Autoportret - Konserwacja / Rekonsutrukcja

kwartalnik małopolskiego instytutu kultury issn 1730–3613 indeks 362816

15 zł [w tym vat 5%]

2 [53] 2016

KONSERWACJA / REKONSTRUKCJA

„Restaurować zabytek nie znaczy go ochraniać, naprawiać lub odbudowywać, lecz przywrócić go do takiego stanu, który mógł nigdy nie istnieć w danym czasie” – głosił Eugène Viollet-le-Duc, autor licznych interpretacyjnych przekształceń średniowiecznych zabytków w XIX wieku. Fascynacja zachodnich społeczeństw gotykiem w dobie rewolucji przemysłowej jest tłumaczona obronną reakcją zachodnich społeczeństw na dynamikę przemian cywilizacyjnych związanych z nadejściem nowoczesności. Na jej fali pojawiło się silne dążenie do odtworzenia fragmentów idealizowanej przeszłości, często bazujące na wyobrażeniach i mitach niemających oparcia w prawdzie historycznej. W tym numerze „Autoportretu” Giulio Giovannoni pisze o przeprowadzanych w XIX wieku i okresie faszyzmu restauracjach starówek toskańskich miast jako skutecznym narzędziu konstruowania lokalnej tożsamości i globalnego znaku towarowego. W autentyczność „średniowiecznego” piękna Sieny czy Arezzo zdają się dziś wierzyć nie tylko turyści, ale również sami mieszkańcy regionu, którzy z oburzeniem reagują na ustalenia historyków twierdzących, że jest ono w znacznym stopniu kreacją motywowaną obowiązującymi w danym czasie ideologiami.

w autoportrecie: muzea 1 (2002) biblioteki 2 (1/2003)

Marta Karpińska

przestrzenie dźwięku 5 (4/2003) ulice i place 6 (1/2004) ogrody 7 (2/2004) społeczności lokalne 8 (3/2004) przestrzenie dziecięce 9 (4/2004) przestrzenie komunikatu 10 (1/2005) wokół funkcjonalizmu 11 (2/2005) przestrzenie sakralne 12 (3/2005) blokowiska 13 (4/2005) przestrzenie starości 14 (1/2006) przestrzenie handlu 15 (2/2006) architektura organiczna 16 (3/2006) przestrzenie pustki 18 (1/2007) przestrzenie sceny 19 (2/2007) przestrzenie zdrowia 20 (3/2007) przestrzenie prywatne 21 (4/2007) przestrzenie władzy 22 (1/2008) przestrzenie niczyje 23 (2/2008) śmierć w Europie Środkowej 24 (3/2008) przestrzenie światła – światło w przestrzeni 25–26 (4/2008–1/2009) przestrzenie wirtualne 27 (2/2009) bezkres 28 (3/2009) przestrzenie kolonialne 29 (4/2009) nowoczesności 30 (1/2010) dom w Polsce 31 (2/2010) wyobrażanie narodów 32 (3/2010) utopie 34 (2/2011) zmysły/percepcja 35 (3/2011) tożsamość po '89 36 (1/2012) partycypacja i partycypacja 37 (2/2012) postciało 38 (3/2012) wieś 39 (4/2012) przemysłowe poprzemysłowe 40 (1/2013) przestrzeń jako taka 41 (2/2013) zrównoważony rozwój? 42 (3/2013) ograniczenie 43 (4/2013) przestrzenie wiedzy 44 (1/2014) ruch 45 (2/2014) wojna 46 (3/2014) niesamowitość 47 (4/2014) materiał/materialność 48 (1/2015) krajobraz 49 (2/2015) mity modernizmu 50 (3/2015) architektura wspólnoty 51 (4/2015) człowiek w sieci 52 (1/2016) konserwacja / rekonstrukcja 53 (2/2016) transformacja 54 (3/2016) przestrzenie organiczne 55 (4/2016)

www.autoportret.pl

WYDAWCA:

rewitalizacja 4 (3/2003)

język i przestrzeń 33 (1/2011)

Na zachowane dziedzictwo historyczne czyhają inne plagi współczesności. Źle pojęta opieka nad zabytkami – służąca przekształceniu ich w towar do masowej konsumpcji – skutkuje usunięciem realnego życia z najważniejszych fragmentów miast podporządkowanych pustce turystycznego spektaklu. Wyglansowane na użytek turystów zabytki mają szansę zachować swoją materialną strukturę. Ale co z obiektami niszczonymi w konfliktach wojennych czy w wyniku zmian klimatycznych? Czy ocalenie zagrożonego dziedzictwa dla następnych pokoleń i szeroki, demokratyczny dostęp do niego zapewnią skany 3D – technologiczna nadzieja współczesnej konserwacji? I czy najbardziej wyrafinowana i dostępna aparatura będzie w stanie sprostać najpoważniejszemu wyzwaniu, o którym pisze Vladimír Czumalo: „Zwykle wyobrażamy sobie koniec opieki nad zabytkami jako moment, w którym nie ma już czego konserwować. Tak czyniąc, dostrzegamy jednak skutek, nie przyczynę. Trzeba się raczej obawiać innego końca, kiedy nie będzie po co albo nie będzie dla kogo”.

ISSN 1730–3613, kwartalnik, nakład: 1000 egz.

dworce 3 (2/2 003)

przestrzenie książki 17 (4/2006)

Od trzech dekad w całej Europie zauważalny jest prawdziwy wysyp takich pseudo­historycznych rekonstrukcji. Można je zapewne interpretować jako odbicie mentalnej kondycji współczesnych społeczeństw, szukających w obliczu globalnych kryzysów ukojenia w przeszłości. Skopje – zamieniane w ostatnich latach w stylizowany na starożytną Grecję park tematyczny – to jeden z najbardziej drastycznych objawów tej tendencji. Zakrywane klasycyzującą sztukaterią modernistyczne gmachy macedońskiej stolicy – odbudowywanej po katastrofalnym trzęsieniu ziemi w 1963 roku według planu Kenzō Tangego – zaświadczają o stosunku władz do socjalistycznej przeszłości. Paradoks polega na tym, że – jak zauważa w swoim tekście Owen Hatherley – gust neoliberalnej demokracji, tak przypominający niekiedy estetykę preferowaną przez Stalina, wydaje się nikomu nie przeszkadzać. A jednak warto próbować zrozumieć, co motywuje decyzje o rekonstrukcji – a czasem zburzeniu – reliktów przeszłości. Stojące za nimi impulsy nie zawsze poddają się łatwej ocenie.

autoportret. pismo o dobrej przestrzeni

...

Małopolski Instytut Kultury ul. 28 Lipca 1943, 17c, Kraków tel.: 012 422 18 84 www.mik.krakow.pl RADA PROGRAMOWA: Adam Budak, Andrzej Bulanda, Wojciech Burszta, David Crowley, Piotr Korduba, Ewa Kuryłowicz, Maciej Miłobędzki, Agostino de Rosa, Ewa Rewers, Tadeusz Sławek, Łukasz Stanek, Magdalena Staniszkis, Dariusz Śmiechowski, Gabriela Świtek, Štefan Šlachta REDAKTORKA NACZELNA: Dorota Leśniak­‑Rychlak PROJEKT: Anna Zabdyrska ZASTĘPCA REDAKTORKI NACZELNEJ: Emiliano Ranocchi SEKRETARZ REDAKCJI: Marta Karpińska SKŁAD I ŁAMANIE: Marcin Hernas REDAKCJA I KOREKTA: Ewa Ślusarczyk, Agnieszka Stęplewska, Magdalena Matyja WSPÓŁPRACA: Aleksandra Bujak, Karolina Hruby PRENUMERATA: Marta Karpińska STALE WSPÓŁPRACUJĄ: Michał Choptiany, Paweł Jaworski, Dorota Jędruch, Krzysztof Korżyk, Piotr Winskowski, Michał Wiśniewski, Jakub Woynarowski, Marcin Wicha KONTAKT: autoportret@mik.krakow.pl OKŁADKA: s. 1: projekt Jakub Woynarowski s. 112: Jan Józef Szczepański, Nasze nie nasze, Kraków: Znak, 1983, s. 54–56 PRZYGOTOWANIE DO DRUKU: Wojciech Wilczyk DRUK: Drukarnia Leyko Redakcja zastrzega sobie prawo do nadawania tytułów i redagowania nadesłanych tekstów.

Redakcja dołożyła wszelkich starań, żeby dotrzeć do autorów materiałów ilustracyjnych zamieszczonych w tym wydaniu „Autoportretu”. W wypadku błędnej atrybucji prosimy zainteresowane strony o kontakt, stosowne sprostowanie zostanie opublikowane w kolejnym numerze.

Kwartalnik dostępny w sprzedaży internetowej (www.mik.krakow.pl), salonach empiku, w prenumeracie oraz w wersji na tablety.

PRENUMERATA: Najprościej zamówić prenumeratę w e­‑sklepie Małopolskiego Instytutu Kultury: http://e­‑sklep.mik.krakow.pl/autoportret­‑prenumerata/ Cena prenumeraty czterech kolejnych numerów „Autoportretu” wynosi 50 zł (koszty wysyłki pokrywa wydawca). Wpłaty prosimy kierować na konto Małopolskiego Instytutu Kultury: Bank BPH 31 1060 0076 0000 3310 0016 4770.

W tytule wpłaty prosimy wpisać „Autoportret – prenumerata” oraz podać adres do wysyłki i dane kontaktowe (telefon lub e­‑mail).

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

SPIS TREŚCI PROBLEM PRZEMIJALNOŚCI W ARCHITEKTURZE NOWOCZESNEJ Hilde Heynen

5

MANIFEST KONSERWACJI OMA

11

SUPLEMENT DO MANIFESTU KONSERWACJI OMA Jorge Otero-Pailos

12

NASTRÓJ I KULT ZABYTKÓW Ryszard Kasperowicz 23 RESTAURACJA Z WYOBRAŹNI Giulio Giovannoni 29 SPÓR O ODBUDOWĘ Tomasz Fudala 34 ODBUDOWA JAKO A KT NARODOWEJ AUTOAFIRMACJI Arnold Bartetzky 44 RENOWACJA CZY REKONSTRUKCJA Owen Hatherley 50 KONSERWACJA JAKO NARZĘDZIE KAPITAŁU Michał Wiśniewski 58 O ŚMIERTELNOŚCI Vladimír Czumalo 66 OPISUJĄC ARCHITEKTURĘ AWANGARDY Michaił Ilczenko 74 OBRONNY CHARAKTER ŚCIANY Piotr Winskowski 80 DZIEDZICTWO KULTUROWE JEST ZAKŁADNIKIEM LOKALNEJ SYTUACJI rozmowa z Tomaszem Waliszewskim 86 ŚWIAT Z KRUCHYCH CZĘŚCI EKSTERYTORIALNY KRATER rozmowa z Romą Sendyką

94 100

MUZEUM PUSTKI Jakub Woynarowski 106

PROBLEM PRZEMIJALNOŚCI

W ARCHITEKTURZE NOWOCZESNEJ HILDE HEYNEN

ilustracje JAKUB WOYNAROWSKI

1.

i paradoksalny, jednak miał też sporo racji.

Jest coś pociągającego, nawet zmysłowego w budynku, który stopniowo staje się ruiną.

Budynek taki ujawnia wpływ przemijającego czasu, przypomina nam o nieuchronnej ucieczce przeszłości. Tym samym budzi z mocą – o wiele większą niż jest to w stanie zrobić odnowiony historyczny budynek – naszą świadomość historii, minionych pokoleń, ludzi żyjących i umierających przed nami.

Bernard Tschumi opublikował swego czasu Advertisement for Architecture (Reklamę dla architektury), na którą złożyła się fotografia przedstawiająca Villę Savoye w stanie upadku oraz następujący podpis: Najbardziej architektoniczną rzeczą w tym budynku jest stan rozkładu, w jakim się on znajduje1.

Tschumi bez wątpienia chciał, aby jego stanowisko miało charakter prowokacyjny B. Tschumi, Architecture and Transgression „Oppositions”, 1976, No. 7, s. 56–63. (Wszystkie tłum. w art., o ile nie podano inaczej, M. Choptiany).

1

Tschumi nie był jednak pierwszym, który coś takiego spostrzegł. Kiedy historyzujące rekonstrukcje starych budynków stały się powszechne w XIX wieku, John Ruskin dał się poznać jako zadeklarowany przeciwnik tego rodzaju przedsięwzięć. Według niego renowacja

autoportret 2 [53] 2016 | 5

oznaczała najbardziej dotkliwą formę destrukcji budynku: Jest czymś niemożliwym, podobnie jak wskrzeszenie umarłych, odnowienie czegoś, co kiedyś było wielkie lub piękne w architekturze.

Uważał tak dlatego, że Duch, który jest nadawany wyłącznie przez rękę i oko rzemieślnika, nie może zostać przywołany ponownie. […] Jeśli można skopiować to, co pozostało […], w jaki sposób nowe dzieło jest lepsze od starego? W starym tliło się jeszcze jakieś życie, jakaś tajemnicza sugestia tego, czym stare kiedyś było i tego, co zostało utracone; jakaś słodycz kryjąca się w delikatnych liniach wyrzeźbionych przez słońce

i deszcz. Nic takiego nie można znaleźć w brutalnej twardości nowej bryły2.

Był jeszcze Antonio Sant’Elia, najsłynniejszy architekt futurystyczny, który z innych powodów niż te podawane przez Tschumiego czy Ruskina odrzucił renowację zabytków architektury czy starożytnych budowli. W swoim Manifeście architektury futurystycznej zanegował „klasyczną, podniosłą, hieratyczną, teatralną, dekoracyjną, monumentalną, frywolną i czarującą architekturę” oraz „zachowywanie, rekonstrukcję i reprodukcję zabytków”3.

Tschumi, Ruskin i Sant’Elia zajmowali bardzo różne stanowiska wobec architektury. Niemniej – jak się wydaje – zgadzali się co do jednej rzeczy, a mianowicie wszyscy trzej przeciwstawiali się staraniom na rzecz odnawienia budowli, czy to starożytnych, czy też nowoczesnych. Wszyscy trzej podkreślali, że przemijalność, podatność na oddziaływanie czasu stanowią istotną cechę architektury. Stanowisko Ruskina bazowało na światopoglądzie romantycznym, w ramach którego rzemiosło było uważane za czynnik decydujący o jakości, a nawet samej tożsamości budynku. Jego wyznanie zawiera w sobie pierwiastek melancholii: jasne jest dla niego, że najważniejsza jest idea pamięci. Budynki powinny mieć możliwość przejawiania obecności przeszłości i mogą to robić wyłącznie wtedy, kiedy nic nie zostaje w nich zmienione lub do nich dodane.

Z kolei Sant’Elia czerpie z przemijalności przyjemność, jednak nie dlatego, że budzi ona wspomnienia, ale dlatego, że wskazuje na przyszłość: wspomnienie powinno zostać przerwane, tradycja odrzucona, wyłania się J. Ruskin, The Seven Lamps of Architecture (1849), reprint wyd.

II (1880), New York: Dover Publications, 1989, s. 194–195.

3 A. Sant’Elia, Manifesto of Futurist Architecture (1914), [w:] L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia: The Complete Works, New York: Rizzoli, 1988, s. 302–303.

2

nowa kondycja życia, która wymaga przyjęcia i która domaga się całkowicie nowej architektury. Przeszłość powinna zostać zapomniana, nic nie wydaje się warte pamiętania w obliczu tej nowej, świetlanej przyszłości.

byłoby nawet zgodne ze stanowiskiem samego ruchu modernistycznego, w ramach którego wielu twórców było gotowych pozbyć się niemal wszystkiego, co zostało odziedziczone w spadku po przeszłości.

Argument Tschumiego jest nieco bardziej złożony, a to dzięki temu, że został celowo oparty na paradoksie. Podpis pod zdjęciem kończy się stwierdzeniem:

Moim zdaniem to Walter Benjamin sformułował najbardziej adekwatną argumentację wspierającą tę linię rozumowania. Szczególnie ważny jest tutaj szkic Erfahrung und Armut (­Doświadczenie i ubóstwo)5. Napisany w 1933 roku esej zawiera najbardziej radykalne i intrygujące sformułowanie likwidacyjnego stanowiska Benjamina. Twierdził w nim, że ludzkość staje w obliczu „ubóstwa doświadczenia”. Ubóstwo to wiąże się z rozpadem tradycji oraz przytłaczającą obecnością technologii i informacji. Zamiast jednak opłakiwać tę kondycję, powinno się rozpoznać w niej nową możliwość, szansę na nowy początek.

Benjamin stwierdził, że rodzi się „nowe barbarzyństwo”, które uznawał za najbardziej autentyczną reakcję na ubóstwo doświadczenia, ponieważ przekracza ono kulturę, która jest fałszywa i która nie może już dłużej być nazywana ludzką. Nowy światopogląd leży zdaniem Benjamina w samym sercu awangardowej sztuki i architektury. Architektura Le Corbusiera i Bauhausu, wraz ze swoimi surowymi liniami i gładkimi powierzchniami, stanowi zatem prawidłową odpowiedź na konieczności epoki, ponieważ właściwie wyraża ubóstwo nowej kondycji i odmawia wspierania się na fałszywym dziedzictwie przeszłości.

Architektura może przetrwać tylko wtedy, gdy zaneguje formę, której oczekuje od niej społeczeństwo.

Neguje zaś siebie poprzez przekroczenie ograniczeń nałożonych na nią przez historię.

Tschumi tym samym uznaje architekturę za swego rodzaju wzór doświadczenia tego, co nielogiczne lub nieracjonalne. Przyjemność architektury – jego zdaniem – jest zakorzeniona w paradoksach i dwuznacznościach, które ucieleśnia. Jego pochwała rozpadu arcydzieła Le Corbusiera jest oparta na wrażliwości na erotyczne jakości, które dostrzega w takich wewnętrznie sprzecznych sytuacjach.

Podobieństwo pomiędzy tymi bardzo różnymi myślicielami zmusza nas do refleksji nad ideami i zasadami leżącymi u podstaw Docomomo (International Working Party for Document and Conservation of Buildings, Sites and Neigh‑ bourhoods of the Modern Movement)4. Dlaczego należy konserwować lub odnawiać nowoczesne budynki? Co czyni tego rodzaju przedsięwzięcia wartymi zachodu? Czy nie prościej byłoby zostawić je w spokoju i pozwolić im obrócić się w ruinę? Czy nie byłoby wygodniej rozebrać i postawić je od nowa? To ostatnie rozwiązanie 4 Docomomo to międzynarodowa organizacja, której celem jest wspieranie tworzenia dokumentacji i badań naukowych na temat modernizmu w architekturze, a także rozpowszechnianie wśród opinii publicznej informacji na temat jego znaczenia kulturowego. Tekst był prezentowany na jednej z pierwszych sesji organizacji (przyp. red.).

autoportret 2 [53] 2016 | 6

2.

Jak zatem powinniśmy reagować na budynki z nieodległej przeszłości, przejawy nowej tradycji, która wyrażała zamiar zerwania W. Benjamin, Erfahrung und Armut, [w:] Illuminationen.

Ausgewählte Schriften, Franfurt am Main: Suhrkamp, 1977, s. 291–296.

5

ze wszystkimi dotychczasowymi tradycjami i rozpoczęcia wszystkiego od nowa? Refleksja na temat znaczenia nowoczesności może w tym miejscu niektóre rzeczy rozjaśnić i to nie tylko dlatego, że wyjaśnia niektóre główne idee kształtujące architekturę ruchu modernistycznego, ale dlatego, że idea renowacji wydaje się szczególnie nowoczesna. To nie przypadek, że koncepcja renowacji nabrała mocy w XIX stuleciu za sprawą tak ważnych postaci jak Viollet­‑le­‑Duc. Troska o stare budynki jest związana bezpośrednio z zagrożeniem ich istnienia. Tak długo jak rozwój gospodarczy jest powolny, a nacisk na to, by budować niewielki, budynki historyczne po prostu trwają w niezakwestionowany sposób. Nowoczesność zakłóca tę pokojową sytuację, ponieważ potrzeba nowych budynków często implikuje rozbiórkę starszych konstrukcji.

Marshall Berman szkicuje fascynujący obraz ambiwalentnej natury nowoczesności w swojej wpływowej książce „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności6. Dla Bermana doświadczenie nowoczesności jest związane z życiem w świecie, który nieustannie się zmienia i przekształca. Berman w tytule książki cytuje Karola Marksa, jednak ta sama idea została wyrażona w słynnym powiedzeniu Charlesa Baudelaire’a głoszącym, że nowoczesność jest tym, co przejściowe, uciekające, przygodne („La modernité c’est le transitoire, le fugitive, le contingent”7). Według Bermana nowoczesność jest wewnętrznie sprzeczna, ponieważ cechuje się ciągłą oscylacją pomiędzy walką o rozwój z jednej strony oraz tęsknotą za tym, co zostało utracone z drugiej. Napięcie 6 M. Berman, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity, London: Verso, 1985; wyd. pol. „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, wstęp A. Bielik­‑Robson, Kraków: Universitas, 2015.

7 Ch. Baudelaire, Oeuvres complètes, Paris: Seuil, b.d., s. 553.

to determinuje również indywidualne doświadczenie nowoczesności: Być nowoczesnym to znaleźć się w otoczeniu, które obiecuje przygodę, siłę, radość, rozwój, przemianę nas samych i świata – ale równocześnie grozi zniszczeniem wszystkiego, co mamy; wszystkiego, co wiemy; wszystkiego, czym jesteśmy8.

Intrygujący charakter nowoczesności ma związek z nakładaniem się na siebie tych różnych aspektów. Nowoczesność paradoksalnie wiąże z sobą silną orientację na przyszłość z wrażliwością na to, co ulotne i przemijające. Te różne uczucia i postawy można rozpoznać w wielu modernizmach, które świadczą o bardzo różnych empatycznych reakcjach na nowoczesność9. Pod tym względem przydatne jest rozróżnienie pomiędzy przynajmniej dwoma koncepcjami nowoczesności: programową i przejściową. Pierwsza uznaje nowoczesność za projekt mający na celu wyzwolenie i emancypację ludzkości, podczas gdy druga podkreśla eskapistyczny aspekt nowoczesnej rzeczywistości i oddziela ciągłą zmianę od świadomego dążenia do postępu.

Obie odzwierciedlają doświadczenie zmieniającej się rzeczywistości, jednak kładą akcenty w innych miejscach: albo na celowość i postęp, albo na ulotność i przemijalność.

Idee propagowane przez ruch modernistyczny w architekturze noszą ślady obu tych koncepcji. Na przykład w pracach Siegfrieda Giediona można dostrzec pewną oscylację pomiędzy M. Berman, Wprowadzenie. Nowoczesność wczoraj, dziś i jutro, [w:] „Wszystko, co stałe…, s. 15.

9 Podążam tutaj za definicją Marshalla Bermana, który nadaje terminowi „modernizm” dosyć ogólne znaczenie.

Według Bermana modernizm odnosi się do idei i ruchów, które sympatyzują z właściwą dla nowoczesności orientacją na przyszłość i wpisanym w nią pragnieniem postępu oraz które walczą o to, aby umożliwić mężczyznom i kobietom przejęcie kontroli nad zmianami, które zachodzą w świecie i poprzez które sami również są zmieniani.

tymi dwoma stanowiskami, chociaż pierwsze z nich wydaje się obecne w większym stopniu.

Giedion jest dzisiaj znany przede wszystkim jako autor Przestrzeni, czasu i architektury, książki zawierającej liniowy wykład historii, a także programowe i nieco sielankowe ujęcie nowoczesności. Jednak dwie opublikowane wcześniej książki poświęcone architekturze nowoczesnej10 są mniej jednoznaczne i ujawniają idee i koncepcje nacechowane przez przejściowe doświadczenie nowoczesności. Kluczowym wyrażeniem, którego Giedion użył do opisania jakości nowej architektury w książce Bauen in Frankreich (Budownictwo we Francji), jest Durchdringung (wzajemne przenikanie). Niemal archetypiczne przestrzenne doświadczenie, które dało początek temu terminowi, było wynikiem wrażeń dostarczonych przez XIX­ ‑wieczne stalowe konstrukcje w rodzaju wieży Eiffla11. Fascynacja Giediona tymi strukturami wzięła się z odczucia ruchu oraz doświadczenia splatania się przestrzeni. Wykonany przez niego opis wieży Eiffla uwypukla unikatowy efekt „rotującej” przestrzeni uzyskany poprzez konieczność wspinania się po spiralnych schodach. Zewnętrzna i wewnętrzna przestrzeń są w rezultacie nieustannie z sobą związane i to do tego stopnia, że ostatecznie niemożliwe jest ich wyraźne rozróżnienie. Ten nowy rodzaj doświadczenia przestrzennego ma fundamentalne znaczenie dla Nowego Budownictwa: W wypełnionej powietrzem klatce schodowej wieży Eiffla, lub bardziej nawet w stalowych kończynach pont transbordeur, stawiamy czoła podstawowemu doświadczeniu estetycznemu współczesnego budynku:

8

autoportret 2 [53] 2016 | 7

10 S. Giedion, Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisen‑ beton, Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1928, korzystam z wydania angielskiego: Building in France, Building in Iron, Building in Ferroconcrete, transl. J.D. Berry, introduction S. Georgiadis, Santa Monica, CA: The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1995 (cyt. dalej jako Building in France); S. Giedion, Befreites Wohnen, Frankfurt am Main: Syndikat, 1985.

11 S. Giedion, Bauen in Frankreich…, s. 39 i n.

poprzez delikatną stalową siatkę zawieszoną w powietrzu widzimy rzeczy, statki, morze, domy, maszty, krajobraz i zatokę. Tracą swoją wyrazistą formę; w miarę schodzenia kręcą się, wirują i splatają z sobą wszystkie naraz12.

Ta wrażliwość na związany z przemijaniem aspekt nowoczesności jest nawet dobitniej wyrażona w kolejnej książce Giediona. ­Befreites Wohnen (Uwolnione mieszkanie, 1929) jest niewielką publikacją, która obrazuje cele i osiągnięcia nowej architektury za pomocą zdjęć zaopatrzonych w komentarz. Podczas gdy w pierwszej książce Giedion powstrzymywał się przed całkowitym uznaniem nowej przestrzennej wrażliwości13, w drugiej zajął się nią w bardziej radykalny sposób. Przeciwstawił się bezpośrednio takim ideom, jak przekonanie, że dom powinien mieć wieczną wartość.

Zamiast tego twierdził, że: Dom ma wartość użytkową. Ma zostać spisany na straty i zamortyzowany w ramach określonego czasu14.

Dom powinien być zatem zaprojektowany w taki sposób, aby działał przez jedno pokolenie. Jest to wykonalne, twierdzi Giedion, jeśli produkcja budynku jest organizowana na bazie przemysłowej, dzięki czemu koszty budowy i opłat są obniżone. Domy nie powinny zatem wyglądać jak twierdze, tylko powinny Tenże, Building in France, s. 91; tenże, Bauem in Frankreich…, s. 7–8.

13 Giedion ma z pewnością zastrzeżenia co do zastosowania nowych idei w budownictwie mieszkaniowym. Stwierdza na przykład: „Być może nie należy wnosić do budownictwa mieszkaniowego tego absolutnego doświadczenia, którego nie znała żadna wcześniejsza epoka. A jednak pozostaje ono w embrionalnej formie w każdym projekcie nowej architektury: istnieje tylko wielka, niepodzielna przestrzeń, w której rządzą relacje i wzajemne przenikania, a nie granice” (Bauen in Frankreich…, s. 8).

14 S. Giedion, Befreites Wohnen, s. 8: „Das Haus ist ein Gebrauchswert. Es soll in absehbare Zeit abgeschrieben und amortisiert werden”.

12

umożliwiać życie, które wymaga dużej ilości światła, przestrzeni i elastyczności. Domy powinny być otwarte; powinny odzwierciedlać współczesną mentalność, w ramach której wszystkie aspekty życia postrzega się jako przenikające siebie nawzajem: Dzisiaj potrzebujemy domu, który w całej swojej strukturze odpowiada naszemu odczuwaniu ciała ukształtowanemu i wyzwolonemu przez sport, gimnastykę i zmysłowy sposób życia: lekki, przeźroczysty, ruchomy. W konsekwencji ten otwarty dom oznacza również odbicie współczesnej kondycji mentalnej: nie ma już oddzielnych spraw, wszystkie dziedziny przenikają się nawzajem15.

Giedion odnosi się tutaj wprost do Sant’Elii, któremu przypisał ideę domu trwającego przez jedno pokolenie. Faktycznie, w Manife‑ ście architektury futurystycznej odnaleźć można stwierdzenie, że: Utraciliśmy poczucie monumentalizmu, ciężaru, statyczności; wzbogaciliśmy naszą wrażliwość przez „smak tego, co lekkie, praktyczne, ulotne i szybkie”. […]

Tak pojmowana architektura nie może zrodzić żadnego trójwymiarowego lub liniowego nawyku, ponieważ fundamentalne cechy architektury futurystycznej to zanikanie i przemijalność. „Domy będą trwać krócej od nas. Każde pokolenie będzie musiało zbudować swoje własne miasto”16.

W tym fragmencie jest jednak coś dziwnego, coś, czego Giedion nie był świadom w momencie pisania, a co w tym czasie dało początek dyskusji badaczy. Chodzi mianowicie o to, czy Sant’Elia faktycznie był autorem słynnego ostatniego akapitu Manifestu. Istnieje inny

S. Giedion, Befreites Wohnen, s. 8.

A. Sant’Elia, F.T. Marinetti, Futurist Architecture (1914), [w:] rograms and Manifestoes of 20th­‑Century Architecture, ed. U. Conrads, Cambridge, MA: MIT Press, 1990, s. 34–38.

15

16

autoportret 2 [53] 2016 | 8

tekst jego autorstwa, zatytułowany Messaggio, prawdopodobnie stanowiący podstawę dla Ma‑ nifestu, który nie zawiera tych dwóch ostatnich zdań. Dlatego wielu badaczy zakłada, że różnice pomiędzy tekstami biorą się z daleko idącej redakcji wykonanej przez Filippa Tommasa Marinettiego. W takim wypadku ten ostatni byłby odpowiedzialny za radykalizację zagadnienia przemijalności, przejawiającą się w tej słynnej publikacji17.

W tekście Mesaggio Sant’Elia twierdził, że głębokie zmiany w naszych warunkach życia sprawiły, że konieczne stało się zerwanie architektury z tradycją: wszystko powinno zacząć się od nowa i powinniśmy skorzystać z nowych możliwości, jakie dają nam „lekkość, nadzwyczajna smukłość dźwigarów oraz delikatność zbrojonego betonu”18. Architektura powinna rozsmakować się w świetle i tym, co praktyczne, powinna być elastyczna, mobilna i dynamiczna w każdej swojej części. Tekst ten dotyka kilku ważnych tematów nowoczesnej architektury: tabula rasa, racjonalności, braku dekoracji, nowych materiałów, dynamiki, domu pojmowanego jako maszyna. Idea architektury konsumowanej w ciągu jednego życia jednak się tam nie pojawia i wydaje się, że jest to dopisek Marinettiego. Potwierdzają to projekty Sant’Elii, które ilustrują jego opis architektury przyszłości. Jego projekty budynków są mało ozdobne, wyrażają pewien dynamizm i są podobne do maszyn, szeroko stosuje beton itd. Nie ma jednak w jego rysunkach nic, co odsyłałoby do przemijalności w dosłownym znaczeniu tego pojęcia: nie są to budynki, które miałyby przetrwać jedynie dwadzieścia czy trzydzieści lat, ale raczej budowle 17 Dla szczegółowego omówienia autorstwa Manifestu i Mes‑ saggio zob. E. da Costa Meyer, The Work of Antonio Sant’Elia.

Retreat into the Future, New Haven, CT: Yale University Press, 1995, zwł. s. 141–168.

18 Tekst Messaggio w przekładzie na język angielski jest dostępny w E. da Costa Meyer, The Work…, s. 211–212.

świadczące o władzy i sile, są pomyślane jako artystyczne ekspresje nowej epoki.

Przejściowość jest w nich obecna w sensie metaforycznym, ponieważ niektóre z nich są związane z ruchem, energią – Sant’Elia zaprojektował stacje kolejowe, budynki lotnisk, elektrownie i budynki­‑windy. Bez wątpienia żaden z tych projektów nie zdradza najmniejszego nawet śladu przemijalności w ciągu jednego pokolenia i kiedy patrzy się na te rysunki, dochodzi się do wniosku, że Sant’Elia nie chciał, aby potępienie

zabytków, które postulował, objęło również budynki zaprojektowane przez niego.

Dwuznaczne stanowisko modernistycznej architektury względem problemu przemijalności można odnaleźć również w innym miejscu. Marcel Breuer tak oto podsumowuje dominującą postawę: Rozwiązania ucieleśnione w formach nowej architektury powinny przetrwać dziesięć, dwadzieścia lub sto lat, w zależności od wymogów okoliczności. Choć nie boimy się nowego, nowość nie

jest naszym celem. Poszukujemy tego, co ostateczne i realne, niezależnie, czy jest stare czy nowe19.

Sama idea przemijalności nie była propagowana. W rzeczywistości architekci modernistyczni wierzyli, że zmiany są nieuniknione i że architektura powinna dostosowywać się do zmieniających się okoliczności, ale zużywanie architektury nie stanowiło celu. Oznacza to, że propagatorzy ruchu modernistycznego nie opowiadali się jednogłośnie za krótkim okresem użytkowania budynków. Byłoby zatem błędem odwoływanie się do rzekomej modernistycznej preferencji dla jednopokoleniowych budynków w celu uzyskania legitymacji do rozbiórki młodszych zabytków. Poza faktem, że tego rodzaju argument byłby niewystarczający (to, że budynek został zbudowany z myślą o okresie trzydziestu lat, nie oznacza jeszcze, że m us i on zostać rozebrany po upływie tego czasu), jest on również niepoprawny w tym względzie, że sami zaangażowani w dyskusję architekci i teoretycy są dalecy od zgody w swoich opiniach i praktyce co do problemu przemijalności.

3.

budynków. Jeśli jednak nauczyliśmy się czegoś z najnowszej historii architektury, to właśnie tego, że rozwiązanie w rodzaju tabula rasa nie jest w stanie spełnić wszystkich ludzkich potrzeb, że istnieje w nas głębokie pragnienie poczucia historii i poczucia przynależności, potrzeba ustanowienia związku z przeszłością.

Można powiedzieć – za Félixem Torresem20 – że nowoczesność wyrosła, że wchodzi w okres dorosłości. Nowoczesność nie jest już walką, ta bowiem została wygrana; teraz problemem jest sposób radzenia sobie z wdrożoną już nowoczesnością. Ta nowa faza nowoczesności wiąże się z pewnym rodzajem świadomości historycznej, która obejmuje również nowoczesność. Jak ujął to Marshall Berman: [M]oderniści nigdy nie mogą zerwać z przeszłością: […] Gdyby modernizm kiedykolwiek zdołał pozbyć się swoich łachmanów i krępujących więzów z przeszłością, straciłby całą powagę i głębię, porwany przez wir życia nowoczesnego. Tylko poprzez podtrzymywanie żywej więzi z dawnymi formami nowoczesności – więzi jednocześnie intymnej i antagonistycznej – może pomóc nowoczesnemu człowiekowi stać się wolnym21.

Kiedy propagowanie idei „domów trwających przez jedno pokolenie” nie znajduje potwierdzenia w praktyce modernistycznej architektury, pozostaje jeszcze inna fundamentalna idea leżąca u podstaw ruchu modernistycznego, a mianowicie rozpoczęcia architektury od nowa, wyczyszczenia tablicy i rozpoczęcia budowy całkowicie nowego świata. Kiedy przenieślibyśmy tę ideę na naszą faktyczną sytuację, z całą pewnością nie uzasadniłaby ona żadnej renowacji któregoś z nowszych

Poza prostym spostrzeżeniem, że budynki modernistyczne są częścią historii i powinny w związku z tym być przedmiotem troski, uwagi Torresa i Bermana stanowią w moim przekonaniu najmocniejsze argumenty na rzecz konserwacji i renowacji dziedzictwa ruchu modernistycznego. Budynki i założenia urbanistyczne, które składają się na nasze młode zabytki, są ważne, ponieważ ujawniają stosunek do nowoczesności, który może wzmocnić naszą świadomość bieżącej sytuacji oraz sposobu, w jaki odnosi się do niej architektura.

19 M. Breuer, Where do we stand? (1934), [w:] Form and Function. A Source Book for the History of Architecture and Design 1890–1939, eds. T. Benton, Ch. Benton, D. Sharp, London: Crosby Lockwood Stapler, 1975, s. 178–183, s. 180.

20 F. Torres, Déjà vu. Post et néo­‑modernism: le retour du passé, Paris: Ramsay, 1986.

21 M. Berman, W lesie symboli: kilka uwag o modernizmie w No‑ wym Jorku, [w:] „Wszystko, co stałe…”, s. 445.

autoportret 2 [53] 2016 | 10

Powracając do Benjamina, powiedziałabym, że oddaliliśmy się od idei, że depresyjny stan kultury czyni koniecznym nowe barbarzyństwo. Nawet jeśli faktyczny stan kultury jest nieco mniej depresyjny od tego, jak w swoim eseju opisał to Benjamin, stało się jasne, że niemożliwe jest rozpoczęcie od nowa, ponieważ tego rodzaju próba niesie z sobą ciężkie totalitarne konsekwencje, których nie można zignorować. Aby uniknąć zagrożenia totalitarnego, należy wziąć po uwagę historię jako ważne źródło dla przyszłości. Nie możemy stworzyć tożsamości od zera, musimy opierać się na doświadczeniach przeszłości po to, aby móc budować przyszłość.

Powinniśmy więc traktować nasze modernistyczne zabytki z szacunkiem i troską i to zarówno ich materialność, jak i idee, które ucieleśniają. Oznacza to, że renowacja może być najlepszym rozwiązaniem, zwłaszcza w wypadku takich uznanych arcydzieł jak Villa Savoye czy dom Rietvelda (Rietveld Schröderhuis). A jednak szczególna postawa zastosowana w tych dwóch przypadkach – staranna reprodukcja budynku od nowa – wydaje się zdradą ducha ruchu modernistycznego.

Oba budynki są zamrożone w pewnym stanie doskonałości, zabija się życie, które kiedyś się w nich toczyło, czyści wszystkie ślady użytkowania i zamieszkania. Tego rodzaju postępowanie zaprzecza ideom dynamizmu i funkcjonalności, które leżały w sercu pierwotnej koncepcji. Skłonna zatem jestem twierdzić, że honorowa postawa względem dziedzictwa ruchu modernistycznego zakłada balansowanie pomiędzy wierną reprodukcją oryginalnego projektu oraz dynamiczną renowacją, która akceptuje nowe funkcje i tym samym odzwierciedla pierwotne założenia ideowe budynków.

TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: MICHAŁ CHOPTIANY

MANIFEST KONSERWACJI OMA* 1 STARCHITEKTURA JEST MARTWA 2 NOWE F­ ORMY NIE SĄ JUŻ ISTOTNE 3 KONSERWACJA JEST SCHRONIENIEM ARCHITEKTURY 4 KONSERWACJA TWORZY ZNACZENIE BEZ NOWYCH FORM 5 KONSERWACJA JEST B­ EZFOREMNYM SUBSTYTUTEM ARCHITEKTURY * zrekonstruowany z fragmentów zeznań OMA przez Jorge Otero­‑Pailosa

* SUPLEMENT DO MANIFESTU KONSERWACJI OMA JORGE OTERO­‑PAILOS

1 STARCHITEKTURA JEST MARTWA Rem Koolhas, bez wątpienia najbardziej przenikliwy i wpływowy współczesny architekt, zaskoczył opinię publiczną, kiedy w 2004 roku na Columbia University w trakcie wykładu stwierdził, że „konserwacja nas przejmuje”1. Nieco później architekt wraz ze swoją pracownią OMA przygotowali wędrującą wystawę Cronocaos, po raz pierwszy pokazaną na weneckim Biennale Architektury w roku 2010, która stanowiła w gruncie rzeczy manifest poświęcony przyszłości architektury, czy też – dokładniej rzecz ujmując – retroaktywny manifest tego rodzaju, z którego Koolhaas był R. Koolhaas, Preservation Is Overtaking Us, „Future ­Anterior” 2004, Vol. 1, No. 2, s. 1–3.

1

już znany i którego cel, podobnie jak w wypadku Delirycznego Nowego Jorku2, zasadzał się na przemyśleniu dziedziny architektury z punktu widzenia dokonań jego firmy.

Manifest wystawy głosił z mocą wsteczną, że konserwacja była kluczowym problemem w działalności OMA od samego początku istnienia pracowni, zyskując coraz większe znaczenie w ostatnich latach i znajdując kulminację w samej wystawie, której celem była publiczna rewizja dokonań pracowni z punktu widzenia konserwacji. Za pośrednictwem wystawy manifest mógł być postrzegany jedynie w sposób fragmentaryczny, a składające się na nią elementy trudno byłoby przeciętnemu widzowi poskładać w całość bez dodatkowej wiedzy na temat rozwoju firmy oraz uwag i komentarzy zawartych przez Koolhaasa w jego wykładach.

Te materiały uzupełniające i egzegezy, które zostaną zreferowane w dalszej części niniejszego tekstu, umożliwiły proces „rekonstrukcji” Manifestu Konserwacji OMA.

R. Koolhaas, Deliryczny Nowy Jork, przeł. D. Żukowski, Kraków: Karakter, 2013.

fot. l. chang/flickr

2

Cronocas – wystawa pracowni OMA w nowojorskim New Museum, 2011

W lutym 2009 roku, raz jeszcze na Columbia University, Koolhaas stwierdził, że „konserwacja jest dla nas schronieniem”, do którego można uciec przed starchitekturą3. Słowa te padły na samym początku kryzysu ekonomicznego wywołanego przez kredyty wysokiego ryzyka, który rozpoczął się w 2008 roku za sprawą zapaści gigantycznych instytucji finansowych, takich jak globalny bank inwestycyjny Bear Stearns czy światowa korporacja finansowa Lehman Brothers. W czasie, kiedy Koolhaas zajmował miejsce na mównicy, nagłówki gazet obwieszczały nadejście najpoważniejszej zapaści finansowej od czasów Wielkiego Kryzysu4.

W Stanach Zjednoczonych 25 procent architektów straciło pracę, reszta zaś odczuła wahający się od 10 do 50 procent spadek dochodów5.

Do początku 2009 roku rezygnacja, z którą R. Koolhaas, Pauls S. Bayard Memorial Lecture: Hermitage 2014, New York, Columbia University, Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, 20 lutego 2009.

4 Three Top Economists Agree 2009 Worst Financial Crisis Since Great Depression; Risks Increas if Right Steps Are Not Taken, Reuters, 27.02.2009, http://www.reuters.com/article/idUS193520+27­ ‑Feb­‑2009+BW20090227 (dostęp: 28 kwietnia 2016).

5 C.J. Hughes, Exactly How Many Architects in the U.S. Are Unemployed?, „Architectural Record” 25.10.2010, http://archrecord.construction.com/news/daily/ 3

architekci początkowo przyjęli kryzys, zaczęła się przeobrażać w oburzenie i gniew, ponieważ oskarżenia głoszące, że kryzys został spowodowany w dużej mierze przez nieuczciwe działania bankierów i finansistów zaczynały się stopniowo potwierdzać, a przestępcy, tacy jak Bernard Madoff, zaczęli stawać przed sądem. Stwierdzając w uwagach wstępnych, że trzy lekkie dla gospodarki światowej dziesięciolecia – od początku lat 80. aż do końca pierwszej dekady obecnego stulecia – legły u podstaw przekształcenia się „poważnej” i „koniecznej” architektury lat 70. w starchitekturę, Koolhaas nie musiał wypowiadać wprost tego, co było milcząco wyrażone, czyli powiązania starchitektów, w tym siłą rzeczy również jego samego, z niesławnymi przywódcami globalnej finansjery oraz uprawianej przez nich architektury z wyrachowanymi i społecznie nieodpowiedzialnymi praktykami. Starchitektura wymarła wraz z końcem bańki gospodarczej, jednak etykieta pozostała, z tą tylko różnicą, że teraz była nacechowana negatywnie, jako „określenie wzbudzające drwiny”. Nie bawiąc się w przeprosiny, Koolhaas wyjaśnił, że jego zwrot ku konserwacji był strategią, która miała na celu wymazanie tej etykiety lub ucieczkę przed łatką „starchitekta”6.

fot. l. chang/flickr

Koolhaas przeciwstawił ekscesom starchitektury obraz wcześniejszej, bardziej autentycznej architektury, przejętej społecznym dobrostanem i opłacanej ze środków publicznych. Według Koolhaasa deregulacja związana z gospodarką rynkową początkowo uniemożliwiła praktykowanie tego rodzaju społecznie zaangażowanej architektury, teraz zaś, co gorsza, dochodzi do sytuacji, archives/2010/10/101025real_employment.asp (dostęp: 28 kwietnia 2016).

6 R. Koolhaas, Paul S. Bayard…

w której niszczone są dowody na to, że taka architektura kiedykolwiek istniała, ponieważ jej dziedzictwo pada ofiarą presji deweloperów na jej burzenie. Wystawa Cronocaos stworzyła fałszywe wrażenie, że konserwacja przeoczyła społecznie zaangażowaną architekturę powojenną i że zwolennicy konserwacji weszli w zmowę z bezwzględnymi deweloperami i ideologami wolnego rynku. Tymczasem obrońcy dwudziestowiecznej architektury walczyli o zachowanie zbudowanych wbrew logice rynku brutalistycznych założeń mieszkaniowych, takich jak Robin Hood Gardens (1972) autorstwa Alison i Petera Smithsonów we wschodnim Londynie na długo przed tym, jak biuro OMA zaczęło bić na alarm. Infografiki i podpisy na wystawie, choć uwodząco błyskotliwe, niestety dosyć często opierały się na hiperboli i zawierały wnioski oparte na nieporównywalnych danych. Współczesne zmiany w naturze związku między architekturą

a konserwacją zostały przez nie w o wiele większym stopniu ukryte niż ujawnione7.

W przeciwieństwie do niedostatków wyraźnie zaprojektowanych ad hoc informacji wizualnych autorstwa AMO (badawczego oddziału pracowni Koolhaasa), dokonany na potrzeby wystawy wybór projektów stworzonych przez OMA przedstawił spójne i przekonujące strategie, które rzucają niezwykłe światło na coraz mocniejszy nacisk wywierany przez współczesne warunki ekonomiczne i kulturowe na architekturę, pomagając nam w zrozumieniu niektórych z powodów, które skłoniły Koolhaasa do zwrócenia się ku konserwacji.

7 Na przykład Cronocaos głosi, że ok. 12 procent świata pozostaje niezmienione przez ochronę konserwatorską.

Pod liczbą tą kryją się wszystkie wydzielone tereny, ale nie różnicuje ona poziomów ochrony oraz faktu, że ochrona czasami ma jedynie wymiar symboliczny i nie pociąga za sobą ograniczeń prawnych dotyczących przekształceń czy też rozbiórki wydzielonych obszarów.

2

NOWE FORMY NIE SĄ JUŻ ISTOTNE

Jako dziedzina wyrzekająca się powiązania kreatywności z tworzeniem formy, konserwacja zaoferowała Koolhaasowi azyl i drogę wyjścia z „groteskowej, przesadzonej formy wymuszonej nowości”, która była typową starchitektoniczną odpowiedzią na potrzeby „rynku” związane z budynkami mającymi natychmiast uzyskać status ikonicznych. Na początku lat 70., w okresie, który Koolhaas powiązał z niefortunnymi początkami starchitektury, Robert Smithson antycypował jego analizę, twierdząc, że „istnieje powiązanie między architekturą i ekonomią”, które dla niego stanowiło wyjaśnienie, dlaczego architekci budują w izolowany, niezależny, ahistoryczny sposób. Wydaje się, że nigdy nie pozwalają na pojawienie się jakiegokolwiek rodzaju związków zewnętrznych poza ich wielkim planem. Jest to również prawda w wypadku gospodarki. Ta wydaje się bowiem odizolowana, zamknięta w sobie i jest przedstawiana jako oparta na cyklach, bez uwzględnienia całego procesu entropii. Niewiele uwagi poświęca się surowcom naturalnym w kategoriach wyglądu krajobrazu po zakończeniu działalności wydobywczej. Więc tego rodzaju ślepota postępuje. Przypuszczam, że ten jej rodzaj nazywa się generowaniem zysku na oślep. I wtedy nagle wszyscy znajdują się na pustkowiu i zaczynają się zastanawiać, jak tam dotarli8.

R. Smithson, Entropy Made Visible: Interview with Alison Sky (1973), [w:] The Writings of Robert Smithson,

fot. t. castillo quero/wikimedia commons cc by-sa 2.0

8

Smithson oskarżył współczesnych sobie architektów i ekonomistów o zapomnienie kluczowej lekcji konserwacji, a mianowicie, że wszystkie rzeczy nieustannie się zmieniają i kiedy wykonana zostaje szkoda, nie ma już od niej odwrotu. Twierdził na przykład, że gospodarka nie jest „cykliczna”.

Idea, jakoby ekonomia mogła „powrócić” do swojego pierwotnego stanu, opierała się na ignorowaniu nieodwracalnej konsumpcji zasobów naturalnych, które pozostawały po każdym takim ekonomicznym „powrocie”. Dla Smithsona skłonność architektów i ekonomistów końca XX wieku do tworzenia izolowanych modeli i ignorowania konstytutywnych czynników zewnętrznych, takich jak ich oddziaływanie na miasto czy środowisko naturalne, wiązały się z faktem, że obie dyscypliny były oparte na logice kapitału. Analiza Smithsona pozostała potężnym oskarżeniem teorii autonomii przyjętych przez takich architektów, jak Peter Eisenman, czy też Koolhaasowskiej koncepcji „Wielkości”, która hasło „pieprzyć kontekst” uczyniła modnym wśród architektów działających pod koniec lat 90.9 Smithson przewidział, że szkody, jakie architektura i ekonomia wywołały w środowisku, dosięgną również tych dziedzin.

Moment ten nadszedł pod koniec pierwszej dekady XXI wieku – i to pomimo tego, że większość naszych wiodących praktyków stara się za wszelką cenę powrócić do normalnego działania, teraz pod przykrywką ruchu ekologicznego. Stopień, w jakim tak ed. N. Holt, New York: New York University Press, 1979, s. 309.

9 R. Koolhaas, Bigness, or the Problem of the Large, [w:] S, M, L, XL, ed. J. Sigler, New York: The Monacelli Press, 1995, s. 494–516.

zwana zielona architektura i jej przeciwieństwo stanowią dwie strony jednej monety, potwierdza fakt, że amerykański system na rzecz projektowania zrównoważonego energetycznie i środowiskowo (Leadership in Energy and Environmental Design, LEED) może preferować rozbiórkę historycznych budynków i wznoszenie ich od nowa, napędzając tym samym zakupy nowych, „zielonych” materiałów budowlanych zamiast zachowywania istniejących.

To właśnie uporczywe trwanie konwencjonalnego myślenia o tym, czym architektura jest i może być, sprawia, że radykalny zwrot Koolhaasa w stronę konserwacji staje się oznaką szerszej zmiany paradygmatu, która zachodzi głęboko pod powierzchnią naszej dyscypliny. Podczas gdy możemy uznać dokonania OMA jako punkt wyjścia do analizy teoretycznych konsekwencji tej zmiany paradygmatu, nasza analiza musi stawić czoła kłopotliwej, mającej działać z mocą wsteczną naturze twierdzenia, w którym zawarta jest prośba o to, abyśmy uwierzyli, że „zespoły OMA i AMO zawsze, od samego początku, były ogarnięte obsesją przeszłości”10. Nie jest ono zresztą aż tak problematyczne, bo choć może być rozumiane jako wyraz krętactwa Koolhaasa, to daje też asumpt do głębszej interpretacji, a to ze względu na teoretyczne implikacje uzupełniającej deklaracji głoszącej, że z owej obsesji [OMA i AMO] „nie zawsze zdawały sobie sprawę”. To sugeruje, że konserwację można odkryć u samego źródła architektury, nie zaś jak zwykliśmy myśleć – jako działanie ex post.

10 Cronocaos, New York, New Museum, 2011, tekst na ścianie.

Wybudowana w XVI wieku katedra przebija dach dawnego Wielkiego Meczetu w Kordobie, który zaczął powstawać w 785 roku. W XIII wieku meczet został przekształcony w świątynię rzymskokatolicką.

3

KONSERWACJA JEST SCHRONIENIEM ARCHITEKTURY

Ze schronieniem wiąże się zarówno unikanie konfrontacji z trudną sytuacją, jak ­również idea początku, bezpiecznego miejsca, do którego ktoś się wycofuje, aby zacząć od nowa.

Powiedzenie, że architektura może się skryć w konserwacji, oznacza jednocześnie, że konserwacja stanowi początek architektury. Porównanie między dwoma formalnie podobnymi projektami może pomóc w zrozumieniu tego twierdzenia. Chodzi o pochodzący z 2006 roku projekt Muzeum Sztuki Współczesnej w Rydze autorstwa OMA, w którym zabytkowa elektrownia została schowana wewnątrz nowego prostopadłościanu, który niemal całkowicie wchłonął stary budynek, oraz projekt meczetu dla Kordoby opakowującego katolicką katedrę. Formalne podobieństwo pomiędzy tymi dwoma projektami jest niesamowite, jednak w projekcie OMA nowe i stare zamieniły się miejscami. Czy jednak którykolwiek z tych projektów można nazwać konserwacją? Jest to możliwe tylko wtedy, gdy weźmie się pod uwagę kulturowy kontekst każdego z nich.

Pochodzący z 1523 roku projekt Hernána Ruiza dla nowej katedry wewnątrz meczetu jest przez wielu postrzegany jako akt zniszczenia tego ostatniego. Jednak bez wątpienia przyczynił się również do zachowania go w momencie, kiedy budynek ten był najbardziej narażony na zniszczenie, czyli u szczytu działalności hiszpańskiej inkwizycji, kiedy kulturowo akceptowanym, a nawet propagowanym postępowaniem było niszczenie ­muzułmańskich świątyń i budowanie w ich miejscu nowych kościołów, co miało miejsce chociażby w Sewilli11. Można by rzec,

że katedra Ruiza była od samego początku opacznie rozumiana jako dzieło architektury, podczas gdy w gruncie rzeczy od samego początku było to dzieło konserwatorskie.

Zapewne to właśnie postrzeganie projektu w Kordobie w kategoriach architektury zdecydowało o jego sukcesie. Mamy tutaj do czynienia z przypadkiem, w którym konserwacja stanowi źródło architektury, ale można to dostrzec dopiero z perspektywy czasu, ponieważ każdy, kto na początku XVI wieku odważyłby się traktować budowanie kościoła jako metodę konserwacji, naraziłby na szwank nie tylko budynek meczetu, ale także swoje własne życie.

formalną logikę budynku, nawet jeśli zmienia jego rozmiar, jak to miało miejsce w wypadku meczetu, który znacząco się rozrastał od skromnej kolumnowej konstrukcji z VIII w. aż do liczącej 1300 kolumn struktury z końca X stulecia, zachowując przy tym swoją logikę kompozycyjną. Zaproponowane przez Moneo typologiczne rozumienie konserwacji natrafia jednak – dosłownie i w przenośni – na ścianę w zetknięciu z katedrą Ruiza.

Dla Moneo fakt, że nowy budynek zerwał z formą starego oznacza, że nie możemy mówić tutaj o konserwacji starego budynku, ale raczej o jego zrujnowaniu.

Jego wniosek jest podobny do tego, do którego doszedł Karol V Habsburg, który wyraził zgodę na budowę pod naciskiem, a następnie kazał wychłostać architekta za „zniszczenie tego, co wyjątkowe, i zastąpienie go czymś, co można zobaczyć gdzie indziej”.

Obecnie mamy do czynienia z odwróconą sytuacją. Całkowita rozbiórka jakiegokolwiek zabytkowego budynku w celu uzyskania miejsca dla nowej architektury wydaje się czymś nie do pomyślenia, jest czymś barbarzyńskim.

Innymi słowy, stare wydaje się kulturowo bardziej znaczące od tego, co nowe. To ważny kulturowy czynnik, o którym należy pamiętać, analizując ostatnie dokonania OMA. Stara ryska elektrownia nie była zagrożona rozbiórką.

Mandat udzielony OMA polegał na jej zachowaniu i przekształceniu w łotewski młodszy o dekadę odpowiednik Tate Modern. Źródłem projektu była konserwacja. Projekt OMA to architektura prezentująca się jako konserwacja, chowająca się pod jej płaszczykiem i jednocześnie zabezpieczająca swoje źródło, ponieważ czymś kulturowo nieakceptowalnym byłoby nazwanie tego projektu nowym budynkiem, nawet jeśli w radykalny sposób przekształca on elektrownię tak, że nie można już jej rozpoznać.

R. Moneo, La Vida de los edificios: Las amplicaciones de la Mezqu‑ ita de Córdoba, „Arquitectura” 1985, No. 256, s. 26–36. Dla Moneo konserwacja jest mutacją architektury, która zachowuje

Muzeum Sztuki Współczesnej w Rydze, proj. OMA, 2006

fot. oma

11

4

KONSERWACJA TWORZY ZNACZENIE BEZ NOWYCH FORM

Koolhaas przekonał się na własnej skórze, że architektura została kulturowo zdegradowana do konserwacji. Whitney Museum zorganizowało paradę najbardziej prestiżowych firm architektonicznych świata, w tym OMA, mającą oszołomić New York City Landmarks Preservation Commission (Komitet ds. Konserwacji Zabytków Nowego Jorku), a docelowo skłonić lokalnych urzędników do wydania zezwolenia na rozbiórkę wskazanych domów mieszkalnych i wygospodarowania w ten sposób miejsca na nowy ikoniczny budynek.

Członkowie komisji nie dali się obłaskawić, a przerwana ekspansja pozostaje świadectwem polityki kulturalnej dzisiejszych czasów.

W tym miejscu raz jeszcze OMA próbowała przebrać architekturę za konserwację. Architekci biura przedstawili sporą rozbudowę od strony tylnego podwórka gmachu jako ćwiczenie z „całkowitego poddania się” idei konserwacji12.

Warto się w tym miejscu zatrzymać i jeszcze raz rozważyć to stwierdzenie: jeśli bowiem jest ono prawdziwe, wówczas projekt OMA przedstawia Koolhaasowskie rozumienie istoty konserwacji.

Komisja uznawała na przykład za niestosowne jakiekolwiek dodatki do dachów zabytkowych budynków, które byłyby widoczne z poziomu ulicy. Jednocześnie była bardziej życzliwa dla bocznych uzupełnień czy dodawania nowych budynków do starych.

OMA dołożyło wielu starań, aby dodatek do zadaszenia wyglądał jak boczna dobudowa. Architekci biura materiałowo nawiązali do betonowego gmachu Marcela Breuera, sprawiając, że ich budynek przypominał boczny wspornik ikonicznej brutalistycznej konstrukcji. Boczna dobudowa rzeczywiście mogłaby ujść restrykcjom wymierzonym w nadbudowy na dachach, ale Komisja nie mogła zignorować faktu, że dobudowa OMA została w widoczny sposób posadowiona na szczycie charakterystycznego budynku mieszkalnego.

Projekt rozjaśnia rozumienie konserwacji przez Koolhaasa i w o wiele większym stopniu niż z przepisami prawnymi ma związek

z postmodernistyczną ideą kontekstualizmu mającą swoje źródła jeszcze w latach 60. Projekt OMA, ze swoim mimetycznym związkiem z budynkiem Breuera, wiąże się do pewnego stopnia z rozwiązaniem tego samego problemu zaproponowanym przez Michaela Gravesa w połowie lat 80., co jest o tyle zaskakujące, że architekci ci rzadko mają te same poglądy.

