ANTONIO LÓPEZ, UN PINTOR PARA LA ETERNIDAD • ORO DE DIOSES Y REYES • CORTES EUROPEAS DESCUBRIR EL ARTE Nº 149
Año XII nº 149 Julio 2011 • 3,90 €
ORO DE DIOSES Y REYES ALICANTE Y BILBAO MUESTRAN LOS TESOROS DE RUSIA Y COLOMBIA CORTES EUROPEAS MONTECARLO RECUERDA EL ESPLENDOR DE LAS ANTIGUAS MONARQUÍAS
ANTONIO
LÓPEZ UN PINTOR
PARA LA ETERNIDAD EL MUSEO THYSSEN CELEBRA CON UNA GRAN RETROSPECTIVA EL CINCUENTA ANIVERSARIO DE LA PRIMERA EXPOSICIÓN DEL ARTISTA
PRESENTACIÓN
EN LA CORTE DE ANTONIO LÓPEZ RAFAEL SIERRA, director
En portada, el pintor manchego Antonio López, a principios de este año, en su estudio de Madrid. Foto: Pablo Almansa.
Hay algunos artistas que están condenados a la eternidad, a resurgir cada cierto tiempo para seguir alimentando la febril y voraz mirada de los viejos y nuevos aficionados al arte y los mitos. Antes de que la National Gallery de Londres desate todos los delirios con la gran exposición del otoño –Leonardo de Vinci. Pintor de la Corte de Milán–, el Museo Thyssen celebra en Madrid el cincuenta aniversario de la primera muestra de Antonio López, un pintor, todavía en activo, que a sus setenta y cinco años arrastra desde hace ya tiempo la aureola de leyenda, la condición de mito local. La retrospectiva de López –la segunda que se programa en la corte del creador manchego en las dos últimas décadas– tiene el éxito asegurado. Todavía recuerdo cómo en la pasada edición de ARCO el público se agolpaba en el stand de la Galería Marlborough para contemplar y examinar con detalle una de sus legendarias panorámicas de Madrid, uno de los cuadros, por cierto, más caros de la feria. Su muestra en el Reina Sofía, si la memoria no me falla, fue una de las más visitadas del museo. Con estos datos cabe suponer que la lopezmanía está a punto de desatarse de nuevo. “Ya estaba finalizando los estudios de contabilidad para trabajar en alguna oficina o tienda en el pueblo y sentía cada vez más interés por dibujar”, confiesa López en el prólogo del libro, editado por TF, que recoge sus obras sobre papel. A los trece años, por indicación de su tío Antonio, el artista empieza a copiar del natural. Seis
décadas después, el pintor de Tomelloso sigue ahí, a pie de caballete, intentando retener fragmentos de una realidad que se nos escapa, que se deshilvana poco a poco. Muchos de esos retazos de vida, atrapados en infernales colmenas urbanas o asfixiantes entornos rurales de La Mancha, son los que han hecho de Antonio López un creador que cuenta con casi todos los reconocimientos en nuestro país, pero al que todavía le falta la proyección internacional que tienen otros pintores extranjeros de similares características. La boda de Guillermo y Catalina, convertidos tras el mediático enlace en duques de Cambridge, ha inundado el planeta de edulcoradas fotografías para la historia. Así ha sucedido, utilizando distintos soportes para fijar imágenes, durante siglos. Tras los esponsales británicos, y para celebrar el matrimonio entre Alberto de Mónaco y Charlene Wittstock, el principado se ha embarcado en una de las más ambiciosas exposiciones del verano: Fastes et Grandeur des Cours en Europe, un inmenso collage que revisará, a través de algunos de sus reyes y reinas, la historia de 21 países del Viejo Continente. España estará representada por Felipe V e Isabel de Farnesio. Con la llegada del fundador de la dinastía Borbón en nuestro país se impone una nueva sensibilidad. La pintura, la arquitectura, la literatura y la música experimentaron, de forma paulatina, grandes transformaciones. Felipe V quedó retratado, junto a su familia, en un inmenso lienzo, firmado por Louis-Michel van Loo, que se conserva en el Museo del Prado junto al de otras familias reales españolas, entre ellas la de Felipe IV, inmortalizada por Velázquez, y la de Carlos IV, pintada por Goya. A esta saga de pintores se suma también Antonio López, quien ha fijado sobre el lienzo la imagen de la mujer y los hijos del rey Juan Carlos junto a él hace dieciséis años. López lleva trabajando en este cuadro, encargo del Patrimonio Nacional, desde hace ya demasiados años. De esta obra, de momento, sólo conocemos los bocetos. Los T mitos, afortunadamente, también tienen pánico escénico. ■ 3
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JULIO 2011
ARTESUMARIO 26
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Picasso y el París de la bohemia
EN PORTADA Antonio López, el instante eterno Ni surrealista,
El Museo Picasso de Barcelona explora la evolución artística del pintor desde su llegada a la Ciudad de la Luz, en 1904, hasta su papel como líder de las vanguardias en 1907.
ni realista, ni tampoco hiperrealista, lo que el artista manchego ansía es apresar la esencia representada en cada ser, el misterio que emana de su simplicidad desnuda. Con ocasión del 50 aniversario de su primera exposición, el Museo Thyssen de Madrid se rinde a la magnética fuerza de su creatividad.
43. “La belleza es el reflejo de la verdad aunque sea dolorosa” La espuma del tiempo ha
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erosionado sus tormentos vitales con serenidad, por lo que Antonio López afronta su retrospectiva sin vértigo.
Retratos con trascendencia garantizada Las estampas de las familias reales españolas han supuesto siempre un desafío para los artistas, al ver sometido su trabajo al criterio de la majestad. Tres obras de Velázquez, Van Loo y Goya muestran la evolución de este género, mientras Antonio López se incorpora a este club con el retrato de Juan Carlos I y su familia.
58 Lujo en las Cortes europeas. La guerra de las apariencias El Grimaldi Forum de Mónaco reúne en una exposición las colecciones reales más suntuosas. Ya fuesen monarquías absolutas, ilustradas o parlamentarias, todos buscaron el favor de la alta cultura.
62. España: Felipe V, lujo versallesco 64. Francia: Napoleón Bonaparte, derroche imperial 66. Nápoles: Carlos de Borbón, Pompeya renacida 68. Dresde: Augusto II, de la colección a la obsesión 70. Baviera: Luis I, un Partenón para Alemania 72. Gran Bretaña: Victoria, el nacimiento del arte industrial
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LA EXPOSICIÓN Gozoso oro. Esencia de dioses, adorno de reyes Las mejores piezas del Museo del Oro de Bogotá y del Imperio de los zares muestran sorprendentes similitudes técnicas e idéntica belleza en dos muestras que llegan este verano a Alicante y Bilbao.
74 Los Ángeles, la ciudad de la luz Inmensa, escénica y luminosa, la capital del cine irradia espectáculo, innovación y espíritu inconformista.
7 Al día 82 Periscopio 86 Antigüedades 88 Diseño 90 Cine: Familia y delito, en la película australiana revelación del año 92 Libros 94 El autor: Los Carpinteros 98 Delirios bajo control: La casa de la esquina es sospechosa, por Carlos Marzal.
AL DÍA
LAS10CITAS [ ] DE JULIO
1 MADRID
SOMBRAS EN EL PARÍS FANTASMA
LA FUNDACIÓN MAPFRE DESPLIEGA EL LEGADO DE EUGÈNE ATGET, PIONERO DE LA FOTOGRAFÍA Y PRECURSOR DE SU USO EXPRESIVO A los creadores jóvenes, ya sean pintores, músicos, escritores o cineastas, les encanta poder identificarse con un viejo maestro que ya se anticipó a la modernidad. Y si lo pueden desenterrar del olvido o rescatar del ostracismo, tanto mejor. Man Ray, fascinado por la inquietud que transmitían las fotografías de maniquíes y calles desiertas de Eugène Atget, convirtió al viejo fotógrafo en un héroe para los surrealistas –con o sin su aprobación– adquiriendo varias de sus instantáneas y utilizándolas para ilustrar los manifiestos del movimiento. Atget, sin embargo, se distanciaba tozudamente de cualquier barniz artístico que se quisiera atribuir a su trabajo. Se consideraba un mero artesano dedicado a crear documentos de
haluro de plata. Sobre las fachadas emergen caras inquietantes, rostros fugaces, fantasmas que atraviesan la calle dejando un rastro lechoso a causa de los elevados tiempos de exposición. Curiosos y morbosos resultan también los asfixiantes interiores de habitaciones: retazos de intimidad pertenecientes a personas de toda extracción social. Si Google o cualquier otro generador de contenido cartográfico accediera al legado Esquina de la Rue des Nonnains-d ’Hyeres y Rue de l ’Hotel-de-Ville, por completo de Eugène Egugène Atget, 1899. Atget descubriría que es posible hacer un Streetview histórico sólo con referencia para artistas. de la fotografía como medio su obra, dado que registró Consciente o no, su visión iba de expresión. Todos los días con celo notarial cada esquina, más allá del pragmatismo y los cargaba con un armatoste de cada edificio y recoveco de encuadres rígidos de los placas y el trípode por las una urbe obsoleta antes de su primeros fotógrafos calles de Montparnasse. completa transformación documentalistas. Esta Pacientemente colocaba la arquitectónica. Así lo afirmaba exposición en la Fundación cámara a primeras horas de en una carta al ministro de Mapfre demuestra que Atget, la mañana y captaba el alma Cultura francés: “Tengo en mi a pesar de contar con un de las calles de la ciudad vieja, poder todo el viejo París”. equipo bastante anticuado, embrujadas y atrapadas para T Hasta el 27 de agosto. ■ tenía una visión muy avanzada siempre en los granos de
BARCELONA
PLIEGUES DE LA VANGUARDIA
REBELDES DE EUROPA DEL ESTE EN EL MACBA Activities with the Head, por Kwie Kulik, 1978.
Las directrices creativas en los gobiernos comunistas de Europa oriental estaban atadas y bien atadas, pero siempre había hombres y mujeres con la suficiente habilidad como
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para escribir en los márgenes. Tres décadas (desde los sesenta a los ochenta) de historia alternativa del arte se
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presentan en las salas del MACBA bajo el epígrafe Museo de las narrativas paralelas. Un montaje en el que las cien obras son tan importantes como la elaborada presentación del contexto sociopolítico que las enmarca. T
Hasta el 2 de octubre. ■
AL DÍA
MADRID
POESÍA DE LA LÍNEA
LA COREOGRAFÍA GEOMÉTRICA DE LYGIA PAPE IRRUMPE EN EL REINA SOFÍA CON UNA AMPLIA EXPOSICIÓN MONOGRÁFICA El excelente tratamiento que se está dispensando al arte brasileño de la segunda mitad del siglo XX está recuperando para las nuevas generaciones parcelas barbechadas de movimientos tan sugerentes como el concretismo. El Reina Sofía trae por primera vez la obra de Lygia Pape, creadora imprescindible para comprender la llamada Segunda modernidad del arte carioca, que cuenta con Pape, Hélio Oiticica y la otra Lygia (Clark) entre sus representantes más destacados. Sus inicios están
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Tteia cuadrada, por Lygia Pape, 19762009.
Abundan en el montaje series centrales de su obra como los Tecelares y los Livros, pero tampoco se han descuidado otras piezas menos conocidas, como sus primeros cuadros de abstracción geométrica, los Ballets Neoconcretos, o la producción cinematográfica. T
grandeza recargada de las fachadas. Pero, aunque el calor apriete, no ponen el pie dentro de los edificios. Y como demuestra la reciente reapertura del Palau Güell, los interiores del maestro catalán son un glorioso alimento para los sentidos. Hace unos años se abrió temporalmente la planta baja; ahora T ya se puede visitar en su totalidad. ■
Interior del Palau Güell, tras su reciente restauración.
marcados por la adscripción al movimiento Concreto –elogio de la línea y la superficie, versos plásticos de belleza geométrica–, aunque, como demuestra esta
BARCELONA
NUEVA VIDA PARA GAUDÍ
REABRE EL PALAU GÜELL TRAS SIETE AÑOS DE RESTAURACIÓN
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muestra, Pape sigue una evolución formal que pronto desborda los horizontes de la pintura. Impactantes son, por ejemplo, las instalaciones de la serie Tteias, haces de filamentos brillantes que rasgan el espacio de la sala, sumiendo al espectador en un trance euclidiano.
Observen el comportamiento de la masa turística que puebla la Ciudad Condal durante estos meses de estío. Muchos se deleitan a pleno sol con las construcciones de Gaudí; admiran sus chimeneas de ciencia ficción o la
Hasta el 3 de octubre. ■
MADRID
EL UNIVERSO MAPPLETHORPE, VISTO POR ALMODÓVAR
LA PERFECCIÓN ANATÓMICA DEL ARTISTA NEOYORQUINO, EN LA GALERÍA ELVIRA GONZÁLEZ Como un Andy Warhol –a quien admiraba profundamente– a lo hard-core, Robert Mapplethorpe (Nueva York, 1946-Boston, 1989) también fotografió su círculo de amigos a mediados de los setenta, incluidas celebridades y jet-setters como Richard Gere, Grace Jones o Patti Smith. Sólo que Mapplethorpe invitó a formar parte de esta variada troupe a un sugerente desfile de cuerpos gloriosos cuya anatomía y explícita sexualidad provenían, en muchos casos, del cine porno underground. Resultado: una impactante síntesis de perfección formal y provocación en los contenidos sobre la que ahora ha posado su mirada Pedro Almodóvar. 28 imágenes entre flores, desnudos y bodegones, disparadas entre 1976 y 1989, y que ilustran la evolución de un artista que comenzó con el collage y las polaroids, para entrar finalmente en la historia de la fotografía. Robert Mapplethorpe. T
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Thomas, por Robert Mapplethorpe, 1986.
La mirada de Pedro Almodóvar. Hasta el 22 de junio. ■
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AL DÍA
MADRID
FORTUNY BAJO EL SOL
UNA EXQUISITA COLECCIÓN DE ACUARELAS MUESTRA EL PESO DE ESTA TÉCNICA EN LA OBRA DEL MÁXIMO EXPONENTE DEL NATURALISMO ESPAÑOL DEL XIX
Pigmento, goma arábiga y agua, tres elementos que componen una acuarela, tres ingredientes que la convierten en medio ideal para filtrar la realidad con transparencia, suavidad y presteza. Con ingenuidad y espontaneidad, pero también con decisión, pues fue con ésta con la que, desprendiéndose de la técnica al óleo, a finales del siglo XIX, el pintor catalán Mariano Fortuny alumbró algunas de sus mejores obras. Idilio (1868), Un marroquí (1869) o A orillas del Guadaira (1871) son algunas de ellas, y también algunas de esas obras que hoy se pueden observar en el Museo del Prado. Con el fin de dar a conocer al público la colección de acuarelas del artista y sus seguidores, el museo ha sacado a la luz un
6 Idilio, por Mariano Fortuny, 1868.
excelente conjunto de ellas que, durante seis meses, se podrán ver en la Sala de presentación de colecciones. Trece obras sobre papel de Fortuny, Martín Rico, José
Jiménez Aranda, José Tapiró, Antonio Fabrés, José Villegas y Francisco Pradilla ofrecen al visitante la oportunidad de comprobar cómo esta técnica fue utilizada, además de para
tomar apuntes inmediatos del natural, para concebir obras de una complejidad semejante a la de los lienzos al óleo. Pinceladas sueltas, luces claras y envolventes y temas de inspiración costumbrista, clásica y oriental, producto de los viajes del maestro a Madrid, Roma, París y Marruecos, guían al público en un recorrido por el universo del pintor. Pero también, por las huellas que, el que fuera máximo representante del naturalismo decimonónico español, dejó en sus contemporáneos, despertando un afán de emulación de aquello que más fama le dio: su inquietud en torno a la experimentación técnica. T
Hasta el 4 de septiembre. ■
AVILÉS
EN EL PIJAMA DE JULIAN SCHNABEL
EL CENTRO NIEMEYER EXHIBE LAS POLAROIDS DEL AUTOR SOBRE SU VIDA PRIVADA Y PROFESIONAL
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Moviéndose en el filo de la navaja de su epígrafe de bad boy desde que en los ochenta irrumpiera en la escena neoyorquina del arte, Julian Schnabel está siempre presto a remachar su talento con grandes dosis de excentricidad. Suele vestir pijama y quizá sea de esta guisa como disparó la antigua Polaroid con la que se ha dedicado a retratar su vida privada y profesional: su familia, sus amigos –Lou Reed, Mickey Rourke, The Beastie Boys...–, sus intereses como artista y cineasta... Ochenta de estas instantáneas, algunas retocadas con óleo por el T autor, se exhiben en el Centro Niemeyer de Avilés. Hasta el 4 de septiembre. ■
Untitled, por Julian Schnabel, 2008.
GIJÓN
FUEGOS CATÓDICOS, PÍXELES DE ARTIFICIO
LAS NOCHES ELÉCTRICAS DEL POMPIDOU SE INSTALAN EN LABORAL
Fumées, videoproyección de Ange Leccia, 1995.
Entrar en las naves de LABoral este verano supone la inmersión sensorial en un extraño cosmos de pirotecnia fría. Aquí y allá flotan pantallas gigantescas, pequeños televisores, haces de luz parpadeante y explosiones de
color que rompen la penumbra. La muestra viene directamente del Centro Pompidou e incluye fotografía y audiovisuales de sus fondos: Brancusi, Brassaï, Cai GuoQiang, André Kertész, Lászlo Moholy-Nagy, Yoko Ono y 10
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muchos más. Mención aparte merecen las esculturas de luz de Anthony McCall, que reposan en silencio en una sala colosal bañada por la oscuridad. T
Hasta el 12 de septiembre. ■
Paseo de Recoletos, 23, Madrid. Telf. 91 58 16 100
Egon Schiele Schlafendes Mädchen (Joven dormida), 1909
27 MAYO / 27 AGOSTO 2011 SALAS RECOLETOS Paseo de Recoletos, 23, Madrid. Telf. 91 58 16 100
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© Eugène Atget / Musée Carnavalet / Roger-Viollet
27 MAYO / 27 AGOSTO 2011 SALAS RECOLETOS
Rue Hautefeuille, 6ème arrondissement, Paris (detalle), 1898
EXPOSICIONES
VALENCIA
UNA MIRADA SELECTA
EL IVAM PRESENTA SUS OBRAS MAESTRAS
Adler (Adlerfahne), por Georg Baselitz, 1972.
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Uno de los puntos fuertes de la Colección del IVAM es el exquisito equilibrio que mantiene entre los artistas nacionales e internacionales que nutren sus arcas. Sus fondos gozan de obras potentes de creadores más allá de nuestras fronteras y también de producción nacional que conecta y se complementa perfectamente con la línea de trabajo de aquéllos. Esta nueva presentación temporal de una selección de la colección permanente pone de manifiesto esta compensación, con obras de Paul Klee, Georg Baselitz, Lucio Fontana, Eduardo Arroyo, Alexander Calder, Joan Miró, Jean Dubuffet, Joaquín Torres-García, Yvser Klein, Jacques Lipchitz, James Rosenquist, Antonio Saura, Richard Serra, Antoni Tàpies y un largo etcétera. La muestra pretende trazar un arco temporal que abarca desde las primeras vanguardias a principios del siglo XX hasta los años ochenta-noventa. El primer grupo cuenta con una copiosa representación de los creadores responsables de poner patas arriba el mundo del arte en el período de entreguerras, desterrando la visión clásica de la representación de la naturaleza. Los movimientos de vanguardia materializaron la profunda crisis de la razón humana, que necesitaba formas de expresión revolucionarias para plasmar los anhelos de la nueva sociedad. Los avances científicos y tecnológicos pusieron los instrumentos necesarios para asimilar y plasmar en el arte aquel caos. Más tarde, los años sesenta vieron la transformación y consolidación de la nueva creación a través de nuevas vanguardias que postulaban un arte conceptual que se mantiene vivo hasta nuestros T días. Hasta el 28 de agosto. ■
LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
EL MUNDO DE LAS HETAIRAS, SEGÚN ALEXIS W.
EL FOTÓGRAFO FUNDE DE NUEVO RETRATO Y LITERATURA, EN UNA REFLEXIÓN SOBRE LA EXPLOTACIÓN SEXUAL QUE ACOGE EL CAAM Un total de 24 mujeres de la Asociación de Prostitutas de Madrid ha participado en un proyecto fotográfico de Alexis W., un artista que lleva desde 2003 trabajando en la percepción del cuerpo y la sexualidad en el mundo occidental, en las diversas fases de su ambicioso proyecto La ventana indiscreta. Las modelos esconden o no su cuerpo, pero tapan su rostros con máscaras, que fueron confeccionadas por ellas
mismas para participar en una manifestación por los derechos de las trabajadoras del sexo que tuvo lugar en Madrid en 2002. Yendo más allá del retrato, Alexis W. ha organizado en torno a su exposición un encuentro literario en el que han participado críticos, escritores, periodistas y las propias modelos y que ha dado como resultado la edición de un libro de relatos
Convivencia, por Alexis W.
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que trasciende el formato del mero catálogo fotográfico, de forma similar a como ya hizo con los retratados en Mi colección de vidas. La muestra
Hetaira: cartografías literarias estará abierta hasta el 10 de 12
julio en el CAAM. Sus próximas exposiciones se podrán ver al mismo tiempo en El Tanque, Tenerife, donde mostrará la serie El viaje (hasta el 31 de agosto), y la novena edición de La ventana indiscreta, en Madrid (de 30 T
de junio a 17 de julio). ■
ARTUR BARRIO Y EL PREMIO VELÁZQUEZ
AL DÍA
NOTICIAS [
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RAFAEL DOCTOR
NACIONAL
Levy, realizó su primera exposición individual en los Estados Unidos, concretamente en Nueva York.
Un hombre observa el Trascoro de la Catedral de Ávila.
EL TRASCORO DE LA CATEDRAL DE ÁVILA SE LAVA LA CARA Acaba de ser reabierto el Trascoro de la Catedral de Ávila, de Lucas Giraldo y Juan Rodríguez, después de la última restauración llevada a cabo en la magnífica obra renacentista que destaca como el mayor y más artístico retablo en piedra de la catedral sobre la infancia de Jesús. Posible gracias a una inversión de 52.585 euros, la restauración ha eliminado pátinas, polvo y suciedad de la caliza con la que se construyó este conjunto en el siglo XVI.
VAN DER WEYDEN, EL MARTIRIO DE UN CALVARIO
Puerta de la Virgen Blanca en la Catedral de León.
Dos de las tres mejores obras maestras de Van der Weyden están en España, y una de ellas, El calvario, en la UCI tras una pésima restauración en los años cuarenta y a causa de la atípica estructura de madera
localidad. También se avanza en la integración de los restos arqueológicos y elementos arquitectónicos hallados de la Ermita de la Virgen del Puente, en Sahagún, en proyecto de restauración. Las excavaciones han permitido descubrir indicios de un hospital jacobeo, el primero en la provincia.
GETARIA LE PONE UNA PASARELA A BALENCIAGA Con más de 9.000 metros cuadrados y cerca de un centenar de trajes, el Museo Balenciaga ha abierto sus puertas al público en Getaria el pasado 10 de junio. El centro quiere también ser escuela con vocación internacional para difundir el
LOS ENIGMAS DEL MÁS COSTOSO DALÍ La Fundación Dalí ha comprado por 7,8 millones de euros a un particular, que desea permanecer en el anonimato, el óleo Elementos enigmáticos en un paisaje, una tabla de 1934, año en que Salvador Dalí estaba plenamente integrado en el seno del grupo surrealista, aunque año también no exento de controversia, pues fue cuando el grupo, con André Breton al frente, intentó sin éxito expulsar al pintor. También es el año en que Dalí, de la mano del galerista Julien
El calvario, de Van der Weyden, será restaurado en el Prado.
que la sostiene, que ha rasgado la tela y provocado numerosas grietas. Durante los próximos dos años, el cuadro será restaurado en el Prado, tras un acuerdo de este museo con Patrimonio Nacional, que acepta que la pieza se exhiba por tres meses en esa pinacoteca antes de regresar a El Escorial, donde llegó por primera vez en 1574.
La consejera Blanca Urgell presenta el Museo Balenciaga.
legado del modisto vasco que vistió a la reina Fabiola y a Grace Kelly, entre otros iconos del glamour conservador de la segunda mitad del siglo XX. La selección de obras irá rotando las más de 1.200 piezas que comprende la colección. Los maniquíes se han hecho a medida para que los trajes les sienten tan divinamente como T a sus regios modelos. ■
LEÓN, PUERTAS NUEVAS PARA LA VIRGEN BLANCA
Elementos enigmáticos en un paisaje, de Salvador Dalí.
Las puertas de la Virgen Blanca del pórtico occidental de la Catedral de León van a ser restauradas tras el visto bueno de Patrimonio a la propuesta del Ayuntamiento de la
A. ARNALTE
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El artista portuguésbrasileño Artur Barrio recibió hace un par de meses el Premio Velázquez de Artes Plásticas: un galardón que se ha creado con la intención de que llegue a ser como el Cervantes de nuestra literatura. La sorpresa ha sido mayúscula al ver cómo el premio recae en un artista cuya filosofía creativa se basa en utilizar materiales perecederos, pobres e, incluso, putrefactos a fin de que sean difícilmente coleccionables por la institucionalización del sistema artístico. Por otra parte, desde fines de los sesenta, ha sido el autor de manifiestos radicales contra la crítica y los jurados artísticos, manifiestos que mantiene vigente en las muestras que ha realizado últimamente. La renuncia a este premio hubiese sido el aval consecuente de un discurso que una vez más es destruido por un sistema en el que las revoluciones son papel mojado en el momento que la puerta grande es abierta. Pues bien, este autor, cuya presencia en la escena artística española ha sido prácticamente anecdótica, recibe este galardón dejando atrás toda una retahíla de decenas de nombres españoles y latinoamericanos con una mayor trascendencia y reconocimiento público, que tendrán que esperar un año más para que un jurado valore su contribución al arte de nuestro entorno T hispanoamericano. ■
INDIGNACIÓN
AL DÍA
FERNANDO CASTRO
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INTERNACIONAL
CINECITTÀ SE ABRE A LOS VISITANTES Los estudios cinematográficos Cinecittà, la fábrica de sueños italiana, se crearon en 1937 y cumplen ahora setenta y cuatro años. En ellos se rodaron películas míticas como Quo Vadis o Ben Hur, aunque han pasado a ser más conocidos por acoger gran parte de la producción neorrealista de directores como De Sicca, Rosellini y Visconti y la muy personal e inclasificable de Federico Fellini. El mítico espacio ha abierto ahora sus puertas en Roma. Por fin podremos
CARRINGTON DEJA UN LEGADO SINCRETISTA No sólo fundió dos nacionalidades (británica y mexicana), varios maridos y muchos países en su trayecto –entre ellos España–. Hizo lo
Ernst Beyeler se mimetiza con una máscara de su colección.
privada de su dueño, que era amigo de los grandes artistas plásticos del siglo XX. Entre sus habituales se contaban Pablo Picasso, Giacometti o Calder. La Galería Beyeler abrió en 1945, cuando los desastres de la guerra mundial habían puesto en circulación muchas de las mejores obras de vanguardia. Aunque desaparezca la galería, se mantendrá la fundación, que es la beneficiaria del dinero de la venta en Christie’s.
Leonora Carrington, en 2005.
EL POMPIDOU SE PSICOANALIZA AL MODO DE LA TATE
Federico Fellini durante un rodaje en Cinecittà.
pasear por las mismas calles que Leonardo DiCaprio en Gángsters en Nueva York, hacer una escala en el Egipto de Cleopatra y ver los fantásticos fondos del desfile de modelos religiosos de Roma o de escenas de Casanova, ambas de Fellini.
CIERRA LA BEYELER Y UN MODO DE VER EL GALERISMO La mítica galería creada por Ernst Beyeler ha cerrado sus puertas al cumplirse un año de la muerte de su fundador. Las obras que aún conservaba han sido sacadas a subasta por Christie’s y en muchos casos formaban parte de la colección
mismo con la expresión artística al ser pintora y escultora y los estilos, pues bebió del surrealismo y supo mezclar Occidente con los mundos prehispánicos. Leonora Carrington ha muerto a los 94 años en México.
