Autoportret #48 Materiał/Materialność by Małopolski Instytut Kultury

kwartalnik małopolskiego instytutu kultury issn 1730-3613 indeks 362816

15 zł [w tym vat 5%]

4 [47] 2014

materiał/materialność

w autoportrecie:

autoportret. pismo o dobrej przestrzeni issn 1730-3613, kwartalnik, nakład: 1000 egz.

W zmediatyzowanej rzeczywistości, w której najczulej dotykanym przedmiotem jest ekran smartfona, podejmujemy temat materiału i materialności. Nie chcemy jednak koncentrować się na opozycji światów wirtualnego i materialnego, nie jest już raczej przydatna dla opisu naszego środowiska. Koncentrujemy się na materialności i materiałach dla nich samych. Oczywiście już wcześniej podejmowaliśmy te wątki, pisząc o zmysłach i percepcji – temat naszego postrzegania poprzez zmysły, w tym dotyk, powraca również w tym numerze. Zasadniczym jednak wątkiem jest analiza jakości, a nie tylko cech materiału, oraz wiedza ucieleśniona, wynikająca z pracy z materiałem, nieprzekazywalna, gdyż rodząca się w kontakcie z ciałem rzemieślnika czy budowniczego. Nie mówimy już o modernistycznej szczerości materiału, ale o tym, czym jest tworzywo, z jego ograniczeniami. Również o tym, jak je konstruujemy, opowiadając jego historie.

muzea 1 (2002) dworce 3 (2/2003) rewitalizacja 4 (3/2003) przestrzenie dźwięku 5 (4/2003) ulice i place 6 (1/2004) ogrody 7 (2/2004) społeczności lokalne 8 (3/2004) przestrzenie dziecięce 9 (4/2004) przestrzenie komunikatu 10 (1/2005) wokół funkcjonalizmu 11 (2/2005) przestrzenie sakralne 12 (3/2005) blokowiska 13 (4/2005)

Materiał nie jest nieożywiony, ale staje się siłą sprawczą, jak w zmaganiach Louisa I. Kahna z betonem, relacjonowanych przez Réjeana Legaulta. Jednocześnie zaś sam architekt zmienia swoje doń nastawienie podczas toczonej walki, uznając go za materiał naturalny… Równie istotna staje się konstruowana przez Kahna narracja, która niejako stwarza beton dla architektonicznego dyskursu, choćby poprzez opowiadanie o technologiach odlewania, odpowiadających naturze materiału (często wbrew dowodom z placu budowy, czyli pola walki – pękaniu, plamieniu, wyłamywaniu się pieczołowicie opracowanych złączeń). Na początek proponuję ćwiczenie ukradzione od antropologa Tima Ingolda. Proszę – Droga Czytelniczko i Drogi Czytelniku – znajdź kamień, przynieś go do domu, zamocz i połóż na stole, gdy będziesz czytał ten numer – a potem zobacz, jak wysycha, poczuj ciężar w dłoni, zauważ rozczarowującą (jak pisze Ingold) bladość…

przestrzenie starości 14 (1/2006) przestrzenie handlu 15 (2/2006) architektura organiczna 16 (3/2006) przestrzenie książki 17 (4/2006) przestrzenie pustki 18 (1/2007) przestrzenie sceny 19 (2/2007) przestrzenie zdrowia 20 (3/2007)

redaktorka naczelna: Dorota Leśniak-Rychlak projekt: Anna Zabdyrska zastępca redaktorki naczelnej: Emiliano Ranocchi sekretarz redakcji: Marta Karpińska redakcja: Magdalena Petryna, Aleksandra Wojda korekta: Ewa Ślusarczyk, Agnieszka Stęplewska prenumerata: Marta Karpińska stale współpracują: Michał Choptiany, Paweł Jaworski, Dorota Jędruch, Krzysztof Korżyk, Piotr Winskowski, Michał Wiśniewski kontakt: autoportret@mik.krakow.pl

przestrzenie władzy 22 (1/2008)

OKŁADKA: s. 100: A. Loos, Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane, przeł. A. Stępnikowska-Berns, BWA Tarnów, Centrum Architektury: Tarnów, Warszawa, 2013, s. 98–99

przestrzenie niczyje 23 (2/2008) śmierć w Europie Środkowej 24 (3/2008) przestrzenie światła – światło w przestrzeni 25–26 (4/2008–1/2009) bezkres 28 (3/2009) przestrzenie kolonialne 29 (4/2009) nowoczesności 30 (1/2010) dom w Polsce 31 (2/2010)

przygotowanie do druku: Wojciech Wilczyk druk: Drukarnia Leyko Redakcja zastrzega sobie prawo do nadawania tytułów i redagowania nadesłanych tekstów. Redakcja dołożyła wszelkich starań, żeby dotrzeć do autorów materiałów ilustracyjnych zamieszczonych w tym wydaniu „Autoportretu”. W wypadku błędnej atrybucji prosimy zainteresowane strony o kontakt, stosowne sprostowanie zostanie opublikowane w kolejnym numerze.

wyobrażanie narodów 32 (3/2010) język i przestrzeń 33 (1/2011) utopie 34 (2/2011)

Dorota Leśniak-Rychlak

rada programowa: Adam Budak, Andrzej Bulanda, Wojciech Burszta, David Crowley, Ewa Kuryłowicz, Maciej Miłobędzki, Agostino de Rosa, Ewa Rewers, Tadeusz Sławek, Łukasz Stanek, Magdalena Staniszkis, Dariusz Śmiechowski, Štefan Šlachta

przestrzenie prywatne 21 (4/2007)

przestrzenie wirtualne 27 (2/2009)

„Kamienność nie tkwi zatem w »naturze« kamienia, jego materialności. Nie istnieje też wyłącznie w umyśle obserwatora lub praktyka. Wyłania się raczej jako efekt powiązania kamienia z całym jego otoczeniem – co obejmuje także ciebie jako obserwatora – oraz rozmaitych form uczestnictwa w przepływach bioświata. Właściwości materiałów nie są więc atrybutami, lecz historiami”1.

wydawca:

biblioteki 2 (1/2003)

zmysły/percepcja 35 (3/2011) tożsamość po '89 36 (1/2012) partycypacja i partycypacja 37 (2/2012) postciało 38 (3/2012) wieś 39 (4/2012) przemysłowe poprzemysłowe 40 (1/2013) przestrzeń jako taka 41 (2/2013) zrównoważony rozwój? 42 (3/2013) ograniczenie 43 (4/2013)

Kwartalnik dostępny w sprzedaży internetowej (www.mik.krakow.pl), salonach empiku, w prenumeracie oraz w wersji na tablety. prenumerata: Najprościej zamówić prenumeratę w e-sklepie Małopolskiego Instytutu Kultury: http://e-sklep.mik.krakow.pl/ autoportret-prenumerata/ Cena prenumeraty czterech kolejnych numerów „Autoportretu” wynosi 50 zł (koszty wysyłki pokrywa wydawca). Wpłaty prosimy kierować na konto Małopolskiego Instytutu Kultury: Bank BPH 31 1060 0076 0000 3310 0016 4770. W tytule wpłaty prosimy wpisać „Autoportret – prenumerata” oraz podać adres do wysyłki i dane kontaktowe (telefon lub e-mail).

przestrzenie wiedzy 44 (1/2014) ruch 45 (2/2014) wojna 46 (3/2014)

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

niesamowitość 47 (4/2014) materialność 48 (1/2015) krajobraz 49 (2/2015) T. Ingold, Materiały przeciwko materialności, przeł. M. Wawrzyńczak, w: Materialność, red. K. Gutfrański, A. Hendriks, I. Moreira, A. Szylak, L. Vergara, Instytut Sztuki Wyspa: Gdańsk 2012, s. 121.

mity modernizmu 50 (3/2015) architektura wspólnoty 51 (4/2015) ...

www.autoportret.pl

SPIS TREŚCI

MATERIA, HAPTYCZNOŚĆ I CZAS Juhani Pallasmaa

LOUIS KAHN I ŻYCIE MATERIAŁÓW Réjean Legault

OBCOWANIE Z MATERIĄ Ewa Klekot

O KLOCKACH I WĘZŁACH Tim Ingold

MATERIALNOŚĆ JAKO RELACJA Barbara Stec

W ŚWIECIE NOWOCZESNYCH PRYMITYWÓW Maciej Miłobędzki

DREWNO NATURALNE, DREWNO KULTUROWE Jean Baudrillard

DREWNO POTRAFI WIELE – NIE WSZYSTKO Gion A. Caminada

ZNACZENIE TWORZYWA Paulina Lis

ROZUM ZACHOWAWCZY Michał Podgórski

NIEZNOŚNY CIĘŻAR ULOTNOŚCI Marcin Mateusz Kołakowski

POLIMERY NA KOLEKCJĘ, A NA DESER SKAN Magdalena Zych

POCHWAŁA MAKIETY Hubert Trammer

URBAN FROTTAGE Tomoharu Makabe

Juhani Pallasmaa

MATERIA, HAPTYCZNOŚĆ I CZAS Wyobraźnia materialna i głos materii

Do najbogatszych doświadczeń dochodzi, zanim jeszcze dusza zdąży je dostrzec. I kiedy zaczynamy otwierać nasze oczy na to, co widzialne, już od dawna wspieramy to, co niewidzialne1. Gabriele d’Annunzio

WYOBRAŹNIA MATERIALNA Gaston Bachelard, francuski filozof, którego dzieła o poetyckim obrazowaniu, wyobraźni i materii inspirują myśl architektoniczną od przeszło półwiecza, poświęcił osobne książki każdemu z przedsokratejskich czterech żywiołów – ziemi, wodzie, powietrzu i ogniowi2 – i dowodził w nich, że poetyckie obrazy pojawiające się we wszystkich sztukach rezonują tymi czterema podstawowymi substancjami. Bachelard wierzył nawet, że „w dziedzinie wyobraźni da się ujawnić p r a w o c z t e r e c h ż y w i o ł ó w, na podstawie którego można sklasyfikować różne kategorie wyobraźni materialnej, nawiązujące do ognia, powietrza, wody bądź ziemi”3. W swojej fenomenologicznej analizie wyobraźni poetyckiej Bachelard wprowadził inspirujące rozróżnienie pomiędzy „wyobraźnią formalną” oraz „wyobraźnią materialną”4. Jego zdaniem obrazy wyrastające z materii projektują głębsze i bardziej doniosłe doświadczenia, wspomnienia, skojarzenia i emocje aniżeli obrazy wywołane przez formę. „Nazwę swą zawdzięczają oczom, lecz

G. d’Annunzio, Contemplazione della morte, Milan 1912, s. 17–18, cyt. za: G. Bachelard, Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter, Dallas: The Pegasus Foundation, 1983, s. 16 (wszystkie cyt. w art. tłum. M.Ch.). 2 G. Bachelard, Water and Dreams… 3 Tenże, Woda i marzenia, przeł. A. Tatarkiewicz, w: tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wybór H. Chudak, przedmowa J. Błoński, Warszawa: PIW, 1975, s. 116. 4 Tamże, s. 113. 1

poznajemy je dotykiem”, twierdzi filozof5. Do niedawna szeroko rozumiana nowoczesność była skupiona przede wszystkim na formie, nie zaś na mentalnym czy emocjonalnym oddziaływaniu materii. Stworzona przez Le Corbusiera pełna pasji definicja królestwa sztuki architektonicznej – „Architektura to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle” – stanowi przykład tej dominującej wizualnej i formalnej tendencji6. Musimy wszelako pamiętać, że w swoich późniejszych pracach Le Corbusier ujawnił ekspresyjną moc materii. Zaangażowanie wyobraźni materialnej charakteryzuje – by użyć tytułu wpływowej książki Colina St. Johna Wilsona – „inną tradycję” nowoczesności7. Można również pomyśleć o dwóch różnych fazach rozwoju poszczególnych architektów, ponieważ, jak się wydaje, istnieje ogólna tendencja polegająca na tym, że młode, radykalne umysły kładą nacisk na formę i abstrakcję, z wiekiem zaś architekci zwracają się zwykle ku bardziej sytuacyjnej, materialnej i emocjonalnej ekspresji. Przyczyny tego zjawiska stanowią odrębne, choć interesujące zagadnienie psychologiczne, które jednak znajduje się poza zakresem naszych rozważań. Jestem przekonany, że uzasadnione jest spostrzeżenie, iż w ciągu ostatnich trzech dekad sztuka i architektura zwróciły się ku obrazom materii, czy też raczej ku poetyce wyobraźni materialnej, „poetyckiej chemii” – by użyć pojęcia Bachelarda8. Niezależnie od Tamże, s. 114. Le Corbusier, W stronę architektury, przeł. T. Swoboda, Kraków: Centrum Architektury, 2012, s. 80. 7 C. St. John Wilson, The Other Tradition of Modern Architecture: The Uncompleted Project. London: Black Dog Publishing, 2007. 8 G. Bachelard, Water and Dreams…, s. 46 (wyrażenie niezidentyfikowane w polskim przekładzie, który stanowi wybór z całej rozprawy Bachelarda – przyp. tłum.). 5

autoportret 1 [48] 2015 | 5

siły współczesnych trendów projektowania w duchu minimalizmu i high-tech charakteryzujących się odmaterialnieniem budynków, również architektura zainteresowała się głębią, brakiem przezroczystości, wagą, patyną i starzeniem się materiałów. MATERIA I CZAS „W architekturze nie chodzi wyłącznie o udomowienie przestrzeni – pisze Karsten Harries, profesor filozofii z Uniwersytetu Yale. – Stanowi ona także głęboko osadzoną obronę przed terrorem czasu. Język piękna jest w swej istocie językiem rzeczywistości bezczasowej”9. Zadanie architektury polegające na zapewnieniu nam domostwa w przestrzeni jest z pewnością uznawane przez wszystkich architektów, jednak już jej drugie zadanie – pośredniczenie w naszym związku z przeraźliwie efemerycznym, tajemniczym i ulotnym wymiarem czasu – jest zwykle lekceważone. Tymczasem zadanie architektury polega na zadomowieniu nas zarówno w przestrzeni, jak i w czasie za pomocą ustrukturyzowania i wyartykułowania owych fizycznych właściwości w taki sposób, aby współgrały one z naszymi ludzkimi wymiarami, a także na nadawaniu tym pozbawionym znaczenia i końca naturalnym i fizycznym wymiarom ludzkiej miary i kulturowych znaczeń. W swoim poszukiwaniu doskonale wyrażonego i autonomicznego artefaktu główna linia architektury modernistycznej preferowała materiały i powierzchnie wyrażające płaskość, geometryczną czystość, niematerialną abstrakcyjność i bezczasową biel. By ująć to słowami Le Corbusiera: biel służy „oku prawdy” i przekazuje w ten sposób moralne 9 K. Harries, Building and the Terror of Time, „Perspecta: The Yale Architectural Journal” 1982, 19, s. 59–69.

i obiektywne wartości10. Moralne implikacje bieli są w nieco zaskakujący sposób wyrażone w takim oto stwierdzeniu: „Biel jest skrajnie moralna. Wyobraź sobie, że wprowadzono by dekret nakazujący wybielenie wszystkich pomieszczeń w Paryżu. Twierdzę, że byłoby to zadanie policyjne na wielką skalę i manifestacja wysokiej moralności, znak wielkiego społeczeństwa”11. Poza bielą, aspiracja do niematerialności, przejrzystości i braku ciężaru w coraz większym stopniu stały się cechami charakterystycznymi nowoczesnej wrażliwości. „Być nowoczesnym, to należeć do świata, w którym – jak powiedział Marks – «wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu»”12, napisał Marshall Berman w swojej wpływowej książce o doświadczeniu nowoczesności, która ów cytat z Marksa zawiera już w samym tytule. Pragnienie niematerialności było również postrzegane jako cnota moralna: „Cieplarniany żywot to par excellence rewolucyjna cnota. Również i to jest odurzeniem, moralnym ekshibicjonizmem, bez którego trudno się nam obyć”, zapisał Walter Benjamin13. Z kolei wyznanie André Bretona, rzecznika surrealistów, stanowi dowód nowoczesnej obsesji na punkcie niematerialności szkła: „będę nadal mieszkał w moim szklanym domu, gdzie można o każdej porze widzieć, kto mnie odwiedza, gdzie wszystko, co wisi na ścianach i u sufitów, tkwi w powietrzu jak za sprawą czarów, gdzie odpoczywam nocą na szklanym łóżku wśród 10 Cyt. za: M. Mostafavi, D. Leatherbarrow, On Weathering, Cambridge, MA: The MIT Press, 1993, s. 76. 11 Le Corbusier, L’art decoratif d’aujourd’hui, Paris: Editions G. Grès et Cie, 1925, s. 192. 12 M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, wstęp A. Bielik-Robson, Kraków: Universitas, 2006 (Horyzonty Nowoczesności, 51), s. 15. 13 W. Benjamin, Surrealizm. Ostatnie migawki z życia europejskiej inteligencji, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wyb. i oprac. H. Orłowski, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie, 1996, s. 59.

szklanych prześcieradeł i gdzie wcześniej lub później to, kim jestem, pojawi się wygrawerowane diamentem”14. Modernistyczna powierzchnia w malarstwie, rzeźbie i architekturze jest zwykle traktowana jako abstrakcyjna granica objętości i ma raczej konceptualny i formalny, aniżeli materialny i zmysłowy charakter. Modernistyczne powierzchnie wydają się pozostawać nieme, ponieważ to formie i objętości przyznano pierwszeństwo; forma ma głos, a materia pozostaje cicho. Ta ciągła preferencja dla czystej geometrii i redukcjonistycznej estetyki coraz bardziej osłabia obecność materii w taki sam sposób, w jaki mocny kształt i kontur osłabiają interakcję kolorów kształtu i tła w malarstwie. Wszyscy prawdziwi malarze koloryści, tacy jak impresjoniści Joseph Albers czy Mark Rothko, używają słabego gestaltu w celu zmaksymalizowania interakcji kolorów ponad ich granicami na płótnie. DOSKONAŁOŚĆ I BŁĄD Konsekwencją dominacji tych konceptualnych i formalnych ideałów jest obecna sytuacja, gdy architektura zwykle tworzy scenerie dla oka, które wydają się powstawać w jednym momencie i wywoływać wrażenie spłaszczonej czasowości. Wzrok i niematerialność wzmacniają doświadczenie teraźniejszości, podczas gdy materialność i wrażenia dotykowe wywołują świadomość czasowej głębi i czasowego kontinuum. Nieuchronne procesy starzenia, erozji i zużywania nie są zazwyczaj uznawane za pozytywne jakości projektu, ponieważ od architektonicznego artefaktu oczekuje się istnienia w bezczasowej przestrzeni, wyidealizowanych i sztucznych warunkach oddzielających go od dającej się doświadczyć rzeczywistości czasu. 14 A. Breton, Nadia, przeł. J. Waczków, Kraków: Oficyna Literacka, 1993, s. 7.

autoportret 1 [48] 2015 | 6

Architektura epoki nowoczesnej aspirowała do wytworzenia poczucia bezczasowości i wiecznej teraźniejszości. Ideały doskonałości i pełni jeszcze bardziej oddzieliły obiekt od rzeczywistości czasu i śladów użytkowania. Konsekwencją idei bezczasowej doskonałości okazało się to, że budynki stały się podatne na negatywne skutki czasu, jego zemstę. Zamiast proponować pozytywne jakości związane ze starością i autorytetem, czas i zużycie atakują nasze budynki w negatywny i destruktywny sposób. W ciągu ostatnich dziesięcioleci nowość stała się obsesją, niezależnym kryterium artystycznym i wartością. Pragnienie abstrakcji i doskonałości prowadzi zwykle naszą uwagę w stronę świata niematerialnych idei, podczas gdy materia, zużycie i rozkład wzmacniają doświadczenie przyczynowości, czasu i rzeczywistości. Istnieje zasadnicza różnica pomiędzy wyidealizowaną ludzką egzystencją oraz naszą realną egzystencjalną kondycją. Realne życie jest zawsze „nieczyste”, „zabałaganione”, a głęboka architektura w mądry sposób tworzy pewien margines dla owej nieczystości życia. John Ruskin wierzył, że „niedoskonałość jest w pewien sposób kluczowa dla tego wszystkiego, co wiemy na temat życia. Jest ona znakiem życia w śmiertelnym ciele, to znaczy pewnego procesu i zmiany. Żadna rzecz, która żyje, nie jest lub nie może być całkowicie doskonała; jedna część się rozkłada, druga się rodzi […] I we wszystkich żyjących rzeczach są pewne nieregularności i braki, które nie tylko są znakami życia, ale stanowią także źródło piękna”15. Alvar Aalto rozwinął ideę Ruskina dalej, kiedy mówił o „ludzkim błędzie” i krytykował poszukiwanie absolutnej prawdy i doskonałości: The Lamp of Beauty: Writings On Art by John Ruskin, ed. J. Evans, Ithaca: Cornell University Press, 1980, s. 238.

Kościół św. Marka w Björkhagen, Sztokholm, proj. Sigurd Lewerentz, 1956

fot. kalle soderman, ¯ wikimedia commons, cc by-sa 2.5

„Można rzec, że czynnik ludzki zawsze stanowił część architektury. W głębszym znaczeniu był on wręcz nieodzowny w sprawianiu, aby budynki mogły w pełni wyrażać bogactwo życia i związane z nim pozytywne wartości”16. KONIECZNOŚĆ RUIN Szczególnie skłaniającym do myślenia przykładem ludzkiej potrzeby doświadczania i odczytywania czasu za pośrednictwem architektury jest tradycja specjalnie zaprojektowanych i zbudowanych ruin – moda, która w XVIIIi XIX-wiecznych Niemczech i Anglii stała się wręcz manią. Pracując nad budową swojego domu w Lincoln’s Inn Fields w Londynie – w który włączył liczne obrazy ruin – sir John Soane wyobrażał sobie swój budynek jako wielką ruinę poprzez tworzenie poświęconego jej fikcyjnego studium pisanego z punktu widzenia przyszłego badacza starożytności17. Jak zauważyli niektórzy badacze, również Alvar Aalto używał podświadomych obrazów ruin, erozji oraz obrazów starożytności do wywołania wzmacniającego wrażenia warstwowości czasu i kultury i do nadania Bergsonowskiej idei „trwania” konkretnego i materialnego wyrazu. Architektura Sigurda Lewerentza, by użyć przykładu z fazy przejściowej modernizmu, łączy nas z czasem głębokim. Jego późniejsze budynki czerpią swoją wyjątkową siłę emocjonalną z obrazów materii, które mówią o nieprzezroczystej głębi i tajemnicy, półmroku i cieniu, metafizycznej zagadce i śmierci. Śmierć zamienia się w lustrzany obraz życia; Lewerentz umożliwia nam wyobrażenie A. Aalto, The Human Error, [w:] Alvar Aalto in His Own Words, ed. G. Schild, Helsinki: Otava Publishers, 1997, s. 281. 17 J. Soane, Crude Hints, przedruk w: Visions of Ruin: Architectural Fantasies & Designs for Garden Follies, London: John Soane Museum, 1999.

samych siebie jako martwych bez strachu i umieszczenie siebie w kontinuum bezczasowego trwania, w „łonie czasu” – by użyć Szekspirowskiego wyrażenia z Otella (akt I, scena 3). Kościoły Lewerentza są snami z wypalonej czerwonej cegły w sposób podobny do tego, jak rzeźby i budowle Michała Anioła są snami z marmuru. Widz jest prowadzony delikatnie do wejścia w nieświadomość cegły i kamienia. Jednak również i w naszych czasach istnieją tacy architekci, których dzieła wywołują ozdrowieńcze doświadczenia rzeczywistości i czasu. Na całym świecie jest wielu utalentowanych i wyjątkowo spostrzegawczych architektów, i to niezależnie od ogólnej atmosfery powierzchowności wspieranej przez dzisiejsze spragnione nowości i obrazów media, które zwykle przedstawiają architekturę jako jeden globalny trend, nie zważając na wielorakość lokalnych i jednostkowych architektur. DWIE EGZYSTENCJE DZIEŁA SZTUKI

Dzieło sztuki istnieje jednocześnie w dwóch rzeczywistościach: z jednej strony – w fizycznej rzeczywistości swojej materialnej istoty

autoportret 1 [48] 2015 | 7

i materiału, z drugiej zaś – w wyobrażonej rzeczywistości artystycznego obrazu i ekspresji. Obraz jest farbą na płótnie, ale jednocześnie jest on również wyobrażonym obrazem świata. Podobnie rzeźba – jest kawałkiem kamienia i obrazem, budynek zaś – użytecznym obiektem, materią i konstrukcją, a także wyobrażoną czasoprzestrzenną metaforą. Kiedy doświadczamy dzieła sztuki, nasza świadomość zostaje zawieszona pomiędzy tymi dwiema rzeczywistościami, zaś napięcie między nimi napełnia dzieło hipnotyzującą mocą. Kiedy rzeczywistość obrazu staje się przytłaczająca, dzieło jawi się jako sentymentalne i kiczowate, kiedy jednak istota materialna zaczyna nadmiernie dominować, dzieło wydaje się surowe, prymitywne i pozbawione wyrazu. Wczesna Pieta Michała Anioła z Watykanu imponuje nam wirtuozerskim osiągnięciem młodego geniuszu, podczas gdy Pieta Rondanini z Castello Sforzesco, o której wiadomo, że Michał Anioł pracował nad nią kilka dni przed swoją śmiercią, doprowadza nas do łez swoją surową mocą. W pierwszym wypadku marmur zbyt łatwo jest postrzegany jako ciało, podczas gdy w drugim stanowi on poruszający obraz żalu,

Jannis Kounellis, Balança Romana (1992), Barcelona

a jednocześnie jest zagadkowym i tragicznie nieukończonym kawałkiem kamienia, w którym – pomiędzy dwiema postaciami – zawarte zostało dodatkowe ludzkie ramię pochodzące z wcześniejszej fazy pracy nad rzeźbą. JĘZYK MATERII Materiały i powierzchnie mają swój własny język. Kamień opowiada o swoich odległych geologicznych początkach, wytrzymałości i wrodzonej trwałości. Cegła wywołuje myśli o ziemi i ogniu, ciężkości i odwiecznych tradycjach budowlanych. Brąz ewokuje obraz ekstremalnego gorąca towarzyszącego jego pro-

Richard Serra, Sea Level (1989–1996), Zeewelde

W odpowiedzi na utratę materialności i poczucia czasu w naszych siedliskach sztuka i architektura, jak się wydaje, stały się na nowo wyczulone na przesłania materii, a także na sceny erozji i rozkładu. Jednocześnie inne zmysłowe sposoby postrzegania poza wzrokiem w coraz większym stopniu stały się kanałami ekspresji artystycznej. Jak pisze Michel Serres, „Jeśli ma nadejść rewolucja, to przyjdzie ona ze strony naszych pięciu zmysłów”18. Antropolog Ashley Montagu wyraża swój niepokój w podobnym tonie: „My, mieszkańcy Zachodu, zaczynamy odkrywać nasze zaniedbane zmysły. M. Serres, Angels: A Modern Myth, New York: Flammarion, 1995, s. 71.

for. michaël de vos, wikimedia commons, cc by-sa 3.0

fot. enfo, wikimedia commons, cc by-sa 3.0 es

dukcji, starożytnych procesów odlewniczych oraz upływu czasu odmierzanego jego patyną. Drewno mówi o swoich dwóch egzystencjach i skalach czasu. Pierwszą jest wzrost drzewa, drugą zaś ludzki wytwór wykonany troskliwą dłonią stolarza lub cieśli. Wszystkie te materiały i powierzchnie mówią w przyjemny sposób o ułożonym w warstwach czasie i stanowią przeciwieństwo wyprodukowanych przemysłowo dzisiejszych materiałów, które są zazwyczaj płaskie i pozbawione wieku oraz głosu.

Ta narastająca świadomość stanowi rodzaj zaległego powstania przeciwko bolesnej deprywacji doświadczeń zmysłowych, której doznawaliśmy w naszym stechnologizowanym świecie”19. Materialność, erozja i destrukcja stanowiły ulubione zagadnienia sztuki współczesnej, począwszy od Arte Povera i Gordona MattaClarka, aż po Anselma Kiefera, filmy Andrieja Tarkowskiego i niezliczone dzisiejsze dzieła oparte na obrazach materii. „Niszczenie i budowanie są równie ważne i dla obu musimy mieć serce…”, zauważył Paul Valéry i rzeczywiście – sceny destrukcji i rozkładu są popularne we współczesnej sztuce20. Sztuka instalacji Jannisa Kounellisa wyraża marzenia i wspomnienia związane z rdzewiejącą stalą, węglem, workowym płótnem, podczas gdy tworzone przez Richarda Serrę i Eduarda Chillidę autorytarne masy wykutej i walcowanej stali budzą cielesne doświadczenia wagi i ciężkości. Prace te odnoszą się wprost do naszego układu kostno-mięśniowego; stanowią komunikat

19 A. Montagu, Touching: The Human Significance of the Skin, New York: Harper & Row, 1986, s. XIII. 20 P. Valéry, Eupalinos or the Architect, [w:] Paul Valéry Dialogues, New York: Pantheon Books, 1956, s. 70.

Eduardo Chillida, Elogi de l’aigua (1987), Parc de la Creueta dell Coll, Barcelona

płynący z mięśni rzeźbiarza do mięśni widza. Wykonane z wosku, pyłku kwiatowego i mleka prace Wolfganga Leiba wywołują obrazy duchowości, rytuału i ekologicznych obaw, podczas gdy Andy Goldsworthy i Nils Udo dokonują fuzji natury i sztuki, używając materiałów, elementów i przyrodniczych kontekstów w swoich „biofilskich” pracach. EROTYKA MATERII Oczywiste jest to, że sztuka i architektura współczesna na nowo uznają zmysłowy i erotyczny charakter materii. Popularność ziemi jako tematu i medium ekspresji arty-

Andy Goldsworthy, Slate, Holl, Wall (1990), Royal Botanic Garden, Edynburg

Kolaż i asamblaż łączą w sobie materialność z warstwowym czasem. Techniki te umożliwiają zaistnienie archeologicznej gęstości materii oraz nieliniowej narracji wiodącej pomiędzy przeciwstawionymi sobie obrazami, które wywodzą się z niedających się pogodzić źródeł. Kolaż ożywia doświadczenia taktylne, narrację i czas. Kolaż i montaż są najbarAldo van Eyck, ed. H. Hertzberger, A. van Roijen-Wortmann, F. Strauven, Amsterdam: Stichting Wonen, 1982, s. 65.

fot. wikimedia commons, domena publiczna

fot. edourad solà vásquez, wikimedia commons, cc by 3.0

stycznej ujawnia jeszcze jeden wymiar tego narastającego zainteresowania obrazami materii. Ponowne pojawienie się obrazu Matki Ziemi sugeruje, że po utopijnej wędrówce ku autonomii, niematerialności, braku wagi oraz abstrakcji sztuka i architektura zwracają się na nowo ku pierwotnym żeńskim obrazom wnętrza, intymności i poczucia przynależności. Nowoczesność była ogarnięta obsesją obrazów wyjazdu i podróży, wydaje się jednak, że współcześnie to obrazy powrotu do domu znów nabierają znaczenia. Jak swego czasu głosił Aldo van Eyck: „Zadanie architektury polega na ni mniej, ni więcej jak na pomaganiu człowiekowi w powrocie do domu”21.

dziej charakterystycznymi formami ekspresji w nowoczesności i te sposoby tworzenia obrazów przeniknęły do wszystkich form sztuki, również architektury. Zrewitalizowane i używane na nowo budynki często sprawiają wrażenie sensorycznego bogactwa i swobodnego nastroju w przeciwieństwie do formalnego i wymagającego napięcia nowych budynków. Przedstawiają epicką opowieść o czasie i życiu, której współczesne budynki zazwyczaj nie są w stanie opowiedzieć. ARCHITEKTURA MATERII I CZASU W swojej drodze od wizualnego charakteru ruchu modernistycznego (opartego na projekcji wywołanej na siatkówce oka) ku multisensorycznemu zaangażowaniu Alvar Aalto wykonał znaczący krok ku „obrazom materii” w połowie lat 30. Odrzucił wówczas uniwersalistyczne idee nowoczesności na rzecz aspiracji o charakterze regionalnym, organicznym, historycznym i romantycznym. W swojej epizodycznej architekturze, często opartej na technice kolażu czy asamblażu, Aalto stawia czoła dominacji pojedynczego obrazu wizualnego i systemu logicznego. Jest to architektura, która nie jest dyktowana aż

Grobowiec rodziny Brion na cmentarzu San Vito w Altivole, proj. Carlo Scarpa (1969–1978)

tura materii sprawia, że doświadczenie czasu ma działanie uspokajające, uzdrawiające i jest przyjemne. Architektura ta nie toczy walki z czasem, konkretyzuje jego bieg i sprawia, że jego ślady i oznaki stają się uspokajające i do zniesienia. Poszukuje raczej sposobu na pogodzenie się z czasem, aniżeli wywarcia wrażenia, pragnie wywołać intymne wrażenie domowości i komfortu, nie zaś zewnętrznego podziwu i zachwytu.

fot. b. haduch

WODA I CZAS

do najdrobniejszego szczegółu przez jedną koncepcję; wyrasta ona z szeregu odrębnych architektonicznych scenerii, epizodów i wypracowanych szczegółów, takich jak fragment muzyki symfonicznej, sztuka czy powieść, składa się z różnych części stworzonych z różnych emocjonalnych poruszeń i aktów. W miejsce przemożnej intelektualnej koncepcji całość jest utrzymywana w jedności przez emocjonalną atmosferę, która stanowi architektoniczny klucz. Erik Gunnar Asplund, przyjaciel i mentor Aalta, umotywował tę zmianę ideałów w wykładzie, który wygłosił w 1936 roku: „Idea głosząca, że tylko projekt, który może być ujęty za pomocą wzroku, może być sztuką, jest wąską koncepcją. Otóż nie – wszystko, co może być ujęte za pośrednictwem innych naszych zmysłów, całej naszej ludzkiej świadomości oraz wszystko, co ma zdolność komunikowa-

nia pragnień, przyjemności i emocji, może być również sztuką”22. Przejście to implikuje również odejście od wizualnego paradygmatu współczesnej architektury na rzecz materialnej i taktylnej wrażliwości. Zewnętrzna kontrola i efekt wizualny zostają zastąpione przez podwyższone poczucie wnętrza i haptycznej intymności. Zmysłowa materialność i poczucie tradycji wywołują dobrowolne doświadczenia naturalnego trwania i czasowego kontinuum. Jak już wspomniałem, nie tylko zamieszkujemy przestrzeń, ale także zamieszkujemy kontinuum kultury, czasu i pamięci. Podczas gdy wizualna architektura geometrii próbuje zatrzymać czas, haptyczna i multisensoryczna architek-

E.G. Asplund, Konst och Teknik, „Byggmästaren” 1936, nr 14; cyt. za: S. Wrede, The Architecture of Erik Gunnar Asplund, Cambridge, MA: The MIT Press, 1980, s. 153.

autoportret 1 [48] 2015 | 10

Poeta Josif Brodski proponuje zaskakującą definicję czasu: „Byłem zawsze zwolennikiem koncepcji, że Bóg to czas, a przynajmniej, że czasem jest Jego duch”23. Odnotował też kilka innych intrygujących skojarzeń czasu i wody: „Sądzę po prostu, że woda jest obrazem czasu”24 i „Woda równa się czasowi, a pięknu dostarcza sobowtóra”25. W wyobraźni poety Bóg, czas, woda i piękno są z sobą połączone, tworzą tajemniczy cykl. Skojarzenia te nie są jednak właściwe wyłącznie Brodskiemu – podobne intuicje zasugerowali na przykład swego czasu Gaston Bachelard i Adrian Stokes. Woda jest również obrazem często występującym w różnych formach sztuki. Pomyślcie o fuzji obrazów wody oraz niesamowitego poczucia czasu, duchowości i melancholii w filmach Andrieja Tarkowskiego lub o delikatnej i hipnotycznej powolności wodnych obrazów Claude’a Moneta, lub o wodnej architekturze Sigurda Lewerentza, Carla Scarpy czy Luisa Barragána. Bachelard mówi trafnie o „poetach wody”26. Woda kapiąca z gigantycznej muszli do ciemnej ramy w ceglanej podłodze kościoła Klippan Lewerentza, podwodna architektura kaplicy Brion Scarpy, J. Brodski, Znak wodny, przeł. S. Barańczak, Kraków: Znak, 2010, s. 37. 24 Tamże. 25 Tamże, s. 104. 26 G. Bachelard, Water and Dreams…, s. 5 (fragment pominięty w polskim przekładzie – przyp. tłum.). 23

Obrazy wody stają się środkiem służącym konkretyzacji przepływu i uporu czasu. Dialog architektury i wody ma prawdziwie erotyczny charakter. Szczególnie fascynujące są wszystkie miasta i miasteczka, które wchodzą w dialog z wodą, jak Wenecja. Jak zauważa Stokes: „Niespieszność wody ujawnia nieruchomość architektury”27. Architektura pragnie być 27 A. Stokes, Prologue: At Venice, [w:] The Critical Writings of Adrian Stokes, vol. II, Plymouth: Thames and Hudson, 1978, s. 88.

w dialogu z ziemią, wodą, powietrzem i ogniem – jak sugeruje to Bachelard. Głos wodospadu w Fallingwater House Franka Lloyda Wrighta tworzy gęstą, zmysłową falę, niemal jak tkanina spleciona z wizualnych i słyszalnych składników, tworząc tym samym unię architektury i obejmującego ją lasu; mieszka się tam w dobrym nastroju w naturalnym trwaniu, tuż przy bijącym sercu samej rzeczywistości. MULTISENSORYCZNA ISTOTA DOŚWIADCZENIA Chociaż architektura była i w dalszym ciągu jest postrzegana jako przede wszystkim dyscyplina wizualna, przestrzenie, miejsca i budynki są odbierane jako multisensoryczne doświadczenia. Zamiast postrzegać budynek wyłącznie jako obraz siatkówkowy, stajemy wobec niego wyposażeni we wszystkie nasze zmysły i przeżywamy go jako część naszego egzystencjalnego świata, nie jako przedmiot spojrzenia znajdujący się na zewnątrz nas. Merleau-Ponty wskazuje na istotną integrację dziedzin poszczególnych zmysłów: „Moja percepcja nie jest sumą wizualnych, fot: wikimedia commons, domena publiczna

melancholijnie refleksyjne powierzchnie wody, a zarazem dramatyczne obrazy pędzącej wody w budynkach Barragána – wszystkie one wywołują podwyższone i wzmocnione poczucie trwania. Woda wzmacnia również doświadczenia ciszy i dźwięku. Refleksyjna powierzchnia wody skrywa jej głębię tak, jak teraźniejszość zamyka w sobie przeszłość i przyszłość. Obraz wody jako czynnika podtrzymującego życie również zawiera w sobie moralne obrazy potopu i powiewu. Za sprawą obrazów wody jesteśmy zawieszeni pomiędzy przeciwieństwami narodzin i śmierci, żeńskiego i męskiego, piękna i zagrożenia.

taktylnych i słuchowych danych. Postrzegam w sposób totalny, całością mojego jestestwa. Ujmuję unikatową strukturę rzeczy, unikatowy sposób istnienia, który przemawia do wszystkich moich zmysłów jednocześnie”28. Gaston Bachelard nazywał tą fuzję sensorycznych interakcji „polifonią zmysłów”29. Nasze budynki zajmują tę samą „tkankę świata” co my. Każdy budynek ma swoje słuchowe, haptyczne, olfaktoryczne, a nawet smakowe jakości, które nadają percepcji wzrokowej poczucie pewności i życia w taki sam sposób, w jaki mistrzowski obraz projektuje wrażenia pełnego, zmysłowego życia. Pomyślcie o wrażeniach ciepła i wilgotnej bryzy, radosnych dźwiękach i zapachu roślin i wodorostów oddanych przez Henriego Matisse’a w obrazie otwartego okna w Nicei. Bernard Berenson, rozwijając Goetheańską ideę „poprawy życia”, zasugerował, że doświadczając dzieła sztuki, wyobrażamy sobie prawdziwe fizyczne spotkanie za pośrednictwem „wyidealizowanych wrażeń”. Najważniejsze z nich Berenson nazwał „wartościami taktylnymi”. Jego zdaniem autentyczne dzieło sztuki stymuluje nasze wyidealizowane wrażenia dotyku i stymulacja ta prowadzi do poprawy naszego życia30. Uważam, że autentyczne dzieła architektury również ewokują podobne multisensoryczne doznania, które wzmacniają nasze doświadczenie świata i nas samych. Chociaż sądzę obecnie, że doznania dotyku, temperatury, wagi, wilgotności, zapachu i ruchu w obrazach wizualnych są równie rzeczywiste jak sam przedmiot percepcji wzrokowej, rozumiem, że multisensoryczna istota doświadczenia artystycznego zasugeroM. Merleau-Ponty, The Film and the New Psychology, w: Sense and Non-Sense, Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964, s. 48. 29 G. Bachelard, Poetyka marzenia, przeł. L. Brogowski, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 1998, s. 14. 30 B. Berenson, cyt. za: A. Montagu, dz. cyt., s. 308–309. 28

Fuente de los Amantes – basen dla koni, będący częścią podmiejskiej rezydencji zrealizowanej według projektu Luisa Barragána w Atizapan de Zaragoza pod Meksykiem w latach 1964–1969

Biblioteka w Wyborgu, proj. Alvar Aalto, 1927–1935

fot. ninaraas, wikimedia commons, cc by 4.0

Światło jest zwykle doświadczalnie i emocjonalnie nieobecne, dopóki nie zostanie zawarte w przestrzeni, skonkretyzowane przez materię, którą oświetla, bądź też zamienione w substancję lub zabarwione powietrze, kiedy przepływa przez pośredniczącą materię taką jak mgła, para, dym, deszcz, śnieg lub szron. „Słońce nigdy nie wie, jak jest wielkie, dopóki nie skryje boku budynku lub zaświeci wewnątrz pokoju” – zauważył poetycko Louis Kahn34.

wana przez Berensona ma absolutnie kluczowe znaczenie, choć została zaniedbana zarówno w teoretycznej analizie dzieł sztuki, jak i w architekturze oraz edukacji. TAKTYLNOŚĆ I MATERIALNOŚĆ ŚWIATŁA James Turrell, artysta światła, mówi o „rzeczowości światła”: „Zasadniczo tworzę przestrzenie, które pochwytują światło i zatrzymują je, aby mogło być odczuwane fizycznie. […] Jest to […] urzeczywistnienie stwierdzenia, że oczy dotykają, czują. I kiedy oczy są otwarte i pozwalasz sobie na to doznanie, dotyk wychodzi z oczu niczym uczucie”31. Jego zdaniem standardowe oświetlenie jest tak jasne, że źrenice ulegają zwężeniu. „Rzecz jasna nie jesteśmy stworzeni dla tego rodzaju światła, J. Turrell, The Thingness of Light, ed. S. Poole, Blacksburg: Architecture Edition, 2000, s. 1, 2.

jesteśmy stworzeni dla półmroku. Oznacza to, że w takim właśnie natężeniu oświetlenia źrenice zaczynają się rozszerzać. Kiedy się to dzieje, zaczynamy rzeczywiście czuć światło, prawie jak dotknięcie”32. James Carpenter, kolejny artysta światła, mówi coś podobnego o doświadczalnej materialności i taktylności światła: „Istnieje taktylność czegoś, co jest niematerialne, co uważam za nadzwyczajną rzecz. W wypadku światła mamy do czynienia z czystą falą elektromagnetyczną, która wpada przez siatkówkę, i która mimo to jest dotykalna. Jednak to nie taktylność w fundamentalny sposób włącza coś, co można podnieść lub schwytać. […] Oko ma w zwyczaju interpretować światło i czynić z niego rodzaj substancji, której w rzeczywistości tam nie ma”33. 32 33

Tamże, s. 2. Interview with James Carpenter, ed. L. Mason, S. Poole,

autoportret 1 [48] 2015 | 12

Emocjonalny wpływ światła jest szczególnie zintensyfikowany, kiedy jest ono postrzegane jako wyobrażona substancja. Aranżacje oświetlenia stworzone przez Alvara Aalta często odbijają światło od zakrzywionej białej powierzchni, a chiaroscuro zaokrąglonych powierzchni nadaje mu doświadczalną plastyczność, materialność, wzmocnioną obecność. Nawet zachwycające instalacje świetlne, takie jak te w realizacjach Poula Henningsena czy Alvara Aalta, wyrażają i formują światło, zupełnie jakby spowalniały jego prędkość i zatrzymywały je ku uciesze oka i dotykanej skóry. Wąskie prześwity dachowe w budynkach Tadaa Anda i Petera Zumthora ściskają światło do postaci cienkich, ukierunkowanych pasm, które kontrastują z względnie ciemnym otoczeniem. W budynkach Luisa Barragána, takich jak Capilla de las Capuchinas Sacramentarias, światło zamienia się w ciepły, zabarwiony płyn, który nawet sugeruje jakości dźwiękowe, niemal dające się słyszeć w postaci wyobrażonego buczenia – sam architekt pisał o „o wewnętrznym, spokojnym mruczeniu ciszy”35. Zabarwione okna kaplicy Henriego Matisse’a w Vence oraz P. Sarpaneva, Blacksburg: Architecture Edition, 2000, s. 5. 34 L. Kahn, parafrazując Wallace’a Stevensa: Harmony Between Man and Architecture, w: Louis I. Kahn Writings, Lectures, Interviews, ed. A. Latour, New York: Rizzoli International Publications, 1991, s. 343. 35 L. Barragan, mowa z okazji przyjęcia Nagrody Pritzkera (1980); przedruk w: Barragan: The Complete Works, ed. R. Rispa, London: Thames and Hudson, 1995, s. 205.

Kaplica brata Klausa, Mechernich-Wachendorf, proj. Peter Zumthor, 2007

Atmosferyczny, integrujący i emocjonalny charakter jest często wywoływany i wzmacniany przez wszechobejmujące poczucie materialności, tekstury i koloru. Niektórzy architekci dzisiaj często łączą z sobą oszczędny język formalny lub podejście racjonalistyczne z mocną i taktylną obecnością tego, co materialne.

Rozważna materialność i celowa artykulacja materialnych cech dają początek przyjmowaniu i integracji architektonicznej atmosfery. Znaczenie atmosfery i bezforemnych czy efemerycznych aspektów lokalizacji, miejsc czy przestrzeni nie były zbyt intensywnie rozważane w teorii, praktyce czy krytyce architektonicznej, ponieważ dotychczas teorie skupiały się na przestrzeni, formie, strukturze i świadomej intencjonalności. Ulotna i emocjonalnie kusząca atmosfera jest jednak często ważniejsza dla naszej percepcji i oceny miejsca czy przestrzeni niż którakolwiek z cech jego tektoniki lub formy.

Dzisiejszy potężny przemysł chemiczny i nauki o materiałach produkują nieprzewidywalne tworzywa i mieszanki, które ostatecznie zrewolucjonizują architektoniczne struktury i detale. Nowe stworzone przez człowieka materiały łączą w sobie paradoksalne właściwości, takie jak strukturalna trwałość oraz półprzezroczystość lub przejrzystość, strukturalna siła i izolacja termiczna. Samoregulujące się i dostosowujące materiały, które reagują na warunki otoczenia, znacznie zbliżają architekturę do modeli biologicznych. Jednak zadaniem materiałów jest pośredniczyć i wyrażać to, „w jaki sposób świat nas dotyka”. Żyjemy w świecie ludzkiego ducha, idei i inspiracji, ale istniejemy również w świecie materii, fizycznym świecie, który daje się opisać ilościowo i jakościowo. Mamy dwa domostwa, które współtworzą egzystencjalną jedność: jedno w historycznym wymiarze ludzkich myśli i emocji, drugie w świecie materii i zjawisk fizycznych. Najważniejszym zadaniem sztuk, w tym architektury, jest artykułować i wyrażać to, „w jaki sposób [świat] nas dotyka” – jak Merleau-Ponty scharakteryzował obrazy Paula Cézanne’a36, i na odwrót – to, w jaki sposób my dotykamy świata, próbując uczynić z niego nasz dom.

fot. seier+seier, flickr

36 M. Merleau−Ponty, Wątpienie Cezanne’a, przeł. M. Ochab, w: tegoż, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził S. Cichowicz, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 1996, s. 87.

fot. kateer, wikimedia commons, cc-by-sa-2.5

liczne świetlne realizacje Jamesa Turrella zamieniają światło w zabarwione powietrze, które wywołuje delikatne wrażenia kontaktu skóry i daje się odczuć jako bycie zanurzonym w przezroczystej substancji.