Projekt Gravesa naśladował ceglaną materialność kamienicy i nawiązywał do centralnego, trapezoidalnego okna Breura poprzez analogicznie umieszczone okno w nowej fasadzie.

Propozycja OMA zignorowała budynek mieszkalny i skupiła się wyłącznie na imitacji projektu za pomocą masywnych wsporników, trapezoidalnych szczelin i odsłoniętego betonu.

Obydwa projekty uwzględniły kontekstualne formy po to, aby pozorować dystans względem otoczenia. Co ważniejsze, w obu projektach zastosowano mimetyczne strategie skupienia uwagi na jednym lub drugim budynku w bezpośrednim sąsiedztwie i wskazywania go jako ważniejszego i bardziej wartościowego niż

Projekt nie pozostawia złudzeń co do tego, że konserwacja była tutaj rozumiana jako uznanie zasad czy regulacji. Prawo wymaga, aby Komisja Konserwatorska (Landmark Commision) uznała uzupełnienia architektury za stosowne, przy czym nie istnieje precyzyjna definicja stosowności. Ponieważ Stany Zjednoczone opierają się na prawie precedensowym, wydane w przeszłości decyzje stanowią podstawę dla decyzji mających zapadać w przyszłości. W przeszłości OMA, Obedience: 2001 Whitney Museum Extension. New York 1966 and 1895, Cronocaos, New York, New Museum, 2011, pocztówka z wystawy.

Koncepcja rozbudowy Whitney Museum w Nowym Jorku, proj. Michael Graves, 1988

fot. archive of affinities

12

Istnieją również inne ważne różnice pomiędzy tymi dwoma założeniami. Graves ośmielił się całkowicie rozebrać historyczną kamienicę, czyli właśnie ów kontekst, który – jak twierdził – szanował, podczas gdy Koolhaas się przed tym powstrzymał lub po prostu nie mógł tego zrobić. Kulturalne postawy względem architektury i konserwacji zmieniły się w ciągu niemal piętnastu lat, które dzielą te dwa projekty.

W połowie lat 80. nadal możliwe było proponowanie nowej architektury jako równowartościowego zamiennika dla historycznych budynków.

Na początku XXI wieku argument ten był już czymś niewyobrażalnym, także dlatego, że konserwacja stała się kryterium oceny kulturowego znaczenia konkretnej architektury.

Najnowsza historia konserwacji nie jest tematem niniejszego tekstu, warto jednak omówić ważną zmianę, jaka przyczyniła się do wzrostu jej znaczenia, a mianowicie ekspansję tej dziedziny poza techniczną konserwację budynków na obszar ich publicznej interpretacji. Jewgienij Michajłowski, słynny radziecki konserwator, zwiastował tę zmianę, gdy twierdził, że praca konserwatorska nie wiąże się ze zmianą architektury, tylko sposobu, w jaki jest ona postrzegana13. Pogląd Michajłowskiego polegający na pozostawieniu architektury niezmienioną nie przełożył się jednak na konserwatorskie stanowisko, E.V. Mikhailovskii, The Methods of Restoration Architectural Monuments: Contemporary Theoretical Conceptions, „Future Anterior” 2011, Vol. 8, No. 1, s. 84–95.

13

pokrewne do takiego, które pochwalić mógłby John Ruskin; nie miał nic przeciwko zastępowaniu dużych fragmentów materialnej tkanki historycznych budynków substytutami nowego rodzaju tak długo, jak długo nie zmieniały one formy samego budynku. Praca konserwatorska aspirowała do formalnego usuwania się w cień, bezforemności względem dzieła architektonicznego, by uzyskać swobodę działania na poziomie kulturowej mediacji.

Konserwacja była dla Michajłowskiego ciągłym ujmowaniem na nowo estetycznego doświadczenia architektury, dzięki czemu widz mógł uzyskać wrażenie, że budynek ma kulturowe znaczenie. Ta praca mediacji musiała nieustannie dostosowywać się do zmieniających się postaw kulturalnych.

Ponieważ niemożliwe było zmienienie formy budynku w celu osiągnięcia tego celu, konserwatorzy musieli rozszerzyć zakres stosowanych narzędzi poza techniki budowlane, rozpoczęli więc pracę z użyciem innych technik estetycznych, takich jak wycieczki z przewodnikami, filmy edukacyjne, nocne iluminacje i, ostatnimi czasy, rozszerzające rzeczywistość aplikacje na urządzenia mobilne. Bezkształtność nie oznacza nieobecności formy, ponieważ konserwacja bez wątpienia zależy od wcześniej powstałych form architekto­ nicznych. Jednak podczas gdy estetyka kon­serwacji odpowiada na istniejącą formę budynku, nie dokonuje w nim żadnej

autoportret 2 [53] 2016 | 17

zmiany. Zamiast tego uzupełniany jest on o nowe ramy interpretacyjne, zmieniające recepcję jego kulturowego znaczenia.

Michajłowski był pierwszym, który podważył kontekstualistyczny pogląd, jakoby najlepszym sposobem rozszerzenia kulturowego znaczenia starych budynków było zastąpienie ich nową architekturą. Nowe formy nie były dla niego z konieczności bardziej kulturowo adekwatne od starych.

Innymi słowy, nowość nie była wiarygodnym probierzem kulturowego znaczenia.

Zamiast tego Michajłowski uznawał kulturową odpowiedniość za kwestię mediacji, niezależnie od tego, kiedy dana forma została wytworzona – a konserwacja była do tego lepiej przygotowana od architektury. Kontekstualizm wypadł z obiegu architektonicznego w momencie, kiedy jego ideały rozszerzyły się wraz z konserwacją.

Podczas gdy utrzymany został główny cel polegający na dostarczaniu stosownego współczesnego kontekstu dla historycznych budynków, metody jego osiągania zmieniły się w toku przejścia ku konserwacji. Kontekst nie jest już traktowany jako fizyczne środowisko historycznego budynku, ale także jako estetyczna, kulturowa i intelektualna rama, dzięki której zachowuje on aktualność i wartość. Dzisiaj problem ulepszania kontekstu historycznego budynku całkowicie zanikł i został zastąpiony generowaniem nowych form mających zajmować miejsce starych form lub je ulepszać.

fot. oma

reszta, zwłaszcza ważniejszego niż sam nowy budynek. Innymi słowy, kontekstualizm jawi się tutaj jako strategia zmiany kontekstu istniejącego budynku w celu uzyskania wrażenia, jakoby był on bardziej kulturowo znaczący niż sąsiednie budowle.

Koncepcja rozbudowy Whitney Museum w Nowym Jorku, proj. OMA, 2001

5

KONSERWACJA JEST BEZFOREMNYM SUBSTYTUTEM ARCHITEKTURY

Problem osiągnięcia kulturowo właściwej formy architektonicznej pozostaje aktualny, jednak produkcja formy nie jest już rozwiązaniem. Koolhaas sugeruje podejście do tego problemu poprzez konserwację i w ramach tego powraca do kontekstualizmu, dając jednocześnie środek do przekroczenia go jako metody generowania formy architektonicznej. Innymi słowy, poszukuje rozwiązania na innej bezforemnej płaszczyźnie. Warto wspomnieć w tym miejscu, że Koolhaas zyskał sławę, potępiając kontekstualizm i dystansując się względem takich postmodernistów, jak Graves, Stern, Stirling, Gregotti14. To może być 14 R. Koolhaas, Bigness… Zob również J. Otero­‑Pailos, ‘Bigness’ in Context: Some Regressive Tendencies in Rem Koolhaas’s Urban Theory, „City” 2000, Vol. 4, No. 3, s. 379–389.

Hotel Furka Blick w Szwajcarii po renowacji przeprowadzonej według projektu OMA w 1991 roku

powód, dla którego jego zwrot ku konserwacji nie jest aktem kapitulacji tylko ucieczki, bezpiecznym oryginalnym punktem wyjścia do przemyślenia kwestii kontekstualizmu w zupełnie nowych kategoriach.

Koolhaas wyjaśnił, co rozumie przez architektoniczną ucieczkę, opisując projekt OMA dla Hotelu Furka Blick (1988–1991) na szwajcarskiej przełęczy między dolinami Renu i Rodanu. „Zalecenie OMA opierało się na zachowaniu wszystkiego w jak największym stopniu”15, pisał. Tym, co uderza najbardziej w tym projekcie, jest jego niewidzialność.

Aspiruje do bezkształtności. OMA pozostawiło 15 Furga Blick, Switzerland, Furka Pass, 1988, OMA, http://oma. eu/projects/furka­‑blick (dostęp: 28 kwietnia 2016).

oryginalny, pochodzący z 1893 roku budynek w gruncie rzeczy niezmieniony, a goście z trudnością mogą znaleźć odnowione wejście i powiększone okno.

Można by twierdzić, że projekt OMA polegał na zaprojektowaniu niczego, jednak oznaczałoby to całkowite niezrozumienie idei. Nowy projekt, który jest całkowicie nieodróżnialny od swojego kontekstu, staje się ostatecznym gestem kontekstualizmu, w ramach którego to, co nowe, nie przychodzi po prostu w formie starego, ale pojawia się jako jego subtelne i niezauważalne uzupełnienie. OMA zidentyfikowało niedoskonałe elementy budynku takie jak wejście czy okno widokowe i uzupełniło je w taki sposób, aby mogły sprostać nowym wymaganiom.

Technika suplementacji wyrasta z długiej tradycji konserwatorskiej sięgającej lat 40.

XIX wieku, która polegała na zastępowaniu architektury rzeczami do niej podobnymi, poddanymi tylko drobnym zmianom.

Pomyślcie na przykład o dokonanym przez Eugène’a Viollet­‑le­‑Duca zastąpieniu kapiteli kolumn w kościele św. Marii Magdaleny w Vézelay wiernymi kopiami wykonanymi przez kamieniarzy z użyciem średniowiecznych narzędzi (1840–1859). Stare kapitele uznano za wybrakowane konstrukcyjnie, ponieważ nie były w stanie utrzymywać całej konstrukcji. Wymagały uzupełnienia, które w tym wypadku polegało na zastąpieniu ich replikami.

fot. flickr

Nieco bliższy przykład tej techniki można odnaleźć w projekcie OMA dla kopalni Zeche Zollverein (Essen, Niemcy, wybudowana w latach 20. i 30. XX w.). W odróżnieniu

Nie trzeba przypominać, że tego rodzaju bezforemne suplementy udaremniają jedną z fundamentalnych praktyk projektowania architektonicznego: tworzenie nowej formy. Koolhaas sugeruje z właściwym sobie 16 OMA, Simulation: 2006 Zollverein Kohlenwäsche, Essen, 1930s, Cronocaos, New York, New Museum, 2011, pocztówka z wystawy.

pragmatyzmem, że w kulturze współczesnej sama forma architektoniczna nie jest w stanie dostarczyć tego, czego oczekuje się od niej w wymiarze kulturowym: „Nowe budynki od momentu ukończenia znajdują się na drodze do zaniknięcia” – powiedział, w komentarzu na temat lotnisk, który brzmi jak truizm w odniesieniu do wszystkich budynków17. Jak zauważył Daniel M. Abramson, zaniknięcie stało się teraz prawdziwym kulturowym sposobem postrzegania architektury, nie zaś wynikiem postępu technologicznego18. Koolhaas zachęca nas do zaakceptowania faktu, że jedną z fundamentalnych zasad architektury jest potrzeba nieustannego uzupełniania w celu stawienia czoła zanikowi. Potrzeba suplementacji, czyli konserwacji, jest uwikłana w źródła każdego architektonicznego projektu, który aspiruje do posiadania kulturowego znaczenia. W tym leży sedno i waga jego ucieczki w konserwację: poszukiwanie sposobu ujęcia praktyki architektonicznej suplementacji w celu utrzymania kulturowego znaczenia.

jako wkraczanie do „strefy zdemoralizowanej”, która „nakłada na oryginalność architekta wysokie cło”19.

Pod maską pragmatysty kryje się enfant terrible, które popycha architektów do stawienia czoła ich lękom i porzucenia tworzenia form jako 19 OMA, Diversion: 2001 Veritas, Harvard Allston Masterplan, 1636, Cronocaos, New York, New Museum, 2011, pocztówka z wystawy.

Architektura jest ocalona od zaniknięcia i jawi się jako nowoczesna, kiedy jest ujmowana wciąż i wciąż na nowo w ramach konserwacji jako kulturowo istotna. Akceptacja tego oznacza porzucenie illusio (w kategoriach Pierre’a Bourdieu), że tym, co czyni architekturę kulturowo istotną i co spaja całą dyscyplinę, jest zdolność architekta do tworzenia nowych form. Koolhaas cierpko opisuje proces uwalniania się od illusio 17 OMA, Activating: 1995 Airport 2000/Kloten Airport, Zürich, 1950s–90s, Cronocaos, New York, New Museum, 2011, pocztówka z wystawy.

18 D.M. Abramson, Obsolescence: Notes Towards a History, „Praxis: Journal of Writing + Building” 2003, No. 5, s. 106–112.

Wnętrze katedry św. Marii Magdaleny w Vézelay poddane renowacji według projektu Eugène’a Viollet-le-Duca w 1840 roku

fot. j.-ch. benoist/wikimedia commons cc by 2.5

od Vézelay niedostatek w Zeche Zollverein miał wymiar kulturowy, nie zaś konstrukcyjny.

Kompleksowi nie groziło zawalenie, ale nie był postrzegany jako miejsce związane z kulturą, i to pomimo tego, że władze uznały go za ważne z punktu widzenia historii – była to jedna z największych europejskich kopalń i koksowni. Zlecenie powierzone OMA polegało nie na przekształceniu budynków, ale na zmianie ramy, poprzez którą były one postrzegane przez publiczność. Jednym z zauważalnych niedostatków budynku był brak właściwego wejścia, które mogłoby służyć nowemu przeznaczeniu, czyli Muzeum Zagłębia Ruhry. Zamiast wprowadzać nową formę, która kontrastowałaby ze starą, OMA wprowadziło ruchome schody w formie starego pasa transmisyjnego. Nowe wejście, o ile może być ono odczytywane jako bezforemne uzupełnienie niedostatku budynku, można uznać za przynależące do dziedziny konserwacji, nie zaś architektury. Konserwacja „dokonuje się – przypomina nam Koolhaas – poprzez rozmaite taktyki, w tym czystą symulację”16.

Kolejnym, w bardziej oczywisty sposób bezforemnym suplementem jest instalacja świetlna Jonathana Speirsa i Marka Majora, która nocą symuluje łunę ognia z pieców koksowniczych.

Równocześnie oświetlenie izoluje koksownię z jej kontekstu, niejako poprzez ustawienie jej na postumencie, przyciąganie uwagi do starego budynku i poszturchiwanie widza po to, aby zaczął go postrzegać jako kulturalnie istotny.

królewskiej drogi do uzyskania kulturowego znaczenia. Konserwacja może przed architektami otworzyć nową ścieżkę, ale za cenę zmienienia tego, co uznajemy za główny przedmiot uwagi architektonicznej twórczości.

Jeżeli konserwacja jest elementem umożliwiającym współczesne funkcjonowanie architektury, dlaczego by nie rozszerzyć architektury w taki sposób, aby objęła również konserwację? Dlaczego nie naucza się jej w ramach studiów architektonicznych? Być może dlatego, że „każdy akt konserwacji – jak ostrzega

Koolhaas – ucieleśnia rewizję, zniekształcenie, a nawet przeprojektowanie”20. Pokazuje nasz lęk o to, czym architektura mogłaby się stać bez illusio tego, co forma architektoniczna może antycypować, a także w pewnym stopniu kontrolować swoje kulturowe znaczenie.

Opór przed konserwacją przyjmuje postać konserwatywnego argumentu, w którym nacisk 20 OMA, The Final Push: 1978 Dutch Parlament Extension, The Ha‑ gue, 13th Century, Cronocaos, New York, New Museum, 2011, pocztówka z wystawy.

kładzie się na fakt, że kulturowy niedostatek architektury jest odchyleniem od prawdziwej architektury. Forma powinna być napędem kulturowego znaczenia, a jeżeli nie jest, wówczas problem leży w samej kulturze. Takie konserwatywne stanowisko toleruje konserwację wyłącznie pod przymusem, jako konieczny suplement. Pozwala konserwacji dotykać architektury tak długo, jak pozostaje ona drugorzędna, niemal niewidoczna, bezkształtna, po to, by lepiej wydobyć formę architektoniczną jako „naturalny” przedmiot kulturowego znaczenia. W ramach tej konserwatywnej

fot. h. simonsson/wikimedia commons cc by-sa 3.0

Jeden z budynków dawnego kompleksu kopalni i koksowni Zollerein w Essen, obecnie Muzeum Zagłębia Ruhry. Projekt renowacji: OMA, 2010

Sposób tworzenia w ramach konserwacji nie jest oparty na kreowaniu nowych form, ale na instalowaniu bezforemnych estetyk, których zadaniem jest mediacja między widzem i budynkiem. Estetyka ta pozostaje w ukryciu. Każdy kulturowo ważny budynek będzie jej poddany za pomocą wystaw, takich jak Cronocaos, prezentowanych w muzeach i centrach wystawienniczych, publicznych wycieczek, architektonicznych historii nakierowanych na prawne uznanie, projektów iluminacji, stron internetowych, planów konserwatorskich i innych działań. Konserwacja doprowadza do szału konserwatywnych architektów, ponieważ jej bezforemna estetyka nie jest oparta na architektonicznej obecności lub nieobecności, co wydaje się im nienaturalne. Jako mediacja konserwacja może operować za pomocą medium budynku, światła, dźwięku, zapisu wykładu, wytworzonych sztucznie zapachów, zapisu wideo, stron internetowych, czasopism, regulacji prawnych i innych.

Niewielu myślicieli wykazało się taką przenikliwością w analizie postrzegania nienaturalności konserwacji jak James Marston Fitch. Dostrzegł on, że konserwacja może tylko uzupełniać architekturę poprzez instalowanie „nienaturalnego

fot. r. halama/wikimedia commons cc by-sa 3.0

logiki konserwacja staje się usuniętym w cień sposobem suplementacji, którego celem jest przywracanie kulturowego znaczenia architektury za pośrednictwem całościowego przekształcania publicznego odbioru budynków bez ściągania na siebie uwagi. Konserwacja przejawia się w obrazie architektury, przybierając jej istniejącą już formę.

Ruchome schody w miejscu dawnego pasa transmisyjnego prowadzące do wejścia do Muzeum Zagłębia Ruhry, proj. OMA, 2010

interfejsu” pomiędzy widzem i budynkiem21.

Nazwał on tę mediacyjną estetykę „czwartym wymiarem”. Fitch nie odnosił się jednak wprost do czasu, ale do procesu, na mocy którego konserwacja uzupełnia architekturę o kulturowe znaczenie, której ta ostatnia z jakiegoś powodu nie mogła nabrać samodzielnie. Konserwacja pozwala zaopatrzyć formę architektoniczną w znaczenie kulturowe, jednocześnie trzymając je na odległość.

Kulturowe znaczenie, które przypisujemy architekturze, nie emanuje w sposób naturalny z wzniesionej formy, ale w sposób sztuczny, J.M. Fitch, Historic preservation: Curatorial Management of the Built World, Charlottesville–London: University Press of Virginia, 1990, s. 325.

21

autoportret 2 [53] 2016 | 21

dzięki mediacyjnemu działaniu konserwacji.

Ucieczka Koolhaasa w konserwację przygotowuje grunt dla postępu w naszym zbiorowym rozumieniu architektury, ujawniając tym samym, że pragnienie tożsamości formy architektonicznej i kulturowego znaczenia nie było możliwe, zanim mediacyjna gra konserwacji oparta na suplementacji pokazała im, na czym polega różnica.

TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: MICHAŁ CHOPTIANY Tekst Jorge Otero-Pailosa jest częścią książki Preservation is Overtaking Us (współautor: Rem Koolhaas, redakcja: Jordan Carver) wydanej nakładem Columbia Books on Architecture and the City w 2014 roku.

Dziękujemy Autorowi i Wydawnictwu za zgodę na publikację.

autoportret 2 [53] 2016 | 22

NASTRÓJ I KULT ZABYTKÓW O KONCEPCJI ALOISA RIEGLA

RYSZARD KASPEROWICZ

W

ilustracje JAKUB WOYNAROWSKI

dziejach historii sztuki (i archeo­ logii) jako dyscypliny akademickiej Alois Riegl zajmuje pozycję niekwestionowaną. Mimo nierzadko zasadnej krytyki wysuwanej pod adresem jego kluczowych koncepcji1, jak choćby Kunstwollen, dorobek tego wiedeńskiego badacza należy do fundamentów, na których w wieku XIX i na początku XX wznoszono gmach historii sztuki. Wymienia się go jednym tchem z takimi ojcami założycielami, jak Franz Kugler, Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin

czy Aby Warburg. Stwierdzenie, że Riegl położył podstawy pod nowoczesną historię sztuki, znajduje potwierdzenie w niesłabnącym zainteresowaniu jego koncepcjami, którego chronologię i dynamikę wyznaczają z jednej stro­­ny kanoniczne teksty Erwina ­Panofsky’ego, Edgara Winda i Hansa Sedlmayra (powstałe jeszcze przed II wojną światową), z drugiej natomiast swoisty renesans badań nad twórczością naukową Riegla wśród uczonych anglo­amerykańskich2 w ostatnich dekadach (także liczne przekłady tekstów Riegla

Por. E.H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedsta‑ wiania obrazowego, przeł. J. Zarański, Warszawa: PIW, 1981, s. 18–22. Por. także: J. Elsner, From Empirical Evidence to the Big Picture: Some Reflections on Riegl’s Concept of ‘Kunstwol‑ len’, „Critical Inquiry” 2006, 32, No. 4, s. 741–766, zwł. s. 758–764.

2

1

Por. np. M. Podro, The Critical Historians of Art, New Haven: Yale University Press, 1982, s. 71–97; M. Olin, Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1992. M. Iversen, Alois Riegl: Art Theory and History, Cambridge–London: MIT Press, 1993.

autoportret 2 [53] 2016 | 23

na język angielski). Wszelako aktualność Riegla ma jeszcze jeden fascynujący aspekt – jego idee były nie tylko, co wydaje się dosyć oczywiste, odpowiedzią na potrzeby czasu i przejawem szerszej sytuacji intelektualnej3, ale przede wszystkim próbą osadzenia określonych zjawisk historyczno­‑artystycznych, Por. np. fascynującą próbę prześledzenia paraleli pomiędzy poszukiwaniem przez Riegla „zasadniczego mechanizmu formalnego, aksjomatycznej bazy, na podstawie której można wyjaśnić totalność całego systemu” [rozwoju sztuki] a innymi projektami totalizującymi, np. filozofią matematyki Russela i Whiteheada oraz genetyką w ujęciu Batesona – J. Elsner, From Empirical Evidence to the Big Picture: Some Reflections on Riegl’s Concept of ‘Kunstwollen’, „­Critical Inquiry” 2006, 32, No. 4, s. 741–766, zwł. s. 754–748.

Por. także: W. Sauerländer, Alois Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgechichte am Fin de Siècle, [w:] Fin de Siècle: Zur Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, hrsg. R. Bauer, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977, s. 125–139.

3

definiowanych przez historię sztuki, między innymi ze względu na dążenie do autonomii własnej dyscypliny, w kontekście współczesności. Innymi słowy, Riegl, podobnie jak Burck­hardt, Wölfflin czy szczególnie mu bliski Franz Wickhoff4, reagował na pewne przejawy w sztuce i estetycznej wrażliwości nowoczesnej, które co prawda można było traktować jako skutek procesów historycznych, ale w gruncie rzeczy miały one w pierwszym rzędzie oświetlać rozumienie przeszłości.

Połączenie tych dwóch aspektów: świadomości historycznej genezy postaw nowoczesnych i oddziaływania zjawisk współczesnych na praktykę historii sztuki, wydaje się w naukowej twórczości Riegla szczególnie istotne.

To sprzęgnięcie namysłu historycznego z diagnozą świata nowoczesnego rysuje się nader wyraziście w refleksji Riegla nad problemem „nowoczesnego kultu zabytków”5. Ta zasłużenie słynna, przełomowa, ze wszech miar nowatorska i ciągle aktualna rozprawa realizowała, jak wolno przypuszczać, wiele celów.

Po pierwsze, prezentuje stanowisko Riegla w sporze o zasady postępowania z zabytkami, które, objęte nowoczesnym (sięgającym zresztą epoki renesansu) dogmatem pietyzmu dla przeszłości, mogą być poddawane rozmaitym zabiegom, mającym na celu ochronę ich artystycznego kształtu i historycznego kontekstu.

Riegl świetnie zdawał sobie sprawę z tego, że szacunek dla przeszłości może być motywowany różnymi interesami doraźnymi, także o politycznym charakterze6, które w rzeczy O roli Wickhoffa w sporach dotyczących np. malarstwa Gustava Klimta, zob. np.: C.E. Schorske, Fin­‑de­‑siècle Vienna. Politics and Culture, New York: Vintage Books, 1981, s. 231–244.

5 K. Piwocki, Pierwsza nowoczesna teoria dziejów sztuki. Poglądy Aloisa Riegla, Warszawa: PWN, 1970; A. Riegl, Georg Dehio i kult zabytków, przeł. R. Kasperowicz, Warszawa: Muzeum – Pałac w Wilanowie, 2012.

6 Por. M. Olin, The Cult of Monuments as a State Religion in Late 19th Century Austria, „Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte” 4

samej przesłaniają sens zabytku jako zabytku, sprowadzając go właściwie do pretekstu w ramach ideologicznych kontrowersji. Toteż podstawą dla interpretacji „kultu zabytków” uczynił fundamentalne pojęcie „wartości”7, w ramach którego przeprowadził istotne rozróżnienie pomiędzy wartościami: historyczną, starożytniczą, pomnikową, użytkową, artystyczną i wreszcie – wartością nowości.

Istotą niezwykle przenikliwej analizy Riegla jest zwrócenie uwagi na immanentny konflikt pomiędzy poszczególnymi wartościami, który pociąga za sobą odmienne oczekiwania oraz nastawienia wobec przedmiotów zabytkowych, a także podkreślenie historycznie zmiennego sposobu konstytuowania się i ujmowania tych wartości. Dzięki temu Riegl mógł ostatecznie wyjść poza wszelkie ahistoryczne roszczenia klasycznej estetyki normatywnej i rozszerzyć pole badań historii sztuki w kierunku Univer‑ salgeschichte, przy czym kwestią niezmiernie istotną było oparcie pewnych pryncypiów analizy rozwoju formy na przykładach wytworów artystycznych, które uważano albo za degenerację wzoru klasycznego, albo za przedmioty czysto użytkowe, pozbawione niejako „metafizycznej godności” formy zastrzeżonej dla wysokich gatunków artystycznych8. Kreśląc po mistrzowsku perspektywę historycznego 1985, 38, s. 177–198. Zob. także: G. Dehio, Alois Riegl. Konser‑ vieren, nicht restaurieren. Streitschriften zur Denkmalpflege um 1900. Mit einem Kommentar von Marion Wohlleben und einem Nachwort von Georg Mörsch, Braunschweig–Wiesbaden: Friedr. Vieweg & Sohn, 1988.

7 Por. o tym: A. Riegl, Georg Dehio…, s. 16, przyp. 9.

8 Por. P. Crowther, More than Ornament: The Significance of Riegl, „Art History” 1994, 17, No. 3, s. 482–494. O badaniach ornamentu jako genezy wszelkiej twórczości, jako pierwotnego wyrazu impulsu estetycznego, a także jako podstawowego składnika – budulca formy artystycznej, w powiązaniu z zainteresowaniami kulturami pierwotnymi, zob. np. M. Rampley, The Ethnographic Sublime, „Res: Anthropolgy and Aesthetics” 2005, No. 47, s. 251–263, zwł. s. 255–258. O koncepcji formy i jej „metafizycznych” implikacjach zob. D. Summers, „Form”, Nineteenth­‑Century Metaphysics and the Problem of Art Historical Description, „Critical Inquiry” 1989, 15, No. 2, s. 372–406.

autoportret 2 [53] 2016 | 24

kształtowania się nowoczesnego kultu zabytków, Riegl dążył do ukazania roli, jaką pietyzm wobec przeszłości odgrywa w kondycji duchowej nowoczesnego człowieka, czyli wskazał na jedność nowoczesnej „woli twórczej” z postawami przyjmowanymi wobec wytworów przeszłości jako „monumentów” i „zabytków”.

Kategorie „monumentu” i „zabytku” odnoszą nas wprost do przemian w stosunku do historii. Odsłaniając antyczne jeszcze antycypacje poszanowania dla przeszłości, wyrażającego się w świadomie podejmowanych wysiłkach zmierzających do zachowania konkretnych wytworów artystycznych, które otaczano opieką na przykład ze względu na przypisywane im treści religijne, polityczne czy genealogiczne (potwierdzenie starożytności i świetności rodu, pretensji dynastycznych itp.), za przełomowe momenty w rozwoju kultu przeszłości Riegl uważa włoski renesans oraz ruch romantyczny. To właśnie w Italii XV stulecia uformowało się zainteresowanie tym, co Riegl określa mianem „wartości upamiętniającej”: Zaczęto teraz cenić na nowo zabytki starożytności, aliści już nie z uwagi na przekazywane przez nie patriotyczne memento potęgi i wielkości dawnego imperium, o którym myślał jeszcze średniowieczny mieszkaniec Rzymu (oczywiście w bardzo fantastycznym, fikcyjnym ujęciu), że jego ciągłość wciąż istnieje i zerwana została tylko przejściowo, lecz ze względu na ich „wartość artystyczną i historyczną”. Teraz za godne uwagi uznano nie tylko monumenty w rodzaju kolumny Trajana, lecz nawet niepozorne fragmenty gzymsów i kapiteli9.

Przemiana ta miała, rzecz jasna, kapitalne znaczenie zarówno dla dziejów sztuki, jak i dla zainteresowań przeszłością. Najważniejszą jednak konsekwencją było to, że, jak zauważa 9 A. Riegl, Georg Dehio…, s. 40–41 (wszystkie cytaty w artykule w tłum. R.K).

dalej Riegl, „przeszłość zdobyła wymiar teraźniejszy dla nowoczesnego życia i tworzenia”.

W ten sposób wzniesiono jeden z czterech filarów, na których spoczywa konstrukcja nowoczesnej historii sztuki10: pierwszy z nich zbudował samodzielnie Winckelmann, oddając sprawiedliwość sztuce klasycznej; drugi z nich jest właśnie zasługą renesansu; trzeci filar zawdzięczamy romantykom, którzy docenili sztukę epoki średniowiecza; czwarty wreszcie jest zdobyczą historii sztuki, przywracającej świadomości historycznej przede wszystkim tzw. malarskie style artystyczne, tj. sztukę baroku.

Rzecz jasna, konstrukcja ta domagała się jeszcze zwieńczenia, kopuły spajającej dzieje sztuki w jedną budowlę. Zwieńczeniem tym musi stać się znalezienie zasady jednoczącej, to znaczy zasady pozwalającej wykroczyć poza pojedyncze dzieło sztuki i jego historyczno­ ‑geograficzne uwarunkowania, jak również poza praktykę podciągania konkretnego dzieła pod uogólnione pojęcie stylu. „Was ist das Eine im Wandel, und wodurch ist sein scheinbarer Wandel bedingt?” – zapytuje Riegl11.

Naturalnie on sam uważał, że jego koncepcja Kunstwollen może pretendować do miana takiej zasady. Jednak wyjaśnienie historycznej genezy nowoczesnego kultu zabytków i powiązanie go z rozwojem historii sztuki jest niewystarczające na mocy tej samej wątpliwości, jaka nurtuje historię sztuki. By w pełni uchwycić znaczenie nowoczesnego kultu zabytków, musimy odwołać się do reguł ukrytych głębiej, pod czysto empirycznymi uwarunkowaniami tworzenia sztuki i historycznie zmiennymi hierarchiami artystycznymi oraz O metaforze konstrukcji historii sztuki jako budowli wspartej na czterech filarach: A. Riegl, Eine Neue Kunstge‑ schichte, [w:] tenże, Gesammelte Aufsätze, Augsburg–Wien: B. Filser, 1929, s. 44–45.

11 Tamże, s. 46.

10

estetycznymi. Reguły te mają, jeśli można się tak wyrazić, sens antropologiczny i epistemologiczny, zakorzeniony w dialektycznej teorii widzenia – postrzegania świata, i są związane z pewnym idealnym modelem historii sztuki jako jedności nie tylko wszystkich epok artystycznych (oczywiście w kontekście przemian stylowych, poddanych pewnej zasadzie jednoczącej), ale także „wspólnoty artystycznych i pozostałych kulturowych dążeń – religii, filozofii, polityki, ruchów społecznych – tego samego czasu”12.

Antropologiczny wymiar sztuki zawiera się, zdaniem Riegla, w tym, że oferuje ona człowiekowi, względnie niezależnie od epoki historycznej i wyznawanego światopoglądu, wyzwolenie od przeciwności losu i przymusu ślepej, życiowej konieczności. Tam, gdzie tylko sztuka zdołała oswobodzić się spod służebnych funkcji użytkowych i dekoracyjnych, w ostateczności od samego swego zarania nigdy nie miała innego przeznaczenia, jak dostarczyć człowiekowi pocieszającej pewności istnienia owego porządku i harmonii, których braku doświadcza w ciasnych trybach życia i za którymi ustawicznie tęskni, zaś bez nich życie jawiłoby mu się jako coś nieznośnego13.

Ta wyzwalająca i rekompensująca moc sztuki, będąca credo doświadczenia estetycznego przynajmniej od czasów Kanta i Schillera, u Riegla nabiera posmaku bliskiego koncepcjom Schopenhauera. Wszelako Riegl nie zanurza już tej zbawczej funkcji sztuki w osobliwej metafizyce woli, ale przekłada jej znaczenie na kategorie wypracowane w nowoczesnej nauce o pozytywistycznym nastawieniu: życie charakteryzuje się niekończącą się walką o przetrwanie, destrukcją, przemijalnością, rozdźwiękiem, 12 13

Tamże, s. 47.

Tamże, s. 31.

autoportret 2 [53] 2016 | 25

nieuniknionością śmierci. „Od tysiącleci wszelka aktywność kulturowa człowieka była nakierowana na to, by powściągać naturalne, choć brutalne, prawo silniejszego i zastąpić je wyzwalającym poczuciem kosmicznego ładu”14. W perspektywie trwania idealistycznej koncepcji sztuki pogląd Riegla ściśle odpowia­ da na przykład przekonaniu Burckhardta, zgodnie z którym sztuka (czy szerzej: kultura) jest najbardziej spontanicznym przejawem ludzkiej duchowości i odsłania przed człowiekiem „zweite, ideale Schöpfung”15. W perspektywie post­‑idealistycznej, pozytywistycznej, Riegl zajmuje stanowisko analogiczne do zapatrywań następców Darwina, Spencera i przedstawicieli fizjologiczno­‑psychologizującej estetyki, którzy sztukę pojmowali jako przejaw gry, zabawy wynoszącej człowieka ponad poziom behawioralnej konieczności i pozwalającej mu rozkoszować się bezużyteczną na pozór grą sił twórczych i witalnych16.

Jednakowoż podobnie jak idea Kunstwollen była pomyślana jako wyjście z impasu materialistycznych determinant stylowych Gottfrieda Sempera17, tak też nadzieja na wyzwolenie, jaką niesie z sobą sztuka, podyktowana jest prymarnością impulsu estetycznego (powiązanego jednak z uporządkowanym rozwojem historycznym ludzkiej świadomości).

Tamże, s. 29.

Por. J. Burckhardt, Wykłady o sztuce. Wybór, przeł., wstęp, oprac. R. Kasperowicz, red. nauk. A. Ziemba, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2008, s. 93–101.

16 Por. K. Everett Gilbert, H. Kuhn, A History of Aesthetics, New York: The Macmillan Company, 1939, s. 528–543.

Zob. także nowsze prace: H. Drüe, Die psychologische Ästhetik im Deutschen Kaiserreich, [w:] Philosophie und bildende Kunst im Kaiserreich, hrsg. E. Mai, S. Waetzoldt, Berlin: Mann, 1983, s. 71–98; S. Nachtsheim, Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1870–1920, Berlin: Mann, 1984.

17 Por. uwagi samego Riegla: A. Riegl, Naturwerk und Kunst‑ werk, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsätze, s. 52–55. Na temat Sempera ostatnio w wyczerpującej analizie: H.F. Mallgrave, Gottfried Semper: Architect of the Nineteenth Century, New Haven–London: Yale University Press, 1996.

14 15

Nowoczesny kult zabytków byłby nie do pomyślenia (ale też i do wyjaśnienia), gdyby nie zakorzeniał się w fundamentalnej zasadzie postrzegania świata.

Owo poczucie ładu i istnienia prawideł ponad wszelkim chaosem, harmonii ponad wszelkimi dysonansami, spokoju ponad wszelkim poruszeniem, nazywamy nastrojem. Jego składnikami są spokój oraz widzenie dalekie18.

„Nastrój” staje się tutaj kategorią podstawową. „Nastrój”, a może lepiej „nastrojowość”, jest najbardziej charakterystyczną cechą sztuki nowoczesnej, stanowi jej zasadniczą treść. „Nastrojowość” wyłania się z dwóch wzajemnie na siebie oddziaływujących fenomenów: percepcyjnego i historyczno­‑światopoglądowego.

Jak wiadomo, Riegl, idąc za sugestiami psychologów i teoretyków sztuki, jak Robert Vischer, Theodor Fechner czy Adolf von Hildebrand19, widzenie artystyczne rozpatruje jako widzenie z konieczności rozpięte pomiędzy dwoma spolaryzowanymi biegunami: widzeniem bliskim, którego istotą jest skupienie uwagi na pojedynczym, wyizolowanym z otoczenia przedmiocie, i ujmowanie go w taki sposób, że podstawowym organem odczuwania staje się zmysł dotyku (stąd dominacja rzeźby jako

A. Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsätze, s. 29.

19 Zob. o tym wzorcowa rozprawa: W. Hofmann, Studien zur Kunsttheorie des XX. Jahrhunderts, „Zeitschrift für Kunstgeschichte” 1956, XVIII, s. 136–156. Z nowszych ujęć por. np.: H. Locher, Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst 1750–1950, München: Wilhelm Fink, 2001, s. 387–398.

Czytelnik polski ma wreszcie do dyspozycji świetny przekład i opracowanie Problemu formy w sztukach plastycznych Hildebranda: A. von Hildebrand, Problem formy w sztukach plastycznych, przeł. T. Zatorski, wstęp, oprac. W. Bałus, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2012.

18

gatunku artystycznego), oraz widzeniem dalekim, będącym przejawem czysto optycznego ujęcia świata – w tym wypadku postrzegane przedmioty zostają włączone w ścisłe relacje z otaczającą naturą, szczegóły ulegają zatarciu, pozycję dominującą przejmuje zaś właśnie malarstwo. Klarowność widzenia bliskiego ustępuje na rzecz subiektywnego odczuwania i wyrażania jedności człowieka z naturą, a ściślej ujmując – podporządkowania go nieugiętym

prawom przyczynowym, rządzącym światem przyrody. W centrum zainteresowań artysty znajduje się już nie człowiek jako taki, który występuje jako władca natury (jak to miało miejsce w antyku i jeszcze w średniowieczu), ale człowiek jako ogniwo nieskończonego łańcucha rzeczy w przyrodzie.

Taki sposób rozumienia świata znajduje swoje najpełniejsze odbicie w malarstwie impresjonistycznym, w obszarze którego zresztą to właśnie pejzaż zyskuje najwyższą

autoportret 2 [53] 2016 | 26

rangę. Według Riegla możemy to zaobserwować na przykładzie takich twórców, jak Max Liebermann czy Storm van s’Gravesande. Jeśli weźmiemy pod uwagę choćby problem przedstawienia gestu i ruchu, problem kluczowy dla prezentacji określonych znaczeń i osiągania efektów wyrazowych w malarstwie jako takim, spostrzeżemy, uważa Riegl, że celem malarstwa impresjonistycznego jest nie tyle przedstawienie ruchu, ile raczej samej potencjalności ruchu: „postaci przedstawione mają wydawać się zdolne do ukazywania wszelkich organicznych poruszeń życiowych, nie wyrażając ich zarazem bezpośrednio”20. Co zrozumiałe, dodaje Riegl, taki sposób przedstawiania jest nadzwyczaj przydatny do ukazania wszelkich przejawów życia roślin czy natury nieorganicznej (skały, woda, chmury), gdyż ich ruch nie wynika z aktywności wolnej woli, ale z koniecznych praw fizycznych.

Idąc tropem tej analizy, możemy powiedzieć, że nowoczesne malarstwo nastrojowe, malarstwo impresjonistyczne, w rzeczy samej detronizuje człowieka, poddając go, w zgodzie w ustaleniami nauki, koniecznościom przyrodniczym – czysto kauzalnym.

Paradoksalnie, aczkolwiek jest to paradoks pozorny, sztuka nowoczesna, krocząc ściśle równoległym torem do osiągnięć takich nauk o człowieku, jak psychofizyka, socjologia czy etnologia, i włączając człowieka w sposobie czysto subiektywnego, optycznego ujęcia w widzeniu dalekim w łańcuch przyrodniczej przyczynowości, oferuje zarazem wyzwolenie spod przymusu naukowego światopoglądu. To właśnie sztuka świadczy o wolności człowieka, innymi słowy, nie pozwala 20 A. Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsätze, s. 36.

mu na negację „woli życia”, której oczywistą konsekwencją musiałby stać się bezwarunkowy triumf nauki poszukującej bezwzględnych i koniecznych uwarunkowań.

swój wyraz w zainteresowaniu artystów nie tyle pięknem cielesności, ile głębią duchowej doskonałości – miejscem jej objawiania się staje się ludzkie oblicze.

Zdaniem Riegla, wiarygodności temu przekonaniu udziela dodatkowo prześledzenie ewolucji relacji sztuki z panującymi w historii światopoglądami. Najbardziej prymitywną ich postacią jest walka wszystkich ze wszystkimi, ufundowana na fizycznej sile jednostki.

Niemniej nawet ta naga siła musi się liczyć z niepojętymi, potężniejszymi od niej siłami natury. Lęk przed nimi powoduje, że człowiek tworzy sobie „widzialne nośniki owych wrogich sił” – fetysze. Dzięki nim niepokój ustępuje miejsca poczuciu harmonii – fetysz jest w takim samym stopniu początkiem religii co wszelkiej sztuki wysokiej.

Czwarty etap, którego artystycznym ekwiwalentem stała się nowoczesna subiektywność ujęcia optycznego w malarstwie impresjonistycznym, to czas triumfu nauki. Analogicznie do antycznego politeizmu i średniowiecznego monoteizmu to stadium w rozwoju świadomości można nazwać, jak podpowiada Riegl, „panteistycznym”. Wiedza, która jest z jednej strony źródłem cierpienia, przyczyną pesymizmu cechującego człowieka nowoczesnego, dąży do jak najszerszego, jak najbardziej uogólnionego ujęcia zjawisk – i, podobnie jak sztuka nowoczesna, opiera się na obserwacji, w jaki sposób wrażenia natury odciskają się na człowieku, odzwierciedla ten sposób w swoich wytworach, prezentując nam ujęcie czysto optyczne.

Drugi etap Riegl sytuuje w epoce starożytnej, czyli już historycznej. Jego ideą przewodnią staje się dominacja silniejszego nad słabszymi, którzy tę dominację akceptują w imię „naturalnego”, jak sądzą, porządku świata. Zwieńczeniem tego procesu jest figura rzymskiego imperatora, natomiast sztuka głosi apologię siły, triumfu, a także czysto cielesnego piękna. „Postać ludzka jako taka odgrywa stąd główną rolę w sztuce antycznej. Skoro jednak ludziom podobni bogowie są potężni i piękni, triumf ten udziela się także pięknemu i silnemu człowiekowi”21. Wreszcie, wraz ze zwycięstwem chrześcijaństwa, pojawia się trzeci etap w tej ewolucji – człowiek nadal upatruje swojej nadziei i poczucia harmonii w wierze w Boga, nadal wyczekuje odeń ochrony przed przemocą fizyczną i duchową, ale Bóg chrześcijan jest innym Bogiem – jest to „ein einziger, sittlich starker Gott ohne alles physische Wesen, reiner Geist”. Odkryty teraz ład nie jest ładem silniejszego, ale ładem etycznym, i znajduje 21

Tamże, s. 32.

W jakim stosunku ta ewolucja duchowo­ ‑artystyczna (która równie wiele zawdzięcza Heglowi co badaniom nad religiami oraz kulturami „prymitywnymi” w ujęciu Taylora i Robertsona­‑Smitha22) pozostaje do nowoczesnego kultu zabytków? Zauważmy na wstępie, że Riegl wyraźnie mówi o „kulcie” – nowoczesny stosunek do przeszłości, naznaczony romantycznym marzycielstwem, jest sakralizacją czasu i sztuki jednocześnie (w postaci wartości starożytniczej). Pojęcie „kultu” ma tutaj znaczenie kluczowe: nie tylko czcimy przeszłość w jej zabytkach, lecz także określamy Por. o tym np.: L. Dupré, Inny wymiar. Filozofia religii, przeł. S. Lewandowska, Kraków: Znak, 1991, s. 62–64.

Ale, rzecz jasna, zarówno pojęcie „fetysz”, jak i usytuowanie fetyszyzmu jako pierwotnej fazy w rozwoju religii ma znacznie starszą proweniencję, zob. np. wstęp M. Skrzypka pt. Rozwój teorii fetyszyzmu do Des Brossesa do Freuda, [w:] Ch. de Brosses, O kulcie fetyszów, przeł. M. Skrzypek, Warszawa: Wydawnictwo Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, 1992, s. VII–XXX.

22

autoportret 2 [53] 2016 | 27

tę cześć za pomocą pewnych praktyk – rytuałów, jak byśmy dzisiaj powiedzieli, w ramach tworzenia kultury pamięci. Co więcej, nastrój, treść sztuki nowoczesnej, i pobożność są sobie bardzo bliskie: Przecież pobożność to zgoła nic innego jak religijny nastrój. Dlatego jest głęboko uzasadnione, jeśli byłoby nam dane wyraźnie ogarnąć jednym spojrzeniem historię kultury ludzkiej, że nastrój zawsze staje się najwyższym celem sztuki w takich okresach, które zarazem znamionuje głębokie religijne poruszenie. Po raz pierwszy w późnym antyku, gdy zachwiała się wiara w pogańskie bóstwa i przygotowywało nadejście Jezusa Chrystusa23.

Tak oto otwiera się przed nami nieograniczona przestrzeń historycznych analogii, w których wyszukiwaniu Reigl nie miał sobie równych, przestrzeń dla polifonii historycznych paraleli, którymi z niezrównanym mistrzostwem zarządza, niczym kompozytor jakiejś carminis historiae, historyk sztuki zbrojny w ideę ponadindywidualnej woli twórczej (czy, jak chciał Sedlmayr, w świadomość istnienia struktur24). Impresjonizmowi sztuki nowoczesnej ściśle odpowiada impresjonistyczne, zbudowane w oparciu o widzenie dalekie, przedstawienie postaci na reliefach z łuku Konstantyna Wielkiego, nowoczesny kult zabytków podziwia zaś te okresy w dziejach sztuki, którymi musi uzupełnić swoje niedostatki, pragnienia i poczucie nieobecności, a historia zatacza koło, wkraczając w rozległe dziedziny artystycznych powinowactw i duchowych ekwiwalentów: A. Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsätze, s. 38.

24 H. Sedlmayr, Die Quintessenz der Lehren Riegls, [w:] A. Riegl, Gesammelte Aufsätze, s. XVIII–XIX. Zob. także: M. Iversen, Style as Structure: Alois Riegl’s Historiography, „Art. History” 1979, 2, s. 62–72, oraz: O. Pächt, Alois Riegl, [w:] tegoż, Metho‑ disches zur kunsttheoretischen Praxis: Ausgewählte Schriften, hrsg.

J. Oberheidacher, A. Rosenauer, G. Schikola, München: Prestel Verlag, 1977, s. 180–197.

23

Nie jest przypadkiem, że wśród dzieł antycznych to właśnie dzieła attyckie, z ich olimpijskim spokojem, wprawiają nas w zachwyt, a nie na przykład Laokoon, którego jeszcze Bernini sławił jako najdoskonalszy wytwór sztuki rzeźbiarskiej; to nie przypadek, że to raczej weneckie malarstwo egzystencji budzi naszą sympatię, aniżeli napuszona maniera rzymskich mistrzów baroku, którzy zawsze skłaniali się ku antycznemu widzeniu bliskiemu

– zauważa Riegl25.

Tym samym rozwiązana zostaje zagadka kultu zabytków jako zjawiska nowoczesnego w swej masowości: dla pietyzmu okazywanego wartości starożytniczej wiedza ściśle historyczna nie ma większego znaczenia, ponieważ pietyzm ten ma charakter nade wszystko emocjonalny: Zabytek pozostaje jeszcze tylko niezbędnym zmysłowym substratem, który w przypatrującym mu się widzu ma wywołać owo nastrojowe wrażenie, prowokujące w nowoczesnym człowieku wyobrażenie o cyklicznym przebiegu powstawania i przemijania […]. Takie nastrojowe wrażenie nie zakłada posiadania wiadomości naukowych, a dla zaspokojenia nie wymaga żadnej wiedzy historycznej […].

To nastrojowe wrażenie, poprzez swój powszechny charakter, jest także bardzo blisko spokrewnione z emocjonalnymi wartościami religii. Entuzjazm religii sztuki nie ogranicza się już zatem do elitarnego kręgu wtajemniczonych wyznawców, ale staje się nieskrywanym znakiem rozpoznawczym nowoczesnego miłośnika sztuki. Mało tego, historia rozwoju tego kultu zabytków ma swoje odbicie – jak wielokrotnie podkreślali historycy sztuki rangi Gombricha czy Winda – nasz sposób A. Riegl, Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsätze, s. 38.

25

widzenia zabytków artystycznych i postulaty zgłaszane względem ich restaurowania czy konserwacji były pochodną przemian w aktualnej świadomości artystycznej i estetycznej26. Najbardziej charakterystycznym przejawem nowoczesnego subiektywizmu optycznego w sztuce jest „krańcowa arbitralność w traktowaniu rzeczy, które artysta chce przedstawić”27. Owa dowolność, czy może raczej radykalna swoboda, widoczna jest choćby w zasadniczym koncentrowaniu się na optycznych właściwościach koloru, przy jednoczesnym ignorowaniu bryłowatości i materialności przedstawionych przedmiotów. Innym przejawem tej nieograniczonej swobody jest wyrafinowane wyszukiwanie najbardziej ulotnych form zjawiskowych.

Ostatecznie, jak formułuje to Riegl, materialne zjawisko, uchwycone w obrazie, ma służyć 26 Por. o tym: D. Carrier, Art and its Preservation, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1985, 43, No. 3, s. 291–300. Innym aspektem tego problemu pozostaje tzw. odkrywanie dawnych mistrzów na przestrzeni XIX wieku jako przejaw fluktuacji smaku, przebudowy hierarchii artystycznych czy wreszcie jako refleks mechanizmów rynku dzieł sztuki. O tym zob. przede wszystkim: F. Haskell, Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in England and France, Oxford: Phaidon, 1976.

27 A. Riegl, Über antike und moderne Kunstfreunde, [w:] tegoż, Gesammelte Aufsätze, s. 203. Interesująca w tym kontekście jest zbieżność pomiędzy tym, co Burckhardt określał mianem „ekwiwalentów” plastycznych i świadomością efektów optycznych w sztuce Rubensa, a uwagami Riegla na temat Rubensa z artykułu Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst, gdzie o Rubensie czytamy: „Była ona [tj. twórczość Rubensa] pełna życia i dynamiki, ale zarazem określała ją zdecydowana predylekcja ku widzeniu dalekiemu, które osłabia i zamazuje wyrazistość i dynamikę poruszeń [postaci], pozbawiając je tym samym wrażenia braku harmonii” – s. 37–38. U Burckhardta czytamy: „Rubens w tym samym momencie, tym samym jednym spojrzeniem ogarniał zrównoważony, symetryczny porządek mas w przestrzeni oraz najgwałtowniejsze cielesne i duchowe poruszenie. Dostrzegał, w jaki sposób światło i dynamizm życia promieniują z samego centrum obrazu, a jego triumfalne harmonie kolorystyczne, przybliżenia i oddalenia oka, następstwo świateł i cieni pojawiały się przed nim w jego wizji dokładnie w takim porządku, jaki rzeczywiście musiały potem realizować”, J. Burckhardt, dz. cyt., s. 104–105.

autoportret 2 [53] 2016 | 28

jedynie jako narzędzie pobudzeniu subiektywnego wrażenia nastrojowości.

Jaki to jednak ma wpływ na kult zabytków?

Jak odciska się to na wrażliwości miłośnika sztuki, który wszak z definicji obcować pragnie ze sztuką dawną?

Otóż przemawia ona do nas nie tyle jako zmysłowe zjawisko, ale w gruncie rzeczy poprzez swoją dawność, fakt pochodzenia z mniej czy bardziej odległej przeszłości – obecność wartości starożytniczej. To dopiero ona oddziałuje na nasze życie emocjonalne, wywołując „nastrojowość”. Wszelako sztuka dawna wywiera jednocześnie na nas wpływ dokładnie odwrotny od dążeń sztuki nowoczesnej – w dziełach dawnych twórców nowoczesny miłośnik znajduje to, czego nie może oczekiwać od nowoczesności: „uchwytnej cielesności rzeczy oraz stałości koloru”28.

W zakładanej jedności nowoczesne­go Kun‑ stwollen tkwi przeto harmonia sprzecznych dążeń, coincidentia oppositorum: nowoczesna wola twórcza jest subiektywna i w obrębie swej subiektywności i optycznego ujmowania przedmiotów wyzwala tęsknotę za tym, co stałe, pełne spokoju, stabilne. Dialektyka przeciwstawnych tendencji ujawnia dynamikę przemian historycznych, a zarazem każe odwoływać się do niezmiennych dychotomii: widzenia bliskiego i dalekiego, sztuki i życia, sztuki i natury, wolności w zjawisku estetycznym i konieczności w zjawisku przyrody. Zadaniem historii sztuki, jeśli pragnie pozostać samodzielną gałęzią nauki, jest nie tylko opisać i wyjaśnić te zjawiska, ale przede wszystkim zdać sprawę z tego, że historia sztuki sama bierze w nich czynny udział29.

Tamże, s. 205.

Por. uwagi w: B. Harlow, Realign­ment: Alois Riegl’s Image of Late Roman Art Industry, „Glyph” 1978, No. 3, s. 118–121.

28

29

GIULIO GIOVANNONI

RESTAURACJA Z WYOBRAŹNI KONSTRUKCJA TOŻSAMOŚCI W TOSKANII

R

estauracja zabytków w Toskanii od lat 20. XIX wieku do dziś często miała na celu mitologizowanie przeszłości oraz konstruowanie tożsamości regionalnej i narodowej. Przez pojęcie „renowacji”, przeciwstawione pojęciu „konserwacji”, rozumiem sposób przetworzenia zabytków i budynków historycznych, który miał je przywrócić do stanu pierwotnego. W wielu przypadkach ów stan został wykreowany w wyobraźni twórców owych renowacji. Zabiegom tym – od czasów kształtowania się państw narodowych w XIX wieku, poprzez przekształcenia centrów historycznych w okresie faszyzmu, po współczesne strategie ochrony krajobrazu

i promocji turystycznej – towarzyszyły motywacje polityczne i ekonomiczne. Stałym elementem tych działań jest „ukryta” polityka renowacji jako narzędzia budowania tożsamości i genius loci. Pomimo że w międzynarodowej debacie pojęcie „restauracji” ustępuje pojęciu „konserwacji”1, realizowane polityki ochrony zabytków w Toskanii nadal promują wyidealizowane i odległe od prawdy historycznej wizerunki krajobrazu i miejskich starówek.

O ile w przeszłości zabiegi konserwatorskie M. Dezzi Bardeschi, Restauro: due punti e a capo, Milano: Franco Angeli, 2004; M. Ciatti, Appunti per un manuale di sto‑ ria e teoria del restauro, Firenze: Edifir, 2009, s. 429–445.

1

RESTAURACJA, NACJONALIZM ROMANTYCZNY I GOTHIC REVIVAL Głównym przedstawicielem „restauracji odtwarzającej”, zwanej też stylistyczną, był francuski architekt Viollet­‑le­‑Duc (1814–1879), którym inspirowało się wielu projektantów i konserwatorów w Europie. Jego celem nie była konserwacja zabytków w tej postaci, w jakiej przekazała je nam historia, lecz odtworzenie ich pierwotnych kształtów, także poprzez usunięcia i stylowe odtworzenia. Odnawiać zabytek oznaczało zatem przywracać jego pierwotny zamysł, jakby możliwe było cofnięcie się w czasie i stanie się tożsamym z twórcą dzieła. Epoka dziewiętnastowiecznych restauracji odcisnęła swoje piętno na wizerunku wielu europejskich miast. Interwencje Viollet­ ‑le­‑Duca w paryskiej katedrze Notre­‑Dame, dokonywane od 1845 roku, wyraźnie unaoczniają zniekształcenia, jakim podlegał zabytek i jego otoczenie. Dla Viollet­‑le­‑Duca „restaurować zabytek nie znaczy go ochraniać, naprawiać lub odbudowywać, lecz przywrócić go do takiego stanu, który mógł nigdy nie istnieć w danym czasie”2.

Zabiegi restauracji odtwarzającej lub „z wyobraźni” należy wpisać w nurt nacjonalizmu romantycznego lub Gothic Revival – ruchu ponownego odkrycia architektury gotyc­E.E. Viollet­‑le­‑Duc, Restauration, [hasło w:] Dictionnaire raisonné de L’Architecture francaise, t. VIII, Paris 1854–1866.

Cyt. za: E. Vassallo, Eugène Emmanuel Viollet­‑le­‑Duc (1814–1879), [w:] La cultura del restauro. Teorie e fondatori, a cura di S. Casiello, Venezia: Marsilio, 1996, s. 78 (tłum. E. Ranocchi).

2

fot. wikimedia commons cc by sa

w centrach historycznych wykorzystywały architekturę i historię po to, by zbudować zbiorową tożsamość, o tyle dzisiaj faktyczna muzealizacja szerokich obszarów toskańskiego terytorium zdaje się służyć przeważnie promowaniu regionu na międzynarodowym rynku turystycznym.

fot. wikimedia commons domena publiczna

Katedra Santa Maria del Fiore we Florencji. Po lewej: widok świątyni około 1860 roku. Fasada katedry została ukończona dopiero w latach 1870–1883 według projektu Emilia de Fabrisa.

kiej, rozkwitającego w Anglii od 1740 roku, a w XIX wieku w innych krajach europejskich oraz Ameryce Północnej. Restauracje takie jak te przeprowadzone w katedrach w Paryżu, Kolonii (1842–1880), Pradze (1844–1929) i Florencji (1876–1887) były konstruowaniem tożsamości wyimaginowanych wspólnot narodowych3.

