L'AUTRE GENRE - Le design et les nouvelles formes de genre

Campus Fonderie de l’Image Session 2016

Miléna Kabakdjian

L’autre Genre LE DESIGN ET LES NOUVELLES FORMES DE GENRE.

Sous la direction d’Alexandre Saint-Jevin 1

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Sommaire INTRODUCTION p. 4 QUELLE EST LA PLACE DES STÉRÉOTYPES DE GENRE DANS LE DESIGN ET LA COMMUNICATION ?

p. 8

1. Le genre, un design codifié ?

p. 10

2. Codes de design et stéréotypes marketing.

p. 16

3. Les codes du genre ou le système d’un jeu de rôles

p. 22

COMMENT LE DESIGN JOUE-T-IL AVEC LES CODES DU GENRE ?

p. 33

1. Comment le design détourne-t-il les stéréotypes ?

p. 34

2. La dualité du genre troublée par le militantisme des artistes.

p. 42

3. Masculin / féminin : quand l’opposition devient harmonieuse

p. 50

LES NOUVELLES FORMES DE GENRES

p. 58

1. La déconstruction du dualisme genré.

p. 60

2. Dépasser les normes du genre pour le transcender.

p. 66

3. L’autre genre.

p. 78

CONCLUSION

p. 95

BIBLIOGRAPHIE

p. 99

BIBLIOGRAPHIE CRITIQUE

p. 101

LEXIQUE RAISONNÉ

p. 105

REMERCIEMENTS

p. 109

3

Introduction Mon propre questionnement sur le genre est certainement parti d’un film, Extravagances1, abordant l’univers des drag queens, ces hommes qui se déguisent de manière féminine et loufoque poussée à l’extrême affirmant ce genre différent qu’ils se donnent par la représentation scénique. Le fait qu’une personne de sexe masculin puisse être plus féminine qu’une personne de sexe féminin m’avait alors intriguée et me conduisit par la suite à un questionnement sur le rôle des genres. En effet, si des individus s’affirment et développent leur personnalité dans un genre qui ne leur est socialement pas destiné du fait de leur sexe, le genre n’est pas un attribut du corps et peut s’en détacher. En découle l’idée que le genre est un rôle joué par chaque individu.

Du latin genus (« genre, sorte, espèce, race, famille, origine ») le terme « genre », d’abord d’origine anglo-saxonne (gender), a dans un premier temps été utilisé dans les sciences médicales, la psychologie et la sociologie. Il fut ensuite repris pour désigner une réflexion autour du sexe et des rapports hommes / femmes aux États-Unis dans les années 1970, ce qui contribua à l’apparition des «Gender studies». Le concept de genre aujourd’hui généralisé s’inscrit dans une perspective constructiviste qui analyse les différences hommes / femmes comme des constructions sociales et culturelles, et non comme découlant des différences de nature.

Cette idéologie de genre comme rôle social fut examinée et soutenue par différentes théories féministes depuis le début du XXe siècle. L’anthropologue Magaret Mead2 en 1935 est une des premières théoricienne américaine à remettre en question les rôles sexués dans l’ouvrage Sex and Temperament in Three Primitive Societies3. S’en suivit en France la célèbre pensée féministe de Simone de Beauvoir4 dans son ouvrage Le deuxième sexe « on ne naît pas femme, on le devient »5 qui remit profondément en cause la question du genre, notamment en contestant la féminité comme essence immuable et en la considérant, d’un point du vue existentialiste, comme non déterminante pour les femmes. Puis les Gender studies aux États-Unis appuieront cette théorie du genre non essentialiste, certifiant l’existence de genres pouvant être distincts du sexe biologique.

En France, les écrits de Michel Foucault sur la sexualité auront un réel impact sur la déconstruction de la normativité hétérosexuelle. Ses travaux dénoncèrent le fait que le sexe cristallise des enjeux de pouvoirs sociaux, ainsi que des enjeux identitaires. Dans Histoire de la

1 Réalisé par Beeban Kidron en 1995, il relate l’histoire de trois drag queens qui traversent les États-Unis pour participer à un concours de beauté.

2 Les travaux de Margaret Mead portent notamment sur le rapport à la sexualité dans les cultures traditionnelles de l’Océanie et du sud-est asiatique. Dans le contexte de la révolution sexuelle des années 1960, Mead était en faveur d’une ouverture des mœurs sexuelles au sein de la vie traditionnelle religieuse occidentale.

3 M. Mead, Sex and Temperament in Three Primitive Societies, 1935, rééd. Morrow Quill Paperbacks, 1980.

4 Philosophe, romancière et essayiste française, Simone de Beauvoir est une théoricienne importante du féminisme et a participé au mouvement de libération des femmes dans les années 1970.

4

5 S. de Beauvoir, Le deuxième sexe, Paris, Gallimard, NRF, 1949.

5

Extravagances, rĂŠalisĂŠ par Beeban Kidron, 1995.

sexualité6 il explique pourquoi il y a un tel tabou sur la remise en question de la binarité du genre qui renvoie directement à la binarité sexuelle. Le sexe représente en effet un interdit, mais paradoxalement une vérité sociale : « L’important, c’est que le sexe n’ait pas été seulement affaire de sensation et de plaisir, de loi ou d’interdiction, mais aussi de vrai et de faux, que la vérité du sexe soit devenue chose essentielle, utile ou dangereuse, précieuse ou redoutable, bref, que le sexe ait été constitué comme un enjeu de vérité. »7

Ces travaux seront précurseurs des théories queer qui déconstruisent une hétéronormativité instaurée, comme celle de la philosophe Judith Butler8 qui bouscule la binarité masculin / féminin du genre pour affirmer d’autres formes de genres, comprenant plus particulièrement les minorités sexuelles.

Le terme « queer » apparaît aux États-Unis dès l’entre-deux-guerres et désigne de manière péjorative les homosexuels au comportement particulièrement efféminé. Aujourd’hui, le terme désigne une théorie qui remet en cause toute norme, qu’elle soit de genre ou de sexe. Pour déjouer les identités, le queer s’emploie à brouiller toutes les formes de catégorisation : hétéro / homosexualité, gays, lesbiennes, transgenre, masculin / féminin... L’identité n’est plus une essence mais une performance, elle est floue, bizarre et inclassable.

De ce fait l’on peut se demander comment le design peut intervenir dans cette déconstruction du clivage genré préconçu et imposé par les cultures humaines. D’autant que le design, graphique ou d’objet, est créateur de codes, codes qui sont ensuite récupérés par le marketing et contribuent à l’apparition de stéréotypes. Cependant, le design reste indépendant et peut ainsi continuer à créer de nouveaux codes de genres et de non-genres. Aussi, se pose la problématique suivante : le design peut-il contribuer à la création de nouvelles formes de genre ?

En effet, les stéréotypes prédominent encore dans la communication visuelle mais faut-il se les ré-approprier ou bien chercher à les éradiquer ? Nous étudierons donc, dans un premier temps, la place qu’occupent les stéréotypes dans le domaine du design et de la communication. Nous reviendrons en effet sur l’histoire de l’attribution des codes de graphisme et de design aux genres masculin et féminin ainsi que la manière dont le marketing maintient ces codes et contribue à l’apparition de codes graphiques stéréotypés. Cependant, la création de ces codes a parallèlement permis un jeu de détournement à des fins critiques, et ce au sein même de la communication marketing actuelle. Ces quelques faits émergents en faveur d’un changement de moeurs, bien que restant peu subversifs, peuvent s’inscrire être considérés comme la conséquence des différentes luttes depuis les années 60 - 70 des minorités sexuelles dans le design graphique et la communication.

6 M. Foucault, Histoire de la sexualité, Paris, Gallimard, 1976-1984.

7 M. Foucault, Histoire de la sexualité, «La volonté de savoir», Paris, Gallimard, 1976, p.76 8 Judith Butler est une philosophe américaine, ainsi qu’une professeure de rhétorique et de littérature à l’université de Berkeley en Californie. Ses écrits, portés principalement sur des questions sociologiques et plus particulièrement sur celle du genre, ont eu un réel

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impact pour des minorités sociales telles que celle du mouvement queer.

Nous verrons donc dans un second temps quel fut le rôle du design dans la représentation visuelle des communautés Lesbiennes, Gay, Bisexuelles et Trans (LGBT) principalement, qui sont plus marginales. De manière plus globale, des changements de codes graphiques s’opèrent pour construire de nouvelles identités de genre moins clivantes, comme par exemple la création de séries de magazines ne reprenant pas les codes masculins / féminins que nous connaissons actuellement. Nous verrons également les différentes représentations du genre qui apparaissent récemment sur les réseaux sociaux, que nous mettrons en lien avec la théorie de performativité du genre de Judith Butler.

Enfin, nous reviendrons sur la volonté qui est à la base de ce mémoire à savoir la déconstruction de la normativité des genres par le biais du design. Nous verrons donc, par différents exemples d’objets de design et de tendances graphiques, que le genre peut s’exprimer de nombreuses manières différentes et qu’il est difficile de le catégoriser. Nous étudierons l’utilisation du design dans les éléments de communication actuels des communautés queer et LGBT pour observer quels sont les codes graphiques de ces communautés. Au-delà de ces dernières, nous verrons que le genre reste une problématique sociale actuelle dans le monde du design et qu’elle suscite différentes manifestations.

7

8

1.

QUELLE EST LA PLACE DES STÉRÉOTYPES DE GENRE DANS LE DESIGN ET LA COMMUNICATION ?

9

Comme nous l’avons évoqué, le design peut contribuer à l’enracinement d’un clivage genré par des codes véhiculant des idées préconçues sur le genre. On observe, par exemple, depuis plusieurs décennies que le bleu est attribué aux garçons et le rose aux filles, plus particulièrement dans le milieu infantile. Cette attribution catégorisante des couleurs contribue à l’enracinement de concepts visuels dans la représentation sociale des deux sexes. Ceci est un des exemples qui illustrent la création de stéréotypes par des codes de design. Ces stéréotypes, qui ne sont autres que des opinions toutes faites et acceptées sans réflexion, relèvent de la structure imitative du genre que dénonce Judith Butler dans son ouvrage Trouble dans le genre : « Au lieu de considérer l’identité de genre comme identification originale servant de cause déterminante, on pourrait la redéfinir comme une histoire personnelle/culturelle de significations reçues, prises dans un ensemble de pratiques imitatives qui renvoient indirectement à d’autres imitations et qui, ensemble, construisent l’illusion de soi genré originel et intérieur qui parodient le mécanisme de cette construction. »9

Cette construction illusoire qu’évoque Butler est en partie créée par des stéréotypes visuels et donc par des codes de design. Pour comprendre comment sont donc construits ces stéréotypes nous pouvons tout d’abord étudier ceux qui sont les plus ancrés dans la culture visuelle occidentale à savoir, l’attribution du bleu pour les garçons et du rose pour les filles.

En étudiant l’histoire de ces deux couleurs, nous observons qu’elles n’ont pas toujours été attribuées ainsi au genre et que ce fut même l’inverse.

Commençons par le bleu, couleur à laquelle on ne porta que très peu d’intérêt pendant longtemps et qui ne trouva sa place dans l’histoire de l’art qu’à partir du XIIe siècle. C’est en effet à ce moment que le bleu est assimilé à la lumière divine, comme l’attestent les recherches de Michel Pastoureau : « Le Dieu des chrétiens devient en effet un dieu de lumière.

Et la lumière est... bleue! Pour la première fois en Occident, on peint les ciels en bleu - aupa-

9 J. Butler, Trouble dans le genre, Le Féminisme et la Subversion de l’Identité, Paris, La Découverte, Sciences humaines et sociales,

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2006, 3e éd. (1re éd. 1990), p. 262.

ravant, ils étaient noirs, rouges, blancs ou dorés. »10 Le bleu devient la couleur du divin et est par conséquent attribué à la vierge Marie : « Or la Vierge habite le ciel... Dans les images, à partir du XIIe siècle, on la revêt donc d’un manteau ou d’une robe bleus. »11 Cette question d’attribution des couleurs à un genre fut également étudiée il y a quelque temps dans un article de France Info qui expliquait que le bleu, couleur attribuée plutôt à la féminité, représentait la virginité, tandis que le rose, quant à lui, était perçu comme un rouge pâle, et donc relié au viril et au masculin.12 On retrouva en effet sur certaines peintures datant du Moyen-Âge des représentations d’hommes habillés en rose et de femmes habillées en bleu (Fig. 1), ce qu’atteste Michel Pastoureau : « Au Moyen-Âge, le rose, comme déclinaison du rouge, était la couleur du soldat, du guerrier donc de l’homme, alors que le bleu était la couleur de la Vierge Marie, et donc des femmes. »13 Cependant, une inversion des deux couleurs s’est opérée par la suite. Il n’y a pas, à ce jour, de thèse pouvant affirmer de manière certaine la raison de ce changement d’attribution. On peut toutefois évoquer plusieurs faits historiques qui y ont sûrement contribué. Concernant l’attribution du rose au genre féminin par exemple, certains évoquent la marquise de Pompadour, qui aurait eu un fort engouement pour un rose appliqué sur la porcelaine (Fig. 2), créé par le peintre belge Philippe Rouet en 1757. L’article de France Info régdigé par le journaliste Philippe Vandel, que nous avons évoqué précédemment, explique que l’at-

Figure 1

Danse, Roman de la Rose, Guillaume de Loris et Jean de Meung, enluminure, XIVème siècle, Paris, BnF, Ms Fr. 1567 f°7.

10 D. Simonnet - M. Pastoureau, « 1 : Le bleu - La couleur qui ne fait pas de vagues »,L’Express, 5 juin 2004, (http://www.lexpress. fr/culture/livre/1-le-bleu-la-couleur-qui-ne-fait-pas-de-vagues_819768.html).

11 Ibid.

12 P. Vandel, « Pourquoi associe-t-on le rose aux filles et le bleu aux garçons ? » France Info, 15 décembre 2013, (http://www.franceinfo.fr/emission/les-pourquoi/2013-2014/pourquoi-associe-t-le-rose-aux-filles-et-le-bleu-aux-garcons-12-15-2013-07-50).

13 D. Simonnet - M. Pastoureau, « 1 : Le bleu - La couleur qui ne fait pas de vagues »,L’Express, 5 juin 2004, (http://www.lexpress. fr/culture/livre/1-le-bleu-la-couleur-qui-ne-fait-pas-de-vagues_819768.html).

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trait de la marquise pour cette couleur aurait été tel qu’elle l’aurait imposée à toute la Cour de Versailles14. Devenu un phénomène de mode au XVIIIe siècle, le « rose Pompadour » pourrait alors avoir joué un rôle dans ce changement d’attribution de la couleur rose au féminin.

Le bleu, quant à lui, semble s’être dirigé de manière plus progressive vers le genre masculin.

Le clivage genré n’était peut-être pas aussi fort que pour le rose, car le bleu était déjà porté par des rois au Moyen-âge, du fait de son caractère divin. L’attribution du féminin au bleu était sans doute moins affirmée. Par ailleurs, au XIXe siècle, l’uniforme militaire passe du rouge au bleu marine, beaucoup plus discret, diminuant les risques de se faire repérer par l’ennemi15. Le bleu, associé aux vêtements de soldats, devient une couleur plus masculine.