Zachowuję to wspaniałe wspomnienie. O materiale! Piękne kamienie! […] O, jak lekcy się staliśmy37. Paul Valéry TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: MICHAŁ CHOPTIANY

Paul Valéry, dz. cyt., s. 69.

fot. louis i. kahn collection, the university of pennsylvania and the pennsylvania historical and museum commission

Réjean Legault

LOUIS KAHN I ŻYCIE MATERIAŁÓW

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, wylewane na miejscu betonowe ściany w trakcie wznoszenia budynku

Budynek jest walką, a nie cudem. Louis Kahn, 19531

wygłoszonym w roku 1973 w Instytucie Pratta wykładzie Louis Kahn powrócił do jednego ze swoich ulubionych tematów: swojego intymnego spotkania z materiałami budowlanymi. „Kiedy coś robisz – zaczął wystąpienie – musisz poradzić się natury, polubić rozmowę z cegłą. Podobną rozmowę możesz odbyć z betonem. […] Poprzez piękno, które tworzysz, oddajesz wówczas hołd materiałowi – poprzez uznanie tego, czym on naprawdę jest”2. Obraz Kahna traktującego materiały z sympatią dla tego, „czym naprawdę są”, stał się częścią mitologii związanej z jego spuścizną. Oparte w dużej mierze na słynnych dialogach architekta z materiałami – „czym chce być cegła?”3 – studia mu poświęcone zwykle przedstawiają spotkanie architekta z nimi jako coś z gruntu przyjemnego, opartego na obustronnym zrozumieniu. Wymiany te nie były jednak całkowicie wolne od napięć – jak wtedy, kiedy Kahn wskazywał na upór cegły, aby stać się łukiem4. Zgoda jednak zawsze musiała nadejść. Utrzymuje się powszechnie, że poprzez te osobiste rozmowy Kahn zdobył lepsze rozumienie materiałów, a przez to

H.S.F. Cooper, The Architect Speaks, wywiad z L. Kahnem z „Yale Daily News”, numer specjalny „The New Gallery and Design Center” 1953, 6 listopada. 2 Lecture at Pratt Institute (1973), [w:] Louis Kahn: Essential Texts, ed. R. Twombly, New York: W.W. Norton, 2003, s. 277. 3 Pełen zapis tego słynnego dialogu ukazał się w wykładzie L. Kahna I Love Beginnings, wygłoszonym podczas International Design Conference w Aspen, Colorado w 1972 roku; wyd. w: Louis I. Kahn: Writings, Lectures, Interviews, ed. A. Latour, New York: Rizzoli, 1991, s. 285–293. 4 Tamże, s. 288. 1

był w stanie lepiej je wyrazić, zgodnie z ich prawdziwą „naturą”. Chociaż taka narracja wydaje się kusząca, chciałbym zaproponować odmienne ujęcie spotkania Kahna z materiałami – mianowicie takie, które przedstawia jego zaangażowanie jako intensywną i ciągłą walkę z przeciwnikami. W świetle zachwycającej jakości materiałów użytych w realizacjach Kahna zaskakująca może być sugestia, jakoby architekt dał się wciągnąć w znacznie mniej kulturalne interakcje z materiałami budowlanymi. Krótka analiza jego stosunku względem surowego betonu w ciągu niemal dwudziestu lat – począwszy od galerii sztuki uniwersytetu w Yale (1951–1953), a skończywszy na Kimbell Art Museum (1966– –1972) – w połączeniu z analizą procesu powstawania instytutu biologicznych studiów Salka (1959–1965) może otworzyć możliwość zupełnie odmiennego rozumienia jego dialogu z materiałami budowlanymi, w trakcie którego architekt stopniowo zaczął akceptować ideę, że materiały mają swoje własne „życie”. Zanim jednak zajmę się analizą stosunku Kahna do materiałów, naszkicuję pokrótce teoretyczne założenia, na których jest oparta moja interpretacja. Jeżeli bowiem interakcja Kahna z materiałami ma być ujmowana jako wymiana pełna napięć, należy w pierwszej kolejności odnieść się do kwestii, która wyrasta z przyjęcia takiego stanowiska, a mianowicie „sprawczości materiałów”. MATERIALNA SPRAWCZOŚĆ Idea, jakoby materiały stosowane w architekturze miały się cechować jakiegoś rodzaju „sprawczością”, z pewnością nie należy do nowych. Od momentu powstania słynnego traktatu Witruwiusza O architekturze wielu autorów piszących o architekturze sugerowało, że materiały nie są po prostu bierną, inercyjną materią, gotową do bycia kształtowaną podług woli projektanta, ale raczej są obdarzone pewną zdolnością reago-

autoportret 1 [48] 2015 | 15

wania – lub stawiania oporu – wobec żądań formułowanych przez architekta5. Pogląd ten został niedawno przypomniany przez filozofkę polityki, Jane Bennett. W książce Vibrant Matter: A Political Ecology of Things dowodzi ona, że teoria polityki musi bardziej się postarać, aby rozpoznać aktywne uczestnictwo nieludzkich sił w różnych wydarzeniach6. Bennett kwestionuje nawyk dzielenia świata na tępą materię (to, rzecz) i tryskające energią życie (my, istoty), twierdząc, że „izolacja materii i życia zachęca nas do tego, abyśmy ignorowali witalność materii oraz życiowe siły tkwiące w materialnych formacjach”7. Przez „witalność” rozumie ona zdolność rzeczy […] nie tylko do utrudniania lub powstrzymywania woli i projektów ludzkich, ale także działania jakby w roli podmiotów lub sił mających swoje własne trajektorie, skłonności i tendencje8. Projekt Bennett polega zatem na zachęcaniu do bardziej świadomych i zrównoważonych form kontaktu z tętniącą życiem materią oraz żywymi rzeczami. Propozycja ta ma fundamentalne filozoficzne konsekwencje, które wykraczają poza zakres niniejszej analizy; sugeruje ona jednak wyraźnie, że możliwe jest alternatywne podejście do analizy sposobów, na jakie architekci wchodzą w interakcje z materiałami9. Przypadek sprawił, że najbardziej inspirującą próbą wykorzystania pojęcia witalności materiałów w architekturze jest powstałe niedawno Zob. zwłaszcza D. Leatherbarrow, The Roots of Architectural Invention: Site, Enclosure, Materials, Cambridge: Cambridge University Press, 1993. 6 J. Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Durham: Duke University Press, 2010. 7 Tamże, s. VII. 8 Tamże, s. VIII. W rozdziale zatytułowanym A Life of Metal [Życie metalu] Bennett pokazuje, że metal jest „zawsze stopem dążeń różnych ciał, czymś powstałym zawsze z pracy geologicznych, biologicznych i częstokroć ludzkich czynników sprawczych”, tamże, s. 60. 9 W swoich własnych pracach często sugerowałem, że materiałom w architekturze należy przyznać pewien stopień sprawczości, jednak nie miałem możliwości, aby zgłębić bardziej tę ideę. 5

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, rysunek perspektywiczny obrazujący układ pionowych i horyzontalnych reliefów – odwzorowanie szalunków

fot. louis i. kahn collection, the university of pennsylvania and the pennsylvania historical and museum commission

miany z materiałami11. Za pośrednictwem tego studium przypadku badacz dochodzi do stanowiska, iż „w materiałach można dostrzegać coś więcej niż tylko ich właściwości fizyczne – można uznać, że są aktywnymi uczestnikami procesu architektonicznej produkcji”12. Srivastava proponuje błyskotliwe odczytanie zarówno efektywnej sprawczości materiałów w architekturze, jak i „społecznych realiów” dialogu toczonego przez Kahna z materiałami. Strukturyzując swoją narrację historyczną w kategoriach ruchu wokół osi – konstrukcji eksperymentalnego łuku (jako modelu dla robotników) w Indian Institute of Management – który jest przedstawiany jako p i e r w o t n e spotkanie Kahna z cegłą (i umożliwiające dalszy rozwój empatycznego kontaktu pomiędzy dwoma bohaterami), Srivastava podtrzymuje jednak wiarę w możliwość symbiozy między architektem i materiałem. Trzymając się z daleka od tej opartej na epifanii narracji, będę próbował dowieść, iż spotkanie Kahna z materiałami trwało dłużej i było naznaczone większym uporem, choć okazało się nie mniej produktywne. KAHN ORAZ KWESTIA MATERIALNEJ UCZCIWOŚCI

studium poświęcone dziełu Kahna. W rozprawie Encountering Materials in Architectural Production [Doświadczenie materiałów w produkcji architektonicznej] Amit Srivastava analizuje spotkanie Kahna z cegłą w indyjskim instytucie zarządzania w Ahmadabadzie10. Stawiając pod znakiem zapytania monopolistyczną

10 A. Srivastava, Encountering Materials in Architectural Production: The Case of Kahn and Brick at IIM, praca doktorska, University of Adelaide, 2009.

interpretację dialogu Kahna jako zaledwie „metaforę mentalności architekta”, Srivastava traktuje dialog Kahna z cegłami jako konkretny przedmiot historycznych dociekań. Opierając się na refleksji socjologa wiedzy Brunona Latoura na temat podziału na to, co naturalne, i na to, co społeczne, oraz na jego propozycji zastąpienia pojęcia aktora pojęciem aktanta, Srivastava konstruuje ramę, w której możliwe jest wykazanie architektonicznego doświadczenia aktywnej i symetrycznej wy-

autoportret 1 [48] 2015 | 16

Mając w pamięci takie stanowiska filozoficzne, można teraz przebadać ewolucję stosunku Kahna do materiałów oraz ich technologicznego statusu. W swoim eseju z roku 1944, zatytułowanym Monumentality, Kahn zajął stanowisko odważnie wybiegające w przyszłość. Koncentrując się na możliwościach

Srivastava odnosi się przede wszystkim do Bruno Latoura, zob. Nadzieja Pandory. Eseje o rzeczywistości w studiach nad nauką, przeł. K. Abriszewski i in., Toruń: Wydawnictwo UMK, 2013; Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. A. Derra, K. Abriszewski, Kraków: Universitas, 2010. 12 A. Srivastava, dz. cyt., abstrakt. 11

„Stal, metale lekkie, beton, szkło, laminowane drewno, azbest, guma i tworzywa jawią się jako podstawowe materiały budowlane współczesności. Nity są zastępowane spawami, zbrojony beton wychodzi z wieku dziecięcego ze strunobetonem, wibracją i mieszaniem, które obiecują pomoc w jego ostatecznym udoskonaleniu”; L. Kahn, Monumentality, [w:] New Architecture and City Planning: A Symposium, ed. P. Zucker, New York: New York Philosophical Library, 1944, s. 587. 14 Warto przypomnieć tutaj, że spotkanie Kahna z Josephem Albersem, byłym członkiem Bauhausu i profesorem sztuki na uniwersytecie Yale, miało kluczowe znaczenie dla tej rozmowy; zob. zwłaszcza E.L. Pelkonen, Toward Cognitive Architecture, [w:] Louis Kahn – The Power of Architecture, ed. M. Kries, J. Eisenbrand, S. von Moos, Weil am Rhein: Vitra Design Museum, 2012, s. 133–148. 15 P. Cummings Loud, Yale University Art Gallery, [w:] Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, ed. D.B. Brownlee, D. De Lon, New York: Rizzoli, 1991, s. 418. 16 H.S.F. Cooper, dz. cyt. 13

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, fotografia pokazująca detal ściany ze złączami w formie V-kształtnych wyżłobień

umożliwiało również ujawnienie sposobu, w jaki powstaje budynek, i stwarzało możliwość wypracowania estetycznego języka, który wyrastał z samego procesu budowania17. „Wierzę w uczciwą architekturę” – deklarował wówczas, dodając, że „budynek jest walką, a nie cudem, i architektura powinna uznać ten fakt”18. 17 Tamże, zob. również L. Kahn, How to Develop New Methods of Construction, „Architectural Forum” 1954, vol. 101, s. 157. 18 H.S.F. Cooper, dz. cyt.

Dwie recenzje budynku opublikowane wkrótce po ukończeniu galerii podkreślały jego betonową materialność. Historyk architektury z Yale, Vincent Scully, skupił się na archaicznym, pierwotnym charakterze czworościennego sufitu oraz uczciwości zastosowanego w galerii béton brut19. Wychodząc z innych pozycji i powodowany odmiennymi motywami, brytyjski krytyk Reyner Banham stwierdził, iż galeria 19 V. Scully, Somber and Archaic: Expressive Tension, „Yale Daily News” 1953, 6 listopada.

fot. louis i. kahn collection, the university of pennsylvania and the pennsylvania historical and museum commission

stwarzanych przez nowoczesne, przemysłowo wytworzone materiały, które stawały się wówczas coraz łatwiej dostępne, oraz związane z nimi nowe techniki, jego myśl podążała zasadniczo zgodnie ze standardową modernistyczną narracją13. Niespełna dekadę później jego stosunek do materiałów uległ jednak radykalnej zmianie, która znalazła odzwierciedlenie w ukończonym w roku 1953 budynku Yale University Art Gallery14. Centralnym i najczęściej komentowanym elementem galerii jest wylany na miejscu, odsłonięty, czworościenny betonowy sufit, którego waga i grubość przeczą smukłości sugerowanej strukturą. Jednak tym, co najlepiej obrazowało zmieniające się podejście Kahna do materiałów, było użycie przez niego surowego, odsłoniętego betonu w kolumnach oraz wewnętrznej klatce schodowej. W liście do potencjalnego wykonawcy Kahn precyzował, że szalunki powinny być wykonane raczej z wąskich pionowych desek aniżeli ze sklejki”, ostrzegając jednocześnie, że będzie to wymagało szczególnej staranności15. Ten rodzaj betonu został zaimportowany bezpośrednio z béton brut Le Corbusiera, wykorzystanego w Jednostce Mieszkaniowej w Marsylii (1948–1952)16. Dla Kahna takie rozwiązanie

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, działy usługowe rozmieszczone wzdłuż długiego boku budynku laboratoryjnego, których elewacje utrzymane w estetyce béton brut mają żłobienia typowe dla szalunku wykonanego ze sklejki

fot. louis i. kahn collection, the university of pennsylvania and the pennsylvania historical and museum commission

głębszego znaczenia, Goldhagen zasugerowała, iż „najlepszym terminem do opisania aspiracji Kahna w galerii w New Haven jest «autentyczność»”22. Pojęcie to, blisko związane z egzystencjalizmem, ruchem filozoficznym spopularyzowanym przez francuskiego myśliciela JeanaPaula Sartre’a, wysuwa się na pierwszy plan względem kategorii bezpośredniości i obecności – jakości, które za sprawą uprzywilejowania przez Kahna wartości taktylnych nad wizualnymi oraz procesu nad wykończeniem według Goldhagen budynek galerii wręcz ucieleśnia.

była „w bezkompromisowy sposób szczera, jeśli chodzi o materiały”20. Rzeczywiście – ówczesne recenzje podkreślały fakt, iż Kahn pragnął osiągnąć uczciwe, szczere potraktowanie betonu. Według Sarah 20 R. Banham, The New Brutalism, „The Architectural Review” 1955, vol. 118, s. 357.

Williams Goldhagen, użycie surowych materiałów stanowiło część Kahnowskiej ideologicznej krytyki współczesnych budynków dojrzałego modernizmu, które uznawał za „za mało substancjalne, zbyt zimne, zbyt maszynowe”21. Doszukując się w tym stosunku do materiałów S.W. Goldhagen, Louis Kahn’s Situated Modernism, New Haven: Yale University Press, 2001, s. 41.

autoportret 1 [48] 2015 | 18

O ile jednak ówcześni i późniejsi historycy oraz krytycy dali się zgodnie uwieść uczciwości, by nie powiedzieć: „autentyczności”, surowego betonu zastosowanego przez Kahna, Clark Macomber, główny wykonawca odpowiedzialny za budowę galerii, był przekonany do tej idei w o wiele mniejszym stopniu. Macomber twierdził, że wąskich desek użyto do stworzenia szalunków wyraźnie po to, aby uzyskać „sztuczne efekty”. Pisał: „Być może i przywodzą na myśl metody stosowane w przeszłości, jednak nie dają funkcjonalnej śmiałości i uczciwości struktury tworzonej zazwyczaj za pomocą dużych płyt sklejki lub metalowych form. Takie szalunki stają się raczej rodzajem specjalnych fornirów, aniżeli wyrażają uczciwie strukturalne elementy używane do wykańczania powierzchni”23. Dla budowniczego użycie takich wąskich listew oznaczało zatem wszystko, tylko nie uczciwość czy szczerość, które to stanowisko zyskało nieoczekiwane poparcie Le Corbusiera, kwestionującego szeroko zakrojone użycie deskowań w kraju, w którym Tamże, s. 60. C. Macomber, Making Theory Work, list do redakcji, „Progressive Architecture” 1954, vol. 35, s. 24: „Jako budowniczowie nie podzielamy punktu widzenia Kahna na temat szczególnego wykorzystania strukturalnych rusztowań w celu uzyskania sztucznych rezultatów. Nie uważamy za funkcjonalne wąskich (na dwa cale) desek użytych do kolumn, belek i formowania klatek w celu uzyskania bliskich równoległych linii”.

dostępne były płyty ze sklejki24. Dzięki użyciu zainspirowanego Le Corbusierem béton brut, budynek galerii sztuki uniwersytetu w Yale pokazuje, że związek Kahna z odsłoniętym betonem znajdował się nadal pod wpływem form materialnej ekspresji zapożyczonych od innych. Ważniejsze jednak jest to, że budynek ten pokazał przepaść pomiędzy zamysłem estetycznym architekta i dostępnymi środkami produkcji, rozdźwięk, który zainicjował niekończące się poszukiwania Kahna dla sposobu wyrażenia tego, „czym materiał naprawdę jest”. BETONOWE RZEMIOSŁO: INSTYTUT SALKA W LA JOLLA Galeria Uniwersytetu Yale, ważny na wielu poziomach projekt Kahna, stanowiła początek intensywnego i długotrwałego okresu eksperymentów z surowym betonem. W latach 50. architekt eksplorował różne powierzchnie tego materiału, włącznie z precyzyjnym wykończeniem prefabrykowanego betonu w Alfred Newton Richards Medical Research Building (1957–1965). W tych poszukiwaniach Kahn nie był odosobniony. Około roku 1960 grupa amerykańskich architektów zaangażowała się w poszukiwanie odpowiedniego środka wyrazu dla tego materiału. W roku 1960 Jan Rowan, redaktor „Progressive Architecture”, pisał: „Dzisiaj profesja budzi się, zauważając estetyczny potencjał betonu. Niemal każdy architekt, z którym ostatnio rozmawialiśmy, ma na swojej desce kreślarskiej projekt, który

W opublikowanym w 1981 roku wywiadzie William Huff, architekt i były współpracownik Kahna, opowiedział następującą historię: „W trakcie jednej z pierwszych wizyt Corbu w Stanach spytał: «Dlaczego macie te pedantyczne małe deseczki w szalunkach?». W odpowiedzi usłyszał: «Ponieważ pan tak robi, mistrzu». Corbu wtedy powiedział: «Ale macie przecież tę cudowną sklejkę w wielkich arkuszach, my w Europie jesteśmy biedni i musimy używać w szalunkach starych desek z rozebranych budynków»; wywiad w: A. Latour, Louis I. Kahn. L’uomo, il maestro, Roma: Edizioni Kappa, 1986, s. 423.

zamierza zrealizować z wykorzystaniem surowego zbrojonego betonu”25. Po wieloletniej przerwie (bezsprzecznie spowodowanej niedoborem stali) zauważono, że nastąpił „olbrzymi wzrost zainteresowania użyciem surowego betonu”26. Wtedy to architekci tacy jak I.M. Pei, Eero Saarinen, Paul Rudolph, Marcel Breuer czy Gordon Bunshaft wykorzystywali pełen zakres możliwości tego materiału. Eksplorując fundamentalne dychotomie surowego betonu – wylewany na miejscu czy prefabrykowany, produkowany ręcznie czy maszynowo, gładki czy szorstki – architekci ci przedstawiali najbardziej innowacyjne, najbardziej zróżnicowane i zarazem najbardziej przeciwstawne interpretacje „natury” tego materiału27. To wtedy właśnie Kahn zaczął pracę nad kompleksem Salk Institute for Biological Studies w La Jolla w Kalifornii. Zleceniodawca tego nowego ośrodka badawczego, dr Jonas Salk, od samego początku był mocno zaangażowany w powstawanie tego projektu (grudzień 1959–sierpień 1966). Rysunki drugiej wersji projektu pokazują, że Kahn początkowo nie planował użycia surowego betonu, ale pierwotnie rozważał przykrycie betonowych ścian wież ośrodka kamienną okładziną28. Wkrótce jednak to właśnie beton zastąpił kamień w roli głównego materiału widocznego w laboratoriach i gabinetach. Decyzja ta miała się okazać 25 J.C. Rowan, Introduction, „Progressive Architecture” 1960, vol. 40, s. 142. 26 B.H. Holmes, Exposed Concrete Today, „Progressive Architecture” 1960, vol. 40, s. 151–157. 27 Zob. R. Legault, The Semantics of Exposed Concrete, [w:] Liquid Stone: New Architecture in Concrete, ed. J.L. Cohen, J. Martin Moeller, New York: Princeton Architectural Press, 2006, s. 46–55. 28 Stanowisko to znajduje potwierdzenie we wczesnej korespondencji dotyczącej projektu. D.L. Harvey (reprezentant właściciela), list do G. Schlossera (pracownia Kahna), 20 września 1962, Louis Kahn Collection, University of Pennsylvania oraz Pennsylvania Historical and Museum Commission (cyt. dalej jako Kahn Collection), dokument nr 030.II.A.107.36.

autoportret 1 [48] 2015 | 19

brzemienna w skutkach, ponieważ zainicjowała długotrwały proces eksperymentów z materiałem, który nieustannie rzucał wyzwania pomysłom i oczekiwaniom architekta29. Pierwsze zadanie polegało na sprawieniu, aby samą substancję dało się wylać – na stworzeniu betonowej mieszanki. Decydujący dla receptury był kolor, który miał być nadany betonowi. Reakcja Salka na kolor pierwszej próbnej ściany była negatywna – poinformował Kahna, że wolałby „cieplejszy kolor zlewający się z naturalną glebą i otoczeniem”30. Zalecił Kahnowi, aby odwiedził realizację Kips Bay Housing według projektu I.M. Peia (1957–1962), budynek, w którym – by użyć słów Salka – „barwa betonu ma bardzo ciepły, beżowy odcień”. Mieszanka tego konkretnego betonu składała się z piasku, naturalnych składników oraz cementu Saylora z Lehigh Valley w Pensylwanii. Po paroletnich doświadczeniach Pei odkrył, że cement ten, dzięki procesowi wyspecjalizowanego wypalania, może uzyskać lekko beżowy odcień, stanowiący alternatywę dla szarozielonej barwy standardowego cementu31. Światło w La Jolla nie było jednak światłem Nowego Jorku, a poszukiwanie upragnionego tonu okazało się o wiele bardziej wymagające, niż spodziewała się tego którakolwiek z zaangażowanych w budowę stron. Wypróbowano kilka różnych mieszanek na próbnych ścianach, a każda z nich wymagała testów wytrzymałości i koloru betonu. Problemy, jakie napotkano w związku z barwą, wraz ze zwiększonym kosztem mieszanki, doprowadziły nawet doradcę budowlanego Salka do pomysłu, aby w miejsce betonu zastosować

29 Dla krótkiego podsumowania stosunku Kahna do betonu zob. R. McCarter, Louis I. Kahn and the Nature of Concrete, „Concrete International” 2009, 1 września, bp. 30 D.L. Harvey, list do Kahna, 25 października 1962, Kahn Collection, dokument 030.II.A.107.36. 31 J. Adams Strong, Pei at Kips Bay: Breaking Ground in Concrete, „Docomomo US Bulletin” 2008, vol. 1, s. 4.

„długotrwałą cementową farbę”32. Architekt i inwestor ostatecznie zgodzili się na jasnoszary kolor, który uzyskano poprzez dodanie do mieszanki pucolany. Produkowana z wulkanicznego popiołu pucolana jest substancją, która po zmieszaniu z betonem reaguje z nim, tworząc taki sam klej jak po dodaniu jej do wody. Dzięki temu istotnemu dodatkowi Kahn uzmysłowił sobie, że beton przyszłego budynku będzie mógł mieć swoją własną tożsamość i barwę, z opóźnieniem przyznając, iż materiał nie jest pasywnym tworzywem. SKAMIENIAŁOŚCI Główną cechą betonu wylewanego na miejscu w La Jolla jest to, że został on uformowany za pomocą szalunków ze sklejki. W tej realizacji Kahn był w stanie dopracować wykorzystanie takich szalunków, aby osiągnąć jakość wylewanego betonu wyznaczającą nowe standardy dla tego materiału. Główne panele szalunków zostały wykonane z grubej na 2 centymetry sklejki o fabrycznych wymiarach 122 na 365 centymetrów33. Tego konstrukcyjnego modułu użyto do stworzenia języka architektonicznego zastosowanego następnie do każdej części budynku. W wieżach z gabinetami szalunki zostały ułożone pionowo, tworząc wertykalny wzór odpowiadający wysokości każdego piętra. W części laboratoryjnej ułożono je horyzontalnie, przez co podkreślono długość budynków badawczych. Panele zostały zaprojektowane tak, aby tworzyły spójny moduł złączy. Stykające się z sobą krawędzie przycięto pod kątem D.L. Harvey, list do J. Salka, 26 lutego 1963, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.107.36. 33 Mój opis tworzenia szalunków i wzorów jest w znacznej mierze oparty na T. Leslie, Louis I. Kahn: Building Art., Building Science, New York: Braziller, 2005, s. 157–159. Zob. również T. Leslie, Things in Their Best Order: Technical Aspects of the Salk Institute and Their Role in Its Design, „The Journal of Architecture” 2003, vol. 8, no. 1, s. 95–113 oraz E.R. Ford, The Details of Modern Architecture. Volume 2: 1928 to 1988, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996, s. 317–321. 32

45 stopni, tworząc głębokie na 6 centymetrów V-kształtne wyżłobienia pozwalające na wycieknięcie nadmiaru materiału i powstanie w wyniku tego procesu regularnego reliefu na betonowych ścianach. Regularnie rozmieszczone okrągłe otwory dla umieszczenia zbrojenia łączącego belki na zewnątrz były połączone ołowianymi bolcami, co miało oddzielić pręty zbrojenia od pozostałych elementów. „W celu uzyskania gładkiego wykończenia – pisał Thomas Leslie – powierzchnia kontaktowa każdej płyty sklejki została wypiaskowana i pokryta żywicą chroniącą beton przed zanieczyszczeniem oraz zapobiegającą wyciekaniu wody z formy”34. Uwaga poświęcona betonowemu wzorowi oraz wykończeniu jest uwieczniona w powszechnie znanej fotografii przedstawiającej Jonasa Salka oglądającego pierwszą gotową betonową ścianę fundamentów. Kahn i jego współpracownicy, podobnie jak większość krytyków od tamtego czasu, postrzegali wzory i reliefy osiągnięte za pomocą szalunków jako sposób ujawniania procesu budowy35. Jak wiadomo, projektowanie szalunków było długim i uciążliwym procesem. Powstało ponad 400 rysunków samych szalunków, wzorów na ścianach oraz detali przedstawionych w oryginalnej skali36. Więcej na temat złożoności tego procesu mówi fakt, że wiele spośród wzorów wypróbowano, zanim architekt zdecydował się na ten, który ostatecznie stał się symbolem Instytutu Salka. Jeden z projektów zawiera nawet wzmiankę o planie wzniesienia całej budowli z kamienia. Wzory te nie były jednak po prostu T. Leslie, Louis I. Kahn…, s. 158. Idea ta znalazła pełen wyraz w raporcie Freda Langforda przygotowanym dla wszystkich stron przedsięwzięcia: „Proces ustawiania form był etapem, który miał największy wpływ na decyzje architekta o układzie płyt i rozmiarach paneli. Od początku prac faza ta służyła p. Kahnowi w znalezieniu architektonicznego wyrazu procesu budowy”, F. Langford, Raport o pracach betoniarskich, 23 marca 1964, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.107.7. 36 R. McCarter, dz. cyt. 34 35

autoportret 1 [48] 2015 | 20

rysowane, wiele spośród nich odlewano z betonu. W rzeczywistości długość całej wschodniej ściany podziemia Budynku Mechanicznego została wykorzystana do prób związanych z różnymi wzorami i detalami szalunków. Na ścianie tej widać również zróżnicowanie złączy, w tym także wiele wersji z cofniętymi głęboko krawędziami, przypominających raczej złącza kamieniarskie niż lekko wzniesione wypustki. Jest tam również słynny V-kształtny relief, ale dzieli powierzchnię ściany z innymi rodzajami ożebrowań, wśród nich zaś można również zauważyć funkcjonalnie frapujący gładki występ. Ten długotrwały rozwój testowej ściany okazał się jednak niewystarczający dla architekta, który polecił Fredowi Langfordowi, swojemu specjaliście od szalunków, aby stworzył kolejny projekt, pokazujący kilka różnych warstw, jednak tym razem dla całej, liczącej 52 metry zachodniej ściany Budynku Mechanicznego37. Relief znany ze wschodniej ściany został zachowany, nowy rysunek zawierał projekt układu paneli. Doradca inwestora, D.L. Harvey, odrzucił ten pomysł, pisząc do Kahna, że kolejny wydatek nie może być uzasadniony, ponieważ „pan jako architekt powinien być w stanie wyprowadzić ze wschodniej ściany wszystkie potrzebne informacje o efektach tworzonych przez wzór reliefów”38. Kahnowi nakazano zaprzestać eksperymentów i ponaglono w sprawie decyzji39. List ten jest równie wymownym świadectwem licznych testów i prób, które oka37 D.L. Harvey, list do Kahna, 18 lutego 1963, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.107.36. 38 Tamże. 39 W późniejszym o tydzień liście do Kahna doradca inwestora pisał: „Zostałem poinformowany przez Allena Katza, że wschodnia ściana dolnego poziomu mechanicznego zostanie odsłonięta i gotowa do oględzin około 4 marca. Jest to ta ściana, na której były zamontowane próbne formy. Z próbek reliefów na tej ścianie pańska pracownia musi wybrać wzory dla pozostałych ścian nośnych i wież klatek schodowych w terminie do 15 marca 1963”; D.L. Harvey, list do Kahna, 26 lutego 1963, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.107.

Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965, plamy na betonowych powierzchniach ścian budynku

zały się niezbędne do osiągnięcia adekwatnej „reprezentacji” sposobu wytwarzania betonu. Wiele lat później Marshall Meyers, jeden ze współpracowników Kahna przy projekcie, zasugerował, że dla architekta owe próby zamknięte w piwnicznej ścianie były niczym „skamieniałości”, które przypominają o tym, że budynek ma prehistorię swojego powstawania. Meyers dodał również, że „[w]alka, o której mówił wiele lat później na Uniwersytecie Yale, jest w tym budynku. W Instytucie Salka została ona spetryfikowana w betonie”40.

„Walka” Kahna z materiałem nie ograniczała się jednak wyłącznie do projektów szalunków, ale trwała także w kolejnych fazach powstawania budynku. Po stworzeniu mieszanki oraz wylaniu i wyschnięciu betonu następował demontaż szalunków. Operacja ta niosła z sobą wiele niespodzianek, a jedną z nich było odkrycie, że V-kształtne krawędzie oparły się budowlanej logice architekta. W pochodzącym z marca 1964 roku raporcie na temat betonu w Instytucie Salka Langford wspominał, że odciski pozostawione przez szalunki zostały starannie zaprojektowane przez architekta. Ubolewał jednak nad faktem, że czasami cała skrupulatna praca nad delikatnymi detalami szła na marne z powodu beztroski lub braku technicznej wiedzy ekipy budowlanej. Pytał: „Dlaczego na niektórych złączach znajdują się duże nacieki? Dlaczego wyłamano tyle V-kształtnych złączy?”41. M.D. Meyers, Interview with Alessandra Latour, 19 marca 1983, w: A. Latour, dz. cyt., s. 81. W roku 1973 sporządzony przez Kahna opis całego przedsięwzięcia był bardziej liryczny: „Śmiano się oczywiście z tego, ale wierzyliśmy w to. Pozwoliliśmy, aby cała piwnica Instytutu, która była dosyć duża, stała się poligonem doświadczalnym dla betonu. Mieliśmy rodzaj zawodów między nami i Fuller Company”, rozmowa z W.H. Jordym, ok. 1973, w: What Will Be Has Always Been: The Words of Louis I. Kahn, ed. R.S. Wurman, New York: Rizzoli, 1986, s. 241. 41 F. Langford, Raport na temat prac betoniarskich, 23 marca 1964; Langford tak pisał na temat procesu: „Główne 40

fot. m. miłobędzki

ODCISKI

Chociaż zostały zaprojektowane właśnie po to, aby pochłaniać nadwyżkę wody i mieszanki powstałą w wyniku nacisku ciasnych, wodoodpornych szalunków – jednym słowem: aby pochłaniać niespodzianki związane z procesem wylewania – V-kształtne złącza zostały pomyślane także jako środek, za pomocą którego proces budowy miał się stać czytelny dla obserwatora. Powstałe w jego wyniku V-kształtne krawędzie oraz rzucane przez nie lekkie cienie stanowiły tym samym trudny do przecenienia ślad tego procesu. Wyłamanie tych krawędzi – czy to przez przypadek, czy też w związku z ich kruchością – stanowiło nieustanne wyzwanie rzucane graficznej koncepcji architekta. Innymi słowy: we-

wnętrzne życie wylewanego betonu nieustannie stawiało opór ekspresyjnym zamiarom projektanta42. PLAMY Wprawdzie wykruszone reliefy mogły być irytujące, jednak niewątpliwie to plamy, które pojawiały się na powierzchniach surowego betonu, lepiej niż jakakolwiek inna produkcyjna przeszkoda świadczą o tym, jak intensywna była bitwa, którą Kahn stoczył ze swoim ulubionym materiałem. Najbardziej irytująca była przypadkowość tych bezkształtnych plam. Problem ten był do tego stopnia wszechobecny, że pracowni-

Dla omówienia odcisku jako sztuki zob. G. Didi-Huberman, La Ressemblance par contact: Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris: Éditions de Minuit, 2008.

biura są niczym nowa narośl na placu budowy, rodząca się przez kolejne ewolucyjne potknięcia”.

autoportret 1 [48] 2015 | 21

Budowa gmachu Zgromadzenia Narodowego, Sher-E Bangla w Dhace, 1962–1983. Próbna betonowa ściana z pionowymi żłobieniami uformowanymi przez złącza pomiędzy deskami szalunku. Notatka u dołu zdjęcia ocenia osiągnięty efekt jako „wyjątkowo zły”

fot. louis i. kahn collection, the university of pennsylvania and the pennsylvania historical and museum commission

„Odbarwienie wydaje się zjawiskiem kłopotliwym dla wielu osób znających się na rzeczy i jest obecnie gruntownie badane”44. Raport budowlańców stanowił próbę wstępnej oceny przyczyny i wskazywał na trudne do wyjaśnienia połączenie zjawisk naturalnych i mechanicznych. Zaniepokojona złożonością problemu firma zatrudniła niezależnego doradcę w celu wyjaśnienia tej zagadki.

cy firmy budowlanej George A. Fuller Company odczuli potrzebę pilnego zwołania zebrania wszystkich zainteresowanych stron w celu przedyskutowania „przyczyny i/lub kontroli oraz zaradzenia odbarwianiu się betonu”43. Datowany na 2 kwietnia 1964 roku raport rzuca nieco

43 C.H. Gruber (kierownik projektu), George A. Fuller Company, list do Kahna, 2 kwietnia 1964, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.108.31.

światła na niepokój spowodowany ciągłym pojawianiem się plam na betonowych elementach. W podsumowującym sytuację raporcie Fuller zanotował, że problem „plamienia” trwał od niemal ośmiu miesięcy i chociaż podjęto wiele prób zaradzenia mu, autor przyznawał, że w wielu przypadkach lekarstwo okazało się gorsze od choroby. Najbardziej irytująca okazała się jednak konfuzja panująca wśród ekspertów w związku z tajemniczym źródłem tych plam:

autoportret 1 [48] 2015 | 22

Plamienie było powiązane z drugim, równie trudnym problemem: niewyjaśnionym osadzaniem pyłu na powierzchni betonu45. Nie udało się znaleźć żadnego szybkiego rozwiązania. Pięć miesięcy po kryzysowym zebraniu architekt w dalszym ciągu żalił się Fuller Company na tajemnicze osady na betonie i szalunkach oraz jakość nowych wylewek, które wykazały „zróżnicowanie jasności i ciemności w zależności od panelu”46. Po ponad roku uciążliwej, a nawet naznaczonej udręką pracy mającej na celu wypracowanie najlepszego standardu dla wylewanego na miejscu betonu, zaangażowanie wykonawców oraz ich kompetencje do osiągania wysokiej jakości efektów nadal były kwestionowane przez Kahna. W świetle skrajności, które Fuller Company napotkała na placu budowy, ich odpowiedź na krytykę Kahna cechowała się niezaskakującą bynajmniej irytacją. Uznając niedoskonałości ostatnich wylewek, C.H. Gruber z Fuller Company w pełni potwierdził fakt, że wyniki nie sprostały wyśrubowanym wymaganiom opracowanej dla betonu specyfikacji. Mógł jednak tylko wskazać na ludzki wymiar procesu budowania: „Chociaż nie znajdujemy usprawiedliwienia dla Tamże. W Eighteen Years with Architect Louis I. Kahn, Engelwood, NJ: Aloray, 1975, s. 61, inżynier August Komendant zaproponował wyjaśnienie tych problemów barwienia oraz pyłu, wskazując na pucolanę dodaną do mieszanki i winiąc architekta za zmianę proporcji receptury bez jego wiedzy. 46 Fred Langford (reprezentant architekta), list do George A. Fuller Company, 24 sierpnia 1964, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.108.31. 44 45

końcowego produktu, raz jeszcze chcielibyśmy zwrócić pańską uwagę na fakt, że praca ta jest wykonywana przez istoty ludzkie, które, chociaż wysoce wykwalifikowane, nadal są podatne na omyłki, potknięcia i błędy dotykające wszystkich istot ludzkich”47. Innymi słowy, budowniczowie wskazali za jednym zamachem na fakt, że pracownicy są ludźmi, oraz na niemożliwość realizacji zadania zleconego przez architekta. W wykładzie wygłoszonym w momencie inauguracji budynku w 1966 roku Kahn nie rozwodził się na temat trudności napotkanych w trakcie budowy. Zamiast tego położył nacisk na pierwotną intencję stojącą za zastosowaną w budynku metodą. Mówiąc o V-kształtnych złączach, stwierdził: „Dają one betonowi możliwość rozluźnienia się w trakcie formowania, zamiast ściskania go w miejscach, w których nie da się go ścisnąć bez nakładania złego jarzma”48. Marshall Meyers, asystent Kahna, określił później takie swobodne podejście do tworzywa jako wyraz akceptacji dla własnych ścieżek natury49. Ta kronika wzajemnego zrozumienia, w której materiałowi pozwala się być sobą, zachowywać się zgodnie z własną naturą, stoi jednak w kontraście do historii projektu, którą można zrekonstruować na podstawie dokumentów znajdujących się w archiwum architekta. Prześlizguje się ona również nad nieustannymi frustracjami spowodowanymi przez niedoskonałości betonu ujawniające się w trakcie budowy. Wydaje się już zatem jasne, że proces wznoszenia Instytutu Salka był długą, rozciągniętą w czasie walką, nie zaś objawieniem wrodzonych właściwości materiału. Walka ta toczyła się nie tylko między architektem i towarzyszącymi mu producenta-

C.H. Gruber (kierownik projektu), George A. Fuller Company, list do Kahna, 26 sierpnia 1964, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.108.31. 48 Lecture to the Boston Society of Architects (1966), [w:] Louis Kahn: Essential Texts, s. 209. 49 Wywiad z Marshallem Meyersem, w: A. Latour, dz. cyt., s. 81. 47

mi (inżynierami, wykonawcami, pracownikami budowlanymi itd.) – w dużo większym stopniu była bitwą rozgrywającą się pomiędzy wolą architekta i wolą materiału, która ujawniła niechęć tego ostatniego do współpracy przy realizacji wizji architekta i odsłoniła jego wewnętrzne nieposłuszeństwo50. TEST RZECZYWISTOŚCI: ZGROMADZENIE NARODOWE W DHACE W zrozumieniu ewolucji związku Kahna z betonem przy okazji budowy Instytutu Salka użyteczne może być przeanalizowanie innego spośród jego ówczesnych projektów – gmachu Zgromadzenia Narodowego, Shar-e Bangla Nagar, w stolicy Bangladeszu, Dhace (1962–1983). Projekt ten, również oparty na szerokim użyciu surowego betonu, stanowi wartościowy kontrapunkt do analizy ewolucji stosunku Kahna względem sprawczości materiałów. W trakcie budowy Kahn wyjaśniał, że beton został wykonany z liczących pięć stóp odlewów z marmurowym wsadem co pięć stóp, który przykrywał koniec wylewki i działał jednocześnie jako rodzaj okapu na zewnątrz budynku51. Twierdził, że ta metoda budowlana została zaprojektowana z myślą o lokalnej gospodarce i dostępnych tam technologiach – w Bangladeszu brakowało po prostu maszyn do mieszania i wylewania betonu. „Mają wyłącznie mrowie ludzi – pisał – i dopóki ci ludzie sobie nie pójdą do domu, nie możesz zobaczyć, jaka praca została wykonana w ciągu dnia”52. Kilka lat później komentarze Kahna na temat procesu budowy wniosły nowe informacje na temat jego koncepcji materiału: „W Dhace wiedziałem od początku, że efekty pracy z betonem będą żałosne. Nie chciałem żałosnego 50 Wyrażenie to zapożyczam z błyskotliwej analizy śladów pozostawianych przez szalunki na betonie, którą przeprowadził Cyrille Simmonnet (Le béton, s. 186). 51 Lecture to the Boston Society…, s. 213. 52 Tamże.

autoportret 1 [48] 2015 | 23

budynku. Wiedziałem, że szok przychodzi po zakończeniu wylewania, kiedy widać łączenia. To wtedy puszczają wszystkie hamulce. Nic nie może być od tego brzydsze”53. Bliższy ogląd procesu budowy wydaje się jednak sugerować nieco inną historię. Jak wyjaśnia Goldhagen, na wczesnym etapie budowy Kahn stwierdził, że „pionowe wyżłobienia, ukształtowane przez złącza pomiędzy dwiema deskami szalunku w trakcie wylewania betonu powinny pozostać na miejscu, uformowane w V-kształtną w przekroju listwę. Bezskutecznie usiłował nakłonić pracowników do wykonania tego detalu; po uzyskaniu niesatysfakcjonujących wyników w trakcie budowy dwóch pierwszych kondygnacji, zarzucił ten pomysł”54. Pożyczając ten budowlany detal z budynku Instytutu Salka, Kahn wyraźnie chciał osiągnąć odcisk, który stanowiłby realizację jego idei, że beton powinien „wyciekać na złączach” i „być rozluźniony w trakcie formowania”. Raz jeszcze wyzwaniem dla architekta okazały się jednak realia placu budowy oraz idiosynkrazje materiału. W gmachu Zgromadzenia Narodowego ideał doskonałości, który stanowił inspirację dla procesu wznoszenia Instytutu Salka, porzucono na samym początku i zastąpiła go wyraźnie pragmatyczna postawa. Zniknęła lub została porzucona również idea opartego na sympatii związku umożliwiającego betonowi „rozluźnienie w trakcie formowania”. Jeżeli jednak cały proces miał uproszczony charakter, a powstały w jego wyniku beton był surowszy, stanowiło to również przypomnienie rzeczy-

L. Kahn, wykład wygłoszony podczas First International Congress of Architects, Isfahan, Iran, wrzesień 1970, w: What Will Be…, s. 96. Kahn napisał również: „Beton był wylewany w najlepszy możliwy sposób i poświęcono temu mnóstwo uwagi, ale znacie przecież beton – zdejmujesz formy i dostajesz to, co dostajesz”. 54 S.W. Goldhagen, dz. cyt., s. 190–191. 53

wistości betonu, trafny przejaw tego, „czym materiał rzeczywiście jest”. WIĘŹ Z KAMIENIARSTWEM: KIMBELL ART MUSEUM W FORT WORTH Prowadzone przez Kahna poszukiwania „esencjalnej” ekspresji betonu nie zakończyły się jednak w La Jolla i Dhace. Za sprawą Kimbell Art Museum w Fort Worth w Teksasie Kahn wszedł w podobny kontakt z materiałem, i było to potwierdzenie zmiany w jego stosunku do natury materiałów. Podobnie jak w wypadku Instytutu Salka, w Fort Worth ogromną uwagę poświęcono szalunkom. Aby osiągnąć najlepszą możliwą jakość, Kahn raz jeszcze zatrudnił swojego specjalistę od betonu, Freda Langforda55. W sierpniu 1969 roku Langford rozpoczął prace nad projektami szalunków. Sześć miesięcy później Kahn przedstawił budowniczym stojący przed nimi cel: „Pogląd Freda Langforda na pokazywanie śladów opiera się na udostępnieniu oku zapisu wydarzeń formowania i wylewania. Wierzy on, podobnie jak ja, że każdy budynek powinien mieć logiczny system związany z jego materiałem, estetyką i warunkami działania”56. O ile jednak poglądy Langforda nie uległy zmianie od czasu pracy przy Instytucie Salka, o tyle jego badania pokazują, że sposób udostępniania „oku zapisu wydarzeń formowania i wylewania” był nadal otwarty na interpretacje. Wiele wczesnych rysunków pokazuje wzory imitujące konwencjonalne projekty budowli wykonanych z kamienia, co było znaczącym odejściem od bardziej „dydaktycznego” wzoru 55 F. Langford, list do R.F. Browna, Kimbell Art Foundation, 13 stycznia 1970, Kahn Collection, dokument nr 030. II.A.37.16. Kontrakt Langforda w zakresie jego obowiązków zawierał zarządzanie przygotowaniem rysunków szalunków oraz specyfikacji, które miały „interpretować strukturalne wymogi oraz proces konstrukcyjny jako architektoniczną ekspresję”. 56 Kahn, list do P. Gerena juniora, 1 lutego 1970, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.16.

zastosowanego w Instytucie Salka. Ostatecznie jednak wzór stworzony dla Kimbell jedynie nieznacznie różnił się od modelu, a większość paneli ułożono horyzontalnie. Według Lesliego, specyfikacje przygotowane przez Kahna były oparte na wytycznych z okresu powstawania Instytutu Salka, zostały jednak wzbogacone o lekcje, które architekt odebrał w trakcie prac nad tamtym projektem, w tym o betonową mieszankę umożliwiającą osiągnięcie cieplejszego tonu i wystarczającej wytrzymałości materiału57. Pomimo wyraźnego sformułowania celów i specyfikacji, wykonanie znów okazało się jednak trudniejszym przedsięwzięciem, niż to się pierwotnie wydawało. W kwietniu 1970 roku Kahn był zmuszony żądać od wykonawców wyjaśnienia niedokładności betonowej konstrukcji i prosić ich o większą precyzję w celu zapewnienia jak najlepszego rezultatu58. Raz jeszcze wysoka jakość betonowego wykończenia mogła być osiągnięta wyłącznie poprzez wytworzenie napięcia pomiędzy architektem i budowniczymi. PRÓBKI Najbardziej znacząca różnica pomiędzy muzeum w Fort Worth i Instytutem Salka wzięła się z decyzji Kahna, aby uzupełnić odsłonięte betonowe ściany, kolumny i sklepienia trawertynowym wypełnieniem, i to zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz – był to wybór, który zainicjował (lub potwierdził) znaczącą zmianę w jego koncepcji materiału. Nie pierwszy raz Kahn użył tego kamienia Zob. T. Leslie, Louis I. Kahn…, s. 205. M. Meyers, list do Kahna, 29 kwietnia 1970, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.16. Napięte stosunki między różnymi stronami (architekt, doradcy, budowniczowie, inwestor) oraz trudności napotkane w trakcie budowy muzeum zostały przedstawione przez A. Komendanta w Eighteen Years…, oraz szczegółowo przeanalizowane przez P. Cummungs w The Art Museums of Louis I. Kahn, Duke University Press: Durham, London, 1989.

autoportret 1 [48] 2015 | 24

osadowego. Już w roku 1963 rozważał użycie trawertynu w arkadzie pod gabinetami oraz w ogrodowych ścieżkach w Instytucie Salka59. Wybierając rodzaj zwany „antycznym trawertynem”, Kahn wydobył charakter kamienia, stosując jego surową, niepolerowaną po cięciu powierzchnię60. Dopiero później, pod koniec roku 1965, Kahn zaczął szukać porady u Luisa Barragána w związku z projektem placu, w wyniku czego ostatecznie użyto trawertynu na całej powierzchni, i to po tym, jak Kahn i Salk zdążyli już rozważyć możliwość sprowadzenia płyt z Włoch oraz kamienia z Meksyku61. Trawertyn nie był zatem jedynym branym pod uwagę materiałem, a ówczesne stanowisko Kahna polegało na poszukiwaniu kontrastów – nie zaś podobieństw – pomiędzy materiałami. Nieco później, w rozmowie z Williamem Jordym na temat projektu Kimbell Art Museum, wydawał się łączyć z sobą sztuczność betonu z naturalnością kamienia, przedstawiając Instytut Salka jako źródło tego odkrycia: „Wtedy uświadomiłem sobie, że trawertyn pięknie współgra z betonem, ponieważ również jest nieregularnym rodzajem kamienia. Podobnie jak beton, kryje w sobie nieprzewidywalne elementy. Użycie tych dwóch materiałów nadało budynkowi monolityczny charakter. Nie mogło być lepszego materialnego urzeczywistnienia. Kontrastujące z sobą materiały wypadłyby bardzo źle”62.

59 J. MacAllister, list do Kahna, 2 lipca 1963, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.108.26. 60 Antyczny trawertyn to „ciemny toskański rodzaj trawertynu z wyraźnymi pasmami kolorów od średniego do ciemnego brązu i okazjonalnymi pasmami szarości”; Walker & Zanger, list do Kahna, 12 lipca 1963, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.108.26. 61 Komentując swoje doświadczenia przy Instytucie Salka, Luis Barragán wspominał: „Wtedy pomyślał o materiale i pojechał do Meksyku na poszukiwania. Pojechał do nie pamiętam już którego miasta i chciał znaleźć tam liliowy kamień…”; wywiad z L. Barragánem, w: What Will Be…, s. 269. 62 Rozmowa z W. Jordym, ok. 1973, w: What Will Be…, s. 241.

fot. louis i. kahn collection, the university of pennsylvania and the pennsylvania historical and museum commission

Louis I. Kahn, Zgromadzenie Narodowe, Sher-E Bangla w Dhace, 1962–1983. Miejscowi robotnicy stoją ze swoimi narzędziami w miejscu budowy gmachu. W tle widoczne częściowo ukończone ściany budynku.