Dziewiętnastowieczne ruchy neogotyckie czy inne nurty zainspirowane średniowieczem były reakcją, w swoim najszerszym znaczeniu, na zderzenie zachodniej cywilizacji z nowoczesnością4.

byle by zachować status quo w epoce wielkich zmian. Po zjednoczeniu Włoch odwołania do przeszłości służyły także wzmocnieniu wątłej tożsamości nowej nacji. Z tego powodu promowano różne interwencje z wyobraźni w centrach historycznych miast, które miały kreować wyidealizowany i uproszczony obraz własnej przeszłości. Wyrazistymi działaniami z tego okresu są tu interwencje Gaetana Baccaniego na placu Katedralnym we Florencji oraz Giuseppe Partiniego w centrum historycznym Sieny.

Sytuując restaurację z wyobraźni w kontekście ruchów opozycyjnych wobec nowoczesności, można zrozumieć, jak duże znaczenie miały one dla dziewiętnastowiecznych ośrodków władzy w Toskanii, zdeterminowanych, by utrzymać swoją kulturową i polityczną hegemonię i hamować wszelkie próby modernizacji. Panujący system polityczny skłaniał się ku pielęgnowaniu średniowiecznej przeszłości,

„UPORZĄDKOWANIE” PLACU KATEDRALNEGO WE FLORENCJI

B. Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and the Spread of Nationalism, London–New York: Verso, 2006. Na przykład Victor Hugo utożsamiał architekturę gotycką z narodową architekturą francuską i był gorącym zwolennikiem konieczności jej zachowania. Jak napisze w swojej głośnej powieści z 1832 r., Dzwonnik z Notre­‑Dame, „wpójmy w naród w miarę możliwości miłość do architektury ojczystej”. A jednak Hugo będzie także jednym z pierwszych krytyków, wraz z Ruskinem, renowacji z wyobraźni. Por. M Dezzi Bardeschi, dz. cyt., s. 118–129.

4 Por. M.J. Lewis, The Gothic Revival, London: Thames & Hudson, 2002, s. 7.

3

autoportret 2 [53] 2016 | 30

W swojej roli architekta Kurii i Wielkiego Księcia Gaetano Baccani podejmował się wielu odpowiedzialnych i zaszczytnych zadań. Jego najważniejszą interwencją było uporządkowanie placu Katedralnego we Florencji.

Na początku XIX wieku plac ten wyglądał zupełnie inaczej: katedra – obecnie samotna dominanta wielkiego owalnego placu – była otoczona przez niższą zabudowę miejską, która uniemożliwiała całościowy ogląd zabytku.

Od strony południowej elewacji świątyni budynki tworzyły gęstą tkankę pomiędzy katedrą, dzwonnicą Giotta a parafią. Baccaniemu powierzono przygotowanie projektu uporządkowania placu. Projekt ten, dokończony w 1823 roku, miał trzy podstawowe cele: modernizację i odrestaurowanie budynku

Odnowiona w XIX wieku Loggia del Bigallo w przy placu Katedralnym we Florencji

parafialnego, racjonalne zagospodarowanie i upiększenie przestrzeni placu oraz wykreowanie spektakularnego widoku na katedrę i dzwonnicę. Baccani zaproponował wyburzenie większej części parafii oraz poszerzenie przestrzeni placu od północnej strony świątyni. By uwydatnić monumentalizm katedry, zadecydowano, że nowe budowle będą utrzymywane w powściągliwym stylu neoklasycznym. Interwencja ta, wyciskająca swoje piętno na strukturze miasta, rozpoczęła całą epokę zabiegów oczyszczania florenckiej starówki, które osiągnęły kulminację wraz z otwarciem placu Wiktora Emanuela II (obecnie plac Republiki) w 1895 roku. Florencja stała się wzorem dla podobnych przekształceń przeprowadzanych wokół innych włoskich katedr na przestrzeni XIX wieku5.

W 1840 roku Baccaniemu powierzono zadanie przeprowadzenia renowacji wnętrza florenckiej katedry. Architekt postarał się, by przywrócić porządek, symetrię i prostotę kościołowi. Usunięto liczne chaotycznie porozmieszczane średniowieczne ołtarze. Dwa wielkie pomniki konne, dzieła Paola Uccella i Andrei del Castagno, zerwano ze ściany i położono z powrotem tak, by z sobą symetrycznie korespondowały. Ułożono posadzkę z geometrycznym wzorem, rozebrano ogrodzenie strefy ołtarzowej i ołtarze. Podobne zabiegi Baccani wykonał w głównych florenckich kościołach.

W 1842 roku przyszła kolej na dzwonnicę Santa Croce. W 1857 roku zostały usunięte ołtarze autorstwa Vasariego z bazyliki Santa Maria Novella, na ich miejscu powstały nowe w stylu neogotyckim. W 1859 roku odrestaurowano wnętrze bazyliki św. Wawrzyńca, inspirując się estetyką Brunelleschiego. W 1865 roku stworzono długi mur z nagrobkami w stylu Podobne działania przeprowadził architekt Giuseppe Mengoni na placu Katedralnym w Mediolanie oraz na Piazza dei Miracoli w Pizie.

neogotyckim biegnący od wschodniej elewacji Santa Maria Novella przez całą długość przylegającej do kościoła ulicy degli Avelli. Dalszym zabiegiem służącym odtworzeniu średniowiecznego kolorytu placu Katedralnego była renowacja Loggii del Bigallo – odbudowano na nowo wnęki, odmalowano freski, stworzono eleganckie trójlistne biforia na pierwszym piętrze budynku, uporządkowano rynnę i dach. Oblicze placu zmieniło się zupełnie po dokończeniu fasady katedry (1870–1883) według projektu Emilia de Fabrisa. Wszystkie te przeprowadzone w XIX wieku działania znacząco zmieniły wygląd historycznego centrum Florencji, podporządkowując go wyidealizowanemu średniowiecznemu obrazowi miasta.

Włączały się one w pielęgnowanie tożsamości narodowej i lokalnej, opartej na podobnie wyidealizowanej wizji historii oraz zmitologizowanych życiorysach wielkich artystów i literatów przeszłości.

sklepienie kopuły i część dachu. Odrestaurowano także wnętrze baptysterium.

W 1870 roku zaprezentowano ambitny plan zbudowania dwóch obszernych neogotyckich krużganków arkadowych na Piazza del Campo, obok Palazzo Pubblico. Choć z powodów finansowych projektu nie zrealizowano, pokazuje on kulturową postawę cechującą ówczesne działania. Analogiczne podejście odnajdziemy w późniejszym o rok projekcie „odrestaurowania” centralnego placu Salimbenich, na którym mieści się siedziba banku Monte dei Paschi. Interwencja ta, podyktowana zapotrzebowaniem banku na bardziej okazałą siedzibę, przekształciła ten fragment miasta, poprzez nałożenie historyzującej stylistyki na elewacje budynków tworzących trzy pierzeje placu.

Skala przekształceń realizowanych przez Partiniego w Sienie doprowadziła do głębokiej zmiany obrazu miasta. Oprócz realizacji

WYMYŚLANIE NA NOWO NEOGOTYCKIEJ SIENY Równie daleko idące zabiegi przeprowadzono w Sienie, gdzie pierwszoplanową rolę odegrał architekt Giuseppe Partini. Zrealizował on niejedną fasadę w stylu neogotyckim zainspirowaną sieneńskim Palazzo Pubblico.

Do historycznego budynku na różne sposoby nawiązywały rytmika i kształt okien, zastosowanie w pokrytych cegłą elewacjach elementów z trawertynu i detale architektoniczne6.

W 1867 roku, w wieku dwudziestu pięciu lat, Partini rozpoczął przebudowę katedry w Sienie. W ciągu następnych dwóch dekad przeprowadzone przez niego renowacje radykalnie zmieniły oblicze katedry, uwypuklając jej gotycki charakter i bryłę świątyni. Odtworzono fasadę, okna nawy i chóru, marmurową posadzkę oraz dekorację wewnętrznych kaplic, 6 M.C. Buscioni, Giuseppe Partini Architetto del Purismo senese, Firenze: Electa, 1981.

autoportret 2 [53] 2016 | 31

fot. wikimedia commons cc by sa

5

Plac Salimbenich w Sienie, pośrodku fasada pałacu Salimbenich, w którym mieści się siedziba banku Monte dei Paschi

PRZEKSZTAŁCENIE HISTORYCZNEGO CENTRUM AREZZO Interwencje Giuseppe Castellucciego mają podobny charakter do realizacji Partiniego w Sienie, jednak o tyle większe znaczenie, że zostały przeprowadzone niemal sześćdziesiąt lat później, na początku lat 30. XX wieku.

Dowodzą one trwałości podejścia do zabytków polegającego na stosowaniu restauracji z wyobraźni po to, by wpłynąć na konstruowanie lokalnej tożsamości i uwypuklić jej rolę w kontekście narodowym. Do czasu rozpoczęcia prac przez Castellucciego w Arezzo historyczne

7 W średniowieczu, jak wynika z licznych źródeł ikonograficznych, domy tynkowano na kolory pastelowe. Por. np.

Alegorię dobrych rządów Ambrogia Lorenzettiego w sieneńskim Palazzo Pubblico.

centrum miasta było zdegradowane: dzwonnica katedry nigdy nie została ukończona, wiele kościołów było pozbawionych fasad, główne budynki publiczne podupadały, domy Petrarki i Vasariego, dwóch najwybitniejszych mieszkańców Arezzo, nie wyróżniały się na tle zaniedbanej zabudowy.

Jedynie trzy średniowieczne wieże stanowiły dominantę miejskiego pejzażu. Główny plac miasta był jednym z nielicznych toskańskich placów bez ratusza. Arezzo było pod każdym względem „miastem ciszy”.

Poeta Gabriele D’Annunzio określał je jako zgrzebne i nieznane.

a 1934 rokiem Brygada Miłośników Zabytków sfinansowała zdumiewającą liczbę działań restauratorskich – objęły one osiem kościołów, dwa gmachy publiczne, dom Petrarki, liczne domy mieszkalne oraz wieże, a także plac Vasariego. Wszystkie te obiekty zostały przebudowane na średniowieczną modłę. Odtworzono wyidealizowany obraz średniowiecznego Arezzo, znacznie odmieniając wygląd istniejącej tkanki odnawianych budynków. Ponad wiek po interwencjach Baccaniego na placu katedralnym we Florencji restauracja z wyobraźni była stosowana w celu kreowania lokalnej i narodowej tożsamości. Klimat kulturowy epoki faszyzmu sprawił jednak, że do pielęgnowania mitu o idealnej przestrzeni miejskiej doszły nowe elementy: gloryfikacja wyższości aryjskiej rasy i italskiego geniuszu.

Pod koniec lat 20. grupa wpływowych lokalnych intelektualistów i polityków ukonstytuowała Brygadę Miłośników Zabytków (Brigata Aretina degli Amici dei Monumenti), rozpoczynając w ten sposób kampanię na rzecz promocji obrazu miasta jako jednej z głównych atrakcji turystycznych Toskanii. Postanowiono skupić się na wizerunku miasta­‑państwa sprzed 1384 roku, czyli sprzed panowania Florencji. Zaczęto wspierać właścicieli budynków w historycznym centrum, którzy byli gotowi je odrestaurować, przywracając im średniowieczny charakter. W tym okresie z wielu budynków skuto tynki i odsłonięto kamienne fasady z masywnymi bramami, oknami i ozdobnymi elementami typowymi dla świeckiej architektury okresu gotyku. Pomiędzy 1926

DWUZNACZNOŚCI RESTAURACJI Z WYOBRAŹNI W TOSKANII Wspólnym rysem renowacji z wyobraźni przeprowadzanej w Toskanii od 1820 roku do dziś jest dwuznaczny stosunek do przeszłości i prawdy historycznej. W liście, który Baccani wysłał do stowarzyszenia działającego na rzecz renowacji Santa Maria del Fiore, twierdził on, że budynki wokół katedry przeznaczone do wyburzenia nie były niczym innym niż „zakurzonymi barakami” dla rzemieślników zatrudnionych przy wznoszeniu świątyni oraz że projekt miał realizować pierwotny zamysł stworzenia „budynków o kształcie pięknym i regularnym, zostawiając szeroką przestrzeń wspaniałej strukturze katedralnej”8. Działalność Baccaniego rościła sobie zatem prawa do historycznej autentyczności. W rzeczywistości jednak projekt był zainspirowany kulturą epoki i dążył do tego, by uczynić z Florencji Archivio dell’Opera di S.Maria del Fiore, Serie XI, Deputazione Secolare sopra l’Opera di Santa Maria del Fiore istituita nel 1818, 2, Negozi, 3, fols. 458r–464v.

8

fot. wikimedia commons cc a-s a 4.0

neogotyckich budowli w centrum historycznym, wprowadzono praktykę usuwania tynku z fasad istniejących zabytków, by wydobyć na wierzch ceglane mury noszące ślady przeróbek i uzupełnień. Obfitość budynków z cegły, jeden z wyróżników sieneńskiej starówki, jest wynalazkiem tego okresu7.

Plac Wielki w Arezzo w trakcie historycznej rekonstrukcji Turnieju Saracena, początek lat 30. Zarówno odrestaurowany w stylu średniowiecznym plac, jak i sama inscenizacja są tworami ery faszystowskiej.

Dążeniom modernizacyjnym jeszcze w epoce wielkoksiążęcej, a tym bardziej po zjednoczeniu Włoch, towarzyszyły zapędy nacjonalistyczne i odrodzeniowe. Jak uczy Benedict Anderson, wspólnoty narodowe są „wspólnotami wyobrażonymi” – kreacją elit politycznych i kulturowych, które poprzez literaturę, architekturę, kino i inne formy ekspresji twórczo wykorzystują historię w celu konstruowania zbiorowych tożsamości. Architektoniczne przekształcenia autorstwa Giuseppe Partiniego w Sienie sytuują się w klimacie kulturowym i politycznym narodowego wyzwolenia. Miały utwierdzać tożsamość Sieny jako miasta wolnego, opowiadającego się po stronie władzy cesarskiej i antyklerykalnego w epoce ostrej walki państwa z Kościołem. Nie przypadkiem to właśnie Partiniemu powierzono projekt monumentalnej sali ku czci króla Włoch Wiktora Emanuela II w sieneńskim Pallazzo Pubblico (1878) czy koncepcję pomnika Giuseppe Garibaldiego w Sienie (1882), bohatera zjednoczenia Włoch. Ten klimat kulturowy został odziedziczony i wzmocniony przez faszyzm. Giuseppe Castellucci, kiedy przystąpił do przekształcenia Arezzo, miał już na swoim koncie między innymi „patriotyczną” renowację z wyobraźni domu Dantego (1911), głównego symbolu „italskiego geniuszu”. W latach 30.

Castellucci miał wykonać w Arezzo renowację domu Petrarki, kolejnego twórcy literackiego wielbionego w kulturze epoki Risorgimento.

Na odrestaurowanym placu Wielkim (Piazza Grande) w Arezzo od 1931 roku odbywała się historyczna rekonstrukcja – Turniej Saracena, podczas którego rycerze reprezentujący cztery zabytkowe dzielnice miasta konkurowali 9 G. Smith, Gaetano Baccani’s Systhematization of the Piazza del Duomo in Florence, „Journal of the Society of Architectural Historians” 2000, Vol. 59, n. 4, s. 454–477.

w celowaniu w metalową kukłę przedstawiającą czarnoskórego. Znamienne jest, że zabawa ta o zabarwieniu rasistowskim, będąca również wynalazkiem lat 30., odbywała się na krótko przed włoską inwazją na Abisynię.

Roszczenie do autentyczności wspólnot wyobrażonych sprawia też, że restauracja z wyobraźni bywa niemal freudowsko wypierana, odrestaurowane w jej duchu budynki z czasem zaczynają uchodzić za realne kreacje epoki średniowiecza. Dotyczy to w szczególności renowacji autorstwa Partiniego, które, by zacytować Franco Borsiego, potrafią „się wręcz zakamuflować, zniknąć”. Rola architekta jest przemilczana nawet w badaniach zasłużonych historyków toskańskich nad katedrą sieneńską, która została poddana znaczącym przekształceniom10.Przeróbki Castellucciego w Arezzo odkryła na nowo amerykańska historyczka Medina Lasansky11.

Badaczka opowiada o wściekłych reakcjach przy okazji prezentacji wyników własnych badań12. Nie powinno nas to dziwić. Zakwestionowanie raz skonstruowanej tożsamości może działać destabilizująco. Jednak dekonstrukcja narracji tożsamościowych jest pożyteczna.

Sięgają one bowiem korzeniami nacjonalizmu romantycznego, czyli idei narodu pojętego jako wspólnota jednolita ze względu na pochodzenie etniczne, kulturę, język, religię i obyczaje. Taka idea narodu bez wątpienia przynosi ukojenie w czasach gwałtownych przemian ekonomicznych i społecznych13.

10 F. Borsi, La verità del falso, [w:] M.C. Buscioni, Giuseppe Partini Architetto Purismo Senese, Firenze: Electa Editrice, 1981, s. 9.

11 M. Lasansky, The Renaissance Perfected. Architecture, Spectacle, and Tourism in Fascist Italy, University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, s. 107–144.

12 Lasansky przywołuje reakcję baronowej z Arezzo, dotkniętej jej prezentacją o przekształceniach przestrzeni miejskiej w Arezzo: Lasansky, dz. cyt., s. 265.

13 M. Hroch, Introduction: National romanticism, [w:] Dis­ courses of collective identity in Central and Southeast Europe,

autoportret 2 [53] 2016 | 33

fot. archiwum autora

miasto nowoczesne z obszernymi placami i alejami, na wzór ówczesnego Paryża9.

Wszyscy jednak zachowujemy w pamięci zwyrodnienia romantycznego nacjonalizmu w pierwszych dekadach XX wieku. W latach, gdy faszyzm kreował na nowo toskańskie starówki w stylu średniowiecznym, nazistowskie Niemcy urządzały defilady w scenerii Norymbergii. Leni Riefenstahl prezentowała je w swoim filmie Triumf woli, sławiąc piękno frankońskiego miasta (także poddanego gruntownym „renowacjom”).

Czy wszystko to jest już tylko historią? Z całą pewnością nie. Dziewiętnasto­‑ i dwudziestowieczne narracje nadal pociągają. Restauracja z wyobraźni jest wciąż praktykowana, choć na inne sposoby. Polityki oczyszczania krajobrazu realizowane w Toskanii w ciągu ostatnich dekad, o których już była mowa na łamach „Autoportretu”, opierają się na wyidealizowanym i ahistorycznym obrazie toskańskiej „wspólnoty”. Wytwarzają one oczyszczone terytorium, jakie nigdy nie istniało. Ich efekty społeczne są co najmniej dyskusyjne14.

TŁUMACZENIE Z WŁOSKIEGO: EMILIANO RANOCCHI

eds. B. Trencsényi, M. Kopeček, vol. II: National Romanti‑ cism: The Formation of National Movements, Budapest: Central European University Press, 2007, s. 4–13.

14 G. Giovannoni, Codzienna Toskania i polityka oczyszczania krajobrazu, „Autoportret” 2015, nr 49, s. 58–65.

SPÓR O OD— BUDOWĘ TOMASZ FUDALA

R

ozpoczęte siedemdziesiąt lat temu na gruzach Warszawy rekonstrukcja, przebudowa i kreacja konserwatorska na wielką skalę są dziś przedmiotem konfliktu dotyczącego oceny dorobku architektonicznego PRL. Paradoks polega na tym, że w ogniu dyskusji nie znalazły się dziś Stare Miasto czy ulica Nowy Świat, a więc główne obszary odbudowy – w debacie pojawiły się te części miasta, które z różnych względów odbudowie nie podlegały, a więc pominięte przez planistów i konserwatorów pozostałości miasta dziewiętnastowiecznego.

Dzisiejsze kontrowersje wokół różnych aspektów odbudowy stanowiły punkt wyjścia dla wystawy Spór o odbudowę zorganizowanej przez Muzeum Warszawy i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, której byłem współ­ kuratorem1. Ekspozycja prezentowała dynamikę Wystawa Spór o odbudowę (kuratorzy: Tomasz Fudala, Szymon Maliborski) odbyła się w ramach siódmej edycji festiwalu „Warszawa w budowie”, dawny budynek IX LO

planowania miasta zniszczonego podczas II wojny światowej. W kręgach architektów i wśród powracających do miasta w 1945 roku mieszkańców dyskutowano o tym, jak żyć i mieszkać w przyszłości. Przede wszystkim jednak starano się rozwiązać podstawowe problemy bytowe, które i dziś musiałyby poprzedzić inne sprawy, w tym kwestie odbudowy zabytków.

Zeszłoroczna wystawa, jak i wiele innych inicjatyw, wpisuje się w szerszy prąd ożywionego zainteresowania historią architektury zaraz po wojnie. Jak piszą w zaproszeniu do warsztatów na temat odbudowy Warszawy historyczki architektury Agnieszka Zabłocka­‑Kos i Małgorzata Popiołek, Zarówno w dyskursie naukowym, jak i popularno­ ‑naukowym analiza odbudowy Warszawy prowadzona była do tej pory przede wszystkim przez historyków, którzy pod kątem swoich zainteresowań

1

im. Klementyny Hoffmanowej, ul. Emilii Plater 29, Warszawa, 10 października–10 listopada 2015.

autoportret 2 [53] 2016 | 34

badawczych, skupiali się głównie na jej polityczno­ ‑organizacyjnych aspektach. Dopiero od niedawna dyskusja na temat miasta po 1945 roku przybrała bardziej zróżnicowany charakter, uwzględniając w znaczniejszym stopniu jej aspekty architektoniczno­‑teoretyczne2.

Jednak w niedawnych odsłonach dyskusji o odbudowie najgłośniej słychać było konserwatywnych miłośników dziewiętnastowiecznych kamienic idealizujących obraz miasta sprzed zniszczenia. Co więcej, wiele varsavianistycznych wydarzeń o popularyzatorskim charakterze budowało obraz negatywnego wkładu odbudowy w kształt dzisiejszej Warszawy, stawiając wyżej jej wcześniejszy, przedwojenny kształt. Przykładem jest Park Miniatur w Banku Landaua prezentujący makiety przedwojennych kamienic. Według jego M. Popiołek, A. Zabłocka­‑Kos, Tekst towarzyszący warsztatom Odbudowa, przebudowa, odnowa. Wokół przemian architektonicznych Warszawy w I połowie XX wieku, PKN ICOMOS, Krajowa Izba Architektów RP, ul. Stawki 2A, 18 czerwca 2016.

2

Tymek Borowski, Gruz nad Warszawą – wizualizacja 18 000 000 metrów sześciennych gruzu, który pozostał w Warszawie po zakończeniu wojny

Taka już jest historia Polski: budujemy i zbieramy, burzą nam i rabują, odbudowujemy i znowu zbieramy, znów nam burzą i kradną – i naszym obowiązkiem narodowym jest zawsze znowu odbudowywać i gromadzić, bo inaczej przestaniemy istnieć.

Dramatyczny wydźwięk treści strony internetowej stowarzyszenia nie pozostawiał miejsca na choćby cień podejrzenia, że apel o odbudowę pałacu nie miał uzasadnionych naukowo konserwatorskich podstaw, ale był idée fixe niewielkiej grupy miłośników przedwojennej Warszawy.

3

http://saski2018.pl/ (dostęp: 9 maja 2016).

fot. pap/paweł brzeziński

twórców Warszawa dziewiętnastowieczna górowała nad dzisiejszą, odbudowaną i rozbudowaną. Portal warszawa1939.pl, założony w 2001 roku, stał się popularny dzięki publikowaniu materiałów fotograficznych i ciekawostek na temat nieistniejących już ulic i budynków, film Warszawa 1935, wprowadzony na ekrany kin w 2013 roku, przedstawiał zaś obraz miasta sprzed wojny jako idealnej, spójnej przestrzeni.

Dużo wcześniej paradoks odbudowy, która w wielu miejscach zrywała z historyczną zabudową i urbanistyką, stał się kanwą serii artykułów Jerzego S. Majewskiego w „Gazecie Wyborczej”. W ostatnich latach powstały też grupy walczące o rekonstrukcję różnych przedwojennych budowli, przede wszystkim pałacu Saskiego, czym zajmuje się Stowarzyszenie „Saski 2018”.

Na jego stronie możemy przeczytać: „Opowiadamy się za odbudową historycznych budynków w kształcie sprzed wybuchu II wojny światowej”3. Opis działalności stowarzyszenia poprzedza sugestywny cytat z legendarnego historyka sztuki i muzeologa Stanisława Lorentza:

Ocalałe partery kamienic, w tle widoczny zniszczony Prudential, Warszawa, po 1945

W czasie kolejnych rocznic wydarzeń 1945 roku, przed rokiem i dziesięć lat temu, pojawiły się daleko bardziej radykalne stanowiska. Określenia „porażka” i „skazanie na kilof” dotyczące odbudowy Warszawy brzmiały dźwięcznie w artykułach prasowych, na wystawach i publicznych spotkaniach. Były punktem widzenia promowanym chociażby przez miłośników kamienic z Zespołu Opiekunów Kulturowego Dziedzictwa Warszawy, którzy w 2005 roku pisali: Biuro Odbudowy Stolicy wyburzając ocalałe po wojnie kamienice, de facto kontynuowało rozpoczęte przez Niemców zrównywanie stolicy z ziemią i pozbawiło ją historyczno­‑kulturowej tożsamości4.

Oczekiwania miłośników kamienic zostały jasno wyartykułowane: należało odbudować budynki w całości, na podstawie archiwalnych

fot. s. rassalski/narodowe archiwum cyfrowe

4 Zespół Opiekunów Kulturowego Dziedzictwa Warszawy, „Urbanista” 2005, nr 3, s. 39.

fotografii przedstawiających ich elewacje frontowe. I jaka szkoda, że nie zrobiono tego od razu, w okolicach 1945 roku, powołując się na wyimaginowane inżynierskie trudności.

Pewnie dlatego varsavianista Janusz Sujecki nazwał w 2015 roku powojenną odbudowę „miastobójstwem za parawanem technicznych uzasadnień”. Zdaniem Sujeckiego Wydział Urbanistyki BOS, kierowany przez Wacława Ostrowskiego, zamierzał przekształcić Warszawę w przestrzeń nie mającą nic wspólnego z miastem. […] Proponowano twór sztuczny i całkowicie odhumanizowany, przestrzeń pozbawioną historii oraz kulturowej tożsamości.

Takie „nowe otoczenie” znakomicie nadawało się do kształtowania całkowicie zindoktrynowanego społeczeństwa, formowanego zgodnie z wytycznymi stalinowskiego totalitaryzmu5.

Plansza z wystawy Zburzona historia. Warszawa w latach 1945–1948, MPiT, 2015.

5

Żaden z podobnych projektów nie odnosił się do faktu, że dzisiejsze zainteresowanie varsavianistów kamienicami w tajemniczy sposób splotło się z mechanizmami tak zwanej „dzikiej reprywatyzacji”, traktującymi owe budynki jako wielce pożądany towar na rynku nieruchomości. Odtwarzający jedną ręką piękno „małego Paryża” handlarze roszczeń i deweloperzy, drugą gentryfikują i rujnują dostępne dla najuboższych mieszkalnictwo komunalne. Mieszkania dostępne dla tysięcy lokatorów, często odbudowywane ich własnym wysiłkiem, rzadko kiedy były pokazywane jako osiągnięcie odbudowy, mającej też oddolny i społeczny, masowy wymiar.

Protest wokół uproszczeń narosłych na temat powojennej pracy architektów wystosowało w 2015 roku Towarzystwo Urbanistów Polskich.

Zdaniem jego członków podtrzymanie tezy o tym, że z powodów ideologicznych kierownictwo BOS­‑u doprowadziło do wyburzenia wielu kamienic nadających się do odbudowy,

redukuje społeczny przekaz o odbudowie Warszawy do tego jednego kontrowersyjnego zagadnienia, wyrwanego z kontekstu urbanistycznych, społecznych i ekonomicznych uwarunkowań tamtych lat: Nazwanie zaś odbudowy niemal doszczętnie zniszczonej przez Niemców Warszawy „miastobójstwem” jest co najmniej niestosownością, obrażającą pamięć o licznych architektach i urbanistach związanych z BOS­‑em6.

W dalszej argumentacji członkowie Towarzystwa wskazywali zasadność powoływania się na badania w celu konfrontowania różnych opinii i sądów.

Z uproszczonymi sądami na temat Warszawy międzywojennej polemizuje kilku współczesnych autorów. Historyk Błażej Brzostek w książce Paryże innej Europy mierzy się z mitem „małego Paryża”. Warszawa przez wieki znajdowała się jego zdaniem w niedookreślonej przestrzeni między Wschodem a Zachodem.

To, co ją wyróżniało w połowie XX wieku, to: rekonstrukcja starej Warszawy, przywracająca miastu historyczną sylwetę. Odtworzenie szeregu kościołów pozostawało w sprzeczności z moskiewskim ikonoklazmem, a miało lokalnie wielkie znaczenie legitymizacyjne. Tę część wielkiego projektu niemal udało się zrealizować7.

Reportażysta Filip Springer w książce 13 pięter o czasie działalności Biura Odbudowy Stolicy nie wspomina wprawdzie wcale, ale rysuje przejmujący obraz skrajnych warunków mieszkaniowych międzywojnia, które dla 6 Stanowisko Oddziału Warszawskiego Towarzystwa Urbanistów Polskich – w sprawie wystawy Zburzona historia.

Warszawa 1945–1948. Miastobójstwo za parawanem technicznych uzasadnień.

7 B. Brzostek, Paryże innej Europy, Warszawa: GW Foksal, 2015, s. 269.

powojennych architektów były punktem odniesienia. Głód mieszkaniowy i brak podstawowych wygód jako doświadczenie milionów Polaków – to opis realiów dwudziestolecia.

Podobnie, w porównaniu do Warszawy okresu międzywojennego, widział Biuro Odbudowy Stolicy architekt Bogdan Wyporek, który w sporze o odbudowę stanął po stronie swoich nauczycieli, architektów oglądających morze ruin w styczniu 1945 roku. Wyporek wielokrotnie podkreślał, że zazwyczaj inżynierowie i architekci biorą pod uwagę też względy techniczne a nie tylko tęsknotę za Warszawą z 1939 roku: Całe doświadczenie polskie i europejskie wykazuje, że odbudowa budynków, w których ocalały tylko ściany zewnętrzne, jest przedsięwzięciem najkosztowniejszym, najtrudniejszym i najniebezpieczniejszym. W takiej sytuacji, nawet dzisiaj, przy użyciu najnowszych technik budowlanych, z reguły rozbiera się ocalałe mury i odtwarza w procesie odbudowy […]8.

Wyporek argumentował dalej, że zarzut rozbiórki, czyli „skazania na kilof”, dotyczy wypalonych lub częściowo zniszczonych zespołów typowych warszawskich kamienic czynszowych z przełomu XIX i XX wieku, a więc budynków, które w ówczesnym stanie debaty konserwatorskiej nie miały wysokiego statusu.

Wobec jakich budynków i w jakim kontekście stawiano fundamentalne pytanie: a jeśli odbudowywać, to co? Za rekonstrukcją całości lub większości zniszczonej wojną zabudowy optował konserwator Jan Zachwatowicz. W praktyce jednak na czoło odbudowy wysunęły się zabytki Starego Miasta. Ich rekonstrukcję wspierały badania zainicjowanej przez Stanisława Żaryna Komisji Badań Dawnej Warszawy. Architekci­ ‑konserwatorzy odbudowę pomników kultury 8

Zespół Opiekunów Kulturowego Dziedzictwa…

autoportret 2 [53] 2016 | 37

od fundamentów uzasadniali koniecznością edukacji przyszłych pokoleń. Inni rekonstrukcji zabytków przeciwstawiali konieczność nowych inwestycji. Wytaczali argumenty związane z wysokimi kosztami prac nad zabytkami, a nawet podważali wartość zabytkową wielu ocalałych budynków. Nie uważali za wartej ratowania ciasnej zabudowy dziewiętnastowiecznej. Stylów przełomu wieków, wciąż zbyt świeżych, w ogóle nie uznawano za zabytkowe.

Uważano, że nie powinny podlegać ochronie.

Za priorytet uchodziło zapewnienie stolicy możliwości logicznego rozwoju. W jaskrawej sprzeczności z nim stało przeludnione przedwojenne Śródmieście.

To stanowisko wzmocniły badania Piotra Majewskiego, który w pracy Ideologia i konser‑ wacja poruszył kwestię dyskusji wokół doktryn konserwatorskich i naświetlił powody odchodzenia od nich w przypadku Warszawy. Zespół Starego Miasta, przywoływany zawsze w tym kontekście, nie był ścisłą rekonstrukcją, ale, jak pisał Andrzej Tomaszewski, tworem swojego czasu, nie tylko w sferze materiałów i technik budowlanych. Był nim również w sferze koncepcji estetyczno­‑filozoficznej, na wskroś neoromantycznej, zastępującej dawny, zniszczony zespół zabytkowy przez jego selektywną wizję.

Tworzenie takiej zmaterializowanej wizji otwierało tam, gdzie nie stało dokumentacji, a nawet mimo jej istnienia, pole do nieskrępowanej licentia poetica9.

Wprowadzenie socrealizmu w 1949 roku spowodowało ucieczkę architektów w kierunku konserwacji. Wielokrotnie kreowali oni nową architekturę, choć stylizowaną na historyczną. Ich „twórczy obrachunek z historią architektury”

9 A. Tomaszewski, Badanie i konserwacja zabytków w Polsce 1945–1989, cyt. za: P. Majewski, Ideologia i konserwacja. Archi‑ tektura zabytkowa w Polsce w czasach socrealizmu, Warszawa: Trio, 2009, s. 278.

przynosił poprawianie historii w myśl zasad nowoczesnej architektury: redukcję traktów budynków i doświetlenie kamienic, poprawianie linii zabudowy i wzbogacanie zielenią podwórek. Jak pisał Piotr Majewski: istniało wyraźne „rozdwojenie jaźni” polskiego konserwatorstwa. Pozostawało ono „naukowe” i „wizjonerskie zarazem”. Zabytkowe obiekty i ośrodki miejskie po odbudowie odbiegały od stanu poprzedniego.

Były kreacjami współczesnymi na historycznym pniu i należały do historii architektury XX w. Natomiast naukowy zapis ich przeszłych form pozostał obiektywny i znacznie pełniejszy niż kiedykolwiek10.

Dziś odbudowa Starego Miasta i Traktu Starej Warszawy zyskuje najczęściej pozytywną ocenę i jawi się jako jedno z największych dzieł odbudowy. Jest realizacją wyjątkową w skali świata, wpisaną w 1980 roku na listę UNESCO. O przeciągającej się debacie o odbudowie pisze też architektka Maria Sołtys w swoim tekście Zanim powstało Biuro Odbudowy Stolicy – odbu‑ dowa domów przy ul. Nowy Świat po zniszczeniach 1939 roku, wywodząc najważniejsze założenia odbudowy z umiejętności zawodowych i postaw ukształtowanych nie w stalinizmie, ale we wcześniejszej edukacji architektów11. Odbudowa w jej ujęciu jest sposobem wychodzenia z kryzysu, dlatego zaczęto o niej myśleć bardzo wcześnie, gdy na Nowy Świat spadły pierwsze bomby, w 1939 roku. Architekci z Pracowni Gabarytów Ulicznych Wydziału Planowania, wydawali dokumenty niezbędne do uzyskania pozwoleń na budowę, bazując na formacyjnym dla tej grupy doświadczeniu, jak pisze Sołtys, „pracy związanej z planem zwanym Rewizją P. Majewski, dz. cyt., s. 279.

M. Sołtys, Zanim powstało Biuro Odbudowy Stolicy – odbudowa domów przy ulicy Nowy Świat po zniszczeniach 1939 roku, [w:] Archiwum Biura Odbudowy Stolicy, red. J. Lewińska, Warszawa: Stowarzyszenie Przyjaciół Archiwum Państwowego m.st.

Warszawy, Archiwum Państwowe m.st. Warszawy, 2011, s. 15.

10 11

Ogólnego Planu Zabudowania z 1931 roku, podjętą w 1935 roku na zlecenie Prezydenta Starzyńskiego w zespole kierowanym przez arch.

Mariana Spychalskiego (w okresie 1944–1945 będącego Prezydentem Warszawy)”. Tu więc należy szukać korzeni pierwszej odbudowanej ulicy. W dyskusjach inicjowanych przez Spychalskiego wskazywano na konieczność przekształcenia Nowego Światu, nadmiernie obciążonego ruchem kołowym i transportem miejskim. Tak widziana odbudowa nie była fanaberią jednego systemu, ale wydarzeniem zakorzenionym we wcześniejszych dyskusjach.

Jak udowodniła Maria Sołtys, ci sami architekci, urbaniści i historycy sztuki, którzy podpisali się pod obowiązującymi w latach 1940–1944 zasadami odbudowy Nowego Światu, choć niezrealizowanymi ze względu na nasilenie działań wojennych, po wojnie w większości pracowali w Biurze Odbudowy Stolicy (do 1947 roku) i stworzyli jego intelektualne zaplecze. Zrozumienie tego procesu umożliwia osłabienie natrętnej narracji związanej z wizją „obcego miasta”, narzuconego mieszkańcom po wojnie przez sowietów.

To w grupie międzywojennych architektów, jeszcze zanim miasto zostało zburzone, miały miejsce pierwsze spory o odbudowę. Dotyczyły wspomnianych wczesnych zniszczeń.

Z różnych powstałych wtedy dokumentów wyzierała nowa wizja miasta. Radykalnie inna od tego, czego chcieliby dzisiejsi varsavianiści zapatrzeni w dziewiętnastowieczny „mały Paryż”. Komisję Rzeczoznawców Urbanistycznych pod przewodnictwem Tadeusza Tołwińskiego przy Zarządzie Miasta powołano w 1939 roku, już po aresztowaniu prezydenta Stefana Starzyńskiego. W jej skład weszli Jan Chmielewski, Romuald Gutt, Jan Zachwatowicz, Lech Niemojewski, Michał Kostanecki, Adam Kuncewicz, Adam Paprocki oraz ekonomista Michał Kaczorowski (późniejszy

autoportret 2 [53] 2016 | 38

Minister Odbudowy). Komisja stworzyła w 1941 roku „Opinię” dotyczącą niezatwierdzonego planu ogólnego stolicy. To w niej należy szukać koncepcji nowej Warszawy. Opinia była bowiem kwintesencją modernistycznej wizji miasta. Jak pisała w materiałach do wystawy Spór o odbudowę Ewa Perlińska­‑Kobierzyńska: Komisja postulowała m.in. rozluźnienie zabudowy miasta i wprowadzanie pasów zieleni, ale też opiekę nad zabytkami. Jednym z najważniejszych postulatów była „sanacja przestrzeni” dotycząca warunków mieszkaniowych oraz estetyki (postulowano m.in. wyburzenie oficyn).

W odpowiedzi Wydział Planowania Zarządu Miejskiego skrytykował między innymi ustalony przez Komisję zbyt wielki obszar zabytkowy pokrywający niemal całe Śródmieście. Rok 1941 to początek sporu o odbudowę. O wizję nowoczesnego miasta.

Dla wielu architektów, pracowników Politechniki Warszawskiej, okres okupacji był zatem czasem wytężonej pracy. BOS dla licznej grupy architektonicznej młodzieży był pierwszym ważnym doświadczeniem zawodowym, byli gotowi poświęcić mu się w pełni. Decyzją prezydenta Warszawy, Mariana Spychalskiego, 23 stycznia 1945 roku powołano Biuro Organizacji Odbudowy Warszawy, które 14 lutego przekształciło się w utworzone formalnie przez Prezydium Miejskiej Rady ­Narodowej m.st. Warszawy Biuro Odbudowy Stolicy. Jak pisał w materiałach do wystawy Spór o odbudowę Grzegorz K. Mika, Spoczął na nim całokształt prac nad odbudową, projektowaniem urbanistycznym, rekonstrukcją zabytków, projektowaniem i realizacją poszczególnych budynków, nad planem gospodarczym i inwestycyjnym, wreszcie nad wykonawstwem. Obraz zgliszczy i pozostałości stolicy był bardzo zróżnicowany. Statystyki dotyczące prawdziwej ilości gruzu i realnej

Ochotnicze Hufce Pracy – junacy podczas rozbiórki domu na terenie dawnego getta, Warszawa, 1946

Wspominał ten okres również Jerzy Baumiller, który po zakończeniu wojny, jako dwudziestosiedmioletni architekt zatrudnił się w Biurze Odbudowy Stolicy w zespole prof. Jana Bogusławskiego. Oprócz projektowania odbudowy układów przestrzennych stolicy (m.in. osiedla domków fińskich na Jazdowie) zajmował się aranżacją wnętrz biur dygnitarzy (np. Bolesława Bieruta, Mariana Spychalskiego).

Od 1946 roku pracował jako kreślarz w pracowni prof. Bohdana Lacherta, i został asystentem prof. Bogusławskiego na Politechnice.

Baumiller w liście otwartym do warszawskich architektów, w którym odpowiadał na zarzuty wobec nieudanej odbudowy, formułowane, jak wspominaliśmy wyżej, już w 2005 roku, pisał: Należałem do oskarżonych, więc zabieram głos.

Domyślam się, że większość krytykujących to warszawiacy z krwi i kości i że znali Warszawę taką, jak była przed zniszczeniem. Nie wiem, jak wielu z nich widziało ją po zniszczeniu. Ja właśnie rozpoczynałem pracę w BOS­‑ie. Zaczęliśmy od inwentaryzacji. (85% zniszczeń…, że przypomnę). A mróz siarczysty, a biuro BOS­‑u w pokoikach bez szyb tylko jedna „koza” gdzie rozgrzewaliśmy skostniałe ręce.

Otaczał nas śnieżny „księżycowy” krajobraz. Były głosy, by Warszawę wybudować w innym miejscu.

Ale warszawiacy ściągali chmarami i zaczynali nowe życie w ruinach. I to zadecydowało. I nie było wątpliwości, że trzeba wskrzesić nasze miasto.

Mimo że, jak wspominał Jerzy Baumiller, w projektach architektów dominował „element zaprzyjaźnionego miejsca”, co można dziś wyczytać zarówno z dyskusji oficjalnych czy spisanych prywatnych rozmów, to urbanistyka Warszawy realizowała też zupełnie nowy program. Warszawa miała być taka sama, ale pozbawiona przywar, z którymi walczyli w latach 20. architekci­‑społecznicy. Architekt i urbanista, Marian Spychalski, pierwszy powojenny prezydent Warszawy, który przed 1939 rokiem pracował w powołanym na zlecenie prezydenta Starzyńskiego Samodzielnym Wydziale Planowania Miasta nad rewizją planu z 1931 roku, tak pisał o swoich

fot. s. rassalski/narodowe archiwum cyfrowe

wyceny całości strat materialnych, prowadzone przez Wydział Inwentaryzacji i Pogotowie Budowlane, nie zawierały prawdziwej skali zniszczeń.

Przyjęta w powojennej narracji liczba 85% opierała się na ocenie wizualnego stopnia destrukcji, a nie możliwości technicznych. Zdjęcia wypalonych domów z zachowanymi dekoracjami, elewacjami i ścianami nie oddawały konsekwencji budowlanych i konstrukcyjnych zniszczeń.

fot. dzięki uprzejmości muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie

Ilustracje od lewej: zagęszczenie mieszkań w Warszawie w roku 1939; ilość gruzu na Muranowie; wzrost ludności Warszawy w latach 1921–1939. Fotografia poniżej: zdjęcie mostu Śląsko-Dąbrowskiego. Źródło: Bolesław Bierut, Sześcioletni plan odbudowy Warszawy, Warszawy, Warszawa: Książka i Wiedza, 1951.

doświadczeniach urbanisty wyniesionych z międzywojnia: Specjaliści od spraw zabudowy miejskiej pragnęli ze względów społecznych uzdrowić żywiołowy, szkodliwy dla mieszkańców miasta proces urbanistyczny, początkowo całkowicie podporządkowany prawu największego zysku. Brak mieszkań i działające w miastach prawo monopolistycznej absolutnej renty gruntowej były wykorzystywane do spekulacji terenami i ich zabudowy, mimo że często nie nadawały się do tego. Zabudowywano również takie tereny, które należało chronić przed zabudową, jako niezbędne do życia ludności miast. […] Działki były gęsto zabudowywane kosztem dostępu światła do mieszkań i wolnej przestrzeni koniecznej do rekreacji oraz dostępu świeżego powietrza. Kapitalizm stworzył podwórza­‑studnie, boczne i tylne oficyny w miastach oraz mieszkania pozbawione dostępu świeżego powietrza i słońca, niebywale przeludnione. […] W sprawach zawodowych urbaniści łatwo znajdowali wspólny język, jednocząc się przeciwko właścicielom ziemi zabiegającym o jak największą gęstość zabudowy. […]

Nie do wszystkich docierała prawda, że w warunkach kapitalizmu funkcjonalna zabudowa i dobre warunki mieszkaniowe są dostępne tylko dla ludzi o wysokim poziomie dochodów.12

Z kręgu Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej, grupy społeczników zainteresowanych mieszkalnictwem, wywodził się przecież Bolesław Bierut, skrupulatnie nadzorujący pierwszą fazę odbudowy z pozycji Przewodniczącego Krajowej Rady Narodowej, a później Prezydenta RP. Dla architektów, jak pisze Wyporek, było oczywiste, że nie należało konserwować bądź odbudowywać „kamienic z podwórkami studniami, o intensywności zabudowy niespotykanej w innych miastach europejskich i z większością mieszkań o fatalnych

warunkach sanitarnych, źle naświetlonych i nie przewietrzanych”. Zbieżności mieszkaniowych idei CIAM (Kongresów Architektury Międzynarodowej) i warszawskiej odbudowy nie są powszechnie znane. Poświęcono im do tej pory zaledwie kilka tekstów naukowych.

W bodaj najważniejszym z nich, Waldemar Baraniewski przyglądał się słynnemu „Referatowi Bieruta” z 1949 roku od strony tradycji artystycznych, jakie daje się wyczytać z jego treści13. Dowodził, że przyszli współtwórcy Planu Sześcioletniego pozostawali w kręgu kształtującej ich tradycji awangardowej.

Stanisław Dziewulski, Zygmunt Skibniewski i Wacław Ostrowski korzystali zapewne z osiągnięć Karty Ateńskiej, kluczowego dokumentu dotyczącego miasta, opracowanego przez międzynarodowe grono architektów w 1933 roku.

To dlatego czytając dziś, wydany w 1951 roku, album Sześcioletni Plan Odbudowy Warszawy, który prezentował w monumentalnej formie referat Bolesława Bieruta na Konferencji Warszawskiej PZPR 3 lipca 1949 roku, naszą uwagę przyciąga grafika na temat nowych mieszkań z hasłem „10 razy więcej światła”.

Patrząc na realizowane w PRL mieszkania, niełatwo jest temu hasłu zaprzeczyć. Jak pisze Baraniewski, Zbieżność w opisie i krytyce miasta między autorami Karty Ateńskiej a referatem Bieruta jest uderzająca. I nie chodzi w tym przypadku jedynie o retorykę obu tekstów. Łączy je coś znacznie ważniejszego, postawa wobec roli i zadań architektury, wiara w racjonalny, uporządkowany obraz miasta.

Inspiracje architekturą nowoczesną są niepodważalne i łatwe do udowodnienia, jak wskazuje badacz, także na poziomie językowym.

W. Baraniewski, Wizja lepszego miasta, [w:] De Gustibus. Stu‑ dia ofiarowane przez przyjaciół Tadeuszowi Stefanowi Jaroszewskie‑ mu z okazji 65. rocznicy urodzin, red. R. Pasieczny, A. Ziemba, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1996, s. 121.

Bierut i pracujący z nim nad referatem architekci posługują się specyficznym językiem spod znaku CIAM i Le Corbusiera.

Po 1945 roku wielokrotnie mitologizowano obraz Warszawy międzywojennej. Jej piewcy łatwo zapominali, że przedwojenna stolica była pozbawiona wystarczającej infrastruktury, a przeludnione kamienice czynszowe zapewniały dosyć niską jakość życia. Dosadnie prezentuje to, w propagandowej oprawie, referat Bieruta, krytykując miasto, w którym mieszkania robotnicze zostały zepchnięte na tereny najsłabiej uzbrojone, nie posiadające kanalizacji, wody, światła, komunikacji […].

Otrzymaliśmy szczątki miasta zabudowanego bezładnie z fantastycznie przeludnionymi i zaniedbanymi dzielnicami robotniczymi i dostatnio wyposażonymi i urządzonymi koloniami bogaczy.

Miasto, w którym naturalne prawo człowieka do przestrzeni, światła, zieleni, zostało odebrane klasie pracującej14.

W ocenie architektów piszących te słowa, jedynym celem zamożnego mieszczaństwa i warstwy urzędniczej było stworzenie z mieszkalnictwa „dochodowego przedsięwzięcia”.

Przytaczana przez Baraniewskiego w tym kontekście Karta Ateńska, kładła nacisk na poprawę warunków mieszkaniowych, stwierdzając w punkcie 14.: „Budowle pełne powietrza (mieszkania ludzi zamożnych) znajdują się w terenach, którym wszystko sprzyja”15.

To zapewne z tego powodu Biuro Odbudowy Stolicy, które dotąd nie ma swojego monograficznego opracowania, nie ratowało wszystkich budynków. Trudno dziś jednak bronić lansowanej przez wielu varsavianistów tezy, że siedemdziesiąt lat temu setki szkieletów wypalonych

13

M. Spychalski, Warszawa architekta. Wspomnienia pierwszego powojennego prezydenta stolicy, Warszawa 2015, s. 44–47.

12

autoportret 2 [53] 2016 | 41

14 15

Tamże, s. 124.

Tamże.

fot. bartek stawiarski, dzięki uprzejmości muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie

Widok wystawy WARSZAWA W BUDOWIE 7 Spór o odbudowę,, portrety Bolesława Bieruta ze zbiorów o odbudowę Muzeum Zamoyskich w Kozłówce

budynków, często z zawalonymi stropami i popękanymi ścianami zewnętrznymi, można i trzeba było przywrócić do życia.

Całe kwartały zrujnowanych kamienic rozbierano ze względów technicznych bądź planistycznych. *** „Wszyscy komuniści, bez względu na to, kim byli i co zrobili, są wyrzuceni na śmietnik historii”16 – pisała wnuczka 16

M. Spychalski, dz. cyt., s. 31.

Mariana Spychalskiego we wstępie do jego wspomnień zatytułowanych Warszawa architekta. Wspomnienia pierwszego powojenne‑ go prezydenta stolicy, wydanych w 2015 roku z okazji rocznicy odbudowy. Warto mierzyć się z pytaniem o niełatwą do sformułowania ocenę tego okresu. W dzisiejszej debacie publicznej planowanie i ład przestrzenny ustępują bieżącym remontom, poprawianiu estetyki miasta, dyskusjom o zachowaniu czy odbudowie pojedynczych obiektów. Wkład odbudowy w obecny kształt stolicy i przywrócenie jej do życia bywa ignorowany. Coraz częściej podnoszony jest w ostatnich latach fakt, że realizację inwestycji na wielką skalę i budowę infrastruktury umożliwił dekret komunalizacyjny, odbierający prawo własności wcześniejszym właścicielom gruntów. Dziś, w dobie reprywatyzacji, prawo własności – nawet jeśli roszczenia przejmowane są przez wyspecjalizowane kancelarie prawne – stało się wartością nadrzędną. Być może dlatego rzadko myśli się w kategoriach całościowego planu urbanistycznego. Komunalizacja nie została jedynie narzucona przez nowe, komunistyczne władze. Wynikała też z doświadczeń architektów i urbanistów oraz ich rozumienia interesu publicznego. Była konsultowana z międzynarodowym gronem uznanych architektów.

Zrozumienie odbudowy jako sposobu wychodzenia z kryzysu może nieść istotne znaczenie dla pozytywnych przemian i myślenia o przyszłości Warszawy. Dlatego, by pomóc w odczytaniu założeń planów z lat 1944–1949 warto, odwrotnie niż większość varsavianistów, skupić się nie tyle na poszczególnych obiektach, co na szerokich procesach urbanistycznych.

Współczesna tkanka miasta i jego układ przestrzenny został przecież ukształtowany w wyniku decyzji podjętych siedemdziesiąt

autoportret 2 [53] 2016 | 43

lat temu, gdy rozpoczęto dźwiganie miasta z ruin.

Bogdan Wyporek, którego tekst towarzyszy nam w podróży przez odbudowaną Warszawę tłumaczy, dzielnie odpierając zarzuty varsavianistów: otóż burzono wypalone i zrujnowane kamienice o najgorszych w mieście warunkach życia po to, żeby na ich miejscu budować współczesne budynki mieszkalne, zakładać zieleńce, sadzić drzewa i czasem poszerzać ulice. Jak można najkrócej określić bilans tej operacji? Uzyskano zdecydowaną poprawę warunków życia i zamieszkania, a utracono możliwy do odtworzenia charakter i wyraz architektoniczny ulic śródmiejskich, decydujący o tożsamości i lokalnym kolorycie miejsca17.

Nastąpiła „zmiana struktury funkcjonalnej i przestrzennej miasta z dawnego, zwartego układu centralnego w układ gwiaździsty – wielopasmowy”. Do pozytywów odbudowy należało wyznaczenie dzielnicy zabytkowej, bezprecedensowa rekonstrukcja i odbudowa historycznego ośrodka Warszawy: Starego i Nowego Miasta oraz Traktu Królewskiego, zachowanie skarpy warszawskiej jako zielonego serca miasta, zapewnienie mieszkańcom dopływu świeżego powietrza dzięki klinom nawietrzającym, wskazanie stref kluczowych dla administracji państwowej, szkolnictwa wyższego czy transportu szynowego. To w odbudowie położono nacisk na poprawę sytuacji mieszkaniowej i poprawienie alarmujących statystyk z czasu międzywojnia. Do dziś korzystamy z ukształtowanych wtedy przestrzeni publicznych i terenów otwartych. Zaproponowany wówczas pomysł na miasto sprawił, że spełnia ono swoje funkcje stołeczne.

Warszawa odzyskała mieszkańców i otrzymała nowe architektoniczne oblicze.

17

Zespół Opiekunów Kulturowego Dziedzictwa…, s. 39.

ARNOLD BARTETZKY

O DBUDOWA JAKO AKT NARODOWEJ

AUTOAFIRMACJI Z

alew projektów mniej lub bardziej wiernej odbudowy zniszczonych zabytków, który Niemcy przeżywają od ponad dwóch dekad, jest wciąż postrzegany przez tamtejsze społeczeństwo jako fenomen wyłącznie niemiecki.

Nic bardziej mylnego. Rzut oka w stronę Europy Wschodniej wystarczy, by zauważyć, że rekonstrukcja architektoniczna od upadku ustroju socjalistycznego cieszy się tam jeszcze większym powodzeniem.

Jeden z najbardziej zadziwiających projektów rekonstrukcyjnych ostatnich czasów był realizowany od 2002 roku w Wilnie, stolicy Litwy. Tam właśnie po ponad dwóch wiekach nieistnienia na nowo powstał Pałac Wielkich Książąt Litewskich1.

Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmai ir jų atkūrimas europinės patirties kontekste / The Palace of the Grand Dukes of Lithuania and its Restoration within the Con‑ text of the European Experience [wyd. dwujęzyczne], red.

V. Dolinskas, D. Steponavičienė, Vilnius : Nacionalinis

1

Ponieważ oryginalna postać tego założonego na średniowiecznych fundamentach renesansowego budynku z XVI wieku jest znana jedynie z fragmentarycznych przekazów, rekonstrukcja opiera się w większości na przypuszczeniach i odnajdowaniu analogii. Nie przeszkodziło to jednak wprowadzić w wykonanej głównie z żelbetu replice nawet części wnętrz w rzekomo historycznych formach, pomimo braku źródeł ikonograficznych czy szczegółowych opisów. Umeblowanie pomieszczeń zostało skompletowane poprzez zakupy na międzynarodowym rynku antyków.

Muziejus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės Valdovų Rūmai-Lietuvos Dailės Muziejus, 2009; V. Dolinskas, Der Palast der Großfürsten von Litauen in Vilnius: Wiede‑ raufbau und Nutzung, [w:] Wege für das Berliner Schloss / Humboldt­‑Forum. Wiederaufbau und Rekonstruktion zerstör‑ ter Residenzschlösser in Deutschland und Europa (1945–2007), red. G. Hinterkeuser, Regensburg: Schnell + Steiner, 2008, s. 169–196; Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės Valdovų rūmų Atkūrimo Byla. Vieno požiūrio likimas, red. A. Bumblauskas, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2006.

autoportret 2 [53] 2016 | 44

Wszelkie zastrzeżenia, a nieraz i szyderstwa ze strony ekspertów, zostały zlekceważone. Ta determinacja wykonania pełnej rekonstrukcji wynika z polityki historycznej Litwy. Odbudowa dawnej rezydencji królewskiej, na podstawie decyzji litewskiego parlamentu, ma w założeniu stanowić ilustrację sięgającej średniowiecza bogatej historii litewskiej państwowości, a tym samym uzasadniać odzyskaną w 1991 roku niepodległość kraju. Finansowana ze skarbu państwa odbudowa jest w oczach jej zwolenników aktem „odzyskania ważnego zarówno dla narodowej samoświadomości, jak też dla pamięci historycznej symbolu”2, a nawet „znaku państwowej suwerenności Litwy” – chociaż ta suwerenność w obliczu wielowiekowej dominacji Polski i Rosji na Litwie w rzeczywistości ma kruchy historyczny fundament.

2

V. Dolinskas, dz, cyt., s. 181.

Ważnym impulsem do podjęcia decyzji o rekonstrukcji były również okoliczności zniszczenia budowli: pałac Wielkich Książąt Litewskich został rozebrany do fundamentów krótko po trzecim rozbiorze państwa polsko­‑litewskiego w 1795 roku, w którym Wilno przypadło Rosji. Cegły zaś wyprzedano jako materiał budowlany. Budynek, który w XVII wieku przestał służyć jako rezydencja władców, był jednak w tamtym momencie już od dawna niewiele ponad ruiną.

Pomimo tego, litewscy historycy wyraźnie dostrzegają w przeprowadzonej w latach 1799–1801 pod auspicjami nowej administracji rozbiórce świadomy, symboliczno­ ‑politycznie umotywowany akt zniszczenia znaku pamięci litewskiej państwowości przez zaborcę3. W konsekwencji, odbudowa jest chwalona przez ich zwolenników jako „zadośćuczynienie za straty historyczne”4.

Czy Damnatio Memoriae, skazanie na zapomnienie historii zaanektowanego państwa litewskiego, rzeczywiście było powodem zburzenia wileńskiego pałacu? Nie jestem wystarczająco zaznajomiony z kontekstem, by wyrobić sobie ostateczne zdanie w tej sprawie, jednak rozbiórka pałacu nie była w tamtych czasach niczym niezwykłym ani skandalicznym. Taki był wówczas standard postępowania z zabytkami architektonicznymi, które stały się bezużyteczne. Postępowano tak nie tylko w carskiej Rosji.

Miasto Hamburg w latach 1804–1807 zleciło likwidację gotyckiej katedry mariackiej, po tym jak na skutek niemieckiej sekularyzacji i mediatyzacji przestała pełnić swoją Tamże, s. 197. Zob. też: M. Jučas, Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmų vilniuje sunykimas ir nugrio‑ vimas / The Decline and Demolition of the Palace of the Grand Dukes of Lithuania in Vilnius [wyd. dwujęzyczne], [w:] Lietuvos Didžiosios…, s. 116–124, tu s. 122–124.

