LIBRO ARTE RUPESTRE EN PUNO

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Robcno Ramo C, ullo 101 c G. Apaza Ahumad

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UNIVERSIDAD NACIO. AL DEL ALTIPI..A: ·o

Dr. Lucio Avila Roja RI.CTOR

Dr. German P. Yabar Pilco VICERRECTOR ACADI�.i\llCO

Dr. Edgardo Pineda Qui pe V1a Rl·CTOR Ao\0, ·1STRAT1\O

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© Universidad Nacional del Altiplano Av. El Ejercito 329 Telf. (051-368338) Web: www.unap.edu.pe Presidente de Comisi6n : Jorge Orestes Florez-Aybar © ARTE RUPESTRE EN PUNO Roberto Ramos Castillo Moises Apaza Ahumada Primera Edici6n, octubre 2013 Hecho el dep6sito legal en la Biblioteca Nacional del Peru: 2013-16621 Coordinador y Editor General : Jose Luis Velasquez Garambel Editor Grafico : Moises Bustincio Cahui Correcci6n de Estilo : Yemira Carem Mareth Maguifia Cutipa / Henry Noe Esteba Flores I Tiraje lmpresi6n

Julia Ines Chavez Pinazo / Walter Segundo Dfaz Montenegro / Juan Condori Chambi : 500 Ejemplares : Editorial Altiplano E.I.R.L. Jr. Moquegua Ng 450 Int. 02 - Puno

Prohibida la reproducci6n total o parcial de las caracteristicas graficas de este libro por cualquier medio, salvo lo que acrediten fines academicos.

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PRESENTACION

DR. LUCIO AVILA ROJAS RECTOR UNIV[RSIDAD NACIO�AI Dn AITIP! \'\O

La Universidad Nacional de! Altiplano, a traves de la Oficina de Imagen Institucional, convoc6 a un concurso regional cl ano 2012 en las distintas disciplinas del saber con el fin de esti­ mular el trabajo creative de los puncfios al que se presentaron mas de un centenar de trabajos, de los cualcs vcinte obras han sido seleccionadas por un jurado ad-hoc.

Consideramos que los logros sociales e individuales deben enrnarcarse en el pleno conocimiento de nuestra lus­ toria, de nuestra economia, de nucstra antropologia, sociolo­ gia, literatura, lingilistica, musica, folder y la cicncia; porque estas afianzaran el espiritu de superaci6n de los pobladores de la region y poseer una vision menos sesgada de lo real.

La intenci6n de la Universidad acional del Altiplano, Alma Mater del Conocimiento Punefio, es gencrar una ver­ dadera renovaci6n cultural y social que permita un desarrollo de nuestra cultura y de nuestra sociedad, que dcbera refle­ jarse en el cambio de mentalidad del poblador comun, del maestro, del nifio, dcl adolescente y de todos quicnes hemes nacido y vivido en esta tierra.

PROLOGO

En el Peru, casi todas las regiones guardan ricos repositorios de arte rupestre en todas sus variedades; el territorio puneiio en particular abriga celosamente repertorios rupestres que son archivos de una actividad espiritual y crea­ tiva del hombre antiguo de este espacio fisico; estas manifestaciones no se han hallado solo en algunas provincias, lo que no implica que no existan, sino que probablemente no han sido registradas todavia.

Los espacios mas densos de esta expre­ sion artistica se encuentran en lugares inhospi­ tos y alejados y en territorios que en el pasado tuvieron gran importancia para el desarrollo de las sociedades que las habitaron, se han bus­ cado las condiciones optimas para su aplica­ cion, en lugares de amplia variedad y riqueza de soportes rocosos o sitios con mejores posi­ bilidades de conservacion. i El lbro consta de dos partes: un capitulo dedicado a describir los rasgos y atributos mas importantes del arte rupestre en Puno y otro dedicado a presentar sucintamente los sitios de arte rupestre con un plano de ubicacion, ficha tecnica, breve descripcion e interpreta­ tiva y exposicion fotografica.

Es dificil encasillar la sistematizacion del arte rupestre dentro de limites estricta­ mente historicos, culturales, geopoliticos, etc., por ello, la presentacion de los sitios en este libro -por provincias- tiene la ventaja de posibilitar un estudio estructurado en base al registro, ordenacion, fichado y cataloga­ cion de los sitios de arte rupestre que puedan ser consultados por quienes se interesan y tie­ nen pasion por este legajo litico. Esta forma de presentacion se corresponde con la divi­ sion politica actual de la region de Puno, que permite a los lectores tener un panorama gene­ ral del arte rupestre en el contexto de la arqueologia puneiia.

Los motivos expresados a traves del arte rupestre marcan el transito del hombre del altiplano, que van desde los anuncios de caza­ dores hasta los elocuentes escenarios de la colonia y la republica, representando en este trajin a la naturaleza (hombres, animales, astros, rios, lagos, etc.), sus manifestaciones culturales (escenas de caza, pastoreo, rituales, festividad, etc.), objetos de caza y guerra (lan­ zas, flechas, cachiporras, voleros, arcabuces), utilitarios (plumas, vasijas, omamentas, vesti-

dos, etc.), conocimientos (simbolos, emble­ mas, sistemas cuanticos, tocapus) y otros men­ sajes que no podemos llegar a interpretar con nuestro modelo mental contemporaneo. Con exactitud no llegaremos a conocer jamas cual fue el m6vil que empuj6 al hombre del alti­ plano a volcar las ansias de plasmar sus viven­ cias sobre las rocas: simple impulso de curio­ sidad y relajo, huella existencial o eternizar la memoria del hombre. Aunque no se puede determinar exactamente la antigiiedad de los sitios rupestres, temporalmente estan ubica­ dos entre la etapa de los cazadores tempranos y la conquista incaica.

Las tecnicas utilizadas por el hombre para plasmar en la roca las figuras creadas por su necesidad de expresarse plasticamente son: la pintura y el grabado (petroglifos); s6lo esporadicamente aparece la combinaci6n de ambas.

La pintura utilizada puede ser acuosa o pastosa segun los aglutinantes utilizados en la preparaci6n como el agua, _orines, sangre, grasa animal u otras sustanoas. Cuando es acuosa corre a la usanza del pin.eel (de pelos, lanas telar o las mismas manos del artista); cuando es pastosa la pintura es aplicada como si fuera un fino revoque sobre la pared. El aba­ nico de colores utilizados en la pictografia es variado, como el rojo, amarillo, mostaza, ver­ de, azul, blanco y negro, en in�ensidades fue�­ tes y tenues, en diferentes tonalidades y comb1naciones.

El grabado puede ser re��do. e� �es formas distintas mediante percus1on, mc1S16n y frotaci6n; per� siempre es consecuencia de la acci6n de un instrumento de piedra mas duro que la roca que sirve de panel. Los graba­ dos rupestres son en bajo y alto relieve y en diferentes tamafios.

El lienzo, soporte o panel pueden ser, las paredes de una cueva, abrigo, paredones, asti­ llas rocosas, farall6n, rocas expuestas, cantos rodados y finalmente como si no importara,

toda roca caprichosa adecuada para la conve­ niencia del pintor y su pincel.

El arte en tanto manifestaci6n de la cul­ tura de un pueblo, es un fen6meno social y el arte rupestre nos otorga un . s�guro de vida generacional e hist6rico, _un viaJe al pasado �e espasmos y absortos visuales, de reconoa­ miento e identidad con los colores y su textura cuya belleza la seguiran reclarnando y disfru­ tando las generaciones venideras.

La presencia de este trabajo en el escena­ rio de Puno es importante porque la conserva­ ci6n de este legado hist6rico se encuen�a en alto riesgo, por el afan destructor del rrusmo hombre y por las inclemencias de la natura­ leza y el inexorable paso del tiempo.

En este contexto es imperativo el com­ prorniso y responsabilidad de las instituciones publicas y privadas y de los apasionados por la cultura punefia apostar por la defensa, protec­ ci6n y promoci6n del arte rupestre y en este camino buscar que estos "bienes" sean decla­ rados como Patrimonio Cultural de la N aci6n y Puno como la Capital del Arte Rupestre Peruano.

Nuestro agradecirniento a todos los miembros del equipo que le han echado una pincelada de pasi6n, laboriosidad y perseve­ rancia para que este trabajo de muchos afios de esfuerzo (1999 al 2013) sea una realidad. Un agradecirniento especial a las autoridades de la Universidad Nacional del Altiplano por la oportunidad de sacar a luz esta publicaci6n que posibilita abrir una ventana a nuestro pasa­ do, para sentir que estarnos hechos de piedra, color, sentimiento y conocirniento de miles y miles de afios. Sobre estas paginas pasaran quienes sienten el deseo de contemplar una de las mas bellas muestras de arte que el hombre ha dejado sobre las piedras que florecen en el altiplano punefio.

LosAutores

1.1. ESPACIO GEOGRAFICO. EL GRAN ESCENARIO La geografia fisica de la rneseta del Collao y el escarpado de ladera y cirna cordi­ llerana que encierra la cuenca endorreica del Titicaca, pareciera que se prestara ex profesa­ mente cual inmenso mural, nada uniforme para pintar o labrar arte rupestre.

Ciertamente, un paisaje tan singular como el puneiio y un area cultural de fuerte protagonismo y dinamismo prehispanico sugiere una vocacion irnprescindible para tes­ tirnoniar graficamente sobre la roca, su pensa­ rniento, su cotidianidad, su forma de vivir y percibir la vida y de algun modo tangibilizarla.

Hace referencia al instinto vital que tiene. el hombre de trascender, de perdurar en el tiernpo y la roca dura y casi perenne se presta para ello.

El altiplano puneiio se ubica en el extreme sur y hacia el este de la republica del Peru. Configura su paisaje en terminos genera­ les dos unidades geograficas: la sierra y la selva que juntos cubren una extension de 71,990.00 Km2 .

El escenario geografico que protagoniza nuestra area de estudio, considera solamente a una de las unidades geograficas: la sierra cuyo clima es frio y seco, con temperaturas que osci­ lan entre los 5 a 13 grades centigrades. La sie­ rra del Titicaca cubre el 76.9% del territorio regional. La otra seccion corresponde a la selva con 23.1% y esta ubicada en los extremos norte de las provincias de Carabaya y Sandia.

La sierra presenta caracteristicas fisiograficas peculiares y distintas, que determinan la topo­ grafia, el clima y la vocacion productiva. Utili­ zando el concepto de regiones naturales de Javier Pulgar Vidal (1996), la sierra collavina se puede subd.ividir en dos zonas ecologicas generales: la region Suni ubicada entre los 3500 y los 4 000 rnsnm es la zona del potencial agricola y donde se localizan los principales asentarnientos humanos, el clima es frio y ter­ moregulado por la influencia del propio Iago.

Y la region Puna ubicada entre los 4 000 y 4800 msnm de clima frigido y glacial. Sin embargo, fue poblado desde la antigiiedad y tambien se conducen algunos productos agri­ colas; es la zona de pastos duros, miles de hatos de alpacas y llamas se pastorean en su relieve.

La hoyada del Titicaca tambien pode­ mos describirla de la siguiente manera: tiene dos espacios bien definidos, de un lado la dila­ tada pampa (meseta) normalmente cubierta por una alfombra de pasturas naturales de gra­ mineas, surcada por pocos rios que describen letanias de meandros y asiento de pequefias lagunas. Pero no todo es plano y uniforme en el altipampa, circunstancialmente emerge en cualquier lugar, afloramientos rocosos, cresto­ nes de pen.a, promontorios igneos o astillas liti­ cas. De otro lado, esta la cordillera occidental y oriental que ha manera de fronteras natura­ les encierran en sus brazos la region punefi.a propiamente dicha y constituyen divisoria de aguas, hacia el pacifico por el oeste y la Ama­ zonia por el este. Desde estos nevados perpe­ tuos y las montafi.as de piedra, descienden escalonadamente extravagantes formaciones geol6gicas, modeladas por la historia tect6nica regional. Precisamente estos exabruptos geol6gicos, fueron las "pizarras" predilectas donde los antiguos punefi.os en cuevas, aleros, abrigos, paredes, afloramientos o simple­ mente lomo de roca suelta ejecutaron arte rupestre Si bien es cierto, la cuenca del Titicaca es un irunenso territorio, compartido basica­ mente por dos paises el Peru y Bolivia, nues­ tro para.metro de estudio corresponde estric­ tamente al lado peruano, al departamento de Puno. La secci6n Puno esta abrazada por los contrafuertes de la cordillera occidental y oriental. De alli se extiende una suerte de geo­ grafia escalonada, una inmensa hondonada de 55 367 Km , con alturas que van desde los 3 812 msnm, localizadas en la superficie de las aguas del lago, hasta las aguas congeladas de la zona de nieve localizadas en los nevados perpetuos sobre los 5 500 msnm. La cuenca dibuja ademas en su perfil, tres sub unidades o grandes paisajes de arriba hacia abajo: la cordillera, ladera o area intermedia y el alti­ plano.

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El altiplano incluye las orillas del lago o el anillo circunlacustre, extendiendose kil6me­ tros mas alla por toda la llanura de extensas tie­ rras de vocaci6n agricola y pecuaria. El area intermedia o ladera presenta un relieve predo­ minantemente abrupto y empinado, caracteri­ zado por muros rocosos escarpados, donde es comun observar desfiladeros y quebradas con formaciones eco16gicas de estepa, montano y paramo. La cordillera constituida por los rama­ les, flancos y cima de las cadenas occidental y oriental, incluye relieves complejos y acciden­ tados que van desde colinas, can.ones y picos cubiertos de glaciares, presenta formaciones ecol6gicas de paramo hfunedo y tundra. Al oeste destacan nevados como el San Carlos, Lambarasi, Qui/lea y hacia el este el Ananea, Ari­ coma y Allincapacpor citar algunos.

Al medio y al fondo de la cuenca se incrusta el Iago mas alto del mundo: El Iago Titicaca. El espejo azul del Iago sagrado y la espectacular morfologia, llamo tanto la aten­ ci6n de las sociedades prehispanicas que flore­ cieron al medio de sus islas, sus riberas y mas alla de la propia cuenca, que sefi.alaron la gran depresi6n acuatica como la cuna de sus dioses y tambien para reivindicar sus rniticos orige­ nes, recrear sus discursos fundacionales y tejer sus destinos ancestrales (Figura 1 y 2).

A vuelo de pajaro ese es el paisaje donde concent ran las pinturas rupestres, el escena­ se rio gigantesco donde las sociedades de diver­ sas etapas confrontaron dialecticamente con el medio ambiente para conformar la etnicidad regional.

Cuando la Geografia habla o los accidentes geograficos hablan Quelqatani, Quelcata Quelqasca, Quelqascaca (aymara-quechua), en fin, las distintas

formas de pronunciar este top6nimo en el vasto relieve del suelo punefi.o, hace referencia o sefiala con certeza meridiana a un lugar en el que sin duda alguna existe una marca, una gra-

fia, un dibujo, una inscripci6n o una muesca de "escritura" sobre material litico.

La raiz, palabra o etimologia del ter­ mino Que/ca (escribir, dibujar) y sus distintas cargas sufijales. Tambien, hace referencia cons­ tante en su concepto semantico, para seiialar sitios con arte rupestre, por lo tanto su presen­ cia es consecuente en la trayectoria arqueol6gica a lo largo y ancho del area andina.

Tanto en la lengua aymara, como en el quechua tiene el mismo significado: Ludovico Bertonio en el "Vocabulario de la Lengua Aymara dice: Que/lea = escn·to y Quellcatha = pintar o rascufiar al modo de indios que pintan los cantaros y otros vasos (Bertonio, [1612] 2006).

Diego Gonzales de Holguin en el "Vocabvla­ rio de la Lengva General de Todo el Perv Lla­ mada Lengua QQuichua o del Inca" dice: Quel/cca = Pape/ carta, o escriptura y Quellccani = Escriuir debuxar pintar (Gonzales Holguin [1608], 1989).

En todo caso, hace mas de cuatro siglos, para los primeros estudiosos que intentaron sis­ tematizar tanto el aymara como el quechua, el termino Que/ca y sus derivados alude a una "forma" de escritura. Sin duda, en su acepci6n desde las categorias del conocimiento de occi­ dente y tambien desde nuestra mirada hacia las sociedades precolombinas que vivieron hace miles de aiios, el tennino y su significado preciso es distinto y relative. Lo cierto es que los sitios arqueol6gicos que llevan el termino Quelqa siempre se refieren a estructuras roco­ sas sobre las cuales encontraremos pinturas o grabados vinculados al preterite.

Segun el cientifico Leonil Thompson (2007), uno de los glaciares de mayor trascen­ dencia en el mundo y el mas grande ubicado entre los paralelos del tr6pico de Capricornio se llama Quelcaya. El glaciar de Quelcaya se localiza en el extreme noroeste del departa­ mento de Puna, en el distrito de Corani, pro­ vincia de Carabaya, practicamente en las fronteras politicas con el departamento del Cusco, la cordillera y el nudo del Vilcanota.

Remitamonos al pa.rrafo anterior, por­ que, este hito geografico de nieves perpetuas se denomina Quelcaya, Lhace cuantos miles de aiios cuelga sobre su estructura blanca, aquella marca con toda la connotaci6n semantica que se ha seftalado anteriormente al termino Quel­ qa? No sabemos, acaso debajo del grueso estrato de nieve que hoy lo cubre, se encuen­ tran incisiones, grafias, inscripciones, dibujos o cualquier huella humana relacionada a repre­ sentaciones rupestres, no sabemos. Lo que si sabemos y esta comprobado es que hacia el sur y pie del glaciar de Que/qaya, entre los ramales cordilleranos de Corani y Macusani, se encuentran desperdigados en miles de hecta­ reas, miles tambien de motivos de arte rupestre estampados sobre bloques de roca volcanica.

El nombre del glaciar mas singular del tr6pico sudamericano esta largamente justificado.

Los Quenamaris

Hace 10 000 000 aftos atras, entre los dis­ tritos puneftos de Macusani y Corani, provin­ cia de Carabaya sucedi6 un evento que mar­ caria su impronta en la historia geol6gica y tambien cultural de los andes del suroriente peruano: la abrupta erupci6n de una caldera volcanica expulsaria por todo el territorio antes mencionado cenizas, piroclastos y tobas volcanicas, que hoy dia reconoce la geologia como la formaci6n Quenamari.

El material igneo enhiesto en la corteza terrestre del suelo macusanefto, ha resultado en lo que denominamos: formaciones geol6gi­ cas, que comunmente la poblaci6n conoce como: bosques de piedra, valles petreos, labe­ rintos liticos, ciudades de piedra, etc. Lo unico cierto es que alli en cuevas, abrigos, aleros, fara­ llones, paredones o simplemente lomo de pie­ dra estan pintados miles de motives de repre­ sentaciones rupestres, como testimonies arqueol6gicos mudos y amordazados por miles de miles de aftos tambien.

Como es posible (explicar) que el regis­ tro etnohistorico, historico y la tradicion oral sustentada hasta el dia de hoy por los poblado­ res del lugar, pueda poner de manifiesto a tra­ ves de mitos y leyendas vinculados a un evento tectonico, que segun reporte geologico hubiese sucedido hace 10 000 000 a.nos atras, cuando el hombre o mejor dicho el homo sapiens ni siquiera asomaba por la faz de este territorio.

Me explico mejor.

Acaso el Quenamari, el apu mas respe­ tado y venerado de esa region volvio a temblar y sin duda a erupcionar, hace aproximada­ mente diez mil a.nos atras, la geologia y la secuencia de depositos responderan. Sin embargo, la informacion registrada por el cro­ nista indio Juan Santa Cruz Pachacuti Yam­ qui Salcamaygua a principios del siglo XVII y expuesta en "La Relacion De Antigiiedades Deste Reyno Del Piru" [1613] nos propor­ ciona un dato excepcional. Cuenta que cuando Tunupa fue por Carabaya se dirigio al pueblo con el fin de predicar y no fue escucha­ do, en respuesta y castigo esta deidad andina de las mas antiguas y poderosas de los andes del sur, convirtio a la gente en los quenamaris, Ios que actualmente son las agujas y pinaculos rocosos de toba volcanica, es decir las forma­ ciones geologicas existentes en el suelo de Macusani y Corani.

Este baron llamado Thonopa dizen que anduvo por todas aquellas provindas de los Collasuyos... Y lo otro milagro sucedio en los Quinamares: dizen que con amorosas pala­ bras los comenco a predicar en un pueblo en donde abia gran fiesta y banquetes de unas bodas, en donde los indios de aquel pueblo sin hacer caso de las predicadones de Tunapa. Y asifaeron maldecidos conberti.endoles en pie­ dras que hasta el dia de hoy se echa de ber... este baron dizen que andando predicando llego a los Andes de Carabaya. (Pachacuti

[1613)1993) La fuente etnohistorica es tentadora es posible que en el arcaico temprano, los p�e-

ros pobladores de esta parte del pais, hubieran experimentado un suceso geologico produ­ cido por el Quenamari (el contexto de la fonna­ ci6n geol6gica).

Cuestionando sobre el termino Quena. mari, asociado a la geologia local, el lingiiista Emilio Chambi plantea tentativamente lo siguiente: el alqamari es un ave y la palabra mari en aymara es volar. De igual modo quena o quella en aymara signi.fica ceniza, podriamos hipoteticamente concluir que Quenaman· es ceniza que vuela.

Los datos se cierran, los hitos geografi­ cos corroboran y los rios tambien hablan. De las faldas nevadas del Quelcaya, cruzando por Corani discurre un rio, el Ninahuiqsa, en que­ chua nina es fuego y huiqsa est6mago, tal vez la etimologia de esta palabra evoca a viejos rios de lava incandescentes, que los antiguos pobladores lograron apreciar.

En todo el territorio andino las monta­ fi.as, las abras, las encrucijadas, una sola roca "hablan" es decir tienen connotacion simboli­ ca, pero, tambien hist6rica.

Catalogacion

La catalogaci6n de sitios arqueologicos con arte rupestre en Puno, presenta estadisti­ cas parciales. Decimos parciales porque los resultados son para espacios delimitados, Vega Centeno (2008) en la temporada de investigaciones rupestres ejecutado entre los distritos de Macusani y Corani, provincia de Carabaya reporta 250 sitios. Hosting (2010) en ocho distritos de la misma provincia reporta 300 sitios. Aldendenfer y Klarich (2001) en la prospecci6n de sitios con arte rupestre de caza­ dores y pastores en la cuenca del rio Ilave, con­ cluyen con 23 sitios. En terrninos generales, nueyamente Hosting (2003) en el inventari0 nacional de arte rupestre arroja para el depar· tamento de Puno 75 sitios con pintura rupestre Y 25 sitios con petroglifos, total I 00 siti os.

La prospectiva aplicada a la petrea, dila­ tada y desigual topografia regional indicaque el departamento de Puno, alberga en sus entra­ fias rocosas, de lejos, mas de medio rnillar de sitios con evidencias de arte rupestre. Que fac­ tores influyeron en esta determinacion de los antiguos pintores y grabadores punefios para elegir este repositorio. Cuanto determino la geografia fisica para convertirse en paisaje cul­ tural, que razones empujaron a los antiguos habitantes de este territorio para plasmar canti­ dad y variedad de arte rupestre.

Para efectos del presente documento, exponemos 17 estaciones rupestres ubicadas practicamente en todo el espectro de la geogra­ fia regional. Parad6jicamente los sitios con arte parietal mas densos y significativos del ambito departamental se localizan en dos pun­ tos extremos: Corani - Macusani en los confi­ nes noreste y fronteras politicas con el Cusco.

Y Pisacoma - Quelqatani en los confines suroeste y fronteras politicas del departamento de Tacna y la republica de Bolivia. De igual modo registramos localidades con arte rupes­ tre en la parte central de la region como las pro­ vincias de Lampa y Azangaro.

La eleccion de los sitios estuvo orientada en tratar de extrapolar los repositorios mas representativos del perimetro geografico de estudio. La comunicacion personal, la tradi­ cion oral y registros escritos locales (monogra­ fai s) han sido determ.inantes al momenta de la prospeccion y registro. Los sitios catalogados son los siguientes: Alero de Kampa, Cueva de Convental, Cueva de Cullaca y Complejo de Tanka Tanka, en la provincia de Chucuito; Abrigo de Q'elcatani, en Santa Rosa, provincia del Callao; Alero de Salcedo, Paredon de Ichuya Pomaya, Complejo arqueologico de Cutimbo, en la provinda de Puna; Cueva de Sajra Huasi, Cueva de Lenzora, Cueva de Antal/a, Roca de Putu Si/Zani, en la provincia de Lam­ pa; Petroglifos de Collana en la provincia de Azangaro; Santuario rupestre de Isivilla, Pare­ don de Pacaje, Farallon de Tantamaco, Abrigo de Quelqascaca en la provincia de Carabaya.