Po podjęciu przez Kahna decyzji o użyciu trawertynu jako pokrycia ścian muzeum, głównym zagadnieniem stał się wybór odpowiedniego koloru i tekstury. Proces z tym związany trwał rok. Kahn powrócił do swojego doświadczenia z Instytutu Salka, opowiadając się za tym samym trawertynem, mającym taką samą barwę i w taki sam sposób wykończonym. Zaczęła się korespondencja dotycząca dokładnego koloru, ponieważ Kahn miał wrażenie, że próbki były „bardziej różowe” lub „brzoskwiniowe” od kamienia użytego w La Jolla, który był „bardziej żółty”63. Dyskusja dotyczyła również wykończenia, ponieważ plany dla muzeum zawierały wzmiankę o „ostrym wykończeniu”, podczas gdy trawertyn w Instytucie Salka był wynikiem „surowego cięcia”64. W celu ułatwienia dyskusji na temat tak zmysłowych jakości, próbki z Instytutu Salka zostały określone jako „lekki rzymski trawertyn – Salk” po to, aby „nadać im odpowiednią tożsamość”65. Architekt dalej niepokoił się o osiągnięcie odpowiedniego koloru i tekstury. Dostawca kamienia przyznał się do trudności w znalezieniu próbki z kamieniołomu odpowiadającej materiałowi użytemu w instytucie Salka oraz „ocenienia ich jako d o k ł a d n i e takich samych”66. Poufnie stwierdził jednak, że jeśli architekt miałby „rozbić próbkę z Instytutu Salka oraz rozbić jego próbkę i przyłożyć je do siebie tymi krawędziami, zobaczyłby, że jest to dokładnie ten sam trawertyn”67. Zadanie znalezienia odpowiedniego trawertynu zostało M. Meyers, list do J. Ibertiego, Walker & Zanger, 4 kwietnia 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14. 64 J. Iberti, Walker & Zanger, list do M. Meyersa, 7 kwietnia 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14. 65 J. Iberti, Walker & Zanger, list do M. Meyersa, 27 maja 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14. 66 J. Iberti, Walker & Zanger, list do M. Meyersa, 26 września 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14; słowo „dokładnie” zostało podkreślone. 67 J. Iberti, Walker & Zanger, list do M. Meyersa, 26 września 1969, Kahn Collection, dokument nr 030. II.A.37.14.

skomplikowane za sprawą potrzeby wzięcia pod uwagę starzenia się kamienia w zetknięciu z wodą68. Po dalszych dyskusjach Kahn wybrał „AR cięty diamentem lekki rzymski trawertyn” – bladomiodowy materiał zarazem podobny do tego, którego użyto w La Jolla, ale i różniący się od niego, uznając poniewczasie, że naturalny kamień ma przecież swoje własne życie69. WZORY

Kolejne wyzwanie polegało na zaprojektowaniu wzoru paneli z trawertynu. Kahn starał 68 J. Iberti, Walker & Zanger, list do T. Seymoura, Thos. S. Byrne, 15 października 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14. 69 J. Iberti, Walker & Zanger, list do T. Seymoura, Thos. S. Byrne, 28 października 1969, Kahn Collection, dokument nr 030.II.A.37.14

autoportret 1 [48] 2015 | 25

się zawsze za wszelką cenę unikać stosowania fornirów, czy to ceglanych, drewnianych, czy kamiennych, jednak w wypadku muzeum, „w świetle współczesnych technologii budownictwa kamiennego, jakiegoś rodzaju fornirowanie było niemal nieuniknione”70. Wczesne szkice, wykonane po określeniu struktury i proporcji budynku, wyjawiają niezdecydowanie Kahna odnośnie do wzoru połączeń71. Standardowa konfiguracja, która została zastosowana, opierała się na czterech rzędach paneli o wymiarach 92 na 153 centymetry, uzupełnionych przez dwa rzędy dłuższych paneli na górze. Za sprawą wzoru przypominającego kamienną ścianę nośną wybór taki mógł się E. Ford, dz. cyt., s. 331. Zob. Elevation Study: Travertine Panel Patterns, z sierpnia 1969 (nr kat. 46) w: Louis I. Kahn: Sketches for the Kimbell Art Museum, Kimbell Art Foundation, 1978. 70 71

fot. a. praefcke, wikimedia commons

Louis I. Kahn, Kimbell Art Museum w Fort Worth w Teksasie, 1966–1972. Elewacje budynku prezentują zestawienie surowego betonu z trawertynem.

wydawać zwodniczy. Jednak kilka znaków miało ułatwić odczytanie trawertynu wyłącznie w charakterze wzmocnienia, wśród nich – obramowanie fornirów pomiędzy wspierającymi kolumnami oraz wprowadzenie wąskiego szklanego pasa mającego oddzielić szczyty trawertynowych „ścian” od cienkich betonowych sklepień. Dla Kahna zbliżenie trawertynu i betonu miało ostatecznie opierać się na wizualnych i taktylnych sympatiach istniejących między tymi dwoma materiałami, nie zaś na wzorach wybranych dla ich ekspresji. „CUD NATURALNEJ RZECZY” W Instytucie Salka beton był nadal traktowany jako materiał stworzony przez człowieka – inny pod względem właściwości od marmuru czy trawertynu. W Kimbell Art Museum Kahn przesunął swoją uwagę w stronę naturalności samego betonu. Zmiana ta została przekonująco wyrażona w wywiadzie, jakiego udzielił w 1972 roku, w którym mówił o materialności dopiero co ukończonego muzeum. Od początku opowiadał o pięknie naturalnych materiałów: „Powiem panu, co czuję. Czuję,

że naturalne materiały mają zdolność mieszania się z sobą. Jest coś w sposobie, w jaki natura je tworzy – w jakiś sposób jest więcej sympatii pomiędzy materiałami, krzyżowej sympatii pomiędzy materiałami stworzonymi przez naturę…”. Komentując to, jak beton użyty w budynku przedstawiał się widzowi, zauważył, że czasami „beton i trawertyn wyglądają jak ten sam materiał” i sprawiają, że „budynek wygląda znowu jednolicie”. Podobieństwo to było wspierane przez wspólny naturalny element obu materiałów: „Trawertyn i beton w piękny sposób należą do siebie nawzajem, ponieważ w wypadku betonu należy pogodzić się ze wszystkimi nieregularnościami i przypadkami, jakie mogą się przydarzyć w trakcie wylewania”72. Odczuwając całkowitą zgodę na „naturalne wariacje” materiałów, Kahn był teraz natchniony do tego, aby postrzegać niedoskonałości odsłoniętego betonu jako oznaki jego przynależności do naturalnego świata.

72 M. Meyers, The Wonder of the Natural Thing, wywiad z Kahnem, 11 sierpnia 1972, Kahn Collection, dokument nr 030. II.A.37.19.

autoportret 1 [48] 2015 | 26

Zatytułowany stosownie, jako Cud naturalnej rzeczy, wywiad poświęcony muzeum potwierdził fascynację Kahna naturalnością materiałów. Potwierdził również jego stopniową skłonność do umieszczania betonu w szeroko rozumianej dziedzinie kamieniarstwa73. Stanowisko to nie było dla niego czymś całkowicie nowym. Od połowy lat 60. XX wieku Kahn zaczął włączać beton do dziedziny budownictwa kamiennego, czego przykładem jest jego idea porządku cegieł i betonu, która wyłoniła się w Indyjskim Instytucie Zarządzania w Ahmadabadzie74. Według Williama Huffa, wieloletniego współpracownika Kahna, architekt używał słowa „kamień” zarówno w odniesieniu do tradycyjnych jednostek kamieniarskich, takich jak cegła lub blok cementu, jak i względem betonu, który nazywał „płynnym kamieniem”75. Jednak do momentu inauguracji muzeum Kahn wyraźnie pogłębił ten pogląd na temat betonu jako kamienia, podobnej do kamienia substancji, godząc się z wizją materiału jako czegoś równie zmiennego i nieprzewidywalnego jak naturalna kamieniarka76. 73 Kahn nie był ani pierwszym, ani jedynym architektem, który stworzył taki związek. Auguste Perret (1874–1954) często mówił o zbrojonym betonie jako „nowoczesnym kamieniu”. W przeciwieństwie do Kahna Perret twierdził jednak, że beton, jako kamień stworzony przez człowieka, jest piękniejszy i szlachetniejszy od naturalnego kamienia; J. Abraham, Classicisme et béton armé: Perret et l’idéal rationaliste du monument parfait, „Monuments Historiques” 1985, sierpień–wrzesień, vol. 140, s. 5–12. 74 „Chciałbym w tym miejscu przedstawić państwu tę ideę. To jest porządek cegieł i betonu. Jest to porządek złożony, w którym cegła i beton działają razem nie tylko na piętrach, ale także w tworzeniu płaskich łuków, które spinają betonowe zworniki. Stanowi ona rozszerzenie idei betonu wprowadzonego do ceglanej struktury. Rozumiem, że w dzisiejszych czasach istnieje wiele prac na temat łączenia betonu z cegłami w budowlach. Robi się to z większą świadomością i wydaje mi się, że możliwe jest ustanowienie takiego porządku, który próbowałem stworzyć z użyciem tych betonowych zworników”; Lecture to the Boston Society…, s. 215. 75 W.S. Huff, wywiad Jasona Aronoffa, wrzesień 1981, w: A. Latour, dz. cyt., s. 415. 76 Ta zmiana uwagi znalazła wyraz w powszechnie znanym stwierdzeniu Kahna z 1972 roku: „Jeżeli pracujesz

KAHN I NIEPRZEWIDYWALNE ŻYCIE MATERIAŁÓW W jednym z ostatnich wywiadów, jakich Kahn udzielił, architekt zadumał się, stwierdzając, że był bardziej budowniczym niż projektantem, po czym dodał: „Wiem to. Jeśli chodzi o materiał, to byłbym w stanie stworzyć budynek, w którym materiały by śpiewały. Wydaje się to starą, głupią rzeczą, ale wtedy materiał staje się czymś wyjątkowym dzięki postawie budowniczego”77. Budynki Louisa Kahna rzeczywiście stanowią poruszające świadectwo genialnego mistrzostwa oraz wielkiej miłości do materiałów. Jego wysiłki zmierzające do mistrzostwa spotykały się jednak często z szerokim oporem, a miłość nie była łatwym romansem. To, że doskonałość zawsze była celem Kahna, potwierdza historia budowy Instytutu Salka, gdzie jego wymagające żądania spotkały się w końcu z wołaniem o uznanie ludzkiej ułomności78. Jeżeli mamy wziąć pod uwagę wymianę między dwoma przeciwnikami, nie ma wątpliwości co do tego, że Kahn walczył z determinacją o osiągnięcie najlepszego możliwego betonu i zapobieżenie jakiejkolwiek oznace niedoskonałości. Kilka lat później Kahn wykonał coś, co wydawało się zwrotem, stwierdzając, że wszystkie te wady stanowiły integralną część

ostatecznego rezultatu, nawet jeśli początkowo nie godził się z nimi: „Było to nie tylko piekło lepszego widoku […]. Pozwoliliśmy niedoskonałościom na istnienie, niezależnie od miejsc, w których pojawiły się pęknięcia. Nie pozwalaliśmy nikomu dotykać betonu. Dotykanie go i tak nie było konieczne. Nawet kiedy pojawiły się pęknięcia, wyglądały bardzo dobrze, ponieważ wyglądały jak beton”79. Wiele lat później Nicholas Gianopulos, jeden z wieloletnich współpracowników Kahna, snuł rozważania na temat stosunku architekta do tego, co niezaplanowane, nieoczekiwane: „Ludzie w jego pracowni zawsze się martwili i bali go, kiedy pracowali nad zleceniem, w trakcie którego przyciskali do ściany budowniczych, żeby wykonali wszystko precyzyjnie, zgodnie z rysunkami. Wtedy Lou wpadał niezapowiedzianie, patrzył na odstępstwa wykonawcy i mówił «Boże, to wspaniałe»”80. Wspomnienia Gianopulosa, wraz z dokonaną przez Kahna ponowną oceną Instytutu Salka, sugerują, że stosunek architekta mógł po prostu oscylować pomiędzy dwoma biegunami perfekcjonistycznej prefiguracji oraz pragmatycznej adaptacji. Jego poszukiwanie doskonałości przejawiało się w próbie zapanowania nad betonem, akceptacji „naturalnych” skłonności materiału wyłącznie w celu osiągnięcia swojej wyidealizowanej reprezentacji81. Beton okazał się jednak Rozmowa z W. Jordym, ok. 1973, w: What Will Be…, s. 241. „Pęknięcia” (honeycombing) odnoszą się do pustych przestrzeni powstałych w betonie wskutek nieudanego wypełnienia przez zaprawę przestrzeni wokół cząstek kruszywa (definicja za Amerykańskim Instytutem Betonu). 80 Wywiad z N. Gianopulosem, w: What Will Be…, s. 276. 81 Snując refleksję na temat Instytutu Salka, Carles Vallhonrat, jeden ze współpracowników Kahna, napisał: „Wielkość tych ścian bierze się z tego, jak pokazują sposób, w jaki Kahn je stworzył i, jak lubił mawiać, z faktu, że «opowiadały, opowiadają i zawsze będą opowiadać» o tym, jak zostały zrobione”. Dodał również: „A jednak odcisk szalunku oraz ślady łączeń stanowią ograniczoną reprezentację ich zachowania oraz natury betonu”. C. Vallhonrat, Tectonics Considered. Between the Presence and Absence of Artifice, „Perspecta” 1988, vol. 24, s. 130. 79

z betonem, musisz znać jego porządek. Musisz znać jego naturę, czym beton pragnie być. Beton chce być granitem, ale nie do końca potrafi. Wzmacniające go od środka pręty stanowią grę ukrytych pracowników, która sprawia, że ten tak zwany stopiony kamień sprawia wrażenie, jakby miał cudowne możliwości”; L.I. Kahn, I Love Beginnings, Aspen Conference, 19 czerwca 1972, w: Louis I. Kahn. Writings, Lectures, Interviews, s. 288. 77 Wywiad z Kahnem, jesień 1973, w: What Will Be…, s. 242. 78 „Najogólniej rzecz ujmując, nie ma projektów idealnych. Pragnienie doskonałości nigdy nie zostaje spełnione, chociaż stanowi ono stałą motywację artysty. W ukończonym dziele znajduje się zalążek następnego dzieła. Człowiek tak naprawdę cały czas tworzy jedno dzieło”; wywiad z Kahnem, październik 1972, w: What Will Be…, s. 175.

autoportret 1 [48] 2015 | 27

uparty i niemal nigdy nie dał się podporządkować. Ostatecznie Kahn zaakceptował wybudowane wyniki: odsłonięte betonowe ściany, które były jednocześnie starannie wykonane i niedoskonałe82. Spoglądając wstecz, zaczął nawet te niedoskonałości chwalić, stawiając je na równi z naturalnością materiału. Wypowiedzi Kahna i relacje mu poświęcone dostarczają nam obfitych dowodów jego głębokiej wrażliwości na bogactwo istniejących materiałów: ich pochodzenia, właściwości, jakości, a nawet ich pragnień. Jak zobaczyliśmy, wrażliwość ta nie ograniczała się wyłącznie do materiałów naturalnych. Podobnie jak cegła, marmur czy drewno, beton również był traktowany jak „żyjący” materiał83. Stanowisko Kahna było spóźnioną zgodą na fakt – jak ujęła to Bennett – posiadania przez beton swojej własnej żywotności. Niezależnie od tego spotkanie architekta z tym materiałem było w większym stopniu walką aniżeli cudem. TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: MICHAŁ CHOPTIANY

Tekst ukazał się w katalogu: Louis I. Kahn, The Power of Architecture, eds. M. Kries, J. Eisenbrand, S. von Moos, Vitra: Weil am Rheim, 2013. Dziękujemy Autorowi i Jochemowi Eisenbrandowi z Vitry za uprzejmą zgodę na publikację tekstu.

82 W artykule na łamach „Progressive Architecture” porównano doskonałość „architektonicznego betonu” z małymi defektami cechującymi „beton użyty architektonicznie”. Używając Instytutu Salka jako przykładu tego ostatniego, autor tekstu pisał: „Chociaż [projektant] szczególnie mocno stara się wypracować detale i konstrukcję szalunków i nadzoruje uważnie prace na budowie, oczekuje i akceptuje zmiany na powierzchni, które cechują typowy beton; w większości przypadków małe defekty mogą okazać się nawet poszukiwanym efektem związanym z teksturą”; Industry Advises, „Progressive Architecture” 1967, październik, vol. 48, s. 137. 83 Według Vallhonrata Kahn „naprawdę wierzył, że chemiczne zjawisko składu betonu oraz jego transformacji w trakcie złożonego procesu schnięcia miało swoje paralele w naturalnych zjawiskach, które zawsze prowadziły do powstawania materiału”; C. Vallhonrat, dz. cyt., s. 128–129.

Ewa Klekot Ilustracje Anna Zabdyrska

OBCOWANIE Z MATERIĄ M eˉ tis jako rodzaj wiedzy

iedy podczas podróży na północ od Czerwonej Wody Żółty Cesarz zgubił Ciemną Perłę, wysłał na jej poszukiwanie kolejno „Wiedzę”, „Rozsądek” i „Myślenie”. Jednak wróciły z niczym. Perłę odnalazła dopiero „Bezpostaciowość”1. „Ciemna Perła” to – jak twierdzą egzegeci tekstów taoistycznego klasyka Zhuang–Zhou, który uchodzi za autora tej opowieści – symbol właściwej drogi, czyli właściwego poruszania się człowieka w otaczającym go świecie, zarówno dosłownie, jak i, przede wszystkim, metaforycznie. Jak się okazuje, wszelkie strukturowanie rzeczywistości na ludzki obraz i podobieństwo – choćby przez pryzmat największych cnót i wartości – sprawia, że powraca się z poszukiwań z pustymi rękoma. Obcowanie z materią świata – przynajmniej według taoistycznego mistrza – najwyraźniej polega na tym, by nie narzucać rzeczywistości form wynikających z ludzkich ograniczeń, ale pozostawić miejsce na jej własną sprawczość. Materia świata nie czeka, by ludzka wiedza, rozsądek czy myśl (nie mówiąc o krzywym zwierciadle ludzkich nawyków i ograniczeń ludzkiej percepcji) nadały jej jakąś postać. O tym może się jednak człowiek przekonać tylko wówczas, gdy przestanie widzieć świat jako złożony z mających określoną postać rzeczy; gdy przestanie widzieć materię jako podzieloną na obiekty, gdy swoją cnotą uczyni bezpostaciowość. Dopiero z perspektywy własnej bezpostaciowości człowiek zyskuje całkiem inne wyobrażenie materii i swojej z nią relacji. Bezpostaciowość oznacza tutaj brak postaci, stałego kształtu, w takim sensie, w jakim stałość formy postrzega człowiek. Innym symbolem drogi jest woda, a główna mądrość I–Ching głosi, że stała jest tylko zmienność.

Trudno po lekturze książki Vibrant Matter wyobrazić sobie coś bardziej ruchliwego i zmiennego niż materia – „rozwibrowana materia”, jak nazywa ją amerykańska filozofka Jane Bennett. Jednak „ludzie, żeby żyć, muszą interpretować świat, redukując go do postaci ciągu stałych obiektów, a potrzebę tę odzwierciedla retoryczna funkcja słów «materialny» i «materiał». Zarówno przymiotnik, jak i rzeczownik konotują tę samą niewzruszoną, twardą jak skała realność”2. Materia, tak jak rozumie ją Bennett, jest jak najbardziej realna – to właśnie ona jest realna – choć niewiele ma wspólnego z nieruchomą twardością skały. Skała to zdarzenie, którego skala czasowa sprawia, że człowiek redukuje je do postaci stałego obiektu. Materiał nie jest więc biernym i martwym, mniej lub bardziej podatnym surowcem, w którym ludzki umysł odciska swoje piętno, przekształcając go dzięki wysiłkowi ludzkich i zwierzęcych ciał oraz narzędzi i maszyn. Nie cechuje go też niewzruszona, twarda jak skała materialność podzielonego na rzeczy świata, który stawia ludziom granice i opór, dając im w ten sposób możliwość poczucia, że zaczynają nad materią świata panować, jeśli uda im się ten opór przełamać. Jeśli rozumieć materię tak, jak proponuje Bennett, to w zmianach, które zachodzą „po myśli” człowieka, jest tyle samo jego zasługi co sprawczości samej materii. Oczywiście sprawczości, która różni się od samoświadomej sprawczości ludzkiego podmiotu, lecz której nie opisują także klasyczna mechanika i zasady newtonowskiej dynamiki. Sprawczość materii jest trudna do zrozumienia dla kogoś, kto postrzega świat jako zbiór obiektów. „«Obiekty» jawią się jako obiekty, ponieważ ich stawanie się przebiega z prędkością niezauważalną dla człowieka

„Przy pracy w glinie klęska bywa bardziej spektakularna i totalna niż w innych formach sztuki. Człowiek jest na łasce żywiołów. Każdy z nich może zdradzić – ziemia, powietrze, ogień, woda – i wszystko się rozpływa, wybucha, pęka w drobny mak i zmienia miesiące pracy w proch, popiół i syczącą parę”, mówi ceramik Benedict Fludd, jeden z bohaterów powieści A.S. Byatt The Children’s Book4. Jednak w stwierdzeniu Fludda, że jest na łasce żywiołów, brzmi nie tyle bezradność ofiary, ile heroizm nierównej walki, w której zwycięstwo nigdy nie jest ostateczne. Nadawanie formy glinie przez człowieka oznacza nie tyle wymuszenie pożądanej przez człowieka konfiguracji elastycznej, wymykającej się, dynamicznej materii, ile przede wszystkim zmuszenie jej do zachowania tej postaci. Dopóki garncarz kształtuje naczynie, jego ręce bardziej muszą współpracować z tworzywem, niż mu coś narzucać; negocjować z dynamiką materiału za pomocą ruchu własnego ciała i jego ciężaru (i ewentualnie ruchu koła): człowiek musi umieć, ale glina musi chcieć – dlatego tak starannie się ją wcześniej przygotowuje. Natomiast proces utrwalania formy, który Fludd opisuje w przytoczonym cytacie jako mierzenie się z żywiołami, to manipulacja, która ma wymusić spowolnienie przemian materii na tyle, by człowiek mógł mieć złudzenie, że nadał jej stałą postać; by mógł się łudzić,

J. Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Durham–London: Duke University Press, 2010, Kindle edition.

Tamże. A.S. Byatt, The Children’s Book, London: Vintage Books, 2010, s. 131.

Czuang-dze [Zhoungzi], Myśli wybrane, przeł. J. Wypler, Katowice: Nakładem Tygodnika „Kuźnica”, 1937, s. 44.

autoportret 1 [48] 2015 | 29

lub odbywa poza granicami jego postrzegania”3. Twardość i stałość rzeczy materialnych są więc konsekwencją specyfiki ludzkiego postrzegania, a ograniczenia wynikające ze statycznego rozumienia materii utrudniają zrozumienie żywiołu, którego człowiek jest częścią.

że potrafi opanować jej zmienność. Fludd to postać artysty-demiurga, faustowski twórca, który brudzi się podczas pracy i doświadcza fizycznego oporu kształtowanej materii, człowiek starający się zapanować nad żywiołami, którego los dopełnia się we wnętrzu żywiołu, bo walka z silniejszym przeciwnikiem w otwartym polu i na jego warunkach rzadko kiedy kończy się zwycięstwem. W zmaganiach z materią procentuje bowiem nie tyle wiedza o heroicznym umieraniu, ile spryt i cierpliwość pozwalające uniknąć otwartego pojedynku. O ile nowoczesny artysta bywa herosem z Iliady, o tyle garncarz musi być przemyślnym bohaterem Odysei. W powieści Byatt taką postacią staje się uczeń Fludda, Philip Warren, który jako jeden z niewielu jej bohaterów wraca z morderczej odysei w glinie i błocie okopów Wielkiej Wojny. Cechującą Odyseusza umiejętność radzenia sobie w każdej zaskakującej sytuacji określano po grecku słowem mētis5. Termin ten, rozumiany przez współczesnych badaczy przede wszystkim jako „praktyczna inteligencja”, czy też „przemyślność”, to forma wiedzy, którą trudno nabyć inaczej niż przez uczestnictwo i która właściwie nie poddaje się uogólnieniu. Ma ona w znacznym stopniu charakter pozajęzykowy, oparty na doświadczeniu i praktyce, która zmusza do konfrontacji z kolejnymi, podobnymi do siebie, lecz nigdy nieidentycznymi sytuacjami wymagającymi szybkiego przystosowania. W starożytnej grece słowo mētis oznaczało nie tylko specyficzny rodzaj wiedzy, ale też roztropną poradę dzięki tej wiedzy udzieloną. U Homera Zeus bywa określany jako mētieta, J. Barnouw, Odysseus, Hero of Practical Intelligence: Deliberation and Signs in Homer’s Odyssey, Lanham–Boulder–New York–Toronto–Oxford: University Press of America, 2004, s. 53–64; M. Detienne, J.-P. Vernant, Cunning and Intelligence in Greek Culture and Society, przeł. J. Lloyd, New York: Harvester Press, 1978.

czyli roztropny doradca. Źródło tego epitetu odsyła nas jednak do dość skomplikowanych konotacji mitologicznych słowa mētis. Takie imię – czasem oddawane po polsku jako Metyda – nosiła jedna z Okeanid, która została pierwszą żoną Zeusa, kiedy jeszcze reszta jego rodzeństwa, z Herą włącznie, przebywała w trzewiach Kronosa. To właśnie Mētis podała Kronosowi środek na wymioty, a kiedy jej małżonek z odzyskanym w ten sposób rodzeństwem rozpoczął walkę przeciwko ojcu i innym tytanom, wspierała go radą. Jednak, ponieważ zgodnie z przepowiednią Zeus także miał zostać obalony przez własnego syna zrodzonego właśnie z Mētis, namówił swą małżonkę, by zmieniła się w muchę, po czym ją... połknął. Mētis była jednak brzemienna i dlatego Atena przyszła na świat, wyskakując z Zeusowej głowy, ubrana w zbroję, którą przygotowała jej matka; samej Mētis wyskoczyć się jednak nie udało. Zeus mētieta to Zeus „złączony z Mētis, swoją pierwszą małżonką, którą połknął, by wchłonąć ją w całości, [...] uosabia przebiegłość i chytrość potrzebną do zdobycia i zachowania władzy, do zagwarantowania wieczności swego panowania i ochrony tronu przed podstępami, niespodziankami i pułapkami, jakie mogłaby mu zgotować przyszłość, gdyby nie potrafił przewidzieć nieprzewidywalnego i z wyprzedzeniem zapobiegać zagrożeniu”6. Mētis to zatem wiedza zręcznego polityka, wyczuwającego, z której strony wieje wiatr, potrafiącego nie tylko zdobyć władzę, ale też ją zachować. Mētis, będąc w związku z Zeusem, przestaje istnieć jako niezależny byt, jest całkowicie przesłonięta postacią małżonka, który czyni ją po prostu swoim atrybutem. W związku z tym mētis bywa interpretowana także jako 6 J.-P. Vernant, Mit i religia w Grecji starożytnej, przeł. K. Środa. Warszawa: Fundacja Aletheia, 1998, s. 41.

autoportret 1 [48] 2015 | 30

wiedza kobiet: kuchenne mądrości, doświadczenie babć, niedostrzegalne z zewnątrz domowe sposoby zapewniające trwanie i fizyczne funkcjonowanie najbanalniejszych, najbardziej materialnych poziomów codzienności – niezwykle cenny przedmiot ustnego i ucieleśnionego przekazu. Zawsze doraźna, zmienna, nieustrukturowana logicznie, osadzona w ciele7 – wiedza wody dostosowującej się do każdego naczynia, zresztą żywiołu Mētis – patronki wróżb z wody, sprytnej bogini, dzięki której połknięte potomstwo wypłynęło na świat wraz z zawartością wnętrzności Kronosa-dzieciożercy. Choć Mētis pojawia się u Hezjoda, Jan Parandowski pominął ją w swojej Mitologii. I trudno się dziwić: w Winckelmannowskim świecie marmurowych bogów nie ma miejsca na specjalistki od wywoływania wymiotów, nawet jeśli byłyby to wymioty o zbawczym znaczeniu dla świata. Mētis to niedyskursywna wiedza ciała, która dzięki temu, że nie formułuje generalnych praw i zasad, z łatwością dostosowuje się do zmiennych sytuacji; wiedza, której nie można oderwać od konkretu doświadczenia, dogłębna znajomość materii jako żywiołu zmiany. „W tym konkrecie leżała siła tego typu wiedzy i jej ograniczenie – niezdolność do wykorzystania potężnego i straszliwego narzędzia, jakim jest abstrakcja”8. Filozofia grecka, a po niej też zachodnia, wiedzę praktyczną opartą na doświadczeniu określała jednak jako techne, co na język polski bywa tłumaczone zarówno jako „rzemiosło”, jak i „sztuka”. Techne stanowi parę pojęciową z episteme: dwa rodzaje 7 Por. J.T. Dolmage, Disability Rhetorics, Syracuse, NY: Syracuse University Press, 2014, s. 193–296. 8 C. Ginzburg, Señales. Raíces de un paradigma indiciario, [w:] Crisis de la razón: nuevos modelos en la relación entre saber y actividad humana, ed. A. Gargani, México: Siglo Veintiuno Ed., 1983, s. 85.

wiedzy, których wzajemne związki były przedmiotem rozważań myślicieli starożytnych od Ksenofonta do Plotyna, a za których opozycyjne ujęcie (leżące u podstaw nowoczesnego przeciwstawienia teorii i praktyki) odpowiada przede wszystkim Arystoteles. W Etyce nikomachejskiej pisze on o różnicy między dwiema częściami racjonalnej duszy, z których jedna służy do rozważania rzeczy ulegających zmianie, druga zaś tych, które zmianie nie podlegają. Techne i episteme to także dwie z pięciu cnót duszy rozumnej, wśród których nie ma jednak mētis9. Dla Greków episteme i techne to wyraźnie wiedza należąca do zupełnie innego porządku niż mētis: wiedza, która poddaje się wyrażeniu w języku. Techne, choć dotyczy rzeczy zmiennych, czy też, jak ujmował to Arystoteles, określa prawdę i fałsz w odniesieniu do działania, można wyrazić precyzyjnie i wyczerpująco w postaci niezmiennych reguł, zasad i twierdzeń. W najbardziej rygorystycznej postaci techne opiera się na logicznej dedukcji, która ma za podstawę zespół zasad, w czym radykalnie różni się od mētis. Techne jest uniwersalna, podczas gdy mētis ma charakter kontekstualny i szczegółowy; inaczej też są zorganizowane i skodyfikowane, inaczej się ich naucza, inaczej podlegają modyfikacjom. Mētis to przede wszystkim „wiedza umiejscowiona”, niemożliwa do zuniwersalizowania, jeszcze bardziej osadzona w konkrecie niż wiedza lokalna Clifforda Geertza, ponieważ wiąże się ze znajomością charakteru zmian w bardzo niewielkim wycinku materialnego świata – tym, który daje się poznać w bezpośrednim doświadczeniu. „Praktyka i doświadczenie, których odzwierciedleniem jest

9 R. Parry, Episteme and Techne, [w:] The Stanford Encyclopedia of Philosophy, ed. E.N. Zalta, 2014, http://plato.stanford. edu/archives/fall2014/entries/episteme-techne/ (dostęp: 19 grudnia 2014).

mētis, mają niemal zawsze lokalny charakter. Przewodniczka po górach fantastycznie prowadzi wspinaczki z Zermatt na Matterhorn, na który wielokrotnie się wspinała; lotnik – w niedościgniony sposób pilotuje boeinga 747, na którym trenował; a chirurg ortopeda – dokonuje cudów podczas operacji kolana dzięki wielkiemu doświadczeniu zdobytemu podczas praktyki leczenia tej właśnie części ciała. Nie wiadomo jednak, na ile mētis tych ekspertów dałaby się przełożyć na wspinaczkę na Mont Blanc, lot samolotem DC-3 czy operację ręki”10. Garncarze w jednym ośrodku produkcji starali się z przygotowywanej gliny usuwać wszystkie kamyki, żeby naczynia nie pękały; natomiast garncarze z innej miejscowości dosypywali do masy ceramicznej przepalone i drobno potłuczone kamienie. Czy istnieje więc jakakolwiek „ogólna prawda o glinie”, która byłaby użyteczna dla garncarza? Nie istnieje skuteczny podręcznik do garncarstwa, choć poświęcono mu wiele bardziej lub mniej pożytecznych książek. Jednak mētis, jako wiedza w znacznym stopniu ucieleśniona, oparta na doświadczeniu i niewyrażalna za pomocą abstrakcji – niepoddająca się często nawet tak „naturalnemu” dla człowieka sposobowi abstrahowania, jak wyrażenie w języku – jest z konieczności wiedzą implicite. W wypadku mētis każdy wyrażony w języku tekst może jedynie stwierdzić jej istnienie i ewentualnie opisać przejawy, sposoby czy skutki działania – nie potrafi jej jednak przekazać. „Mētis opiera się uproszczeniu do dyskursywnie ujmowanych zasad, które można z powodzeniem przekazywać za pośrednictwem książek, ponieważ środowiska, w których się ją uprawia, są tak złożone i niepowtarzalne, że formalne procedury racjonalnego podejmowania decyzji nie mają

w nich zastosowania”11. Na pytanie, kiedy garncarz może skończyć wyrabianie masy ceramicznej i zacząć ją dzielić na porcje przeznaczone do toczenia, nie można więc udzielić pełnej odpowiedzi opisowej w języku. Nie znaczy to, że wyrabiając glinę, garncarz kończy pracę pod wpływem irracjonalnego impulsu; oczywiście wie, kiedy należy skończyć wyrabianie, i ta wiedza to właśnie mētis. „Tkaczowi za każdym razem nieco inaczej układa się przędza czy nić z kolejnej partii; dla garncarza każda nowa partia gliny «pracuje» inaczej. Długie obycie z tworzywem powoduje, że tego rodzaju «przystosowanie» do nowej partii zachodzi niemal automatycznie”12. Mētis oznacza więc rozumienie, że zmienność jest cechą tożsamości.

10 J.C. Scott, Seeing Like A State, New Haven–London: Yale University Press, 1998, s. 317.

autoportret 1 [48] 2015 | 31

Wrażliwość na zmianę sprawia, że mētis oznacza też wiedzę wykorzystującą bardzo wnikliwą obserwację sekwencji zmian zachodzących w materii. Może to być elastyczność, wilgotność i tłusty połysk gliny podczas wyrabiania, które skłaniają garncarza do decyzji, że pora zacząć toczenie; mogą być to zmiany w przyrodzie w pobliżu myśliwego świadczące o obecności określonego gatunku zwierzyny i czasie jej przejścia, na podstawie których podejmuje on decyzje o zastosowaniu konkretnych technik i narzędzi łowieckich; może też być seria następujących po sobie wydarzeń w przyrodzie, na podstawie których rolnik podejmuje decyzję o rozpoczęciu konkretnych prac polowych. Łączy je to, że zmiany występują w powiązaniu z sobą, często w określonej kolejności, a ich pojawienie się jest sygnałem dla człowieka, że materia jest gotowa do kolejnej zmiany. Indianie ze wschodniego wybrzeża Ameryki Północnej podejmowali decyzję o porze siewu kuku-

Tamże, s. 316. Tamże, s. 317–318.

rydzy na podstawie wnikliwej obserwacji następstw takich symptomów: pojawienia się pierwszych jętek, powrotu określonych ptaków oraz wielkości młodych liści dębu, które powinny być już dokładnie rozmiaru wiewiórczego ucha. Natomiast koloniści, którzy używali almanachów rolniczych, za ich poradą siali kukurydzę zgodnie z datą wyznaczoną w kalendarzu, często opierając się na fazach księżyca, na przykład po pierwszej wiosennej pełni, przy czym wiosna oczywiście była kalendarzową wiosną astronomiczną. W rezultacie co jakiś czas przymrozki niszczyły kukurydzę kolonistów – indiańskiej nigdy. Data, która była dobra dla południowego Connecticut, nie nadawała się dla Vermontu, a data odpowiednia dla dolin – nie była dobra dla wzgórz (zwłaszcza ich północnych stoków). Sposób stosowany przez Indian odwoływał się do stanu miejscowej przyrody, a nie do uniwersalnych (przynajmniej w skali Ziemi) zjawisk astronomicznych, na których oparte są kalendarze. Jednak pomimo tak silnego związku z konkretnym miejscem, indiańskie rady można było stosować wszędzie tam, gdzie są dęby, wiewiórki i jętki, ponieważ zmiany zachodzące w przyrodzie układały się w podobne sekwencje, znaczące z perspektywy informacji o potencjalnych przymrozkach. W tym przykładzie porady składające się na mētis można ująć językowo, bo odnoszą się do wzroku: liście, wiewiórki i jętki przeważnie wystarczy zobaczyć, żeby je rozpoznać i określić ich stan, na przykład wielkość. Gdyby jednak symptomy miały charakter węchowy czy dotykowy, a nawet słuchowy, sprowadzenie mētis do języka byłoby chyba niemożliwe. Kłopot z wiedzą o glinie polega więc także na tym, że tylko niewielka część symptomów należących do sekwencji, która wskazuje, że wreszcie można zacząć toczyć, ma charakter wzrokowy – zdecydowana większość to symptomy dotykowe.

W nowoczesnej hierarchii społecznej nosiciele mētis stali nisko: kobiety, niewolnicy, służba, w najlepszym razie rzemieślnicy, żeglarze, handlarze koni czy bydła. To wiedza społecznie podporządkowanych i wykluczonych. Amerykański politolog i antropolog, James C. Scott, pisząc o uniwersalizujących działaniach nowoczesnej władzy i strategiach oporu lokalnych społeczności rolniczych, określał nazwą mētis rozmaite lokalne strategie radzenia sobie z rzeczywistością. „Mētis w szerokim rozumieniu tego słowa to rozległy wachlarz praktycznych umiejętności i nabytej inteligencji w odpowiedzi na stale zmieniające się otoczenie przyrodnicze i ludzkie”13. Mētis była w tym kontekście tradycyjną wiedzą lokalną i sprawdzonym sposobem przetrwania, podczas gdy techne narzucana przez nowoczesną biurokrację stanowiła tego przetrwania zagrożenie. Michel Foucault używał określenia „wiedze podporządkowane” – w liczbie mnogiej – przecież mētis jest tak zmienna i co chwila inna, że liczba pojedyncza jej nie ogarnie: „Jako wiedze podporządkowane powinno się rozumieć [...] całą serię wiedz uznawanych za niekompetentne, albo niewystarczająco dopracowane: wiedze naiwne, hierarchicznie niżej stojące, jeśli chodzi o uczoność czy wymagania naukowości [...], jakiego rodzaju wiedze chcecie zdyskwalifikować w chwili, gdy mówicie: «to nie jest nauka?»”14. Mētis rozumiana w ten bardziej ogólny sposób ma potencjał wywrotowy, ponieważ kwestionuje nowoczesną hierarchię wiedzy opartą na uniwersalizującej techne, potocznie znaną pod nazwą „metody naukowej”, oraz władzy opartej na biurokracji. „Jeżeli wierzyć Platonowi, Sokrates celowo nie zapisywał swoich

Tamże, s. 313. M. Foucault, Microfisica del poder, przeł. J. Varela, F. Alvarez-Uría, Madrid: Las Ediciones de La Piqueta, 1992, s. 129–131.

nauk, ponieważ sądził, że filozofia działa bardziej w sferze mētis niż episteme czy techne. Tekst pisany, nawet jeżeli przyjmuje formę filozoficznego dialogu, stanowi jedynie wypreparowany zestaw suchych, skodyfikowanych reguł”15. Powyższa uwaga Jamesa C. Scotta wskazuje na ważny politycznie wymiar mētis: już samo jej istnienie i działanie kwestionuje uniwersalistyczne zapędy nowoczesnej akademii i stawia pytanie o pluralizm wiedzy. Nowoczesna akademicka nauka jest jednym z ważniejszych mechanizmów legitymizacyjnych we współczesnych stosunkach władzy. Jej zakwestionowanie z pozycji mētis może mieć wymiar polityczny, jak w wypadku przytaczanych przez Scotta przykładów społeczności chłopskich z różnych części świata, które – często dlatego, że starają się po prostu przetrwać – w taki czy inny sposób usiłują się wymknąć „uniwersalnym zasadom” i „naukowym teoriom rozwoju”. Natomiast w wypadku praktyki akademickiej uznanie mētis to wyjście ku nietekstowym rodzajom wiedzy, które wymagałoby bardzo poważnej rewizji rozumienia samej instytucji akademii, a przede wszystkim biurokratycznych, zcentralizowanych sposobów zarządzania wiedzą i jej wytwarzaniem.

autoportret 1 [48] 2015 | 32

J.C. Scott, dz. cyt., s. 322–323.

Tim Ingold

O KLOCKACH I WĘZŁACH Architektura jako tkanie

oważani naukowcy mówią nam dzisiaj cały czas, że świat jest zbudowany z klocków – i to nie tylko świat, który sami stworzyliśmy, ten składający się z artefaktów czy budynków, ale także świat przyrody, umysłu, wszechświat jako taki i w ogóle wszystko. Biolodzy mówią o klockach, z których powstało życie, psychologowie o klockach tworzących myśl, fizycy o klockach, z których zbudowany jest cały wszechświat. Metafora ta stała się wszechobecna do tego stopnia, że jesteśmy skłonni zapominać, jak jest świeża. Sam nie zdawałem sobie z tego sprawy do momentu, kiedy przed kilkoma laty przeczytałem książeczkę Najpiękniejszy dom na świecie napisaną przez historyka architektury Witolda Rybczyńskiego. Rybczyński zwrócił w niej uwagę na fakt, że metafora „klocków” lub „cegiełek” weszła do użycia dopiero w połowie XIX wieku, wraz z rozwojem budownictwa mieszkaniowego –

zamożnych domów, w których wyznaczone zostały również pokoje dla dzieci – wtedy budowanie z klocków mogło się stać dosłownie dziecięcą zabawą. Zanim tak się stało, większość zabaw rozgrywała się na zewnątrz, a nawet jeśli prowadzone były w środku, to podłogi były zbyt nierówne, pozastawiane i zagracone różnymi sprzętami, aby mogła na nich stanąć jakakolwiek konstrukcja. Począwszy od lat 50. XIX wieku, architekci zaczęli aktywnie propagować tworzenie i sprzedaż zestawów klocków dla dzieci. Idea głosząca, że świat jest zbudowany z klocków, wpajana nam od wczesnego dzieciństwa, stała się chlebem powszednim dla współczesnej myśli. Najważniejsze jest tutaj jednak to, że jest ona przywoływana bezkrytycznie i bez poświęcania jej najkrótszej choćby chwili wahania czy refleksji. Tymczasem Gottfried Semper, pisząc swój pionierski traktat o Czterech elementach architektury dokładnie w momencie narodzin idei

autoportret 1 [48] 2015 | 34

klocków, stał na całkowicie przeciwstawnym stanowisku. Semper dowodził w nim, że nawlekanie, skręcanie i zawiązywanie liniowych włókien należą do najdawniejszych ludzkich umiejętności i że to z nich wywodzi się wszystko inne, w tym także budynki oraz tekstylia. Pisał, że „początek budowania zbiega się w czasie z początkiem tekstyliów”. Uważał, że najbardziej podstawowym elementem budynków i tkanin jest węzeł. Zafascynowany etymologią, Semper znalazł argumenty na rzecz swojej teorii ewolucyjnego priorytetu sztuki tekstylnej w bliskiej relacji pomiędzy germańskimi określeniami dla „szwu” (Naht) oraz „węzła” (Knoten), które łączył indoeuropejski rdzeń „noc” (stąd nexus i necessitas). Bliskość pomiędzy węzłami i złączami nie jest wyłącznie relacją z genealogicznego porządku technik. Chodzi tutaj, jak pokazał Semper, o dużo bardziej zasadniczą kwestię – co to znaczy robić rzeczy. Czy robienie

bierze się z hierarchicznego składania z sobą uprzednio wytworzonych części w większe całości i tych w całości w jeszcze większe całości, dopóki wszystko nie zostanie z sobą połączone? Czy może jest raczej jak tkacki wzór z wiecznie rozwijających się nici, które zawijają się i zapętlają jedna wokół drugiej, rosnąc nieustannie i nigdy nie osiągając końca? Czy robienie polega na budowaniu czy nawijaniu? W pierwszym wypadku części można uważać za elementy składowe całości, która już istnieje, na razie tylko w wirtualnej postaci obrazu, planu czy szkicu poprzedzającego proces konstrukcji. W drugim wypadku z początku nie ma ani części, ani całości. Forma rzeczy wyłania się w toku samego procesu, z pola sił (naciągania i tarcia) ustanowionego poprzez związek wykonawcy z materiałami, które mają swoje własne skłonności i witalność. Większość z nas ma w zwyczaju myśleć o złączu w kategoriach modelu część-całość, jako wyodrębnionym podstawowym elemencie. Jednak świat złożony niczym układanka, z doskonale do siebie dopasowanych, zaokrąglonych na brzegach kawałków, nie byłby w stanie przyjąć życia. Nic nie mogłoby się ruszać lub rosnąć. To właśnie Semper rozpoznał fakt, że w świecie rzeczy, które nieustannie się stają w procesach wzrostu i ruchu – to jest w świecie życia – zawiązywanie stanowi fundamentalną zasadę koherencji. Jest to sposób, za sprawą którego formy trzymają się razem i są zachowywane w ramach czegoś, co w innym wypadku stanowić by mogło bezkształtny strumień. Odnosi się to w równym stopniu do form, które rosną, jak organizmy, co i do form, które są zrobione – artefaktów. I rzeczywiście – kiedy tylko porzucimy przekonanie, że forma jest po prostu nakładana na materię fizycznego świata – czy to z wnętrza, na bazie wzorca genetycznego, czy też z zewnątrz, na bazie

wzoru architektonicznego – konwencjonalny podział pomiędzy wzrostem i robieniem nie wydaje się już tak ostry i jednoznaczny, jak skłonni bylibyśmy myśleć. Rozważmy przykład stolarza. W potocznej świadomości funkcjonuje on jako ktoś, kto łączy. Łączy z sobą kawałki drewna, robiąc z nich łodzie, budynki, meble i różnego rodzaju przyrządy. Jednak w procesie łączenia z sobą kawałków tnie, szlifuje i nawierca je po to, aby do siebie pasowały jak ulał. Elementy te nie były od samego początku częściami – i w tym sensie nie są też klockami, z których robi się rzeczy. One się dopiero nimi stają w miarę, jak postępuje praca, jak stopniowo zaczynają się nawzajem czuć, trzymając się coraz mocniej, kiedy praca asymptotycznie zbliża się do ukończenia, nigdy jednak tego stanu nie osiągając. To w tym miejscu właśnie leży powinowactwo łączenia i wiązania. Stolarz, nie różniąc się niczym od wyplatacza koszyków, tka swoje drewniane materiały, a forma struktury wyłania się z tej czynności. Nie jest przypadkiem fakt, że łaciński czasownik texere, „tkać” (stąd „tekst” i „tekstylia”) pochodzi od sanskryckich określeń „siekiery” (tasha) i „stolarza” (tashan). Ci, którzy zajmowali się łączeniem, byli zatem tkaczami świata, a nie budowniczymi z klocków. W tym tkaniu podejmowali czynność tam, gdzie przerwała ją natura. Łodzie, budynki, meble są – jak mówimy – sztucznymi konstrukcjami. Są zrobione. A przecież drzewa rosną. Jednak drzewa, niczym rzeczy wykonane z ich drewna, są również utkanymi strukturami. Drzewny sęk jest zwojem w słoju, który formuje się w miarę, jak materiał rosnącego pnia okala wyłaniającą się gałąź. Ponieważ gałąź również w tym czasie rośnie, materiał sęku zostaje sprasowany do postaci rdzenia lub guzka. Kiedy gałąź obumrze lub kiedy drzewo

autoportret 1 [48] 2015 | 35

zostanie pocięte na deski, sęk może wypaść, pozostawiając dziurę. Chociaż sęki są tym, co trzyma drzewo w całości, stanowią również największe wyzwanie dla stolarza. Być może różnica między sękiem a stolarskim złączem jest kluczem do różnicy pomiędzy rzeczami, które rosną, i rzeczami, które są zrobione. Jest to jednak różnica w ramach jednej sieci tkaniny. W skrócie rzecz ujmując, klocek i węzeł stanowią dwie rozłączne figury służące do opisu budowy świata, oparte na filozofiach – odpowiednio – bytu i stawania się. Jaki zatem byłby utkany, a nie zbudowany z klocków, świat? Czy istnieje powiązanie pomiędzy myśleniem-poprzez-tkanie oraz rozumieniem świata „na środku sceny” jako wielości składającej się z ziemi u dołu i nieba u góry, a nie stabilnego globu, na którego powierzchni toczy się ludzkie życie? Co by się stało, gdybyśmy mieli sobie pomyśleć o ziemi nie jako o platformie płaskiej niczym podłoga z pokoju dziecięcego, na której ma stanąć budowla, ale jako o przepuszczalnej strefie, w której substancje wyłaniające się z ziemi wiążą się z powietrzem i wilgocią atmosfery w niekończącym się procesie tworzenia życia? Czyż wszystko, co żyje i rośnie, nie jest miejscem, w którym to łączenie – to splatanie – zachodzi? Jeśli tak, to być może to samo dałoby się powiedzieć o budynkach. TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: MICHAŁ CHOPTIANY

Artykuł Tima Ingolda Of blocks and knots ukazał się w czasopiśmie „The Architectural Review” w październiku 2013 roku. Dziękujemy Autorowi i Redakcji za zgodę na publikację.

