tatuaje | Proyecto de grado para Maestra en Artes Musicales_Composición by MelissaVargas

tatuaje Composición contemporánea motivada a partir del análisis de las categorías música-mujer-resistencia Lina Melissa Vargas Franco UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS / FACULTAD DE ARTES ASAB / PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ, D.C. 2013

tatuaje

Composición contemporánea motivada a partir del análisis de las categorías música-mujer-resistencia

Lina Melissa Vargas Franco

TUTORA Marta Bustos Gómez

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ, D.C. 2014

CONTENIDO 1. Introducción………………………………………………………………………………………………………………4 Planteamiento del problema…………………………………………………………………………………………5 Metodologías y técnicas………………………………………………………………………………………………..7 2. Marco referencial………………………………………………………………………………………………………8 Musicología de Género…………………………………………………………………………………………....…12 3. Mujeres compositoras, un intersticio abierto……………………………………………………..…..19 Graciela Paraskevaídis…………………………………………………………………………………………………24 nada………………………………………………………………………………………………………………..………….25 Ana María Romano ……………………………………………………………………………………………………..33 sin coincidencias iii – tiempo……………………………………………………………………………………….36 4. tatuaje…………………………………………………………………………………………………………………….43 5. Conclusiones.............................................................................................................58 6. Referencias ...............................................................................................................59 7. Anexos......................................................................................................................62 Anexo 1. Catálogo Graciela Paraskevaídis...........................................................................62 Anexo 2. Partitura: nada, Graciela Paraskevaídis................................................................67 Anexo 3. Catálogo de obras Ana María Romano………………………………………………….............74 Anexo 4. Partitura sin coincidencias iii – tiempo-. Ana María Romano............................…77 Anexo 5. Ponencia leída en la sustentación pública y programa de mano……………………….81 Anexo 6. Discos compactos…………………………………………………………………………………………….84

Portadas: Ilustraciones Jackie Basset. Diseño Juan Carlos Vargas Franco. [3]

1. Introducción “Aunque a nadie le importe mucho, ser compositor o intérprete es una manera de estar en el mundo, es hacer preguntas y buscar respuestas, es tratar de existir y resistir, es dudar y cuestionar. También es el modo de ejercer el derecho a la libertad y, por ende, un acto de rebeldía. Graciela Paraskevaídis.

En este trabajo abordaré las temáticas música-mujer-resistencia, como categorías individuales que al crear meta-relaciones generan discursos, estructuras, cuestiones, reflexiones y procesos estéticos, ya sea de forma individual o colectiva.

En primer lugar hablaré América Latina y de la mujer, los escenarios más representativos de las luchas del feminismo, las prácticas musicológicas relacionadas con los estudios de género, denominadas “musicología de género” y comentaré la estrecha relación que tiene el tema con la propuesta. En segundo lugar mencionaré dos compositoras nacidas en América Latina en el siglo XX, las cuales son relevantes históricamente, estimulantes en sus planteamientos, y cuyo estudio detallado considero pertinente, comentaré algunos de los elementos compositivos que encontré, dentro de las categorías de análisis propuestas, y que resulten útiles para desarrollar materiales en mi propia creación. Para cerrar explicaré el proceso compositivo de la obra tatuaje que fue escrita como resultado del proceso de reflexión entre las categorías música-mujer-resistencia, las obras y textos analizados y mi propio desempeño como compositora.

[4]

Planteamiento del problema América Latina ha mostrado a través de la historia sus particularidades antropológicas, sociales, económicas y políticas; desde las complejas estructuras sociales de los pueblos indígenas, que luego de sufrir el proceso de invasión y en parte colonización europea a partir del siglo XV se trasforman, en gran parte, en sociedades mestizas; pasando por los proceso independentistas que surgen en los siglos XVIII y XIX politizándolas y convirtiéndolas en estados, las dictaduras y las respuestas a ellas en el siglo XX y hoy la inmersión en la “aldea global” con pasos democráticos y neoliberales, dan cuenta de ellas. Como consecuencia de todos estos procesos se generó una gran desigualdad, marginación, explotación y opresión, que han encontrado como respuesta el surgimiento de movimientos sociales, ideologías, y múltiples manifestaciones de resistencia propios de cada lugar, tiempo y espacio; éstas son de orden social, económico, político y estético y se expresan dentro de los dispositivos culturales, medios de comunicación, organizaciones sociales, publicaciones, entre otras, determinadas por el medio en que se encuentran.

Las manifestaciones de resistencia que se tratarán en este proyecto son las artísticomusicales en particular las generadas por mujeres. Resaltar los aportes, las discusiones, las creaciones y las acciones realizadas por mujeres, con las mujeres y desde las mujeres relacionadas con el ejercicio de la resistencia es de gran importancia para nuestro campo de estudio porque nos permite visibilizar, reconocer y analizar desde la perspectiva de género la problemática femenina dentro de los procesos artístico–musicales en América Latina. Las condiciones que la sociedad ofrece hoy para la mujer nos introducen en el cuestionamiento del cómo se debe o no ser, hacer, enseñar e interpretar la música, no como una actividad alejada del vivir, sino como parte de la humanidad y sus complejas maneras de manifestarse, parte del todo, de todos y para todos.

Los intereses que me envuelven los últimos años están estrechamente relacionados con la música viva, música de vanguardia, música contemporánea y música experimental; en [5]

todas estas propuestas he encontrado un nicho de posibilidades estéticas y/o políticas con las que siento una profunda afinidad. Dentro de este campo elegí dos compositoras y una obra de cada una de ellas para analizar a través del filtro música-mujer-resistencia, con el fin de encontrar rasgos relacionados con las categorías propuestas. Junto con este proceso de análisis haré una revisión de los textos con temática “musicología de género” que más se apeguen a mis reflexiones musicales relacionadas con las categorías mencionadas anteriormente; en este proyecto propongo además, como consecuencia de este análisis, la composición, montaje y presentación en público de una obra musical contemporánea, tatuaje, ésta obra estará estimulada por el análisis de los puntos mencionados anteriormente, abordados desde una mujer–música con perspectiva de género, crítica, ética y responsable frente a la sociedad.

En conclusión el estudio de nuestra historia y mi necesidad de hacerla música han generado estas inquietudes apasionantes tanto en la composición como en la investigación, que espero me lleven, a otro descubrimiento que podré compartir a través del ejercicio de la creación musical. Los aportes de este proyecto serán útiles en investigaciones sobre música y mujer, compositoras en América Latina, musicología de género, estudios culturales latinoamericanos e historia de la música latinoamericana. Desde la obra misma, tatuaje, la experiencia será para las(os) intérpretes ya sean o no músicas(os) de profesión, públicos y personas en general que se sientan recogidas en la música propuesta y los elementos que la contienen.

[6]

Metodologías y Técnicas Los instrumentos metodológicos son tres: revisión bibliográfica, análisis musical y herramientas compositivas.

Para el análisis teórico, consulté fuentes bibliográficas que explican el feminismo, la musicología y la “musicología de género”. Acerca de las mujeres compositoras consulté fuentes biográficas, analíticas y textos que recopilan diferente información acerca de las compositoras en estudio.

Las herramientas de análisis musical son de carácter intuitivo y no se apegan a modelos de análisis preestablecidos, al igual que las herramientas compositivas. Por el tipo de búsqueda estética preferí remitirme a una diversidad de posibilidades que nutran estos procesos creativos, considero que el filtro que debe ser generador de preguntas es el de las categorías de análisis música-mujer-resistencia.

Este proyecto es posible pues se cuenta con un amplio soporte bibliográfico-textos, archivos sonoros, partituras, personas que brindan herramientas conceptuales facilitando el análisis, la reflexión dialéctica y el cuestionamiento con rigor académico necesarios para abordar nuestra realidad social.

[7]

2. Marco Referencial Como mencioné antes la peculiaridad histórica de América Latina nos hace pobladores diferentes, diversos y con una manera de construir la cultura muy particular que parte de otros puntos muchas veces lejanos a las categorías impuestas, otros sujetos a las grandes estructuras que condicionan las maneras de movernos y nos homogenizan. La música latinoamericana, además, está llena de elementos importantes y muy propios, amarrada por circuitos en lo popular, llena de inquietudes por las nuevas sonoridades o anquilosada en un pasado academicista, pero toda ella permeada por las situaciones y las realidades que cotidianamente se viven en cada sitio, inclusive más en detalle, en cada sector de la sociedad.

Para entendernos como diferentes, distintos, diversos, tenemos que asombrarnos del otro, de lo otro y considero que la resistencia está estrechamente relacionada con la capacidad de eso, de asombrarse, deslumbrarse y sorprenderse con la intención y aptitud de crear arte nuevo que trascienda lo establecido, que mire, sienta y escuche diferente. García Canclini (2008) describe la resistencia como una actividad creadora que implique la capacidad de transformación, con tácticas y estrategias distintas a las que tienen los que hegemonizan el mundo y yo me inclino por esta mirada tratando de aplicarla a mi campo de acción la música, entendiéndola como una labor que se genera desde adentro, la creación como expresión de lo verdadero, de lo interior, que ha sido producto de la reflexión acerca de quién se es y en dónde y propone con nuevas formas transformar-nos. Articulando lo que he dicho con la perspectiva de género1 considero importante señalar que la aparición de las mujeres en los escenarios denominados de resistencia ha marcado una ruptura, insurrección o rebelión contra las representaciones sobre la realidad, la naturaleza, el orden, y sobre las identidades propias y de las de los demás; un ejemplo de Quintana, A., (2007). ¨ La perspectiva de Género se refiere, a grandes rasgos, a la construcción cultural de la diferencia sexual, es decir que es distinto ser hombre o mujer a ser femenino o masculino, el uno se refiere a la diferencia biológica y el otro a la simbología de género que acompaña esta diferencia.¨ (p.1) [8] 1

esto en el siglo XX, fue la revolución cultural del sesenta que facilitó la ruptura de los estereotipos de la mujer y la reconfiguración de sus representaciones hegemónicas, sin embargo desde una mirada anclada en la modernidad. A la revisión de esta historia y la propuesta de una realidad diferente por parte de las mujeres, es a lo que llamamos feminismo, que además de ser una teoría política y una práctica social conlleva también una ética y una forma de estar en el mundo, la toma de conciencia feminista cambia inevitablemente la vida de las mujeres que nos hemos acercado a él: nacemos mujeres y es la historia la que construye nuestra feminidad, es importante, y por esta razón se vuelve posible transformar las condiciones de dicha opresión (Thomas, F., 1991).

Mujeres de diferentes lugares, clases sociales, disciplinas, etc., han militado sin descanso en el feminismo; aquí algunas de las más mencionadas dentro de la construcción de conocimiento tanto eurocentrista como anglosajón: en 1405 Christine de Pisan escribió La ciudad de las damas (obra atribuida a Bocaccio hasta 1786), reflexión sobre cómo sería la ciudad donde no habría guerras ni caos promovidos por el hombre, Olimpia de Gouges escribió en 1791 la Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana, Mary Wollstonecraft en 1792 escribió Vindicación de los derechos de la mujer, los movimientos sufragistas que hicieron sus primeras apariciones en la Londres del siglo XVIII para desembocar movimientos luchando por el derecho al voto en Estados Unidos, y otros muchos lugares de América, en los siglos XIX y XX. Cabe mencionar que durante este periodo también hubo algunos hombres que comentaron y defendieron la postura feminista, un ejemplo de ello es el inglés John Stuart Mill, especialmente por su libro La sujeción de la mujer publicado en 1869. En el siglo XX aparece el libro El segundo sexo escrito por Simone de Beauvoir y publicado en 1949, este texto replantea el hecho mismo de ser mujer y es considerado un hito en la historia de la teoría feminista-aunque en un inicio ni la misma Simone de Beauvoir se creía feminista al escribirlo- desde de la segunda guerra mundial hasta hoy.

[9]

En América Latina, además de las luchas independentistas jalonadas por mujeres como es el caso de la boliviana Bartolina Sisa (1753-1972), gran parte de los estudios feministas han sido y son de trayectoria eurocentrista, en especial el feminismo de la segunda ola como mencioné antes –del sufragismo hasta Simone de Beauvoir-, ha sido el más influyente. Cabe resaltar otros procesos mujer-resistencia que se visibilizan en los siglos XX - XXI que están anclados en paradigmas y cosmovisiones diferentes. La escritora italomexicana Francesca Gargallo nos muestra un recuento de los movimientos feministas en América Latina en su libro Ideas feministas latinoamericanas (2004), este libro parte de la revisión y el cuestionamiento de la apropiación, en ocasiones acrítica, de las categorías del feminismo moderno por parte del activismo en Latinoamérica y las pretensiones de acceder a categorías aparentemente universales de reconocimiento, además enlista numerosos movimientos feministas en América Latina acontecidos durante el siglo XX.