Puis, en 1850 l’apparition du jean, avec le denim de Levi-Strauss, contribue à l’association du bleu au travail dans l’inconscient collectif. En effet, ce tissu, résistant et facile à teinter, fut d’abord créé pour être une tenue de travail pour hommes16. L’expression « bleu de travail » s’est depuis intégrée dans le langage courant, faisant référence au bleu du vêtements des ouvriers durant la période d’industrialisation à la fin du XIXe siècle.

Nous constatons donc que le bleu et le rose sont depuis longtemps des couleurs que l’on relie au genre, mais que leur attribution au masculin ou au féminin, loin d’être le fait de qualités intrinsèques et symboliques des couleurs, résulte bien plutôt de processus historiques.

Cette première étude met en lumière le fait que les codes graphiques sont aléatoires concernant le genre. Par ailleurs, il est intéressant de s’attarder sur le design de forme des objets.

On observe ainsi que le design de l’objet influe non seulement sur une imagerie collective inconsciente, mais également sur le comportement des individus eux-mêmes vis-à-vis de cet objet. C’est en effet ce que démontre le chercheur et designer Romain Delamart lors de la conférence Design et genre à ParisTech17, en s’appuyant sur son mémoire de fin d’études à l’Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle (ENSCI) intitulé Design dans le genre. Il y compare le plateau du garçon de café à celui de la femme de chambre.

Le plateau du garçon de café permet des mouvements rapides et amples du fait qu’il est de forme ronde et qu’il peut se porter à une main, en la plaçant directement sous le plateau.

Le plateau de la femme de chambre quant à lui est plus ovale et dispose de deux poignées, ce qui lui confère un sens. Ce sens unique est imposé à l’utilisateur de l’objet et l’oblige à s’y conformer. Le plateau de la femme contraint son utilisateur/trice à une posture de soumission , tandis que le plateau du garçon de café permet de garder une main libre et ainsi

14 P. Vandel, « Pourquoi associe-t-on le rose aux filles et le bleu aux garçons ? » France Info, 15 décembre 2013, (http://www.franceinfo.fr/emission/les-pourquoi/2013-2014/pourquoi-associe-t-le-rose-aux-filles-et-le-bleu-aux-garcons-12-15-2013-07-50).

15 Sylvia Ladic, « Du bleu dans l’art, l’histoire, la culture Part. 1 », 17 janvier 2016, (http://e-cours-arts-plastiques.com/du-bleudans-lart-lhistoire-la-culture-part-1/).

16 Levi Strauss & Co, “The history of denim”, Levi Strauss, 2016, (http://www.levistrauss.com/our-story/the-history-of-denim).

17 - Conférence Design et genre, ParisTech, Paris, 2015.

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une plus grande autonomie de gestes et de déplacements. De par son usage dans un milieu considéré plus masculin ou à l’inverse plus féminin, le design d’un objet peut imposer un rôle de genre dans les comportements sociaux.

Cet exemple démontre donc à quel point le design d’un objet peut avoir une conséquence sociale, en l’occurrence ici, celle de la différenciation de comportement, et donc d’un rôle genré, pour un métier considéré plus « masculin » ou plus « féminin ». Par ailleurs nous pouvons étudier les choix esthétiques de forme d’un objet.

En effet, on constate de manière générale que les objets ont un genre qui s’exprime à travers leur design. Prenons à nouveau l’exemple d’un objet du quotidien : la montre.

Les montres dites « pour hommes » ont la plupart du temps un cadran rond, bien qu’il en existe également à cadran carré. Ces cadrans ont généralement un design complexe car ils possèdent plusieurs couronnes et antennes et leur composition elle-même est souvent divisée en plusieurs parties (Fig. 3). Le bracelet est fait la plupart du temps en cuir assez épais ou avec une chaîne métallique. Ce design donne un aspect complexe et riche à la montre masculine, l’accent est mis sur une utilité technique poussée (heure, jours, mois etc.).

Les montres « féminines » au contraire, sont faites dans un style très épuré et lisse (Fig. 4). Le cadran est également minimaliste, il ne comprend généralement que les heures, et les chiffres sont souvent écrits dans un corps petit, contrairement aux montres « masculines » dont les chiffres sont gros et imposants. Le bracelet est généralement fait dans un cuir lisse et souple.

Figure 2

Pot-pourri, Procelaine, 1846, Sèvres.

Figure 3 Zénith, Chronograph El Primero, acier, verre saphir, cuir, caoutchouc, diamètre de 42 mm, Zenith Montres.

On observe que le genre féminin est associé à la douceur, exprimée par la rondeur des formes, et à la pureté dans une esthétique minimaliste. Le genre masculin quant à lui, est représenté par la rugosité - le bracelet étant plus rigide -, et par le fonctionnel et la technologie de par la complexité du design.

Ces exemples nous montrent que le genre s’exprime à travers les objets, tant par leur aspect visuel (formes, couleurs) que par leur design fonctionnel. Cependant, si

Figure 4 Nixon, Montre Nixon Kensington Leather, acier, cuir, diamètre de 37 mm.

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nous pouvons constater que le féminin et le masculin sont respectivement évoqués par des formes plus ou moins rondes ou anguleuses, il nous reste à comprendre la raison de ces attributions de formes à ces genres.

On peut, pour l’expliquer en partie, se référer au travail du sociologue Pierre Bourdieu dans son ouvrage La domination masculine. Dans son livre, Bourdieu tente d’expliquer les raisons des problèmes sociologiques de domination du genre masculin sur le genre féminin, socialement normé. Sa thèse affirme que notre modèle de société se construit sur le modèle d’opposition anatomique des sexes masculin et féminin : « La différence anatomique entre les organes sexuels, peut ainsi apparaître comme la justification naturelle de la différence socialement construite entre les genres, et en particulier de la division sexuelle du travail. »18 De manière plus globale, on peut interpréter ce discours comme l’explication d’une différenciation de genre par une création de codes, liés aux différences des attributs sexuels masculins et féminins. Ces codes sont également symboliques et contribuent de cette manière à une organisation sociale entre des personnes de sexes différents. Ainsi défend-il un schéma d’opposition entre les genres : « la division des choses et des activités (sexuelles ou autres) selon l’opposition entre le masculin et le féminin reçoit sa nécessité objective et subjective de son insertion dans un système d’oppositions homologues, haut/bas, dessus/ dessous, devant/derrière, droite/gauche, droit/courbe (et fourbe), sec/humide, dur/mou, épicé/fade, clair/obscur, dehors (public)/dedans (privé), etc., qui, pour certaines, correspondent à des mouvements du corps (haut/bas // monter/descendre, dehors/dedans // sortir/entrer). »19 En d’autres termes, selon le sociologue, les caractéristiques anatomiques des organes sexuels telles que celles du sexe masculin qui est « extérieur » ou au contraire du sexe féminin qui est à « intérieur » auraient influencé plus ou moins consciemment l’organisation des hommes et des femmes. En découlerait par la suite l’instauration de rôles sexués, à l’origine de la norme binaire du genre. Pour illustrer son propos, Bourdieu a créé un schéma, qu’il nomme « schéma synoptique des oppositions pertinentes » (fig. 5).

Bien que ce schéma doive être nuancé car il reste assez simpliste voire un peu radical sur le lien direct du sexe sur l’individu, il est cependant intéressant pour l’étude de l’origine de codes de genre. En effet, il permet d’expliquer les raisons d’attributions de statuts sociaux différents selon les deux sexes : ce qui est relié au féminin est rapproché du foyer, de l’intime, de tout ce qui est dans le cadre de l’habitat (dedans) tandis que le masculin rattaché à l’extérieur (dehors), soit par extension au travail . On peut, par déduction, prolonger cette thèse pour tenter d’expliquer les caractéristiques du design que nous relevions précédemment. Les rondeurs dans un design seraient attribuées au sexe féminin du fait du rapport socialement instauré entre femme et enfantement, donc par représentation imagée, à la rondeur du ventre. On peut également supposer que la rondeur soit attribuée au féminin du fait

18 P. Bourdieu, La domination masculine, Seuil, collection Points, Paris, 2002, (1ère édition 1998), p. 21.

19 Ibid. p. 20.

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que la femme est rattachée au foyer et à la famille, un cadre plutôt sécurisant et calme, donc doux, contrairement à celui de l’extérieur qui représente le danger et l’inconnu. De même on peut supposer que l’aspect anguleux attribué au masculin évoque la dureté, du fait qu’il soit plus exposé aux dangers extérieurs. L’aspect anguleux peut également évoquer symboliquement l’anatomie du sexe masculin.

Ce retour sur l’origine de codes graphiques de genre en design et en design graphique nous fait observer que ces codes sont créés socialement et qu’il n’y a aucun lien naturel ou a priori avec le genre. Ainsi, le fait de penser qu’il serait logique et plus approprié d’accorder à un objet destiné à un public féminin un design doux et rond, dans des tons pastels ou encore dans une gamme de rose, et à l’inverse, d’attribuer à un public masculin un design anguleux, dur et dans des teintes de bleus ou encore de noir ne relève pas d’une suite logique. C’est le résultat d’un concept social « naturalisé », soit acquis collectivement comme étant normatif, alors qu’il n’existe pas de raison a priori de ces codes de genre.

Même si les codes de genres sont construits socialement, la société de consommation de masse dans laquelle nous vivons tente de nous insinuer l’inverse. Dans ce contexte, le design aide à renforcer le clivage genré imposé par la société marketing. Le fait de maintenir des caractéristiques codifiées de formes et de couleurs pour un genre ou l’autre fait intégrer une imagerie normée à l’inconscient collectif. On constate en effet que ces codes tels que le rose pour les filles et le bleu pour les garçons sont actuellement toujours très présents dans les différentes formes de communication à but mercantile. Nous verrons donc pourquoi le marketing tend à maintenir ces stéréotypes et comment cela se traduit.

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Figure 5 Pierre Bourdieu, SchĂŠma synoptique des oppositions pertinentes, 1998, Paris.

On observe dans la société occidentale actuelle, mais également partout dans le monde du fait de la mondialisation, que les codes de design stéréotypés que nous avons évoqués précédemment sont constamment véhiculés par la communication marketing. Il nous faudra d’ailleurs nous attarder plus particulièrement sur le marketing adressé aux enfants, où les stéréotypes sont à leur paroxysme.

Pour aborder cette problématique de codes véhiculés par le marketing, nous nous appuierons tout d’abord sur le documentaire Princesses, Pop Stars & Girl Power20 de la réalisatrice Cécile Denjean. Ce documentaire retrace l’histoire des codes de la « girl culture », de l’enfance à l’âge adulte. Nous pouvons dans un premier temps revenir sur les débuts de la société de consommation, soit à partir des années 1950. C’est en effet à cette époque que commencent à se propager en masse les stéréotypes graphiques de genre, comme l’évoque le documentaire : « il faudra attendre les années 50, la société de consommation et la télévision pour que les filles soient encouragées à penser rose. »21 Ces propos sont d’ailleurs illustrés par le film Drôle de frimousse (1957) et la fameuse scène “Think pink” où l’on voit l’actrice Kay Thompson chanter à la gloire du rose, prônant cette couleur comme un modèle de vie à part entière. Cette partie du film valorise différents produits du quotidien, tels que le shampooing, le dentifrice, les vêtements, les chaussures et les sacs, tous teintés de rose.

On voit donc que dès les années 1950, le rose est repris dans une stratégie marketing, au profit de la vente en masse.

Par ailleurs, le documentaire donne un autre exemple au sujet sur la distinction entre rose et bleu dans les jouets pour enfants : celui du vélo à roulettes. La psychosociologue

20 C. Denjean, Princesses, pop stars et Girl Power, Paris, 2014.

21 Ibid.

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Anne Dafflon Novelle rappelle que ce vélo d’apprentissage était trente ans plus tôt d’une même couleur pour les filles ou les garçons, ici en l’occurrence le rouge. Or elle fait le constat qu’il y a aujourd’hui deux types de vélos, pour les filles et pour les garçons, ceci étant reconnaissable par les codes stéréotypés que l’on nous inculque constamment depuis plusieurs décennies. La psychosociologue met donc en lumière le fait que les parents qui ont deux ou plusieurs enfants de sexes différents devront acheter au moins deux vélos différents, ce qui n’était pas le cas avant, où un seul vélo suffisait. On comprend ainsi que le fait d’utiliser le rose pour les filles et le bleu pour les garçons permet au minimum de doubler les ventes. Le milieu marketing et publicitaire n’aurait aucun intérêt à abandonner ces codes de genres qui sont un facteur marchand considérable, et ce encore aujourd’hui.

Or ce champ réduit les enfants, et plus tard les adultes, à des milieux restreints et peu riches. C’est ce qu’expriment les oeuvres de la photographe coréenne JeongMee Yoon. Sa série The Pink and Blue project (Fig. 6) dépeint la bichromie du monde enfantin actuel. Ces photographies mettent en évidence, de manière presque terrifiante, l’abondance de jouets genrés bleus et roses. On constate par la simple disposition de « jouets de filles » réunis ensemble, ou de « jouets de garçons », à quel point l’enfance est conditionnée par la restriction de choix dans les jouets proposés par la société de consommation. Ce design genré et retreint, qui constitue finalement un réel design environnemental pour lui, influe même sur son modèle de vie et sur ses aspirations. En observant les photographies de JeongMee Yoon on se rend compte que les jouets roses « pour filles » sont associés à des activités liées au foyer comme la cuisine et le ménage, à l’enfantement avec les poupons, ou encore à l’apparence physique, et donc à un intérêt superficiel d’esthétique, avec le concept de princesse, ou encore avec les poupées Barbie. Les jouets bleus « pour garçons » sont quant à eux tournés vers l’activité physique et le sport avec des petites voitures ou des ballons, à la science et à l’exploration avec des outils de médecine ou des globes terrestres, à la force et au pouvoir avec les superhéros. Nous constatons donc que les codes couleurs du bleu et du rose pour les enfants sont des outils de manipulation pour faire intégrer inconsciemment, dès l’enfance, des stéréotypes sociaux que nous avons pu voir précédemment dans l’étude des rapports homme/femme en société par Pierre Bourdieu.

On observe que le design est ici un facteur qui contribue aux inégalités sociales entre les deux sexes, et à l’enracinement d’une conception binaire du genre dans nos sociétés.

Dans la continuité de cette observation du design, et plus particulièrement de la couleur, comme élément de déterminisme social, on peut également citer les écrits de Jo Barraclough Paoletti dans son livre Pink and Blue: Telling the Boys from the Girls in America22. Jo B. Paoletti est professeur à l’Université Maryland de Washington au département American Studies. Ses études ont porté sur la conception de vêtements et sur l’histoire du textile et de

22 J. B. Paoletti, Pink and Blue: Telling the Boys from the Girls in America, Indiana University Press, 2012

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Figure 6 JeongMee Yoon, The Pink and Blue Project, depuis 2005, photographies, Séoul.

l’habillement et notamment sur les vêtements pour enfants. Elle explique en effet qu’aux États-Unis, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, les bébés et jeunes enfants portaient toutes les couleurs confondues, et qu’aucune ne leur était attribuée selon leur genre. Ceci s’expliquait du fait qu’à cette époque l’attribution de genre au nourrisson n’était pas de rigueur, il s’agissait simplement d’un « bébé » et non d’un petit frère ou d’une petite soeur par exemple. Les nourrissons n’avaient donc pas de genre. Jo B. Paoletti explique qu’il était considéré comme inapproprié d’habiller les enfants de manière genrée, car cela revenait à évoquer leur sexe, et il était entendu que les enfants étaient trop jeunes pour être confrontés à ce sujet. L’idée était de ne pas habiller les enfants dans le but qu’ils prêtent attention à cela et d’attirer l’attention sur leur identité sexuelle. Mais encore une fois, les stratégies marketing de la consommation de masse ont pris plus tard le dessus. Jo B. Paolleti affirme en effet : « Plus on individualise les vêtements, mieux on vend. »23 soulignant ainsi une des stratégies clés du secteur marketing : le gender marketing ou marketing du genre.