Cada sitio rupestre es una distinta reali­ dad. Por masque este demostrado cientifica­ mente, que existio en el preterito contacto entre las poblaciones prehispanicas, es dife­ rente. Cada lugar tiene su impronta, la huella pictorica o grabada en el paramento litico sin­ gulariza cada sitio, asi podemos concluirque una cosa es la "mano" del pintor de Quelqata­ ni, Isivilla y otro de Pisacoma.

Es logico, las especificidades entre las distintas "improntas" sobre la roca responden a varios factores, entre las fundamentales podemos plantearque no todos los pintores y grabadores tienen las mismas destrezas, per­ cepciones y sin duda intereses". Advertidos de las "marcas" por cada sitio, pretendemos realizar un examen global de las representa­ ciones y el continuum historico del arte rupes­ tre en la region.

Por que el Arte Rupestre en Puno Como podemos ver y de acuerdo a varios investigadores la region de Puno seria el espacio-repositorio, con abrumadora pre­ sencia de representaciones parietales en el contexto geografico del Peru. Que factores incidieron en esta distribucion formidable por el altipampa y cerros cordilleranos, de la topo­ grafia collavina. Que significa, lo rupestre en term.inos de presencia cultural, construccion social del territorio y recurrencia espacial y cronologica.

Considero tres factores insoslayables: 1.- La ecogeografia de la cordillera puneiia es nicho predilecto por anto­ nomasia para la vida de los cameli­ dos sudamericanos. Consecuente­ mente la presencia de pastos duros del paramo, favorecieron definitiva­ mente procesos y actividades como caceria, domesticacion y pastoreo de estos animales autoctonos y emblema de la region.

2.- Las espectaculares formaciones geo16gicas y la multifuncionalidad de los paramentos rocosos, localizados estrategicamente en la construcci6n social del territorio (me tienta decir geopoliticamente) como puntos nodales y de paso obligatorio que permitieron vincular indistinta­ mente el espacio microregional, pero, fundamentalmente el espacio macroregional hacia otras ecolo­ gias, que, sin duda ofrecian otro ti.po de recurses complementaries para la vida: valle de Vilcanota, ceja de montaiia suroriental y meseta del Collao para el caso de Carabaya y valles trasandinos occidentales, lite­ ral y altiplano boliviano para el caso de Pisacoma y Que/qatani.

Seria injusto no recalar y resaltar la extraordinaria posici6n geopolitica y de influencia que tuvo el altiplano a lo largo de la historia prehispanica. Jugaron un rol destacable dos sociedades, configu­ randose como centres articuladores y de poder ubicados en areas opuestas al eje acuatico del Iago Titicaca: La cultura Pukara al noroeste y la cultura Tiwa­ naku al sur este de los puntos cardinales del espejo del Iago.

Lumbreras (1981) define el espacio macroregional como el area centre sur o circum Titicaca. Este territorio como pai­ saje cultural y construcci6n social, es decir hechura del hombre en terminos de "ordenamiento territorial" y persis­ tencia en la continuidad de paises: el norte grande chileno, el noroeste argen­ tino, el altiplano boliviano y secciones de sus valles orientales y el extreme sur peruano (Figura 2).

3.- La densidad demografica y movili­ dad social de las sociedades preco­ lombinas en el altiplano fue crucial.

El cronista Cieza de Le6n en el aii.o

de 1549, a traves de sus viajes, reco­ rre el altiplano y queda impresio­ nado con el paisaje y la vida de sus pobladores, el relata: Esta parte que 1/aman Co/las, es la mayor comarca, a mi ver, de todo el Peru, y la mas poblada (Cieza, 1945). Jurgen Golte

(comunicaci6n personal) considera que en periodos prehispanicos, la poblaci6n mas rica de los Andes, eran los punefi.os y su riqueza y poder radicaba en las miles de cabe­ zas de llamas que eran de su propie­ dad. La posesi6n de estos animales, sefiala Golte convirti6 a los punefios en los mas importantes "comercian­ tes" de mercaderias a lo largo y ancho del area andina y con sus cara­ vanas de llamas. Llegaron por las rotas del norte, hasta el sur de la actual Colombia, y por las rotas del sur, hasta los confines del desierto de Atacama. Intluenciando a su paso, por aquellas latitudes, pensamien­ tos, iconos e ideologias altiplanicos.

Finalmente los altos niveles de desarro­ llo que alcanz6 la region, desembocaron en procesos de domesticaci6n de plantas y ani­ males que cambiaron radicalmente el curso de la historia en los Andes. De acuerdo a la inves­ tigaci6n de la universidad de Illinois siguiendo el ADN de la papa (So/anum tuberusum) este tuberculo fue domesticado hace 7000 a.C. en la cuenca norte del Titicaca. No es nueva la idea, varios autores ya formularon este evento y otros acontecimientos de domesticaci6n (Mujica, 1991). Nuevamente, Lumbreras denominaba al fen6meno antes sefialado, el complejo cordillerano.

Existe pues, tres factores que influyeron en la ejecuci6n de arte rupcstre: La region Puno es zona predilecta para la vida y crianza de camelidos, en el arcaico fue cuna de domes­ ticaci6n de algunos de ellos (alpacas y llamas).

Posici6n geografica extraordinaria y punto de

articulacion con los asentamientos humanos del intermedio y periferia del area.Yalta den­ sidad demografica y movilidad social prehis­ panica.

1.2. DONDE SE REALIZA EL ARTE RUPESTRE En el cruce de caminos

Existen sitios identificados y estudiados en los Andes en general. En nuestro caso se valido dos sitios que merece la pena reseiiar.

Cuando nos referimos a cruce de caminos, alu­ dimos a un sitio que goza de una posicion super estrategica, de caracter nodal, nucleo o concentracion de muches caminos, pero, con­ secuentemente tambien de accion contraria, de salida, de partida, de reparticion de rumbos y caminos. De manera que los sitios con arte rupestre en la categoria de cruce de caminos modifican el paisaje con vocacion de integra­ cion en un paradigma espacial de la racionali­ dad social, economica y ecologica andina.

En Ituata (Carabaya), a un Km del pue­ blo de Tambillo, se encuentra el antiguo asen­ tamiento Inca de Tambopampa, sobre las fal­ das del cerro. Pecos metros mas abajo se loca­ liza el sitio rupestre de Hatun Chaqa (puente grande), precisamente, sobre las aguas del rio que corre en medic de la quebrada se levanta uno de los puentes prehispanicos mas desco­ nocidos, pero, no por eso tambien el mas digno e impactante de la region. Al frente del puente y a cinco metros de distancia se pinta­ ron ocho circulos en rojo sobre el paredon rocoso. No hay duda, la estampa rupestre marca la importancia geopolitica del sitio, del puente y del cruce de diversos caminos como punto de integracion de pueblos y caminos.

Alex Almonte, estudiante de Antropologia de la Universidad Nacional del Altiplano-Puna ( comunicacion personal) me indica que con el nombre Hatun chaqa los campesinos de la zona norte del altiplano, no designan un puente monumental o voluminoso, no. Hacen

referencia a la grandeza de su ubicacion estra­ tegica. Precisamente de Hatun chaqa, hacia el noreste se abren varies caminos prehispani­ cos, que ascenderan la montaiia, abriendo miles de peldaiios en la roca viva. Una red de senderos se dirigen hacia las cejas de las mon­ taiias de Ollachea, San Gaban y Sandia, para ulteriormente perderse en el bosque de la Amazonia. Las otras vias tomaran rurnbos suroeste y sureste para ingresar a los llanos cubiertos de pajonales de Azangaro, Melgar y tambien Huancane.

El sitio de Quelqatani (Santa Rosa- El Callao) que contiene cientos de diversos moti­ ves rupestres, como resultado de una rnilena­ ria ocupacion, se posiciona nuevamente como nucleo y cruce de caminos prehispanicos.

Segun Edmundo De La Vega (comunicacion personal) los caminos que vienen del sur del altiplano, vinculados al centro regional de Tiwanaku, transitan por la estacion rupestre y se dirigen en dos direcciones: uno hacia los valles de Moquegua y el otro hacia los valles de Tacna, seguramente rumba al Cuntisuyo, cuadrante andino del imperio de los incas, donde el estado de Tiwanaku muches afi.os antes establecio colonias para tener acceso a productos y suelos mas ca.lidos y literal del pacifico, antes del otro imperio ya se:iialado.

De igual modo las vias que partian del norte de la region, posiblemente del otro centro regional: Pukara cruzaban por Quelqatani y se perdian en el cardinal del poniente con los mis­ mos propositos: otra ecologia, otros produc­ tos.

Rios, lagunas y espejos de agua

Primero, quiero indicar que entre los sis­ temas orograficos de la cordillera alta de los distritos de Ituata y Coaza (Carabaya) existen mas de 50 lagunas de origen glaciar y en los alrededores de las mismas una trascendente impronta de sitios rupestres. Solamente en el ambito del corredor natural, que une ambos distritos, contabilizamos 18 espejos de agua,

depositados en las inmediaciones de las que­ bradas.

Diez sitios, con testimonios de arte rupestre, se ha reportado practicarnente a las orillas de estos remansos, pero, otras eviden­ cias estan localizadas entre los trarnos cortisi­ rnos de transici6n entre espejo y espejo. El sitio ep6nimo en esta categoria es Quelqasca­ ca. Los motivos pintados en el abrigo, dan cuenta de una larga ocupaci6n del sitio. Otros sitios que solamente los nombraremos son los siguientes: Caroumiiia (camelidos, drculos bien definidos coma de tambopanpa y hombre), Puca

Chu/lo (pequefios camelidos y un drculo), Kaja Pata (a pocos metros de Puca Chu/lo hue/las dacti­ lares) Karkatira (figura humana, camelidos en dise­ fios abstractos y a mano) Aya Huasi: (deteriorado) Tarataraupa (camelidos) Quelcascahuasi: Pucu­ yuta. Todos asociados a fuentes de agua en su

forma de lagunas.

En la laguna de Lawafia del centro poblado de Upina, tambien se enlazan tres sitios con arte rupestre: Lawana, Cuesta

Cacahuasi y Jimchaliani.

Que inspira "adomar" las paredes roco­ sas que cercan estos ecosistemas. En forma general da cuenta de las interacciones de las comunidades humanas con sus arnbientes bio­ fisicos. Esencialmente destina la imagen al valor crucial del agua en la vida de las socieda­ des prehispanicas. El registro etnohist6rico informa del culto al agua desde tiempos inme­ moriales. Empero, la mitologia tradicional de los pastores altoandinos de Paratia (Larnpa) seiialan estos embalses de agua como punto geografico original en donde aparecen las alpa­ cas (pacocha). En el mismo sitio de Paratia (Coa­ n·ta) las eximias tejedoras de telar alientan la narraci6n siguiente. El Coa idolo-divinidad (To­ rero, 1987) es un ser fantastico de rasgos felinos que emerge de las lagunas, justarnente en los instantes que se desencadena una violenta gra­ nizada. El cronista indio Juan Santa Cruz Pachacuti Yarnqui ([1613]1993) en su cuadro cosmol6gico del templo de Koricancha, dibuja

en el panorama de las deidades de las b6veda celeste del mundo andino al Coachinchay y cier ­ tarnente lo traza con fisonornia de felino expulsando de sus fauces los granos nevado� de aquel fen6meno atmosferico.

En el distrito de Coaza, existen dos sitios, practicamente ubicados en las propias orillas del rio del rnismo nombre: Roccto Uno y Jucha Uno, en este ultimo, sobre una peiia, se evoca el signo de las grecas paralelas y opues­ tas (signo mas constante en toda el area andi­ na). Simb6licamente estas sinuosidades que a veces son verdaderos meandros estan empa­ rentadas muy probablemente con camelidos.

No tenemos certeza, si aluden a la propiedad de un terreno, la posesi6n del ganado, a los hatos, a la abundancia del animal, su parici6n, trafico de caravaneros o la vision de su origen en las lagunas tal como narra el mito. Pero, este signo responde a una ecuaci6n: cameli­ dos=grecas y/o rneandros. Nuevamente en la margen derecha del rio Tambillo encontrare­ mos figuras rupestres en una peiia aislada, el sitio se denomina Ccaccawasi: los motivos son diversos entre camelidos, antropomorfos y geo­ metricos En formaciones geol6gicas espectaculares y notablemente visibles

Los dispositivos peculiares de la orografia en el territorio andino, no son simples acci­ dentes topograficos como en occidente, para el andino es la manifestaci6n sobrenatural y dotada de vida. Por este motivo, la impronta pict6rica o grabada en los diversos pararnentos rocosos de las formaciones geo16gicas de caracter espectacular como Corani, Que/qata­ ni, Ituata, Tinajani o Lampa, tienen en toda su magnitud un significado ritual y social, coad­ yuva a esta acci6n ceremonial y reglada el pai­ saje fisico imponente del entomo territorial, la geologia modificada y humanizada, la cons­ trucci6n social del territorio.

Cada piedra, cada creston rocoso, la paiioleria en su totalidad es mitificada, se hace sagrada. En los promontorios, farallones, agu­ jas, cavemas, oquedades, concavidades, pla­ nos, voladizos o demas formas naturales mora la divinidad. Las rocas y los repentinos cam­ bios de las estructuras de la cordillera, para las sociedades andinas de hoy, como las de siem­ pre, tienen vida, son fuente de vitalidad, son personificados. Son las huacas y hay que estar en comunion con las deidades y por eso son respetadas y ofrendadas. Repito las formacio­ nes geologicas espectaculares y de gran visibi­ lidad, se convirtieron para las sociedades prehispanicas que vivian o eventualmente tra­ jinaban por el sitio en un santuario de alta vene­ racion. Sobre la roca y dentro de la misma roca, estaban las deidades. Roca y pintura o pintura y roca redimian las angustias, las incertidumbres espirituales que producian un ambiente dificil como los Andes. Alli, exacta­ mente en ese lugar donde las rocas se elevan al aire o se profundizan in.finitamente a la pacha­ mama, donde la piedra habla y camina, donde lo petreo es libro y escritura, donde lo litico y duro es plastico y asume forma de Dioses, en ese pacha punefi.o, mitad deidad, mitad natu­ raleza se debia que peregrinar, habia que visi­ tar ciclicamente para evocarlo y ofrendarlo. Es la huaca, la roca sagrada, el santuario. Recor­ dar cada sitio y sus caracteristicas es largo.

Solamente quisiera evocar cuatro sitios de la geografia regional: Isivilla (Carabaya) Len­ zora (Lampa), Salcedo (Puno) y Pisacoma (Chucuito)

En sitios con enterra.mientos Los estudios arqueologicos son cuantio­ sos sobre los enterramientos en la region.

Tanto en el altiplano boliviano, como perua­ no, existen sendas investigaciones referidas a los complejos de Chullpas, desde la perspec­ tiva de sus formas, el material utilizado, la mamposteria y de hecho el fardo funerario o los fardos funerarios depositados en la camara

mortuoria. El culto y veneracion a los muertos es milenario en Puno y toda la macro area andina. El hombre andino tuvo y tiene la creencia que despues de la muerte existe otra vida a la cual se debe nacer nuevamente. Es curioso como el difunto era colocado en posi­ cion fetal y el cuerpo recubierto con tejido de paja o totora a manera de placenta. Los cronis­ tas anotan que los pueblos andinos tenian a estas chullpas y otros tipos de enterramientos como huacas y adoratorios. Bien, en la region de Puno, se ha reportado tambien, distintos repositorios sepulcrales como cuevas, grietas o abrigos naturales en las formaciones rocosas, ubicados basicamente en tomo a los flancos de los cerros y sus laderas. Sin embargo, no hace mucho tiempo, se ha comprobado que muchos de estos enterramientos asociados a tales estructuras contienen pinturas rupestres.

En Pisacoma, por lo menos tres cuevas presen­ tan arte parietal y exponen elementos oseos, tiestos y stipas de las inhumanaciones, recien­ temente disturbadas. De igual modo en Que/­ qatani y Okoruni - Isivilla. En este ultimo sitio se puede ver a simple vista el acto de expoliaci6n de los restos humanos y algunos de ellos los "exponen" en el colegio del Centro Poblado.

En el Pukara de Lamparaquen {Lampa) se encuentran enterramientos colectivos a media ladera del cerro, en abrigos rocosos asociados a pinturas rupestres. De igual modo en Tina­ jani (Melgar) y los sitios de Quety, Jatun Senca y Carumina (Carabaya). Finalmente, para no abundar en mas sitios, tambien, existen ente­ rramientos asociados a los grabados rupestres como los de Salcedo en las afueras de la ciu­ dad de Puno. Lo concreto, la pintura rupestre, esta en algunos casos vinculado al propio ritual de la muerte, los diseiios que preferente­ mente acompaiian al contexto asociado, son circulos. No olvidemos finalmente que las chullpas de los mallkus Gefes) principales, eran omadas con fino estuco de barro y enlucidas exteriormente con magnificas pinturas mura­ les, como Sajama {Bolivia), Huacullani (Chu­ cuito) y Coaza (Carabaya). Esta constante de

pintar "pomposamente" los sepulcros de los sen.ores principales, se repetia probablemente mas modestamente en los enterrarnientos de la clase popular, pero, tambien con pintura sabre el cobertizo litico.

En los caminos prehispanicos

Sin duda alguna, las pinturas o graba­ dos, dejados en este tipo de sitios, sirvieron de comunicaci6n visual a traves de la imagen. En el caso de los caminos prehispanicos son ico­ nos de seftalizaci6n, orientan la ruta a seguir, confirman la senda correcta y quiza anuncian que es el momenta de reposo y el lugar indi­ cado para ritualizar a traves de un acto de cul­ to, en el que sin duda solicitaran perrniso y ventura para la conclusion de los desplaza­ rnientos. Tampoco esta lejos la idea que estos sitios rupestres a lo largo de los caminos ser­ vian como punto distintivo en el cual se inter­ cambiaba, accedia, distribuia o trocaba los productos que traficaban a lo largo de los corredores las caravanas de pastores.

1.3. EL ARTE RUPESTRE DEL ARCAICO ODE LOS CAZADORES

La iconografia del arte rupestre, con­ i6n concerniente a la vida coti­ informac fiere diana ' a la existencia diaria o las experiencias y pericias de subsistencia, caso concrete son las circunstancias de caceria. Los evanescen­ tes signos transfieren antiguas formas de pen­ sarniento. Las sesiones de ritos evidencian su mundo magico religioso. Los atuendos en la vestimenta, los tocados cefalicos o portar un cetro en la mane senala jerarquias y poder. En fin, el lenguaje simb6lico parietal, estetico o no estetico expresa los c6digos mas profundos y sensibles de las sociedades remotas del Titicaca.

Las mas antiguas huellas de perfiles rupestres de la regi6n, se localizan en el piso ecol6gico denominado puna. En la puna seca

hay un abundante piso forrajero apt� para camelidos, complementado con arumales menores, aves y roedores.

En las cuencas altas de Quelqatani, Pisa ­ coma o Corani se encuentran numerosas zonas humedas de diverse tamafto: bofedales, que son depresiones de origen natural mayor­ mente y algunas antr6picas. Estas zonas hume­ das, de tipo turbera de altitud, poseen una importante riqueza floristica y faunistica.

Desde el punto de vista econ6rnico, estas zonas hurnedas, constituyen zonas de pastes muy rices apropiados para el ganado de camelidos.

Los estudios para el periodo arcaico en la cuenca del Iago Titicaca son pocos, sin embargo, el establecirniento de una secuencia crono16gica, ubica al arcaico temprano entre los 9000 y 6000 aftos a.C. (Bauer-Stanish, 2003). Las formaciones humanas de este periodo, fueron grupos de cazadores y recolec­ tores que vivian de animales salvajes, cameli­ dos en particular, venados, roedores y peces, asi come de una amplia variedad de plantas sil­ vestres.

La representaci6n simb6lica de cameli­ dos acosados por hombres, esta vinculado a la necesidad de caza y recurses ganaderos abun­ dantes en el area. No olvidemos que el depar­ tamento de Puna, es la de mayor densidad demografica y calidad genetica de camelidos sudamericanos (alpaca-llama) en el contexto nacional y en el mundo.

El color rojo oscuro que llega a ser prac­ ticamente un granate, es el mas antiguo y el pri­ mero que estigmatiz6 la cosmovisi6n andina de esta parte del Peru en el arte rupestre. El tema recurrente es la caceria de camelidos, los cuadrupedos aparecen apasionadamente natu­ ralistas, el trazo del acto pict6rico es fi.nisimo Y tercamente realista; el movirniento, el trote, la estampida, la desenfrenada fuga, la desespera­ ci6n y el espanto, son evocados magistralmen­ te. Estas actitudes se repiten constantemente en los soportes de piedra de la puna punefia, en algunos cases los animales (camelidos)

estan agonizando, en otros mortalmente heri­ dos; muertos, entonces aparecen con el dardo y la lanza incrustados en la linea dorsal y los que ya no tienen vida posicionan el cuerpo yacente sobre el suelo y las extremidades sus­ pendidas para arriba.

Mas alla de las distintas interpretacio­ nes, la abrumadora frecuencia de camelidos pintados, refuerzan la idea que dichas accio­ nes tenian un sentido ritual, social y economi­ co. De hecho, las sociedades altoandinas que poblaron el territorio tenian que crear siner­ gias con el cosmos, con el ambiente extemo e intemo. Acaso algunos sitios rupestres, se pres­ taban para realizar y regular ciclos rituales y ganaderos: en un primer momenta de caza y luego de reproduccion, con el afan de tener acceso a came y fibras.

La perseverancia de conjuntos iconogra­ ficos de caceria, hace alusion a una necesidad suprema, la alimentacion. La incertidumbre de satisfacer el hambre en este ti.po de forma­ ciones sociales, dependia basicamente de la caceria de camelidos, asi como la recoleccion de plantas silvestres, que ofrecia un ambiente tan impredecible como el punefi.o (Departa­ mento de Puno).

Los hombres o seres antropomorfos per­ sistentemente se les representan mas pequefi.os que su presa, en performance hostil. Sustentan las piemas flexionadas y los brazos abiertos, los que ademas portan lanzas, dardos, bolea­ doras y otras armas dificiles de categorizar. En algunos casos tres o mas individuos (que no pasan de siete) rodean una manada de cameli­ dos a manera de cerco o tambien pintan una suerte de atajos, corrales o trampas a traves de lineas orientadas horizontalmente, solas, dobles o triples que encierran una tropilla de animales. La representaci6n de una figura ti.po red y otra figura ti.po escalera, siempre, esta dibujada y asociada a escenas de caceria y con­ currencia de camelidos. La "escalera" consta de dos lineas verticales, mas grandes que las dos transversales que la uniran. Este signo, se

repite en los cuatro puntos cardinales de la region punefta, sin duda, tiene connotacion simbolica, debio tener y tiene un significado.

Acaso, fue una sen.al para el repose en el fati­ goso trajin del viaje que ejecutaban los llame­ ros o nos remite, para indicar, alguna forma de apropiacion de un terreno por parte de un grupo humane.

De igual modo pintan camelidos lacea­ dos por sogas o cuerdas a la altura del pescue­ zo. Para demostrar la tension que ejercen las fuerzas antagonicas, entre el animal y el captor dibujan la cabeza, incluido el hocico brusca­ mente torcido en el sentido contrario a la direccion de la fuga y proxima al hombre, quien jala o sujeta a la presa.

La funcion del antiguo arte rupestre de los cazadores y recolectores del naroeste argentino tiene una propuesta importante de un grupo de investigadores: Es probable que estos grupos utilizaran las pinturas coma signos visuales identificatorios de sus propias bandas, marcando los lugares a los cuales pen·odicamente retomaban y res­ petando de esta manera, su ciclo anual de nomadismo. (Podesta, Rolandi; Sanchez, Rafino. 2005).

Concordante con este tiempo aproxima­ damente 7000 a.C. en el arcaico temprano de la region, existen pinturas excepcionales, en las que personifican a los hombres-cazadores.

En Quelqatani (Callao) las individuas llevan tocado cefalico radial (quizas plumas) en todo el contomo de la cabeza (no ha faltado quien los ha denominado hombres solares) y las manos desproporcionalmente exageradas.

En Que/qascaca (Carabaya), sitio recien­ temente reportado por el equipo de Gestores del Patrimania Cultural y Natural de Caraba­ ya, los cazadores estan pintados en blanco, realizando movimientos casi acrobaticos. La anatornia del cuerpo, se expone desnuda y esta fuertemente denotada. Uno de los hom­ bres aparentemente en trance, expulsa o sopla

su lanza hacia el aire coma quien la proyec­ tara literalmente hacia el cielo. Otro de las hombres, tambien aparece en color blanco, pero, con puntos moteados en rojo, resal­ tando la parte de las muslos en las piernas, se conjetura que este ser, es una representaci6n simb6lica del hombre feline, mas propia­ mente de un otorongo tan presente en la ico­ nografia prehispanica local (tiene cabeza alar­ gada-dolicocefala). Es un hombre con atribu­ tos de jaguar.