Otras preguntas frecuentes del feminismo en América Latina han sido el racismo, los estudios poscoloniales y decoloniales. La feminista dominicana Rosa Inés Curiel (más conocida como Ochy Curiel) ha realizado diversos estudios relacionados con estos temas, dentro de ellos la publicación Crítica poscolonial desde las prácticas políticas del feminismo antirracista (2007), señalo el hecho que Ochy Curiel ha sido directora de Postgrados de la Escuela de Estudios de Género de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, y docente de la misma universidad.

Los llamados feminismos no occidentales son representados en su mayoría por comunidades indígenas y/o con raíces culturales distintas a Occidente. Francesca Gargallo hace referencia a estos en su libro Feminismos desde Abya Yala. Ideas y proposiciones de las mujeres de 607 pueblos en nuestra América publicado en el 2012. Las propuestas feministas de estos pueblos y las liberaciones que se reclaman están directamente relacionadas con sus contextos y la revisión de la otredad no como un contrario sino como un mismo ente, concepto que está lejos de las posturas individualistas y centralistas de Occidente; “Como feminista, el otro es alguien que me interesa porque es yo y es [10]

nosotras” (Gargallo, F., 2012). Otro ejemplo encontrado en este texto es el de las feministas comunitarias xinkas de Guatemala y aymaras de Bolivia que proponen dejar atrás la postura histórica en donde se culpa total y exclusivamente a la colonia de los males indígenas, cuando las mujeres ya sufrían condiciones previas de patriarcado ancestral.

En el presente existen y/o se estudian al menos unos 10 tipos de feminismo, categorizados desde la academia, que generan cuestionamientos no solo desde la revisión del androcentrismo y el patriarcado, sino desde la necesidad de oponerse a esas otras estructuras de poder como la violencia, la censura, la dominación, la explotación, el racismo, la homogeneización y la heteronormatividad; entre estos se encuentran el feminismo radical, feminismo de la diferencia, feminismo institucional, ecofeminismo, ciberfeminismo, lesbofeminismo, etc., y para el caso que nos atañe el estudio de la “musicología de género”, también llamada musicología feminista.

[11]

Musicología de género En los estudios musicales ya es conocido, y no por eso debe dejar de mencionarse, que desde los años 80 apareció en Occidente una forma de estudiar la música desde el punto de vista de las mujeres y la sociología a la que se denominó musicología feminista, hoy en día la conocemos como “musicología de género” y así voy a referirme a ella durante este análisis, en la que mujeres como Diane Peacock, Judith Tick, Karin Pendle, entre otras, se centraron en resaltar la labor de las mujeres en la música, un ejercicio de recolección histórica importante, ya adelantado de manera efímera por otros en años atrás, pero carente de un análisis profundo de los datos obtenidos y muy sectario geográficamente. Es oportuno mencionar que en el año 1975, Año Internacional de la Mujer, se creó la International League of Women Composers (LWC), suceso que fue de gran importancia para la musicología feminista por que ha permitido desarrollar una red de mujeres músicas que impulsan los estudios en este campo.

Otro elemento para tener en cuenta lo constituye el hecho de que algunos de estos estudios no fueron particularmente abordados desde el feminismo, aunque sí llamados de la misma manera. Aclaro que el sólo hecho de ser mujer y estudiar a las mujeres en diferentes escenarios no implica ser feminista y en muchas ocasiones estas categorías son reduccionistas y colaboran con la reproducción de los estereotipos. 2

Ya en la década del 90 surgen las estadounidenses Susan Mclary con su libro Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality (1991), que impulsa la musicología con perspectiva de género mostrando una colección de escritos de la autora en los que estudia las construcciones de género y sexualidad en la música. Marcia Citron (1993) Gender and the Musical Canon; Ruth A. Solie escribe en el mismo año Musicology and Difference. Gender Vargas, M., (2011). Y toda esa música con todas esas mujeres. “Mujer…tenía que ser” .Intervención presentada por el Colectivo Mujer…es en la Cátedra Francisco José de Caldas. Bogotá.: Universidad Distrital. [12] 2

and Sexuality in Music Scholarship, y Lucy Green escribió (1997) Music, Gender, Education, que estudia la influencia y función del género en el significado, práctica y formación musical; textos que se encaminaron políticamente a evaluar y desarrollar propuestas para acabar con la discriminación de género en la musicología tradicional, reevaluar las experiencias y prácticas musicales de las mujeres, e investigar las estrategias desarrolladas para luchar contra los presupuestos patriarcales del discurso musical tradicional. Como texto de consulta también es indicador mencionar el New Grove Dictionary of Women Composers, editado por Julie Anne Sadie y Rhian Samuel en 1994, el cual contiene la vida y obra de más de novecientas compositoras de la tradición Occidental, que para ser una colección tan amplia de estudio de la música de Occidente, se torna muy reducido en espacio, contenido y profundidad en cuestiones de género.

En nuestro caso específico, la población hispanoparlante, las publicaciones de este tipo no se han hecho esperar. Al principio presentando clasificaciones, categorizaciones y organizaciones de datos que luego toman un giro analítico desde la diferencia tanto cultural como de género. En el 2003 Laura Viñuela Suárez, publica su libro La perspectiva de género y la música popular: dos nuevos retos para la musicología (2003) en el que se exponen líneas de pensamiento, lugares, autoras, entre otros, que fueron fundamentales en la consolidación de los estudios de género y música en Estados Unidos, Inglaterra y España. Ese mismo año publica en España el libro Feminismo y Música. Introducción y Crítica, escrito por Pilar Ramos texto que, además de hacer un recuento de los aportes de la musicología feminista, presenta un análisis mucho más cercano a nuestras maneras de relacionarnos, construirnos como sociedad y de hacer academia (estudiarnos) y junto con el idioma creo que sus acercamientos culturales son considerables. El tipo de análisis de los procesos es muy crítico y reflexivo, los puntos relevantes y los protagonistas tienen una mirada menos cercada por la tradición eurocentrista, aunque sus descripciones son muy academicistas, y destaco la inclusión de nuevas sonoridades, planteamientos y búsquedas musicales en la música académica. Otras publicaciones españolas que puedo [13]

mencionar son Música y Músicas (2009) una propuesta educativa escrita por Gema Salas, y el texto de Josemi Lorenzo titulado Las mujeres y la música en la Edad Media europea: relaciones y significados (2003).

En América Latina y Colombia la tarea se está realizando cada vez más ágilmente. Puedo comentar que el trabajo de Susan Campos Fonseca3, musicóloga y directora musical, es muy variado y activo en el medio de la musicología de género. Sus análisis se han centrado en la diversidad de género, la música popular y la música contemporánea, electroacústica, arte sonoro, noise y proyectos experimentales. Tiene títulos como Estudios brasileños, cuerpo, género y músicas (2013); La “escucha” de Tomoko Mukaiyama (2013); La musicología feminista ante Plan de Educación para Todos (2011); Femina Clásica. Un acto de lucha contra la violencia de género, o un concierto más (2010).

Dentro de las publicaciones relacionadas con la musicología de género encontramos el libro Mujeres en la creación musical de México (2001) de Clara Meierovich, en el se encuentran diecisiete entrevistas realizadas por la autora a diecisiete compositoras mexicanas contemporáneas en las cuales se plantean cuestionamientos y reflexiones acerca de las mujeres compositoras enfrentadas con el medio en el que se desenvuelven. En Uruguay en 1986 el compositor Coriún Aharonián había hecho referencia a las mujeres creando música con su artículo El sexo femenino y la creación musical en el que críticamente hace referencia a los modelos que se nos imponen, incluyendo el de la 3Susan

Campos Fonseca (Costa Rica, 1975-), profesora de la Universidad de Costa Rica (UCR), Directora Creativa de INSPIRIART, miembro del consejo asesor del Boletín de Música de Casa de las Américas, de los comités científicos internacionales de las revistas españolas Música y Educación en ITAMAR (investigación musical), miembro del Advisory Board del IASPM@Journal, Coordinadora del Grupo Musicología feminista-MUS FEM de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología (SIBE), es directora y editora de POLIEDRO MAG, e investigadora colaboradora del Center for Iberian and Latin American Music (CILAM) de la University of California-Riverside (UCR), y el grupo de investigación “Decolonising Knowledge and Aesthetics” de Matadero Madrid Centro de Cultura Contemporánea y el Centro de Estudios Poscoloniales de Goldsmiths-University of London, donde coordina el proyecto SONORA DECOLONIAL/Sonic Arts Research & Decolonial Studies (SARDS). Recuperado de http://www.susancampos.es (consultado en marzo de 2013). [14]

resistencia, cuestionando la creación de guetos de mujeres y la presencia del sexo – masculino o femenino- en la creación musical. Cabe mencionar el volumen 64 de la revista musical chilena (2010) en el que se visibilizan trabajos de investigación de musicología de género, en esta se incluyen textos de Luis Merino Montero: Los inicios de la circulación pública de la creación musical escrita por mujeres en Chile; Pilar Ramos: Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música; Manuel Mamani Mamani: Kirkir Warmi: identidad y rol de la mujer aymara en el desarrollo musical del norte chileno, entre otros.

En Colombia hemos tenido publicaciones relacionadas con mujeres no necesariamente vinculadas de manera explícita con la musicología de género, como disciplina, sí manteniendo su preocupación por el conocimiento de la historia de las mujeres músicos del entorno. En 1986 el investigador colombiano Octavio Marulanda le dio como título a su libro Las mujeres compositoras de Colombia o un capítulo de nuestra música que no tiene historia (1989), texto que menciona algunas compositoras e intérpretes de principios de S.XX en nuestro país. La revista A contratiempo publica en el 2002 el ejemplar No 12 Jacqueline Nova, compositora colombiana, investigación que en gran parte llevó a cabo Ana María Romano, cuyo contenido está exclusivamente dedicado a la vida y obra de esta compositora, incluyendo además artículos, apartes de entrevistas, partituras y grabaciones de y sobre de Jacqueline Nova. Alejandra Quintana Martínez 4 abordó la musicología de género con gran aliento en nuestro país. Fue ganadora en 2008 de la Beca Nacional de Investigación en Música del

Alejandra Quintana Martínez, Maestra en Música con énfasis en Historia de la Universidad Javeriana. Publicista de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Realizó la Maestría en Estudios de Género en la Universidad Nacional de Colombia y un diplomado en Indicadores de Género en el DANE, entre otros. Ha sido docente de las Universidades Javeriana, Central y Rosario en cátedras relacionadas con historia y apreciación de la música, antropología e historia del cuerpo, y musicología de género. Ha participado en distintos congresos y encuentros nacionales e internacionales, como las VII Jornadas de Historia de las Mujeres y el III Congreso Iberoamericano de Estudios de Género que se llevó a cabo en Córdoba, Argentina. Actualmente se desempeña como investigadora independiente en proyectos con el Instituto para la Investigación Educativa y el Desarrollo, IDEP y el Ministerio de Cultura en Colombia. [15] 4

Ministerio de Cultura de Colombia con el proyecto “Perspectiva de género en el Plan Nacional de Música para la Convivencia”, una mirada diagnóstica y unas propuestas significativas para la implementación del enfoque de género, que tanto nos hace falta en la educación musical; ha publicado diversos artículos aplicando la musicología de género en escenarios de música popular colombiana -música de gaita y tambor- y publicó en el año 2012 en coedición con Carmen Millán de Benavides5 el libro Mujeres en la Música en Colombia. El género de los géneros, (Figura 1.), en el cual se recopilan una variedad de miradas de los estudios de género y la música en nuestro país. Dentro de los contenidos encontramos artículos, ensayos, entrevistas y documentales, estos trabajos recogen escenarios y experiencias musicales en lugares como Bogotá, Tolima. Medellín, Quibdó, Norte del Cauca, Buga, Urabá, Montes de María, San Martín de Loba, Puerto Escondido, Necoclí, Estados Unidos, entre otros. Algunas de las personas que incluyen trabajos en este libro son Alba Fernanda Triana, Ana María Romano, Marcela Velásquez Cuartas, Humberto Galindo Palma, Juan Fernando Velásquez, María Cristina Fula y María Victoria Casas.

Recuperado de http://acontratiempo.bibliotecanacional.gov.co/?ediciones/revista-14/seccion-c (consultado en junio de 2013). 5 Carmen Millán de Benavides, actual directora del grupo de investigación Pensar (en) Género de la Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, Colombia. [16]

Figura 1. Portada del libro Mujeres en la Música en Colombia. El género de los Géneros. 6.

Para cerrar este marco referencial, en donde he intentado mostrar un rápido panorama de lo que han sido los procesos de resistencia por parte de las mujeres y la articulación de estos con la música, concluyo que el interés en aproximarme al análisis de la relación entre estas categoría está surge cuando me he sentido dentro de ellas, inserta en el entroncado de la relación, quiero decir con esto que en mi desempeño como compositora e intérprete están presentes en el momento, tanto el hecho de ser mujer como el de la búsqueda interior y la transformación a través de la música. Estas emociones, que a la vez se convierten en inquietudes, me han llevado a buscar respuestas en el pasado, saber quién soy y por qué soy, entender cómo funciona nuestro medio musical, cómo nuestra sociedad responde a él y cómo las mujeres nos desenvolvemos en este acontecer musical.