Lo empezó haciendo Vicente Todolí en la Tate Modern de Londres y la moda de reorganizar la colección de arte de la institución para mostrar sus conexiones neuronales frente al discurso tradicional se contagió veloz a otros grandes centros de arte contemporáneo. En España sucedió en el Reina Sofía y ahora parece tocarle el turno al Centro Pompidou de París, que ha dispuesto de forma nueva su colección a partir de 1960, a la que ha dedicado un nuevo espacio desempolvando obras nunca vistas y reflexionando de forma distinta sobre otras.
EL DILEMA MORAL DE AI WEI WEI La prolongada detención del artista disidente chino Ai Wei
Protesta de Amnistía Int. en Berlín a favor del artista detenido.
Wei está provocando recelos éticos en el mundo del arte. Algunos museos ya se plantean si cancelan sus intercambios con instituciones chinas como forma de T A. ARNALTE presión. ■
Vista nocturna del Centro Pompidou de París.
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Daba la impresión que no pasaba nada y, sin embargo, todos estábamos al corriente del abismo sobre el que actuábamos como precarios funambulistas. La decepción era tan honda que algunos habían llegado a la conclusión de que el único acto heroico sería el de Bartleby que, obstinadamente, respondía a todas las exigencias burocráticas con un escueto “preferiría no hacerlo”. Y, de pronto, a mediados de mayo los jóvenes tomaron el espacio público, iluminaron con su insurgencia la Puerta del Sol. Reclamaban “democracia real”, subrayando la corrupción del sistema político. Sobran razones para estar indignados, no hace falta haber leído el pequeño texto de Hessel, trufado de topicazos, para salir de la inercia fatal. Algo va mal desde hace demasiado tiempo. Incluso en la cultura. En tiempos de crisis los recortes comienzan por lo considerado “superfluo” e importa poco dejar a los museos en pelotas o destinar migajas a la educación. Los burócratas que gestionan las instituciones culturales, a menudo, no hacen otra cosa que cacarear que están “legitimados” principalmente para no hacer nada. Los indignados primaverales han tenido presente la dimensión simbólica y cultural de sus actos de antagonismo. Ojalá su rebeldía se prolongue hacia los mausoleos del arte donde lo digno brilla T por su ausencia. ■
MUSEO NACIONAL DEL PRADO, Madrid,
MUSEO GUGGENHEIM BILBAO, Bilbao,
Naturaleza e Ideal. 1600-1650. El ascenso
Abstracción pictórica, 1949-1969. Las
del paisaje a género mayor a través de maestros como Lorena o Velázquez.
corrientes que decidieron el decurso de la mejor pintura abstracta.
MUSEO PICASSO, Barcelona, Devorar
IVAM, Valencia, Obras
París, Picasso, 19001907. Los primeros
maestras de la pintura en la Colección del IVAM. El museo
años del artista en París y su contexto antes del nacimiento del cubismo.
valenciano vuelve a escudriñar sus fondos con una magna selección de pintura.
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA, Madrid, Elena Asins, Fragmentos de la memoria. Una búsqueda de claridad a través de la geometría pura y las matemáticas.
MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO, Valladolid,
Primitivos Portugueses. 1450-1550. Una exposición en torno a Nuno Gonçalves.
GUÍA DE EXPOSICIONES ESPAÑA
AL CALOR DEL ARTE NUESTRO PAÍS TIENE UNA DE LAS REDES DE MUSEOS DE ARTE CLÁSICO Y CONTEMPORÁNEO MÁS TUPIDAS DEL MUNDO . S U OFERTA DE EXPOSICIONES NO DECAE LO MÁS MÍNIMO DURANTE EL VERANO . DESCUBRIR EL ARTE HA SELECCIONADO EN UNA GUÍA, DE ENTREGA GRATUITA, LAS MEJORES MUESTRAS FRANCISCO J. R. CHAPARRO
AGOSTO
es el período más ajetreado de, vista la cosa, la única industria robusta que le queda a nuestro país: el turismo. Considerando el enorme patrimonio de que disponemos y la extensísima lista de museos –España fue el enfermo por excelencia de la “fiebre museal” de la década del dos mil–, la oferta cultural está asegurada para aquellos buscadores de arte que se atrevan a ir más allá de los museos de postín. Como es de esperar, Madrid y Barcelona se llevan la palma. En la capital, exposiciones
IS AT GR CON LA REVISTA DE AGOSTO
de Fortuny, el paisaje clasicista, Antonio López o la aparición inesperada de la Dama del Armiño, de Leonardo da Vinci, en el Palacio Real, encabezarán la inevitable riada de visitantes a los lugares habituales, mientras que Barcelona le confía su suerte al primer Picasso parisino y a Torres García, dos pesos pesados. Están también los grandes proyectos de esas otras ciudades en busca de una capitalidad cultural alternativa, como Avilés con su Centro Niemeyer o Santiago de Compostela y su Ciudad de la Cultura tomando cuerpo poco a poco, o espacios de perfil más experimental, como podrían ser La Cárcel en Segovia y la Alhóndiga en Bilbao, con una programación cultural más abierta y participativa y menos efectista. Y, en tierra de nadie, los museos de mediano tamaño, ya asentados entre el público mayoritario, como ARTIUM, MUSAC o el MARCO de 18
Vigo, este último con una estupenda exposición de Martin Creed. Pero hay otra España, aquí como en todo, la de los pequeños centros culturales esparcidos por el territorio, como el de Huarte en Navarra o el NMAC en Cádiz, que, en su inmensa mayoría dedicados al arte contemporáneo, ayudan a inclinar hacia el presente la balanza de un país como el nuestro cargado de historia y a repartir al turismo a lo largo de la piel de toro. Lugares que, a fin de cuentas, definen la vitalidad cultural de un país. No nos olvidamos de ellos a la hora de confeccionar la lista de las exposiciones más interesantes que nos depara el mes más caluroso y contemplativo del año. A pesar de la crisis, hay mucho que ver en los pequeños y grandes museos, que se convierten en el mejor refugio para huir el calor T que nos azota. ■
LA EXPOSICION
GOZOSO ORO ESENCIA DE DIOSES ADORNO DE REYES LAS MEJORES PIEZAS DEL MUSEO DEL ORO DE BOGOTÁ Y DEL IMPERIO DE LOS ZARES MUESTRAN SORPRENDENTES SIMILITUDES TÉCNICAS E IDÉNTICA BELLEZA EN DOS EXPOSICIONES QUE LLEGAN ESTE VERANO A ALICANTE Y BILBAO JACOBO STORCH DE GRACIA
Nariguera en forma de mariposa, región Tairona, 900-1600 d.C. (izquierda). Collar con colgantes, túmulo de Bolshaya Bliznitsa, península de Tamán, Bósforo, tercer cuarto del siglo IV a.C. (abajo).
LA EXPOSICION
Figura en forma de Serpiente, cultura muisca, 600-1600 d.C.
LA PALABRA que más veces se encuentra en el Diario de a bordo de Cristóbal Colón no es tierra, es oro. El oro ha trascendido las fronteras para ser símbolo de poder y religiosidad hasta el punto de que sería difícil hallar una cultura, grande o pequeña, que no haya hecho de este metal su referente de valor y que no halla fundido en él las formas de sus dioses y las joyas de sus reyes. Este verano, el oro inunda a España en dos versiones –el fundido por los chamanes en las inmensas estepas de Siberia y el que deslumbró a los españoles en el atuendo de la nobleza indígena del Nuevo Mundo– y dos destinos: Alicante y Bilbao.
torio con la ubicación de los diferentes yacimientos arqueológicos, además de fotografías de las campañas de excavaciones más señaladas, así como de los investigadores más destacados. Cada una de las tres partes de la exposición se distingue con un color diferente, jugando con los colores de la bandera rusa. Así, con el blanco del hielo se ha querido indicar la prehistoria reciente de Rusia, que está representada en la Sala I, a través de ob-
TESORO DEL ZAR Gracias al acuerdo de cooperación entre el MARQ y el Museo Estatal del Ermitage, de abril a octubre de este año permanecerán en la ciudad alicantina cerca de medio millar de piezas de distintas épocas, desde la Prehistoria hasta la formación de Rusia como Estado. Asimismo, las joyas escogidas provienen de territorios diversos, tanto europeos como asiáticos, pues no en vano desde su formación el Ermitage surgió como Museo Imperial que centralizase los hallazgos arqueológicos de aquel inmenso país, y es la primera vez que sale de San Petersburgo tan importante lote de materiales. Las muestras que ofrece el Museo Arqueológico de Alicante en sus tres naves de exposiciones temporales presentan ahora estos tesoros selectos de la historia rusa, desde el Paleolítico Superior hasta el zar Iván IV el Terrible –unos quince mil años de recorrido– y se ha estructurado en tres partes. El pasillo o corredor que sirve de vestíbulo común vale para presentar una introducción histórica de cada una de ellas, en las que se exhiben mapas del terri-
jetos de hueso y piedra, entre las que destacan un grupo de Venus paleolíticas realizadas en marfil o el interesante conjunto de figuritas zoomorfas talladas en sílex procedentes del lago Kaftino. Del período neolítico de las primeras ciudades de Turkmenistán –en el III milenio antes de nuestra Era– cabe resaltar una imagen procedente de Kara-Tepe, realizada en arcilla y con rasgos esquemáticos, identificada como la imagen de la Diosa Madre. De la Edad del Bronce se han seleccionado algunas piezas sobresalientes del kurgán de Maikop, un enterramiento de cámara bajo un gran túmulo, donde se encontró intacto un completo ajuar fechado en el IV mile-
Placa en forma de ciervo tumbado, túmulo de Kostromskoy, siglo VII a.C. (arriba). Figurita de toro, túmulo de Maicop (Oshad, Cáucaso del norte), IV milenio a.C. (izquierda).
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Alfiler con remate en forma de palma, región Calima-Malagana, 100 a.C.-400 d.C. Máscara de oro, Panticapea, siglo III d.C. Pectoral antropozoomorfo, región Tairona, 900-1700 d.C.
nio a.C. Un grupo de piezas de bronces de la cultura de Urartu, procedentes de la lejana región de Van y datadas a comienzos del I milenio a.C. completa esta panorámica general de los tiempos prehistóricos de Europa oriental y Asia central. En la Sala II, marcada con el color azul, se quiere hacer referencia a la navegación, responsable de contactos culturales entre diversos pueblos a través de las rutas acuáticas, tanto de mares (Negro, Caspio, Aral) como de ríos (Dniéper, Don, Yenisei). Se pueden admirar joyas en oro elaboradas por los pueblos nómadas de los montes Altai, objetos suntuarios de la cultura siberiana del Yenisei o las famosas máscaras funerarias de Tashtyk. También se presentan algunas de las más extraordinarias piezas de oro del mundo escita –piezas como el peine de Solokha o el ciervo de Pazryk son referencia ineludible al hablar del oro de estos pueblos–, en los que se evidencia su intenso intercambio de influencias con el mundo griego. Por último, un grupo de objetos de época clásica, tanto de origen griego y romano, sirve para hacer un repaso del período en que estas culturas eran dueñas de extensos territorios a orillas del mar Negro e influyeron decisivamente en los diversos reinos independientes que surgieron tanto en este mar como en el Bósforo, entre los
que destacó Panticapea, capital del reino de Kerch. En la Sala III, marcada con el rojo de la púrpura imperial y de los ladrillos de las construcciones bizantinas, se contemplan las piezas correspondientes al período bizantino y a la Edad Media, con objetos orientales aportados por la Ruta de la Seda, tales como espejos, el jade o las maderas lacadas chinas de los antepasados de los hunos. Cabe resaltar un grupo de objetos de plata persa, distribuidos por los nómadas de Asia central, entre los que destaca una interesante botella de plata repujada correspondiente al Irán sasánida, con escenas de mujeres en un acto de culto. Una selección de iconos primitivos y cruces de peregrino procede de los focos bizantinos del Quersoneso, iniciadores de la conversión de Rusia al cristianismo ortodoxo. De su posterior etapa altomedieval, en Rusia se ha conservado en excelentes condiciones una interesante colección de objetos en madera, cuero y paja, además de piezas mongolas. ORFEBRERÍA DE COLOMBIA Paralelamente, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, hasta el 4 de septiembre, se pueden contemplar 253 piezas de diversas culturas precolombinas pertenecientes al Museo del Oro del Banco Nacional de la república, 23
con sede en Bogotá (Colombia), cuya colección de obras prehispánicas es una de las más importantes del mundo: sólo en el área de la metalurgia –especialmente de oro– cuenta con treinta y tres mil ejemplares. De sus fondos, empezados a reunir desde 1939, se ha seleccionado una amplia muestra de objetos de orfebrería, desde máscaras y pectorales hasta collares y brazaletes de diversos metales, además de algunos objetos cerámicos y materiales líticos, escogidos por su interés histórico. De todas las obras expuestas, las que mayor atención atraen –al igual que lo hicieran a los ávidos ojos de los primeros conquistadores– son las exquisitas obras en oro, en las que se produce una perfecta mezcolanza entre la realidad de la naturaleza con la fantasía de animales imaginarios, lo cotidiano de los objetos usuales con el valor simbólico de las piezas extraordinarias. En unas sociedades sin escritura, estas obras de arte muestran un verdadero lenguaje de lo simbólico en sus joyas, especialmente en su valor como amuletos y como muestra de una posición social preeminente por parte de sus poseedores. A lo largo del período comprendido entre 500 a.C. y la conquista española, hacia el año 1500 d.C., en el actual territorio de Colombia se desarrolló una metalurgia excepcional, con
LA EXPOSICION
PEINE ESCITA, LA JOYA DEL AJUAR FUNERARIO Bajo el nombre de escitas se aglutina a una serie de tribus pertenecientes al grupo noriranio de las lenguas indoeuropeas, emparentadas entre sí y que residían en las extensas tierras del norte del mar Negro, en las vastas estepas y los bosques de Ucrania y el sureste de Rusia, entre los ríos Don y Danubio. A fines del siglo VIII a.C., desalojaron a los cimerios de esas tierras y en los siglos siguientes llegaron hasta Asia Menor, de donde fueron expulsados por los medos en el siglo VI a.C. Según Heródoto, los escitas formaban tres grandes grupos: escitas reales, los nómadas y los labradores, cuyos límites no se hallaban bien diferenciados. Las guerras favorecieron la formación de una aristocracia militar y una clase sacerdotal, ambas encabezadas por una dinastía de reyes divinizados, pero cuyo poder se hallaba limitado por las
asambleas de aliados y las reuniones tribales. Los enterramientos de aristócratas y reyes se hacía en el interior de túmulos o kurganes que podían alcanzar la altura de 20 metros y en cuyo interior se depositaba un rico ajuar, además de las concubinas, siervos y caballos, que eran sacrificados. Este ajuar incluía armas, vestiduras, vajilla de oro y plata, cerámica griega pintada y ricos adornos realizados con una clara influencia griega, como delata este peine de oro hallado en el túmulo de Solokha, en la cuenca del Dniéper, una tumba de un guerrero escita. Fechado hacia 400 a.C., fue enteramente hecho con la técnica de la fundición a la cera perdida y muestra a un guerrero escita a caballo en lucha con dos infantes, todos ellos con sus armas características, salvo el jinete, que lleva un casco T corintio. ■
una calidad en sus realizaciones como se puede ver en pocas regiones del mundo. En el área andina y en los litorales del Caribe y del Pacífico surgieron cerca de una docena de estilos diferentes en tantas otras zonas: la región Calima-Malagana, entre 100 a.C. y 400 d.C.; el grupo Quimbaya, entre 500 a.C. y 700 d.C.; el grupo Yotoco, entre 200 a.C. y 1300 d.C.; la región Zenú, entre 200 a.C. y 1000 d.C.; la región Tolima, entre 1 y 700 d.C. para su período central; la cultura Muisca, entre 600 y 1600 d.C.; la región Nariño, entre 600 y 1700 d.C., o la región Tairona, entre el año 900 y 1600 d.C., por citar los más importantes. En ellas se elaboraron piezas de adorno y de ofrenda por millares, con las más variadas representaciones de hombres, animales y figuras geométricas. Para ello, se emplearon básicamente dos metales, el oro y el cobre, tanto individualmente como en aleación –las famosas tumbagas–, y con todo tipo de técnicas de trabajo, desde el simple martilleado de una chapa metálica hasta su elaboración mediante repujado, filigrana de hilos y cintas, ensamblaje de piezas remachadas, soldaduras o el empleo de moldes y piezas fundidas a la cera perdida. EL TRIUNFO DE LOS HÍBRIDOS Los motivos representados más usuales tienen como protagonista a la figura humana, los animales reales o fantásticos y las formas geométricas, tanto en solitario como mezclados entre sí, llegando a realizar híbridos de lo más extravagante y llamativo, todo ello en una diversidad de estilos que permite diferenciar tradiciones plásticas con personalidad propia en cada una de estas regiones. Para mostrar esta fabulosa riqueza, la exposición está dividida en seis secciones temáticas: la orfebrería prehispánica de Colombia –cuyos orígenes se remontan al siglo IV a.C., con una docena de estilos diferentes y técnicas diversas en objetos de adorno para atuendos que mostraran el poder de los líderes–, la gente dorada –alusión al ritual del “indio dorado”, personaje totalmente cubierto de oro en polvo,
Peine con escena de lucha, túmulo de Solokha, cuenca del Dniéper, siglos V-IV a.C.
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Colgante antropozoomorfo, región Tairona, 900-1700 d.C., fundición a la cera perdida.
COLGANTE TAIRONA, QUIMERA PRECOLOMBINA En la sierra Nevada de Santa Marta, al norte de Colombia, cuyas pendientes bajan hacia el mar Caribe, desde alturas de más de 5.000 metros sobre el nivel del mar, y al oeste hacia el valle del Río Grande de la Magdalena, existen tierras muy fértiles, ocupadas desde tiempos precolombinos. Estas comunidades recibieron a los conquistadores de manera bastante amistosa, pero los problemass que se fueron planteando por el afán de conseguir oro por parte de estos últimos, acabaron por provocar un gran número de rebeliones indígenas y enfrentamientos entre ambas culturas. Gentes muy hábiles en la lucha y la estrategia, el caso de los señoríos colombianos –entre los que se encuentran los tairona– es la historia de la resistencia de los grupos indígenas precolombinos ante sus conquistadores. La existencia de oro no era un mito en el caso de los pueblos tairona; el oro se encuentra en la vertiente norte en forma de aluvión, por lo
que su uso fue una de las tradiciones más características de esta cultura. Los tairona forman uno de los grupos de los grandes orfebres de los Andes Septentrionales precolombinos que guardan también relación con las gentes de América Central, con tradiciones artesanales muy semejantes. El material más utilizado fue el oro, pero en aleación con el cobre que también encontraban en estado natural, dando como resultado una aleación conocida como tumbaga. Con ella confeccionaron numerosas joyas y objetos rituales que proporcionaban a los jefes guerreros todo el prestigio necesario para destacar, como es el caso de este colgante procedente de la región Tairona, de apenas 12 cm de alto y datado entre 900 y 1700 de nuestra Era. Las técnicas empleadas eran generalmente el laminado y la fundición a la cera perdida, complementadas con la incrustación de hilos de oro, soldaduras, repujados, T etcétera. ■
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que arrojaba al agua de una laguna objetos de oro y otras joyas, representado en máscaras, pectorales, narigueras y otras piezas y que dio lugar al mito español de El Dorado–, animales fabulosos, que seguramente contaban con una serie de asociaciones simbólicas, el hombre-animal –figuras en las que se combinan rasgos animales con otros humanos, tales como hombres-jaguar, hombres con cola de simio, hombres-pez y, sobre todo, hombres-ave, vistos todos ellos como representaciones del chamán–, abstracción y naturaleza –piezas que muestran la riqueza y fusión de formas “naturales” con otras “abstractas”, en un mundo donde la experiencia sensorial mezcla ambas formas de representación–, y el universo de las formas –un repaso del catálogo de las formas geométricas que más o menos claramente pueden adquirir estas piezas de oro y cobre en las hábiles manos del orfebre prehispánico. EL ASOMBRO DE DURERO Con todo ello se quiere mostrar la riqueza formal y de contenidos de unas obras que hicieron decir, en 1520, a Alberto Durero: “Entonces vi las cosas que habían sido traídas de la Nueva Tierra del Oro para el Rey... maravillas de todas clases... objetos esplendorosos para el uso del hombre, más bellos que cualquier cuento de hadas. En todos los días de mi vida nunca había visto cosa alguna que llenara tanto de gozo mi corazón como estas cosas. Porque entre ellas vi tesoros de arte extraño, exquisitamente trabajados y me maravillé del genio sutil de estos hombres de tierras distantes. No tengo suficientes palabras para describir las cosas que vi T ante mis ojos”. ■
DATOS ÚTILES El brillo del oro en dos continentes. Ermitage, Tesoros de la arqueología rusa Museo Arqueológico de Alicante
Hasta octubre www.marqalicante.com/ Oro sagrado. Arte prehispánico de Colombia Sala BBK, Fundación BBK, Bilbao
De 6 de junio a 4 de septiembre https://portalbbk.es
Moulin de la Galette, 1900. La bulliciosa noche parisiense le sirve a Picasso para rendir homenaje a la pintura francesa y a espaĂąoles como RamĂłn Casas, Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum.
PICASSO Y EL PARÍS DE
LA BOHEMIA BARCELONA EXPLORA LA EVOLUCIÓN ARTÍSTICA DEL PINTOR DESDE SU LLEGADA A
PARÍS EN 1904 HASTA LA ASUNCIÓN DE SU PAPEL COMO LÍDER DE LAS VAN-
GUARDIAS EN
1907. OBJETIVO: ILUSTRAR EL IMPACTO VISUAL QUE LA VIDA Y EL
ARTE PARISINOS NE,
–PRESENTE EN LA MUESTRA CON OBRAS DE GAUGUIN, CÉZAN-
VAN GOGH Y TOULOUSE-LAUTREC– REPRESENTARON PARA EL MALAGUEÑO PALOMA ESTEBAN LEAL
ANTES de que Picasso se instalara en París con carácter definitivo en 1904, había visitado ya varias veces esta ciudad coincidiendo con el inicio del siglo XX. Su primer viaje data del otoño de 1900, desplazamiento que realiza acompañado por su amigo Carles Casagemas, con ocasión de la inclusión de la pintura Últimos momentos en la Exposición Universal, inaugurada el 14 de abril de ese mismo año. Esta circunstancia, junto con el hecho de que París era considerado entonces como el centro artístico por excelencia, le impulsa a permanecer en la ciudad durante algunos meses. Los dos jóvenes, Picasso y Casagemas, se instalan en Montmartre, en el estudio que había pertenecido a Isidre Nonell. Años más tarde, Sabartés, amigo y secretario personal del pintor, manifestaría que “eso de ir a París era como una enfermedad que estaba haciendo estragos entre nosotros”. La vida nocturna parisina fue un tema muy popular en la pintura de finales del XIX y comienzos del XX, documentado por artistas como Degas y Manet, pero sobre todo por Toulouse-Lautrec, cronista de las conocidas eufemísticamente como “mujeres de vida alegre”, a las que el famoso cartelista y pintor representó sobre todo en sus creaciones de los últimos años de 1880 y los primeros noventa. Las obras de Toulouse-Lautrec fueron reproducidas en los periódicos franceses que circulaban por Barcelona, por lo que Picasso pudo conocerlas incluso antes de viajar a París. La
contemplación de esos óleos al natural no hizo sino incrementar la admiración del malagueño por ToulouseLautrec. Pero durante el tiempo que permanece en la ciudad del Sena, Picasso tiene oportunidad de conocer también directamente a buen número de seguidores de la vanguardia artística europea, con cuyas obras ya había entrado también en contacto a través de documentos gráficos. Al tiempo, se siente subyugado por la vida bohemia de las calles y sus lienzos se pueblan de pícaras escenas de cabaret, de abarrotados cafés y de salones de baile rutilantes de colorido. En todos ellos se advierte una certera asimilación del posimpresionismo de Paul Gauguin y del simbolismo de los Nabis, junto a la profunda influencia ejercida por Degas y, cómo no, de los atrevidos motivos de Toulouse-Lautrec. El resultado son composiciones en las que, como ocurre en Moulin de la Galette (Nueva York, The Solomon R. Guggenheim Museum), fechada en 1900, los temas inspirados en la bulliciosa vida parisiense sirven también para rendir homenaje no sólo a los pintores franceses, sino, incluso, a algunos de sus colegas españoles como Ramón Casas. El Moulin de la Galette refleja, además, la fascinación del artista por la decadencia y el glamour de ese famoso salón de baile, donde se codeaban burgueses y prostitutas. El 17 de febrero de 1901 Casagemas se suicida en París a causa de un desengaño amoroso, hecho que conLa muerte de Carles Casagemas, 1901, París, Museo Picasso. El suicidio de su amigo impresiona a Picasso hasta el punto de cambiar su estilo pictórico para comenzar la llamada época azul. Izquierda, el número 13 de la rue de Ravignan, en Montmartre, primer domicilio del artista cuando se traslada a vivir definitivamente a París en 1904. 28
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mocionará a Picasso, hasta el punto de realizar varias escenas inspiradas en el luctuoso suceso, de las que la más impactante es sin duda La muerte de Carles Casagemas (1901, París, Museo Picasso), centrada en la fisonomía del amigo muerto. Este trágico episodio será determinante en las obras posteriores del malagueño, quien llegó a asegurar más tarde al crítico Pierre Daix que fue pensando en Casagemas como comenzó a “pintar en azul”. En efecto, a partir del otoño de 1901 se inicia el período pictórico conocido como época azul, que se prolongará hasta mediados de 1904. En esos años, Picasso trabaja entre Barcelona –donde comparte taller con Ángel Fernández de Soto– y París. En
la capital catalana, ante la visión de las clases marginadas –mendigos, prostitutas, vagabundos...– su paleta se tiñe de melancolía y, en cierto modo, de una mezcla de realismo social y expresionismo sui géneris, al que algunos atribuyen influencias de Nonell. Pero, además de las experiencias de tipo personal, hay varios factores socioculturales, la mayoría muy relacionados con el “descubrimiento” de París, que contribuyen a la génesis de este personal período picassiano. Es el caso de las teorías filosóficas procedentes del norte de Europa –muy arraigadas entonces en la Cataluña modernista–, la amistad del pintor con el poeta Max Jacob, quien le introduce en la obra de los autores simbolistas franceses (Baudelaire, Rimbaud,
Retrato de Gertrude Stein (detalle), invierno de 1905-1906, rehecho en otoño de 1906, momento en el que Picasso se aproxima a una nueva y definitiva fase: el cubismo, cuyas constantes se atisban ya en este cuadro, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.