Barbara Stec

MATERIALNOŚĆ JAKO RELACJA Dzianiny architektoniczne Kengo Kumy

Jesteśmy zbudowani z materii i żyjemy pośród materii. Naszym celem nie powinno być wyrzekanie się materii, ale poszukiwanie formy budulca innej niż obiekty. Czy formę tę nazwiemy architekturą, ogrodem, technologią – nie ma to znaczenia1.

ak w książce Complete Works z 2012 roku Kengo Kuma streścił swoje przemyślenia o architekturze, w których materia odgrywa szczególną rolę. Jest ona dla japońskiego architekta – jako element wspólny dla ciała, środowiska i architektury – podstawowym punktem odniesienia. Idea budowania, zapisana w tej myśli, daje się poznać w realizacjach i esejach Kumy, które się uzupełK. Kuma, Complete Works, London: Thames & Hudson Ltd, 2012, s. 4 okładki (wszystkie cyt. w art. tłum. B.S.).

niają, choć częściej teksty tłumaczą projekt albo budowlę. Celem jednych i drugich jest wykreowanie pełnego doznania architektury, które w praktyce może się stać jej kontemplowaniem w miejscu i we własnym ciele. Jeśli materia architektury staje się jednocześnie budulcem i samym doświadczeniem, które wciąga w osobistą relację z miejscem, zdarza się przeżycie harmonii: „jesteśmy zbudowani z materii i żyjemy pośród materii”. STRUKTURA/TECHNOLOGIA Pierwszą ważną dla idei architektury decyzją Kumy było fizyczne połączenie i wzajemne przeniknięcie materii środowiska i architektury. Praktycznym środkiem do tego stały się dla niego technologia i struktura. Doświadczenia związane z takim działaniem opisał w książkach Anti-Object [Antyobiekt]2 i Defeated Tenże, Anti-Object: Dissolution and Disintegration in Architecture, Tokyo: Chikuma Publishing, 2000.

autoportret 1 [48] 2015 | 36

Architecture [Architektura pokonana]3. W tym ujęciu architektura nie jest obiektem, postawionym w miejscu i oderwanym od niego, ale częścią struktury środowiska, która sama stanowi konstrukcję zbudowaną z własnego tworzywa, to znaczy z wątków materii, wchodzących w nowe połączenia z sobą i elementami otoczenia. Łatwo zauważyć, że materia układa się w struktury najpierw w samej naturze – od skali mikro do wymiarów kosmicznych. Nie stanowi jednak architektury, nawet jeśli jej forma – na przykład jaskinia – służy człowiekowi za dom. Dopiero nowy związek cząstek tej materii, wynikający z budowania, zaczyna być architekturą. Kuma interesuje się strukturami naturalnymi materiałów, ale pod kątem ich właściwości budowlanych, nie zaś w aspekcie bioniki architektonicznej. Dla niego struktura budowli i technologia przekształcają materię natury Tenże, Defeated Architecture, Tokyo: Iwanami Shoten, 2004.

fot. m. fujitsuka ©kengo kuma & associates

Kengo Kuma & Associates, Muzeum And¯o Hiroshige w Bato, 2000

w budulec, a potem w materię architektury. To przekształcenie jest uwarunkowane właściwościami materii, takimi jak: ciężar, gęstość, twardość, temperatura, kolor, trwałość, zmienność; ale także właściwościami środowiska: ciśnieniem, temperaturą, wilgotnością powietrza, stopniem nasłonecznienia, a w Japonii także trzęsieniami ziemi, wybuchami wulkanów, huraganami. Do tego dochodzą elementy środowiska ludzkiego: technologia, informacja, komunikacja. W książce z 2004 roku, o znaczącym tytule Materials, Structures, Details4, Kuma zwrócił uwagę na istotny dla swojej twórczości moment zwrotu w myśleniu o materii architektury. Był on związany z konkretnym miejscem i kontekstem, o których architekt napisał w rozdziale „Materiał to nie jest wykończenie”: 4 Tenże, Materials, Structures, Details, Basel–Berlin–Boston: Birkhauser, 2004.

Już wtedy dystansowałem się od podekscytowanego tłumu, bo „zbyt zamknięty” styl gołych, betonowych pudeł nie harmonizował z moimi zmysłami. Gdy wchodziłem do takich pudeł, nie mogłem oddychać, moje mięśnie stawały się napięte, temperatura ciała spadała. Nie wiem, co powodowało takie reakcje. Może miało to coś wspólnego z faktem, że urodziłem się i wychowałem w przedwojennym japońskim domu o drewnianej konstrukcji. Został on zbudowany przez mojego dziadka, który był lekarzem w Ohi, w Tokio, jako wiejska, weekendowa posiadłość. Dom był prosty, z dużą liczbą otworów wentylacyjnych. Co więcej, zarówno mój dziadek, jak i mój ojciec czuli odrazę do sztucznej faktury aluminiowych ram okiennych – za każdym razem, gdy dom był poddawany renowacji, w grę wchodziły tylko drewniane ramy. Wyeksponowany, surowy beton był oczywiście dość przyjemny wizualnie, ale moje zmysły, wykształcone przez być może zbyt otwarty dom, w którym się wychowałem, zupełnie nie mogły dostosować się do idei betonowego pudełka5.

Refleksje Kumy odsłaniają fakt, że to poprzez przykre, fizyczne doznanie materii betonu odkrył on podstawową dla doświadczania architektury rolę tworzywa. Negatywna reakcja jego ciała uświadomiła mu tęsknotę za strukturą zapamiętaną z dzieciństwa, z którą ciało mogłoby wejść w przyjemną dla zmysłów relację. Kuma przyznaje, że architektura właściwie zawsze ma strukturalny charakter, jednak często ciało nie może się do jej struktury przebić, bo jest blokowane niepotrzebnie dodaną warstwą, którą nazywa „nadmiarem tłuszczu”. Zauważa on, że odróżnienie zdrowej, racjonalnej struktury od „nadmiaru tłuszczu” często jest trudne, jednak w przypadku betonu nie sprawia kłopotu, bo betonowy budynek „wytwarza podwójną iluzję, że wszystkie jego części są strukturalne, i że stanowi on absolutną 5

Tamże, s. 6.

autoportret 1 [48] 2015 | 37

prawdę, niepodlegającą krytyce”6. Niechęć do betonu jako tworzywa, które kamufluje strukturę własną i budynku, doprowadziła go do poszukiwania „stanu cząsteczkowego architektury”, które wpłynęło na jego światopogląd i filozofię. „Chcę wytworzyć warunki, w których cały świat, nie tylko materia, ale także technologie, informacje, ludzie, jest rozproszony i cząsteczkowy”7. CIAŁO Doświadczenia te pogłębiał Kuma w kolejnych latach i podsumował w eseju opublikowanym w 2009 roku, w którym określa architekturę już nie tylko jako strukturę, ale mediatora w relacji ciała i środowiska8. Punktem wyjścia do sformułowania idei architektury jest materia, bo to bazując na niej, architektura odgrywa swoją pośredniczącą rolę. „Ciało, materia i środowisko angażują się w dialog, powtarzany aż do osiągnięcia odpowiednich rozmiarów przez budynek”9 – pisze Kuma. Organizm stanowi w ujęciu architekta model dla architektury jedynie jako zasada wzajemnej zależności i oddziaływania ze środowiskiem, nie zaś jako zasada podobieństwa do jego formy, funkcji czy nawet procesów życiowych. Kuma tym samym odżegnuje się od organiczności Franka Lloyda Wrighta, funkcjonalizmu Le Corbusiera czy metabolizmu Kisho Kurokawy, a skupia na badaniu relacji ciała z jego środowiskiem. Architektura staje się w tym ujęciu strukturą negocjowaną, pośrednikiem między ciałem i otoczeniem w napiętej i ciągłej relacji. Budowanie zarówno organizmu, jak i architektury jest postrzegane jako procesy dopasowywania się, które Tamże, s. 8. Tamże, s. 14. 8 Tenże, Studies in Organic, Tokyo: Kengo Kuma & Associates, 2009, s. 58. 9 Tamże, s. 60. 6 7

fot. b. stec

Kengo Kuma & Associates, Muzeum And¯o Hiroshige w Bato, 2000

fot. b. stec

Kuma nazywa: showing/erasing, entering/leaving, breaking/connecting (wystawianie na pokaz/usuwanie, wchodzenie/wychodzenie, przerywanie/ łączenie). Taka relacja pozwala Kumie używać określenia „ciało architektury” właściwie bez metaforycznego znaczenia, lecz dlatego, że jedynie ciało wchodzi w osobistą relację z innym ciałem. W praktyce przejawia się ona w wymiennym akcie doświadczania/budowania/doświadczania materii architektury. Ten akt jest długotrwałym działaniem, w którym badane są postać, charakter, cechy i zasady występowania materii, a także jej potencjał, widoczny w procesach, którym podlega, na przykład w obróbce i starzeniu się oraz w sile, z jaką oddziałuje. Tę złożoną jakość budulca w relacji z człowiekiem można określić mianem m a t e r i a l n o ś c i a r c h i t e k t u r y, która w odróżnieniu od istniejącej po prostu m a t e r i i wskazuje na jej właściwości i oddziaływanie w relacji do ciała. Materialność także dyskretnie wskazuje na inną, niematerialną stronę architektury, na którą składają się genius loci, idea projektu, świadomość przebywających w niej ludzi. Staje się ona dostępna tylko w relacji ciała architektury i ciała człowieka, wtedy też objawia się jako siła rewitalizująca.

W tej idei ciała architektury Kuma powołuje się na przemyślenia Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego10, według których materia jest ciągła, płynna, elastyczna, wciąż zmienia swą postać pod wpływem bodźców zewnętrznych i wewnętrznych, oscyluje między gęstością, rzadkością, twardością i miękkością. Kuma pisze: „Postrzegamy na przykład postać stałą i ciekłą ciała jako opozycję, ale woda staje się «twarda» dla kogoś, kto styka się z nią, spadając z dużej wysokości. Jak widać, przejście od postaci stałej do ciekłej jest dwuznaczne i relatywne. O to chodziło w teorii Deleuze’a i Guattariego”11. W tym ujęciu architektura, środowisko i ciało istnieją jako powiązane komponenty jednej, choć złożonej struktury, która mocno przypomina Deleuzjańską fałdę, nieustannie budowaną z różnych warstw materii według zasady ciągłości. W takiej strukturze nie ma przerw, rozdarć, autorytaryzmu, dominacji, zawłaszczania, tylko rozrzedzanie, zagęszczanie, rozwarstwianie, nawarstwianie, pęcznienie, zapadanie się, rozciąganie, skupianie, dopasowywanie, adoptowanie, afiliowanie. POZNAWANIE/DOŚWIADCZANIE Przy tak rozbudowanej refleksji intelektualnej istnieje obawa, że przytłoczy ona fizyczne doznanie samej architektury. W przypadku mojego doświadczenia – nie przytłoczyła go, lecz tylko wyostrzyła. Fizyczna siła oddziaływania budynków Kumy jest znacznie mocniejsza, niż myślałam, choć często dyskretna. Obawiałam się też, jak wypadnie konfrontacja z realnością budynków, które wcześniej znałam ze starannie kadrowanych znakomitych fotografii, efektownie obrazujących materię tych obiektów. Przyznaję, że za każdym razem kolejny budynek Kumy okazywał się zupełnie

10 G. Deleuze, Leibniz et le Baroque, Paris: Les Editions de Minuit, 1988. 11 K. Kuma, Studies in Organic..., s. 46.

inny, niż go sobie zapisałam w wyobraźni. Zdarzało się, że trudno go było rozpoznać, ale jego widok nigdy nie był rozczarowaniem, wręcz przeciwnie. Najcenniejsze dla mnie okazały się rysunki wykonawcze, które Kuma zamieścił w książce Materials, Structures, Details. Do nich wracałam, bo były najbliższe fizycznemu doświadczeniu architektury. Słowa Kumy też wracały, ale w nowym brzmieniu, bardziej zrozumiałym.

Kengo Kuma & Associates, Chokkura Plaza w Takanezawa, 2006

fot. d. ano ©kengo kuma & associates

Do muzeum w Bato dotarłam pociągiem i autobusem. Jest ono położone na głębokiej prowincji, zaszyte w górzystym krajobrazie. Pociąg w stronę Bato przedzierał się przez las tak wąskim przesmykiem, że gałęzie drzew chwilami ocierały się o okna. Z przystanku, do którego dojechałam autobusem z Karasuyamy, miałam zobaczyć muzeum na zamknięciu widokowym drogi, ale był tam jedynie szary, drewniany płot i zalesiona góra. Poszłam w tę stronę, spodziewając się, że prędzej czy później trafię do muzeum. Zbliżając się, rozpoznałam w drewnianym płocie ścianę Muzeum Andō Hiroshige. Długa i niska elewacja budynku została utkana z cienkich, pionowych listew zszarzałego drewna. Naturalnie postarzałe drewno pokazuje upływ czasu – muzeum funkcjonuje tutaj od 2000 roku, ma już czternaście lat. Listwy są smukłe, bez uszczerbku. Ich wiek czuje się pod ręką w fakturze, wygładzonej, wypłukanej deszczami i wiatrem powierzchni, i w barwie, która mieni się całą gamą szarości. Starzejące się drewno nabiera delikatności. Listwy gdzieniegdzie srebrzą się w słońcu, co na powierzchni długiej elewacji wyznacza modulacje i rytmy. Tłem dla muzeum od strony szerokiego podejścia są bambusowy zagajnik i gęsty las, porastający górę w części jej szczytu. Wszystko to sprawia, że zbliżając się do budynku, można odnieść wrażenie wchodzenia w las przez drewniane ogrodzenie. To pierwsze

fot. d. ano ©kengo kuma & associates

MUZEUM AND O ¯ HIROSHIGE W BATO

Muzeum budują głównie lokalne materiały, takie jak jodła yamizo, japoński papier washi z Karasuyamy i kamień ashino. Pod ażurowym okapem drewnianego dachu widać też stalową konstrukcję i szklane dachówki. Obraz tej złożonej struktury jest natomiast utkany głównie z drewna, światła i cienia. Materia architektury wynika z nawarstwiania i nakładania materiałów, których powierzchnie różnie na siebie nachodzą – na styk albo z dystansem. W ściankach listwy ułożone są pionowo, na dachu – jak krokwie. Przypomniałam sobie spostrzeżenie Kumy, że „im bliżej ciała znajdują się elementy architektoniczne, tym bardziej powinny być delikatne i cienkie”12. Tutaj listwy ścian i dachu mają grubość 30 na 60 milimetrów i są ułożone w odległościach co 120 milime-

Tenże, Materials..., s. 43. ©kengo kuma & associates

©kengo kuma & associates

krajobrazowe doświadczenie pozostało dla mnie do końca związane z architekturą Kumy i fizycznie potwierdzało jego ideę twórczą. Drewniana struktura była o wiele niższa i dłuższa, zrośnięta z miejscem, bardziej przestrzenna i skromniejsza, niż wynikało to ze zdjęć. Starzejąc się, mocniej „wrastała” w las.

trów. Dach składa się z trzech podstawowych warstw: zewnętrznych i wewnętrznych listew i włożonej pomiędzy nie wodoodpornej blachy, w określonych miejscach poprzetykanej szklanymi świetlikami. Szklane, faliste dachówki, wzmocnione drucianą siatką, filtrują światło miękko i różnorodnie, sprawiając, że wnętrze wibruje przestrzenną grą światła i cienia, zmieniającą się razem z porą dnia i pogodą. Warstwy dachu są widoczne, a cień rzucają nawet cienkie, metalowe zawieszenia drewnianych listew. Wnętrze otwiera się na krajobraz przede wszystkim od strony lasu. Przestrzeń ekspozycyjna z grafikami Hiroshige jest zamknięta w centrum muzeum jako jego ukryte, delikatne jądro. Delikatności nadają tej strukturze ściany z miękkiego, japońskiego papieru ryżowego, częściowo przepuszczające światło. Czysty papier jest tutaj wzmocniony plastikową warstwą waltonu – elastycznego PCW. Kuma pisał, jak ważne były dla niego dotykowe doświadczenia związane z papierem i że zdecydował się zastosować tu warstwę waltonu jedynie z tego powodu, że dała się ona skleić z papierem tak, że nie zmieniła jego haptycznych właściwości. Uważał on, że czysty akryl byłby zbyt twardy. Można dotykać powierzchni ścianki i poczuć jej miękkość, podkreśloną kładącym się na niej jak na bibule światłem. Przez papier przebija jedynie pionowa struktura drewnianych ram ścianek, podkreślona dodatkowo podświetleniem z dołu. Poziomych elementów ram nie widać, gdyż są wykonane z przezroczystego akrylu. Dzięki temu pionowy rytm przewija się przez całą, rozległą architekturę muzeum i przechodzi z niej w krajobraz bambusowego lasu. CHOKKURA PLAZA PRZY STACJI HOSHAKUJI ¯ W TAKANEZAWIE Do małego miasta Takanezawa w prefekturze Tochigi jechałam z Tokio przez pomyłkę parę

Kengo Kuma & Associates, Muzeum Kamienia w Nasu, 2000

godzin, lokalnym pociągiem, który zatrzymywał się na każdej stacji, ale dzięki temu zdołałam lepiej poczuć fizyczną odległość tego miejsca od japońskiej stolicy. Naprzeciwko stacji kolejowej JR Hōshakuji w Takanezawie znajduje się intrygująca przestrzeń Chokkura Plaza13. Jej fragmenty widać z peronów i przewiązki nad nimi, którą pod sufitem buduje drewniana, dynamiczna struktura romboidalnych kasetonów. Ta drewniana konstrukcja ożywia atmosferę przejścia, ciągnie się dalej nad schodami: zarówno tymi prowadzącymi na perony, jak i tymi kierującymi w stronę miasta, czyli także Chokkura Plaza. Łatwo było zgadnąć, że jest to dzieło Kumy. Przy okazji doświadczyłam, jak mocno strop czy sufit buduje atmosferę wnętrza: jego niedostępna przestrzeń, niedeptana, najmniej zakryta elementami wyposażenia, jest najwdzięczniejszym obszarem działań dla architekta. Drewniana struktura, głęboka i misterna, była ozdobą, ale także zaznaczała łączność tego miejsca z regionem. Miałam za sobą podróż przez kilometry lasów, a w centrum informacji zobaczyłam atlasy tych okolic z trasami górskich wędrówek. Przy stacji nie było lasu, ale był strop Kumy... Zeszłam na plac, który ze schodów zdążył pokazać mi się z góry: środek jego obszernej przestrzeni porastały rzadkie i regularnie zasadzone drzewa, a jego obrzeża zamykały budynki. Kiedy stanęłam w centrum placu, stał się dla mnie rozedrganą i jednocześnie jednorodną całością utworzoną z zygzaków światła i cienia, kamieni, stali, drzew, komunikacji, usług, informacji. Z bliska widać było mury starych budynków z kamienia, które płynnie przechodziły w rozrzedzone i prześwietlone

Chokkura Plaza to kompleks dwóch budynków publicznych powstałych w ramach projektu rewitalizacji miasta Takanezawa pod Tokio. Jedną część założenia stanowi odrestaurowany magazyn ryżu, mieszczący sale konferencyjną, kawiarnię i restaurację. Druga część Chokkura Plaza składa się z zespołu niewielkich, nowo wybudowanych pawilonów zamkniętych pod jednym dachem.

struktury nowej zabudowy. Kuma rozebrał część starych magazynów i odtworzył je na nowo tak, by związać wątek muru z motywami otoczenia, zarówno w rozumieniu krajobrazu, jak i technologii, oraz z elementami nowego programu wnętrz – bardziej ciepłych, jasnych, otwartych w stosunku do starych magazynów. „Rozrzedzenie” tradycyjnej litej kamiennej ściany stało się architektonicznym sposobem związania otoczenia i ciała. Dzięki temu, że twardej i ciężkiej materii kamienia nadano ażurową formę, przekształcił się on w lekki, przepuszczający światło budulec. Jednocześnie płaska struktura stała się trójwymiarowa. Nie odczułam w tej przemianie działania na siłę, bo kamień w tym miejscu wygląda naturalnie, spoczywa na cienkiej siatce ze stalowych płaskowników, widocznych z bliska – delikatności struktury odpowiada lekkość idei i logika technologii. Dla rozrzedzenia kamiennego wątku bloczki są przycięte pod szeroko rozwartym kątem, tworząc formę rombu. Ten kąt w bardziej kunsztownie opracowanych, miękkich i organicznych przejściowych partiach między starym i nowym murem rozwiera się stopniowo. Dzięki kamiennemu ażurowi jasna, porowata struktura kamienia ōya jest wyraźna, dotykalna. W świetle dnia kontrastuje ona z głębokim cieniem szpar między bloczkami. Biało-czarne zygzaki tną przestrzeń graficznym wzorem, ale nie tak ostro jak na zdjęciach. Na miejscu nie widzę designu, lecz architekturę. Mnóstwo tu półtonów, różnych szarości, błysków stalowej konstrukcji, widoku drewnianej więźby, dachówek, a także reklam, informacji. Najmocniej w tej złożonej materii działa gąbczasta faktura kamienia. Decyduje ona o tym, że atmosfera miejsca jest ostatecznie „miękka”, tak jak struktura sprawia, że jest ona lekka i słoneczna. Ten rodzaj kamienia zachwycił już Franka Lloyda Wrighta, który wykorzystał go do budowy Imperial Hotel w Tokio w 1922 roku. Oto, jak pisze Kuma o strukturze Chokkura Plaza i użytym budulcu:

autoportret 1 [48] 2015 | 41

Ten system kompozycyjny pozwala uzyskać zarówno miękką materialność kamienia, jak i przejrzystość, osiągniętą dzięki stalowej ramie. Starałem się wykorzystać zalety obu tych materiałów, poddając kamień naciskowi, a stal rozciąganiu. Podczas wizyty w Japonii, Wright był pod wrażeniem „miękkości” miast oraz budynków i użył porowatego kamienia ōya w celu podniesienia jakości swojego projektu. Do tego czasu kamień był używany do budowy magazynów w rejonie, gdzie był wydobywany z kamieniołomów, ale praktycznie nigdzie indziej, ze względu na jego „wrodzoną” delikatność. Jednak od kiedy użył go Wright, stał się modny jako materiał budowlany i zyskał akceptację w całym kraju. Wright próbował osiągnąć wrażenie miękkości kamienia, opracowując „podrapaną taflę” – pionowe bruzdy na powierzchni kamiennych płytek także stały się modne. W tym projekcie próbuję nawiązać do miękkości, którą osiągnął Wright, i pójść o krok dalej, pozostawiając luki między kamieniami14.

MUZEUM KAMIENIA W NASU W tej samej prefekturze Tochigi, na peryferiach starego miasteczka Nasu położonego przy dawnym szlaku pocztowym, znalazłam jeszcze jeden budynek zaprojektowany przez tego architekta – Muzeum Kamienia. Kiedy taksówka zatrzymała się przed muzeum, nie mogłam uwierzyć, że to budynek znany mi ze zdjęć. Zaskoczyło mnie zwłaszcza miejsce, jego fizyczna obecność w percepcji architektury. Muzeum wydało mi się mniejsze, niż się spodziewałam, a jednocześnie wyrastało tu jak pałac: było jaśniejsze, łatwiej dostępne i zapraszające. Byłam jedynym gościem, co pozwoliło mi od razu nawiązać z nim intymną relację. Zadziwiająca obecność tak precyzyjnie zbudowanego muzeum w oddaleniu od dużych ośrodków miejskich, w zaciszu prawie wiejskim, zaczynała odsłaniać mi swoją historię, kiedy na spotkanie wyszedł mi Shirai Sekizai, 14

K. Kuma, Complete Works…, s. 235.

Kengo Kuma & Associates, Muzeum Historyczne w Nasu, 2000

podwajając je w odbiciu. Kamienne kładki tną jej taflę czterokrotnie, wyznaczając baseny i precyzyjne punkty widokowe. Zastane trzy magazyny zostały zaadaptowane na hol wejściowy, galerię i pawilon herbaciany. „Rozrzedzone” struktury kamienne skrywają wnętrza z biurami, księgarnię z przestrzenią wystawową, galerią „kamień–światło” i „kamień–woda”, toaletami. Obserwatorowi patrzącemu z placu czy kładki przestrzeń wibruje cętkami różnych cieni, a odbicia w wodzie dzielą i łączą obraz jak fale czy fałdy miękkich materii. Wibrują zwłaszcza jasnoszare wątki kamiennych siatek. Ich fakturę tworzą przerwy między bloczkami albo tylko ich cofnięcia. Jest to struktura bardziej cicha niż w wypadku Chokkura Plaza, ale bardziej melodyjna, matematyczna. Wynika to także z różnych technologii obróbki kamienia, które są tu zaprezentowane. Pod zadaszonym przejściem wzdłuż granicy działki, w ścianie, znajduje się ekspozycja kilku rodzajów i faktur kamienia z Ashino. Daszek ze szkła na drewnianych belkach wpuszcza tu wystarczającą ilość światła, żeby im się przyjrzeć. Barwy próbek przechodzą od naturalnej szarości do jasnego i ciemnego różu, który jest wynikiem poddania kamienia działaniu bardzo wysokich temperatur, powodujących jego prażenie i wypiekanie. Struktura takiego wypieku jest nakrapiana, porowata, pełna wyprysków, jak zastygła lawa. Kolejne rzędy demonstrują odmienne powierzchnie kamieni, wynikające ze śladów narzędzi, którymi odrywa się je od litej skały i obrabia. Ostatnie kamienie w ekspozycji są wygładzone

Miękkość wody, jej drżenie i lustrzana toń wprowadzają element życia i fizyczne odbicie całego otoczenia, ale także tworzą rodzaj przestrzennej przeszkody utrzymującej zwiedzających w odpowiednim dystansie. Spora powierzchnia placu jest niedostępna, dzięki temu można mu się uważnie przyjrzeć. Woda podchodzi w kilku miejscach pod same ściany,

Seminarium „3_2_1. Nowa architektura w Japonii i w Polsce” odbyło się w 2004 roku w krakowskim Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, towarzyszyło wystawie o tym samym tytule. fot. b. stec

©kengo kuma & associates

fot. b. stec

właściciel muzeum i firmy kamieniarskiej. Kupił on przed laty zachowane tu stare magazyny, wybudowane w latach 1912–1926 z miejscowego kamienia ashino, wymyślił ideę muzeum i zaprosił do jego zaprojektowania Kengo Kumę – architekta znającego to miejsce i ceniącego wydobywany tu budulec. Muzeum tworzą stare budynki połączone z nowymi – mury o rozrzedzonych wątkach stanowią ściany pomiędzy nimi. Wiązaniami tej przestrzennej struktury są baseny wodne, niewielkie place, dwa zadaszone przejścia i kładki. Budynek nie sprawia wrażenia pudełka dzięki dużej liczbie uskoków, otwarć, przejść, linii przekątnych i poziomych, mocnych rytmów. Przestrzenne powiązania tworzą atmosferę tego miejsca. Kuma wspominał o niej na seminarium 3_2_1. Nowa architektura w Japonii i w Polsce w muzeum Manggha15, ale dopiero na miejscu poczułam, jak mocno na odbiorcę oddziałuje przestrzeń muzeum.

Galerię „kamień – światło” zwiedza się w świetle naturalnym. Panuje w niej półmrok. Światło wpada tu przez poziome, prostokątne szczeliny w murach z dwóch przeciwnych stron. Szczeliny są jednakowe, uporządkowane w pionowe rzędy i rozmieszczone na całej powierzchni ścian. Dzięki temu rozwiązaniu widać wędrówkę światła w trakcie upływającego dnia. Światło jest tu miękkie, organiczne, mleczne, przefiltrowane przez kamień – płytki marmuru karraryjskiego o grubości sześciu milimetrów. Marmur ma taki stopień przekrystalizowania i zawartości węglanu wapnia, że w postaci cienkiej warstwy przepuszcza światło, ale nie jest przezroczysty. Światło jednocześnie wyświetla żyłki i plamy jego struktury i eksponuje je we wnętrzu galerii. Te naturalne detale ściany scalają materię kamienia i samego światła, które nadaje miękkości całemu muzeum. Jest ona inna od miękkości Chokkura Plaza – tam była krucha i sypka jak piasek, tu jest gładka, dźwięczna, przypominająca wodę. MUZEUM HISTORYCZNE NASU Tuż obok Muzeum Kamienia znajduje się Muzeum Historyczne Nasu, również projektu Kengo Kumy. Położone jest na szczycie wzgórza, przy dawnym szlaku pocztowym. Teraz jego fragment łączy oba muzea Kumy.

Z Muzeum Historycznego roztacza się piękny widok: od południa na pola ryżowe Ashino, od północy na wzgórze Gotenyama, słynne dzięki swoim drzewom wiśniowym. Widoki te można kontemplować z wnętrza, ma się wrażenie, że muzeum jedynie je eksponuje, odbija i kadruje, osłaniając gościa. Wglądy w otaczający krajobraz mieszają się z ekspozycją historii miasteczka, która jest pokazana w przestrzeni biegnącej po obwodzie prostokątnego w rzucie muzeum. Wewnętrzny, zamknięty rdzeń budynku kryje zaplecze techniczne: biura, sanitariaty, magazyny. Przestrzeń ekspozycyjna dookoła tego rdzenia jest otwarta na krajobraz dzięki szklanym ścianom zewnętrznym, które wprowadzają do wnętrza widoki z różnych stron. Jednocześnie z zewnątrz widać przestrzeń ekspozycji i otoczenie muzeum odbijające się w taflach szyb. Przenikanie wnętrza z zewnętrzem jest tu zwielokrotnione. Dwuspadowy dach o lekkim nachyleniu połaci i bardzo niskim okapie (wysokość na końcu okapu wynosi 2,3 metra) chroni przestrzeń ekspozycji przed bezpośrednimi promieniami słońca. Dach jest cienki, wsparty na stalowej ramie. W detalach stalowa konstrukcja muzeum przypomina spichlerze z tego regionu, ale jest

fot. m. fujitsuka ©kengo kuma & associates

i wypolerowane. Drugie zadaszone przejście ciągnie się wzdłuż księgarni z przestrzenią ekspozycyjną. Oba przejścia są osłonięte ażurową ścianą z poziomych i wypolerowanych na połysk listew z ciemnoszarego kamienia, które mają grubość 40 milimetrów, szerokość 120. Są wsunięte na sucho w szpary kamiennych filarów o grzebieniowym profilu. Rozpiętość filarów (półtora metra) pozwala listwom utrzymać poziomy kształt, bez uginania. Zastanawiam się nad tym, ile czasu, przymiarek trzeba było, zanim wszystkie te odległości i wymiary osiągnęły optymalne wielkości…

fot. m. fujitsuka ©kengo kuma & associates

Kengo Kuma & Associates, parking przy dworcu kolejowym w Takasaki, 2001

znacznie cieńsza. Rama jest obciążona jedynie pionowo, dlatego może mieć wymiary 45 na 150 milimetrów. Zwiększa to przejrzystość całej struktury. Lekkość dachu i przestronność wnętrza wynikają też z redukcji przestrzeni między dachem i sufitem. Zdumiewające jest połączenie stalowej konstrukcji i przeszkleń tworzących ścianę – wydają się bezpośrednio sklejone z sobą. Na ten detal Kuma zwrócił uwagę w swojej książce, wyjaśniając rolę rurki aluminiowej, skręconej z blaszką stalową i wstawionej między słupy i płyty szkła. Wzmacnia ona konstrukcję i uodparnia szklane tafle na naprężenia ściskające, dzięki temu dodatkowa rama dla szkła nie jest konieczna. Najbardziej wymowna jest w muzeum materia słomy, tworząca panele umieszczone niemal wszędzie jako osłony: przed szklanymi ścianami i pod dachem. Jej źdźbła są sklejone z siatką aluminiową i usztywnione stalową ramą, jednak metal nie gasi ich zgrzebności. Mają różną grubość, są półprzepuszczalne dla światła, co daje efekt w postaci ciepłej, złotorudawej faktury. Jako przepierzenia i w konstrukcji mebli zastosowano w muzeum struktury z naturalnie zakrzywionych i splątanych pnączy winorośli. Stanowią one najbardziej surową materię tej realizacji, która stała się budulcem właściwie bez poddawania jej obróbce. Kuma pisze, że zachwycił się ich wytrzymałością i praktyczną dla niego, naturalną strukturalnością, ponieważ zwoje winorośli utrzymują swą sztywność same z siebie, podczas gdy użycie prostych materiałów do budowy stabilnej struktury wymagałoby mocnych ram i precyzyjnego przymocowania. PARKING PRZY DWORCU KOLEJOWYM W TAKASAKI Do Takasaki wybrałam się, żeby zobaczyć czystą strukturę wielopoziomowego parkingu przy

stacji kolejowej szybkiego pociągu shinkansen. Intrygujące było połączenie architektury z jej otoczeniem, tym razem mocno zurbanizowanym, zupełnie odmiennym od naturalnego zacisza prowincji. Parking zobaczyłam najpierw z pociągu, zbliżając się do stacji, jako zbitą masę – pionowe żaluzje w jego elewacji nakładały się optycznie na siebie. Na wprost widać było ażurowy szkielet konstrukcji, który dla odjeżdżających pewnie znów stawał się ciemnobrązową masą. To wrażenie nietrwałości architektury wynikało też z kontekstu miejsca kojarzącego się z ruchem i zmiennością. Z oddali można było dostrzec lekkość struktury, która w zbliżeniu objawiała się w postaci stali, metalicznych brązów, kawałków nieba odbitych w szybie pociągu. Kuma wyjaśnia, że tradycja miejsca wymagała użycia cegły, jednak nie zastosował jej w parkingu dosłownie. Nawiązał do tego materiału poprzez użycie w elewacjach parkingu prefabrykowanych żaluzji betonowych, barwionych mieszaniną ceglanego proszku i barwnika o podobnym do cegły odcieniu. Żaluzje o wysokości nieco ponad trzech metrów, przypominające wąskie skrzydła okiennic, przymocowane do stalowej konstrukcji, tworzą ażurowe wypełnienie jej ścian. Prefabrykaty są pozbawione ram, mają gładkie powierzchnie i trójkątny przekrój. Jedna z ich krawędzi jest wyostrzona, co eliminuje wrażenie trójwymiarowości i ciężaru. Część skrzydeł jest płaska i wykonana ze szkła pokrytego przetworzonym wzorem tkaniny. Szkło zabezpieczono jedynie opalizującymi uszczelkami z silikonu, co tworzy delikatną ramkę na jego brzegu. Gęstość szklanych skrzydeł wzrasta w niektórych miejscach, zwłaszcza od strony otwarcia na ulicę. Szyby odbijają niebo i kontrastują z rudymi brązami konstrukcji i betonowych skrzydeł, choć one też błyszczą dzięki swym wypolerowanym powierzchniom. Wszystkie żaluzje są ustawione w czterech pozycjach: równolegle oraz pod kątem 45, 90 i 135 stopni w stosunku do płaszczyzny ściany. Kuma

autoportret 1 [48] 2015 | 44

pisze o długim procesie ustawiania poszczególnych skrzydeł tak, aby całość dawała wrażenie przypadkowości i lekkości struktury. Zauważył przy tym ciekawą zasadę: taki wyraz wzmacniało ustawienie kilku sąsiednich żaluzji pod jednakowym kątem, tak że tworzyły grupę. Tak są teraz ustawione i w grupie odbijają światło na większej powierzchni, dzięki czemu struktura wydaje się mniejsza. DZIELIĆ DOŚWIADCZENIE Kuma, zanim zastosuje tworzywo architektury w sobie właściwy sposób, często radykalny i nieoczywisty, uczy się jego materialności. W rozmowie z Hiroshim Naitō16 przyznał, że często mówił o stosowaniu wielu różnych materiałów, niewiele wiedząc o ich właściwościach budowlanych, których nie mógł znać, dopóki nie zaczął ich używać w swoich realizacjach. W wypadku Muzeum Kamienia znalazłem kamienne magazyny, dzięki którym udało mi się poznać, jaką drogę przechodzi kamień w procesie projektowania, aby stać się materiałem budowlanym. Jeśli chodzi o okładzinę ściany, nie wiedziałem, jak ma być wykonana, dopóki nie nauczyłem się tego przy okazji kilkukrotnego kładzenia słomy na ściankach razem z Akirą Kusumim w Muzeum Historycznym Nasu. Wygląda na to, że tylko ja odnoszę korzyść z tej nauki, ale poprzez tworzenie w ten sposób architektury egoistycznie wyobrażam sobie, że odwiedzający ją ludzie mogą dzielić ze mną doświadczenie uczenia się17.

16 17

K. Kuma, Materials…, s.64. Tamże, s. 64.

Tekst i zdjęcia Maciej Miłobędzki

W ŚWIECIE NOWOCZESNYCH PRYMITYWÓW

rogramowy nieomal rodzaj dystansu wobec materii/materiału, świadome pomijanie jego znaczenia paradoksalnie charakteryzują rozważania teoretyczne i komentarze architektów, których budowle są na wskroś materialne. Świadome użycie tworzywa, wykorzystanie jego naturalnego, multisensorycznego potencjału jest porównywalne do dokonań działających w ciągu ostatnich dziesięcioleci apologetów materiału, przypisujących mu nieomal mistyczne, metafizyczne znaczenie, lub nawet je przewyższa. W takim kontekście interesująca może być próba dostrzeżenia wspólnoty myśli i elementów warsztatu projektowego architektów działających w kręgach odmiennych tradycji, odległych kulturowo, ideowo, czasowo, takich jak Hans van der Laan czy współcześnie działający chilijscy architekci – Pezo Von Ellrichshausen. Architectural Space Hansa van der Laana, którego polskie wydanie jest obecnie przygo-

towywane przez tynieckich benedyktynów, to traktat autonomiczny. Nie odnosi się do architektury przeszłości, projekcji przyszłości ani do współczesnych trendów intelektualnych. Zajmuje się architekturą jako taką, „jakby nic nie zostało zbudowane od czasu pojawienia się człowieka na naszej planecie, jakby historia architektury nie istniała”1. Autor pozostaje poza sferą dogmatów i idei takich jak: niepodważalna supremacja przestrzeni, której kształtowanie stało się jednym z głównych modernistycznych tematów, podobnie jak technika, funkcja czy „szczerość materiału”. Obce były mu wczesnodwudziestowieczne tendencje do dematerializowania masy budynków na rzecz dominacji linii i płaszczyzn, do tworzenia coraz cieńszych membran w miejsce ścian czy wreszcie deterministyczna wiara w zbawcze działanie „ducha czasów”. R. Padovan, Dom Hans Van der Laan: Modern Primitive, Amsterdam: Architectura & Natura Press, 1994, s. 55 (wszystkie cyt. w art. tłum. M.M.).

Jedna z konstatacji traktatu: „Forma jest z natury właściwością materii/masy, a nie przestrzeni”2, nie zaskakuje jako opinia twórcy, którego urzekający prostotą arkadyjski nieomal opis pierwotnej istoty architektury to uważne studium relacji, proporcji pomiędzy ścianami wzniesionymi z ograniczonej ilości materiału, wyjętego z nieograniczonej masy ziemi, tworzącymi ramy ludzkich aktywności. To studia bazujące na uważnej obserwacji natury przez człowieka świadomego, że jest w niej obecny. Architektura, przestrzeń są pod rządami materii i intelektu. W licznych traktatach, listach i wykładach van der Laana uderzający jest natomiast nieomal zupełny brak zainteresowania materią/materiałem jako takim. Uważny czytelnik znajdzie tam jedynie kilka ogólnych spostrzeżeń na temat wydobywanej przez prymitywnego murarza gliny, materiału, z którego kształtuje cegły, nieliczne uwagi na

H. van der Laan, Architectonic Space, Leiden: E. J. Brill, 1983, s. 32.

Sigurd Lewerentz, kościół św. Marka w Björkhagen, Sztokholm, 1956

temat kontemplacji natury, realności, materialności i porządku stworzonego świata w komentarzach św. Grzegorza z Nysy czy św. Augustyna. MATERIA VAN DER LAANA „Aby dokonać wglądu w ogólną formę domu, architekt nie powinien się opierać jedynie na specyficznych życiowych wymaganiach, lecz wyjść od całościowej potrzeby zamieszkiwania, która wyrasta z psychicznej i fizycznej natury człowieka; nie powinien brać pod uwagę jedynie praktycznej użyteczności materiału, lecz odkrywać całościowe własności podziału i organizacji przestrzeni, jakie leżą w istocie

materii/budulca; nie powinien mieć jedynie na względzie technicznych metod pracy z materiałami do formowania ścian, dachów, lecz raczej koncentrować się na całościowej potrzebie łączenia, zestawiania masywnych elementów w celu wydzielenia przestrzeni. Bo to, co pierwszorzędne dla formy domu, to nie cel, któremu on służy, lecz to, że służy; nie to, z czego jest zrobiony, ale że jest zrobiony; nie jak jest wzniesiony, ale że jest wzniesiony”3. Tak zarysowana przez van der Laana idea ogólnej formy domu mogłaby sugerować związki z myślą ideologa Werkbundu Hermanna Muthesiusa, z jego sen3

Tamże, s. 4.

tymentem do ostatnich wielkich architektów XVIII wieku, przedkładającego sprawy duchowe nad materię i sytuującego formę dużo wyżej niż funkcję, materiał i technikę4. Benedyktyński architekt, który niemal programowo odcinał się od związków z tym i większością znanych ruchów ideowych, nie był ani funkcjonalistą, ani tym bardziej formalistą (we wczesnodwudziestowiecznym rozumieniu tego terminu)5. Wymiar duchowy budowli widział raczej w sposób podobny do znanego wywodu z Twierdzy de Saint Exupéry’ego – w odniesieniu do kondycji moralnej człowieka. Jego poglądy formowały się w istotnej mierze pod wpływem chrześcijańskiej, neoplatońskiej atmosfery intelektualnej środowiska, z którego wyrastał. Był według Richarda Padovana, popularyzatora i badacza jego dzieła, „nowoczesnym prymitywem”, łączył to, co w architekturze pierwotne, z niezależnością od historycznie ukształtowanych dogmatów. Każde, nawet najbardziej przyziemne i pierwotne, działania musiały mieć dla van der Laana swoje znaczenie, tak jak artystyczne formy ekspresji powinny mieć swój oczywisty wymiar materialny. Ostatecznie obie sfery tworzyły nierozłączną całość. Architektura nie była dla niego dodatkiem do czegoś użytecznego ani abstrakcyjną formułą estetyczną. Podstawowe, niezbędne elementy domu: ściany, otwory, stawały się wyrazem esencji architektury, istoty budowania, elementami wielowarstwowej polifonicznej przestrzennej struktury (kompozycji). Van der Laan, kreując „przestrzenie doświadczenia” pomiędzy ścianami, ogranicza się do ustanawiania starannie wystudiowanych podziałów, rytmów, proporcji. Sekwencje otwarć generujących ruch wspomagane są przez odgłosy ruchu, zmienne w czasie efekty

4 R. Banham Rewolucja w architekturze, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1979, s. 71. 5 Por. R. Padovan, dz. cyt., s. 32.

Hans van der Laan, opactwo St. Benedictus w Vaals, 1956–1968

światłocienia. Powtarzając klasyczne układy: galerii, amfilad, cel, dziedzińców, zestawia je w sposób zaskakująco swobodny. Ściany wyrastają „wyjęte” z głębi ziemi przez murarza, poprzez sekwencję otworów eksponują swoją grubość i masę. Ślady ręki budowniczego widać na cienkiej warstwie zaprawy, jaką pokryta jest nierówna faktura cegły, której materialna struktura, jak w pracach Anselma Kiefera, prowadzi nas jednocześnie w przeszłość i przyszłość. Archaiczne w wyrazie budowle mogą dawać wrażenie obcowania z wykopaliskami wczesnochrześcijańskich świątyń, ale i słynnymi kościołami Sigurda Lewerentza w Björkhagen i Klippan z lat 60. XX wieku, inspirowanych ciężarem ceglanych murów perskiej architektury, w których „nałożona” na wewnętrzne, programowo nieperfekcyjne lico muru szyba praktycznie nie istnieje, nie zatrzymuje wzroku; zarówno w widokach z mrocznego wnętrza, jak i z zewnątrz. Ciężar części budowli wyrastających z ziemi jest integrującym całość spoiwem6. Izometryczne rysunki van der Laana przedstawiające budowle jako obwody murów z otworami, przywodzą skojarzenia z pozostałościami średniowiecznych klasztorów, ale również ze współczesną tokijską biblioteką-labiryntem zaprojektowaną przez Sou Fujimoto. Mogą być odczytywane jako archaiczne lub współcześnie minimalistyczne, nie mają jednak nic wspólnego z romantyczną fascynacją starożytnymi ruinami. Dach ma drugorzędne znaczenie. Stropy i dachy nie istnieją w tych graficznych prezentacjach, podobnie jak w wielu rysunkach przekrojów. We wzniesionych budynkach są traktowane jako mało znaczące wypełnienia, „szorstkie” deskowane płaszczyzny, zaledwie doraźnie, funkcjonalnie potrzebne. Ich ciemne, jednowymiarowe powierzchnie giną 6 J. Ahlin, Sigurd Lewerentz Architect, Stockholm: Byggforlaget, 1987, s. 172–174.

w relacjach do masy trójwymiarowych ścian. W opozycji do struktury budowli, zaprojektowane przez architekta meble jawią się jako „miękkie”, pokryte olejną farbą, jakby punktowane twardymi, połyskliwymi głowami śrub. Ceglane ściany, żelbetowe belki, drewniane stropy łączą się w sposób dyskretny, oczywisty, ale widoczny, bez stosowania skomplikowanych detali. Architekt nie był zwolennikiem Perretowskich betonowych odlewów, zacierających granice pomiędzy elementami budowli. Prymat van der Laanowskiego wszechogarniającego systemu proporcji, opartego na „plastycznej liczbie” (jego najsłynniejszym

autoportret 1 [48] 2015 | 47

wynalazku), podobnie jak precyzja jego stosowania, nie tworzy estetycznego napięcia. Jest odczuwany na poziomie całości dzieła. Większość dyskusji na temat van der Laana kończy się pytaniami o obecność jego spuścizny, o następców i kontynuatorów. Założona przez architekta Bossche School miała kilku wartych odnotowania przedstawicieli, takich jak choćby Jan de Jong. Byli oni zdolnymi uczniami, dość dosłownie traktującymi myśli i twórczość swego wybitnego nauczyciela, w rezultacie utrwalającymi nieco archaiczny wizerunek szkoły. Bezpośred-

Sigurd Lewerentz, kościół św. Marka w Björkhagen, Sztokholm, 1956

nego oświetlenia były przeglądem rozmaitych tendencji i sposobów rozumienia architektury. Co ciekawe, tylko jedna propozycja – chilijskich architektów: Mauricia Peza i Sofii von Ellrichshausen – zwracała uwagę na kwestię masy, substancji, grawitacji jako architektonicznego faktu, traktując budowlę jako konstrukcję zarówno intelektualną, jak i fizyczną.

niego kontynuatora, zdolnego do krytycznej refleksji, odnawiającej założenia teoretyczne, jak również praktykę projektową, Hans van der Laan się nie doczekał. Jego teoria i architektura zależności masy/materii, ich autonomiczny, ale i uniwersalny, ponadczasowy charakter są jednak przedmiotem rosnącego zainteresowania praktyków i teoretyków architektury. Możemy także mówić o mniej lub bardziej świadomych i zadeklarowanych kontynuatorach, także wśród wybitnych przedstawicieli obecnie czynnych generacji architektów.

PEZO VON ELLRICHSHAUSEN: POWRÓT DO KORZENI ARCHITEKTURY Sensing Spaces, zeszłoroczna wystawa w londyńskiej Royal Academy of Arts, dotyczyła autonomicznej treści architektury, sposobów jej odczuwania i doświadczania. Instalacje na wystawę zaprojektowali twórcy tej klasy co Kengo Kuma, Álvaro Siza czy Li Xiaodong. Niematerialne siatki, utkane ze światła, ażurowe membrany, organiczne faktury, spontanicznie tworzone formy, studia przenikania natural-

autoportret 1 [48] 2015 | 48

Obiekt został wbudowany we wnętrze o ściśle zdefiniowanych proporcjach, charakterze i architektonicznym decorum. Cztery masywne słupy pokryte warstwami grubo szlifowanych, pionowo ustawionych desek ułożono na zamknięciu wydłużonej sali, na osi trzech portali drzwiowych, łączących ją amfiladowo z sąsiednimi pomieszczeniami wystawowymi. Słupy stanowiły podstawę dla platformy – małego pokoju, z którego przez wąskie szczeliny można było dostrzec złocone detale gzymsu, niemal nieobecne w całościowym oglądzie wnętrza. Pokój zaprojektowano na planie kwadratu, podczas gdy kolumny zostały wykonane jako walce, o znacznej średnicy w stosunku do wymiarów przestrzeni ekspozycyjnej. W ich wydrążonych wnętrzach umieszczono spiralne schody. Trzy zróżnicowane formy doświadczania-obecności miały być opowieścią o tym, co działa na nasze zmysły, ale także o tym, co o tym odczuwaniu myślimy: kolektywne doświadczenie przebywania pod platformą, pomiędzy masywnymi kolumnami; indywidualne, sensoryczne doświadczenie pokonywania wysokości w ciasnym wnętrzu spiralnych klatek i wreszcie zaskakujące wejście do zalanego światłem pokoju pod muzealnym sklepieniem, dające doświadczenie wnętrza we wnętrzu. Architekci stworzyli intymne napięcie pomiędzy budowlą a ciałem, eksponując jej fizyczną bliskość, zapach, faktury, zróżnicowane oświetlenie, dźwięki stóp i trzeszczącej drewnianej struktury7. 7 Sensing Spaces, katalog wystawy, Royal Academy of Arts: London, 2014, s. 129.