On suppose que le terme est né aux États-Unis, entre les années 1970 et 1980, après l’apparition des Gender studies mouvement de recherches sociales qui étudie les séparations homme/femme ainsi que la différenciation entre genre et sexe biologique. Le gender marketing, est donc un terme repris depuis couramment dans le secteur publicitaire pour évoquer la différenciation d’une cible entre homme et femme en marketing. Il utilise la dimension normative du genre, c’est-à-dire l’univers des références culturelles du genre masculin ou féminin assimilées par la division sociale du genre.

En effet, ce système ne touche pas que le monde des enfants mais également celui des adultes. Car, en distinguant constamment le genre masculin du genre féminin, les ventes ne peuvent pas toucher une population très large. Un des exemples les plus évocateur est celui de la vente de cigarettes de la compagnie Lucky Strike, qui fit appel à Edward Bernays, neveu de Sigmund Freud considéré comme pionnier de la propagande et des relations publiques. Les cigarettes étaient après la Première Guerre Mondiale rattachées symboliquement au milieu masculin du fait que le tabac était distribué aux soldats. Bernays, s’inscrivant dans la suite des recherches de son oncle sur la psychologie humaine, étudia également que la cigarette représente symboliquement l’homme par sa forme phallique et pouvait évoquer la domination masculine dans l’inconscient collectif. Pour que les femmes fument, Bernays comprit donc qu’il fallait assimiler la cigarette à un symbole d’émancipation sexuelle24. Le contexte historique lui fut favorable car c’est à cette époque que les suffragettes combattaient pour le droit de vote des femmes. Il mit en scène des femmes fumant lors d’un défilé annuel printannier à New York en 1929, ce qui attira fortement la presse médiatique. Lorsqu’on les interrogea sur leur volonté de fumer, les actrices clamèrent qu’elles allumaient « les torches de la liberté ».

On voit donc que depuis des décennies les stratégies des publicitaires sont diverses pour vendre à un genre socialement normalisé. L’exemple des cigarettes Lucky Strike, à l’époque où l’on ne parlait pas encore concrètement de gender marketing, montre

23 Ibid.

24 P. Altes, « Comment Edward Bernays a fait fumer les femmes », Le vide poches, 2009, (http://www.levidepoches.fr/

20

echange/2009/01/comment-edward-bernays-a-fait-fumer-les-femmes.html).

l’instrumentalisation des codes stéréotypés de genre. Ici c’est celui de la femme soumise qui souhaite s’émanciper. Cependant les idéologies féministes reprises sont en réalité totalement dénigrées car leur utilisation ne se fait qu’à des fins mercantiles.

L’équivalent à notre époque d’un produit que l’on tente de « féminiser » est la voiture. Le milieu automobile reste en effet très apparenté au masculin et on peut voir quelques exemples de publicités qui tentent de toucher une autre cible, mais de manière à ne pas déconstruire les clichés pour autant.

C’est le cas par exemple de la voiture Giuletta d’Alfa Romeo (Fig. 7) pour laFigure 7 Publicité Giuletta, Alpha Romeo, 2010. quelle l’actrice Uma Thurman explique qu’elle est « faite de la même matière que les rêves ». Ici encore, on observe la reprise d’une volonté d’émancipation de la femme avec l’idée que la voiture permet de réaliser ses rêves, autrement dit une réussite sociale.

Le nom Giuletta et la présence de Uma Thurman (qui n’est autre que l’héroïne du film de Quentin Tarantino Kill Bill, symbole de la femme forte et courageuse) sont des éléments qui précisent que la campagne cible les femmes.

D’autre part le gender marketing peut agir de manière beaucoup moins subtile. Encore aujourd’hui, nous pouvons trouver dans le commerce énormément de produits qui ciblent un des deux genres stéréotypés de manière distincte. On peut pour cela prendre l’exemple de la marque de brosse à dent Sanogyl qui a créé deux catégories de brosses à dents, une pour les hommes et une pour les femmes. Leur packaging respectifs sont bien entendu bleu et rose. Il en va de même pour la marque de stylos Bic qui a commercialisé en 2013 un stylo destiné au femmes, le Cristal , dont les propriétés seraient plus adaptés à ce genre sensible et délicat .

Nous constatons donc que le design peut contribuer fortement à l’enracinement des stéréotypes dans les moeurs. Il s’agit donc d’un design industrialisé qui ne laisse pas de place à quelconque originalité et qui reproduit continuellement les mêmes formes et couleurs selon un modèle normé. Dans ce contexte, le design ne laisse donc pas de place à l’authenticité, il agit comme un masque qui uniformise la représentation du genre. Ce principe illustre le fait que le genre s’inscrit dans un jeu de rôles social.

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La société de consommation nous impose donc un modèle de genre précis et figé, qui ne laisse finalement pas la possibilité à chaque individualité de s’exprimer. En effet, le masculin et le féminin nous sont présentés par les médias et le marketing comme une essence unique découlant du sexe, ne laissant pas d’alternative possible à ce modèle. Ainsi les archétypes de princesse rose pour les filles et de super-héros bleus pour les garçons, issus d’un modèle européen et américain comme nous avons pu le voir, avec entre autre Pierre Bourdieu et Michel Pastoureau, sont sans cesse véhiculés vers tous les enfants du monde occidental, et même au-delà du fait de la mondialisation. Ce phénomène fait donc perdre à chacun, quel que soit son sexe, son originalité et sa propre personnalité au détriment d’un modèle préconçu. Cette triste situation actuelle fait écho à ce que prédisait, cinquante ans auparavant, Guy Debord dans son ouvrage emblématique La société du spectacle25.

L’écrivain révolutionnaire, précurseur des évènements de mai 68, exprimait déjà en 1967 la dévalorisation des individus par la société de consommation. Il explique que cette société fait prévaloir l’apparence et la mise en scène de soi, plus précisément la représentation qu’on en fait : « Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans un représentation. »26 En effet, Debord explique que le système social, basé sur une volonté de faire consommer massivement, aliène les individus en les habituant à ne se soucier uniquement que d’un aspect superficiel de leur propre vie. Il précise que cette société est basée sur l’image, ce qui l’éloigne du réel : « Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images. »27 Par conséquent, les désirs de chaque personne peuvent être manipulables car ils ne sont pas

25 G. Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 (1ère édition 1967).

26 Ibid., p. 15.

27 Ibid., p. 16.

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en réalité pas issus d’un de facteurs personnels propres à chacun, mais d’un monde d’images préfabriquées imposé comme modèle social. Les stéréotypes de genre s’inscrivent donc dans cette logique d’aliénation. Ceci explique, par exemple, pourquoi les parents achètent toujours à leurs enfants des jouets aux codes de genre normés selon leur sexe. La société du spectacle est donc la source de ce schéma stéréotypé qui permet de vendre en masse.

L’un des exemples les plus parlants qui illustre cette société est celui de la mise en scène de soi sur les réseaux sociaux. Parmi eux, le réseau Instagram, basé principalement sur l’image et la contemplation d’une esthétique sociale préconçue, est l’illustration même d’un processus de mise en scène du quotidien. Il est, par conséquent, un espace où les modèles de genres stéréotypés sont très présents et parfois même poussés à leur paroxysme. Un exemple de ces stéréotypes est celui de la technique du Contouring (Fig. 8).

Cette technique de maquillage, popularisée par la people Kim Kardashian dans son émission de télé-réalité, a pris de l’ampleur sur le réseau social. On y trouve une multitude de photographies et de tutoriels sur cette technique consistant à faire ressortir les zones sombres et claires du visage, par deux fonds de teint de couleur différente. Ces zones sont donc renforcées par ces deux teintes avant d’être estompées au pinceau. Ainsi, si l’on tape le hashtag contouring sur Instagram des centaines de photos apparaissent, représentant des femmes dont les visages sont peints, à la manière de masques tribaux. Le contouring est donc le reflet du rôle des genres dans notre société. On pourrait même dire que c’est ici le visage lui-même qui est designé, dans un but d’uniformisation. Il démontre une manière de dissimuler la vraie nature de son identité pour se conformer à un visage prédéfini, référent d’une féminité faussement universelle, celle d’une Kim Kardashian ou autre people dont le succès est basé sur l’apparence.

Cette technique, sensée embellir voire même révéler les formes du visage, est en réalité un masque social féminin. Le contouring n’est pas le simple fait de se maquiller, il transforme.

Cette nouvelle technique en vogue est bien entendu un outil de marketing pour de nombreuses marques de cosmétiques. Des fonds de teints, palettes et pinceaux spécialement destinés au contouring ont récemment vu le jour dans quasiment toutes les grandes enseignes de beauté. Ce phénomène n’est autre que ce que Guy Debord décrit dans sont ouvrage : « Le spectaculaire diffus accompagne l’abondance des marchandises, le développement non perturbé du capitalisme moderne. »28 Le contouring est donc d’une part un moyen de renforcer une image stéréotypée de la féminité, de l’autre, de tendre vers l’uniformisation des identités pour mieux vendre. Ce phénomène de mode n’est qu’un exemple parmi d’autre de l’utilisation des réseaux sociaux par le système marchand.

Il s’agit également d’un exemple du stéréotype féminin poussé à l’extrême, au détriment de la personnalité. Le système marketing pousse en effet les femmes à désirer une apparence

28 - Ibid., p. 60.

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Figure 8

Contouring, 2015 - 2016, Photographies, Instagram.

toujours plus parfaite. L’écrivaine Nelly Arcan décrit cette obsession par le concept de « Burqa de chair ». Dans le documentaire Princess, pop stars et girl power de Cécile Denjean, l’écrivaine Nancy Houston fait référence à sa consoeur et explique ce concept : « Nous critiquons en Occident l’aliénation des femmes voilées mais en réalité nous nous couvrons nous-mêmes de la tête aux pieds d’une burqa de chair. »29 Elle compare ici la contrainte de beauté imposée aux les femmes en Occident à celle de porter la burqa aux femmes des pays du Moyen-Orient. Bien que ce rapprochement soit un peu extrême, il est tout de même intéressant car il est vrai que les femmes occidentales sont poussées à faire très attention à leur apparence, ainsi qu’à leur manière de s’habiller,de se coiffer et même de parler ou de marcher, et à prendre soin de leur corps. Toutes les actions que font les femmes pour « s’embellir » et pour se rapprocher au mieux d’un canon de beauté socialement imposé comme avec la technique du Contouring font qu’on ne distingue parfois plus leur aspect naturel. On peut évoquer les colorations des cheveux, les manucures, les maquillages… sans parler de ce qu’elles entreprennent pour modifier directement leur corps par la chirurgie.

Cependant, ceci s’observe également de plus en plus chez les hommes qui sont également sujets à cette obsession de l’apparence. Les réseaux sociaux exposent une fois de plus, une multitude d’hommes aux corps d’athlètes et hyper bodybuildés. Ceci démontre que la société de consommation - ou société du spectacle - inflige un système basé sur l’apparence aux deux sexes et que la catégorisation du genre en est l’un des principaux outils.

Parallèlement à cela, on observe dans les communautés LGBT un réél jeu avec ces rôles de genre par les individus, ce que Judith Butler évoque elle-même : « Les pratiques de genre dans les cultures gaies et lesbiennes parodient souvent le “naturel”, mettant en évidence la construction performative d’un sexe original et vrai. » En effet, nous pouvons citer pour cela l’exemple des drag queens.

Les drag queens sont des hommes généralement issus de la communauté gay qui s’habillent et se maquillent de manière féminine, poussée à l’extrême. À la différence des travestis, les drag queens reprennent les codes de la féminité pour les mêler au spectaculaire et au divertissement dans le but d’une représentation scénique et artistique. Plusieurs interprétations existent concernant l’origine de la dénomination drag queen. D’une part, drag peut faire référence à l’acronyme de l’expression Dressed As a Girl , ou encore Dressed Ressembling A Girl qui serait apparu au XVIIIe siècle, à l’époque où les femmes n’avaient pas le droit de jouer sur scène et où les rôles féminins étaient par conséquent interprétés par des hommes30. D’autre part, drag peut également évoquer l’expression « to drag » en anglais signifiant « traîner », en référence au longues robes que faisaient traîner les acteurs sur le sol31. D’autre part, le terme queen provient d’une expression familière courante en anglais

29 C. Denjean, op. cit.

30 #DRAG, « Fabulous History of Drag: Part One », 23 février 2013, (https://hashtagdrag.wordpress.com/2013/02/23/fabuloushistory-of-drag-part-one).

31 Ibid.

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pour désigner un homme gay. Dans le film Extravagances32 qui relate le périple de trois drag queens qui traversent les États-Unis pour se rendre à un concours de beauté à Hollywood, le personnage Noxeema Jackson, incarné par Wesley Snipes, définit la drag queen de la manière suivante : « Lorsqu’un homme gay a un sens bien trop pointu de la mode pour un seul genre, c’est une drag queen. »33 Le drag est donc lié à un plaisir de s’apprêter et de se mettre en scène.

La première figure emblématique de la drag queen apparue au cinéma est Divine, en 1972, dans le film Pink Flamingos34. Judith Butler prend d’ailleurs ce film pour exemple dans l’introduction de son ouvrage : «Divine, {…} se fait passer pour une femme, ce qui laisse entendre que le genre est une sorte de jeu de rôle {impersonation} qui perdure et tient lieu de réalité. Sa performance déstabilise les distinctions mêmes entre le naturel et l’artificiel, le fond et la surface, l’intérieur et l’extérieur, sur lequel le langage de genre fonctionne presque toujours.»35

Cependant, le phénomène drag semble rester dans un système binaire puisqu’il crée une inversion des codes, d’un sexe à l’autre. Pourtant, ce phénomène permet de mettre en lumière le fait que le genre est un jeu de rôles, maintenu par ces codes comme l’explique Judith Butler : « En imitant le genre, le drag révèle implicitement la structure imitative du genre lui-même - ainsi que sa contingence. »36 Par le terme de « contingent » Butler insiste sur le fait que le genre n’est qu’une association de codes, performée par les individus dans un processus social. Le drag est donc une sorte de miroir qui reflète les stéréotypes féminins et les déforme. Il met en évidence le fait que la féminité, perçue d’un point de vue hétéronormé, n’est pas une nature propre à une personne de sexe féminin mais bien une performance.