A pesar del panorama mostrado, estudios sobre nuestras mujeres haciendo música desde los 80’s, compositoras la gran mayoría, sigue pareciéndome poco, porque aunque el Ilustración: Bastardilla., (2010). Sin título (dedicado –en la mente- a Lhasa de Sela). Aerosol, vinilo, y escarcha sobre fachada. Bastardilla, grafitera colombiana en: http://www.bastardilla.org (consultado en noviembre de 2012). 6

[17]

listado se ve grande en 114 años más o menos, los registros no parecen ser suficientes. Es posible, como ha sucedido en otras ocasiones, que el filtro histórico también sea patriarcal, si no es así, la pregunta es en ¿por qué tan pocas mujeres deciden ser creadoras en la música? Habrá entonces que perseguir la línea que nos dé respuesta a este cuestionamiento, no de forma individual si no como colectivo, tenemos que aprender ese recorrido importante que han hecho nuestras mujeres, en clases, si es de la universidad de la que se habla, en nuestras conversaciones personales, escuchar su música, conocerlas sin esperar a que la muerte nos las revele porque, como planteo arriba, el ejercicio de resistencia está directamente relacionado en relación con el otro, el otro que es saber de mi mismo a la vez y también se convierte en estímulo a ese impulso que es la creación musical. La búsqueda tiene que ser, sin pretensiones semióticas, OTRA.

[18]

3. Mujeres compositoras, un intersticio abierto. “No me refiero a aquellas zonas que permanecen oscuras porque no se han estudiado suficientemente. Ello es inevitable, una vez que el sueño de la historia total se revela como utópico”. Pilar Ramos7

La historia de las compositoras en la música es imprescindible, no sólo por el hecho de que las dos primeras personas que se declararon compositores fueron mujeres Kassia (Constantinopla- Turquía, 810 - c. 867) y Hildegard von Bingen (Alemania, 10981179), sino porque por lo menos en el segundo caso está comprobado que escribió una música que dentro de los parámetros estéticos en los que se desarrolló, académico Occidental, hoy en día está validada completamente, lo que nos lleva a reflexionar sobre la importancia en el hecho mismo de la música, independiente de quién la haga o de cuál sea su género. Dos filtros diferentes que se pueden usar juntos o por separado, primero el de saber si son mujeres quienes hacen la música y segundo si esta consideración afecta o no estéticamente el hecho musical.

En América Latina también tenemos presencia de mujeres compositoras, con propuestas musicales tanto desde la tradición centroeuropea tradicional, de la cual también somos herederos, como desde las nuevas búsquedas dirigidas a partir de cada contexto en particular. Compositoras como Isabel Aretz (Argentina), Eunice Katunda (Brasil), Modesta Bor (Venezuela), Teresa Tanco (Colombia), entre otras, ya desde inicios del siglo XX estaban escribiendo, investigando y produciendo música académica acorde con su época y contexto.

Ramos, P., (2010). Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música. Santiago: Revista musical chilena. v. 64, n. 213, jun. [19] 7

En relación a mi experiencia personal mi desempeño se ha ido desarrollado en la interpretación, investigación y composición de música académica contemporánea8 y en este recorrido he encontrado un nutrido conjunto de mujeres compositoras que resaltan y considero admirables tanto por la música que hacen como por los proyectos a los cuales han dedicado sus vidas. El Intersticio de la mujer compositora ya ha sido abierto y aunque no abundan, cada vez son más los estudios dedicados a las mujeres en la música. Como resultado de indagar en ellos puedo decir que he encontrado esa resistencia-música-mujer en muchas mujeres de diferentes lugares del mundo, la necesidad de saber quién se es y con esto transformar-se a través de la música no es sólo una pregunta de nuestro tiempo ni de nuestra América. Algunas de las compositora que considero han marcado rupturas importantes en la historia de la música mostrando gran capacidad y factura estética son: Hildegard von Bingen, Barbara Strozzi, Clara Wieck, Sofía Gubaidulina, Jacqueline Nova, Graciela Paraskevaídis, Kaija Saariaho, María Cecilia Villanueva y Ana María Romano, entre otras.

No sólo las biografías y los hechos contados, sea de forma oral o escrita, recogen la historia de estas mujeres, la música, tanto en vivo como grabada, es de vital importancia para reconocer este trabajo y acercarnos a él, a ellas. Desde hace poco tiempo he venido realizando un trabajo de recopilación de grabaciones de ésta música compuesta por mujeres, sobretodo de América Latina; parte de esta labor se ha podido realizar a través de la programación del espacio radial Inmerso, dedicado exclusivamente a difundir la música académica de nuestros días, transmitido en UN Radio Bogotá desde septiembre de 2012 hasta la fecha, marzo de 2014, con una frecuencia de una hora semanal (Figura 2.).

Música académica contemporánea -entendida como “… todo el repertorio creado a partir de la segunda mitad del siglo XX, vinculado a la tradición musical académica (también conocida como clásica, erudita, docta, culta, de arte, o de concierto). Esto incluye música acústica (vocal e instrumental) electroacústica y mixta, géneros como la música experimental, el arte sonoro, la improvisación libre, y su empleo para otros campos artísticos como la danza, el arte audiovisual, el teatro y otros.” - Definición creada por el Círculo Colombiano de Música Contemporánea CCMC, incluida en sus estatutos. 2010. Recuperado de http://www.ccmc.com.co (consultado en febrero de 2012). 8

[20]

Figura 2. Programa radial Inmerso Especial marzo 2013.9 dedicado a Música Contemporánea de Compositoras Latinoamericanas.

Como es un tema que está estrechamente relacionado con los objetivos de este trabajo presento aquí una selección de compositoras de música académica en América Latina:

1. Mercedes Ayarza de Morales (Perú, 1881-1969) 2. Teresa Tanco (Colombia 1859 - d. 1946) 3. Isabel Aretz (Argentina, 1909 (o '13) - 2005) 4. Gisela Hernández (Cuba, 1912-1971) 5. Cacilda Borges-Barbosa (Brasil, 1914-2010)

Puede consultar en: http://www.unradio.unal.edu.co/detalle/cat/festivos-un-radiobogota/article/musica-contemporanea-de-compositoras-en-america-latina.html [21] 9

6. Eunice Katunda (Brasil, 1915 – 1991)

36. Josefina Benedetti (Venezuela, 1953)

7. Ida Vivado (Chile, 1916 - 1989)

37. Alba Lucía Potes Cortés (Colombia, 1954)

8. Leni Alexander (Chile, 1924 - 2005)

38. Adina Izarra (Venezuela, 1959)

9. Hilda Dianda (Argentina, 1925)

39. Ana Lara (México, 1959)

10. Modesta Bor (Venezuela, 1926 – 1998)

40. Claudia Calderón (Colombia, 1959)

11. Iris Sangüesa (Chile, 1933)

41. Hilda Paredes (México, 1957)

12. Alicia Terzián (Argentina, 1934)

42. Ana Torres (Colombia/Uruguay, 1961)

13. Jacqueline Nova (Colombia, 1935 - 1975)

43. Leticia Armijo (México, 1961)

14. Fermina Casanova (Argentina, 1936)

44. Beatriz Corona (Cuba, 1962)

15. Jocy de Oliveira (Brasil, 1936)

45. Diana Arismendi (Venezuela, 1962)

16. Beatriz Ferreyra (Argentina, 1937)

46. Catalina Peralta (Colombia, 1963)

17. Marta Lambertini (Argentina, 1937)

47. Leandra Yulita (Argentina, 1963)

18. Beatriz Ferreyra (Argentina, 1937)

48. Gabriela Ortiz (México, 1964)

19. Renée Pietrafesa (Uruguay, 1938)

49. Silvia Suárez (Uruguay, 1964)

20. Graciela Castillo (Argentina, 1940)

50. Mariana Villanueva (México, 1964)

21. Graciela Paraskevaídis (Argentina/Uruguay,

51. María Cecilia Villanueva (Argentina, 1964)

1940)

52. Ileana Pérez (Cuba, 1964)

22. Diana Elena Rud (Argentina, 1940)

53. Clara Petrozzi-Stubin (Perú/Finlandia, 1965)

23. Magaly Ruiz (Cuba, 1941)

54. Marianela Arocha (Venezuela,1965)

24. Tania León (Cuba/E.U.A., 1943)

55. Teresa Núñez (Cuba, 1966)

25. Elsa Justel (Argentina/Francia, 1944)

56. Manena Contreras (Venezuela, 1966)

26. Beatriz Lockhart (Uruguay, 1944)

57. Georgina Dérbez (México, 1968)

27. Graciela de Elías (México 1944)

58. Natalia Solomonoff (Argentina, 1968)

28. Marisa Rezende (Brasil, 1944)

59. Cecilia García -Gracia (Chile, 1968)

29. Graciela Agudelo (México, 1945)

60. Paola Lazo (Chile, 1969)

30. Cecilia Cordero (Chile, 1945)

61. Alba Fernanda Triana (Colombia, 1969)

31. Vânia Dantas Leite (Brasil, 1945)

62. Sandra Elizabeth González (Argentina, 1971)

32. Lucía Álvarez (México, 1948)

63. Jullieta Szewach (Argentina, 1971)

33. Odaline de la Martínez (Cuba, 1949)

64. Ana María Romano (Colombia, 1971)

34. Beatriz Bilbao (Venezuela, 1951)

65. Ailem Carvajal Gómez (Cuba, 1972)

35. Marcela Rodríguez (México, 1951)

66. Nancy Luzco (Paraguay, 1974) [22]

67. Mónica O´Reilly Viamontes (Cuba, 1975)

77. Melissa Vargas F. (Colombia, 1980)

68. Alexandra Cárdenas (Colombia, 1976)

78. Michele Abondano (Colombia, 1981)

69. Natalia Valencia (Colombia, 1976)

79. Natalia Domínguez Rangel (Colombia, 1981)

70. Michelle Agnes (Brasil, 1977)

80. Violeta Cruz (Colombia, 1986)

71. Irina Escalante Chernova (Cuba, 1977)

81. María Misael Gauchat (Argentina, 1983)

72. Adriana Aramayo (Bolivia, 1978)

82. Patricia Martínez (Argentina, s.XX ¿?)

73. Carolina Noguera (Colombia, 1978)

83. Janeth Alvarado (Ecuador, s.XX¿?)

74. Yoly Rojas (Venezuela, 1978)

84. Amparo Ángel (Colombia, s.XX¿?)

75. María Vanesa Ruffa (Argentina, 1979)

85. Jacqueline Reyes Paredes (Perú, s.XX ¿?)

76. Canela Palacios (Bolivia, 1979)

***

Debido al interés que tengo en la música contemporánea, elegí a dos compositoras para estudiar una obra de cada una: Graciela Paraskevaídis (Argentina, 1940- ) y Ana María Romano (Colombia, 1971- ). Hay por mi parte también un intento de construcción de la historia desde lo que está haciéndose en el momento y no esperar hasta la muerte de las protagonistas para comenzar a hablar de estas y sus creaciones.

Las obras que voy a revisar como herramientas de composición son nada (1993) compuesta por Graciela Paraskevaídis y sin coincidencias iii – tiempo- (2003) compuesta por Ana María Romano. Mi interés en ellas, además de los elementos música-mujerresistencia que están presentes tanto en las obras como en las compositoras, es la elaboración conceptual, duracional y tímbrica.

[23]

Graciela Paraskevaídis

Figura 3. Graciela Paraskevaídis. Foto recuperada de: http://douzepouces.com

Asistí en el año 2010 a una serie de charlas sobre música académica contemporánea en América Latina dictadas por Graciela Paraskevaídis en la Universidad del Bosque Bogotá, no fue mi primer contacto con su música ni sus palabras, pero ese encuentro fue revelador, un descubrimiento emocionante y nutrido. Entendí que no sólo era la música creada por ella que había escuchado, ni los textos que había leído; era ella, su decisión de vida, la postura firme y convencida de construir un nosotros, una música latinoamericana, de encontrar en nosotros mismos las razones para crear y creer, y que quienes validan el trabajo que hacemos deben ser nuestros iguales, nuestros pares.

Dejo a disposición del lector una breve biografía y varios enlaces de interés, entre ellos su página web, en donde se pueden encontrar una serie textos relacionados con su trabajo en musicología, mucha de su música, tanto en grabación como en partitura y algunos análisis y entrevistas relevantes para nuestra historia musical en América Latina.