Dla architektów z biura Pezo Von Ellrichshausen budowla to statement in it’s own right (wypowiedź rządząca się swoimi własnymi prawami), sytuująca się często bliżej sztuki niż nauki i techniki. Nie skupiają się oni na bogactwie i złożoności formy, koncentrując się na geometrii, proporcjach i strukturze wydzielanych miejsc. Nie poszukują innowacji w doborze i stosowaniu materiałów, raczej przy ich użyciu ustalają proporcję, rytmy, sekwencje podziału wnętrz, sposoby, w jaki łączą się między sobą i otwierają na otoczenie. Zamiast zmagać się ze złożonością i sprzecznościami w architekturze – kładą nacisk na złożoność i integralność, jednorodny, spójny artefakt8. Poszukiwanie „fundamentalnego rozumienia architektury”, „tworzenie struktur opartych na ponadczasowym pięknie”, stosowanie modeli izometrycznych, pozwalających na syntetyczne ujęcie struktury zbudowanej z masywnych przegród i pustek, to nie jedyne podobieństwa do van der Laanowskich zmagań z materią architektury. Mauricio Pezo podkreśla swój dystans wobec architektury jako narzędzia do rozwiązywania problemów, dominacji specyficznej funkcji. Uniwersalność architektury Pezo Von Ellrichshausen: rozbrajająco prosta, precyzyjna, elegancka geometria, ponadczasowość architektonicznej ekspresji sprawia, że specyficzne przeznaczenie może się zmieniać, ewoluować bez wpływu na wartość budowli. W domach chilijskich architektów funkcja ma się dobrze. Casa Poli, zbudowana na odosobnionym skalistym cyplu nad oceanem, to masywna trójwymiarowa struktura, którą wypełniają ciągi pomieszczeń o różnej wysokości, zróżnicowanym stopniu otwartości, intymności i wzajemnych powiązań, zbliżona do Loosowskiej formuły Raumplanu. „Nie zde8

Tamże, s. 125.

Sigurd Lewerentz, kościół św. Marka w Björkhagen, Sztokholm, 1956

cydowaliśmy się opisać pokoi, pozostawiając je bez nazwy i określonej funkcji”9 – jak w tradycyjnych domach. Zewnętrzne ściany tworzą masywną, przeprutą kwadratowymi otworami powłokę. Proporcje ich grubości do przestrzeni nimi ograniczonych są zbliżone do idealnej proporcji 1 do 7 van der Laana. W masywie ścian znajdują się schody, łazienki, tarasy, pomieszczenia pomocnicze. Ten motyw z Casa Poli, zastosowany w wielu innych domach projektu chilijskich architektów, nawiązuje do Kahnowskiej koncepcji ściany jako trójwymiarowej przestrzeni 9

Pezo von Ellrichshausen, „2G” 2012, no. 61, s. 32.

granicznej, będącej odpowiedzią na modernistyczną tendencję do zamieniania jej w bezwymiarową membranę przy jednoczesnym dążeniu do uzyskania maksymalnej rozpiętości stropów. Bazując na klasycznych architektonicznych zasadach, fascynacji przestrzeniami drążonymi w murach szkockich zamków, grze pomiędzy masą a pustką i modernistycznej praktyce, Kahn stworzył pomiędzy wewnętrzną i zewnętrzną powierzchnią ścian przestrzeń użytkową. Opakowywał swoje budowle „w ruiny”, plany budynków zestawiał jako skupiska niezależnych wnętrz o zbliżonych, monumentalnych proporcjach i wymiarach.

Z prawej oraz z lewej: Louis I. Kahn, Instytut Studiów Biologicznych Salka w La Jolla, 1959–1965

„Zapoznałem się z pierwszym rozdziałem pierwszego tomu…”, pisał o swojej lekturze opracowania o historii Anglii, jednak „naprawdę jestem zainteresowany tylko studiowaniem tomu 0, który nie został napisany, a następnie tomu -1”10. Piękno architektury leży w tym, że dotyczy cofnięcia się myśli, interesujące jest to, co nie zostało jeszcze powiedziane, wykonane, prowadzi do tego, „co zawsze było i zawsze będzie”11. Marzeniem Kahna było, żeby jego budowle za tysiąc lat oddziaływały na równi z pozostałościami antycznych świątyń. „Casa Poli był wymyślony jako ruina od samego początku, […] może stać się rodzajem ucieleśnionego dramatu, napięcia pomiędzy siłami człowieka i natury”12, „to niesamowite doznanie, że możemy pójść wstecz tak daleko, jak tylko możliwe, do powstawania korzeni architektury”13. Mauricio Pezo widzi dom jako „przednowoczesny prototyp wzniesiony z aktualnej potrzeby”14. Po latach zmagania się z dziką naturą i scenerią betonowe powierzchnie odlane w szalunkach z pionowo ustawionych, nieprecyzyjnie obrobionych desek, wykonanych przez lokalnych rybaków i cieślę, poddane erozji zbliżą się do tworów naturalnych. Deski szalunkowe zostały wtórnie użyte do wykończenia wnętrz, wykonania okiennic; ich szorstka faktura pokryta farbą przywodzi skojarzenia ze ścianami działowymi i stropami klasztorów van der Laana, ale jest pozbawiona precyzji i regularności ich podziałów. Casa Poli to niezwykle zmysłowy obiekt, świetnie utrwalony, sportretowany w znanym fotograficznym albumie Jeroen Lok15. Emanuje 10 J. Lobell, Between Silence and Light. Spirit in the Architecture of Louis I. Kahn, Boston – London: Shambala, 2008, s. 54. 11 Tamże, s. 54. 12 J. Lok, Casa Poli, Amsterdam – Montreal: The Architectural Observer, 2013, s. 158. 13 Tamże, s. 148. 14 Tamże, s. 152. 15 J. Lok, dz. cyt.

zarówno surowym pięknem murszejącej, zaciekającej, zakorzenionej w gruncie archetypicznej struktury, jak i pogodną atmosferą jasnej, wypełnionej słońcem autonomicznej formy otwierającej się głębokimi, kwadratowymi oknami o szorstkich, ostrych krawędziach na dziki krajobraz i ocean. „Jest metafizycznym instrumentem, obiektem medytacyjnym, który aktywuje i organizuje moje relacje ze światem, […] duchowa medytacja dokonuje się przez przemyślną symbiozę, metaforyczne użycie geometrii i harmonii proporcji […], to połączenie ludzkiego życia z harmonią wszech-

autoportret 1 [48] 2015 | 51

świata” – tak wspominał pobyt w Casa Poli Juhani Pallasmaa16. Architektów Pezo Von Ellrichshausen fascynuje zależność pomiędzy geometrycznym, idealnym kształtem, konstruktem projektu i jego daleką od perfekcji realizacją. „Spędzamy najwięcej czasu, formując przestrzenną strukturę budynku – bo wiemy, jak wrażliwą rzeczą jest budowanie”17. „Nie myślimy 16 17

J. Pallasmaa, In Search for Meaning, „2G” 2012, no. 61, s. 5. J. Lok, dz. cyt., s. 151.

o detalach, ale o strukturze i kośćcu obiektu, elementach, które przetrwają proces budowy”, są „jak szkic, który nie musi być skończony, aby opowiedzieć, co ma do powiedzenia”18. Sposoby materialnego urzeczywistniania ideowych modeli są zróżnicowane. Casa Poli jest osadzonym na skalistym urwisku szorstkim, monolitycznym odlewem; swoją fakturą i ekspresyjną obecnością w krajobrazie przypomina trochę Kieferowskie wieże – słynne „siedem niebiańskich pałaców”. Geometria stalowej rygorystycznej struktury Arco House 18

Sensing Spaces..., dz. cyt., s. 123.

opiera się na planie trzech kwadratów. Trzy poziomy domu wsparto na sześciu stalowych słupach umieszczonych w narożnikach kwadratowych modułów. Superpozycje kwadratów stanowią wypełnienia wielkoskalowych otworów. Stalowe słupy i belki obłożone czarną blachą mają intrygujące wymiary i proporcje. Czarna matowa struktura jest za gruba, by być odbierana jako stalowa, za cienka, by sprawiać wrażenie betonowej; jest tworem abstrakcyjnym, pozbawionym odniesień do właściwości i charakteru budulca. Spokojny, pogodny wyraz tej budowli nabiera według architektów czegoś w rodzaju „szlachetnej jedności, którą Georg Simmel

przypisywał ruinom”19. Odlany z betonu Foss House: ustawiony na zboczu graniastosłup ma fakturę warstw odciśniętych poziomów desek szalunkowych. Osadzone w płaszczyźnie ścian kwadratowe otwory o niewidocznych ramach eksponują charakterystyczne dla architektów białe pionowe szalowanie podziałów wnętrza. Organiczne zielone nacieki zatopionych w masie betonowych ścian, utleniających się miedzianych drobinek, przez swój mineralny, wegetatywny charakter łączą budowlę z poddanym żywiołom naturalnym otoczeniem20. SUPREMACJA MYŚLI NAD MATERIĄ? Anselm Kiefer w opracowaniach powstałych z okazji jego wielkiej wystawy, która odbyła się w 2014 roku w Londynie, został nazwany malarzem historycznym XXI wieku. Ze względu nie tyle na urzeczenie germańskimi mitami czy wielkimi budowlami III Rzeszy, którym nigdy nie było dane przeistoczyć się w fascynujące ruiny (do czego miały być predystynowane), ile na zainteresowanie tym, co „poza czasem”, mineralną, wydobytą z „trzewi” ziemi historią świata, ognia, wody, artystyczną alchemią i mistyką transformacji materii, istotą naszego bycia, obecności na ziemi, gdzie w „początku jest kres, a u kresu początek”21. Współcześnie działający architekci, sięgający do pierwotnych, egzystencjonalnych potrzeb budowania, któremu przywracają pozahistoryczny, materialny wymiar, funkcję „instrumentów trwania”, nie należą raczej do profesjonalnego mainstreamu. Związki tego, co pierwotne, ze światem nowoczesnych idei i projekcji są częściej jednym z istotnych tematów sztuki współczesnej. Namysł nad Pezo von Ellrichshausen, „a+u” 2013, no. 513, s. 84. Tamże, s. 71. 21 R. Davey, Anselm Kiefer, katalog wystawy, Royal Academy of Arts, London 2014 [cytat to dewiza herbowa Marii Stuart z epitafium na nagrobku T. S. Elliota – przyp. M.M.]. 19

Pezo Von Ellrichshausen, instalacja na wystawie Sensing Spaces w Royal Academy of Arts, Londyn, 2014

znaczeniem materii powraca jednak stopniowo, pojawiając się w praktyce projektowej i znaczących szkołach architektury, również poprzez rosnące zainteresowanie przeszłością, między innymi dwudziestowiecznymi architektami tworzącymi alternatywne wersje nowoczesności. Refleksja nad twórczością Augusta i Gustava Perretów, Fernanda Pouillona, Karla Friedricha Schinkla, rozmaitymi odmianami nowoczesnego klasycyzmu nie jest pozbawiona odniesień do współczesnych kwestii cywilizacyjnych. Można mówić o pewnych technicznych możliwościach, a nawet koniecznościach sprzyjających takim procesom, jak stosowanie ciepłych monolitycznych betonowych ścian czy odejście od cienkich, szklanych membran klimatyzowanych budowli na rzecz bardziej masywnych struktur umożliwiających naturalne wentylowanie. Grube ściany, przywracające znaczenie oknu, bramie, kolumnie w ostatnich technicznie zaawansowanych realizacjach Davida Chipperfielda czy wspomnianych Pezo Von Ellrichshausen, należących raczej do nurtu low-tech, mogą być, używając określenia Juhaniego Pallasmy, symptomem kształtowania się architektonicznego „ruchu oporu” przeciw „kulturalnej i mentalnej erozji wartości i znaczenia […] w naszej surrealistycznej, egocentrycznej i quasi racjonalistycznej kulturze”22. Czy i na jakim poziomie tendencja ta przerodzi się w kolejne odsłony historyzmu? Czy będzie to powrót do rozmaitych odmian formalizmu, czy też może stanie się szansą na pogłębienie naszej świadomości, rozumienia elementarnych potrzeb, znaczeń? Fascynacja architekturą pod rządami niezliczonych reguł, zasad, zmiennych, ujętych w parametrycznych kategoriach, trudne do zrozumienia zaufanie do niezależnych od naszej natury i nieprzewidywalnych procesów 22

J. Pallasmaa, In Search for Meaning..., s. 8.

wydają się wszechobecne i satysfakcjonują nasze poczucie panowania nad niekontrolowanymi w istocie mechanizmami rozwoju. Pogrążają nas w świecie niematerialnej abstrakcji i są w istocie rzeczy zwrócone przeciw nam. Podejście van der Laana było skrajnie różne: głosił on wiarę w twórcze możliwości naszego umysłu, będącego dziełem natury. Świadome kultywowanie „realności rzeczy”, badanie i definiowanie rządzących nimi zasad celebrował jako rodzaj liturgii. Proste, poruszające precyzją swojej myślowej konstrukcji obiekty stają się matrycami,

autoportret 1 [48] 2015 | 53

substancjonalnymi instrumentami trwania, porządku, zapisem naszego zbiorowego doświadczenia i pamięci.

Jean Baudrillard

DREWNO NATURALNE, DREWNO KULTUROWE

a sama analiza dotyczy materiału1. Drewna na przykład – tak poszukiwanego dziś z powodu tkliwej nostalgii – ponieważ pobiera swą substancję z ziemi, żyje, oddycha, „pracuje”. Ma swą utajoną ciepłotę, nie tak jak szkło, które tylko odbija – ono spala się od wewnątrz, przechowuje w swych włóknach czas; to idealny pojemnik, ponieważ każda zawartość jest czymś, co chcemy odebrać czasowi. Drewno ma swoją woń, starzeje się, ma nawet swoje pasożyty itd. Krótko mówiąc – materiał ten jest istotą żywą. Taki jest obraz „litego drewna dębowego”, który żyje w każdym z nas, przywołując następujące po sobie pokolenia, ciężkie meble i domy rodzinne. Czy ciepłota tego drewna (tak jak ciosanego kamienia, naturalnej skóry, niebielonego płótna, kutej miedzi itd., wszystkich tych składników marzenia materialnego i matczynego, które napędzają dziś luksusową nostalgię) wciąż ma swój sens? W naszych czasach wszystkie materiały organiczne lub naturalne znalazły swój funkcjonalny odpowiednik w substancjach plastycznych i polimorficznych2: wełna, bawełna, jedwab W poprzedniej części autor omawia rolę kolorów i wzajemnej ich relacji w tworzeniu atmosfery nowoczesnego wnętrza [przyp. red.]. 2 Realizacja – przynajmniej częściowa – substancjalistycznego mitu, który od XVI wieku towarzyszył stiukowi i „świeckiej” demiurgii baroku: odlać cały świat w całkowicie sztucznie stworzonej materii. Ten substancjalistyczny mit jest jednym z aspektów mitu funkcjonalistycznego, o którym mówimy w innym miejscu: jest to odpowiednik na poziomie substancji automatyzmu na poziomie funkcji: maszyna wszystkich maszyn zastąpiłaby wszystkie ludzkie gesty – ustanawiając uniwersum syntezy (de synthèse znaczy tyle, co syntetyczne, więc: stworzyłaby syntetyczne uniwersum,

czy len mają swoje uniwersalne substytuty w postaci nylonu i jego niezliczonych wariantów. Drewno, kamień, metal są zastępowane przez beton, płytę melaminową i styropian. Nie chodzi o zanegowanie tej ewolucji i idealistyczne wyobrażenia o gorącej i ludzkiej substancji dawnych przedmiotów. Opozycja substancje naturalne – substancje syntetyczne, tak jak opozycja kolor tradycyjny – kolor żywy, jest wyłącznie opozycją moralną. Obiektywnie rzecz biorąc, substancje są tym, czym są: nie ma prawdziwych i fałszywych, naturalnych lub sztucznych. Dlaczego beton miałby być mniej „autentyczny” niż kamień? Doświadczamy dawnych materii syntetycznych, takich jak papier, jako jak najbardziej naturalnych, a szkło jest przecież jednym z najbardziej wszechstronnych istniejących materiałów. W gruncie rzeczy odwieczna szlachetność materii jest wyłącznie efektem ideologii kulturowej, analogicznej do mitu arystokracji w porządku społecznym ludzkości, a przecież nawet ten przesąd kulturalny z czasem zanika. Ważne, aby zdawać sobie sprawę, w jaki sposób te nowe materie, poza ogromnymi możliwościami, które otwarły w sensie praktycznym, zmieniły „sens” materiału.

Tak jak przejścia tonalne (ciepłe, zimne lub pośrednie) oznaczają dla kolorów odarcie ich ze statusu duchowego i symbolicznego w stronę abstrakcji, która umożliwia systematykę syntetyczny świat). Jednakże marzenie „substancjalne” jest najbardziej prymitywnym i regresywnym aspektem mitu: to tran-substancjalna alchemia, faza poprzedzająca epokę mechaniczną

autoportret 1 [48] 2015 | 54

i grę, w taki sam sposób fabrykacja syntetyczna oznacza dla materiału odarcie z jego naturalnej symboliki w stronę polimorficzności, wyższego stopnia abstrakcji, gdzie staje się możliwa uniwersalna gra połączeń materiałów, a zatem pokonanie formalnej opozycji materiał naturalny – materiał sztuczny. Dziś już nie istnieje różnica „natury” między przegrodą z hartowanego szkła i drewna, surowym betonem i skórą, jakością „ciepłą” i jakością „zimną” – z definicji wszystkie można określić jako materiały podstawowe. Materiały te, same w sobie różne, są jednorodne jako znaki kulturowe i mogą ustanawiać zwarty system. Ich abstrakcyjność pozwala zestawiać je w dowolny sposób3. LOGIKA ATMOSFERY Kolory, substancje, bryły, przestrzeń, ten „dyskurs atmosfery” oddziałuje na wszystkie elementy naraz w kontekście wielkiej systematycznej reorganizacji: ponieważ wszystkie meble stały się mobilnymi elementami w zdecentralizowanej przestrzeni, a także dlatego, że mają strukturę łatwiejszą w składaniu i oklejaniu, wymagają jednocześnie drewna bardziej „abstrakcyjnego”, jak tek, mahoń, palisander czy drewno skandynawskie4. I tak się składa, że kolor tych materiałów nie jest już tradycyjnym kolorem drewna, ale pojawia się w wariantach jaśniejszych, ciemniejszych, często błyszczących, lakowanych lub celowo „surowych” – nieważne: kolor i materiał są abstrakcyjne i stanowią przedmiot umysłowej manipulacji, tak jak cała reszta. Nowoczesne otoczenie przechodzi en bloc na poziom systemu znaków: ATMOSFERA nie wynika już ze szczególnego potraktowania któregoś z elementów. Ani z jego piękna, ani z brzydoty. To dotyczyło subiektywnego i niespójnego systemu gustów i kolorów, o których się „nie dyskutuje”. W obecnym spójnym systemie powodzenie całości znajduje się Różnica między „litym dębem” tradycyjnym i drewnem tekowym to nie pochodzenie, egzotyka czy cena, zdecydowanie wyróżniająca to ostatnie, ale sposób jego użycia w celu tworzenia atmosfery, który sprawia, że nie jest on już substancją naturalną, pierwotną, gęstą i odznaczającą się ciepłem, ale prostym znakiem kulturowym tego ciepła, i użytym ponownie jako znak, jak wiele innych materiałów „szlachetnych”, w systemie nowoczesnego wnętrza. Już nie „drewnomateria” ale „drewno-element”. Już nie jakość obecności, ale wartość atmosfery. 4 Drewna technicznie lepsze do składania i fornirowania niż dąb – z pewnością. Trzeba powiedzieć również, że egzotyka odgrywa tu tę samą rolę co koncepcja braku w przypadku żywych kolorów: rolę mitu naturalnej ucieczki. Ale w ostatecznym rozrachunku najważniejsze jest to, że na skutek tego wszystkiego, drewna te są drewnami „wtórnymi”, noszącymi w sobie kulturową abstrakcję i mogącymi podporządkować się logice systemu. 3

na poziomie ograniczeń abstrakcji i łączliwości. Czy lubi się drewno tekowe, czy nie, należy przyznać, że istnieje spójność tego drewna z układem elementów, spójność zabarwienia teku wobec płaskiej powierzchni, a zatem również spójność z pewną rytmicznością przestrzeni, i że na tym zasadza się prawo, którym rządzi się system. Nie ma nic – aż po stare przedmioty, meble w stylu rustykalnym „z litego drewna”, rzadki lub rzemieślniczo wytworzony bibelot – co by nie wchodziło w tę grę i nie świadczyło o nieograniczonej możliwości abstrakcyjnej integracji. Obecne mnożenie się tego typu przedmiotów nie stoi w sprzeczności z systemem5: wchodzą one weń bardzo dokładnie, jak najbardziej „nowoczesne” materiały i kolory, jako elementy tworzące atmosferę. Jedynie bardzo tradycjonalistyczne i, w gruncie rzeczy, naiwne spojrzenie może uznać za niespójne zestawienie blatu futurystycznego klubu z surowego metalu ze zbutwiałym drewnem rzeźby z XVI wieku. Po prostu spójność nie jest tu już ową spójnością naturalną wynikającą z jedności gustu, jest to spójność kulturowego systemu znaków. Nawet wnętrze „prowansalskie”, nawet autentyczny salon w stylu Ludwika XVI stanowią już tylko świadectwo czczej tęsknoty za ucieczką ze współczesnego systemu kulturowego: jedno i drugie jest tak samo dalekie od „stylu”, na który się powołuje, jak każdy inny stolik ze sklejki czy siedzisko ze skaju i czarnej blachy. Belka stropowa jest równie abstrakcyjna, jak chromowana rura lub ścianka z Emauglas. To, co nostalgia bierze za autentyczną całość przedmiotu, jest jedynie wariantem kombinacji, co zasygnalizowane jest w języku, gdy mówi się o „zespole” rustykalnym lub stylowym. Termin „zespół”, związany z pojęciem „atmosfery”, umożliwia ponowne wprowadzenie każdego elementu w logikę systemu, bez względu na to, jaka subiektywność została w to zaangażowana. To, że system ten jest dotknięty jednocześnie przez konotacje ideologiczne i ukryte motywacje, jest pewne […]. Ale to, że jego logika – logika kombinatoryki znaków – jest nieodwracalna i nieograniczona, jest bezsprzeczne. Żaden przedmiot nie może się jej uchylić, tak jak żaden produkt nie może uciec od formalnej logiki towaru. TŁUMACZENIE Z FRANCUSKIEGO: DOROTA JĘDRUCH

Tekst pochodzi z nieprzetłumaczonego dotąd na język polski zbioru Jeana Baudrillarda Le system d’object, Paris: Gallimard, 1968, s. 52–57.

Oznacza to pewien niedostatek systemu, choć jest on z nim zintegrowany.

autoportret 1 [48] 2015 | 55

Gion A. Caminada

DREWNO POTRAFI WIELE – NIE WSZYSTKO

otrzebujemy bliskości rzeczy – także w architekturze. Chcemy dzięki niej doświadczyć głębokich doznań. Takich, które nas, ludzi, poruszą. Staje się to możliwe, gdy skupimy się na całościowym ujęciu miejsca, jego właściwości i kulturowego potencjału. Punktem odniesienia, który nie tylko odzwierciedla lokalną charakterystykę, ale również ma w sobie moc kształtowania tożsamości, jest dla nas różnorodność. Nie obawiamy się, że zwrot ku lokalności okaże się utratą pewnych możliwości czy ograniczeniem swobody. Mamy nadzieję, że w dialektycznym procesie projektowania – rozpiętym pomiędzy lokalną rzeczywistością a ogólnospołecznie uznawanymi ideałami – architektura może wyrażać kulturę. W naturze tak pojmowanej architektury leży opór wobec łatwości kontaktu i wyłącznie intelektualnego rozumienia. Każda kultura pozostaje po części niedostępna. Niedookreślona współczesność niesie nas i popycha do przodu.

Przy kształtowaniu i uaktywnianiu lokalnej specyfiki po pierwsze należy wziąć pod uwagę, że całościowe spojrzenie na miejsce jest podyktowane określonymi uwarunkowaniami: możliwościami, potrzebami, obowiązkami i przyzwyczajeniami kulturowymi. Po drugie, formy wyrazu konstytuujące odmienność danego miejsca od innych nie mogą powstać wskutek dowolnego poszukiwania różnorodności, ale poprzez wzmacnianie własnej odrębności. Po trzecie zaś, by lokalna różnorodność mogła oddziaływać na inne miejsca, konieczna jest pewna doza tego, co jest prawie takie samo. To w nim tkwi siła powtórzeń i przenoszonych przez nie wariacji.

odnoszącej się do nich kulturze. W ramach tych poszukiwań dążymy do ekwiwalentu dzisiejszej estetyki: piękna połączonego z innymi wartościami. Wartościami, które są czymś więcej niż jedynie grą refleksów na powierzchni.

W ostatecznym rozrachunku celem jest nie różnica, lecz z rozmysłem kształtowana tożsamość – a zatem głęboka ludzka potrzeba. Poszukiwanie specyficznych cech miejsca (tego, co własne) skupia się na jego widocznych, ale i często ukrytych źródłach oraz

W Tegia da vaut (Leśnej chacie) w gminie Domat/Ems, należącej do szwajcarskiego kantonu Gryzonia, chcieliśmy wydobyć charakterystyczne cechy drewna, a ponadto stworzyć miejsce, w którym architektura zyska znaczenie kulturotwórcze.

autoportret 1 [48] 2015 | 56

W wypadku architektury kierującej się takimi założeniami drewno to materiał, który – mimo swych pozornie nieograniczonych zastosowań – nie w każdym miejscu i nie dla każdej funkcji może być użyty. O ile nie lekceważy się jego właściwości. To właśnie przesadne użycie sprawia, że materiał traci nasz szacunek, a tym samym i swoją specjalną wartość.

Z takich założeń wyszliśmy, snując przytoczone poniżej refleksje, które towarzyszyły projektowi i wywarły decydujący wpływ na jego kształt. POSZERZYĆ POSTRZEGANIE Tegia da vaut w Domat/Ems to szkoła w lesie. Budynek jest miejscem otwartym dla uczniów i w zasadzie dla wszystkich ludzi zainteresowanych lasem: grup zawodowych, wspólnot i stowarzyszeń. Uczenie się stale towarzyszy człowiekowi. U jego początków stoi ciekawość: pytamy, co się dzieje, dlaczego i dokąd coś może doprowadzić. W ten sposób młody człowiek otrzymuje od innych podstawową wiedzę o znakach funkcjonujących w naszym świecie. W dalszym procesie edukacji uczy się porządkować te wiadomości, a także patrzeć na nie krytycznie, rozwijając w ten sposób samodzielne myślenie. Droga do samodzielności prowadzi poprzez trzeźwy sceptycyzm i krytyczne postrzeganie przez człowieka samego siebie oraz tych rzeczy, które na niego wpływają. Zakorzenionej w intelekcie racjonalności należy przeciwstawić szeroką przestrzeń doznań, w której funkcjonują ludzie. Człowiek jest nie tylko istotą rozumną, ale także cielesną. Opanowanie logiczno-deduktywnych systemów stanowi tylko jeden z aspektów ludzkiej osobowości, innym zaś jest zmysłowa wrażliwość. Uważamy, że dopiero dialektyczne współdziałanie rozumu i ukształtowanego przez zmysłowe doznania odczuwania pozwala stworzyć otoczenie odpowiednie dla człowieka. Właściwie wiedza zawsze była w równym stopniu sprawą intelektu co percepcji. Samo postrzeganie powinno być otwarte i szerokie. Również w stosunku do rzeczy, które z początku zdają się leżeć poza polem własnych zainteresowań. Taka postawa respektuje inność, a zarazem pozwala przetestować przydatność tego, co własne.

ARCHITEKTURA JAKO DOZNANIE ZMYSŁOWE Natura wywołuje w nas różnorodne doznania zmysłowe. Kanciasta forma górskiego szczytu, delikatny szmer płynącej wody czy zapach lawendy mogą działać inspirująco. W architekturze czuciowe bodźce są wywoływane przez formę i strukturę, materiał i konstrukcję, ciepłe i chłodne przestrzenie, światło i cień, ale także wydarzenia, które mają miejsce w budynku. Wrażenia zmysłowe mogą przyciągnąć naszą uwagę do miejsca, w którym można odkryć określone możliwości. Arogancją byłoby twierdzić, że pobudzająca zmysły architektura wywiera decydujący wpływ na ludzkie zachowanie. Jesteśmy jednak przekonani, że architektura, która przykuwa naszą uwagę, może się przyczynić do powstania nowych wartości. Takie doznania mogą się stać nową jakością i wywrzeć istotny wpływ na nasze poczynania. W lesie w Domat/Ems miała powstać przestrzeń otwartości na naturalne i kulturowe doznania zmysłowe. Las zawsze był miejscem szczególnych przeżyć – zarówno idyllicznych, jak i niesamowitych. Tegia da vaut – chatę zbudowaną w leśnym zaciszu – postrzegamy jako swoisty instrument muzyczny, który wprowadzi zmysły w drgania. DRZEWO NIE MA ZBĘDNYCH ELEMENTÓW Paleta doznań zmysłowych w architekturze, która została urzeczywistniona na łonie natury, jest bardzo różnorodna. Mogą one mieć charakter strategiczny, estetyczny, psychologiczny, a nawet polityczny. Pierwszą zasadą, jaką ustaliliśmy przy opracowywaniu koncepcji Tegia da vaut, było pozyskiwanie budulca w najbliższym otoczeniu. Ten akt kulturowy i polityczny stał się ważnym parametrem

autoportret 1 [48] 2015 | 57

idei projektu. Takiej decyzji nie można, rzecz jasna, uznać za gwarancję jakości. Jesteśmy jednak przekonani, że przestrzeń, w której pozyskuje się budulec, może również w przyszłości pomagać w kształtowaniu różnorodnej i charakterystycznej dla danego miejsca kultury architektonicznej. Jedynie wyznaczając granice, można zachować i wytwarzać różnorodność. Dlatego punktem wyjścia do projektu Tegia da vaut nie stała się swobodna idea czy wyobrażenie pewnego budulca. Koncepcję uformowały samo miejsce i znajdujące się w jego granicach materiały. Drewno było w tych rozważaniach oczywistością – podobnie jak podejście do jego obróbki. Rzemiosło symbolizuje staranność i fachowość. Dobry rzemieślnik potrafi dać wyraz właściwościom materiału. Wie, że drewno z różnych części pnia ma odmienne właściwości. Kolumna wykonana z piennego rdzenia ma inny wyraz niż ta, która powstała z innej części drzewa, a wytrzymałość deski zależy od techniki cięcia. Znaczenie ma również położenie lasu, z którego pochodzi deska. Rzemieślnik jest kimś w rodzaju alchemika. Konstruując Tegia da vaut, dążyliśmy do zużycia całego pnia, ponieważ jesteśmy przekonani, że żaden z jego elementów nie jest zbędny. Wycięte z drewna kantówki i deski mają jednak różne właściwości, co należy uwzględnić, planując ich zastosowanie. O wysokiej jakości ukończonego dzieła świadczy nie użycie najszlachetniejszej części pnia, ale relacja między poszczególnymi częściami, wspólnie tworzącymi pewną całość. Tegia da vaut to właściwie jedno pomieszczenie, wokół którego wszystko się skupia. Materiał i stworzona z niego konstrukcja mają ukształtować jego charakter. Nic nie powinno rozpraszać uwagi. Wyposażenie elektroniczne ograniczyliśmy do minimum. Obecnie mamy do dyspozycji rozmaite technologie. Niektóre z nich są

fot. r. feiner

Gion A. Caminda, Tegia da vaut – wielofunkcyjny budynek służący potrzebom mieszkańców gminy Domat/Ems w szwajcarskim kantonie Gryzonia, 2014

wartościowymi osiągnięciami ludzkości. Nie można jednak zapominać, że każda sztuczność prowadzi do zubożenia doznań zmysłowych. Widać to zwłaszcza tam, gdzie bryła architektoniczna łączy się z nowoczesną technologią, tworząc hybrydyczny system. W Tegia da vaut elektronika to szlachetny dodatek do zasadniczej formy budynku. W ten sposób właściwości nowoczesnej technologii, jej nienaturalność, są wyrażone konsekwentnie. W ten sposób technologia jest też źródłem doznań dla niej tylko typowych. Przy odpowiedniej wrażliwości może się stać, jak stwierdził Heidegger, wyzwaniem dla przyrody i ukazać jej ukryte możliwości. ELEMENTY BUDUJĄCE NASTRÓJ, TAKŻE ŚWIATŁO I ZAPACHY, KSZTAŁTUJĄ PRZESTRZEŃ Plong Vaschnaus (Pastwisko dla owiec) to retoromańskie określenie niepowtarzalnego

zakątka w gminie Domat/Ems. Niepowtarzalnego dlatego, że na stosunkowo niewielkim obszarze można tu doświadczyć odmiennych nastrojów. Dolne rejony Plong Vaschnau to pastwisko, nad jego terenem dominują linie wysokiego napięcia i hałas żwirowni. Otoczenie jest silnie stechnicyzowane. Równina zmienia się w teren spadzisty, wspinając się w stronę lasu. Krajobraz zmienia się całkowicie. Nagle czujemy się przeniesieni do innego świata. Później napotykamy polanę i robi się coraz jaśniej. Tam właśnie rozciąga się długa ściana budynku. Łuskowata elewacja w pierwszej chwili sprawia wrażenie zapory. Dolna krawędź budynku podąża za opadającym podłożem, a linia dachu wspina się ku niebu między drzewami. Stopniowo forma budynku staje się łagodniejsza, traci stanowczość. W strukturze lasu można dostrzec głęboką dziurę. To przejście, które po kilku krokach zaprowadzi nas do obszernej przestrzeni z podwójnym szpalerem dużych, jakby wyolbrzymionych

autoportret 1 [48] 2015 | 58

kolumn. Przez chwilę odwiedzający nie jest w stanie uwolnić się spod wpływu silnej obecności budulca. Dach biegnie ku górze, nadając przestrzeni dźwięczność. Został zbudowany z jednego materiału: drewna jodłowego. Materiał jest różnorodnie ustrukturyzowany i obrobiony. Podpiera, jest nośnikiem, łączy i rozgranicza. W niektórych miejscach wydaje się, że drzewo tworzy grubą, masywną warstwę, w innych zaś sprawia wrażenie lekkiej tkaniny. Detale nie chcą zwracać na siebie uwagi, ale współtworzyć całość. Zarówno materiał, jak i jego obróbka przyczyniają się do realizacji zasadniczej idei, współtworzą przestrzeń, dają wrażenie przytulności i bezpieczeństwa. Ściana położona naprzeciwko drzwi wejściowych jest w całości przeszklona. Dominacja drewnianych kolumn sprawia, że przezroczystość szkła i wyrwa w drewnianej ścianie nie tworzą mocnego kontrastu z wnętrzem. Pnie drzewa widoczne w pobliskim lesie są widoczne przez szyby i zamykają przestrzeń. Nie ma tu panoramy, która zakłócałaby relację między przestrzenią architektury a krajobrazem. Otwartość i zamknięcie są jednocześnie wyzwoleniem i ograniczeniem. Podział na naturę i kulturę ulega zatarciu. Jestem jednocześnie w środku i na zewnątrz. Światło rozjaśnia pomieszczenie, docierając tu przez korony drzew. Ciemne obszary kontrastują z jasno oświetlonymi. Potężne kolumny rzucają głębokie cienie na podłogę z desek, podobnie jak jodły i sosny. Rozproszone światło delikatnie modeluje nierówności i pory drewnianych powierzchni. Pomieszczenie wypełnia zapach drewna. W centrum chaty znajduje się kamienny obiekt. W pobliżu stoi kilka krzeseł i stół. Rura biegnąca ku sufitowi sygnalizuje, że to palenisko. Ciepło, jakie rozchodzi się od pieca, staje się intensywniejsze, gdy podchodzimy bliżej. Można poczuć, jak powietrze tężeje. Stojące powietrze zyskuje masę, mamy wrażenie, że można go dotknąć.

Tegia da vaut – rzut i przekrój

Akustyka pomieszczenia tłumi dźwięki. Wymawiane słowa są absorbowane – podobne zjawisko zachodzi wśród gałęzi w gęstym lesie. Przy rozsuniętych drzwiach słychać, jak deszcz bębni o blaszany dach. Innym razem z ciszą pomieszczenia miesza się szum wiatru szukającego sobie drogi wśród drzew. Duży dach chroni taras przed deszczem. Zapach roślin, liści i igliwia jest intensywny. W tym naturalnym odosobnieniu, które aktywuje kultura, nie można uciec od doznań zmysłowych. Z oddalenia widać jedynie elewację Tegia da vaut. Budynek jakby skrywał się w lesie. Jak gdyby chata komunikowała, że każde spotkanie z lasem winien poprzedzać szacunek. Nasze cele i nasze oczekiwania wobec architektury były wysokie. Aby przynajmniej częściowo je osiągnąć, chcemy także doświadczyć

bliskości – bliskości rzeczy, które od zawsze towarzyszą ludzkości: przestrzeni, topografii, materiału, konstrukcji. Mamy nadzieję, że te elementy połączą się w jedno z emocjami, wydarzeniami i przypadkami, tworząc żywą kulturę. W urzeczywistnianiu tych celów drewno okazało się szczególnym przekaźni0 1 5 kiem i wartościowym materiałem. Mówi nam jednak: traktujcie z szacunkiem mnie i miejsce, w którym mam być! TŁUMACZENIE Z NIEMIECKIEGO: JUSTYNA GÓRNY

Powyższy tekst jest rozdziałem książki Holz: Stoff oder Form – Transformation einer Konstruktionslogik, Hg. M. Rinke, J. Schwartz, Sulgen: Niggli Verlag, 2014. Dziękujemy Autorowi za uprzejmą zgodę na publikację. 1

fot. r. feiner

Paulina Lis

ZNACZENIE TWORZYWA

Co jest więcej warte, kilogram kamienia czy kilogram złota? Pytanie wydaje się wręcz śmieszne. [...] Wielki artysta odpowie: Wszystkie materiały są dla mnie jednakowo wartościowe1. Adolf Loos

ażde dzieło, zarówno przedmiot wzornictwa, jak i obiekt architektoniczny, jest realizowane z konkretnego materiału, każde „opowiada historię” – to, co niewidzialne, jest w dużym stopniu zapisane w tworzywie, z którego obiekt powstał, wymaga odkrycia i zrozumienia. W materii można odszukać informacje między innymi o pochodzeniu dzieła i o procesie jego powstawania, o zaangażowaniu A. Loos, Materiały budowlane, [w:] tegoż, Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane, przeł. A. Stępnikowska-Berns, Warszawa – Tarnów: Centrum Architektury i BWA Tarnów, 2013, s. 93.

w ten proces ludzi. Tworzywo może się stać nośnikiem niewidzialnych aspektów i wartości, często umykających definicji, które budują historie przedmiotów i dzięki którym nabierają one znaczenia dla użytkowników. Wydobycie właściwych cech materiału – sensotwórczych i sensualnych, pozwalających na doświadczenia wielozmysłowe – nadaje obiektom specyficznego wyrazu: zmysłowości i charakteru, odpowiadających za kształtowanie relacji z użytkownikiem. MATERIAŁY POCHŁONIĘTE PRZEZ PRZEDMIOTY „Gospodarka i polityka nabierają dynamiki, której nikt tak naprawdę nie rozumie i nie kontroluje. Wszystko się ze wszystkim miesza” – napisał Peter Zumthor2. Za sprawą industrializacji i globalizacji proces wytwarzania

przedmiotów stał się odległy od człowieka i trudny do zrozumienia. „Masowa produkcja rozmaitych urządzeń i sprzętu oraz rozrastający się sektor pośrednictwa sprawiły, że rzeczy (i składające się nań materiały) zaczęły nabierać charakteru czegoś biernego, stając się swego rodzaju gotowcami”3 – pisze Krzysztof Gutfrański, kurator wystawy Materialność, prezentowanej w Stoczni Gdańskiej w 2012 roku. Nawiązując do eseju Tima Ingolda zamieszczonego w katalogu wystawy, Gutfrański zwraca uwagę na świat przedmiotów gotowych, w których „materiały zaczynają znikać pochłonięte przez przedmioty”4. Próba odnalezienia źródeł pochodzenia tych „gotowców” może przypominać żmudne śledztwo. Dobrze ilustruje to projekt holenderskiej projektantki Christien Meindertsmy K. Gutfrański, Coś wisi w powietrzu, [w:] Materialność, Gdańsk: Instytut Sztuki Wyspa, 2012, s. 15. 4 Tamże, s. 18–19. 3

P. Zumthor, Myślenie architekturą, przeł. A. Kożuch, Kraków: Karakter, 2010, s. 16.

autoportret 1 [48] 2015 | 60

Tkanina z rejonu Mazowsza, pierwsza połowa XX wieku

Zredukowanie procesu produkcji do przypadku pojedynczego zwierzęcia dobrze uzmysławia brak realnej możliwości zrozumienia złożoności produkcji masowej. Stan pewnego pomieszania i zagubienia wobec dzieła u odbiorcy miesza się z chęcią zrozumienia rzeczywistości. Martin Heidegger zdefiniował sposób bycia człowieka w świecie jako rozważny, rozumny (z niem. umsichtig)5. Rozumne bycie jest potrzebą egzystencjalną, niezmiennie aktualną, która nadaje sens otoczeniu. Człowiek wytwórca (z łac. homo faber) realizuje ją poprzez rozumienie sensualnej i sensotwórczej roli tworzywa, z którego wykonane są przedmioty. AUTENTYCZNOŚĆ I PRAGMATYZM Kiedyś historie przedmiotów były bardziej zrozumiałe. Rozwiązania projektowe, mimo że często oczywiste i pragmatyczne, nadawały piękna i autentyczności przedmiotom, których pochodzenie oraz sposób wytwarzania były zazwyczaj znane. Produkowano mniej, a koszty były wyższe, jednak przedmioty trwały i dłużej towarzyszyły człowiekowi. Przedstawiona na zdjęciu ręcznie tkana narzuta została wykonana w specjalnej dwuosnowowej technice tkackiej niemal sto lat temu. Narzuta ma swój charakter – ma „dwa oblicza”, jest dwustronna, szorstka naturalna wełna nadal pachnie i wciąż drapie skórę. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa: PWN, 1994.

fot. p. lis

PIG 05049. Artystka podjęła próbę zrozumienia procesów masowej produkcji i przeprowadziła mozolny proces badawczy – spędziła trzy lata, poszukując rozproszonych po całym świecie produktów wytworzonych ze świni o numerze 05049. Wśród przedmiotów znalazły się: amunicja, zastawki serca, papier fotograficzny, porcelana, paliwo biodiesel...

Weźmy inny przedmiot wykonany z tkaniny – hamak kupiony kilka lat temu na wyspach karaibskich jako pamiątka z dalekiej podróży. W rzeczywistości został wyprodukowany w Chinach, jest to uczciwie napisane na etykiecie. Pragmatyzm zadecydował o miejscu jego produkcji, a bezkonkurencyjna wobec produktów lokalnych cena skłoniła do zakupu. Pomimo że pochodzi z Azji i trafiając do Polski, zdołał już niemal okrążyć świat, dla właścicieli pozostał „karaibskim hamakiem”. Przykład ten przypomina, że tworząc nowe historie, możemy rzeczom nadawać praktycznie dowolny sens i znaczenie. Pragmatyzm stosowanych współcześnie rozwiązań w wydaniu globalnej gospodarki spowodował utratę autentyczności przedmiotów. Znaczenie rzeczy nabrało charakteru umownego. STORYTELLING A ELOKWENTNE MILCZENIE RZECZY Storytelling – tworzenie wciągających opowieści – odpowiada na istotną potrzebę społeczną człowieka i dlatego jest szeroko wykorzystywane w marketingu, jako ważny element – jak to bywa określane – budowania strategii produktu i relacji z odbiorcą. Historie mogą nie być prawdziwe, mają za zadanie uwodzić. Opowieści dzielą się na te dopowiedziane i narzucające się (dotyczy to zazwyczaj „gotowców”) oraz wpisane w rzeczy.

autoportret 1 [48] 2015 | 61

Poniżej dwa przykłady, w których opowieść opiera się na historii powstawania produktu. Pierwszy to T-shirt marki Icebreaker wykonany z wełny nowozelandzkich owiec merynosowych – ma indywidualny kod pozwalający na zidentyfikowanie stad, z których pochodzi materiał. Jest to historia dopowiedziana, wyjaśnienie zgodne z polityką firmy, wpisujące się w nurt fair trade, mające zapewnić konsumenta o jakości produktu i procesu jego wytworzenia. Drugi przykład to inny projekt Christien Meindertsmy, o nazwie One sheep cardigan (Sweter z jednej owcy) z 2005 roku. W pierwszej pracy z tej serii artystka zrobiła trzy swetry, każdy z wełny pochodzącej w całości z jednej konkretnej owcy, zatem kolor i wielkość swetra zależały od koloru i wielkości danego zwierzęcia. Zwraca uwagę oczywistość tego przedmiotu, jego wewnętrzna logika i zgodność, rzecz zdaje się „żyć w zgodzie ze sobą”6. W tym projekcie cały proces powstawania obiektu został w czytelny sposób zapisany w tworzywie – historia „opowiada się sama”, nie wymaga podpisu, wyjaśnienia. Jest tu potencjał zbudowania silnej relacji z przyszłym użytkownikiem; materiał w tym wypadku nie został wchłonięty przez gotowy przedmiot, ale jest wciąż obecny.

P. Zumthor, dz. cyt., s. 17.

T-shirt marki Icebreaker z indywidualnym numerem

Proces przemiany, historia powstawania rzeczy stały się głównym tematem projektu Drzewo, zrealizowanego wspólnie z polskimi projektantami przez Tatrzański Park Narodowy i Miejską Galerię w Zakopanem w 2012 roku. Stary jesion usychający na terenie zabytkowego kompleksu przyrodniczego w Kuźnicach

Inaczej jest w przypadku stołu zaprojektowanego przez Pawła Jasiewicza i Bartka Sobieckiego oraz misy Macieja Gąsienicy Giewonta. Projektanci-rzemieślnicy zwrócili uwagę na materiał, dostrzegli i wydobyli wartości samego tworzywa, w szczególności cech odpowiedzialnych za procesy naturalnej przemiany, bez narzucania autorskich znaczeń. Stół In Progress, zgodnie z nazwą, wciąż powstaje, jest poddawany transformacji. Projektanci zdali sobie sprawę, że wilgotne drewno, wysychając, będzie ulegać odkształceniom i zaadaptowali

Tamże, s. 16–17. T. Ingold, Materiały przeciwko materialności, [w:] Materialność…, s. 112.

9 J. Hulbój, Drzewo (katalog z wystawy), red. J. Hulbój, P. Kołodziejska, Zakopane: Galeria Miejska w Zakopanem, 2012, s. 19.

Stary jesion z projektu Drzewo Przedmioty wykonane w ramach projektu Drzewo: Gabukow – drewniana forma do wytwarzania szklanych kręgli, proj. Gabriela Kownacka, Misa, proj. Maciej Gąsienica Giewont, Stół In Progress, proj. Paweł Jasiewicz i Bartek Sobiecki

fot. m. kin, dzięki uprzejmości tpn

Pierwsze dwa projekty: fermentujące drzewne odpady (Twórczy ferment Tomasza Opani) oraz szklane kręgle (Gabukow Gabrieli Kowalskiej), wraz z drewnianą formą służącą do ich wytworzenia, to intrygujące obiekty, w których autorzy poddali materiał zaplanowanym procesom. Przedmioty te stały się komunikatem nadanym przez artystów i zapisanym w formowanym tworzywie, skłaniając do pytania o autentyczność, tymczasowość i funkcję rzeczy.

fot. m. gąsienica giewont, dzięki uprzejmości tpn

„Prawdziwe rzeczy [...] które są tym, czym są, które nie niosą ze sobą sztucznych przesłań, których obecność jest oczywista”7. „Prawdziwe rzeczy” Petera Zumthora to te, które nie narzucają przekazu, ich znaczenie jest zawarte poza sferą symboli i znaków, opiera się na bezpośrednim doświadczeniu i obserwacji. To znaczenie bywa ukryte w tworzywie – czyli w materiale poddanym procesowi w celu nadania mu kształtu rzeczy. Doświadczenie zmysłowej materialności, które uwrażliwia na dostrzeganie procesu transformacji materiału, może być równie fascynujące dla twórcy, jak i dla użytkownika. „Materiały w sensie pierwotnym są aktywnymi składnikami świata w budowie. Wszędzie tam, gdzie toczy się życie, materiały są w nieustannym ruchu”8 – pisze Tim Ingold i przywołuje etymologię słowa „materiał”, pochodzącego od łacińskiego mater, tzn. matka, źródło życia.

fot. m. kin, dzięki uprzejmości tpn

POWRÓT DO RZECZY PRAWDZIWYCH

W prezentowanych projektach ukazano cechy tworzywa odpowiadające za procesy transformacji, „ukryte życie” przedmiotów, które zazwyczaj pozostaje niewidzialne. „Przedmiot jest zatrzymanym w procesie stanem. [...] Istnieją przedmioty, które nie pozwalają zapomnieć o procesach, w wyniku których powstały. Istnieją też przedmioty, które procesy uruchamiają”9 – tak o zrealizowanych obiektach napisał Jarosław Hulbój, zarazem jeden z projektantów, kurator i główny pomysłodawca projektu.

fot. m. kin, dzięki uprzejmości tpn

fot. p. lis

został ścięty, a drewno rozdysponowane wśród zaproszonych projektantów. Z elementów pnia, korzeni, gałęzi i liści powstały przedmioty o charakterze użytkowym.