Elle précise de plus qu’il révèle d’une structure imitative mais que celle-ci ne tente pas de reproduire une nature préexistante plutôt une idéologie sociale de ce qu’est la féminité : « Au fond la parodie porte sur l’idée même d’un original (…) l’identité originale à partir de laquelle le genre se construit est une imitation sans original. »37 Selon Butler c’est la répétition perpétuelle et constante de cette imitation qui donne l’impression d’une origine et d’une naturalité alors qu’il ne s’agit bien que d’une simple imitation de concept. Elle distingue en effet la parodie de l’imitation. La performativité devient une forme naturelle du genre alors qu’elle n’est que factice. La parodie, illustrée par les drag queens, ridiculise le genre instauré en le poussant à ses extrêmes.

RuPaul, l’une des drag queens les plus emblématiques depuis les années 1990, affirme lors

32 Beeban Kidron, Extravagances, 1996.

33 « When a gay man has way too much sense of fashion for one gender he is a drag queen », je traduis, Ibid.

34 John Waters, Pink Flamingos, 1972.

35 J. Butler, op. cit., p. 53.

36 Ibid., p. 261.

37 Ibid.

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d’une interview dans l’émission américaine The Real qu’il se sent libre de changer d’apparence de genre quand il le souhaite38. Il affirme de plus que le drag est une forme de jeu : « Le principe du drag est de se moquer du concept d’identité. »39 D’autre part existent aussi des drag kings, qui à l’inverse sont des femmes qui se déguisent en hommes, ainsi que des femmes drag queens (Fig. 9) appelées Faux queens ou Bio queens ce qu’elles jugent péjoratif comme le pointe l’article « Les femmes peuvent-elles être drag queens ? » en septembre 2015 sur le site Yagg40. Cet article recense la vidéo d’un documentaire réalisé par le magazine Vice en septembre 2015 abordant cette nouvelle communauté, encore très petite, de femmes qui reprennent cette apparence exagérée de la féminité chère aux hommes drag queens. Dans cette vidéo, une des protagonistes aborde la misogynie de ces derniers, misogynie à laquelle elle est parfois confrontée, elle y répond de la manière suivante : « La féminité n’appartient pas aux femmes. Elle n’appartient pas non plus aux hommes. » Cet exemple démontre en effet que la féminité peut être déformée et réappropriée, aussi bien par les hommes que par les femmes. Cette nouvelle tendance de Faux queens donne une dimension nouvelle au drag. En effet, alors que les hommes drag queens parodient la féminité en la rendant extravagante et loufoque, les femmes drag queens se réapproprient cette dérision pour créer une nouvelle forme de féminité, et ceci dans un but également critique et contestataire.

Le drag est donc représentatif de la caractéristique factice du genre, et du fait qu’il puisse passer d’un sexe à l’autre, indépendamment de ce dernier. Nous pouvons évoquer par exemple un couple de drag queens en vogue actuellement sur le net : Queen Sateen et son mari Exquisite (Fig. 10). L’article «The Coolest Person In the Room: Queen Sateen» du magazine Paper41 présente en effet ce personnage atypique qu’est Queen Sateen, pourtant révélateur de cette tendance grandissante des femmes drag queens, en particulier en Angleterre et aux États-Unis. Ce qui est intéressant avec l’exemple de ce couple est qu’il est hétérosexuel et non homosexuel comme on pourrait s’y attendre pour un couple de drag queens. En effet, ce couple est une parfaite illustration du trouble dans le genre dont parle Judith Butler. Exquisite, l’homme drag queen, reprend dans son apparence les codes de la féminité et se travestit mais ceci ne l’empêche pas pourtant d’éprouver une attirance pour les femmes et non plus seulement une forme d’admiration. De même, Queen Sateen, tout aussi troublante, est attirée par un homme qui «ressemble» à une femme. Bien que nous

38 Nick Duffy, «RuPaul explains the difference between drag queens and transgender people», Pinknews, 2 mars 2015, (http:// www.pinknews.co.uk/2016/03/02/rupaul-explains-the-difference-between-drag-queens-and-transgender-people/).

39 “Drag is really making fun of identity.”, je traduis, Ibid.

40 Miaz, «Les femmes peuvent-elles être drag queens?», Yagg., 16 septembre 2015, (http://unevideoparjouroupresque.yagg. com/2015/09/16/les-femmes-peuvent-elles-etre-drag-queens).

41 R. Burke, « The Coolest Person In the Room : Queen Sateen », Paper, 28 mai 2015, (http://www.papermag.com/the-coolest-person-in-the-room-queen-sateen-1427576087.html).

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Figure 9 Holly Falconer, Holestar, Rubyyy Jones et Victoria Sin, 2014, photographies, magazine Vice, Londres.

Figure 9 Holly Falconer, Eppie, 2014, photographie, magazine Vice, Londres.

puissions émettre l’hypothèse que ce désir de Queen Sateen pour Exquisite relève d’un désir lesbien, nous ne pouvons cependant l’affirmer. Cette ambiguïté n’est en effet pas nécessairement révélatrice d’un comportement sexuel en particulier, ce qu’explique Butler : «Parfois, l’ambiguïté au niveau du genre permet précisément de contenir ou de contourner la pratique sexuelle qui n’est pas «normale» et par là d’oeuvrer à maintenir telle quelle la sexualité «normale». Impossible donc d’établir une corrélation entre les pratiques drag ou transgenres, par exemple, et les pratiques sexuelles»42.

Nous pourrions donc aussi supposer que la passion qui anime ce couple serait liée à leur passion commune du drag, plus qu’à un désir de pratiques sexuelles qui différeraient d’une hétéronormativité. Ce couple joue donc le jeu de rôle des genres dont il manie les codes librement.

Nous avons donc pu constater que les codes de genres massivement diffusés dans la communication actuelle ou encore dans le milieu des jouets pour enfants, participent à un système marchand de consommation de masse et en sont même un moyen stratégique.

Cependant, par l’exemple du drag, nous pouvons observer que ce jeu de rôle socialement instauré n’est pas figé et que l’on peut en déjouer ainsi les modes de manipulations qui lui sont liés. Nous verrons comment ce détournement de codes s’opère, aussi bien dans le milieu publicitaire qu’artistique.

42 J. Butler, op. cit., p. 34-35.

30

Figure 10 Queen Sateen et Exquisite, 2016, photographies, missqueensateen, Instragram.

32

2.

COMMENT LE DESIGN JOUE-T-IL AVEC LES CODES DU GENRE ?

33

Si le design peut entretenir les stéréotypes et même contribuer à les ancrer dans le système social, nous verrons qu’il peut également, et paradoxalement, aider à lutter contre une catégorisation du genre. Dans la presse, comme dans la publicité, l’opposition masculin / féminin s’essouffle et laisse place à une autre vision de cette dualité. Par ailleurs, des artistes militants des communautés LGBT et queer influent depuis les années 1970 sur le design et le monde de la communication. Leurs oeuvres questionnent les normes de sexualité et de genre, affirmant leur militantisme. Ces diverses actions qui contribuent à donner une autre vision du genre nous permettront de rebondir sur des tendances actuelles d’hommes et de femmes qui jouent avec les codes de caractérisation masculin ou féminin, sans pour autant s’affirmer comme transgenre. Une parfaite illustration de la théorie de performativité du genre de la philosophe Judith Butler.

Pour démontrer comment le design joue avec les codes du genre nous pouvons citer son usage dans le milieu de la presse. Les stéréotypes y sont très présents, en partie parce que la presse magazine est codifiée dans son style graphique. Ceci s’illustre par exemple dans la presse par certains magazines qui se détachent des stéréotypes graphiques très présents dans le milieu. Ils créent ainsi leur propre identité et par conséquent une autre stratégie de cible marketing.

Nous pouvons évoquer tout d’abord les magazines The Gentlewoman43 et Fantastic Man44, respectivement adressés à un public féminin et masculin. Tous deux sont des magazines

43 Magazine anglais créé en 2010 par la rédactrice en chef Penny Martin, il est surnommé « la petite soeur » de Fantastic Man. 44 Magazine d'origine Néerlandaise créé en 2005, publiée aux Pays-Bas et en Angleterre. Les rédacteurs en chefs sont Jop van Bennekom et Gert Jonkers.

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Lifestyle dont l’identité graphique ne répond pas aux attentes conventionnelles. En effet, la presse féminine se caractérise souvent par la présence récurrente de nuances de rose ainsi que par des jeux d’agencements typographiques et / ou photographiques. Leur aspect général est d’un graphisme dynamique et foisonnant. La presse masculine au contraire, souvent sous la forme de journal plutôt que de magazines, a peu de couleurs et est beaucoup plus sobre dans la mise en page. Ces deux revues se distinguent donc du fait qu’aucune d’elles ne reprend ces codes visuels clivants, et s’approprient au contraire un style graphique plus unisexe.

The Gentlewoman est conçu pour sa part dans un graphisme aux couleurs neutres et non très vives comme dans d’autres revues pour femmes. Le magazine est basé sur des teintes de beige, de gris et les photos sont souvent en noir et blanc. Exit donc le style bariolé et un peu candide des revues que l’on voit généralement dans la presse féminine, The Gentlewoman affirme au contraire une sobriété dans la mise en page qui lui donne plus de gravité et de sérieux.

Parallèlement, la revue pour hommes Fantastic Man (Fig. 11), est également plus minimaliste dans son traitement, il n’y a pas non plus de foisonnement d’éléments. Le magazine est très semblable à The Gentlewoman mais il n’hésite pas à utiliser des teintes parfois rose pâle, tout comme son homologue pour femme des teintes bleu vif (Fig. 12). Ces deux magazines prouvent donc que l’on peut s’adresser aux hommes et aux femmes de manière quasi identique en termes de communication visuelle. Cependant, ils n’échappent pas pour autant au clivage encore fortement présent entre masculin et féminin dans le milieu de la presse car tous deux restent cantonnés à une catégorie de genre précise et ne sont donc pas réellement unisexe. Néanmoins, les codes visuels changent et permettent d’apporter un regard différent sur la binarité du genre.

D’autre part, nous constatons également une forte tendance des publicités à s’éloigner des stéréotypes sur les hommes et les femmes pour au contraire dénoncer une image fausse du genre que l’on voit continuellement dans la communication. On observe en effet que les stratégies marketing évoluent en fonction des moeurs. Les clichés ne fonctionnent plus ou toutefois moins bien qu’avant, le public n’est plus sensible à ce genre d’images préconçues et fabriquées. La publicité doit s’adapter à l’évolution sociale des femmes qui ne se reconnaissent plus dans des stéréotypes qui relient le genre féminin à la douceur, à la fragilité et, de manière sous-jacente, à la faiblesse. C’est la tendance des femmes fortes qui prône, celle qui est ambitieuse et qui n’a peur de rien. Plusieurs exemples de publicités sorties ces derniers mois l’attestent. Tout d’abord, nous pouvons citer la nouvelle campagne de la marque de protections féminines Always. Cette campagne, intitulée « Comme une fille »45, eut un fort retentissement médiatique, ceci pouvant s’expliquer par le fait qu’elle s’attaqua directement aux clichés sexistes dont sont victimes les femmes. En effet, la publicité met

45 Always, « #Commeunefille », 2016,(http://www.always.fr).

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Figure 11

Figure 12

Fantastic Man, depuis 2005, magazine, première de couverture, Londres, Amsterdam.

The Gentlewoaman, depuis 2010, magazine, première de couverture, Londres.

Figure 13

The Gentlewoaman, depuis 2010, magazine, double page intérieure, Londres.

en scène plusieurs filles et garçons, enfants et adolescent(e)s, à qui l’on demande de mimer l’expression « Courir comme une fille ». On voit tout d’abord les adolescent(e)s courir de façon maniérée et ridicule, en se plaignant ou bien en se touchant les cheveux, comme pour se recoiffer. On constate que l’expression évoque selon eux/elles un stéréotype sur la féminité, celui qui sous-entend que les filles ne savent pas courir, ou du moins, qu’elles ne peuvent courir sans se soucier de leur apparence ou souffrir du fait qu’elles ne soient pas assez fortes pour cela. Puis, la même question est posée à des petites filles, âgées entre 6 et 10 ans. Elles se mettent alors à mimer des courses frénétiques, le regard concentré, les poings serrés. Lorsque l’on pose la question de ce que signifie l’expression à l’une d’entre elles, la petite fille répond : « Cela signifie cours le plus vite que tu peux ». Always incite donc les filles à se réapproprier cette expression et à lui faire perdre ainsi tout son sens péjoratif. Dans la vidéo publicitaire apparaît : « Faisons en sorte que #Comme une fille soit synonyme de choses extraordinaires. » En effet, la marque tente de faire non seulement disparaître les clichés autour de la féminité, mais aussi de faire en sorte que la féminité soit une fierté et non une honte. Always fait effectivement le constat qu’il y a un lien entre le passage à l’adolescence des jeunes filles, par les menstruations, et l’attribution de ces stéréotypes : « La confiance des filles s’effondre durant la puberté ». De fait, se voir attribué le titre de jeune « femme » après l’apparition des premières menstruations projette ces petites filles insouciantes, qui ne se préoccupent pas des moeurs, dans une sphère sociale nouvelle où tout est codifié et dans laquelle elles doivent apprendre à devenir une « femme ».

Bien que l’objectif premier de cette campagne soit de faire la promotion d’un produit dans le but de vendre, comme toute publicité, il semblerait qu’il y ait également un intérêt purement social d’une volonté de changement de moeurs. Cette campagne joue donc de manière assez ambigüe avec un combat féministe et une stratégie marketing. Quoi qu’il en soit, cette campagne aura de toute évidence une influence plus ou moins importante sur les mentalités.

Un autre exemple de campagne publicitaire qui change la vision standardisée de la femme est celle de la marque de sport Adidas. Nommée « Je vis pour créer »46 , ces nouveaux spots publicitaires mettent en scène des sportives de haut niveau telles que des basketteuses et tenniswomen, danseuses ou encore mannequins (Fig. 14). À travers une série de treize vidéos, ces femmes scandent les messages suivants : « On crée nos propres règles ! », « J’aime briser les règles », « Je trace ma propre voie », « Je vous mets au défi de me cataloguer. » La marque fait donc l’éloge de la femme créative mais surtout forte, et dépeint un panel de personnalités diverses de sportives qui s’affirment dans un milieu catalogué à la base comme masculin.

Si ces deux exemples de marques qui tentent de casser les préjugés sur les femmes sortent du lot dans le contexte publicitaire, elle ne sont pourtant pas les seules à en faire un atout de vente. Le genre masculin n’est pas non plus laissé pour compte dans cette nouvelle tendance.

46 «Here to create», traduction originale.

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Figure 14 Adidas, Sasha DiGiulian, Candace Parker, Here to create, 2016, spot publicitaire.

On le constate en effet avec la dernière campagne de la marque de déodorant Axe nommée « Find your magic » (Fig. 15). Cependant, on peut dire que celle-ci va encore plus loin dans la non-conformité du genre. En effet, face aux clichés associés à la virilité, la marque met en avant des hommes timides, chétifs, au physique imparfait, mais préconise ces imperfections comme moyen de séduction : « Sérieux, encore des abdos? Mais qui a besoin d’abdos, quand tu as ce nez. Ou de ce nez quand tu as ce style. Pas besoin de ce style quand tu as le « move », ou du « move » quand tu as le feu, ou de ce feu quand tu as ces talons »47.

Cette campagne montre que le masculin peut piocher dans les codes du féminin, elle brise 47 Axe, «Find your Magic», 2016, (http://www.axe.us).