En Pisacoma-Kampa (Chucuito) las "ca­ zadores" estan pintados al media de un demarcado rectangular; llevan tocado de "plu­ mas" en la cabeza y estan dispuestos en dos filas de seis y cuatro hombres tomados de la mano en posicion frontal sin insinuar movi­ miento. Alrededor de ellos se ha pintado 25 camelidos de perfil. Ciertamente, la escena es compleja de interpretar par la disposicion de los elementos en el contexto, en este "cuadro" las protagonistas (de siempre) est.in al reves, no son las hombres quienes rodean a las came­ lidos, sino estos ultimas rodean a las primeros.

Finalmente en Isivilla (Carabaya) las escenas de caza son dramaticas y "reales", las cameli­ dos, fielmente pintados muestran diversas �cti­ tudes. La mayoria yacen mortalmente hendos y exhiben dardos incrustados en el dorso, otros apuran la fuga y el espanto.

En el mismo Pisacoma, existe otro con­ texto parietal importante. Al media de un corral o "trampa", pintado coma si estuviera construido con piedras pircadas mediante ban­ das horizontales tipo red y aprovechando las fracturas naturales de la roca, coma si fuera un muro o "pared" se ha dispuesto camelidos (vi­ cuiias) espantadas. Dos seres antropomorfos en el angulo izquierdo, pretenden controlar con dispositivos tipo sagas y manos exagera­ damente grandes a las animales. Inmediata­ mente debajo y coma parte del corral pintan tambien un motive tipo textil en un cuadrado.

Vamos a postular un significado, los cameli­ dos capturados o dentro del corral, son vicu-

ftas que sin duda quieren ser domesticadas por las hombres de la escena y el disefto textil evoca lo que anhelan, lo que ansian la fibra fini­ sima para tejer. El contexto pictografi�o antes seftalado, considero que no son prop1amente escenas de caza, todo sugiere, quiza, estemos frente a una escena de domesticacion.

La figura del puma en este periodo, es pintado frecuentemente, los perfiles destacan todo el biotipo del animal, pero, llama la aten­ cion la forma excedida como diseftan la cola del feline. En Pisacoma, Kampa, se halla pin­ tado al carnivore en una hendidura, inmedia­ tamente debajo de un relieve convexo de forma circular. Precisamente, en todo el borde agrietado, se ha delineado en rojo, un desco­ munal rabo enroscado, tres veces mas grande que el propio cuerpo del animal. En Quelqatani e Isivilla, nuevamente los pintores adoman los pumas con colas notablemente mas extensos que los propios cuerpos. En algunos casos apa­ recen con sus crias.

El jaguar, el puma y el gato mantes andi­ no, est.in entramados en la mitologia, el dis­ curso narrativo y las danzas de la region. En la comunidad campesina de Canteria (Lam.pa) lugar donde se encuentran los grabados rupes­ tres de la cueva de Lenzora (uno de las petrogli­ fos es de un zorro con inmensa cola) se danza desde tiempos inmemoriales, el baile de los lla­ meritos, paradojicamente los miembros de la comparsa cargan sobre los hombres gatos monteses (oskollo), pumas y condores. En un anterior trabajo postulaba que la figuracion del puma hacia referencia basicamente a su carac­ ter depredador. (Ramos: 1999) Como sabe­ mos este animal en las alturas de la region ase­ cha y consume a las crias de los camelidos. Sin embargo, otro significado le otorga distinto estatus al feline, lo consideran coma un miem­ bro importante de la comunidad natural o sal­ vaje del paisaje andino y parte del "ganado" de los Apus tutelares. Para la antipoda depre­ dador, algunos relates andinos en la region, consideran al puma, al gato mantes y el con-

dor coma los pastores del ganado. Otras creen­ cias narran que el puma captura vivas a sus pre­ sas1 las lleva a un lugar inaccesible y alejado y alli las manti.ene en cauti.verio hasta que engor­ den y posteriormente las sacrifica (alimenta).

El jaguar ( otorongo) fue un ser con indo­ les sobrenaturales en la mentalidad de las sociedades andinas precolombinas. Este ani­ mal debi6 ser fundamental en el discurso ideo16gico que sustentaba el poder. La ferocidad 1 fuerza 1 velocidad y el propio bioti.po fueron admirados y apetecidos probablemente por los cazadores; por eso en el alero de Quelcascaca, todos los seres antropomorfos, pintados en blanco1 son una combinaci6n de hombre­ felino u hombre-otorongo. Una visualizaci6n en detalle de la anatomia, muestra el cuerpo desnudo de un hombre pero con atributos feli­ nicos. Las extremidades superiores e inferiores exageran el volumen de los musculos, de igual manera la espalda ti.ene todas las connotacio­ nes de la linea dorsal del felino. Mediante la imagen el hombre ha querido mimeti.zar en felino y con su pensamiento simb6lico apode­ rarse de las aptitudes del animal. Ulterior­ mente el icono del felino se evidenciara en la imagineria de Pukara y Tiwanaku ( Chachapu­ mas)

El catalogo de aves no es considerable en la region, se mencionan suris, perdices y segu­ ramente otras no identificables. En el reciente­ mente "descubierto" sitio de Quelcascaca las aves aparecen en pleno vuelo, tienen las alas extendidas evocando la envergadura y pintan cada una de plumas. En este sitio las aves han sido pintadas en la parte superior del fronti.spi­ cio rocoso1 literalmente en su espacio vital, el cielo.

Utilizacion de la piedra La morfologia de la roca 1 traducida en soporte rocoso, sirve para la puesta en escena de motivos y conjuntos narrativos. Existe una relaci6n dialectica entre representaciones,

soporte litico y autor. En trabajos anteriores planteamos inclusive que existe una conversa­ ci6n ritual desde la mirada de la cosmovisi6n andina de siempre (Ramos, 2000). "...ya que muestran que la pared rocosa no constituye un cuadro inerte, exterior e indi­ ferente a los motivos, sino que se integra cons­ dentemente como el espado simb6lico de las representadones. No se presenta pues como un simple soporte "natural': sino como un verdadero campo operativo destinado a aco­ ger el mensaje visual" (Groenen, 2000)

Exprofesamente en otras escenas de caceria de camelidos o cervidos, cuando apa­ recen hatos de diez o mas animales, el ejecutor de la pintura rupestre aprovecha maravillosa­ mente la "topografia" que concede el relieve del paramento rocoso. De manera que el crea­ dor (operante) organiza matematicamente la ubicaci6n exacta de los motivos en funci6n de las caracteristicas naturales de la roca.

Jugando sinergicamente con las anfractuosi­ dades del material petreo, ubica a los animales codiciados, cerrados o capturados por un "abismo", "barranco" o al media de una gar­ ganta de la quebrada inexpugnable. Es decir el artista o pintor potencializa el significado de lo que aspira y quiere mostrar1 uti.liza coma viejo conocedor de la piedra, las fracturas, grietas, fisuras o planos. En fin saca ventaja de la arquitectura que describen las ondulaciones de la roca.

Un caso emblematico, nos muestra una concavidad litica el abrigo de Quelqatani. Se trata de un conjunto narrativo de pastoreo, en el que mas de cien camelidos en miniatura son arreados en sentido ascendente por siete hombres desplazados en disti.ntos tramos de la caravana. Los camelidos distribuidos en dos grupos de cincuenta, describen en su mar­ cha un meandro a lo largo de las hendiduras que genera la sobresaliente de la roca. El panel es una obra maestra: toda el area deco­ rada insinua movimiento ondulante y ascen­ dente a la vez, las figuritas se han realizado

mediante abrasi6n, pero cada grupo tiene una tecnica distinta. El primer grupo es�a en ne�a­ tivo, es decir no se friccion6 el motivo prop1a­ mente sino el fondo. En el segundo grupo, el sutil r�spado es sobre el motive a res'.11�· Y en el tercer grupo combinan ambas tecrucas, pero, para destacar a los pequefi.os camelidos, , contornean solamente el perfil de la anatorrua del animal. Un alarde tecnico y artistico tam­ bien.

1.4. EL ARTE RUPESTRE DE LOS PASTORES Y AGRICULTORES

El proceso de transici6n entre el arcaico tarclio hacia el formative temprano en la regi6n se da aproximadamente entre el 40002000 aftos antes de Cristo. Ese memento signi­ fic6 un cambio revolucionario, que trans­ form6 radicalmente el modo de vida del hom­ bre. En el abanico de cambios sustanciales que experimentaron los pueblos, uno de los mas importantes fue sin duda la domest:icaci6n de plantas y animales. En las zonas altas de Puno, nicho ecol6gico por excelencia para la vida y crianza de camelidos sudamericanos, funda­ mentalmente alpacas, tambien se establece una nueva act:ividad: el pastoreo. Los pastores collavinos arrancaran entonces una act:ividad econ6mica social que desde hace miles de aftos hasta el clia de hoy marca una constante y le da signos de persistencia y configura la iden­ tidad cultural. En ese momenta las escenas de pastoralismo inundaran el arte rupestre, consi­ derando las especificidades en la tematica representacional, regularmente vamos a observar, conjuntos de camelidos que pacen serenes, pract:icamente sin movimiento. Los dist:intos graficos rupestres, asi lo evidencian, aparecen entonces camelidos en act:itud pasiva o coma decimos en Puno, pastando. Los colo­ res amplian totalmente su gama y las nuevas imagenes se superponen encima de los rojos camelidos de los antiguos cazadores que en aquel momenta sefi.orean. El larguisimo pro­ ceso de la domesticaci6n de plantas y anima-

les en la regi6n, trastoc6 el comportarniento las formas de organizaci6n de las arcaic� sociedades.

Segun Van �ssel_ ( 1993) �a tecnologi a andina tiene dos d1IDens1ones, mien tras la tee. nologia occidental es unidime nsio nal. Las sociedades andinas para alcanzar el exit o en todos los actos y los procesos de prod ucci6n deben realizar eficientemente las actividades empiricas-econ6rnicas, pero tambien las acti­ vidades simb61icas-religiosas, ambas son inse­ parables. La tecnologia simb61ica son los rituales de producci6n que pueden ser simples y sencillos como un pago a la tierra, una ch 'a/la, o grandes, complicados y solemnes como una pachayampe, una huilancha, o un car­ naval andino.

Hipoteticamente podemos plantear que las exhibiciones del arte rupestre estampadas en el decorado rocoso, es una forma de tecno­ logia simb6lica, quiza su elaboraci6n era parte de ritos de producci6n de las sociedades agra­ rias y pastoriles. Las obras rupestres en algu­ nos casos, complementaban la consecuci6n de metas para la propia subsistencia y redimian las ansias del equilibria con el cosmos. El hom­ bre andino moviliza por esta dimension sim­ b6lica las fuerzas invisibles de la naturaleza que son consideradas como divinas: la santa tierra,pachamama, los apusy achachilas.

El estilo clasico en Macusani y Corani de los camelidos cuerpo rectangular, cu ello largo y patas cortas, ha pasado inadvertida en su ubicaci6n con otras composiciones rupes­_ tres. Una rnirada paciente, los revela en media de algunos motives "textiles" y abstra ctos. El cuadrupedo clasico se pin.ta dentro de los co m­ partirnientos de los motives encerrados �or cuadros mayores. En Ituata el mism� �otl; se recrea con mayor cromat:ismo y dise n°: cuerpo se pin.ta de verde' el contomo de r0J? Y . t1P0 el borde propiamente de blanco (por el bio del animal debe ser la raza Suri).

Si bien es cierto, los circulos, los circul05 concentricos, redondos llenos o simplemente

puntos, est:an asociados a pinturas tempranas del arcaico. La figura del sol, aquel circulo radiado se presenta en casi todos los sitios de Puno, en diverso tarnaiio, formas y tecnicas.

En un solo sitio como los petroglifos de Collana el astro solar detenta diversas formas Los petroglifos mas notables de toda la region son los de Lenzora (Lampa) y Salcedo (Puno) aproximadamente entre ambos sitios media una distancia de 70 Km, pero los graba­ dos son identicos y se puede percibir la misma mano del autor. En ambos sitios se ha labrado carnelidos (llamas). La tecnica es bien depura­ da, se trata de bajos relieves en cuerpo lleno.

La tematica dispone quieta y elegantemente la figura del animal. En el mismo panel, con la misma tecnica se grabo tambien seres antro­ pomorfos con el cuerpo y cabeza excesiva­ mente de forma recta.

En las representaciones de trafico de caravanas de llamas, para este periodo, el pin­ tor muestra el lomo del animal, con carga en el lomo. La acemila, nos informa del pleno dorni­ nio del hombre sobre el animal. Los hallazgos de este tipo de imagenes, permiten correlacio­ nar, estudios comparativos de los que estoy hablando e intentan explicar costumbres e ideas de notable sirnilitud que se encuentran en todo Puno y el area andina.

De otro lado, por que el signo escalo­ nado (meandros) en sus distintas versiones (es­ calera-corral-canch6n) estan presentes en varios sitios, de hecho responden a la misma causa, es mas, los pastores de estos sitios tan alejados entre si, tenian un contacto fluido o era el rnismo-grupo humano que en procesos de movilidad social, "movilidad giratoria" recorria anualmente los mismos sitios.

Llama poderosamente la atencion el signo casi geometrico de una silueta a modo de meandro o grecas. Este icono deterrninado por lineas sinuosas, repetidas o por la combi­ nacion constante de elementos como grecas (en muchos casos no logran formar angulos

rectos, se considera entonces en denominarlo meandros paralelos opuestos) es el elemento "decorativo" mas recurrente del espacio andi­ no. Los investigadores lo han catalogado en el noroeste argentino, en el norte grande chileno, en toda Bolivia y por supuesto en los andes sur peruanos. Si bien el diseiio de otros motivos figurados o geometricos guarda su especifici­ dad para cada sitio, estos meandros son identi­ cos y se presentan absolutamente en toda la inmensidad de la geografia antes seiialada.

Que codigos indescifrables archivan estas ima­ genes, no cabe duda que estos simbolos entra­ iian un significado. Podria ser un emblema de los grupos humanos dedicados al pastoreo y trafico de carnelidos. Indica tal vez un control del espacio o una suerte de propiedad.

De igual manera, otro signo, que noso­ tros denominamos "escalera" por estar tra­ zado por dos lineas verticales paralelas y eventualmente por una o dos lineas horizon­ tales que son transversales a las anteriores, se repiten sin tregua en el dilatado espacio andi­ no, no sabemos el mensaje que envuelven.

Sin embargo, por la ubicacion que tienen en los paneles rupestres sin duda al guna, est.in relacionados con actividades inherentes a los camelidos sudamericanos.

La sensacional pintura en blanco de un batracio expuesta en vision de planta en el abrigo de Quelqatani nos rernite a un icono sig­ nificativo de la racionalidad andina. El anuro evocado da cuenta del valor que le confirieron los pueblos prehispanicos del altiplano; su imagen va estar representada en las socieda­ des mas simples hasta en las mas complejas como Pukara, en la que labran a este ser en forma exquisita sobre las estelas liticas. La imagineria del sapo actualmente en la region esta asociada a la abundancia (dinero), a la suerte y tambien a las lluvias. El discurso mitico tradicional enlaza al anfibio con la necesidad vital de las lluvias, la presencia­ ausencia y color de piel de este animal era y es un indicador decisivo pluvial. Los pueblos

que sembraban la tierra esperaban las cose­ chas y los pastores de la puna la reproduccion de las crias, el fenomeno atmosferico que defi­ nia ese anhelo era la lluvia del cielo, era el agua de los rios, lagunas y lagos. Y este se per­ sonificaba en el anuro.

El zorro pintado y en petroglifos husmea en el arte parietal, su silueta nos sor­ prende preciosamente en Quelqatani, tambien atisba en Isivilla y Mazocruz. Los remotos cuentos andinos signan al canido un rol astuto y malandrin, pero en el desenlace final siem­ pre fracasara. Sin embargo, no todo es nega­ tivo en el, divisarlo cuesta arriba de los cerros es seiial de buena suerte en las comunidades campesinas contemporaneas. La simbologia andina le otorga poder letargico, pero tambien un golpe de buena fortuna y el hopo del ani­ mal es utilizado como amuleto. Sera tal vez por eso que la cola del animal en el arte rupes­ tre se muestra grande y exagerada. De otro lado, el sonido que emita de su garganta pro­ nostica las condiciones meteorologicas para el afto agricola.

Los ofidios reptan sobre la faz del lecho rocoso en algunos sitios de arte rupestre, las dimensiones son desiguales y su posicion ya sea vertical u horizontal tambien. La cosmovi­ sion andina de siempre, le alude una dimen­ sion sobrenatural. Tanto las formaciones sociales de Pukara, como Tiwanaku adoman sus labras liticas con este idolo. La tradicion Yaya Mama denodadamente esculpe encima de las estelas huancas el cuerpo con dos cabe­ zas en los extremos de las sierpes.

Cotejando algunas de las representacio­ nes rupestres de caracter geometrico podria­ mos postular hipoteticamente que buena parte de estos iconos estan tambien presentes en el decorado sobre otros materiales, como cera­ mica, estelas liticas y textiles del periodo for­ mativo en general, de la cuenca del Titicaca.

Signos como las lineas ondulantes, el zigzag, rombos, barras y otros son recurrentes en mate­ riales Qaluyo como Pukara. En la representa-

cion de los felinos en Pukara, a la altura de los ojos, se describen lineas en proyeccion que inte­ rrumpen su trayecto a partir de angulos meno­ res a 90 grados, generando una suerte de repre­ sentacion del "rayo", este elemento es comun en el arte rupestre de este periodo. Del mismo modo, la figura de una cruz o cruces contor­ neadas presentes en ceramica y textiles del for­ mativo y tambien en Tiwanaku es recurrente en el arte rupestre. Por tanto, se infiere que las pinturas y grabados sobre la roca tambien con­ tinuaran practicandose en las sociedades com­ plejas.

Un ejemplo extraordinario de arte rupestre inca son los tocapus de Antal/a - Palca en la provincia de Lampa. Como sabemos con ese termino se refiere a los motivos-adomos de las mas bellas prendas textiles de los incas.

Sohre la roca volcanica en el interior de una cueva se ha ejecutado con tecnica mixta, es decir pintura y grabado, cuatro tocapus ence­ rrados en espacios casi cuadrados. Los moti­ vos de filigrana sobre roca son finisimamente incisos y pintados. De acuerdo a la tradicion oral de los pobladores del lugar, identificamos el significado de algunos signos: por ejemplo los rombos se refieren a las lagunas ( Cochas) y actualmente las evocan en sus textiles. Las estrellas de otro de los tocapus se refieren a las cabrillas (constelacion de pleyades) tan impor­ tantes en el pronostico del tiempo en las socie­ dades rurales de Puno. En otro de los tocados se aprecia triangulos y rectangulos (ver parte correspondiente al sitio mas adelante).

1.5. ARTE RUPESTRE DE LA COLONIA La irrupcion del icono de la cruz cris­ tiana marca la aparicion de los espaftoles en la region. Las distintas siluetas del crucifijo, pin­ tadas y grabadas comienzan a poblar copiosa­ mente los muros de los peiiascos que anterior­ mente solo eran dueiios los motivos autocto­ nos. El allanamiento politico, econornico y

social de los conquistadores ibericos en los Andes del sur, tambien se refleja en la superes­ tructura y seran precisamente los simbolos de la nueva religion catolica quienes se impon­ dran no solamente en los colosales temples coloniales de la region, sino tambien en el arte rupestre. La cruz de Cristo en sus distintas for­ mas y tamaiios, simple o provista de pedestal, unica o en conjuntos y en algunos casos vincu­ lados a insignias de ciertas ordenes rnilitares se convertiran en un instrumento eficaz del pro­ ceso de evangelizacion. La exposicion visual de los nuevos "cuadros" rupestres occidenta­ les, exactamente encima de las imagenes y motives ancestrales, tambien allanaran el uni­ verso simbolico atavico y dejaran su impronta.

Actualmente, ciertos sitios rupestres, tie­ nen connotacion hieratica y son considerados por las poblaciones rurales circunvecinas como espacios sagrados en los que ritualizan y presentan ofrendas. Los conquistadores espa­ ftoles en el temprano periodo colonial vieron seguramente actos magicos religiosos en esos parajes efectuados por las poblaciones oriun­ das y en nombre de la extirpacion de idolatrias estamparon cruces y otros grafemas hispani­ cos en los rnismos sitios y sobre los rnismos dis­ positivos rocosos.

Sin duda, la mas impresionante pintura rupestre colonial es la alegoria de Santiago. Se ubica en un mural de piedra en el sitio de Occo­ tira, Ccanccahuani (Comunidad de Quelcaya­ Carabaya) de aproximadamente 5 m de altura por 3 m de ancho. La composicion es una ale­ goria de Santiago Apostol, al patron de Espa­ na, al Santiago matamoros de la reconquista y la batalla de Clavijo y el Santiago mata indios de la conquista del Peru (en la actualidad es uno de los Santos mas venerados de las comu­ nidades rurales del pais).

El texto iconografico, narra como fondo la estructura panorarnica de un cerro y los ele­ mentos que lo ocupan y trepan imponen movi­ rniento en el ascenso a la montaiia a traves de siete niveles o curvas de nivel. En la cumbre, es

decir en el lugar mas prominente y de donde se domina la escena, se ha pintado el emblema de la Cruz o la espadilla de la orden militar de los caballeros de Santiago dentro de un meda­ llon con ornamentos en el borde. Inmediata­ mente abajo esta presente un hombre y una suerte de altar festivo-religioso con equines descontextualizados. En el curso medio de la pendiente cerril destacan dos colurnnas frente a frente de cuatro arcabuceros cada uno, vesti­ dos a la usanza de los militares espaiioles del siglo XVI con sombrero de ala ancha y cha­ queta larga. Mas abajo, en ladera con poco declive, dos hombres arrean acernilas. Final­ mente en las faldas del vertice rocoso se lucen en desfile marcial dos colurnnas de soberbios jinetes, unos tocan trompetas, otros portan banderas y un ultimo a pie sostiene estandarte.

La alegoria de Santiago, es la representa­ cion simbolica de un nuevo orden cultural, eco­ nornico y politico instaurado en los Andes.

Hace patente mediante las figuras y sus atribu­ tos a otro tipo de relaciones en las estructuras del poder. El panel y las pinturas comunican a traves de la roca ancestral como y quien detenta el poder. Como se organiza el poder.

La cruz-espada es el inedito emblema de la religion y de la autoridad. La figura de la caballeria y los arcabuces son los insolitos ins­ trumentos coactivos de la tutela y las trompe­ tas y estandartes son los desconocidos heral­ dos que trastocaran el mundo andino. En resu­ men, el mensaje del pinter colonial es aqui hay un nuevo Dios, un nuevo orden y nosotros lo imponemos. Y sin duda un agradecirniento votive al Santo de la reconquista de Espana del dominio de los arabes, al Santo de la con­ quista del imperio de los incas: Santiago.

Tambien en este periodo se pintan igle­ sias, banderas, arreglos de flares, altares y fies­ tas religiosas. Aparentemente en las estampas festivas, sobresalen personajes ataviados ele­ gantemente a la usanza espaftola de las siglos XVI al XVIII. En la cabeza exhiben distintos tipos de sombreros: chambergo, de tres picos y

otros muy singulares y en las manes portan estandartes.

Finalmente, durante la colonia tambien se pintan sucesos de tauromaquia, la lidia o corrida de tores se ejecuta en rojo claro en varies sitios de Macusani y Corani (Caraba-

ya). En algunos sitios, ademas del torero y el toro se presentan mujeres bailando ataviadas de monteras y polleras, quiza explica la pre­ sencia actual de la danza de las cacchas en los coses taurinos en las provincias de Lampa y Melgar.

Figura 1. Mapa de ubicaci6n de la region Puno, en el contexto de America del Sur. AM�RCA CENTRJ\l

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Figura 2. Vista satelital de la cuenca del Lago Titicaca.

ALERO DE KAMPA- PISACOMA Ficha Tecnica 1)1.- Ubicaci6n Politi.ca: : Chucuito.

Provincia : Pisacoma.

Distrito Comunidad : Chambalaya : Kampa.

Sitio 02.- Coordenadas: U1M.WGS84.

4626 41E-8125597N : 41 35msnm.

Altitud Carta Nacional : Hoja 34-y 03.- Tipo de sitio: Alero: Largo: 53 m. Altura: 12 m.

Profundidad: 5,80 m.