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Verlaine...) o la influencia del expresionismo alemán. En este momento, en el que la gama cromática se vuelve fría y acerada, las figuras de alargados cuerpos que evocan los trabajos de El Greco, bien aisladas o en grupos, se recortan sobre fondos desnudos que contribuyen a resaltar el tono dramático de las composiciones. Surgen ahora desolados personajes como los que protagonizan el propio autorretrato del pintor (1901, París, Museo Picasso), o los representados en Madre e hijo (1901, Harvard, Fogg Art Museum), El viejo judío (Le viellard) (1903, Moscú, The Pushkin State Museum of Fine Arts), Viejo guitarrista (1903-04, Chicago, The Art Institute) o en la enigmática composición titulada La vida (1903, Cleveland Museum of Art), en la que los rasgos de Casagemas se adivinan una vez más en el rostro de la figura masculina. LLEGADA A MONTMARTRE En 1904 Picasso toma la decisión de trasladarse a París con carácter definitivo, y así lo hace el 12 de abril de ese año. Se instala en Montmartre, en el número 13 de la rue de Ravignan, en un edificio habitado fundamentalmente por artistas, al que Max Jacob bautizó como el Bateau-Lavoir por la semejanza que ofrecía con las desvencijadas embarcaciones que hacían las veces de lavaderos en el Sena. Al Bateau-Lavoir acudía con asiduidad la plana mayor de la vanguardia parisina: Van Dongen, André Salmon, los hermanos Gertrude y Leo Stein, Derain, Juan Gris, Apollinaire... De esta primera década de París data también la relación de Picasso con otros personajes que serán determinantes en su trayectoria futura: el propio Max Jacob o los marchantes Ambroise Vollard y Daniel Henry Kahnweiler, a quienes el pintor demostró su amistad, retratándolos al óleo o sobre soporte de papel. En 1904 había conocido también a la que habría de ser durante algún tiempo su compañera, Fernande Olivier, que permanecerá junto a él hasta la primavera de 1912, determinando, como lo harían sus sucesivas parejas sentimentales, el estilo, la factu-
Las señoritas de Avignon, obra datada en 1907, fecha de la eclosión del cubismo, Nueva York, The Museum of Modern Art.
ra y la iconografía de muchas de sus realizaciones. Coincidiendo con la época de su estancia en el Bateau-Lavoir, Picasso comienza a interesarse por el circo, al que acude varias veces por semana. Junto con uno de sus nuevos amigos, el poeta Guillaume Apollinaire, frecuenta la compañía de actores y artistas ambu-
lantes, y los saltimbanquis pasan a ser tema habitual de sus lienzos, convirtiéndose en el paradigma de la situación del artista en la sociedad moderna. Deslumbrado por el mundo de la farándula, se siente también atraído por la figura del arlequín, que reproducirá en adelante en repetidas ocasiones (Acróbata y joven arlequín, 1905, 31
Filadelfia, Barnes Foundation, Merion;
Acróbata y joven arlequín, 1905, Osaka, National Museum of Art…). La identificación de Picasso con este personaje de la Commedia dell’arte llegará a ser tan profunda, que el arlequín se va a transformar en su auténtico alter ego. Poco a poco, la fascinación por la bohemia parisina contribuye a la materia-
lización del nuevo giro que va a experimentar su obra, y así, entre 1905 y 1906 transcurre la denominada época rosa, momento en que Picasso imprime a sus temas –escenas circenses, sobre todo– un tratamiento cromático en el que predominan las tonalidades rosadas y grisáceas. Resueltos fundamentalmente a base de esos tonos, surgen los cómicos ambulantes de Acróbata con pelota (1904-1905, Moscú, The Pushkin State Museum of Fine Arts), o de Familia de acróbatas (Los saltimbanquis) (1905, Washington, National Gallery of Art). En esta última composición, según André Salmon, Picasso asume el papel del arlequín que aparece de espaldas a la izquierda de la escena, mientras que Apollinaire le da la réplica encarnado en el grueso personaje vestido de rojo. FASCINACIÓN POR EL ROMÁNICO Tras visitar brevemente Holanda en el verano de 1905, Picasso realiza en 1906 un viaje a Gósol, localidad situada en el Pirineo leridano, descubriendo las imágenes románicas y quedando subyugado por el primitivismo de la estatuaria ibérica. Le acompaña Fernande, que aparece ya en muchos de los trabajos de esos momentos previos al nacimiento del cubismo, como La portadora de pan (1906, Philadelphia Museum of Art). En el transcurso del
Arriba, izda., Familia de acróbatas (Los saltimbanquis), 1905, Washington, National Gallery of Art. Sobre estas líneas, Viejo guitarrista, 1903, Chicago, The Art Institute. Izquierda, La vida, 1903, Cleveland Museum of Art, la figura masculina es un retrato de Casagemas.
viaje ve la luz también otra serie de composiciones, entre las que se encuentra una austera naturaleza muerta cuyo motivo principal es un porrón típico de la zona, Naturaleza muerta con vasos (San Petersburgo, Museo del Ermitage), que rivaliza en concisión con uno de los motivos de la propia La portadora de pan: la enorme pieza de pan situada en equilibrio sobre la cabeza de la figura femenina protagonista de la escena. Al volver a París, durante el otoño de ese mismo año 1906, Picasso pinta sobre todo desnudos y, una vez más, plasma plásticamente sus viven32
cias recientes. Al mismo tiempo realiza sus primeras esculturas. Su estilo se encamina hacia una nueva y definitiva fase, el cubismo, cuyas constantes se atisban ya en el famoso Retrato de Gertrude Stein (1905-1906, Nueva. York, Metropolitan Museum of Art). Toda la profusión de fechas, viajes y acontecimientos de diversa índole arriba mencionados dan idea de la relevancia que cobra en la obra del artista el período comprendido entre el otoño de 1900 y la primavera de 1907, fecha de datación de Las señoritas de Avignon, por ende, de la eclosión del cubismo. A partir de este momento, Picasso comienza a ser reconocido como el gran genio español que siempre fue, dejando el mundo de la bohemia atrás. Pero para él, París siguió conservando la fascinación T inicial. ■
DATOS ÚTILES Museo Picasso. C/ Montcada, 15, Barcelona. Teléfono. 93 256 30 00 http://museopicasso@bcn.cat Exposición organizada con la colaboración de Acción Cultural Española (AC/E). Catálogo publicado por la editorial Nerea.
ANTONIO LÓPEZ EL INSTANTE ETERNO NI
SURREALISTA, NI REALISTA, NI TAMPOCO HIPERREALISTA, LO QUE EL ARTISTA MANCHEGO ANSÍA
ES APRESAR LA ESENCIA REPRESENTADA EN CADA SER, EL MISTERIO QUE EMANA DE SU SIMPLICIDAD DESNUDA. EL
CON OCASIÓN DEL 50 ANIVERSARIO DE SU PRIMERA EXPOSICIÓN, EN JUNIO DE 1961,
MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA DE MADRID SE RINDE A LA MAGNÉTICA FUERZA DE SU CREATIVIDAD
PALOMA ESTEBAN LEAL
Calle de Santa Rita, 1961, รณleo sobre tabla, 62 x 88,5 cm.
EL VIAJE A ITALIA Y GRECIA REALIZADO EN 1955 DEJÓ EN SUS CREACIONES UNA ACUSADA HUELLA
LA PRIMERA exposición individual de Antonio López se inauguró en la madrileña Galería Biosca el día 5 de junio de 1961. A partir de ese momento, irían produciéndose sus sucesivas colaboraciones, bien en muestras colectivas, bien en exposiciones individuales, aunque en este último caso en un número mucho más reducido. Sin embargo, Madrid no volvería a tener nunca la ocasión, desde aquel día de junio de 1961, de poder contemplar las siempre enigmáticas composiciones del pintor, hasta que treinta y un años después, el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía le dedicara una antológica. Ahora es el Museo Thyssen la institución que toma el testigo para mostrar, al cabo de otros casi veinte años, la obra del manchego. Los primeros óleos de Antonio López se encuadran en lo que se conoce como período clásico de su autor. El viaje a Italia y Grecia, realizado por el pintor en 1955, dejó en sus creaciones una acusada huella. Dos años antes, uno de los lienzos más tempranos, Josefina leyendo (1953), retrata a una joven que, descalza y ensimismada, fija sus atentos ojos en un pequeño libro que sostiene entre sus 37
Francisco Carretero y Antonio López Torres conversando, 1959, óleo sobre tabla, 70 x 96 cm (pág. opuesta, arriba); Antonio y Mari (cuadro roto), 2019-10, óleo sobre tabla, 46 x 65 cm (izquierda); Mis padres, 1956, óleo sobre lienzo adherido a tabla, 87,3 x 103,9 cm (sobre estas líneas).
manos. Todavía no se ha producido el periplo por tierras italianas, pero los volúmenes ya son aquí contenidos y rotundos, inscribiéndose la figura en una especie de cubo, tal vez en homenaje a la obra de Cézanne. El segundo plano de la composición denota en cierto modo los hallazgos propiciados por la pintura abstracta, que dominaba por aquel entonces el panorama artístico español.
LAS VISTAS PANORÁMICAS DE MADRID SON EL TEMA POR ANTONOMASIA DEL REPERTORIO DEL ARTISTA Los temas de estos años centrales de la década de los cincuenta están, sin embargo, todavía muy vinculados al Tomelloso natal de Antonio López, quien reproduce una y otra vez los paseos, las calles y las viviendas de su tierra natal, junto a sus tan queridos bodegones y, naturalmente, los famosos retratos de parejas absortas, que parecen tener conciencia de estar posando para la eternidad, como Sinforoso y Josefa (1955), Mis padres (1956) o Antonio y Carmen (1956). PROTAGONISTA, LA MUJER Como ejemplo de la inquietante manera de hacer de Antonio López, que va materializándose casi desde sus más tempranas creaciones, valdría el caso de otra de sus representaciones femeninas –la mujer, ya sea encarnada en su madre, en su esposa o en sus hijas, jamás deja de estar presente en sus obras–: Mujer sentada, de 1954, donde todavía utiliza el lienzo como soporte y cuya disposición y factura se asemejan en gran medida al mencionado Josefina leyendo. No obstante, las semejanzas entre ambas mujeres son sólo formales, puesto que la segunda de ellas, la realizada en 1954, ya no dirige sus ojos al libro que sostiene entre sus manos, sino que su mirada se pierde en algún punto fijo en la lejanía, como hechizada por alguna fantasmal aparición. Algo semejante le ocurre a la protagonista de Mujeres mirando los aviones (1954) o la figura que ocupa la parte derecha de Mujeres en diálogo (1955), si bien esta última y sobre todo la otra figura, también femenina, que comparte con ella el lienzo, acusan ya una marca-
Madrid desde Capitán Haya, 1987-1996, óleo sobre lienzo adherido a tabla, 184 x 245 cm.
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da influencia de Piero della Francesca y, en general, de los pintores italianos del Trecento y el Quattrocento. Las naturalezas muertas de Antonio López son, por el contrario y desde el principio de la trayectoria del artista, barrocas y abigarradas en cuanto a su composición –como evidencian Bodegón del patio (1954) o Nochebuena (1955)–, y en algunas de ellas comienza ya a ser retratada la ciudad de noche, insistiendo el autor en los elementos mágicos que la acompañan y que en adelante constituirán algunas de las más destacables señas de identidad de la iconografía del manchego.
Conejo desollado, 1972, óleo sobre tabla, 53 x 60,5 cm; Calabazas, 1994-95, lápiz sobre papel, 72,7 x 90,8 cm; La cocina de Tomelloso, 19751980, lápiz sobre papel, 74 x 61 cm; Membrillero, 1992, óleo sobre lienzo, 105 x 119,5 cm.
de un paisaje urbano de arrabal. La muerte está aquí ausente, pero la actitud de la protagonista es una vez más enigmática. La recién casada sostiene en su mano izquierda un naipe que parece mostrar a alguien situado fuera del propio campo visual del cuadro, lo que proporciona a la escena un carácter doblemente misterioso. En La madrugadora y El reloj, datados ambos en 1958, se advierte también la confluencia de una serie de elementos diversos y diferentes entre sí que, al aparecer juntos, conforman inquietantes escenas. Sin embargo, es sobre todo en La lámpara (1959) donde hace su aparición otro
DESASOSIEGO, INQUIETUD Y MAGIA SON ESENCIALES EN LAS COMPOSICIONES REALIZADAS HASTA 1960 El desasosiego, la inquietud y, por supuesto, la magia, aparecen ya plenamente en Niña muerta, de 1957, y van a permanecer como componente esencial en la mayoría de las composiciones realizadas hasta 1960. Se trata del período conocido genéricamente como surrealista, en el que, no obstante, se alternan este tipo de composiciones con una serie de retratos todavía emparentados con la etapa anterior, tales como Ataúlfo Argenta (1958), Francisco Carretero y Antonio López Torres conversando (1959) o Paseo del Cementerio (1959). En Niña muerta, Antonio López introduce una de las técnicas más empleadas por el surrealismo histórico, el dépaysement réflechi o desorientación reflexiva, consistente en plasmar en espacios perfectamente lógicos –conseguidos incluso a través de perspectivas renacentistas–, objetos extraños entre sí o situados fuera de su contexto habitual. Aquí el ataúd que contiene los restos de la pequeña se encuentra abandonado en mitad de una calle, probablemente del extrarradio madrileño, flanqueado por un viejo y arrugado periódico y un florero. La sensación que emana de la escena llega a ser tan desconcertante como en aquellas otras en las que Magritte hacía convivir la luz solar y la noche más cerrada. En La novia (1959) es, asimismo, una figura femenina –en este caso una joven– la que surge en mitad
de los temas más profundamente enraizados en la estética surrealista: la mujer volante. Sobre un fondo en el que una pareja atraviesa una solitaria calle iluminada únicamente por el resplandor de la luna, surge una figura femenina encaramada junto a una lámpara que cuelga del techo. El desconcierto que produce la escena es todavía mayor si se repara tanto en el plato de cerámica que levita junto al marco de una puerta, como, más que nada, en el hecho de que la mujer y la lámpara están inmersas en el interior de una vivienda, interior prácticamente superpuesto a la escena nocturna que se desarrolla muros afuera. También flotando aparece la figura central de En la cocina (1958), sin olvidar a las dos mujeres que pasean sin problema sobre las copas de los árboles en El Campo del Moro (1960). INFORMALISMO Al tiempo que Antonio López va adentrándose en su particular surrealismo, su factura se va complicando, fenómeno al que no son ajenos los descubrimientos técnicos del informalismo, que el pintor incorpora en su propia producción: manchas, raspaduras, garabatos gestuales y, sobre todo, añadidos de cenizas, tierras e, incluso, quemaduras aplicadas sobre la superficie. Todo ello propicia el que el lienzo vaya siendo sustituido paulatinamente por la tabla, que más 40
Cuarto de baño, 1970-1973, lápiz sobre papel, 244 x 122 cm; El aparador, 1955-1965, óleo sobre tabla, 241 x 127 cm.
adelante se constituirá en soporte indiscutible y único de la obra realizada al óleo. La obra de Antonio López experimenta, entre 1960 y 1967, una etapa de maduración en la que el pintor se va aproximando a lo que será su posterior giro evolutivo, su producción más cercana al realismo. Más de una treintena de este tipo de obras evidencia el modo en que, junto a la misteriosa sonrisa de Mari en Embajadores (1962), o a las mujeres suspendidas de La alacena (1963), pueden convivir escenas que reflejan en mayor medida cualquier acon-
tecimiento de la vida cotidiana, tales como las que quedan reflejadas en Carmencita de comunión (1960), Calle de Santa Rita (1961) o Los novios (1960). En esta misma etapa hacen también su aparición las primeras vistas panorámicas de Madrid, sin duda el tema por antonomasia entre todos los que integran el repertorio de Antonio López, quien retrata el tejido urbano de la capital una y otra vez, con verdadero mimo, recreándose en cada detalle y en cada uno de los matices con que la luz baña los diferentes momentos del día. Madrid 41
aparecía ya como fondo en Nochebuena, composición en la que la multitud que se agolpa en primer plano es simplemente una excusa para retratar la bulliciosa noche urbana. De igual modo, el pintor sitúa estratégicamente fragmentos de calles y edificios en otras muchas de sus obras, aprovechando cualquier resquicio, sea cual sea el tema elegido. Esto ocurría ya en Niña muerta, Emilio y Angelines (1961-65), Mari en Embajadores (1962) o Atocha. Sin embargo, donde Madrid comienza realmente a configurarse en protagonista único, siempre majestuoso y
enorme, es en las vistas conocidas genéricamente como panorámicas, magníficas perspectivas urbanas realizadas en un formato intencionadamente apaisado y con unas dimensiones muy semejantes. La composición es en ellas también muy parecida: el espacio se divide habitualmente en dos netas bandas longitudinales, de las cuales la superior, casi por completo vacía, corresponde al cielo, mientras que en la inferior se agrupan las diversas construcciones, produciéndose así un fuerte contraste entre ambas zonas. El cielo, según las diferentes versiones, se va tornando rosa, amarillento o azulado, como si se tratara de un espejo en el que se refleja el paso de las horas con su sucesión de luces y sombras. AISLAMIENTO En Nevera de hielo (1966) aparecen ya cuajados todos los signos propios de las últimas etapas que componen hasta hoy el ciclo del pintor. Los objetos van cobrando cada vez mayor importancia en sí mismos, hasta el punto de mostrarse, más que aislados, inmersos en su propio aislamiento. Las anteriores escenas ligeramente abigarradas, conseguidas a base de ensamblajes de varios objetos o varios temas a manera de maclas, van desapareciendo, para dejar paso a las representaciones de motivos individuales, despojados de cualquier anécdota plástica. Sin embargo, muy al contrario de lo que en ocasiones se ha venido afirmando en relación con la última producción del pintor, no parece lo más apropiado incluir a Antonio López en la nómina de los seguidores del realis-
María de pie, 1964, madera policromada, 75 x 27,5 x 30 cm (sobre estas líneas); Mujer durmiendo, 1973, madera policromada, 121 x 205 x 12 cm (abajo, izda.); Mujer en la bañera, 1968, óleo sobre tabla, 107 x 166 cm (abajo, dcha.).
mo al uso y mucho menos, emparentarlo, siquiera de lejos, con las tendencias hiperrealistas. A diferencia de unos y de otros –hiperrealistas y realistas–, López no ha pretendido en ningún caso captar el momento fugaz en que la luz atraviesa el cristal de una ventana, o aquel otro instante en el que el tibio sol madura el fruto del árbol. Aquello que inspira su creación es más bien todo lo contrario. Lo que Antonio López ansía apresar es el retazo de eternidad que cada ser representa, la ausencia del tiempo, quizá el tiempo perdido de proustianas reminiscencias y precisamente por ello, sus flores, sus bodegones, sus mujeres o los sencillos interiores de sus pinturas, aun privados de todo elemento mágico, rodeados só-
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lo de su propia mismidad, poseen siempre la enigmática magia del tiempo detenido. Todas las consideraciones relativas a la pintura de Antonio López son igualmente aplicables a sus dibujos y piezas tridimensionales. Realizadas como obras independientes en sí mismas –sin más ligazón con la pintura que la que lleva implícito el haber surgido de las mismas manos–, rezuman también, no obstante, ese aura de misterio que impregna toda la producción del artista. Tanto en los dibujos más tempranos –Cuatro mujeres (1957)– como en aquellos otros realizados ya en la década de los setenta, especialmente en los magníficos Habitación de Tomelloso (1971-72) y La cocina de Tomelloso (197580), la luz modela los contornos, al tiempo que actúa como piedra filosofal que transmuta los objetos más asépticos en auténticas visiones de otro tiempo y otros lugares. Del mismo modo, en relieves y esculturas –desde los modelados a finales de los años cincuenta (La aparición del hermanito, 1959...) hasta la enigmática pareja titulada Hombre y mujer (1968-90)– se pone también de manifiesto toda la carga de emoción y misterio que convierte la obra de Antonio López en una de las más singulares manifestaciones surgidas en la T España de nuestro tiempo. ■
DATOS ÚTILES Antonio López Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
De 28 de junio a 25 de septiembre de 2011 Museo de Bellas Artes de Bilbao (con patrocinio de BBK)
De 6 de octubre de 2011 a 22 de enero de 2012
ANTONIO LÓPEZ
“LA BELLEZA ES EL REFLEJO DE LA VERDAD AUNQUE SEA DOLOROSA” LA ESPUMA DEL TIEMPO HA EROSIONADO SUS TORMENTOS VITALES CON SERENIDAD. POR ESO AFRONTA LA RETROSPECTIVA SIN VÉRTIGO, COMO EL QUE SUBE A LA LOMA PARA COLOCAR EL CABALLETE UNA VEZ MÁS.
EL AMOR/ODIO HACIA LA METRÓPOLI SIGUE ALIMENTANDO SU CREATIVIDAD ELENA PITA
HAN PASADO horas, casi días, he recorrido espacios, kilómetros y tiempo y el olor continúa ahí; el olor a tomillo o la lucidez del pintor, ¿serán lo mismo? Saturan por igual su estudio en la trasera de plaza de Castilla, Madrid. Piernas, brazos, sonrisas superpuestas, estudios de anatomía y el tomillo que de pronto se te antoja cloroformo y no lo es. Se aplica el artista en una escultura yacente en cinco fragmentos, explica y, en la antesala de su tercera antológica, nos revela una paradoja más de su existencia: la precariedad de la vida le ha procurado serenidad y la persona que hoy expone está más sana interiormente. Será el tomillo (tomello en su acepción vulgar) y sus propiedades vigorizantes y digestivas, será la lucidez y su efecto multiplicador, o la receta del té verde, sabroso y dulce, que comparte en la cocina de su estudio, que continúa bebiendo en su casa, té, siempre el mismo (“soy muy fiel y ya en mi vida no hay otra cosa que el trabajo, no puedo marcar una distancia con la tarea”, el mismo té a todas horas). Quién sabe por qué, pero el maestro del hiperrealismo ha crecido sobre su talla, menuda, enjuta, sobre sus maneras de hombre de la tierra como iluminado por la divinidad oculta. “Me llevo mejor con el mundo por evolución mía; con el mundo y conmigo mismo: ahora soy más alegre”. Y se nota, que puede hoy más su ironía, también su risa. Antonio López, natural de Tomelloso, La Mancha, 1936, no me explica para qué utiliza la hierba que da nombre a su lugar de origen y gentilicio, pero he descubierto que los egipcios la usaban en ungüento para preservar sus momias de los parásitos y las plagas; algo de esto habrá en sus pedazos de cuerpos. Al salir, con el olor como un aura duradera, en la misma calle Poniente, tal que esperando al acecho, me recogió un taxista que dijo ser del mismo lugar en La Mancha.
Reportaje fotográfico de Pablo Almansa.
“ME LLEVO MEJOR CON EL MUNDO A PESAR DE TODAS LAS CRÍTICAS Y MALOS ROLLOS CON LOS QUE EN LA GENTE Y ESTO ES POR UNA EVOLUCIÓN MÍA CON EL MUNDO. Ya no escucha el pintor más que el silencio, o los ruidos de la calle si se cuelan: le ha saturado la música, incluso la música maravillosa y hasta ha retirado el aparato de su estudio, “no deseo más”, y hace tres meses que sin decidirlo no ha vuelto a encender la televisión. Pregunta. Una antológica a los setenta y cinco años obliga, supongo, a hacerse un inventario de sí mismo, ¿cómo ha evolucionado? Respuesta. Uy, si me planteara así las cosas me pegaría un susto. No, esto es algo propio de la profesión y yo he expuesto poco porque no acaba de gustarme, pero tengo que hacerlo y tengo paciencia. Puede que sí, que acabe siendo un inventario, pese a uno mismo: es el riesgo. P. ¿Qué ha ocurrido en su pintura desde aquella primera antológica en Al bacete, año 1989?, ¿cuánto ha cambiado? R. Ha cambiado, sí, pero no es fácil explicarlo cuando los cambios son casi biológicos, profundos y vienen de dentro de ti mismo, fundamentalmente motivados por la edad. No es como cuando tú decides voluntariamente una diferenciación. P. ¿Cambios del tiempo? R. Sí, he entrado en un espacio de mayor serenidad. Es paradójico, porque vivo con una sensación de precariedad mucho mayor a la que sentía de joven, por la edad: amigos que quieres se mueren, seres queridos enferman... y, sin embargo, tengo más serenidad. Me llevo mejor con el mundo a pesar de todas las críticas y malos rollos con los que tengo que lidiar, confío más en la gente y esto es por una evolución mía con el mundo. Con el mundo y conmigo mismo: ahora soy más alegre. P. ¿Y eso se refleja en sus obras? ¿Qué puede percibir quien haya visto su primera antológica y ahora contemple ésta? R. Sí, todo esto pasa al trabajo. Notará que esa persona, ese pintor que
soy yo, está más sana, porque se ha saneado interiormente. P. ¿La edad ha cambiado su mirada? R. Sí, yo creo que sí. No conservo nada de lo que hice de niño, pero sí lo veo en mi obra de adulto: es como un espejo del organismo. Hay pintores que siguen evolucionando, como le ocurrió sobre todo a Goya y a Velázquez, y otros decaen, aunque ni se hable de ello. EL CIELO, PAISAJE DE CASTILLA P. ¿En quién ha observado esa decadencia? R. En Picasso, muchísima, y en Miró. Y en Chagall, desde muy joven: es el caso del artista que no renueva su riqueza, que no da la sensación de que la vida le enseñe en su trabajo. P. ¿Y, a usted, cuánto le ha enseñado? R. Me ha ido haciendo, más bien a través de la experiencia, y creo que se nota incluso en relación a mi última antológica en el Reina Sofía (año 1993). P. ¿Qué es exactamente lo que se nota? R. Ese desplazamiento hacia la serenidad y la luz, aunque pueda resultar muy pretencioso, pero como me haces hablar... Yo no he sido un pintor de rupturas, cambios intencionados, pero sí ha habido una evolución, lenta, como la que vives en el cuerpo. Cuando me miro al espejo me hace mucha gracia ver cómo soy ahora (y me muestra una foto suya a los treinta años donde el tiempo, sí, parece remoto). P. ¿Cómo era usted cuando empezó o cómo empezó en usted la pintura? R. Tenía trece años y había estudiado contabilidad, porque mi familia había decidido que yo no haría carrera, entonces me preparaba para colocarme en alguna fábrica de vino, como pinche de comercio u oficina. Era lo normal: o ibas al campo o te quedabas en el pueblo trabajando. Y en esto surgió lo de mi tío, de improviso.
CON
EL MUNDO Y CONMIGO
Mi tío era un pintor con prestigio en su época, muy respetado porque era muy bueno. Y yo hacía mis trabajitos y él vio méritos en ello, facultades, así que se puso a trabajar conmigo todo el verano del año 49 en Tomelloso. Empecé a pintar con él, entonces no había escuelas y él convenció a mi padre para que me dejara estudiar Bellas Artes. Así que me trajeron a Madrid para preparar el ingreso, que aprobé en junio del 50. P. ¿Se siente joven, Antonio? R. Me noto la edad (je, je, je). Empiezan los problemas dentales, pierdes vista, pierdes el impulso sexual, evidentemente... y a la vez recuperas otras cosas preciosas que te da el tiempo. Así que no lo considero una mala edad, pese a que es peligrosa: cualquier incidente físico tiene gran repercusión. Pero no soy nada morboso, sigo trabajando con ilusión, aunque ahora me río con la “e”, je, je, je: el hombre mayor tiene algo de infantil y algo del que sabe, es una mezcla. A Antonio López le gusta intercalar preguntas en la entrevista, acerca de su interlocutor y en una de éstas, inopinadamente, empieza a hablarme de las periferias, del Finisterre gallego, y a continuación, de la bondad de Madrid, que para él supone el hecho de no tener bandera. ¿El paisaje de Madrid es el cielo?, le pregunto. “No, eso es Castilla”. P. Cuando llegó, Madrid era “una fortaleza a la que tenía que sobrevivir”, ¿lo sigue siendo?, ¿cómo ha cambiado la emoción que le suscita la ciudad ? R. A lo mejor todos los lugares son eso, una fortaleza. Mi percepción seguro ha cambiado, pero no es fácil explicarlo. Se ha vuelto más árida la ciudad; su desmesura es algo monstruoso, aunque vivas fuera de esa incomodidad, como es mi caso. P. Y además, en sus palabras, Madrid es “una ciudad antipática”, “un error que no puedo abandonar”, ¿por qué, si así lo siente?, ¿una relación de amor/odio?