39

Figure 15 Axe, Find your magic, 2016, affiches et spot publicitaire.

le tabou de se travestir ou ou tout simplement d’avoir un aspect « féminin » lorsqu’on est un homme qui, dans une conception machiste de la société, renverrait à une homosexualité honteuse. Cette publicité déjoue le système stéréotypé ambiant, dont la marque elle-même se servait dans ses campagnes précédentes. De plus, l’homosexualité, représentée par plusieurs protagonistes dans la vidéo, est intégrée comme un code positif. Ceci se fait tout d’abord par le danseur de voguing Kendall Miyake Mugler48, voguing étant une danse issue de la communauté homosexuelle afro-américaine dans les années 1970, encore à la mode aujourd’hui. L’homosexualité est également sous-entendue lorsque l’on voit deux jeunes hommes dans une librairie qui se regardent mutuellement ayant tous les deux un livre à la main, l’un affichant sur sa couverture une tête de gorille, l’autre une banane.

La publicité pour Axe brise donc les stéréotypes sur le genre et la virilité en affirmant que les hommes peuvent assumer leur personnalité, quelle qu’elle soit même si elle ne corres-

48 Maëlle Le Corre, « Du voguing dans la dernière pub Axe », 16 janvier 2016, (http://yagg.com/2016/01/16/du-voguing-dans-laderniere-pub-axe).

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pond pas aux clichés d’une virilité, cela ne les rendra pas moins attractifs pour autant. C’est cette différence qui fait au contraire leur atout de séduction. Par ailleurs, dans la déclinaison de différents spots plus courts de la campagne, l’un d’entre eux cible les femmes. Le spot faisant la promotion cette fois-ci d’un gel coiffant prend pour modèle une femme aux cheveux courts et blond platine. Cette femme est androgyne, elle est maquillée, elle porte des bagues aux doigts mais elle a les cheveux courts et les coiffe avec le gel en forme de crête.

Axe dépasse la simple critique du stéréotype masculin relié à la force et la virilité. La marque joue avec l’image de genre et de ses codes dans la publicité, en s’adressant à un public plus hétéroclite et peut-être simplement plus réel. La campagne prend en compte les nouvelles identités de genre ainsi que les minorités sexuelles qui s’affirment de plus en plus. On ne peut cependant pas aller jusqu’à dire que la démarche s’engage dans un combat politique, il s’agirait plutôt du fait que la marque se tient au courant des tendances actuelles et se les réapproprie pour devancer la concurrence qui reste encore dans une catégorisation archaïque du genre.

Ces campagnes publicitaires de ce début d’année 2016 prouvent que les stéréotypes du masculin et du féminin ne sont plus autant à la mode et qu’ils font peut-être moins vendre.

Ceci témoigne d’une société, occidentale du moins, dans laquelle les moeurs changent.

On peut d’ailleurs citer la campagne de décembre 2015 du Groupe U qui dénonçait l’imposition aux enfants des clichés sur les hommes et les femmes par les jouets. Bien que le but premier de la publicité reste mercantile cette nouvelle vision du genre peut certainement tendre à changer l’opinion de chaque individu et à permettre un plus grand panel de possibilités pour chaque genre. Cette tendance publicitaire semble permettre en effet le décloisonnement d’une simple binarité vers une mutabilité du genre.

Ces exemples prouvent cette mutabilité du genre au sein même de la communication et vient contredire ce que nous avions vu dans un premier temps sur les stéréotypes de genre dans la publicité et dans le secteur des jouets pour enfants. En effet, les superhéros et les princesses n’ont plus une place aussi importante dans l’inconscient collectif, ils ont perdu de leur valeur et la société semble évoluer vers une nouvelle forme de binarité dont la frontière est plus poreuse. Ce changement peut s’expliquer en partie par les actions contestataires des minorités sexuelles depuis les années 1970, combat qui est encore d’actualité de nos jours.

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La graphiste Maïc Batmane nous en donne l’exemple dans sa série Monstres en 2014.

Monstres est une série d’affiches réalisées par la graphiste féministe Marie Jolu-Planques alias Maïc Batmane, sur le principe du Do it Yourself. Elles sont en effet le résultat de plusieurs techniques que sont le collage, la photocopie, la sérigraphie et la peinture acrylique (Fig. 16 - 21). Cette série d’affiches donna suite à la création d’une identité visuelle pour le collectif transféministe Société Internationale de Philosophie Féministe et de Théorie Queer et sa revue Comment s’en sortir ?. Les différentes chimères créées par la graphiste évoquent les symboliques portées par des animaux dans notre culture gréco-romaine, ou encore dans l’imaginaire commun. Ce bestiaire militant mêle en effet un surréalisme à un onirisme fictif et à un symbolisme culturel concret et activiste.

La série regroupe en tout 29 chimères dont 7 ont été reprises en sérigraphie et en peinture pour être colorées et présentées sous forme d’affiches. Rappelons que dans la mythologie la chimère un monstre, souvent hybride qui par extension désigne aujourd’hui un phénomène psychique, d’un imaginaire débordant et incontrôlé. Elle exprime une figure à la fois menaçante et fascinante qui peut également être représentative de pulsions inconscientes refoulées. La série reprend en effet l’idée de créer des créatures dérangeantes, voire effrayantes, d’où son titre Monstres, et se rattache par conséquent à la théorie queer. Le queer, qui se traduit d’ailleurs par “étrange” ou “bizarre”, incarne ce qui est marginal et dérangeant vis-à-vis d’un standard de genre normatif. Les créatures hybrides de Maïc Batmane sont par conséquent tout à fait pertinentes dans son militantisme transféministe.

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Ce militantisme se traduit de manière concrète par la communication de symboles qui, alliés entre eux, prennent une dimension plus forte sur un plan à la fois idéologique et social : ces chimères mêlent également des animaux auxquels on attribue généralement un aspect plutôt masculin ou féminin. En effet, on peut voir un coq allié à une girafe, une vache à un tigre ou encore un loup à une libellule. La graphiste met ici en lumière le fait que même les animaux se voient attribuer un genre, et ce plus particulièrement dans notre culture française, dont la langue ignore le genre neutre. Par ces associations la série crée des animaux auxquels on ne peut attribuer un genre.

D’autre part, la technique DIY (Do it yourself) employée pour la réalisation de cette série peut évoquer une autre des caractéristiques du transféminisme et du queer qui est de briser les codes. La graphiste reprend en effet des dessins, certainement issus d’encyclopédie, donc scientifiques, pour les déconstruire et les recréer de façon très réaliste par le biais du collage et de la photocopie. La série Monstres représente, par le biais d’animaux surréalistes, la culture queer et ses valeurs, qui sont de déconstruire les codes sociaux instaurés sur des normes de genre et d’identité pour en affirmer de nouvelles, dans un esprit de liberté de passage et de mélange ente plusieurs genres.

Ce travail graphique rapproche donc la question du genre à celle de la chimère, symbole de l’imaginaire mais aussi du monstrueux et de l’effrayant. On comprend ainsi le lien avec la théorie queer qui désigne une indépendance de genre face au système binaire imposé et qui peut par conséquent s’apparenter à l’étrange.

Figure 16 Maïce Batmane, Monstres, 2014, techniques mixtes, Paris.

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Figure 17 MaĂŻce Batmane, Monstres, Loup + Libellule = Loubellulle, 2014, techniques mixtes, Paris.

Figure 18 Maïce Batmane, Monstres, Zèbre + Tigre = Zibre, 2014, techniques mixtes, Paris.

Figure 19 Maïce Batmane, Monstres, Girafe + Volaille = Giraille, 2014, techniques mixtes, Paris.

Figure 20 Maïce Batmane, Monstres, Hippopotame + Perroquet = Hippœrroquet, 2014, techniques mixtes, Paris.

Figure 21 Maïce Batmane, Monstres, Lapin + Lion = Lapion, 2014, techniques mixtes, Paris

Le travail de Maïc Batmane démontre que le design peut aider à déconstruire les codes de genre et non pas seulement à les diviser en catégories stéréotypées. Par ailleurs, nous pouvons constater que l’art a également contribué à remettre en cause le clivage entre masculin et féminin, notamment celui des artistes militants de la communauté LGBT des années 1970 à 1990 sur le design graphique. Nous verrons également la manière dont les minorités sexuelles agissent pour militer par le biais de l’art et du graphisme.

Nous pouvons tout d’abord revenir sur le fait que les démarches militantes d’artistes contemporains ont contribué à une mise en avant de la communauté LGBT et queer dès les années 1970, ce qui contribua également à lutter contre les tabous sur un genre construit selon une l’hétéronormativité sociale. Pour cela nous pouvons porter notre attention sur l’ouvrage Art and Queer culture49 et plus particulièrement sur les écrits de Catherine Lord et Richard Meyer. Cet ouvrage est le premier à réunir un si grand nombre d’oeuvres et d’études sur la théorie queer de ces trois derniers siècles. Il se situe à la frontière de la sociologie et de l’histoire de l’art et montre que ce sont deux domaines qui sont aussi importants l’un pour l’autre. Cet ouvrage retrace donc l’histoire du queer, en rappelant les revendications identitaires doublement marquées par l’épidémie du sida et par la revendication de nouveaux droits pour la communauté homosexuelle, et ce, par le biais des différentes expressions artistiques au cours de ces dernières décennies.

Il est composé de trois parties : la première présente les essais de Richard Meyer « Inverted Histories : 1885 - 1979 » et de Catherine Lord « Inside the Body Politic : 1980 - present ».

La seconde rassemble plus de 220 oeuvres qui illustrent l’idéologie queer. Enfin, la troisième partie réunit de nombreux documents d’archives. Nous nous intéresserons donc plus particulièrement aux deux essais cités. Richard Meyer est un professeur du Département d’Histoire de l’Art de Stanford et enseigne principalement sur l’histoire de la photographie des pratiques curatoriales ainsi que sur les études de genre. Il a notamment publié l’ouvrage Outlaw Representation: Censorship and Homosexuality in Twentieth-Century American Art (Représentation de l’interdit : censure et homosexualité dans le vingtième siècle de l’art américain) qui reçut le prix Charles C. Eldredge du Smithsonian American Art Museum.

Catherine Lord quant à elle est à la fois une artiste photographe américaine, conservatrice, écrivaine et activiste sociale sur des questions féministes et queer, mais également de politique culturelle et de colonialisme. Elle reçut en 2010 le prix Harvard Art’s Medal. Ces deux essais étudient les influences réciproques entre l’art et les sexualités non-conformistes. La problématique de l’ouvrage est de savoir comment, et jusqu’à quel point, l’art et la société peuvent interagir entre eux et s’influencer mutuellement.

Richard Meyer revient pour cela sur le cours de l’Histoire de l’acceptation du queer et démontre comment l’art soutint les droits pour la communauté gay. Par l’étude de travaux de plusieurs artistes peintres telles que la française Marie Laurencin et la berlinoise Jeanne Mammen, mais également le physicien Magnus Hirshfeld, il aborde les problématiques de la discrimination des communautés gays et comment ces personnes militèrent contre cela.

Dans son essai, Catherine Lord évoque notamment les moyens de communication sur le

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49 C. Lord, R. Meyer, Art & Queer Culture, London, New York, Phaidon Press, 2013.

Figure 22 Alison Bedchel, Safe Sex, 1984, Encre.

« Safe Sex » par les associations LGBT suite à la propagation grandissante de l’épidémie du SIDA dans les années 1980. « L’ “érotique”, comme Jan Grover le fit remarquer, devint luimême un “moyen d’information”. »50 Cet exemple démontre en effet que l’épidémie du SIDA à cette époque fut un déclencheur de nouvelles formes de communications, motivées par la volonté de diffuser largement et rapidement des informations préventives. Lord explique en effet que diverses associations LGBT aux États-Unis distribuèrent de nombreux flyers dans les points de rencontres de la communauté : « une série de dépliants, de flyers et de brochures produite par des associations de prévention de la communauté gay pour communiquer sur des représentations sexy, précises et drôles d’actes sexuels protégés. »51 Ce phénomène contribua par conséquent au déploiement de la communication sur la sexualité des communautés LGBT, venant contester le modèle hétérosexuel imposé (Fig. 22).

Lord évoque un peu plus tard en 1991, lors d’une gay pride à New York52, la manière dont la communauté queer s’affirma en se distinguant à la fois des communautés hétérosexuelles et

50 «The ‘erotic’, as Jan Grover noted, itself became a ‘medium of information’.», je traduis. C. Lord, Art and Queer Culture, «Inside the Body Politic : 1980 - present», Phaidon, 2013, p.32..

51 «A series of brochures, flyers and booklets produced by gay-health organizations to provide hot, accurate, funny representation of safe sex acts.», je traduits. Id. 52 Ibid.

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homosexuelles. Des militants queer distribuèrent également des tracts sur lesquels étaient notés des messages de lutte et d’affirmation de cette communauté émergente. Ce street activism qu’évoque Catherine Lord participa, avec une culture visuelle fondée autour de la communauté, à la création du mouvement queer. Nous comprenons ainsi que la simple création et distribution de flyers permit la propagation d’idées des mouvements queer et LGBT, ainsi que l’affirmation d’une culture et de ses codes.Ce retour sur le déploiement de la culture visuelle des minorités sexuelles des années années 1970 à 1990 démontre que le design graphique a pu également contribuer à lutter contre le système hétéronormatif et la binarité du genre conventionnel. Or, le travail d’artistes de notre époque continue à faire valoir les droits de ces communautés par leurs oeuvres.

Nous pouvons pour cela tout d’abord évoquer le travail de la photographe Zanele Muholi.

Cette artiste sud-africaine milite pour la communauté homosexuelle dans son pays. Sa série de portraits Faces and Phases ouvre un regard sur ces minorités sexuelles, plus particulièrement celle des femmes lesbiennes noires (Fig. 23). Plus qu’une série de photographies c’est un réel activisme visuel. L’artiste explique en effet, dans la description de son travail sur le site de la galerie d’art sud-africaine Stevenson, que certaines des personnes apparaissant dans cette série sont décédées quelques années plus tard, de violences haineuses envers cette communauté ou bien de maladies comme celle du VIH.53 Les photographies expriment un questionnement sur le genre et sur le fait d’être une femme lesbienne dans un pays africain, mais aussi dans le monde. En effet les portraits sont ceux de personnes de différents pays. Ils exposent des personnes vivant dans différentes provinces et townships d’Afrique de Sud mais également dans les grandes métropoles comme à Le Cap et Johannesbourg, Londres ou Toronto. Cependant, l’artiste ne fait pas de distinction entre ces lieux dans ses photographies et ces femmes semblent par conséquent être toutes issues d’un même milieu, d’une même communauté. « Faces exprime la personne, et Phases signifie la transition d’un état de sexualité ou de genre pour en exprimer un autre. »54 Par ses photographies Zanele Muholi rend visible cette communauté qui se sent complètement ignorée par la société et plus particulièrement par les pouvoirs publics qui ne prennent pas assez en considération les actes de haine et de violence à son encontre. « Dans Faces and Phases je présente notre existence et notre résistance à travers une imagerie positive des queers noir(e)s (en particulier lesbiennes) dans la société sud-africaine et au-delà. Je montre notre esthétique à travers le portrait.» 55

53 Zanele Muholi, « Faces and Phases », 2010, (http://www.stevenson.info/exhibitions/muholi/facesphases.htm) 54 “Faces express the person, and Phases signify the transition from one stage of sexuality or gender expression and experience to another.” je traduis, Ibid..