“Nació en Buenos Aires, Argentina, en 1940, donde cursó estudios de piano y composición en el Conservatorio Nacional. Entre 1965 y 1966 fue becaria del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella en Buenos Aires, y entre 1968 y 1971 del [24]

DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico) en la Escuela Superior de Música de Friburgo, Alemania Federal. Entre 1984 y 1985 fue invitada del programa de artistas en residencia de Berlín Occidental. Ha desarrollado actividades paralelas como compositora, musicóloga y pedagoga. Ha sido integrante del equipo de organización de los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea, del Núcleo Música Nueva de Montevideo y de la Sociedad Uruguaya de Música Contemporánea. Es autora de los libros La obra sinfónica de Eduardo Fabini (Trilce/Tacuabé, Montevideo, 1992) y Luis Campodónico, compositor (Tacuabé,

Montevideo,

1999)

numerosos

ensayos

artículos

particularmente sobre música latinoamericana contemporánea. Ha colaborado con varias publicaciones especializadas (Pauta, Revista Musical Chilena, MusikTexte) y ha sido coeditora de la World New Music Magazine, anuario de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Reside en Montevideo, Uruguay”10. Es Co-redactora y responsable de la revista virtual Latinoamérica música.

nada Es una obra para voz sola compuesta en el año 1993, en Montevideo, Uruguay. Las fuentes usadas para el análisis fueron partitura y grabación de la interpretación realizada por la soprano colombiana Beatriz Elena Martínez11.

Los elementos musicales que voy a explorar en la obra nada son: a. Estímulo generador de la música, herramientas de concepción. b. Parámetro duracional. c. Parámetro tímbrico.

Recuperado de http://www.latinoamerica-musica.net (consultado en junio de 2013). También en http://www.gp-magma.net (consultado en junio de 2013). 11 Beatriz Elena Martínez, soprano colombiana dedicada a la interpretación de música contemporánea. Recuperado de http://www.ccmc.com.co/perfil_muestra.php?afilia=1000000006 (consultado en febrero de 2012). [25] 10

a. Estímulo generador de la música, herramientas de concepción.

Esta obra está estrechamente relacionada con el proceso post-dictadura en el Uruguay, tanto la compositora como la intérprete han mencionado este suceso como elemento generador de la obra; en el primer caso12 el haber salido de los 12 años de dictadura en Uruguay en el año 1985 y creer que el proceso democrático de ahí en adelante iba a hacer de ellos una pueblo diferente, que el Estado iba a proporcionar las herramientas para la construcción de una sociedad más equitativa, menos golpeada y con una legislación más humana, pero no fue así y la impresión de Graciela Paraskevaídis fue que no pasaba “nada”13. En el caso de la interpretación Beatriz Martínez ya conocía cual era el elemento generador14 y

su conclusión interpretativa desembocó en lo que llamó

“llanto”

prolongado.

Considero que el que la compositora incluya el fenómeno político como generador de la creación, la reflexión y transformación de este en una obra musical son una muestra de lo que de lo que propongo en las categorías música-mujer-resistencia. Creo que tanto la composición como la interpretación son ejercicios de resistencia, el derecho a expresar la incomodidad política, no sólo con los agentes del Estado, sino con sus propios ciudadanos es una actitud ética y responsable y más allá de un derecho es un deber para con la sociedad que habitamos. Para mí como escucha nada es un leco de desolación, desconsuelo y desesperanza.

Paraskevaídis, G., (2010). Entrevista personal. Bogotá. En diciembre de 1986 durante la presidencia de Julio María Sanguinetti se dictó la ley de la Caducidad de la Pretensión Punitiva de Estado que consagra la impunidad de los delitos de violación de los derechos humanos y de terrorismo de estado durante la dictadura (1973-1985), la ciudadanía uruguaya mediante un plebiscito intentó derogar la ley en 1989, pero no sucedió; aunque en el 2006 se tomaron decisiones de fondo al respecto, la ambigüedad y retroactividad de esa ley sigue afectando a las víctimas de la dictadura en ese país. 14 Martínez, B., (2011). Entrevista personal. Bogotá. [26] 13

Algunas de las pretensiones dramáticas de la obra son expresadas por medio del control escénico que quiere ejercer la compositora sobre la intérprete, Indicaciones como “vestida con ropas de color negro, sin adornos ni joyas”, “La cantante deberá mantenerse inmóvil en el centro del escenario, sin gesticular ni realizar mímica alguna” y “de ser posible seccionar cambios lumínicos” son ejemplos de esto. La interpretación, de la cual tengo registro, de Beatriz Martínez15 no incluye ni el color del vestuario ni los cambios lumínicos en la puesta en escena, sin embargo la obra no pierde su carácter dramático ni la tensión visual que se pretende.

b. Parámetro duracional

Encontrarme con una obra vocal solista tan lenta ha sido impresionante, no es frecuente escuchar música cantada a esa velocidad y además de ser un reto auditivo es un claro ejemplo del uso de la duración como elemento de dramatismo, el resultado percibido por el oyente es una sonora suspensión temporal que parece nunca fuera a terminar. En las notas de interpretación dice: “observar rigurosamente la indicación metronómica de principio a fin, sin acelerar en ningún momento. La obra necesita apoyar su tensión dramática en su relativa lentitud”. La duración de la grabación es 9’52” comparado con la cantidad de compases: 96, y la velocidad:

, tenemos una exageración de ese tiempo

en la interpretación lo que resulta magnífico para el resultado final.

Encuentro en la obra 3 tipos de comportamientos duracionales que acompañados del carácter, la intensidad y la frecuencia, están encargados de crear tensión:

Grabación proporcionada por Beatriz Martínez parte del archivo personal de la intérprete. Bogotá 2011. [27] 15

*Combinación adorno/figura larga/silencio: siempre hay una dirección tónica que es evidenciada por el uso de figuras cortas antes de llegar ahí, pareciera clara en estos gestos la intención de usar 2 sílabas [na-da], claro que sin el uso de la palabra, por ejemplo:

Compás 1 y 2

Compás 68 y 69

*Figuras rítmicas como el tresillo, quintillo o el septillo que a esa velocidad son muy complejos de realizar y dan una sensación de desplazamiento métrico al oyente, como si perdiera el ritmo, el tiempo deja de percibirse con esas duraciones y agrupaciones y resulta muy difícil el conteo de la métrica. Cabe señalar en este caso la importancia de repetición en las alturas como apoyo a las sensaciones tanto de desplazamiento como de tensión y dramatismo.

[28]

Compás 82, 83, 84

* Figuras muy cortas, que generan agitación y movimiento contrastado con figuras muy largas que generan sensación de estatismo e inmovilidad, estás últimas cada vez más presentes a medida que la obra avanza en el tiempo. Varios de estos comportamientos también pueden tomarse como reducciones o ampliaciones rítmicas de gestos anteriores, véase en el compás 1 el uso de la segunda menor descendente correspondiente en el compás 41, ambas apariciones con figuras cortas que desembocan en figuras de mayor duración.

Compás 41, 42, 43

Compás 91, 92, 93, 94

[29]

c. Parámetro tímbrico Parte de la tímbrica de la obra está marcada por el tipo de voz sugerida, soprano spinto16, no tengo conocimiento de que Beatriz Martínez sea una soprano spinto, sin embargo considero que en la búsqueda sonora para la ejecución de una obra los intérpretes pueden modificar y enriquecer su propio timbre logrando así resultados que se ajusten de mejor manera a las indicaciones de la obra y le favorezcan a la música misma. Los fonemas usados son [n, m, a], esta obra no tiene letra más allá de la pronunciación de la palabra completa “nada” al final hablado, sin frecuencia definida y en una dinámica 

.

“La palabra ‘nada’ debe decirse en p, en forma natural, sin gestos”

Quiero resaltar de la tímbrica el aparente uso de pocos elementos, las consonantes usadas son la m y la n (dos formas de emitir sonido con la boca cerrada o contra los dientes superiores e inferiores apretados); la a es la única vocal utilizada (vocal abierta), parecieran sólo 3 pero al combinar ataque, frecuencia e intensidad, resultan sonidos distintos cada vez. Por ejemplo: aunque esté usando en un inicio la letra n, ya desde el “La Soprano Lírico Spinto (soprano spinto) es un matiz dentro de la voz de soprano, similar a la soprano lírica, pero con un mayor cuerpo en su centro y un timbre algo más oscuro, lo que le permite desarrollar sin gran esfuerzo pasajes dramáticos. Supera además en potencia y expresión a la soprano lírica, pero posee agudos más limitados”. Recuperado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Soprano_l%C3%ADrico_spinto (consultado en septiembre de 2012). 16

[30]

ataque acentuado en el Si bemol que antecede a La, se siente una consonante distinta a la que se queda mantenida, la cantidad de aire, la posición de la boca y la frecuencia hacen que los cambios sean muy sutiles, casi imperceptibles, y con una riqueza tímbrica muy sugestiva en términos del dramatismo que caracteriza la obra.

Otro cambio tímbrico que encontramos en esta pequeña sección, digo pequeña porque toda la obra (96 compases) tiene comportamientos similares, es el uso de la vocal a en el paso de sol a do sostenido con un glissando que finaliza en un regulador dinámico. El resultado al igual que antes es la maleabilidad y flexibilidad de un solo fonema cuando se combina con otras características del sonido.

Un elemento que modifica ejecución y percepción tímbrica de forma contundente es la dinámica. El uso constante de reguladores y el paso por distintos niveles dinámicos combinado con las combinaciones fonéticas hacen que una sola altura suene de distintas formas y que las características que construyen el sonido se modifiquen constantemente. Cabe mencionar la inclusión de indicaciones de carácter como con desesperación, como un grito, calmo que al ser interpretadas por la cantante también modifican el timbre, realzando los elementos de emoción, dinámica, duración y frecuencia.

[31]

El acercamiento analítico que hice de la obra nada, me planteó inquietudes intensas a la hora de construir un concepto y un material para mi propia creación. La primera reflexión estuvo relacionada con la situación política de mi contexto, mi relación con la sociedad y las implicaciones que la música concebida como ejercicio de resistencia puede tener sobre ésta. Mi conclusión es que el proceso compositivo de Graciela Paraskevaídis sí estuvo motivado en la postura política, pero no fue explícita en el resultado, es decir, su proceso de reflexión fue tan profundo al interior que al exteriorizarlo ya se había transformado en subjetividad y esa interpretación de la realidad fue la que compartió con nosotros a través de la música.

Este análisis me brindó además herramientas técnicas que tuve en cuenta para mi composición como elementos para el uso de la voz como instrumento, la producción de sonido más allá de las palabras, la propuesta temporal y metronómica como discurso, el uso de la dinámica y la frecuencia como herramientas transformadoras del timbre y las indicaciones de carácter usadas para realzar la tensión dramática.

[32]

Ana María Romano

Figura 4. Ana María Romano. Foto: Alexander Gümbel.

El trabajo de la compositora colombiana Ana María Romano me ha inquietado desde que supe de su existencia. Lo primero que leí fue la revista A Contratiempo 12, trabajo de investigación en donde se expone a la compositora colombiana Jacqueline Nova (19351975), luego me acerqué a su música acústica interpretando su obra mudas hablan las flores al fondo del oído y escuchando más de sus composiciones tanto acústicas como electroacústicas. La elegí igual que a su obra porque además de gustarme mucho su música acústica creo que es muy importante para nuestra historia por su interés en la danza, las artes multidisciplinares y los sonidos experimentales que dan cuenta de apropiación de su momento histórico y lo viva que está su música.

Ana María Romano “Nació en 1971. Hizo sus estudios de composición, con énfasis en composición electroacústica en la Universidad de los Andes. Ha participado en diversos talleres y cursos, entre ellos el Taller de composición asistida por computador, a cargo del ingeniero Camilo Rueda; y en la Universidad de los Andes a los talleres de Dirección Coral, a cargo de la maestra Erszebet Meszaros; Curso de composición Digital Avanzada y [33]

Seminario de Acústica Arquitectónica, a cargo del compositor Conrado Silva; Taller y Seminario de Composición culta y popular, a cargo del compositor Coriún Aharonián; Taller de análisis y composición de música contemporánea latinoamericana, a cargo de la compositora Graciela Paraskevaídis; y el Taller de Técnicas de grabación, a cargo del maestro Sandro Carrero.” 17

“Sus intereses creativos le han permitido trabajar los medios acústico y electroacústico así como la participación en proyectos multidisciplinares de danza contemporánea, videodanza y performance. También, suele compartir espacios colaborativos de improvisación musical e interdisciplinaria, con artistas de Colombia y de otros países.

Algunas de sus obras han sido publicadas en Colombia, Ecuador e Inglaterra y se han presentado en festivales y escenarios en Colombia, Alemania, Argentina, Canadá, Cuba, Chile, China, Ecuador, España, Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Italia, México, Perú, Suiza y Uruguay. Ha recibido distinciones nacionales e internacionales (Alemania, Holanda, Italia) y ha sido artista en residencia en el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS) y en Goldsmiths University de Londres. Ha recibido comisiones por parte de diversas instituciones nacionales (IDARTES, Museo Nacional, Teatro Colón, Festival Universitario de Danza Contemporánea) e internacionales (CMMAS, TsonamiArgentina).