4 V. Dolinskas, dz. cyt., s. 181.

3

funkcję. Rozbiórka miała z pewnością nie tylko praktyczne i finansowe, lecz przede wszystkim polityczne powody. Opinia publiczna nie widziała jednak nic oburzającego w niszczeniu jednego z największych średniowiecznych zabytków północnych Niemiec, a zarazem jednego z najbardziej znaczących sakralnych świadków historii Hamburga, i nie wykazywała zainteresowania ratowaniem katedry. Nawet cenne wyposażenie w większości uległo zniszczeniu.

Niewiele brakowało, by na przełomie XVIII i XIX stulecia całkowicie zniszczony został także zamek w Malborku, dawny ośrodek władzy zakonu krzyżackiego, po tym jak został zdegradowany do roli koszar przez państwo pruskie i wykorzystany jako „kamieniołom”. Szczęśliwie romantyczny zwrot ku średniowieczu ostatecznie uratował szczątki największego ceglanego zamku w Europie. W 1817 roku, krótko po wojnach wyzwoleńczych przeciwko ­Napoleonowi, rozpoczęto kompleksową kampanię reno­ wacyjno­‑rekonstrukcyjną5. Z perspektywy czasu, działania ochronne w Malborku jawią się jako punkt zwrotny w podejściu do wybitnego architektonicznego dziedzictwa. Mimo to niszczenie zabytków najwyższej klasy i wagi jeszcze długo w XIX wieku było na porządku dziennym. Przykładowo w 1820 roku późnogotycko­‑renesansowe ratusze Krakowa i Warszawy padły ofiarą 5 R. Rzad, Zamek w Malborku 1882–1945. Dni powszednie odbudowy / Die Marienburg 1882–1945. Der Alltag des Wiederaufbaus [wyd. dwujęzyczne], Malbork: Muzeum Zamkowe, 1996 1996; H. Knapp, Das Schloss Marienburg in Preussen. Quellen und Materialien zur Baugeschichte nach 1456, Lüneburg: Verl. Nordostdeutsches Kulturwerk, 1990; H. Boockmann, Die Marienburg im 19. Jahrhundert, 2. Aufl., Frankfurt am Main–Berlin: Propyläen, 1992; tenże, Das ehemalige Deutschordensschloß Marienburg 1772–1945.

Die Geschichte eines politischen Denkmals, [w:] H. Boockmann, A. Esch, H. ­Heimpel, T. Nipperdey, H. Schmidt, Geschichtswissenschaft und Vereinswesen im 19. Jahrhundert.

Beiträge zur Geschichte historischer Forschung in Deutschland, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1972, s. 99–162.

autoportret 2 [53] 2016 | 45

wszystkie fot. archiwum autora

Wilno, Pałac Wielkich Książąt Litewskich, rekonstrukcja sali tronowej. Po prawej: widok ogólny zrekonstruowanego pałacu

kilofa. W 1897 roku zburzono, nie zważając na historyczną i artystyczną rangę obiektu, renesansowy zamek Pleißenburg w Lipsku, aby zrobić miejsce na nowy budynek ratusza.

Nawet jeśli burzenie pomników historii jako polityczne narzędzie walki miało swoją długą przednowoczesną tradycję, która w czasie rewolucji francuskiej ponownie zyskała na aktualności, niszczenie zabytków architektury w XIX wieku w najczęściej miało wymiar mniej obrazoburczy, a bardziej funkcjonalny: ekonomiczny bądź związany z planowaniem urbanistycznym czy higieną miejską.

Czy zrównanie z ziemią wileńskiego Pałacu Wielkich Książąt Litewskich miało związek z pierwszą, drugą czy też może z obydwoma łączącymi się pobudkami, może podlegać dyskusji. Ważniejsza dla podnoszonych tu kwestii jest obserwacja, że insynuacja symboliczno­ ‑politycznych motywów zniszczenia budynku przez obce siły ma dwa wieki później całkiem otwarcie wzmocnić determinację do jego odbudowy przez obecne państwo litewskie.

Można przyjąć hipotezę, że pragnienie przezwyciężenia poniżenia oraz chęć narodowej autoafirmacji jest we wschodniej części Europy jednym z głównych argumentów na rzecz odbudowy zabytków i jedną z przyczyn jej szczególnej popularności. Źródła takiego podejścia leżą w historii państw między Bałtykiem, Adriatykiem i Morzem Czarnym, gdzie z powodu zmian reżimów, przesunięć granic i przemian demograficznych często dochodziło do aktów

Pałac Staszica w Warszawie. Od lewej: fotografia z 1892 roku; budynek po przekształceniach rosyjskich, fotografia z 1900 roku; pałac po rekonstrukcji, fotografia po 1926 roku.

niszczenia zabytków postrzeganych jako atak na tożsamość narodową.

Idea narodowej autoafirmacji odegrała ważną rolę także przy wspomnianej odbudowie zamku w Malborku jako początkowo pruskiego, a stopniowo także pangermańskiego pomnika narodowego. W zrekonstruowanym w ciągu ponad stulecia budynku, narodowa symbolika była wzmacniana wraz ze wzrostem napięć między ludnością niemiecką i polską w zaborze pruskim. Stawała się tym bardziej wyraźna, im bardziej nasilał się nacjonalizm niemieckiej polityki. Po zjednoczeniu Niemiec w 1871 roku Malbork nabrał znaczenia jako niemiecka twierdza na wschodzie. Pruski historyk Heinrich von Treitschke pochwalał odbudowę zamku jako „pomnika zwycięstwa dawnego państwa zakonu krzyżackiego, które tak chętnie chwali się za pobudzenie pozostałych Niemców do świętej walki”6. Conrad 6 Cyt. za: H. Boockmann, dz. cyt., s. 164. Następne cytaty również z tego źródła.

Steinbrecht, kierownik odbudowy, wyjaśnia że Malbork zasługiwał na „kreację budowlaną” przeprowadzoną „za pomocą wszelkich środków, dzięki której germańskość na spornej ziemi nad Wisłą zaświadczy o swojej dawnej ojczyźnie, jej prawach i zadaniach szerzenia wyższej kultury”7.

W odróżnieniu od wileńskiego pałacu, za zniszczenie znacznych części zamku w Malborku winą nie do końca dało się obarczyć obce siły. Choć upadek gigantycznej budowli zaczął się już po tym, jak przypadł w XV wieku polskiej koronie, największych szkód – brutalnych przebudów i częściowych wyburzeń – doznał zamek jednak pod administracją pruską po pierwszym rozbiorze polski w 1772 roku. Pomimo tego Treitschke piętnuje, obok „prozaicznej zimnokrwistej fryderycjańskiej biurokracji”, przede wszystkim „grubiaństwo Polaków” i czyni tych ostatnich – prawdopodobnie wbrew własnej wiedzy – odpowiedzialnymi za jedne z największych wypaczeń, prowadzących do „tak haniebnego okaleczenia Malborka”, które zostały faktycznie przeprowadzone właśnie w dobie panowania pruskiego8. Stein­ brecht był wyraźnie bardziej powściągliwy, nie posługiwał się tak często retoryką wojenną i, o ile mi wiadomo, nie oskarżał Polaków winą za zniszczenia. Podkreślał jednak również aspekt narodowego upokorzenia: widok „obniżonego do funkcji spichlerza” Malborka był dla niego „połączony z dojmującym poczuciem, że tutaj doszło do potwornych zaniedbań wobec budynku i wobec niemieckiej sprawy”9.

Interpretację stanu zamku w Malborku jako narodowej hańby zawdzięczamy oczywiście kategoriom myślowym dojrzałego XIX wieku, a głośne oburzenie w tej sprawie służyło wzmocnieniu determinacji do jego odbudowy.

Cyt. za: tamże, s. 166.

Cyt. za: tamże, s. 163–164.

9 Cyt. za: także, s. 165.

7

8

Najwyraźniej Treitschke i Steinbrecht mieli jednak jasność, że przy częściowym zniszczeniu budowli w XVIII wieku nie można poważnie mówić o motywach symboliczno­ ‑politycznego upokorzenia.

Zupełnie inaczej było w przypadku wielu zniszczeń, w których ucierpiały zabytki i miasta we wschodniej części Europy w XX wieku. Przykładem jest los polskiego miasta Kalisza, które zostało planowo zniszczone w sierpniu 1914 roku, kilka dni po wybuchu I wojny światowej, przez wojska niemieckie bez wyraźnej militarnej konieczności10.

Kilka miesięcy później założono w Warszawie Komitet Odbudowy Kalisza. W następnych latach odbyło się kilka konkursów architektonicznych, a liczne projekty były przedmiotem ożywionej publicznej dyskusji. Po zakończeniu wojny i powstaniu drugiej Rzeczypospolitej w projektowaniu brały udział centralne instytucje państwowe. W latach 20. Kalisz został odbudowany, jednak nie jako wierna rekonstrukcja, ale kreacja nawiązująca do średniowiecznego planu miasta i historyzujących form neoklasycyzmu, które były następnie lansowane jako polski styl narodowy. Chociaż w chwili zniszczenia Kalisz miał tylko około 70 tysięcy mieszkańców, była to odbudowa nie tylko o znaczeniu lokalnym – propagowano ją jako patriotyczny obowiązek wszystkich P. Dettloff, Odbudowa i restauracja zabytków architektury w Polsce w latach 1918–1939. Teoria i praktyka, Kraków: Universitas, 2006, s. 183–187; M. Omilanowska, „Wie der märchenha‑ fte Phönix aus der Asche werden sie auferstehen.“ Haltungen zum Wiederaufbau und zur Restaurierung von Baudenkmälern in Polen in den Jahren 1915–1925, [w:] Der Umgang mit dem kulturellen Erbe in Deutschland und Polen im 20. Jahrhundert, red. A. Langer, Warszawa: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 2004, s. 79–91, tu s. 82–86; T. Zarębska, Problemy prekursor‑ skiej odbudowy Kalisza, [w:] Odbudowa miast historycznych. Doko‑ nania przeszłości – potrzeby i możliwości współczesne – wyzwania przyszłości, red. M. Lubocka­‑Hoffmann, Elbląg–Sztutowo: Państwowa Służba Ochrony Zabytków–Wydawnictwo Maria Wolska 1998, s. 12–24; Dzieje Kalisza, red. W. Rusiński, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1977, s. 547–555.

10

autoportret 2 [53] 2016 | 46 Malbork, kościół zamkowy, akwatinta Friedricha Fricka według rysunku Friedricha Gilly’ego, 1799

Polaków wobec kultury narodowej. Stało się tak między innymi ze względu na znaczenie miasta dla narodowej świadomości historycznej – Kalisz był pierwszą polską osadą, którą wzmiankowano w Geografii Ptolemeusza.

Odbudowa miała specjalne znaczenie również w związku z okolicznościami zniszczenia, które jako barbarzyński antypolski akt niemieckich okupantów w polskiej opinii publicznej wywołało znaczne oburzenie. „Kalisz, prastary Mieszkowy gród, legł w gruzach, lecz odrodzi się, bo niespożytym i niezmożonym jest duch naszego narodu” – ­deklarowano w ogłoszeniu konkursu architektonicznego z 1915 roku11.

pod cukierkowymi dekoracjami rosyjskiego historyzmu. Przebudowa była wyrazem triumfu rosyjskiej władzy i Kościoła prawosławnego w podbitej katolickiej Polsce, a więc z polskiego punktu widzenia przejawem represji. Po odrodzeniu państwa polskiego radykalne rosyjskie przebudowy zostały w latach 1925–1926 cofnięte. Już w 1915 roku, podczas I wojny światowej, został założony komitet na rzecz odbudowy pałacu Staszica, ponieważ przywrócenie zniekształconego budynku w stylu klasycystycznym było, jak zostało to sformułowane przez jednego z jej zwolenników, kwestią „narodowego sumienia”13.

Jako akt poniżenia narodu postrzegano w Europie Wschodniej końca XIX i początku XX wieku nie tylko niszczenie zabytków, ale w wielu przypadkach także ich przekształcanie. Dotyczy to szczególnie przebudów w eklektycznym starorusko­‑bizantyjskim stylu, które towarzyszyły wprowadzaniu rusyfikacji na włączonych w carskie imperium terytoriach polskich i bałtyckich. Jednym z takich przykładów jest transformacja warszawskiego pałacu Staszica na cerkiew rosyjskiej młodzieży w Warszawie w latach 1892–189312. Klasycystyczna, wybudowana w latach 1829–1823, reprezentacyjna siedziba ważnego dla kultury polskiej Towarzystwa Przyjaciół Nauk, rozwiązanego przez rosyjskie władze rozbiorowe, zniknęła

Pałac Staszica był jednym z wielu przykładów symbolicznie naładowanej rusyfikacji polskiego krajobrazu architektonicznego w XIX i na początku XX wieku. Także wiele kościołów katolickich zostało zamienionych na rosyjskie cerkwie i przebudowanych z zastosowaniem form sygnalizujących nową funkcję, jak cebulastych hełmów, wież i kopuł. Po I wojnie światowej zmiany te były wycofywane z wielkim wysiłkiem. Świadczy to dobitnie o tym, że rekonstrukcja i zniszczenie to często dwie strony tego samego medalu.

Przywrócenie stanu pierwotnego implikowało tutaj eliminację przekształceń. Polska w okresie międzywojennym została także systematycznie wyczyszczona z nowo wybudowanych

11 12

Cyt. za: P. Dettloff, dz. cyt., s. 184.

Tamże, s. 226–234.

„domaga się jej sumienie narodowe [...]”, cyt. za: tamże, s. 230.

13

autoportret 2 [53] 2016 | 47

rosyjskich cerkwi14. Niszczenie budynków postrzeganych jako obce i upokarzające było tak samo ważnym aktem narodowej autoafirmacji jak odbudowa zniszczonych lub zniekształconych przez obce mocarstwa własnych zabytków. Najbardziej widoczny i najbardziej prowokacyjny symbol władzy imperium carskiego w Polsce, ukończona w 1912 roku katedra Aleksandra Newskiego – najwyższy budynek ówczesnej Warszawy – w latach 1924–1926 został zdemontowany. Nie tylko w Polsce po I wojnie światowej zburzono wiele kamiennych reliktów przezwyciężonej obcej dominacji. W Pradze na przykład, kilka dni po proklamacji niepodległej Czechosłowacji mieszkańcy obalili zbudowaną około 1650 roku barokową kolumnę Matki Boskiej, w której widzieli symbol ucisku Habsburgów15.

Od 1990 roku propagowana jest idea jej odbudowy z inicjatywy obywatelskiej, jednak bez szans na powodzenie.

Dewastacje I wojny światowej na Wschodzie i Zachodzie skutkowały falą projektów odbudowy, to samo dotyczy w jeszcze większym P Paszkiewicz, Spór o cerkwie prawosławne w II Rzeczypos­ politej. „Odmoskwianie” czy „polonizacja”? , [w:] Nacjonalizm w sztuce i historii sztuki 1789–1950, red. D. Konstantynów, R. Pasieczny, P. Paszkiewicz, Warszawa: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, 1998, s. 227–233.

15 C. Paces, The Battle for Public Space on Prague’s Old Town Square, [w:] Composing Urban History and the Constitution of Civic Identities, red. J.J. Czaplicka, B.A. Ruble, Washington, D.C.– Baltimore–London: Woodrow Wilson Center Press; The Johns Hopkins University Press 2003, s. 165–191.

14

Praga, kolumna Matki Boskiej na Staromiejskim Rynku, w tle kościół NMP przed Tynem, sztych Ludwiga Richtera, 1841 rok. Poniżej: kolumna po zburzeniu jej przez prażan jako symbolu habsburskiej dominacji, fotografia z 1918 roku

od fundamentów”, ogłosił w 1946 roku polski konserwator generalny Jan Zachwatowicz16.

Konieczność odbudowy wynikała z tego, jak później napisał, że „cały szereg zabytków został zniszczony nie przypadkowo, w bezpośrednich działaniach wojennych, lecz jako świadomy akt likwidacji dorobku kultury polskiej, dokonany przez hitlerowców”17.

Aby zdać sobie sprawę z tego, jak bardzo przyczyny zniszczenia wpływają na późniejsze zdanie w sprawie rekonstrukcji, warto skonfrontować opinie z okresu zaraz po wojnie w równie zniszczonych Niemczech. Tutaj zniszczenia były również „nieprzypadkowe”.

Jednak to stwierdzenie w „kraju sprawców” miało zupełnie inne znaczenie i inne konsekwencje. Publicysta Walter Dirks tak protestował w 1947 roku przeciw rekonstrukcji frankfurckiego Domu Goethego: Ten dom […] nie został zniszczony przez pożar z pozostawionego żelazka albo uderzenie pioruna […] nie został zniszczony „przypadkowo” […]

To nie była pomyłka, którą trzeba naprawić, żaden wypadek, który przydarzył się historii: Jest pewna słuszność w tym upadku. Dlate go ­n ale ży to u zn ać. [...] Musimy mieć odwagę, tak czy owak, takich wielokrotnych pożegnań, nie tylko domu Goethego18.

stopniu zniszczeń po II wojnie światowej.

Szczególne znaczenie miała odbudowa w Polsce, kraju, który stał się ofiarą niespotykanej dotąd kampanii niszczenia. Przede wszystkim rekonstrukcja planowo zrównanej z ziemią warszawskiej starówki była postrzegana jako konieczność dla ratowania kultury pognębionego narodu. „Nie mogąc zgodzić się na wydarcie nam pomników kultury będziemy je rekonstruowali, będziemy je odbudowywali

Dom Goethego został jednak odbudowany, lecz nawoływanie Dirksa do „odwagi pożegnania” było znaczącą postawą podczas powojennej odbudowy przynajmniej w zachodniej części Niemiec.

16 J. Zachwatowicz, Program i zasady konserwacji zabytków, „Biuletyn Historii Sztuki i Kultury” 1846, 8, nr 1–2, s. 48–52, tu s. 48.

17 Tenże, Ochrona Zabytków w Polsce, Warszawa: Wydawnictwo Polonia, 1965, s. 44.

18 Cytat za: Rekonstruktion in der Denkmalpflege. Texte aus Geschichte und Gegenwart, hg. J.F. Hanselmann, 2. Aufl,, Stuttgart 2009, s. 94–95 [podkreśl. za oryg.].

autoportret 2 [53] 2016 | 48

Rekonstrukcja w Polsce miała zupełnie inny punkt wyjścia. Nie tyko ze względu na zasięg zniszczeń, ale także z powodu bezsprzecznego statusu ofiary rekonstruowano liczne budowle, a nierzadko nawet całe starówki.

W innych krajach socjalistycznych w okresie powojennym również podejmowano kosztowne kampanie odbudowy. Związek Radziecki odbudował w znacznym stopniu zniszczone przez wojska niemieckie carskie rezydencje w Peterhofie i Carskim Siole pod Petersburgiem. W Wielkim Nowogrodzie została odbudowana znaczna część starówki, a nawet niektóre kościoły. W 1944 roku, jeszcze kiedy niedaleko miasta przechodził front, odbudowę rozpoczęto na mocy decyzji rządu radzieckiego. Ten zapał rekonstrukcyjny jest tym bardziej wart uwagi, że w czasach stalinowskich Związek Radziecki nie wykazywał bynajmniej ideologicznego zamiłowania do carskich rezydencji, a w niszczeniu kościołów był prawdopodobnie mistrzem świata.

Jednym z wielu powodów, jeśli nie głównym, szczególnego traktowania zabytków Petersburga i Nowogrodu byli sprawcy ich zniszczenia: „W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej 1941–1945”, jak można przeczytać w jednym z sowieckich przewodników po Nowogrodzie, „faszystowscy barbarzyńcy mieli zamiar Nowogród zrównać z ziemią. [...] Nadzwyczajna Państwowa Komisja do zbadania zbrodni popełnionych przez faszystowskich okupantów stwierdziła, że narazili miasto na szkody wysokości ponad miliarda rubli”19. Natychmiastowa rekonstrukcja była dla propagandy skutecznym znakiem potęgi ZSRR i ich zwycięstwa nad hitlerowskimi Niemcami.

Pół wieku później, po upadku sowieckiego imperium, przebudowa często staje się na powrót symbolem triumfu. Teraz jednak 19 Nowgorod. Architekturführer. Kunsthistorisches Museum, Leningrad 1984, s. 5–6.

Peterhof koło Petersburga, pałac carski po zniszczeniu, fotografia z 1944 roku i po rekonstrukcji, fotografia z 2004 roku.

oznacza przezwyciężenie dyktatury komunistycznej. Dotyczy to szczególnie budynków, które zostały zniszczone przez reżim celowo, i ze względów symboliczno­‑politycznych.

Tak jak to miało miejsce w przypadku katedry Chrystusa Zbawiciela w Moskwie, wzniesionego w XIX wieku centralnego miejsca kultu rosyjskiego Kościoła prawosławnego, który został wysadzony na życzenie Stalina w 1931 roku, aby zrobić miejsce dla katedry komunizmu – planowanego, ale nigdy nie zrealizowanego Pałacu Rad20. Przeprowadzona w latach 1994–1999 rekonstrukcja była traktowana jako symbol odrodzenia Rosji.

Uderzające paralele do katedry Zbawiciela w Moskwie zarówno w historii zniszczenia, jak i odbudowy wykazuje monaster św.

Michała Archanioła w Kijowie21. To wzniesione w XII, następnie rozbudowane w XVII i XVIII wieku sanktuarium narodowe zostało wysadzone w latach 1935–1937 na polecenie K. Akinsha, G. Kozlov, S. Hochfield, The Holy Place. Archi‑ tecture, Ideology, and History in Russia, New Haven–London: Yale University Press, 2007.

21 W. Jilge, Staatssymbolik, Geschichtskultur und Nationsbildung in der postsozialistischen Ukraine, Dissertationsvorhaben (2012); Na‑ ukovyj zbirnyk prysvjačenyj 900­‑littju Svjato­‑Michajlivs’koho Zolo‑ toverchoho Monastyrja, red. D. Rudjuk, Kyiv 2008; G. Schäfer, Kiev entdecken. Rundgänge durch die Metropole am Dnepr, wyd. 2, Berlin: Trescher Verlag, 2007; M.H. Dehtjar’ov, A.V. Reutov, Mychajlivs’kyj Zoloverchyj Monastyr, Kyiv 1999.

20

władz sowieckich. W jego miejscu miała powstać siedziba rządu, której budowa jednak nie doszła do skutku. Zniszczenie było nie tylko atakiem na ukraińskie chrześcijaństwo, ale miało stanowić jednocześnie znak stalinowskiego panowania nad krajem, który miał nadzieję na uzyskanie stałej niezależności po I wojnie światowej. W świadomości Ukraińców stało się to symbolem ucisku ukraińskiej kultury narodowej w czasach stalinizmu.

Przeprowadzona w latach 1997–2000 rekonstrukcja sygnalizuje odpowiednio nie tylko przezwyciężenie komunistycznej dyktatury, ale też narodową emancypację spod rosyjskiej hegemonii. Ta ostatnia łączy się z przedstawionym już planem odbudowy zniszczonego w zupełnie innych okolicznościach Pałacu Wielkich Książąt w Wilnie.

Można by mnożyć przykłady rekonstrukcji w służbie narodowej asertywności w postkomunistycznej Europie Wschodniej. W obecnych projektach odbudowy w Niemczech ten aspekt nie odgrywa tak znaczącej roli. Jednak argumentacyjna figura odszkodowania za umotywowane politycznie barbarzyństwo kulturowe jest bardzo skuteczna w projektach odbudowy budynków w Niemczech Wschodnich, które zostały zniszczone przez reżim NRD. Świadczy o tym choćby projekt częściowej rekonstrukcji berlińskiego Pałacu, by wymienić tylko

jeden przykład. Projekt ten prawdopodobnie od samego początku miałby mniejsze szanse powodzenia, gdyby zniszczenie budynku nie nastąpiło w wyniku działania niszczycielskiej mocy pokonanej dyktatury i dlatego nie mogło być postrzegane jako akt niesprawiedliwości, wymagający zadośćuczynienia.

Potrzeba symboliczno­‑politycznego zadośćuczynienia i naprawienia historii naturalnie nie jest tutaj, jak i w innych projektach rekonstrukcyjnych, jedyną motywacją. W wielu przypadkach nawet nie gra ona żadnej roli.

W Europie Wschodniej jest jednak, na skutek burzliwej historii, szczególnie ważnym czynnikiem. Wiele z prezentowanych zabytków raczej nigdy by nie „zmartwychwstało”, gdyby zostały zniszczone w innych okolicznościach i przez inne podmioty. Świadome zniszczenia, mające na celu upokorzenie przeciwników – albo przynajmniej takie, które mogą być później w ten sposób interpretowane – okazują się z perspektywy czasu wyjątkowo produktywnym rodzajem niszczenia.

TŁUMACZENIE Z NIEMIECKIEGO: MARTA ŚWIETLIK Tekst został opublikowany w książce: A. Bartetzky, Nation – Staat – Stadt. Architektur, Denkmalpflege und visuelle Geschichtskultur vom 19. bis zum 21. Jahrhundert.

Köln–Weimar­–Wien: Böhlau Verlag, 2012, s. 17–32.

Dziękujemy Autorowi za uprzejmą zgodę na przedruk.

OWEN HATHERLEY

Przykład współczesnej „antykizacji” jednego z brutalistycznych budynków w Skopje – mieście, które po trzęsieniu ziemi w 1963 roku zostało odbudowane według projektu wybitnego japońskiego modernisty Kenzō Tangego.

fot. darmon richter/the bohemian blog

K

iedy w środkowoeuropejskim mieście planuje się odbudowę zniszczonego, zburzonego czy tylko domniemanego historycznego budynku, często przedstawia się to w kategoriach niwelowania negatywnych efektów „komunizmu”.

Wszyscy wiemy, co „komunizm” uczynił miastom – zdegradował ten czy inny „Paryż Wschodu”, zamieniając go w nieszczęsny, ponury krajobraz z betonowej płyty i zapuszczone, niczyje przestrzenie. To oni do tego doprowadzili, ci komuniści, wyznawcy bezlitosnej modernizacji (chociaż, nie zapominajmy, zostawili kraj zacofany, zapóźniony w rozwoju i wymagający dalszej „modernizacji”); nienawidzący kultury narodowej wykorzenieni kosmopolici, dążący do zatarcia wszelkich różnic kulturowych, zamieniający wszystko w srogi, monotonny, spłaszczony ruski step. Czy mówimy o Pałacu Saskim w Warszawie, Macedońskim Teatrze Narodowym w Skopje, Domu Bractwa Czarnogłowych w Rydze, Kościele Marii Panny w Dreźnie, czy o Zamku w Berlinie – ich rekonstrukcje mają przywrócić historyczność, narodowość i dostojność miastom, które zostały owych cech pozbawione; mały krok w stronę ponownego stawania się Paryżem Wschodu.

naturalnego, niezepsutego, tradycyjnego historycznego miasta niż większość miast na Zachodzie. Zachodni turysta jadący z lotniska do centrum Budapesztu, Pragi, Petersburga, Wilna, Rygi, Tallina, Krakowa, Lublany albo Zagrzebia, z okna taksówki bądź autobusu widzi ten sam, typowy widok: za lasem betonowych bloków pojawia się piękne, średniowieczne, barokowe czy habsburskie „stare miasto”.

To stare miasto „sprzed” komunizmu, podczas gdy przedmieścia z wielkiej płyty są komunizmem. A jednak pod wieloma względami oba stanowią produkty jednego i tego samego reżimu. Łatwo to zauważyć szczególnie w tych miejscach, które zostały zrekonstruowane po wielkich zniszczeniach, pieczołowicie i wielkimi nakładami – jak Stare i Nowe Miasto w Warszawie, gdańska starówka, stara Buda, centrum Rygi, znaczna część Petersburga i Drezna. Można zaryzykować twierdzenie, że mniejszy popyt na grunty – brak spekulacji nieruchomościami, brak własności prywatnej – a także kultura (przynajmniej według oficjalnej ideologii) podporządkowana planowaniu, oznaczały, że boom ekonomiczny, który na Zachodzie trwał do końca lat 70. w mniejszym stopniu wpłynął na miasta Europy Środkowo­‑Wschodniej. Nadrabiały za to przedmieścia.

Powyższy akapit jest celowo karykaturalny, ale nie do końca. Bardziej zdystansowane spojrzenie odkrywa sekret od dawna dobrze znany organizatorom międzynarodowych wieczorów kawalerskich. Pomimo – czy właśnie dlatego – że Europa Środkowo­ ‑Wschodnia bardziej ucierpiała z powodu zniszczeń II wojny światowej niż Europa Zachodnia, jak również pomimo – albo dlatego – że krajami Europy Środkowo­ ‑Wschodniej po 1945 roku rządziły władze deklaratywnie komunistyczne, stare miasta czy zabytkowe centra w tej części kontynentu pozostały dużo bliższe „ideałowi”

Rezultat bywał czasem wręcz komiczny. Jak pisze węgierski socjolog Iván Szelényi w książce Urban Inequalities Under State Socialism1 (Miejskie nierówności w krajach socjalistycznych), wytworzyła się dziwna struktura miejska, w ramach której istniało „oficjalne” centrum miasta i równie „oficjalne” dziewicze przedmieścia zabudowane nowymi osiedlami mieszkalnymi. Oba te obszary były dobrze utrzymane, lecz „wewnętrzne przedmieścia” miast (czy raczej podupadłe części śródmieścia) w krajach I. Szelényi, Urban Inequalities Under State Socialism, Oxford: Oxford University Press, 1983.

1

socjalistycznych były raczej zaniedbane – XIX­‑wiecznych kamienic mieszkalnych nie odnawiano ani nie konserwowano właściwie; jednocześnie przetrwał szczątkowy rynek wynajmu mieszkań, który częściowo wypełniał lukę pozostawioną przez system państwowego planowania. W rezultacie w niektórych miastach po zmianach systemowych lat 90. odnowiona zabudowa sprawiała wizualnie spójne wrażenie – nie licząc przedmieść. Tak było na przykład w Pradze czy w Budapeszcie – można by to nazwać przykładem „przypadkowej ochrony”. W miastach mniej popularnych turystycznie, takich jak Łódź czy Kiszyniów, rezultat był całkiem inny: stosunkowo zamożne, lecz miniaturowe centrum, wokół niego kilometry zrujnowanych XIX­‑wiecznych kwartałów i wreszcie, na obrzeżach – czasem odnowione, a czasem nie – wielkie modernistyczne projekty mieszkaniowe lat 70. Ten model nieco

odróżnia od normy fakt, że mamy tu do czynienia z renowacją „prawdziwej” substancji architektonicznej. W większości przypadków nie jest to takie oczywiste. Jeśli przyjąć bowiem rygorystyczną perspektywę licznych środowisk związanych z ochroną zabytków, wiele postkomunistycznych centrów miast to nie wynik renowacji (ochrony zabytków), ale czegoś zgoła innego: rekonstrukcji.

Na Zachodzie bardzo trudno znaleźć analogie do tego, co stało się w Warszawie, Gdańsku, Dreźnie, Petersburgu, Budzie. Do zilustrowania tej tezy posłuży nam zaledwie kilka przykładów miast, które zostały zbombardowane.

Rotterdam, pierwsze duże miasto, którego centrum zostało niemal całkowicie zniszczone podczas wojny, po 1945 roku zachowało zaledwie cząstkę zabytków – w centrum można je policzyć na palcach jednej ręki. Odbudowę

miasta zorganizowano wokół całkowicie nowych, przestronnych i ściśle modernistycznych przestrzeni takich jak Lijnbaan, cause célèbre swojej epoki, skonstruowana na bazie prostoliniowych bloków z betonowych płyt i ulic zamkniętych dla ruchu kołowego.

W Hawrze, w Normandii, mieście, które w 1944 roku zostało w największym stopniu zniszczone przez aliantów na zachód od Niemiec, podczas odbudowy pod kierownictwem Auguste’a Perreta ocalono katedrę, lecz konstrukcję pozostałej części miasta oparto na stałym betonowym module, co dało efekt uderzającej regularności i homogeniczności. W rekonstrukcji Coventry znajdziemy więcej patosu: ruiny katedry w Coventry zachowano w postaci pomnika, nowe miasto zaś zogniskowano wokół dawnych historycznych wież miasta (choć bez odniesienia do przedwojennego układu ulic); uratowano średniowieczną enklawę przy Spon Street, ale prócz tego jednego wyjątku odbudowę miasta podporządkowano zasadzie nowoczesności. Podobnie odbudowa Kolonii była częściowa – jak w wiernym historycznie faksymile zrekonstruowano romańskie kościoły, z których miasto niegdyś słynęło; jednak osadzono je w całkiem nowej strukturze wielopoziomowych modernistycznych kompleksów mieszkalno­ ‑rozrywkowych. W żadnym z wymienionych przypadków podczas odtwarzania zniszczonego miasta nie nadano priorytetu historycznemu układowi ulic, nie mówiąc już o historycznej panoramie czy sylwetce miasta. Dlaczego?

źródło: domena publiczna

Można to tłumaczyć dominacją modernizmu, ale jest też inna możliwa interpretacja: dominacja ochrony zabytków. Jeśli spojrzeć na wymienione miasta zachodnie, widać wyraźnie, jak bardzo koncepcje oraz praktyki modernizacji i renowacji były z sobą powiązane. Obie w jakiś sposób

Stalinowska wizja przebudowy Moskwy z lat 30. XX wieku

wywodzą się z XIX­‑wiecznego ruchu Arts and Crafts w Wielkiej Brytanii, zwłaszcza z idei Johna Ruskina i Williama Morrisa. Pierwszy był apokaliptycznym chrześcijańskim socjalistą, drugi zadeklarowanym marksistą, obu zaś łączył sentyment do średniowiecza oraz nienawiść do XIX­‑wiecznego kapitalizmu i eklektycznej architektury, jaką tenże wytworzył.

Dla Ruskina i Morrisa jedną z najważniejszych cech architektury była jej autentyczność, zwłaszcza autentyczność wykonania. Z tego powodu sprzeciwiali się typowej wówczas metodzie renowacji średniowiecznych kościołów, w której preferowano „dopełnianie” odnawianych budynków: „łatanie” i wypełnianie ubytków bądź elementów niedokończonych, zniszczonych albo zamienionych w ruinę.

Z wielu powodów metoda ta była niemoralna.

Po pierwsze, dlatego że stanowiła ona fałszowanie historii – po tego rodzaju renowacji nie dało się prawidłowo datować budynku, wykreowany wizerunek przeszłości przesłaniał zaś rzeczywiste pozostałości tejże; a po drugie, dlatego że wykonawstwo średniowiecznego kamieniarza (który, jak wskazywali przywoływani tu autorzy, wyrażał się w swojej pracy dużo silniej niż współczesny budowniczy) zastąpiło nowoczesne wykonanie, dużo bardziej zmechanizowane i uregulowane. Jeszcze większym grzechem było tworzenie od nowa całych budynków, które jakoby miały być „realnymi” wcieleniami czegoś, co uprzednio zostało zniszczone. Członkowie Society for the Protection of Ancient Buildings, powstałego pod wpływem idei Morrisa, twierdzili, że lepsza prawdziwa ruina niż „kompletny”, lecz sfingowany budynek.

Dziwne może się wydać łączenie powyższych idei z modernizmem – przecież zarówno Ruskin, jak i Morris opowiadali się za architekturą historyzującą: Ruskin preferował gotyk wenecki, Morris zaś bardziej swobodny, mniej naśladowczy, lecz wciąż wysoce sformalizowany,

styl dekoracyjny. Ruch Nowoczesny, który pojawił się po I wojnie światowej i jego poszczególne wątki – Neues Bauen w Niemczech, konstruktywizm w ZSSR i Czechosłowacji, De Stijl w Holandii, puryzm we Francji, które w końcu złączyły się w nazwany z amerykańska styl międzynarodowy – ze względów praktycznych i ideologicznych preferowały rodzaj produkcji mechanicznej i mechanizację pracy; tym różniły się one od praktyk odrzucanych przez Morrisa czy Ruskina, że tym razem mechanizacja miała być uczciwie uwidoczniona. Zasada ta była często lekceważona – wiele struktur wznoszonych w latach 20. zbudowano z cegły bądź gipsu, które miały udawać beton, co jednak zgadzało się z ówczesnym sposobem myślenia. Kiedy po 1932 roku architektura konstruktywistyczna została praktycznie zakazana w ZSRR, konkurs na Pałac Rad wygrał neoklasycystyczny wieżowiec i pojawiła się mało precyzyjnie zdefiniowana architektura „socrealistyczna”, jedną z pierwszych ofiar tych zmian stała się koncepcja „prawdy materiału” – czy też jakiejkolwiek prawdy. Można porównać to także do tak widocznej cechy stalinizmu, jaką było niefrasobliwe traktowanie prawdy historycznej i dokumentacji historycznej – przypomnijmy nie­‑ludzi wyretuszowanych z fotografii, opisanych wiele lat później w książce Davida Kinga The Commissar Vani‑ shes (Komisarz znika)2. Jeżeli prawda była mniej istotna niż aktualna tendencja w sferze historii i polityki, to dlaczego miałaby być ważna w architekturze? Żeby nieco lepiej zrozumieć różne metody, warto porównać pomysł Le Corbusiera na transformację Moskwy w „zielone D. King, The Commissar Vanishes: The Falsification of ­Photographs and Art in Stalin’s Russia, Canongate Books Ltd., 1997

2

autoportret 2 [53] 2016 | 53

tchoban foundation

Architektura ery stalinizmu – szkic projektowy hotelu Ukraina w Moskwie, 1948–1954, proj. A. Mordwinow, W. Oltarzewski

miasto”, do zaprezentowania którego architekt został zaproszony w 1930 roku, z wynikami Ogólnego Planu Przebudowy Moskwy z roku 1935. Le ­Corbusier twierdził, że Moskwa nie sprawdza się jako miasto – jest zbyt zatłoczona, zbyt chaotyczna, niemożliwa do zaplanowania. Rekomendował całkowite zburzenie znakomitej części miasta oraz przerobienie centrum wokół Kremla i dzielnicy Kitaj­ ‑gorod na park architektoniczny, który można by odwiedzać i podziwiać wspaniałe budowle przeszłości bez konieczności znoszenia niewygód zamieszkiwania w nich. Miasto otaczające ów park nie miałoby żadnego widocznego związku z nim. Choć planu Le Corbusiera nie brano na poważnie pod uwagę, to rozważano inne, nieco mniej ekstremalne. Równocześnie Ogólny Plan Przebudowy Moskwy z roku 1935 to dość konwencjonalny XIX­‑wieczny plan miejski w stylu Beaux­‑Arts, oparty na osiowej, autorytarnej strukturze zachowującej układ koncentryczny odziedziczony jeszcze z czasów średniowiecznych. Poszerzono ulice,

Nikolaiviertel – historyczne centrum Berlina zrekonstruowane w latach 80. w duchu postmodernizmu

fot. m. brueckels/wikimedia commons cc by-sa 3.0

lecz zachowano niektóre spośród historycznych budynków, potraktowano je jednak dość nonszalancko – stary Ratusz moskiewski w formie doryckiego palazzo podniesiono w górę, wstawiając u podstawy dodatkowe piętra „dopasowane” stylistycznie do oryginału, choć psujące skalę budynku. I chociaż zabudowa, która w ten sposób powstała, trzymała się pewnej odmiany stylu neoklasycystycznego czy neobizantyjskiego, to jednak w Planie przewidziano także zburzenie wielu zabytkowych kościołów i klasztorów, co już pozostawało w rażącej sprzeczności z doktryną historycznej rekonstrukcji.

Powojenna wersja Planu była jeszcze bardziej radykalna: tym razem przewidziano, że koncentryczne centrum będzie otoczone siedmioma (wcześniej ośmioma) wieżowcami, których szczyty miały być uformowane na wzór wieżyczek i iglic Kremla, tak by utrzymać historyczną „sylwetkę” Moskwy – choć przecież w nowej, mamuciej skali. Wieże te stanowią jeden z nielicznych elementów sowieckiej architektury, który przypisuje się bezpośredniej interwencji samego Stalina.

Niektórzy twierdzą, że całkowita odbudowa Starego i Nowego Miasta w Warszawie po ich zniszczeniu przez Wehrmacht w 1944 roku była populistycznym działaniem, odpowiedzią na realną presję ze strony zwykłych ludzi.

Może być w tym trochę prawdy, zwłaszcza że żadne zachodnie miasto nie było zniszczone tak doszczętnie, i nigdy z takiego powodu – aby kompletnie wymazać istnienie miasta i jego kulturę – ale też wielu modernistycznych architektów w tym czasie przeciwstawiało się rekonstrukcji, zgadzając się co najwyżej na odbudowę samego rynku Starego Miasta.

Choć stalinizm w Polsce był rażąco niedemokratyczny, to nie ma wątpliwości, że i wtedy, i nawet dzisiaj odbudowa warszawskiej Starówki była i jest raczej popularną decyzją.

Dlatego bardzo silnie wpłynęła ona na pozostałą część miasta, na przy­kład na bardziej już

„pozorowane”, niby­‑historyczne projekty, takie jak Mariensztat czy kamienice wewnątrz dziedzińców Nowego Światu, czy, rzecz jasna, również późna rekonstrukcja Zamku Królewskiego, dokonana pomimo sprzeciwów Gomułki (który wolał bardziej pragmatyczne projekty od wielkich i drogich akcji fałszerstwa historycznego).

Naturalnie odbudowa była wybiórcza, co wiele osób irytowało i nadal irytuje. Filmy takie jak wygenerowany komputerowo, spektakularny i absurdalny zarazem obraz Warszawa 19353 potępiają projekt rekonstrukcji, ponieważ nie uwzględnił większości zabudowy z okresu 1830–1939 – eklektycznej, fasadowej architektury, która w latach 40. miała najgorszą reputację – co jest paradoksalne, zważywszy, że jej troska o hierarchię przestrzenną, cesarski przepych, „narodowa forma” oraz brak zainteresowania tym, co działo się za fasadą, upodabniają ją do większości stalinowskiej praktyki architektonicznej. Moderniści podzielali pogardę dla architektury wiktoriańskiej, wilhelmińskiej czy późnej architektury carskiej Rosji, ale byli pod tym względem bardziej konsekwentni. Jednak w tym przypadku brak „realnego” miasta (które zostało zburzone w 1944 roku) oznacza, że wciąż można sobie wyobrażać, że w Warszawie wchodziło w grę, choć nie udało się tego zrobić, odbudowanie „Paryża Wschodu” – pomimo tego, że stolica Polski stała się miejscem chyba największej rekonstrukcji w historii. Samą odbudowę motywował ten sam rodzaj drażliwego nacjonalizmu, który leży u podstaw kiczowatości filmu Warsza‑ wa 1935 – w tym sensie zrekonstruowano tylko nieliczne budynki z epoki porozbiorowej, kiedy polska autonomia została ostatecznie ograniczona w następstwie powstania listopadowego. Podobnie stało 3

http://www.warszawa1935.pl/ (dostęp: 6 maja 2016).

fot. rašo/wikimedia commons cc by sa 3.0

się w Gdańsku, gdzie odbudowano miasto hanzeatyckie i barokowe, ignorując miasto wilhelmińskie.

Często nie docenia się, jak bardzo powszechna była tego rodzaju rekonstrukcja w nowo uformowanym po wojnie bloku wschodnim i jak często towarzyszyła jej rozbudowa nowych, historyzujących dzielnic i przedmieść. Petersburg, który przeżył makabryczną blokadę Leningradu, traumatyczne doświadczenie porównywalne z doświadczeniami Warszawy, nie został wprawdzie zrujnowany tak doszczętnie jak stolica Polski, lecz bombardowania i ostrzały podczas oblężenia zniszczyły miasto na tyle, że odbudowa stała się konieczna: przeprowadzono staranną rekonstrukcję zabytkowych pałaców i ulic, równie skrupulatną jak w przypadku Warszawy. Obrócone w ruinę podmiejskie pałace, Pawłowsk czy Peterhof, zostały odtworzone jako repliki w latach 40. i 50. Chociaż – w miarę jak liczba mieszkańców rosła – budowano niewiarygodnie pompatyczne stalinowskie, historyzujące bloki, to w projekcie mieściły się przecież także subtelne neoklasycystyczne budynki, takie jak domy przy ulicy Krupskiej; podobnie jak Mariensztat,

Ploštad Makedonija – główny plac stolicy Macedonii przed i po wdrożeniu rozpoczętego w 2010 roku programu „Skopje 2014”, którego celem stało się nadanie miastu klasycyzującego wizerunku.

wyglądają na zabytkowe, lecz zabytkowe nie są. Jedynie miasta pełne historycznych konotacji z niemieckim militaryzmem uniknęły tego rodzaju rekonstrukcji. Północne niemieckie miasto portowe Gdańsk zostało w dużej mierze przywrócone do stanu sprzed wojny ze względu na jego pozycję w Rzeczypospolitej Obojga Narodów; podczas gdy inne, Królewiec, przez skojarzenia z zakonem krzyżackim, zostało całkowicie zniszczone,Kaliningrad zaś, który je zastąpił, potraktowano tak, jakby nie miał żadnego związku z miastem, które kiedyś istniało w tym miejscu. Gdzieś pomiędzy umiejscawiają się losy innych pomorskich miast, takich jak Kołobrzeg, gdzie odbudowano niektóre zabytki pochodzące z czasów niemieckich – ceglaną gotycką katedrę, ratusz projektu Schinkla – ale większość dawnej zabudowy całkowicie zastąpiono seryjnymi betonowymi blokami i hotelami.

We wszystkich tych przypadkach historię i architekturę historyczną potraktowano jak modelinę, elastyczny materiał, który można kształtować i dopasowywać do konkretnego, narodowego czy politycznego projektu obowiązującego w danym czasie. Nie licząc fragmentów zniszczonych budynków włączonych w projekt Starego

autoportret 2 [53] 2016 | 55

Miasta, nie ma ono nic wspólnego z autentyczną tkanką zabytkową w rozumieniu Williama Morrisa.

Prawdę mówiąc, pęd w kierunku rekonstrukcji osłabł na jakiś czas w okresie odwilży, czyli w latach 1956–1968, kiedy – paradoksalnie – reżimy bloku wschodniego miały największe poparcie (albo przynajmniej były tolerowane) ze strony społeczeństwa. Widać to zwłaszcza w Dreźnie i w Berlinie. W pierwszym mieście, dawnej stolicy Saksonii, władze NRD zrekonstruowały spalony w wyniku bombardowań w 1945 roku Zwinger, większość zabytkowego zespołu nad rzeką, i dobudowały dopasowane doń historyzujące ulice i place.

Jednak już ukończona w latach 60. Prager Strasse całkowicie zrywała z historycznym precedensem, idąc w kierunku surowej, zwartej estetyki modernistycznej, bardzo przypominającej bezwzględne, technokratyczne projekty międzywojenne autorstwa Ludwiga Hilberseimera. Podobnie w Berlinie, choć większość budynków wzdłuż alei Unter den Linden stosunkowo wiernie odbudowano zaraz po wojnie, to później, w erze poststalinowskiej nastąpiło przejście w kierunku nowego, bardziej przestronnego

fot. n. bauer/ https://noirberts-artige-fotos.com

i futurystycznego miasta, duchem i estetyką bliższego odbudowanemu Rotterdamowi czy Kolonii. W latach 80. nastąpiła kolejna zmiana, i to po obu stronach muru wyznaczającego linię zimnej wojny: we Frankfurcie odtworzono stare miasto – dziesiątki lat po tym, jak zostało ono zburzone – a w Londynie postawiono repliki przy Trafalgar Square. W Dreźnie zaczęto układać plany odbudowy wielkiego barokowego Frauenkirche, w Berlinie zaś zbudowano kopię Gendarmenmarkt, pomnik Fryderyka Wielkiego z powrotem ustawiono na cokole i wykreowano dziwaczną historyczną fantazję Nikolaiviertel. Jak pisze historyk architektury Florian Urban, Nikolaiviertel stanowił całkowite odejście od bardziej wiernej metody odbudowy, jaką przyjęto po wojnie, w myśl której replika miała jak najściślej odzwierciedlać obraz odtwarzanego oryginału. W tej nowej dzielnicy nad rzeką, odtworzone historyczne kościoły i kamienice przemieszano z neobarokowymi budowlami o dwuspadowych dachach;

Odbudowa berlińskiego Zamku Miejskiego (Berliner Stadtschloss), który pierwotnie stał w miejscu wyburzonego w latach 2006–2008 modernistycznego Pałacu Republiki – parlamentu NRD

budowlami skonstruowanymi z prefabrykowanych betonowych elementów, co było wyraźnie widoczne. Była to swego rodzaju gra z historią i rekonstrukcją – typowa postmodernistyczna gra, w której fałszerstwo jest wyborem i zabawą zarazem.

Charakterystyczną cechą fali odbudowy, jaka nastąpiła po roku 1989 jest to, że – w porównaniu z Nikolaiviertel czy nawet z dowcipnymi, jasnymi sgraffito powszechnie stosowanymi w Warszawie – całkowicie brakuje jej poczucia humoru. W rekonstrukcjach pojawiających się w Warszawie, Rydze, Moskwie czy Dreźnie nacisk położony jest na „prawidłowość” i na zupełną wizualną wierność. Być może wiąże się to z większą wiarygodnością – jak największym przybliżeniem do wysokich standardów i dokładności „prawdziwej” ochrony zabytków, rzecz jasna bez rezygnowania przy tym z dalszej falsyfikacji i powielania. Jedno miasto, które dotąd nie miało prawie do czynienia z rekonstrukcją, w latach 90. niemal oszalało

autoportret 2 [53] 2016 | 56

na jej punkcie: to Moskwa. Odbudowywano tu zarówno budynki o wielkim znaczeniu (zanim zostały zniszczone w latach 30.

XX wieku) – takie jak mały Sobór Kazański nieopodal Kremla – jak też budowle równie (na swój sposób) wstrętnie pompatyczne co najgorsza architektura czasów stalinowskich – takie jak Sobór Chrystusa Zbawiciela. Praktyka odbudowy zabytków w Moskwie w latach 90. dziwnie przypominała praktykę lat 30. i 40.: ponownie projektowano nowe budynki dopasowane do sylwetki miasta, takie jak podmiejski, neostalinowski Triumf­‑Pałas, hołd złożony wieżowcom z lat 40., które z kolei były ukłonem w kierunku wież Kremla; nastąpił wysyp „lipnych replik”, w których, jak w przypadku moskiewskiego ratusza w latach 30., prawdziwe historyczne budynki włączano w dużo większe, przeskalowane historyzujące struktury. Jeszcze bardziej niepokojący przykład takiego działania stanowi Skopje, kiedyś małe miasto Imperium Osmańskiego, które pod panowaniem serbskim pełne było budowli klasycystycznych – w większości zniszczonych podczas trzęsienia ziemi w latach 60. XX wieku. Odbudowa w duchu modernistycznym, zaplanowana przez japońskiego architekta Kenzō Tange, w tamtym czasie spotkała się z międzynarodowym uznaniem. Jednak dziś – pomimo powszechnych protestów – próbuje się odtworzyć miasto międzywojenne, wraz z całym kiczowatym chaosem pomników, łuków triumfalnych i architektonicznych solecyzmów. Program ten oficjalnie nazwano „antykizacją” – jakby dla uprawomocnienia nazwy „Macedonia” niezbędne było przerobienie miasta na park rozrywki pod hasłem „Starożytna Grecja”.

Moskwa i Skopje to przypadki skrajne, w których prawa i normy konserwatorskie są nagminnie łamane, przy czym

Triumf-Pałas – neostalinowski budynek mieszkalny w Moskwie, 2001–2005, proj. DON-Story, Otis Russia

Powtórzmy, wszystko to pozostaje w rażącej sprzeczności z zasadami konserwacji zabytków i archeologii, które nalegają na jak największą możliwą obecność autentycznych budowli i artefaktów. Kiedy brytyjscy architekci David Chipperfield i Julian Harrap zaproponowali, że uzupełnią renowację Neues Museum w Berlinie o nowe elementy, które nie tylko nie „udawały”, ale wręcz

podkreślały, że mamy do czynienia ze zniszczonym budynkiem, złożonym z dawnego i nowego materiału, spotkali się z protestami aktywistów walczących o zachowanie „starego Berlina” – chociaż architekci właśnie do tego dążyli: do zachowania starego Berlina, a nie „rekonstruowania” go. Jest w tym wszystkim jakaś przerażająca dosłowność. Było wiele powodów, dla których odbudowywano miasta w latach 40. i na początku lat 50. XX wieku – populizm, stalinowskie umiłowanie architektonicznych dekoracji teatralnych, dumna reakcja na próby wymazania i zrównania z ziemią przez nazistów w Polsce i Związku Radzieckim kultury, którą uważali za kulturę „podludzi”. Żaden z tych powodów nie istniał jednak w podporządkowanej zasadom modernizmu kulturze planowania miast w Europie Zachodniej. Za niesłabnącą reakcją, z którą mamy do czynienia od lat 80., stoją inne przyczyny. Populizm ma się dobrze – co do tego nie ma wątpliwości – lecz

dziś dołączył doń głęboki sceptycyzm wobec nowoczesności i postępu, a zwłaszcza wobec projektów socjalizmu i wszelkich (podejmowanych w różnych częściach Europy w połowie XX wieku) prób stworzenia równościowej, postępowej, nieco technokratycznej formuły miasta. Inaczej niż w przypadku projektów odbudowy z lat 1948–1956, ten nowy wysyp rekonstrukcji i celowo nieautentycznego historycyzmu pojawił się po obu stronach podzielonej wcześniej Europy: we Frankfurcie, Pound­bury, Leeds i w Dreźnie. A to, że gust kapitalistycznej demokracji XXI wieku jest złudnie podobny do stalinowskiego gustu lat 40. wydaje się nikomu nie przeszkadzać.

TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: DOROTA WĄSIK

fot. wikimedia commons cc0 1.0

w stolicy Rosji – jak się wydaje – tendencja ta uległa osłabieniu od czasu detronizacji jej głównego zwolennika, burmistrza Jurija Łużkowa. Ale to nie znaczy, że gdzie indziej się jej nie spotyka – choć być może w nieco łagodniejszej formie. Projekt odbudowy Drezna, rozpoczęty za czasów NRD w latach 40. i tymczasowo zawieszony w latach 60., rozpędził się i nie da się go już zatrzymać. Jedyna duża rozbiórka dokonana w Berlinie – dość nijakiego swoją drogą Zamku, który przetrwał bombardowania, ale jak na NRD­‑owski gust zanadto kojarzył się z pruskim militaryzmem, więc został zdemontowany – dziś ulega odwróceniu, co wiąże się zresztą z debatą na temat realnego budynku, który przed rozbiórką próbowali obronić aktywiści: NRD­‑owskiego Pałacu Republiki. W Rydze po wojnie pojawiło się więcej historyzujących budynków starających się dopasować stylem do zabytkowego centrum niż dosłownych, historycznych rekonstrukcji; na przykład Politechnika i inne konstrukcje wzniesione w łagodnej wersji stylu stalinowskiego baroku miały dopełniać istniejącą zabudowę.

Dziś w ich miejsce pojawiają się literalne rekonstrukcje „prawdziwych” zniszczonych podczas bombardowań gmachów – czasem bardziej przekonujące (jak w przypadku Domu Bractwa Czarnogłowych, zbudowanego w stylu niderlandzkiego manieryzmu), a czasem mniej (replika ratusza, atmosferą przypominająca galerię handlową).

KONSERWACJA J AKO NARZĘDZIE KAPITAŁU MICHAŁ WIŚNIEWSKI

O

soby, które przeżyły dzień wyzwolenia Warszawy, najczęściej wspominają ciszę.

Martwe miasto – symbol państwa, jego trwania, sukcesów i klęsk po raz kolejny stało się przestrzenią zniszczenia. Tym razem totalnego, wydawałoby się nieodwracalnego.

W pierwszych tygodniach po wyzwoleniu wraz z przybywaniem do Warszawy kolejnych grup ludności, także architektów i urbanistów, coraz większej dynamiki nabierała dyskusja o przyszłości miasta. Jedni chcieli radykalnego zerwania z przeszłością i budowy na gruzach Warszawy najnowocześniejszego miasta Europy lub świata. Inni postulowali pozostawienie dużych fragmentów w formie trwałej ruiny, przerażającej relikwii i miejsca pamięci po mieszkańcach i żołnierzach, którzy w ciągu niespełna sześciu lat wojny stracili tutaj życie. Jeszcze inni postulowali, aby Warszawę jak najszybciej odbudować, jako stolicę odrodzonego kraju i narodu, oraz podkreślali, że pozostawienie gruzów będzie dowodem zwycięstwa niedawnych okupantów. Idea tych

Plakat do filmowego dokumentu Syndrom wenecki (reż. Andreas Pichler) opowiadającego o niszczeniu Wenecji przez politykę władz miasta nastawioną na masową turystykę.

ostatnich, szybko została podchwycona przez nowe komunistyczne władze państwa.

Pomysł odbudowy miasta nie pojawił się w polskiej debacie po raz pierwszy. W okresie międzywojennym prowadzono podobne prace, choćby w zburzonym także przez Niemców Kaliszu. Po II wojnie światowej rekonstrukcja stała się podstawową treścią i metodologią prac konserwatorskich, które w Polsce zaczęto prowadzić na skalę niespotykaną nigdzie indziej. Po odbudowie Warszawy podobne działania podjęto i w innych ośrodkach: Wrocławiu, Poznaniu czy Gdańsku, za każdym razem łącząc to, co udało się uratować (zazwyczaj niewiele), z nową tkanką, która swoim wyglądem, gabarytem czy rodzajem użytych materiałów nawiązywała do przedwojennego pierwowzoru. Konserwacja i rekonstrukcja w Polsce od samego początku były mocno nacechowane ideologicznie. Jeszcze w okresie międzywojennym prowadzone w Warszawie prace przy konserwacji wybranych zabytków, na przykład

autoportret 2 [53] 2016 | 58

klasycystycznego pałacu Staszica, miały na celu uwolnienie go od narzuconego przez Rosjan pod koniec XIX wieku stylistycznego bizantyńskiego gorsetu. W podobny sposób w tym samym czasie renesansowy, ­czytaj: polski, charakter nadawano zamkowi królewskiemu na Wawelu. Przykładów politycznie motywowanych decyzji konserwatorskich było dużo więcej, a tendencja ta nasiliła się po 1945 roku, kiedy polska szkoła konserwacji zabytków stanęła przed zadaniem odbudowy wielu miast historycznych, w tym ośrodków, które z polską kulturą i dziedzictwem miały dotychczas niewiele wspólnego. Spolszczanie przestrzeni Wrocławia lub Gdańska pociągało za sobą konkretne polityczne decyzje dotyczące typów dekoracji, które były dozwolone, oraz tych, które należało wymazać.

Na to wszystko nakładała się ideologiczna niechęć komunistów do pamięci o XIX wieku i czasach rewolucji przemysłowej oraz dominacji burżuazji, a także metodologia

Złożony kontekst rekonstrukcji polskich miast uwypukla podstawowy mechanizm, który od samego początku stał za narodzinami fenomenu konserwacji zabytków.

Już na przełomie XVIII i XIX wieku, kiedy rodziło się naukowe podejście do pamiątek przeszłości, zaczęto dostrzegać ich polityczny potencjał. Odbudowy, restauracje i konserwacje, takie jak choćby te przygotowywane przez Viollet­‑le­‑Duca w dobie jego kierownictwa w urzędzie Generalnego Inspektora Zabytków, wyposażyły państwo francuskie w atrybuty świeckiej religii, której bóstwem stało się zbiorowe wyobrażenie narodu. W imię konstruowania narodowej tożsamości już w XIX wieku budynki historyczne były przywracane na kontynencie europejskim do stanu „pierwotnego”, najczęściej do pewnej wyimaginowanej wizji „pierwotnej substancji” mającej za zadanie budzić dumę i dawać poczucie związku z przeszłością. Plemienna, totemiczna rola, jaką w dobie nowoczesności zaczęły pełnić zabytki, ściągnęła na nie śmiertelne zagrożenie. Obie wojny światowe, a nawet niedawne wydarzenia w syryjskiej Palmyrze pokazują, że obok symbolicznej funkcji utrwalania i upamiętniania, zabytki mogą stanowić narzędzie politycznej walki.