55 “In Faces and Phases I present our existence and resistance through positive imagery of black queers (especially lesbians) in South African society and beyond. I show our aesthetics through portraiture.” je traduis, Ibid..

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Figure 23 Zanhele Muholi, Faces and Phases, 2006 - 2014, Photographie, Le Cap, Johannesbourg, Amsterdam.

L’artiste mêle également des personnalités telles que des actrices, des activistes du monde de la culture ou encore des joueuses de football à des amies et des connaissances, sans aucune distinction. Elle met aussi en parallèle des femmes de divers horizons questionnant l’esthétique de la femme africaine lesbienne, ses codes d’apparence et d’appartenance à une communauté. Cette série nous permet d’observer qu’il n’y a pas toujours similitude dans les codes d’apparence de ces personnes, certaines sont féminines, d’autres masculines et d’autres encore androgynes.

Le travail de Zanele Muholi fait prendre conscience que les communautés LGBT sont aussi présentes dans les pays d’Afrique subsaharienne et que leur lutte est tout aussi difficile que celle dans les pays occidentaux. Nous nous rendons compte qu’en Afrique du Sud les violences sont d’autant plus fortes contre cette communauté du fait que le pays ne porte pas autant d’attention à cette lutte que le font les pays occidentaux.

Nous avons donc pu voir que l’art contemporain est aussi moteur de changement et accompagne le design dans une lutte pour une évolution des mentalités. D’autre part, ces oeuvres, tout comme les magazines et les campagnes publicitaires que nous avons étudiés auparavant expriment une autre vision de la différenciation homme/femme dans notre société. De fait, les tabous sur le genre semblent être moins lourds ou peut-être plus faciles à contourner. Quoiqu’il en soit, les notions de masculin et de féminin changent, l’une piochant dans les codes de l’autre et inversement. Aujourd’hui, un homme qui « affirme sa part de féminité », selon l’expression courante, ne perd pas pour autant son identité masculine, de même une femme qui est par exemple très sportive. Ce sont des faits qui s’illustrent en ce moment sur les réseaux sociaux tels que celui d’Instagram, et s’inscrivent dans cette mutabilité du genre. Nous pourrons par conséquent mettre ce phénomène en lien avec la réflexion de la philosophe Judith Butler.

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Si nous avons vu précédemment que l'on pouvait jouer avec les rôles du genre comme le font les drag queens, ceci restait cependant dans un contexte binaire entre les codes du masculin et du féminin qui étaient intervertis. Or, comme nous venons d'en faire le constat, cette subversion d'un clivage catégorisant peut s'opérer d'autres manières. On observe en effet plusieurs formes de masculinité ainsi que différentes formes de féminité. Il s'agirait alors plutôt d'un mélange des genres que d'une parodie de genre comme on peut le voir avec les drag queens.

Dans Trouble dans le genre, Judith Butler parle de « performativité du genre » pour expliquer les différentes formes d'expression du genre. Ainsi, elle explique que la performance peut rendre naturel le genre qui à l'origine ne l'est pas. En effet, Butler émet l'idée que le genre peut être quelque chose qui n'existe que du fait qu'il est attendu par les individus comme une essence qui jaillirait de notre être. Or, selon Butler, cette essence n'existe pas mais elle est pourtant naturalisée par la performance de genre. Cette performance se fait au quotidien, du fait que nous recherchions, par une certaine influence sociale, un genre inné.

En soit la performativité du genre consiste à naturaliser un artifice, rendre existant quelque chose qui ne l'est pas. Plus concrètement, la masculinité par exemple serait un concept fabriqué par la société mais qui, « performé » par un individu au sens où celui-ci joue un rôle, celui de l'homme masculin avec tous les codes qui lui sont liés, ferait intégrer à son propre inconscient et à son corps (gestuelles, mimiques) le fait que cet individu « est » masculin. Il en va de même dans la conception du genre féminin.

Mais Judith Butler va plus loin encore en remettant en question la notion de sexe elle-même en affirmant qu'il serait également une fabrication sociale. En effet, l'auteur nous explique qu'avant même qu'il y ait une construction sociale de genre, que nous fabriquons nous même en reproduisant les codes sociaux lorsque nous grandissons, il y a une conception sociale de sexe. L'auteur se réfère également au travail de Monique Wittig, théoricienne

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féministe française dont les ouvrages ont joué un rôle important dans les théories de dépassement du genre. Butler exprime en effet la pensée de la théoricienne à ce sujet : « Wittig parle du "sexe" comme d'une marque qui est en quelque sorte apposée par une hétérosexualité d'institution, une marque susceptible d'être effacée ou altérée par des pratiques qui mettent vraiment en cause cette institution. »56 Nous pouvons souligner dans cette citation le rapprochement entre sexe et « hétérosexualité d'institution ». Monique Wittig atteste ainsi que la construction binaire du masculin / féminin est un processus de contrôle des sociétés. Ceci n'est pas sans rappeler la pensée de Michel Foucault, qui affirme le lien entre sexe et pouvoir : « Le sexe, ça ne se juge pas seulement, ça s'administre. Il relève de la puissance publique ; il appelle des procédures de gestion ; il doit être pris en charge par des discours analytiques.

Le sexe, au XVIIIe siècle, devient affaire de “police” mais au sens plein et fort qu'on donnait alors à ce mot - non pas répression du désordre, mais majoration ordonnée des forces collectives et individuelles. »57

Selon Foucault le pouvoir n'est pas une instance unique et répressive mais s'exerce au contraire de façon multiforme : « Plutôt que d'une répression généralement admise {…} il faut partir de ces mécanismes positifs, producteurs de savoir, multiplicateurs de discours, inducteurs de plaisir, et générateurs de pouvoir, les suivre dans leurs conditions d'apparition et de fonctionnement, et chercher comment se distribuent par rapport à eux les faits d’interdiction ou d'occultation qui leur sont liés. Il s’agit en somme de définir les stratégies de pouvoir qui sont immanentes à cette volonté de savoir. Sur le cas précis de la sexualité, constituer l’économie politique d’une volonté de savoir. »58

Autrement dit, il existe des effets de pouvoir, mais ils ne sont pas définitivement installés, et peuvent donc être déjoués, modifiés. Le pouvoir serait un ensemble de stratégies et de rapports de force, construit à travers le milieu social. Il ne serait donc pas absolu, ce qui laisserait la place à un jeu avec les normes : « Il n’y a pas d’un côté le discours du pouvoir et en face, un autre qui s’oppose à lui. Les discours sont des éléments ou des blocs tactiques dans le champ des rapports de force… il faut les interroger… »59. En effet, si le pouvoir est un ensemble de stratégies sur les individus, il peut être par conséquent déjoué par ces derniers. C'est en effet ce que précise Céline Spector60 dans son étude du texte de Foucault : « Processus sans sujet qui ne peut se concevoir que relationnellement, ce pouvoir {…}

56 J. Butler, op. cit., p.97.

57 M. Foucault, Histoire de la sexualité, "La volonté de savoir", Paris, Gallimard, 1976, p. 35.

58 Ibid. p. 98.

59 Ibid. p. 133.

60 Philosophe et membre honoraire de l’Institut Universitaire de France. Les travaux de Céline Spector sont consacrés à la philosophie politique moderne et contemporaine, et à l’histoire de la philosophie du XVIIIe siècle à nos jours.

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omniprésent ne s’exerce enfin que sur des êtres libres, qui peuvent toujours inventer des tactiques de fuite ou des ruses afin de contrer les stratégies dominantes. »61 La réflexion de Butler sur le lien entre sexe et genre est vaste et nous porterons notre attention plus précisément pour cette étude sur le fait que, quand bien même le sexe masculin ou féminin est un élément construit et imposé par la société et les moeurs, la philosophe affirme que le genre lui, peut plus facilement s'émanciper de l'hétéronormativité imposée : « même si la morphologie et la constitution des corps paraissent confirmer l'existence de deux et seulement deux sexes [...], rien ne nous autorise à penser que les genres devraient aussi s'en tenir au nombre de deux. »62 Cette réflexion découle elle-même de la théorie de Michel Foucault sur l'existence de différentes sexualités. En effet, dans le premier tome de L'Histoire de la sexualité, « La volonté de savoir », il remet en question cette vision dualiste : « Le XIXe siècle et le nôtre ont été plutôt l'âge de la multiplication : une dispersion des sexualités, un renforcement de leurs formes disparates, une implantation multiple des “perversions”. Notre époque a été initiatrice d'hétérogénéités sexuelles. »63 Dans cet ouvrage, Foucault ne parle que très peu du genre directement, cependant, son constat sur la sexualité et son histoire jusqu'à notre époque fut précurseur de cette problématique sur laquelle revient Judith Butler.

C'est à cette remise en question de la binarité du genre que nous nous intéresserons donc, pour questionner les stéréotypes qui nous sont constamment imposés dans notre environnement et ainsi voir qu'il n'existe pas une féminité mais des féminités, de même qu'il existe différentes masculinités. Nous verrons, par la suite, que la notion de féminité ou de masculinité peut elle-même être déconstruite et que des communautés, telle que la communauté queer, par exemple affirment un nouveau ou même un « non-genre ».

Si nous repartons du principe que le genre est une « performance » comme l’affirme Judith Butler, le genre ne peut donc être restreint qu’à deux et uniques catégories. Et quand bien même ces deux catégories subsisteraient comme étant un modèle de base, le genre à l’intérieur même de celles-ci serait en perpétuel changement. C’est effectivement ce que l’on constate dans notre société actuelle et ce, plus particulièrement sur les réseaux sociaux. De fait, ceux-ci permettent une certaine liberté (plus ou moins contrôlée) d’expression et d’affirmation d’identité. Par ailleurs, les réseaux sociaux sont eux-mêmes des facteurs de création de codes, qui s’émancipent quelque peu des schémas préconçus que nous imposent les médias et la publicité. Ainsi, nous nous intéresserons à différentes tendances qui ressortent actuellement sur les réseaux sociaux et en particulier sur Instagram, qui est un révélateur de tendances sociales.

Parmi les tendances qui remettent en question une masculinité et une féminité unique impo-

61 C. Spector, Le pouvoir, textes choisis et présentés par Céline Spector, Paris, Flammarion, GF-corpus, 2011, (1re éd. 1997), p. 69.

62 J. Butler, op. cit., p. 97 63 M. Foucault, Histoire de la sexualité, « La volonté de savoir », Paris, Gallimard, 1976, p. 51.

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sée, sur un modèle hétérosexuel dominant, il y a, par exemple, celle des femmes aux corps très musclés. On voit en effet apparaître une nouvelle tendance de femmes qui sculptent leur corps de manière très poussée tout en gardant cependant, et paradoxalement, une féminité très stéréotypée. En effet, des hashtags comme #girlswithmuscles, #shreddedfemales, ou encore #rhb (rock hard body) se multiplient sur Instagram et font émerger une tendance grandissante qui est celle de femmes aux muscles plus développés que la norme féminine l’impose. C’est donc une nouvelle forme de féminité qu’exposent les réseaux sociaux, contrairement à la majorité des médias et des publicités que nous avons étudiés précédemment. En effet, bien que les femmes conservent certains codes normés du genre féminin tels que le maquillage ou les cheveux longs, elles se réapproprient en même temps des codes physiques considérés comme masculins par la société. Pour l’illustrer, nous pouvons prendre pour exemple la modèle Lauren Drain (Fig. 24). Cette “model fitness” ressemble à première vue à une poupée Barbie car elle présente tous les codes de beauté féminine normativement instaurés. Cependant, elle révèle un corps très musclé dont les muscles galbés peuvent évoquer un aspect masculin. Ainsi, Lauren Drain joue-t-elle, certainement de manière involontaire, avec les codes de genre. Sans doute est-ce une manière d’affirmer une féminité puissante à l’égal d’une masculinité puissante chez les hommes.

Ce nouveau type d’identité féminine met à sa manière un trouble dans le genre et l’on peut le voir d’autant plus lorsque ces femmes bodybuildées se prennent en photo avec leurs compagnons tout aussi musclés. C’est le cas d’un couple qui se présente sous le pseudonyme de « mr_and_mrs_baddas » (Fig. 25) et qui s’affiche régulièrement sur les réseaux sociaux ensemble. On a alors parfois du mal à distinguer l’homme de la femme, du fait que les codes normés que nous connaissons sont troublés par leur musculature presque identique.

Ces différents exemples remettent donc en question la norme de féminité que nous imposent les médias ou encore les jouets pour enfants comme nous avons pu le voir précédemment. Ces jeunes femmes prouvent que la féminité n’est pas nécessairement contraire à la force physique et que l’on peut être musclée comme un homme, voire plus, tout en restant cependant une femme et affirmer son genre féminin.

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Figure 24

Figure 25

Lauren Drain, 2016, Instagram.

Mr_and_Mrs_badass, 2016, Instagram.

On peut encore évoquer l’exemple d’autres couples où la femme reprend des codes masculins comme celui du tatouage. Il ne s’agit pas en effet de tatouages « féminins » comme un papillon ou une lettre manuscrite de petite taille à un endroit précis du corps, mais de tatouages s’étendant sur de vastes parties du corps, chose que l’on voit habituellement plutôt sur des hommes que sur des femmes. Cette tendance se répand pourtant depuis plusieurs années. Une fois encore, il s’agit de femmes qui s’approprient certains codes généralement attribués aux hommes.

Ceci illustre les propos de Michel Foucault et Judith Butler sur l'aspect normatif et imposé du genre. Foucault explique que la notion de sexualité est un outil de pouvoir pour contrôler les sociétés. Pour s'en émanciper, il suggère de s'attarder sur le corps et ses plaisirs plutôt que sur le sexe :

« C'est de l'instance du sexe qu'il faut s'affranchir si, par un retournement tactique des divers mécanismes de la sexualité, on veut faire valoir contre les prises du pouvoir, les corps, les plaisirs, les savoirs, dans leur multiplicité et leur possibilité de résistance. Contre le dispositif de sexualité, le point d'appui de la contre-attaque ne doit pas être le sexe-désir, mais les corps et les plaisirs. »64

Ceci nous renvoie donc à la question du genre dans le sens où il est lui-même rattaché au sexe et est également conditionné par un pouvoir d'institution sociale. Nous constatons donc que ces individus détournent par le travail de leur corps, qu'ils façonnent selon leur goût sans tenir compte du dictat d'un physique socialement préconçu, l'instauration du pouvoir par une sexualité normée dont parle Michel Foucault, en l'occurence ici l'hétérosexualité.

De son côté, Butler explique par quel processus s'affirment ces différents formes indépendantes : « Nous avons affaire à trois dimensions contingentes de la corporéité signifiante : le sexe anatomique, l'identité de genre et la performance du genre.»65 Le genre de ces personnes qui n'est pas toujours facile à cerner ne relève donc pas nécessairement d'un lien avec leur sexualité ou encore leur sexe biologique.

Par ailleurs, une tendance d’hommes jouant avec les codes féminins se développe également sur les réseaux sociaux. On observe l’émergence de plus en plus forte d’hommes qui se maquillent, et ce de manière plus ou moins identique aux femmes (Fig. 26, 27). Il s’agit souvent de maquilleurs professionnels mais pas seulement. On voit donc des hommes qui se maquillent les yeux et les lèvres, pratique habituellement réservée aux femmes.