04.- Orientaci6n: Sur oeste 05.- Cuenca: Mauri, sub cuenca Huallatisani.

06.- Dimension del area decorada: 53 metros.

07.- TecnicaMixta: Pintura.

Colores: Rojo oscuro 95%, negro 4% y verde claro 1 %.

08.- Elementos del diseiio: Camelidos, felinos, aves, antropomorfos y simb61icos: estrella, sol, lineas, curvas, zigzag, red, rombo, circulos, grecas, meandros.

09.- Cantidad: Aproximada200.

10.- Estilo: N aturalista-esquematico 11.- Acceso: Trocha carrozable, de Pisacoma al sitio 8 Km. aproximadamente.

12.- Poblaci6n cercana: Pisacoma.

13.- Estado de conservaci6n: Parcialmente dafiado, especialmente por erosion pluvial.

14.- Tipo de roca: Toba Volcanica-Volcanico Seneca. Ed.ad Terciario Superior.

15.- Fecha de registro: Julio2000

Pisacoma y el arte rupestre que contiene, es un sitio clasico de la region y del sur del Peru. Tanto asi que el municipio distrital ha declarado a su ambito jurisdiccional como "Capital de/ Arte Rupes­ tre". El conjunto de arte parietal que abarca varios sitios se encuentra en la provincia de Chucuito, dis­ trito de Pisacoma, comunidad de Chambalaya.

El distrito esta al sur de Puno, las comunida­ des campesinas que alli se asientan son de habla aymara. Para llegar al conjunto de estaciones rupestres se inicia el viaje de la ciudad de Puno, tomando la carretera asfaltada que conduce al dis­ trito fronterizo de Desaguadero. El tiempo de dura­ ci6n en transporte provincial es de dos horas y media. De esta ciudad fronteriza con el pais de Bolivia se toma la carretera afirmada que conduce al distrito de Pisacoma en un tiempo de dos horas.

En distintos lugares de este distrito se encuentra los yacimientos rupestres.

La ubicaci6n geografica del distrito de Pisa­ coma, en el suroeste del departamento de Puno, relaciona su morfologia fisica a la cordillera volca­ nica u occidental. Todos los cerros y el aflora­ miento rocosos donde se encuentra el arte rupestre pertenecen en terminos geol6gicos a la formaci6n Maure, caracterizada por ignimbritas, tobas, lavas andesiticas y sedimentos lacustres.

Las caracteristicas del soporte rocoso son tobas volcanicas de color anaranjado al blanco ere-

moso. Todos Ios cerros, a la mitad de sus flancos, estan cortados por afloramientos rocosos de tipo farall6n generando en su morfologia, paredones, aleros, abrigos y cuevas, de distintas formas y tama­ iios. Los caprichos naturales como la cueva de "Conventa/" que debe su nombre al perfil de la boca cuyo ingreso es una abertura de forma g6tica (como si fuera un convento). 0 la cueva de "Cu//a­ ca" cuya profundidad es de 15 metros, convirtien­ dose asi en la cueva mas extensa y con arte rupes­ tre, o el sensacional alero rocoso de Kampa con sus 53 metros de Iongitud, todo con huellas de arte rupestre, fueron que duda cabe, requisitos formida­ bles para pintar y grabar.

Pizacoma, por las virtudes geol6gicas que describimos es un libro de piedra, o quiza uno de los repositorios de mayor extensi6n y motivos en Puno.

La tecnica utilizada fue el pintado y el gra­ bado superficial en menor proporci6n. EI color rojo oscuro es el mas antiguo, ocupa un 80% de Ios repositorios, el color negro, crema y mostaza ocu­ pan un 20%. La policromia, consideramos, que pertenece a periodos tardios.

Las escenas son pateticas y bien logradas.

Los animales en color rojo aparecen abatidos, iner­ tes, sin vida; como si estuvieran arrojados en el sue­ lo. El pintor ha querido transmitir la sensaci6n de la muerte mediante el dibujo en planta (ponchado

de arriba). En el alero de K'ampa, en algunos casos aparecen "hombres" acosando a los animales con lanzas, venablos, etc.

nas representaciones simbolicas que utilizan en algunos casos tecnica mixta, es decir pintado en color rojo y grabados.

En general se presentan los camelidos en estilo naturalista. Esteticamente pintados, denotan dinamismo, las extrernidades anteriores y poste­ riores al mostrar frenetica carrera, espanto o fuga, de hecho escapan del acoso de algo o de alguien.

Pintados en color rojo, aparentemente muertos y conectados por una soga, amarrada al cuello o las extrernidades, como cuadrupedos laceados.

Las escenas de caceria de camelidos expre­ san una necesidad y tambien una conducta habi­ tual para periodos tempranos en la medida que las cuadrupedos proporcionan came, abrigo y utensi­ lios de los huesos. Esta actitud que ocupa gran parte de su vida cotidiana se representa social y simbolicamente a traves de las pinturas.

Camelidos seminaturalistas, en color rojo, blanco, negro y mostaza, en actitudes estaticas. Lo nuevo en este tipo presentan el cuerpo o el vientre pintado con bandas negras, mostazas o blanco, existe por cierto mayor policromismo. Las adscri­ bimos a periodos mas tardios.

Respecto a las representaciones antropo­ morfas, existen seres "humanos" en color rojo, el dispositivo parietal los muestra en movirniento a traves de las extremidades. Llevan tocado cefalico de dos a tres "plumas". Todo indica que estan en acto ritual por que aparecen en filas de cuatro indi­ viduos, o dos filas dobles, inmediatamente debajo de estos individuos han pintado camelidos que yacen muertos.

Seres "humanos" en actitud de atacar o ca­ zar camelidos, la silueta que los dibuja expresa movi­ miento, portan en la mano lanzas, venablos o apare­ cen como aganando una forma de trampa o red.

En cuanto a las representaciones simbolicas existen figuras cuadriformes, que combinan tec­ nica de pintado y grabado, al medio, grecas y lineas conectadas como en cadena: estrellas, sol, linea, curva, circulos, rombos, red, grecas y meandros.

Las representaciones de animales muertos y seres antropomorfos en actitud aparentemente de caza, correlacionan el sitio de Pisacoma a las pri­ meras sociedades que habitaron el sur del altipla­ no, una caracteristica peculiar en el departamento de Puno es la utilizacion del color rojo oscuro en el arte rupestre parietal de escenas de caceria, este color coincide entonces con los periodos mas anti­ guos.

Asociado a este primer momenta de caceria color rojo oscuro, tambien encontramos seres Y antro pomorfos en movimiento y con tocado cefali­ co. Tambien podriamos asignar a este periodo algu-

Que otro soporte hubiera utilizado el caza­ dor u hombre temprano puneiio para dejar su impronta, sin duda, las limitaciones que tenia, pro­ piciaban que sean la propia naturaleza el lugar donde tenia que apoyarse, otros materiales como madera, dorso de hojas y las propias de plantas seguro que tambien fueron pintadas, pero no garantizaban la permanencia en el tiempo. Las paredes de la roca fueron cuidadosamente escogi­ das, revisaron la ubicacion geografica en terminos macro y conversaron dialecticamente con el paisa­ je. Elegian despues de contemplar y dominar la zona la mejor posibilidad de contrastes de luz y sombra, coberturas contra agentes solares y pluvia­ les, etc. Elegian en otras palabras el mejor sitio. No solamente vieron en cada roca, en cada capricho o encrucijada fisica, al fin en cada forma de roca. El espacio propicio funcional y estetico.

Una revision al detalle de la ubicacion de las pinturas en forma individual o conjunto en el para­ mento rocoso, una vision micro de cada segmento de las areas decoradas, abre nuevamente el abanico de sorpresas. Utilizan los espacios mas pianos y lisos cuando les conviene, o utilizan el espacio mas rugoso o anfractuoso cuando quieren por ejemplo "cerrar camelidos", tambien eligen las homacinas y la acondicionan para representar una escena ais­ lada. Si una fractura o rugosidad rupestre asciende o desciende en la pared, tambien se pinta comple­ mentando dialecticamente el sentido de la roca con los motivos que se estigmatiza.

Todas estas representaciones simbolicas, res­ ponden a una forma de virtualizacion, de conver­ sacion dialectica entre el hombre, el paisaje y el cos­ mos que lo rodea, en forma respetuosa y carifiosa.

Cada sitio es un espacio de ritualizacion y de visita obligada temporalmente, la roca se sacraliza, se vivifica.

LA CUEVA DE CONVENTAL - PISACOMA Ficha Tecnica 01.- Ubicaci6n Politica: : Chucuito.

Provincia : Pisacoma.

Distrito : Chambalaya Comunidad Convental : Sitio 02.- Coordenadas: UTM.WGS84 .

463361E-8126683N :4258 msnm.

Altitud Carta Nacion.al : Roja 34-y 03.- Tipo de sitio: Cueva: Ancho: 5. 74 metros (boca). Altura: 10 metros. Profundidad: 10 metros.

04.- Orientaci6n: Este 05.- Cuenca: Mauri, sub cuenca Huallatisani.

06.- Dimension: 16 metros de area decorada.

07.- Tecnica: Pintura.

08.09.-

10.11.12.-

13.14.15.-

Colores: Rojo oscuro, negro, blanco mostaza, amarrillo.

Elementos del diseiio: Camelidos, antropomorfos y simb61icos.

Cantidad aproximada: Sesenta.

Estilo: Naturalista y esquematizado.

Acceso: Trocha carrozable, de Pisacoma al sitio 12Km. Poblaci6n cercana: Pisacoma.

Estado de conservaci6n: Regular.

Tipo de roca: Toba Volcanica-Volcanico Seneca. Edad Terciario Superior.

Fecha de registro: Julio2000

En la Ccueva de Convental se utiliz6 la tecnica del pintado, el color predominante es el rojo.

Otros colores son el negro, crema y mostaza que ocupan un 20%. La policromia que ade­ mas esta asociada a trazos esquematicos, con­ sideramos que pertenece a periodos tardios.

En la Cueva de Convental se tiene algu­ nas escenas particulares de captura en estilo naturalista, que traduce el esmero y predilec­ ci6n por acentuar la actividad de la caza, plena de fuerza y realismo, el color rojo oscuro sirve para evocar camelidos muertos, se nota las cabezas y hocico hacia abajo y las extremida­ des rectas. Los siguientes cuatro animales estan despavoridos "corriendo" en otro senti­ do, tienen los cuellos ascendentes y proyecta­ dos hacia adelante y las extremidades en movi­ miento. En la parte inferior izquierda la escena es patetica son tres camelidos en sentidos

opuestos todos estan espantados tratando de soltarse de una soga que aparentemente los tiene sujetos, al media se nota la silueta de un hombre. El panel tiene 56 cm. de altura por 35 cm. de ancho.

En otro estilo estigrnatizado el cuerp·o de los animales ha sido pintado con bandas transversales «estriado» y a veces combina dos colores como el rojo y mostaza. Los cameli­ dos han perdido la fidelidad y elegancia para mostrarse en trazos lineales (esquematizados) Camelidos seminaturalistas, en color rojo, blanco, negro y mostaza, en actitudes estaticas. Lo nuevo en este tipo presenta el cuerpo o el vientre pintado con bandas negras, mostazas o blanco, existe por cierto mayor policromismo. Este estilo corresponde a perio­ dos mas tardios.

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LA CUEVA DE CULLACA- PISACOMA Ficha Tecnica 01.- Ubicaci6n Politica: : Chucuito.

Provincia :Pisacoma.

Distrito : Chambalaya Comunidad : Cullaca Sitio 02.- Coordenadas: UTM.WGS84.

462710E-8129117N :4,270 msnm.

Altitud CartaNacional : Roja 34-y 03.- Tipo de sitio: Cueva: Ancho de boca: 5,74 m. Altura de boca:10 m. Profundidad: 8 ,70 m.

04.- Orientaci6n: Este 05.- Cuenca: Mami, microcuenca Huallatisani.

06.- Dimension: 1 6 m de area decorada.

07.- Tecnica: Pintura y grabado.

08.09.10.-

11.-

12.13.14.15.-

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Colores: rojo oscuro, negro, blanco y mostaza.

Elementos del diseiio: Camelidos, antropomorfos y simb6licos.

Cantidad: 100 aproxirnadamente.

Estilo: Naturalista y esquematico.

Acceso: Trocha carrozable, a 12 Km. de Pisacoma.

Poblaci6n cercana: Pisacoma.

Estado de conservaci6n: Regular Tipo de roca: Toba Volcanica-Volcanico Seneca. Edad Terciario Superior.

Fecha de registro: Julio2000

La cueva de "Cullaca" cuya profundidad es de 15 metros, es la cueva mas grande con arte rupestre en el departamento de Puno.

En las escenas de caceria, el realismo impuesto en el conjunto parietal es contun­ dente, dos animales fuerzan para huir de una soga que aparentemente las tiene sujetas, un tercer animal yace muerto flacido y doblado, cierra la escena un hombre flexionado y de per­ fil quien tira qe una soga como si estaria laceando. Las representaciones de los cameli­ dos sudamericanos son al mas puro estilo natu­ ralista.

Personajes en trance llevan tocado en la cabeza, tienen las extremidades superiores hacia arriba como si estuvieran danzando.

Conjunto de personajes en color rojo oscuro, llevan tocado cefalico de dos "plu­ mas" o �o� "astas" de �ervatillos, estan en pie­ no moV1.Il1lento a traves de las extremidades extendidas.

La pared izquierda de la cueva, practica­ mente esta cubierta por motivos simb6licos. El conjunto rupestre reproduce motivos no tra­ ducida en su significado.

Figuras cuadriformes con circulos � medio y en algunos casos se combina la teem­ ca de pintura y un raspado superficial. Repre­ sentaci6n extrafi.a sobre un cuadrado e n fondo rojo oscuro, cruza un aspa con tecnica de gra­ bado en bajo relieve.

Sobre una figura aparentemente de for­ ma "circular" de color rojo se ha plasma?0 � traves de herrajes o "U" un conjunto de UlO­ siones, intercala en colores rojo, blanco Y. el · · relieprop10 color de la roca natural, son baJO ves muy superficiales. · quier­ Tambien se representa la mano iz da en positivo debe ser una de las pocas d: este tipo pintadas en el altiplano pune:fio, lque . o .1.1•an mensaJe pretende este signo, es la prop1· a ....., del autor, del artista, del pintor?.

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COMPLEJO ARQUEOLOGICO DE TANKA TANKA Ficha Tecnica 01.- Ubicaci6n Politica: : Chucuito.

Provincia Huacullani : Distrito Comunidad :Molino :Mumaniri Sitio 02.- Coordenadas: U1M.WGS84 467118E - 8160059 N. : 4280 m.s.n.m.

Altitud Carta Nacional : Hoja 31-v 03.- Tipo de sitio: Pared6 n rocoso. Largo: 33 m. Altura: 12 m. Profundidad: 80cm.

04.- Orientaci6n: Sur oeste 05.- Cuenca: Callacami.

06.- Dimension: 6 m. de area decorada.

07.- Tecnica: Pintura.

08.09.10.11.12.-

13.14.15.-

Colores: Rojo.

Elementos del diseiio: Seres antropomotfos y simb61icos: rombos, drculos, lineas, grecas, meandros.

Cantidad: 12 aproximadamente.

Estilo: Esquematico Acceso: Trocha carrozable, de la capital de Zepita.

Poblaci6n cercana: Huacullani Estado de conservaci6n: Regular.

Tipo de roca: Toba volcanica Hoja 34y.

Fecha de registro: Julio 2000.

El complejo arqueol6gico de Tanka-tanka, conocido monurnento arqueol6gico regional, se caracteriza por presentar un conjunto de estructuras fortificadas, recintos, plazas, ande­ nes y chullpas. Cronol6gicamente el conjunto esta asociado al intermedio tardio y sin duda tambien al periodo inca. Para llegar al sitio, hay que tomar la carretera Binacional desde Desaguadero.

La ubicaci6n geografica del distrito de Pisacoma, en el suroeste del departamento de Puno relaciona su morfologia fisica a la cordi­ llera volcanica u occidental. Todos los cerros y el afloramiento rocosos donde se encuentra el arte rupestre pe�enecen en terminos geol6gi­ �os_ a la _ formac1on Maure, caracterizada por 1grumbntas, tobas, lavas andesiticas y sedi­ mentos lacustres.

La tecnica que utilizaron fue el pintado.

Seres antropomorfos en color rojo, con las extremidades extendidas y dinamismo.

Se representan figuras de form.a rectan­ gular, al medio contiene las clasicas grecas a manera de cruces andinas escalonadas.

Existe una figura que los comuneros del sitio lo denominan el "mapa". Consiste en una suerte de cruz con dos travesafios todas �os �ordes terminan en circulos, de 1� parte infenor surge una linea de mayor dimension que remata tambien en circulo. Esta figura se presenta en color rojo y blanco. Asimismo encontraremos circulos, red, grecas y mean­ dros.

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ABRIGO DE Q'ELQATANI Ficha Tecnica 01.- Ubicacion Politica: : El Collao Provincia : Santa Rosa Distrito : Chichillapi Comunidad : Q'elqatani Sitio 02.- Coordenadas: UTM.WGS84 429346E-8120396N : 4250 msnm.

Altitud Carta Nacional : 34-x 03.- Tipo de sitio: Alero.

04.- Orientacion: Sur 05.- Cuenca: Ilave (Huenque), microcuenca Q'elqatani 06.- Dimension del area decorada: 40 m. ancho y 8 m. altura 07.- Tecnica: Mixto: Pintura y grabado. 95% pintura y 5% grabados. Colores: Rojo, blanco, negro, blanco pastoso. Diseiios graba­ dos y diseiios grabados en negativo.

08.- Elementos del diseiio: Antropomorfos. Zoomorfos, cameli­ dos, felinos (pumas, zorros), batracios (sapos), ofidios (culebra), cervidos (ta­ rukas), aves (suris). Geometricos (cua­ drados, rectangulos, dameros, rombos, lineas, bandas, lineas curvas, zigzag, puntos).

09.- Cantidad: Mas de 1,000 10.- Estilo: Naturalista y esquematico 11.- Acceso: Carretera asfaltada binacional a Mazo­ cruz, a 40 Km. de Mazocruz.

12.- Poblacion cercana: Mazocruz 13.- Estado de conservacion: Regular 14.- Tipo de roca: Sedimentaria, Areniscas. Formaci6n Capillune. Edad Terciario Superior.

15.- Fecha de registro: Agosto - setiembre 2000

El abrigo de Q'elqatani se encuentra en la pro­ vincia de El Callao, distrito de Santa Rosa, comunidad campesina de Chichillapi. Para lie­ gar al sitio hay que tomar la carretera al pueblo de Mazocruz aproximadamente a 15 km. al sur de este pu;blo se encuentra el sitio rupestre en la comunidad de Chichillapi.

Q'elqatani, por su extraordinaria ubica­ ci6n geografica y el paisaje geol6gico que lo rodea fue un centro de cruce de caminos prehispanicos y el fr�n� rocos? pintando ac�: so un sitio de peregnnaJe crucial que cumplio el papel de espacio sagrado en el desarrollo, legitimaci6n y organizaci6n de los antiguos pastores y viajeros puneiios. Hoy el area geo­ grafica es "zona de reserva Aymara- Lupaca" por tener flora y fauna peculiar; se constituye

en nicho ecol6gico predilecto de vicuftas, gua­ nacos, alpacas, tarucas y suris.

El paisaje que circunda al repositorio es espectacular todo lo define un cafi.6n abrupta­ mente cruzado por el rio cristalino tambien lla­ mado Q 'elqatani que tiene su origen en los des­ hielos de Jatsun·. Hidrograficamente estas aguas vierten sus aguas al rio Ilave que en sus zonas altas toma el nombre de Huenque.

Q 'elqatani, debe ser el sitio con art e rupestre mas visitado en el Departamento de Puno, varios estudiosos desde el siglo pasado hasta la actualidad han reportado la estaci6n parietal y las imagenes que alli se encuentran (Linares, Gufroy, Hostnig, etc.), parad6 jica­ mente ninguno de los investigadores present6 un estudio con mayor detalle. Las versiones

que emiten son reducidas y ademas defieren de uno a otro, alcanzando en algunos casos a distorsionar los dibujos de los motivos yesce­ nas.

El sitio contiene variedad de representa­ ciones tanto por el cromatismo, la tecnica de ejecuci6n, las formas y el propio aprovecha­ miento del soporte rocoso, aproximadamente debe haber mil representaciones. La multipli­ cidad de escenas, motivos ytecnicas, pero, fun­ damentalmente la superposici6n de imagenes rupestres, revela distintos periodos de ocupa­ ci6n yhorizontes culturales, un acercamiento detallado para observar la patina de la pintura mural nos induce a clasificar tres periodos.

Primer Periodo. Representaciones con motivos de color rojo oscuro, sin duda son los mas antiguos, aparecen siempre de "fondo" y est.in relacionados con seres antropomorfos dispuestos regularmente en perspectiva frontal o hilera, todos llevan tocados en la cabeza.

Personajes en doble hilera est.in en ple­ no dinarnismo, la actitud alude a connotaci6n ritual, magi.ca o religiosa, tienen cabeza redon­ da ya partir de ellos surgen lineas radiales en todo el contomo, sugieren denominarles "ca­ bezas solares".

Personajes "enmascarados" dispuestos frontalmente yen hilera, con tocados de cua­ tro "plumas" y manos exageradamente gran­ des, penta - dactilos ydenotan caracter magi.­ co yritual. "Guerreros" seres antropomorfos con lanzas o venablos.

Camelidos ubicados indistintamente en actitud de espanto, denotan acentuado dina­ mismo, algunos aparecen "de cabeza" o en dis­ posici6n contraria respecto a los "personajes solares" como si estuviesen muertos o hubie­ ran sido ultimados.

Cervidos, aparece una escena patetica.

Una taruca huye en frenetica estampida al aco­ so de un hombre, el animal ha sido laceado por el cuello y para dar la sensaci6n de la cap-

tura, el pintor muestra el animal con la cabeza torcida.

Felinos, representaci6n de pumas gran­ des ypequeiios aparentemente con crias, des­ tacan la cola exageradamente grande ydirigida hacia arriba.

Segundo Peri.ado. Compuesto por las pin­

turas en blanco, las escenas evocan camelidos en rebaiios, dirigidos en un solo sentido, la acti­ tud es placida y sobria. Distinguimos las siguientes peculiaridades: Rebaiio de camelidos muypequeiios, de dos o tres en actitud pasiva. Estilizando la con­ figuraci6n ydisposici6n del cuerpo en forma alargada yextremidades pequeiias; camelidos en rebaiios de seis a ocho animales en repre­ sentaci6n naturalista; camelidos en "miniatu­ ra" en negativo, es decir, el propio motivo no se pinta, queda el gris de la faz rocosa, el con­ tomo que diseiia la silueta del camelido se pin­ ta en textura pastosa a manera de alto relieve (es una obra de arte).

Anuro. Existe una hermosa representa­ ci6n de batracio (sapo), el pintor ha querido mostrarlo en dibujo de planta.

Canidos. Eventualmente aparecen zorros en diferentes tamaiios. En un caso aparece una cabeza de color blanco.

Aves. Se representan suris en color negro, aunque en otros espacios rocosos aparecen en color rojo.

Tercer Peri.ado. Dentro de un rectingulo se representan lineas en zigzag en direcci6n vertical pintadas e incisas en color rojo yblan­ co, su ejecuci6n provoca configuraciones como rombos. Demarcados por un cuadrado aparecen en el interior, lineas curvas continuas yparalelas, pintura rojo yblanco con incision; demarcado por un cuadrado, diseiios geome­ tricos en rojo yblanco con incisiones superfi­ ciales, esta dividicla tipo damero, al interior dibujan rombos.

Disefi.os en rojo y blanco de signo esca­ lonado; diseiios en rojo, blanco y negro, los motives son triangulos, aserrados y grecas con acento geometrico.

En Q' elqatani la densidad de imagenes, dispersion, formas y superposiciones es un pro­ blema de dificil lectura textual, el significado de los iconos y la funcion que cumplian.

La tesis preliminar esta referida a seiialar que el alero rocoso tuvo una larga ocupacion a partir de los continues "repintados" durante largos periodos de ocupacion que podrian superar cronol6gicamente varios milenios. A partir de las superposiciones cronologicamen­ te se le asigna las fechas mas tempranas de 7000 aiios de antigiiedad (Hosting, 2005: 316) esa datacion vincula las primeras ocupaciones a sociedades de cazadores y recolectores altoandinos punefi.os. Algunas escenas como seres antropomorfos con cabezas radiales aco­ sando a camelidos y estos en frenetica estam­ pida. Otros animales laceados muertos apare­ cen con el cuerpo sobre el suelo y las extremi­ dades al aire, sugieren y ratifican ese periodo; todas las figuras son pintadas en rojo ocre. El proceso de domesticacion de plantas y anima­ les en el altiplano punefi.o sucedio a partir del aiio 4000 a.C. (Lumbreras, 1981). A las esce­ nas pintadas de rebaiios en miniatura y otros de regular tamaiio los asignamos a esta epoca, los rebaiios muestran actitud pasiva, verbigra­ cia, domesticados, asociados a una segunda ocupacion; no percibimos seres antropomor­ fos.