TENGO QUE LIDIAR, CONFÍO MÁS MISMO: AHORA SOY MÁS ALEGRE” R. Porque aquí están mis hijas, que nunca abandonaría. A mí Madrid me sirve de estímulo, yo pinto Madrid. Tal vez sea mi purgatorio, todas las ciudades grandes son un monstruo que ha creado esta época, con consecuencias indeseables siempre; pero se puede trabajar sobre el purgatorio, como lugar de formación del conocimiento es incomparable. Pero claro, no todo el mundo quiere ser pintor y ni siquiera, saber más. Madrid es un lugar para la creación sin el que seguramente muchos no habríamos tenido nuestra aventura creadora. P. Y “un rincón en el que no parece hubiera lugar para la belleza”, ¿no es bello entonces lo que usted pinta?, ¿no le interesa la belleza o le interesa tanto que se empeña en embellecer la fealdad ? R. Una mierda puede tener mucha belleza. Monet veía violetas alrededor de la boca de su mujer muerta y azulados maravillosos alrededor de su nariz: la belleza en nuestra época puede ser muchas cosas. P. ¿Le parece bello lo que usted pinta? R. Me parece atrayente y enigmático: el punto de partida del arte hoy es siempre éste. No puedes decir que es bello el punto de partida de Bacon cuando pinta a un hombre deformado, pero su pintura tiene grandeza. Esto es la nueva belleza. P. ¿Por qué lo llamamos belleza entonces? R. Porque es el reflejo de la verdad aunque sea dolorosa. P. Cuando contempla estos vastos, inmensos paisajes de la mano del hombre, ¿siente temor por lo que hemos hecho sobre la Tierra? R. Sí, ¡¿cómo no?! Cuando pinté el último cuadro de Madrid desde la torre de bomberos de Vallecas, meses contemplándolo, me decía: hay que ver el ser humano cómo ha cubierto la Tierra, cómo avanza dejando la huella de su vivir. Eso es lo que me impresiona de las ciudades, paisajes hechos por el hombre, un tejido humano so-
“EL ARTE CON MAYÚSCULAS NO ES SE CONOCE.
CON
EL IMPRESIONIS
bre el tejido orgánico, alterando el espacio. Y esto me da la medida de lo peligroso que es ese paso del ser humano, porque camina con zafiedad y enorme falta de inteligencia, resulta irritante que se cargue la naturaleza. P. Pero sigue pintándolo. R. Y sigo viviendo, qué voy a hacer. No llega a atormentarme, pero me parece la gran torpeza del hombre moderno: su fuerza es desproporcionada a su sabiduría y esto nunca había ocurrido: antes eran los dioses quienes guiaban las civilizaciones. El ser humano inteligente ha creado y dejado en manos de la mayoría torpe unas armas poderosísimas de destrucción; lo ha hecho en su beneficio, pero a la larga le será muy dañino. Y si tienes sensibilidad, lo ves: la ciudad grande te está avisando, como una alarma. Yo llevo toda la vida expresando esta evolución, que hoy es aberrante, pero es una tarea que me estimula mucho. No critico a Madrid, sino al ser humano. Pero es todo cuestión de tiempo: el hombre apareció de una manera misteriosa y si se acaba, como ocurrió con los animales prehistóricos, tampoco va a pasar nada, aunque en su psicología haya incorporado el concepto de lo eterno. En último caso es un misterio. SENTIMIENTO ESPIRITUAL P. ¿Es usted religioso, creyente? R. En el fondo de todo hombre está el carácter de lo religioso y aunque no crea en ninguna religión y se aparte de ellas, ese sentimiento se manifestará de muchas maneras. Creo que en el ser humano hay algo muy misterioso que tiene que ver con el espíritu, por eso hace arte. Lo artístico y lo espiritual nace de las buenas personas, de su parte noble y su sed de conocimiento. La religión, aunque después se corrompa, nace de un impulso elevado, amoroso, admirativo del misterio del mundo y su belleza. P. Si volvemos a la Tierra, al paisaje de Madrid, ha dicho que Madrid desde Vallecas era la obra de su vida,
ELITISTA, NO LO ES
GIACOMETTI NI ROTHKO, PERO ES UN LENGUAJE QUE SE ENTIENDE MEJOR CUANDO
MO NACE LA VOLUNTAD DE UN ARTE INDIVIDUALIZADO QUE SE LO PONE MÁS DIFÍCIL AL ESPECTADOR” ¿no podrá ya serlo el Madrid de la Puerta del Sol que ahora pinta? R. ¡Cómo voy a decir que es la obra de mi vida!: yo hablo de forma aproximativa y luego ocurre lo mismo que en la traducción de una novela. No hay una obra de mi vida, en todo caso será toda mi obra. Empecé a finales del pasado verano, por fin, a pintar la Puerta del Sol en dos cuadros que abarquen todas las fachadas. P. Bajo el cielo de las tardes de verano, ¿soporta bien los rigurosos calores a pie de calle? R. Muy bien, tampoco es segar o bajar a la mina, es un trabajo relativamente cómodo, agradable y bien pagado. Llevo muy bien todos estos pequeños inconvenientes de mi trabajo. P. Imagino que al principio no sería así, pero ¿y ahora, no le estorba que la gente le reconozca? R. Si se me pusieran delante y me dieran patadas, sí, pero sólo que me reconozcan, no me estorba nada. Tengo mucha paciencia y cuando uno sale a la calle a pintar, es como si una mujer lleva una falta muy corta muy corta: sabes que vas a llamar la atención. Cuento con esa intervención de las personas, es parte de lo que hay en el lugar donde yo quiero estar, si me resultara muy desagradable lo haría a partir de una fotografía. P. ¿No se protege del entorno? R. No. Un día se publicó que estaba pintando en Sol y entonces vino mucha gente y un guardia me dijo si quería que me pusiera unas vallas, pues no, de eso nada. No tiene ninguna importancia, cuando mi tío iba a pintar al campo el viento a veces le derribaba el caballete y la obra se le manchaba y a los que van a pescar percebes también les pasan muchas cosas, claro, pero si lo prefieren pueden ir a comprarlos a la pescadería. De mi profesión me gusta casi todo, todo lo que tenga que ver con el trabajo. P. Ha sido el pintor español vivo más cotizado en subasta, ¿su vida ni
se inmuta por estas pequeñeces mortales? R. Bueno, hay unos cuantos que tenemos unos precios altos, aunque todo es oscilante. Para mi vida ha sido bueno porque me ha permitido el trabajo con libertad y hacerlo a la medida de mis deseos. No me siento incómodo, pero es algo que yo no he buscado, ha llegado. Mis comienzos fueron muy difíciles, como los de cualquiera y hasta me vi tentado a marcharme a Sudamérica. ESCUELA DE LA MESETA P. ¿Dónde aprendió la austeridad ? Por ahí se dice que estuvo usted en un seminario. R. Yo creo que te gusta la idea del seminario, es el encanto de lo inventado frente a la realidad, pero es imposible: si con trece años me vine a estudiar a Madrid, cuándo iba a ir al seminario. Sí tuve una crisis religiosa a los quince, que no pasó de ser una pulsión, muy fuerte, algo frecuente en mi generación. Pero la austeridad me viene de la gente trabajadora de Castilla; trabajaban denodadamente y con muy buen ánimo, todos, menos unos cuantos ricos que cazaban y se divertían y que a mí no me causaban admiración. P. Antonio, ¿el arte se ha vuelto elitista e individual ? El arte que necesita códigos para ser entendido, ¿es arte? R. Hay arte que quiere ser elitista como hay quien quiere ser pijo, pero no es lo que yo amo. El arte con mayúsculas no es elitista, no lo es Giacometti, ni Rothko ni Paul Klee, pero es un lenguaje que se entiende mejor cuando se conoce. Y cuando a partir del impresionismo nace la voluntad de un arte individualizado, se lo pone más difícil al poco conocedor. Velázquez es igual de difícil que Rothko, pero trabaja con un lenguaje más inteligible. Y esto, el hombre no lo ha deseado sino que ha acabado siendo así y el premio es que en el siglo XX te encuentras con
un arte occidental con facetas infinitas, algo nuevo y absolutamente maravilloso: la diversidad involuntaria, porque el ser humano es infinito. El arte sigue siendo un camino que busca el conocimiento para expresarse mejor, aunque su comprensión es hoy más difícil precisamente porque su lenguaje se ha decodificado. El arte tenía una función didáctica pero desde el impresionismo buscó aspectos más misteriosos, que tienen que ver sobre todo con el sentimiento. P. ¿Qué opina de los nuevos lenguajes y nuevos soportes, del arte efímero? ¿Cómo contempla el panorama que, por ejemplo, se expone en Arco año tras año? R. Con interés y curiosidad: nada de lo que ha surgido ha anulado a lo anterior, todo tiene que convivir. De Arco salgo como a veces del Prado, pensando qué difícil es acertar siempre; hasta Velázquez tiene momentos de flaqueza y Goya, etapas convencionales. Sólo en el arte antiguo se trabajaba al dictado de una sociedad fundamentada sobre elementos espirituales muy básicos y verdaderos; todo era verdad, no había estafa, pero desde el Renacimiento es un sálvese quien pueda. P. Pero ¿qué es verdad ? R. Yo en arte distingo el que para mí expresa verdad de otro que me parece más estafador. P. Antonio, ¿la libertad era esto o nos hemos equivocado? R. Eso es lo que el hombre creyó, pero parece condenado a no tener libertad: a lo mejor es muy peligroso o difícil que todos podamos ejercer la libertad, entonces hay que empezar a pactar. Y ahí está el gran valor: el ser humano inteligente y con conciencia pacta bien, el que no es así, hace trampas y crea problemas: hasta ahí llega la libertad. Y sabes dónde creo que está el secreto, en el placer de ceder a los demás; si la inteligencia no va unida a la bondad, T crea monstruos. ■
ESTUDIOS PARA EL CUADRO LA FAMILIA REAL, por Antonio Lรณpez, h. 1995, lรกpiz sobre papel vegetal y papel, 51 x 45,5 cm.
RETRATOS CON TRASCENDENCIA GARANTIZADA LAS ESTAMPAS DE LAS FAMILIAS REALES ESPAÑOLAS HAN SUPUESTO UN DESAFÍO PARA LOS ARTISTAS. SU TRABAJO ESTABA SUJETO A LA MANIFESTACIÓN DE LA MAJESTAD Y DE LA CONTINUIDAD DINÁSTICA. HOY, LA FUNCIÓN DEL GÉNERO HA CAMBIADO TANTO COMO LA CONCEPCIÓN DE LA MONARQUÍA, PERO AÚN ENCARNA TODO UN RETO PARA EL PINTOR. DESDE EL SIGLO XVII, TRES OBRAS MAESTRAS DE VELÁZQUEZ, VAN LOO Y GOYA CONSTATAN ESTA EVOLUCIÓN. ANTONIO LÓPEZ SE INCORPORA A ESTE CLUB CON LA FAMILIA DEL REY JUAN CARLOS
JOSÉ RIELLO
FAMILIAS REALES
ANTONIO LÓPEZ UNA ESTAMPA IRREAL ES LA MAYOR PINTURA JAMÁS REALIZADA POR EL PINTOR, CON UNAS MEDIDAS DE 3 METROS DE ALTO POR 4,5 DE ANCHO Y QUIZÁS, TAMBIÉN, LA QUE MÁS EXPECTATIVAS HA GENERADO, NO SÓLO POR LO EVIDENTE DE TENER COMO MODELO A LA FAMILIA REAL ESPAÑOLA, SINO POR SU DILATADO PROCESO DE CREACIÓN, DONDE EL ARTISTA LLEVA INVERTIDOS CATORCE AÑOS DE TRABAJO
LA MONARQUÍA en el Antiguo Régimen era el vértice manifiesto y subyugante de un orden social rigurosamente establecido y emanado nada menos que de Dios, de quien los reyes eran emisarios y, casi siempre, representación terrena. No en vano, el atributo de la majestad lo tomaban prestado de la divinidad. El retrato de aparato fue uno de los medios esenciales que se emplearon para evidenciarlo, por ello constituyó una suerte de epifanía en la que la imitación fiel de los rasgos del retratado y un elaborado simbolismo permitían manifestar, por medio de establecidos códigos de representación, ciertas ideas sobre el poder y la majestad. En lo esencial no muchas cosas cambiaron después de 1789, pero sí lo hizo la comprensión de estos dos conceptos. Esto explica, en parte, la escasez de retratos de aparato que se pintaron durante buena parte del siglo XIX y sobre todo en el XX y que la representación de la monarquía dependiera de nuevos medios como la fotografía, que contribuyeron a difundir las imágenes de la institución en, por ejemplo, las revistas de la prensa rosa o los programas televisivos. De hecho, esta proliferación de imágenes quizá haya contribuido a que las familias reales se hayan convertido, progresivamente, en familias ordinarias, aunque no lo sean del todo. La familia real española es, en cierto modo, una familia más y así su representación plantea algunos problemas peculiares que se acentúan si se tiene en cuenta que Juan Carlos I es un rey que no debe (totalmente) sus derechos al trono a cuestiones dinásticas. Antonio López está ultimando el retrato de la familia real española que Patrimonio Nacional le encargó en 1993. Efigie que pinta a partir de fotografías tomadas el 9 de julio de 1994; es decir, hace casi veinte años. El pintor ha dicho que retratará a los monarcas y sus hijos tal y como estaban entonces, pero también ha afirmado otras veces que ha hecho “muchísimos cambios” provocados por ese desfase temporal, de manera que las dudas que plantea el género referido al comienzo y las incertidumbres que ha sembrado el artista, han convertido este retrato “irreal” en una -T incógnita, más que nada, mediática. ■ [50]
LA FAMILIA DE JUAN CARLOS I, por Antonio Lรณpez, รณleo sobre lienzo, 300 x 450 cm.
[51]
FAMILIAS REALES
GOYA ANTE EL ESPEJO ORIGINALIDAD Y AUDACIA SON LOS ATRIBUTOS QUE ACREDITAN ESTA OBRA, AUN CUANDO GOYA SE INSPIRÓ EN
LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ, ASÍ LO DELATA LA INCLUSIÓN DE SU AUTORRETRATO COMO HICIERA SU PREDECESOR. PERO LA AUTÉNTICA REVOLUCIÓN QUE ENCARNA ESTA PINTURA ES LA DE SUBVERTIR EL ELOGIO DE LA FAMILIA REAL EN FAVOR DE UNA VERDAD DESCRIPTIVA ANTES IMPENSABLE. EN VIRTUD DE ESTA NUEVA VISIÓN, LO QUE GOYA PINTA NO ES EL REFLEJO DE LOS MODELOS EN UN HIPOTÉTICO ESPEJO, SINO LA CONDICIÓN HUMANA
AL POCO tiempo de ser nombrado primer pintor de cámara, es decir, el cargo más prestigioso que un pintor podía recibir en la época, a finales de 1799, Goya recibió el encargo de pintar un retrato de la familia de Carlos IV. Para abordarlo, pintó al menos diez bocetos con retratos de los miembros de la familia real antes de ejecutar el cuadro final, en el que aparecen los reyes junto a los infantes y las infantas. Efectivamente, las finalidades dinásticas de este género de retratos tan peculiar se manifiestan en el motivo aparentemente anecdótico de que a la mujer que haría las veces de princesa de Asturias (el quinto personaje por la izquierda con la cabeza girada también hacia su izquierda, junto al futuro Fernando VII) no le fuera pintado un rostro reconocible, pues aún no se conocía su identidad. Arrumbados ya los viejos prejuicios que convertían este retrato en una farsa antimonárquica, privilegio que desde luego Goya no se podía permitir al retratar a los Reyes y a su familia, lo que más destaca en él es la originalidad con que el pintor se enfrentó al asunto, al menos si se compara con otros retratos coetáneos de la familia real, como el que realizó Vicente López en 1802, conservado también en el Museo del Prado. Mientras que en éste proliferan las alegorías y, por tanto, el simbolismo es patente; en el cuadro de Goya la lisonja queda reducida a su mínima expresión. El cuadro siempre se ha asociado con Las meninas y todo parece indicar que Goya pretendió desde el primer momento relacionar su obra con la de Velázquez. Más allá de las semejanzas formales más o menos evidentes entre uno y otro lienzo, quizá lo más destacable es que, como señalara Fred Licht, Goya trasladó el espejo que aparece al fondo de Las meninas al espacio del espectador, o al menos así puede deducirse de la posición que el pintor adoptó respecto a los retratados en su cuadro. De esa manera, se puede deducir también que los miembros de la familia real están ante ese espejo y así fueron retratados: delante de un espejo, es decir, ante sí mismos y nada más, lo cual era mucho decir siete T años después de la ejecución de Luis XVI. ■ [52]
LA FAMILIA DE CARLOS IV, por Francisco de Goya, 1800, รณleo sobre lienzo, 280 x 336 cm, Madrid, Museo del Prado.
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FAMILIAS REALES
VAN LOO POMPA DINÁSTICA PALMARIA EXHIBICIÓN DEL BOATO QUE REVISTE LA REPRESENTACIÓN DE LA FAMILIA REAL, ESTA OBRA ES UN MAGNÍFICO EJEMPLO DEL PAPEL DESEMPEÑADO POR EL RETRATO MONÁRQUICO EN LA DEMOSTRACIÓN DEL PODER REGIO Y LA CONTINUIDAD DE LA ESTIRPE. SU ESTILO RECARGADO HACE MENCIÓN A LA TRANSFORMACIÓN DEL GÉNERO Y, EN GENERAL, DEL GUSTO ARTÍSTICO QUE SE PRODUJO EN LA ESPAÑA DEL XVIII CON LA IMPLANTACIÓN DE LA DINASTÍA BORBÓNICA DE ORIGEN FRANCÉS Y LA ENTRONIZACIÓN DE FELIPE V, EDUCADO EN VERSALLES
NINGÚN otro retrato real, ni de la monarquía española ni de ninguna otra, muestra de una manera tan evidente el papel desempeñado por este género de pintura en la manifestación del poder regio y de la importancia de la sucesión dinástica que el pintor francés Louis-Michel van Loo firmó en 1743. Unos veinte años antes, el también francés Jean Ranc había pintado un retrato análogo de la familia de Felipe V. A pesar de que el cuadro no se conserva, sí se conocen algunos dibujos relativos al mismo; además, el boceto preparatorio se conserva, como el cuadro de Van Loo, en el Museo del Prado y permite establecer una fructífera comparación. Más allá de la suntuosidad propia de la que usaban y abusaban los monarcas absolutistas, lo que destaca en el cuadro de Ranc es su relativa contención que, de alguna manera, se relaciona con otros retratos contemporáneos de las familias nobles de París. En cierto modo, la familia real era sólo prima inter pares, o así convenía que fuese para no embrollar aún más las cosas. Sin embargo, la enorme obra que Van Loo pintó cinco años después de su llegada a Madrid, para suplir a Ranc a su muerte, es una manifestación palmaria de la pompa real, encarnada en el entorno natural y arquitectónico y, sobre todo, en el esplendor dinástico de los Borbones, amenizado por el concierto que ejecutaban unos cuantos músicos asomados en el balcón central. Más abajo, Isabel de Farnesio domina simbólica y físicamente a su familia; a su lado, un apocado Felipe V que fallecería tres años después y, más a la derecha, Fernando VI junto con su esposa Bárbara de Braganza. En el otro extremo del lienzo, Carlos VII de Nápoles, y después III de España, mira hacia otro lado como si la música, en realidad, no fuera con él. El cuadro de Van Loo es uno de los retratos de grupo más grandes que se conocen y, de algún modo, representa los excesos en que podía (¿o puede aún?) incurrir el género T del retrato monárquico. ■ [54]
LA FAMILIA DE FELIPE V, por Louis-Michel van Loo, 1743, รณleo sobre lienzo, 408 x 520 cm, Madrid, Museo del Prado.
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FAMILIAS REALES
VELÁZQUEZ MÁS QUE UNA IMAGEN LAS MENINAS NO ES UNA PINTURA DE LA FAMILIA REAL AL USO. LA COMPLEJIDAD DE SU CONTENIDO Y DE SU CONSTRUCCIÓN ARTÍSTICA DEMUESTRA QUE EL PINTOR ESPAÑOL YA ENTONCES DEBÍA CONSIDERARLA COMO UNA DE LAS MÁS RELEVANTES DE SU CARRERA. ASOCIADA A UNA RED DE SIGNIFICADOS POLÍTICOS TRASCIENDE LAS FRONTERAS DEL GÉNERO PARA CONVERTIRSE EN UN CUADRO HISTÓRICO, QUE REFLEXIONA SOBRE LA MONARQUÍA HISPÁNICA Y REVELA LA ELEVADA CONDICIÓN QUE SE ATRIBUÍA AL PINTOR EN LA CORTE
CUANTO menos resulta sorprendente que el primer retrato de una familia real española no sea, en sentido estricto, un retrato, ni tampoco un retrato de una familia real. En realidad, la sensación más espontánea que tiene el espectador cuando se enfrenta al cuadro que Velázquez pintó en 1656 es que no pretendió pintar un retrato de familia, o al menos no sólo eso y que si lo hizo fue justamente alejándose de la pompa que cabría esperar en un retrato de ese tipo, incluso a pesar del tamaño del lienzo que, por cierto, hace del cuadro uno de los más grandes que jamás pintara. Aparentemente banal, esta circunstancia podría revelar algo de la conciencia que el propio artista tenía de su obra, que debía de considerar como una de las más significativas e importantes de su carrera. En ese sentido, es importante señalar también que no se conoce aún si medió encargo del Rey o algún otro miembro de la Corte o su entorno, o si Velázquez la pintó por voluntad propia, hechos que podrían desvelar sus contenidos más evidentes, si es que los hay. Por un lado, la obra es una manifestación diáfana, y no tanto de la trascendencia de la monarquía hispánica, a la par que refiere un asunto crucial: el de la descendencia dinástica personificada entonces en la infanta Margarita, quien en el centro de la pintura, se enfrenta al espectador más allá del espacio ficticio y, a su vez, a los Reyes, que ya están (dinásticamente) al otro lado del espejo. Por otro, el cuadro es una metáfora muy sutil de la condición de Velázquez como pintor, en particular de retratos del Rey, del papel que desempeñaba en la Corte y de su autoestima artística y cortesana. No es baladí, por cierto, que se autorretratara virtualmente junto al Rey recurriendo al retruécano visual promovido por el espejo del fondo. Además, Las meninas contiene retazos de extraordinaria belleza: del verde del vestido de Isabel de Velasco, la menina que alcanza el búcaro a la infanta, a la gradación de luz y sombras que Velázquez pintó en la franja de pared de la esquina superior derecha o a la línea de luz que, partiendo del quicio de la puerta de atrás, atraviesa parte del cuadro y T contribuye a crear un espacio ilusorio y maravilloso. ■ [56]
LAS MENINAS, por Velázquez, 1656, óleo sobre lienzo, 381 x 276 cm, Madrid, Museo del Prado.
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LUJO EN LAS CORTES EUROPEAS
LA GUERRA DE LAS
APARIENCIAS DESDE EL FINAL DE LA EDAD MEDIA, EL AUMENTO DE PODER DE LA CASTA REAL SE TRADUJO EN UN PROGRESIVO BLINDAJE ESTÉTICO PARA SALVAGUARDAR LA IMAGEN DE LOS MONARCAS.
YA FUERAN ABSO-
LUTISTAS, ILUSTRADOS O PARLAMENTARIOS, TODOS BUSCARON EL FAVOR DE LA ALTA CULTURA.
EL
GRIMALDI FORUM DE MÓNACO REÚNE EN UNA EXPOSICIÓN LAS COLECCIONES REALES MÁS SUNTUOSAS
ALBERTO PANCORBO LA BLANCA
La coronación de Napoleón en NotreDame, por JacquesLouis David, 1805.
“NADA
hay tan inseguro como la grandeza de los reyes”, así reza un aforismo –atribuido a Quilón de Esparta, político del siglo VI a.C. y uno de los llamados siete sabios de Grecia– que ayuda a comprender el esfuerzo llevado a cabo por los monarcas a través de los siglos por afianzar esa grandeza siempre puesta en duda y amenazada por múltiples peligros. Una grandeza que no sólo debía ser, sino también parecer, es decir, hacerse pública y notoria. La ostentación en un rey no era tanto un defecto como una necesidad y un deber. O así por lo menos lo entendía JacquesBénigne Bossuet, uno de los principales ideólogos del absolutismo, que, aunque elogiaba la contención y modestia de los gobernantes, argumentaba que la sencillez y el desprecio del lujo sólo eran aplicables a la vida privada y que en las ceremonias públicas no debían escatimarse ni riquezas ni esfuerzo, porque en ellas se construía y se representaba la grandeza del Estado. Lo que no era lícito para el individuo sí lo era para el rey y un monarca no podía permitirse el lujo de despreciar el boato. Pero Bossuet aún iba más allá y apelaba a la razón divina, afirmando que, aunque Dios condena la vanidad, autoriza y gusta de cierto tipo de fasto “aquel que rodea a las cortes de los reyes haciéndolas brillantes y magníficas para inspirar a los pueblos un cierto respeto”. Esta justificación de la pompa y el esplendor de las cortes reales se llevó a cabo en el siglo XVII, dentro del contexto de la más paradigmática de las realezas europeas, la de Luis XIV de Francia, pero para llegar hasta allí fue necesario todo un proceso de afianzamiento de las monarquías, que vino unido a la ampliación de la complejidad y el aparato de la corte. Un proceso que en Europa dio comienzo en las postrimerías de la Edad Media, cuando las monarquías feudales fueron convirtiéndose en monarquías autoritarias al lograr los reyes afianzar una posición predominante respecto a todos los estamentos de su reino. Al mismo tiempo que los reyes lograron un mayor control de su territorio, por medio del establecimiento de un ejér-
cito permanente y una burocracia y una hacienda ampliamente desarrolladas, sus cortes fueron creciendo en tamaño y sofisticación. El incremento de la complejidad de la Administración del reino hizo necesaria la presencia de un mayor núme-
solidar su situación de preeminencia adquiría el boato y la ostentación y hasta qué punto esto era útil para inspirar el debido respeto a su majestad. El rey, que había conseguido superar a los nobles en riqueza y poder, debía, asimismo, hacerlo en la magnificencia de su corte. NOBLEZA URBANA Fue también al final de la Edad Media, y en estrecha relación con la paulatina urbanización de Europa, cuando comenzaron a desarrollarse las cortes nobiliarias modernas. Los nobles, que ya no creían necesario esconder su riqueza, abandonaron el campo y se establecieron en las ciudades, donde podían hacer ostentación de su poder y, según avanzaba el Renacimiento, también de su refinamiento y su gusto. Los nobles comienzan entonces, en la medida de sus posibilidades, a rodearse de artistas, poetas, músicos, filósofos y científicos, y a patrocinar los más diversos proyectos artísticos. Es en ese momento cuando se establecen, en la teoría y en la práctica, la vinculación entre corte y mecenazgo y la necesidad, casi la obligación, de que el noble y, cuánto más el soberano, se convierta en protector de las artes. Esta cualidad terminará fijándose como uno de los atributos esenciales de la condición regia que es posible rastrear a lo largo de la historia de las monarquías europeas hasta la actualidad, como muestra la exposición La magnificen-
cia y grandeza de las casas reales en Europa, que entre julio y septiembre
Escultura de Rupprecht, emperador y príncipe elector del Palatinado, por Ludwig Schwanthaler, 1840.
ro de altos funcionarios en la corte y el aumento del poder real atrajo a los nobles a la corte para ponerse en disposición de ganar sus favores. Por su parte, el monarca fue comprendiendo la utilidad que para con60
se expone en el Grimaldi Forum de Mónaco. La exposición, comisariada por Catherine Arminjon, conservadora general del patrimonio, con la colaboración de Patricia Bouchenot-Déchin, miembro del Centro de Investigación del Palacio de Versalles, recorre cuatrocientos años de la historia de las cortes reales europeas, desde el siglo XVII hasta el XX, por medio de seiscientas piezas que incluyen pinturas, esculturas, dibujos, fotografías, muebles, porcelanas, joyas, tejidos, vestidos, carruajes, etc. y que muestran de qué modo hasta el más nimio detalle
sición se muestran curiosas vinculaciones, como que sea un monarca ruso, Alejandro II, uno de los primeros en popularizar la Costa Azul francesa en la segunda mitad del siglo XIX, lo que sucede ya en un momento en el que las cortes reales se van modernizando y los reyes manifiestan nuevos intereses como la fotografía en el caso de Luis I de Portugal o la oceanografía en el de su hijo Carlos de Portugal, afición que comparte Alberto I, el actual príncipe de Mónaco. Durante los siglos XIX y XX las cortes reales, en cierto modo, van aburguesándose, haciéndose más mundanas, perdiendo esa fastuosidad que parece sólo recobrar el esplendor de antaño en las grandes celebraciones, especialmente en las bodas reales. Es posible también que ese fasto se conserve de manera más acusada en pequeños territorios casi de ensueño como el que acoge esta muestra, un principado dedicado al turismo de más alto nivel, en cuyo germen tuvo mucho que ver uno de sus soberanos, Carlos III, quien desarrolló el barrio de Montecarlo y construyó su famoso casino en la década de 1860. Y es curiosamente en Mónaco donde tuvo NUEVAS MONARQUÍAS lugar quizá uno de los úlPero la exposición no sótimos grandes golpes de lo presenta cortes barro- La reina Victoria de Inglaterra, por Franz Xaver Winterhalter, 1842. efecto de las monarquías cas, sino que también europeas, cuando el príncipe RainieSin embargo, es posible detectar en muestra cortes ilustradas, cuyas rearo, durante el rodaje de Atrapa a un todas esas cortes un cierto aire de falizaciones, aunque sin relegar del tomilia, más allá incluso de los lazos de do la función representativa, se diriladrón, de Alfred Hitchcock, se enaparentesco que unen a buena parte gen a la búsqueda del progreso de moró de la actriz Grace Kelly. Su bode la realeza europea. En cierto senla nación, y cortes posteriores a la Reda, celebrada en 1956, unió a la reatido todas las cortes se nutren de revolución Francesa, en las que la moleza europea con la que seguramenferentes similares, compartiendo gusnarquía absoluta es sustituida por la te constituye la verdadera realeza del tos artísticos y conceptos teóricos, comonarquía constitucional. Todo cabe siglo XX, las estrellas de Hollywood. mo si existiera una cierta internacioen las veintiuna cortes representaEn definitiva, la unión de la magnifinalización de la monarquía, una Unión das en la exposición, que van desde cencia y el glamour cuando la primeEuropea de las casas reales más allá Christian IV, que asciende al trono de ra aún existía y la segunda aún manT de conflictos puntuales. En la expoDinamarca en 1588, hasta Guillermitenía algo de su significado. ■ de la vida de la corte adquiere una función representativa y juega un papel primordial en la configuración de la imagen del monarca. No es extraño, por tanto, que sea la corte uno de los ámbitos en los que con mayor éxito se desarrolló la integración de las artes y donde grandes artistas al servicio de un soberano crearon programas decorativos que integraban la arquitectura de los palacios con los ciclos de pinturas, el mobiliario, los jardines, los escenarios teatrales y las arquitecturas efímeras, logrando instaurar un gusto particular en una corte, un país, una sociedad. El mayor ejemplo de este hecho es la ya citada corte de Luis XIV, en la que todos los medios artísticos fueron puestos a disposición del esplendor del rey Sol. Es allí también donde llega a su culmen el concepto de la corte como teatro, que tenía su origen en el Renacimiento, y que se mostraba en toda su magnificencia en las fiestas y ceremonias reales: coronaciones, entradas triunfales, bodas, funerales, etc., en las que cada cortesano representaba su papel en el decorado que se había creado específicamente para la ocasión.
na I de los Países Bajos, que abdica a favor de su hija Juliana en 1948. La muestra recorre la historia de las monarquías europeas de un extremo a otro del continente, de Portugal a Rusia y de Noruega a España a través de emperadores, reyes y príncipes que gobernaron tanto grandes imperios, como el napoleónico, o pequeños territorios, como Liechtenstein o Mónaco.