Su actividad pedagógica se ha desarrollado ampliamente en espacios formales y no formales a nivel infantil, juvenil y universitario. Ha sido invitada como conferencista, tallerista, curadora y jurado por diferentes instituciones académicas y culturales dentro y fuera de Colombia. Ha participado en proyectos documentales e investigativos en el Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia (se destaca la investigación en Biografía recuperada de http://www.bdmusica.eafit.edu.co/biografias/biofor?id=BDM%20O00139 (consultado en junio de 2013). [34] 17

torno a la compositora Jacqueline Nova), la Biblioteca Luis Ángel Arango (se destaca la realización de las páginas de compositores de Colombia en la Biblioteca Virtual), entre otras. Su interés en la documentación la ha llevado a realizar textos para diferentes medios así como la producción de variadas publicaciones (CDs, revistas, sitios web). Entre 2004-2005 fue coordinadora del ‘colón electrónico. ciclo de eventos sonoros y visuales contemporáneos’, programa desarrollado por el Teatro Colón. A lo largo de su carrera ha organizado eventos con miras a la difusión de la creación actual (conciertos, talleres, seminarios, encuentros, etc.) caracterizados por contar con la presencia de artistas de destacada actividad en los ámbitos artísticos.

Actualmente es docente en la Universidad El Bosque. Es directora del Festival ‘En tiempo real’ y ‘Lado B Producciones’, espacios dedicados a las manifestaciones artísticas que dentro de su realización involucran el diálogo entre el sonido y el uso de tecnologías. Es coordinadora general, al lado del artista ecuatoriano Fabiano Kueva, de MICROCIRCUITOS Plataforma Digital Regional (conformada por Argentina, Colombia, Costa Rica, Chile, Ecuador, México, Uruguay, Venezuela). Desarrolla su labor artística y docente en conciertos y actividades como charlas o talleres en eventos nacionales e internacionales. Forma parte de ‘Sistema Poliedro. Composición electroacústica de carácter colectivo y remoto’ y de la Red ASLA (Red de Arte Sonoro Latinoamericano).”18

Biografía recuperada de https://soundcloud.com/anamariaromano (consultado en junio de 2013). [35]

sin coincidencias iii – tiempo – Es una obra para voz sola escrita por la compositora colombiana Ana María Romano entre el 2003 y 2004, dedicada Beatriz Elena Martínez. Las fuentes usadas fueron partitura y grabación de la interpretación que realizó la soprano colombiana Beatriz Elena Martínez.

Los elementos musicales que voy a revisar en la obra sin coincidencias iii – tiempo- son: a. Estímulo generador de la música, herramientas de concepción. b. Parámetro duracional. c. Parámetro tímbrico.

a. Estímulo generador de la música, herramientas de concepción

En esta obra considero que el estímulo de creación, como el título lo indica, es el tiempo, el transcurrir del tiempo atravesado por el sonido, como un hilo finísimo que se va estirando de un sonido a otro, de un espacio a otro, que aunque avance parece detenido. Si quisiera describir con una imagen lo que siento cuando escucho la obra sería como si a alguien que está gritando le taparan la boca y aún con la boca cerrada su lamento fuera audible. En la propuesta escénica la misma música va sacando de la cantante el dramatismo correspondiente, el constante efecto de respiración agitada y la lentitud en la ascendencia tónica provocan en el oyente una angustia por el aparente ahogo.

Siguiendo a la cita que la compositora hace en la partitura definiendo la letra de la obra “patu: hoja de coca en lengua carapana”19 la intérprete Beatriz Martínez comenta20: “…La pieza está escrita sobre una sola palabra, patu, que significa coca en lengua carapana. Conociendo a Ana María, y aunque ella nunca me habló Se habla en Colombia y Brasil: región del Vaupés del noroeste del Amazonas colombiano y brasileño. También conocida como Carapano, karapana, mochda, mehta. 20 Martínez, B., (2011). Entrevista personal. Bogotá. [36] 19

de estas cosas en relación con la pieza, yo encontré a sin coincidencias iiitiempo- como una forma de expresar la contradicción en la que existe la coca en nuestro entorno, en estos mundos superpuestos donde es al tiempo planta sagrada y planta prohibida”.

Creo que esta obra está atada a mi concepción de música-mujer-resistencia por dos razones. La primera es la distinta postura en la relación tiempo/sonido planteada desde la composición sumado a el reto interpretativo que esta relación significa, un intérprete en su preparación debe redefinir los parámetros temporales que ha recibido en su formación musical tradicional centroeuropea; es decir que en los dos casos, tanto en la composición como en la interpretación, hay un proceso de reflexión, una búsqueda interior, un mirarse hacia adentro para luego exteriorizar la subjetividad que generó este proceso. Una segunda razón es la implícita actitud de poner en evidencia la existencia de otras sociedades y procesos culturales distintos de Occidente, como el indígena, a través de la música y lo que ella contiene.

b. Parámetro duracional

Este parámetro es vital en la obra y encuentro por lo menos 3 niveles distintos de percepción temporal:

El primero es la organización y medida del tiempo indicado en la partitura, la obra se divide en dos partes cada una con una duración de 6’09”. La notación proporcional, medición temporal en segundos y correspondencia visual entre espacio/tiempo, hace a la temporalidad orgánica y asimilable. Es importante resaltar la pausa de 9” (nueve segundos) en cada una de las partes, pues ésta brinda un descanso tanto al oyente como a la intérprete, además genera expectativa en cuanto a lo que puede ser la continuación de la obra.

[37]

I. Vacío

2’30”

5’00

6’09”

pausa

9”

II. caminos 5’00

6’09”

pausa

9”

El segundo nivel de percepción temporal está dado por la exigencia interpretativa. Como sabemos es imposible que alguien emita un sonido sin parar durante cinco minutos y en la partitura los glissandi aparecen escritos en una línea sin interrupción, así que la capacidad de la intérprete para hacernos creer que aunque respire la línea y la dirección es contínua nos da una percepción diferente de la temporalidad.

Un tercer nivel de cambio duracional lo marca las alturas que están definidas en la partitura, una serie de estaciones que giran alrededor de La y Mi bemol. Agrego en este nivel la importancia de la suma de los cambios fonéticos, la dinámica y la multiplicidad de frecuencias (microtonos) que permiten al oyente redefinir sus propias apreciaciones respecto del tiempo dependiendo de lo que considere certezas en las alturas.

[38]

c. Parámetro tímbrico

El timbre en esta obra también es muy importante. La palabra usada para toda la obra es patu, Ana María Romano propone una serie de minuciosos cambios a través de la fonética, hay pequeñísimas variantes en la posición de la boca al cantar que hacen que mezcladas con los microtonos que suenan y la intensidad propuesta se produzca una riqueza en la sonoridad resultante.

El contínuo fonético de la obra es el siguiente:

vacío

Pa __________[a

II.

ã]_________[a (u)]_____________a

caminos u__________a/u__________[a

ã/ ~ ]_______a______tu (m)

[39]

a________

Al igual que en el aspecto duracional la sensación de cambio en la tímbrica es muy lenta y delicada. Las mutaciones fonéticas son evidentes múltiples, por ejemplo: boca entreabierta con aire produciendo sonido de a, ésta es una vocal abierta la posición del paladar blando está levantado, lo que daría como resultado boca entreabierta afuera y abierta adentro, sumado al glissando ascendente que produce muchos más armónicos al cambiar de registro aumenta los cambios tímbricos que plantean diferentes percepciones al oyente.

Figura 5. Lugares de articulación en el español. Imagen recuperada de http://pascal.ajusco.upn.mx/dilein/fy_alfab/esp_03_voc.htm

Para observar el cambio tímbrico producido por la mezcla entre las mutaciones fonéticas y los cambios de altura y registro podemos observar un espectrograma (Figuras 6, 7 y 8), éste nos muestra la frecuencia fundamental como el color blanco más grueso y de abajo hacia arriba van apareciendo líneas que muestran el espectro sonoro que se produce en cada gesto musical.

[40]

Figura 6. Espectrograma de II. caminos, registro grave.

Figura 7. Espectrograma de II. caminos, registro medio.

[41]

Figura 8. Espectrograma de II. caminos, registro agudo.

La aproximación analítica de la obra sin coincidencias iii –tiempo- fue un gran aporte para mi propia creación. La reflexión sobre la propuesta temporal que propone Ana María Romano formó parte de mis decisiones de concepción y notación duracional, el escribir tatuaje con notación proporcional fue resultado de querer que la percepción de mi obra fuera mucho más orgánica y relacionada con la forma como medimos el tiempo cotidianamente. También y al igual que el análisis de la obra nada, el aprecio por los gestos lentos se convirtió en material de composición.

[42]

4. tatuaje Este último capítulo se llama como la obra que compuse resultado de la reflexión en torno a las categorías música-mujer-resistencia y los acercamientos analíticos a las obras propuestas. Entendiendo el ejercicio de la creación musical como un escenario en donde además de resolver cuestionamientos subjetivos se van creando capas de conocimiento y materiales hasta tener una creación, muestro materiales de composición, procedimientos y parte de los manuscritos usados para esta obra porque pienso que el papel y el lápiz son, por ahora, la herramienta de trabajo más importante para fijar las ideas creativas que tengo. tatuaje, obra escrita en el año 2013 para violonchelo, guitarra eléctrica, piano y voz. Es una plataforma sonora de construcción colectiva entre los intérpretes y una sucesión de eventos tímbricos y tónicos que se van entregando (como relevos) de un intérprete a otro, un conjunto de metatimbres que al juntarse pretender crear una especie de mantra sonoro.

La primera decisión creativa fue el ambiente sonoro que quería obtener, después de realizar los acercamiento analíticos tanto a las categorías como a las obras, enmarqué la obra como un mantra sonoro con lentas transformaciones duracionales y tímbricas. Para llegar a ese resultado continué con los siguientes pasos:

a. Procedimiento duracional Duración total de la obra: 16’. Lo primero que hice fue precisar la duración total (macro) y las duraciones al interior (micro) correspondientes con la forma general, la cual está definida por formato y duración, les dí nombre y asigne un número a cada parte, en total son 13 partes. Luego [43]

elegí que en lo micro las duraciones iban a ser escritas en notación proporcional y medidas en segundos.

Agrupación por formatos.

Duración secciones micro, en segundos.

Resultado de reunir los formatos asignados por sección y sus respectivas duraciones obtuve este cuadro:

[44]

Encontramos entonces la línea del tiempo señalada por segundos arriba de izquierda a derecha, lo instrumentos y en qué momento están sonando se ven a la izquierda de arriba hacia abajo y abajo en la parte final encontramos numerados de 1 a 13 (con algunos ajustes) las secciones de las que había hablado en un principio. Por ejemplo la sección 1 tiene una duración de 60” y los instrumentos que deben sonar en es la guitarra eléctrica y los pedales de efectos.

En el caso de la sección de improvisación sí hay unas opciones duracionales específicas (figuras), indeterminadas en la métrica, la velocidad, la cantidad de apariciones y la combinación de las mismas. Las figuras largas vienen del material duracional propuesto durante la obra, una mezcla de ataques y resonancias duraderas; las figuras cortas vienen de la intención crear materiales antagónicos, como es una sección de improvisación quise que sonara contrastante con la atmósfera que traía la obra.

[45]

b. Procedimiento tónico

Elegí un material tónico, llegar a ese material fue producto de probar combinaciones de sonoridades, sobretodo intervalos de segunda y quinta, hasta que obtuve las deseadas.

Después de elegir cuál iba a ser el material tónico (alturas y acordes) realicé la correspondencia con las secciones (13 secciones), esta asignación fue al azar.

La distribución de este material tónico se fue dando paulatinamente al organizar todos los elementos en una primera partitura, no siempre las verticalidades son atacadas de formar simultánea, a veces se esparcen por toda la sección y todos los instrumentos que intervienen en ella.

[46]

c. Procedimiento tímbrico

El interés principal en la parte tímbrica fue la combinación discreta de los instrumentos, que algunas sonoridades se fundieran con otras y con el paso del tiempo el oyente percibiera que se separan, esta conjunción o distanciamiento se da principalmente por tipos de ataque, registro y dinámica. Por ejemplo la similitud entre el ataque de violonchelo en trémolo y dinámica mp y el ataque de la voz en armónicos pp, que se van separando a medida que transcurre el aumento de intensidad en cada instrumento.