Kamień z Vals Poniżej: termy w Vals, proj. Peter Zumthor, 1996

ten naturalny proces, jednocześnie podkreślając elastyczność oraz walory konstrukcyjne drewna jesionu – podłużna szczelina biegnąca wzdłuż blatu umożliwia swobodne kurczenie się i ewentualne pękanie schnącego materiału bez szkody dla całości.

fot. p. lis

O wytoczonej drewnianej misie autor, Maciej Gąsienica Giewont, mówi natomiast tak: „Doceniam wartość drewna, które zanim stanie się tworzywem – w moim przypadku przedmiotem obróbki tokarskiej – jest świadkiem zmieniającego się świata. Kolory, układ słojów, narośla świadczą nie tylko o jego kondycji, ale również o warunkach i otoczeniu, w którym rosło. [...] Tworzenie z takiego materiału […] ma dla mnie szczególną wartość”10. Praca z „niedoskonałym” tworzywem, akceptacja tzw. słabych cech materiału wymaga eksperckiej wiedzy, dużej wrażliwości oraz sporej dawki intuicji. Artysta nie narzuca własnego komunikatu, ale „udziela głosu” drewnianym misom, aby snuły własne opowieści.

Rolę bezpośredniego zmysłowego doświadczania rzeczy podkreśla Zumthor, zwracając uwagę na znaczenie określonego materiału w kontekście konkretnego obiektu: „namacalność, zapach i sposób akustycznego wyrażania się materiałów to jedynie składniki języka, w którym mamy się wypowiadać. Sens rodzi się wówczas, gdy w projektowanych przeze mnie budynkach udaje mi się wydobyć specyficzne znaczenia określonych materiałów, które w ten konkretny sposób odczuwane będą tylko w tym jednym jedynym obiekcie”11.

10 M. Gąsienica Giewont, Zanim drzewo stanie się drewnem, [w:] Drzewo..., s. 22. 11 P. Zumthor, dz. cyt., s. 10.

fot. p. lis

POZWOLIĆ MATERIAŁOM ROZBRZMIEĆ

Za przykład może posłużyć znany projekt architekta z 1996 roku – łaźnie termalne zrealizowane w Vals, miejscowości leżącej w dolinie Valsertal, w górach, w szwajcarskim kantonie Gryzonia. Powyżej Vals rozciągają się miękkie alpejskie łąki, w głębi doliny rwący potok przecina kamienne ściany. Góry, kamień i woda tworzą to miejsce – z nich też powstał budynek term, który w swojej materii i strukturze upodobnił się do otaczającego pejzażu. Do realizacji projektu zastosowano lokalny

autoportret 1 [48] 2015 | 63

kamień, rodzaj łupka, nazywanego kamieniem z Vals (z niem. Valser Stein). Doświadczenie przejścia podziemnym korytarzem, poczucie bycia wewnątrz góry, odkrywanie kolejnych pomieszczeń w blokach skalnych, meandrowanie pomiędzy nimi oddziałuje na wszystkie zmysły jednocześnie: wzrok, dotyk, słuch, zapach i smak (kamienia można nawet posmakować w jednym z bloków nazwanym „pitnym kamieniem”). Zmysłowość skał, gór i wody została przełożona na język architektury.

Budowa kaplicy Votum Aleksa w Tarnowie nad Wisłą, proj. Beton, 2010 Poniżej: detal kaplicy

fot. beton

wym składnikiem krajobrazu, ale i kultury. Z drewnem łączą się – przynajmniej w naszym rozumieniu – skromność, umiar, zachowanie właściwych proporcji. To było dla nas szczególnie ważne w myśleniu o sacrum”13. Architekci podkreślają też olbrzymie znaczenie tego wyboru: „Drewno określiło niemal wszystkie nasze decyzje projektowe. Poddaliśmy się jego urokowi, charakterowi, sile”14.

fot. beton

Zestawienie tych dwóch realizacji uwydatnia znaczenie kontekstu oraz odpowiedniego zastosowania materiału, tak by mógł „w pełni rozbrzmieć i rozpromienieć”12. Zmysłowa architektura Zumthora jest wynikiem wnikliwej obserwacji-kontemplacji otoczenia, odkrywanie jej łączy doznania różnych zmysłów, prowadzi do głębokiego, intuicyjnego poznania miejsca.

Łupek z Vals za sprawą realizacji Petera Zumthora (wtedy zastosowano ten materiał po raz pierwszy na tak dużą skalę, korzystając z obróbki maszynowej) zyskał sławę i stał się produktem eksportowanym na cały świat, użyto go między innymi przy realizacji biura Norman Foster & Partners – na posadzkach nowego budynku Capital City Academy w Londynie, zrealizowanego w 2003 roku.

Niewielka kaplica wotywna w Tarnowie nad Wisłą architektów Marty i Lecha Rowińskich to rodzimy przykład, który dobrze ilustruje siłę oddziaływania materiału w konkretnym obiekcie i kontekście. Projektanci tak uzasadniają decyzję o wyborze drewna jako podstawowego budulca: „Kiedy stanie się we wsi Tarnów nad brzegiem Wisły i popatrzy dookoła, widać – owszem – wielką rzekę, piaskowe łachy, sosny, nadrzeczne krzewy. Ale też biały siding i pustaki murowane na błotnistym klepisku. [...] Więc co? Najlepiej zniknąć. Wsiąknąć w ten rzeczny muł. Stąd właśnie drewno – z potrzeby zniknięcia, połączenia się z czymś, o czym zapomnieliśmy. Z ży12

Tamże.

autoportret 1 [48] 2015 | 64

W budowę, na życzenie inwestorów, została zaangażowana lokalna społeczność, by zaanimować senną miejscowość oraz symboliczne przekazać kaplicę jej przyszłym użytkownikom. „Decyzja o zatrudnieniu mieszkańców Tarnowa miała bardzo konkretny wpływ na działania architektoniczne. Musieliśmy radykalnie uprościć technologię, konstrukcję, formę… Ale to było całkiem dobre ćwiczenie, w zgodzie ze znikaniem w pierwotnych przestrzeniach”15. POEZJA CODZIENNOŚCI RZECZY UŻYTECZNYCH „Piękno nie jest wartością rozpatrywaną jako pierwsza. Nie mogę wyperswadować rolnikowi, żeby wybudował piękną oborę. Ale jeśli obora dobrze działa, wtedy może być również piękna”16 – tak o pięknie użytecznych budowli pisze szwajcarski architekt Gion A. Caminada, profesor ETH w Zurychu. Budynki zaprojektowane przez niego dla społeczności niewielkiej alpejskiej miejscowości Vrin, z której pochodzi, są użyteczne, a jednocześnie jest w nich coś poetyckiego, urzekają zmysłowością.

Z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę z architektami w styczniu 2013 r. 14 Tamże. 15 Tamże. 16 G.A. Caminada, Meaningful Architecture in a Globalised World, [w:] The Architect, the Cook and Good Taste, ed. P. Hagen Hodgson, R. Toyka, Basel: Birkhäuser, 2007, s. 82. 13

Stiva da morts – kaplica pogrzebowa, Vrin, proj. Gion A. Caminda, 2003

Caminada podkreśla, że w architekturze fascynuje go połączenie logicznego myślenia z poetyckością, metafizycznością, tym, „co przychodzi w całej pełni, czego człowiek w całości nie jest w stanie pojąć”, zmierzenie się z pytaniem: „w jaki sposób można wydobyć poezję z racjonalnego systemu konstrukcyjnego?”17. Odpowiedź znajdziemy w realizowanych przez niego budynkach. Wyróżnia je mistrzostwo w zastosowaniu drewnianego budulca zarówno w rozwiązaniach konstrukcyjnych, jak i w detalu, „sensualny, poetycki, ale też racjonalny sposób budowania, kult dobrej roboty wynikający z obcowania i zrozumienia materiału” 18 – we wczesnej młodości, zanim został architektem, Caminada pracował jako cieśla. To, co Maciej Miłobędzki nazwał „kultem dobrej roboty”, a Adolf Loos „biegłością i sztuką”19, stanowi o wartości dzieła architektonicznego. O jej budowaniu przy zastosowaniu stosunkowo ta17 Wypowiedź Giona A. Caminady na podstawie zapisu wykładu z dnia 23.03.2012, wygłoszonego we Vrin, w gminnej hali wielofunkcyjnej na seminarium ETH Zürich. 18 M. Miłobędzki, W poszukiwaniu tego, co jest, „Autoportret” 2011, nr 3 [35], s. 17. 19 A. Loos, dz. cyt., s. 93.

Haus Nennig (Dom cieśli), Hittisau, proj. Cukrowicz Nachbaur Architekten, 2001–2004

niego materiału Caminada pisze: „w ten sposób tworzona jest kultura budowania”20. Rzeczy dobrze zaprojektowane pięknie się starzeją. Przemiany, którym podlegają, nie są postrzegane wyłącznie jako degradacja, zagrożenie rozpadem i dematerializacją. Rzeczy wykonane z naturalnych materiałów zmysłowe, ale nie doskonałe, zdają się „pogodzone ze sobą” – akceptują „słabe strony” materiału, pozwalają mu się zestarzeć a jednocześnie wybrzmieć. Projektowanie przedmiotów, które będą się pięknie starzeć, wymaga wiedzy doświadczonego praktyka. 20

G.A. Caminada, dz. cyt., s. 92.

Tekst powstał dzięki stypendium współfinansowanemu przez Unię Europejską w ramach Europejskiego Funduszu Społecznego w kontekście konferencji NIEwidzialny Dizajn 2013.

G.A. Caminada, dz. cyt., s. 82. M. Miłobędzki, dz. cyt., s. 14. 23 G.A. Caminada, dz. cyt., s. 92. 24 Termin „zamieszkiwanie” został rozwinięty przez Martina Heideggera w eseju Budować, mieszkać, myśleć, [w:] Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, PWN: Warszawa 1977. 21

fot. p. lis

„Dobry projekt uobecnia całość zdarzeń, jak również ma zdolność opowiadania historii”21 – milczące przedmioty mogą wiele przekazać, zarówno poprzez bezpośrednie wielozmysłowe doświadczenie, jak i przez poznanie intelektualne. W doświadczaniu „prawdziwych rzeczy” istotne okazuje się tworzywo, niezmiennie obecne w przedmiotach, wydobywanie z głębi materii zmysłowości, malowniczości i niedoskonałości22. Opowieści, zapisywane i odczytywane za pośrednictwem materiału, tworzą obrazy. Gion A. Caminada uczy budowania „obrazów za obrazami”, projektuje budynki tak, by opowiadały historie bez końca23. Odkrywane przez człowieka kolejne znajome, swojskie obrazy sumują się w doświadczeniu „zamieszkiwania” jako rozumnego bycia w świecie24.

Michał Podgórski

ROZUM ZACHOWAWCZY

Nie wiem właśnie, o co chodzi, nic nie ma, w sumie niby wszystko jest, a nic nie ma1.

PRÓBA OKREŚLENIA ISTOTY (PO) NOWOCZESNEJ ANTYMATERII W naukach ścisłych mianem antymaterii określa się taką materię, która stanowi niejako „odwrotność” tworzywa, z którego zbudowana jest nasza planeta. Odwrócenie dotyczy znaku ładunku elektrycznego, mówi się zatem o antyprotonach, antyneutronach, antyelektronach, a idąc dalej tym tropem – o antywodorze, antyhelu itd.2

Wypowiedź mieszkanki Płocka na temat nowego wystroju ulicy Tumskiej, zmodernizowanej kilka lat temu. 2 Ten artykuł jest poszerzoną i zmodyfikowaną wersją tekstu Negacja negacji, czyli opór przeciw anty-materii („Kultura Współczesna” 2010, nr 2).Badania, na których opierają się partie tekstu, finansowane były ze środków Narodowego Centrum Nauki jako projekt badawczy Estetyka jako narzędzie podziału i zawłaszczania przestrzeni miejskiej (Nr N N116 229736).

Antymateria3, o której chciałbym tu mówić, również jest swego rodzaju odwróceniem, i to dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, znajdujemy ją wszędzie tam, gdzie zmysłowo dostępne właściwości danej rzeczy/konstrukcji znoszą (kwestionują) jej „istotę” („istotą” danej konstrukcji może być na przykład zasada jej funkcjonowania/użytkowania). Rozważmy przykład stołu ze szklanym blatem oraz schodów, których stopnie i poręcze również są wykonane z tego kruchego materiału (obydwie realizacje faktycznie istnieją). W te dwa obiekty jest wpisana ta sama ambiwalentna oferta. Z jednej strony blat stołu, stop-

Pozwalam sobie wprowadzić ten, obecny już na polu fizyki i obciążony pewnymi skojarzeniami, termin nie tyle z chęci podniesienia atrakcyjności tekstu za pomocą chwytliwego wyrażenia, ile przekonania, iż jest on doskonałym pojęciem-zwornikiem kilku interesujących mnie zjawisk, a jego wyrazistość może otworzyć przed czytelnikiem ciekawe perspektywy interpretacyjne.

autoportret 1 [48] 2015 | 66

nie i poręcze schodów to elementy utrzymujące, ich zadaniem jest „przyjmowanie” i „zabezpieczanie” tego, co im powierzamy (w pierwszym przypadku jest to jakiś przedmiot, w drugim – człowiek). Z drugiej zaś strony materiał, z którego te obiekty są wykonane – szkło – jest słaby, kruchy, niebywale podatny na zniszczenie4. To, co kruche i słabe, konstruuje zatem to, co utrzymujące, zapewniające. Rozważmy jeszcze jeden przykład, dom pomyślany przez Zahę Hadid: Sądzę, że przy tym rozwoju technologicznym niedługo ściany mogą stać się w pełni ruchome, a być może nawet kuchnia czy łazienka będą przesuwalne. […] Jeśli tak się stanie, pozbędziemy się stabilizacji przestrzeni. Będzie można jednego Fakt, że szkło służące do wykonania owego stołu i schodów najpewniej jest dużo bardziej trwałe niż to, które służy do wyrobu szklanek i kieliszków, niewiele zmienia, zdroworozsądkowy ogląd świata nakazuje bowiem każdy obiekt ze szkła uznawać za coś słabego i kruchego. 4

dnia w jakimś miejscu spać, a drugiego robić tam coś zupełnie innego5.

Pierwsze pytanie, jakie się tutaj nasuwa, to czy aż tak bardzo zależy nam na tym, aby pozbyć się owej natrętnej „stabilizacji przestrzeni”? Jeśli uznamy, że nasze bycie w świecie określają, między innymi, dwie dopełniające się dążności, pierwsza – ku stałości i powtarzalności, druga – ku zmianie i nowości, to zamieszkiwanie plasuje się raczej po stronie pierwszej, jest pobytem w rozpoznawalnych i „ustalonych” miejscach. Hadid próbuje dokonać na tym polu pewnego przeporządkowania, ale czy dom, w którym będziemy mogli dowolnie zmieniać położenie kuchni, łazienki, a pewnie i innych jego części, pozostanie jeszcze domem? Być może jest to już swego rodzaju antydom. Drugi tryb funkcjonowania antymaterii ma charakter relacyjny. W opisanym wyżej przypadku istota antymaterii była „zawarta” w danej rzeczy/konstrukcji, innymi słowy – była endogenna (dostępne zmysłowo właściwości szklanych schodów kwestionowały zasadę ich użytkowania). Tym razem sprawa wygląda nieco inaczej, antymateria powstaje bowiem na styku danej rzeczy/konstrukcji ze środowiskiem. W istocie chodzi tu o sytuację, kiedy zagnieżdżona w środowisku rzecz/konstrukcja tak dalece redefiniuje środowisko, że de facto je znosi, unieważnia. Antymaterią jest wciąż rzecz/konstrukcja, ale tym razem nie neguje ona siebie, tylko środowisko (jest ukierunkowana na zewnątrz, a nie do wewnątrz). Co trzeba wyraźnie podkreślić, tak określona antymateria nie jest po prostu elementem zmieniającym definicję miejsca, lecz takim, który je wymazuje, wykreśla. O takiej Z. Hadid, Twórczość to gra, „Sztuka Architektury”, http://www.sztuka-architektury.pl/index.php?ID_ PAGE=4617 (dostęp: 1 lutego 2015).

sytuacji można mówić na przykład, gdy radykalna przebudowa pewnego fragmentu miasta przerywa proces „odtwarzania”, reprodukowania się „definicji” tegoż miasta w świadomości jego mieszkańców. Istotę tego zerwania (zanegowania) wyłożę szczegółowo w dalszej części tekstu. Teraz przyjrzyjmy się, jak doszło do tego, że w przestrzeń życia współczesnych ludzi wkroczyła antymateria. ŹRÓDŁA POJAWIENIA SIĘ I EKSPANSJI ANTYMATERII Wydaje się, że istnieją dwa kluczowe momenty w procesie modernizacji kultury zachodniej, które doprowadziły do namnażania się antymaterii: idealizacja postępu i zmiany (degradacja stałości i skończoności) oraz narodziny „kultury awangardy”6 (uprzywilejowanie sztuki nienaśladującej, negującej, abstrakcyjnej). Przyjrzyjmy się im dokładniej. IDEALIZACJA POSTĘPU I ZMIANY Pierwszą przyczyną pojawienia się antymaterii w przestrzeniach codziennego życia jest natrętna i kompulsywna7 idea postępu, „dziwaczne pragnienie naszej epoki, by – jak pisze Alain Finkielkraut – wyprzedzić samą siebie”8. Nie chodzi już zatem nawet o to, aby teraźniejszość wyprzedzała przeszłość, ale o to, aby teraźniejszość wyprzedzała teraźniejszość (samounieważnienie). Zanim jednak nastała epoka pogoni za nowszym, aktualniejszym, a nawet nadcho6 C. Greenberg, Awangarda i kicz, przeł. Cz. Miłosz, [w:] Kultura masowa, red. Cz. Miłosz, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2002, s. 38. 7 Tamże, s. 124. 8 A. Finkielkraut, Niewdzięczność. Rozmowa o naszych czasach. Rozmawiał Antoine Robitaille, przeł. S. Królak, Warszawa: Wydawnictwo Sic!, 2005, s. 127.

autoportret 1 [48] 2015 | 67

dzącym i oczekiwanym, przez długie lata mieliśmy w zwyczaju patrzeć wstecz i czerpać zadowolenie z tego, iż świat trwa w swej ustalonej, skończonej postaci. Jak zauważa Odo Marquard, „ontologiczny walor dobra w tradycji przednowoczesnej miało bowiem tylko to, co niezmienne: co niezmiennie pozostaje równe samemu sobie; uleganie przemianom natomiast uchodziło za ontologiczne zło, malum metaphysicum”9. Zdaniem Marquarda rewaloryzacja statusu p r z e m i a n y dokonuje się dopiero w połowie XVIII stulecia, wraz z modernizacją kultury europejskiej i narodzinami idei historii uniwersalnej (historii postępu i doskonalenia się ludzkości)10. Skala i nieodwołalność, mających dotychczas status ontologicznego zła, zmian powoduje, iż trzeba się jakoś z nimi „pogodzić”, inaczej je nazwać, oswoić. Doskonale nadaje się do tego idea historii uniwersalnej, głosząca, że zmiany dokonujące się w ciągu wieków składają się na sukces aktualnie istniejących społeczeństw, są dobre, prowadzą nas ku nowemu i lepszemu światu. Idea ta stanowi więc remedium na dokonujące się w bardzo szybkim tempie na polu kultury zmiany, jest ich nowożytną wykładnią. „Z potrzeby zmienności czyni się cnotę historii i uniwersalną cnotę historii uniwersalnej […], a wzrost tempa staje się historycznym obowiązkiem”11. Ulokowanie zmian na wektorze uniwersalnego postępu otwiera furtkę do ich usprawiedliwiania przez długotrwały trend12. Zawsze można się cofnąć do takiego punktu, który niezawodnie pozwoli wykazać zasadność zmian, unieważnić szczegóły na rzecz silnie ugruntowanego przekonania, iż zmierzamy przecież we właściwym kierunku. 9 O. Marquard, Apologia przypadkowości. Studia filozoficzne, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa: Oficyna Naukowa, 1994, s. 62. 10 Tamże, s. 61 i nast. 11 Tamże, s. 62 i nast. 12 Tamże, s. 63–64.

Ostatecznie, jak pisze Marquard, „wykraczamy poza historię ludzkości i ewolucję istot żywych i cofamy się do kosmologicznego wybuchu, aby sobie potwierdzić, że – mimo wszystko – niesie nas uniwersalny trend i że go poprawnie kontynuujemy”13. Finkielkraut twierdzi, iż postęp nie jest już zerwaniem z tradycją, ale że sam stał się tradycją, jest automatyczny i autonomiczny, nie jest prometejski, tylko nieuchronny14: „«Nowy» oznacza odtąd «lepszy». Już nikt nie powołuje się na «to już było» w przeciwieństwie do «to jeszcze nie», wszyscy przywołują innowacyjność przeciwko tradycji”15. Wydaje się, że obecnie nikt nie chce się powoływać nawet na „to, co jest”, ponieważ „to, co jest”, trzeba/powinno się/wypadałoby/warto/opłaca się zmieniać. Powszechnie panuje zgoda co do tego, że „trzeba iść z duchem czasu”, że „wszystko się teraz zmienia” (Marquardowski „konformizm przyśpieszenia”16), a także co do tego, że bardzo niedobrze jest „pozostawać w tyle”, a nawet „stać w miejscu”. Te instrukcje językowe pokazują, jak bardzo kultura współczesna uprzywilejowuje ruch do przodu i jak silnie wypiera bezruch oraz ruch wstecz. Odwołując się raz jeszcze do terminologii zaproponowanej przez Marquarda, można by powiedzieć, iż obecnie „ontologicznie niepoprawne” są powtarzanie, odtwarzanie, wtórność, pasywność. Na takie stawianie sprawy mogliby się oburzyć postmoderniści, twierdząc, iż ruch wstecz, powtórzenie to przecież jedne z ich ulubionych strategii działania. Owszem, jednak jakkolwiek by to nie zabrzmiało, postmodernistyczne powtórzenie jest innowacją, narzędziem krytyki i zmiany, chęcią przezwyciężenia nowoczesności (historyzm w architekturze). Postmodernista robi krok wstecz, ale po to, aby być o krok przed moderną, nowe przełaTamże, s. 64. A. Finkielkraut, dz. cyt., s. 124–125. 15 Tamże, s. 103 i nast. 16 Zob. O. Marquard, dz. cyt., s. 61–65.

muje starym, ale cały czas zmierza naprzód (ku czemuś innemu, nowemu). Żaden postmodernistyczny artysta nie da się namówić na stworzenie czegoś, co już było. Idea postępu i ukierunkowanie na zmianę stanowią dziś nieznoszalną ramę wielu działań. Zwróćmy uwagę, że twierdzenie Finkielkrauta, iż nasza epoka usilnie stara się „wyprzedzić siebie samą”, wyraża w pewnym sensie ideę antymaterii. Tam, gdzie „wyprzedzanie siebie” jest warunkiem kreacji, tam najłatwiej o powstanie czegoś, co będzie negować siebie, co będzie przeciw sobie skierowane. NARODZINY KULTURY AWANGARDY (PERMANENTNA NEGACJA) Niewątpliwie jeśli chodzi o wytwarzanie tego, co przeczy zwykłemu, bezpośredniemu doświadczeniu, nie sposób przecenić roli sztuki modernistycznej. Kwestionowanie „tego, co jest”, dokonuje się za sprawą metafory, która staje się podstawowym środkiem wyrazu, oraz za sprawą zorganizowania pola sztuki w taki sposób, że wartość estetyczną posiada to, co nowatorskie, a nie to, co nawiązuje do zastanych wzorów. Metafora (ta nowa i twórcza, a nie zużyta catachresis) – jak powie Umberto Eco – polega na określeniu jakiejś rzeczy nazwą czegoś innego, tak aby owa rzecz określana objawiła się w sposób nieoczekiwany. Modernistycznym kryterium rozpoznawania wartości artystycznej było nowatorstwo… […] Klasyczna estetyka nie wymagała innowacji za wszelką cenę, przeciwnie, częstokroć uznawała za «piękne» dobre odbitki odwiecznych wzorów17.

Od drugiej połowy XIX wieku sztuki plastyczne kończą z praktyką dosłownego przepisywania świata, ostatnie próby, jeśli o samo tylko malarstwo chodzi, czynią chyba impresjoniści, chociaż jest to już przepisywanie „po swojemu” i zarazem pierwszy krok ku malarstwu nieprzedstawiającemu. Od tej pory w sztukach plastycznych będzie chodziło o to, aby przedstawić świat inaczej, niż wygląda on w rzeczywistości, wykrzywić, zdeformować (kubizm, ekspresjonizm) albo w ogóle znieść (abstrakcjonizm). Naśladowanie, dosłowne odwzorowywanie świata wypychane będzie poza granice sztuki („właściwej”), stanie się obszarem zainteresowania naturszczyków, domorosłych artystów, z których tylko znikoma część zostanie uznana za przedstawicieli sztuki naiwnej – trochę paradoksalnie będą to ci, którym uda się świat jakoś przenicować (np. Nikifor Krynicki). Dosłowne przepisywanie ze świata jest utożsamiane z kiczem, banałem, „sztuką ludową”, działalnością hobbystyczną. Postmodernizm, mimo że nastawiony krytycznie wobec moderny, kontynuuje praktykę zrywania z materią bezpośredniego doświadczenia. Dobitnie wyraża to David Salle, malarz tworzący w duchu postmoderny: „Istnieją powiązania pomiędzy rzeczami w świecie i są też powiązania, które istnieją między wyobrażeniami w moich obrazach. To nie są te same powiązania”18. Sztuka postmodernistyczna starała się odciąć od tradycji awangardy, kierując się ku przedstawianiu, realizmowi, narracji19, jednak o powrocie do przepisywania świata nie może być już mowy. Od drugiej połowy XIX wieku ze sztuk plastycznych sukcesywnie wypierana jest praktyka przedstawiania świata takim, jaki on jest. Współcześni artyści (neoawangardowi, transawangardowi, postmodernistyczni), jeśli już wzorują się na jakichś

17 U. Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i postmodernistyczną estetyką, przeł. T. Rutkowska, „Przekazy i Opinie” 1990, nr 1–2, s. 12.

autoportret 1 [48] 2015 | 68

Cyt. za: K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków: Universitas, 2008, s. 204. 19 Tamże, s. 185–208. 18

Elementy małej architektury zrealizowane w trakcie modernizacji ulicy Tumskiej w Płocku

nurtach z przeszłości, to jest to surrealizm, ruch dada, ekspresjonizm i tacy twórcy, jak Duchamp czy Matisse, nie ma tu miejsca nawet na impresjonistów20.

OPÓR – ROZUM ZACHOWAWCZY W tej części tekstu chciałbym pokazać, w jaki sposób może być konstruowany opór wobec antymaterii. W tym celu posłużę się wynikami badań, które zostały przeprowadzone latem 2009 roku w Płocku. Poszukiwano odpowiedzi na pytanie, czy, a jeśli tak, to w jakim zakresie, radykalna modyfikacja estetyki ulicy Tumskiej – głównego, mającego charakter deptaku, traktu Płocka – reguluje dostępność i użyteczność przestrzeni ulicy z perspektywy przedstawicieli wybranych kategorii społecznych. Zamieszczam kilka fotografii prezentujących jej stan po wprowadzeniu zmian. Dalsze fotografie przedstawiają fontanny, zdjęcie obok to widok na zmodernizowaną ulicę Tumską, widać rozlokowane gęsto siedziska, które są kwintesencją opisywanej 20

Tamże.

wszystkie fot. w art. m. podgórski

Podsumowując, można powiedzieć, iż obecnie nadrzędną zasadą sztuk plastycznych jest przedstawianie świata inaczej niż w rzeczywistości on wygląda, wartość artystyczną ma to, co inne, przeinaczone, „odwrócone”. Przedostawszy się do przestrzeni codziennego życia pod postacią designu bądź architektury, tak ukierunkowana sztuka dalej będzie realizować swój program, wywracając zastaną materię – przedmioty, obiekty, miejsca – na nice, upatrując sukcesu w proponowaniu codzienności materii innej niż ta, z której jest ona akurat utkana. Miarą sukcesu jest tutaj dystans pomiędzy tym, co jest, a przygotowaną ofertą. wyżej antymaterii, splotem wszystkiego, co stanowi o jej istocie. Są bowiem materializacją co najmniej dwóch autonegacji: po pierwsze z tej racji, że wpisane są weń sprzeczne instrukcje – „usiądź” (siedzisko) oraz „na kamieniu się nie siada” (utrata zdrowia). Po drugie z powodu połączenia dwóch przeciwnych stanów – spoczynku i ruchu – siedziska mają kształt rombu, projektant ulicy argumentował, iż nachylenie ma właśnie wywoływać ruch (romb to wszakże „kwadrat w ruchu”), ponownie więc stykamy się z dwiema sprzecznymi instrukcjami: „usiądź” i „poruszaj się”. Jak doskonale ujęła to jedna z moich rozmówczyń: „Ja panu powiem, tak szczerze. Nie wiem, do niczego, no, one po prostu do niczego […]. Do niczego, no bo do czego to może służyć? Popatrzeć się […], tu się świeci, tu jakieś małe drzewko w ogrodzeniu rośnie i to jest tylko na tyle… […] Jak wybudowali tę nową Tumską, to jak każdy wyszedł, to mówił: «Boże, co to jest, gdzie to jest, gdzie my

autoportret 1 [48] 2015 | 69

będziemy siedziały?!» Ktoś tam… Normalnie same kwadraciki, które się świecą, nic poza tym”21. Siedziska są też najwyraźniej materializacją (po)nowoczesnej idealizacji postępu i zmiany. Wspomniany wcześniej twórca projektu modernizacji ulicy Tumskiej na pytanie, dlaczego siedziska są wykonane z granitu, odpowiedział: „Gdybyśmy budowali z drzewa, to byśmy byli jeszcze w Biskupinie”22. Marquard pisał, że im zmiana jest radykalniejsza i im większe turbulencje wywołuje, tym do jej uzasadnienia potrzebny jest większy wymiar czasu (strategia potwierdzania przez długotrwały trend). Nie można też mieć wątpliwości co do tego, iż zmiany te są wytworem kultury awangardy.

Rozmówczyni 1 – kobieta, 26 lat, mieszka przy ulicy Tumskiej, w kamienicy. Dalej rozmówcy będą oznaczani literą R. 22 Wszystkie wypowiedzi osoby, która zaprojektowała Tumską, są cytatami z pamięci, spisanymi zaraz po zakończeniu wywiadu (niestety nie udało mi się uzyskać zgody na rejestrację rozmowy). 21

Nowa fontanna na ulicy Tumskiej

Przejdźmy teraz do sedna niniejszego tekstu, przyjrzyjmy się temu, w jaki sposób konstruowany jest opór wobec nowej Tumskiej. W trakcie badań szczególną uwagę zwróciła pewna składowa negatywnego nastawienia wobec zmian, sprzeciw oparty na niezachwianym przekonaniu, że „świat jakiś JEST”, że ma pewne niezmienne, ustalone właściwości, które powinny ograniczać ludzi przystępujących do jego przebudowy. Przekonanie to jest rozłożone na trzy wektory określone przez pewność co do tego, że: (1) „człowiek jakiś JEST”, (2) „rzeczy jakieś SĄ” oraz (3) „miejsca jakieś SĄ”. Innymi słowy, chodzi tu o przekonanie, iż pewne fragmenty świata są j u ż - u k o ń c z o n e, że osiągnęły swoje o s t a t e c z n e d e f i n i c j e. Przekonanie, iż „człowiek jakiś JEST” (definicja człowieka), że istnieją pewne pożądane, konieczne warunki jego egzystencji, ujawniło się w trakcie badań w co najmniej dwójnasób.

Po pierwsze, negatywna ocena granitowych siedzisk zasadzała się na przeświadczeniu, że „nie siedzi się na kamieniu, nawet w upał, bo konsekwencje mogą być przykre, no a zimą, to już w ogóle nie da się. […] Mało ludzi siedzi na tych ławeczkach, bo to jest zdroworozsądkowe, no zwyczajnie, no mało ludzi… Zresztą pamięta Pan, jak był Pan dzieckiem, mama czy babcia mówiła: «Nie siadaj dziecko na kamieniu, bo… »”23. Podobnych wypowiedzi było bardzo wiele, zdecydowana większość spośród badanych osób kwestionowała ten element małej architektury. W zetknięciu z siedziskami, niemalże doskonałą antymaterią, uruchamiany jest zdroworozsądkowy pewnik, przeświadczenie, że siadanie na kamieniu nie jest rzeczą normalną: „Do siedzenia to służy ławka, a od kamienia to się dostaje «wilka»”24. Czynność R2 – kobieta, 50 lat, mieszka na przedmieściu, na osiedlu domków jednorodzinnych. 24 R3 – mężczyzna, 42 lata, mieszka przy ulicy Tumskiej, w kamienicy.

siadania i towarzyszący jej spoczynek mogą się dokonywać tylko w określonych, jednoznacznie zdefiniowanych warunkach. Punktem odniesienia jest tu natomiast człowiek, jego krucha, cielesna konstrukcja, ustalone, nieprzekraczalne „parametry”. Po drugie, nowy wystrój ulicy został zanegowany na gruncie ogólnego przekonania o tym, co jest „ludzkie”. Warto w tym miejscu przytoczyć dłuższy fragment wypowiedzi osoby zamieszkującej przy Tumskiej: „pomału się u nas robi taki kosmos, taka przestrzeń, nic ciekawego, same jakieś takie, nie wiem, abstrakcje, nie wiem, co to w ogóle jest. […] Nie wiem właśnie, o co chodzi, nic nie ma, w sumie niby wszystko jest, a nic nie ma […], tylko kupę kamieni, no nie, tych klocków i to tylko tyle, a gdzie jest zieleń, gdzie jakieś, nie wiem, może jakieś drzewa rozbudowane, takie większe powsadzaliby zamiast tych małych, tych drzewek nawet, chociażby, nie wiem, jakieś ptaszki, nieptaszki, śpiewy – to, o! To! Nawet takie z taśmy, takie ćwierkanie byle jakie, wodę, szumienie […], ludzie uciekają się do takich rzeczy…”25. Właściwe człowiekowi jest zanurzenie w naturze, w przeciwieństwie do pobytu w przestrzeni zgeometryzowanej i uabstrakcyjnionej. Podsumowując, pierwszą składową oporu wobec antymaterii jest przekonanie o pewnej nieprzekraczalnej konstytucji człowieka – cielesnej i duchowej (emocjonalnej) – którą antymateria neguje. Drugim czynnikiem oporu jest przekonanie, iż „rzeczy jakieś SĄ” (definicje rzeczy), ujawniają negatywne sądy osób badanych o zamontowanych na płockim deptaku fontannach. Gwoli ścisłości, wskutek modernizacji ulica zyskała cztery wodotryski, dwa z nich wyglądają jak na fotografii na stronie 71, pozostałe dwa jak

autoportret 1 [48] 2015 | 70

25 R5 – kobieta, 35 lat, mieszka przy ulicy Tumskiej, w kamienicy.

na zdjęciu na stronie 70. Oto fragment dyskusji na temat mniejszych fontann: „Syn: Ta fontanienka mała jest tragiczna. […] No normalnie, co to jest? […] To już pomysłów ludzie nie mają?”26. Ojciec: „To by fajnie wyglądało, jakby tam jakiś à la wazon był, czy tam coś takiego i z tego by, załóżmy, wypryskiwała woda. […] A tu taki sześcian zrobili, woda… […] To ludzie nawet w ogródkach mają ładniejsze”27. I wypowiedź odnośnie do fontann drugiego typu: „Te fontanny też mi się nie podobają, powiem Panu […]. Te fontanny są takie puste […], tylko tyle, że się świecą […], ta jest fajna, bo ma te światła, ale tak poza tym, to też – trochę żelastwa, złomu i to wszystko”28. W innych wypowiedziach fontanny porównywane były na przykład do hydrantów29, „kwadratowych klocków”30. Określano też ich pożądany wygląd: fontanna „musi coś prezentować, jakiś wyraz”31, powinna to być na przykład postać ludzka, po której spływa woda, ale „wyraz” mogą nadawać fontannie również ryby32. Negacja wodotrysków osiąga, moim zdaniem, punkt krytyczny w momencie, kiedy przestają być one w ogóle postrzegane jako fontanny: „na tej trzeciej [części] Tumskiej nie ma fontanny, tylko takie małe, kwadratowe wybudowali i z tego tak się woda… tak sączy”33. Nie ulega wątpliwości, że moi rozmówcy kierują się w swych sądach pewną ustaloną, zdaje się nieprzekraczalną, definicją fontanny. W ramach tej definicji mieszczą się następujące kategorie: woda, dzban, człowiek, ryby. Poza jej granicami 26 R6 – mężczyzna, 16–17 lat, mieszka przy ulicy Tumskiej, w kamienicy. 27 R4 – mężczyzna, ok. 45 lat, mieszka przy ulicy Tumskiej, w kamienicy. 28 R5. 29 R7 – mężczyzna, 54 lata, mieszka na przedmieściu, na osiedlu domków jednorodzinnych. 30 R3. 31 R7. 32 R8 – kobieta, 85 lat, mieszka przy ulicy Tumskiej, w kamienicy. 33 R1.

Nowa fontanna na ulicy Tumskiej

sytuują się natomiast: sześcian, kwadrat, pustka (przestrzeń), żelastwo. Spróbujmy ustalić źródła, a co za tym idzie – także charakter tej definicji. Pierwsza, dość oczywista, konkluzja jest taka, że zmieniony, wręcz hipernowoczesny, wystrój ulicy po prostu przerasta Płock i płocczan. Stawiając tak sprawę, uznajemy definicję fontanny, którą posługują się moi rozmówcy za „nienowoczesną”, charakterystyczną dla przedstawicieli segmentów społecznych ulokowanych na wektorze drugiej bądź nawet trzeciej „prędkości kulturowej”. W ramach tej interpretacji zakładamy, że każde objaśnienie rzeczy (przekonanie, iż dany przedmiot powinien mieć pewną ustaloną formę) jest umocowane społecznie. Przyjmując ten punkt widzenia, nie moglibyśmy określić zamontowanych na Tumskiej fontann mianem antymaterii. Ich nieadekwatność jest względna, istnieją bowiem takie definicje (pierwsza „prędkość kulturowa”34), które są w stanie je pomieścić. 34 Za przedstawicieli pierwszej „prędkości kulturowej” uznamy te segmenty społeczne, które nadają kulturze

Uważam, że w powyższej interpretacji zawarta jest tylko część prawdy. Jeśli bowiem uważniej przyjrzymy się kategoriom, które mieszczą i nie mieszczą się w ramach określenia, czym jest fontanna, sformułowanego przez moich rozmówców, szybko się okaże, że nie tyle chodzi tu o opozycję tradycja – nowoczesność, ile natura – technika (bieguny tych opozycji oczywiście zachodzą na siebie, jednak nie pokrywają się zupełnie). W rozumieniu moich rozmówców fontanna jest swego rodzaju „cytatem z natury” (woda, dzban, ryby, człowiek), przeniesieniem fragmentu przyrody w przestrzeń miejską. Sprzeciw wobec formy wodotrysków zamontowanych na płockim deptaku jest de facto oporem wobec próby usztywnienia natury (sześcian, kwadrat, żelastwo). A zatem definicja fontanny, którą posługują się mieszkańcy Płocka, jest zakotwiczona w bezpowspółczesnej ton i tempo, będą to więc przedstawiciele nowej klasy średniej, klasy metropolitalnej (Zob. B. Jałowiecki, M. Krajewska, K. Olejniczak, Klasa metropolitalna w przestrzeni Warszawy, „Studia Regionalne i Lokalne” 2003, nr 1), klasy ludzi kreatywnych (Zob. R. Florida, Cities and the Creative Class, New York – London: Routledge, 2005).

średnim doświadczeniu – woda, niezbywalny element środowiska naturalnego, wymaga nietechnicznej oprawy. Konstrukcje zainstalowane na płockim deptaku kwestionują to doświadczenie, podważają najbardziej pierwotną i samorodną składową definicji fontanny. W tym sensie są antymaterią. Sytuacja jest więc zupełnie podobna do tej, z którą zetknęliśmy się w przypadku granitowych siedzisk. Tym razem bastionem oporu nie jest jednak pewność, że „człowiek jakiś JEST”, lecz przekonanie, iż „rzeczy jakieś SĄ”. W jego ramach można wyróżnić dwie zasadnicze składowe: pierwszą – umocowaną społecznie, drugą – ufundowaną na najbardziej bezpośrednim doświadczeniu. Opór wobec wodotrysków zamontowanych na płockim deptaku sytuuje się na składowej numer dwa. Trzeci i ostatni komponent oporu wobec antymaterii, przekonanie, iż „miejsca jakieś SĄ”, konserwuje definicję ulicy Tumskiej oraz samego Płocka. Tym razem mamy do czynienia z drugim trybem funkcjonowania antymaterii, gdzie unieważniane jest środowisko, w które zostaje ona wpisana. Definicje miejsc są budowane na dwóch doświadczeniach: bezpośrednim (spontanicznym) oraz zadanym (historycznie, kulturowo i społecznie ugruntowanym). Zarówno definicja Tumskiej, jak i Płocka czerpie z bezpośredniego i zadanego doświadczenia tych miejsc. W sumie mamy więc cztery doświadczenia cząstkowe, wszystkie zostały zanegowane przez radykalną przemianę przestrzeni estetycznej ulicy. Przyjrzyjmy się najpierw sposobowi, w jaki dokonuje się unieważnianie definicji Tumskiej. Oto wypowiedź, która ujawnia spontaniczne, bezpośrednie doświadczenie płockiego deptaku: „Uważam, że tak: stary rynek, Tumska, tutaj okolice jeszcze, takie same brzegi Kolegialnej, Kwiatka itd., czyli ta starówka

taka, ta prawdziwa, plus te Tumy, katedra – to powinno tworzyć jakąś taką całość […], ja bym to razem wszystko próbowała, takie łagodniejsze przejście, nie ma w ogóle przejścia”35. W sądzie tym ujawnia się najbardziej elementarne doświadczenie czasu oraz będące jego konsekwencją przekonanie o istnieniu pierwocin miasta. Starówka, której częścią jest ulica Tumska, stanowi o początkach Płocka, nie może zatem definiować ani jego aktualności, ani, tym bardziej, przyszłości. Na co trzeba zwrócić szczególną uwagę, i co zapewne nie spodoba się architektom – doświadczenie miejskiej starówki (pierwocin) jest „nieruchome”, stare miasto nie może być „aktualizowane”. Moi rozmówcy nie mieli co do tego wątpliwości: „To jest stare miasto, starówka, więc samo przez się mówi, że ono powinno być takie jak… […] Nie przerabiać”36. Modernizacja zanegowała również drugą, zadaną składową definicji Tumskiej. Tym razem chodzi o doświadczenie ugruntowane historycznie, kulturowo, bardziej wykoncypowane: „dla mnie Tumska jest bzdurą […], jeżeli pan się orientuje, przejść się Tumską, to jest secesja […], my [Muzeum Mazowieckie w Płocku] mamy największe zbiory secesji itd. […] Według mnie, przy secesji powinny być wygodne ławeczki, odpowiednie lampy itd. […] oświetlenie, czyli jakieś stylowe lampy, ławeczki gdzie można przysiąść, posiedzieć…”37. W tym wypadku nie chodzi już o ateoretyczne, samorodne doświadczenie czasu, pierwocin, ale o względnie ustrukturyzowaną, obowiązującą wiedzę o Tumskiej i o Płocku. Nowy wystrój deptaku unieważnia także wykładnię Płocka, i tym razem negacja dotyczy dwóch składowych definicji, bezpośredniego i zadanego doświadczenia miasta. R2. R5. 37 R9 – mężczyzna, ok. 50 lat, mieszka niedaleko ulicy Tumskiej, w niskim bloku.

Samorodne doświadczenie Płocka ujawnia dyskusja o fontannach. Oto, w jaki sposób konstruowany jest jeszcze jeden negatywny sąd na ich temat: „Bo, proszę Pana, fontanna to powinna być taka jak Płock, a Płock nad Wisłą leży. […] I powinny być ryby, u góry przypuśćmy siatka, żeby była…”38. Okazuje się, że forma wodotrysków nie jest zgodna z „topograficzną” (samorodną) składową definicji Płocka, nadwiślańskie położenie narzuca możliwe narracje i określa rekwizytorium (ryby, siatka). Przyjrzyjmy się jeszcze temu, w jaki sposób osadzona w przestrzeni ulicy Tumskiej antymateria podkopuje zadane doświadczenie miasta. Oto Płock widziany oczyma jednej z moich rozmówczyń: „nie wiem, czy Pan wie, Płock przed wojną był nazywany «Miastem Kwiatów», tak, «Miastem Kwiatów», to była mała mieścinka, śliczna, mnóstwo kwiatów było, cichutko, kameralnie […], później, ta Tumska też ciągle miała taki charakter […], gdzie dużo tej zieleni […], ona [Tumska po modernizacji] nie jest wkomponowana w ten taki nasz, nasz… No Broniewski jak mówił: «Z Tumskiej spoglądam z góry na królewski las». Prawda? I coś w tym było, faktycznie, bo jak się stoi na Tumach i patrzy się tam, na ten, no to się przypomina ten wielki Broniewski… Możemy go lubić lub nie lubić, ale był to płocczanin z krwi i kości i kochał to miejsce. A ta Tumska, taka inna, taka kamienna, taka nowoczesna taka, ja nie wiem, do czego ona pasuje. Do którego miejsca pasuje?”39. Widzimy więc, że została zanegowana historycznie ukształtowana, zadana, składowa definicji Płocka, „Miasto Kwiatów” zostało przerobione na „miasto figur geometrycznych”. Oto pewność co do tego, że miejsce „jakieś JEST” i powinno być w takiej postaci odtwarzane.

autoportret 1 [48] 2015 | 72

38 39

R8. R2.

ROZUM ZACHOWAWCZY – OKREŚLENIE ISTOTY I PRÓBA REHABILITACJI Oporem wobec antymaterii zawiaduje r o z u m z a c h o w a w c z y. Struktura ukierunkowana wstecz, na to, jak było, i na to, jak jest (choć ukierunkowanie na to, co aktualne, jest już de facto ukierunkowaniem wstecz), a nie na to, jak mogłoby być. Rozum zachowawczy percypuje świat (w analizowanym przypadku jego materialną ramę) jako j u ż-u s t a l o n y pod pewnymi względami, niektóre składowe środowiska życia jawią się tutaj jako niemodulowalne. Innymi słowy, rozum zachowawczy kieruje się przekonaniem, że istnieją pewne obiektywne właściwości świata, które – jako adekwatne i właściwe – powinny być reprodukowane. Ów rozum ściera się nieustanie z r o z u m e m p r z e k r a c z a j ą c y m, który, przeciwnie, przyjmuje, że świat wciąż się zmienia, że w jego konstrukcji nie ma nic albo prawie nic stałego, wszystko nieustannie się staje i nieustannie się przeobraża („zmiana to jedyna stała”). Ten sposób myślenia o świecie odrzuca finalizm, żadna postać świata, żaden jego fragment nie jest j u ż-u k o ń c z o n y, żaden stan nie jest ostateczny i adekwatny. Wszystko jest tutaj konstrukcją, pewną dowolnością, dziełem akurat obowiązujących warunków. Rozum przekraczający jest dzieckiem epoki nowoczesnej, ideologii postępu, kultury awangardy, krytycznie zorientowanej nauki, konstruktywizmu i relatywizmu. Antymateria jest w istocie jego dziełem. Gdybyśmy musieli jakoś „rozdzielić” rozum przekraczający i rozum zachowawczy pomiędzy członków (po)nowoczesnego społeczeństwa zachodniego, to – choć będzie to pewne uproszczenie – pierwszy byłby wyposażeniem tych, którzy narzucają kulturze tempo, sytuują się na wektorze „pierwszej prędkości”, a zatem naukowców, humanistów, artystów,

designerów i architektów, drugi – „zwykłego człowieka”. Nie będzie też błędem, jeśli powiemy, iż rozum przekraczający dyscyplinuje rozum zachowawczy, bierze go w karby, urabia, piętnuje i przyszywa łatki. W kulturze zachodniej obstawanie przy dawnym bądź aktualnym i\ lub utrzymywanie, iż pewne fragmenty świata powinny trwać niezmienione, że osiągnęły już właściwą postać, uchodzi za obskurantyzm, konserwatyzm, wstecznictwo. W kulturze zachodniej chodzi o zmienianie świata, rozwój, postęp, krytykę, podważanie i przekraczanie. W niniejszym szkicu, pokazując proces destrukcji i unieważnienia, pewnego fragmentu świata (oraz doświadczenia) przez antymaterię, chciałem dokonać rehabilitacji rozumu zachowawczego. Myślę, że warto czasem dopuścić go do głosu, posłuchać tego, co ma do powiedzenia, nie wydaje się bowiem, aby świat był w każdym aspekcie modulowalny. Taką modulowalność zakłada natomiast wciąż przyspieszająca kultura zachodnia, myśl, iż pewne fragmenty świata są już-ukończone i powinny być zaledwie reprodukowane, jest herezją, napiętnowaną przez naukę, sztukę i politykę. Jeśli jednak uważniej przyjrzymy się temu, w jaki sposób funkcjonuje rozum przekraczający, w jaki sposób operuje on światem, dostrzeżemy pewne niebezpieczeństwo. Tam bowiem, gdzie warunkiem działania jest p r z e k r a c z a n i e, poszukiwanie nowego, negowanie, ustanawianie różnicy, tam bardzo łatwo o stworzenie czegoś, co przekracza człowieka. Wydaje mi się, że właśnie tak stało się w przypadku modernizacji ulicy Tumskiej w Płocku. Rozum zachowawczy, zdegradowany i odsunięty dziś na boczny tor, chroni nas przed podobnym przekroczeniem. Czerpiąc między innymi z najbardziej pierwotnego doświadczenia (co chciałbym szczególnie podkreślić), stawia twarde warunki tym wszystkim, którzy chcieliby kreować przestrzenie

autoportret 1 [48] 2015 | 73

życia codziennego. Opór, jaki stawia rozum zachowawczy, zawarty w niezachwianym przekonaniu, że „świat przecież jakiś JEST”, że coś nas ogranicza w naszych poczynaniach, wydaje się ważną, niezbędną wręcz, składową procesu przeobrażania świata (którego to procesu nie zamierzam wcale niniejszym szkicem „odwracać”). Rzecz w tym, aby m i e ć n i e z a c h w i a n ą p e w n o ś ć co do tego, że granitowe siedziska nie są po prostu materializacją dynamiki współczesnej kultury, z którą, chcąc być ludźmi nowoczesnymi, powinniśmy się pogodzić w myśl dyrektywy „świat się zmienia”, ale objawem toczącej kulturę współczesną „choroby”. Spróbujmy postawić sprawę jeszcze inaczej: czy fakt (niepodważalny przecież), iż świat się przeobraża, upoważnia do tego, aby tworzyć „drzewa z betonu”? Czy są one „naturalnym” środowiskiem życia ludzi współczesnych, obiektywizacją dynamiki (po)nowoczesnego świata (komputerów, wirtualności, prędkości, płynności, przepływów, nie-miejsc itd.), czy też, zupełnie przeciwnie, stanowią one symptom postępującej degeneracji kultury? Nie miał co do tego wątpliwości jeden z moich rozmówców. Zapytany o to, czy gdzieś jeszcze spotkał się z architekturą podobną do tej, która jest wpisana w przestrzeń płockiego deptaku, odpowiedział: „W Płocku, na Podolszycach, jest coś podobnego, ale to jest cała aleja taka «schorowana». […] tam jest wszystko z betonu […] i drzewa też zaczynają robić z betonu powoli”40. Spróbujmy nie przyprawiać mu „gęby” człowieka nienowoczesnego.