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Retratos de Felipe V e Isabel de Farnesio, por Louis Michel van Loo, 1743.
ESPAÑA
FELIPE V
LUJO VERSALLESCO RAQUEL GONZÁLEZ ESCRIBANO
POCOS monarcas como Felipe V e Isabel de Farnesio mostraron mayor empeño en la magnificencia de su corte y el fomento de las artes, a la vez que un mayor disfrute de ellas. Durante los años que gobernaron juntos (1714-1746) se construyeron palacios de nueva planta y se remozaron algunos de los ya existentes, se encargaron y adquirieron centenares de pinturas y esculturas y se promovió la creación de manufacturas y de instituciones como la Junta Preparatoria, germen de la Academia de San Fer-
nando. El primer Borbón de la monarquía española, hijo del Delfín de Francia y nieto nada menos que de Luis XIV, había pasado su infancia correteando por los apartamentos de Versalles, la corte por antonomasia, donde el aparato y el ceremonial cortesano adquirieron su formulación más compleja y sofisticada, impregnando cada aspecto de la vida cortesana y, por extensión, del universo de sus objetos. De Francia traerá Felipe su afición por los mármoles de colores, los jardines y las fuentes, la profusión de espejos y ventanas o los enfilades, esas perspectivas de salas sucesivas que tienden al infinito. Allí aprende también que lo
MICHEL-ANGE HOUASSE En 1715, recomenda-
suntuoso no está reñido con lo confortable y se fragua su gusto por lo clásico, aspecto este último que comparte con su segunda esposa, Isabel de Farnesio, hija del duque de Parma, Odoardo Farnesio, y a quien las fuentes describen como una mujer inteligente y viva, además de muy enamorada de su marido. Fue ella sobre todo quien batalló para lograr la adquisición en 1724 de la espléndida colección de escultura de Cristina de Suecia que, junto con la del marqués del Carpio que también se compra en esos años, constituyen la principal aportación de escultura grecolatina a las colecciones reales. La personalidad enér-
monios que lo confirmen, todo apunta a que su propuesta no debió de agradar a los monarcas, que prosiguieron su búsqueda de un retratista oficial hasta dar con Jean Ranc. Con el tiempo se demostraría que este traspié profesional en realidad no fue tal, ya que Houasse recondujo su talento con sumo provecho por otros derroteros, y llegó a convertirse en uno de los pintores predilectos del monarca y el mejor representado
do por Jean Orry, ministro francés del Rey, llega a la corte española, para probar suerte como pintor de retratos, MichelAnge Houasse (1680-1730). Los monarcas buscaban por aquel entonces a un pintor, preferiblemente francés, que fuera capaz de “traducir al español” el modelo a la vez ceremonioso y elocuente de la retratística francesa. Aunque no hay testi62
gica de Isabel contrastaba con la más retraída de Felipe, cuya tendencia a la melancolía es bien conocida, lo que se refleja en el gran retrato de familia que les hizo Van Loo, donde la reina centra la composición y extiende graciosa y significativamente su brazo junto a la corona. REAL DESCANSO La creación de un nuevo modelo de retrato áulico que diera legitimidad a la nueva dinastía frente a los Habsburgo fue precisamente uno de los grandes desafíos a los que se enfrentó la real pareja, que prefirió delegar tan delicada tarea a artistas franceses como Ranc, Rigaud o Van Loo. Entre las grandes contribuciones del reinado está también la puesta a punto de una red de Sitios Reales que diera respuesta a las necesidades representativas y
El Palacio del Pardo, por Michel-Ange Houasse, hacia 1720-1724.
de esparcimiento de los Reyes, además de cobijo y comodidades a su numerosa corte. Aranjuez se amplía y se adereza con más fuentes, pabellones y jardines, y también continúa el uso de El Escorial y el Pardo, y se crea de nueva planta, ya muerto Felipe V, el palacio de Riofrío. En Madrid, tras el incendio del Alcázar en 1734, el Rey encarga un nuevo palacio a Filippo Juvarra, principal representante del barroco tardío italiano. Se conforma así un auténtico “sistema planetario” de reales sitios que giran en torno al sol que representa Madrid, el Rey y el Palacio Real, y que ofrecen una placentera sucesión de espacios, climas y paisajes según la estación: Aranjuez en primavera, San Ildefonso en vera-
Bustos de Isabel de Farnesio y Felipe V, por René Frémin, hacia 1722-1727.
no, el Escorial en otoño y el Pardo y Madrid en invierno. El huidizo rey se refugiará en este particular “nomadismo” y se volcará de manera especial en La Granja, concebida como lugar de retiro pero que, al morir Luis I y verse Felipe abocado a reinar de nuevo, se convertirá en un espléndido palacio y residencia estival preferida de la corte. El ornato de este real sitio será cuidado como ninguno. A medida que se consolida su papel de lugar de veraneo, los tapices y las telas dejan paso poco a poco a los cuadros y las estatuas –allí se destinan las dos colecciones mencionadas–, así como a la frescura de los paramentos de mármol, las decoraciones murales e, incluso, algunas fuentes interiores creadas por capricho de la Reina. Como conviene a un lugar destinado al descanso y al ocio e inmerso en la naturaleza, más de la mitad de las obras
son mitologías y paisajes de artistas como Carracci, Bonzi, Francanzano, Poussin o Houasse (el artista mejor representado), y que se complementan con obras devocionales, retratos y pequeños cuadros de género de artistas holandeses y flamencos como Wouwermans, Bout o Teniers. El alhajamiento de los reales sitios servirá de extraordinario motor para el desarrollo de las artes suntuarias, que los mismos reyes promueven a través de las manufacturas reales. En 1720 se instaura la de tapices de Santa Bárbara, creada para paliar la interrupción de la llegada de tapices flamencos a raíz del Tratado de Utrecht, y dirigida en sus inicios por el prestigioso tapicero antuerpiense Jacobo Vandergoten. Años después, en 1736, se crea la de cristales de La Granja, que si bien empezó con cometidos modestos como la creación de vidrios para ventanas, terminó produciendo lujosas vajillas, arañas e incluso encargos tan extravagantes como las 1.200 columnas de cristal blanco y rojo y el gigantesco sol también de cristal que se hizo para la ópera Armida Placatta de Farinelli, el célebre castratto, con cuya voz Isabel quiso curar la saturnal queT rencia de su esposo. ■
carácter idílico imperante en ese moen el palacio de La Granja. ¿La razón? mento en Roma, y que en España desaTal vez el sabor inconfundiblemente Velada musical, por Michel-Ange Houasse, siglo XVIII. rrollaría en su célebre serie de Vistas francés que se paladeaba en sus obras y que debió agradecer en extremo un de los Reales Sitios. La versatilidad de rey como Felipe V, para el que el arte español no fue nunca Houasse le haría sobresalir en otros campos como la pintura santo de su devoción. Entre 1699 y 1704, el pintor había vimitológica o la de género. Fueron estos cuadritos en especial vido en Italia, donde asimiló el ideal del paisaje clásico de los que más apreciaron los Reyes. 63
FRANCIA
NAPOLEÓN BONAPARTE
DERROCHE IMPERIAL ALBERTO PANCORBO LA BLANCA
EL 11 DE frimario del año XIII (2 de diciembre de 1804) Napoleón se autocoronó emperador de Francia y fue consagrado por el papa Pío VII en la catedral de Notre-Dame de París. Tres meses antes, el aún cónsul vitalicio había encargado ya a JacquesLouis David un enorme cuadro que dejara testimonio del acontecimiento para la posteridad. Esta previsión y el estrecho seguimiento del progreso de la obra –Napoleón visitó habitualmente el taller del artista y sugirió u ordenó algunas modificaciones en la pintura– demuestra hasta qué punto el Emperador se preocupaba por controlar la imagen pública que legaría a la historia. El lienzo, de más de seis metros de alto por nueve de largo y en el que el artista trabajó hasta 1807, refleja el esplendor alcanzado por una corte recién nacida cuya cabeza había sido, hasta no hacía mucho, un militar procedente de la baja nobleza corsa, más acostumbrado a las tiendas de campaña y los campos de batalla que a los palacios. De más alto linaje procedía Josefina, hija del conde de Tascher de la Pagerie, capitán de la Marina Real instalado en la Martinica. Era, sin embargo, la de su familia una nobleza periférica, lo que unido a su condición de divorciada –aunque en el momento en el que se casó con Napoleón su ex marido, Alexandre François Marie, vizconde de Beauharnais, había ya fallecido– no le hubiera permitido siquiera soñar con ser reina de Francia, pero, paradójicamente, una revolución hizo posible que se convirtiera en emperatriz. Es verdad que finalmente Napoleón se divorció de Josefina en 1809, tras quedar patente que no podría darle un herede-
Napoleón con ropas de coronación, por Gérard François Pascal Simon, 1810.
ro, para casarse al año siguiente con un miembro de la más alta nobleza europea: la archiduquesa María Luisa, hi-
PERCIER y FONTAINE Charles Percier (1764-1838)
ja del emperador Francisco I de Austria. No mucho antes, en 1808, Napoleón había restablecido la aristocracia
ron en la obra Recueil de décorations intérieures (Antología de la decoración de interiores). En ella abogaban por la in-
y Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853). Estos dos arquitectos y decoradores desarrollaron una amistad y colaboración profesional tan estrecha que es casi imposible desentrañar qué parte de su trabajo corresponde a cada uno de ellos. Juntos inventaron y desarrollaron un rico y grandioso estilo, lleno de referencias arqueológicas, que recopila-
tegración de todas las artes y desplegaban, por medio de grabados, todo su repertorio estilístico con ejemplos de todos los elementos implicados en la decoración: desde los muebles a la vajilla y desde las joyas al papel pintado, representando, además, habitaciones completas. Como arquitec64
creando la “nobleza imperial”, constituida por generales del ejército, como elemento necesario para completar la fastuosidad de la corte. Puede parecer sorprendente que en un período de tiempo tan corto, Napoleón y Josefina lograran crear una corte tan lujosa partiendo de la severidad republicana, pero no hay que olvidar que Francia es la patria de Luis XIV y que, pese a la guillotina, no es tan fácil hacer desaparecer la memoria del Rococó, María Antonieta y la Pompadour. En cierto sentido, es como si el esplendor de la corte francesa se hubiera recreado a sí mismo sin preocuparse demasiado por el cambio de protagonistas.
Diadema de la emperatriz Josefina, siglo XIX; derecha, Retrato de Josefina, por Riesener Henri-François, siglo XIX.
NACIMIENTO DEL LOUVRE Una transformación parecida a la que tornó a Napoleón de adalid republicano a soberano absoluto, convirtió a David –quien no mucho antes había pintado al asesinado Marat como héroe de la revolución– en pintor oficial de corte. Fue también David quien puso en marcha el Museo Central de las Artes, que pasaría a llamarse Museo Napoleón y, posteriormente, Museo del Louvre, donde se reunieron las colecciones reales y los bienes desamortizados a la Iglesia a los que se fueron añadiendo obras venidas de todos los territorios conquistados por Napoleón. Ésta sería una de las gran-
des aportaciones de la corte napoleónica al arte, y más cuando el modelo se extendió por toda Europa, convirtiéndose en el germen de todos los grandes museos nacionales. Pero, sin embargo, seguramente no es el gran arte lo que finalmente otorga el aura particular de una corte, lo que determina su apariencia y esplendor. Es posible que, más que en las obras maestras de la pintura, ésta se sustancie y se haga pública en la decoración, el adorno, las artes aplicadas: los muebles, los vestidos, las telas, las joyas, la orfebrería, la porcelana... Una nueva corte necesitaba un nuevo boato y unos nuevos símbolos y en esa tarea se ocuparon los soberanos con tal éxito que dieron nombre a un estilo, el estilo Imperio, que formó parte integral del programa para legitimizar el poder napoleónico, pero que, además, sirvió para revitalizar la artesanía y la industria francesa. Los principales impulsores del mismo fueron Charles Percier y Pierre-François-Léonard Fontaine, arquitectos y decoradores oficiales nombrados por Napoleón el mismo año de su coronación. El estilo Imperio huyó de las formas del Barroco para desvincularse de la monarquía absolutista derrocada por
la revolución, prefiriendo las referencias a los grandes imperios de la Antigüedad. De este modo, motivos de los antiguos reyes como la flor de lis se reemplazaron por otros emblemas del poder vinculados a Grecia y Roma, sin olvidar el Egipto faraónico, Bizancio y el Imperio carolingio. Estos símbolos del poder, las referencias militares y emblemas imperiales se combinaron y contrapusieron con otros motivos que ensalzaban la sensualidad: los desnudos femeninos, los cisnes, las mariposas, las cornucopias y elementos y personajes relacionados en relatos amorosos de la mitología grecolatina, especialmente, aunque no sólo, en los objetos y estancias destinadas a la Emperatriz. Todos estos referentes a la Antigüedad no fueron tratados con la severa austeridad republicana, sino enriquecidos con elaborados y complejos adornos, colores fuertes y ricos materiales, por medio de los que Napoleón promovió un programa decorativo destinado a impresionar al resto de las cortes de Europa y que impregnó todos los aspectos de la vida en la corte en una voluntad de estilo y de comunicación de la grandeza casi sin parangón en T la historia. ■
yendo, además, hitos del urbanismo parisino como el Arco del Triunfo del Carroussel. El exilio de Napoleón y la restauración de los Borbones no disminuyó su éxito y siguieron trabajando juntos hasta la muerte de Percier en 1838, tras la cual, Fontaine diseño su tumba en el cementerio de Pére Lachaise. donde él mismo fue enterrado por su expreso deseo quince años después.
tos y decoradores de NapoArco del triunfo del Carroussel, obra de león, modelaron Percier y Fontaine, siglo XIX. todo el estilo de la corte, diseñando cada detalle de las nuevas decoraciones de palacios como el Louvre, las Tullerías, Fontainebleau o Malmaison –residencia de la emperatriz Josefina– y constru65
NÁPOLES
CARLOS DE BORBÓN
POMPEYA RENACIDA
Carlos de Borbón como rey de Nápoles, por Giuseppe Bonito, siglo XVIII.
RAQUEL GONZÁLEZ ESCRIBANO
EN 1766 el embajador Alvise Mocenigo describía la grata impresión que le había producido Nápoles: “La ciudad, donde dejé hace veintidós años los primeros y muy tenues indicios de la mejora que suele causar la residencia de una corte real, me pareció tan cambiada en su aspecto y en su cultura, que apenas pude reconocer en ella sus primeras formas. Halléla notablemente crecida en su población, que se calcula ha aumentado en 30.000 personas, en edificios,
comodidades públicas, así como en delicadezas para la vida, el lujo y la opulencia”. El principal artífice de esta espectacular transformación no era otro que Carlos de Borbón (17161788), al que le hubiera correspondido el nombre de Carlos VII, pero al que los napolitanos prefirieron llamar simplemente Carlos para marcar una cesura con más de dos siglos de dominación extranjera. Hijo primogénito de Felipe V y de su segunda esposa, Isabel de Farnesio, era el tercero en la línea sucesoria al trono español, pero su madre no cejó hasta lograr para él una corona, haciendo
LUIGI VANVITELLI (1700-1773). Arquitecto, ingeniero y pintor, era hijo del célebre vedutista holandés Gaspar van Wittel y llegó a convertirse en una figura clave en la transición del Barroco al Neoclasicismo. Cuando Carlos de Borbón le llamó en 1750 para que se encargase de la construcción del Palacio de Caserta. Vanvitelli tenía a sus espaldas una brillante carrera, y era uno de los arquitectos predilectos de
valer sus lazos con los Farnesio y los Médicis. Así, tras gobernar brevemente como duque de Parma y Piacenza, fue coronado rey de Nápoles y Sicilia en 1735, y tres años después se casaba con María Amalia de Sajonia, la culta y sofisticada hija del rey de Polonia. Entre los dos dieron forma a una de las cortes más ricas y refinadas del siglo XVIII. En poco más de dos décadas los jóvenes reyes auspiciaron nuevas y decisivas infraestructuras, como el acueducto Carolino o el moderno puerto, gracias al cual la ciudad se abrió definitivamente al mar. Durante su reinado se pusieron, asimismo, en pie edificios como el Teatro de San Carlos, uno de los más lujosos de Europa, o el colosal Albergo dei Poveri, destinado a acoger a huérfanos y a pobres y en el que se reflejaban las inquietudes sociales de la Ilustración. Hacia 1752 se inicia también la construcción de Caserta, hecha sobre trazas de Luigi Vanvitelli, una suerte de Versalles mediterráneo que Carlos y Amalia no llegarían a ver terminado y a la que nunca acabaron de adaptarse, tal y como recordaba Goethe en 1787: “No podemos sentirnos a gusto en sus desmesurados espacios vacíos. Según parece, el Rey opina de igual manera, porque han procedido a construirle en la montaña una pequeña villa en la que los habitantes puedan vivir más cerca unos de otros, y que se presta a entretenimientos como la caza”. La pequeña villa en cuestión era Pórtici, rodeada de jardines a la inglesa que llegaban hasta el mar y a poca distancia del Vesubio. Allí se ubicaría el famoso Museo Ercolanese creado para exponer los hallazgos de Pompeya y Herculano que tantas satisfacciones darían al Rey, que se-
los Papas. Levantada a unos 33 km al norte de Nápoles, a lo largo de 44.000 m2 distribuidos en 1.200 habitaciones, la gran obra de Caserta –ese “agobiante e impresionante canto de cisne del Barroco italiano”, como lo llamaría Rudolf Wittkower–, se prolongó hasta 1847. Sus infinitos jardines, proyectados, asimismo, por Vanvitelli y con un sistema hidráulico de su invención, emulaban los de Versalles, y sus grandiosas esca66
Interior del Teatro de San Carlos de Nápoles en la actualidad; un fresco romano hallado en una de las villas de Pompeya, y uno de los tapices del Quijote que adornan el palacio de Caserta.
guía las excavaciones –iniciadas a sus expensas en 1738– con sumo interés. En sus galerías podían hallarse habitaciones decoradas con mosaicos y bajorrelieves antiguos, mesas de lava y piedras duras o caprichosas estancias como el Gabinete de Porcelana, cuajado de chinerías salidas de los hornos de la fábrica de Capodimonte. Para poner en funcionamiento esta manufactura real creada en 1740 se utilizaron toda suerte de artimañas, ya no sólo para atraerse a los artesanos con más experiencia, sino también los mejores materiales y repertorios. También se instauraron otras manufacturas como las de tapices y piedras duras o las menos conocidas de cristal y mayólicas. Inspiradas en modelos europeos como el de Colbert en Francia o el de Augusto de Sajonia, tras ellas se adivina el afán de proteccionismo de la Ilustración, pero también el anhelo de belleza de una corte joven y floreciente.
pirada en las andanzas de don Quijote, destinada a ornar las estancias de Caserta. Más allá de estos objetos, la corte generó una demanda casi infinita de artículos suntuarios llamados a adornar los nuevos sitios reales o a colmar las necesidades representativas de los Reyes: relojes, muebles, joyas, armas, miniaturas, monedas y medallas... y toda una serie de objetos más efímeros y exóticos como las esculturas en cera, coral o corcho, o las colecciones de lavas del Vesubio. Tampoco puede olvidarse desde luego la pintura y la escultura, una constelación de nombres como Giuseppe Bonito, Francesco Solimena, Antonio Joli, Francesco Liani..., en la que ninguno brilló con particular intensidad. Men-
LA MODA DECORATIVA El Laboratorio de Piedras Duras produjo piezas excepcionales, aunque en pequeño número, dada la gran complejidad de su elaboración y sus elevados costes. En cuanto a la de tapices, si bien nunca llegó a alcanzar el nivel de los Gobelinos, llevó a cabo algunas series de interés, como la ins-
ción aparte merecen los espectaculares belenes, a los que los reyes se dedicaron con particular devoción, tal y como relata un contemporáneo, que recuerda a Carlos “amasando ladrillitos con sus regias manos”, y a María Amalia haciendo trajes para los pastorcillos. La fastuosidad de la corte se apreciaba también en pequeños detalles como las sillas de mano, que llamaron la atención del mismísimo marqués de Sade: “nada iguala la belleza de esos carros dorados en los que se hacen transportar las damas de la corte”, escribía en 1776. El 10 de diciembre de 1758, el hermanastro de Carlos, Fernando VI, afectado por una profunda depresión, le nombraba su heredero universal: el deber le llamaba a convertirse en Carlos III de España. María Amalia, que moriría dos años después, escribiría casi ahogada por la nostalgia de Nápoles: “mientras viva tampoco creo que pueda consolarme de haber tenido que abandonar tal país”. Menos sentimental, que no menos sentido, Carlos no renunció al menos a dos cosas: las hermosas esculturas de la Villa de los Papiros, que mandó calcar para tenerlas en Madrid, y la mozzarela de búfala. Y qué mejor para transportarle a las dulzuras de su pequeño reino que esa materia brillante y mórbida, blanca T como la porcelana… ■
ciones utilitarias se manifiesta en los leras y vestíbulos, verdaderos piranesis cuarteles de caballería del Ponte della en piedra, revelaban el don del artista El baño de Diana en el jardín de Caserta, Maddalena o en el Acueducto Carolino para lo escenográfico. Vanvitelli tamdiseñado por Luigi Vanvitelli, 1785-1789. diseñado para abastecer de agua a Nábién sería responsable del Foro Carolipoles, un símbolo de la modernidad técnica del reinado que no, una gran hemiciclo con fachada palaciega, de la Iglesia Carlos inauguró, reloj en mano, para comprobar la llegada del del Al bergo dei Poveri o de la reconstrucción de la Santisagua en el instante preestablecido por el arquitecto. sima Annunziata. Su gran talento como creador de construc67
Recreación actual de la corte de Augusto el fuerte, frente al ala museística del Palacio Zwinger.
DRESDE
AUGUSTO II
DE LA COLECCIÓN A LA OBSESIÓN CARMEN ESCARDÓ ZALDO
LLAMADO el Fuerte por su energía legendaria, Augusto II (16701733) fue uno de los coleccionistas y mecenas más ambiciosos de todos los tiempos. No obstante, este aristócrata de formación militar no pudo prever su gloria como gobernante, pues, de no ser por dos hechos fortuitos, nunca habría sido príncipe elector de Sajonia ni rey de Polonia. Con la muerte sin descendencia de su hermano mayor, Juan Jorge IV, en 1694, fue nombrado heredero legítimo de Sajonia, a la edad de veinticuatro años.