Un tercer momenta de la recuperacion constante y permanente del sitio lo emparen­ tamos con los motivos bicromos y geometri­ cos. La iconografia de este periodo, tiene vinculos con Tiwanaco, el signo escalonado, los triangulos aserrados y las grecas geometri­ cas, asi lo sugieren.

Eventualmente un cuarto periodo ten­ dria impronta inca, existe una laja que proba­ blemente representa un tocapo y el medio del mismo, encontramos diseiios de rombos y en

las subdivisiones siguen apareciendo rombos mas pequeiios y triangulos. Los colores son: blanco, rojo y negro.

La recurrente accion de pintar durante milenios en el sitio, nos indica una cond ucta particular. Que potencialidades y propiedades contiene el frontispicio rocoso para volver a pintar, que tipo de proto�olo se re�aba alli � por ultimo que clase de informaaon comuru­ can los signos y simbolos.

La ubicacion del sitio es impresionante: paralelo al rio. En ambas ma.rgenes d�l rio Q'elqatani se abre dos inmensas fo_rmacion� geologicas a manera de promontonos. Prea­ samente en el lugar donde se pintan las image­ nes rupestres, los promontorios rocosos se jun­ tan y forman en pequeiio canon ( cafi.adon) y a la margen izquierda y a pocos metros del rio esta el abrigo rupestre. Este sitio donde conver­ gen al maximo los afloramientos rocosos, los campesinos de la zona lo seiialan como un lugar especial, encantando, tambien lo deno­ minan sirenacucho (lugar donde existen sire­ nas). Los propios pobladores de la zona, alu­ den que en el paraje que acabamos de describir tambien, el manantial (el rio) salen las llamas, y narran un conjunto de leyendas vinculadas al origen de llamas y alpacas pero que tienen como escenario el canon y el rio donde se halla el arte rupestre. Lo anteriormente escrito nos invita a plantear lo siguiente: se debio rea­ lizar arte rupestre precisamente en este lugar, porque tanto hoy como ayer el poblador de la zona asocia el paraje rupestre con la fuente de agua y el rio como el sitio donde se originan los camelidos. Corrobora la informacion etno­ grafica tambien a nivel de todo la region que indica que son este tipo de lugares ligados al origen de las llamas.

La persistencia dilatada en terminos cro­ nologicos de la representacion pintada de camelido s y otros seres de Q'elqatani, inti.ere en actos de ritualizacion y simbolismo. Al pintar prefe . rentemente camelidos' desde la dimens1on de la tecnologia simbolica,presumen la

reproducci6n y el crecirniento del rebaiio, de vital necesidad en sociedades pastoriles cuya vida depende de la came y fibras y otras gene­ rosidades que los brinda el beneficio de los carnelidos. En este sentido se considera que en el ambito de los estudios de arte rupestre la relaci6n de elementos graficos con mitos, ritos y las leyendas rurales andinas puede ser de mucha ayuda al momento de intentar inter­ pretar o descifrar.

De otro lado llama la atenci6n la repre­ sentaci6n de un anuro, como sabemos en la

cosmovisi6n andina el sapo es un animal sim­ b6lico de la pachamama (madre tierra), relacio­ nado con la abundancia de la vida. Como par­ te de la zoologia sagrada, el sapo esta profun­ damente enraizado en mitos y ritos y son de utilidad practica para predecir el tiempo y pro­ picia lluvias. Iconograficamente su origen es muy antiguo, pero, lo representa sobre distin­ tos materiales desde la Cultura Chiripa, Puka­ ra y Tiahuanaco.

ALERO DE SALCEDO Ficha Tecnica 01.- Ubicaci6nPolitica

Provincia Distrito Comunidad Sitio

02.- Coordenadas

: Puno. : Puno. : Centro poblado de Salcedo. : Salcedo.

UTM.WGS84 .

392797E-8242900N. : 3924 msn Altitud CartaNacional : Hoja 32-v.

03.- Tipo de sitio:

Alero.

04.- Orientaci6n:

Oeste.

05.- Cuenca:

Rio Salado.

06.- Dimensi6n:

7 m. de area decorada.

07.- Tecnica:

Grabado en bajo relieve de cuerpo lleno.

08.- Elementos del diseiio:

Antropomorfos y zoomorfos.

09.- Cantidad:

100 aproximadamente.

10.- Estilo:

Naturalista y esquematizado.

11.- Acceso:

Ruta a Centro Poblado de Salcedo.

12.- Poblaci6n cercana:

Puno.

13.- Estado de conservaci6n:

Regular.

14.- Tipo de roca:

Intrusive andesitico. Miocene.

15.- Fecha de registro:

Mayo2000

Los petroglifos de Salcedo se encu�ntran e? las afueras de la ciudad de Puno. Hacia la pen­ feria sur de la capital regional, esta emplazado el centro poblado de Salcedo y muy cerca a los homos que producen ladrillos. Los vecinos lo llaman Rinconada-Rancho y Punku al cerro y en cuyo flanco oeste estan los grabados, lugar al que le denominan Lluskani Qaqa. Otro poblador de la zona denomina el alero rocoso como, Taja Mulani (lugar donde muri6 una Jmuia en aymara). Para llegar al sitio, se puede utilizar el transporte de servicio urbano, que llega muy cerca al sitio, complementando con una caminata de 15 a 20 minutes. Pero desde el mismo pedag6gico de Salcedo existe una tro­ cha carrozable que conduce al propio sitio.

El valle de Salcedo a partir de los petro­ glifos, se abre hacia a la ciudad de Puno y se encajona en sentido contrario por las fonna­ ciones rocosas. Al medio de la quebrada, corre

el riachuelo denominado rio Salado, el que a su vez cuenca arriba fue fonnado por tres ria­ chuelos: el Capullani, Charaque y Paccchani. La orografia de la zona es impresionante, del sitio mismo se divisa el Apu tutelar de Puno, Can­ charani y otros cerros que los vecinos del lugar denominan: Putini, Huaynatupitina y Suatini.

El alero esta al pie de un inmenso promontorio rocoso de material intrusivo andesitico. Evi­ dencia en su estructura estratos que van de un color rosaceo a un gris y plomo, observando al detalle presenta arena muy fina, en otros estra­ tos cascajo y cantos rodados. Los petroglifos presentan una patina de color ceniza.

Los cinco metros de largo y metro Y medio de altura que ocupan en conjunto co�? mural rupestre, ha sido ex profesamente diVl· dido en siete paneles. Estos paneles de disrln:to tamaii.o y continuos una despues de otro, oe­ nen fonna rectangular y cada uno de ellos han

sido delimitados, mediante hordes sobresa­ lientes a manera de "marcos" en un trabajo de alto reheves. En media de cada division estan grabados los morivos. Contrariamente todos los motivos rupestres, albergados al interior son bajos relieves en la modalidad de cuerpo Ueno y superan la cantidad de 100 motivos.

Podemos clasificarlas de la siguiente manera.

Todas las figuras relacionadas a seres humanos, varian en tamafio, pero, todas estan dispuestas en forma frontal y denotan dina­ mismo. Existen dos caracteristJ.cas del motivo: Seres antropomorfos aislados. con los "brazos" abiertos y las extremidades mferiores ligeramente flexionadas en actitud de movi­ miento.

Seres antropomorfos esquematizados y en conjunto, representados en hilera de cmco a cuatro individuos asociados entre si, o cogidos de las manos.

Todas est.in representadas por cameli­ dos sudamericanos de perfi1.

Camelidos sudamericanos en distinto tama:fio y orientaci6n. Todas expresan movi­ miento. La mayoria tiene las orejas levantadas y las extremidades anteriores proyectadas hacia adelante, de igual modo denotan la cola.

Camelidos sudamericanos en fila o en caravana ' solo existe una escena conformada por tres animales en actitud reposada.

Una diferencia radical entre los motivos de camelidos y antropomorfos es la sigu1ente.

Los primeros son grabados porcentualmente de lejos en mayor cantidad y los labraron de perfil y de estilo naturalista. Los segundos son labrados frontalmente y el cuerpo del indivi­ duo se esquematiza.

Los seres antropomorfos, que son de menor cantidad, aparentemente dominan la escena. La figura de uno de ellos es la de mayor dimension, todos evidencian moVI­ miento y tienen Ios brazos extendidos y las piemas flexionadas, aparecen solos o en fila,

frente a los animales. El contexto parietal pro­ bablemente rememora accioncs de arrear a los camehdos, algunos animales de las tropillas cstan en movimiento.

Tanto los petroglifos de Salcedo, como los de Lenzora (Lampa) han sido ejecutados con la misma tccnica y los mismos motivos, son practicamentc identicos. Esta recurrencia, en terminos de arqueologia, permite infenr que la ejecuci6n de los grabados en ambas loca­ lidades pertenece a la misma socicdad o en su defecto a grupos de pastores de caravaneros que tenian contactos.

EL PAREDON DE ICHUYA POMAYA Ficha Tecnica 01.- Ubicacion politica: :Puno Provincia :Puno Distrito :Ichuya Pomaya Comunidad :Cerro Botajani Sitio (quebrada Botajani) 02.- Coordenadas: UTM.WGS84.

389387E-8238140N :4050msnm.

Altitud Carta Nacional :Hoja 32-v 03.- Tipo de sitio: Pared rocosa 04.- Orientacion: Sur 05.- Cuenca: Dave (Huenque), microcuenca Makomayo 06.- Dimensi6n del area decorada: Ancho: 5 9 0m. Altura: 2.30m.

07.- Tecnica:

Pintura

Colores:Rojo claro, blanco.

08.- Elementos del diseiio: Antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos, felinos, camelidos, circulos, puntos, rectangulos, cuadrados, zigzag, lineales .

09.- Cantidad: 75aproximadamente 10.- Estilo: Esquematico 11.- Acceso: Carretera asfaltada transoceanica, a 10 Km. de Puno en direcci6n a Moquegua.

12.- Poblaci6n cercana: Puno.

13.- Estado de conservaci6n: Regular 14.- Tipo de roca: Intrusivo sin diferenciar. Edad Mioceno 15.- Fecha de registro: Mayo 2 000

Las pinturas rupestres, se encuentran en el entorno de la cuenca del rio Malcomayo, en la ladera media del cerro Botajani a 4050 msnm.

En el departamento, provincia y distrito d� Puno. Para llegar al sitio, partiend� �e la cw­ dad capital, hay que tomar la movilidad, q�e se dirige por la pista asfaltada de la transocea­ nica a 10 Km de la ciudad.

El paisaje es el tipico de la meseta del Collao, cerca de la margen derecha de la carre­ tera aparecen un conjunto de elevaciones y pequeiias quebradas de fuerte componente rocoso que la geologia reconoce como forma­ ci6n Tacaza, constituida por lava andesitica, perteneciente al ne6geno. En la carta del Insti­ tuto Geografico Nacional aparece en el cua­ drangulo de la hoja 32-v. Desde una perspecti­ va general el cerro Botajam: presenta morfolo­ gia de meseta, la parte superior esta coronada por un afloramiento rocoso que en todo su con­ tomo termina en farallones. Precisamente en

el farall6n orientado hacia el sur de aproxima­ damente 25 metros esta el sitio Las pinturas han sido ejecutadas sobre paredones rocosos y pianos relieves que en algunos casos tienen alero. La dimension deco­ rada es practicamente de seis metros de longi­ tud. El unico color utilizado ha sido un rojo claro.

Personajes con tocados.- en el conjunto de pinturas destacan dos personajes que llevan inmensos tocados de manera que se convier­ ten en los motivos de mayor dimensio n. Un? de ellos mide 63 cm, correspondiente exclus1vamente 54 cm al largo y exuberante tocado (probablemente de plumas) y 16 cm corres­ ponden al cuerpo, tiene todas las extremidades abiertas denotando movirniento �l otro es: ;. recostado (horizontal) y paradoJ1camente tocado o penacho exagerado surge de una d e las extremidades superiores,

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Antropomorfos en danza.- se trata de dos seres aparentemente danzando, ambos tie­ nen las extremidades inferiores abiertas y los brazo hacia aniba y el otro hacia abajo, Ia com­ posici6n del perfil de los cuerpos difiere entre ambos.

Antropomorfo con manos exagerada­ mente grandes.

Antropomorfo en actitud dinamica, montado sobre cuadrupedo, el animal eviden­ cia orejas erguidas, cola extensa y en espiral.

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LOfidios? En la parte inferior d�! IJariel, existen figuras aparentemeQt�_de,tws �ima- . ·-��?

Jes o e� todo caso tienen semejan�mR,!,P}., _,.'°',i:i-_�:f� serpent1forme. . . ._: ..>,, :"�:.� ·" ,_ :· -�· Repr sentaci6n de o �sp:�\ /��-� es � ��� �-/ �� �ectangulos, subd1v1d1dos - mtenormen::·:·•.-· _ . -- "· j rem���rt� Cuadrados divididos por una figura radial sol o estrella Puntos continuos que dibujan zigzag y otros forman un herraje. .

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COMPLEJO ARQUEOLOGICO DE CUTIMBO Ficha Tecnica 01.- Ubicaci6n Politica: Provincia : Puno : Pichacani Distrito : Cutimbo Comunidad S itio : Cutimbo Chico 02.- Coordenadas: UTM.WGS84 389732E-8226699N Altitud : 4071 msnm.

Carta Nacional : Hoja33-v 03.- Tipo de sitio: Cueva 04.- Orientaci6n: Oeste 05.- Cuenca: Ilave, microcuenca Cutimbo.

06.- Dimension: 13 rn. de area decorada 07.- Tecnica: Pintura.

Colores: Negro, rojo.

08.- Elementos del diseiio: Antropomorfos, zoomorfos.

09.- Cantidad: 50 aproximadamente 10.- Estilo: Esquematico.

11.- Acceso: Carretera asfaltada Puno - Moquegua a 22Km. 12.- Poblaci6n cercana: Inchupalla, Collacachi.

13.- Estado de conservaci6n: Regular 14.- Tipo de roca: Lavas andesitas con tobas. Grupo Barro­ so. Edad Plioceno.

15.- Fecha de registro: Agosto2000

El sitio rupestre se encuentra incluido en el complejo arqueol6gico de Cutimbo, situado al sur de la ciudad de Puno, en el Km 22 de la carretera Puno - Moquegua. En tenninos de tiempo la duraci6n del viaje es de media hora por carretera asfaltada. Politicamente pertene­ ce al distrito de Pichacani, provincia y departa­ mento de Puno a una altura de 4050 rnsnm.

Las pinturas rupestres, se hallan en una cueva de! cerro Cutimbo Chico. Las pinturas han s1do realizadas en los planos que brinda la concavidad rocosa y existen mas de cien moti­ vos. La orografia de la zona, se caractenza por presentar en la cumbre de los cerros mesetas bien definidas. (En el cerro antes mencionado se emplazan extraordinarias chullpas).Todos los cerros que se erigen en las pampas de Cutimbo y Viluyo, pertenecen al grupo barroso,

confonnado por lavas andes1tas y con tobas, asoc1adas al plioceno.

Representaciones antropomorfas.

Antropomorfos esquematizados, con cabeza redonda, extrem1dades superiores de grandes proporciones, dobladas en los codos y manos exageradas, estan en movim1ento.

Antropomorfos esquematizados, nueva­ mente brazos y manos exageradamente gran­ des, ahora incluyen pies desmesurados (tres dedos) Representac1ones Zoomorfas.

Fila de s1ete camclidos bien esrructura­ dos, dispuestos en fonna ascendente, pmtados e_n color negro. El estilo esqucmatizado a par­ hr de una sola linea que define todo el cuerpo el animal.

Escaneado con CamScanner

CUEVA DE SAJRA WASI Fieha Tecnica 01 .- Ubicaci6n Politica: Provincia : Lampa Distrito : Pucara : Huancarani.

Comunidad Sitio : Sajra Wasi (Casa del Diablo) 02.- Coordenadas UTM.WGS84 .

352002E-8335534N : 4218 msnm.

Altitud CartaNacional: Hoja 3 1-v 03.- Tipo de sitio: Cueva: Altura: 1 0 metros. Ancho: boca 5,20m, la mitad 90 cm y fondo 1,68 cm.

Profundidad: 13 metros.

04.- Orientaci6n: Oeste

05.- Cuenca: Ramis- Microcuenca Q¡a1uyo

06.- Dimension: 15 m. de decorada 07.- Tecnica: Pintura.

area

Colores: Negro, blanco, rojo en distintas tonalidades.

08.- Elementosdeldiseiio: 09.10.11.-

12.-

Camelidos, antropomorfos, zoomorl"os, geometricos (chacana) Cantidad: 1 00 aproximadamente.

Estilo: Esquematizado.

Acceso: Carretera asfaltada Puno-Cusco 106 Km. Cammo de herradura en ascenso al cerro Pefi6n de Pucara2 horas..

Poblaci6n cercana:

Pucara

13.- Estado de conservaci6n: Bueno

14.- Tipo de roca:

Grupo Tacaza. Aglomerados Volcanis­ ticos y Lava.

1 S. - Fecha de registro: Julio2000

El repositorio rupestre, denominado por la poblaci6n aledaiia como Sajra wasi (casa del diablo) se encuentra ubicada en la comunidad campesina de Huancarani, del distrito de Puca­ ra, provincia de Lampa. El acceso al lug� «:5 el mismo que se transita en el corredor turistlco: Puno-Cusco, es decir se encuentra en el km I06 que conduce al pueblo de Pucara y al famoso complejo arqueol6gico que alli existe.

Una vez estacionados en el pueblo de Pucara, se realiza el mismo recorrido hacia el museo litico y la pinimide trunca de Kalasaya.

Al frente y protegiendo las estructuras arqueo16gicas se levanta imponente el hist6rico peii6n de Pucara, conocido tambien como el Apu San Cayetano. Para llegar al sitio hay que ascender cuesta arriba este cerro, por un cami­ no de herradura, entre rodales de queiiuales y quishuares. Coronada la cima, descendemos por el flanco sur, a media ladera y practica­ mente a espaldas del Apu San Cayetano se incrusta la cueva con las pinturas rupestres. El

tiempo de caminata dura entre 45 minutos a una hora.

Las caracteristicas morfol6gicas de la cueva son singulares, por no decir extraftas. El ancho promedio de toda la oquedad natural tiene 80 centimetros y la altura un promedio de IO metros. Podemos inferir entonces, que el sitio no sirvi6 de abrigo o alguna forma de apo­ sento, las dimensiones, no permiten movilizar­ se, sin embargo gran parte de las pinturas han sido hechas en el cielo raso de la cueva es decir a 10 metros de altura, debieron utilizar algun tipo de andamiaje, otras de la pinturas se loca­ lizan en la pared sur y otras en las afueras a la altura de la entrada de la cueva. La disposici6n de los motivos no permiten establecer contex­ tos asociados, el pintor si aprovechado eficien­ temente la disposici6n de la roca plana y fina.

El paisaje que circunda al sitio se c?�­ gura en el valle Pucara - Ayaviri; la pos1c10n estrategica del corredor es el camino natural Y directo que une la cuenca del Titicaca con la

del Vilcanota. El flanco sur del cerro de San Cayetano es sumamente poblado por Polyle­ pis y los demas espacios de la superficie, cubiertos por pastos. En terminos geol6gicos, el material en el que se abre la oquedad natu­ ral, es un promontorio rocoso que la geologia reconoce como grupo Tacaza, aglomerados volcanicos y lava, pertenecientes al mioceno inferior.

El paisaje que se contempla desde la cima del apu es sorprendente, pues se domina gran parte de la cordillera oriental con sus picos nevados que circunda el altiplano y al otro frente secciones de la cordillera occiden­ tal, con los contrafuertes lampeiios del Coachi­ co, Pilinco y Pirhuani. AI medio de la pampa resaltan los pueblos, como puntos brillantes, por los techos de calamina_ De los aproximadamente 100 motivos pintados en diversos colores, como el negro, blanco, ocre y anaranjado, destacan los came­ lidos en mayor porcentaje. De hecho los came­ lidos representados, se les podria vincular con figuras de llamas por el perfil o "biotipo" del animal. Existen tres tipos de motivos bien defi­ nidos.

Realizados en disefto esquemitico, el tra­ zo son lineas de pintura que no distinguen cor­ po ralidad, ni dimensiones precisas en el cuerpo _ del animal. La actitud de los camelidos, apa­ rentemente llamas por la estructura corp6rea Y la disposici6n de la orejas, es pasiva, diria inclu­ sive rigida, no denotan movimiento.

Destaca la disposici6n de conjuntos de tres camelidos dispuestos tanto en forma hori­ zontal como vertical, insinuando pensar en un rebaiio. Un rasgo que sobresale en los cameli­ dos es la extrernada cola que tienen, ya sea como prolongaci6n del cuerpo o levantada hacia arriba. De otro lado existe un camelido

amamantando a su cria. Los colores en la eje­ cuci6n de los animales en orden porcentual son: negro, blanco y ocre.

Son pocos, contabilizamos cinco perso­ najes. El trazo que configura la imagen, es a tra­ ves de una linea vertical que aparentemente constituye, tanto la cabeza, el tronco y las extremidades inferiores. Una linea horizontal cruza como si fuera las extremidades superio­ res. Finalmente se puede apreciar tambien, algunos hombres "montados" encima de camelidos Chacana o cruz cuadrada andina. Este motivo pan andino se pint6 de color negro en la parte central y profunda de la cueva, miran­ do al oeste.

Sol, afuera de la cueva y sobre la misma roca del promontorio rocoso, a 15 metros se ha pintado al motivo en color ocre y practica­ mente a su lado tambien se traz6 en el mismo color una X o aspa a manera de "reloj solar".

La determinaci6n de las funciones y sig­ nificado de las configuraciones, constituye pro­ bablemente una meta inalcanzable. Es posible sin embargo, adelantar algunas ideas, tenien­ do en cuenta, tanto en ambito en el cua1 fueron realizadas, como la naturaleza y organizaci6n de los motivos representados. Una posibilidad es que las imagenes corresponden a camelidos domesticados y que este arte rupestre tenga ver con ritos de producci6n de llamas, dentro de un sistema pastoril ansioso de trabajo sim­ b6lico para conservar y aumentar los rebaiios.

Exponer el arte parietal en la b6veda de la cueva, es algo atipico en los sitios que ha reconocido la investigaci6n. Empero en Sajra wasi, debi6 tener vocaci6n ritual, indica intere­ ses y motivaciones profundas de las socieda­ des que produjeron las pinturas.

LA CUEVA DE LENZORA Ficha Tecnica 1.

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Ubicacion politica.: : Lampa Provincia : Lampa Distrito Comunidad : Lenzora : Iskay q'aq'a Sitio Coordenadas: U1M.WGS84 350707E-8297790N : 3 931 msnm.

Altitud Carta Nacional : Hoja 31-v Tipo de Sitio: Cueva. Altura mayor: 3.10 m., menor 1.15 m. Ancho mayor: 4.92 m., menor 1.12 m. Profundidad: 5.50 m Orientacion: Este Cuenca: Coata, microcuenca Lampa.

Dimension: 8 metros de decorada.

area

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Tecnica: Petroglifo, grabado bajo relieve, cuerpo lleno Elementos del diseiio: �tropomorfos, Zoomorfos (camelidos, felinos, zorros) Cantidad: 40 aproximadamente.

Acceso: Trocha carrozable. A 4 Km. de Lampa Poblacion cercana: Lampa Estado de conservacion: Regular.

Tipo de roca: Grupo Tacaza. Aglomerados Volcani­ �asticos y Lavas. Edad Oligoceno Supe­ nor.

Fecha deregistro: 25 de junio del 2000

El sitio arqueol6gico de la "Cueva de Lenzora" esti localizado en la comunidad campesina de Lenzora, provincia de Lampa y distrito del mis­ mo nombre, a 3931 msnm. Para llegar el sitio desde la ciudad de Lampa, hay que tomar una trocha carrozable en direcci6n suroeste. La dis­ tancia es relativamente corta entre 5 y 6 kil6metros. Los grabados rupestres se ejecutaron sobre tobas volcanicas, que la geologia regio­ nal reconoce como: aglomerados volcaniclas­ ticos y lavas del grupo Tacaza, del mioceno inferior.