Zniszczenie zabytku wrogiej kultury to gest dominacji, rekonstrukcja dziedzictwa to odzyskanie narodowej relikwii wypełnionej na nowo magiczną treścią.

fot. filmtank

architektoniczna i urbanistyczna propagująca modernistyczny postulat usuwania z miast ciasnej zabudowy kwartałowej.

Polityczny charakter konserwacji zabytków szczególnie silnie zaznaczył się w XIX i XX wieku. Losy Warszawy i innych zrekonstruowanych po wojnie polskich miast stanowią jaskrawy przykład tego zjawiska.

Znaczenie zabytków jako politycznego narzędzia zaczęło jednak słabnąć wraz z pojawieniem się nowych środków przekazu i sposobów mobilizacji szerokich grup społecznych. W przypadku Polski krytycznym momentem był przełom lat 50. i 60., rozpowszechnienie się filmu oraz narodziny telewizji. W 1960 roku, kiedy władze PRL z wielkim rozmachem obchodziły pięćset pięćdziesiątą rocznicę bitwy pod Grunwaldem, kluczowym narzędziem budowania patriotycznej i silnie antyniemieckiej narracji wokół tego wydarzenia nie był już nowy Pomnik Zwycięstwa ani tym bardziej liczne wystawy okolicznościowe, ale film, ekranizacja bestselleru Henryka Sienkiewicza Krzyżacy, którą obejrzało w kinach ponad trzydzieści milionów widzów. Totalny zasięg oddziaływania filmu okazał się ważniejszy i mocniejszy niż jakiekolwiek pomniki lub projekty konserwatorskie.

Drugim momentem kluczowym dla procesu odchodzenia od politycznie motywowanej

nowoczesnej metodologii ochrony zabytków był kryzys ekonomiczny gospodarek przemysłowych, który rozpoczął się wraz z szokiem naftowym na początku lat 70.

Konserwacja zabytków, której polityczne znaczenie w rozwiniętym świecie globalnej Północy zaczęło maleć, straciła teraz także ekonomiczne podłoże swojego istnienia.

Niebezpieczny stan zawieszenia nie trwał jednak długo. Na ratunek więdnącej sile symbolicznej zabytków przyszła ich nowa tożsamość – dziedzictwo. W 1978 roku ogłoszono dziesięć pierwszych obiektów wpisanych na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturalnego i Przyrodniczego UNESCO. Agencja Organizacji Narodów Zjednoczonych zajmująca się kulturą, nauką i badaniami właśnie w sferze ochrony zabytków i propagowania wiedzy o nich odniosła swój największy sukces. Lista UNESCO po blisko czterdziestu latach istnienia obejmuje już ponad tysiąc obiektów z całego świata.

Wpis na nią jest gwarantem wzbudzenia zainteresowania mediów oraz natychmiastowego wpięcia danego miejsca w globalną sieć ruchu turystycznego. Lista Światowego Dziedzictwa powstała jako próba odnalezienia odpowiedzi na globalne zagrożenia związane z trwającą wtedy zimną wojną, refleksja nad wywołaną przez uprzemysłowienie i urbanizację katastrofą ekologiczną. Jednak ta inicjatywa w wielu przypadkach przyniosła odległe w swoim znaczeniu i sposobie oddziaływania skutki, prowadząc do głębokiej i póki co nieodwracalnej komercjalizacji często najbardziej wartościowych materialnych źródeł ludzkiej tożsamości i kultury.

Transformacja znaczeń była związana z dwoma zjawiskami. Jednym z nich były narodziny masowej turystyki, drugim – poszerzenie pola symbolicznego poprzez przekształcenie zabytków w obiekty dziedzictwa

fot. wikimedia commons domena publiczna

Wnętrze hali dworcowej Pennsylvania Station w Nowym Jorku wybudowanej w 1910 i rozebranej w 1963 roku

kulturowego. Takie ich zdefiniowanie okazało się znacznie bardziej nośne i pojemne w swojej warstwie znaczeniowej, co pozwalało na równoczesne poszerzenie asocjacji zbiorowych danych miejsc o asocjacje indywidualne, wynikające z pamięci o wydarzeniach lub ludziach, którzy byli związani z daną przestrzenią. Dziedzictwem może być wszystko, co ma dziedziców, którymi nie muszą być jedynie dzielni synowie i córki któregoś spośród nowoczesnych narodów, ale także osoby pamiętające bądź pragnące pamiętać o tym, co niekoniecznie piękne lub wzniosłe w historii człowieka.

Już w 1978 roku na Listę Światowego Dziedzictwa wpisano obok parku Yellowstone i katedry w Akwizgranie czy historycznego centrum Krakowa także wyspę Gorée w Senegalu, miejsce skąd od XV do XIX wieku ruszały do Europy i Ameryki statki z niewolnikami. Wyspę uznano tym samym za miejsce pamięci, przestrzeń stanowiącą zapis ekonomicznej i politycznej eksploatacji Południa przez Północ. Miejsce z Listy UNESCO musi reprezentować najwyższą powszechną wartość (outstanding univer‑ sal ­value), która jest definiowana według dziesięciu różnych kryteriów. W przypadku wyspy Gorée, podobnie jak w przypadku wpisanego na Listę rok później obozu zagłady w Oświęcimiu, za podstawę wpisu uznano kryterium szóste, mówiące, że miejsce powinno „być powiązane w sposób bezpośredni lub materialny z wydarzeniami lub żywymi tradycjami, ideami, wierzeniami, dziełami artystycznymi lub literackimi o wyjątkowym uniwersalnym znaczeniu”1.

Wraz z tym zapisem sposób definiowania ważnych dla różnych zbiorowości obiektów historycznych zaczął ewoluować w całkiem nowym kierunku. Miejsce statycznej http://www.unesco.pl/kultura/dziedzictwo­‑kulturowe/ swiatowe­‑dziedzictwo/kryteria/ (dostęp: 2 czerwca 2016).

1

kontynentalnej wizji ochrony zabytków zaczęła zajmować anglosaska w swoim duchu opieka nad miejscami historycznymi oraz obiektami dziedzictwa.

poszczególnym obiektom status zabytku – został przełamany, otwierając tym samym drogę do nowej interpretacji spuścizny XIX, a z czasem także i XX wieku.

W tym samym roku, w którym ogłoszono pierwsze wpisy na Listę UNESCO, miał miejsce jeszcze jeden bardzo ważny dla współczesnego rozumienia zabytków fakt. Sąd Najwyższy USA uznał za zabytek i nakazał objąć ochroną budynek nowojorskiego dworca kolejowego Grand Central Terminal. Arcydzieło amerykańskiego historyzmu z początku XX wieku od wielu lat było przedmiotem sporu pomiędzy dążącym do wyburzenia właścicielem gmachu oraz pospolitym ruszeniem aktywistów, wzburzonych losami zniszczonego kilkanaście lat wcześniej dworca Pennsylvania Station – obiektu o podobnej randze. Objęcie ochroną dworca kolejowego z początku XX wieku w kraju i mieście, gdzie dotychczas historyczne budynki nie stanowiły żadnej świętości należy uznać za wydarzenie przełomowe. Stanowiło ono jednocześnie rozwinięcie nowego zjawiska polegającego na przesunięciu bariery czasowej i mentalnej w definiowaniu tego, co wartościowe i podlegające ochronie. Dystans czasowy – od antyku do początków rewolucji przemysłowej – w ramach którego do tej pory przyznawano

Ostatnie dwie dekady poprzedniego stulecia stanowiły czas bardzo dynamicznego redefiniowania wartości, znaczeń, a także produkowania towarów związanych z przeszłością. Zatarcie dotychczasowych hierarchii, które dawały prymat uznanym za dzieła sztuki obiektom sprzed narodzin nowoczesności, wytworzyło sytuację umożliwiającą artystyczne dowartościowanie tego, co było uważane za kicz albo nie mieściło się w tradycyjnych granicach uznawanej za obiektywną naukę historii.

Narodziny fenomenu dziedzictwa oraz rozwój badań nad idiosynkratyczną, skupioną na przeżywaniu i uczestniczeniu pamięcią przyniosły przewrót, który idealnie wpisywał się w postmodernistyczną, masową wręcz produkcję symboli, dyskursów, narracji. Przeszłość, a z nią jej materialne pamiątki, okazała się „zamorską krainą”, nowym nieodkrytym lądem, który dopiero wymagał odnalezienia, kusząc potencjalnymi, nieograniczonymi wręcz zasobami.

W podróż wyruszyło wielu, często zachęconych możliwością szybkiego zysku. fot. benh/ wikimedia commons cc by sa 3.0

Muzeum Orsay w Paryżu utworzone w budynku dawnego dworca kolejowego

fot. d. baránek/wikimedia commons cc by sa 3.0

Opisane zmiany miały związek nie tylko z wartościami symbolicznymi, ale także ekonomią.

Lata 80. stanowiły dla uprzemysłowionych gospodarek Zachodu moment silnego wstrząsu.

Kryzys paliwowy w poprzedniej dekadzie oraz zmiany polityczne w coraz bardziej otwierającej się na świat Chińskiej Republice Ludowej sprawiły, że załamaniu uległ dotychczasowy opierający się na przemyśle model ekonomiczny. Początek globalizacji i stopniowe przenoszenie miejsc pracy na Daleki Wschód sprawiły, że w tradycyjnie silnych gospodarkach zaczęło brakować miejsc pracy. Odpowiedzią na rodzące się nowe problemy Zachodu okazał się rynek usług, w którym coraz większą rolę zaczęły odgrywać przemysły czasu wolnego, w tym turystyka. Lata 80. stanowiły również okres stopniowego spadku cen nośników energii, przede wszystkim wysoko wywindowanych w poprzedniej dekadzie cen ropy naftowej.

Tanie paliwo stało się wówczas ważnym impulsem dla rozwoju międzynarodowych usług turystycznych. Już niedługo po wojnie Europa doświadczyła spotkania z pierwszymi dużymi grupami turystów, którzy do Włoch lub do Francji przypływali, a później przylatywali z USA. Wynalezienie i rozpowszechnienie

pasażerskich samolotów odrzutowych na początku lat 50. sprawiło, że Europa dla wielu mieszkańców innych kontynentów nagle znalazła się niemal w zasięgu ręki. W latach 60., obok niezależnych finansowo krezusów, do Europy zaczęli docierać przedstawiciele rosnącej i coraz zamożniejszej amerykańskiej klasy średniej. W latach 80. nowym zjawiskiem stał się chętnie sięgający po aparat fotograficzny turysta z przeżywającej boom gospodarczy Japonii. Z czasem w ślad za nimi zaczęli przybywać także turyści z Korei Południowej i wreszcie z szybko bogacących się Chin.

Każde nowe muzeum, opera lub filharmonia, każda inauguracja kolejnego wydarzenia typu festiwalowego sprawiały, że czas pobytu w danym miejscu statystycznego zagranicznego turysty wydłużał się, przekładając na liczbę skonsumowanych usług gastronomicznych, hotelowych, transportowych i wielu innych.

Miało to realne przełożenie na znaczącą część produktu krajowego brutto w danym kraju oraz na liczbę miejsc pracy. Państwa europejskie nagle znalazły się w sytuacji, w której zmuszone zostały do konkurowania na nowym polu. Przedmiotem rywalizacji nie były już, jak dotychczas, tony wytopionej stali czy

liczba wyprodukowanych samochodów, ale statystyki obrazujące popularność danego kraju wśród turystów.

Szybko zauważono też, że turystyka wymaga odpowiedniej jakości usług. Zaczęto więc konkurować nie tylko o ilość, ale i jakość atrakcji, w tym: przestrzeni publicznej, stanu odwiedzanych zabytków, sposobu udostępniania zbiorów muzealnych. Nowa sytuacja wytworzyła presję na produkowanie nowych atrakcyjnych miejsc przyciągających turystów i skłaniających do spędzenia w nich możliwie długiego czasu.

Konserwacja, która jeszcze chwilę wcześniej była postrzegana jako zbytek i kula u nogi, nagle w zmienionych już warunkach stała się koniecznością. Równie ważna stała się narracja absorbująca uwagę odbiorców, dzięki której można było sięgnąć do ich portfeli. Od kiedy otwarto nowe centrum dla zwiedzających w Stonehenge – wraz z bogatą w treści ekspozycją muzealną oraz równie dobrze wyposażonym w towary dużym sklepem z pamiątkami – podróż do tego miejsca już nigdy nie miała być taka jak wcześniej. Ekspozycja, mająca ogromne walory edukacyjne, pozwala wytłumaczyć turystom, czym jest to miejsce, pomaga w jego ochronie przed nadmierną eksploatacją przez odwiedzających, a równocześnie przynosi miejscu wymierne zyski.

W sklepy z pamiątkami i atrakcjami, specyficzne instalacje w duchu Disneylandu z bohaterami z odległej przeszłości zaczęły też ewoluować całe miasta inwestujące w rewitalizację zdegradowanych przestrzeni oraz w rozwój sektora usług turystycznych. Zmiany generujące kryzysy, które wcześniej nie występowały, wynikały zazwyczaj z pragmatycznych decyzji politycznych, mających na celu tworzenie miejsc pracy w nowych gałęziach gospodarki, poprawę jakości życia mieszkańców i środowiska naturalnego. Często głęboka zmiana była pochodną jednego wydarzenia o masowym,

Turyści na Starym Mieście w Pradze

G Experiència, kino 4D w Barcelonie – jedna z atrakcji turystycznych związanych z fenomenem popularności secesyjnej architektury Antonia Gaudiego

od ponad trzech dekad polityki polegającej na komercjalizowaniu i komodyfikowaniu przeszłości i nostalgii.

Miast, które zdołały wskoczyć na podium nowego modelu gospodarki, jest więcej.

Wśród zwycięzców mody na XIX wiek oraz nowe odczytywanie przestrzeni miasta znalazł się Paryż. Lata 80. to okres zainicjowanej przez socjalistycznego prezydenta François Mitterranda serii wielkich inwestycji publicznych, w ramach której gruntownej przebudowie poddano Luwr, najpopularniejsze obecnie muzeum świata, co roku przyciągające około dziewięć milionów osób. Równocześnie po drugiej stronie Sekwany w dawnym dworcu kolejowym d’Orsay otwarto Muzeum Orsay, świątynię miłośników impresjonizmu oraz czasów belle époque, a równocześnie kolejną fabrykę turystyki kulturalnej odwiedzaną każdego roku przez blisko trzy miliony turystów.

Paradoksalnie, kłopotliwa i uznawana jeszcze chwilę wcześniej za kosztowną konserwacja powróciła w latach 80. i 90. w formie niezbędnej inwestycji, która powinna się zwrócić w postaci wysokich profitów.

Co ciekawe, procesy te zaczęły obejmować coraz częściej obiekty, które, jak budynki z XIX wieku lub obiekty przemysłowe, nie były do tej pory tematem prac konserwatorskich. Konsekwencje i mechanizmy, które stały za uruchomieniem tych zmian, najlepiej pokazują wykresy cen nieruchomości w najważniejszych miastach Europy w ostatnich trzech dekadach. Po II wojnie światowej dziewiętnastowieczna kamienica w wielu krajach była uznawana za życiową pułapkę i symbol degradacji społecznej.

Wciąż pozbawiona dostępu do niektórych instalacji, a już wysłużona i zdegradowana, traciła na symbolicznej i realnej wartości, przegrywając z nowymi zespołami mieszkaniowymi budowanymi na obrzeżach. Była

autoportret 2 [53] 2016 | 63

fot. http://www.gaudiexperiencia.com/media

medialnym zasięgu. W 1992 roku letnie igrzyska olimpijskie zostały zorganizowane w Barcelonie. Olimpiada, w myśl polityki charyzmatycznego burmistrza Pasquala ­Maragalla, miała się stać kołem zamachowym dla gospodarki miasta oraz mostem prowadzącym od świata przemysłu do świata po przemyśle. W przerwach transmisji nadawano krótkie relacje pokazujące miasto, jego zabytki i kulturę. Obok średniowiecznej Barcelony globalny widz wielkiego medialnego spektaklu mógł zobaczyć także, jak miasto wymyśla samo siebie od nowa.

Przykładem nowego fenomenu­‑produktu stała się w tym przypadku architektura, zarówno eklektyzm wpisany w ortogonalną sieć ulic – układ urbanistyczny projektu Ildefonsa Cerdy, jak i secesyjne kreacje Antonia Gaudiego. Barcelona jest miastem, które z secesji i modernizmu uczyniło swój znak towarowy. Za konserwacją najważniejszych dzieł Gaudiego, jak Casa Mila, Casa Batlló, lub kontynuacją prac przy wznoszeniu kościoła Sagrada Familia szły też kolejne ważne ruchy promujące artystę na świecie. Jego dzieła już w 1984 roku zostały wpisane jako zespół na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO oraz stały się podstawą dla szeroko zakrojonych działań promocyjnych, w tym do produkcji wytwarzanej najczęściej w odległych, chińskich fabrykach ogromnej ilości gadżetów zawierających motywy związane z Gaudim. Od kilku lat w pobliżu wiecznie wypełnionego turystami parku Güell działa G Experiència, kino 4D, w którym chętni mogą się udać w baśniową podróż do świata wyobraźni „genialnego twórcy”. Podczas trwającego kilkanaście minut seansu wiatr smaga ich twarze, kiedy przelatują nad ulicami Barcelony początku XX wieku, a żar bucha w ich stronę, kiedy wchodząc do wyobraźni twórcy, obserwują jak na dachu Casa Batlló św. Jerzy walczy ze smokiem. Co to ma wspólnego z ochroną zabytków? Ten i wiele innych podobnych projektów skierowanych do turystów stanowią element konsekwentnie realizowanej

też symbolem krytykowanego przez modernistów środowiska mieszkaniowego izolującego człowieka od zieleni, słońca i powietrza. Kwartały zabudowy z XIX wieku w latach 70. nagle stały się kuszącym fragmentem miasta oferującym różnorodność, dobry dostęp do komunikacji zbiorowej, duże metraże mieszkań i wiele więcej. Wystarczyło tylko zacząć remontować stare budynki. Postulowany już w latach 60., między innymi przez Jane Jacobs, i trwający przynajmniej od lat 80. powrót do miasta sprawił, że dotychczas nielubiana i napiętnowana kamienica zaczęła stawać się powodem dumy, potwierdzeniem statusu i wysokich aspiracji. Towarzyszył temu gwałtowny skok cen nieruchomości, dotychczasowi mieszkańcy byli więc coraz częściej wypychani, a mieszkania zamieniane na luksusowe apartamentowce lub hotele. Skrajnym przykładem tego zjawiska pozostaje dzisiaj Londyn, ulubiona enklawa rosyjskich oligarchów i naftowych szejków z Bliskiego Wschodu.

Zmiana w podejściu do preferencji mieszkaniowych i ponowna akceptacja XIX­‑wiecznych dzielnic, której towarzyszyła coraz głębsza krytyka modernistycznych przedmieść, miała

w niektórych krajach Europy wręcz ideologiczny charakter. W Wielkiej Brytanii czasów Margaret Thatcher głoszona między innymi przez księcia Karola pochwała tradycyjnej urbanistyki i tradycyjnego stylu życia zbiegła się w czasie z frontalnym atakiem na budownictwo socjalne. Z tego punktu widzenia ponowne zainteresowanie historyczną zabudową mieszkaniową pociągało za sobą także mniej lub bardziej świadomą akceptację dla jej głęboko komercyjnego charakteru oraz dla nierówności społecznych, których często była wcześniej symbolem, a z którymi walczono szczególnie po II wojnie światowej. Aby nie doszło już więcej do wojennej katastrofy powołano ONZ, UNESCO oraz wiele innych instytucji światowego porządku politycznego i gospodarczego.

Częścią tej zmiany były narodziny państwa dobrobytu i redystrybucji środków przez instytucje publiczne w ramach ogólnonarodowych systemów emerytalnych, służby zdrowia lub mieszkalnictwa. W latach 80. ten system zaczął pękać. Zmiana w podejściu do preferencji dotyczących zabudowy mieszkaniowej była widocznym estetycznym i urbanistycznym przejawem tej transformacji.

W ostatnich dwóch dekadach XX wieku napływ kapitału, nowych mieszkańców oraz turystów do coraz czystszych, ładniejszych i bardziej zadbanych miast i dzielnic historycznych globalnej Północy zaowocowały w krótkim czasie nowym zjawiskiem polegającym na atrofii tkanki społecznej, exodusie ludzi, którzy dotychczas zamieszkiwali popularne nagle miejsca. Gentryfikacja, którą z wdziękiem uśmiechu wiecznie młodego Hugh Granta odsłaniała w 1999 roku komedia romantyczna Notting Hill, napędzała zapotrzebowanie na konserwację, ale równocześnie zamrażała w czasie całe dzielnice, wysysając z nich przejawy realnego miejskiego życia.

W miejscu, gdzie rozgrywały się sceny romantycznej historii, nagle zapragnęli zamieszkać

przybysze z często odległych geograficznie i kulturowo części świata, którzy nie mieli dotychczas żadnego kontaktu z tą częścią Londynu, ale poszukiwali bezpiecznej lokaty kapitału i mogli zaoferować za mieszkanie w popularnym miejscu dowolne pieniądze.

Miasta i dzielnice historyczne, które przeżyły swoją poprzemysłową transformację, są pełne paradoksów. Z jednej strony w tych na nowo atrakcyjnych miejscach bardzo często przez całą dobę, a szczególnie po zmroku, trwa niekończąca się zabawa, to tutaj cieszy się swym życiem ponowoczesne społeczeństwo spektaklu. Równocześnie wiele niegdyś mieszkalnych lokali pełni dzisiaj funkcje hotelowe lub biurowe albo po prostu stoi pustych, stanowiąc lokatę kapitału. Niby nic nowego, europejskie miasto narodziło się, aby zarabiać pieniądze, nie zmienia to jednak faktu, że stanowiło ono także przestrzeń bezpieczeństwa społecznego, w której mogły zaistnieć wielopokoleniowe więzi, mogła się rozwijać nauka, kultura, handel. Nagła zmiana funkcji budownictwa w dzielnicach historycznych i idąca za nią komercjalizacja, sprawiły, że konserwacja zabytków również przeżyła głęboką transformację i współcześnie coraz częściej może być postrzegana jako proces porównywalny z dotykiem mitycznego króla Midasa. Raz uznany za obiekt dziedzictwa i poddany konserwacji budynek przyciąga niczym magnes, świeci się i błyszczy, wieść o nim dociera poprzez współczesne media do najdalszych zakątków świata, skąd nierzadko przybywają z czasem turyści, podróżnicy, poszukiwacze doznań. Równocześnie taki budynek traci dotychczasowy sens swojego istnienia – przestaje być scenerią funkcjonowania kolejnych pokoleń mieszkańców i łączących ich więzi.

Skrajny przykład tego zjawiska oraz swoistą przestrogę dla miast poprzemysłowej Europy stanowi obecnie Wenecja, niegdyś dumna

autoportret 2 [53] 2016 | 64

republika kupiecka stanowiąca języczek u wagi handlu pomiędzy Europą i Lewantem, która po II wojnie światowej stała się ofiarą swojego globalnego sukcesu. Jeszcze pół wieku temu miasto zamieszkiwało ponad dwieście tysięcy ludzi. W ciągu ostatnich dekad populacja mieszkańców spadła o ponad siedemdziesiąt procent, do obecnych sześćdziesięciu tysięcy wenecjan. Przyczyn tego zjawiska należy upatrywać w coraz trudniejszych warunkach drożejącego życia w historycznym mieście, które nagle okazało się zbyt małe, aby pomieścić ponad dwadzieścia pięć milionów turystów w roku. W Wenecji zamiast do szewca łatwiej jest trafić do sklepu z luksusowym obuwiem.

Najczęściej funkcjonuje on w odnowionej niedawno kamienicy lub pałacu, a korzystają z niego klienci mieszkający w luksusowych hotelach. Te z kolei mieszczą się w budynkach, które przeszły już proces zmiany właściciela, konserwacji i nowego otwarcia dla globalnych przybyszów. Częste w turystycznych miastach zjawisko sezonowej inflacji, rozciąga się tutaj na cały rok, czyniąc życie w Wenecji niedostępnym dla zmęczonych hałasem zwykłych mieszkańców.

Dodatkowym generatorem tego procesu jest rozbudowany tutaj do perfekcji wehikuł festiwalowy, który w regularnych odstępach ściąga nad lagunę z całego świata liczone w tysiącach środowiska filmowców, artystów, tancerzy i choreografów, architektów. Chęć zaistnienia na jednej z wielkich festiwalowych imprez powoduje, że nawet ubogie państwa rezerwują niemałe sumy na wynajęcie przestrzeni ekspozycyjnej lub projekcję filmu. Tektoniczne tąpnięcia światowej gospodarki sprawiły, że miasto zamieniło się w docelową przestrzeń szybkiej konsumpcji wrażeń i wydawania pieniędzy. Wenecja jest równocześnie miejscem wypełnionym nieruchomościami, które coraz częściej pozostają puste – są zamrożonymi

Wszystkie opisane zjawiska rozpoczęły się w przestrzeni miast Europy Zachodniej.

Po 1989 roku dotarły także na drugą stronę żelaznej kurtyny, generując falę zainteresowania przeszłością tej części kontynentu, odkrywania jej dziedzictwa, badań nad traumą wojny i komunizmu oraz budząc zainteresowanie masowego rynku turystycznego. Najwcześniej atrakcjami przyciągającymi przybyszów z różnych stron świata stały się dawne stolice Monarchii Habsburskiej. Istniejące już wcześniej zainteresowanie Wiedniem w latach 90. przełożyło się na coraz częstsze podróże do Budapesztu i Pragi. W przypadku tych i wielu innych miast dawnego Cesarstwa dodatkowym walorem okazały się niskie dla przybyszów z Zachodu ceny. Od lat 90. coraz lepiej wyglądająca Praga przeistacza się w kontynentalne centrum nocnych rozrywek. Po pewnym czasie jej silnym konkurentem w tej rywalizacji stał się Kraków. Do chwili upadku komunizmu

dawna stolica Polski była przede wszystkim ośrodkiem przemysłu ciężkiego, w którym kilkadziesiąt tysięcy hutników produkowało kilka milionów ton stali rocznie. Rok 1989 zmienił ten model, kierując rozwój miasta w stronę usług turystycznych. Zaraz po zmianie systemu do Krakowa co roku przyjeżdżało ponad milion osób. Niedługo po wejściu Polski do Unii Europejskiej i liberalizacji rynku lotniczego w Europie liczba ta poszybowała w okolice dziesięciu milionów.

zaczęły pełnić rolę restauracji, pubów, ­hoteli i biur. W historycznym centrum po ponad dwóch dekadach zmian został już tylko niecały tysiąc mieszkańców. Pozostali wyprowadzili się lub zostali do tego zmuszeni przez rosnące ceny najmu oraz wszechobecny hałas.

Współczesny Kraków, podobnie jak Wenecja i wiele innych popularnych miejsc na mapie turystycznej Europy odsłania wielki paradoks współczesnego miasta historycznego. Polega on na tym, że zamrażane i stopowane w swoim rozwoju w dobie nowoczesności i związanego z nim exodusu mieszkańców do nowych modernistycznych przedmieść miasto zamieniło się w strategiczne urządzenie do generowania zysków, skupione na konsumowaniu wrażeń przez ponowoczesne społeczeństwa. Nieustannie przyspieszając kolonizowanie historycznych miast ich nowe funkcje stale pożerają kolejne elementy życia, generując ruch, hałas i pozory egzystencji oraz eliminując dotychczasowych mieszkańców­‑dziedziców.

Silnie wspierane przez państwo procesy związane z konserwacją lokalnych zabytków oraz szybko podjęte próby kopiowania zachodnich modeli przyciągania turystów, choćby poprzez inwestycje w przemysł festiwalowy i nowe instytucje kulturalne, spowodowały, że Kraków z brudnego, zasłanego przemysłowymi pyłami giganta przemysłu hutniczego stał się atrakcyjnym, wesołym i czystym w swoim wizualnym odbiorze, liczącym się w skali europejskiej centrum przemysłu turystycznego. W dużej mierze za sprawą publicznych inwestycji w konserwację tutejszych zabytków Kraków stał się efektywną i gwarantującą szybki zwrot inwestycji maszyną do zarabiania pieniędzy. Za tym sukcesem kryje się chętnie zamiatana pod dywan prawda. Stare Miasto w Krakowie jeszcze przed zmianami politycznymi 1989 roku było zamieszkiwane przez ponad dwadzieścia tysięcy osób. Szybka reprywatyzacja budynków w tej części miasta tuż po przełomie oraz urynkowienie cen czynszu w kolejnej dekadzie sprawiły, że dawne kamienice w nowej rzeczywistości fot. w. wilczyk

w czasie lokatami dla napływającego z całego świata kapitału.

Nie da się ukryć, że jednym z generatorów tego procesu jest moda na dziedzictwo, silnie zakorzeniona w kulturze Zachodu potrzeba kontaktu ze świadectwem przeszłości, która nieustannie pozostaje jedną z najczęstszych motywów podróżowania. Ta nowa sytuacja produkuje też bardzo wyraźne zagrożenia. Funkcjonowanie turystycznych wysp rozrywki jest uzależnione od możliwości łatwego przemieszczania się milionów osób. Nagły skok cen paliw, ostrzejsze regulacje związane z bezpieczeństwem lub brak tego bezpieczeństwa mogą spowodować, że turyści już do popularnego dotychczas miejsca nie przyjadą. Taka sytuacja może postawić nawet najbardziej znane miasto w bardzo trudnej sytuacji. Pozbawione już wcześniej dawnych mieszkańców oraz funkcji, w obliczu porzucenia przez turystów pozostanie na jakiś czas lub na zawsze puste. W miejscu, gdzie kiedyś panował zgiełk, nagle może zapaść cisza.

Czy warto więc konserwować zabytki?

Wenecja, 2016

Z

abytki dają nam wiele, ale także wiele od nas wymagają. Zasada dziedzictwa kulturowego zobowiązuje do zachowania i przekazywania potomnym tego, co odziedziczyliśmy po przodkach.

Nie powinniśmy przekazywać tylko tego, czego z owego dziedzictwa nie zdążyliśmy zużyć i zgubić, lecz przekazywać je w stanie niepomniejszonym, ba, zwielokrotnionym, a więc w takim, który mu przedłuży życie.

Oczywiście kosztuje to niemało wysiłku i niemało pieniędzy.

Nie jest to jednak jedyna rzecz, której wymagają od nas zabytki. Pięknie to ujmuje klasyczne dzieło Aloisa Riegla Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung (Nowoczesny kult zabytków, jego istota i powstanie): „Człowiek współczesny [...] w zabytku dostrzega część swojego własnego życia i odbiera każdą weń ingerencję niemal tak samo mocno jak ingerencję w swój własny organizm”1. Zabytki swoim

O ŚMIER— TELNOŚCI

Z IEMIE KORONY CZESKIEJ I ICH ZABYTKI autoportret 2 [53] 2016 | 66

A. Riegl, Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung, Wien–Leipzig: W. Braumüller, 1903. Tłum. cytowanego fragmentu: E.R. Tłumaczenia fragmentów w przekładzie R. Kasperowicza ukazały się po polsku w antologii Zabytek i historia. Wokół problemów konser‑ wacji i ochrony zabytków w XIX wieku, red. P. Kosiewski, J. Krawczyk, wyd. II przejrzane i uzup., Wilanów: Muzeum Pałac w Wilanowie, 2012, s. 321–338.

1

fot. miroslav pásek

Vladimír Czumalo

W ochronie miast historycznych Republika Czeska ma pewne priorytety.

Jednym z pierwszych miejskich rezerwatów stał się w roku 1970 Telč. Ze względu na stan zachowania starówki dwadzieścia dwa lata później została ona wpisana na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturowego i Przyrodniczego UNESCO.

dążeniem ku zanikowi przypominają nam o naszej śmiertelności, ochrona zabytków zaś o tym, że ów zanik oddala, o nadziei na nieśmiertelność. Ze świadomością śmiertelności niełatwo żyć, a strategie, które próbują to życie w ogóle umożliwić, składają się na najlepszą definicję kultury2. Nasza kultura jakiś czas temu wybrała drogę anonimizacji śmierci: moja śmiertelność jest sprawą odpowiednich specjalistów w odpowiednich instytucjach, wobec tego mnie aż tak nie dotyczy. Jedną z owych instytucji jest państwowa opieka nad zabytkami.

BOGACTWO UBOGIEJ ZIEMI Ziemie korony czeskiej są gęsto zaludnione.

Sieć osadnicza ukształtowała się na nich jeszcze za czasów Przemyślidów i Luksemburgów.

Nie zdarzają się tu wielkie katastrofy przyrodnicze ani dramatyczne migracje. Usytuowanie pomiędzy zachodem a wschodem, północą a południem Europy sprawia, że od czasu do czasu owszem przechodzi tędy historia w pełnym rynsztunku, są jednak na naszym kontynencie miejsca, które zdecydowanie częściej służą jako pole bitwy. Lat, kiedy się tutaj budowało, było więcej niż tych, kiedy się burzyło. Powiem wprost: tutaj jest dużo zabytków. Bogactwo takie, że można dostać oczopląsu, ostoja narodowej i osobistej tożsamości, źródło piękna. A zarazem obciążenie, i to nie tylko finansowe. Po prostu ich dużo.

Ile znaczy owo dużo: w Republice Czeskiej jest dzisiaj około 40 000 nieruchomych zabytków kultury i mniej więcej tyle samo zabytków J. Assmann, Der Tod als Thema der Kulturtheorie. Todesbilder und Totenriten im Alten Ägypten, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.

2

ruchomych, do kategorii najwyższej – narodowych zabytków kultury – należy blisko 300 obiektów, 12 zespołów i budynków zostało wpisanych na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturowego i Przyrodniczego UNESCO, a kolejnych 17 ubiega się o to, by się na tej liście znaleźć. Mamy tutaj 40 miejskich „rezerwatów zabytków” (zespołów zabytkowych), 254 zabytkowych stref miejskich, 61 wiejskich „rezerwatów zabytków”, 211 zabytkowych stref wiejskich i 19 zabytkowych stref krajobrazowych. To wszystko na 78 866 km2 powierzchni, zamieszkiwanych przez 10 553 843 osób.

Przeciętnie zatem wychodzi jeden zabytek na około 2 km2 powierzchni oraz 264 mieszkańców na jeden zabytek. Liczba monumentów stale rośnie, do rejestru zgłaszane są kolejne budynki, mamy tu do czynienia z mnóstwem budynków i budyneczków, które nigdy oficjalnie nie zostaną uznane za zabytki, a jednak dla miejsca, gdzie stoją, oraz dla ludzi, którzy tam mieszkają, zabytkami są, gdyż posiadają wszelkie właściwości zabytków i pełnią wszelkie przypisane im funkcje.

DZIEJE INSTYTUCJONALNE Instytucjonalna opieka nad zabytkami jest wyrazem zainteresowania społeczeństwa, które definiuje swoją tożsamość poprzez istnienie i strukturę państwa. Kluczowe zatem było ustanowienie w roku 1850 państwowej c.k.

Centralnej Komisji do Spraw Badań i Konserwacji Zabytków (k.k. Zentral­‑Kommission für Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale). Młoda Republika Czechosłowacka odziedziczyła niewielką, za to skuteczną instytucję z ekipą wykształconych urzędników państwowych, od swojej poprzedniczki przejęła także sprawdzony system konserwatorów okręgowych. Po II wojnie światowej wraz

autoportret 2 [53] 2016 | 67

z przejściem rozległego majątku na własność państwa zrodziła się konieczność powołania Narodowej Komisji Kultury do Spraw Państwowego Majątku Kulturowego (Národní kulturní komise pro správu státního kulturního majetku). Bezpośrednia ochrona zabytków w roku 1952 przeszła w ręce okręgowych rad narodowych, a centralizacja wiązała się połączeniem opieki nad zabytkami z ochroną przyrody, przy czym niezależnie powstał Państwowy Urząd do Spraw Rekonstrukcji Miast i Obiektów Zabytkowych i Ochrony Przyrody (Státní ústav památkové péče a ochrany přírody). Po 1958 roku najwyższą instytucją odpowiedzialną za ochronę zabytków stał się Państwowy Urząd Opieki nad Zabytkami i Ochrony Przyrody (Krajská střediska památkové péče a ochrany přírody). Do realizacji misji tegoż urzędu przy narodowych radach okręgowych powołano okręgowe ośrodki opieki nad zabytkami oraz ochrony przyrody.

Kolejna reorganizacja, w 1988 roku, pozostawiła w gestii narodowych rad okręgowych tylko koncepcyjne i programowe działanie na rzecz opieki nad narodowymi zabytkami kultury, wykonanie programu powierzając gminom.

Po roku 1989 nadszedł wreszcie czas na powołanie Narodowego Urzędu Zabytków (Národní památkový ústav) z czternastoma specjalistycznymi pracowniami na terenie kraju jako instytucji naukowo­‑badawczej podlegającej Ministerstwu Kultury Republiki Czeskiej.

Urząd prowadzi ewidencję zabytków ruchomych i nieruchomych, gromadzi informacje o ich historii, a także ocenia plany i projekty renowacji oraz adaptacji zabytków i zespołów zabytkowych. Jest ponadto poważnym wydawcą literatury fachowej i popularnonaukowej, dba o kształcenie swoich pracowników i podejmuje działania edukacyjne skierowane do szerokiej publiczności. Odpowiada bezpośrednio za około sto zabytków udostępnionych zwiedzającym.

DZIEJE USTAWODAWCZE Cytowana wyżej książka profesora wiedeńskiego uniwersytetu Aloisa Riegla3, w której autor przedstawił pierwszy całościowy i historycznie uzasadniony system wartości obowiązujący w nowoczesnej opiece nad zabytkami, stanowi teoretyczną podbudowę projektu ustawy o zabytkach, który Komisja Centralna (Centrální komise) stworzyła we współpracy z prawnikami. Wiele razy przedstawiany projekt nigdy jednak nie trafił pod obrady austriackiego parlamentu, a uchwalenie ustawy wyprzedził rozpad habsburskiej monarchii. Prace nad tekstem czechosłowackiej ustawy o zabytkach wznowiono dopiero dziesięć lat później, a przygotowania ugrzęzły w lawinie uwag zgłaszanych przez poszczególne ministerstwa i kolejne instytucje oraz stowarzyszenia, do zaostrzenia sporów i nieporozumień przyczyniały się między innymi trudne rozrachunki zarówno z austro­‑węgierską przeszłością, jak i z Kościołem katolickim oraz zmiany własności zabytków.

źródło: františek alexandr heber, české hrady , zámky a tvrze i . praha: argo, 2002

západní čechy ,

3

A. Riegl, dz. cyt.

Ostatecznie pierwszą ustawę o zabytkach kultury (č. 22/1958 Sb.4) uchwalono dopiero w roku 1958, po trzydziestu latach oraz w radykalnie zmienionych warunkach społecznych. Nie była zła, wypadała nieźle nawet na tle innych krajów. Przede wszystkim swój przedmiot, zabytek, definiowała na podstawie jego cech, a nie decyzji urzędników. Oprócz tego wprowadziła możliwość ochrony zespołów osadniczych jako „rezerwatów zabytków”.

Rozszerzyła ją później nowa ustawa o państwowej opiece nad zabytkami (č. 20/1987 Sb.), wprowadzając pojęcie strefy ochrony.

Nowe określenie zabytku kultury oznaczało jednak krok wstecz: zabytkiem jest bowiem odtąd tylko to, co za takowe uznaje Ministerstwo Kultury.

Obecnie wracamy do sytuacji wyjściowej, a opóźnienie niebezpiecznie zbliża się do trzech dekad: od nowej zmiany ustroju w roku 1989 pracuje się nad nową ustawą o zabytkach, lecz póki co obowiązuje prawo z roku 1987 w brzmieniu, które jest wynikiem przeszło dwudziestu nowelizacji.

Projekt nowej ustawy został wprawdzie zaopiniowany przez rząd, lecz trzeba będzie usunąć jeszcze wiele sprzeczności, zanim zostanie uchwalona. Oczekiwania z nią związane są tak duże, że zapewne przyniesie rozczarowanie.

DZIEJE IDEI W swej genezie czeska opieka nad zabytkami specjalnie się nie różni od pozostałych szkół narodowych Europy kontynentalnej: 4 Sb. = Sbírka zákonů, czeski dziennik urzędowy, odpowiednik „Dziennika Ustaw Rzeczypospolitej Polskiej”.

romantyzm odkrył nowy stosunek do przeszłości, a ożywione zainteresowanie zabytkami przyczyniło się do budzenia świadomości narodowej. Na tym samym podłożu wyrosły potrzebne do badania kultury ojczystej dyscypliny: historia sztuki, archeologia, nauki pomocnicze historii. Literatura i malarstwo razem z nimi skonstruowały krajobraz tradycji narodowej, a razem z dziejopisarstwem zaludniły go postaciami i wydarzeniami leżącymi u podłoża narodowego mitu i narodowej historii. Mimo to nowoczesna opieka nad zabytkami rodzi się dopiero w polemice z purystycznym podejściem do zabytków.

Kiedy staramy się określić konkretny moment początku czeskiej opieki nad zabytkami, na myśl przychodzi rok 1854. Wtedy właśnie zespół archeologiczny Muzeum Narodowego w Pradze zaczął wydawać czasopismo „Památky archeologické a místopisné” (Zabytki archeologiczne i topograficzne), pierwsze czasopismo konserwatorskie w Europie Środkowej (wiedeńskie „Mittei­ lungen der k.k. Zentral­‑Kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst­‑ und historischen Denkmale” zaczęły się ukazywać dopiero w roku 1856). Od początku rozważano purystyczne podejście do zabytków z zachowaniem norm jednolitości i czystości stylistycznej oraz pierwotnej formy, a także z wiarą w istnienie absolutnych wartości estetycznych, którą nauka zdawała się potwierdzać. Refleksja ta jednak również od początku nie była pozbawiona elementów polemiki. Teoria Riegla w Czechach spot­ kała się z pełną akceptacją, podobnie jak opozycja George’a Dehia wobec puryzmu.

Kluczowy był podręcznik, który w roku 1916 uczeń Riegla i jego polemiczny kontynuator Czech Max Dvořák wydał pod tytułem

Opieka nad zabytkami nie jest możliwa bez emocjonalnego podłoża. Kluczem do jej zrozumienia może być romantyczny kult ruin średniowiecznych zamków.

Zamek Kynžvart (Königswart) w zachodnich Czechach, rycina J. Richtera wg rysunku F. A. Hebera, wydana przez K.V. Medau w Pradze w 1846 roku.

źródło: źródło: morper, johann joseph. das czerninpalais in prag. prag: volk und reich verlag, s. a. [1940]

Francesco Caratti po roku 1668 postawił dla Humprechta Jana Černína z Chudenic i jego zbioru dzieł sztuki potężny pałac w pobliżu praskiego Zamku. W latach 1855–1856 skarb wojskowy przerobił go na koszary.

W latach 1929–1934 rekonstrukcja Pavla Janáka, dostosowując go do potrzeb Ministerstwa Spraw Zagranicznych, przywróciła mu pierwotny charakter. Przy rekonstrukcji ogrodu współpracował Otakar Fierlinger. Wygląd wejścia do ogrodu przed i po rekonstrukcji

Katechismus der ­Denkmalpflege (Katechizm opieki nad zabytkami)5. Ścisły związek między opieką nad zabytkami i historią sztuki z jednej strony a architekturą z drugiej w Czechach jest niezwykle bliski. Powinności historyka sztuki wobec opieki nad zabytkami uzyskały wymiar wręcz moralnego obowiązku. Idee Riegla i Dvořáka rozwinął jeszcze uczeń tego drugiego – Vojtěch Birnbaum. Historycy sztuki byli obecni przy narodzinach nowoczesnej architektury M. Dvořák, Katechismus der Denkmalpflege. Kunsthistorisches Institut der k.k. Zentral­‑Kommission für Denkmalpflege, Wien: Julius Bard, 1916. Tłumaczenia fragmentów w przekładzie R. Kasperowicza ukazały się po polsku w antologii Zabytek i historia…, s. 375–387.

5

czeskiej, mieli znaczący wpływ na jej program i w zgodnej współpracy z architektami, z którymi łączyła ich wspólnota pokoleniowa, a niejednokrotnie także osobista przyjaźń, kładli podwaliny pod nowoczesną opiekę nad zabytkami. Można to dokładnie prześledzić na przykładzie przeszło stuletniej działalności Klubu Za starou Prahu.

Czeską opiekę nad zabytkami charakteryzuje dotkliwy brak obszernych dzieł teoretycznych. Nośnikiem teorii były tu zawsze raczej debaty, rady, zalecenia i decyzje, najwyżej krótkie artykuły i eseje polemiczne. Vojtěch Birnbaum rozwinął dzieło Aloisa Riegla i Maxa Dvořáka, ogólnej skłonności do konserwatorskiego podejścia nie wymykają się także jego

autoportret 2 [53] 2016 | 69

późniejsze uściślenia teoretyczne. Na początku lat 40. pojawiła się natomiast koncepcja oryginału. Była ona dziełem ucznia Birnbauma Václava Wagnera.

Kiedy podejście konserwatorskie wzięło górę nad puryzmem w odniesieniu do zabytków, które uległy zmianom na przestrzeni wieków, porzucono przywiązanie do pierwotnej warstwy stylistycznej i dano pierwszeństwo równouprawnieniu wszystkich warstw, dokładnie zbadanych za pomocą metod analitycznych. W stosowaniu tych zasad prawda naukowa zderzyła się jednak z prawdą artystyczną. Ugruntowała się praktyka, na mocy której – przykładowo – na barokowej fasadzie pozostawiano prostokątne wycięcie, w którym widać było fragment renesansowego sgraffita, w innym zaś miejscu eksponowano ościeże dawno zamurowanego gotyckiego okna, wydobyte spod barokowej sztukatury i renesansowego tynku. Widz zatem mógł prześledzić stylistyczną ewolucję budynku (pod warunkiem że umiał odczytać odkryte

Fragment nie zawsze potrafi zastąpić całość, a jego zachowanie może nieraz wręcz mieć efekt ironiczny. Wczesnobarokowa brama, niegdyś umieszczona między placem zachodnioczeskiego miasta Žlutice a zamkiem, dziś prowadzi do bloku.

fot. vladimír czumalo

wpisywaniem kolejnych zabytków. Nastała epoka przypadkowej opieki.

fragmenty), zarazem jednak na skutek utraty całościowego obrazu dzieła był on pozbawiony doświadczenia estetycznego.

Główna teza czeskiego strukturalizmu głosząca, że całość dzieła sztuki jest czymś więcej niż suma jego części, dostarczyła Wagnerowi argumentu do sformułowania zasad syntetycznej opieki nad zabytkami: dzieło historyczne jest w niej rozumiane jako żywy organizm, który musi zostać dokładnie zbadany, a następnie przez architekta scalony i dokończony, żeby mógł zostać przekazany potomności jako kompletne dzieło sztuki.

Teoretyczne dzieło Václava Wagnera, uwolnione od klątwy przymusowego zapomnienia rzuconej na nie po 1948 roku, nie jest jednak jedyną koncepcją, którą można przywołać jako ważniejszy rys charakteryzujący czeską opiekę nad zabytkami. Czasowe pierwszeństwo należy do idei historycznych miast i kwartałów miejskich jako dzieł sztuki oraz do opracowania programu ich ochrony. Powstanie koncepcji można śledzić od lat 70. XIX wieku, a wzmacniała się ona w miarę, jak na skutek asanacji rosło zagrożenie dla praskich miast historycznych.

W reakcji na asanację właśnie w 1900 roku

powstał Klub Za starou Prahu. To tutaj z pożytkiem wyartykułowano zasady ochrony wartości urbanistycznych i w rozważaniach historyków sztuki i architektów wykraczano daleko poza krąg Riegla i Dvořáka. Po wojnie, w roku 1950, trzydzieści starówek ogłoszono „rezerwatami zabytków” i w pracach nad ich renowacją kierowano się dokładnymi badaniami, uściślaniem ich metodyki oraz teoretycznymi obserwacjami, które w końcu doprowadziły do wykształcenia się całościowej koncepcji ochrony wartości urbanistycznych.

PRZYPADKOWA OPIEKA W środowisku czeskich konserwatorów często można usłyszeć ironiczne określenie wykorzystujące fonetyczne powinowactwo między słowami památková (zabytkowa) i namátková (przypadkowa): namátková péče (dosł. przypadkowa opieka). Dobrze oddaje ono jeden z największych problemów obecnej sytuacji: kiedy po uchwaleniu ustawy o państwowej opiece nad zabytkami w roku 1958 powstał państwowy spis nieruchomych zabytków kultury, wytworzyła się solidna podstawa rejestru zabytków. Nie był on i nie mógł być do końca reprezentatywny, odzwierciedlał bowiem ówczesny poziom wiedzy, preferencje aksjologiczne i zewnętrzne ograniczenia. Na kolejnych etapach dysproporcje naprawiano wyłącznie samowolnie, prostym

autoportret 2 [53] 2016 | 70

Opieka nad zabytkami oczywiście nie różni się od innych obszarów działalności człowieka, zatem ciągle ledwo nadąża za swoim czasem. Urzędowo uznanymi zabytkami nie stają się w pierwszej kolejności budynki wyróżniające się najwyższą wartością artystyczną, ważne dla rozwoju, miastotwórcze ani wyjątkowo piękne, lecz budynki zagrożone, którym najbardziej grozi fizyczny zanik czy zbezczeszczenie na skutek nieodpowiedniej przebudowy. Jest to właściwie przypadek szpitala polowego: o tym, kto się tam znajdzie, decyduje sytuacja na linii frontu, a nie lekarz. Jego zadanie polega tylko na rozpoznaniu, komu jest potrzebna natychmiastowa pomoc, kto jeszcze chwilę wytrzyma, a dla kogo jest już za późno. Ochrania się, co się da, nie ma czasu na systematyczne badania, porównania i oceny, na udoskonalanie narzędzi i uzgadnianie kryteriów. Niemniej czasem ogarnia nas zdziwienie: jak to możliwe, że ten wspaniały budynek znakomitego architekta jeszcze nie podlega ochronie?

Powód bywa z reguły banalny: nie znalazł się dotąd w stanie zagrożenia, zatem nikt go do rejestru nie zgłosił. Propozycję wpisu może dziś w Republice Czeskiej przedstawiać każdy: instytucja, stowarzyszenie, jednostka.

Rozważają ją później kompetentne instytucje, choć byłoby idealnie, gdyby inicjatywa wychodziła właśnie stamtąd, ze specjalistycznych pracowni, które umieją postrzegać zasoby zabytków całościowo i proporcjonalnie i systematycznie działać. Pozostałe propozycje byłyby zatem tylko uzupełnieniem. Poprawę już widać – system grantów umożliwił prowadzenie projektów badawczych skupiających się głównie na architekturze XIX i XX wieku.

Zakres badań, a przede wszystkim opracowanie ich wyników podlegają pewnym, nie tylko ekonomicznym, ograniczeniom.

Mniej rozpowszechniony dowcip zawodowy również wykorzystuje kontrast między fonetycznym podobieństwem a semantycznym przesunięciem, tym razem słów polskich i czeskich: polski termin „ochrona zabytków” jest przekładany na czeski jako ochrana zbytků (ochrona resztek). Wraz ze stopniem zagrożenia wzrasta wartość obiektu, a przy okazji odkrywa się czasem zagrożony typ architektury. Niedawno na przykład udało się ocalić ostatnie resztki pomp benzynowych z okresu międzywojnia. Podobnie jak w ochronie przyrody, także tutaj pewne gatunki mogą zniknąć, zanim fachowcy zauważą grożące im niebezpieczeństwo albo wręcz ich istnienie.

Obecnie zagrożonym gatunkiem w Republice Czeskiej są chociażby budynki z drugiej połowy XX wieku. Wyrosło pokolenie, dla którego

nie są już one tłem historii osobistej, lecz przeszły od teraźniejszości do przeszłości. Patrząc ze swojej teraźniejszości, która wydaje się bezstylowa, pokolenie to wrażliwiej odbiera charakter stylowy tej zabudowy i – wolne od emocjonalnego ciężaru historycznej transformacji – potrafi nawiązać z nią relację uczuciową, przy czym zasadniczo już dojrzało do jej naukowego poznania. Równocześnie jednak wiele charakterystycznych budynków balansuje na skraju rozpadu albo przestało się nadawać do użytku przy obecnych normach, cenach energii i wymaganiach użytkowników. Przeważnie adaptuje się je w sposób, który ostatecznie upodabnia je do współczesnych sterylnych obiektów komercyjnych. Inne zastępuje się nowymi budynkami. Odkrywaniu zatem wartości architektury lat 60., 70. i 80. towarzyszy zagrożenie: zanim nauczymy się ją chronić, może zniknąć.

STRATY: ZABYTKI, TOŻSAMOŚĆ, AUTENTYCZNOŚĆ, GODNOŚĆ

fot. pavla vrbová

Rozpiętość pojęcia „opieka nad zabytkami” – od przepisów prawa po technologie budowlane, od teorii sztuki po właściwą historiografię fachu, od pytań filozoficznych po codzienną, de facto urzędniczą, praktykę – jest tak szeroka, że z trudem da się objąć jej rozległy obszar. Większość obywateli styka się z problemem konserwacji jedynie przy okazji procedury administracyjnej, której sensu nie rozumie.

Sama opieka nad zabytkami czasem musi wziąć na siebie także obowiązki, które nie leżą w jej kompetencjach, usiłować wbrew postępującej erozji wartości i norm chronić to, co kiedyś chroniły przyrodzony szacunek i pobożność. Po wściekłej fali okradania kościołów w latach 90. przyszła nowa fala, która ogołociła wiele czeskich cmentarzy

fot. vladimír czumalo

Przekonujące połączenie architektury historycznej i współczesnej: Czerwoną wieżę, pozostałość po średniowiecznej miejskiej twierdzy Litomyśla, w latach 1993–1998 rekonstruowali architekci Mikuláš Hulec i Eva Antošová dla nowo powstałej szkoły konserwatorskiej. Przy tej okazji położyli nowy dach.

z wszelkiego dającego się spieniężyć metalu.

Obecnie dyskutowane są więc zagadnienia ochrony cmentarzy i nagrobków.

Max Dvořák w swoim Katechizmie opieki nad zabytkami6 wśród czterech głównych przyczyn zagrożenia zabytków zaraz na drugim miejscu wymienia chciwość. Jej najbardziej widocznym przejawem jest dzisiaj postępowanie wielkich deweloperów, którzy zwykle skwapliwie wykorzystują istniejące w Republice Czeskiej luki prawne, małe znaczenie sfery publicznej i korupcję. I nie chodzi tylko o dosłowne znikanie zabytków, choć na przykład w obszarze architektury industrialnej straty, jakie zaszły w ciągu ostatniego ćwierćwiecza, są dramatyczne. W historycznym środowisku miast – zdecydowanie przoduje tu Praga – przyjęły się rekonstrukcje polegające na tym, że pozostawia się i oprawia wyłącznie historyczną fasadę, podczas gdy wszystko, co się za nią kryje, jest wyburzane i stawiane na nowo. Czasem postępuje się w ten sposób z całymi kamienicami. Z inną formą deweloperskiej hipokryzji spotykamy się przy likwidacji kompleksów 6

Tamże.

Czasem wkrada się pomyłka: pasawski biskup hrabia Leopold Leonhard Raymund Thun­ ‑Hohenstein wyposażył romantyczny park swej praskiej rezydencji Cibulka w sztuczną ruinę rycerskiego zamku. Starannie naprawiona ruina jest bezsensem.

industrialnych: fabryki zrównuje się z ziemią, a teren zabudowuje domami mieszkalnymi, zachowując wśród nich jakąś mniejszą i architektonicznie atrakcyjną pozostałość dawnej tkanki, przeważnie budynek administracji, willę dyrektora czy wysoki komin. Bez pozostałych obiektów ów pojedynczy element staje się nieczytelny i traci sens, rekonstrukcja sprawia, że jego wygląd przypomina otaczające go nowe budynki, tak że przestaje być świadectwem przeszłości i rozpuszcza się w środowisku bez pamięci. Wszystko to osiąga się, rzecz jasna, za pomocą praktyk manipulacyjnych – przyciągających wizualizacji i podchwytliwych haseł; zwartą zabudowę z wysokich biurowców nazywa się „rewitalizacją zaniedbanej dzielnicy”, a sterylne podwórze „nową atrakcyjną przestrzenią publiczną”. Wystarczy proste przesunięcie wartości, a już fabryka zmieni się w brownfield – obciążenie dla ekologii i relikt socjalizmu. W takiej sytuacji jej likwidację i zastąpienie hipermarketem albo ogromnym

parkingiem odpowiednio przygotowana publiczność powita z entuzjazmem.

Przekonanie, że celem opieki nad zabytkami jest ich wyglansowanie na potrzeby przemysłu turystycznego, który je następnie sprzeda w atrakcyjnym i higienicznym opakowaniu, podziela także wielu polityków. Turystyka kulturowa, u swego zarania będąca prerogatywą elit intelektualnych i artystycznych, dzisiaj celuje w masy.

Panuje oczekiwanie, że występ drużyny szermierki historycznej, pokaz sokolnictwa, zwiedzanie z przewodniczką, która w historycznym kostiumie udaje panią zamku, poczęstunek w zamkowej kuchni, nocne zwiedzania czy też festiwale wszystkiego przyciągną więcej gości i wzbudzą w nich zainteresowanie samym zabytkiem. Tylko pierwszy rachunek się zgadza. Obawiam się, że dla większości zwiedzających oferowane atrakcje zabytek raczej zasłaniają, trywializują, wciągają do gładkiej eksploatacji turystycznego przemysłu, który obiecuje swoim klientom, że nowymi przeżyciami wypełni pustkę ich życia. W istocie tę ich pustkę tylko roznosi po świecie i infekuje nią wszystko, czego się dotknie. Ażeby zabytek dało się dobrze i wszędzie sprzedać, trzeba go przełożyć na język, który rozumie każdy: banalizować, trywializować, autentyczność zasłonić ikoną. Ludzie chcą zobaczyć to, co już widzieli. Oświeceniowe starania o odnowienie ludzkości za pomocą sztuki zagubiły się w meandrach komercji. Zabytki mogą nas podnieść, ale to wymaga od nas ruchu w górę, a nie ich ruchu w dół.

fot. vladimír czumalo

Hotel Thermal w Karlovych Warach (proj. Věra i Vla‑ dimír Machoninovi, 1967–1978), wybudowany dla potrzeb międzynarodowego festiwalu filmowego, jest jedną z budowli z drugiej połowy XX wieku, o któ‑ rych wartości, a co za tym idzie, potrzebie ochrony dyskutuje się namiętnie nie tylko wśród fachowców.

Specjalnie zacząłem od tematu przemijania i śmiertelności. Nie można bowiem być zabytkiem bez pewnej godności. Do tego, by zabytkom zapewnić dalsze istnienie, niezbędne jest znalezienie dla nich odpowiedniej nowej funkcji tam, gdzie funkcji, do wypełnienia których zostały niegdyś postawione, już zabrakło. Czasem, ilekroć jestem zmuszony zmierzyć się z firmowymi imprezami i pokazami mody w zdekonsekrowanym klasztorze albo z loftem w byłej fabryce, przebudową starannie pozbawioną wszelkiego autentyzmu, nachodzą mnie kacerskie myśli i zastanawiam się, co jest lepsze – niegodna prostytucja czy godna śmierć.