[47]

Reseña de la compositora: Melissa Vargas Franco (Sogamoso, Colombia, 1980). Compositora, Pianista, Pedagoga, Improvisadora. Actualmente finaliza sus estudios de "Artes Musicales" con énfasis en Composición y Arreglos en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas - Facultad de Artes ASAB. Bogotá, Colombia. Realizó estudios de piano con los maestros Carlos López y Néstor Rivera. Participó en los proyectos de investigación "Estudios Colombianos para Piano", "Arte y Género" y "MúsicaMujer-Resistencia", siendo este último el objeto principal de su trabajo de grado. Ha recibido clases, talleres y seminarios de maestros como Graciela Paraskevaídis, Coriún Aharonián, Fernando Rincón, Rodolfo Acosta R., Gustavo Lara, Gustavo Yépes y Juan Sebastián Monsalve. Sus obras han sido interpretadas en diferentes escenarios como, la sala Otto de Greiff, la sala Teresa Cuervo Borda del Museo Nacional de Colombia, el auditorio Pablo VI de la Pontificia Universidad Javeriana, la sala Germán Arciniegas de la biblioteca nacional de Colombia, el auditorio Olav Roots de la Universidad Nacional de Colombia, el Planetario de Bogotá y la sala Jorge Tadeo Lozano. Como intérprete hizo parte del CORO ASAB, el EMCA (Ensamble de Música Contemporánea ASAB) y de 5M Música experimental, grupo que desarrolla montajes de música multimediática, interdisciplinarios y de repertorio, del cual es cofundadora. Ha trabajado en proyectos de improvisación con la B.O.I (Orquesta de Improvisadores de Bogotá) como intérprete y compositora. Cofundó y hace parte del ensamble Itinerante. Es miembro de número y directora de la División de Publicaciones y Circulación y del Comité de Prensa y Radio del CCMC (Círculo Colombiano de Música Contemporánea). Realiza el programa radial Inmerso, en la UN Radio 98.5 fm. dedicado exclusivamente a música contemporánea de Colombia y América Latina.

[48]

[49]

tatuaje (2013) Melissa Vargas Franco (1980)

Para: violonchelo, guitarra elĂŠctrica, piano y voz o voces

BogotĂĄ, Colombia 2013 micaelamiau@gmail.com

NOTAS DE INTERPRETACIÓN Generales

Obra escrita para violonchelo, guitarra eléctrica, piano y voz. tatuaje, es una plataforma sonora de construcción colectiva entre los intérpretes. Está conformada por una sucesión de eventos tímbricos y tónicos que se van entregando (como relevos) de un intérprete a otro, un conjunto de metatimbres que al juntarse pretender crear una especie de mantra sonoro.

Duración: La duración total de la pieza es de 16 minutos. En la parte superior un pentagrama señala la línea duracional está escrita en casillas de 1 minuto, lo que significa que cada minuto aparece una línea señalando el cambio de casilla y por consiguiente el cambio duracional.

Ejecución: Línea recta sin interrupción: Indica eventos simultáneos.

Línea punteada: Indica eventos sucesivos.

Guitarra eléctrica Debajo de la guitarra eléctrica hay una casilla especialmente puesta para los efectos; estos efectos son REVERBERACIÓN Y DELAY. Sumado a estos efectos esta obra requerirá de un E-Bow. Desactivar

Reverberación o Delay ON

Activar

Reverberación o Delay OFF

Transición

Cambio en los parámetros del efecto Intensidad

E-Bow

Uso del E-Bow.

Voz

La voz está escrita buscando su uso instrumental, puede ser interpretada por un mínimo una voz y un máximo de cuatro voces. Octavar las alturas según necesidad del (os) intérprete (s). Hacer pausas naturales para respirar y descansar sin perder la continuidad.

Armónicos ad libitum, el ritmo de oscilación de los armónicos es aleatorio.

5. Conclusiones música – mujer – resistencia, a manera de notas de programa

Como sujeto responsable con mi entorno, siendo mujer y músico, soy consciente de las necesidades de mi sociedad y mi época, consecuente con ello asumo el rol de investigadora (que aborda una temática y la convierte en impulso de creación) para adentrarme en el mundo de las mujeres y la música. Las conclusiones que saco de este estudio son muy variadas, por una parte no considero que el simple hecho de ser una mujer compositora me haga escribir buenas obras, ni que las obras de las mujeres suenen diferente a las de los hombres sólo por el sexo; como lo mencioné antes, un ejercicio de resistencia es ser ético con tu historia, con tu entorno y con ello proponer de forma responsable, genuina (con hechos y palabras) nuevas posibilidades.

La capacidad para cuestionar de forma responsable el mundo en el que vivimos, y hacerlo a través de la música es un aprendizaje constante, hace un par de años que vengo trabajando el tema de la indeterminación duracional en mis obras y creo que tatuaje es una firme llegada a la atmosfera sonora, detenida y contemplativa que estaba pensando. Resisto con ella porque en este rápido sistema que te obliga a moverte veloz y ágil, a consumir, a comprar, a estar solo, exclusiva e individualmente solo, que en ocasiones niega la posibilidad tomarte el tiempo para reflexionar acerca de la existencia, de compartir con el otro, de percibir lo hermosa que es nuestra vida, de silenciarnos y disfrutarnos, propongo minutos de calma en un espacio, para que el tiempo pase y se haga música, y cuando abramos los ojos despertar como siempre sea una maravilla.

[58]

6. Referencias Aharonián, C., (1986). El sexo femenino y la creación musical. Montevideo, Uruguay: Brecha- Artes y Letras, p. 24. Amorós, C. coord., (1994). Historia de la Teoría Feminista. Madrid: Consejería de Presidencia de la Comunidad de Madrid, y Universidad Complutense de Madrid, Comunidad de Madrid, Dirección General de la Mujer. Amorós, C. y Miguel de A. (eds.)., (2005). Teoría feminista: de la Ilustración a la globalización. 3 vols. Madrid: Minerva Ediciones. Beauvoir, S. de., (1987). El segundo sexo. 2 vols. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte. Bourdieau, P., (2000). La Dominación Masculina. Barcelona: Editorial Anagrama. Campos, S., (2010). Femina Clásica. Un acto de lucha contra la violencia de género, o un concierto más. España: Música y Educación, Año XXllI, 1, núm. 81, marzo. _________., (2011) La musicología feminista ante Plan de Educación para Todos. España: Música y Educación, Año XXIV, Núm. 85,marzo. Círculo Colombiano de Música Contemporánea., (2011). Estatutos. Bogotá: CCMC. Curiel, O., (2007). Crítica poscolonial desde las prácticas políticas del feminismo antirracista. Bogotá: Revista Nómadas. Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos-Universidad Central. No 26, marzo, 92-101. García Canclini, N., Entrevistado por: arte en construcción. arte público/arte político “II”. Video de YouTube. 8’51”. Subido el 12 de noviembre de 2008. Recuperado de http://nestorgarciacanclini.net/index.php/videos/106-arte-en-construccion (consultado en agosto de 2012). Gargallo, F., (2007). Ideas feministas latinoamericanas. (II Edición aumentada y revisada), México: Universidad Autónoma de la Ciudad de México. _________., (2012). Feminismos desde Abya Yala. Ideas y proposiciones de las mujeres de 607 pueblos en nuestra América. Bogotá: Editorial desde abajo.

[59]

Green, L., (2001). Música, género y educación. Madrid: Editorial Morata. Latinoaméricamúsica., (2013). Graciela Paraskevaídis. Recuperado de http://www.latinoamerica-musica.net/ Magma., (2013). Graciela Paraskevaídis. Recuperado de http://www.gp-magma.net/ Marulanda Morales, O., (1989). Las mujeres compositoras de Colombia, o un capítulo de nuestra música que no tiene historia. Bogotá: Alcaldía Mayor. McClary, S., (1991). Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press. Martínez, B., (2013). Un hombre puede ser flor. CD. Bogotá: Círculo Colombiano de Música Contemporánea [CCMC].

Meierovich, C., (2001) Mujeres en la creación musical de México. México: CONACULTA. Millán, C., (1997). Mujeres compositoras, arreglistas, directoras. Apuntes para empezar. Bogotá: 91.9 La Revista Que Suena. 20-22. _________& Quintana, A., (2012). Mujeres en la música en Colombia. El género de los géneros. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana. Paraskevaídis, G., (2012). “contra la olvidación”, 9 composiciones (1994-2008). CD. Uruguay: TACUABÉ–SERIE DE MÚSICA NUEVA. Quintana, A., (2006). Género, Poder y tradición. Al baile de la gaita, el caimán le repica, Bogotá: Universidad Nacional, Tesis de Maestría en estudios de género. _________. (2007). ¿Por qué se apellidan gaita y tambor macho y hembra? Ponencia presentada en el Primer Encuentro Interdisciplinario de Investigaciones Musicales, Bogotá: Recuperado de http://acofartes.org.co/docsweb/nuestrasactividades/(3)%20EVENTOS%20Y%20M EMORIAS/2009%20ACOFARTES,%20INVESTIGACIONES%20MUSICALES/Quintana% 20Alejandra.pdf (consultado en febrero de 2012). Ramos, P., (2003). ¨ Feminismo y música ¨. Una introducción crítica. Madrid: Narcea. [60]

________. (2010). Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música. Santiago: Revista musical chilena. v. 64, n. 213, jun, 7-25. Reckitt, H & Phelan, P. (2001). Art and Feminism. London: Phaidon Press Limited. Romano, A., (2002) Jacqueline Nova, recorrido biográfico. Bogotá: A contratiempo 12, 28-42. Robertson, C., (2001). Poder y género en las experiencias musicales de las mujeres, en: Las culturas Musicales. Lecturas de etnomusicología, ed. Francisco Cruces y otros. Madrid: Trotta. SoundCloud., (2013). Ana María Romano. Recuperado de https://soundcloud.com/anamariaromano (consultado en junio de 2013). Thomas, F., (1991). Mujer Amor y Violencia. Nuevas interpretaciones de Antiguas Realidades. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá: Tercer mundo Editores. Universidad de Chile., (2010). Revista musical chilena. v. 64, n. 213, junio. Santiago. Unidad de Medios de Comunicación Unimedios, Universidad Nacional de Colombia. Música contemporánea de compositoras en América Latina. Programa Radial. Recuperado de http://www.unradio.unal.edu.co/ Universidad EAFIT., (2013). Ana María Romano. Recuperado de http://www.bdmusica.eafit.edu.co/biografias/biofor?id=BDM%20O00139 (consultado en junio de 2013). Varela, N., (2005). Feminismo para principiantes. Barcelona, España: Ediciones B. Vargas, M., (2011). Y toda esa música con todas esas mujeres. Intervención presentada por el colectivo Mujer…es. Bogotá: Cátedra Francisco José de Caldas. Universidad Distrital.

[61]

7. Anexos Anexo 1. Catálogo de obras Graciela Paraskevaídis1 - Cuarteto de cuerdas (1961). Asociación Argentina de Compositores, Buenos Aires. 24-VI-1964. - Música para orquesta (1962). Orquesta Sinfónica de Atenas, Andreas Paridis (dir.). 2-V-1966. - Cinco piezas para piano (1964). Galería Arthea, Buenos Aires. Amanda Guerreño. 25-VI-1965. - Parámetros (1965) para piano, saxo contralto y percusión. CLAEM, Instituto Di Tella, Buenos Aires. Carla Hübner (piano), Tito Rausch (saxo), Conjunto Ritmus, Mariano Etkin (dir.), 28-IX-1965. - Combinatoria II (1966) para piano, trombón, percusión y cinta magnética. CLAEM, Instituto Di Tella, Buenos Aires. Gerardo Gandini (piano), Gregorio Golyñski (trombón), Conjunto Ritmus, cinta realizada en el laboratorio del CLAEM. 7-IX-1966. - magma I (1966/1967) para noneto de metales . Akademie der Künste, Berlín. Ensemble der Gruppe Neue Musik Berlin, Gerald Humel (dir.), 17-XI-1970. - Subliminal I (1967) para piano y cinta magnética . Ateneo de Puerto Rico. Francis Schwartz. 8-III-1968 - Con silencio vibrante (1967) para clarinete y viola. LIM, Madrid. Jesús Villa-Rojo y Salvador Puig. 12-XII-1992. - Combinatoria II (2a. versión, 1968) para piano, trombón, percusión y cinta magnética. Musica Viva, Freiburg im Breisgau. Hans-Michael Leuschner (piano), Willi Doffek (trombón), Daniel Basi y Christian von Mechow (percusión), Burkard Rempe (dir.). 16-VII-1968. - Seis canciones españolas (1968) para soprano y piano con textos de Miguel Hernández. Musica Viva, Freiburg im Breisgau. Beata Christen (soprano), Ramón Walter (piano). 26-II-1969.