Escaso tiempo después, el fallecimiento repentino del rey Juan III Sobieski, le dio acceso al trono de Polonia con el único requisito de ser católico, una formalidad para el príncipe protestante que se convirtió voluntariamente. Es de suponer que esta nueva dimensión política llevó a Augusto a hacer de su país un centro de prestigio. Mediante la arquitectura y las artes plásticas, dio cuenta del nuevo papel político que quería jugar en Europa: convirtió la ciudad provinciana de Dresde en una auténtica ciudad real y capital del arte. Esta exhibición de poder y refinamiento alcanzaría su punto álgido en los fastos celebrados
JOHANN MELCHIOR DINGLINGER (1664-
en 1719 con ocasión de un evento familiar de enorme trascendencia, la boda de su único hijo legítimo, Federico Augusto, futuro rey de Polonia, con María Josefa de Austria. En la formación del gusto y la idea del arte del monarca jugó un papel determinante el grand tour, que le había llevado en su juventud por distintos países de Europa, y de manera más explícita su estancia en París, en el Palacio de Versalles, donde fue recibido por el mismo Luis XIV. El joven príncipe quedó subyugado por la recién acabada Galería de Espejos y el mobiliario y las colecciones privadas del rey Sol, como pondría de manifiesto cuarenta años
Dotado de una maestría extraordinaria y de una sensibilidad e imaginación inusitadas, Dinglinger se especializó en la confección de vasijas de formas fantásticas y de figurillas cómicas, exóticas o míticas, adornadas con joyas y materiales preciosos. Para llevar a la perfección todas sus piezas, comparables a las mejores obras del Renacimiento, el orfebre contó con la colaboración de dos de sus herma-
1731). Este célebre orfebre y joyero de múltiples talentos convirtió Dresde en el principal centro de orfebrería de Europa. Nombrado joyero de la corte en 1698, no sólo llevó a cabo multitud de joyas y adornos de galantería para Augusto II, sino que diseñó y fabricó durante tres décadas infinidad de piezas de colección para la emblemática Bóveda Verde. 68
después en su proyecto de reforma del Castillo de Dresde. Nos consta que Augusto II emprendió infinidad de proyectos constructivos para modernizar sus dos capitales, Varsovia y Dresde, aunque lo cierto es que la mayoría de ellos no vio la luz por falta de medios financieros. Y es que la adquisición de obras de arte, traídas de todas partes, la organización de fiestas y fastuosos divertimentos para la corte dejaron exhaustas las arcas de Sajonia. Las grandes intervenciones se concentraron en el Zwinger, un castillo medieval situado en el centro de Dresde, y en la zona norte de la orilla contraria del río Elba, el llamado Neustadt, o ciudad nueva, con la construcción de grandes avenidas, iglesias, mansiones y el famoso palacio japonés. La fiebre constructora del Rey también alcanzó tres viejos castillos situados a las afueras de la ciudad, en Moritzburgo, Pillnitz y Gros Sedlitz. HACIA EL MUSEO MODERNO Pero lo que verdaderamente distingue a Augusto II de Polonia de otros grandes coleccionistas históricos, fue su voluntad de sistematizar sus colecciones y de hacerlas accesibles al público. Llevó a cabo en el palacio Zwinger un vasto proyecto de ordenación y clasificación de sus tesoros según sus características y origen, para permitir a los visitantes comparar y estudiar los diferentes objetos. De hecho, separó las colecciones de ciencias naturales de los
Baño de Diana, por Johann Melchior Dinglinger, siglo XVIII.
do el primer espacio museográfico abierto al público. Dentro de este coleccionismo suntuoso y propagandístico, propio del Barroco tardío, Augusto el Fuerte desarrolló una afición desmesurada por la porcelana oriental que le llevó al borde de la ruina. Mítico e inverosímil resulta el negocio que hizo con el rey de Prusia al entregarle seiscientos soldados sajones a cambio de un centenar de porcelanas chinas o la construcción de un gigantesco palacio japonés que eclipsara a todos los gabinetes de porcelanas existentes. En cualquier caso, Augusto reunió en Dresde una de las colecciones más ricas e importantes del mundo, que a su muerte, en 1733, contaba con más de 25.000 piezas. Busto en mármol de Augusto II, por Paul Heermann, 1718.
objetos artísticos, rompiendo con la tradición de los “gabinetes de curiosidades” que agrupaban, sin distinción, toda clase de hallazgos y objetos raros, con el fin de divertir y entretener a la corte. Desde el punto de vista conceptual, la novedad del caso es que su mecenazgo está marcado por una responsabilidad cultural y científica más allá del interés personal que antecede la visión universal del Siglo de las Luces. Esta nueva perspectiva quedó reflejada, por un lado, en la remodelación de la Bóveda Verde (Grünes Gewölbe), un conjunto de siete salas de exposición, cuyos planos diseñó el mismo rey, destinado a reunir en un sólo lugar las suntuosas colecciones heredadas de sus antepasados junto a sus adquisiciones. Y, más adelante, con la apertura, también en el Zwinger, de unas dependencias propias para la exhibición y el estudio de las ciencias. En este sentido, la Bóveda Verde, donde se mostraban objetos de incalculable valor, como piezas de joyería y orfebrería, estatuas de bronce o esculturas antiguas, ha sido considera-
Madona Sixtina, por Rafael Sanzio, 1514, en la Gemäldegalerie del Palacio Zwinger.
Pero la importancia de Augusto II no se circunscribe al coleccionismo, sino también al impulso de la producción artística local. Su iniciativa más destacada en este campo fue su apoyo a Friedrich Böttger, quien en 1709 descubrió el secreto de la fabricación de la porcelana, desconocido hasta entonces en Europa, gracias a lo cual la manufactura de Meissen se convirT tió en la primera del continente. ■
Rey iba adquiriendo poco a poco a posteriori, muchas de ellas, incluso, tras la muerte de su artífice. La posesión de estos objetos suntuosos garantizaban a Augusto la preeminencia en materia de orfebrería sobre las otras cortes de Europa. Entre sus realizaciones más imponentes destacan: Obeliscus Augustalis, La corte del gran mongol, El servicio de café o El baño de Diana.
nos, Georg Christoph y Georg Friedrich, joyero y esmaltador respectivamente. Resulta curioso pensar que la mayor parte de estos objetos de precio desorbitado destinados a glorificar la imagen del príncipe elector y soberano no respondían a encargos específicos, sino a obras asumidas y financiadas por el artista, que el 69
BAVIERA
LUIS I
UN PARTENÓN PARA ALEMANIA GERMÁN HUICI
EL REINADO
de Luis I de Baviera se caracterizó por una extraordinaria actividad de patrocinio artístico: sus encargos arquitectónicos convirtieron la ciudad de Múnich en una gran capital neoclásica y sus amplias colecciones de pintura y escultura permitieron la fundación de algunos de los más importantes museos de Europa. Nacido en Estrasburgo en 1786, fue el hijo primogénito de Maximiliano I, quien había conseguido que el ducado de Baviera ganase la condición de reino en 1806, gracias a su alianza con el Imperio napoleónico. Durante la primera mitad del siglo XIX, este nuevo reino gozó de una boyante situación económica gracias a la progresiva industrialización y a una ambiciosa política territorial. El primer gran proyecto de mecenazgo de Luis I, la colección de escultura antigua que permitiría la creación de la Gliptoteca de Múnich, comenzó a fraguarse en su juventud. En su primer viaje a Italia, en 1804, Luis adquirió los primeros mármoles, esto supuso el inicio de una actividad coleccionista que se convertirá en verdadera obsesión. En 1813, el propio príncipe estableció un concurso de proyectos para un museo destinado a acoger obra escultórica. Será el trabajo del arquitecto Leo von Klenze el que se convierta en el diseño definitivo de la Gliptoteca, el primer museo público de escultura del mundo. El edificio, finalizado en 1830, supera las formas neopalladianas habituales del primer Neoclasicismo para beber directamente de los modelos griegos.
Luis I de Baviera, por Joseph Stieler, 1826.
LEO VON KLENZE (1784-1864). Tuvo un protago-
trabajos en el campo del urbanismo, siendo el autor de una de las avenidas reales de Múnich, la Ludwigtrasse. Bajo el patrocinio de Luis I, diseñará también edificaciones fuera de la ciudad, como el templo Walhalla o el Befreiungshalle. La fama conseguida en Baviera, en particular por su condición de ser uno de los creadores de la tipología del museo moderno, le llevó a ser llamado en 1838 por el zar Nicolás I.
nismo extraordinario en la arquitectura pública muniquesa de la primera mitad del siglo XIX, siendo el gran exponente de la recuperación monumental de las formas clásicas en la ciudad. Suyos son los diseños de la majestuosa Gliptoteca y de los Propileos, dos de los edificios que articulan la gran plaza neoclásica conocida como Köningplazt. Klenze realizó también 70
En su interior se encuentran hoy piezas como el Fauno Barberini o las esculturas del tímpano del Templo de Afea, que permiten realizar un recorrido completo por la historia de la escultura griega y romana. Esta primera sociedad entre Luis I y Leo von Klenze, supuso el germen de una colaboración histórica. Klenze fue el artífice del sueño del rey de revivir la belleza del mundo clásico en el reino de Baviera. El arquitecto diseñó una importante ampliación de la Residencia Real, que incluyó toda una nueva ala, la Königsbau, que reproduce la estructura y fachada de los palacios florentinos del Renacimiento. Se construyó también un lujoso Salón del Trono, para el que se mandó realizar al artista Ludwig Schwanthaler seis esculturas colosales en bronce que representan a los mandatarios más emblemáticos de la casa real. CLÁSICO Y OPULENTO En una Baviera que luchaba por la hegemonía del ámbito germano en las décadas precedentes a la unificación alemana, Luis I encargó a Klenze varios edificios emblemáticos de corte nacionalista. Entre ellos destaca el Walhalla, de veinte metros de altura y situado sobre un podio de más de treinta, que sigue el modelo del Partenón ateniense. El proyecto se remonta a 1807, cuando Luis I comenzó a encargar una serie de bustos que representasen a los personajes más memorables de la historia alemana. Para alojar esta colección de hombres ilustres, Klenze pro-
Fauno Barberini, 220 a.C., una de las joyas de la Gliptoteca. Abajo, Cuatro mujeres bretonas, por Paul Gauguin, 1886, en la Neue Pinakothek.
yectó este templo, cuyo interior está presidido por una estatua de Luis I y se encuentra decorado con un total de 130 bustos y 30 placas conmemorativas. En esta misma línea de reivindicación patriótica, se ha de incluir el Salón de la Fama, gran pórtico precedido de la estatua de bronce de más de dieciocho metros, Bavaria, que personifica a la región de Baviera. El mecenazgo de Luis I abarcó también el arte de la pintura. En 1827 compró la colección de los hermanos Boisserée, una de las primeras colecciones de pintura medieval de Europa. Esta adquisición se une a los fon-
dos de la colección real, rica en obras renacentistas y barrocas, para formar un conjunto espléndido. El Rey contó de nuevo con Klenze para diseñar un edificio que albergase este patrimonio. Éste es el origen de la Alte Pinakothek (vieja pinacoteca), realizada entre 1826 y 1833. Su colección es particularmente rica en obras de pintura noreuropea, con piezas de artistas de la talla de Peter Brueghel, Rembrandt o Durero. Junto a este museo, fue levantado otro, la Neue Pinakothek (nueva pinacoteca), destinada a obras del siglo XIX. Este planteamiento de dotar a Múnich de dos pinacotecas, una dedicada a la tradición y otra al arte contemporáneo, supuso un referente para la planificación cultural de las ciudades de toda Europa. Fuera del ámbito público, el monarca dispuso en su palacio una Galería de Bellezas, siguiendo una moda de las cortes europeas que se remonta al Barroco. La colección se compone de 36 retratos de damas que destacaban por su atractivo. De entre todas ellas, tal vez la más célebre sea Lola Montez, bailarina irlandesa que fue amante de múltiples personalidades europeas, entre ellas del propio rey. Precisamente la impopularidad de su romance con Montez fue uno de los factores que contribuyó al clima de descontento popular que haría caer al monarca. A pesar del constitucionalismo de los primeros años de su reinado, Luis I fue escorando su política hacia un control absolutista más conservador. El estallido revolucionario liberal que sacudió Europa en 1848 alcanzó Baviera y obligó al Rey a abdicar en favor de su hijo, Maximiliano II. Luis I murió en Niza en 1868, habiendo dejado un importantísimo legado artístico: una Múnich de mármol y bronce, de formas griegas e italianas, de magníficas colecciones de escultura y pintura, toda una metrópolis artística que aún se puede admirar en T la actualidad. ■
de este edificio, la adhesión casi fanática a los modelos clásicos en la obra de Klenze se fue suavizando paulatinamente según se acercaba la segunda mitad del siglo XIX. El romántico ideal neoclasicista, encarnado por Klenze, iba siendo desplazado por una arquitectura más funcional, en una Europa que dejaba atrás la Restauración y se adentraba en la plena modernidad.
Vista lateral de Walhalla, el templo construido entre 1830 y 1842 a imagen y semejanza del Partenón ateniense.
Klenze proyectó para el zar el Nuevo Ermitage, uno de los edificios principales del actual museo de San Petersburgo. Como se puede apreciar por la organización racionalista 71
GRAN BRETAÑA
VICTORIA
EL NACIMIENTO DEL ARTE INDUSTRIAL GERMÁN HUICI
LA REINA
Victoria fue la gran representante simbólica del poderoso Imperio británico, a pesar de que su poder político estaba muy limitado por el sistema parlamentario. Subió al trono en 1837, reinando durante más de medio siglo hasta su muerte en 1901. Su marido y príncipe regente fue Alberto de Sajonia-Coburgo-Gotha, de origen alemán. La pareja tuvo nueve hijos y se convirtió en el modelo moral de la sociedad victoriana. En las dos décadas que duró su matrimonio, ambos cónyuges prestaron una gran atención al coleccionismo artístico. Su gusto se caracterizó por no ceñirse a las artes mayores, abarcando también las artes aplicadas, la fotografía, la orfebrería, entre otros muchos campos de la creación artística. En el ámbito de la pintura, la familia real se decantó por la obra de artistas de corte académico, estilo convencional y técnica depurada. La Reina sentía una particular afinidad por los lienzos de Edwin Henry Landseer, pintor especializado en escenas con animales, célebre por sus representaciones de perros. En el campo del retrato oficial, nadie recibió tantos encargos de la familia real como el artista alemán Franz Xaver Winterhalter, cuya obra posee una majestuosidad y perfección formal que le proporcionaron una inmensa fama en toda Europa. Destaca dentro del trabajo de Winterhalter, el famoso retrato familiar de Victoria y Alberto de 1846, en el que el matrimonio aparece repre-
La reina Victoria y el príncipe Alberto con sus hijos, por Franz Xaver Winterhalter, 1846.
sentado en compañía de sus cinco hijos mayores. En paralelo a los encargos contemporáneos, la pareja realizó también importantes adquisiciones de autores del pasado. El Príncipe poseía un gusto sofisticado y educado, marcado por su origen alemán y su gusto por la cultura italiana. Se interesó especialmente por la pintura del Trecento y por la obra de los primitivos flamencos. De él partió la iniciativa de obtener la magnífica colección OettingenWallerstein. Ésta reunía tablas y lienzos de artistas como Fra Angelico, Duccio o Bernardo Daddi. Alberto jugaría a menudo este papel de asesor
FELIX MENDELSSOHN (1809-1947). Nació en Hamburgo, en el seno de una familia de origen judío y alto nivel intelectual. Fue un artista extraordinariamente precoz, que realizó sus primeros conciertos con nueve años y que compuso su primera sinfonía a los quince. Su obra tiende a un lirismo delicado y sensible, propio del movimiento romántico en el que puede englobarse. Cumplidos
cultural y mecenas, frente al carácter más político de la figura de la Reina. Ambos monarcas compartieron también una gran afición por la escultura. Convirtieron en costumbre regalarse obras escultóricas por Navidad y por sus cumpleaños. Su gusto estaba muy ligado al estilo neoclásico, cuyo máximo exponente en el Reino Unido era John Gibson y su círculo de escultores afincados en Roma. El propio Gibson retrató a la Reina en 1846. El Príncipe, por su parte, prefería a los artistas del entorno germano y realizó múltiples encargos a autores de este ámbito, como el alemán Emil Wolff o el austrohúngaro Joseph Edgar Boehm.
los veinte, el ya célebre Mendelssohn, visitó el Reino Unido por primera vez, residiendo en Londres y Edimburgo, y cosechando un gran éxito en ambas capitales. La reina Victoria admiraba al compositor desde antes de subir al trono. Tanto ella como el Príncipe eran grandes aficionados a la música, sabían tocar el piano y en ocasiones interpretaban piezas a cuatro manos. Los numerosos encar72
La recientemente inaugurada zona renacentista del Museo Victoria & Albert de Londres, institución que ha atesorado y ampliado la colección real. Derecha y arriba, ilustración del interior del Crystal Palace en una publicación de la época (Dickinson’s comprehensive pictures of the Great Exhibition of 1851); abajo, el féretro de la reina Victoria sale de Osborne House, en la isla de Wight.
El gusto italianizante de Alberto se manifiesta de forma significativa en el palacio conocido como la Osborne House, situado en la Isla de Wight, al sur de Inglaterra. El propio príncipe se encargó de dirigir el diseño en colaboración con el constructor Thomas Cubitt, proyectando un complejo que imita en sus formas a los palacios renacentistas italianos. La Osborne House fue específicamente construida para alojar obras de arte en sus dependencias, en particular piezas de los ricos fondos de escultura neoclásica de la colección real, que resultaban muy afines al estilo neorrenacentista del edificio.
propagandístico en el que Gran Bretaña exhibió su superioridad técnica y su poderío colonial frente a las demás naciones. Alrededor de 13.000 objetos de las más diversas procedencias formaron el conjunto expositivo. Entre ellos se incluían tanto maravillas de la técnica, como el telar de Jacquard o los revólveres del estadounidense Samuel Colt, como productos exóticos de la talla del diamante indio Koh-i-noor, que pertenecía a la propia reina y que era el de mayor tamaño conocido en ese momento.
EXPOSICIÓN UNIVERSAL Más allá de sus adquisiciones personales, el mayor hito del patrocinio cultural de los Reyes tuvo su origen en 1850, cuando se organizó la Comisión Real presidida por el príncipe Alberto, que planificaría la Gran Exposición de los productos de la industria de todas las naciones. A mediados del siglo XIX, el Reino Unido no tenía rival en el campo de la producción industrial. La Gran Exposición, inaugurada en 1851, fue un proyecto de corte
Para acoger el evento se levantó un edificio que revolucionaría la historia de la arquitectura: el Crystal Palace. Se trataba de un inmenso pabellón de 564 metros de largo, que tenía el aspecto de un invernadero colosal, y para el que se necesitaron alrededor de 275.000 metros cuadrados de vidrio y 3.300 columnas de hierro. Fue diseñado por Joseph Paxton, antiguo jardinero y constructor de invernaderos convencionales, que supo reivindicar con esta obra el valor estético de las construcciones puramente industriales. El Crystal Palace, treinta y ocho años antes de la Torre Eiffel, era ya un edificio que no buscaba emular estilos ni materiales procedentes de la tradición, sino que exhibía con orgullo su factura puramente industrial. Una vez terminada la muestra, gracias precisamente a su concepción modular, el edificio pudo ser trasladado con relativa facilidad de su ubicación original en Hyde Park a las afueras de Londres, donde permaneció hasta que un incendio lo destruyó en 1936. Parte de los objetos expuestos en su interior se reunieron en una colección que sería el germen del actual T Museo Victoria & Albert. ■
pero su obra ejerció una influencia gos de la pareja real al músico alecrucial sobre la posterior música brimán, llevaron a éste a visitar las islas El compositor Felix Mendelssohn, por tánica. El mecenazgo de Victoria y Albritánicas en un total de diez ocasioEduard Magnus, hacia 1845. berto no se ciñó a las artes plásticas nes. Estuvo varias veces en palacio y y encontró en la contenida belleza de las composiciones en su último viaje, en 1947, le regaló al Príncipe el manusde Mendelssohn el referente musical perfecto de la pucrito de una de sus Canciones sin palabras. Mendelssohn ritana cultura victoriana. murió prematuramente ese mismo año de una apoplejía, 73
Uno de los murales urbanos que salpican el paseo de Venice Beach, en este caso el Whaler, uno de los mejores Happy hours de la ciudad dónde disfrutar de una cerveza o un cóctel con vistas al océano Pacífico.
LOS ÁNGELES
LA CIUDAD DE LA LUZ INMENSA,
ESCÉNICA Y LUMINOSA, LA CAPITAL DEL CINE IRRADIA
ESPECTÁCULO, INNOVACIÓN Y ESPÍRITU INCONFORMISTA.
EL CÓCTEL
SABE A ARTE POP Y A ARQUITECTURA FUTURISTA, A LA ESCUELA DE
LLOYD WRIGHT Y A LA RECONSTRUCCIÓN DE FRANK GEHRY. SHOWBIZ EN ESTADO PURO CON EL MÍTICO
HOLLYWOOD DE TELÓN DE FONDO
ENRIQUE DOMÍNGUEZ UCETA
El Walt Disney Music Concert Hall, de Frank O. Gehry, muestra la característica deconstrucción de su período de plenitud.
LA CIUDAD de Los Ángeles forma una constelación urbana dividida en cinco condados donde viven más de veinte millones de personas. Desde el avión se contempla una ciudad que se extiende 71 kilómetros de norte a sur y 47 de este a oeste frente a las aguas del océano Pacífico. En este universo urbano se concentra el espíritu de la América más innovadora, la del espectáculo y la informática, la de la industria aeroespacial y la música, la más nueva y la más lúdica desde que se unió a los Estados Unidos de América hace poco más de siglo y medio. Los Ángeles encarna el espíritu inconformista y tolerante de California y acumula emblemas de la cultura moderna norteamericana. Al visitar la ciudad hay que acercarse a sus iconos del mundo del arte, a la arquitectura moderna, a sus formidables museos y a la industria del cine, que desde Los Ángeles ha desarrollado el arte del siglo XX, creando la magia de las imágenes en movimiento. La intensa luz del sur de California atrajo a la industria del cine a partir de 1912 y con el cine llegó una legión de artesanos y artistas, escenógrafos, directores de arte y fotografía, diseñadores de vestuario, creado-
res de efectos especiales, acumulando una de las mayores densidades de talento plástico y narrativo de la historia. Todos ellos trabajaban al servicio de la gran pantalla, un nuevo medio de expresión dirigido a un público universal. La intensa luz, el calor y los escenarios soleados eran buenos elementos para el cine, pero con ellos Los Ángeles fue capaz de crear un estilo de vida propio que amaba el aire libre, las playas, las palmeras, el surf y el consumo, el uso del coche particular y la libertad de costumbres, el individualismo y el éxito. Y lo difundieron desde las pantallas creando el
american way of life. En Los Ángeles tomaron forma los iconos del arte pop norteamericano. Incluso la ciudad de Las Vegas, en el Estado vecino de Nevada, fructificó la semilla en el gusto por el espectáculo de los angelinos. La innovación, la libertad y el inconformismo han forjado el espíritu indómito e independiente de los ciudadanos de Los Ángeles. El coche particular encarna ese impulso individualista y para él se ha diseñado una ciudad en la que resulta imprescindible, con calles de 50 kilómetros sobre las que cruzan las autopistas urbanas, las freeways. En al76
gunos lugares se deja el coche y se recupera la escala humana peatonal. Se pasea a pie en las aceras de Hollywood Boulevard, entre las tiendas de moda de Sunset Strip o Melrose Avenue, o en Westwood Village, alrededor de la universidad de UCLA. En las calles animadas de Santa Mónica, Third Street Promenade, Montana Avenue o Main Street y en el espectacular Venice Boardwalk, entre hermosos cuerpos junto a las playas. El arte tiene muchos escenarios en Los Ángeles, desde la arquitectura al cine y los museos. La Casa Schindler, los estudios de la Universal, el Walt Disney Music Concert Hall y el Museo Getty, pueden ser emblemas, respectivamente, de la mejor arquitectura de los precursores del movimiento moderno en los Estados Unidos, de los talleres donde se elabora el mejor cine, de la nueva arquitectura de las instituciones angelinas y de los excelentes museos que atesora la capital de la imagen en los Estados Unidos. Aunque muchos busquen las mansiones de las estrellas en Beverly Hills, también los aficionados a la mejor arquitectura pueden visitar las casas de los pioneros de la modernidad. Frank Lloyd Wright comenzó su primer pro-
yecto en la ciudad en 1921, la Hollyhock House, en Hollywood Boulevard, que todavía se puede visitar, pero el verdadero creador de una nueva manera de habitar californiana fue el arquitecto vienés Rudolf Schind ler que, después de trabajar con Wright, construyó en 1922 su propia residencia, hoy museo, con volúmenes sencillos, de una sola planta, que integraba los jardines en la vivienda para disfrutar de la vida privada al aire libre. VANGUARDIA ARQUITECTÓNICA Los Ángeles conserva obras importantes de otro genio vienés, Richard Neutra, también colaborador de Wright, como Schindler. Neutra levantó la valiosa Casa Lovell (1927-1929), que todavía se puede ver, y sería fundador de la Academia de Artes Modernas de Los Ángeles. Otros muchos arquitectos encontraron en la ciudad la libertad necesaria para crear sus obras vanguardistas, como sucedió con las Case Study Houses de los años cincuenta y sesenta, en las que trabajaron los arquitectos más prometedores del momento, Neutra, Saarinen, Eames, Craig Ellwood, Soriano o Pierre Koenig. Todavía se pueden ver las Casas Eames y Entenza, dos joyas de la arquitectura doméstica norteamericana. El estilo de vida angelino aparece en la obra pictórica del paisajista Garret Eckbo, en las piscinas de David Hockney y en las fotos de Julius Shulman. A la lista de arquitectos singu-
lares del sur de California habría que unir también a John Lautner, autor de casas de imagen futurista de los años setenta, creador involuntario del estilo googie, tan pop y representativo de la arquitectura comercial norteamericana en el centro del siglo pasado. La ciudad acogió también a un novato Frank O. Gehry que llegó en busca de libertad creativa y notoriedad y transformó su propia casa, en 1978, en panfleto de la deconstrucción y la creatividad extrema con materiales de catálogo. La casa, que causó escándalo entre los vecinos, todavía se puede ver en Santa Mónica. El Downtown, el centro urbano en el que se acumulan rascacielos y oficinas, ha recibido en los últimos años dos nuevos edificios de gran calidad y que se han convertido en iconos identitarios de la comunidad angelina. Uno de ellos es el Walt Disney Music Concert Hall (2003), de Frank O. Gehry, un canadiense de Toronto afincado en Los Ángeles, premio Pritzker en 1989, que ha diseñado un espectacular auditorio para la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles en el centro de la ciudad. Sus formas metálicas alabeadas fueron proyectadas antes de las del español Museo Guggenheim de Bilbao y responden a la misma plenitud creativa, con sus pétalos de acero brillando bajo el sol de California. A su lado se encuentra otro edificio formidable, la moderna catedral católica de Los Ángeles (2002), Our Lady of Los Ange-
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Our Lady of Los Ángeles, de Rafael Moneo, una catedral moderna que reinterpreta los templos católicos para una cada vez más numerosa y practicante población latina.
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*Desde el 19 de junio.
Meier, autor en nuestro país del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y único de los New York Five en ganar el premio Pritzker, en 1984. Poco después recibió el encargo del Getty Center angelino y abordó una obra soñada por cualquier arquitecto. Colocó una serie de pabellones coronando las colinas, a modo de acrópolis, que crean una secuencia de espacios de gran riqueza, de los interiores a los exteriores, conformando logias, plazas El City Walk, un centro de ocio abierto al público en los exteriores de los míticos estudios y jardines asomados a la inmensidad Universal, con uno de los iconos de la casa, el gorila King Kong. de un paisaje horizontal del que emergen lejanos los rascacielos del Downtown. En sus pabellones se muestran pulares del mundo se acumulan en el les, diseñada por el arquitecto español manuscritos iluminados, escultura, arreducido espacio de trabajo de los esRafael Moneo. Su forma compacta ente sacro, mobiliario y pintura, con tudios Universal, donde nacen los suelaza con los templos norteamericanos lienzos de Mantegna, de Bellotto, de ños del planeta bajo el intenso y consde Wright e interpreta de manera proVan Gogh, que forman una serie tante sol de California. En el exterior pia el modelo de templo católico con de gran valor. El Getty guarda en su de los estudios, Universal ha creado formas nuevas, logrando un espectacentro un jardín prodigioso, obra cular trabajo. La nueva catedral se ha City Walk, un centro de ocio que se llemaestra de Robert Irwin, que comconvertido en seña de identidad de Los na cada noche de gente que acude en pleta un templo dedicado al arte carÁngeles, la primera gran ciudad en busca de una ficción urbana que acugado de misticismo. No es el único los Estados Unidos donde los latinos mula los tópicos de la cultura pop. Los gran museo. Sólo es un excelente son mayoría, en la que el idioma espaconceptos estéticos de Aprendiendo compañero del imprescindible Muñol se escucha en todas partes y con de Las Vegas, que enunciara Robert seo de Arte del Condado de Los Ánuna notable presencia de la religión caVenturi en 1972, no sólo desencadegeles (LACMA), la mayor colección de tólica. En la ciudad tiene su estudio naron el posmodernismo, realmente arte en el oeste de los Estados UniThom Mayne, otro genio de la arquitomaron carta de naturaleza en los dos con obras europeas y americanas, tectura moderna, ganador del premio grandes espacios de ocio colectivo, antiguas y modernas, de riqueza asomPritzker en 2005. El creador del estudonde la publicidad construye un no brosa. En el Museo de Arte Contempodio Morphosis ha construido en su ciulugar cuyas raíces están en California, ráneo (MOCA) se exhidad las oficinas del Caltrans District 7, en el googie y en Los ben obras de Mondrian, sede del Departamento de TransporÁngeles, donde la imaLichtenstein, Rothko y tes de California, y el Science Educaginería popular se conPollock, en un edificio tion Resource Center/Science Center vierte en icono del condel japonés Arata IsozaSchool, proyectos de grandes dimensumo como placer deki. En el Museo Norton siones terminados en 2004, de una esmocrático. En el Getty Simon guardan piezas pectacularidad que no es ajena al imaCenter se encuentra de Rafael, El Greco, Ruginario cinematográfico angelino. una de las mejores cobens, Rembrandt y de lecciones de arte de Los los impresionistas franHOLLYWOOD Ángeles, en uno de ceses, sin olvidar las coLas artes plásticas y el cine trabajan los edificios modernos lecciones de arte de con la percepción y nadie interesado más impresionantes de Huntington en Pasadeen ambos dejará de admirar el trabaNorteamérica. Desde na. Tampoco se deben jo que los escenógrafos y directores 1997, parte de los cuadejar de visitar las elede fotografía realizan en los decoradros, esculturas, dibujos, gantes galerías de arte dos de los estudios Universal, abiertos libros y objetos artísticos de las zonas de Hoparcialmente a las miradas de los viacumulados por el magllywood y Santa Mónica, sitantes. Recorrer los estudios puede nate del petróleo Jean donde el arte y el placer ser una experiencia no sólo grata, tamPaul Getty a lo largo de de vivir se dan la mano bién sumamente instructiva respecsu vida se muestran en con una intensidad y to a la creación de espacios dramátiuna acrópolis construienergía que sólo se encos para rodar las películas. Los esceda en las colinas de San- Coronación de la Virgen y los cuentra en la ciudad de narios de Tiburón, Waterworld y alguta Mónica. El proyec- Santos, por Cenni di Francesco T Los Ángeles. ■ to recayó en Richard en el Getty Center. nas de las series de televisión más po78
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ANTIGÜEDADES
La globalización marca el paso La India se apodera de París, los colores de México iluminan la campiña inglesa, Venecia se rinde a los emergentes, Florencia explora la identidad posfacebook, Darmstadt reflexiona sobre el vínculo entre arte y guerra y São Paulo analiza el dolor humano. El panorama de exposiciones del presente mes se configura como un prolífico mosaico que indaga en diferentes aspectos del arte, el ser humano y la sociedad.