R3.

Czy ciężkie możne być piękne? Czy dążenie do lekkości jest odwiecznym przeznaczeniem ludzkości, czy też jej obsesją? Czy dematerializacja jest przyjacielem czy wrogiem ekologii? Dokąd zaprowadzą nas takie pytania, gdy duchy przeszłości zadadzą je duchowi naszych czasów? Mówi Dedal: Idź synku naprzód a pamiętaj że idziesz a nie latasz skrzydła są tylko ozdobą a ty stąpasz po łące Mówi Ikar: Ramiona bolą ojcze od tego bicia w próżnię... nie mogę patrzeć się w słońce tak jak ty patrzysz się ojcze

Marcin Mateusz Kołakowski

NIEZNOŚNY CIĘŻAR ULOTNOŚCI

Komentarz Był taki młody, nie rozumiał, że skrzydła są tylko przenośnią1

PROLOG Pierwszym architektem nie był żaden grecki bóg, lecz kowal. Dedal nie był ani świętym, ani bez wad. O nie! A jednak dzięki pomysłowości, pracowitości i znajomości fachu zachwycał projektami budynków, placów i maszyn, a wreszcie – z czego pamiętamy go najlepiej – stawił czoła grawitacji, przypinając Ikarowi skrzydła. Co ciekawe, z tym pierwszym lotem człowieka kojarzona jest bardziej ignorancja Ikara niż realizm Dedala. Nie każdy jednak wie, że Ikar wcale nie utonął. Wypłynął gdzieś na brzegach Europy, y, potem ukończył studia architektoniczne. Dziś cieszy się on popularnością w projektanckich kręgach, i to dużo większą niż jego ojciec, Dedal, który postanowił się przekwalifikować na ekoarchitekta. Można ich czasem Z. Herbert, fragmenty wiersza Dedal i Ikar [w:] tegoż, Struna światła, Warszawa: Czytelnik, 1956, s. 78–79.

1 1

zobaczyć, jak się sprzeczają. Mimo kłótni, jako rodzinna spółka założyli na Olimpie Archi-Bar. Tam wieczorami panteon duchówprojektantów pije z architektoniczną bohemą ambrozję zakrapianą wódką. AKT 1: CZY ARCHITEKTURA EKOLOGICZNA MOŻE BYĆ PIĘKNA? Dedal siedzi właśnie przy barze i rozmawia ze znanym skądinąd Chochołem, który w czasie pewnego wesela dostał w Archi-Barze ofertę, by dorabiać jako barman. Chochoł właśnie wrócił z warsztatów budowania ze słomy i gliny w Centrum Alternatywnej Technologii (C.A.T.) w Walii i chętnie dzieli się wrażeniami… chochoł: Spotkałem tam Pata Borera2, który zaprojektował w C.A.T. kilka całkiem atrakcyjnych budynków ze ścianami z gliny ubijanej i słomy, z niebanalnymi drewnianymi detalami. Realizacje księgarni i sali konferencyjnej jego projektu zostały obwołane perełkami ekoarchitektury. Co ciekawe jednak, sam Borer wciąż ma dylematy i otwarcie mówi: „Architektura naturalna stosująca glinę, kamień, drewno, słomę jest – ze swej natury – architekturą masywną. Czy taka ciężka architektura może odnaleźć się we współczesnych czasach, w których wszystko musi być lekkie?”. dedal: Dziwne te rozterki Borera. Przecież materia, tworzywo to wszystko, czym architektura jest. Materia to według definicji przedmioty fizyczne, poznawalne zmysłami. Jakże można mieć wątpliwości wobec takiej wszechobecności? To jakby się obrazić na oddychanie. Zresztą, czy architektura nie jest, choćby ze względu na pochodzenie, pokrewna szczególnie materiałom budowalnym, które – nomen omen – materialne niezaprzeczalnie są? 2

http://www.patborer.co.uk/ (dostęp: 16 lutego 2015).

chochoł: A jednak dematerializacja – nierealność materii w architekturze – jest z jakiegoś powodu coraz bardziej modna: piszą o tym krytycy, architekci, a nawet ekodoradcy. Trzeba przyznać, że stawia to w dość trudnym położeniu ekoarchitekturę, promującą materiały zdrowe, lokalne, naturalne, nieprzetworzone przemysłowo, które miewają problemy z nadwagą – no, przynajmniej przyjmując współczesne kanony urody budynków. Ograniczając się do najprostszych materiałów, rezygnujemy niestety z powabnie ulotnych form, które zaoferować mogą beton, tworzywa sztuczne i inne nowoczesne materiały. Odstawanie od współczesnych wzorców architektonicznej urody jest problemem. dedal: Kto wie, czy to nie największa wada architektury zrównoważonej? Bo jeśli nie znajdzie się drogi do serc klientów, to trudno będzie przekonać ich, by sięgnęli po swoje portfele. chochoł: Czy ta rebelia wobec materii jest czymś stałym w historii ludzkości? Czy to tylko dzisiejsza moda i duch czasu? A może wyłącznie przypadłość zachodniego świata? dedal: Tak czy inaczej, to jakieś przekleństwo dla kowala. Dziś wszystko musi być lekkie, jak najlżejsze. Przez to wszyscy lubią tylko Ikara. Za tę lekkość ciężko nam przyjdzie zapłacić. Podczas gdy Dedal mamrota pod nosem piosenkę „przyjdzie na nas kara – wszystko przez Ikara”, sam Ikar podchodzi do stolika. ikar: To śmieszne, jedynie mi przypisywać ideę dematerializacji. Każdy, kto zna historię sztuki, wie, że dematerializacja jest bodaj najbardziej stałym kierunkiem rozwoju architektury. Każdy kolejny styl starał się być lżejszy. Okna, drzwi, rozpiętości łuków – im

autoportret 1 [48] 2015 | 75

większe, tym bardziej postępowe. Dlatego od stylu romańskiego lepszy był gotyk. Dlatego z dziewiętnastowiecznym historyzmem wygrała architektura stalowych kratownic i szkła, która zrodziła wieżę Eiffla czy Kryształowy Pałac zaprojektowany, co znamienne, przez eksperta od szklarni – Josepha Paxtona. Uniwersalnym popędem ludzkości jest właśnie marzenie o sublimacji – ujęte tak dobrze w obrazie Caspara Davida Fridricha Wędrowiec nad morzem mgły, gdzie człowiek stoi przed nieznanym – przerażającym, ale uwodzącym swym ulotnym pięknem. dedal: To jest nie tyle uniwersalna reguła, ile europejska choroba! Zaczęła się w momencie, gdy Platon wykoncypował, że człowiek składa się z osobnych części – duszy, ciała i rozumu. Do tego ciało w koncepcji Platona było najmniej ważnym – jedynie czasowym – złudzeniem. Ten pomysł zainfekował Europę na wieki. W średniowieczu Platon, jak żaden inny filozof, przypadł do gustu zastępom klechów, którzy wpajali, że ciała trzeba się wstydzić, a i biczować od czasu do czasu warto. To dopiero była dematerializacja! Nawet protestantyzm – z innych powodów, choć równie po macoszemu – ignorował ciało i zmysły, wychwalając rozum ponad wszystko. Jak pisał Max Weber w przełomowym dziele Etyka protestancka a duch kapitalizmu, to właśnie z protestantyzmu wyrósł na Zachodzie kapitalizm ze swoim problematycznym stosunkiem do ciała. ikar: Co ty mówisz? Czasy się zmieniły, nie widzisz, jak ciało dziś jest hołubione na konkursach piękności i w magazynach mody? dedal: To obsesja. To raczej niechęć do ciała, które jest retuszowane, anorektycznie wynaturzone, a przede wszystkim jest wyabstrahowane od reszty tego, czym jest człowiek. Naturyści, którzy akceptują ciało, jakim jest,

są przecież niewiele znaczącą mniejszością. Wyabstrahowanie materii to kompleks europejski. Kultury afrykańskie czy australijskie są bardziej zmysłowe i nastawione na dotyk oraz fizyczność. Kolorowa kultura Ameryki Środkowej też chętniej odwołuje się do zmysłów i ruchu, a w azjatyckim buddyzmie ćwiczenie ciała jest jednocześnie ćwiczeniem duszy. Nikt tam nie wpada na platoński pomysł separowania duszy od jej „ziemskiej powłoki”, za to od buddyjskiego mistrza możesz usłyszeć: „jeśli twój kręgosłup jest prosty, to i umysł myśli prosto”. ikar: To śmieszne, co mówisz. Czy nie widzisz, że do lekkiej i ulotnej estetyki aspiruje zarówno Zachód, jak i Wschód? Zresztą, o czym my rozmawiamy! Nowoczesna architektura była poniekąd zainspirowana Azją. Pionierzy modernizmu otwarcie odwoływali się do wschodniej estetyki. Hermann Muthesius chwalił się, że swoje koncepcje rozwijał w czasie doświadczeń w Japonii. Mies van der Rohe fascynował się odmaterializowanymi japońskimi ścianami z papieru. Zainspirowały go do rysowania planów, w których ściany się nie łączą, a głosząc słynny slogan „mniej znaczy więcej”, podobno miał na myśli Japończyków. dedal: Co innego jednak buddyjskie wyciszenie, które służy temu, by zmysły uwrażliwić, a co innego modernistyczne wyjaławianie odczuć poprzez budowanie ścian i placów obezwładniających swoją monotonnością i nijakością. ikar: A jednak to ten ulotny modernizm rozpowszechnił ideę wolności, do której Zachód jest tak przywiązany. To Le Corbusier przekonywał, że tradycyjne domy podzielone ścianami nośnymi to „domy sparaliżowane”; że trzeba je uwolnić i projektować „wolne plany”, w których tylko kolumny przenoszą

ciężar, a ściany działowe są lekkie, łatwo przesuwalne, bądź nie ma ich wcale. To Mies van der Rohe w Pawilonie Barcelońskim zaproponował nowy sposób myślenia o przestrzeni, w którym swobodnie stojące ściany dematerializują niejako granice pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem. Futuryści rozsadzali materię poprzez ruch i dynamikę. Szkło promowane przez modernistów doskonale pasowało do nowoczesnej wizji ulotności i stąd pochodzi fascynacja tym materiałem. Paul Scheerbart pisał: „Po to, by wznieść naszą kulturę na wyższy poziom, musimy, chcemy tego czy nie, zmienić naszą architekturę. To jest możliwe tylko, jeśli uwolnimy pomieszczenia, w których mieszkamy, z ich zamkniętego charakteru. To jest jednak możliwe tylko, jeśli wprowadzimy szklaną architekturę, która pozwala światłu słońca, księżyca i gwiazd wniknąć w pokoje, i to nie tylko przez nieliczne okna, lecz przez tak wiele ścian, które, o ile to tylko możliwe, powinny być zbudowane ze szkła – kolorowego szkła”3. To modernista Bruno Taut pokazał, jak może wglądać rewolucyjna szklana architektura na wielkiej nowoczesnej wystawie Werkbundu w 1914 roku. dedal: A to podałeś przykład! 1914! Jak dobrze pamiętasz, ta wystawa w Kolonii musiała być w połowie przerwana. Nie trwała do października, jak planowano, bo rozpoczęła się I wojna światowa, do której zresztą tak namawiali futuryści. Ja dziękuję za taką wizję „lekkości”. Dziękuję za taką rewolucję! Zbawianie świata przez szklane domy? Żeromski słusznie przedstawił ten symbol jako mrzonkę. Mam dość słuchania o rewolucji wychwalającej energię maszyny. Chciałbym rewolucji, która daje energię ludziom. Zawsze fascynowali mnie ci, którzy tworzyli Glass Architecture Paul Scheerbart, Alpine Architecture Bruno Taut, ed. D. Sharp, New York: Praeger, 1972, s. 32.

autoportret 1 [48] 2015 | 76

estetykę inspirowaną życiem. W czasie rewolucji francuskiej bardziej od kojarzących się z nią architektów, jak Boullée czy Ledoux, interesował mnie François Cointeraux – pionier nowoczesnej architektury glinianej, który odkrył i rozwinął metody nowoczesnego, naturalnego budownictwa. Opisał je w 1793 roku w podręcznikach. Pisał: „warto by zastosować ten sposób budowania w całej Republice, czy to dla schludności miasteczek i uhonorowania ludności, czy też, aby oszczędzić drewno, którego używa się w takiej obfitości do konstrukcji, czy aby uniknąć pożarów lub ochronić rolników przed zimnem i nadmiernym upałem”4. ikar: Ja mówię o nowoczesności, a ty o glinie. Przestań być adwokatem prymitywu. dedal: Ciekawe, że użyłeś pojęcia „prymityw” – zauważ, że pochodzi ono od łacińskiego primo – pierwsze. Pomyśl, co jest pierwotną istotą architektury? Czy jest nią naprawdę ulotność? Polski pionier nowoczesnej architektury z gliny, Piotr Aigner, w szczycie koronkowego klasycyzmu odważył się napisać dzieło Budownictwo wieyskie z cegły glino-suszoney5, w którym twierdził: „Jeżeli w tej mojej przedsięwziętej pracy zwracam Architekturę do pierwszych potrzeb życia, zwracam ją do źródła, z którego powstała”. ikar: To była epoka Króla Stasia, a dziś jest dziś. Nie mam pojęcia, jak w czasach lekkości gadżetów, iPadów i laptopów chcesz przekonywać ludzi do ciężkiej gliny? Przecież przyjemnie jest mieszkać w jasnych i lekkich przestrzeniach. Zrozum, że nikt – zupełnie 4 F. Cointeraux, Les Erreurs de mon siècle sur l’agriculture et sur les arts, avec le recueil de mes procédés économiques, de mes inventions et découvertes. Paris: chez l’Auteur, 1793 (wszystkie cyt. w art. tłum. M.M.K.). 5 http://searchworks.stanford.edu/view/1575940 (dostęp: 16 lutego 2015).

nikt – nie chce mieszkać w tych twoich ciężkich glinianych ścianach! Przecież lekkość to synonim radości, łatwości i przyjemności. Przecież każdy chciałby mieć lekko. dedal: „Lekko”? Czy „lekkomyślnie” i „lekkodusznie”? To rzeczywiście fenomen naszych czasów, i to taki, który przekroczył kolejny groźny próg. To tylko pozornie wygląda jak problem estetyczny. W istocie „lekkość” nabrała znaczenia kulturowego, a wręcz politycznego. Lekkość i dematerializacja przestają dziś być opcją, a stają się obowiązkiem. Nie tylko ja tak myślę. Zygmunt Bauman – wyśmienity badacz współczesności – w Płynnej nowoczesności przekonuje, że zupełnie nieoczekiwanie wkroczyliśmy w nową erę lekkiego świata i jesteśmy do tego zupełnie nieprzygotowani. W tym świecie wszystko musi być lekkie i niezobowiązujące – począwszy od związków międzyludzkich, umów o pracę, aż po wojny: „Bycie nowoczesnym zaczęło oznaczać […] niezdolność do zatrzymania się w miejscu i wytrwania w bezruchu… Pasażerowie samolotu «Lekki Kapitalizm» odkrywają ku swemu przerażeniu, że kabina pilota jest pusta, a z tajemniczej skrzynki opatrzonej napisem «automatyczny pilot» nie da się wydobyć żadnej informacji na temat kierunku lotu, miejsca lądowania ani adresów kierowników odpowiedzialnych za wybór lotniska”6. Bauman twierdzi, że lekkość jest w swojej istocie głównie potrzebna rynkowi, który jest dziś tak skonstruowany, że najlepiej rozwija się, gdy wszystko jest zdemontowane, luźne, gdy ludzie są wymienialni i zmuszeni do dostosowywania się do nowych warunków. Trzeba się z nim zgodzić, bo wygląda na to, że każda stałość jest problemem w tej rynkowej maszynie. Problem polega jednak na tym, że ludzie nie są towarami ani łatwymi do zainstalowania 6 Z. Bauman, Płynna nowoczesność, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2006, s. 91

aplikacjami. Ich psychika potrzebuje czasu, zakorzenienia, tożsamości, związków z otoczeniem, które tworzy się niewspółmiernie wolniej niż połączenia w sieci WWW. Eksterytorialność, roztopienie tego, co trwałe, stały się jednak powszechne. Architektonicznym symbolem tych czasów stał się styl high-tech, którego pierwszą i główną zasadą było tworzenie budynków tak, by ich części były łatwe do wymiany. Ale architektura poszła jeszcze dalej. Są dziś i tacy projektanci, którzy w ogóle wyprowadzili się ze świata rzeczywistego i wolą tworzyć wirtualną przestrzeń dla gier komputerowych, być może wierząc rozpaczliwie, że wciąż są architektami. Ten przymus – obowiązkowa lekkość – brak zakorzenienia w tradycji, wolność od związków narodowych, od przynależności grupowych, od jakiejkolwiek stałości wywołać musi wśród ludzi różne reakcje. Jedni się przystosowują. Godzą się z tym, że trzeba traktować ludzi i siebie jak produkty, które mają swą cenę i które można nabywać, wymieniać, przemieszczać na rynku pracy lub rynku relacji międzyludzkich (mierzonych chociażby popularnością na portalach społecznościowych). Inni z powodu zmienności wpadają w apatię, depresję i różnego typu nerwice wynikające z niezdolności do zaadaptowania się do współczesnego świata. Jeszcze inni tak desperacko chcą zrestrukturyzować swoje korzenie i tożsamość, że broniąc się przed lekkością, stają się nacjonalistami, faszystami, religijnymi fanatykami, terrorystami. Jest też inna grupa – to ci szukający nisz, w których mogliby się skryć przed zawieruchą zmieniającego się świata. To do tych chyba najbardziej przemawia architektura materialna, ciężka, zakorzeniona, cielesna. Może właśnie z niej chcą sobie zbudować bunkier, w którym przetrwają. Dla tej grupy ciało i wspólnota stały się szańcami obronnymi w walce o pewność i stabilność. Cokolwiek nie powiedziałbyś o tej grupie, wydaje mi się ona najmniej groźna i najmniej pogrążona w depresji. A jeśli się jej

autoportret 1 [48] 2015 | 77

przyjrzeć, można dostrzec całkiem sympatyczną iskierkę pozytywnej nadziei. chochoł: Dość filozofii, Dedalu, Ikarze. Słucham was i słucham, a wciąż nie jestem przekonany. Czy to znaczy, że estetyka jest wrogiem etyki? Jak te wasze argumenty przetłumaczyć na architekturę? Jestem wzrokowcem wrażliwym na dotyk. Podajcie wreszcie konkretne przykłady, bym mógł coś zobaczyć i dotknąć. Pokażcie, jak powinna się rozwijać architektura przyjazna środowisku i ludziom. A skoro jesteśmy duchami – wyjdźmy z tego dusznego baru, przewietrzmy się, przelećmy po świecie i spójrzmy na namacalne przykłady. Proponuję turniej na temat „trzech E” – ekonomii, ekologii i estetyki: każdy ma trzy podejścia, lecz niech argumenty zilustruje przykładami… AKT 2: MATERIA I EKONOMIA W pierwszej rundzie Ikar przenosi wszystkich do Henry Ford Museum w Dearborn w stanie Michigan. Rozstawia ich wokół domu Dymaxion, zaprojektowanego przez Buckminstera Fullera. ikar: Bucky – jak nazywano Fullera – był wizjonerem, który mawiał: „powiedz, ile waży twój dom, a powiem, ile warta jest twoja architektura”. Fuller inspirował zarówno wizjonerów high-techu, jak i hipisów. Budynki w rodzaju Dymaxion House pokazują, jak wiele jesteśmy w stanie osiągnąć, angażując minimum materii. Budynki z aluminium, które proponował Fuller, były tak lekkie, że można je było przeciągać z miejsca na miejsce za pomocą roweru. dedal: Lekkość jest ważna, jeśli masz plecak w górach lub gdy nosisz cały dzień statyw do aparatu, ale dom? Jakie to ma znaczenie dla kogokolwiek, ile waży budynek, w którym mieszka? Większości ludzi nie obchodzi, czy

ich dom jest z drewna czy z żółtego sera, ale na pewno interesuje ich, jak się w nim żyje i ile jest w nim miejsca. Nie wygląda mi na to, by było go zbyt wiele w tym Dymaxion. Dałbyś równowartość ceny tego blaszaka jakiemuś cieśli, a postawiłby ci trzy razy większą, solidną willę, w dodatku odpady z jej budowy nie zanieczyszczałyby środowiska. Przyznasz, że przemysł, który takie Dymaxiony tworzy, musi strasznie śmiecić. ikar: Fuller mówił, że zanieczyszczenia to nic innego jak zasoby, których nie wykorzystujemy. Pozwalamy im się marnować, bo jesteśmy nieświadomi ich wartości. dedal: No to pięknie powiedział, ale co zrobił? Aluminium to materiał, którego wytworzenie wymaga więcej energii niż jakikolwiek innego metalu. ikar: On wiedział o zużyciu energii przy produkcji aluminium, ale twierdził, że długa żywotność materiału zrekompensuje tę energię. dedal: Oto tworzenie problemów, które przyszłe pokolenia będą musiały rozwiązywać. Zresztą budynek ani nie jest zbyt dobrze izolowany, ani nie ma masy termicznej, a trzeba pamiętać, że energia operacyjna zużywana w czasie eksploatacji budynku na ogrzewanie, oświetlenie, naprawy itp. jest zwykle trzy–cztery razy większa niż energia wbudowana7, potrzebna na stworzenie i transportowanie materiałów. W odpowiedzi Dedal przenosi całą grupę do Egiptu do wioski New Gourna8, gdzie Hassan Fathy zaprojek7 Energia wbudowana materiałów ujmuje tylko nakłady bezpośrednie, pomija natomiast nakłady pośrednie oraz związane z demontażem i utylizacją – przyp. red. 8 http://www.wmf.org/project/new-gourna-village (dostęp: 15 lutego 2015), http://architectureindevelopment. org/project.php?id=30 (dostęp: 15 lutego 2015).

tował z gliny osiedle mieszkaniowe dla robotników pracujących przy archeologicznych wykopaliskach. dedal: Ekonomia nie jest bytem niezależnym od człowieka, lecz jest od początku związana z ludzką aktywnością. Przede wszystkim trzeba zadbać o ludzi. Wiedział o tym Fathy. Mimo że studiował architekturę na uczelni wpajającej ideały modernistyczne, doszedł do szokującego wówczas wniosku, że w praktyce idea uniwersalnego stylu międzynarodowego, pasującego do każdego miejsca na świecie, jest niebezpieczną mrzonką. Egipt różni się od Europy. Koncepcje białych prostopadłościennych domów z prefabrykatów, które oczarowały Stary Kontynent, miały się nijak do wsi nad Nilem. Dla gospodarki rozwijającego się kraju produkty przywożone z Europy, w tym beton, tworzywa sztuczne czy stal, były po prostu za drogie. Fathy szukał alternatywy. Znalazł ją w położonej na dalekim południu Nubii. Lokalizacja tego regionu uchroniła go od „skażenia” materialnym importem z Europy. Fathy pojechał tam sprawdzić, jak swoje domy stawiają ludzie pozbawieni dostępu do nowoczesnego budulca. To, co zobaczył, zachwyciło go. Nubijskie miejscowości były schludne, domy wygodne, a spora część lokalnej społeczności umiała budować. Powszechnie stosowano tam zapomniane gdzie indziej techniki wznoszenia ścian i sklepień z suszonych glinianych cegieł – bez betonu, ale i bez drewna, o które w Egipcie trudno. Gdy Fathy otrzymał zlecenie na wybudowanie osady w New Gourna, postanowił wykorzystać tradycyjne techniki, nieznacznie je modyfikując. Dzięki temu znalazł nie tylko alternatywę architektoniczną, ale i przy okazji rozwiązanie innych problemów. Wierzył, że dzięki tej technice ludzie nie tylko sami wybudują wygodne i skrojone na własne potrzeby domy, ale i zdobędą nowy fach, który zapewni im lepsze perspektywy niż okradanie starożytnych grobowców. Dążył nie tylko do tego, by ludzie stali się bardziej

autoportret 1 [48] 2015 | 78

marc ryckaert, wikimedia commons, cc by 3.0

Hassan Fathy, osiedle mieszkaniowe dla robotników pracujących przy wykopaliskach, New Gourna koło Luksoru, 1946

samowystarczalni. Chciał też, by mogli być dumni ze swojej tradycji i kultury. Fathy nie był wyznawcą kopiowania historycznych wzorów, ale wierzył, że ludzie dbają o miejsca, z którymi są bardziej związani, i że to tworzy podstawy dobrej ekonomii. I jeszcze jedno, co może pokazać stosunek Fathy’ego do modernistycznej idei elastyczności przestrzeni. Gdy projektował szkołę – oczywiście też z gliny – twierdził stanowczo, że uczniom potrzebna jest przede wszystkim stabilność. Uważał, że w szkole dzieci potrzebują nie tyle przesuwalnych ścian, ile miejsca, w którym mogą się poczuć akceptowane i bezpieczne. Pisał: „Architekci i nauczyciele chcą obsesyjnie zmieniać edukację, a tu nie o zmiany chodzi, lecz o rozwój młodego człowieka. Architekt powinien raczej wykorzystać wszystkie swoje umiejętności po to, by uczniowie mogli poczuć się w szkole bezpiecznie jak w domu”9. AKT 3: MATERIA I EKOLOGIA W odpowiedzi Ikar przeprowadza całą trójkę przez furtkę Stadionu Olimpijskiego w Monachium. Membranowe dachy zaprojektowane przez Freia Otto na potrzeby olimpiady w 1972 roku rzucają krzywoliniowe cienie na murawę stadionu. 9 F. Hassan Architectue for the Poor, London: The Univeristy of Chicago Press, 1976, s. 84.

ikar: Idee ekologiczne zawsze bliskie były lekkości, bo wiąże się z nią także oszczędność materiałów i energii, która jest wrodzonym elementem naturalnych procesów. Ekoarchitektura wyrosła z długiej tradycji naśladowania, obserwowania i rozumienia natury. To ona doprowadziła Freia Otto do lekkości projektowanych przez niego dachów. Przyroda ożywiona i nieożywiona z natury swej dąży do minimalnego użycia materii. Otto zastosował modele z baniek mydlanych, by znaleźć formy, które opłacałoby się stworzyć, i które okazały się – jak widzicie – również subtelne i atrakcyjne wizualnie.

Środowiska10 – jeździ po świecie z wykładami, głosząc, że dziś powinnością architektów jest właśnie dematerializacja, na którą według niego składają się: ponowne wykorzystywanie materiałów, wielofunkcyjność i wycofywanie technologii, które są już niepotrzebne: „teraz, gdy większość ludzi ma telefony komórkowe, nie potrzebujemy budek telefonicznych”11.

dedal: Nie musisz mnie przekonywać do uczenia się z natury – przecież moje skrzydła, które kiedyś dla nas zaprojektowałem, były inspirowane ptasimi. Trzeba jednak odróżnić lekki dach nad stadionem od ścian domów. W naturze wiele zwierząt buduje całkiem masywne schronienia lub żyje w norach.

dedal: Tym razem nie muszę się stąd ruszać. Mówisz o projekcie Freia Otto… A wiesz, kto był jego współpracownikiem? Profesor Gernot Minke, który dziś jest bodaj największym światowym autorytetem w dziedzinie budownictwa naturalnego z gliny i słomy. Minke był świadkiem spotkania Freia Otto z Buckminsterem Fullerem. Tych dwóch architektonicznych celebrytów omawiało nawet projekty opracowywane przez młodego Minkego. Jednak coś się stało… Niedługo po zakończeniu współpracy z Otto nad lekkimi konstrukcjami, Minke pojechał do Ameryki Środkowej, a kiedy wrócił, był już innym człowiekiem. Odszedł od lekkich membran i poświęcił całą swoją karierę naukową badaniu gliny i słomy. Kiedyś z nim rozmawiałem i usłyszałem od Minkego takie oto fascynujące wyznanie:

dedal: Ja bym znalazł parę argumentów za utrzymaniem budek telefonicznych… Ale czas na mój przykład. Oto on. Dedal ku zdziwieniu wszystkich nigdzie się nie przenosi. Wszyscy pozostają na stadionie w Monachium.

m(e)ister eiskalt, wikimedia commons, cc by-sa 3.0

ikar: Myślę jednak, że doszliśmy do takiego technologicznego poziomu, że dematerializacja architektury jest właśnie oszczędnością. Dzięki komputerom możemy bardziej redukować zapotrzebowanie na materiały. Kiedyś, by zrobić zdjęcia, potrzebne były chemikalia i papier, dziś tysiące zdjęć możemy gromadzić na maleńkim chipie. Niklaus Kohler – doradca niemieckiego Ministerstwa

Lekkie struktury robią wrażenie i są bardzo interesujące, ale mają swoje ograniczenia. Nadają http://www.nkohler.eu/ (dostęp: 15 lutego 2015). Wykład Niklausa Kohlera w School of Architecture University of Texas w Austin, 29 września 2009 roku. http://repositories.lib.utexas.edu/bitstream/handle /2152/11696/4-Brown_Lutz-Carrillo-Dematerialization. pdf?sequence=2 (dostęp: 15 lutego 2015).

10 11

Frei Otto, stadion olimpijski w Monachium, 1972

się do konstruowania spektakularnych dachów lub tymczasowych schronień, ale raczej nie stworzą ekologicznych i przytulnych miejsc do mieszkania, w których chciałoby się żyć – a właśnie tą stroną architektury zacząłem się wówczas interesować. Związki koncepcji Freia Otto z naturą były raczej formalne i powierzchowne. Jego wczesne idee ekologiczne nie brały pod uwagę aspektów, które zaczęły mnie szczególnie zajmować, takich jak: energia wbudowana, energooszczędność, ograniczenie zanieczyszczeń, recykling. Prawdziwy przełom nastąpił, gdy odwiedziłem Gwatemalę. Było to po wielkim trzęsieniu ziemi i widziałem wówczas setki domów w gruzach. Międzynarodowe organizacje humanitarne oferowały ofiarom katastrofy bardzo kiepskie domy z blachy albo inne niskiej jakości schronienia z azbestocementu, tektury czy sklejki. Te budynki były produktami przesiąkniętymi przemysłowym sposobem myślenia. Nie miały nic wspólnego z lokalnymi materiałami, z miejscową ludnością, jej tradycją i stylem życia. Bardzo szybko stało się dla mnie jasne, że to nie może być sensowne rozwiązanie, ponieważ opiera się na fundamentalnie złych założeniach. Budynki bardzo szybko zaczęły się rozpadać, rdzewieć i psuć. Nikt nie wiedział, jak je naprawić. Na własne oczy zobaczyłem, jakim błędem jest importowanie technologii na drugi koniec świata i ignorowanie lokalnej tradycji. Poszukując odpowiednich rozwiązań, odkryłem doskonały materiał, który dostępny był na miejscu bez ograniczeń – glinę. Zacząłem ją badać. Zająłem się także obserwacją lokalnych technik budowlanych, zwracając szczególną uwagę na popełniane błędy. Choć były łatwe do uniknięcia, wciąż się zdarzały i miały destrukcyjny wpływ na miejscowe budownictwo. W niektórych wioskach budowniczowie zupełnie zapominali o cokołach i woda deszczowa podmywała domy. W innych budynkach nie stosowano wieńca lub wznoszono złą konstrukcję dachową. Były też wioski, w których budowniczowie trzymali się tradycji i stamtąd można było czerpać dobre wzorce. Zacząłem myśleć o konstruowaniu domów z naturalnych budulców, po to, by

który przy okazji po raz kolejny pokazuje, że wschodnia architektura inspiruje zachodnią właśnie ideą dematerializacji. Gdy spoglądamy w górę, idąc nowojorską 54. Ulicą, na początku możemy nie zdawać sobie sprawy z tego, co widzimy. Chłodne szkło, stal i kamień tworzące bryłę budynku wydają się łączyć z niebem. Plac przed muzeum to skrzyżowanie ogrodu zen i geometrycznej prostoty nowoczesnych form. Wydaje się, że od czasów modernizmu Taniguchi poszedł o krok dalej. „Dajcie mi wystarczająco pieniędzy – mówił ponoć Taniguchi do sponsorów – a sprawię, że architektura zniknie”. Taka dematerializacja wyostrza zmysły, które dzięki formalnej ascezie są bardziej przygotowane na odbieranie sztuki. Foster wróży, że dematerializacja to kierunek rozwoju architektury. Tak wyraził swój zachwyt nowojorskim muzeum: „nowa MoMA daje wrażenie zdematerializowanego minimalizmu: sublimacja materiału i techniki, a nie ich ujawnienie; budynek fetyszyzuje substancję i strukturę, a nie defetyszyzuje – w skrócie stając się niemal przeciwieństwem tego, co oznaczał kiedyś modernizm i minimalizm”12.

uniknąć kosztów związanych z energią i materiałami. To nie były zbyt popularne koncepcje, bo większość architektów ekscytowała się właśnie możliwościami wynikającymi z uprzemysłowienia budownictwa. Ja jednak zdałem sobie sprawę, że o wiele więcej mogę dać architekturze, używając gliny niż lekkich membran.

Ta właśnie opowieść Minkego uzmysłowiła mi, jak materialność może się przekładać na ciężar gatunkowy budownictwa. Dla mnie jego wypowiedź jest wystarczającym argumentem przeciw oderwanym od ziemi architektom-lekkoduchom. AKT 4: MATERIA I ZMYSŁY W odpowiedzi w trzeciej rundzie Ikar postanawia przedstawić swój argument w MoMA w Nowym Jorku. Rozbudowa muzeum w 1997 roku stała się flagowym projektem japońskiego architekta Yoshio Taniguchiego. ikar: Minke mówi o podstawowych potrzebach związanych z zamieszkaniem, ale po ich zaspokojeniu ludzie potrzebują też uwznioślenia, rozwoju, zmysłowości. Wszystkie kultury poza użytecznymi domostwami wznosiły też świątynie i miejsca, które poza pełnieniem swojej podstawowej funkcji, miały też pobudzać zmysły. W naszej kulturze taką rolę odgrywają muzea. Oto przykład, sterilgutassistentin, wikimedia commons, cc by-sa 3.0

dedal: Ale którego Fostera cytujesz? Normana? Tego high-techowego architekta, który wszędzie wstawia szkło i metal? ikar: Ha-ha, nie! Hala Fostera13 – krytyka sztuki. Chociaż Sir Norman również jest znany jako kapłan dematerializacji i tym terminem określił niejeden ze swych projektów14. Widać, wśród Fosterów dematerializa-

H. Foster, Double Exposure, http://www.thefreelibrary. com/Double+exposure-a0140145867 (dostęp: 15 lutego 2015). 13 http://artandarchaeology.princeton.edu/people/faculty/hal-foster (dostęp: 15 lutego 2015). 14 Pojęcie dematerializacji można znaleźć w opisach takich projektów biura Foster and Partners, jak dom dla Akao w Tokio czy londyński Milenium Bridge. 12

Yoshio Taniguchi, rozbudowa MoMA w Nowym Jorku, konkurs: 1997, realizacja: 2004

cja stała się konikiem. To znamienne zresztą, że Norman Forster poproszony, by wytypował dla programu BBC swój ulubiony budynek, wybrał Boeinga 73715. dedal: Czyżby to „syndrom Ikara”? Pada szwajcarski nieprzyjemny deszcz, jest koło ósmej wieczorem. Chłodno. Przemoczeni wędrowcy wspinają się na górkę pielgrzymkową obok wioski Sumvitg, gdzie stoi owalna kaplica świętego Benedykta zaprojektowana przez Petera Zumthora. ikar: Przyszliśmy za późno, na pewno jest zamknięta. Szkoda bo zimno, mokro… no i zbyt ciemno, by robić zdjęcia… A budynek nawet niepodświetlony. Jak to architekt, obsesyjnie pstryka fotografie o wątpliwej jakości, podczas gdy Dedal idzie prosto do wejścia. dedal: Ten budynek nie jest tylko po to, by go oglądać, dlatego też nie jest podświetlony. A teraz się zdziwisz… Tu drzwi zawsze są otwarte. Na maleńkiej kartce odwiedzających prosi się tylko o gaszenie światła. Chodź, poczujesz coś. To chyba najpiękniejsza kaplica, jaką znam. Umyślnie nie mówię „zobaczysz” – bo tu nie tylko o oglądanie chodzi – lecz o czucie. Widzisz, na zewnątrz zawierucha, a ten kościółek wita ciepłym zapachem drewna. Idąc po drewnianej podłodze, słyszysz tak wyraźnie kroki, że nawet jeśli jesteś niewierzący, to w tej ciszy chcesz się modlić. Peter Zumthor wierzy w ciało i materię jako istotę architektury. Ten budynek ma formę zupełnie nietypową, przestrzeń i rodzaj więźby dachowej są niepowtarzalne, lecz nie można jej odmówić prostoty i logiki. Tej kaplicy chce się dotykać, chce się ją wąchać, jej słuchać. http://www.prospectmagazine.co.uk/features/norman-foster-profile (dostęp: 15 lutego 2015).

Peter Zumthor, kaplica św. Benedykta, Sumvitg, Gryzonia, 1989

wiiii, wikimedia commons, cc by 2.0

Architektura potrzebuje realizacji. Wtedy powstaje jej ciało. A ono jest zawsze zmysłowe.

Dzięki temu „materialnemu ciału” budynek nawiązuje dialog z górzystym otoczeniem, które też oddziałuje na wszystkie zmysły. To, że architektura może angażować czucie, pokazują (uzmysławiają) inne budynki Zumthora: w termach w Vals dotyk wody, muzyka w basenach i zapach kwiatów w wodzie oraz widoki Alp tworzą jedną całość. Kaplica Brata Klausa umyślnie zaś stoi daleko od autostrady. Po to, by zobaczyć jej ciężką, ale i magiczną bryłę, trzeba przejść dobry kilometr. W ten sposób spacer-pielgrzymka staje się częścią na wskroś cielesnego – architektonicznego przeżycia. Zumthor wierzy w materię i nie wstydzi się jej. Mam tu jego piękną książkę Myślenie architekturą, która wychwala cielesność architektury. Pozwól, że przeczytam kilka fragmentów: Architektura […] wychodzi od rzeczy i do rzeczy powraca. Dlaczego w nowszej architekturze stykamy się z tak nikłym zaufaniem do najbardziej swoistych rzeczy stanowiących istotę Architektury [...].

[…] obiecuję sobie, że w swojej pracy będę najpierw myślał o rzeczach prostych i praktycznych, że będę je czynił dużymi, dobrymi i pięknymi, że wykorzystam sposobność, by stworzyć szczególną formę, jak budowniczy, który zna się na swoim rzemiośle16.

dedal: Tym razem skrzydła nie mogą być już tylko materialne! Tym razem ucieczka będzie trudniejsza, bo jest to labirynt mentalny, ułożony z błędnych pytań i zwodniczych dychotomii.

ikar: … dedal: Dobrze, że nic nie mówisz. Pomilczmy trochę. EPILOG chochoł: Tośmy się nalatali. Dziękuję za przykłady i argumenty. A teraz, po przeanalizowaniu wszytkach za i przeciw, jako jury ogłaszam werdykt… Zwycięzcą tej debaty jest… dedal: Ciiiiiii Chochole… cicho! Ty nic nie rozumiesz! ikar: Ciiiii Chochole… cicho! Czy Ty nic nie rozumiesz? chochoł: Ale o co chodzi? Chcecie werdyktu czy nie? ikar z dedalem: Nie chcemy, nigdy nie chcieliśmy… Ty nic nie rozumiesz?! W świecie architektów trzeba zawsze dużo gadać, by nikt cię nie słyszał. By nikt nie zwrócił uwagi, najlepiej się kłócić. My stwarzamy pozory, bo plan mamy większy. Zapomniałeś, że jesteśmy rodziną? Współpracujemy, bo chcemy stąd uciec. Uciec z tego więzienia… chochoł: Skąd uciec?... Z jakiego więzienia??

Architektura to zawsze namacalna materia. Architektura nie jest abstrakcyjna, lecz konkretna [...].

ikar: Czy nie widzisz, że to pułapka, labirynt... Jesteśmy w mentalnym więzieniu wyobrażeń i stereotypów. Trzeba się wzbić ponad i uciec… jak wtedy z Krety.