El paisaje del sitio es imponente. Aini­ cios de la ladera del cerro se yerguen dos gigantes promontories rocosos, que rompen la

configuraci6n plana de la meseta collavina. En el segundo promontorio, en una cueva cuyo eje esti orientado al noreste se encuentran mas de 40 grabados rupestres en bajo relieve y de cuerpo lleno. El entorno natural, presenta inmensa pampa de pajonales hacia el noreste y donde ademas discurre una secci6n de la cuenca del rio Lampa y hacia el noroe�te comienzan las sistemas montafiosos, asooa­ dos a las ramales de la cordillera occidental.

La formaci6n geol6gica es nicho predilectic? de una variedad de aves y animales. Los hab1tantes de la localidad identifican el sitio como ''La Cueva de/ Toro", apoyados en el perfil que muestra la boca de la cueva que asemeja a ese animal. El sitio es denominado par los campe·

sinos del lugar como "lskay Q'aq 'a", que quie­ re decir en quechua: dos peiiones. Encima de la lomada se asientan sucesivamente las for­ maciones geol6gicas, dos inmensos promon­ torios de tufo volcanico: el primero globalizan­ do tiene 100 m. de diametro y el segundo don­ de se halla la cueva 150 m aproximadamente.

Estos promontorios alcanzan una altura de 70 m. aproximadamente en su parte mas alta. La formaci6n geol6gica de por si le brinda una belleza singular al sitio al combinar el elemen­ to cultural y natural.

1. Motivos representados Antropomorfos. Representaciones que tienen relaci6n con la forma de hombre.

Zoomorfos. Representaciones que tie­ nen relaci6n o apariencia con la forma de animales.

Se consider6 tres estilos: a. Naturalista. Representaciones i.rni­ tativas o reflejos de la realidad. b. Esquematico. Representaciones que parecen ser fruto de la imagina­ ci6n o notaciones graficas subjetivas o simples lineas que inconsciente­ mente evocan recuerdos naturistas. c. Estilizado. Representaciones sim­ plificadas de la form.a de un hombre, animal o cosa sin perder la esencia misma del elemento o sujeto repre­ sentado.

2. Dimensiones. Altura y ancho para las representaciones antropomorfas y para las representaciones zoomor­ fas incluimos dorso.

3. Orientacion. Posici6n de los graba­ dos respecto, a los puntos cardinales y utilizamos la variable como salien­ do o entrando a la cueva.

4. Descripcion Iconognifica. Defini­ mos la actitud con dos variantes: en movim.iento y reposo. Ademas de ya breve descripci6n de la represen­ taci6n.

5. Tecnica. Se considera dos variantes percusi6n y raspado.

Sintesis del registro y descripci6n Cuantificaci6n de representaciones: 40 totales.

1. Tematica Representacional Tematica antropomorfa: 13 Hombres: 12 Mascara: 1 Tematica Zoomorfa: 27 Camelidos sudamericanos:25 Canido .2 2. Dimensiones La representaci6n mas grande tiene: altura 39 cm., longitud 29.5 cm. y dorso 9 cm. Corresponde a una representaci6n zoomorfa.

La representaci6n mas pequeiia es un ser antropomorfo tiene 12 cm de altura por 4.5 cm de longitud.

La representaci6n mas grande de las figuras antropomorfas tiene 35 cm. de altura por 7.5 cm. de longitud.

3. Estilos: Estilo naturalista: 15 total todas Zoomorfas Estilo esquematico: 20 total 13 Antropomorfo: Estilo estilizado: Zoomorfo: 5

5 total

Esto significa que estamos frente a un 50% de representaciones esquematiza­ das, 38% naturalistas y 16% estilizadas.

4. Orientacion: Perfil: 27 total En direcci6n NE. 0 saliendo de la curva: 23 Zoomorfas. En direcci6n SW O entran­ do a la cueva: 4

Zoomorfas 13 total Frontal: En direcci6n SE. 12 Mirando la pared NW: Antropomorfas En direcci6n NW 1 Mirando la pared SE: Mascara La mayoria de las figuras estan de perfil con un 67% y corresponden a represen­ taciones zoomorfas y a un 33% est.an en postura frontal correspondiendo a repre­ sentaciones antropomorfas.

5. Actitud 31 Figuras en movimiento: 11 Antropomorfas: 20 Zoomorfas: Figuras en reposo: 8 2 Antropomorfos: Zoomorfos: 6 6. Tecnica 21 Percudido: 7 Antropomorfas: 14 Zoomorfas: 19 Raspando: 6 Antropomorfas: 13 Zoomorfas: Tenemos un 53% de grabados hechos con la tecnica del percutido de cuerpo Ile­ no y 47% con la tecnica del raspado.

Sectorizacion y paneles Los vestigios de arteparietal en la region andi­ na se remontan a /os a/bores de la vida humana, con­ figurando el tfpicopatron de/paleolitico superior. La. entrafia de la cavidad, la redondez de/ abrigo rocoso sugiere el arraigado cu/to a la madre tierra, sirvien­ do a la escenificaci6n de/ sortilegio ritual, magico, que evoca la realidad y toma posesi6n de la naturale­ za: La imagen representa y encama al propio ani­ mal codiciado, reproduciendo la aventura de la caza

que Jonn6 parte de la vida cotidiana de aqu el/os hombres (Watanabe, 1990) PANELi: Este panel se encuentra ubicado a la entrada de la cueva. Comprometiendo 90 cm de altura por 1.5 m de ancho.

En primer lugar nos enfrentamos a una correlaci6n asociada, la distribuci6n espacial es correcta, las dimensiones guardan equili­ bria y todas han sido hechas con la tecnica del bajo relieve de cuerpo lleno y percutido.

En la parte superior del panel hay dos "hombres" esquematizados, el de la izquierda tiene los brazos abiertos o extendidos coma en acci6n de arrear. El hombre de la derecha esti en movimiento frontal asi lo demuestra su bra­ zo derecho mas extendido que el otro, sus pier­ nas abiertas, parece que tambien empuja o arrea algo y se viene contra los carnelidos ubi­ cados abajo. Los carnelidos estan de perfil y por debajo de las representaciones antropo­ morfas, distribuidos en dos filas: tres que vie­ nen de derecha a izquierda y las otras dos en sentido contrario. El grabador o el artista ha querido demostrar la fuerza del espanto al huir o fugar (frente a la arremetida de los hombres) y la frustraci6n en los primeros cuadrupedos de ambas hileras, ya que al escapar los cameli­ dos de adelante estan por chocar, pero al verse uno frente al otro se manifiesta un decidido fre­ no al galope. Las extremidades anteriores se extienden hacia delante para soportar la fuer­ za de la inercia en un ajustado apret6n contra el suelo, las extremidades posteriores resisten el peso de la carrera, el cuello de ambas esta tirado para adelante tambien por la inercia, el susto o el espanto se manifiesta tambien en las orejas paradas. Los otros camelidos de ambas hileras muestran menos dinamismo tal vez en un acto de resignaci6n. Finalmente hay que anotar que estos cinco camelidos est.an perfec­ tamente labrados con estilo naturalista. lQue ha podido suceder en esta escena compo si­ ci6n? Planteo algunas alternativas.

a) No puede seruna escena de caza pro­ piamente dicha (muerte de animales) porque no existe o por lo menos no apa­ recen los seres antropomorfos con armas, tampoco se nota alguna incrusta­ cion en los animales ni se les ve heridos o muertos. b) Tampoco "chaco" pues existe la pre­ sencia solamente de dos seres antropo­ morfos y el chaco como sabemos se rea­ liza con grandes cantidades o hileras de hombres. c) Por la apariencia de los "hombres" de acosar a los camelidos y el dinamis­ mo, que muestren gran parte de la aso­ ciacion, podria tratarse de otro modo de captura (de otro modo de caza).

PANEL2: Este panel ocupa la parte media y pro­ funda de la cueva. El area grabada afecta una dimension de 1.20 m de altura por 2.50 m de ancho. La escena responde a una estructura de correlaci6n asociada, el panel en total tiene un sentido a primera vista como si avanzara de izquierda a derecha en dimension longitudinal y forma ascendente. La representaci6n de un zorro va a convertirse en el centro nucleariza­ do de todas las demas allii y por debajo de su extensa cola.

En el angulo izquierdo, existen dos seres antropomorfos en movimiento parece que est:an arreando. Uno de ellos tiene el brazo izquierdo levantando como seiialando y la pierna izquierda que presenta con pie adelan­ tado. El otro ser antropomorfo un poco mas arriba tiene ubicacion casi frontal, todo el cuer­ po esta en movimiento impulsado por el pie. A la derecha y un poco debajo de estos hombres se encuentran siete camelidos, adoptando una misma actitud, dando la parte posterior a los hombres quienes posiblemente las quieren cap­ turar o arrear. Pero en su retirada o fuga se han encontrado con otro ser u otro enemigo, este

nuevo ser podria ser el zorro o un hombre esquematizado.

Todos los camelidos ya citados respon­ den a una actitud, estan asustados o espanta­ dos mirando para arnba, claro ahi tienen el frente un inmenso zorro con una cola impre­ sionante y exagerada. Al verse frente al canido algunos de los camelidos han parado brusca­ mente, asi lo evidencian sus extremidades ante­ riores que sobresalen del cuerpo y se apoyan en el suelo. Los camelidos ubicados debajo de la cola del zorro muestran su temor patetica­ mente, ambos tiene encogido o abultado la par­ te perianal y grupa, sus extremidades posterio­ res soportan todo el peso ante la impotencia de no saber que hacer. Es una magnifica muestra del miedo que ha plasmado el grabador. En el angulo derecho, encontramos una correlaci6n parcial respecto al panel total; se trata de un pequefto y estetico camelido que por su posi­ ci6n ascendente y tener el hocico cerca de la mano de un ser antropomorfo parece que juga­ ria con el.

Que ha podido significar estas escenas, planteo las siguientes alternativas: a) Los "hombres" del angulo izquier­ do pretenden capturar a los camelidos y estos en su fuga frenan desesperados al verse con otro ser antropomorfo de mayor tamaiio. b) Otra alternativa, mucho mas proba­ ble est:a referida a una escena de pasto­ reo. Los seres antropomorfos parecen arrear a los camelidos pero estos en su recorrido ven al zorro y se espantan. c) Probabilidad que la escena nos habla de un proceso de domesticacion.

Por el acercamiento que existe entre el pequefto camelido que no es acariciado por el brazo de un antropomorfo.

PANEL 3:

Esta ubicado en el sector mas profundo de la cueva y casi al ras del suelo, rompiendo el

patron general de distribuci6n espacial. La escena es elocuente, representa la caza de tres pequeiios camelidos por un zorro. El grabador ha querido expresar a traves de un raspado superficial el trote apurado y desesperado de los camelidos, cuya representaci6n natural cobra en la fuerza en la fuga a traves de una esterilizaci6n evidente en los trazos del cuer­ po. Los tres camelidos corren de perfil de izquierda a derecha todos con dos patas, for­ mando un arco para mostrar la velocidad, a manera de un triangulo. El zorro tiene el mis­ mo tamaiio de los camelidos (deben ser crias).

Se desplaza arrastrando una inmensa cola.

PANEL4: Se encuentra en la pared sureste de la cueva al frente de los paneles anteriores. El panel podria interpretarse asociada o como dos posiciones asiladas, veamos la prim.era: La escena esta constituida por una mas­ cara, quiza queriendo representar a un huma­ no. La mascara presenta facciones pacificas de hecho tiene trascendencia ritual frente a dos camelidos ubicados a la derecha. El primero parece mirar la mascara con ternor o respeto.

Podemos llegar a las siguientes conclus1ones: a) Los camelidos sudamericanos desempeiian un papel de vital importan­ cia en la vida y conciencia social de la sociedad, que produjo los grabados rupestres. Las representaciones de came­ lidos encarna el animal codiciado, las necesitaron en su alimentaci6n (came) en su abrigo (cuero, lana), en su utileria (huesos). Los evocan como una necesi­ dad imprescindible para poseerlos en la realidad coma parte de su propia vida y de su economia de subsistencia. b) Las representaciones de canidos alu­ den la antitesis de los camelidos lo que se desea y lo que no se desea. Los que se anhela y lo que se rechaza, lo que se quie-

re y lo que se odia. Los dos zorros graba­ dos evocan ansiedad es un competidor en el beneficio de los camelidos (cri as en epoca de lluvias). c) Las escenas representadas, en su composici6n general caracterizan a Jos seres antropomorfos en acci6n de ace­ cho acoso pasivo a los camelidos. No podemos excluir inicios de pastoreo. d) Al no haberse realizado excavaciones arqueol6gicas, ni contar con una data­ ci6n cientifica, conjeturamos que crono16gicamente corresponde a un periodo de transici6n entre las sociedades prea­ gricolas y el arcaico andino, aproxima­ damente entre 3,000 a 5,000 a. C. e) Todas las representaciones de "hom­ bres" son esquematizadas, mientras las representaciones de animales son natu­ ralistas (para el primer periodo ). Esto haria alusi6n a una autarquia del hom­ bre frente al animal indicando que el hombre esquematizado es superior y el animal sigue naturaleza y por tanto dominado. f) El sitio arqueol6gico de la cueva de Lenzora presenta dos periodos de ocupa­ ci6n o grabaci6n, el primero correspon­ de a los grabados ejecutados con la tec­ nica de percutido, el segundo en base al raspado.

SITIO RUPESTRE DE ANTALLA - PALCA Ficha Tecnica 01.- Ubicaci6n Politica: : Lampa Provincia : Palca Distrito : Antalla Comunidad Sitio : Puqru Para (Hueco hecho por la lluvia) 02.- Coordenadas: UTM: WGS86 329756E-8308280N : 4192 msnm.

Altitud Carta Nacional: Hoja 31-v 03.- Tipo de sitio: Cueva: Boca: 8 m. ancho, 3,25 altura, 2,30 profundidad 04.- Orientaci6n: Este 05.- Cuenca: Coata, microcuenca de Palca, rio Caa­ veri 06.- Dimension: 4 metros de area decorada.

07.- Tecnica: Mixta: Pintura y grabado.

08.-

09.10.11.-

12.13.14.15.-

Colores: Rojo, ocre, blanco, crema, naranja, negro.

Elementos del diseiio: Tocapus Simb6licos: Estrellas, rombos, triangulos, cuadrados, rectangulos, pun­ tos.

Cantidad: 5 motivos aproximadamente.

Estilo: Simb61ico Acceso: Carretera afirmada Lampa - Palca 35 Km., Trocha carrozable a 5 Km. al sur dePalca Poblaci6n cercana: Palca Estado de conservaci6n: Malo Tipo de roca: Ignimbritas volcanicas, Grupo Palca, Terciario Mtoceno.

Fecha de registro: Junio de 1986

Don Adrian Mamani Lige y Dofia Maria Cabana Mamani, ancianos esposos ydueiios del predio donde se establece la cueva denomi­ nan el sitio como Q'aq 'awasi (casa de roca) y asocian la creaci6n cultural a los incas (Incaru­ rasca) Antalla es una comunidad campesina altoandina, politicamente pertenece al distrito de Palca de la Provincia de Lampa. La cueva de Antalla, es una oquedad natural incrustada en el lado este del cerro llamado Sachamoco (existe un solo arbol), ubicado a una altura de 4192 msnm. Como hip6tesis suelto la pro­ puesta que el perfil de la boca de la cueva, ase­ meja un felino o en todo caso una figura feli­ noide.

Para llegar al sitio hayque tomar carre­ tera afirmada, que conduce de Lampa al distri­ to de Palca, 35 Km, de alli nuevamente hay que tomar una trocha carrozable a partir del desvio, que lleva a la escuela de Antalla a 12 km.

El paisaje que rodea el sitio esta com­ puesto en su totalidad por cerros yquebradas, destaca en el horizonte oeste el Apu Sapanza­lla (una sola roca) lugar mas lejano del origen del rio Lampa, hacia el este el cerro Pichacani llamativo por erigirse (mico yen forma trian­gular, por lo demas son quebradas cerros y mas cerros. El propio Sachamoco, es decir el cerro donde esta la cueva es un conjunto de peiiolerias, cubierto densamente por quishua­res de florescencia anaranjada.

La geografia fisica de Antalla es acciden­ tada sobresalen un conjunto de formaciones geol6gicas de origen volcanicas que la geologia regional reconoce como: ignimbritas del gru­ po Palca, pertenecientes al terciario-miocen o.

Los cerros y las pequefias cadenas que confi­ guran el paisaje, encajonan largas quebradas por donde discurre el rio Caveri que al juntarse al Pumahuasi tributa sus aguas al rio Lampa.

Los inmensos farallones rocosos son habitad propicio de un conjunto de animales entre mamiferos yaves.

El Tocapo de Rombos - Lagunas 0 Cochas Los rombos representados en este toca­ pu, constituyen uno de los motivos mas recu­ rrentes de la iconografia andina. De acuerdo a la informaci6n etnografica que nos pudieron brindar los pobladores de la zona identifican al icono como representaci6n de las lagunas (Co­ chas-quechua). El agua o la presencia de este elemento a traves de manantiales, rios, ojos, puquios, lagunas o cascados es de vital impor­ tancia en la economia de las sociedades de pas­ tores altoandinos. El relieve de la cordillera de Paratia y Palca esta densamente salpicado de lagunas de origen glaciar, estas hoyadas sin duda alguna generan agua, de importancia capital para los pastos duros y los bofedales que son el alimento predilecto de los cameli­ dos sudamericanos que viven en la zona. Si existe agua consecuentemente tend.ran tam­ bien mas ganado, crias, fibra, came, etc.

Este tocapu tiene las siguientes dimen­ siones: 12 cm de ancho y 12 cm de altura. Para su ejecuci6n se utiliz6 tecnica mixta de pintura y fino grabado, el primer horde de color rojo esta en bajo relieve a manera de surco, el blan­ co en plano relieve y se repite concentricamen­ te hasta terminar en un diminuto rombito.

El Tocapu de las Estrellas El trabajo rupestre es tipo filigrana es una obra de arte .Utilizan cuatro colores blan­ co, ocre, crerna y negro, tiene tendenoa hacer trapezoidal (Chuspa). Cinco bandas horizon­ tales encierran siete estrellas continuas de cin­ co puntas. Los hordes de las estrellas son de color crema y alto relieve, el espacio interior de las estrellas de color ocre y bajo relieve y las zonas entre cada una de las estrellas son de color negro; al medio de ellos nuevamente sur­ gen puntos en alto relieve. Las dimensiones son 21 cm de altura por 17 cm de ancho.

En la entrevista que sostuvimos con la anciana y dueiia del terreno dona Maria Caba­ na Mamani, inmediatamente identific6 las

representaciones rupestres con las estrellas (chasca-Quechua), pero profundizo mas la informaci6n dijo que eran la "caubrillas" es decir, las siete cabrillas o la constelaci6n de ple­ yades. La informaci6n etnohist6rica y actual da cuenta de la importancia de esta constela­ ci6n de estrellas en las comunidades andinas.

La observaci6n de las Pleyades est.a relaciona­ da con el exito o el fracaso de los ciclos agrico­ las venideros. Nuestra informante indico que la observaci6n la realizan el 23 de Junio, la cla­ ridad o un halo difuso les indicaba si sera un buen ai10 o mal aiio.

Tocapu de Los Rectangulos Este tocapu es el mas grande de todo el conjunto y practicamente tiene forma cua­ drangular, tiene 16 cm de altura por 16.5 cm de ancho. Trabajado con pintura y grabado, parad6jicamente sobresale el color anaranja­ do. Los diseiios est.an descritos por bandas horizontales, al medio de ellas se encuentran siete rectangulos en alto relieve, la separaci6n de los mismos se traza en lineas blancas en bajo relieve.

La investigaci6n sobre el significado de e �tos rectangulos es limitada en el propio sitio, sm embargo, recurriendo a las tejedores del area aledafta, basicamente a los Ayarachis de la Comunidad Campesina de Coarita nos indicaron que una figura similar, pero co� hor­ des relativamente ovalados y de seis lados represente al sol (Inti) habria que validar esta explicaci6n para transferirla a nuestro caso de estudio. En tomo al color anaranjado lo vincu­ lan con los buenos deseos, fundamentalmente el anhelo que crezcan muchas flores para que alimenten a las crias de los camelidos.

Tocapus cuadrados y tria.ngulos La caracteristica de la representaci6n, es que esta verticalmente partido en dos: de un lado, son cuadrados y del otro, triangulos o figuras aserradas en sucesi6n. Arnbas pintadas y grabadas en color blanco y ocre. Sobresalen

altos y bajo relieves finamente trabajados, la informaci6n que pudimos recoger de las teje­ doras contemporaneas del distrito de Paratia es que los tria.ngulos esta.n asociados a los cerros o a los apus.

En tomo al termino "Tocapu": Los toca­ pos o tocapus han concitado el interes de muchos investigadores, de manera que existen diversas opiniones sobre ellos. Que es el toca­ po, c6mo podriamos definirlo revisaremos algunos autores. . "Los to?lpus estan constituidos con prop1edad por diseiios geometricos enmarcados en campos rectangulares o cuadrados que se yuxtaponen en hileras simples, dobles o multi­ ples" (Kauffmann: 1981).

Gail Silverman (1998) dice " .. .los toca­ pus son motives geometricos circunscritos den­ tro de un marco rectangular. Los diseiios inclu­ yen un ro�bo, una estrella, dos tipos de aspas (t, �) �n crrculo, un cuadrado, un rectangulo y las rmagenes asociadas a los numeros 3, 4, 8".

La presencia del signo tocapu en la ico­ nografia andina es notable, todo indica que es en el periodo inca su inicio y su maxima auge, aunque su presencia se va a seguir proyectan­ do hasta los primeros aiios de la colonia· lo que mtnga en todo caso, es que para el signo to �pu las investigaciones y reportes, solo lo registran en material textil, mayormente ceramica �uy poco, y en keros de madera inca y coloruales. Antalla seria un caso anormal atipico, en este sitio los tocapus se presentan sobre material litico, sobre paramento rocoso.

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Todas las investigaciones y documenta­ ci6n . hist6rica hasta el dia de hoy concuerdan en vmcular el tocapu con el arte textil prehis­ panico. Ludovico Bertonio (1984) define al tocapu como "vestido, o ropa del Inga hechos a las mil maravillas". El diccionario an6nimo (1586 , s/n) lo define como: "Tocapo, labor en la que febrosla o texe o en vafos, tablas". Gon­ zales Holguin (1989) por su parte, lo define como tela preciosa: "los vestidos de labores preciosos o paiios de labor texidos" La palabra tocapu aparece en las cr6ni­ cas, referida a diseiios presentes en el vestuario suntuoso: " ... mantas largas y unas camisas con muchos pinturas de diferentes maneras que ellos llaman Tucapu, que en nuestra len� gua quiere decir vestidos de reyes" (Cieza Seiiorio VI). Por su parte, Huaman Poma� con fre�encia del vocable tocapu, en su senti­ do estncto probablemente, de diseiios multico­ lores tejidos a bordados que decoran el vestua­ rio de la realeza (Kauffman: 1980) Finalmente y nuevamente tomando del libro "El tejido Andino: Un libro de sabiduria" de Gail Silverman citamos: "En un articulo ��erior Zuidema (1987), claramente descri­ b10 a los tocapus incaicos como "representan­ do valores heraldicos correspondientes a las �pos politicos incas", pero en otros mas recientes (1991) dice que los telas incaicas son una "Comunicaci6n grafica". Lizarraga (1987, 1990, 1 �92) describe los tocapus incas �omo un� escntura pictografica cargada con informaci6n calendarica. (Silverman: 1998: 46).

LA ROCA DE PUTUSILLANI ďż˝ PARA TIA Fieha Tecnica 01.- Ubicaci6n Politica: : Larnpa Provincia : Paratia Distrito Cornunidad : Coarita : Cerro "Putusillani" Sitio 02.- Coordenadas: UTM.WGS84 331276E-8297247N : 4635 rnsnm.

Altitud Carta Naoonal : Hoja 31-v 03.- Tipo de sitio: Roca suelta. Largo: 2.36 rn. Altura: 1.20 m. Ancho: 1.35 m.

04.- Orientaci6n: Sur 05.- Cuenca: Coata - Microcuenca Totora - Rio Tutoka 06.- Dimension del area decorada: Ancho: 20 cm.

Altura: 80 cm.

07.- Tecnica: Pintura.

Color: Rojo daro 08.- Elementos del diseiio: Camelidos Canch6n 09.- Cantidad: Cinco carnelidos en direcci6n este y un "canch6n" 10.- Estilo: Esquernatizado 11.- Acceso: Trocha carrozable, a 2 horas de la escuela de Coarita.

12.- Poblaci6n cercana: Paratia 13.- Estado de conservaci6n: Bueno 14.- Tipo de roca: lgnimbntas-Grupo Palca. Edad Moi­ ceno 15.- Fecha de registro: 17 de d1ciembre de 1996.