Contenedores divinos El British Museum investiga en la importancia histórica, artística y espiritual del culto a las reliquias en la Europa Medieval.
DISEÑO La discreta perfección El Museo Nacional de Artes Decorativas recupera la eficacia de la escuela y el modelo de ULM, que integró la práctica del diseño en la empresa.
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LIBROS Un día de
EN EL ESTUDIO DE
campo Las cartas de Monet muestran la faceta más íntima de un pintor que dedicó su vida a la búsqueda de la perfección.
Los Carpinteros, la vida secreta de los objetos Una mordaz propuesta que apela al pensamiento crítico.
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CINE Familia y delito en la película australiana revelación del año Animal kingdom, una visión atroz del universo familiar: afectuoso, peligroso y violento.
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DELIRIOS BAJO CONTROL La casa de la esquina es sospechosa Carlos Marzal reflexiona sobre el cuadro de Ludwig Meidner.
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LA GLOBALIZACIÓN MARCA EL PASO LA INDIA SE APODERA DE PARÍS; LOS COLORES DE MÉXICO ILUMINAN LA CAMPIÑA INGLESA; VENECIA SE RINDE A LOS EMERGENTES; FLORENCIA EXPLORA LAS IDENTIDADES POSFACEBOOK; DARMSTADT ESTUDIA EL VÍNCULO ENTRE ARTE Y GUERRA Y SÃO PAULO, EL DOLOR HUMANO ARTURO ARNALTE
PARÍS La sociedad india actual a través de la mirada de una selección de creadores plásticos indios y franceses es, con el nombre París-DelhiBombay, la apuesta de verano del Centro Pompidou. Fotografías, cuadros, películas y esculturas componen una muestra en la que participa medio centenar de artistas galos e indios que han reflexionado sobre siete temáticas sociales que ilustran los cambios de la India: la política, el urbanismo, el medio ambiente, la religión, el hogar, la identidad y la artesanía. El cineasta AYISHA ABRAHAM, el dibujante y director de cine SARNATH
BANERJEE, el fotógrafo ALAIN DECLERCQ, la escultora ANITA DUBE y el dúo fotográfico integrado por PIERRE ET GILLES se encuentran entre los participantes más destacados de la muestra. Según los organizadores, la antología trata de “mostrar las profundas mutaciones de la sociedad india a través de la percepción de esos creadores sobre la democracia, el desarrollo de la clase media, la espiritualidad, la identidad regional, el éxodo rural o la emancipación femenina”. Para ello se han elegido artistas de entre 30 y 65 años, con un especial énfasis en la generación nacida en los sesenta, la que se dio a
conocer internacionalmente tras la apertura de la economía del país a principios de los noventa (hasta el 19 de
septiembre). LONDRES Por tercer año consecutivo, Londres celebra la Semana de los Maestros de la Pintura
(Master Paintings Week, del 1 al 8 de julio), en la que participan 23 galerías y que coincide con subastas de grandes maestros en Bonhams, Christie’s y Sotheby’s. Para los aficionados, la cita ofrece la rara posibilidad de ver obras maestras que habitualmente se hallan en manos de particulares. Destaca 82
especialmente un Ecce Homo de VAN DYCK que se exhibe en The Weiss Gallery. BOUCHER, STUBBBS, CANALETTO, ANTONIO JOLI o LUDOVICO CARRACI integran parte de la nomina de grandes que se citan en la feria. La Galería Courtauld propone una aproximación a TOULOUSE-LAUTREC a través de una sola de sus criaturas, la bailarina Jane Avril, estrella del Moulin Rouge y amiga y musa del autor. Retratos, carteles, dibujos y una fotografía del propio Toulouse-Lautrec con la ropa de la vedette integran esta muestra (hasta el 18 de septiembre). Los artistas italianos vistos por los mejores fotógrafos de su país ocupan la
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1. Pier Paolo Pasolini, con Las cenizas de Gramsci, Roma, 1971, por Sandro Becchetti; 2. Jane Avril, por Toulouse-Lautrec, 1899; 3. Ignitaurus, por Jitish Kallat; 4. Ecce Homo, por Van Dyck, hacia 1622-1625; 5. Ocean, S. T., por Riera i Aragó, 2009; 6. Diego en mi pensamiento, por Frida Kahlo; 7. Tara, por Ravinder Reddy; 8. El bello Narciso, por Honoré Daumier, 1842. 9. Salón árabe para la mansión de Frederic Leighton (1830-1896), por George Aitchison.
sala de la Colección Estorick de Arte Italiano Moderno. Hay fotos, entre otras, de artistas como FONTANA, GIACOMETTI, MORANDI, DE CHIRICO y el propio cineasta y escritor PIER PAOLO PASSOLINI, enfant terrible de Italia, brutalmente asesinado en la década de los setenta, visto por SANDRO BECCHETTI (hasta el 4 de septiembre). En la mansión del pintor victoriano FREDERIC LEIGHTON (1830-1896) se puede contemplar una serie de dibujos del arquitecto GEORGE AITCHISON, uno de los más relevantes de la segunda mitad del siglo XIX y diseñador de parte de la casa del propio Leighton (hasta el
31 de julio).
CHICHESTER
litográficas del siglo XIX ofrecen, sin embargo, una extraordinaria diversidad y han sido objeto de ensayos por artistas de primera fila desde el romanticismo hasta el posimpresionismo. El Kunstmuseum de Basilea ha querido rendir este verano homenaje a la pasión que pusieron en estampas, litografías, carteles y grabados artistas de la talla de DELACROIX, DAUMIER, MANET, COROT, PISARRO, DEGAS y TOULOUSE-LAUTREC. La exposición pone el acento en el interés que despertaron estas técnicas en los grandes de la época y las formas en que experimentaron con ellas
La Galería Pallant House, de Chichester, en el sureste de Inglaterra, dedica una exposición a dos célebres parejas artísticas mexicanas: la del muralista DIEGO RIVERA y la pintora FRIDA KAHLO y los fotógrafos MANUEL Y LOLA ÁLVAREZ BRAVO. Las obras proceden de la colección del matrimonio de judíos emigrados de la Europa del Este JACQUES Y NATASHA GELMAN, La muestra, de medio centenar de obras, ha pasado por Estambul y Dublín
(hasta el 2 de octubre). BASILEA Consideradas hoy como un arte menor, las estampas
(hasta el 28 de agosto). 83
CERET-COTLLIURE Dos museos, uno en el Rosellón francés y otro en Cataluña, presentan este verano la obra de RIERA I ARAGÓ (1955), representante de la generación de artistas de los años ochenta que han reflexionado sobre el lenguaje de la pintura y la escultura en la tradición conceptual. De ambas artes hay en esta doble exposición que se puede ver en los Museos de Arte Moderno de Ceret y de Cotlliure y que abarca la producción de los últimos treinta años del creador, desde el Avión Ceret, de 4,4 m de altura, a pinturas sobre acero y aluminio que muestran su fascinación por el mar (hasta el 15 de septiembre).
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SÃO PAULO El miedo, el dolor, la angustia del ser humano ante la desolación del mundo contemporáneo se dan cita en la obra de GERVASIO PÉREZ Arritmia roja, ideada para el Instituto Cervantes de São Paulo. Perteneciente a la serie Sistemas Invertebrados, la pieza es una instalación formada por mil trozos de fieltro rojo, colocados en posición vertical y en fila sobre una plataforma de espejo. La figura recortada hace un guiño a la vez a Goya y Picasso, dos artistas que abordaron en su trabajo el horror de la guerra (en los Desastres el primero y en el Guernica el segundo). La obra se enfrenta al tema del miedo desde una doble perspectiva privada y pública, personal y social. “El impulso emocional es la posición de partida para la posterior vertebración académica y la factura plástica de mi trabajo”,
FLORENCIA
ha declarado el artista. La instalación se mantendrá expuesta hasta el 28 de julio.
Las modernas redes sociales de la era digital están dejando obsoleto el concepto de identidad personal. Sobre ese cambio reflexiona la exposición Identidades virtuales en el Palazzo Strozzi, en la que participan diez creadores, algunos colectivos, entre los que cabe destacar la iraní DJANA DJEDDI, cuya obra versa sobre las implicaciones, a veces mortales, de la web en la vida política de nuestros días (hasta
VENECIA El mundo te pertenece es el título de una exposición en el Palazzo Grassi que subraya la globalización de las formas artísticas y la interactividad de la plástica contemporánea. Con obras de 40 artistas de diferentes generaciones, 23 de los cuales exponen por primera vez, la muestra apuesta por los artistas emergentes de los países emergentes. Dos tendencias destacan, la representada por PENG YU, cuyo inmenso buitre titulado Esperando es una metáfora del miedo, y la defendida por THOMAS HOUSEAGO, que apuesta por la fe en el género humano en L’Homme Pressé. JOANA VASCONCELOS propone en Contamination una lectura de la hibridación
el 17 de julio). DARMSTADT Otro tema que sigue siendo desgraciadamente muy de actualidad es el de la guerra y su relación con los medios de comunicación y el arte. La conversión de la guerra en imágenes digeribles, cuando no en videojuegos, es la propuesta que lanza la sala de exposiciones Matildenhöhe, en la que participa casi una
(hasta el 31 de diciembre). 84
treintena de artistas con fotografías, películas, videojuegos e instalaciones
(hasta el 24 de julio). FRÁNCFORT El napolitano FRANCESCO CLEMENTE (1952) es autor de un lenguaje pictórico que bebe de diferentes símbolos y culturas, muy cargado de erotismo y significados religiosos, y se plasma en una amplia variedad de soportes y medios que reflejan a la vez sus estancias de trabajo, en las que alterna Italia, los Estados Unidos y la India, La sala Schirn Kunsthalle ha reunido sus trabajos entre 1978 y 2011, mezclando obras pequeñas con otras de gran formato
(hasta el 4 de septiembre). NUEVA YORK Un total de 27 esculturas del artista estadounidense SOL LEWITT, la mayoría con formas geométricas, se han adueñado
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10. Contamination, por Joana Vasconcelos, 2008; 11. Juegos de guerra, una de las piezas de la muestra Guerra, Medios, Arte, en la Matildenhöhe de Darmstadt; 12. Paris Street View, por Michael Wolf, 2009; 13. Arritmia roja, por Gervasio Pérez, 2011; 14. Dos pintores, por Francesco Clemente, 1980; 15. Dos de las 27 esculturas de Sol LeWitt que se han expuesto en el parque del Ayuntamiento de Nueva York.
del paisaje en el parque del Ayuntamiento de Nueva York en la primera muestra que se hace al aire libre de este artista. Sol LeWitt (1928-2007) fue un creador adscrito al
movimiento minimalista, en el que el arte se reduce a la mínima expresión posible, algo que se puede observar en las figuras de formas sencillas y depuradas que se exhiben en
el parque. “Las formas geométricas de las esculturas de LeWitt contrastan con los alrededores orgánicos del parque y a la vez recuerdan al diseño en cuadrícula de las
calles de Manhattan y a la arquitectura de sus rascacielos”, explica Nicholas Baume, el comisario de la muestra, que se mantendrá T
hasta el 2 de diciembre. ■
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Laguna, óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm
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ANTIGÜEDADES
Contenedores divinos EL BRITISH MUSEUM PRESENTA UNA EXPOSICIÓN DE RELIQUIAS Y RELICARIOS, MUCHOS DE ELLOS EXQUISITAS OBRAS DE ARTE, QUE INDAGA SOBRE LA IMPORTANCIA ESPIRITUAL, HISTÓRICA Y ARTÍSTICA DEL CULTO A ESTE TIPO DE OBJETOS EN LA EUROPA MEDIEVAL Juan Ignacio Samperio Iturralde
En todos los pueblos y en todas las razas ha sido costumbre venerar a los antepasados para pedirles protección. El cristianismo limitó ese rito a personas muy excepcionales cuyo número la Iglesia controlaba dándoles la categoría de santos. Este culto llevó inevitablemente al de sus restos: huesos, piel, cabellos, o de objetos directamente relacionados con ellos, como sus ropas, llamados reliquias. Este culto a las reliquias se multiplicó en los períodos iconoclastas, en los que estaba prohibida la veneración de las imágenes por considerarse idolatría, y los fieles cristianos pasaron a la veneración directa de los restos de los santos, algo que la jerarquía no podía prohibir. Este rito se extendió por toda Europa y creció exponencialmente durante la Edad Media, en la que para albergar las reliquias se crearon algunas de las más maravillosas obras de arte de la época, hasta el punto de que hoy en muchos casos cuesta
Arqueta del monasterio de Santo Domingo de Silos, hacia 1165-70, frontal esmaltado con las figuras de Jesús y los Apóstoles, Museo de Burgos.
había fieles que al besarlas las mordían para robarlas o se las tragaban. El British Museum muestra (de 8 de julio a 9 de octubre) algunos de estos relicarios en una exposición llamada a sorprender a los británicos. Si bien no siempre fue así, pues en la Edad Media los monasterios y catedrales ingleses tuvieron colecciones de reliquias como el resto de Europa, y se consideraba algo natural este tipo de culto. La pieza más valiosa de la exposición es el relicario de la Santa Espina, legado por el barón Ferdinand Rothschild al Museo Británico en 1898, y que durante siglos se guardó en el Tesoro de los Habsburgo en Viena. Es una obra maestra de la orfebrería medieval francesa hecha por encargo
relacionar algunas de ellas con las reliquias que contuvieron. Además de prestigiar a sus dueños, estos contenedores servían para protegerlas, pues
Relicario gótico del Santo Sepulcro, oro y esmaltes, siglo XIII, 88 cm, confeccionado para albergar una Santa Espina, Catedral de Pamplona.
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del famoso Jean, duque de Berry entre 1405 y 1410, para alojar una de las espinas de la corona de Jesucristo. La corona de espinas era la reliquia más preciada de los emperadores bizantinos y fue llevada a París por san Luis de Francia, que mandó construir la Sainte Chapelle para albergarla. Sus descendientes fueron regalando sus espinas para conseguir o agradecer favores políticos, pasando cuatro de ellas al duque de Berry, que engastó tres en una corona de oro y otra in uno magno jocali auri (en un gran relicario de oro), que es el que ahora se puede ver, recubierto de preciosos esmaltes, perlas, espinelas y un gran zafiro en el centro que sujeta la humilde espina, de 5 cm, protegida tras una ventana de
cristal de roca, que centra la escena del Juicio Final en tres dimensiones. PIEZAS ESPAÑOLAS En España existe una reliquia similar en el Monasterio de la Santa Espina de Valladolid, que fue traída por la infanta doña Sancha, hermana de Alfonso VIII de Castilla, a principios del siglo XII, y que mandó levantar el monasterio para albergarla. En la Catedral de Pamplona se guarda un maravilloso relicario gótico de oro con esmaltes llamado del Santo Sepulcro, del siglo XIII, que originalmente contuvo una Santa Espina, ahora pasada a otro relicario, y fragmentos del Santo Sudario, del Santo Sepulcro, y de la mesa de la Última Cena. Este excepcional relicario fue traído de París por Felipe, nieto de san Luis y esposo de Juana de Navarra. Es una de las obras más destacadas de la orfebrería gótica francesa y muestra a las santas mujeres, un ángel y dos pequeños guardianes en el sepulcro bajo un templete gótico inspirado en la Grande Chasse, la desaparecida tribuna de la Sainte Chapelle parisina que contenía la corona de espinas. La exposición no cuenta con ninguna de las grandes arquetas que se hicieron para
Relicario de una de las vírgenes que acompañaban santa Úrsula, Holanda, h.1520-1530, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.
guardar el cuerpo entero de un santo, algo excepcional, y de las que en España se conservan algunos de los mejores ejemplos, como la arqueta relicario que se guarda en la Basílica de San Isidoro de León, de plata parcialmente dorada y recubierta de seda árabe en su interior, que contiene el cuerpo de san Isidoro de Sevilla, hecha en el año 1065 en estilo otoniano y con escenas del Antiguo
Testamento y un retrato del rey Fernando I, o la de Santo Domingo de Silos (Museo de Burgos), de hacia 1165-70, cuyo frontal esmaltado representando a los apóstoles con expresivos rostros individualizados y bellos y coloridos ropajes en movimiento, presididos por Cristo en Majestad y con escenas de la Jerusalén Celestial, es una de las joyas más universales de cuantas existen de la esmaltería medieval. También son inolvidables el Arca Santa de la catedral de Oviedo, encargada por Alfonso VI en 1075, de plata sobredorada y repujada hecha para guardar el Santo Sudario, o la arqueta de los Marfiles de San Isidoro de León, ésta más pequeña, y que guarda la mejilla de san Juan Bautista, llamada así por las placas con escenas de marfil que la cubren tras haber sido despojada de su revestimiento de oro. Otra pieza destacada de la exposición es el panel mosano del relicario de San Oda que muestra a Cristo Triunfante.
Relicario de la Santa Espina, con escenas de la Pasión de Cristo y la Anunciación, h. 1430, París, oro y esmaltes, Londres, British Museum.
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También se pueden ver pequeños relicarios individuales para ser llevados colgados al cuello y que al abrirse muestran esmaltes con escenas de la pasión bajo los que se guardan diminutas reliquias. Ya saliéndose del ámbito estrictamente medieval, se exhibe un busto flamenco de una santa de madera policromada del XVI, en cuyo pecho se guardaba la reliquia, y que pertenece a una serie de la que en España se guardan varios ejemplares, cinco de ellos en el Museo de Álava, que por su carácter individualizado producen la sensación de ser verdaderos retratos. Lástima que la exposición no cuente con la reliquia más divertida que conocemos: la pluma del arcángel san Gabriel,
Santuario de San Oda, relicario del Taller de Mosa (Bélgica), Baltimore, Museo Walters de Arte.
perteneciente al Monasterio de El Escorial. Los arcángeles son seres bellísimos cuya sexualidad fue objeto de disputa en Bizancio, aunque cuesta creer que se les vayan cayendo las plumas. Tal vez por eso Felipe II, uno de los mayores coleccionistas de reliquias de la historia, prefería el hueso de la rodilla de san Sebastián que exigía estuviera presente cada vez que le hacían una cura de su T enfermedad de la gota. ■ www.britishmuseum.org
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DISEÑO
La discreta perfección EL MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS RECUPERA LA SENCILLA EFICACIA DE LA ESCUELA Y EL MODELO DE ULM, QUE INTEGRÓ LA PRÁCTICA DEL DISEÑO EN LA EMPRESA PARA OFRECER A LA SOCIEDAD DE CONSUMO SOLUCIONES RACIONALES QUE FOMENTARAN EL PROGRESO Leila Crewn
hermanas de Sophie y Hans Scholl, integrantes del grupo alemán de la resistencia Rosa Blanca en tiempos del nazismo y ejecutados por ellos en el año 1943. Inge era la esposa del diseñador gráfico Otto Aicher y junto con un grupo de intelectuales alemanes querían continuar desarrollando las ideas de modernidad de la Bauhaus que habían sido dramáticamente interrumpidas por el auge del nacionalsocialismo. El proyecto
Intencionadamente o no, resulta bien oportuna la exposición que hasta finales de este mes presenta el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid. En medio del torrente de propuestas que en los últimos tiempos llegan del mundo del diseño reivindicando un nombre, un hueco, una portada a fuerza de grito y extravagancia muchas veces vacío, sin sentido o simplemente decorativo, el museo rescata la discreta eficacia de una de las escuelas y modelos cruciales del siglo XX: Ulm. Si bien ésta surgió bajo el influjo de la Bauhaus, lo hizo para
productividad. Así, el papel del diseñador no sería otro que el de un coordinador responsable en estrecha colaboración con otros trabajadores. Maldonado sostenía que era necesario abandonar los métodos válidos en la Bauhaus –él pensaba, por ejemplo, que era reaccionario el concepto bauhasiano “el diseño de producto es arte”– y sustituirlos por otros que permitieran a los diseñadores enfrentarse con flexibilidad a las exigencias y retos de la Arriba, Vajilla apilable TC 100, de Hans (Nick) Roericht, 1959. A la izquierda, Un choque en la superficie de Peano, de Tomás Maldonado (profesor) y Hans von Klier (estudiante), 1955-56. Abajo, Otl Aicher en clase, 1958 (imagen de Wolfgang Siol).
distanciarse esencialmente de sus postulados y convertir al diseño en una parte, esencial, sí, del proceso de producción, pero en un aparte más, en igualdad de importancia que el resto. Se acababan así los privilegios de un diseñador considerado un artista y las singularidades de un trabajo con que la empresa había de contar a la hora de enfrentarse a un buen diseño teórico, pero imposible de ser fabricado. Quizá en las raíces de todo, estuvo la intención humanista y democrática que los fundadores de la escuela querían insuflar a su proyecto. Inge y Grete Scholl eran
cristalizó en 1953 en una institución dedicada a la investigación, la enseñanza y el desarrollo del diseño: la Escuela de Ulm. Su primer rector fue el arquitecto y diseñador Max Bill, antiguo estudiante de la Bauhaus y autor del edificio de la escuela que habría de inaugurar Walter Gropius. Un año después, Tomás Maldonado fue nombrado director con ideas que chocaban con ciertos preceptos de la Bauhaus, como el que sostenía que el diseño de producto debía ser considerado arte. El argentino defendía que el criterio estético era uno más dentro del proceso de diseño, al igual que la economía o la 88
industria. Durante toda la vida de la escuela, la primacía –o no– de la estética iba a ser un tema de estudio y conflicto. Su gran hallazgo sería integrar la práctica del diseño en la empresa, para ofrecer a la industria y a la sociedad de consumo soluciones racionales que fomentaran el progreso científico y tecnológico. Entre las innovadoras propuestas que salieron de la escuela, figuran como ejemplos el logotipo de la aerolínea Lufthansa, la renovación de los electrodomésticos y los objetos del hogar que consiguió la empresa Braun y la nueva identidad del propio país con la imagen creada para los Juegos Olímpicos de 1972.
Aparato compacto SK 4, 1956, encargado por AG Braun; taburete Ulm, 1955, y cuerpo de coches-trabajo “autonovafam”, 1965. Imágenes cortesía del Ulm Museum/HfG Archive.
A lo largo de su historia, la escuela puso en marcha nuevas aproximaciones al diseño en sus departamentos de Comunicación Visual, Diseño Industrial, Construcción, Informática y, más tarde, Cinematografía. Aunque ahora esos títulos no llaman la atención, en aquella época proponían contenidos innovadores y también un nuevo método de enseñanza interdisciplinar e internacional. Tras quince años de andadura, la escuela se cerró en 1968, pero el modelo que propuso
sentó las bases de un diseño tecnológico y lanzó conceptos que acompañan a la industria hasta nuestros días, como ergonomía, funcionalidad, integración o imagen corporativa. Comisariada por Marcela Quijano y Dagmar Rinker, la muestra está organizada por el Archivo HfG (Museo de Ulm), en colaboración con el IFA (Instituto para las Relaciones Internacionales de Alemania) y la embajada de este país. Para explicar en qué consistía el “modelo de Ulm”,
el montaje incorpora fotografías de gran formato, paneles informativos, líneas de tiempo, trabajos gráficos, bocetos, vídeos y piezas como el equipo de música SK 4 que Hans Gugelot y Dieter Rams diseñaron para Braun, la vajilla apilable que Hans (Nick) Roericht proyectó para un hotel o el taburete multiusos de Max Bill, Hans Gugelot, Paul Hildinger, que mostró su funcionalidad en la propia escuela. Otros diseños, como el mencionado para Lufthansa se pueden ver hoy día. Y esto
es posible porque el ideario de aquel modelo experimental –armonía entre diseño y tecnología; utilidad y funcionalidad unidas a ergonomía, e imagen global de la empresa– siguen siendo perfectamente actuales. Al menos, deberían serlo. Y eso es lo que la escuela aún puede enseñar. La exposición comparte temporada en el MNAD y se completa con la muestra de producción propia Bauhaus y
Burg Giebichenstein. La T educación como modelo. ■
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CINE
Familia y delito, en la película australiana revelación del año AMBIENTADA EN MELBOURNE, ANIMAL KINGDOM OFRECE UNA VISIÓN ATROZ DEL UNIVERSO FAMILIAR, EN LA QUE RELACIONES DE AFECTO ENTREMEZCLADAS CON OSCUROS ENREDOS DE DELINCUENCIA Y VIOLENCIA LA DOTAN DE UN FRÍO E IMPACTANTE TONO EMOCIONAL
Manuel Hidalgo
Como señalábamos en Descubrir el Arte, núm. 140, a propósito del filme griego Canino –que luego sería nominado al Oscar a la Mejor Película Extranjera–, ciertas cintas previamente definidas como minoritarias, obtienen una muy restringida difusión en nuestras pantallas e, incluso, no llegan a verse en importantes ciudades españolas. Su pronta salida en DVD es una excelente ocasión de recuperarlas y más cuando merecen un lugar en nuestra variada filmoteca doméstica. Es el caso de la película australiana Animal kingdon, que junto a la norteamericana Winter’s bone, de Debra Granik, ha sido una de las grandes sorpresas de la presente temporada, después de que ambas resultaran catapultadas en el festival de cine independiente de Sundance. Winter’s bone, Animal kingdom y también Canino comparten, por cierto –y no existe una deliberada predilección electiva del tema por mi parte– una visión atroz del universo familiar, cada una, eso sí, con sus peculiaridades. La norteamericana y la australiana están más
por contraste, su tremendo impacto. El muchacho se verá acosado por un angustioso dilema en orden a su salvación personal: traicionar y excluirse del regazo familiar que lo ha acogido y rescatado de la intemperie o erigirse en un miembro más del grupo criminal. Cualquiera de las dos opciones contiene una perspectiva de aniquilación, pero la mera conservación de la vida se planteará como una prioridad urgente que hace más complicada la disyuntiva.