16 P. Zumthor, Myślenie architekturą, przeł. A. Kożuch, Kraków: Karakter, 2010, s. 32-66.

autoportret 1 [48] 2015 | 81

ikar: Materia kontra antymateria – to tak błędne jak platońskie „ciało kontra dusza”. To zbyt prymitywne, a nam o coś więcej tu chodzi. dedal: A wiesz, co się dzieje, gdy materia połączy się z antymaterią? ikar: Jesteśmy w momencie historii, który potrzebuje nowych pytań i żąda nowego spojrzenia na ekologię. Tak, niechęć do ciała może i jest największym problemem ekologii, ale to rozdzielenie i pytanie o ciężkość czy lekkość, materializowanie czy dematerializowanie – oto labirynt. Jak za czasów Bauhausu, gdy trzeba było stworzyć nowy język, nowy pomysł na architekturę. Ekologia potrzebuje nowego języka, nowej estetyki, ale przede wszystkim nowych pytań. Dlatego teraz pracujemy nad tym. Tylko teraz ciiii… To na razie tajemnica, spójrz... Chochoł podchodzi do deski kreślarskiej. KURTYNA

Magdalena Zych

POLIMERY NA KOLEKCJĘ, A NA DESER SKAN 1. Muzea etnograficzne poszukują nowych pomysłów na swe kolekcje, takich, które trafiłyby w sedno przeobrażeń kultury. Ulotność i masowość, wpisane we współczesne przedmioty powszechnego użytku, sposoby życia, konsumenckie tempo, a także właściwości cyfrowych obiegów danych i informacji są siłą rzeczy obecne w geście kolekcjonowania zmąconym brakiem czasowego dystansu. Przez te okoliczności przebija się materialność etnograficznej kolekcji, która działa najlepiej, gdy prowadzi do drugiego człowieka.

fot. a. zabdyrska

Kolekcje etnograficzne powstawały w zderzeniu z innością, rozumianą geograficznie, klasowo, estetycznie, kulturowo. Stąd w magazynach ślady kolonialnej przeszłości czy ludoznawczego szału są znaczące. Zbiory przedmiotów wykonanych z piór, drewna, kamieni, włókien roślinnych i materiałów zwierzęcych, mineralnych przetworzeń,

barwników – wszystko to wyrażało namacalne połączenie z organiczną materią. W zbiory włączano także szczątki ludzkie, a nawet samych ludzi (jak w przypadku postaci z indiańskiego plemienia Yahi; Ishi „osadzony” został w muzeum w Berkeley). Kolekcjonerzy, nim ubrali zbiory w muzealne ramy, często byli zaangażowani w działanie systemów administracyjnych, naukowych, poddani modom, presji swego czasu. Dziś jest podobnie, ale mamy do czynienia ze zdecydowanie innym obszarem pracy z tematem kolekcji. Część europejskich muzeów etnograficznych wygasza gest kolekcjonerski, należący już do przeszłości. Inne wchodzą w głębokie, demokratyczne interakcje z odbiorcami, którzy stają się głównym punktem odniesienia także dla kolekcji. A ta w dzisiejszych warunkach obiegu idei i rzeczy wyłania się z plastikowego masywu, pozostawiając za sobą wielobarwny cyfrowy ogon. Klasyczna struktura podziału żywiołu kultury na materialną i duchową przeminęła. Wyłania się nowa materialność, to, co dotychczas namacalne, dematerializuje się – zarówno w znaczeniu nietrwałości materii, jak i treści w niej zawartych. Natomiast to, co dotychczas pozostawało poza uchwytnym, widzialnym obiegiem, obleka się w kalejdoskopowe kształty, warianty, zastyga na listach niematerialnego dziedzictwa UNESCO. 2. W czym wyraża się zatem dzisiaj materia etnograficznej kolekcji? Gdyby zmienić ją w danie, to czy ważniejsza byłaby ona sama czy to, kto siedzi przy stole albo przykucnął wokół półmisków? Można rzec, dla jednego to uczta, dla innego skromny posiłek, a dla jeszcze kogoś – dietetyczny rygor. Gotują częściej z zapasów ze spiżarni, mrożonek i konserw, czy jednak dania sezonowe? Albo inaczej – wygląd dania czy jego smak, na co postawić? Czy ta materia jest w ogóle jadal-

na, a my jesteśmy tym, co jemy? Oto kilka przepisów – w których liczy się improwizacja – z etnograficzno-muzealnych kuchni, które chciałabym przywołać. Będą to przypadki muzeów etnograficznych w Zurychu, Genewie, Neuchâtel i Bazylei. W każdym z nich toczy się inna kuchenna historia. Kustosze i szefowie tych muzeów podzielili się ze mną opowieściami zimą 2012 roku. 3. Przedstawiciel handlowy w gabinecie lekarskim zbiera się do wyjścia. Zostawia na biurku pomarańczowy breloczek ze światełkiem, z logotypem firmy, dla której pracuje. Pod nim kładzie folder prezentujący cztery konferencje, każda w innym zamorskim ośrodku, na temat leków z jego oferty. Lakierowany, format A4, 8 stron. To scenka z gabinetu w kantonie Vaud, Genewa, Fryburg lub Berno. A może z Neuchâtel, gdzie wysłuchałam opowieści o tworzeniu współczesnej kolekcji lokalnego muzeum etnograficznego. Ponad setka przykładów gadżetów reklamowych to zbiór przekazany pod rozwagę jednego z kustoszy muzeum. Jego zespół podjął decyzję, że zostanie ona włączona w muzealny inwentarz. Papier i plastik od strony tworzywa. Od strony treści: ni to dar, ni to kapitalistyczna amunicja. Trochę zabawne, a trochę wiejące grozą świadectwo epoki, jednak namacalne, można przed sobą wszystkie te gadżety rozłożyć, po kolei oglądać, a nawet zapytać, z której z tych ofert lekarz skorzystał, co działo się później. Powyższy przykład wprowadza pytanie o to, co dalej z kolekcjami etnograficznymi? Odpowiedzi nie uniknie żadne z istniejących muzeów. Praktykowanych jest wiele sposobów podejścia do kolekcji, skrajne to poprzestanie na historycznym zasobie albo wychylenie się wyłącznie ku współczesnym nam obiektom. Między tymi biegunami starają się podążać kustosze

autoportret 1 [48] 2015 | 83

czterech szwajcarskich muzeów etnograficznych, z którymi rozmawiałam o kierunkach kolekcjonowania, materii i niematerialnym pyle wokół niej. Mają oni możliwość eksperymentowania w muzeach, w których odpowiadają za kształt tworzonych zbiorów. A te są dzisiaj bardziej z ludźmi niż o ludziach, często powstają z intuicyjnego impulsu, wpisując się w pomysły na budowanie odrębności danego miejsca. Nowo powstające kolekcje wyrażają osobowość muzeów w zuchwałych pytaniach rzucanych niby od niechcenia otaczającej je rzeczywistości. Kontekstem dla tworzenia opowieści przez zbiory jest dzisiaj internetowa obecność wizerunków i treści, raz stanowiąca wadę, innym razem zaletę. Bo niedobrze, gdy ma zastąpić na przykład przyjemność oglądania gładkiego i błyszczącego folderu o zamorskich konferencjach, ale już całkiem nieźle, gdy zeskanowany folder skłoni szeroką z założenia rzeszę widzów do refleksji. Może dowiemy się więcej, może więcej pomyślimy. Pewności jednak nie ma. Wiara w magnetyzm wirtualnej prezentacji często przysłania siłę oddziaływania obiektów oko w oko, ręka w rękę. Dopiero trzymając w dłoni plastikowy breloczek, wiemy, że jest lekki, nieporęczny, i powstał prawdopodobnie tylko dla gestu położenia na biurku. Na ekranie komputera jest sformatowany do cyfrowego kanonu, sam w sobie jeden taki na świecie. Świeci wewnętrznym zero-jedynkowym światłem, podobnie jak skalibrowane skany tego, co przebrzmiałe, a tak sprytnie udostępnione publiczności. Czy tam, z drugiej strony, ktoś jednak jest? 4. W Zurychu, w uśpionym tego zimowego dnia starym ogrodzie botanicznym mieści się muzeum etnograficzne będące częścią uni-

wersyteckich struktur, nieopodal siedziba Gazpromu, dom aukcyjny Christie’s. Fairtrade kawa na parterze, zakamarki, dwie wystawy: mniejsza – o założycielu muzeum i pierwszej przyrodniczo-etnograficznej kolekcji zebranej w dzisiejszej Namibii już 120 lat temu, druga – o malowanych indyjskich zwojach, w ich historycznej, ale przede wszystkim współczesnej formie i przetworzeniach. Zespół muzealników od lat prowadzący badania terenowe dokumentuje wczepianie się dawnego w nowe, historyczny przebieg treści w zmieniających się kształtach. Muzeum wdaje się w rozmaite działania u źródeł, z których pochodzi kolekcja historyczna, ale stawia pytania o jej życie po tamtym życiu, o rezonowanie i tam, i tu. Jednym z przykładów jest praca Thomasa Laelly’ego z archiwistami i aktywistami społecznymi z Mozambiku nad zbiorami zgromadzonymi w muzealnych magazynach. Chodzi o działanie z lokalnymi naukowcami i społecznościami, którym przynależą mentalnie i geograficznie tematy obecne w muzealnej kolekcji. Kluczem do jej materialności jest spotkanie tych, których przyciąga. Geografia kolekcji i jej przynależność stają się dyskusyjne. Kustosze, współtworząc ją – przede wszystkim cyfrową, ale też w mniejszym wymiarze namacalną („Nie mamy miejsca! Nie mamy budżetu!”) – dążą do oddania idei obecnych w kulturze poprzez utrwalone cyfrowo emanacje: opowieści, zachowania, praktyki, i nie tak często przedmioty. Kolekcję składającą się z setek filmów i nagrań dźwiękowych, tysięcy fotografii udostępniają w lokalnych archiwach i przy Pelikanstrasse, materiał jest też dostępny z każdego przedinternetowego krzesła. W przypadku tego muzeum kolekcja tworzy się w ćwiczeniach przynależności. Jej twórcy sprawdzają, czy działa połączenie „my” i kolekcja. Pytają, co oznacza „nasza kolekcja”? Kto się podpisuje pod nią i kto z niej korzysta? Jedno jest pewne, powstaje w spotkaniu, wyraża się w cyfrowym archiwum, zajmuje miejsce na serwerach i w ludzkich umysłach,

we wzajemnej uwadze tych, którzy, wyposażeni w różnorodny arsenał poziomów dostępu, łączą się w tej przynależności. Jej materialność to ludzka obecność w różnych rzeczywistościach, w tym, że ktoś śpiewa, a ty słyszysz jego głos. Być może zrozumiesz go lepiej, jeśli zarejestrujesz dźwięk, całą sytuację, i on, i ty możecie potem tych nagrań użyć, przerobić je, odtworzyć rodzinie, wsłuchać się raz jeszcze, przywołać tamto miejsce i tamten czas, powiązać z sobą osobne życia. Wszystko to razem jest materialnością spotkania. Ale Zurych to także miejskie ogromne Museum Rietberg, gdzie egzotyczne kolonialne treści w zniewalającej oprawie nowoczesnych wystaw wciąż przytakują zewnętrznemu spojrzeniu. W podziemiach muzeum, gdzie w konwencji magazynowych półek jest pokazywana imponująca kolekcja sztuki tybetańskiej, na ławce przed szklaną taflą szafy siedziało troje Tybetańczyków. Wpatrywali się w milczeniu w rozjarzoną szybę, i przez nią w coś jeszcze, widząc w niej swe odbicie. Godzina w piwnicy, oko w oko z czymś, do czego przynależy się w większym stopniu, niż pozwala to wyrazić prawo spojrzenia zakupione w dizajnerskiej recepcji. Na wystawach tego muzeum główną rolę odgrywają przedmioty, wybierane zgodnie ze starym dobrym estetycznym kryterium, egzotyzującym, tworzącym podziały, porządkującym świat w taki sposób, by bezpiecznie czuł się trwały lokalny patrycjat. Tego miejsca coraz powszechniejsza demokratyzacja muzeów raczej nie dotyczy, a ci, którzy siedzą wokół królewskiego dania, obowiązkowo prostują się na krzesłach, dzierżąc noże i widelce. 5. To, że materia nie zna żartów, wiemy ze Sklepów cynamonowych. To także pogląd archeologa i antropologa kierującego zespołem naukowym Muzeum Etnograficznego w Genewie,

autoportret 1 [48] 2015 | 84

Steave’a Bourgeta. Podkreśla, że dziś trzeba uważać, by nie nadużywać na wystawach znaczenia obiektów, nie iść drogą łatwych, bo kontrowersyjnych zestawień, trzymać się w ryzach historycznego kontekstu z racji nieprzystawalności świata nam współczesnego z tym, który wyrażają dawne kolekcje. Wszystko po to, by uniknąć nowego kolonializmu wobec treści niesionych przez obiekty, używania ich do celów współczesnych czy modnych tematów. Kolekcje genewskiego muzeum są w pełni dostępne, cały zasób umieszczony w cyfrowych repozytoriach pozwala rytmicznie krążyć obiektom, coraz szybciej i gęściej, coraz płynniej, na większą skalę. Wypożyczenia, skala przepływu informacji wymagają stopniowania dostępu, co zresztą jest kierunkiem dla tworzonego od nowa cyfrowego oblicza kolekcji. Praca nad „Archives de la diversité humaine” (Archiwami ludzkiej różnorodności), nową wystawą stałą tego muzeum, będącą wyborem ze zgromadzonych kolekcji, miała na celu pokazanie tego, co dziś zadziała, zgromadzi i połączy widzów, współczesnych mieszańców Genewy, czyli faktycznych właścicieli kolekcji. Wystawa staje się zatem pretekstem do tworzenia wspólnoty nakierowanej na przyszłość codziennego życia, na gęstość splotów, jakie w tym akurat mieście różne tradycje z sobą nawzajem nawiązują. Podczas porannej kawy w Café de la Radio gdzie usiedliśmy, gdyż po sąsiedzku, w miejscu dawnego muzeum, szczerzyły się wtedy dźwigi i rusztowania, rozmowa potoczyła się w stronę tego, co jest marką muzeum i może się stać pułapką. Chodzi o pułapkę nie tylko w sensie powtarzalności schematów działania, ale też presji określonego typu środowisk, mediów czy obiegów kolekcjonerskich. Mój rozmówca stanowczo protestował zapytany o uzupełnianie historycznej kolekcji, za argument podając ceny obowiązujące na komercyjnym rynku obiektów etnograficznych. Nie chciałby, by muzeum było graczem na takich warunkach, by kategoria

Usłyszałam wiele na temat nieoczekiwanych połączeń z ludźmi do niedawna nieobecnymi

6. Tymczasem unikanie tego, co w kulturze zakazane, z pewnością nie jest domeną działań

Wystawa Hors-champs (Poza kadrem), Muzeum Etnograficzne Neuchâtel

fot. m. zych

historycznego rarytasu paraliżowała spojrzenie na teraźniejszość. Taka postawa wyjaśnia, dlaczego kolekcja jest tak niechętnie wzbogacana. Dzieje się to niemal wyłącznie w trybie prowadzonych badań, rzadko z okazji wpływającej oferty. Kryteria przyjmowania obiektów są celowo wyśrubowane. Wszystko po to, by zatamować przypływ materii, tej pozbawionej właściwości, śladów człowieka, obiektów pozostających estetycznymi zombie.

w polu muzealnego działania. Przykładem była planowana wystawa o buddyzmie, w której przygotowania włączyła się w sposób nieprzewidziany duża i zróżnicowana społeczność buddyjska w Genewie, traktując temat jako sobie bliski, wręcz osobisty. Wyrwane z muzealnego snu obiekty otrzymały czujność spojrzeń, ale rozmówca uznał to za moment niebezpieczny dla samej kolekcji. Podczas przygód z neutralną dotąd materialnością kolekcji łatwo przekroczyć i tak negocjowane granice muzealnego świata, wejść w rolę eksperta, udać się w odległe etycznie rejony. Now only an expert can deal with the problem („Tylko ekspert może rozwiązać ten problem”), jak deklaruje Laurie Anderson, mając na myśli Amerykę, ale frazę tę można rozumieć nieco szerzej. Genewski kustosz nie wejdzie w sandały buddyjskiego mnicha, choćby jego klasztor zmaterializował się nad samym brzegiem jeziora.

przywołanego wcześniej Muzeum Etnograficznego, które, zdaniem krytyków, wpadło pod własne pędzące koła, stając się upostaciowieniem wyrazistej, ale zawłaszczającej marki. To stąd wrażenie nieładu, wykraczania poza swoją rolę. Silna osobowość miejsca, mocny ton ekspozycji, wybór podejmowanych tematów i śmiałość brania odpowiedzialności za taką drogę przysparzają działającemu tu zespołowi wielu zwolenników. Nowe kolekcje natychmiast znajdują miejsce w tworzonych wystawach – przykładem niech będzie ekspozycja „Poza kadrem”, o niematerialnym dziedzictwie Szwajcarii, ale z akcentem na wizualność, na to, co pozostaje właśnie poza kadrem klasyfikującego spojrzenia. Była to kolejna w ciągu ostatnich lat wypowiedź dotycząca lokalnej tożsamości. Na wystawie sześć różnych tematów – klasyfikację obiektów i osób, przywoływanie nieobecnych gestów, estetyzację obiektów i ludzkich aktywności, reprezentację jak najbliższej rzeczywistości, upamiętnienie wydarzeń oraz sprowokowanie odświeżających skojarzeń – rozpatrywano każdorazowo na trzech poziomach: analogii z historią muzeum, eksploracji cyfrowej i wirtualnej, oraz za pomocą poetyckiego komentarza, w zamiarze autorów znoszącego granicę między sztuką a etnografią. W scenerii stacji arktycznej, będącej metaforą zamrażania dziedzictwa, a także konwencji UNESCO i targów dotyczących tego, co na liście dziedzictwa ma się znaleźć, mając za dewizę cytat z Margaret Atwood, która daleką północ potraktowała jako rodzaj stanu ducha, między materialnością zwiedzania natrafiamy na wątki niepokojące, podkładające nogę. Oto kolekcja lalek Barbie w strojach różnych narodów, etniczne rozmaitości na sformatowanym barbie-ciele. Nieopodal kolekcja płyt z okładkami ze szwajcarską muzyką folkową z lat 70. XX wieku, mówiąca o tym, jakie są

wyobrażenia szwajcarskości. W innym miejscu dokumentacja tańca włosami wykonywanego do muzyki metalowej, rozbita na sekwencję gestów, podkreślono, że wiedza o ich kolejności stanowi o stopniu wtajemniczenia tancerza. Zbiór opakowań po produktach spożywczych kuchni włoskiej mniejszości, której przodkowie przybyli do kantonu dawno temu, w czasach wojen religijnych, stąd pudełka po pizzy, kawie, makaronie. Kustosze z Neuchâtel stawiają na namacalność materii odnoszącej się do tu i teraz, ale docierającej do tego momentu naokoło, przez przeszłość, w której zdążyliśmy być kulturowo zanurzeni. To jak z refleksem Marca-Oliviera Gonsetha, dyrektora, który będąc na Kubie, natrafił na rocznicę śmierci Ernesta Che Guevary i zaczął zbierać gadżety i pamiątki związane z tym bohaterem. Przydały się doskonale jakiś czas później do jednego z wątków wystawy o młodości, by opowiedzieć o tym, jak młodość i bunt są dzisiaj kupowane, sprzedawane, używane, jaką stanowią walutę. Artefakty z „Che” Muzeum zbiera do dziś, w siatkę na motyle łapiąc materialne okruchy władczych idei. W Neuchâtel nowe obiekty, wyrażające plastikowość epoki, bieżącą konsumpcję, stanowią od lat 80. XX wieku istotną i coraz ważniejszą ścieżkę rozumienia dzisiejszego świata. Muzealnicy lubią tu grać w tym rejestrze, ale w odwodzie, w kontrapunkcie mając nurt etnografii z minionych epok, ciągle czegoś od niej chcąc – materialnego dowodu, skąd się wzięli tacy, jacy są. Spacer z miasta do muzeum pozwala patrzeć na średniowieczne budynki i poruszającą się taflę jeziora, innego w każdym błysku światła. 7. Karnawałowy szał Bazylei jest utrudnieniem, które ułatwia wejrzenie w lokalną specyfikę. Bo oto nic nie jeździ, wszędzie bębny, przemar-

autoportret 1 [48] 2015 | 86

sze i lekkie upojenie, cała orkiestra symfoniczna defiluje między barwnymi grupami, w specjalnych strojach i ogromnych maskach na głowach. Grali świetnie, chociaż marsze. Głównym tematem na plakatach karnawałowych była abdykacja papieża i reakcja Putina na wybryki Pussy Riot. Ten karnawał widać z okna Muzeum Kultur w Bazylei, a jeden z kustoszy dowodzi karnawałową grupą, zupełnie oddolnie, jako mieszkaniec miasta. W tych dniach lokalność Bazylei wydobywa na nowo jej odmienny charakter. Muzeum Kultur o kształcie nowej kolekcji decyduje z pomocą rady, w skład której wchodzą i właściciele wielkich firm, i politycy, i artyści, a także przedstawiciele uniwersytetu. Spójrzcie do swojej apteczki, wielu producentów pigułek można tam spotkać. Taka grupa wysłuchuje rekomendacji kustoszy i podejmuje decyzję o zakupach. Sposób pracy z kolekcją wynika z reguł, jakie rządzą miastem, a więc i jednym z miejskich muzeów. Bywa, że trafiają się uzupełnienia zbiorów, „bo nie ma skończonych kolekcji”. Na ogół muzeum szuka obiektów, które powstają na pograniczu kultur, w perspektywie ich zetknięcia się, materialnej odpowiedzi jednej na drugą. Interesują je także przedmioty opowiadające historie imigrantów, którzy w Bazylei znaleźli swą przystań. W grę wchodzą też dzieła sztuki, włączane w prezentowane wystawy. Co ciekawe, muzeum stara się wyczuwać trendy nadchodzące w kulturze i tak orientować prowadzone badania, by zachodzące zmiany wychwycić. Innym sposobem przyciągania do stołu z kolekcją i angażowania pozostających w orbicie muzeum gości jest wciąganie ich w indywidualny głębszy kontakt, dla którego pretekstem jest to, co znajdziemy na wystawie. Specjalnie przygotowana grupa pracuje na ekspozycji indywidualnie, gotowa opowiadać

o obiektach, a raczej wdawać się w rozmowę ze zwiedzającymi. Pomysł, realizowany od kilku lat, nosi nazwę „Dialog kulturowy” i – jak podkreśla dyrektor muzeum, Anna Schmidt – jest wynikiem ustaleń, że to rozmowy zwiedzającym brakuje dziś najbardziej. Dlatego muzeum umożliwia kontakt z człowiekiem, a dzięki temu spotkanie ze światem wydobywanym z przedstawionych przedmiotów, stanowiących jedynie pretekst do dyskusji. 8. Wszystkie cztery muzea przeszły w ostatnich latach poważne przeobrażenia architektoniczne. W każdym z nich mamy do czynienia z tworzeniem nowych budynków, przemyślanych przestrzeni przystosowanych do współczesnej działalności tych miejsc, które w różnoraki sposób nawiązują do przeszłości. Nowa architektura ma pomieścić oddech materii, a także treści, z jakimi przybywają goście. Sfera wirtualnych wpływów i digitalizacji nie jest głównym obszarem podejmowanych prac, tu działalność toczy się zwykłym rytmem udostępniania zbiorów, ale bycie z nimi w kontakcie to sytuacja dużo bardziej wyrafinowana, wymagająca osobistej ścieżki dostępu. Z drugiej strony ekranu na pewno ktoś jest, ale najwięcej dzieje się w miejscu, gdzie gospodarz częstuje spreparowaną materią na prawo i lewo. Kuchnia w tak podawanej kolekcji bywa lekkostrawna lub przeciwnie, ale materialność, która potrafi nasycić, jest tu i teraz, w muzeum. W dotyku tego, czego dotykać w wyświetlanym obrazie nie można, w słyszalnym w swych barwach dźwięku, który najczęściej rozgrywa wyobraźnia, jeśli wyłania się z komputera, w zmienności światła, którego nie wyrazi dudniący na ekranie metaliczny blask. Wreszcie, w spotkaniu z kimś, kto opowie, jak myśli i co wie, czego nie wie, w jego zawahaniu.

9. Clémentine Deliss, dyrektor Weltkulturen Museum we Frankfurcie nad Menem, które nazywa postetnograficznym, antropolożka i kuratorka, precyzuje w eseju Stored Code (Zamrożony kod), co znaczy przemyśleć etnograficzną kolekcję: to zaangażowanie w interpretację wraz z całym bagażem wątpliwości, brakiem komfortu podążania utartą ścieżką, a nawet melancholia. Wszystko po to, aby obiekty wstawić we współczesny kontekst i uczynić potrzebnymi. Dlatego w tym muzeum badania terenowe odbywają się wewnątrz kolekcji, w magazynach; dawna idea wypraw terenowych w celu tworzenia kolekcji jest tu już niemożliwa do podtrzymania. Deliss za Paulem Rabinowem mówi o konieczności odnowionego spojrzenia na dziedzictwo etnografii, wyrażane w muzeach w określonych zbiorach. Tym samym jest to szansa na nową historię sztuki, na przekraczanie ram dyscypliny. Rabinow stosuje pojęcie metalepsis, rodzaj metonimii, które mówi o współczesności przeszłością. Zatem historyczna kolekcja byłaby narzędziem rozpatrywania przez odbiorców współcześnie nurtujących zagadnień. Materialnością zdolną pomieścić także nasz świat. Dodajmy do tego myśl Krzysztofa Pomiana, by muzeum etnograficzne uczynić futurocentrycznym (a jest to idea bliska pracom Jacques’a Haignarda, twórcy dzisiejszego oblicza etnograficznej muzeologii szwajcarskiej). W tym kontekście warto wspomnieć o pojęciu demokracji performatywnej, o którym pisał Dipesh Chakrabarty, badacz zajmujący się historiografią postkolonialną. W 2002 roku zwrócił uwagę, że funkcjonowanie współczesnych muzeów już nie jest zanurzone w dominującej w XIX i na początku XX wieku demokracji pedagogicznej, kiedy to instytucje, uniwersytety czy muzea, miały służyć edukacji, co z kolei wyposażało jednostkę w odpowiedni poziom praw obywatelskich. W demokracji performatywnej

autoportret 1 [48] 2015 | 87

ważną kategorią jest doświadczenie, oparte na podzielaniu przeżycia, wspólnocie udziału, które kontrastuje z dominującym w modelu demokracji pedagogicznej abstrakcyjnym sposobem poznania. To samo dotyczy kolekcji, ucieleśniającej w tym ujęciu relacje międzyludzkie. Współczesne muzeum, otwierając się na politykę doświadczenia, otwiera się na wiedzę przeżytą, przynależną porządkowi zmysłowemu, poprzez który pamiętamy i poznajemy. Doświadczenie jest obecne w materialnych dowodach tych przeżyć, odciśnięte w przedmiotach i wyrażone w ich biografiach, w kolekcji wielu sytuacji bycia obdarowanym przez przedstawiciela handlowego koncernu farmaceutycznego piętnastym nieporęcznym breloczkiem. Być może także w cyfrowej medytacji nad bazą danych, z której zawartością istnieje jakiś wyczuwalny związek. W próbie włączenia do kolekcji różnych sposobów postrzegania rzeki, tak ważnej dla lokalnej społeczności, jak w projekcie Living Streams zrealizowanym w Australii. Tak rozumiane doświadczenie jest obecne we wszystkich tych sytuacjach, w których spotkanie z innym człowiekiem się materializuje, ubiera w przedmiot, myśl, piosenkę. 10. Materia kolekcji etnograficznej, jaką można przyrządzić dzisiaj, która da radość biesiadnikom, to danie skomponowane na podstawie lokalnych przepisów. Dużą rolę odgrywa spiżarnia, ale też okoliczności, zmienność sezonów, smak kucharzy. Grono skupione wokół stołów czy półmisków częstuje się, rozmawia, bardziej jest.

Hubert Trammer

POCHWAŁA MAKIETY

alety makiet są dla wielu architektów i odbiorców architektury oczywiste. Większość nieporozumień w życiu bierze się jednak z przemilczania spraw uważanych za oczywiste. Dlatego warto rozmawiać także o nich. Tym bardziej iż zdaniem wielu osób w dobie rozwoju technik komputerowych nie ma już potrzeby używania makiet. MAKIETA SPRAWDZA Projektowanie składa się z wymyślania i sprawdzania tego, co zostało wymyślone. Ostateczne sprawdzenie projektu ma miejsce po jego zrealizowaniu poprzez doświadczenie tego, jak funkcjonuje i wpływa na ludzi i otoczenie. W przypadku urządzania mieszkania za pomocą mebli, które jego gospodarze już posiadają, możliwość korekty pomysłów, które się nie sprawdziły, jest mało uciążliwa i nie wiąże się z dodatkowymi kosztami. Sprawdzenie pomysłu na umeblowanie

mieszkania może być dokonywane poprzez samo umeblowanie. Inaczej w wypadku większej skali. Wielu architektów, wielu wykonawców, jak również wielu zleceniodawców ceni sobie możliwość wprowadzania zmian na etapie budowy. Jednakże modyfikowanie projektu na etapie budowy jest na tyle kosztowne, że w zasadzie niemożliwe. Realizacja prototypowych fragmentów, tak zwanych mockupów, rzadko wchodzi w grę, nawet jeśli jest możliwa, to nie jest w stanie objąć wszystkich aspektów. Sprawdzenie pomysłów musi zatem się odbywać poprzez ich przedstawienie w mniejszej skali. Wyższość makiety nad rysunkiem polega na tym, że dzięki przestrzenności prezentacji ujawnia ona wiele aspektów, które w wypadku płaskiego przedstawienia na papierze, nawet jeśli odwzorowuje ono obraz trójwymiarowy, może umknąć. Makieta staje się narzędziem sprawdzającym, czy określone aspekty zostały właściwie

autoportret 1 [48] 2015 | 88

rozwiązane, szczególnie podczas jej przygotowywania. Człowiek często nie wie, czego nie wie, a makieta zwraca uwagę na problemy, których istnienia byśmy nawet nie podejrzewali – ważne jest, aby wykorzystywać ją od najwcześniejszych faz pracy nad projektem. MAKIETA POKAZUJE Ważne, by makieta pokazywała to, czego rysunek pokazać nie może. Nie wydaje się sensowne wykonywanie wyrwanych z kontekstu otoczenia uproszczonych makiet obiektów o prostych bryłach. Szczególnie cenne są natomiast makiety urbanistyczne. Wieżowiec wybudowany w ostatnich latach przy placu Unii Lubelskiej w Warszawie powstał w miejscu, w którym wzniesienie wysokiego budynku planowano już w latach 30. XX wieku. Przez lata w rozmowach architektów pojawiała się opinia, iż postawienie w tym miejscu wieżowca byłoby właściwe ze względów urbanistycznych. Kiedy doszło do jego budowy, oburzenie

Pokaz makiet zrealizowanych przez studentów Wydziału Budownictwa i Architektury Politechniki Lubelskiej podczas Pikniku Naukowego w ramach IX Lubelskiego Festiwalu Nauki w Lublinie w 2012 roku

fot. a. kuć

wzbudził fakt unicestwienia stojącego w tym miejscu wartościowego budynku Supersamu. Jednak dopiero pod koniec budowy wieżowca zauważono z zaskoczeniem, iż wkroczył on agresywnie w panoramę Belwederu od strony Łazienek. Gdyby Warszawa miała – tak jak niektóre miasta – wystawioną na widok publiczny makietę, w którą wstawia się projektowane obiekty dla sprawdzenia ich wpływu na przestrzeń miasta, odkrycie relacji wieżowca z Belwederem nastąpiłoby dużo wcześniej. Stosowane często komputerowe symulacje wpływu nowych obiektów na panoramę pokazują widoki ze ściśle określonych, wcześniej przewidzianych punktów. Makieta daje możliwość pełnego spojrzenia. Oczywiście zawsze można przeoczyć jakiś widok, ale przy modelach rysunkowych czy komputerowych o takie przeoczenie dużo łatwiej. No i co ważne, przez zachowanie prawdziwej trójwymiarowości makieta w dużo większym stopniu niż rysunek czy model komputerowy przekazuje odbiorcy obraz rzeczywistości. Kolejny rodzaj cennych makiet to rozbieralne makiety poszczególnych budynków, które pokazują ich wewnętrzne relacje przestrzenne. Tu z kolei makieta umożliwia nam uniknięcie pokazania tego, co może być w danym momencie nieistotne. Kiedy mamy do czynienia z rysunkiem rzutu, brak otworów na drzwi i okna drażni zarówno architekta, jak i osoby, którym pokazuje on rysunek. Na rysunku komputerowym drażniące jest nawet przesunięcie o kilka centymetrów znajdujących się naprzeciwko siebie elementów. Rysunek, zwłaszcza komputerowy, wymusza rozstrzyganie od początku kwestii szczegółowych, natomiast operowanie makietą pozwala na opartą na niej rozmowę architekta z klientami o kształcie i rozplanowaniu domu bez pokazywania okien i drzwi. Decyzje ich dotyczące mogą być podjęte po ustaleniu kwestii bardziej zasadniczych. Relacje przestrzenne

i funkcjonalne należą do sfery racjonalnej, toteż dyskusja i różnice zdań na ich temat nie budzą większych emocji zarówno po stronie architekta, jak i tych, dla których działa. Kształt i podziały okien, jako mające istotne znaczenie dla estetyki, dużo bardziej działają na emocje i łatwiej stają się zarzewiem sporu. Odsunięcie tego konfliktogennego momentu na etap, kiedy wiele już jest uzgodnione, pozytywnie wpływa na wzajemne relacje klienta i inwestora. MAKIETA JEST DLA KAŻDEGO W sytuacji kiedy podział między architektem jako autorem a odbiorcami architektury ma być zniesiony, a użytkownicy przestrzeni i budynków mają być uczynieni współautorami, praca na rysunku dyskryminuje autorów niebędących architektami. Zazwyczaj mają oni mniejsze niż wykształceni architekci umiejętności operowania rysunkiem czy komputerowymi programami wspomagania projektowania. Kiedy sprawdzanie pomysłów odbywa się z wykorzystaniem makiety, jej modyfikacja poprzez dodanie, ujęcie bądź przestawienie jakiegoś elementu jest dużo łatwiejsza, co ma szczególne znaczenie w projektach urbanistycznych. Marlena Happach, Dominika Tomaszewska i Marek Happach, pracując w 2009 roku nad projek-

autoportret 1 [48] 2015 | 89

tem dla warszawskiej ulicy Wileńskiej na konkurs Europan, wykonali makietę terenu z wymiennymi elementami projektowanymi i na miejscu projektu, korzystając z makiety, wspólnie z przechodniami i mieszkańcami wytworzyli ponad czterdzieści koncepcji. Na ich podstawie przygotowali koncepcję konkursową, która opierała się na syntezie rozwiązań najczęściej wybieranych przez użytkowników przestrzeni. Zakres możliwości wyboru pracujących nad projektem niearchitektów był ograniczony poprzez pulę rozwiązań zaproponowanych przez architektów. Jednak w sytuacji, gdyby ludzie zamiast makiety dostali zestawy rysunków lub też mieli rysunki wykonać, nie byliby w stanie zwizualizować sobie całości terenu. Oczywiście wadą makiety jest to, że skłania ona do obserwacji terenu z góry. Wielokrotnie jest to podnoszone w przypadku modernistycznych osiedli, które znakomicie wyglądają z lotu ptaka, a ludzie, przemierzając ich przestrzeń, się gubią. Jednak to samo dotyczy rysunków planów. Poza tym stosowanie makiety nie wyklucza stosowania rysunku. Indyjską pracownię Studio Mumbai prowadzi architekt Bijoy Jain, ale pracują w niej w większości ludzie niebędący architektami. Zaprojektowane w pracowni budynki wzno-

fot. h. trammer

Robocza makieta przygotowana przez Huberta Trammera w celu zobrazowania dyspozycji przestrzennej planowanego domu jego przyszłym użytkownikom

fot. stowarzyszenie odblokuj

Wspólna praca architektów i mieszkańców, przy wykorzystaniu makiety, nad projektem dla ulicy Wileńskiej w Warszawie w ramach konkursu Europan; zespół projektowy: Marlena Happach, Marek Happach, Dominika Tomaszewska, 2010

szą pracownicy także niemający fachowego doświadczenia. Dlatego Studio Mumbai wykorzystuje makiety w różnej skali, które same w sobie zresztą stanowią dzieła sztuki. Przestrzenność makiety sprawia, iż mniej istotne niż w wypadku rysunków stają się braki w walorach estetycznych. Niedbałe czy nieprofesjonalnie wykonane makiety także mogą być przedmiotem dyskusji, a za pomocą makiety mogą pokazywać swoje wizje projektowe także osoby niezajmujące się tym zawodowo. MAKIETA MOŻE BUDZIĆ POMYSŁY Projektowanie składa się z wymyślania i sprawdzania tego, co zostało wymyślone. Im później zaczniemy sprawdzać to, co wymyśliliśmy, tym bardziej dopracowany jest pomysł i jeśli przy pracy nad rysunkiem lub makietą okazuje się, że nie za bardzo coś się sprawdza, jesteśmy gotowi bardziej o to walczyć. Przy tym, o ile rysunek trzeba wówczas zmiąć i wyrzucić lub potraktować gumką, o tyle makietę można w odwracalny sposób zmodyfikować. Czasem zdarza się, że mamy założenia wyjściowe do projektu, wiemy, jakie wymagania powinien spełniać, ale nie jesteśmy w stanie nic wymyślić. Jeżeli projekt dotyczy budynku wpisanego w zabudowę lub rozrzeźbiony teren, makieta otoczenia

może być laboratorium pomysłów rodzących się podczas zgodnego z założeniami przykładania do niej kawałków tektury, plasteliny czy pianki. Wpływ na kształt pomysłów ma to, w jaki sposób wykonujemy makietę. Czy powstaje ona poprzez składanie bądź sklejanie z różnych elementów, czyli przypomina instalację artystyczną, czy też poprzez odejmowanie od większej całości – i przywodzi na myśl rzeźbę. Szczególne znaczenie ten wybór ma w wypadku projektowania urbanistycznego. Punktem wyjścia może być pusta przestrzeń, w którą wstawiamy domy. Wówczas one stanowią podstawę układu, a przestrzeń między nimi staje się wynikowa. Przeciwna opcja to zaczynanie od placka z ciasta lub plasteliny, w którym najpierw wycinamy przestrzeń publiczną – ulice, place i parki, a potem w pozostałej przestrzeni, przyporządkowanej do budynków, rzeźbienie samych budynków, pozostawianie przestrzeni podwórzy. MAKIETY IDEOWE Mało znanym i rzadko stosowanym w Polsce rodzajem makiet są makiety ideowe, służące przekazaniu pomysłu i zawartej w nim idei. Mogą być wykorzystywane w prezentacji, ale także na początku projektowania, jako

autoportret 1 [48] 2015 | 90

sposób wytyczenia kierunku dążeń. Makieta ideowa nie musi mieć żadnej konkretnej skali ani oddawać dokładnie rzeczywistości. Jest czymś w rodzaju szkicu czy schematu. Wskazane jest jej składanie, rozkładanie czy wręcz wykonywanie z nią małych układów choreograficznych podczas prezentacji. Podczas warsztatów Ogólnopolskiego Stowarzyszenia Studentów Architektury OSSA w Gdyni, w roku 2006, grupa Magenta, której tutorem była Małgorzata Kuciewicz, wykonała projekt złożony z wielu różnych drobnych interwencji. Projekt ten stał w sprzeczności z powtarzaną często przez wielu architektów zasadą, iż dobry projekt powinien dać się opowiedzieć za pomocą jednego zdania. Jego prezentacja, polegająca na wnoszeniu przez autorów makiet ideowych, ustawianiu ich i przekształcaniu, stała się rodzajem przedstawienia. Sposób prezentacji sprawił, że spośród wszystkich projektów wykonanych podczas warsztatów właśnie ten został dobrze zrozumiany, gorąco przyjęty i zrobił najlepsze wrażenie. Stało się tak być może także dlatego, że projektanci nie silili się na zaproponowanie całościowego pomysłu dla będącego przedmiotem warsztatów obszaru, ale tak naprawdę przygotowali projekt, który był zbiorem szeregu niezależnych od siebie propozycji pokazujących potencjał, jaki tkwi w zwykłych i niezwykłych fragmentach miasta. Propozycje łączyło to, że dotyczyły miejsc rozciągniętych wzdłuż jednego ciągu – ulicy 10 Lutego, Skweru Kościuszki i Molo – od nasypu kolejowego do morza, że nadano im wspólną nazwę Pączkująca Galeria, a także przedstawiono je za pomocą makiet ideowych, w których dominował kolor magenta. AUTOLUSTRACJA W ZAKRESIE RELACJI Z MAKIETAMI Nad pierwszymi projektami podczas moich studiów pracowaliśmy wyłącznie na makietach, dlatego szybko stało się dla mnie oczywiste, że

makieta stanowi podstawę projektowania. Kiedy doszło do rysowania, wychodziło mi to gorzej niż makiety, co utwierdziło mnie w upodobaniu do modeli. W ramach programu Erasmus trafiłem do w Karlsruhe w Niemczech, a w krajach niemieckojęzycznych rola makiet jest szczególnie ważna. Ponieważ do końca studiów byłem dinozaurem nieposługującym się komputerem, a jednocześnie nie radziłem sobie do końca z realistycznym rysunkiem architektonicznym, naturalne było dla mnie pozostanie przy rozpoczynaniu projektowania od makiet. Żartuję czasem, iż moja rodzina czekała z wpuszczeniem do domu technologii XXI wieku, aż wiek ten nadejdzie. Pierwszy komputer w moim domu pojawił się w 2002 roku. Dziś wykonuję rysunki projektowe na komputerze, ale umiem operować tylko w zakresie dwóch wymiarów, co także może mieć wpływ na moje upodobania do makiet. Jednakże, biorąc pod uwagę doświadczenia projektowania dla klientów, jestem przekonany, że rozmowy toczone wokół wykonanej z szarej tektury makiety to bardzo dobry początek wspólnego kształtowania koncepcji. Przejęty przeze mnie od moich nauczycieli zwyczaj prowadzenia pierwszych prezentacji wyłącznie na makietach sprawdza się podczas zajęć, które prowadzę ze studentami. Poza wszystkim, w kilkunastoosobowej grupie zajęciowej jeszcze bardziej wyraźne staje się, że łatwiej dyskutować, bazując na makiecie niż na rysunkach. Na potrzeby zajęć z projektowania urbanistycznego opracowałem specjalną instrukcję wykonywania makiet wycinanych z plastelinowych placków. Na jej pomysł wpadłem, kiedy przez jeden semestr pracowałem na Wydziale Architektury Politechniki Białostockiej. Kiedy rozpocząłem pracę na Politechnice Lubelskiej, dał o sobie znać mankament tej metody – niemożność oddania różnic w ukształtowaniu terenu. Notabene w przestrzeni Lublina

fot. archiwum ossa 2006

Makieta ideowa wykonana w trakcie warsztatów OSSA w 2006 r. w Gdyni przez grupę Magenta, pod kierunkiem Małgorzaty Kuciewicz z kolektywu Centrala

wyraźnie widać problem budynków stojących na pochyłym terenie, a ukształtowanych tak, jakby zaprojektowano je dla terenu płaskiego i szczelinę wynikającą z pochyłości terenu wypełniono potem garażami. Dopatruję się związku między tą sytuacją a faktem, iż jedynym projektem, jaki wykonałem podczas studiów dla pochyłego terenu, była stanica wodna na Mazurach. W Warszawie Skarpa Wiślana uchodzi za świętą, więc studentom nie proponuje się przygotowania projektów budynków na niej położonych; poza tym jest płasko. Taki profil przygotowania zawodowego mści się, kiedy absolwenci projektują w miastach o bardziej zróżnicowanej rzeźbie terenu. Pracując na Wydziale Budownictwa i Architektury Politechniki Lubelskiej, staram się wdrażać studentów w uwarunkowania pochyłego terenu. Udało mi się rozwinąć instrukcję wykonywania makiet plastelinowych tak, by uwzględniały rzeźbę terenu. W Lublinie makiety wykorzystujemy nie tylko na zajęciach projektowych. W ramach zaliczenia przedmiotu architektura współczesna jedną z opcji jest wykonywanie makiet wykorzystywanych potem jako pomoce naukowe na zajęciach. Puszczane w salę makiety, często rozbieralne, pomagają zrozumieć ukształtowanie omawianych obiektów. Na prowadzonych przez

autoportret 1 [48] 2015 | 91

Natalię Przesmycką zajęciach z historii urbanistyki studenci wykonują na ćwiczeniach wspólnie całymi grupami modele miast czy innych zespołów wybranych spośród omawianych na wykładach. CZAS MAKIET NIE MINĄŁ Może się wydawać, że wszechstronny rozwój technik komputerowych pozbawia sensu robienie makiet. Tymczasem możliwość pokazania wszystkiego za pomocą technik komputerowych oznacza, że można pokazać także coraz więcej rzeczy niemożliwych. Sprawdzalność i namacalność makiety sprawia, że trudniej za jej pomocą oszukać. Do tego komputer znacząco zwiększa hegemonię wzroku i słuchu nad innymi zmysłami. Dlatego odwołująca się do tych innych zmysłów makieta ma w sobie coś odświeżającego. Odświeżający dla architekta jest powrót od klawiatury komputera do stołu, noża i tektury czy innych narzędzi i materiałów makieciarskich. Odświeżająca i wyzwalająca dla klientów architekta czy uczestników konsultacji jest możliwość wyjścia z roli obserwatora i dyskutanta i stania się wykonawcą makiety i kimś, kto wprowadza na niej zmiany; brak śmiałości i płynności wypowiedzi czy znajomości odpowiedniego słownictwa przestaje być ważny.

Tomoharu Makabe

1968

URBAN FROTTAGE

Tomoharu Makabe przez czterdzieści lat w wyjątkowy sposób dokumentował życie japońskiego miasta. Tropił powierzchnie faktur Tokio – na słupach elektrycznych, włazach do studzienek kanalizacyjnych, płytach chodnikowych – poprzez pocieranie grafitem o przyciśnięty do nich woskowy papier. Cienka warstwa papieru stała się medium pośredniczącym między miastem i jego mieszkańcami, a cały cykl prac Makabe wymownym zapisem przemian w zewnętrznych warstwach miasta, które autor obserwował od 1968 do 2008 roku.

1968

2008

16–17 i 23–24 maja 2015

dnidziedzictwa.pl Organizator:

Inicjator:

juhani pallasmaa − fiński architekt, emerytowany profesor politechniki w Helsinkach oraz wizytujący profesor na kilku amerykańskich uniwersytetach (Washington University w St. Louis, University of Illinois at UrbanaChampaign). Myśl Pallasmy wyrasta z doświadczenia architektury i ogólnej refleksji nad człowiekiem, ale uwzględnia szerokie spektrum kulturowych bodźców, znajduje oparcie w różnych tradycjach filozoficznych i estetycznych. Jako taka stanowi próbę holistycznego ujęcia problemu relacji pomiędzy człowiekiem a jego otoczeniem oraz tego, jaką rolę w tym procesie odgrywają ludzkie ciało i zmysły. W języku polskim ukazała się do tej pory jedna książka Juhaniego Pallasmy Oczy skóry. Architektura i zmysły (Kraków: Instytut Architektury, 2012). réjean legault − studiował architekturę na Université de Montréal, doktoryzował się w School of Architecture and Planning Massachusetts Institute of Technology. W 1996 r. rozwinął program wizyt studyjnych przy Canadian Centre for Architecture, stworzył ośrodek szkoleniowy przy tej instytucji, kierował nim do 2000 r. Jest profesorem Szkoły Designu na Université du Québec à Montréal, gdzie wykłada historię i teorię nowoczesnej architektury. Jego naukowe zainteresowania skupiają się na historiografii architektury modernistycznej, bada także podejście do materiałów w kontekście modernizmu i różnych kultur budowlanych. Opublikował m.in. Anxious Modernisms: Experimentation in Postwar Architectural Culture (współred.: S. Williams Goldhagen, Cambridge, Massachusetts, London: CCA, MIT Press, 2000) oraz liczne artykuły w czasopismach, opracowaniach zbiorowych i katalogach wystaw. ewa klekot – antropolożka sztuki, tłumaczka, absolwentka archeologii i etnografii, doktor nauk o sztuce. Pracuje jako adiunkt w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego. Obszar jej zainteresowań naukowych obejmuje: antropologię sztuki, kulturowe uwarunkowania postrzegania obrazu, biografię rzeczy i społeczne tworzenie zabytków dziedzictwa narodowego. tim ingold – profesor antropologii społecznej, dyrektor Instytutu Antropologii na University of Aberdeen. Autor prac dotyczących środowiska, technologii i organizacji społecznej w obszarze koła podbiegunowego. Ważne miejsce w jego badaniach zajmuje kwestia postrzegania środowiska naturalnego, rola zwierząt w spo-

łeczeństwie i ekologia. Zajmuje się także relacjami zachodzącymi pomiędzy ruchem, wiedzą i opisem w życiu społecznym i doświadczeniu człowieka, jak również badaniami dotyczącymi powiązań między antropologią, archeologią, sztuką i architekturą w kontekście zgłębiania relacji między człowiekiem a zamieszkiwanym przez niego środowiskiem. barbara stec – architektka, scenografka. Pracuje w Katedrze Scenografii krakowskiej ASP i na Wydziale Architektury i Sztuk Pięknych Krakowskiej Akademii im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego. W 2000 r. obroniła na WA PK doktorat z zakresu związków architektury współczesnej ze sztuką spektaklu, przygotowywany we współpracy z IUAV w Wenecji. Autorka kilku projektów architektonicznych, scenografii teatralnych i telewizyjnych. Zajmuje się teorią i krytyką architektury współczesnej. maciej miłobędzki – architekt, absolwent Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. W latach 1984– 1988 pracował w Spółdzielni Pracy Twórczej Architektów i Artystów Plastyków. Współzałożyciel pracowni JEMS Architekci, z którą wiąże wszelką architektoniczną działalność od 1988 r. Promotor prac dyplomowych na Wydziale Architektury Politechniki Poznańskiej. Od 2008 r. prowadzi działalność dydaktyczną na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Laureat Honorowej Nagrody SARP (2002). gion a. caminada (ur. 1957) – architekt działający w swojej rodzinnej wsi Vrin w szwajcarskim kantonie Gryzonia. Początkowo uczył się stolarstwa w Szkole Rzemiosła Artystycznego w Zurychu. Ukończył Wydział Architektury na ETH Zürich, obecnie jest profesorem tej uczelni. Pod koniec lat 70. powrócił do Vrin, gdzie założył własną pracownię architektoniczną. Większość jego realizacji powstała w rodzinnej miejscowości i jej okolicach. W swoich projektach Caminada czerpie z lokalnych tradycji budowlanych, korzystając z dostępnych na miejscu materiałów: drewna i kamienia. paulina lis – absolwentka Wydziału Architektury na Politechnice Warszawskiej. Studiowała także projektowanie przemysłowe i komunikację wizualną na politechnice w Mediolanie (Politecnico di Milano) oraz na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Pracowała w architektonicznych i projektowych biurach w kraju i za granicą. Obecnie mieszka i pracuje w Warszawie, zajmując

się jako niezależna projektantka realizacją zleceń z zakresu architektury, projektowania przemysłowego i komunikacji wizualnej. Równolegle ze swoją działalnością projektową przygotowuje doktorat na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. michał podgórski – doktor socjologii (tytuł rozprawy: „Ucieczka od wizualności i jej społeczne konsekwencje. Fenomen estetyki haptycznej”, 2011), publikował m.in. w „Kulturze i Społeczeństwie”, „Kulturze Współczesnej”, „Czasie Kultury”. Obszar jego socjologicznych dociekań to przede wszystkim miasto, codzienność, wizualność, sztuka XX wieku (architektura, malarstwo, design) oraz świat zmysłów. Obecnie pracuje jako statystyk. marcin mateusz kołakowski – doktor nauk technicznych, ukończył Politechnikę Śląską i Leibniz Universität w Hanowerze, wykładowca i pracownik naukowy na University of Lincoln; architekt projektujący w Anglii i Polsce, dziennikarz, miłośnik tańca nowoczesnego.

UWAGA – PRENUMERATA STUDENCKA! Studentko, Studencie! Serdecznie zachęcamy do prenumeraty naszego kwartalnika. Cena rocznej prenumeraty studenckiej wynosi teraz 40 zł (cena normalnej – 50 zł). Koszty wysyłki pokrywa wydawca. Najprościej zamówić prenumeratę w e-sklepie Małopolskiego Instytutu Kultury: http://e-sklep.mik. krakow.pl/autoportret-prenumerata/. Zasady są proste – wykupienie prenumeraty oznacza otrzymanie kolejnych czterech numerów „Autoportretu”. Warunkiem zakupienia prenumeraty w niższej cenie jest przesłanie nam skanu ważnej legitymacji studenckiej. Na rok 2015 rok zaplanowaliśmy m.in. tematy: KRAJOBRAZ MODERNIZM – TEORIE I KRYTYKI ARCHITEKTURA WSPÓLNOTY Począwszy od Autoportretu nr 2 [45] 2014, pismo dostępne jest w wersji na tablety. Zachęcamy! Redakcja „Autoportretu”

magdalena zych – etnografka, absolwentka Uniwersytetu Jagiellońskiego. W Muzeum Etnograficznym w Krakowie koordynuje projekty badawcze, w tym „dzieło-działka” (projekt właśnie zakończony) i „Wesela 21”. Doktorantka w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ, zajmuje się współczesnymi kolekcjami etnograficznymi. hubert trammer – architekt i wykładowca w Katedrze Architektury, Urbanistyki Projektowania Przestrzennego Politechniki Lubelskiej. Autor licznych artykułów publikowanych na łamach magazynów „A10” i „Architektura-Murator”. tomoharu makabe – japoński architekt, absolwent wydziału architektury Tokijskiego Uniwersytetu Sztuki. Założyciel ugrupowania Instytut Badań nad Rzeczami Zaginionymi, które na przełomie lat 60. i 70. zrzeszało studentów architektury traktujących porzucone obiekty jako „ślady” zachowań mieszkańców miasta.

P.S. Przypominamy też, że wszystkie numery archiwalne udostępniamy za darmo na stronie www.autoportret.pl. Pobierajcie, czytajcie, powiedzcie znajomym!

Chociaż dla artysty wszystkie materiały są tak samo cenne, to nie wszystkie nadają się do każdego celu. Trwałość i możliwości produkcyjne wymagają surowców, które zasadniczo stoją w sprzeczności z przeznaczeniem budynku. Zadaniem architekta jest w takiej sytuacji stworzenie ciepłego, przytulnego wnętrza. Ciepłe i przytulne są dywany. Stąd też architekt może zdecydować się na wyłożenie podłogi dywanem oraz na zawieszenie czterech dywanów, które utworzą ściany pomieszczenia. Ale z dywanów nie można zbudować domu. Zarówno dywan na podłodze, jak i dywany ścienne wymagają solidnego oparcia, utrzymującego je we właściwej pozycji. Stworzenie takiego rusztowania jest drugim zadaniem architekta. To właściwa i logiczna droga, którą powinna podążyć sztuka budowlana, dlatego że i ludzkość właśnie w takiej kolejności nauczyła się budować. Na początku było okrycie. Człowiek szukał ochrony przed dokuczliwymi kaprysami pogody, ochrony i ciepła podczas snu. Starał się okryć. Okrycie to najstarszy element architektury. Pierwotnie były to skóry lub wytwory sztuki tekstylnej, znaczenie to okrycie posiada do dziś w językach germańskich. To okrycie musiało być jednak umocowane, jeśli miało stanowić ochronę dla całej rodziny! Wkrótce potem dodano ściany, aby stworzyć ochronę także z boków. I w tej to kolejności rozwijała się myśl budowlana, zarówno w wypadku całej ludzkości, jak i u poszczególnych ludzi. Są architekci, którzy postępują inaczej. Ich wyobraźnia nie tworzy pomieszczeń, lecz bryły murów. Pomieszczenia są pustką między murami. Następnie zostaje wybrany rodzaj okrycia, który wydaje się dla tych pomieszczeń odpowiedni. Jest to sztuka na drodze empirycznej. Artysta natomiast, naprawdę wielki architekt, czuje najpierw oddziaływanie, jakie zamierza osiągnąć, i oczyma duszy widzi przestrzenie, które chce stworzyć. Wrażenie, jakie zamierza wywrzeć na widzu – czy będzie to strach, czy przerażenie, jak w sali tortur, bojaźń boża, jak w kościele, głęboki szacunek przed władzą państwową, jak w budynku rządowym, pietyzm, jak przy grobie, poczucie bycia u siebie, jak w budynku mieszkalnym, wesołość, jak w knajpie – te wrażenia i uczucia wywołują materiał i forma. Adolf Loos, Zasada okrycia