ŚMIERĆ OPIEKI NAD ZABYTKAMI? Zwykle wyobrażamy sobie koniec opieki nad zabytkami jako moment, w którym nie ma już czego konserwować. Tak czyniąc, dostrzegamy jednak skutek, nie przyczynę. Trzeba się raczej obawiać innego końca, kiedy nie będzie p o co albo nie będzie dla kogo.

Z jednej strony można dostarczyć danych z badań dowodzących, jak pozytywnie czeska publiczność odbiera polepszenie wyglądu i stanu zabytków oraz miast historycznych.

Istnieje wiele inicjatyw obywatelskich mających na celu ochronę konkretnych zabytków, protestów publicznych przeciwko działaniom, które im grożą. Równocześnie zbyt często słyszymy, niejednokrotnie także z ust przedstawicieli miejskich samorządów, wypowiedzi w rodzaju: „tego pilnują konserwatorzy”, „ale konserwatorzy nie pozwolą”, także tam, gdzie argument powinien brzmieć: „Budynku nie damy wyburzyć, bo jest piękny, lubimy go i stanowi dla nas kawałek historii naszego miasta”. Przez rozwój rozumie się rozwój budowlany, a opieka nad zabytkami, zredukowana do procedury wydawania pozwoleń, jawi się jako przeszkoda hamująca postęp w taki sam sposób jak ochrona środowiska.

fot. vladimír czumalo

W związku z zabytkami (uznanymi lub potencjalnymi) architektury modernistycznej duży problem stanowi dziś ocieplanie ich styropianem, wymiana oryginalnych okien na plastikowe oraz zmiana kolorystyki fasad. Struktura materialna budynku wprawdzie pozostaje w zasadzie nienaruszona, znacznie za to cierpi na tym jej charakter i zatraca się autentyczność. Przykład świeżo odnowionego funkcjonalistycznego rodzinnego domu w praskiej dzielnicy Barrandow, postawionego w roku 1929 przez Aloisa Houbę.

Nieraz już w czeskiej architekturze odcinaliśmy się od przeszłości. Najpierw był republikański rozwód z habsburską monarchią, powojenny rozwód z kapitalizmem i polistopadowy rozwód z socjalizmem. Hasło „Stare musi ustępować nowemu” powraca w coraz to nowych odsłonach. Przeszłości jednak nie musimy tylko negować. Można ją sobie także po prostu przyswoić, zająć,

uprzytomnić, rozpuszczając w teraźniejszości.

I temu opieka nad zabytkami może służyć jako narzędzie. Zamiana zabytku w nowy budynek wcale nie jest rzeczą trudną, wystarczy przy rekonstrukcji zapomnieć o Rieglowskiej „wartości starości”.

Przesłanką do opieki nad zabytkami są ogólnie przyjęte odpowiedzi na dość fundamentalne pytania: Czy rzecz odziedziczona z przeszłości

TŁUMACZENIE Z CZESKIEGO: EMILIANO RANOCCHI

Fasada praskiego Teatru Narodowego jest w remoncie i już rusztowanie pozwala na czas jakiś zmienić ją w stojak na bilbordy.

Czy narodowy zabytek kultury, świątynia tożsamości narodowej może sprzedawać piwo i samochody? Czy pozyskane w ten sposób środki zrównoważą utratę godności?

fot. vladimír czumalo

Kiedy nowoczesna opieka nad zabytkami rozpoczynała swoje dzieje, budynki historyczne i współczesne należały do jednego systemu językowego i w tym wspólnym języku można było wyrazić zarówno historię, jak i nowoczesność. Ruch nowej architektury postawił na negację przeszłości: dotychczasowa architektura była tylko błądzeniem, zaczynamy znowu od początku, od zera i tym razem już dobrze. Tradycyjny język architektury przestał obowiązywać, w zamian zrodził się nowy. Zapanowała atmosfera walki nowego ze starym. Materialne tło naszego życia, które w znacznej mierze tworzą także zabytki, łatwo staje się odbiciem naszych uczuć i postaw, nastrojów i ambicji. Przeciwstawienie opieki nad zabytkami współczesnej architekturze jest aż za łatwe.

ma wartość dla teraźniejszości? Do kogo należy ta wartość? Czy jej zachowanie leży w interesie publicznym? Krótko mówiąc, opieka nad zabytkami nie jest możliwa bez podporządkowania interesu jednostki interesowi zbiorowemu, a zatem bez ograniczenia jej praw. Wartość kulturowa jest własnością społeczną, przeto prywatny właściciel jej nośnika nie może sobie z nim poczynać jak chce. Wiele kwestii związanych z opieką nad zabytkami w dzisiejszej Republice Czeskiej jest tylko konsekwencją problemów jej społeczeństwa ze stosunkiem sfery publicznej do sfery prywatnej, z prawami i obowiązkami wynikającymi z własności. W ostatecznym rozrachunku jest także wynikiem zmagań z własną przeszłością. Ludzie, którym lepiej się żyje bez pamięci, zabytków nie potrzebują.

OPISUJĄC ARCHITEKTURĘ

P RZYPADEK AWANGARDY JEKATERYNBURGA MICHAIŁ ILCZENKO

słowy – jak my mówimy o awangardzie dziś i jakie sensy przypisujemy temu słowu?

A

Aby lepiej zrozumieć te procesy, warto zwrócić uwagę na sposoby prezentowania architektury awangardy w warunkach, w których nie jest ona po prostu przedstawiana za pośrednictwem osobnych modeli historycznego dziedzictwa, lecz w dalszym ciągu odgrywa ważną rolę miastotwórczą. Przykładem takiego miejsca może być rosyjskie miasto Jekaterynburg, za czasów radzieckich zwane Swierdłowsk.

rchitektura awangardy od prawie trzech dekad budzi coraz większe zainteresowanie społeczeństwa. Już sam ten fakt zasługuje na uwagę i poważną analizę. Jest rzeczą oczywistą, że dzisiaj bardzo trudno byłoby próbować to zjawisko wytłumaczyć, posługując się wyłącznie kluczem mody i koniunktury badawczej – zarówno jedna bowiem, jak i druga mijają dość szybko. Doświadczenie ostatnich pięciu–ośmiu lat wyraźnie dowodzi, że obiekty awangardy nie tylko stanowią przedmiot niesłabnącej uwagi przedstawicieli różnych dyscyplin, lecz w zasadzie wykraczają daleko poza mury akademii – w dyskusjach wokół dziedzictwa awangardy biorą bowiem aktywny udział fotograficy, artyści, projektanci, urbaniści. Przy tym nie można się pozbyć wrażenia, że tematy tych dyskusji jeszcze długo się nie wyczerpią, a ich ogólne kierunki dopiero się krystalizują. Wszystko to nasuwa pytanie: jakie formy mówienia o architekturze awangardy ukształtowały się dzisiaj w dyskursie publicznym i czy podlegały one w ciągu ostatnich dziesięcioleci jakimkolwiek zmianom? Albo też – innymi

PRZESTRZEŃ ARCHITEKTONICZNEGO EKSPERYMENTOWANIA Z punktu widzenia architektury awangardy Jekaterynburg jest miastem unikatowym.

Z trudem dałoby się znaleźć drugą milionową metropolię, w której awangardowa zabudowa byłaby reprezentowana tak licznie i stanowiła większą część tkanki obecnego centrum.

Najbardziej znane na świecie architektoniczne rezerwaty awangardy albo znacząco ustępują mu rozmiarami (Dessau, Tel­‑Awiw, Gdynia, Iwanowo), albo stanowią osobne enklawy w przestrzeniach miejskich naznaczonych historią najróżniejszych epok (Moskwa, Charków, Bukareszt). Oficjalne dane podają,

autoportret 2 [53] 2016 | 74

że w Jekaterynburgu znajduje się około stu czterdziestu zabytków konstruktywizmu (radzieckiej wersji architektury awangardy)1.

Jednak według ostatnich ustaleń ekspertów w latach 20. i 30. w mieście postawiono ponad pięćset budynków, z czego zdecydowana większość pochodzi właśnie z okresu awangardy2.

Pokazuje to, że metropolizacja Jekaterynburga pokrywa się właśnie z etapem międzywojennych procesów urbanizacyjnych epoki radzieckiej. Przed rewolucją Jekaterynburg był skromnym miastem powiatowym, mieszkało tu ledwo powyżej siedemdziesięciu tysięcy osób. W ciągu następnych dwóch dekad liczba ta powiększyła się prawie sześciokrotnie, a znaczne powiększenie terytorium miało oznaczać de facto powstanie jakościowo nowego tworu miejskiego. Władza radziecka wyobrażała sobie Jekaterynburg jako najdalej wysunięty ośrodek przemysłowy na wschodzie kraju. W 1923 roku stał się on stolicą nowej ważnej jednostki administracyjno­ ‑terytorialnej – regionu uralskiego, rok później został przemianowany na Swierdłowsk.

1

Jekatierinburg: nasledije konstruktiwizma, Jekatierinburg: ­Niezawisimyj Institut Istorii Matierialnoj Kultury, 2009.

2 Jekatierinburg. Architiekturnyj putiewoditiel. 1920–1940, Jekatierinburg: TATLIN, 2015. s. 7.

fot. schusev state museum of architecture

Bulwar Kultury, Jekaterynburg, 1948

W drugiej połowie lat 20. miasto stało się jednym wielkim placem budowy – poszerzono ulice, kształtowano nowe tereny, we wszystkich regionach wzniesiono wielkie kompleksy administracyjne i mieszkalne nowej architektury. Statystyki, którymi dzisiaj dysponujemy, świadczą o wyjątkowej intensywności budownictwa w ówczesnym Swierdłowsku.

Na przełomie lat 20. i 30. co tydzień w mieście oddawano do użytku przeciętnie jeden nowy budynek3. Zewnętrzna przebudowa Swierdłowska była na tyle radykalna, że współcześni nieraz opisywali ją jako „ponowne narodziny” miasta4.

W takich warunkach liczne obiekty architektury awangardy nie tylko niosły z sobą obraz „nowego świata” i stawały się przekaźnikami nowej ideologii radzieckiej, lecz także ukształtowały w mieszkańcach wyobrażenie o mieście jako takim. Dla dziesiątek tysięcy ludzi, którzy do Swierdłowska zjechali do pracy z głębi rejonu i ze wsi, w zasadzie było to pierwsze zetknięcie z rzeczywistością Por. wywiad z Eduardem Kubenskim W Jekatierinburgie priedstawili putiewoditiel popamiatnikam konstruktiwizma B, http://ura.ru/news/1052229635 [dostęp: 20.05.2016].

4 Por. np. A. Nejštat, Swierdłowskindustrialnyj, Swierdłowsk: Uralskoje izdatielstwo, 1934, s. 65.

3

miejską. Geometryczne kształty i równe linie konstruktywistycznych budowli stawały się dla nich obrazem tego, jak powinna wyglądać i być urządzona miejska przestrzeń. Z kolei mieszkańcom miasta konstruktywizm z jego rozmiarami, rozmachem i „technologiczną” estetyką proponował nowy kanon nowoczesności – „miasto przyszłości” napawające nadzieją na lepsze warunki życia i na nieograniczony postęp. Nie przypadkiem jedna z regionalnych gazet w sposób bardzo nietypowy dla radzieckiej retoryki w 1926 roku pisała o rysującej się przed Swierdłowskiem szansie „wybicia się do rangi miast europejskiego typu”5.

życia mieszkańców i tym samym, choćby na miarę lokalną, wcielała w życie marzenie o „nowym mieście”.

Wraz z krytyką formalizmu ze strony władzy i konsekwentnym odrzuceniem wszelkich jego przejawów na początku lat 30. architektura awangardy odchodzi od swojego retorycznego patosu i staje się częścią codzienności.

Wprawdzie chwalić ją jest nie na miejscu, ale krytyka także staje się z czasem bardzo powściągliwa.

Można powiedzieć, że w Swierdłowsku – w odróżnieniu od większości innych wielkich miast – konstruktywizm nie wchodził w konflikt z zastanym kontekstem architektonicznym. W istocie po prostu obsadzał go nowym, symbolicznie obejmując niepodzielną władzę nad przestrzenią miejską. Na tle potężnych kubatur konstruktywistycznych budowli wszystkie pozostałe style i epoki zanikały i schodziły na drugi plan. Architektura awangardy formowała tutaj prawdziwe środowisko

W przypadku takiego miasta jak Swierdłowsk, któremu zabudowa okresu konstruktywizmu „nadała ton i skalę”, a równocześnie „dalej określała architektoniczne oblicze centrum”, oskarżenie o „pudełkowatość” i „szarość” brzmiało niezasłużenie ostro. O wiele prościej było wskazać na „pojedyncze pomyłki”, doceniając jednocześnie miastotwórcze znaczenie6. Innymi słowy, w okresie poradzieckim awangardowa architektura stopniowo staje się w Swierdłowsku zjawiskiem niezauważalnym, powszednim, obiektywnie obecnym w życiu mieszkańców, ale tylko z rzadka zwracającym na siebie uwagę.

5

6

Stolica Urała. Zawtra, „Uralskij raboczij” 1926, Janwar.

autoportret 2 [53] 2016 | 75

Swierdłowsk. Ekskursii biez ekskursowoda, 1973, s. 71.

RETORYKA „DZIEDZICTWA” JAKO SPOSÓB MÓWIENIA O AWANGARDZIE W tym kontekście popularność, jaką architektura awangardy niespodziewanie zaczyna się cieszyć w latach 90., wydaje się jeszcze większa.

Przy ogólnej fali odrzucania i odchodzenia od wszystkiego, co radzieckie, nagle zaczyna się mówić o architekturze konstruktywizmu jako o dziedzictwie światowej rangi7. Okazuje się, że szare, niepozorne z wyglądu budynki, które ukształtowały oblicze zamkniętego miasta przemysłowego8, mają niewątpliwą jakość artystyczną, domagają się przyznania statusu zabytków na równi z kościołami średniowiecznymi i zespołami epoki klasycyzmu, a równocześnie mają wszelkie szanse, by zostać wpisane na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturalnego i Przyrodniczego UNESCO. Dyskurs dziedzictwa to pierwszy głos w rozmowie publicznej na temat architektury awangardy, wydobywający ją z naukowej ramy fachowych badań i wprowadzający do masowej świadomości.

Nowa retoryka przyswaja się szybko w poradzieckich uwarunkowaniach – awangardowe gmachy stają się „zabytkami”, „dobrem kultury” i „przedmiotem ochrony”. Teraz nie są to już po prostu „historyczne wzory stylu”, lecz „część światowego dziedzictwa”. Liczne budowle awangardy poddaje się szczegółowemu opisowi, kataloguje, wprowadza na różne listy i do rejestrów ochrony.

Dla Jekaterynburga procesy te mają znaczenie szczególne – przed szerokim audytorium 7 Ch. Kiaer, Imagine No Possessions. The Socialist Objects of Rus‑ sian Constructivism, Cambridge: MIT Press, 2005, s. 264–265.

8 W czasach zimnej wojny Swierdłowsk był miastem zamkniętym dla obcokrajowców, gdyż mieściło się tu kilka ważnych zakładów zbrojeniowych. Zagraniczni obywatele mogli odwiedzać to miasto tylko za pozwoleniem. Ograniczenie odwołano 8 grudnia 1990 r. odpowiednią decyzją Rady Ministrów ZSRR.

w całkowicie nowym świetle ukazała się znaczna część zabudowy miasta, która wcześniej kojarzyła się wyłącznie z „radzieckim” i „industrialnym” spadkiem, nie budząc większego zainteresowania. Znajome budynki, stanowiące przedtem zwykłe tło miejskiej codzienności, teraz przedstawia się publiczności jako przykłady unikalnej estetyki, mające niewątpliwą wartość artystyczną. Przy czym w wielu odkrywa się ślady współprzynależności do czołowych prądów kultury światowej, co już wystarczy, by zmienić sposób, w jaki się na nie patrzy. Takie projekty jak Bauhaus na Uralu kształtują nową optykę odbioru nie tylko pojedynczych budynków, lecz i całych kwartałów. Tak się stało w wypadku socmiasta Urałmasz9. Pojawiają się pierwsze popularnonaukowe wydawnictwa poświęcone awangardowej zabudowie miasta, wydaje się albumy i widokówki, w przestrzeni publicznej trwa ocena projektów typu „muzeum pod otwartym niebem”, a samo wyrażenie „dziedzictwo konstruktywizmu” stopniowo zyskuje charakter jednej z miejskich marek. Innymi słowy: także w rosyjskim, regionalnym kontekście utwierdzają się stopniowo, choć z opóźnieniem, podstawowe tendencje opracowywania architektonicznego dziedzictwa awangardy, które rozwinęły się w krajach zachodnich10.

Znaczenie dyskursu dziedzictwa dla popularyzacji awangardy trudno przecenić. W rzeczywistości to właśnie on otworzył architekturę awangardy przed szeroką publicznością 9

Por. Bauhaus na Urale. Sochranienije nasledija: matieriały mieżdunarodnogo naucznogo sieminara, 22­–24 awgusta 2010, Jekatierinburg.

10 J.M. Ballester, Head of the Division for Integrated Conserva‑ tion of the Historic Heritage, Council of Europe, [w:] Twentieth Century Architectural Heritage. Strategies for Conservation and Promotion. Opening speech for Colloquy organized by the Council of Europe with the Austrian Ministry of Science and Research and the Bundesdenkmalamt, Vienna (Austria), 11–13 December 1989, Cultural Heritage, No. 29, Strasbourg: Council of Europe Press, 1994, s. 6–9.

autoportret 2 [53] 2016 | 76

i umożliwił rozmawianie o niej przystępnym językiem. Tymczasem możliwości tego dyskursu przy bliższej analizie okazują się znacznie ograniczone. Logika, która leży u jego podłoża, jest prosta: jeśli obiekt reprezentuje pewną wartość kulturową, historyczną, artystyczną lub jakąkolwiek inną, wartość ta powinna być uzasadniona i potwierdzona zapewnieniem temuż obiektowi odpowiedniego statusu. Żeby stał się częścią dziedzictwa, obiekt powinien więc zostać wydzielony i jakby wykluczony z ogółu. W tym sensie wszystkie awangardowe budowle potencjalnie są zabytkami, pytanie tylko, jaki jest charakter i jakie są możliwości uzasadnienia takiego statusu.

Rzecz jasna, samo uzasadnianie nie jest czynnością czysto formalną – uznanie pewnego obiektu za dziedzictwo zakłada włączenie go w szeroki kontekst kultury i powinno być oceniane z punktu widzenia doświadczenia historycznego, polityki pamięci, wartości ideologicznych itd.11 Nie zmienia to jednak istoty logiki wyrażającej się najjaskrawiej w polityce „muzeifikacji” przeszłości – swoistym metkowaniu budynków według konkretnego stylu, autora, epoki i w konsekwencji w przemienienia ich w zabytki i artefakty. Nie przypadkiem szczególną popularnością w dyskusjach wokół awangardowego dziedzictwa Jekaterynburga cieszyły się takie figury retoryczne, jak „muzeum pod otwartym niebem”, „miasto­ ‑zabytek”, „kolekcja zabytków konstruktywizmu”, „rezerwat awangardy” itp.

Zresztą całkiem wcześnie stało się jasne, że samo uznanie kwartałów awangardowej zabudowy za „muzea” i wprowadzenie nowych budynków do rejestrów ochrony zabytków nie rozwiązuje problemu, lecz – w rzeczy 11 A. Lehne, Characteristics of 20th Century Architecture and the Cultural, Social and Economic Value of Its Conservation, [w:] Twentieth Century Architectural Heritage…, s. 11–16.

samej – stanowi tylko pewien krok do jego sformułowania. Oczywiście, dla wielkiego miasta, gdzie konstruktywistyczna zabudowa stanowi nieodłączną część dynamicznego środowiska miejskiego i w dalszym ciągu wpływa na kształtowanie oblicza większości centralnych ulic, architektura awangardy wymaga nowych języków opisu i sposobów pojmowania.

„śmiałe eksperymenty miastotwórcze”, ile zarysy autentycznego „miasta marzenia” – zamysłu wspaniałej utopii, której kontury – jak się okazało – są nadal w pełni rozpoznawalne w przestrzeni miejskiej. Budowle awangardy zaczęły przyciągać uwagę już nie tyle estetyką i niezwykłymi bryłami, ile wyznacznikami przynależności do pewnej epoki – symbolami i znacznikami czasu.

PRZYSZŁOŚĆ, KTÓRA NIE NADESZŁA: ARCHITEKTURA AWANGARDY JAKO UTOPIA

W takich warunkach nową popularność zdobyło mnóstwo budowli, które przedtem, nawet jeśli miały status zabytku, pozostawały w cieniu. Zespoły mieszkaniowe typu komunalnego zwykle przyciągały uwagę miejskimi opowieściami o „pierwszych windach”, „dwukondygnacyjnych mieszkaniach” i „niezwykle jasnych pomieszczeniach”. Teraz historie te otrzymały zwartą narrację, mitologię i emocjonalną nadbudowę.

Wraz ze wzrostem zainteresowania awangardą, architektura konstruktywizmu coraz częściej staje się inspiracją dla projektów, które skupiają się nie tyle na jej właściwościach stylistycznych, estetycznych czy miastotwórczych, ile na samym czasie, który ona symbolizuje. Na fotografiach prezentowanych na licznych wystawach, w instalacjach artystycznych i programach telewizyjnych zza awangardowych budowli stopniowo prześwituje epoka z jej nadziejami, oczekiwaniami i świadomością gwałtownych zmian. W geometrycznych kubaturach i ascetycznych fasadach na wpół zniszczonych budynków artyści, projektanci, historycy i dziennikarze usiłują wyłowić rysy tamtego czasu, poczuć jego ducha i atmosferę.

Budowle awangardy stają się sposobem na to, by zajrzeć do przeszłości i poczuć klimat epoki budowania nowego świata. I zupełnie nieważne, że świat ten ostatecznie nie został zbudowany, a sama epoka, ledwo rozpoczęta, nieoczekiwanie się urwała. Właśnie na tym polega jej osobliwy urok – na mówieniu o przyszłości, która nie nastąpiła.

W ten sposób powoli kształtuje się dyskurs niezrealizowanej utopii, który proponuje alternatywny sposób mówienia o architekturze awangardy. I Jekaterynburg wpisał się weń niemal idealnie. W licznych konstruktywistycznych kompleksach dostrzega się teraz nie tyle

Wcześniej mieszkanie w części F znanego eksperymentalnego domu, zaprojektowanego przez jednego z ideologów konstruktywizmu Mojseja Ginzburga, odbierano tylko jako śmiałe nowatorskie opracowanie podręcznikowe. W zmienionym ujęciu było już prawdziwym laboratorium kształtowania nowego człowieka, a sam kompleks architektoniczny stawał się prototypem owego przyszłego świata, w którym, jak zakładano, człowiek ten powinien żyć.

Wiele budowli nabrało wartości w oczach społeczeństwa nie tyle dzięki swojemu architektonicznemu wyglądowi, ile tkwiącej w nich idei.

I fakt, że sam budynek nierzadko okazywał się częścią wielkiego niezrealizowanego projektu, nadawał mu dodatkowy urok i umożliwiał jego ponowne odkrycie w innym świetle. W ciągu całych dekad ogromne, masywne pudło Domu Przemysłu w samym centrum miasta przyciągało uwagę mieszkańców przede wszystkim swoją tajemniczością, związaną z ukrytymi

autoportret 2 [53] 2016 | 77

w nim fabrykami i z nadaną mu w związku z tym nieformalną nazwą „pentagon”.

Nawet dla miłośników awangardowej estetyki ów masywny, przytłaczający gmach z mrocznymi fasadami pozostawał mało zauważalny.

Ale wystarczyło powiedzieć, że budowla była częścią potężnego projektu, który zakładał zlokalizowanie w Swierdłowsku lat 30. najważniejszego w regionie centrum zarządzania całym przemysłem uralskim, że kompleks ten miał pomieścić piętnastopiętrowy – najwyższy jak na tamte czasy w kraju – drapacz chmur, i od razu Dom Przemysłu zaczął być odbierany zupełnie inaczej, stał się jednym z najpopularniejszych awangardowych obiektów w mieście.

W spojrzeniu „utopijnym” – w odróżnieniu od chłodnego racjonalnego dyskursu dziedzictwa – zawsze była obecna jakaś nuta uczuciowości. Zwrot ku wzorcom architektonicznej awangardy oznaczał kontakt z inną epoką, jej przeżywanie, przy czym przeżywanie to okazało się wolne od politycznego wartościowania wszystkiego, co „radzieckie”, od tęsknoty albo krytyki12, lecz zakładało próbę dotknięcia ducha i atmosfery czasu poprzez estetyczne obrazy – czasu, który z jednej strony odszedł bezpowrotnie, z drugiej jeszcze nie do końca jest za nami.

Na przykład spacer po przemysłowym socjalistycznym mieście Urałmasz ewoluował od zwykłego zapoznania się z „miastotwórczym pomnikiem” do „podróży w czasie”, podczas której za każdą ruiną i półzniszczonym budynkiem rysuje się ślad przeszłej cywilizacji.

W kwartałach starej zabudowy ukazywały się nie tylko unikatowe eksperymenty architektoniczne, lecz przede wszystkim „dramatyczny los, który przemienił idealny projekt w pomnik niedoszłej przyszłości, w ślad po postępowym 12 G. Jerszow, S. Sawickij, Gdie Kifier? I gdie Bojs?, Progułki za iskusstwom: Leningrad–Moskwa–Swierdłowsk, Jekatierinburg, 2008, s. 13.

fot. schusev state museum of architecture

nowym mieście, które nigdy nie istniało”13.

W rezultacie architektoniczne zabytki Urałmasza zyskały nowe znaczenia, nową popularność i nowe możliwości przedstawienia.

ARCHITEKTURA TERAŹNIEJSZOŚCI Zdawałoby się, że oba te podejścia – dyskurs dziedzictwa i dyskurs niezrealizowanej utopii – mają różne źródła, kierują się różną logiką i widzą rzeczywistość w całkowicie różnym świetle. Jednak w jednym zasadniczym aspekcie okazują się one zaskakująco zgodne: nie potrafią mówić o architekturze awangardy jako o teraźniejszej. Dla retoryki dziedzictwa wszystkie dzieła awangardy są potencjalnymi zabytkami, przeto należą do jakiejś bezczasowej przestrzeni, stanowiącej swoistą rzeczywistość równoległą, pozbawioną jakiegokolwiek związku ze zwykłym upływem życia. Dyskurs utopii ujmuje architekturę jako abstrakcyjną przyszłość, która nigdy nie nadejdzie, i kojarzy ją z nadzieją, której nie będzie dane wcielić się w życie. W tym sensie w pełni logicznie nasuwa się pytanie: jak zamierzamy 13

Kommunalnyj awangard: katałog­‑putiewoditiel posocgorodam awtozawoda i Urałmasza w Niżniem Nowgorodie i Jekatierinburg, red. E. Belova, A. Savickaja. – Niżny Nowgorod, 2011. s. 35.

dostosować bogate dziedzictwo awangardy do współczesnych realiów, jeśli już samym językiem opisu odrywamy je od rzeczywistości?

Dla Jekaterynburga, jeśli wziąć pod uwagę skalę i wagę jego awangardowej zabudowy, pytanie to ma znaczenie zasadnicze. Przecież dość wcześnie stało się jasne, że praca z dziedzictwem awangardy wymaga nie tylko jego uznania, skrupulatnego zbadania i artystycznej interpretacji, lecz przede wszystkim włączenia go w rzeczywisty rytm życia. Oznacza to myślenie o nim w bieżącym kontekście współczesnym.

W ostatnim czasie w Jekaterynburgu coraz częściej zdarzały się przypadki przypisywania nowych funkcji starym budowlom awangardy i stopniowego kształtowania się w ten sposób nowego obrazu samego obiektu. Mówienie o jakiejkolwiek tendencji byłoby tutaj przedwczesne – wszystkie te przypadki były bowiem uwarunkowane różnymi okolicznościami i pokazują różne sposoby na oswojenie przestrzeni. Jednak już samo doświadczenie domaga się uwagi.

Za jedną z najbardziej wyrazistych i niezwykłych ze względu na swoją historię konstruktywistycznych budowli w mieście uważa się budynek starego pałacu kultury w Urałmaszu.

autoportret 2 [53] 2016 | 78

Pomyślany jako fabryka­‑kuchnia14, z czasem obrósł nowym budynkiem targowym i w rzeczywistości powstał cały kompleks architektoniczny. W projektowaniu jego części bezpośredni udział brał absolwent Bauhausu Béla Scheffler, co sprawiło, że budynek cieszył się dodatkowym zainteresowaniem badaczy, zarówno krajowych, jak i zagranicznych. Pałac zdążył przejść kilka rekonstrukcji i jeden pożar, a przy tym wszystkim jego status prawny jako zabytku architektury przez dłuższy czas był nieokreślony. Oficjalne wprowadzenie go do rejestru obiektów dziedzictwa kulturowego w 2014 roku pokryło się w czasie z przeprowadzką do jednego z jego części instytucji oświatowej – Jekaterynburskiej Akademii Sztuki Współczesnej. Przeprowadzka miała podwójne znaczenie: nieduża młoda szkoła wyższa dostawała nową przestrzeń, a budynek 14 Fabryka­‑kuchnia przedstawiała zasadniczo nowy typ budynku, opracowany przez radzieckich architektów w latach 20.: wielki zmechanizowany zakład użytku publicznego. Powstał on jako rezultat poszukiwania rozwiązania praktycznego problemu zapewnienia posiłków jak największej liczbie osób, a także ideologiczne dążenie do przyuczenia ludzi do nowych form obcowania i komunikacji niezbędnych do ukształtowania „nowego radzieckiego człowieka”. Wiele ze zbudowanych w latach 20. i 30. fabryk­‑kuchni uchodzi dziś za sztandarowe przykłady architektury awangardy.

Miasteczko czekistów przy alei Lenina 69, Jekaterynburg, 1929–1936, proj. Iwan Antonow, Wenjamin Sokołow, Areseni Tumbasow

Eksperymentalny kompleks mieszkaniowy Dom Uraloblsoveta, zaprojektowany przez Ginzburga, jako jeden z pierwszych w mieście otrzymał status zabytku kultury o znaczeniu ogólnokrajowym. Jednak losy jego głównego budynku w okresie poradzieckim okazały się nijakie. Niewielką część pomieszczeń na pierwszym piętrze oddano teatrowi dramatycznemu, resztę w ciągu dwóch dekad wynajmowano coraz to innym firmom i sklepom. Od 2013 roku do pomieszczeń wyższych pięter z dwukondygnacyjnymi mieszkaniami eksperymentalnymi typu F zaczęli się wprowadzać członkowie lokalnego stowarzyszenia plastyków, urządzali tam swoje pracownie. Przeprowadzka dla większości z nich była niespodziewana, z początku budziła wątpliwości, a sam budynek był odbierany jako „prosta, stara radziecka architektura”. Jednak w miarę jak artyści oswajali się z przestrzenią wewnątrz budynku, odkrywali jego ewidentne zalety – obfitość światła, niestandardowy plan, wygodny rozkład pracowni i ogólny klimat. A samo nowatorskie przesłanie budynku z czasem z coraz większym powodzeniem zaczęło podkreślać charakter zawodowej działalności artystów, tworząc dlań dodatkowe otoczenie.

Za kolejną sztandarową awangardową budowlę Jekaterynburga można uznać znakomity kompleks Miasteczko czekistów. Jego budynki zajmują terytorium całego kwartału na skrzyżowaniu centralnych ulic. Kompleks pierwotnie był pomyślany jako swoiste miastotwórcze wcielenie idei nowego komunalnego

pracownie, studenci – sale wykładowe o nietypowym układzie, zwiedzający i kuratorzy wystaw artystycznych – dodatkowe obiekty do interpretacji. Uświadomienie ich znaczenia historycznego, estetycznego i symbolicznego odbywało się już w trakcie samego procesu dostosowywania ich do nowych celów i w tym sensie okazywało się czymś absolut­ nie naturalnym. W ten sposób obiekty te nabierały nowych znaczeń, energii, rytmów, biorąc rzeczywisty udział w teraźniejszości i odpowiadając na jej potrzeby.

bytu – na jego terenie znajdowały się osobne stołówki, klub, pralnia, poliklinika i przedszkole15. Dalsze losy jego głównego gmachu, będącego jednym z symboli miasta hotelu Iset, nie tak dawno stały się tematem dyskusji: pomieszczenia działającego w nim hotelu wymagały generalnego remontu, budynek więc na jakiś czas opustoszał. W jesieni 2015 roku postanowiono ulokować w nim jedno z najważniejszych przedsięwzięć artystycznych regionu – Trzecie Uralskie Biennale Przemysłowe Sztuki Współczesnej. Na prawie trzy miesiące jedenaście pięter Isetu stało się scenerią dla instalacji i współczesnych projektów artystycznych. Biennale było przedsięwzięciem czasowym, ale w okresie jego trwania zdążyło przemienić konstruktywistyczny kompleks w centrum działań artystycznych i wielu mieszkańców miasta odkryło go na nowo.

W konsekwencji zaczęto rozpatrywać możliwość przekazania jego pomieszczeń na cele centrum sztuki współczesnej.

Na pierwszy rzut oka przypadki te ilustrują całkowicie różne, nijak z sobą niezwiązane przykłady funkcjonalnej adaptacji konstruktywistycznych budynków. Wszystkie łączy jednak jeden ważny element: stare awangardowe budowle dzięki tym projektom pełnią nowe funkcje, odpowiadając na bieżące potrzeby miejskiego rozwoju. Niewątpliwie nie należy bagatelizować roli zabytku, jednak w toku przemian samą jego przestrzeń pojmuje się jako żywy obiekt miejski, włączony w rytm i dynamikę miasta. Znamienne, że z reguły na początku nowi użytkownicy nie odbierali tych budynków jako zabytków, przykładów stylu lub unikatowych budowli, artyści dostrzegali w nich jedynie potencjalne 15

Nazwa Miasteczko czekistów wzięła się z tego, że początkowo w kompleksie miały się znajdować mieszkania przeznaczone dla pracowników NKWD (Narodnyj komissariat wnutriennich dieł, czyli Ludowy Komisariat Spraw Wewnętrznych) i ich rodzin.

autoportret 2 [53] 2016 | 79

Wszystkie te procesy zwracają uwagę na ważne tendencje w obcowaniu z architekturą awangardy. Można w nich także dostrzec aktualne i pożądane dziś formy adaptacji i renowacji budynków historycznych. Jednak do tego, by doświadczenie to mogło być rzeczywiście rozpowszechniane, powinny one przedstawiać nie tylko sumę technologii i mechanizmów, lecz być głęboko przemyślane i osadzone w kontekście kulturowym. Każdej rekonstrukcji, „odnowie”, restauracji budynków awangardy powinny towarzyszyć nowe formy symbolicznego odbioru w świadomości społecznej. Ostatecznie to właśnie stanowi najważniejszy warunek pełnowartościowej adaptacji w środowisku miejskim. Dlatego architektura awangardy potrzebuje dzisiaj nowych języków opisu. To my, z całą pewnością, będziemy wkrótce świadkami ich stopniowego kształtowania i ugruntowania.

TŁUMACZENIE Z ROSYJSKIEGO: EMILIANO RANOCCHI fot. archiwum autora

i dzielnica – nowe centrum aktywności i nową treść. Przy czym pojawienie się w byłym pałacu kultury instytucji oświaty pod wieloma względami urzeczywistniało symboliczną ciągłość historyczną – budynek, zgodnie z pierwotnym zamysłem, nadal pełnił swoje funkcje kulturowo­‑oświatowe.

Hotel Iset w dawnym kompleksie przy alei Lenina 69 w Jekaterynburgu. W 2015 roku odbyło się w nim Trzecie Uralskie Biennale Przemysłowe Sztuki Współczesnej

fot. d. zawadzki, dzięki uprzejmości galerii sztuki współczesnej bunkier sztuki w krakowie

OBRONNY CHARAKTER ŚCIANY. BUNKIER SZTUKI W KRAKOWIE

PIOTR WINSKOWSKI

Z

agadnienie konserwacji zabytków i architektura nowoczesna znajdują się w sytuacji specyficznego napięcia, może nawet konfliktu1. Deklarowane mniej lub bardziej kategorycznie przez modernistów dążenie do zbudowania „nowego wspaniałego świata”, nierzadko na gruzach starego, zbiegło się w XX wieku z faktyczną destrukcją, dokonaną środkami niewątpliwie nowoczesnymi, na wielkich obszarach Europy w czasie I i II wojny światowej.

Tekst zawiera fragmenty artykułu autora: Kontekstu‑ alne interpretacje modernizmu swego czasu, [w:] 50 lat archi‑ tektury i urbanistyki w Polskiej Akademii Nauk, red. E. Małachowicz, Wrocław: PAN, Oddział we Wrocławiu, 2002, s. 99–106.

1

Z kolei działania konserwatorskie, jakkolwiek dotyczyły ochrony dzieł przeszłości, nierzadko przybierały postać odbudowy od podstaw obiektów całkowicie zniszczonych2. Wynikało to nie tylko z ogromnej skali zniszczeń i konieczności odbudowy materialnej substancji, ale też odtworzenia miejsc i symboli ważnych dla tożsamości narodów straszliwie doświadczonych, zwłaszcza w Europie Środkowej.

Lata powojenne to jednocześnie czas stopniowej utraty przez architekturę J. Zachwatowicz, O polskiej szkole odbudowy i konserwacji zabytków, [w:] 50 lat architektury i urbanistyki…, s. 33–41.

2

nowoczesną powabu atrakcyjności i przekonania o zawartym w niej potencjale zmiany świata. Równolegle następowała jej akceptacja jako estetyki instytucji państwowych i wielkiego biznesu. Wreszcie osiągnięto etap nudy i monotonii masowej produkcji, widoczny zarówno w większości osiedli z wielkogabarytowych, betonowych prefabrykatów, jak i większości biurowych wieżowców ze stali i szkła, wzniesionych w rozproszonych po świecie klonach nowojorskiego Manhattanu.

Trudno się dziwić, że opór, a potem sprzeciw wobec takiej spowszedniałej wersji nowoczesności, wyraził się, między innymi,

Akcent rzeźbiarski przed wejściem do Miejskiego Pawilonu Wystawowego (obecnie Galeria Bunkier Sztuki), lata 70. XX wieku, proj. Krystyna Tołłoczko-Różyska, 1959–1965

ponownym zainteresowaniem historią i konserwacją tego, co pozostało z przednowoczesnej przeszłości. Z kolei, gdy motywy z przeszłości i ślady lokalnych tradycji zostały wtłoczone na schematycznych zasadach w ramy przemysłu kulturalnego, ich formalna i ideowa odrębność szybko straciła na znaczeniu. Antidotum na powstały w ten sposób krzykliwy, ale płytki pluralizm, okazało się ponowne sięgnięcie po motywy nowoczesne, zwłaszcza ich niszowe odmiany i nurty, zdominowane w swoim czasie przez styl międzynarodowy.

Na tym tle warto w kontekście konserwacji przyjąć perspektywę pozornie paradoksalną, a więc poszukać w okolicznościach projektowania i budowania niektórych budynków nowoczesnych wątków zahaczających o działania konserwatorskie (nawet jeśli przy okazji część obiektów zastanych zburzono) i zobaczyć, jakie elementy, motywy, cechy, a nawet elementy nastroju, powidoki czy echa przeszłości zostały zakonserwowane lub przeniesione w przyszłość w ramach nowej struktury.

Dzisiejszej kulturze i architekturze – pluralistycznym na jakże tani sposób – przyda się taka lekcja sprzed pół wieku jako wskazówka poszukiwań własnych, oryginalnych, ale też ograniczonych w czasie i przestrzeni, „intertekstualnych” powiązań między elementami różnego pochodzenia. Wszystkie lub prawie wszystkie one wydają się już dziś opakowane przez mechanizmy komercyjno­‑rynkowe, lecz pochodząc zarówno z przeszłości przednowoczesnej, jak i z różnych nurtów nowoczesności, stanowią materiał dla takich powiązań, które nawet na kolejnym poziomie przetworzenia i zapożyczenia pozwalają odkryć jakąś oryginalną konfigurację.

Komentując własną literacką grę z konwencjami przeszłości, Umberto Eco przytacza przykład „człowieka, który kocha jakąś nader

wykształconą kobietę i wie, że nie może powiedzieć jej «kocham cię rozpaczliwie», ponieważ wie (i ona wie, że on wie), iż te słowa napisała już Liala. Jest jednak rozwiązanie. Może powiedzieć: «Jak powiedziałaby Liala, kocham cię rozpaczliwie». [...] Jeśli kobieta zgodzi się na tę grę, będzie to dla niej mimo wszystko wyznanie miłości”3. Niezależnie zaś od treści takich czy innych wyznań, „nader wykształcone kobiety” spotkamy jeszcze w niniejszym tekście.

Skoro o malarstwie powiedziano, że jeden obraz to więcej niż tysiąc słów, tym bardziej o budynkach należy sądzić, że są mądrzejsze niż idee, zwłaszcza te głoszone przez ideologów. Indywidualna i z konieczności lokalnie osadzona interwencja architektoniczna – zwłaszcza w miejscu o złożonej historii i złożonej strukturze historycznych reliktów, wsparta szeroką orientacją projektantów, nie tyle nawet wśród ogólnych idei, ile kulturowych celów konkretnego zadania – musi być do pewnego stopnia kompromisowa, a w każdym razie wiele zyskuje, gdy taka jest. Stąd też analiza zbudowanego obiektu i jego detali pozwoli przekroczyć uproszczone uogólnienia, a dotrzeć do specyfiki miejsca i zrekonstruować drogi, na jakich to miejsce i jego rozpoznana historia zostały zinterpretowane dla potrzeb nowych użytkowników i w nowych warunkach przestrzennych.

Istotnym wątkiem przemian formalnych i ideowych architektury modernistycznej po II wojnie światowej jest narastające zainteresowanie elewacją, czy też generalnie: powierzchnią zewnętrzną budynku, a przede wszystkim relacjami architektury jako czynnika aktywnego w sferze publicznej. Wiąże się to ze zmianami sposobów reprezentacji nowoczesności przez U. Eco, Dopiski na marginesie Imienia róży, [w:] tegoż, Imię róży, przeł. A. Szymanowski, wyd. 4, Warszawa: PIW, 1991, s. 618.

3

autoportret 2 [53] 2016 | 81

architekturę wobec deklarowanych w latach 20. XX wieku bezkompromisowych poglądów dotyczących głównie przestrzeni4. Zarzucenie gładkiej powierzchni betonowej elewacji na rzecz wzbogacenia jej faktury, mimo modernistycznego kształtowania całej reszty budynku, widać u autora wielu wcześniejszych innowacji w architekturze nowoczesnej – u Le Corbusiera. Droga rozwoju jego twórczości, od przedwojennych willi, na przykład w Garches, w Stuttgarcie na osiedlu Weissenhof czy w Poissy­ ‑sur­‑Seine – do Jednostki Marsylskiej i kaplicy w Ronchamp, wiedzie ku coraz wyraźniejszemu artykułowaniu materiału: betonu. Odcisk desek szalunku w cokole Jednostki Marsylskiej i relief­‑płaskorzeźba postaci człowieka z podniesioną ręką i zaznaczonymi charakterystycznymi wymiarami ilustrują system proporcji Modulor, którym się posługiwał, wywiedziony z rozmiarów ludzkiego ciała. Większe wymiary budynków zostały z nich wyprowadzone za pomocą zależności ciągu Fibonacciego5.

Stylistykę surowego betonu wykorzystywano też do głębszego niż „formalistyczne” powiązania form współczesnych z lokalną tradycją i architekturą historyczną. Powiązanie to osiągano nie tyle przez zarzucenie racjonalnego „systemu” kierującego ukształtowaniem tej (nowoczesnej) architektury, ile przez poszerzenie jego zasad na tyle, by uniósł on powiązania z architekturą tradycyjną o dużo bogatszych z reguły uformowaniach – determinowaną własnym systemem, lecz systemem „miękkim”, bardziej elastycznym, pozbawionym uniwersalistycznych zapędów (jak funkcjonalizm) i niemającym możliwości wcielenia 4 Por. S. Giedion, Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, przeł. J. Olkiewicz, Warszawa: PWN, 1968.

5 Por. F. Choay, Le Corbusier, New York: George Bazziller Inc., 1960; Der Modulor. Darstellung eines in Architektur und Technik allgemein Anwendbaren Harmonischen Maszes im menschli‑ chen Maszstab, przeł. R. Herre, wyd. 5, Stuttgart: Deutsche Verlags­‑Anstalt GmbH, 1985.

Szkic koncepcyjny fasady Miejskiego Pawilonu Wystawowego, 1959–1960, proj. Krystyna Tołłoczko-Różyska

Cechy architektury, co prawda dalej nowoczesnej, ale swoją wrażliwością na szerokie sfery kultury antycypującej już zmianę paradygmatu ku ponowoczesności, w bardzo indywidualny sposób zostały podjęte w budynku Miejskiego Pawilonu Wystawowego (potem Pawilonu Wystawowego Biura Wystaw Artystycznych, dziś Bunkra Sztuki), powstałym w latach 1959–1965, według projektu Krystyny Tołłoczko­‑Różyskiej (1909–2001). Najbardziej zdumiewa, że przy

wszystkich utrudnieniach technicznych, organizacyjnych i politycznych, jakie dotknęły Polskę tamtych lat, podjęto w nim w tym samym czasie te same problemy intelektualne architektury, które zajmowały odległy, zasobny i pluralistyczny świat, a na dodatek rozwiązano je w sposób oryginalny, przekraczając lokalne ograniczenia, albo nawet obracając je w atuty projektowanych rozwiązań.

Najczęściej identyfikowany z szorstką fakturą betonu, wynikłą z używania nieheblowanych desek szalunku, brutalizm miał za cel przekroczenie konwencjonalnych sposobów użycia, zwłaszcza przemysłowo produkowanych technicznych detali budynków, pokazanie konwencjonalnego charakteru sposobów zastosowania zgodnych z instrukcją i zastosowanie ich „niewłaściwie”, w innym celu i w innym fot. d. zawadzki, dzięki uprzejmości galerii sztuki współczesnej bunkier sztuki w krakowie

takowych w życie. Tą drogą rekonstruowano też przekaz semantyczny architektury: odejście od programowych sensów ideologicznych i asemantyczności w powszechnym odbiorze ułatwiło projektowanie form­‑zadatków dla odkrywania w nich nowych sensów, dla powolnego ich nawarstwiania, tak jak działo się to w architekturze historycznej.

kontekście kompozycyjnym. Osiągano tym sposobem unikalne wnętrza o przemysłowym charakterze czy obiekty pełniące prestiżowe funkcje, wykańczane dotychczas kosztownymi materiałami, raczej „na gładko” niż „na szorstko”. Osobliwością było nie tylko eksponowanie nośnego szkieletu na wzór konstruktywistów lub Mies van der Rohego, lecz także detali pozostających w zasięgu ręki i ujawniających swój zgrzebny charakter – produkowanych masowo towarów konsumpcyjnych (na przykład kable elektryczne poprowadzone po ścianie i proste lampy magazynowe). Był to środek ekspresji i strategia oporu, choć karmiąca się zarazem nadmiarem tego, przeciwko czemu się opowiada.

W warunkach niedoborów realnego socjalizmu Tołłoczko­‑Różyska nie miała takich możliwości jak Alison i Peter Smithsonowie, przedstawiciele wspomnianego brutalizmu, a poza tym ich cele nie jawiły się jako wyzwanie artystyczne. Wyzwaniem było przekroczenie ograniczeń i wykorzystanie dostępnych elementów w sposób pod jakimś względem perfekcyjny, wykorzystanie ich własności inaczej, niż czyni to tradycyjne rzemiosło i powszechne budownictwo, użycie ich w nowych konfiguracjach, odkrywczość oferująca większą gamę efektów plastycznych i możliwości funkcjonalnych.

Były to działania wynikające z podobnych horyzontów, wrażliwości artystycznej, ale też z innych doświadczeń i warunków życia.

Potoczne określenie „Bunkier Sztuki” przyjęte od 1995 roku jako nazwa tego obiektu, wywodzi się z jednego, uproszczonego skojarzenia cywilów – betonowej ściany z bunkrem. Słuszniejsza jest jednak ogólna obronna intuicja interpretacyjna i pośrednie odniesienie do przeszłości. Budynek ten wpisuje się bowiem w obrys kwartału zabudowy przylegającego niegdyś do murów miejskich. Powstał z wyniku decyzji o uporządkowaniu pierzei tej części

Fasada Miejskiego Pawilonu Wystawowego (obecnie Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki), lata 70. XX wieku, proj. Krystyna Tołłoczko-Różyska, proj. elewacji: Stefan Borzęcki, Antoni Hajdecki

dzięki uprzejmości galerii sztuki współczesnej bunkier sztuki w krakowie

krakowskich Plant, dzięki inicjatywie Bolesława Drobnera, który wystąpił o przeznaczanie terenu (należącego wcześniej do jego rodziny) na cele związane z kulturą. Pawilon został zaprojektowany na działce między ulicami Szczepańską i Szewską, na której stała kawiarnia Esplanada projektu Jana Zawiejskiego (1905, po pożarze w roku 1907 odbudowana) i jej kuchnia w dobudówce. Za przeprowadzoną rozbiórkę Esplanady inwestycja budowy pawilonu była wielokrotnie atakowana.

Dalej stał mały, zabytkowy budynek spichrza z XVIII wieku (dziś zachowany i włączony w strukturę Pawilonu), a kilka metrów dalej oficyna kamienicy przy ulicy Szewskiej 27.

Rezygnacja przez projektantkę z kształtowania bryły jako odrębnego zadania architektonicznego, nawet z artykulacji narożnika, poprzestanie na wypełnieniu obrysu bloku (a nawet posadowienie części pawilonu na piwnicach Esplanady), poza względami ekonomicznymi, świadczy o podejściu bardzo pragmatycznym – również w sensie artystycznym, nie tylko technicznym – i o różnicach względem artystowsko nastawionych amerykańskich „formalistów”, dynamizujących (właśnie w imię ekspresji formy) bryły własnych obiektów. Obronny charakter ściany (a zwłaszcza ciąg dachówek pod wstęgowym oknem pierwszego piętra) ma swój pierwowzór w pobliskim murze ogrodu klasztoru Reformatów – również zwieńczonym daszkiem z dachówki.

Sąsiedztwo linii dawnych murów miejskich, dawnej granicy miasta, odcisnęło swoje pośrednie piętno nie tylko w detalach obecnej zabudowy. Takim pośrednim śladem jest fakt, że począwszy od kilku kamienic przy ulicy Pijarskiej (stojących przy ulicy biegnącej niegdyś wzdłuż murów), aż po pochodzący z czasów po wyburzeniu fortyfikacji gmach Collegium Novum Uniwersytetu Jagiellońskiego nie pojawiają się wejścia do budynków wprost od Plant. Pawilon wystawowy musiał być dostępny właśnie z Plant. Rodziło to kolejne zagadnienia formalne, wykorzystane skutecznie dla podkreślenia związków nowego obiektu z przeszłością. Główne wejście rozwiązano jako pomost biegnący kilkadziesiąt centymetrów nad terenem (obniżonym względem traktu spacerowego Plant), i zadaszony wywiniętą wstęgą betonową. Cały ten zespół form staje się współczesnym odpowiednikiem ekspresji konstrukcji dawnych bram miejskich, zamykających je krat i zwodzonych mostów. Drugie wejście – wcięte szerokim glifem o asymetrycznym skosie w masyw muru – potęguje wrażenie jego grubości. Nawiązania nie tyle do form rodem z historii sztuki, ile historii techniki i budownictwa obronnego w budynku wystawowym pośrednio sytuują sztukę współczesną bliżej rzemiosła, przedmiotów użytkowych sprzed czasów podziału na kulturę wysoką i niską, a więc raczej przezwyciężając ten (­nowoczesny skądinąd) dualizm, niż opowiadając się po jednej jego stronie.

autoportret 2 [53] 2016 | 83

Twórcza pasja znalazła za to swój wyraz w rozwiązaniu reliefu elewacji, projektowanego wraz z rzeźbiarzami Stefanem Borzęckim i Antonim Hajdeckim. Kolejne wersje reliefu były realizowane w modelu i potem na ścianie podwórka w skali 1:1. Relief ten bez wątpienia stanowi najbardziej „wielowartościowy” element tego obiektu6. Jego szorstkość niesie obronne konotacje. Z kolei operowanie jednym elementem plastycznym stwarza ciekawą, swobodną kompozycję o widocznej cesze prefabrykacji, mimo braku ewidentnej powtarzalności frazy czy rytmu. Ten swobodny rytm jest za to zrównoważony w swej formalnej intensywności. Oprócz wystających i zagłębionych długich elementów reliefu, w nieregularnym układzie (lecz wyczuwalnym jako wariacja na temat tego samego rytmu) pojawiają się niewielkie, głębsze jamki, akcentowane mocniejszym cieniem, które według autorki miały rekonstruować we współczesnym materiale i współczesnymi środkami ekspresji realny stan murów obronnych w średniowieczu, gdy nie były one zadbanym (lub zaniedbanym) zabytkiem, lecz życiową koniecznością miasta przeżywającego ataki i wojny, a więc nosiły ślady oblężeń i napraw z użyciem innych materiałów lub innej zaprawy.

6 W rozumieniu Jencksa: por. Ch. Jencks, Ruch nowoczesny w architekturze, przeł. A. Morawińska, H. Pawlikowska, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1987, s. 20 i nn.; por. P. Winskowski, Modernizm przebudowany.

Inspiracje techniką w architekturze u progu XXI wieku, Kraków: Universitas, 2000, s. 159–160.

Sala wystawiennicza wraz z poziomym pasem okien na pierwszym piętrze, Miejski Pawilon Wystawowy (obecnie Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki), lata 60. XX wieku, proj. Krystyna Tołłoczko-Różyska, 1959–1965

fot. d. zawadzki, dzięki uprzejmości galerii sztuki współczesnej bunkier sztuki w krakowie

składowych tej szorstkości i z tego, że mury, fortyfikacje, bunkry i urządzenia militarne bliższych nam czasów to faktury, bunkry i urządzenia betonowe.

Zagłębienia i towarzyszące im cienie, powierzchnie wysunięte do przodu, horyzontalny układ odciśniętych desek i ich skośne niekiedy zakończenia tworzą fakturę, która mogłaby być rozwijana w nieskończoność. Ale nie jest. Bowiem wielkość samych elementów i całościowe wrażenie szorstkiej faktury wymagają dla takiej powierzchni odpowiednich rozmiarów, proporcji i ram. Taką ramę stanowią: sąsiadująca oficyna od ulicy Szewskiej, zabytkowy budynek spichrza o tynkowanej elewacji, asymetrycznie dzielący pierzeję od strony Plant i krawędź elewacji od placu Szczepańskiego. Tam relief, choć identyczny, zachowuje się już inaczej, pozostając prawie zawsze w cieniu z racji północnej ekspozycji.

Tak więc skala elementów składowych faktury, pewne podobieństwo do szorstkich ceglano­ ‑kamiennych murów miejskich i wrażeniowa obronność wynikają z proporcji elementów

Projekt pawilonu zawierał – co rzadko się zdarzało w architekturze polskiej lat 60. – precyzyjne projekty detalu i wnętrz. W holu wejściowym zaprojektowano pokrycie ścian matami ze sprasowanych zapałek, pozbawionych swoich siarczanych główek – dostępnymi wtedy jako produkt uboczny przemysłu zapałczanego. Dla wydobycia cieniem ich szorstkości, świetlówki umieszczone za poziomą listwą poniżej sufitu, oświetlały te maty światłem padającym prawie pionowo. Podobnie projektowane było nocne oświetlenie elewacji: za pomocą reflektora ukrytego za rzeźbiarską formą, umieszczoną przy glifie wejścia bocznego, świecącego pod ostrym kątem i wydobywającego kompozycję reliefu kontrastem światła i cienia. Zacienione za dnia zagłębienie, mieszczące wejście boczne, byłoby tym samym mocno oświetlone, a światło reflektora padałoby na większość elewacji od północy, tworząc cienie po prawej, południowej stronie elementów reliefu.

Ta odmienność względem cieni wydobywanych przez popołudniowe słońce składałaby się na dwie wizualne odsłony elewacji, pokrewne stosowanym niekiedy w tych latach zabiegom fotograficznym, gdy jako odbitkę prezentowano zdjęcie negatywu, a więc miejsca zazwyczaj zacienione przedstawiały się jako najjaśniejsze. Podobnie architekci – chętnie przedstawiali w ten sposób rysunki swoich projektów rysowanych białą linią na czarnym tle, plastykę elewacji wydobywali „białym cieniem”. W krakowskim pawilonie zabieg ten nie miał się ograniczyć do graficznego efektu rysunku, lecz został opracowany tak, by był widoczny także w realizacji. Ówczesne niezrozumienie dla

autoportret 2 [53] 2016 | 84

tego rodzaju wyposażenia budynku sprawiło jednak, że nigdy tak zaprojektowanego oświetlenia nie uruchomiono.

Z kolei realizując oświetlenie górno­‑boczne sal wystawowych pierwszego piętra, zamiast zaprojektowanych kopułek z tworzyw sztucznych wprowadzono na powierzchni stropodachu luksfery. Gdy nieuniknione w takim przypadku nieszczelności sprawiły, że stropodach zaczął przeciekać – pokryto go papą na lepiku, zaprzepaszczając stworzoną w projekcie jakość optymalnego oświetlenia naturalnego, padającego z dwóch kierunków. Światło słoneczne padające wyłącznie przez pas okien nad ścianą ekspozycyjną (nieuzupełniane światłem z góry) raziło widzów i utrudniało oglądanie eksponatów zawieszanych na tej ścianie. Środkiem zaradczym na ten mankament okazało się więc zasłonięcie okien płytami paździerzowymi, a więc ujednolicenie charakteru sali na parterze (projektowanej jako bezokienna) i na piętrze, rekompensowane zastosowanym wszędzie i wyłącznie oświetleniem sztucznym.

Krystyna Tołłoczko­‑Różyska nie tylko wzbogaciła krakowskie Planty o nowy obiekt, jednocześnie uwyraźniła w przestrzeni cechy i wartości niegdyś w niej obecne, nadając im nową interpretację. Dla ich poznania konieczne jest jednak nie tyle archeologiczne podejście do przeszłości, lecz świadomość ciągłości wartości, niejako ponad poszczególnymi dziełami, przekonanie o potrzebie ich podtrzymywania w swoich czasach i smak – a nawet Herbertowska „potęga smaku” – konieczna, by w zmieniającym się świecie zestawić sztukę aktualną z materialnymi reliktami i reminiscencjami idei towarzyszących temu miejscu w przeszłości.

Pawilon mieści aktywną instytucję artystyczną, jest miejscem, gdzie organizuje się przeżycia

odbioru dzieł sztuki. Jego architektura odkrywa też prawdę o miejscu wraz z jego pozamaterialnymi składnikami. Tam, gdzie ślady przeszłości nie są dziś czytelne, pisze je na nowo, palimpsestowo nakładając nowe na stare, nadając tym starym postać wcześniej niedostępną percepcji7.