El distrito de Paratia se emplaza sobre el piso cordillerano de la provincia de Lampa, preci­ samente hacia los flancos occidentales. Para llegar al sitio existen dos rotas: una por la carretera asfaltada Juliaca-A.requipa, a partir de la ciudad de Santa Lucia se toma el desvio hacia el distrito de Paratia y de alli, por trocha carrozable hasta la comunidad campesina de Coarita. La otra ruta parte de la ciudad de Lampa y tramonta la cuesta a traves de una tro­ cha carrozable por las faldas del Apu Pilinco en el que se puede contemplar un paisaje extraor­ dinario en medio de roquedales, arboles de quefi.uales y el pequefi.o canon del Pilinco.

La geomorfofologia del distrito de Para­ tia es accidentada y cubierta sus cumbres mas elevadas por nieves perpetuas, de otro lado, cuenta con gran cantidad de lagunas de origen glaciar. En medio de este paisaje se extienden inmensas pampas cubiertas por pastos duros y bofedales, sobre los cuales viven miles de alpa­ cas, que definen economias pastoriles en los pobladores. El sitio donde se emplazan las pin­ turas rupestres es el cerro de Putu Sillani, com­ puesto por afloramientos igneos que la geolo­ gia reconoce, como el grupo Palca. En una

pefia de forma rectangular de 2 m de largo por 1.5 m de altura se pinto una escena que fue registrada y estudiada por el profesor Jesus Var­ gas (1997).

Podemos plantear una escena compues­ ta, constituida por cinco camelidos distribuidos en sentido vertical. Dos en la parte superior, uno al medic y otros dos en la parte inferior.

Los cinco animales mantienen una posicion quieta y los trazos ejecutados en color rojo cla­ ro son lineas que esquematizan en cuerpo de los cuadrupedos. Llama poderosamente la aten­ cion el dibujo en el mismo color y estilo que se estampo en la parte inferior de todo el panel. Se trata de un disefio geometrico, una figura rec­ tangular, dividida interiormente en cinco espa­ cios. Sin lugar a dudas este perfil evoca una suerte de trampa o cerco o sino hace referencia a los canchones o ahijaderos en los cuales los pastores contemporaneos como los del prehis­ panico cobijan sus rebaiios. Otra version podria referir el motivo algun signo de propiedad.

Finalmente el motivo en cuestion se presenta a lo largo de toda la cordillera del altiplano pune­ fio, es decir es recurrente en la iconografia de los pastores punefios pre coloniales.

PETROGLIFOS DE COLLANA Ficha Tecnica 01.- Ubicaci6n Politi.ca:

02.-

03.04.05.06.07.-

:Azangaro Provincia :Azangaro Distrito : Collana Comunidad : Cerro Orcopuquio) Sitio Coordenadas: UTM.WGS84 34401 0E-8226699N :4050msnm.

Altitud Carta Nacional : Hoja 30-v Tipo de sitio: Colina rocosa (ladera).

Orientaci6n: Este Cuenca: Ramis - MicrocuencaAzangaro.

Dimensi6n del area decorada: 40 m. de ancho, 80 m. de largo (en superficie).

Tecnica: Petroglifos, raspado superficial.

08.- Elementos del diseiio: Simb6licos - zoomorfos.

09.- Cantidad aproximada: Doscientos.

10.- Estilo: Esquematico .

Acceso: 11.Trocha carrozable, a 9 Km. de Azangaro.

12.- Poblaci6n cercana: Azangaro.

13.- Estado de conservaci6n: Regular.

14.- Tipo de roca: Sedimentaria, aremscas. Formaci6n Huancane. Edad Cretaceo Fecha de registro: 15.Setiembre 2000.

El cerro denominado Orqopuquio, cuya lade­ ra oeste esta cubierta por rocas, en las cuales se ha grabado los petroglifos rupestres, se encuentra ubicado en la comunidad campesi­ na de Collana, distrito de Azangaro, Provincia del mismo nombre, con una cota de 4050 rnsnrn.

Para llegar al sitio de los petroglifos, de la ciudad de Juliaca se toma la carretera tran­ soceanica, hasta la ciudad de Azangaro. De este lugar hay que recorrer una trocha carroza­ ble de aproximadamente 20 Km. El tiempo de duraci6n son 30 minutos El paisaje que domina el sitio rupestre, es una extensa llanura, cubierta de gramineas de la meseta del Collao. Al medio de ella se levanta el cerro Orqopuquio, con caracteristi­ cas de colina, debido a su morfologia y altura.

Geol6gicamente pertenece a la formaci6n Huancane. Es una formaci6n sedimentaria de rocas del cretacico inferior, formada de rocas areniscas y cuarcitas. En el flanco oeste se

recuesta en poco declive una ladera que sopor­ ta cientos de grabados rupestres, ejecutados sobre grandes "lapitas" lit:icas con incisiones.

En el contexto del altiplano la forma del repo­ sitorio, rompe radicalmente el patron de ocu­ pacion espacial, en este caso estamos verdade­ ramente, ante el sitio mas grande de petrogli­ fos en la region. Grabados sobre toda la ladera del cerro.

Los petroglifos ban sido ejecutados por media de incisiones y en algunos casos a tra­ ves de raspados superficiales. Las representa­ ciones inauguran una nueva tradicion rupes tre en la meseta, existe la tendencia a la represen­ tacion de figuras geometricas a manera de chuspas.

Representaciones antropomorfas: Seres esquematizados con cabezas redondas y pequefios brazos. Mascaras , rodea­ das de proyeccion radial o solares, destacan ojos y boca. Mascaras con ojos oblicuos, boca y oreja. Mascaras al interior de una chuspa.

Representaciones Z,oomo,:fizs:

Camelidos esquemauzados, uenen indistmtamente el nusmo volumen la cabeza, exrremidades y cola.

Camelidos pequeiios y esquematizados, no existe proporci6n ni equilibno entre las dts­ tintas partes del cuerpo, Tienen las oreJas levantadas y grandes, de igual modo las orejas. algunas presentan cinco "paras· Representaci6n de un animal "fantist::i­ co" o imaginario, con cuernos exagerados y en espiral, las extrernidades muy grandes (en algu­ nos casos cinco) y la cola tambien en espiral y exageradamente grande,

Repr�'111<1dones Simbolicas:

Sol o soles, probablemente rostro:s, con ojos y boca los bordes tiene el borde radiado.

Sol, o astro solar, con rayos en disnnto tama­ no.

Cuadrados divididos a su vez por: cua­ drados, tnangulos, aspas ruculos, grecas.

Chuspas o bolsas colg antes, son mu} fre­ cuentes e interiormente est.in omadas por soles, mascaras, circulos, triangulos, grecas, etc.

Chacana o cruz cuadrada andina Figu­ ras en espiral.

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SANTUARIO RUPESTRE DE ISIVILLA ,..,.,..---Ficha Tecnica

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Ubicacion Politica: : Carabaya.

Provincia : Corani.

Distrito Comunidad : Centro Poblado Isivilla.

Sitio : Ok'orune.

Coordenadas: UTM.WGS84 322061E-8458524N Altitud : 4430 msnm.

Carta Nacional : Roja 28-v Tipo de sitio: Formaci6n geol6gica: pequeiias cuevas, abri­ gos, aleros, paredones, pared rocosa, roca suelta.

Orientacion: Sur, mayormente Cuenca: Inambari,.sub cuenca riachuelo Isivilla.

Dimension del area decorada: 1000 Ha aproximadamente Tecnica: Pintura 80%.

Grabado 5%.

Tecnica mixta 15% (pintura y grabado).

Colores: Rojo en distintas tonalidades, blan­ co, negro, anaranjado, marr6n, amarillo, ocre, plomo, verde.

Elementos del diseiio: Diseiios geometricos.

Lineas: paralelas, curvas, zigzagueantes, paralelas, entrecruzadas tipo red. Cuadra-

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dos. Rectangulos. Lineas cruzadas for­ mando reticula (rectangulos) y damero (cua­ drados). Rombos. Perfiles escalonados.

Cruz cuadrada (chacana). "Tocapus". Cua­ drados y rectangulos con signo escalonado, cruz cuadrada, con rombos concentricos; cuadrados y rectangulos pequeiios y banda.

Circulos. Puntos.

Motivos Figurados.

Hombres. Seres antropomorfos. Camelidos.

Cervidos. Ofidios. Felinos.

Cantidad aproximada: 2000 motivos.

Estilo: Naturalista. Esquematico.

Acceso: Carretera Interoceanica Macusani-Olla­ chea. Trocha carrozable, a 20 Km. del des­ vio a Isivilla.

Poblacion cercana: Centro poblado de Isivilla.

Estado de conservacion: Gran parte en buen estado.

Tipo de roca: Toba Volcanica. Formaci6n Quenamari, Miembro Yapamayo. Edad Neogeno.

Pecha de registro: 30 de septiembre y O1 de noviembre del 2000.

Inform.ante: Cipriano Davilla

En el territorio que abarca miles de hectareas en la alta puna de la provincia de Carabaya, en la zona limite entre la cordillera oriental y el bosque tropical de la selva correspondiente al departamento de Puno, se encuentran disemi­ nados en farallones, cuevas, aleros o rocas suel­ tas, aproximadamente diez mil motivos de representaciones rupestres los cuales muestran un abanico de atributos tanto en sus formas como colores y tambien periodos cronol6gi­ cos, podemos resaltar escenas rupestres de caza, motivos geometricos, seres antropomor­ fos y finalmente pintura colonial.

El objeto de estudio es contribuir a un mejor entendimiento de la ideologia y pensa­ miento prehispanicos, mediante la descripci6n y aruilisis de los diseii.os iconograficos del arte rupestre de Macusani y Corani.

Entre el extenso territorio a partir del gla­ ciar de Q'elq'aya, que es el propio nudo de Vil­ canota, lugar de encun e tro geol6gico y magi.co entre la cordillera occidental y la cordillera

oriental de los andes sureste peruano, se encuentran varios sitios rupestres. El sitio de Ok'orune esta ubicado en centro poblado de Isi­ villa, del distrito de Corani, provincia de Cara­ baya. El propio sitio normalmente por su locali­ zaci6n aparece en el paisaje con un manto o tapiz blanco de algod6n, fruto de la evapora­ ci6n del bosque tropical que asciende y penetra por las quebradas. En este lugar se encuentra diseminado por miles de miles de hectareas el megarepositorio de arte rupestre mas grande de America probablemente. Para llegar al sitio se toma los vehiculos de la ciudad de Juliaca hasta el desvio al Centro Poblado de Isivilla el tramo es asfaltado y corresponde a la carretera intero­ ceanica la duraci6n del viaje es de tres horas.

Del desvi6 se sigue la trocha carrozable que en promedio de una hora llegara al mismo sitio.

Race 10,000,000 aii.os atras, entre los dis­ tritos de Macusani y Corani, provincia de Carabaya, departamento de Puno, sucedi6 un evento que marcaria su impronta en la historia

geol6gica y tambicn cultural de los Andes dcl suroriente peruano, l,1 ab,upta crupci6n de una caldera volcanica cxpulsaria por todo cl territorio antes mencionado cenizas, piroclas­ tos y tobas volcanicas, que hoy dia reconocc la geolo gia como la formaci6n Quenamari .

El material igneo enhiesto en la corteza terrestre del suelo macusaneii.o, ha formado lo que comunmente denominamos: bosques de piedra, valles petreos, laberintos liticos, ciuda­ des de piedra, etc. Lo unico cierto es que ahi en cuevas, abrigos, aleros, farallones, paredes� simplemente lomo de piedra estan pintados mas de diez mil motivos de representaciones rupestres como testimonios arqueol6gicos mudos y amordazados por miles de miles de aii.os tambien.

MOTIVOS Y TEMAS: a) Clasificadon de motivosfigurados

Se considera aquellos del mundo natural y cotidiano conocido por nosotros.

Hombres. - Representaci6n de seres huma­ nos o antropomorfos, en diversas actividades.

Camelidos. - Representan el 70% de los motives.

Camelidos natura/istas. - De color rojo oscu­ ro y ocre, cuerpo y vientre abultado, extrernida­ des largas y delgadas, cuello largo y proporcio­ nado al cuerpo y colas levemente pronunciadas (variedad huacaya). Camelidos de color rojo oscuro cuerpo y vientre de forma geometrica, ancho y voluminoso como un rectangulo, extremidades pequeii.as, cuellos horizontales y levemente suspendidos, colas pequeii.as (varie­ dad suri). Existen tambien camelidos en color blanco, marr6n, crema amarillo y algunos en pintura pastosa blanco, plomo y gris.

Camelidos esquematizados. - Preferente­ mente se presentan con el cuerpo, extrernida­ des y cabez as definidas por una sola linea. Los colores mas recurrentes son rojo, negro, crema yplomo.

Otros animales que se presentan son los siguientes· cerv,dos, ofidiosyfe/inos. b) Clasi.ficacion tematica de los motivos figurados Escenas de caceria.- Es recurrente, los camelidos aparecen esteticamente naturalis­ tas. El movimiento, la desenfrenada fuga, la tropilla desesperada y el espanto son la comun expresi6n. Existe una extraordinaria escena de caza, sobre la roca aspera y rugosa se traza fini­ simo en color rojo, han pintado quince hom­ bres dispuestos en medio circulo como ro­ deando a los animales, con el cuerpo y la cabe­ za en una misma direcci6n, tienen los brazos totalmente abiertos y en la mano llevan una porra o mazo. Los camelidos al interior en patetico dramatismo yacen muertos y con las "patas arriba" otros con venablos incrustados en el cuerpo y otros sencillamente espantados.

Los seres antropomorfos siempre apare­ cen mas pequeiios que el animal codiciado.

Algunos en actitud hostil, las piemas flexio­ nadas y brazos abiertos, en las manos llevan lanzas, algunos "bolas" y otros se encuentran unidos a traves o sujetando sogas.

En otros casos dibujan cercos "cancho­ nes" con lineas horizontales y verticales tipo red. Este ultimo motivo se encuentra en varios sitios rupestres del departamento de Puno como en Pisacoma.

Existen camelidos laceados con sogas en el pescuezo.

Escenas de chaco. - Hombres tomados de la mano inmediatamente mas arriba o al lado de ellos aparecen los camelidos, tema poco fre­ cuente.

Escenas de pastoreo.- Camelidos en distin­ tas cantidad, siempre en hilera. Las tropillas cortas o extensas, descendiendo o ascendien­ do de acuerdo al sentido que manda la topo­ grafia de la roca. Es decir el pintor conversa ritualmente con el relieve caprichoso que des­ cribe la ondulaci6n petrea.

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mw1/es - Mu) poras. se t.:s antto­ pomorfu::. con cabeza::. radh1ks. tonu�as de la mano entre tre:.-) diez figuras. Un conJunto de hombres wmados de la mano, llevan tocados en la cabeza de color ma1T6n o amarillo de dos 0 ues plumas, d cuerpo pintado con lineas de color \erde y pies en rojo. £.s..171<1s

c) Clasificacio11 de los Motivos Geome­ tricos

Rombos, rombos en disposici6n verti­ cal, rombos concentricos con circulo al medio, rombos que se entrecruzan formando red.

Triangulos o fi.guras aserradas en disposici6n horizontal. Signo escalonado. Lineas ondu­ lantes a manera de cadenas conteniendo circu­ los al medio. Cruz cuadrada o chacana. Lineas paralelas en sentido vertical.

Rectangulos y cuadrados cruzados hori­ zontal y verticalmente por lineas ondulantes o zigzagueantes. Rectangulos y cuadrados cru­ zados por lineas diagonales formando red.

Rectangulos y cuadrados cruzados por lineas que forman dameros y rectangulos mas pequeiios. Rectangulos y cuadrados, llenos de figuras a manera la letra C. d)

Clasi.ficacwn de Motivos Co/oniales.

Cruces. - El simbolo religioso de los cris­ tianos o insignia decorativa que aparece en America, con la presencia hispana, est:a repre­ sentada densamente.

Cruz en color rojo claro bien delineada con bordes en el crucero y pedestal. Cruz deli­ neada burdamente y regular tamafio. Cruz pequeiia de tres a cinco centimetros colonial y republicana, actualmente la siguen ejecu­ tando.

Tauromaquia. - Escenas de lidia o corrida de toros est:an burdamente ejecutadas en color rojo claro. Aparecen asociadas mujeres bailan­ do con polleras y monteras.

Fiestas Religiosas. - Destacan altares, igle­ sias, estandartes, jinetes, trompetas, arcabuces, arboles.

Aproximadon a una i11terpretacion

Que expresan este sistema visual, que mensaje s conllevan estas imagenes. En arqueologi a del arte rupestre es muy dificil res. ponder aspectos cronol6gicos, trataremos de responder conductas socialmente significati­ vas.

La impronta pict6rica que registra el hombre en los diversos para.mentos rocosos de Macusani y Corani expresan contenidos de importancia particular para la sociedad 0 sociedades que las produjeron, es el mensaje, si se quiere de una realidad social, politica y eco­ n6mica. El paisaje espectacular del ento rno territorial, los caprichos de la geologia, pro­ montorios, farallones, agujas, cuevas, concavi­ dades, pianos y ademas formas de las rocas, para la sociedad andina de hoy, como las de siempre tienen vida, son fuente de vida, son personificados Cada piedra, cada roca, la pafioleria en su totalidad es mitificada y se hace sagrada.

En esas circunstancias se convierten en las "huacas" y alli mora la divinidad y por lo tanto son respetadas y ofrendadas.

De otro lado, la ubicaci6n geopolitica de Macusani en el concierto del altiplano puneiio es nodal, hacia el norte y detras del glaciar del Q'elq'aya estan los fertiles valles del Cusco y la cuenca del Vilcanota, hacia el sur toda la meseta del Collao y fi.nalmente hacia el oriente la amazonia punefi.a de Olla­ chea y San Gaban.

Los estudios para el periodo arcaico en la cuenca del lago Titicaca son pocos, por no decir pobres, sin embargo el establecirniento de una secuencia crono16gica ubica al arcaico temprano entre (9000-6000 a.C.) ademas los caracterizan como grupos de cazadores y reco­ lectores que vivian de animales salvajes, came­ lidos en particular, venados y peces, asi como de un amplia variedad de plantas silvestres (Bauer-Stanish 48, 2003)

La representaci6n social de carnelid os acosados por seres antropomorfos, sin duda esta vinculada a la neccsidad de c.1z<1 y recur­ sos ganaderos abundantes en la propia locali­ dad, no olvidemos que la provincia de Cara ba­ ya y particularmente Macusani es una zona rica en pastos duros y constantemente hume­ da de manera que en la actualidad es de una altisima densidad demografica alpaquera y la mayor calidad genetica y fibra de la region punefia.

Mas alla de su significado, la abrumado­ ra frecuencia de camelidos pintados, refuerzan la idea que dichas acciones tenian un significa­ do ritu al y social, de hecho una sociedad alto andina como la que poblo o los que eventual­ mente lo ocuparon tenian que crear sinergias con el cosmos, con el ambiente extemo e inter­ no. Acaso algunos sitios del megarepositorio se p restaban, para realizar y regular ciclos rituales ganaderos, en un primer momento la caza y luego reproducci6n y acceso a came y fibra.

El proceso de transici6n entre el arcaico tardio hacia el formativo temprano en la zona se da aproximadamente entre el 4000 - 2000 a.C, este momento significo la transformacion del modo de vida en la region, en el abanico de cam.bias sustanciales que experimentaron las culturas uno de los mas importantes es sin duda la domesticaci6n de animales, en Macu­ sani nicho ecol6gico por excelencia para la crianza y vida fundamentalmente de alpacas, tambien se establece el pastoreo, los distintos graficos rupestres asi lo evidencian ,aparecen, camelidos en actitud pasiva y en una mayor gama de colores, incluso, se superponen sabre las imagenes mas antiguas de cazadores que normalmente fueron pintados en color rojo os curo.

Repetimos la actividad tradicional por miles de aiios en las zonas altas de Carabaya es el pastoreo, actualmente sigue siendo y los pobladores se autodefinen coma "capital alpa­ quera del Peru". Nuestras temporadas de cam-

po, nos h.i pcrmitido convcrsar d1rectamente con los desccndicntes de aquellos primeros "pintorcs" que ocuparon ritual y pictoricamen­ tc los paramcntos rocosos, pudimos compro­ bar las condiciones de pobreza y marginacion en las cuales se mantienen, debido a que en el ciclo de la cadena productiva de la fibra de alpa­ ca, ellos los dueiios y pastores de camelidos son los menos favorecidos. Estableciendose asi, una relacion de economia asimetrica entre el productor, el intermediario y el industrial.

Me pregunto cuanto ha cambiado las condi­ ciones de vida y basicamente de vivienda en estos ultimas dos mil aiios. Las condiciones de pastoreo encima de 4 200 msnm y la escasez de pastas induce al cambio de residencia cada seis meses aproxirnadamente, no permitiendo­ les "construir" una residencia habitual, ha esto se suma que gran parte de la propiedad es comunal, es decir ningun pastor puede decir ,esta es mi tierra, consecuentemente cuando escribo estas lineas los pastores de Macusani viven en algunos casos en cuevas y abrigos esta­ ci6nales cubriendo los espacios abiertos con muros pircados en base a piedras y barro, en el interior tienen su fog6n o "concha" para coci­ nar y el piso lo cubren con paja o ichu seco, lla­ ma la atencion que en toda pared rocosa de estas "habitaciones" estan pintadas una peque­ :fi.a cruz con una tierra que denominan "taco".

El hombre o "pintor" de Macusani, posee una infinita versatilidad creadora de sim­ bolos y signos muy complejos, me refirio a los motivos geometricos. Que pretendian comu­ nicar. Que mensajes guardan esas imagenes, cual es la funcion que cumplian y finalmente cual es su significado, considero que aun es una encrucijada todavia, difusa para la investi­ gaci6n arqueol6gica.

La mayoria de estudios de arte rupestre percibe y creo legitimamente que tanto el repositorio como la propia imagen pintada o grabada esta vinculada a rutas de caravane­ ros, sitios de descanso o lugares sagrados don­ de se deberia ritualizar "decorando el mural".

en. Corani, las ran I () en M,icusdm como 1er on cu�prir rcprcsl'nt,icllrncs rup�str�� dc� eJanl. u n.i tor ma de comu111cac1on . visua Cot os d , po nam nes ac1o do .ilgun.i:, de I.is, cprcscnt po:-t�lar hipotetica_m�nte qu� buena ��rte de fos mot i, os geomctncos estan tamb1en pre­ :,cntes en el dccorado de la ceramica, estelas, textiles de! formativo temprano, media y tar­ dio de la cucnca del altiplano. Por la ubica­ ri6n de! mcgarepositorio en la parte norte del departamento de Puno, sin duda esta bajo la influencia del formativo Pukara.

Los signos de mayor recurrencia son los escalonados, los aserrados opuestos simples y complejos, rombos, barras intercaladas, espi­ rales, ganchos, zigzagz .

Indistintamente en Macusani se repre­ senta lineas ondulantes y en zigzag, como los que salen de los ojos del felino presente en la ceramica Pukara, tambien volutas y rombos creando red, parecidas a la ceramica Qaluyo.

Finalmente el motivo de lineas en pro­ yecci6n conteniendo circulos al medio es un motivo constante en Macusani y que esta pre­ sente tambien en un textil del norte de Chile vinculado al formativo Pukara. No puedo dejar de mencionar motivos parecidos al cor­ pus icnografico de Tiwanaku, pero, hasta don­ de sabemos la influencia de esta cultura del sur del Iago Titicaca no llego hasta el espacio obje­ to de nuestro estudio.

En uno de los sitios rupestres, existe una cueva densamente cubierta de pintura, inclu­ yendo superposiciones que dan cuenta de una larga ocupaci6n y de un posicionamiento reno­ vado y ritualizado en el tiempo. Por ejemplo,

se nota que en un primer momento s o1amente . . se pmto, gran cannda d de camelidos rojo, luego sabre los cuadrupedos se � color Pintaron , nco • s. motr. vos geomet En otro sector de 1allll . s ma_�eva ...mte�C1onalmente" aparece la aPli­.caC1on de una pmtura amarilla oscura Y crerna sobre camelidos en rojo.

Que intenci6n tenia para la sociedad que "�eocupan" pict6ricamente algunos mura­ les, pmtar nuevos motivos sabre los anti s guo T� vez una reocupaci6n pict6rica alude super� fiC1almente a un nuevo posicionamiento a un nuevo duefio. Sin embargo, considero que el verdadero m6vil tiene que ver con una reocu­ paci6n ritualizada. Es decir que tanto la for­ maci6n rocosa en general (macro) coma cada paramento rocoso (micro) se convirti6 para la sociedad prehispanica que vivi6 o visito el sitio en un "santuario", en un lugar de alta venera­ ci6n, respeto y carifio, por lo tanto, se tenia que repintar ritualmente en una larga tradici6n temporal vinculada a las milenarias socieda­ des prehispanicas.