On ne peut cependant pas les associer aux dragqueens ou aux travestis. C’est une nou64 Ibid., p. 208.

65 J. Butler, op. cit., p. 260-261.

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velle forme de genre, plutôt rattachée à la communauté gay, mais qui ne semble pas se rattacher non plus aux minorités LGBT ou encore queer. Ces hommes prennent plaisir à se maquiller, ils transposent sans doute, pour les maquilleurs de métier, le plaisir de maquiller leurs modèles sur eux-mêmes. D’autre part, sans aller jusqu’à se maquiller, on observe une tendance très forte d’hommes qui prennent soin d’eux et font très attention à leur apparence. On peut évoquer pour cela le phénomène des « métrosexuels », qui, il y a

Figure 26 mannymua733, 2016, Instagram.

Figure 27 Mac_daddyy, 2016, Instagram.

quelques années s’affirmait de plus en plus pour reformuler l’identité de l’homme moderne.

On peut d’ailleurs évoquer le magazine GQ, parfait exemple de l’illustration de l’homme apprêté et attentif à son apparence, chose qui une dizaine d’années auparavant aurait été considérée comme purement féminine. Il s’agit en effet d’une forme de superficialité à laquelle les femmes sont généralement associées, du fait que l’on relie tout ce qui a trait à la

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beauté physique et à l’esthétique du corps à la féminité. Cependant, les hommes qui se maquillent gardent leurs vêtements, leur coupe de cheveux et leur barbe « au masculin ». Tout comme les femmes très musclées et/ou tatouées dont nous avons parlé précédemment, ces hommes affirment une nouvelle forme de masculinité. Cette tendance peut par ailleurs se distinguer quelque peu par le fait qu’il s’agisse d’hommes qui sont pour la plupart issus de la communauté gay, contrairement aux femmes que nous avons étudiées qui sont hétérosexuelles. Le fait que ces hommes fassent pour beaucoup partie de la communauté gay pourrait laisser entendre qu’il s’agit d’une tendance marginale parce qu’elle ne s’intègre pas dans l’hétéronormativité sociale instaurée. Cependant, cette tendance peut selon moi s’inscrire dans la continuité des autres exemples que nous avons vus car il me semble que ces hommes ne se maquillent pas dans le but de choquer ou de provoquer pour lutter contre un possible rejet de leur communauté. Il me paraît qu’il s’agisse plutôt, et une fois de plus, de personnes qui ne se limitent pas aux frontières de genre imposées par la société, et cela ne remet pas pour autant en question leur identité de genre.

Par conséquent, nous observons que cette tendance affirme une nouvelle forme de masculinité, mais on peut la mettre en regard avec celle des hommes barbus. En effet, cette tendance revient très fortement depuis quelques années avec notamment la communauté des « hipsters », en France particulièrement. Elle représente d’une part un mode de vie mais surtout un style d’apparence, en particulier celui du port d’une barbe proéminente.

L’homme barbu est donc encore une autre forme de masculinité et de virilité aujourd’hui.

Cependant, contrairement à d’autres époques où la barbe pouvait évoquer un manque d’entretien physique et même un manque d’hygiène, de nos jours, les hommes qui portent une barbe sont généralement attentifs à leur apparence et à leur style vestimentaire. La barbe est en effet un marqueur de communauté avant même un signe de virilité, ce qui n’était pas le cas auparavant. À travers ces exemples nous avons pu observer que ces différentes personnes qui se mettent en avant sur les réseaux sociaux illustrent les propos de Judith Butler apparus une quinzaine d’années plus tôt avec Trouble dans le genre. Ces tendances montrent en effet que, quand bien même une hétérosexualité est imposée dans les moeurs sociales et qu’en découlent des formes stéréotypées et préconçues de deux genres distincts, les individus créent pourtant des genres nouveaux au sein même de ces deux catégories. La « performance » de genre existe donc encore aujourd’hui et les clichés sociaux que nous nous voyons imposés dès l’enfance ne peuvent pas contrer cela.

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3.

Les nouvelles formes de genre

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LA DÉCONSTRUCTION DU DUALISME GENRÉ Si nous avons pu constater que la frontière formant le clivage du genre s’estompait au sein même d’une hétéronormativité instaurée, nous verrons à présent que les cultures dites plus marginales déjouent totalement cette séparation. Cependant, nous verrons que ces phénomènes en marge influent sur la culture populaire dans laquelle ils s’immergent petit à petit.

Nous nous intéresserons tout d’abord à la culture queer. Si nous avons pu précédemment l’étudier dans le contexte des mouvements contestataires des années 1990, la communauté queer est encore présente à notre époque où elle prend de l’ampleur dans le milieu underground. Le queer, rappelons-le, cherche à créer la confusion entre les catégories de genres et de sexualités. Plutôt que de mélanger les genres ou de prôner une forme d’androgynie, le queer est plus radical et acte pour le non-genre. Il refuse toutes les frontières imposées en terme d’identité. Pour contrebalancer cette vision anarchique du genre qui peut créer une perte de repères, le queer s’exprime au sein de communautés assez restreintes qui se créent leur propre environnement. C’est le cas par exemple des queer parties, qui, comme nous l’avons vu avec l’exemple des Balls dans la culture du Voguing, sont des espaces-temps où chacun peut s’affirmer sans complexe. Le travail de l’artiste Hélène Mourrier est représentatif du microcosme qu’est le milieu queer.

Son installation de diplôme Hellove - Dark it up présentée aux Beaux-arts de Paris pour l’obtention de son DNSEP, s’apparente à une queer party. Elle pourrait se résumer au terme de «trans», abordant en effet des actions de passage, aussi bien sur un plan identitaire que genré, ou encore temporel. Cette oeuvre rassemble de nombreux symboles du genre et les mêle de manière parfois dérangeante, pour créer un espace-temps où les codes identitaires sont bousculés.

L’installation s’étend sur environ 30m2, dans une salle vide aux murs blancs. Elle présente en tout 18 travaux fabriqués par l’artiste, qui sont des affiches, des sculptures, des vêtements ou encore des photographies. Ces éléments abordent le thème du transgenre par le biais de formes hybrides, évoquant à chaque fois la dualité de la symbolique des genres, tout en la contestant. Dans ses oeuvres, Hélène Mourrier évoque des souvenirs et des sentiments, ses histoires amoureuses étant le plus parlant pour exprimer ce qu’est sa vision et son vécu du queer.

Prenons d’abord pour exemple ses différents objets et sculptures. Parmi eux, une table, intitulée L’amour le jour / L’amour la nuit (Fig. 30) est composée de deux planches de 60

bois sculptées dont le contour est fait de vagues arrondies, superposées et séparées par deux autres planches verticales beaucoup plus fines, également aux contours onduleux.

Ces formes rondes et onduleuses créent un effet de mouvement mais évoquent également une certaine sensualité. Les pieds de la table peuvent rappeler en effet une forme phallique qui est cependant atténuée par l’ondulation de leur forme, évoquant alors un aspect plus féminin, conformément aux standards actuels de représentation du genre. On peut donc qualifier cet objet de transgenre. Sur cette table sont disposées des objets personnels liées à la vie intime de l’artiste (chouchous verts, bougies, photos, lettres). D’autre part, on peut évoquer une autre sculpture de l’installation nommée Kira : soulmate (Fig. 31). Elle représente une langue géante splitée posée au sol. Sa paroi est recouverte de petites bosses, comme celles que nous pouvons trouver sur les muqueuses. Cependant, la sculpture est réalisée dans un matériau dur et est recouverte d’un vernis brillant, ce qui peut évoquer un aspect humide, mais également un aspect froid. Ce vernis peut également faire référence à des sécrétions sexuelles. En évoquant la sexualité par cette sculpture, Hélène Mourrier relie la problématique d’identité de genre au sexe et au désir.

Concernant le graphisme présent dans l’installation, on observe différentes formes de motifs pouvant évoquer des imprimés vestimentaires. Certaines créations graphiques ont en effet pour support du tissu. D’autres sont imprimées sur une surface solide, ce qui forme alors une nouvelle sculpture. C’est le cas pour une de ses oeuvres qui se présente sous forme de planche ondulée, et est posée au sol. L’affiche est de couleur rose pâle, et les formes graphiques imprimées représentent des formes abstraites pouvant évoquer des orifices sexuels ou des gouttes d’eau.

Par ce support qu’est le tissu, l’artiste évoque la question de l’apparence et de la codification genrée du vêtement. On retrouve d’ailleurs ce questionnement dans une autre de ses sculptures présente dans l’installation, composée d’une chaussure implantée dans un métal, ce qui crée un talon d’environ 30 cm de hauteur, et rend la chaussure immettable.

Cette installation dans son ensemble ressemble à une fête underground, ou encore une queer party. Dans la continuité de la thématique d’une queer party, les visiteurs peuvent déambuler et danser entre les oeuvres de l’installation. Des performances s’y sont déroulées. Des personnes de tous âges y dansant sur de la musique électro, rappelant celle que l‘on peut trouver dans les Ballrooms de Voguing, donnent une seconde dimension à l’installation, s’apparentant à une performance ou à un happening.

Une vidéo sur le tumblr d’Hélène Mourrier évoque cette ambiance de fête underground.

Cependant, ce ne sont que les ombres des personnes filmées qui sont apparentes sur le mur. On peut voir des ombres danser et se mêler, on y distingue à la fois des hommes et des femmes. Par cette vidéo, l’artiste mêle une fois de plus le genre masculin et féminin. Il s’agit là d’un mélange des genres, qui ne peut se distinguer concrètement, caractéristique du queer.

L’oeuvre d’Hélène Mourrier interroge donc le genre et son système normatif instauré dans notre société. Cependant, l’oeuvre ne remet pas uniquement en question une binarité mais affirme l’existence d’une multitude de genres, tendant vers un non-genre, comme solution pour briser les tabous sociaux et moraux.

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Figure 29 Hélène Mourrier, Azel : soulmate, 2015, pentacle en fer forgé, serti d’une guirlande rouge, ENSBA, Paris.

Figure 28 Hélène Mourrier, Dramaqueen, céramique fondante, 2015, École nationale supérieure des Beaux-Arts (ENSBA), Paris.

Figure 31 Hélène Mourrier, Kira : soulmate, 2015, céramique émaillée et lustrée, ENSBA, Paris.

Figure 30 Hélène Mourrier, L’amour le jour / L’amour la nuit, 2015, bois MDF, CNC router, pigments et vernis, ENSBA, Paris.

Figure 32 HÊlène Mourrier, Peau de chagrin, 2015, dessin vectoriel, ENSBA, Paris.

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Hélène Mourrier Interviewée le 14 janvier 2016 au Campus de la Fonderie de l’Image.

Pour ton DSAA design d’illustration médicale à l’école Estienne tu as présenté le projet Transformation qui aborde le sujet de la transidentité. Pourquoi avoir choisi ce thème dans le cadre de ce diplôme ?

J’ai toujours eu des intuitions féministes, mais je ne me retrouvais pas dans les féminismes que l’on nous sert médiatiquement. Ce DSAA m’a permis de m’investir concrètement dans une mouvance féministe et plus précisément dans ce qu’on appelle le transféminisme. Ce qui m’a intéressée dans les questions de transidentité, c’était la possibilité de permuter le genre et de déconstruire les sujets homme et femme tels qu’ils nous ont été transmis par la tradition.

J’avais également un fort attrait pour l’illustration médicale et dans le cadre de ce diplôme, j’ai pu découvrit toute une vision du corps qui m’intéressait vraiment, à travers le dessin médical. Je me suis servi des codes de ses codes pour mettre à mal la binarité habituelle homme/femme.

Au cours de mes recherches, j’ai également découvert la théorie queer que je ne connaissais pas du tout à cette époque.

Selon toi, comment le design peut-il intervenir dans les combats transféministes ?

Le design est à destination d’un public. Et j’ai pu observer que mon projet Transformation a eu beaucoup plus d’influence dans le milieu du graphisme que dans le milieu féministe. J’ai alors eu une vraie reconnaissance et j’ai été très sollicitée dans les espaces du design. Ceci peut s’expliquer par le fait que les thématiques de la transidentité touchent et concernent chacun d’entre nous.

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Ce qui m’a moi-même beaucoup intéressée dans la question du transféminisme, c’est qu’elle n’est pas exclusive puisque la réflexion sur l’identité du genre peut s’adresser à tout le monde.

Le projet a finalement eu plus de mal à trouver sa place dans le milieu militant, car il dispose de peu de moyens. Il a cependant été diffusé par l’association Outrans dans les milieux médicaux.

As-tu par ailleurs réussi à travers ce projet à sensibiliser des personnes qui n’avaient pas d’intérêt particulier pour ce suet, ou du moins qui n’étaient pas issues du milieu queer ?

Ce projet touchant des questions très sensibles sur le rapport du corps et de l’éthique, certains de mes professeurs et des membres du jury se sont montrés assez réticents pour l’accueillir.

Comme j’étais alors fortement impliquée dans un activisme féministe radical, ils m’ont demandé de garder une certaine distance avec ce milieu.

Dans le jury, il y avait des personnes travaillant sur la différence sexuelle dans le cerveau, abordant donc ce problème de façon essentialiste. Je courais donc le risque de ne pas être diplômée.

Mais j’ai été soutenue pas d’autres membres du jury.

Certains m’ont dit que le projet avait eu un impact dans leur vie personnelle, et avait même contribué à ouvrir un dialogue.

J’ai eu beaucoup de critiques sur la façon positive, parfois même festive et magnifiée dont j’aborde le sujet, en laissant de côté le pathos qui ne correspond pas à ma vision de la transition d’identité.

Tu abordes en effet le queer avec des paillettes et tu l’associes au monde de la nuit.

Peux-tu expliquer ce choix ?

Le milieu queer n’est pas vraiment un milieu « paillettes », car c’est une lutte difficile, très prenante et qui n’est pas toujours très joyeuse. Mais j’aborde l’espace de la nuit dans l’idée de créer des lieux safe, qui correspondent à une hétérotopie. Ces endroits existent à un moment T, c’est un monde underground mais pas vraiment à part. Les soirées queer ne sont pas privées, toutefois elles ciblent un public particulier qui connaît les codes de cette communauté. Je ne considère pas le milieu queer comme un milieu marginal, mais il reste cependant représentatif d’une minorité.

Tu abordes aussi la transition de genre dans ton travail.

Transitionner n’est pas nécessairement passer par la chirurgie et changer sa physiologie, mais cela peut consister simplement à se positionner dans un autre genre que celui qu’on nous a attribué à la base, en changeant son prénom par exemple…

Penses-tu que le genre peut être complètement détaché du corps Le corps est traversé par une histoire, c’est ton corps qui t’attribue un genre dès la naissance. Le problème est plutôt lié selon moi à la volonté permanente de créer des catégories : hétéro, lesbien, gay, homme, femme etc… La queer theory fait justement exploser ces catégories, on peut recréer sa propre identité de genre. Par exemple si tu es Butch, cela devient ton identité de genre, ce qui signifie que les identités sexuelles sont aussi porteuses de genre, mais inversement, la sexualité va être redéfinie par le genre que l’on choisit.