Catálogo recuperado de: http://www.gp-magma.net/ (consultado en agosto de 2013). [62]

- Trío (1969) para flauta, clarinete y fagot. Núcleo Música Nueva de Montevideo. Jorge Francis (flauta), Gerardo Forino (clarinete), Aldo Raggio (fagot). 3-V-1971. - Magma II (1968) para cuatro trombones. Dirección General de Bellas Artes, Santo Domingo. Miembros de la Orquesta Sinfónica Nacional. 16-V-1969. - "libertà va cercando..." (1969) para coro mixto a cappella, con textos de Dante Alighieri. Teatro Gral. San Martín, Buenos Aires. Coral Contemporáneo, Jorge Armesto (dir.). 7-X-1971. - Aphorismen (1969) para dos actores, piano, percusión y cinta magnética (realizada en estudio privado), con textos de Karl Kraus. Musica Viva, Freiburg im Breisgau. Hans Hachmann y Wolfgang Schäfer (actores), Ramón Walter (piano), Brent McCall (percusión), G.P. (coord.). 25-II-1970. - E desidero solo colori (1969) para coro femenino a cappella, con textos de Cesare Pavese. Musica Viva, Freiburg im Breisgau. Coro de Cámara de la Escuela Superior de Música, Herbert Froitzheim (dir.). 9-VII-1970. - mellonta tauta (1970). Musiktutorat der Stundentensiedlung, Freiburg im Breisgau. Brent McCall (acordeón). 17-XII-1970. - Schatten (1970) para soprano y barítono, con textos de Karl Kraus. Acustica Nova, Musikhochschule Freiburg im Breisgau. Hildegard Behrens y Christoph Schwartz. 27II-1971. - Die Hand voller Stunden (1970) para nueve voces solistas, con textos de Paul Celan. Hochschule der Künste, Berlin. RIAS-Kammerchor, Barbara Kaiser (dir.). 2-XII-1984. - Mozart (1a. versión, 1970-72) para actor y conjunto instrumental, con textos de cartas de W. A. Mozart. Musikhochschule Freiburg im Breisgau. Rainer Pachner (actor), conjunto instrumental, Arturo Tamayo (dir.). 25-V-1973. - Schattenreich (1972) para cuarteto vocal a cappella, con textos de Hans Magnus Enzensberger. Musikhochschule Freiburg im Breisgau.Ingeborg Möller, Heidelinde Lorenz, Christer Bladin, Rainer Pachner. 25-V-1973. - Mozart (2a. versión, en español, 1974): Instituto Goethe, Buenos Aires. Walter Rosenberg y conjunto instrumental, Gerardo Gandini (dir.). 18-X-1976. - magma III (1974) para flauta, trombón, chelo y piano. Institut für Neue Musik, Freiburg im Breisgau.Michael Hasel, Peter Welte, Nancy Barney, Arturo Tamayo (dir.). 31-X-1979. - magma IV (1974) para cuarteto de cuerdas. Núcleo Música Nueva de Montevideo. Cuarteto Anglo, 1-IV-1981.

[63]

- huauqui (1975) electroacústica, realizada en Elac, pequeño estudio de Montevideo. Instituto Goethe, Núcleo Música Nueva de Buenos Aires. 15-X-1975. - magma V (1977) para cuatro quenas. Núcleo Música Nueva de Montevideo. Mariana Berta, Jorge Bonaldi, Jorge Lazaroff, Elbio Rodríguez, 6-VI-1979. - todavía no (1979) para tres flautas y tres clarinetes. Institut für Neue Musik, Freiburg im Breisgau.Conj, Arturo Tamayo (dir.), 31-X-1979. - magma VI (1979) para dos trompetas y dos trombones. Buccina Ensemble, Bonn, 20-XI-1979. - y... es como todo (1981) para dos flautas, dos clarinetes, trompeta y corno. Núcleo Música Nueva de Montevideo, conj. del NMN, Coriún Aharonián (dir.). 9-VI-1983. - A entera revisación del público en general (1978-1981) electroacústica, realizada en Elac, pequeño estudio de Montevideo. Núcleo Música Nueva de Montevideo. 24-XI1981. - Tres poemas de Juan Gelman (1983) para voz y piano (Fábricas del amor, Prego, Proposiciones). Núcleo Música Nueva de Montevideo. Jorge Lazaroff y GP. 1-VI-1983. - un lado, otro lado (1984) para piano. Fundación San Telmo, Buenos Aires. Gerardo Gandini. 8-VIII-1984. - más fuerza tiene (1984) para clarinete. Música de nuestro tiempo, La Paz , Bolivia. 18-IX-1986. - magma VII (1984) para catorce instrumentos de viento. Hochschule der Künste, Berlin, conj. inst., Barbara Kaiser (dir.). 2-XII-1984. - el grito en el cielo (1987) para coro mixto a cappella, sin texto. Coro dir. por José Quilapi, Instituto Goethe, Santiago de Chile, 31-VII-2002. - dos piezas para pequeño conjunto (1989) para oboe, clarinete, trompeta, claves y piano. Integrantes del Núcleo Música Nueva de Montevideo. 27-VI-1990. - sendas (1992) para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompeta, corno, trombón y piano. Lateinamerika-Tage, Freiburg im Breisgau.Ensemble Aventure, Bernhard Wulff (dir.). 30-X-1992. - el nervio de arnold (1992) para guitarra. Núcleo Música Nueva de Montevideo, Eduardo Fernández, 28-X-1992. - "algún sonido de la vida" (1993) para dos oboes. Núcleo Música Nueva de Montevideo Mariana Berta y Elvira Casanova. 13-X-1993. - nada (1993) para soprano sola. Instituto Goethe, Montevideo. Laura Baranzano, 13IV-1994. [64]

- ta (1994) para flauta, oboe, clarinete y piano. Ensemble Aventure, Freiburg im Breisgau, 23-VI-1996. - otra vez (1994). Adriana de los Santos (piano), Rosario. 1-IV-1995. - pero están (2ª versión, 1997), Sandra Nión (flauta), Mariana Berta (oboe), Martín Castillos (clarinete), Núcleo Música Nueva de Montevideo, 15-X-1997. - No quiero oír ya más campanas (1995), para catorce instrumentos de viento. NovAntiqua Köln. MusikFabrik, Alfredo Rugeles (dir.). 2-III-1996. - dos piezas para oboe y piano (1995), I. ...pelo grito demente... II. ...como se ouvisse música..., Núcleo Música Nueva de Montevideo, Mariana Berta (oboe) y Miguel Marozzi (piano), 25-X-1995. - en abril (1996) para piano. Adriana de los Santos, Ciclo Facultad de Derecho, Buenos Aires, 12-X-1996. - hacen así (1996) para xilófono, wood block, gong y 4 pares de claves. Grupo de Percusión de la EUM , dir. Jorge Camiruaga, Núcleo Música Nueva de Montevideo, 18IX-1996. (También utilizada fragmentariamente en el video de Darío Medina " La Cumparsita : un tango uruguayo", 2004). - altibajos (1996) para dos contrabajos. Ensemble Aventure, Johannes Nied y Michael Tiepold, Freiburg im Breisgau, 4-V-1999. - ...a hombros del ruiseñor (1997). Beatriz Balzi (piano). Festival de Santos. 19 -VIII1997. - Alter Duft ( 1997) para clarinete, guitarra, mandolina, violín, viola y chelo. Theater am Gleis, Winterthur, 9-IV-1998. - libres en el sonido presos en el sonido (1997) para flauta, clarinete, piano, violín y chelo. Ars Nova-Trier, Ensemble Köln, 19-XI-1998. - suono sogno (1997). Clemens Merkel (violín). Akademie Schloss Solitude. 15-IV1998. - discordia (1998) para nueve voces a cappella. Neue Vocalsolisten Stuttgart, Frau Musica (nova), Köln, 1-XI-1998. - contra la olvidación (1998). Manuel de Olaso (piano). Núcleo MúsicaNueva de Montevideo. 25-XI-1998. - solos (1998), flauta en sol y guitarra. Susanne Huber & Christoph Jäggin. Sucre, 14VIII-1998. (Y utilizada para el video "Experimental Uno", proyecto Unicef "Por mis derechos", realizado en Fontana, Chaco, por jóvenes entre 12 y 16 años, bajo la coordinación de Alejandra Muñoz y Daniel Fischer. octubre 2005.) [65]

- piezas de bolsillo (1999), cuatro percusionistas. Freiburger Schlagzeugquartett, La Plata , Facultad de Artes, 9-IX-1999. - dos piezas para piano (2001). Martín Gramajo, Núcleo Música Nueva de Montevideo. 24-X-2001. - ...Il remoto silenzio (2002), Ulrike Brand (chelo). Bremen, pgnm, 16-XI-2002. - Soy de un país donde (2002), trompeta, corno, trombón y tuba. Ensamble Aventure, SIMC, Stuttgart, 29-VII-2006. - Aruaru (2003) mediosoprano, clarinete, violín, chelo y piano. Ensamble Bartók. Festival Internacional de Música Contemporánea, Santiago de Chile. 13-I-2004. - ¿Y si fuera cierto? (2003), flauta contralto, corno inglés y piano. Pablo Somma, Mariana Berta y Miguel Marozzi, Núcleo Música Nueva de Montevideo, 1-XII-2004. - "y allá andará según se dice" (2005), pinkillos, tarkas, sikus, 2 wankaras, 1 par de claves. La Paz , Bolivia. OEIN, Cergio Prudencio (dir.). 16-X-2005. - tris (2005), oboe, fagot, contrabajo, para el 20º anversario del Ensemble Aventure. Ensemble Aventure, Freiburg. 19-V-2006. - ático (2006), flautín y flauta dulce sopranino, para el 10º aniversario del dúo Neue Flötentöne. Neues Museum Weserburg Bremen. 23-XI-2006. - réplica (2007), clave, Miguel Marozzi, 23-IV-2008. - álibi (2008), cuarteto de saxofones, Sonic Arts Quartett, Otoño de Varsovia, 24-IX2008. - cada cual (2010), piano a cuatro manos. Mariana Alandia y Alejandro Argollo. Consevatorio Nacional de Música, La Paz, Bolivia, 28-VI-2010. - ... bajo otros cielos... (2011), aerófonos y percusiones altiplánicas. Ensamble de Cámara de la Orquesta Exprimental de Instrumentos Nativos. Cinemateca Boliviana, La Paz, Bolivia, 21-V-2011.

[66]

Anexo 2. Partitura: nada. Graciela ParaskevaĂdis.

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

Anexo 3. Catálogo de obras Ana María Romano2

- Diseño y composición sonora para la obra Tempestad (2010), electroacústica y electrónica en tiempo real; del Proyecto Tempestad ganadora como Beca interdisciplinaria de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y el Teatro Jorge Eliécer Gaitán, dirigida por Eloísa Jaramillo. - Diseño y composición sonora para la obra Baldío (2010), electrónica en tiempo real; de la compañía Tercero excluido, dirigida por la coreógrafa Natalia Orozco. -Música para la obra de La Pura Verdad (2010), electroacústica y electrónica en tiempo real; dirigida por Zoitza Noriega con la compañía Danza Común. - Engranaje sonoro, el mismo que calla y baila (2010), intervención sonora sobre improvisación; obra comisionada por el Museo Nacional de Colombia en el marco de las actividades paralelas a la exposición ‘Feliza Bursztyn. Elogio de la chatarra’. Concepción y dirección general: Ana María Romano; participantes: Éblis Álvarez, guitarra eléctrica; Guillermo Bocanegra, guitarra acústica; Benjamín Calais, computador; Daniel Leguizamón, guitarra electroacústica; Ana María Romano G., computador; Rafael Duarte Uriza y Jorge Salcedo, movimiento. - Detrás de la puerta (2010), electroacústica (Realizada en estudio propio). - Agua (2009), electroacústica. Obra resultado de la participación el proyecto Sistema Poliedro. Composición electroacústica de carácter colectivo y remoto (grupo conformado por los compositores Otto Castro –Costa Rica-, Marvin Coto –Costa Rica-, Adina Izarra –Venezuela-, Carlos López –México-, Rosa Nolly –Argentina-, Ana María Romano –Colombia- y Julio Zúñiga –Costa Rica-). - a todo menos a nada (2009), electroacústica (Realizada en el CMMAS, Morelia, México). - así, de repente (2007), electroacústica (Realizada en estudio propio). - ppc (2007), electroacústica (Realizada en estudio propio). - En un punto, al lado (2006-2007), para ensamble indefinido.

Catálogo aportado por Ana María Romano. Diciembre de 2012.

[74]

- Música para la obra de danza contemporánea Con mi corazón te espero (2006); ganadora dentro de la convocatoria del IDCT 2006, coreógrafa María Fernanda Garzón. - Música para la obra de danza contemporánea ¡Prohibido pisar el césped! (2006), electroacústica y violín y chelo; ganadora dentro de la convocatoria del IDCT 2006, coreógrafa Natalia Orozco. - Cuatro adentro (2006), electroacústica e improvisación; música concebida para la obra de danza contemporánea, proyecto de colaboración con María Fernanda Garzón/Juliana Rodríguez (bailarinas), Alexander Gümbel (diseño de iluminación) y Meghan Flanigan (bailarina, directora). - En un punto, arriba (2006), para ensamble indefinido. - agujeros (2006), electroacústica (Realizada en estudio propio). - Música de Curious space (2006), electroacústica a 8 canales; proyecto construido en colaboración con Meghan Flanigan (movimiento) y Gabriela Salamanca (imagen). - Axis (2005), instalación –con movimiento y sonido- de 30 cuerpos para espacio público; creada conjuntamente con la coreógrafa Rosana Barragán. - sin coincidencias I -silencio- (2004-2005), electroacústica (Realizada en estudio propio). - Música para la obra de danza contemporánea “Lugares suspendidos” (2004), coreógrafa Meghan Flanigan. - Abierto (2004), electroacústica (Realizada en estudio propio). - Música para la obra de danza contemporánea Abierto (2004), electroacústica, coreógrafa Meghan Flanigan. - sin coincidencias III -tiempo- (2003-2004), voz femenina. - Mudas hablan las flores al fondo del oído (2003), tres grupos vocales. - dentro y fuera del silencio (2003), conjunto de cámara. -¿bailamos? (2002), oboe solo. - Como el sueño, sigiloso contempla el silencio (1998-1999), mezzosoprano, sintetizador Yamaha AN1x y electrónica en vivo. [75]

- Eco sin reflejo (1998), electroacústica (Realizada ECI-ELAC, Universidad de los Andes). - Eco y reflejo (1997), percusión y electroacústica. - Espacios de tiempo (1997), electroacústica (Realizada ECI-ELAC, Universidad de los Andes). - Umbrales II (1997, revisión de Umbrales I), electroacústica (Realizada ECI-ELAC, Universidad de los Andes). - Siliesti (1997), oboe solo. - Umbrales I (1996), electroacústica (Realizada ECI-ELAC, Universidad de los Andes). - Carreras de aves y pájaros (1995), electroacústica (Realizada ECI-ELAC, Universidad de los Andes). - Lamentos del Señor de Monserrate (1994), electroacústica (elaborada conjuntamente con Luis Andrés Sendoya) (Realizada ECI-ELAC, Universidad de los Andes).