En la concepci6n andina de siempre sobre la roca y dentro de la roca rnisma, esta­ ban las deidades roca y pintura o pintura y roca redimian las angustias, las incertidum­ bres espirituales que producian un ambiente dificil como los andes, alli, exactamente en ese lugar donde las rocas se elevan al aire o se pro­ fundizan infinitamente en la pachamama, don­ de la roca habla y camina, donde lo litico y duro es plastico y asume forma de dioses, en ese pacha punefi.o, mitad deidad mitad natura­ leza se tenia que peregrinar, habia que visitar ciclicamente para evocarlo y ofrendarlo era una huaca. Una roca sagrada, un santuario.

PAREDON DE PACAJE

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Fieha Tecnica

01.- Ubicaci6n Politica: Provincia : Carabaya.

Distrito :Macusani.

Comunidad : Pacaje.

Sitio : Urapata.

02.- Coordenadas: UTM.WGS 84 34 08 92E-8453 8 3 9N :4232msnm.

Altitud CartaNacional : Hoja29-v 03.- Tipo de sitio: Pared6n rocoso.

04.- Orientaci6n: Sur 05.- Cuenca: Inambari - Sub cuenca Macusani.

06.- Dimension: 50m. de area decorada.

07.- Tecnica: Pintura.

Color: Rojo en distintas tonalidades.

08.- Elementos del diseiio: Camelidos, antropomorfos, camelido Ilevando carga. Simb6licos: "canch6n", "puente", cruces hispanas.

09.- Cantidad:

50aproximadamente.

10.- Estilo: Esquematizado.

11.- Acceso: Carretera Interoceanica. Trocha carrozable, a 7 Km. del desvio de Pacaje.

12.- Poblaci6n cercana: Macusani.

13.- Estado de conservaci6n: Buena.

14.- Tipo de roca : Toba Volcanica. Formaci6n Quenamari, Miembro Yapamayo. EdadNeogene.

15.- Fecha de registro: Setiembre2000.

16.- lnformante: America Coa Flores, ninos anfitriones guias.

El lugar se encuentra en la provincia de Cara­ baya, distrito de Macusani, comunidad cam­ pesina de Pacaje. Para llegar al sitio, debe conti­ nuarse por la pista asfaltada de la carretera inte­ roceanica. De la capital provincial al sitio arqueol6gico, la distancia es de 15 km.

Geografia y ecologia El paisaje esta definido por formaciones geol6gicas que configuran quebradas, las cua­ les se encajonan en el lugar, para formar un pequefi.o cafi.6n en el rio Macusani. La comu­ nidad vegetal es lirnitada por que nos encon­ tramos en plena cordillera y encima de los 4300 msnm, en el lugar se aprecia cientos de camelidos pastando. El pared6n rocoso con las pinturas rupestres, se emplaza en la parte alta de un promontorio rocoso compuesto de tufos volcanicos.

Motivos y tern.as Seres antropomorfos

Escena donde aparece un hombre, cru­ zando eventualmente "un puente". El indivi-

duo esta "jalando" un camelido, que sobre la linea dorsal lleva carga (acemila). Toda la esce­ na es pintada en color rojo y en estilo esque­ matizado.

Antropomorfos en trazos esquematicos sin orden en distintas dimensiones.

Z:Oomorfos.

Camelidos sudamericanos, en actitud de reposo, en estilo esquematizado y color rojo.

Motivos Coloniales

Conjunto de cruces de distintas caracte­ risticas. Cruz o espadilla de la Orden de los Caballeros de la Orden de Santiago. Cruz con pedestal de forma triangular, los hordes de los brazos terminan en rectangulos. Pintadas en rojo claro y probablemente raspadas el interior de los brazos y crucero. Cruz en color rojo da­ ro (caracteristica del periodo colonial) con base rectangular y las bordes de los brazos tam­ bien terminan en rectangulos, pintado sola­ mente el contomo y el fondo del color de la roca natural.

FARALLON DE SAMILIA � MACUSANI Ficha Tecnica 01.- Ubicaci6n Politica: Provincia : Carabaya : Macusani Distrito Comunidad : Tantamaco Sitio : Samilia 02.- Coordenadas: UTM.WGS84.

33625 3E4605227N : 4145 msnm.

Altitud CartaNacional : Hoja 29-v 03.-Tipo de sitio: Pared6n rocoso.

04.- Orientaci6n: Norte.

05.- Cuenca: lnambari, sub cuenca Macusani.

06.- Dim ension del area decorada: : 3m.

Alto Ancho :8m.

07.- Tecnica:

Pintura e incisiones.

Colores: Rojo, naranja, blanco, amarri­ llo.

08.- Elementos del diseiio: Figurados, camelidos, cervidos, simb61i­ cos, cuadrados, rectangulos, triangulos, bandas aserradas.

09.- Cantidad: 25 aproximadamente.

10.- Estilo: Naturalistas y esquematico.

11.- Acceso: Carretera Interoceanica Macusani­ Ollachea, a 18Km. 12.- Poblaci6n cercana: Macusani.

13.- Estado de conservaci6n: Buena.

14.- Tipo de roca: Formaci6n Quenamari, Miembro Yapa­ mayo. EdadNeogene.

15.- Fecha: Setiembre 2000.

16.- lnformante: Americo Coa Flores.

El sitio arqueol6gico se encuentra en pleno margen izquierda de la carretera transoceani­ ca en el tramo de la ciudad de Macusani al pue­ blo de Ollachea, aproximadamente a 12 ki16metros. Pertenece al distrito de Macusani, comunidad campesina de Tantamaco.

El paisaje de la zona se caracteriza por quebradas y corredores encajonados entre for­ maciones rocosas de origen igneo en medio del cual corre el rio Macusani. En un farall6n de aproximadamente 40 metros de altura y en la parte inferior del mismo, se encuentra el muro pintado con diversos motivos ocupando mas de 15 metros. La carretera interoceanica corre paralela al sitio.

Motivos y tern.as.

Zoomorfos: Conjunto de camelidos, en el clasico esti­ lo Corani-Macusani. De estilo naturalista en

color rojo. Algunos presentan vientre abulta­ do. Cervidos, en color rojo.

Motivos simbolicos: Disefi.os enmarcados en formas casi cua­ dradas, en color anaranjado y rojo. En el inte­ rior presentan motivos dentados y lineas o ban­ das paralelas Disefio circular en blanco, encima del mismo, se pinta grecas en proyecci6n en color rojo.

Disefio casi rectangular, pintado en blan­ co con motivo tipo red.

Disefio rectangular, pintado totalmente en blanco, en todo su contomo se pintan came­ lidos.

Disefio casi cuadrado, el horde es pinta­ do en color rojo, el fondo en color blanco y los motivos interiores en color rojo como "C".

EL ABRIGO DE Q'ELCASCACACA - ITUATA Ficha Tecnica 01. Ubicacion Politi.ca: Provincia : Carabaya. : Ituata.

Distrito Comunidad : Upina, anexo Tambopuncu : Q'elcascacaca.

Sitio 02. Coordenadas: U1M.WGS84 376776E-8460569N Altitud : 4317msnm.

Carta Nacional : Hoja 28-v 03. Tipo de sitio: Alero.

04. Orientacion : Noroeste.

05. Cuenca: Inambari, sub cuenca Tambillo­ Jinqupe.

06. Dimension del Area decorada: Ancho: 7m.

Altura: 2,80 m 01. Tecnica: Pintura.

Colores: Rojo en clistintas tonalidades, amarillo, naranja, verde, blanco, negro.

08. Elementos del diseiio: Figuras antropomorfas ( figuras huma­ nas), zoomorfas (camelidos, aves, ofi-

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dios, canidos, felinos), Geometricos (puntos, lineas verticales y cuadrados), danzas, altares, toreros y figuras amor­ fas. Algunas presentan superposici6n de imagenes con diferentes patrones.

Cantidad: I 00 aproximadamente.

Estilo: Naturalista. Esquematico.

Acceso: Trocha carrozable Macusani Tambillo.

Trocha carrozable Tambillo a Laguna Chuacota (24 Km.). Camino de herra­ dura, a 2 horas de la Laguna de Chua­ cota.

Poblacion cercana: Tambillo.

Estado de conservacion: Gran parte en buen estado.

Tipo de roca: Intrusivo Granitico. Ed.ad Mesozoico.

Fecha de registro: Marzo2012.

Inform.ante: Julio Arohuanca, Alex Almonte.

Para llegar al sitio arqueol6gico, localizado al final de una encrucijada de espejos de agua, hay que tomar la trocha carrozable, que parte, desde la capital del distrito (Tambillo) con des­ tino, al centro poblado de Upina. El camino ascendera 24 ki16metros, por laderas de cerros que penniten contemplar en el horizonte los apus tutelares de la zona como: Tamboluma y Wiracuchani. A partir de la laguna Chuacota, la ruta se realiza a traves de un camino de herra­ dura abierto a media ladera de los cerros que encajonan, cinco lagunas continuas. Los espe­ jos de agua incrustados sobre la roca madre se emplazan de forma ascendentey en sentido con­ trario al deslizamiento de aguas y son las siguientes: Chuacota, Karumiiia, Cachapasana, Atilamuna y Quelcascota. Esta ultima ubicada a 14 Km aproximadamente del inicio del cami­ no de herradura y sobre los 4317 msnm confi­ gur�do el final del corredor de lagunas de �e �IStema y tambien podriamos decir que en tenrunos contrarios es el origen mayor de los

embalses. Las lagunas se distribuyen como rios entre la quebrada rocosa salpicada de ichus. Describiendo en el relieve de la quebra­ da cinco cuencos consecutivos y encajonados, separados por cortas distancias cuando se cie­ rra la quebrada Caracteristicas Geograficas En el distrito de Ituata (Carabaya), sor­ prende la gran concentraci6n de sitios con arte rupestre, basicamente en el corredor ubicado entre los anexos de Leque pata y Tambopuncu, correspondientes a las comunidades campesi­ nas de Cayactocco y Upina. Una peculiaridad del paisaje se refiere al estrecho de la quebrada flanqueada en ambos lados por espectaculares montaiias de toba volcanica, qu.e encierran a su vez en el propio corredor, cinco lagunas que aparecen de tramo en tramo o donde se corta la quebrada sabre un lecho litico tambien de toba volcanica. Algunas de ellas en sus orillas o pare­ des de la micro cuenca tienen arte rupestre.

El nombre de Quefcuscvta (la ultima Iagu­ na) nue vamente nos remitc a Ia designaci6n de sitios con arte rupestre, en este caso litcralmen­ te se traduce coma: laguna con escritura. Y el nombre no es gratuito, en la pared sureste que cierra la laguna, en un alero rocoso de tobas, encontramos testimonios graficos de los mas significativos y esteticos reportados ultima­ mente. Las paredes igneas prestan condiciones forrnidables para pintar sobre su lecho, la dis­ posici6n vertical y las fracturas de la roca esta­ ble mural petreo. Debo indicar, sin embrago, que el panel central parece que antes de ser pin­ tado fue delicadamente preparado a traves de un frotado. Probablemente se le estampo una capa finisima a manera de barniz o engobe de color cafe, porque el fondo destaca brillante.

Todo el panel debe tener 8 m de ancho par 2.80 m de altura. A medio panel una frac­ tura natural divide el frontis en dos. Todo hace suponer que las primeras pinturas fueron eje­ cutadas en color rojo oscuro, algunas de ellas, estan muy deterioradas.

Las imagenes mas impresionantes del panel son los hombres-felino u hombres oto­ rongo. Podemos describirlos de la siguiente manera. Seres antropomorfos en movimiento, exponen anatomia humana, insinuando en ciertas partes del cuerpo anatomia de felino, por ejemplo la exagerada robustez y desarrollo de los musculos en las extremidades inferiores, de igual modo desde la "cintura" hasta los hombros. Es decir la espalda representa el cuer­ po y la linea dorsal de un felino. Corrobora contundentemente la imagen simb61ica del hombre-otorongo los puntos moteados en rojo sabre fondo blanco en todo el cuerpo del ser, lo que demuestra lo exprofeso de la intenci6n de parecerse al otorongo, imitando ciertamente la distribuci6n y pigmentaci6n de las manchas que tiene este animal sobre toda su piel.

La mayoria de estos hombres-felino estan de espaldas y tienen las piernas flexiona­ das coma si estuvieran saltando y las cabezas dalicacefalas. Suponemos que los cazadores

quc pintaron estos motivos, a traves de la ima­ ginaci6n simb6lica quieren emular las virtudes del jaguar: coma la velocidad, agilidad, fiere­ za, visibilidad, etc.

Repetimos, si los autores que pintaran esta suerte de simbiosis extraordinaria de hom­ bre-felino, fueron grupos de las primeras socie­ dades arcaicas puneiias dedicados a la caceria como modo de sobrevivencia, entonces, no cabe duda que a traves de la irnagen pintada pretenden mudar en otorongo, es decir, aspi­ ran: fortaleza, andar rigido, gran habilidad para la caza, notable velocidad y piel cubierta de manchas. Anhelan la estructura corta y robusta de sus miembros (del otorongo) para que sean muy ha.biles a la hora de escalar los cerros, arrastrar y nadar, ademas oido agudo y excelente vista. En conclusion pretenden con­ vertirse mediante la imagen pintada en eximio cazador, en felino.

En otro conjunto cinco hombres llevan tocado en la cabeza de dos plumas abiertas, tie­ nen el cuerpo delgado cruzado por una franja de lineas. La espalda es afelinada y los muslos de las extremidades inferiores son exagerados.

A la altura de la cintura llevan un haz de lan­ zas y otros una faja o cintur6n delgadisimo.

Uno de estos seres es representado de perfil, en movimiento acrobatico y parece que expulsa­ ra un dardo hacia la parte superior, literalmen­ te al cielo.

La sensaci6n de la muerte de un cameli­ do abatido, pintado en blanco y contomado en rojo es dramatica. El autor ha dispuesto al animal "tendido" sobre la roca, sin vida. El cuerpo en su totalidad esta flacido, la cabeza volteada mas alla de lo normal, las extremida­ des disentidas, toda la anatomia denota la estructura corp6rea post marten. Probable­ mente el motivo es uno de los mejor logrados esteticamente de la representaci6n de cameli­ dos muertos en la region. Mas arriba y hacia la izquierda se representa otro camelido, pero, vital, lleno de vida, trabajado con las mismas caracteristicas, cuerpo blanco y perfil cantor-

neado en rojo. El biotipo dcl animal cs sin duda de un guanaco, prescnta los cuartos tra­ seros potentes, hocico agudo, linea dorsal rcla­ tivamente curva y vientre pronunciado.

La utilizaci6n y reutilizaci6n del sitio ha tenido varios rnilenios, lo evidencia las super­ posiciones, colores y motivos. El extraordinario estilo naturalista de los cazadores del paleoliti­ co punefio sera el primero, luego daran paso a camelidos esquematizados, cronol6gicamente mucho mas tardios y cerraran el tiempo de ocu­ paci6n pict6rica, figuras coloniales.

En otro panel se puede apreciar cameli­ dos sumamente esquematicos. El cuerpo lo define una silueta en lineas verticales en las extremidades y cuello. Y una linea horizontal para el cuerpo. Los colores que se utilizan son blancos, rojos y negros y evocan el estilo de Saj­ ra wasi realizado en Pucara (Lampa) Sohre otro sector de la roca, de color blanquecino, han pintado en el periodo colo­ nial un conjunto de personajes que de alguna manera marcan un contexto. Se trata de cinco individuos premunidos de armas de fuego (ar­ cabuces) otros individuos estan dispuestos frontalmente con las piernas abiertas y mano en la cintura, en medio de ellas parece un tore­ ro par la montera que lleva en la cabeza. La escena se complementa con una fila de cinco pequeiios camelidos, dos de ellos tienen las orejas desproporcionadas y la cola en espiral, al lado de ellas aparecen unas figuras a mane­ ra de altares o construcciones como si fueran estandartes, pero, que por su forma presentan ademas adomos de ramas de arboles, ramifi­ caciones o propiamente arbustos los que ter­ minan en circulos muy tipico del periodo colo­ nial en el altiplano puneiio.

De otro lado se ha registrado el cameli­ do tipico de Isivilla (Carabaya) de cuerpo rec­ tangular, pero, esta vez, en color verde, el con­ torneado del borde esta pintado en rojo y los mechones de la fibra lanar de la raza ''suri'' en blanco, de igual modo el cuello y la cola tienen este mismo color.

En otro espacio se ha pintado u n con.

Ju · nto de pcquenas - fi1guras humanas tomadas de la mano. Aparentemente, tambien se puede identificar jinctes y circulos a manera de rueda, porque tienen como radios.

Un nuevo estilo de hombres inaugura para el arte rupestre regional el sitio, se trata de seres con la cabeza, los brazos y de las rodilla hacia los pies de color rojo y el cuerpo de color verde esmeralda. Llevan una suerte de falde­ llin y danzan, en algunos de estos individuos se nota presumiblemente el rniembro viril en tamaiio exagerado.

En el segundo nivel en el extrema izquierdo encontramos un camelido en rojo granate en estampida, mas alla hombre de color rojo granate, al medio del cuerpo lo cru­ za una franja blanca. Mas alla otro individuo de blanco esta lanzando al "cielo "una lanza.

A la rnitad de cuerpo cruza su cintura un haz de lanzas en color rojo.

Mas arriba dos hombres uno de perfil y flexionado con lanzas rojas en la cintura y el otro con la rnisma actitud de blanco expulsan­ do hacia el "cielo" su lanza. Ambos son doli­ cocefalos y llevan una pluma o apendice detras de la cabeza Todos los motivos descri­ tos son dibujos pequeiios tienen aproximada­ mente de altura 4 cm.

Llama la atenci6n la pintura de aves en el tercer nivel superior coma si estuvieran en el "aire", es decir, las ubican ex profesamente en el "cielo". Las aves no cabe duda correspon­ den al primer periodo. Son representadas pla­ neando con las alas totalmente abiertas y demostrando la envergadura. Para dar el efec­ to del pleno vuelo se han pintado entre los extremos de la envergadura alar, cada una de las plumas en distinto color. Debe hacer refe­ rencia a c6ndores, habituales de este sitio. Este tipo de pintura es la primera vez que vemos en Puno.

PENON RUPESTRE DE OCCOTIRA CCANCCAHUANI Ficha Tecnica 01. Ubicacion Politica: : Carabaya.

Provincia : Corani.

Distrito Comunidad : Quelqaya : Occotira Sitio Ccanccahuani.

02. Coordenadas: U1M.WGS84 318186E-8457854N : 4558 msnm.

Altitud Carta Nacional: Roja 28-v 03. Tipo de sitio: Pefi6n rocoso.

04. Orientacion: Sur. 05. Cuenca: Inambari, sub cuenca riachuelo Isivilla.

06. Dimension del area decorada: 5 m. por 3 aproximadamente.

07. Tecnica: Pintura.

Colores: Rojo.

08. Elementos del disefto: Jinetes.

09.

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14.

15.

16.

Arcabuces.

Trompetas.

Estandartes.

Figuras zoomorfas.

Cantidad: 50 motives aproximadamente.

Estilo: Naturalista.

Acceso: Macusani-. Trocha carrozable, a 40 Km. hacia el centro poblado de Quelcaya.

Poblacion cercana: Centro poblado de Quelcaya.

Estado de conservacion: Gran parte en buen estado.

Tipo de roca: Toba Volcanica-Formaci6n Quenamari, Miembro Yapamayo. Edad Neogeno.

Fecha de registro: 25 de junio del 2008.

Informante: Fernando Apaza Ahumada.

El sitio esta constituido por un pefi.6n de roca volcanica de aproximadamente 30 metros de altura, en la parte inferior de la formaci6n roco­ sa se situa el panel que tiene aproximadamen­ te cinco metros de ancho por tres metros de altura. Para llegar al sitio, de la ciudad de Macusani capital de la provincia de Carabaya se toma la tocha carrozable que conduce al centro poblado de Quelcaya.

Aproximaci.6n a una interpretaci.6n El texto iconognifico, narra como fondo la estructura panoramica de un cerro y los ele­ mentos que lo ocupan y trepan imponen movi­ miento en el ascenso a la montafia a traves de siete niveles o curvas de nivel. En la cumbre del collado, es decir en el lugar mas prominen­ te y de donde se domina la escena, se ha pinta­ do el emblema de la Cruz o la espadilla de la orden militar de los caballeros de Santiago den­ tro de un medall6n con ornamentos en el hor­ de. Inmediatamente abajo esta presente un

hombre y una suerte de altar festivo-religioso con equines descontextualizados. En el curso media de la pendiente cerril destacan dos columnas frente a frente de cuatro arcabuceros cada una, vestidos a la usanza de los militares espafi.oles del siglo XVI con sombrero de ala ancha y chaqueta larga. Mas abajo en ladera con poco declive dos hombres arrean acemi­ las. Finalmente en las faldas del vertice rocoso se lucen en desfile marcial dos columnas de soberbios jinetes, unos tocan trompetas, otros portan banderas y un ultimo a pie sostiene estandarte.

La alegoria de Santiago, es la representa­ ci6n simb6lica de un nuevo orden cultural, eco­ n6mico y politico instaurado en los andes.

Race patente mediante las figuras y sus atribu­ tos a otro tipo de relaciones en las estructuras del poder. El panel y las pinturas comunican a traves de la roca ancestral como y quien deten­ ta el poder. Como se organiza el poder.

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iNDICE

PRESENTACION Dr. Lucio Avila Rojas PROLOGO CAPiTULO I ARTE RUPESTRE D E PUNO 1.1.

ESPACIO GEOGRAFICO. EL GRAN ESCENARI0 ..................................................................11 Cuando la geografia habla o las accidentes geograficos hablan ...............................................12 Los Quenamaris ..................................................................................................................................13 Catalogaci6n .........................................................................................................................................14 Par que el arte rupestre en Puno .....................................................................................................15

1.2.

DONDE SE REALIZA EL ARTE RUPESTRE. ............................................................................17 En el cruce de caminos ........................................................................................................ ..............17 Rios, lagunas y espejos de agua ...................................................................................................... .17 En formaciones geol6gicas espectaculares y notablemente visibles.............................. ........18 En sitios con enterramientos ...........................................................................................................19 En las caminos prehispanicos ............................................................................................. ........... 20

1.3.

EL ARTE RUPESTRE DEL ARCAICO O DE LOS CAZADORES ....................................... 20 Utilizaci6n de la piedra ....................................................................................................................23

1.4.

ARTE RUPESTRE DE PASTORES Y AGRICULTORES ....................................................... 24

l.5.

ARTE RUPESTRE DE LA COLONIA .......................................................................................... 26

CAPiTU L O II SITIOSCON ARTE RUPESTRE EN PUNO 2.1.

............................................................................. ..............33 · CHUCUITO . ::::::::::::::::::................................................................................ ...........35 Alero de K'a� ��:·Pi�;���; .

Cueva deConvent al, P1sacoma ............................................................... .............................. .........41 Cueva deCullaca, Pisacoma ............................................................................................................47 Complejo arqueol6gico de Tanka Tanka ................................· .... ·........ · .......· .................· ..· .. ·.......51

2.2.

ELCOLLA0 ......................................................................................................................... ...............55 Abrigo de Q'elqatani, Mazocruz .......................................................... ..........................................57

2.3.

PUNO ....................................................................................................................................................69 Alero de Salcedo, Puno .............................................................................. ............................. ..... ......71 Alero de Ic huya Pomaya, Puno ............................................................................................... ........77 Complejo arqueol6gico deCutimbo ......................................................................... ....................81

2.4.

LAMPA ................................................................................................................................... ..............87 Sajra Wasi, Pucara .............................................................................................................................89 Cueva de Lenzora, Lampa ................................................................................................................95 Cueva de Antalla, Palca ......................................................................................................... .........105 Roca de Putusillani, Paratia .................................................................................................... .......113

2.5.

AZANGARO ........................................................................................................................ ..............117 Petroglifos deCollana, Azangaro ......................................................................................... ........119

2.6.

CARABAYA .......................................................................................................................... .............127 Santuario rupestre de Isivilla,Corani .................................................................................. .......129 Pared6n de Pacaje, Macusani ................................................................................................ ........147 Farall6n deSamilia, Macusani ......................................................................................... ..............153 Abrigo de Q'elqascacaca, Ituata ....................................................................................................157 Pefl6n rupestre de OccotiraCcanccahuani,Corani .................................................................167

BIBLIOGRAFiA ........................................................................ ........................······· EQUIPO DE TRABAJO ANEXOS

······························171

..