Ekskluzywność architektury nowoczesnej, oskarżanej wielokrotnie o niekomunikowanie kwestii społecznych, przejawia się tu nie w ignorowaniu historii, w zaczynaniu od nowa z wiarą w możliwość zbudowania nowego (wspaniałego) świata lepszego niż obecny, lecz w wysokich wymaganiach jednoczesnego zespolenia wielu motywów przeszłości i w twórczej refleksji nad współczesnością.

Wystawa Z mojego okna widać wszystkie kopce z 2016 roku dokumentuje dorobek ekspozycyjny galerii i problemy narracji, determinujących jej politykę wystawienniczą w kolejnych dekadach. Ekspozycja prezentuje też zbiór archiwaliów z okresu projektowania i budowy pawilonu, pokazuje kolejne wersje projektu oraz poprzez zestawienie korespondencji, listów, ekspertyz, artykułów prasowych itp. przybliża proces podejmowania decyzji przez wszystkie zaangażowane w sprawę gremia, sam proces budowy, wreszcie ewolucję opinii o tej inwestycji i jej architekturze, artykułowanych przez mieszkańców Krakowa.

Rzadko w Polsce zdarza się, aby instytucja stric‑ te artystyczna w ramach wystawy prezentowała architekturę, i to włącznie z projektami technicznymi. Wystawa – zwłaszcza umieszczona w takim kontekście instytucjonalnym – wyposaża odbiorców w wiedzę, która wzmocni autorefleksję towarzyszącą doświadczeniu tego obiektu, a może i wielu innych. Uznana

7 A. Lasiewicz-Sych, Pamięć i architektura. Ślad jako konsty‑ tutywny element tożsamości miejsca, praca doktorska, mpis, Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej, Kraków 2000, s. 97–104.

na polu teorii sztuki koncepcja „sztuki jako doświadczenia”8, może doczeka się w świadomości odbiorców swej odmiany w postaci „architektury jako doświadczenia”9. Miejsce, w którym dyskutowano o architekturze i które obnażyło i poddało wiwisekcji własną architekturę, zostało samo dopuszczone do głosu.

Co więcej – choć na wiedzę składają się informacje, rysunki, zdjęcia i teksty, doświadczenie nadal jest odbiorcom zadane do odkrycia.

Wymaga bowiem samodzielnego spaceru Plantami, przejścia przez wnętrza i rozszyfrowania subtelnych konsekwencji w dialektyce surowości i delikatności, zamknięcia i przezroczystości, o których tu już tyle powiedziano, i to właśnie wtedy, gdy samemu dostrzeże się na przykład w przeszklonych drzwiach głównego wejścia nakładające się kształty klamek – odmiennie zaprojektowanych w skrzydłach wewnętrznych i zewnętrznych – i gdy się otworzy te drzwi, konstatując za każdym razem nieco inny ruch własnej ręki. Bunkier Sztuki, przemilczany przez lata, pomijany w publikacjach, postrzegany niekiedy negatywnie jako obiekt obcy swemu otoczeniu, podzielił los podobnie uproszczonych opinii jak średniowiecze zbroje, których zarzucenie w oczach jakiegoś apologety renesansu, miało być wyrazem nowożytnego humanitaryzmu.

Fakt, że zbroja służyła celom jak najbardziej praktycznym i humanitarnym – bezpieczeństwu – a wyszła z użycia gdy przestała spełniać swe zadania wobec udoskonalenia broni palnej, jakoś nie został dostrzeżony.

J. McDermott, Streams of Experience. Reflection on the History and Philosophy of American Culture, Amherst: The University of Massachusetts Press, 1986; J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, przeł. A. Potocki, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk: Ossolineum, 1975; K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Re‑ konstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Kraków: Wyd. UJ, 1988.

9 A. Lasiewicz-Sych, Kierunki refleksji filozoficznej XX wieku współkształtujące współczesną teorię architektury, [w:] Uwarun‑ kowania kulturowe architektury wobec przemian cywilizacyjnych końca XX wieku, red. P. Winskowski, Kraków–Warszawa 2001, s. 180–191.

8

autoportret 2 [53] 2016 | 85

Brak szerszej informacji i niedocenienie Pawilonu, świadczą o powszechnym w Polsce nieuznawaniu współczesnej architektury jako części kultury, a tym bardziej jako nośnika wartości artystycznych. Brak szerszych dyskusji nad takimi wartościami architektury sprzyja bezradności również wobec dzieł wybitnych, zwłaszcza że w odróżnieniu od dzieł innych sztuk, są one obecne w przestrzeni publicznej: (nie­‑)dostrzegane (i nierozumiane) przez ogół. Niewiele jest w Polsce współczesnych dzieł podejmujących problemy współbieżne tendencjom światowym, jeszcze mniej takich, które powstały jako oryginalne odpowiedzi na te problemy, z którymi zmaga się świat. Wobec procesów globalizacji obecnej doby i obawy unifikacji kultury warto dostrzegać i eksponować obiekty, które takie wartości reprezentują; warto samemu sobie uświadamiać ile wysiłku wymagało niegdyś uniknięcie ujednolicenia narzucanego ideologicznie, a ile dziś, gdy wynika ono z mechanizmów gospodarczych. Warto wreszcie przypominać rodzimą „tradycję nowego”, aby przestrzeń i wiedza o tej przestrzeni – również współcześnie kształtowanej – nie nasuwały ponurej diagnozy, że „albo jest w kraju wyłączna wtórność (względem zagranicy), albo panuje daleko posunięte zidiocenie”10.

Wystawa Z mojego okna widać wszystkie kopce pokazywana była w Bunkrzez Sztuki w Krakowie, 5 marca – 8 maja 2016, kuratorzy: Anna Bargiel, Paulina Hyła, Magdalena Kownacka, Anna Lebensztejn, Kinga Oleksiejuk, Aneta Rostkowska, Krzysztof Siatka, Karolina Vyšata, Magdalena Ziółkowska. Fotografie i szkice ilustrujące artykuł prezentowane były w części ekspozycji kuratorowanej przez Paulinę Hyłę i Annę Lebensztejn poświęconej historii powstania oraz architekturze Miejskiego Pawilonu Wystawowego w Krakowie.

10 Stanisław Lem, fragm. listu, za: Granice sztucznej inteligen‑ cji, red. E. Szumakowicz, Kraków: Wyd. Naukowe DWN, 2000, s. IV okładki.

DZIEDZICTWO KULTUROWE JEST ZAKŁADNIKIEM LOKALNEJ SYTUACJI

joseph eid/afp/getty images

Z TOMASZEM WALISZEWSKIM rozmawiają KAROLINA HRUBY i MARTA KARPIŃSKA

Zniszczony relief grobowy z portretem kobiety w woalu (ok. II w.), Muzeum w Palmyrze

MARTA KARPIŃSKA: Światowe media obiegają obrazy niszczonych zabytków starożytności na te‑ renach objętych wojną w Syrii czy w zdestabilizo‑ wanym Iraku. Dziedzictwo archeologiczne staje się w warunkach wojennych zarówno narzędziem propagandy, jak i kartą przetargową dla tzw. Pań‑ stwa Islamskiego. Czy tego typu działania miały miejsce kiedykolwiek w historii aż na taką skalę?

Jak przekaz medialny ma się do znanej Panu – ­archeologowi pracującemu na Bliskim Wscho‑ dzie – rzeczywistości tych obszarów?

TOMASZ WALISZEWSKI: Ci, którzy w Syrii

czy Iraku jakiś czas temu rozpoczęli kampanię niszczenia zabytków, są ludźmi inteligentnymi – znają nas i dobrze wiedzą, który guzik nacisnąć, żebyśmy zareagowali. Można się zastanowić, po co im była ta reakcja? Czy tylko i wyłącznie po to, żeby ich działania po prostu znalazły się w centrum zainteresowania? Jesienią 2015 roku zaczęliśmy gorzko żartować, że co poniedziałek będziemy mieli nowe informacje dostarczane przez ludzi tzw. Państwa Islamskiego. Oni wiedzą, że muszą te informacje dostarczyć z samego rana w poniedziałek, żeby potem rezonowały przez resztę tygodnia. Nie mam wątpliwości, że to jest polityka prowadzona świadomie i, rzecz jasna, nie po raz pierwszy w dziejach.

Zabytki zawsze były niszczone. Praktyka archeologiczna pokazuje, że ślady kolejnych faz ludzkiej obecności na ziemi były usuwane – czasem z użyciem przemocy – przez tych, którzy przychodzili potem. Kiedy na starożytnym Wschodzie kilka tysiącleci temu były zdobywane miasta, pierwszą rzeczą, jakiej dokonywano – oczywiście poza eksterminacją dotychczasowych zarządców – było zapanowanie nad przekazem symbolicznym. Łupiono sanktuaria i pałace władców, przedstawienia bóstw najważniejszych dla danego miasta wywożono, żeby służyły zwycięskiej społeczności w jej świątyniach. Symbole władców, którzy zostali pokonani, były po prostu niszczone,

Ruiny świątyni Bela w Palmyrze (32 r.) po zniszczeniach dokonanych przez Państwo Islamskie w sierpniu 2015 r. Porównanie stanu obecnego ze zdjęciem wykonanym w marcu 2014.

rozbijane na kawałki. W ten sposób zacierano ślady po ich obecności na ziemi. Dzisiaj na konferencji egiptologicznej, w której biorę udział, słyszałem referaty odnoszące się do historii królowej Hatszepsut. Ją, jako faraona Nowego Państwa, też spotkał ten los.

Jej następca poświęcił wiele energii, żeby wymazać wszelki ślad jej istnienia, łącznie z imieniem i wizerunkiem, co się zresztą nie do końca udało. Wydaje mi się, że najważniejszą obserwacją, która wiąże się z Pani pytaniem, byłoby stwierdzenie, że po prostu ktoś nami w sposób świadomy manipuluje. Niekoniecznie wyłączając z tego aspekt ideologiczny, bo on też na pewno funkcjonuje. Chodzi o swego rodzaju ikonoklazm, ikonofobię, które są właściwe dla większości religii monoteistycznych, bo nie dotyczą tylko judaizmu czy islamu. W początkach chrześcijaństwa, przez cały III i IV wiek, przetaczała się szeroka dyskusja na temat używania wizerunków, odnowiona potem w Bizancjum w wiekach VIII­–IX. MK: Czy spotkał się Pan z tym, co także jest opisywane w mediach: praktykowaniem przez ISIS szantażu, mającego zmusić zachodnie instytucje do zakupu zabytków, które znajdują się w rękach przedstawicieli kalifatu. Jeśli nie zostaną kupione, ISIS je zniszczy. Wiadomo, że jeśli dojdzie do transakcji, pieniądze zasilą budżet tzw. Państwa Islamskiego.

TW: Słyszałem od naszych amerykańskich kolegów, że największe muzea w Stanach Zjednoczonych miały bardzo poważny dylemat etyczny związany z tym, że zgłaszali się do nich internetowo sprzedawcy prezentujący konkretne zabytki. W ocenie ekspertów większość z nich to oryginały. Ze strony ISIS padały cena wywoławcza oraz ostrzeżenie, że jeśli decyzja o zakupie nie zostanie podjęta na przykład w przeciągu czterdziestu ośmiu godzin, to ten zabytek po prostu zostanie

autoportret 2 [53] 2016 | 87

zniszczony, a jego destrukcja zaprezentowana światu w formie transmisji na żywo.

KAROLINA HRUBY: Jak reagują amerykańskie instytucje?

TW: Największe muzea, na przykład nowojorskie Metropolitan Museum czy Getty Museum w Los Angeles, musiały wypracować jakieś stanowisko w porozumieniu z władzami amerykańskimi, które w końcu podobno doradziły kupowanie tych zabytków. Te najbardziej wartościowe miały docierać do USA za pośrednictwem globalnych firm kurierskich. Wszystkie te działania miały być prowadzone z zamiarem zwrotu zakupionych zabytków Syryjczykom po zakończeniu wojny.

KH: W jaki sposób w te transakcje, czy też metody ochrony dziedzictwa, włączają się syryjskie lub irackie służby ochrony zabytków?

TW: Trzeba zdawać sobie sprawę z tego, że wojna oznacza rozprzęgnięcie wszystkich do tej pory funkcjonujących struktur instytucjonalnych, zawieszenie obowiązujących praw.

Sytuacja jest złożona przez to, że w Syrii różne grupy wykorzystują ten chaos. Z jednej strony są przedstawiciele tzw. Państwa Islamskiego.

Z drugiej, lokalne społeczności żyjące na obszarach objętych wojną, które muszą mieć po prostu na chleb. Ceny w Syrii w ciągu ostatnich pięciu lat wzrosły wielokrotnie – dolar

Wnętrze zdemolowanego Muzeum w Palmyrze.

Niemal wszystkie płaskorzeźby mają obtłuczone twarze i dłonie.

eskalacji działań wojennych? Jak przebiega współ‑ praca pomiędzy instytucjami związanymi z ochro‑ ną zabytków na Bliskim Wschodzie a instytucjami z Europy czy Ameryki? Czy te zabytki są na przy‑ kład przewożone do zachodnich muzeów?

amerykański kosztował na początku wojny 50 funtów syryjskich, teraz kosztuje 1000, kurs lokalnej waluty wzrósł więc dwudziestokrotnie. W tej sytuacji całe rodziny, którym brakuje jedzenia, łącznie z dziećmi, są wysyłane do kopania dziur na stanowisku archeologicznym. Słynne stanowiska – takie jak Apamea nad Orontesem – oglądane z lotu ptaka nie wyglądają nawet jak ser szwajcarski, tam jest dziura kopana koło dziury. Wydobywane w ten sposób zabytki trafiają na rynek. W telewizji syryjskiej dosyć często pojawiają się doniesienia o zatrzymaniu kolejnego ich transportu na granicy syryjsko­‑libańskiej albo na granicy syryjsko­‑tureckiej. Jeśli takie zatrzymanie nastąpi na terenach kontrolowanych przez siły rządowe, to wysyłani są urzędnicy z Generalnej Dyrekcji Starożytności i Muzeów, która działa w ramach Ministerstwa Kultury. Mają ocenić wartość zatrzymanych zabytków i nałożyć na nie areszt. Rynek jest ich pełen, ponieważ istnieją odbiorcy. Rok temu na konferencji asyriologicznej w Szwajcarii miałem okazję zapoznać się z referatami przygotowanymi

przez urzędników rządu federalnego i prawników, którzy przedstawiali sytuację prawną syryjskich zabytków w Szwajcarii. Okazało się, że w tym kraju można było zabytkami handlować zupełnie legalnie, bez żadnych konsekwencji. Dopiero w czerwcu 2015 roku weszło w życie prawo karzące więzieniem lub grzywną w wysokości minimum 100 tysięcy franków szwajcarskich za posiadanie nieudokumentowanych zabytków pochodzących z terenów Syrii i Iraku. Jeśli szukać przyczyn obecności zabytków na rynku, to sprawcy znajdują się po obu stronach: popytu i podaży. I powtarzam – niełatwo ocenić sytuację na miejscu, powiedzieć, że tylko i wyłącznie jedna grupa znajduje przyjemność w rabowaniu tych stanowisk i wysyłaniu zabytków za granicę – nie, robi to, kto może. Taka jest potrzeba chwili i są różne przyczyny tej sytuacji: ideologiczne albo czysto przyziemne.

KH: Skoro zabytki i stanowiska archeologiczne zawsze cierpią w sytuacji konfliktu, jakie są wy‑ pracowane metody ich ratowania w momencie

autoportret 2 [53] 2016 | 88

TW: Nie. Nikt przy zdrowych zmysłach z żadnej ze stron nie zaproponuje wywozu za granicę, bo byłoby to potraktowane jako zdrada.

Z prostej przyczyny: przeszłość kolonialna cały czas jest tam znacząca. W Turcji czy w Grecji, które zostały złupione przez kraje europejskie w XVIII i XIX wieku, ta ostrożność została posunięta do granic możliwości, bardzo uważnie patrzy się na ręce archeologom czy badaczom pracującym w tych krajach. Natomiast na terenach Lewantu objętych w przeszłości kolonializmem struktury urzędów ochrony zabytków zostały stworzone przez Francuzów i Brytyjczyków na wzór struktur administracyjnych funkcjonujących w metropoliach. Są to najczęściej służby istniejące w ramach ministerstw kultury, urzędnicy państwowi wyposażeni w rozmaite narzędzia, działający w ramach budżetu państwa. Oczywiście kiedy dochodzi do sytuacji zagrożenia, nikt nie przewiduje od razu najgorszego i ciągle stara się opóźniać moment, w którym trzeba podjąć decyzję o ewakuacji.

To jest niesłychanie trudne, ponieważ takie decyzje są podejmowane niemalże jednoosobowo, ktoś bierze na siebie ogromną odpowiedzialność. W Iraku wszystko potoczyło się tak szybko, że nie udało się podjąć stosownych działań, trochę więcej czasu było w niektórych rejonach Syrii – szczególnie tam, gdzie konflikt przesuwa się raz w jedną, raz w drugą stronę. Sławnych stanowisk zajętych błyskawicznie przez ISIS – takich jak Mari czy Dura Europos – nie udało się uratować. Podobnie jak muzeum w Dajr az­‑Zaur, w którym przechowywano wszystkie zabytki odkryte przez misje lokalne i zagraniczne w ciągu ostatnich dwudziestu–trzydziestu

lat, łącznie z zabytkami dostarczanymi przez misje polskie. Stamtąd bardzo mało udało się wywieźć. Przeprowadzono natomiast planową już ewakuację zabytków z muzeum w Aleppo. Chociaż, jak opowiadał pół roku temu dyrektor tego muzeum, który zawiadywał akcją, oni też bardzo długo zwlekali. Muzeum nadal znajduje się po prostu na terenie strefy kontrolowanej przez siły rządowe czy na pograniczu stref walk, więc cały czas się wahali, w końcu wszystko, co się dało zabrać z gablot i magazynów, zostało wywiezione i schowane. Wszystkie wielkie zabytki, ważące kilka czy kilkanaście ton, które wymagałyby użycia dźwigów i wielkiego nakładu pracy, zostały zabezpieczone w najprostszy sposób – zbudowano wokół nich rodzaj sarkofagów ze skrzynek drewnianych albo z płyt metalowych i do środka wsypano piasek, żeby je ochronić przed zniszczeniem odłamkami wybuchających pocisków, i tyle.

Tak zabezpieczone czekają na lepsze czasy, nikt im może krzywdy nie zrobi. Natomiast wiem na pewno, że na terenie Syrii w różnych lokalnych muzeach wybuchają wielkie konflikty lojalnościowe. Kiedy z centrali, dajmy na to w Damaszku, ma przyjść decyzja o ewakuacji danego muzeum, to przed ogromnym dylematem staje lokalny kierownik, który – zdarza się – odmawia jej wykonania, dlatego że boi się na przykład o swoje życie – wywiezienie zabytków do stolicy oznaczałoby dla lokalnej ludności obrabowanie ich z części dziedzictwa kulturowego. A na pewno zostałoby to wykorzystane jako taki argument przez tych, którzy tam za chwilę mogą wejść i zdobyć władzę, czyli na przykład opozycję sunnicką, czy, nie daj Boże, ISIS. W sytuacji wojny ochrona zabytków nie polega na teoretycznych dyskusjach, które my możemy sobie prowadzić, ale na decyzjach, które muszą być podejmowane przez konkretnych ludzi, czasami w ciągu kilku dni albo godzin. Trzeba tu brać pod uwagę konteksty: społeczny,

polityczny, militarny. W takich momentach nie tylko zabytki archeologiczne, ale w ogóle całe dziedzictwo kulturowe jest zakładnikiem lokalnej sytuacji.

MK: Czy myśli się, jak zniszczone czy zrabowane zabytki będą rekonstruowane albo odzyskiwane po zakończeniu wojny? Czy w ogóle na tym etapie się o tym dyskutuje? Jaka jest praktyka?

TW: Zaczęliśmy się zastanawiać, co możemy zrobić jako ludzie emocjonalnie i zawodowo związani z tamtymi terenami. Czasami połowa życia upływa nam na bliskowschodnich stanowiskach archeologicznych, mamy tam przyjaciół i znajomych, stąd się bierze emocjonalny stosunek do tych miejsc. Od dwóch czy trzech lat toczy się w środowisku archeologicznym debata na ten temat. Odpowiedź jest na razie jedna: to, co możemy zrobić – poza alarmowaniem w mediach, że źle się dzieje, bo to może zniechęcić różne strony do destrukcyjnych działań – to przede wszystkim zrobienie rachunku sumienia i sięgnięcie po własną dokumentację. Sięgnijmy po inwentarze prowadzone przez poszczególne ekspedycje archeologiczne. Nawet jeśli jacyś lokalni włodarze nie dopełnili obowiązków i nie przeprowadzili pełnej inwentaryzacji albo ta dokumentacja

Zniszczona głowa gazeli – fragment posągu lwa ze świątyni Allat

po prostu zaginęła podczas wojny, to można ją przynajmniej częściowo odtworzyć na podstawie informacji, które były przekazywane przez poszczególne ekspedycje. Każda ekspedycja, przywożąc zabytki do magazynu, miała dostarczyć listę, która istnieje w kilkudziesięciu plikach komputerowych u wielu osób rozsianych po świecie, i po prostu to nie zginie. Można te informacje odtworzyć. Poprzez scalanie takiej wielkiej księgi inwentarzowej, na przykład jednego muzeum, tworzona jest swoista lista zabezpieczająca te zabytki przed rozpłynięciem się. Jeśli one nie są nigdzie ujęte, to znaczy, że można je bezkarnie wywieźć w świat, sprzedać i nikt się o nie nigdy nie upomni, bo nie ma potwierdzenia, że one kiedyś gdzieś zostały znalezione, istniały, były czyjąś własnością. Dzięki wieloletniej obecności różnych misji archeologicznych w jednym miejscu, mamy zachowane dokumenty inwentaryzujące odnalezione dziedzictwo. I to jest wartość, póki co. A co potem? Rodzi się wiele problemów. Z jednej strony istnieje naturalna tendencja ludzka, żeby zrobić coś pozytywnego i spektakularnego. Właśnie zniszczono w Palmyrze łuk, wysadzono świątynie Bela i Baal­ ‑Shamina. W reakcji na te doniesienia rodzą się inicjatywy pod hasłem „pokażmy solidarność z Palmyrą”. Od paru tygodni światowe

Posąg lwa ze świątyni Allat po wstępnym zabezpieczeniu i inwentaryzacji zniszczeń

jak rozstrzygnie się wojna w Syrii i kto obejmie władzę. Kwestię Palmyry – jak wynika z doniesień medialnych – w pewnym momencie próbował wykorzystać Baszar al­‑Asad, pokazując się jako ten, który jest w stanie ochronić to dziedzictwo, to była jego karta przetargowa, którą zamierzał odbudowywać swoją pozycję w oczach świata.

Chciałam w tym kontekście zapytać o historię polskiej misji archeologicznej i jej uwarunkowania polityczne. Rozkwit polskiej archeologii nastąpił po II wojnie światowej. Po pierwsze: do jakiego stopnia rozkład misji archeologicznych w poszcze‑ gólnych krajach odzwierciedlał zimnowojenny podział świata? A po drugie: teraz jest wojna, ale przed jej wybuchem zarówno Syria, jak i Irak

media donoszą o disneylandyzacji ruin Palmyry, czego przejawem jest kopia łuku palmyreńskiego na Trafalgar Square zbudowana przez Institute of Digital Archaeology, która tylko w ogólnych zarysach przypomina to, co zostało zniszczone. Czy na tym polega solidarność z Palmyrą? Komu to ma służyć? Tego typu akcja medialna rodzi liczne pytania: jak my, profesjonaliści włączeni w ochronę dziedzictwa kulturowego, mamy na to patrzeć? Jaka jest nasza rola? Na szczęście, zdaje się, że opamiętanie przychodzi dosyć szybko, bo w reakcji powstają już petycje różnych środowisk archeologicznych, które się powoli jednoczą.

Pod koniec kwietnia odbył się w Wiedniu międzynarodowy kongres archeologii starożytnego Wschodu (10th ICAANE 2016) i w jego ramach została uchwalona deklaracja – Vienna Statement – odnosząca się do tych problemów, tego, jak środowisko zajmujące się ochroną dziedzictwa kulturowego ocenia praktyki rekonstrukcji1. Nie jesteśmy skłonni deklarować na gorąco, że rekonstrukcja jest Statement about the Threat to Cultural Heritage in the Near East and North Africa (Deklaracja o traktowaniu dziedzictwa kulturowego na terenach Biskiego Wschodu i Afryki Północnej Afryki), 10th International Conference on the Archaeology of the Ancient Near East (10th ICAANE), 27 kwietnia 2016 roku. http://www.orea.oeaw.ac.at/fileadmin/

1

czymś dobrym. Najważniejsza jest inwentaryzacja, analiza strat, zabezpieczenie zabytków przed dalszym bezkarnym rabunkiem. Kiedy uda nam się zatrzymać handel zabytkami, trzeba będzie sporządzić inwentaryzację strat na miejscu. Potem przyjdzie czas na konserwację, a dopiero w ostatnim momencie refleksja nad ewentualną rekonstrukcją tego, co zostało zniszczone. I to rodzi kolejne pytanie – co to jest oryginał? Czy rekonstruowany zabytek jest jeszcze zabytkiem? Trzeba się zastanowić, w jakich kontekstach rekonstrukcja może być wartością, a w jakich stanie się czymś szkodliwym? To są pytania, które sobie stawiamy i jesteśmy bardzo daleko od odpowiedzi. Oczywiście istnieje wiele szkół, które teoretycznie już odpowiedziały na te wątpliwości. Można się odwoływać do dokumentów produkowanych przez UNESCO, ICOMOS, ICCROM, czyli międzynarodowych instytucji, które są powołane do ochrony zabytków, ale w praktyce będzie musiało to być przedyskutowane na nowo na konkretnych przypadkach.

MK: Tutaj pojawia się jeszcze jedno pytanie – kto to wszystko będzie odbudowywał? Nie wiemy, user_upload/veranstaltungen/2016/ICAANE_Allgemein/ Vienna_Statement_Online.pdf (dostęp: 16 maja 2016).

autoportret 2 [53] 2016 | 90

były dyktaturami. Jak wygląda współpraca służb archeologicznych z tzw. wolnego świata właśnie w ramach tego typu reżimów politycznych?

TW: To może zaczniemy od drugiego pytania, a potem przejdziemy do pierwszego. Czy uważacie Panie, że kiedy na terenie jakiegoś państwa toczy się wojna, to należy podejmować akcje humanitarne, i czy w związku z tym należy zrobić wszystko, żeby doszły one do skutku i powiodły się? To pytanie retoryczne. Każdy pewnie odpowie, że oczywiście, trzeba ratować życie ludzkie, a w naszym wypadku – materię kulturową. Wszystkim organizacjom, które podejmują tego typu akcje, zależy na skuteczności. Oznacza to, że muszą dostać pozwolenie na działanie od tego, który aktualnie na danym terenie rządzi. Natomiast ta odpowiedź musi być skompensowana dodatkową uwagą. Upieramy się przy stwierdzeniu, że nie robimy niczego dla żadnego rządu, tylko najczęściej dla lokalnych społeczności albo, górnolotnie mówiąc, dla społeczeństw poszczególnych krajów. Oczywiście jeśli mielibyśmy pracować w kraju, w którym prawa człowieka są łamane w znaczący sposób, a jednocześnie nasza działalność byłaby wykorzystywana w sposób propagandowy do podtrzymywania tych praktyk, wtedy dylemat etyczny musi

Wnętrze zdemolowanego Muzeum w Palmyrze.W głębi relief grobowy obywatela Palmyry o imieniu Be’elai (188 r.) z przedstawieniem sceny bankietowej, znaleziony w hypogeum Malkû.

być rozstrzygnięty na niekorzyść naszej działalności. Po prostu nie możemy się na to zgodzić.

Natomiast wracając do Pani pierwszego pytania. Rzeczywiście w Polsce istnieje niewytłumaczalny fenomen zainteresowania archeologią. To zainteresowanie rodziło się w Krakowie już na przełomie XIX i XX wieku. Badacze z Uniwersytetu Jagiellońskiego wyjeżdżali na wykopaliska do Egiptu jeszcze przed odzyskaniem przez Polskę niepodległości. Potem, na miarę możliwości młodego państwa polskiego, głównie w ramach lokalnych uniwersytetów, ta działalność była rozbudowywana w okresie międzywojennym. Siłą przebicia wykazał się profesor Kazimierz Michałowski – najpierw związany z Uniwersytetem Lwowskim, a potem Warszawskim, który

doprowadził do powstania pierwszej ekspedycji polsko­‑francuskiej w Egipcie jeszcze w latach 30. Rezultaty tych prac do dziś znajdują się w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie. Potem na dwadzieścia lat zapadła cisza, związana najpierw z wojną, a potem okresem stalinowskim.

Do tego po 1945 roku profesor Michałowski razem z profesorem Stanisławem Lorentzem, dyrektorem warszawskiego Muzeum Narodowego, mieli wystarczająco dużo roboty w związku z inwentaryzacją strat muzeum i odbudowaniem instytucji czy struktur katedry archeologii na Uniwersytecie Warszawskim. Dopiero w połowie lat 50., po śmierci Stalina, pojawiła się możliwość wyjazdu polskiej ekspedycji za granicę. I tak doszło do tego pierwszego wyjazdu na Krym, nad Morze Czarne, którego obszar z całą tradycją grecko­‑rzymską

stał się bardzo szybko częścią historii polskiej archeologii, co trwało właściwie do tej pory. Zajęcie Krymu przez Rosjan wypchnęło z tego obszaru kilka dużych pracujących tam polskich ekspedycji. Kiedy po 1956 roku sytuacja polityczna zaczęła się zmieniać wraz z przyjściem do władzy Gomułki, profesor Michałowski ze swoim środowiskiem postanowił to szybko zdyskontować. A ponieważ konfiguracja polityczna łączyła wtedy Polskę i kraje Bloku Wschodniego z państwami, które przechodziły rewolucję – takimi jak Egipt czy Syria – to nie będzie wielkim odkryciem stwierdzenie, że Egipt w cudowny sposób znowu po dwóch dekadach otworzył się dla Polaków. Profesor Michałowski w swoich wspomnieniach pisał, że kiedy Egipcjanie zwrócili się do strony polskiej z propozycją powrotu na to samo stanowisko

drzwi? Nikt. W tej sytuacji ci, którzy mają pojęcie o kulturze, o języku, stają się ekspertami mogącymi pomóc przetrwać różnym społecznościom.

KH: Wracając do pytania o układ sił i o polskie ekspedycje na Bliskim Wschodzie. Jak w kontekś‑ cie historii kolonialnej wygląda sytuacja zachod‑ nioeuropejskich ekspedycji w tych państwach?

Czy ten układ sił został w jakiś sposób powielony?

TW: W Polsce znajdujemy się w o tyle uprzywilejowanej pozycji – czego będziemy bronić – że nie zależymy bezpośrednio od żadnych struktur rządowych, poza tym, że ubiegamy się o środki na naukę z budżetu centralnego.

Natomiast w wielu krajach na świecie akurat działalność archeologiczna jest skorelowana z polityką zagraniczną danego państwa.

Francja, Niemcy – to są przykłady krajów, w których od XIX wieku jest to świadomie prowadzona polityka. Ma to swoje dobre i złe strony. Złe na pewno dla środowiska archeologicznego, bo badacze muszą czasami podlegać decyzjom urzędników, którzy ich poślą tam, gdzie akurat dyplomacja tego potrzebuje; dobre, bo zazwyczaj nie muszą się troszczyć

o pieniądze. Natomiast polskie misje zawsze – od momentu, kiedy Polacy pojawili się na tych terenach – miały na Bliskim Wschodzie pewne fory. Naszą przewagą było to, że na szczęście nigdy nie dorobiliśmy się żadnych kolonii, chociaż nie było tak, że się ich nie domagaliśmy. Bardzo dobrze, że do tego nie doszło, bo dzięki temu jesteśmy, mimo wszystko, inaczej traktowani przez ludzi, do których trafiamy. Koronnym argumentem jest to, że myśmy nigdy ich nie uciskali w żaden sposób, nie eksploatowali. Poza tym ich historia i nasza często są zbieżne, bo zawsze dostawaliśmy po głowie od wielkich potęg światowych. To buduje pewne porozumienie. Ale nie miejmy złudzeń, kiedy w grę wchodzą duże inwestycje i kontakty na poziomie rządowym, to te kraje, które są nadal silne na arenie międzynarodowej i tak swoje dostaną.

MK: Czy wiadomo coś o losach ludzi, którzy współpracowali z polskimi misjami w Syrii i Iraku?

TW: Losy są różne, poczynając od najbardziej tragicznych. Znana jest historia długoletniego dyrektora Muzeum w Palmyrze, Chalida al­ ‑Asaada, który, już w podeszłym wieku, będąc na emeryturze, uparł się, że nie wyjedzie z miasta i przypłacił to życiem. Jego rodzina rozpierzchła się po kraju i za granicą. Ludzie, których znaliśmy, też częściowo wyemigrowali – w zależności od posiadanych środków i możliwości. Jeśli ktoś miał korzenie ormiań­ skie, to wylądował w Armenii, ktoś miał rodzinę w Libanie, to wyjechał właśnie tam.

Losów wszystkich ludzi, z którymi pracowaliśmy, oczywiście nie znamy, ale wiem, że w tej chwili w różnych ośrodkach uniwersyteckich w Europie i Stanach istnieją enklawy syryjskie albo syryjsko­‑irackie. Tworzą się po prostu takie małe grupki archeologów czy ludzi

Replika łuku triumfalnego z Palmyry umieszczona na Trafalgar Square w Londynie. Trójwymiarową kopię łuku wykonano z marmuru egipskiego w Carrane według projektu Oxford’s Institute for Digital Archaeology, opracowanego na podstawie zdjęć oryginału. fot. flickr

archeologiczne w Egipcie, na którym profesor pracował przed wojną, on powiedział, że bez Francuzów tam nie wraca, bo nie chce być wobec nich nielojalny. Egipcjanie to rozumieli i wtedy zaproponowano Polakom inne miejsce. Kwestia lojalności wobec siebie różnych stron stale się pojawia, więc oczywiście, że ten kontekst polityczny często decyduje o tym, że są okresy, kiedy panują bardziej sprzyjające warunki do podjęcia pracy w takim czy innym kraju, albo taki czas, w którym to jest niemożliwe. Jesteśmy już trzecim, a nadchodzi czwarte, pokoleniem badaczy, którzy swoje życie zawodowe związali z badaniem śladów cywilizacji starożytnych poza granicami Polski. Zawsze sobie powtarzam, że pełnimy rolę swoistych mostów pomiędzy różnymi krajami. Żyjemy w świecie, który się niesłychanie szybko zmienia i komunikuje. Społeczności, żeby przetrwać, muszą rozumieć, co się dzieje z nimi i co się dzieje wokół nich. Staramy się rozumieć to, co się dzieje poza Polską. A jednocześnie pewne tematy stają się nagle aktualne w Polsce, bo kto by się interesował Palmyrą, migrantami islamskimi i w ogóle islamem, gdyby cała awantura po prostu nie sięgnęła do naszych

MK: W jakim stanie są układy urbanistyczne wiecznych, funkcjonujących od starożytności miast syryjskich: Aleppo, Damaszku, Homs.

Jak wygląda ich sytuacja?

fot. fot. morehshin allahyari www.morehshin.com

związanych z naszym środowiskiem. Nawet u nas w Warszawie, nie mówiąc o Berlinie, Paryżu, Rzymie czy innych miastach w Europie, które po prostu oferują możliwość przeżycia.

Trzeba znaleźć środki na utrzymanie tych ludzi, zapewnić im jakąś pracę. Tak jak to się dzieje w Berlinie, w Niemieckim Instytucie Archeologicznym, gdzie w ramach programów rządowych zatrudniani są specjaliści, którym udało się uciec z Syrii, po to, żeby pomagali dokumentować swoje dziedzictwo archeologiczne. W ten sposób podtrzymuje się ich know­ ‑how, wiedzę, gotowość do pracy na miejscu, kiedy pojawi się już możliwość powrotu. Wiem też, bo odczułem to nawet teraz, będąc w Syrii, że na pewno pojawi się konflikt pomiędzy tymi Syryjczykami, którzy „uciekli”, i tymi, którzy zostali na miejscu z różnych przyczyn.

Ci ostatni czują się podwójnie zdradzeni.

są całe dzielnice, które zostały niemal całkowicie zmiecione z powierzchni ziemi ostrzałem artyleryjskim, bombardowaniem. W Aleppo to się dopiero okaże. Na razie widzimy to, co pokazują nam media.

Jeden z obiektów z cyklu Material Speculation: ISIS autorstwa Morehshin Allahyari. Artystka odtworzyła kilka starożytnych statuetek i przedmiotów, które zostały zniszczone przez ISIS w 2015 roku.

Wewnątrz każdej z kopii umieściła USB z cyfrowym zapisem dokumentacji dotyczącej poszczególnych obiektów. Prace Allahyari były pokazywane na wystawie A World of Fragile Parts w ramach tegorocznego Biennale Architektury w Wenecji (por. s. 94).

TW: Zniszczone są pojedyncze dzielnice albo

sąsiedztwa. Wynika to ze struktury społecznej tych miast: ludzie jednego wyznania, spokrewnieni, związani z sobą zazwyczaj mieszkają blisko siebie. Zupełnie inaczej niż w naszych miastach, możemy mieszkać w odległości wielu kilometrów od siebie i spotykać się w różnych miejscach. Tam mieszka się blisko siebie.

Kiedy dochodzi do wojny, siłą rzeczy najbardziej zniszczone są tereny pograniczne – tam, gdzie sąsiadują z sobą wrogie sobie społeczności, rządowa i antyrządowa na przykład.

Przebywając niedawno w Damaszku, miałem wrażenie, że życie kwitnie tam bardziej niż przed wojną: taksówki, dzieci idące do szkoły, tłumy ludzi w knajpach... A jednocześnie wiem, że gdybyśmy pojechali kilka kilometrów dalej, na obrzeża miasta, to zobaczylibyśmy zrujnowane miejsca. W Homs i w Hamie

Palmyra jest zupełnie opuszczona, nie ma ani jednego cywila, stacjonuje jedynie armia.

Miasto jest zniszczone ostrzałem artyleryjskim, walkami, które się tam przez ładnych parę dni toczyły, ale to nie jest Warszawa 1945. Czyli to się da szybciej odbudować, pomimo tego, że ludzie stracili tam infrastrukturę swojej codzienności – zniszczone są ich miejsca pracy: biura podróży, kafejki internetowe, sklepy z pamiątkami. Palmyra nie została spalona, co jest dobre, jest za to porządnie obtłuczona artylerią.

MK: À propos Warszawy 1945 roku. Polscy konser‑ watorzy i architekci zdobyli po II wojnie światowej międzynarodowe uznanie, nabierając doświadcze‑ nia przy odbudowie swojej stolicy. Byli zatrudniani jako eksperci przy odbudowie miast zrujnowanych trzęsieniami ziemi.

autoportret 2 [53] 2016 | 93

TW: Dwa tygodnie temu zorganizowaliśmy w Warszawie konferencję poświeconą Palmyrze, w trakcie której w gronie najlepszych specjalistów ze świata dyskutowano na temat ewentualnej rekonstrukcji. Większość tych ekspertów była lokowana w hotelach w pobliżu Starego Miasta i wszyscy bardzo szybko doszli do wniosku, że to jest podobny przypadek. Polacy też stanęli w przeszłości przed dylematem: odbudowywać czy nie odbudowywać? Odbudowane Stare Miasto okrzepło i zostało ostatecznie wpisane na listę Światowego Dziedzictwa UNESCO. Każde pokolenie będzie musiało sobie odpowiedzieć na nowo na te pytania.

Jeśli nie wskazano inaczej, fotografie ilustrujące wywiad pochodzą z: Centrum Archeologii Śródziemnomorskiej Uniwersytetu Warszawskiego, Bartosz Markowski / Robert Żukowski.

Prezentujemy wypowiedzi pochodzące z wystawy A World of Fragile Parts (Świat z kruchych części), wspólnego projektu La Biennale di Venezia i Muzeum Wiktorii i Alberta pokazywanej w pawilonie sztuk dekoracyjnych na Biennale Architektury w Wenecji, które trwa do 27 listopada 2016 roku

KONWENCJA W SPRAWIE UNIWERSALNEGO ROZPOWSZECHNIANIA REPRODUKCJI DZIEŁ SZTUKI NA UŻYTEK MUZEÓW WE WSZYSTKICH KRAJACH (1867) Każdy kraj świata posiada wspaniałe zabytki własnej sztuki, które można łatwo reprodukować za pomocą odlewów, galwanotypii, fotografii i innych procesów, bez najmniejszego uszczerbku dla oryginału. (a) Znajomość takich zabytków jest niezbędna dla rozwoju sztuki, ich reprodukcje miałyby zaś wielką wartość dla wszelkich muzeów, a za ich pośrednictwem dla edukacji powszechnej. (b) Muzeum South Kensington stworzyło zalążek systemu reprodukcji dzieł sztuki, a pochodzące zeń ilustracje są obecnie eksponowane w brytyjskiej sekcji Wystawy Paryskiej, gdzie można zobaczyć okazy sztuki francuskiej, włoskiej,

Wystawa Świat z kruchych części na Biennale Architektury w Wenecji, w tle widok instalacji Sam Jacob Studio Dar Abu Said, będącej repliką schronienia uchodźczego w tzw. Dżungli Calais

hiszpańskiej, portugalskiej, niemieckiej, szwajcarskiej, rosyjskiej, hinduskiej, celtyckiej i angielskiej. (c) Sugeruje się następujący schemat działania: • Każdy kraj stworzy własną komisję, według własnych przekonań, dla pozyskania takich kopii, jakich życzy sobie w swoich muzeach.

• Komisje poszczególnych krajów będą korespondować z sobą i wysyłać informacje o tym, jakie reprodukcje są wykonywane z ich inicjatywy; tak, by każdy kraj, jeśli zechce, mógł skorzystać z wysiłków innych krajów przy umiarkowanych kosztach.

• Każdy kraj może organizować wymiany w celu pozyskania pożądanych przez siebie przedmiotów.

W celu tworzenia proponowanych komisji w poszczególnych krajach i ułatwienia

autoportret 2 [53] 2016 | 94

wykonywania reprodukcji, niżej podpisani członkowie rodzin panujących w Europie, zebrani na Wystawie Paryskiej w 1867 roku, sygnowali poparcie dla planu i potwierdzili intencję wspierania jego realizacji.

Rzeczoną konwencję sygnowali dotychczas następujący książęta: • WIELKA BRYTANIA I IRLANDIA – Albert Edward, Książę Walii – Alfred, Książę Edynburga • PRUSY – Książę Fryderyk­‑Wilhelm, Następca Tronu Prus • HESJA – Ludwik, Wielki Książę Hesji • SAKSONIA – Albert, Następca Tronu Saksonii • FRANCJA – Książę Napoleon (Jérome) • BELGIA – Filip, Hrabia Flandrii • ROSJA – Carewicz Mikołaj, Książę Leuchtenberg • SZWECJA I NORWEGIA – Oskar, Król Szwecji i Norwegii • ITALIA – Humbert I, Następca Tronu Italii – Amedeo, Książę Aosty • AUSTRIA – Karol Ludwik, Arcyksiążę Austrii – Rajner Ferdynand, Arcyksiążę Austrii • DANIA – Fryderyk, Następca Tronu Danii

fot. a. avezzù/la biennale di venezia

ŚWIAT Z KRUCHYCH CZĘŚCI

NIEOGRANICZONE KOPIE: NOTATKI DO NOWEJ KONWENCJI W 1867 roku dyrektor i jeden z fundatorów Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie Sir Henry Cole przygotował propozycję dokumentu, który rozpoczął ogólnoeuropejski ruch tworzenia ogromnych kolekcji gipsowych, galwanicznych i fotograficznych kopii wielkich dzieł sztuki i architektury. Konwencja w Sprawie Uniwersalnego Rozpowszechniania Reprodukcji Dzieł Sztuki na Użytek Muzeów we Wszystkich Krajach to zwięzły, przejrzysty dokument, wychwalający zalety kopiowania. W przededniu sto pięćdziesiątej rocznicy powstania Konwencji, Muzeum Wiktorii i Alberta zaprasza do refleksji nad tym, jak mogłaby wyglądać konwencja w sprawie reprodukowania dzieł sztuki w XXI wieku. W epoce, w której możliwość tworzenia i przechowywania ogromnych bibliotek cyfrowych, pełnych artefaktów skanowanych w 3D jest w zasięgu ręki, istnieje pilna potrzeba ponownego zastanowienia się, jak mogłaby wyglądać globalna inicjatywa rejestrowania naszej kultury materialnej. W poniższych tekstach współtwórcy wystawy pod tytułem Świat z kruchych części przedstawiają pierwsze przemyślenia na temat tego, co należałoby zawrzeć we współczesnej wersji konwencji na temat kopiowania.

Z

abytki architektury nadal wymagają ogromnej uwagi i posłuszeństwa z naszej strony. Chciałbym stworzyć strategie, które pozwolą chronić i upowszechniać zabytki jako otaczające nas, pasywne środowisko, a nie obiekty wymagające szacunku i skupienia. W jaki sposób nowe technologie i utrwalone praktyki koncepcyjne mogą przekształcić zabytek w coś, czym moglibyśmy się cieszyć, korzystać zeń, robiąc jednocześnie inne rzeczy – jedząc, śmiejąc się, a nawet śpiąc? Normą jest doświadczanie zabytków w stanach fragmentarycznych – poprzez odlewy, fotografie, reprodukcje, wysiłki zmierzające do ich ratowania; nie jest normą wyjątkowość, jaką przypisujemy postrzeganiu i kontemplacji historii architektury. Zamiast próbować poskładać w całość to, co zostało rozczłonkowane, uszkodzone lub zniszczone, powinniśmy rozważyć nowe sposoby przedstawiania zabytków jako zestawu fragmentów i fragmentarycznych doświadczeń.

DAVID GISSEN – GISSEN historyk, teoretyk, krytyk i kurator architektury i urbanistyki, profesor nadzwyczajny California College of the Arts; ostatnio zajmuje się rozwojem nowej koncepcji natury w myśli architektonicznej oraz eksperymentalnymi działaniami na polu architektury historycznej.

S

ir Henry Cole napisał Konwencję w Sprawie Rozpowszechniania Reprodukcji Dzieł Sztuki w czasie, gdy fotografia (zwana także „ołówkiem natury”) dopiero zaczynała się rozwijać.

Sto pięćdziesiąt lat później fotogrametria („dłuto natury”) fundamentalnie zmienia porządek rzeczy. Jeżeli nie można już przyjmować za pewnik związku między słowem i miarą, to, jak mamy chronić i zabezpieczać dowody oraz znaczenie przeszłości w obliczu rewizjonistycznego ikonoklazmu i masowej turystyki? Henry Cole pisał w czasach, kiedy nie było jeszcze tanich lotów; kiedy Bolonia i Santiago de Compostela były odległymi, nieodwiedzanymi miastami. Cóż bardziej oczywistego, niż połączyć ówcześnie dostępne technologie (odlewy gipsowe i fotografię) i zmaterializować główne drzwi bazyliki San Petronio (projekt Jacopo della Quercii) i Portico de la Gloria (dzieło Mistrza Matteo) w South Kensington jako gipsowe repliki?

Wiktoriańska obsesja na punkcie odlewania świata w gipsie i przenoszenia go do Londynu była deklaracją zaufania do własnych możliwości; wyrazem przekonania, że techne jest w stanie przezwyciężyć rozkład i zniszczenie, którymi czas dotyka przedmioty.

autoportret 2 [53] 2016 | 95

XXI wiek to czas taniego podróżowania i turystyki masowej, ikonoklazmu i obojętności politycznej. Ale jest to zarazem czas, w którym technologia cyfrowa osiągnęła wiek dojrzały; w którym fotografia stała się narzędziem śledczej, rzeźbiarskiej dokładności; kiedy „obrazowanie wielospektralne” nie jest już określeniem ezoterycznej „aury”.

Gdyby Henry Cole pisał dziś, to zajmowałyby go raczej apofenia i synestezja; ciekawość i nieszablonowe myślenie. Propagowałby jedność między rzemieślnikami cyfrowymi i fizycznymi, starając się stworzyć warunki, w których mogliby oni współpracować i komunikować się w interdyscyplinarnym kontekście. Znajdujemy się w momencie, gdy oryginalność postrzegana jest jako nieustanny, płynny proces, strumień, którego siła leży w obfitości. Muzeum Wiktorii i Alberta zostało stworzone, aby sławić technologię; miała to być przestrzeń, w której przedmioty widziano jako skomplikowane podmioty – podmioty, które mogłyby ujawnić myśli, jakich nigdy dotąd nie doświadczyliśmy.

Przestrzeń, w której chętnie przebywała Muza: budynek, który zasłużył na to, by nazwać go „muzeum”. Co należy dziś rejestrować? Wszystko, ale w odpowiedni sposób!

W jaki sposób należy to wszystko przechowywać? Bezpiecznie, z wykorzystaniem tagów metadanych. Jaki powinien być dostęp do przechowywanych w ten sposób obrazów?

Otwarty i darmowy, pliki zaś powinny być dostępne w wysokiej rozdzielczości.

ADAM LOWE – LOWE współzałożyciel Factum Arte – fundacji zrzeszającej zespół specjalistów zajmujących się digitalizacją dziedzictwa kulturowego i tworzeniem reprodukcji. Razem z Factum Arte współpracuje z Muzeum w Luwrze, Muzeum Brytyjskim, Muzeum Pergamońskim, Biblioteką Narodową w Madrycie, Egipskim Urzędem Starożytności. Współautor m.in. projektu repliki grobowej Tutenchamona.

Wystawa Świat z kruchych części na Biennale Architektury w Wenecji pokazuje różne techniki od tradycyjnych gipsowych odlewów po drukowanie w 3D.

P

rzebyliśmy daleką drogę od gipsowych odlewów i wczesnych reprodukcji muzealnych. W czasach, gdy podróżowanie było znacznie trudniejsze niż obecnie, potrzeba upowszechniania dzieł sztuki na całym świecie i przekazywania informacji kulturowych była koniecznością w każdym społeczeństwie, pragnącym zilustrować własną przeszłość. Dziś można przemierzyć szerokość globu w niecałą dobę i względnie łatwo jest odwiedzić słynne światowe zbiory sztuki – a jednak ta możność dotyczy tylko ułamka populacji. Świat wciąż pełny jest ludzi, którzy nie mają możliwości wyjazdu, podróżowania na długich odległościach czy nawet uzyskania dostępu do informacji. Wraz z rozwojem internetu, słuszne wydaje się, aby angażować społeczność, umożliwiając jej dostęp do dziedzictwa kulturowego za pomocą wirtualnych środków, z zastrzeżeniem, aby w wykonywaniu wirtualnych kopii wykazać tę samą staranność, z którą niegdyś wykonywano fizyczne reprodukcje. Możemy wykorzystać wszystko, co świat cyfrowy ma nam do zaoferowania, nadając dziedzictwu nowe konteksty poprzez wirtualne rekonstrukcje, a nawet odzyskując utracone zabytki poprzez modelowanie 3D. Dzięki zaawansowanym technologiom, reprodukcje można udostępniać ludziom na całym świecie,

łącznie z odpowiednimi metadanymi, wskazującymi odniesienie do oryginału w sposób niedostępny dla tradycyjnych technik reprodukcji. Wraz z nadejściem nowej ery reprodukcji pojawiło się niebezpieczeństwo „disneylandyzacji”, która potencjalnie mogłaby odwracać uwagę od wartości światowego dziedzictwa. Jednocześnie korzyści płynące z digitalizacji i cyfrowych reprodukcji demokratyzują dostęp do dziedzictwa kulturowego – dla wszystkich, a nie dla nielicznych wybrańców. W miarę prowadzenia prac nad digitalizacją, do wirtualnych reprezentacji można dodawać kolejne informacje, czyniąc z cyfrowego środowiska unikalne narzędzie, służące nie tylko do rozpowszechniania, ale także do badań. Ostatecznie to właśnie otwarty i nieograniczony dostęp, jaki obiecuje nowa era reprodukcji cyfrowej, eliminuje bariery, które dziś wciąż jeszcze ograniczają dostęp do dziedzictwa.

MATTHEW VINCENT i CHANCE COUGHENOUR, PROJECT MOSUL/REKREI – projekt obejmujący gromadzenie MOSUL/REKREI fotografii dziedzictwa kulturowego zniszczonego w wyniku klęsk żywiołowych lub działania człowieka i późniejsze wykorzystanie tych danych do tworzenia reprodukcji zabytków 3D. Pierwsza część projektu zakłada stworzenie wirtualnej rekonstrukcji zniszczonego muzeum w Mosulu.

M

uzea nie są już strażnikami kultury i dziedzictwa; wręcz przeciwnie gromadzą one ułamek materiałów zasilających cyfrowy obieg, znajdując się w punkcie zerowym tego obiegu.

Są wręcz zobowiązane, aby otworzyć swoje archiwa na świat, tak by odbiorcy odzyskali dla siebie muzea i dzieła sztuki jako kulturowe dobra wspólne, oraz nadali im sens i znaczenie poprzez wejście do nich, badanie i „remiksowanie” ich zawartości. Dążenie do wyjątkowości oraz eurocentryczna alokacja wartości kulturowych, tradycyjnie promowane przez muzea, w dobie cyfrowej reprodukcji i ogólnodostępnych danych powinny uleć rozproszeniu. Prawdziwa wspólnota kultury w kosmopolitycznym świecie powinna dać każdemu obywatelowi swobodny dostęp do cyfrowych archiwów światowego dziedzictwa kulturowego, umożliwiając pobieranie danych najwyższej możliwej jakości, w dowolnym celu, bez żadnych ograniczeń.

NORA AL­‑ BADRI – BADRI interdyscyplinarna artystka z Berlina, laureatka grantów Goethe Institut, Institut für Auslandsbeziehungen, German Federal Foreign Office i European Cultural Foundation. W swych pracach wykorzystuje rzeźbę, instalacje, film, fotografię oraz działania interwencyjne. Współautorka pracy The Other Nefertiti prezentowanej w ramach A World of Fragile Parts.

JAN NIKOLAI NELLES – NELLES interdyscyplinarny artysta z Berlina. Jego prace obejmują ingerencje w infrastrukturę społeczną i performanse; podejmuje tematy przewartościowania dziedzictwa kulturowego i absurdów kultury współczesnej.

Laureat grantów Goethe Institut, Institut für Auslandsbeziehungen, German Federal Foreign Office i European Cultural Foundation. Współautor pracy The Other Nefertiti prezentowanej w ramach A World of Fragile Parts.

T

o znany fakt, że dziewiętnastowieczne muzea przejmowały, demontowały, wywoziły i ponownie składały skradzione dzieła sztuki złupione z całego Imperium. Choć Muzeum Wiktorii i Alberta również miało w tym swój udział, to tamtejsze Sale Odlewów („Cast Courts”) zainicjowały ciekawy wątek, biegnący aż do współczesności. Artyści, eksperci odlewów woskowych i gipsowych, kopiowali i powielali zabytki i fragmenty architektury, jak nośniki. Konwencja Cole’a z 1867 roku poprzedza podpisaną dwadzieścia lat później konwencję dotyczącą międzynarodowej ochrony praw autorskich. I choć Konwencja Berneńska z 1886 roku próbowała sprzeciwić się kulturze kopiowania w dobie coraz bardziej złożonej i rozwijającej się globalnej wymiany dóbr i idei, to Cole wydaje się tę kulturę popierać. Obie konwencje jednak wcale nie są tak sprzeczne, jak mogłoby się wydawać. Są to działania współzależne:

autoportret 2 [53] 2016 | 97

przecież prawo autorskie staje się istotne tylko wtedy, gdy dany obiekt może zostać skopiowany. Architektoniczny copyright jest interesującą kwestią, bo jest to zjawisko typowo nowoczesne, podobnie jak konstrukcje z betonu czy stali; analogicznie jak druk, fotografia, film, a dziś również pliki cyfrowe. To dlatego, że podobnie jak architekturę, można je traktować jak różnego rodzaju medium. Działania Forensic Architecture na ruinach – powstałych w wyniku łamania praw człowieka – problematyzują relację obiekt – nośnik. Ruiny są przetwarzane przez łańcuch procedur prawnych, które zamieniają zwyczajne budynki w zabytek. Ich archeologia to nie tylko bezpośrednie, taktylne badanie posiniaczonej materialności budynków, ale raczej badanie materialności mediów, w których zostały utrwalone. Ta materialność to czasem tylko kłęby dymu, diabelska kompozycja wszystkiego, co budynek niegdyś zawierał – miękka architektura z wełny mineralnej, jak chmura, w której ciągłe mutacje rejestrują grozę pola bitwy.

Nowa konwencja musi jeszcze raz rozważyć tę relację materii i mediów i znaleźć miękkie, tymczasowe pomniki, aby uchwycić ulotne realia XXI wieku.

INES WEIZMAN WEIZMAN – architektka i teoretyczka architektury, profesor Bauhaus­‑Universität Weimar, dyrektorka Bauhaus­‑Institut für Geschichte und Theorie der Architektur und Planung, wykładowczyni m.in. Goldsmiths College London i London Metropolitan University.

FORENSIC ARCHITECTURE ARCHITECTURE – agencja badawcza związana z Centre for Research Architecture, Goldsmith, University of London. Zajmuje się prowadzeniem analiz społeczno­‑architektonicznych i kompletowaniem materiału dowodowego na zlecenie międzynarodowych organizacji ochrony praw człowieka.

fot. a. avezzù/la biennale di venezia

A

by umożliwić prawdziwy dialog między ludźmi, grupami kulturowymi, narodami i instytucjami, u podstaw wszelkich działań muszą leżeć solidarność, szczodrość i szacunek.

Należy ponownie oszacować wartości, jakie niosą z sobą dziedzictwo kulturowe i studia kulturoznawcze – jako zasoby, które można rozwijać poprzez dzielenie się wiedzą i zamiłowaniem. Galerie, biblioteki, archiwa i muzea są zdolne do przebudowy swoich struktur i polityk w kierunku odrodzenia: egalitarnego podejścia do definiowania wspólnych wartości kultury i dziedzictwa. Mając to na uwadze, infrastruktura wspierająca reprodukowanie obiektów kulturowych i związanej z nimi wiedzy musi zakładać strukturę otwartą. Należy rozważyć zawarcie w zasadach przewodnich dialektyki „mieć i być” – w celu podniesienia świadomości znaczenia materialnej reprodukcji. Każda replika sama w sobie staje się nowym obiektem. Sens i wartość kulturowa oryginalnej pracy nie są per se nieodłącznym składnikiem jej reprodukcji.

Autor reprodukcji ma obowiązek umieścić swoją pracę w kontekście. Aby uniknąć produkowania martwych przedmiotów, akt odtwarzania i kopiowania należy rozumieć jako aktywację. Musimy zagwarantować sobie prawo do remisowania ich w obrębie kulturowego kodu działania dla dobra społeczeństwa otwartego.

ANDREAS ANGELIDAKIS – ANGELIDAKIS artysta, architekt, kurator, absolwent architektury Columbia University. Działa na granicy tego, co rzeczywiste i wirtualne; odwraca sekwencję realizacji­‑reprezentacji architektury, tworząc modele i instalacje zainspirowane istniejącymi budynkami. Nawiązuje do architektury Aten i jej antycznych ruin.

SAM JACOB – JACOB założyciel Sam Jacob Studio; wcześniej współzałożyciel FAT Architecture. Profesor architektury University of Illinois at Chicago i dyrektor Night School at the Architectural Association; redaktor magazynu „Icon”, felietonista „Art Review” i „Dezeen”.