[76]

Anexo 4. Partitura sin coincidencias iii â&#x20AC;&#x201C; tiempo- . Ana MarĂa Romano.

[77]

[78]

[79]

[80]

Anexo 5. Ponencia leída en la sustentación pública y programa de mano.

Abril 04 de 2014 Sustentación del trabajo de grado música-mujer-resistencia.

tatuaje: Los tatuajes son como mapas, son historia en el cuerpo y en la vida. Un mapa invita a acercarse a indagar, a observar detenidamente, nos pone en éste y en otros sitios al mismo tiempo. Los mapas deforman y obligan a mirar distinto y desde otro lugar. Un mapa es distancia, recorrido, punto, línea, nombre y sitio. Los mapas son historia y los tatuajes también, los tatuajes se hacen historia con los ojos del otro, quieren ser descifrados y a veces juzgados. Traen en sí mismos su genuino contenido pero a la vista de los demás siempre son conjeturas, interpretaciones, dudas. Los tatuajes son las cicatrices elegidas para guardar la memoria, son la textura de la piel que contiene el secreto. Son imborrables. No sé cuántas veces me han preguntado acerca de mis tatuajes, y las respuestas siempre son distintas…al final y por fin tengo una útil, los tatuajes son tiempo, son tiempo en el cuerpo. Son mapas sin retorno. Este tatuaje es un mapa sonoro con la invitación latente a quedarse escuchando lo que pasa en el, lo que se descubre al develar el otro ruido que se oculta. tatuaje es una construcción de todos, una instantánea forma de comunicación que se mueve de intérprete en intérprete poniendo y quitando relieves sonoros, escuchando el silencio y aguardando el impulso que además puede ser, o no, aplauso. Para esta sustentación quise compartir con ustedes trozo música, trozo texto, lo que ha sido este proceso de creación e interpretación. [81]

Comienzo entonces hablando de una de las tantas otras caras de habitar el tiempo con la música, ser intérprete y en este caso ser intérprete de la obra que compuse; no es tan fácil como podría imaginarse. El trabajo de desapego con la idea compositiva es complejo y lento. Al inicio la impresión sonora ideal comanda la interpretación, lo que siempre resulta un estorbo; está uno pensando en lo que debería sonar y no en lo que está tocando o en los cambios que debería hacer en la partitura y no en lo que debe construirse como sonido en conjunto. Lo primero que debe pasar al ser intérprete de la música propia es alejarse de la idea de creación y enfocarse en un impulso interpretativo, en este caso un ejercicio que se va construyendo en conjunto, con cada ensayo, analizando, discutiendo y reelaborando la obra que nosotros los intérpretes quisiéramos que sonara. La música de cámara, en especial, se hace conectándose y tejiendo con el otro, poniendo cada pieza en su sitio con ayuda y apoyo del otro; si esto no sucede o se rompe, se siente y afecta la música. Mi idea de resistencia está precisamente en ese encontrarnos rodeados de nuestros pares junto con el impulso creador que se genera desde adentro, lo interior como expresión de lo verdadero, que ha sido punto de reflexión acerca de quiénes somos, en dónde y cómo nos transformamos. Sólo cuando nos asombramos, admiramos, respetamos y nos sorprendemos con el otro podemos intentar trascender lo establecido. Asociando la resistencia a mi condición de género, inicié este trabajo con una postura feminista, no radical, más bien iniciática del conocimiento y pronto me dí cuenta que todo el que busca un enemigo es a la vez victimario e ingenuo. Revisé posturas feministas dentro de lo que muchos llaman Occidente, es decir Europa y Estados Unidos, dándome cuenta que esas no necesariamente eran mis [82]

preguntas ni mis respuestas, entonces me dirigí a lo que hoy denomina la academia, que por cierto también tiene mucho de Occidental, feminismos poscoloniales, decoloniales y/o otros feminismos; encontrando en ellos cuestionamientos más propios, locales, diversos, más míos. Acoto este punto para eliminar prevenciones y evitar post-lectura señalamientos y prejuicios aclarando que el sólo hecho de ser mujer y estudiar a las mujeres en diferentes escenarios no implica ser feminista y en muchas ocasiones estas categorías son reduccionistas y colaboran con la reproducción de los estereotipos, como bien lo diría Francesca Gargallo “Como feminista, el otro es alguien que me interesa porque es yo y es nosotras”. En esta ruta indagué a través de la musicología de género o musicología feminista, encontrando también filtros impuestos desde otras latitudes principalmente centros hegemónicos como Estados Unidos y Europa. Mujeres músicos que fueron reveladas por la historia en distintas partes del mundo y a través de diversas formas; para dejar el intersticio abierto menciono dos casos colombianos recientes, la importante labor de

la compositora Ana María Romano y su investigación sobre la también

compositora Jacqueline Nova, y los análisis, estadísticas, y propuestas de inclusión, proporcionados por la investigadora Alejandra Quintana en los estudios realizados sobre música y género.

El siguiente paso era, por supuesto, analizar música. Para ello me distancié del feminismo y la musicología y centré mis elecciones en los filtros mujer y América Latina. Estudié parte del trabajo de diferentes compositoras como la mexicana Ana Lara, la venezolana Adina Izarra y la argentina María Cecilia Villanueva, entre otras. Elegí analizar 2 obras para voz sola una de la compositora argentino/uruguaya Graciela Paraskevaídis y la otra de la compositora colombiana Ana María Romano, ambas vivas y activas en su trabajo musical, ninguna relacionada con feminismo ni con musicología de género. Estos análisis estuvieron enfocados en el estímulo creador, [83]

el manejo del tiempo, las duraciones y el timbre. Parte del resultado de éstos análisis fueron motivaciones del impulso creador para la obra que compuse y que escucharon al inicio de esta sustentación.

Quisiera cerrar con la cita de Graciela Paraskevaídis que abre mi texto escrito, también como una invitación a la lectura. “Aunque a nadie le importe mucho, ser compositor o intérprete es una manera de estar en el mundo, es hacer preguntas y buscar respuestas, es tratar de existir y resistir, es dudar y cuestionar. También es el modo de ejercer el derecho a la libertad y, por ende, un acto de rebeldía.

Algunas conclusiones de mi trabajo hacen parte tanto de este texto como de los programas de mano que fueron entregados a cada uno de ustedes al ingresar a la sala, si alguien desea que lo lea puede decírmelo y con gusto lo haré. Ha sido un placer para mí tenerlos en este convite esta tarde. Muchas Gracias. Melissa Vargas Franco.

Anexo 6. Discos compactos: - Disco con grabaciones de las obras analizadas. - DVD con video de la sustentación pública.

[84]

tatuaje

Composición contemporánea motivada a partir del análisis de las categorías música-mujer-resistencia

Agradezco a mi madre Yolanda Franco el apoyo y la paciencia, a mi padre Carlos Vargas la sabiduría y el ejemplo. A mi hermana Marian, la luz y a mi hermano Juan, la fraternidad. Naysla tu amor infranqueable y tu mano solidaria; Mi Sol, mi amiga, tu fortaleza incondicional; Gloria su franqueza. Jose Miguel, mi camino al descubrimiento. Rodolfo en ti la convicción de la creación, del sueño, mi amor. Un fuerte abrazo a los presentes y ausentes que hacen parte de esta vida fascinante que es la música.

ROBERTO VERGARA PORTELA (E)

Rector

Universidad Distrital Francisco José De Caldas

JOSÉ FELIX ASSAD CUÉLLAR

Decano

Facultad de Artes – ASAB Universidad Distrital Francisco José De Caldas

NÉSTOR LAMBULEY ALFÉREZ

Coordinador Proyecto Curricular de Artes Musicales Facultad de Artes – ASAB Universidad Distrital Francisco José de Caldas / Facultad de Artes – ASAB

SUSTENTACIÓN DE TRABAJO DE GRADO MARIANA GARCÉS CÓRDOBA Ministra de Cultura

CONSUELO GAITÁN

Directora Biblioteca Nacional de Colombia

JAIME QUEVEDO URREA

Coordinador Centro de Documentación Musical

JEANNETTE RIVEROS E. Coordinación

LUIS GERMÁN IDÁRRAGA Técnico

tatuaje

Composición contemporánea motivada a partir del análisis de las categorías música-mujer-resistencia

Lina Melissa Vargas Franco Tutora: Marta Bustos Gómez Bogotá,4 de abril de 2014.5 pm. Biblioteca Nacional de Colombia, Auditorio Germán Arciniegas

tatuaje

Composición contemporánea motivada a partir del análisis de las categorías música-mujer-resistencia

Lina Melissa Vargas Franco Compositora, Pianista, Pedagoga, Improvisadora. Finaliza su pregrado en “Artes Musicales” con énfasis en Composición y Arreglos en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas - Facultad de Artes ASAB.

me haga escribir buenas obras, ni que las obras de las mujeres suenen diferente a las de los hombres sólo por el género, creo que un ejercicio de resistencia es ser ético con nuestra historia, con nuestro entorno y con esto proponer de forma responsable y genuina (con hechos y palabras) nuevas posibilidades.

Realizó estudios de piano con los maestros Carlos López y Néstor Rivera. Participó en los proyectos de investigación “Estudios Colombianos para Piano” y “Arte y Género”. Ha recibido clases, talleres y seminarios de maestros como Graciela Paraskevaídis, Coriún Aharonián, Fernando Rincón, Rodolfo Acosta R., Gustavo Lara, Gustavo Yépes, Juan Sebastián Monsalve y Cergio Prudencio.

La capacidad para cuestionar de forma responsable el mundo en el que vivimos, y hacerlo a través de la música es un aprendizaje constante. Hace un par de años que vengo trabajando el tema de la indeterminación duracional en mis obras y creo que tatuaje es una firme llegada a la atmosfera sonora, detenida y contemplativa que estaba pensando.

Sus obras han sido interpretadas en diferentes escenarios como, la sala Otto de Greiff, la sala Teresa Cuervo Borda del Museo Nacional de Colombia, el auditorio Pablo VI de la Pontificia Universidad Javeriana, la sala Germán Arciniegas de la biblioteca nacional de Colombia, el auditorio Olav Roots de la Universidad Nacional de Colombia, el Planetario de Bogotá y la sala Jorge Tadeo Lozano. Como intérprete hizo parte del CORO ASAB, el EMCA (Ensamble de Música Contemporánea ASAB) y de 5M Música experimental, grupo que desarrolla montajes de música multimediática, interdisciplinarios y de repertorio, del cual es cofundadora. Ha trabajado en proyectos de improvisación con la B.O.I (Orquesta de Improvisadores de Bogotá) como intérprete y compositora. Cofundó y hace parte del ensamble Itinerante. Es miembro de número y directora de la División de Publicaciones y Circulación y del Comité de Prensa y Radio del CCMC (Círculo Colombiano de Música Contemporánea). Realiza el programa radial Inmerso, en la UN Radio 98.5 f.m., dedicado exclusivamente a música contemporánea de Colombia y América Latina. música – mujer – resistencia, a manera de notas de programa

Resisto con ella porque en este rápido sistema que te obliga a moverte veloz y ágil, a consumir, a comprar, a estar solo, exclusiva e individualmente solo, que en ocasiones niega la posibilidad de tomarte el tiempo para reflexionar acerca de la existencia, de compartir con el otro, de percibir lo hermosa que es nuestra vida, de silenciarnos y disfrutarnos. Propongo minutos de calma en un espacio, para que el tiempo pase y se haga música, y cuando abramos los ojos despertar como siempre sea una maravilla.

Programa 1. Presentación de la sustentación por parte del representante de investigación 2. Interpretación de la obra tatuaje (2013)

Violonchelo: Carolina Moreno Guitarra eléctrica: Johan León Piano: Melissa Vargas Franco Voces: Natalia Merlano Gómez y Juan Manuel Bernal

3. Exposición teórica del trabajo realizado 4. Preguntas del jurado y del público 5. Proclamación pública de la nota por parte del jurado