ANIMAL KINGDOM (Avalon, Blu-ray)
Guión y dirección: David Michôd. Fotografía: Adam Arkapaw. Intérpretes: James Frecheville, Guy Pearce, Ben Mendelsohn, Luke Ford, Jackie Weaver, Sullivan Stapleton. Año: 2010 (Australia). Duración aprox.: 112 minutos (color). Idiomas: inglés (subtítulos en castellano) y castellano. Precio: 21,95€.
núcleo de crimen organizado, caracterizado por una violencia extrema que si es muy notable en su aspecto físico, lo es más en su vertiente psicológica –no lejana al cine de un Michael Haneke, por ejemplo–, que afecta tanto al, en principio, indefenso protagonista como al espectador. La muy accidentada actividad criminal de la familia se desarrolla –con el creciente acecho de la policía, incluyendo a sus miembros corruptos– en un contexto siempre enraizado en la vida cotidiana y en las relaciones de afecto, lo que potencia,
cercanas entre sí en la medida en que ese paisaje familiar acoge en su seno la presencia interrelacionada del delito y las drogas. Animal kingdom –durísima película también– estremece desde sus primeras imágenes, cuando un muchacho asiste indiferente a la muerte de su madre por sobredosis en una escena angustiosamente marcada por la cotidianidad más pavorosa. A partir de ahí, Animal kingdom seguirá la terrible peripecia de ese joven que, acogido en la familia de su abuela, se ve integrado, sin capacidad de reacción, en un
LA JEFA DE LA BANDA
EXPLOSIVO REALISMO Por un lado, Animal kingdom refresca y prolonga la amplísima filmografía que ya existe –gángsters, mafias, bandas, pandillas– en torno al crimen organizado y también renueva las coordenadas y concreciones en las que éste encontraba un punto de intersección –incluso un subgénero, si se quiere– con los mundos familiares. Y lo hace aportando un escenario y un paisaje urbanos –la ciudad australiana de Melbourne–, inéditos en la filmografía del delito. Pero hay más. El debutante David Michôd, sobre un guión propio muy trabajado y con una extraordinaria dirección de
Jackie Weaver, la actriz que interpreta a la abuela y madre que comanda la criminal familia de Animal kingdom, fue nominada al Oscar a la Mejor Actriz Secundaria por su espeluznante –tan implacable y doméstica– creación en la película. El cine ya ha mostrado con anterioridad este estereotipo femenino de hierro y hielo, mujeres sin escrúpulos, aunque afectuosas con los suyos, al frente de un violento clan de hijos o parientes, tanto en el western como en el género negro. Existen diferencias, desde luego, pero este personaje de Animal kingdom permite evocar a la madre de No encontré orquídeas para miss Blandish, el clásico de la novela negra de James Hadley Chase, que, tras una versión británica, encontró su mejor traslación a la pantalla, en 1971, en La banda de los Grissom. La película del maestro de la violencia Robert Aldrich está accesible en DVD.
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actores internacionalmente desconocidos y muchos principiantes –salvo Guy Pearce, el detective “bueno”–, dota a la película de un tono documental, de una estilización y de una frialdad emocional –aunque envueltos en una sugerente música– que, curiosamente, implementan los explosivos ingredientes realistas de una película que, por supuesto, no renuncia a mantener una estrategia de intrigas e incertidumbres. El cine australiano viene siendo una cantera inagotable de estrellas y directores que, más tarde o más temprano, pasan a engrosar la nómina de Hollywood y del cine norteamericano. La revelación de David Michôd con Animal kingdom ha sido tan ostensible que los lazos de la industria estadounidense ya deben de estar cerniéndose sobre él con toda su promesa de medios y T recursos. ■
Con un guión propio, actores internacionalmente desconocidos, salvo Guy Pearce –junto a estas líneas–, y un tono documental, en Animal kingdom David Michôd ha creado una película que perpetúa la amplia filmografía de gángsters, mafias y bandas en torno al crimen organizado.
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LIBROS
Un día de campo LAS CARTAS ESCRITAS POR MONET, PUBLICADAS POR PRIMERA VEZ EN ESPAÑOL, MUESTRAN LA FACETA MÁS ÍNTIMA DE UN ARTISTA QUE DEDICÓ SU VIDA A LA BÚSQUEDA DE LA PERFECCIÓN
Carlos Caranci Sáez
campos perfumados, hermosos ríos y, sobre la barca, rodeado de (los famosos) nenúfares. Son los instantes fugaces de luz especial que describe, agitados por abundantes “rosa y azul”, que nos conducen suavemente al recuerdo de Maupassant. Pero sobre todo podemos identificar en él al Pintor, es decir, la mitificación del personaje que la tradición ha estandarizado: trabajador incansable, desgajado de sus seres queridos a favor del arte, forzado ocasionalmente a una “audaz decisión” para La editorial Turner propone una selección de más de quinientas cartas enviadas por Claude Monet durante su estancia en Giverny (y momentos anteriores, desde 1883) hasta su muerte en 1926. La cuidada edición a cargo de Paloma Alarcó ofrece una traducción de los textos directamente del francés respetando las imperfecciones sintácticas y gramaticales del propio pintor, con útiles acotaciones, un interesante listado de los destinatarios y los personajes mencionados en la correspondencia, y una pequeña autobiografía del pintor escrita con bastante desparpajo. Cuadros y fotografías completan el archivo. El conjunto permite componer un ameno retrato del autor, sus amistades –artistas o no–, sus gustos literarios (Huysmans, Zola), que le definen como un vanguardista, defensor de lo más nuevo (y polémico), su relación sentimental con Alice Hoschedé, los contratos
Arriba, Primavera en Giverny, 1890, Muchacha en el jardín de Giverny, 1888, por Claude Monet.
con sus marchantes (a Durand-Ruel le exige cuantiosas sumas constantemente), sus estados de ánimo..., así como un retrato de la cultura y la sociedad francesa del momento, quiénes eran los árbitros del gusto, los circuitos del negocio del arte, y cómo influían la política y la economía en ello. Por otra parte, las misivas sitúan a Monet inmerso en una naturaleza a veces despiadada, de temporales y nevadas, aunque a menudo gozando de un “tiempo extraordinario” en los parajes exuberantes de Giverny, frescos bosques de frutales,
enfrentarse con el Mundo, al que disecciona con sus pinceles y al que somete ajardinándolo, y pese a que ciertos temas le “atormentan”, es peor que resulten fáciles a su pintura. El combate pintornaturaleza, cuya metonimia son Monet y su finca, reencuentra aquí todos sus clichés, ayudando a forjar el concepto de creador solitario y abnegado que, como consuelo ante la adversidad, “piensa en éxtasis en T Giverny”. ■ Los años de Giverny. Correspondencia, Claude Monet, edición de Paloma Alarcó, Madrid, Turner, 2010, 422 págs., 24 €
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ABECEDARIO DE FOTÓGRAFOS Arturo Arnalte
A pesar de ser una de las artes plásticas más jóvenes, la fotografía cuenta ya entre sus filas a centenares de creadores de primer orden, sea en el ámbito del retrato, del paisajismo, de la moda o del reportaje. La multiplicidad de autores hace que cada vez sea más difícil navegar en un océano de nombres al que no paran de incorporarse otros nuevos. En este sentido, es bienvenida una iniciativa como la de Hans-Michael Koetzle y la editorial Taschen, que acaban de publicar un diccionario de fotógrafos que sirve al tiempo de brújula y de elemento de inmediata referencia. Organizado alfabéticamente y con información concisa, cada autor viene presentado por una sucinta biografía, sus principales exposiciones, los libros que ha publicado y una brevísima antología de imágenes en la que se ha optado por mostrar el soporte bibliográfico o el catálogo en que se han dado a conocer, generando una presentación más técnica que artística. Pero la selección, al dar prioridad a autores europeos y estadounidenses, deja fuera a los muchos y muy buenos fotógrafos latinoamericanos, asiáticos y africanos que se han incorporado a esa nómina de grandes, con el riesgo de T quedar algo obsoleta. ■ Fotógrafos de la A a la Z, HansMichael Koetzle, Madrid, Taschen, 2011, 446 págs., 49,98 €
MIRAR ES SENTIR RETRATO DE RÀFOL-CASAMADA Y DE TODA UNA ÉPOCA DE LA PINTURA EN ESPAÑA, COMPUESTO, COMO SI DE UN MOSAICO SE TRATARA, POR SU DIARIO, POEMAS, REFLEXIONES, FOTOGRAFÍAS Y UNA ENTREVISTA Carlos Caranci Sáez
Un retrato, no sólo de Albert Ràfols-Casamada sino de toda una época en la pintura en España, emerge de este libro, compuesto como un mosaico a partir de reflexiones, poemas, secciones del diario personal, fotografías y una entrevista con Miguel Ángel Muñoz, crítico de arte y poeta mexicano, responsable de esta edición y de su entusiasta introducción. De todo ello, se obtiene un conjunto eficaz que muestra las preferencias del pintor (Morandi, Miró y, en poesía, Salvat-Papasseit, Mallarmé…), sus contactos con otros artistas, españoles y europeos, y sus viajes a los centros mundiales del arte, desde 1975 hasta poco antes de su muerte, en 2009. Asimismo, el libro desvela sus teorías pictóricas, de las que se trasluce un planteamiento posromántico bastante tradicional respecto al proceso
Medalla Aire de Mar, por RàfolsCasamada, 2006.
creativo, el cual enfrentaría al artista con lo absoluto, vértigo sólo superado una vez sublimadas sus más profundas sensaciones sobre la tela blanca. El arte “como una lucha constante...” son los términos del expresionismo abstracto estadounidense, del
EL UNAMUNO POR REDESCUBRIR
RECOPILACIÓN QUE CLARIFICA LA RELACIÓN DEL AUTOR CON EN EL ARTE Eugenio Calderón
Miguel de Unamuno es uno de los autores canónicos de la literatura y el pensamiento contemporáneos. Su profunda visión de la crisis finisecular, su asistematismo, pero también su coherencia de pensamiento, su heterodoxia y un inherente carácter de provocación intelectual se concitaron, desde los primeros textos que escribió, para producir una de las más copiosas bibliografías críticas. A pesar de haber sido revisado desde multitud de puntos de vista, algunos de sus textos habían sido olvidados. Este
volumen editado por J. Óscar Carrascosa da respuesta al vacío existente. Por primera vez, y coincidiendo con el 75 aniversario de la muerte del autor, se reúnen los cuentos completos de Miguel de Unamuno, quien calificó algunas de sus obras como gritos metafísicos. Un total de 87 relatos, algunos de ellos publicados por primera vez en libro, conforman esta recopilación que clarifica la compleja situación del corpus de la cuentística unamuniana. J. Óscar Carrascosa afirma en 93
que Ràfols-Casamada es deudor, que entendía los cuadros como extensiones energéticas del creador. Se privilegia, dice, la expresión, sobre todo la del color, que traduce en acción un “deseo” sin razonarlo, dejando que la mano trabaje sola, dependiendo en parte de un azar que lo liga a los automatismos surrealistas que tanto influyeron en los expresionistas norteamericanos. Otorga, asimismo, gran importancia al ya superado concepto del artista visionario, que sabe leer los detalles otrora inapreciados de la naturaleza, desvelando el misterio y comunicando lo incomunicable: “sin pensar, sólo mirando”. Y, sin embargo, estas ideas, epígonos de teorías ya rebatidas en sus lugares de origen por otras propuestas, en
la introducción que todos los géneros literarios le sirvieron a Unamuno como método de indagación y vehículo de expresión para su problemática intelectual, pero que la escritura de los cuentos es tal vez el más adecuado
España significaron la afirmación de “una personalidad que había estado medio ahogada durante muchos años”. Años durante los cuales, y él como catalán con más motivos, la adopción de esta opción estética permitió a algunos artistas expresar su reivindicación democrática, recuperando una vanguardia que ya por entonces internacionalmente no lo era. Este desfase, paradójicamente y pese a las diferencias entre los distintos pintores, aportó “coherencia” e incluyó a aquella heterogénea generación, que tuvo “mucho que batallar”, en la más absoluta T contemporaneidad. ■ El asombro de la mirada. Convergencia de textos, Albert Ràfols-Casamada (ed. de Miguel Ángel Muñoz), Madrid, Síntesis, 2010, 166 págs., 21 €
procedimiento para dar cabida a todas esas obsesiones que atormentaban a Unamuno y que no eran otras que las heridas de la modernidad. Apuntando hacia un ejercicio de literatura comparada, Carrascosa relaciona algunos textos unamunianos con algunas imágenes emblemáticas de la historia del arte. Es el Unamuno por redescubrir, no en vano El espejo de la muerte, de Gutiérrez Solana, es una translación plástica del cuento de Unamuno con el T mismo nombre. ■ Cuentos completos, Miguel de Unamuno, edición de Óscar Carrascosa, Madrid, Páginas de Espuma, 2011, 458 págs., 27 €
ELAUTOR
EN EL ESTUDIO DE
LOS CARPINTEROS LA VIDA SECRETA DE LOS OBJETOS
LOS ARTISTAS CUBANOS MARCO CASTILLO Y DAGOBERTO RODRÍGUEZ FUNDEN ARQUITECTURA, DISEÑO Y ESCULTURA EN UNA MORDAZ PROPUESTA QUE APELA AL PENSAMIENTO CRÍTICO
Sara Puerto
En un canto a la libertad de pensamiento y al ingenio como herramienta para la resistencia cotidiana, arquitectura y estructuras urbanas, mobiliario y objetos de diseño explosionan en el universo creativo de Los Carpinteros, el colectivo integrado por los artistas cubanos Marco Castillo (1971) y Dagoberto Rodríguez (1969). Conforman lo más granado del actual panorama artístico latinoamericano y, en los últimos tiempos, su reconocimiento internacional no ha dejado de aumentar. No obstante, viven y trabajan en La Habana, aunque con un pie en Madrid, donde tienen su mayor estudio, que les sirve como centro de operaciones para tratar con Europa y Estados Unidos. Justo antes de su regreso a la ciudad caribeña, visitamos con ellos su taller madrileño. Es un espacio diáfano, impregnado de una claridad fluorescente, aunque separado en dos ambientes, uno de los cuales no podría diferenciarse de una carpintería: es donde construyen sus instalaciones y escul-
Partimos de la capacidad que tiene cada objeto de hablar”, explica Marco, y apunta su compañero: “Vemos escenas llenas de significados, que pueden ser manipuladas de una u otra manera”. Desvirtúan la percepción condicionada de estos elementos con la introducción de un factor inesperado, la contraposición de contrarios en una misma pieza, la alteración de la función para la que fueron concebidos... y se produce entonces un deslizamiento del sentido, que nace del absurdo, de la ruptura con los paradigmas que adocenan el pensamiento.
turas. Al entrar lo primero que se encuentra es una larga mesa de madera, pertrechada por tres sillas algo desvencijadas. En el momento de la entrevista, descansaba sobre ella la maqueta de la obra Sala de lectura ovalada, que se estaba exponiendo en la galería Sean Kelly de Nueva York. Se trata de la inquietante reproducción, a partir de la forma de una inofensiva estantería, del modelo siniestro de una prisión panóptica, adoptado por varios países en el siglo XIX, que permitía la vigilancia de los presos, aislados unos de otros, sin que fueran conscientes de ello. Una perversión penitenciaria con la que aluden al control de los individuos a través de la sobreabundancia de información, que puede resultar una cárcel, al estilo del Gran Hermano orwelliano. Los Carpinteros proponen un escrutinio crítico del entorno, partiendo de la base de que ni objetos ni espacios arquitectónicos son inocentes. “Todos encierran una esencia ideológica.
DUDA FILOSÓFICA La duda es, debería ser, la única certeza. “Me encanta la inseguridad; cuando las cosas son muy claras se convierten en panfletos”, apostilla Dagoberto. “Donde hay ambigüedad hay poesía”, añade Marcos. Como es de suponer, viendo el sentido del humor que tantas veces demuestra su obra, am-
Marco Castillo (izquierda) y Dagoberto Rodríguez en su taller madrileño, con la maqueta de la obra Sala de lectura ovalada (2011). Junto a estas líneas, detalle de sus aperos de trabajo. Ambas fotos: Sergio Enríquez-Nistal.
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bos bromean continuamente, pero con pinta seria. Aprendieron en la escuela a desconfiar de las apariencias. “Es la filosofía con la que hemos crecido, el marxismo te dice: duda de lo que está sucediendo. Desde que éramos estudiantes tenemos esta forma de escudriñar la realidad, de ver sus contradicciones”, asevera Dagoberto. A principios de los noventa, este recelo fructificó en lo artístico. Eran alumnos del Instituto Superior de Arte de La Habana, que había sustituido al elitista Country Club con el triunfo de la Revolución, y las destartaladas mansiones de los alrededores, vestigios del pasado colonial, se convirtieron para ellos en una obsesión. Por entonces, también
formaba parte del equipo Alexandre Arrechea, quien se apeó del colectivo en el año 2000. Discurrir por las habitaciones de estos viejos palacios abandonados, que conservaban parte del mobiliario original, no sólo les abasteció de cedros y caobas: les llevó a la reflexión sobre los objetos y los espacios arquitectónicos que ramifica en el corazón de su obra. Eran como una especie de antropólogos de la antigua burguesía de la isla caribeña. Así lo explica Dagoberto: “Pensábamos que el pasado era algo reversible, que esta gente que ya no existía en Cuba seguía teniendo una existencia inmaterial en estos escenarios”. Entretanto, estos vetustos edificios iban siendo ocupados por
una nueva clase social, cuya forma de relacionarse con todo aquello difería diametralmente de la de sus primeros moradores. ¿Qué hacer con tantos muebles, con un cuarto de criados, con una piscina...? “Repensaron los espacios y los objetos y les dieron nuevos usos. La ciudad comenzó a funcionar de otra manera y nosotros no podíamos olvidarnos de eso, ni dejar de estar fascinados. Nos interesaba el aspecto artesanal, el procedimiento de reconstruir algo, de fabricarlo”, concluye.
iba a adquirir una dimensión inesperada, a tenor de la contracción económica y el recrudecimiento de la situación en Cuba. A finales de los ochenta, muchos artistas dejaron el país. “Heredamos de la generación anterior un ambiente caldeado, de lucha política, contra las instituciones... Hubo una crítica seria pero también mucha censura. La sutileza era la única herramienta que teníamos y se nos ocurrió adoptar una actitud más bien gremial de trabajo. Con el tiempo nos empezaron a llamar Los Carpinteros y asumimos ese nombre, que en apariencia no tenía nada de peligroso”, relata Marco. El subterfugio de desideologizar la creación artística, de disfrazarla con la supuesta asepsia
DIMENSIÓN INESPERADA Resultó providencial que pusieran el foco en el proceso artístico, pues la cuestión de la diferenciación entre arte y artesanía 95
de la manufactura, les permitió trabajar de forma más libre. La reformulación de los elementos de la tradición cubana y la documentación pictórica de la construcción artesanal eran los pilares de su obra en aquel tiempo. A decir de Marco: “Eran objetos de apariencia melancólica, antigua y conservadora. Tallas de maderas nobles y pintura realista. Las piezas tenían un aspecto contemporáneo, pero los recursos eran completamente primitivos. Utilizábamos el pasado como lenguaje, no era que nos identificáramos con el pasado”. Las veinte barbacoas portátiles, en sus cajas, que se amontonan en un rincón del estudio –han servido, al igual que la maqueta que referíamos al inicio,
EL AUTOR
Vista de la exposición de Los Carpinteros, en la galería madrileña Ivory Press Art + Books, mayo de 2010.
para preparar la exposición neoyorquina– evidencian los actuales derroteros de su obra. “Hemos cambiado un poco los materiales, pero básicamente seguimos siendo los mismos. Continuamos dialogando a través de técnicas tan antiguas como la acuarela”, opina Marco. El dibujo a la aguada conlleva una concienzuda tarea de investigación gráfica a partir de tecnología 3D y constituye un medio autónomo de expresión de Los Carpinteros. Aunque muchas veces juegan a presentarlo como si fuera preparatorio de una obra hipotética: descripción exhaustiva de las piezas que la componen, escala exacta... Instrucciones para construir lo imposible, que funcionan como una metáfora del proceso constructivo. “La base técnica del trabajo la seguimos haciendo en La Habana”, indica Dagoberto, pero es en Madrid donde confeccionan la mayoría de sus piezas, también las acuarelas. “No es práctico hacerlo en Cuba, no sólo por la dificultad de obtener los materiales. No hay compañías que transporten arte, ni siquiera paquetería. Desde aquí las cosas se nos han facilitado mucho y ahora trabajamos bastante más que antes”, apunta el otro carpintero. La cuestión de la colaboración artística, de cómo es crear en equipo, es inapelable. Le sucede una rápida respuesta por parte de Marco: “Yo le digo lo que tie-
ne que hacer y él lo hace tranquilamente...”. Bromea y nos vamos haciendo una idea de su proceso creativo. Durante la charla, exponen sus ideas sin interrumpirse, aunque se matizan, complementan y, a veces, claro está, se contradicen, pero son las menos. “Antes de abocetar las piezas hay mucha discusión –añade Marco con presteza– pensamos que lo más importante de una colaboración es el diálogo. El trabajo en equipo conlleva una diplomacia extensa, lo tenemos asumido pero desde fuera se ve como algo extraordinario”... “No es perfecto –suma Dagoberto–, pues con los años se envicia y, en ocasiones, quieres discutir por discutir. Pero también aprendes y cuando te toca callar pues lo haces y ya está. En un dúo de trabajo, tu volcán no tiene la menor importancia, lo
importante es cómo funciona la colaboración, para la relación y para el público”. LENGUAJE AGRIDULCE En este proceso, el sentido del humor es esencial. “Para el trabajo en equipo es un vehículo fantástico”, comenta Marco, y cita a Gilbert and George y al Equipo Crónica. Al respecto de la obra, puntualiza que no tratan de hacer gags: “Sale solo, la manera en que encajamos las cosas provoca la comicidad. Es el lenguaje que hemos elegido, que es agridulce, no tan simpático”. Íntimamente ligada con el carácter cubano y la realidad del país, su retórica es también la de la inventiva aplicada a la supervivencia cotidiana a que obliga la austeridad material. “Venimos de un contexto donde hemos tenido que refabricarlo todo, no sólo práctica sino conceptualmen-
Civil II, 2010, acuarela de los artistas, que pudo verse en la muestra de Ivory Press, con sus características estructuras tridimensionales.
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te. Nuestro trabajo es como una ficción de lo que puede ser la construcción de un mundo”, señala Dagoberto. “Pero no es el discurso de la pobreza, no queremos enfocar este aspecto por el hecho de ser cubanos”, precisa Marco y retoma el primero: “Ni tampoco la fascinación vulgar por objetos materiales de consumo. Esto opera a nivel más profundo. Nuestra obra es una reacción a esa coyuntura”. Ello implica política, aunque no les guste significarse en este asunto. “No es que lo estemos evadiendo, cada pieza puede tener una tesis política diferente, pero pensamos que cuando el arte se vuelve muy político pierde la función de transmitir”, sostiene Dagoberto y lo razona en parte por el desencanto generacional que, en este sentido, cunde en Cuba: “Se hizo una revolución en los años cincuenta y la hemos venido repitiendo todos los días. Estamos hartos de esta dinámica, lo que no quiere decir que no tengamos opiniones”. Marco prosigue: “La política es muy delicada en un artista, aparentemente irte de un bando significa meterte en otro. Para los cubanos en contra del régimen no somos simpáticos porque seguimos viviendo allí. Pero no es una declaración política, Cuba y revolución no son lo mismo”. Han pasado mucho tiempo fuera del país y su obra, presente en importantes acervos (MoMA, Tate, Pompidou, MNCARS...), se ha enriquecido con otras experiencias. Así lo cree Dagoberto: “El contexto en que se muestra la carga de nuevos significados, aunque el tronco de la reflexión tenga origen caribeño”. En Madrid –la primera ciudad del extranjero que visitaron, en 1994– está la galería que les representa en Europa, Ivory Press, que en mayo de 2010 les dedicó la mayor exposición, hasta la fecha, de su trabajo en España. “Nuestro arte absorbe nuestra experiencia y la de gente que nos rodea –dice Marco–. Pero le echamos la culpa al objeto, es él TT quien está hablando”. ..■
PROXIMOARTE EL PRADO REDESCUBRE EL PAISAJE La pinacoteca madrileña, en colaboración con el Louvre, ha organizado una muestra en torno al redescubrimiento del paisaje en la Roma de comienzos del siglo XVII. Desde la fundamental aportación de Annibale Carraci hasta culminar en los cuadros de Poussin, Claudio de Lorena o Velázquez, la exposición permitirá repasar los hitos más importantes en la definitiva consolidación del género.
MUSEOS CON ENCANTO Descubrir el Arte propone una visita por algunos de los museos que, a pesar de la relevancia de sus colecciones o aun siendo lugares muy sugerentes, han quedado al margen de los circuitos establecidos. La Frick Colletion de Nueva York, el Musée Cluny de París, el Museo Franz Mayer de México, el Shanghai Museum, el Lichtenstein Museum de Viena y el Museo Bargello de Florencia son los elegidos.
MIRADAS DE FRENTE El Metropolitan de Nueva York ha seleccionado obras de artistas contemporáneos que han utilizado la máscara africana como un catalizador para la exploración creativa.
ADEMÁS: Usuahia, una bienal para el fin del T En el estudio de Eugenio mundo ■ T Todos los libros, con arte, Recuenco ■ para disfrutar del verano
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DELIRIOS B A J O CONTROL
“LA CASA DE LA ESQUINA ES SOSPECHOSA” CARLOS MARZAL
septiembre, como ánimas en pena que aullaban a la luna menguante, mientras rebuscaban en los cubos de basura. A alguna ventana de la casa de la esquina está asomado aquel loco del viejo manicomio, al que oíste reír a carcajadas, durante varias horas, debido al chiste que le había contado el universo. Por los pasillos del piso superior andan las sombras, los espectros, que no son, como dicen algunos, criaturas infrahumanas, sino excrecencias nuestras formadas por las culpas, por los pesares, por los remordimientos que no hemos conseguido desterrar. Con su bata blanca y su fonendoscopio al cuello, en un despacho de la casa de la esquina nos espera el doctor, para darnos compungido un terrible diagnóstico. En el desván, arrumbados en viejos armarios, en baúles, en cajas de cartón, reposan los fetiches oscuros que no hemos olvidado, irradiando su insólita energía: aquel aparato dental que tanta vergüenza te causó en la juventud; aquella carta de despedida que negaba, por primera vez, la irrefutable eternidad del amor; los trajes de boda de tus padres muertos, colgados en sus perchas, oliendo a naftalina, que es el perfume de los recuerdos tristes. Ahora ya sabes quién vive en la casa de la esquina. Ya sabes lo que vive en esa casa. Está atestada, pero, por más llena que esté, aún cabe todo lo restante, todo lo por venir. T No vayáis a pensar que he entrado en esa casa. ■
La casa de la esquina es sospechosa: por estar en la esquina y por ser la casa de quien no somos nosotros. Por no ser nosotros quienes vivimos en la casa de la esquina. La casa de la esquina infunde miedo. No vayáis a pensar que me lo infunde a mí. Ese miedo es el de quienes no están acostumbrados ni a las esquinas ni a las casa ajenas. Ese miedo es el de los transeúntes a la deriva, el de los paseantes sin historia, el de los viajeros sin rumbo fijo. Yo tengo mi propia esquina, mi casa propia; es decir, tengo mi propio miedo, de ahí que no necesite ir a buscarlo fuera de mis cuatro paredes, fuera de la casa de la esquina de mi cuerpo. La casa de la esquina tiene su propia historia, tan distinta a la historia de la nuestra: una historia hecha de mil detalles diferentes, que se bifurcan, que se entrelazan, que se contradicen, hasta formar un relato inabarcable. Es el relato de las vidas otras, de las vidas de los otros. El relato del que no formamos parte por pura casualidad, por una mínima distorsión de lo que ha sucedido. En la casa de la esquina, como en un falansterio, se acumulan el resto de las vidas que no tienen que ver con la nuestra, y de las que sólo hemos tenido noticia en nuestros sueños, en nuestras pesadillas, en nuestras fabulaciones. Son los ciudadanos de las ciudades paralelas a la ciudad en la que pasamos nuestros días, porque los mundos del mundo resultan incontables. En esa casa vive, pongamos por caso, aquel niño matón que nos atormentaba en la escuela, y al que debíamos contentar con el tributo de nuestro bocadillo durante los recreos. En el sótano, ladran los perros abandonados que vagaban por la urbanización cada
La casa de la esquina (La villa Kochmann en Dresde), por Ludwig Meidner, 1913, óleo sobre lienzo pegado en madera, 97,2 x 78 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
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