W

yobraź sobie kiosk lub wystawę internetową, w której przechowywane jest archiwum modeli cyfrowych i skanów wszystkich modeli 3D, darmowych i ogólnie dostępnych. Żyjemy w epoce informacji i nie ma najmniejszej wątpliwości, że dostęp do niej daje nam potencjał, aby coś zmienić w świecie i przesunąć dynamikę sił. Uważam, że najważniejsze w nowej konwencji jest dostosowanie jej i jej misji do współczesnych modeli dostępu, zarówno jako aktu dekolonizacji, jak i nowych sposobów myślenia o kopiach oraz poprzez kopie cyfrowe, politykę skanowania 3D, udostępniania i pobierania plików. W uaktualnionej konwencji cyfrowy model 3D to współczesna wersja gipsowego odlewu; równie ważna, jednak znacznie bardziej wydajna ze względu na możliwość rozpowszechniania i udostępniania.

MORESHIN ALLAHYARI – ALLAHYARI artystka pochodząca z Iranu, pracująca z nowymi mediami, aktywistka społeczna i kuratorka. Zajmuje się tematyką norm politycznych, społeczno­‑kulturowych w XXI wieku. Autorka projektu Material specula‑ tion: ISIS.

fot. a. avezzù/la biennale di venezia

W

reprodukcji interesuje mnie zjawisko polegające na tym, że nośnik, za pomocą którego dane dzieło sztuki jest powielane, często zaczyna reprezentować moment odtworzenia; a zarazem sam staje się obiektem do reprodukowania. W tym kontekście przychodzą mi na myśl dagerotypy Partenonu wykonane w 1850 roku. Odtwarzają one Partenon, lecz każdy z nich jest historycznym obiektem sam w sobie. Jeszcze bardziej interesującymi czyni je fakt, że nie można tak naprawdę ich powielić, ponieważ aby doświadczyć dagerotypu, trzeba go „zbadać” i zobaczyć, jak lekkie przesunięcie światła zmienia percepcję obrazu. Dagerotypy są obiektami niemal elektronicznymi w tym sensie, że utrwalony na nich obraz w jakiś sposób żyje. Moja ulubiona metoda reprodukcji jeszcze nie istnieje. To byłby jakiś rodzaj wideoskanowania w 3D, skanowania, które nie tylko rejestruje obiekt, ale także ruch w obiekcie.

Byłoby to rejestrowanie doświadczenia, przeżywania obiektu. Nie mogę się doczekać, kiedy cały świat będzie zeskanowany w 3D, tak żebym mógł chodzić po trójwymiarowych budynkach w programie Google, jak gdybym przeżywał prawdziwe doświadczenie. Google Earth oczywiście już wdrożyło skanowanie 3D jako preferowany sposób reprezentowania trójwymiarowych budynków, więc to tylko kwestia czasu, gdy budynki staną się realistycznymi reprodukcjami życia, które odbywa się wokół nich, a może nawet w ich wnętrzu.

C

zy da się stworzyć nowe formy relacji z obiektami, przekraczające relacje własności i kontroli? Czy powinniśmy przyjąć nie tylko obowiązek opieki, ale także i to, że sam obiekt ma prawa? ­Formy własności zbudowane wokół obiektów regulują ludzkie zachowanie wobec przedmiotów. Jednak te same formy kontroli wpływają również na te obiekty. Przedmioty są nieskończenie otwarte i hojne wobec nas, oddając się nam bezgranicznie.

Ale to właśnie ich otwartość czyni je podatnymi, wystawia na niebezpieczeństwo.

Ich kruchość jest nie tylko fizyczna, ale również konceptualna. Technologia coraz bardziej uwalnia obiekty od ich statycznego, materialnego stanu. Przedmioty pojmowane są dziś inaczej: jako zagęszczenie informacji i wiedzy, jako idee, które można transponować z jednego stanu w drugi. Tak jak rewolucja przemysłowa przekształciła nasz stosunek do przedmiotów, w epoce postcyfrowej stosunek ten wymaga wypracowania nowej koncepcji samego przedmiotu.

Innymi słowy: deklaracja praw obiektów.

SCAN THE WORLD – WORLD społeczna inicjatywa stworzenia, w obrębie platformy My Mini Factory, międzynarodowych archiwów cyfrowych dziedzictwa kulturowego za pomocą technik skanowania i drukowania 3D.

Z

aktualizowana w roku 2017 Konwencja powinna: • zainicjować dyskusję na temat cyfrowego neokolonializmu: jak możliwie najbardziej etycznie rozwiązać problem przemieszczonych dzieł sztuki; • omówić wartość cyfrowej reprodukcji w zwalczaniu grabieży i kradzieży dzieł sztuki na całym świecie; • wykorzystywać cyfrowe odwzorowanie we wspomaganiu oddawania kontroli nad dziedzictwem kulturowym społecznościom oraz reagowaniu na złe dysponowanie nimi przez instytucje państwowe i niepaństwowe; • uwalniać zasoby cyfrowe w domenie publicznej i umożliwiać ich ponowne twórcze wykorzystanie, tak by dziedzictwo kulturowe żyło nowym życiem w nowych kontekstach. #NEWPALMYRA – międzynarodowy projekt #NEWPALMYRA w zakresie cyfrowej archeologii, obejmujący kolekcjonowanie danych dotyczących Palmyry i opracowanie na ich podstawie cyfrowej rekonstrukcji stanowiska.

autoportret 2 [53] 2016 | 99

fot. m. karpińska

F

akt, że dziś każdy człowiek na świecie może zeskanować w 3D dowolną rzecz za pomocą smartfona, skłania nas do tego, by na nowo przemyśleć i wyobrazić sobie konwencję w sprawie promowania reprodukcji dzieł sztuki autorstwa Henry’ego Cole’a z 1867 roku. Blisko sto pięćdziesiąt lat później powinniśmy wykorzystać nowe technologie do wzmocnienia humanistycznej idei mówiącej, że kultura to poczucie wspólnej przeszłości, narzędzie świętowania ludzkich sukcesów; to coś, czym należy się dzielić i udostępniać na całym świecie. W przeszłości wytwarzanie i zakup odlewów były zarezerwowane dla ludzi posiadających pieniądze i formalne wykształcenie. Wprowadzenie tanich technik wizualizacji i produkcji właściwych dla druku i skanowania 3D skłania do przedefiniowania pojęcia „kopiowanie” i otwiera je na świat. Co to oznacza w kontekście wartości oryginalnego dzieła sztuki? Modele 3D, podobnie jak odlewy, nie istnieją po to, aby zastąpić oryginały, lecz działają jako nowe środki angażujące w dialog z dziełem sztuki. Wielu nie docenia bardziej holistycznej prawdy o tym, jak wielopłaszczyznowe może być dzieło sztuki po jego zdigitalizowaniu i wydrukowaniu. Wystarczy wspomnieć zastosowania na potrzeby edukacji, udostępniania sztuki osobom niewidzącym, odtwarzania zagrożonych lub utraconych dzieł sztuki – techniki te pozwalają na zachowanie kultur i zbadanie ich w namacalny sposób, co w przeszłości tak naprawdę nie było możliwe. Nowa konwencja powinna przyjąć te niesamowite, tanie możliwości za swoje, aby zachęcać i ożywiać dystrybuowanie kopii, a nie kurczowo trzymać się dzieł sztuki ze względu na wyznawane imperialistyczne wartości.

Prezentacja obejmuje również badanie nad rolą kopii w zachowywaniu dzieł sztuki dla celów badawczych.

Na fotografii powyżej wydrukowana głowa Nefretete, która została zeskanowana w 3D w ramach akcji artystycznej Nefrititi Hack Nory Al-Badri i Jana Nikolai Nellesa. Skan 3D posągu do pobrania ­ http://nefertitihack.alloversky.com/

TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: DOROTA WĄSIK A WORLD OF FRAGILE PARTS Pawilon Sztuk Dekoracyjnych, Biennale Architektury w Wenecji 2016 Kurator: Brendan Cormier (Victoria and Albert Museum) Współpraca: Danielle Thom (Victoria and Albert Museum) Aranżacja wystawy: Ordinary Architecture Produkcja: Charlotte Churchill Uczestnicy: Morehshin Allahyari, Andreas Angelidakis, Factum Arte, Forensic Architecture, David Gissen, Institute of Digital Archaeology, Nora Al-Badri and Jan Nikolai Nelles, Project Mosul/Rekrei, Sam Jacob Studio, Scan the World, Smout Allen with ScanLAB Projects, The Zamani Project, #NewPalmyra

Z ROMĄ SENDYKĄ rozmawia WOJCIECH WILCZYK

EKS— TERY— TORIALNY fot. j. francisco/http://jasonfrancisco.net/

KRA—

TER

Jason Francisco – fotografia z cyklu Time In Płaszów, 2013

WOJCIECH WILCZYK: Kiedy dotarło do ciebie, że zarośnięty krzakami obszar pomiędzy ulicą Wielicką, Kamieńskiego i Powstańców to teren byłego Konzentrationslager Plaszow?

ROMA SENDYKA: Dość późno, mimo że je-

stem z Krakowa i powinnam o tym miejscu wiedzieć od zawsze. Mieszkałam i nadal mieszkam w innej części miasta, a w te południowo­‑wschodnie rejony zaglądałam rzadko. Poza stacją Płaszów nie było tu instytucji i miejsc „publicznych” – nie było po co tu przyjeżdżać. Chyba tylko przy okazji dziecięcych wypraw do szpitala w Prokocimiu lub podróży do Wieliczki autobusem czy PKP. Od strony ulicy Wielickiej obóz zasłaniają bloki, od Kamieńskiego, gdzie stoi pomnik autorstwa Witolda Cęckiewicza, jest z kolei duża różnica wysokości terenu, więc właściwie nie widać, co się dzieje za monumentem stojącym na wzniesieniu. O tym, że jest to teren byłego obozu koncentracyjnego, wielu krakowian, w tym i ja, dowiedziało się właściwie dopiero przy okazji kręcenia przez Spielberga Listy Schindlera, czyli na początku lat 90.

martyrologiczną i rewolucyjną, więc na pewno „odwracaliśmy wzrok”. Nawiasem mówiąc, zezwolenie na wyniesienie szyldu znanej sieci handlowej tak, by był widoczny z terenu obozu koncentracyjnego, to decyzja, która jest po prostu skandaliczna. Nawołujemy do konsumpcji w tle pomnika ku czci ofiar.

WW: Odwracaliśmy wzrok od kolejnego – tak się wtedy mówiło – „pomnika ofiar faszyzmu”?

RS: Pomnik Cęckiewicza nadal jest pomni-

kiem ofiar faszyzmu, bo napis z tyłu ma treść: „W hołdzie męczennikom pomordowanym przez hitlerowskich ludobójców w latach 1943–1945”. Czyli monument dalej pełni funkcję upamiętnienia uogólniającego ofiary i wcale nie jest jasne, że dotyczy obozu koncentracyjnego, a tym bardziej, że może wspominać zamordowanych tutaj Żydów.

WW: Jednak do 1989 roku wszelkie oficjalne uroczystości odbywały się właśnie przy tym pomniku. Pamiętam dobrze parkujące autokary, przystrzyżoną trawę i delegacje z wieńcami. Na‑ tomiast, gdyby któryś z delegatów zechciał pójść dalej, natrafiłby na zarośnięty chaszczami teren,

WW: A wspomniany pomnik Cęckiewicza, który

WW: I stało się tak, że do tych upamiętnień zmie‑ rzają na przykład delegacje lub wycieczki przyjeż‑ dżające z Izraela, że marsz pamięci, który się odby‑ wa co roku w kwietniu, kończy się przy niewielkim pomniku mówiącym o ofiarach żydowskich.

RS: Czyli zaledwie kilkanaście metrów od pomnika Cęckiewicza, prawda? Ta ogromna różnica skali jest oczywiście bardzo wymowna, podobnie jak tekst z drugiej strony monumentu. Dziś zbyt emfatyczny, emocjonalny, ewidentnie pisany w atmosferze epoki tuż po zakończeniu wojny („Pamięci pomordowanych, których ostatnim krzykiem rozpaczy jest cisza tego płaszowskiego cmentarza”…). Obok mamy niewielki pomnik upamiętniający transport węgierski, czekający na dalszą drogę do Auschwitz.

I niezwykle kontrowersyjny obelisk ku pamięci „Rodziny Policyjnej ’39”, o której niewielu cokolwiek wie (chodzi o granatowych policjantów, którzy – co nie zostało potwierdzone – działali także w podziemiu i zostali rozstrzelani na terenie obozu). Jeżeli ktoś wątpi w trafność tezy Elżbiety Janickiej, że tereny Zagłady są przekształcane w obszary walki konkurujących narracji pamięciowych, to w Płaszowie może znaleźć przekonujący argument.

nieoznaczony i trudny do zdefiniowania.

WW: Jak według ciebie można by ten teren

tak ładnie się teraz komponuje z szyldem Casto­ ramy, nie był jakimś sygnałem wskazującym

RS: Tych kilka tablic, które się pojawiły

oznaczyć? Ponieważ gdybyśmy popatrzyli na mapę

na miejsce naznaczone?

w sąsiedztwie pomnika i na obrzeżach obozu, postawiono dość późno, po 2000 roku, przed obchodami sześćdziesiątej rocznicy likwidacji getta, nawet nie w latach 90., jak wcześniej myślałam. Na tablicach można przeczytać, że wchodzimy na teren byłego obozu koncentracyjnego „Płaszów”. Jest tam również umieszczona krótka prośba o „zachowanie zgodne z powagą tego miejsca”.

Więc od całkiem niedawna mamy jakiekolwiek punkty nawigacji, które nas mogą wprowadzić w tę przestrzeń i sugerować, jaki scenariusz powinniśmy uruchomić dla takiego przejścia.

Konzentrationslager Plaszow bei Krakau, to okaże

RS: Pomnik, nazywany pomnikiem wydartych serc, swoją monumentalną formą i estetyką przedstawionych pięciu postaci wcale nie komunikuje wizualnie w sposób jednoznaczny związku z ludobójstwem: chyba łatwiejsze byłyby skojarzenia z pomnikiem czynu robotniczego – myślę o tych podobnych do siebie, silnych ciałach, kroczących w zwartym szeregu, z zaciśniętymi pięściami i spuszczonym wzrokiem. Sądzę, że nasze pokolenie – jak to trafnie podsumował niegdyś Zbigniew Libera – miało wrażenie przesytu, „było zatrute” tematyką

autoportret 2 [53] 2016 | 101

się, że sięgał on aż do ulicy Wielickiej, a bloki, które powstały w latach 80., i deweloperka z wczesnych 90. znajdują się na terenie, gdzie wcześniej stały baraki oddziałów SS… RS: Rzeczywiście, to także teren dawnego

obozu. Co prawda w zabudowanej niedawno części stały budynki nieprzeznaczone dla więźniów, czyli część administracyjna obozu, ale to również był KL Plaszow. To jest obszar – powiedzmy – mniej naznaczony cierpieniem, być może stąd decyzja o przekształcaniu północnej części tego terenu.

WW: Można więc mieszkać tam, gdzie SS­‑mani, tak?

RS: Można. Ale też nie jest tak, że część

koszarowo­‑magazynowa nie miała żadnych tragicznych konotacji. W niektórych przekazach mówi się, że na tym właśnie terenie znajdowała się studnia, którą zapełniono prochami spalonych ofiar, nie można tego lekceważyć.

Część budynków wspomnianego osiedla stoi na obszarze koszar w kształcie czworoboku.

Z ich budową wiąże się tragiczna historia, powtarzana przez wielu świadków. Koszary były wadliwie budowane, groziło to zawaleniem budynków, nadzorująca ich powstawanie architektka, Diana Reiter, zgłaszała ten problem.

Jedna ze stawianych ścian się osunęła, a Reiter została zastrzelona, mimo prób zapobieżenia katastrofie. Na pewno część bloków, te wybudowane w pobliżu ulicy Jerozolimskiej, stoi w przestrzeni otwierającej się na szczególne znaczenia – choćby ze względu na bliskość zachowanych budynków (Szarego Domu, centrali telefonicznej, ruin domu przedpogrzebowego) i nie jest to obszar neutralny.

Wcześniejsze, które widziałam, były zrobione tuż po wyzwoleniu. Podczas wojny centralna część obozu, to „wnętrze krateru”, czyli wypłaszczony środek, który zajmowały główne zabudowania obozowe oraz Appellplatz, był pozbawiony roślinności, taki stan długo się utrzymywał. Na zdjęciach Charleswortha to nadal obszar dość czysty, niezbyt zarośnięty.

Więc albo tam były jakieś uprawy, albo rzeczywiście wciąż wypasano zwierzęta, może ktoś się tym opiekował, bo wygląda na to, że przez pierwsze czterdzieści lat po 1945 roku inwazja dzikiej roślinności nie była tak silna, jak przez dwie dekady od czasów dokumentacji zrobionej przy okazji kręcenia Listy Schindlera. Nieomal na naszych oczach obóz zmienił się w zieloną dżunglę. Wygląda to tak, jakby po 1989 roku przestano tam sprzątać i kosić. Dobrze byłoby zbadać, co w latach 1945–1989 działo się na tym obszarze. To z resztą fascynujący temat – życie miejsca­‑po­‑obozie, gdy nikt na nie nie patrzy.

na przykład w Rabce, gdzie znajdował się obóz pracy, w Zielonej Górze (przejmującą pracę o terenie po AL Gruenberg zrobiła Monika Weiss), tak jest w wielu małych miastach, gdzie gettem były dwie ulice, często nawet nieogrodzone. Jeżeli chodzi o duże obozy koncentracyjne, to na pewno Płaszów jest dość szczególnym miejscem, chociaż znane są też przykłady z Austrii, gdzie zabudowania obozów koncentracyjnych zostały przekształcone w całkiem wygodne osiedla mieszkaniowe (jak w Gusen). Myślę więc, że Kraków nie jest tutaj jakimś skrajnym przykładem, przede wszystkim ochroniliśmy ten teren od zabudowy.

WW: Częściowo.

RS: Częściowo. Natomiast wielokrotnie prze-

oraliśmy, układając tam infrastrukturę teletechniczną, co jest przy dzisiejszej wrażliwości wobec miejsc tego rodzaju raczej skandaliczną informacją…

WW: Jakoś w połowie lat 80. zupełnie przypad‑ kowo znalazłem się na tym terenie i napotkany

WW: Zdaje się, że całkiem niedawno przekopa‑

przeze mnie mężczyzna, wypasający krowy,

no też teren dawnego cmentarza, kładąc łącze

po pierwsze powiedział mi, że to obszar byłego

gazowe.

WW: Są jeszcze ludzie, którzy pewne rzeczy pa‑

obozu koncentracyjnego, co było wtedy dla mnie

miętają czy też rozpoznają. Brałem udział w tego‑

nowością, po czym, wskazując rejony przy ulicy

RS: Naprawiając rury wcześniej położone,

rocznym marszu pamięci. Obok mnie szła starsza

Jerozolimskiej (zapamiętałem je jako mocno zaro‑

para i gdy znaleźliśmy się na ulicy Jerozolimskiej

śnięte…), dodał, że tam nie można paść zwierząt,

właśnie, idący obok mnie mężczyzna dosyć precy‑

bo to dawny cmentarz. No dobrze, ale mamy teraz

zyjnie – jak mi się wydawało – mówił o poobozo‑

rok 2016, od kilku lat teren ten jest czyszczony

wych pozostałościach i znał wcześniejsze przezna‑

z dzikiej roślinności, podejmowane są próby

czenie obiektów, które po wojnie były na przykład

oznaczania obozowej topografii, na przykład placu

wykorzystywane na potrzeby funkcjonującej tam

apelowego, bo terytorium dawnego Konzentra‑

bazy transportowej. Przez długi czas poobozowy

tionslager Plaszow to chyba jedyne takie miejsce,

teren był kompletnie zarośnięty. Proces odsłania‑

które nie było zupełnie oznaczone?

ponieważ ulatniał się gaz. Oczywiście zrobiono to bez wiedzy, w jakim terenie się kopie.

To wskazuje na stan powszechnej świadomości w Krakowie dotyczącej KL Plaszow. Wcześniej przez teren obozu została przeprowadzona olbrzymia magistrala wodna – na wzgórzach nad obozem, koło kopca Kraka można zobaczyć infrastrukturę utrzymującą zasób wody pitnej dla Krakowa – średnica tych rur jest zapewne gigantyczna: i musiał tu kiedyś wjechać naprawdę ciężki sprzęt. W ramach przygotowań do konkursu z 2007 roku na zagospodarowanie terenu dawnego obozu została przygotowana dokumentacja. Warto tu wspomnieć pracę wielu aktywistów i społecznych opiekunów miejsca, którzy działali, zanim obudziły się

nia go to kwestia ostatnich czterech lat?

RS: Na pewno nie jedyne. Niedawne szacunki, RS: Ten obszar ciągle jest dla mnie zagadkowy.

Chętnie bym zobaczyła zdjęcia pochodzące z czterech powojennych dekad, bo fotografie, które znam, zrobił w latach 80. Andrew Charlesworth, brytyjski architekt krajobrazu.

które zrobiło Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie, próbując zliczyć getta, obozy koncentracyjne i obozy pracy, mówią o… 42 500 obiektach, więc siłą rzeczy mamy bardzo wiele miejsc, które nie są upamiętniane. Tak jest

autoportret 2 [53] 2016 | 102

instytucje. Trudno nie docenić pracy inżyniera architekta Jarosława Żółciaka, który zrobił bardzo dużo, żeby zidentyfikować pozostałości po obozie, te wszystkie drobne ułomki betonu, studzienki, fragmenty fundamentów baraków.

Wiemy, którędy została przeprowadzona infrastruktura techniczna, gdzie powstały nowe drogi, gdzie ludzie wydeptali nowe przejścia, jesteśmy w stanie odwzorować wszystkie te zmiany. Mamy więc do dyspozycji wiele szczegółowych map. Wiemy dobrze, w którym miejscu znajdują się materialne resztki po obozie, wiemy, gdzie były grzebane ofiary egzekucji, wiemy też, że ciała zostały wydobyte z masowych grobów, spalone, że wywożono prochy, wiemy również, że rozsypywano je po okolicy. Ta wiedza budzi wątpliwości: gdzie można się poruszać jeszcze w sposób, powiedzmy, niekontrolowany, „turystyczny”, a gdzie nasze nastawienie powinno być inne, żeby nie zakłócać spokoju tych, którzy tu leżą (jeżeli oczywiście posiadamy jeszcze jakąś wrażliwość wobec przeszłości, w której zmarli są punktem odniesienia).

WW: I co z tą wiedzą należy zrobić?

RS: Bardzo często przy okazji publicznych

dyskusji o Płaszowie słyszy się propozycję, że należałoby wszystko to, co po obozie zostało, odsłonić, tak żeby było widoczne wśród roślinności. Ponieważ jednak relikty są dość liczne i rozproszone, byłaby to bardzo trudna praca, poza tym konserwacja, oznaczanie, informowanie, z czym widz ma do czynienia, wymusiłyby pojawienie się jakichś elementów dodatkowych, na przykład małej architektury, co i tak wpłynęłoby na postulowany „maksymalnie naturalny” kształt tego miejsca. Jest jednak też wyrazisty nurt w dyskusji o Płaszowie, którego przedstawiciele mówią, że ten teren zaczął żyć własnym życiem i należałoby przemyśleć, co to oznacza. Czy możliwa jest taka praca na tym obszarze, która by sprawiła,

że teren martyrologii, teren cierpienia można przekształcić w geście komunikującym, że przezwyciężyliśmy to, co było traumatyczne? Że życie, dobre życie, demokratyczne życie, wyrozumiałe życie, jest tą wartością, którą zbudowaliśmy po tamtych strasznych czasach. Więc tę przyrodniczą żywotność, niewątpliwe, a nawet prowokujące piękno tego miejsca, można by interpretować jako gest przezwyciężenia tragicznej przeszłości. (Gest pozytywny wcale nie jest niemożliwy w perspektywie zachodniej wrażliwości na masową śmierć: przypomnę przykład Ground Zero, gdzie na miejscu spopielenia ponad dwóch tysięcy ofiar powstaje nowy budynek zwany przez jakiś czas wieżą wolności, a w Buenos Aires w jednym z obiektów, w którym torturowano ludzi podczas rządów junty wojskowej, umieszczono centrum kulturalne ESMA). Obie drogi nie wykluczają się – sugerują szacunek dla obecnego stanu tego miejsca. Sądzę, że możliwy jest taki gest reparacyjny w przypadku Płaszowa, żeby jego dzisiejszy stan fizyczny mógł zostać uzupełniony tak, by gest upamiętniający stał się jasny. Mimo to, jeżeli mielibyśmy zostawić to miejsce jako zieloną, miejską dżunglę, obszar „parku pamięci”, to jednak potrzebny byłby pewien rodzaj ramy, która by pozwoliła odwiedzającym dowiedzieć się, o jakiej przeszłości tu pamiętamy.

WW: A jak to wygląda w przypadku zwycięskiego projektu wspomnianej wcześniej Grupy Projekto‑ wej Proxima?

RS: W założeniach konkursu z 2007 roku proszono uczestników o zminimalizowanie interwencji dotyczących terenu byłego obozu, tak żeby nie przerzucać ziemi, by było jak najmniej wykopów – to ze względu na przepisy prawa halachicznego zabraniające naruszania miejsc pochówku. Wygrał projekt, który proponuje znaczące ograniczenie ruchu pieszych po tym ogromnym obszarze 41 hektarów

autoportret 2 [53] 2016 | 103

do właściwie jednej trasy – centralnej ścieżki, która jest prowadzona po śladzie drogi obozowej (choć ponoć można będzie z niej zboczyć). Autorzy uznali bowiem, że poruszając się po traktach obozowych, możemy być względnie pewni, że nie chodzimy po szczątkach ofiar (zakładając, że nie rozsypywano prochów na drodze, chociaż oczywiście wiadomo, że wiatr i woda działają w taki sposób, że po siedmiu dekadach w tego rodzaju otwartej przestrzeni nie ma miejsc, które nie byłyby naznaczone). Propozycja GP Proximy wywołała jednak kontrowersje i dyskusje, z różnych powodów. Krytykowano na przykład masywne pylony stanowiące ogrodzenie tego terenu. Wątpliwości wzbudzało też dodatkowe ogrodzenie, które, jak rozumiem, zostało włączone później do projektu.

WW: Ale czy według ciebie ten projekt najle‑ piej odnosi się do pamięci o ofiarach i do tego wszystkiego, czym było to miejsce w czasach niemieckich?

RS: Myślę, że ten projekt jest dość wyważony na tle innych zgłoszonych – proponuje minimalne gesty, a jednocześnie zawiera elementy potrzebne, żeby ten teren zobaczyć i zrozumieć.

Uwzględniono w nim podesty, po których poruszaliby się zwiedzający, parking zlokalizowany na zewnątrz i miejsce, w którym wizytujący dowiedzieliby się, co wydarzyło się w KL Plaszow. Samo wejście na poobozowy teren odbywałoby się przez podziemne przejście, więc nie doświadczalibyśmy tutaj dyskusyjnego powtórzenia momentu przechodzenia przez bramę, a zwiedzanie kończyłoby się przy Szarym Domu, czyli budynku administracyjnej obsługi żydowskich cmentarzy – gminy krakowskiej i gminy podgórskiej. Koncepcja Proximy została zapewne uznana przez jury za najmniej kontrowersyjną ze wszystkich, jakie zostały przedstawione. Chciałabym też zauważyć, że zgłoszono zaskakująco mało projektów.

Biorąc pod uwagę, że jest to obszar położony w centrum turystycznego, rozpoznawalnego miasta i w sumie ma ponad 200 hektarów, jeżeli uwzględnimy tereny położone w bliskim sąsiedztwie, obszar dawnego obozu Liban, ogród działkowy i rezerwat Bonarka; że przestrzeń pomiędzy ulicami Powstańców, Kamieńskiego i Wielicką ma fantastyczne ukształtowanie, nieprawdopodobnie bogatą historię, trudną, ale i poruszającą. Że komunikuje bardzo wiele treści: jest tam przecież także kopiec Kraka, fortyfikacje austriackie, jest legenda o szkole Twardowskiego na Krzemionkach – historia tutaj jest niezwykle gęsta, intensywna. To taki teren z pewnością zainteresowałby architektów i architektów krajobrazu i wezwanie do opracowania jego uporządkowania, gdyby było przedmiotem faktycznie międzynarodowego konkursu, zapewniłoby Krakowowi – jestem pewna – kilkadziesiąt propozycji. Niestety konkurs z 2007 roku stał się konkursem lokalnym.

Wpłynęło zaledwie dziewięć prac – jury było liczniejsze niż uczestnicy. Spoza Polski zgłoszono tylko jedną propozycję, Zvi Heckera – pracującego obecnie w Berlinie znanego izraelskiego architekta, który urodził się w Krakowie. Konkurs ten był dziwnie ograniczony w swoim zasięgu, a to wielka szkoda. Mamy poprawne przejście przez trudny teren. Jest to pewne osiągnięcie, nie przeczę.

Ale trudno się nie domyślać, że poprawność wynika nie tylko z zachowawczego sformułowania warunków konkursu, ze skromności środków, które byłyby przeznaczone na jego realizację, ale i z małej konkurencyjności – nie postaraliśmy się, by do myślenia o tym wielkim i ważnym kawałku miasta zaangażować najlepsze światowe głowy. A było to takie proste!

WW: A czy w trakcie tego przemieszcza‑ nia się trasą zaprojektowaną przez Proximę będzie możliwość dotarcia do tych wszystkich

istotnych reliktów znajdujących się na tym

WW: Czy jednak relikty nie powinny być

terenie, bo przecież to są nie tylko fragmenty

bardziej dostępne dla wzroku odwiedzających

fundamentów baraków, ale też pozostałości

ten teren, a ich forma w jakiś sposób utrwalona,

po nagrobkach cmentarza gminy podgórskiej

tak żeby były rodzajem dowodu, świadectwa

czy ruiny domu przedpogrzebowego?

zbrodni? Co chyba jest ważne, jeżeli wziąć pod uwagę dość często spotykane ostatnio posta‑

RS: I tak, i nie. Projekt przewidywał

wy negacjonistyczne, na przykład na forach

kioski informacyjne ustawione co jakiś czas wzdłuż drewnianego pomostu, gdzie miały się znaleźć zdjęcia i informacje historyczne, mówiące naprzeciwko jakiego obiektu się znajdujemy. Natomiast z pewnością odwiedzający to miejsce nie zobaczy wszystkich unikatowych reliktów, zwłaszcza tych położonych dalej od centralnej arterii. Jeżeli zakładamy, że nie chcemy, żeby ludzie swobodnie poruszali się po terenie obozu, to te obiekty zostaną niedostępne dla poznających historię obozu… Warto zadać pytanie, co tracimy przy takim rozwiązaniu? Myślę, że naruszamy pewnego rodzaju porozumienie. Ponieważ w okolicy dawnego obozu nie ma parków i terenów wypoczynkowych, dla ogromnej liczby ludzi, którzy mieszkają we wschodniej części Krakowa, obszar ten od lat służył jako teren rekreacyjny. Przychodzący tu mieszkańcy doskonale wiedzą, jaka jest historia tego terenu, co wynika choćby z naszych badań robionych w ramach akcji „Oznacz Płaszów/Gdzie jest obóz?”, które prowadzimy jako Kolektyw Kuratorski Ośrodka Badań nad Kulturami Pamięci.

Odwiedzający to miejsce wprawdzie chcieliby, żeby zostało ono oznaczone i upamiętnione, ale na pewno nie zaakceptują łatwo sytuacji drastycznego ograniczenia poruszania się po tym terenie. Trzeba ten opór społeczny uwzględnić: w końcu swobodnie chodzimy po Birkenau, gdzie jeszcze niedawno gołym okiem można było dostrzec warstwę prochu. Radykalne ograniczenie ruchu nadaje się do ponownego przedyskutowania.

internetowych?

autoportret 2 [53] 2016 | 104

RS: Relikty są materialnymi świadkami prze-

szłości – w sytuacji współczesnych zmian w myśleniu o rzeczach Zagłady, o przyrodzie i Holokauście, te nie­‑ludzkie obiekty stają się coraz ważniejsze. Moim zdaniem i płaszowskie ostańce – myślę tu o tych ułomkach betonu i gruzu skrytych w trawach – i tutejsza zieleń powinny być pokazane w nowym upamiętnieniu tak, by odkryć tę ich zdolność mówienia o tym, co się stało. A jak je pokazać zwiedzającemu – ta kwestia powinna być, jak sądzę, dobrze zadanym pytaniem skierowanym ponownie do architektów i architektów krajobrazu. Mam nadzieję, że pojawią się takie pomysły, które pozwolą zrozumieć teren obozu i może nawet staną się znakiem szczególnym, potrzebnym na tej wielkiej dzikiej łące.

WW: A jak w ramach tego projektu zostały uwzględnione wcześniejsze upamiętnienia, o których mówiliśmy?

RS: Ustawione monumenty są oczywiście

nienaruszalne. Czyli pozostaje park czterech pomników, a właściwie trzech małych pomników wokół pomnika Cęckiewicza.

A jeszcze dokładniej – siedmiu obiektów, jeśli liczyć jeszcze dwa obiekty z okolic Szarego Domu i krzyż na Hujowej Górce.

WW: Po realizacji przez Stevena Spielberga Listy Schindlera wykształcił się pewien model zwiedzania miasta i odnoszenia do przeszłości jego żydowskich mieszkańców. Mamy więc

krytyczny, powinniśmy często wchodzić na tę stronę, żeby sobie uświadamiać, jaka jest skala nieporozumienia dotycząca Płaszowa. Zdjęcia Jasona pokazywaliśmy na placu Bohaterów Getta w ramach wydarzenia organizowanego przez Muzeum Historyczne Miasta Krakowa „Pamiętaj z nami” i dostaliśmy list interwencyjny. Osoba, która do nas napisała, była zmartwiona tym, że psujemy Krakowowi opinię. Dokładnie rzecz ujmując, chodziło o PR Krakowa, o to, że pokazujemy mieszkańców jako ludzi bezdusznych i nieprzychylnych…

WW: W kapitalnym i bardzo skrupulatnie zreali‑

WW: Tak, świadczą o tym niewątpliwie napisy

zowanym albumie fotograficznym Deathly Still

na murach, np. te o treści ANTY JUDE…

tzw. żydowski Disneyland na ulicy Szerokiej,

Dirka Reinartza z 1995 roku, którego tematem

jak to sami krakowianie czasem nazywają,

są tereny obozów koncentracyjnych i zagłady,

RS: Usunięcie prac Jasona Francisco sprzed

mamy meleksy z tablicami JEWISH QUAR‑

zdjęć z Płaszowa nie ma. Od jakiegoś czasu

TER–GHETTO­–SHINDLER FACTORY wożące

śledzę projekty podejmujące tę tematykę i za‑

turystów do muzeum dawnej fabryki wyrobów

uważyłem, że oprócz realizującego tutaj od kilku

emaliowanych, jednak leżący w odległości nie‑

dobrych lat dokumentalny projekt Jasona

całych dwóch kilometrów teren byłego obozu

Francisco, takich przedsięwzięć właściwie brak…

naszych oczu nie zmieni faktu, że takie zdjęcia dalej będą powstawać, spontanicznie robione telefonami przez turystów.

Zdjęcia tego typu krążą po mediach społecznościowych w ilościach tysięcznych. Tak więc fotografie, które robi Francisco, to tak naprawdę tylko wierzchołek góry lodowej.

Zepsuty PR i tak już mamy, i żeby go naprawić, powinniśmy pracować nad świadomością mieszkańców tak, żeby poruszający się po Płaszowie, wiedząc, że chodzą po cmentarzu, umieli przekuć tę wiedzę w działanie inne niż wyprowadzanie psów i gra w piłkę. Francisco nie jest jedynym artystą zainteresowanym terenem Płaszowa. W zeszłym roku można było w Muzeum Galicja oglądać wystawę Piotra Barejki. Cenię oko do szczegółu u Ansgara Gilstera, młodego fotografa z Berlina, który rozwija cykl Dead Corners. Niedawno też powstała videoinstalacja artysty z Drezna, Jakuba Šimčika (Zuspruch der Lebenden), w części poświęcona terenowi Płaszowa. To miejsce, tak nabrzmiałe, będzie, jak sądzę, przyciągać kolejnych badaczy i artystów. Jego możliwe sensy są bardzo dalekie od wyczerpania.

jest odwiedzany znacznie rzadziej.

RS: Teren obozu na pewno nie jest po-

łączony z miastem – funkcjonuje jak eksterytorialny krater. Owszem, czasem przyjeżdżają tu wycieczki i bardzo często dzieje się to faktycznie w ramach czegoś, co można nazwać trasą filmową (odwiedzamy muzeum, które jest nazywane popularnie muzeum Schindlera, potem jedziemy do miejsca, które jest popularnie nazywane obóz Płaszów, które tak naprawdę jest obozem KL Plaszow, w dodatku jest zlokalizowane nie w Płaszowie, tylko na Woli Duchackiej). Gdy w tym roku, współpracując z Muzeum Historycznym Miasta Krakowa, na naszym wydziale (Katedra Antropologii Literatury i Badań Kulturowych WP UJ) rozpoczęliśmy akcję „Oznacz Płaszów/Gdzie jest obóz?”, uzyskaliśmy nawet zezwolenie z ZIKiT­‑u na mural, na którym miało się

RS: Cenię jego pracę, chociażby z powodu rozciągłości czasowej tego działania. To bardzo dobrze, że ktoś dokumentuje sytuacje, jakie mają miejsce w Płaszowie. To, co trafia na stronę internetową artysty, jest bardzo krytyczne, pokazuje praktyki, które są zachowaniami sprzecznymi z tym, co powinno się w tym miejscu odbywać. Do zdjęć często dołączone są zapisy rozmów z napotkanymi osobami, bywają one dość kompromitujące dla krakowian. Oczywiście Jason, realizując projekt artystyczny, chce być wyrazisty, więc zapewne ktoś mógłby mu też zarzucić jednostronność, bo na Płaszowie można spotkać także ludzi medytujących, myślących, odwiedzających to miejsce z powodów historycznych albo po prostu spacerujących bez wyraźnych znaków naruszenia jakiegoś memorialnego decorum. Ja natomiast myślę, że właśnie dlatego, że ten projekt jest tak

autoportret 2 [53] 2016 | 105

fot. w. wilczyk

znaleźć „pobudzające do myślenia” hasło: „Gdzie jest obóz?”. Zaszliśmy z uzgadnianiem pozwoleń dość daleko, ale na samym końcu ścieżki przez urzędy pojawił się jednak opór, który można by podsumować: jednak w Krakowie przeważa myślenie o dziedzictwie żydowskim jako o czymś pozytywnie opisującym miasto. Więc skojarzenie z czymś mrocznym, związanym z cierpieniem, przypominającym o egzekucjach wielu tysięcy krakowian, jest tym, czego Kraków nie chce. Nie chce, żeby w jego portfolio pojawiła się ciemna karta.

Tekst i ilustracja JAKUB WOYNAROWSKI

MUZEUM

PUSTKI Nowy Jork sam w sobie to dzieło sztuki, skończone dzieło sztuki… Wierzę, że pomysł burzenia starych budynków, pamiątek przeszłości, jest świetny…

Martwi nie powinni być o tyle silniejsi niż żywi.

Musimy nauczyć się zapominać o przeszłości, żyć własnym życiem w naszych czasach1.

W tych słowach „ikonoklasty” i ojca sztuki ready­‑made Marcela Duchampa z 1915 roku pobrzmiewa futurystyczny radykalizm, który jeszcze dosadniej wyraził kilka lat wcześniej Filippo Tommaso Marinetti, wzywając do „burzenia bez litości szacownych miast”. Symbolicznymi obiektami tych ataków miały być muzea, porównywane przez autora Manifestu futuryzmu do cmentarzy2.

Podobną myśl wyraził w rewolucyjnym roku 1968 Robert Smithson, jeden z czołowych artystów drugiej awangardy: „Muzea Marcel Duchamp, za: C. Tomkins, Duchamp. Biografia, Poznań: Zysk i S­‑ka, 2001, s. 141.

2 Zob. F.T. Marinetti, Manifest futuryzmu, [w:] Artyści o sztuce.

Od van Gogha do Picassa, wyb., oprac. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa: PWN, 1969.

są grobowcami, wydaje się że wszystko zamienia się teraz w muzeum”. W swoim eseju Some Void Thoughts on Museums (Kilka pustych myśli o muzeach) pisze: Wizyta w muzeum jest jako spacer z pustki do pustki. Jesteśmy prowadzeni korytarzami od rzeczy, które niegdyś nazywane były „obrazami” albo „statuami”. każdego kąta i z każdej ściany wystają anachronizmy3.

Z ideą tą zdaje się korespondować rysunek Smithsona wykonany w tym samym czasie, zatytułowany The Museum of the Void (Muzeum Pustki). Przedstawia on ziejącą czernią kamienną bramę – podobną do Wrót śmierci Williama Blake’a – usytuowaną u podnóża babilońskich zigguratów – drapaczy chmur. Można by wręcz odnieść wrażenie, że „pustka” stanowi fundament całej naszkicowanej przez Smithsona

architektonicznej struktury, wspartej na dwóch, chwiejnych filarach.

Przywołując pojęcie „pustki” (void) w swoim eseju The Continuing Relevance of Robert Smithson (Ciągła aktualność Roberta Smithsona, 2013), amerykański krytyk Alan Rapp, zwraca uwagę na zaskakującą analogię pomiędzy wykonaną w 1966 roku przez Smithsona makietą jego pierwszego, choć niezrealizowanego land­ ‑artowego monumentu Tar Pool and Gravel Pit i 9/11 Memorial – usytuowanego w miejscu wież World Trade Center, zniszczonych w zamachu terrorystycznym z 2001 roku. Oba dzieła bazują na module czarnego kwadratu, służącego „ucieleśnieniu i kontemplacji Pustki”.

W kontekście Memoriału, Rapp pisze także o „wolumetrycznej subtrakcji”, która czyni narodowy Memoriał „odwróconym monumentem” (monument in reverse)4.

1

Cyt. za: S.Cichocki, „Muzeum niczego i inne berlińskie legendy”, http://www.rajkowska.com/pl/teksty/263 (dostęp: 19 maja 2016).

3

autoportret 2 [53] 2016 | 106

4 A. Rapp, The Continuing Relevance of Robert Smithson, „Modern Painters”, July 20, 2013, http://www.blouinartinfo. com/news/story/930320/the­‑continuing­‑relevance­‑of­ ‑robert­‑smithson (dostęp: 19 maja 2016).

National September 11 Memorial powstał na podstawie wyłonionego w międzynarodowym konkursie projektu architekta Michaela Arada oraz uzupełniającego go planu zagospodarowania przestrzeni autorstwa Petera Walkera. Dwa jednakowe baseny, z których każdy stanowi kwadrat o powierzchni niemal jednego akra, usytuowano dokładnie w miejscach fundamentów Twin Towers. Niewysoki mur otaczający krawędzie obu akwenów pokryto nazwiskami tysięcy ofiar zamachów; wewnętrzne ściany zbiorników stały się największymi w Ameryce Północnej sztucznymi wodospadami.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że oryginalny tytuł pracy Arada brzmiał Reflecting Absence – Odzwierciedlając Nieobecność.

Co znamienne, sformułowanie reflecting absence można rozumieć nie tylko jako „uobecnienie nieobecności”, ale również jej odwrotność – „lustrzane odbicie”. Pusta przestrzeń upamiętniająca atak terrorystyczny, stanowiła najważniejszy element całościowej koncepcji zagospodarowania Strefy Zero (Groud Zero) autorstwa architekta Daniela Libeskinda.

Nie bez znaczenia jest fakt, że Libeskind – architekt rekonstrukcji WTC – jest zarazem twórcą projektu Muzeum Żydowskiego w Berlinie, otwartego 9 września 2001, zaledwie dwa dni przed zamachami w Nowym Jorku.

Zasadniczym komponentem berlińskiej realizacji stały się tak zwane pustki (Voids) – pięć przestrzeni przebiegających wertykalnie przez budynek; nie są one sztucznie oświetlane, klimatyzowane czy ogrzewane, ich ściany wykonano z surowego betonu. Dzieło Libeskinda wpisuje się w tradycję powojennych „muzeów pustki”, urzeczywistniających w formie antymonumentów zasadę Bilderverbot, która mówi wprost o niemożności wizualnej reprezentacji Holokaustu.

Jeśli uznamy, że ponowoczesna wyobraźnia została wprost ufundowana na Zagładzie, tym

bardziej intrygują podejmowane przez filozofów próby odczytania zamachów z 2001 roku jako kolejnego wielkiego Wydarzenia, wymuszającego globalną zmianę paradygmatu.

W swoich esejach pisanych pod bezpośrednim wrażeniem nowojorskich ataków Slavoj Žižek i Jean Baudrillard sięgają do dwóch wyrazistych metafor: pustyni i ducha. W pierwszym przypadku jest to „pustynia Realnego”, w drugim – „duch terroryzmu”. Co zaskakujące, oba te obrazy znajdziemy w przełomowym dziele, dotyczącym zupełnie innych zagadnień – Świecie bezprzedmiotowym Kazimierza Malewicza.

We fragmencie poświęconym teorii suprematyzmu, ilustrowanym reprodukcją słynnego Czarnego kwadratu rosyjski artysta pisze: To, do czego byliśmy już przyzwyczajeni, odpływa coraz dalej i dalej… Zarysy rzeczy pogrążają się coraz głębiej i głębiej – z każdym krokiem znika świat materialnych pojęć – „wszystko, co kochaliśmy i czym żyliśmy”. Żadnych „obrazów rzeczywistości”– żadnych wyimaginowanych przedmiotów – nic poza pustynią! Tę pustkę ożywia jednak przenikający wszystko duch […]”5.

Do tego samego cytatu odnosi się Robert Smithson w eseju Entropy and the New Monu‑ ments (Entropia i Nowe Monumenty), wiążąc Malewiczowską „pustynię” z architektoniczną pustką, która stała się fundamentem „miasta przyszłości” pełnego „pustych” struktur i powierzchni.

Architektoniczna metafora Smithsona budzi skojarzenia z Baudrillardowską „architekturą informacji”, która – za sprawą symulakrów – sprzyjała medialnemu zapośredniczeniu i odrealnieniu Wydarzenia symbolicznie otwierającego wiek XXI. Tu być może należałoby upatrywać źródła kontrowersyjnych opinii, takich K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria, 2006, s. 66.

5

autoportret 2 [53] 2016 | 108

jak wypowiedź Karlheinza Stockhausena, nazywającego zniszczenie WTC „największym dziełem sztuki”. Na stronie radicalart.info stworzonej pod szyldem Institute of Artificial Art Amsterdam, obok kolejnej próby interpretacji tego terrorystycznego aktu jako działania artystycznego, znajdziemy również wyjątki z tekstu Thomasa van Leeuwena o profetycznym tytule Columns on Fire (Kolumny Ognia”), wprowadzającego pojęcie „artiste démolisseur”.

Podstrona, na której umieszczono cytat z van Leeuwena, nosi nazwę „negative architecture” – co można tłumaczyć jako „architektura negatywna” lub „architektura negatywowa”6.

Co znamienne, niemal to samo określenie pojawia się również w eseju Arnolda Berleanta Art, Terrorism and the Negative Sublime (Sztuka, terroryzm i negatywna wzniosłość)7.

O ile – podążając tropem tego rodzaju „estetycznych” interpretacji – potraktowalibyśmy destrukcję budynków Światowego Centrum Handlu jako ikonoklastyczny gest obalenia „fałszywego idola” („meczetu komercji”, jak powiedziałaby nowojorska architektka Laurie Kerr), zapewne można byłoby uznać go również za akt erekcyjny nowego antypomnika – odwróconego monumentu. Konserwacja, a zarazem konsekracja Memoriału jako „muzeum pustki”– architektonicznego negatywu – paradoksalnie mogłaby podtrzymać również to, czemu ów monument się sprzeciwia. Podobnie jak w przypadku Duchampowskiego ready­ ‑made kluczowy może okazać się tu wysiłek wyobraźni, pozwalający nam zachować odpowiedni punkt widzenia. To przede wszystkim w „oku patrzącego” akt destrukcji może stać się aktem kreacji, a Pustynię Realnego wypełnia Duch Terroryzmu.

6 http://radicalart.info/destruction/architecture.html (dostęp: 19 maja 2016).

7 http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/ article.php?articleID=568 (dostęp: 19 maja 2016).

Wyjątkowy jubileuszowy numer do kupienia w księgarni znak.com.pl i dobrych salonach prasowych

Ponadto w numerze m.in.: Piotr Augustyniak I Roberto Esposito I Tadeusz Gadacz I Józefa Hennelowa I Joanna Kos-Krauze I Paul Ricœur I Mariusz Sieniewicz I Wit Szostak

hilde heynen – profesor, wykładowczyni teorii architektonicznej na Katholieke Universiteit Leuven. Autorka wielu książek, m.in: Architecture and Modernity. A Critique (MIT Press, 1999), oraz Back from Utopia.

The Challenge of the Modern Movement (010 Publishers, 2002). Regularnie publikuje artykuły na łamach czasopism „Harvard Design Magazine” oraz „The Journal of Architecture”, którego jest redaktorką. office for metropolitan architecture (oma) – holenderska pracownia architektoniczna założona m.in. przez Rema Koolhaasa w 1975 r. w Rotterdamie. Obecnie OMA to wiodąca międzynarodowa firma specjalizująca się w architekturze, urbanistyce i badaniu projektowania w kontekście kulturowym.

W 2010 r. na Biennale Architektury w Wenecji po raz pierwszy została pokazana wystawa Cronocaos autorstwa OMA dotycząca problemu konserwacji. jorge otero-pailos – ­działa na pograniczu sztuki, architektury i konserwacji.

Studiował architekturę na Cornell University, doktoryzował się na MIT. Swoje prace pokazywał na najważniejszych festiwalach i przeglądach sztuki, m.in. na 7. Manifesta i 53. Biennale Sztuki w Wenecji. Laureat nagród i stypendysta m.in. Kress Foundation, Graham Foundation, Fitch Foundation oraz Canadian Centre for Architecture. Jest członkiem Academy of Arts and Sciences of Puerto Rico.

Profesor nadzwyczajny na wydziale konserwacji historycznej Columbia University Graduate School of Architecture w Nowym Jorku. Założyciel i redaktor pisma „Future Anterior”. ryszard kasperowicz – ­profesor nadzwyczajny w Zakładzie Teorii Sztuki.

Absolwent Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, gdzie pracował w latach 1992–2014. Dyrektor tamtejszego Instytutu Historii Sztuki w latach 2006–2012.

Jego zainteresowania badawcze to problemy teorii sztuki i estetyki XVIII–XIX wieku (przede wszystkim w Anglii i Niemczech) oraz dziejów metody i metodologii historii sztuki jako dyscypliny humanistycznej.

Członek Stowarzyszenia Historyków Sztuki. giulio giovannoni – wykładowca Wydziału Architektury Uniwersytetu Florenckiego (UNIFI), wcześniej związany z Instytutem Nauk Politycznych na John’s Hopkins University w Baltimore.

W ostatnim czasie gościnnie wykładał w College of Environmental Design na University of California w Berkeley. Obecnie zajmuje się problematyką przedmieść, rozlewania się suburbiów oraz kulturową historią Toskanii. tomasz fudala – historyk i krytyk sztuki, kurator w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Autor artykułów w prasie i magazynach

artystycznych („Art­ forum”, „Domus”, „Odra”, „Obieg”, „Sekcja”), a także katalogach wystaw (m.in.

Anna Molska, Nowy Jork: Art in General, 2009; 1:1.

Monika Sosnowska, Pawilon Polski, LII Biennale Sztuki w Wenecji, 2007; Hege Lønne, Warszawa: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2008; Nowe zjawiska w sztuce polskiej, Warszawa: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2007). Od 2009 r. współtworzy miejski festiwal Warszawa w Budowie, od 2012 r. we współpracy z Muzeum Warszawy. arnold bartetzky – studiował historię sztuki, germanistykę, filozofię i historię we Fryburgu, Tybindze i Krakowie. Od 1995 r. pracownik naukowy, od 2011 kierownik Wydziału Historii Sztuki w Humanistycznym Centrum Historii i Kultury Europy Środkowej i Wschodniej (GWZO) w Lipsku. Wykładowca na uniwersytetach w Lipsku, Jenie i Paderborn. Publikuje na łamach „Frankfurter Allgemeine Zeitung”. Zainteresowania badawcze: architektura, urbanistyka i ikonografia polityczna nowoczesnych zabytków – od XIX w. do współczesności. owen hatherley – brytyjski pisarz i dziennikarz, mieszkający w Londynie. Publikuje teksty głównie na temat architektury, polityki i kultury. Autor książek: Militant Modernism (Zero Books, 2009), A Guide to the New Ruins of Great Britain (Verso, 2010), Landscapes of Communism: A History Through Buildings (Allen Lane, 2015). Współpracuje z „Dezeen”, „Building Design”, „The Guardian”, „Icon”, „The London Review of Books”, „New Humanist”, „The New Statesman”, „Socialist Review and Socialist Worker”. michał wiśniewski – ­historyk sztuki i architekt, interesuje się związkami architektury modernistycznej i polityki w kontekście Europy Środkowej. Wykładowca Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie i pracownik Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie. Stypendysta Fulbrighta.

Autor wielu opracowań i artykułów, a także dwóch monografii: Ludwika Wojtyczki (Kraków: WAM, 2003) oraz Adolfa Szyszko-Bohusza (Kraków: Instytut Architektury, 2013). Współautor monografii Witolda Cęckiewicza (Kraków: Instytut Architektury, 2015).

Kurator wystaw architektonicznych. Członek zarządu fundacji Instytut Architektury. vladimír czumalo – studiował historię sztuki i estetykę na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Karola w Pradze.

Obecnie wykłada historię kultury oraz historię i teorię miasta oraz historię i teorię sztuki na Wydziale Filmu i TV Akademii Muzycznej w Pradze (Centrum Studiów Audiowizualnych). Jest specjalistą w dziedzinie historii i teorii architektury, przede wszystkim XIX i XX w., a także historii i teorii miasta, historii, teorii i estetyki sztuk plastycz-

nych oraz historii kultury. Autor Teorii architektury w Czechach w latach okupacji (Praha: Karolinum, 1991); współautor kilku opracowań encyklopedycznych oraz autor wielu tekstów w katalogach, opracowaniach zbiorowych i czasopismach specjalistycznych poświęconych architekturze.

Szyszko-Bohusza (Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 2014). Autorka monografii Wacława Nowakowskiego (Kraków: Instytut Architektury, 2015). Współautorka monografii Witolda Cęckiewicza (Kraków: Instytut Architektury, 2015). Członkini zarządu fundacji Instytut Architektury.

michaił ilczenko – ­absolwent Instytutu Filozofii i Prawa Uralskiego Oddziału Rosyjskiej Akademii Nauk.

Jego obszary zainteresowań badawczych to: nowoczesna filozofia społeczna, socjologia kultury, filozofia sztuki. Autor licznych opracowań z zakresu teorii zmiany społecznej, nowoczesnej filozofii kultury, estetyki i awangardowej kultury życia codziennego.

roma sendyka – dr hab., pracuje w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, prowadzi Centrum Badań nad Kulturami Pamięci. Zajmuje się teoriami badań literackich i kulturowych, w tym zwłaszcza badaniami nad kulturą wizualną i kulturami pamięci. Autorka książek Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku (Kraków: Universitas, 2006), Od kultury ja do kultury siebie (Kraków: Universitas, 2015), współredaktorka serii „Nowa Humanistyka” (IBL PAN). Współredagowała antologie Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci (2013), Pamięć i afekty (2014) oraz Afektywne historie i polityki pamięci (2015), przygotowuje tom Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość (2016).

Obecnie pracuje nad teorią nie-miejsc pamięci i wizualnymi badaniami w kontekście ludobójstwa.

piotr winskowski – architekt, pracuje na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej. Wykłada również na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się teorią architektury, architekturą nowoczesną i ponowoczesną, relacjami między architekturą i innymi sztukami. Opublikował m.in.: Modernizm przebudowa‑ ny (Kraków: Universitas, 2000). Jest także jednym z autorów antologii Postmodernizm polski. Architektura i urbanistyka pod redakcją Lidii Klein (Warszawa: 40000 Malarzy, 2013). tomasz waliszewski – dr hab., badacz i wykładowca w Instytucie Archeologii Uniwersytetu Warszawskiego.

Dyrektor Polskiego Centrum Archeologii Śródziemnomorskiej. Jego zainteresowania badawcze obejmują: archeologię Bliskiego Wschodu, późnego antyku i wczesnego islamu, architekturę kościelną okresu wczesnobizantyjskiego, mozaiki antyczne, produkcję oliwy w świecie starożytnym, rolnictwo w świecie grecko-rzymskim. Pracował na wykopaliskach w Egipcie, Jordanii, Syrii i Libanie. Realizował granty badawcze m.in. w ramach Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Trustees for Harvard University. karolina hruby – studentka Instytutu Archeologii Uniwersytetu Jagiellońskiego w Zakładzie Egiptu i Bliskiego Wschodu. Zajmuje się sytuacją kulturową we wschodniej części basenu Morza Śródziemnego we wczesnej epoce brązu i zagadnieniem kontaktu egipsko-palestyńskiego. Uczestniczka projektu Trade Routes of the Near East Instytutu Archeologii UJ i programu Staże w instytucjach kultury Narodowego Centrum Kultury. marta karpińska – ­historyczka sztuki, sekretarz redakcji kwartalnika „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”. Współkuratorowała wystawy: Impos‑ sible Objects (Pawilon Polski na 14. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji, 2014) oraz Monument. Architektura. Adolfa

wojciech wilczyk – fotograf, poeta, autor esejów oraz tekstów krytycznych o sztuce, kurator wystaw. Autor dokumentalnych projektów fotograficznych: Kalwaria (1995–2004), Czarno-Biały Śląsk (1999–2003), Postindustrial (2003–2006), Życie po życiu (2004–2006), Niewinne oko nie istnieje (2006–2008), Święta wojna (2009–2014). Od 2009 r. prowadzi blog: hiperrealizm.blogspot.com. jakub woynarowski – ­absolwent Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie; obecnie prowadzi zajęcia w Pracowni Rysunku Narracyjnego na macierzystej uczelni.

Grafik, twórca komiksów, artbooków, filmów, instalacji. Inicjator działań site-specific w przestrzeni publicznej. Niezależny kurator; współtwórca projektów z pogranicza teorii i praktyki wizualnej. Laureat Paszportu Polityki (2014).

PRENUMERATA STUDENCKA! Studentko, Studencie!

Serdecznie zachęcamy do prenumeraty naszego kwartalnika. Cena rocznej prenumeraty ­studenckiej wynosi teraz 40 zł (cena normalnej – 50 zł).

Koszty wysyłki pokrywa wydawca.

Najprościej zamówić prenumeratę w e­‑sklepie Małopolskiego Instytutu Kultury: http://e­‑sklep. mik.krakow.pl/autoportret­‑prenumerata/.

Zasady są proste – wykupienie prenumeraty oznacza otrzymanie kolejnych czterech numerów „Autoportretu”. Warunkiem zakupienia prenumeraty w niższej cenie jest przesłanie nam skanu ważnej legitymacji studenckiej.

Kolejne numery:

TRANSFORMACJA PRZESTRZENIE ORGANICZNE