Ces déplacements créent des espaces qui me donnent de l’énergie et de la force pour les exprimer dans les espaces du design graphique et de l’art.

La production du genre crée selon moi une identité kaléidoscopique. Ce qui est sûr, c’est que je ne me sentais pas à ma place dans le système hétéronormé. Je ne m’identifie ni à un homme, ni à une femme, c’est selon les rencontres que je crée mon genre, il est donc variable et renouvelable.

C’est également le regard des autres qui me permet de m’identifier. Je pense qu’on ne passe pas d’un genre à l’autre, c’est une succession de choses et de rencontres.

Le genre s’inscrit dans une histoire et ses limites sont floues. Cela ne contredit pas cependant que le féminin et le masculin puissent exister.

Comment définirais-tu alors la transidentité ? « Être trans » ne signifie pas nécessairement changer de sexe, il s’agit plus simplement d’un choix de passer d’un genre à un autre.

Par exemple, comme je ne me reconnais moi-même ni dans le genre masculin, ni dans le genre féminin, ni en tant que femme ni en tant qu’homme, je « pioche » plutôt dans ce dont j’ai envie…

Entre ta pratique de plasticienne et celle de designer, comment exprimerais-tu la différence entre ces deux disciplines pour aborder le thème du genre ?

Ce sont clairement deux procédés qui n’ont rien à voir, ce sont deux langages différents, la question de la didactique visuelle se pose alors, elle était très autoritaire dans mon mode de travail en école de Design, très formelle, institutionnelle. En arrivant aux Beaux-arts, je me suis mise à créer des objets, beaucoup de céramiques, j’ai créer des aliens dans mon travail pour évoquer la question de la transformation…

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DÉPASSER LES NORMES DU GENRE POUR LE TRANSCENDER Au travers des propos d’Hélène Mourrier et de son travail, nous avons pu constater que le genre peut se libérer de la norme et de la dualité du sexe biologique. Cet exemple illustrant le milieu et la théorie queer apparaît encore aujourd’hui comme marginal et contestataire, pourtant nous pouvons rapprocher cette volonté de passer librement d’un genre à un autre, sans besoin de frontières entre celles-ci, avec des pratiques ancestrales de tribus dans certaines régions du monde. En effet, bien que nos sociétés contemporaines soient fondées sur des bases stéréotypées et clivantes du genre, cette norme ne fut pas toujours le cas par le passé. C’est ce que nous explique Françoise Héritier dans son ouvrage Hommes, femmes, la construction de la différence.66 Françoise Héritier est une anthropologue française, elle succéda à Claude Lévi-Strauss au Collège de France (Chaire d’Etude comparée des sociétés africaines) et à la direction du Laboratoire d’anthropologie sociale où elle enseigna jusqu’en 1998. Spécialiste des questions touchant à la parenté, au mariage, à la famille, au rapport de sexe et de genre, son champ de recherche s’est particulièrement porté sur l’étude des fondements universels de la domination masculine. L’ouvrage Hommes, femmes, la construction de la différence est le compte-rendu du séminaire “Masculin / Féminin” qui s’est tenu à la Cité des sciences et de l’industrie, à Paris en 2004. Ce séminaire a réuni des scientifiques de spécialités diverses : l’anthropologie, la biologie, la neurobiologie, l’éthologie, la génétique, la pédopsychiatrie, la psychologie et enfin la démographie. Il s’est déroulé en six séances, opposant à chaque fois deux spécialistes sur une problématique reliée au thème du séminaire, à savoir l’étude du genre et de sa place dans nos sociétés. La principale thématique abordée dans ce livre est celle du dualisme social, conduit par le sexe biologique. Ce dualisme est étudié par le prisme des diverses spécialités de chaque orateur. Il en ressort ainsi que la biologie n’est pas

66 F. Héritier, Hommes, Femmes, la construction de la différence, Paris, Le pommier / Cité des Sciences et de l’industrie, 2005.

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déterminante pour le genre et qu’il s’agit bien d’une construction purement socio-culturelle.

L’ouvrage présente différents exemples comportementaux sociologiques pour l’expliquer, comme celui du jeu chez les enfants, ou encore du travestissement ayant une dimension mystique chez les Inuits. C’est sur cette dernière étude que nous porterons notre attention.

En effet, si les frontières du genre sont détruites par le milieu queer dans un but d’émancipation, les tribus Inuits déjouaient également le clivage masculin / féminin, cependant, sans le détruire ou réellement le contester. L’anthropologue explique que la tradition dans la culture Inuit était d’attribuer le nom des ancêtres défunts de la famille aux nouveaux-nés et que ceux-ci pouvaient êtres masculins ou féminins, indépendamment du sexe du nourrisson. De là découlait une éducation basée sur l’identité genrée attribuée par la famille à l’enfant : « Un petit garçon était appelé anaana (« maman’) par son père s’il avait reçu le nom de la mère de celui-ci. Le garçonnet était travesti et initié aux tâches ménagères jusqu’à la puberté […]

Les fillettes qui avaient reçu une majorité de noms masculins étaient, elles aussi, travesties et initiées à la chasse »67

Cette étude de Françoise Héritier sur la tribu d’Igloolik située au nord du Canada dans les années 1970 a démontré qu’environ un quart des personnes de cette communauté avaient été travesties dans leur enfance68. Cependant, elle précise que ce travestissement ne s’effectuait que jusqu’à la puberté, où le genre redevenait alors lié au sexe. Toutefois, ce changement d’identité de genre marquait ces personnes de manière psychologique et l’anthropologue explique que cela devenait souvent facteur de mysticisme dans cette communauté.

En effet, le genre opposé peut être vu chez les Inuits sous une dimension spirituelle pour prendre une ampleur surnaturelle et magique : « J’ai néanmoins pu relever plusieurs cas de chamanes qui avaient été travestis et mariés mystiquement avec leur esprit auxiliaire, source de leurs pouvoirs »69. L’anthropologue relie en effet le travestissement au mysticisme chamanique. Le chamane est en effet un passeur entre le monde terrestre et le monde spirituel, il est donc continuellement en transition entre différents dualismes, comme celui du genre.

Cette coutume chez les Inuits remet donc en question les normes sociales imposant aux individus un genre selon leur sexe. Elle démontre que le genre peut être indépendant de celui-ci et que les tâches dites masculines ou féminines participent à une fabrication sociale du genre. Cependant, la tradition Inuit ne remet pas pour autant en question le dualisme instauré car nous avons pu observer que le travestissement ne se poursuit jamais plus loin que la puberté. Ce qui signifie par conséquent que lorsque l’individu est en mesure de pouvoir procréer, il doit revenir à son genre « d’origine », du moins celui que l’on attribue socialement à son sexe. Le genre est donc dans les tribus Inuits conçu comme spirituel du fait qu’il fasse revivre d’une certaine manière le défunt à travers le travestissment.

67 Ibid., p. 121.

68 Ibid., p.122..

69 Ibid., p.124.

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Cet aspect nous permet de comprendre que vouloir dépasser les frontières du genre et du sexe peut aussi permettre une transcendance spirituelle.

Nous pouvons par ailleurs étudier plus particulièrement la figure du chaman qui fut une figure emblématique dans le travail de l’artiste Pierre Molinier. Cet artiste photographe, peintre et poète français dont le travail fut salué par les surréalistes, dont André Breton comme le souligne le communiqué de presse de la galerie parisienne Kamel Mennour70, se consacra à la problématique du genre avec pour principal axe celui de l’androgynie et du fétichisme. Son oeuvre la plus emblématique reste celle de ses collages et photomontages érotiques et surréalistes. Cette série datant du début des années 1970 questionne le genre par le biais de la sexualité et de ses représentations fétichistes et érotiques. Ces montages sur photographie en noir et blanc entremêlent des femmes et des hommes de manière à créer des chimères lubriques. Parmi ces figures, celle du «Chaman» (Fig. 33, 34) toujours accompagné de ses «créatures» (Fig. 35, 36, 40).

Le chaman de Pierre Molinier est représenté dans ses collages par un corps dans l’ombre sur lequel on ne distingue pas le visage. Ce corps semble être féminin mais il est pourtant transsexuel car il comporte à la fois des seins et un pénis. Molinier joue sur l’ambiguité car le corps est celui d’une femme habillée de manière érotique avec un corset en cuir noir, des portes-jartelles et des talons aiguilles. Le pénis proéminent contraste alors avec cette forme de féminité mais renvoie cependant au visage du chaman qui est un visage d’homme.

Il porte un masque sur les yeux, ce qui ne nous permet pas de connaître son identité. Cette transidentité reliée à une figure chamanique nous rappelle donc une fois de plus le passage spirituel d’un genre à l’autre étudié dans des tribus autochtones par Francoise Héritier. Il évoque également une androgynie, non pas uniquement dans l’apparence mais dans une corporéité.

C’est en effet ce qu’explique Dominique Baqué71 au sujet du travail de l’artiste. Dans son ouvrage Mauvais genre(s) elle l’évoque ainsi : « Il appartient sans doute à Pierre Molinier d’avoir poussé jusqu’à son extrémité suicidaire la quête de l’impossible androgynie. »72 Soulignant le suicide de l’artiste en 1976, Dominique Baqué exprime ici le caractère irréel ou du moins surnaturel de l’androgynie du corps. Elle définit d’ailleurs l’androgyne de la manière suivante : « L’androgyne fusionne en lui les deux sexes, proclamant ainsi la possibilité d’une double appartenance sexuelle {…}. L’androgyne tente l’impossible : être et l’homme et la femme, toujours à chaque instant l’un et l’autre. »73 Au-delà du transsexuel, le chaman de Pierre Molinier est donc une figure emblématique de l’androgyne. L’artiste ne met pas uniquement en avant le fait que le chaman réunisse en son corps les deux sexes, mais le mélange de la masculinité à la féminité avec l’ajout d’une

70 Galerie Kammel Mennour, « Pierre Molinier, œuvres inédites, col lages & photomontages », Paris, 2010.

71 Historienne et critique d’art française, ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure, agrégée de philosophie, Dominique Baqué s’est beaucoup intéressée à la photographie. Elle a été directrice de la rédaction de «La Recherche photographique».

72 D. Baqué, Mauvais genre(s), Paris, Editions du Regard, 2002, p. 110.

73 Ibid.

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Figure 33

Figure 34

Pierre Molinier, Le «Chaman», Photomontage à toute marge, 1971, photographie noir & blanc, 29,5 x 23,5 cm, Galerie Kamel Mennour, Paris.

Pierre Molinier, Le «Chaman», Photomontage à grande marge, 1971, photographie noir & blanc, 24 x 18 cm, Galerie Kamel Mennour, Paris.

tenue érotique à celui-ci. De plus, le transsexuel choisit souvent de changer son sexe qui le relie à un genre qui ne lui correspond pas pour aller vers un autre. Ici, le chaman joue sur l’ambiguïté, il est les deux genres à la fois. C’est cette distinction que soulève Dominique Baqué : « Contrairement à l’androgyne, le travesti ne conjoint pas les deux sexes dans sa chair mais les superpose et exhibe son désir d’appartenir à l’autre sexe tout en demeurant sexuellement identifiable. »74 Par cet exemple du chaman, aussi bien dans l’ouvrage de Françoise Héritier que dans le travail de Dominique Baqué, nous constatons que le genre peut renvoyer à une certaine forme de mysticité. En effet, lorsque l’on tente de déplacer ses frontières et de naviguer librement entre elles, nous pouvons très vite être renvoyés à une conception surnaturelle de l’être. Cet aspect nous fait comprendre que vouloir dépasser les frontières du genre et du sexe peut permettre une transcendance spirituelle. Ce caractère spirituel lié à un jeu de passage entre les frontières du genre peut également se retrouver de nos jours dans la danse Voguing et sa culture.

74 Ibid., p. 111.

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1. Figure 36 Pierre Molinier, L’étoile de six (planche 43 du «Chaman et ses créatures»), 1968, collage, photographie noir & blanc, 27 x 22.5 cm, Galerie Kamel Mennour, Paris.

2. Figure 37 Pierre Molinier, Sans-titre, 1971, collage, photographie noir & blanc, 18.5 x 11.5 cm, Galerie Kamel Mennour, Paris.

3. Figure 38 Pierre Molinier, Le double, 1966, Photomontage, photographie noir & blanc, 12,4 x 21,6 cm, Galerie Kamel Mennour, Paris.

4. Figure 39 Pierre Molinier, Sans-titre, 1971, collage, photographie noir & blanc, 12,5 x 24,5 cm, Galerie Kamel Mennour, Paris.

5. Figure 40 Pierre Molinier, Méditation vampirique (planche 41 du «Chaman et ses créatures»), 1968, collage, photographie noir & blanc, 23,5 x 17,5 cm, Galerie Kamel Mennour, Paris.

Figure 35

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Pierre Molinier, Hanel 1 (planche 51 du «Chaman et ses créatures»), 1965, collage, photographie noir & blanc, Galerie Kamel Mennour, Paris.

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5.

Le Voguing est une danse née dans les années 1970 aux États-Unis au sein des communautés afro et latino-américaines homosexuelles. Les Balls sont des lieux où le temps s’arrête et où tous les désirs sont possibles. En effet, les personnes de ces communautés sont issues des milieux très modestes des grandes villes. Le Ball est par conséquent un lieu où il peuvent s’imaginer être qui ils veulent : stars, hommes d’affaires, mannequins etc…

Mais les Ballrooms75 sont également des lieux où les différentes houses s’affrontent. Une house est en quelque sorte une équipe, une micro communauté de voguers qui s’allient entre eux, sur le même principes que celui des clans de gangs. Bien plus qu’une équipe, la house est une famille. Une mother (« mère ») est nommée à la tête de chaque house, et en est la représentante. Ces mothers sont également des danseurs, généralement les meilleurs de leur communauté, ce qui leur octroit leur place de leader.

La chansonThe Loving Cup de la chanteuse pop française Christine and the Queens fait référence à la tendance queer et aux Ballrooms de voguing (Fig. 41).

Affirmant elle-même s’être inspirée du film Paris is Burning, film qui s’imposa comme manifeste de la mouvance Vogue, la chanteuse recrée l’univers des Balls dans le clip de sa chanson. The Loving Cup met donc en avant l’idéologie du Voguing, qui est d’affirmer sa personnalité, aussi dérangeante et étrange soit-elle pour la société, et de s’épanouir sans honte dans la parenthèse du Ballroom.

Figure 41 Christeen and The Queens et Ugo Mangin, The Loving Cup, 2013, vidéo, Paris.

75 Salles dédiées aux soirées et aux battle de voguing.

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Certaines paroles de la chanson l’évoquent clairement : « Marche, fais un pas, prends le contrôle » 76. Le clip de la chanson met en scène l’histoire d’un garçon d’une vingtaine d’années, de classe moyenne, qui se plaît à sortir en cachette la nuit de chez ses parents pour aller danser dans des Balls.

On peut découper la mise en scène pour cette vidéo en trois parties. Dans la première, on nous expose le quotidien de ce garçon avec ses amis et sa famille ainsi que son tempérament assez timide et replié sur lui-même. Ensuite, on observe l’étape de préparation de ce garçon pour se rendre au Ball et la soirée elle-même. Enfin la dernière partie est le retour du garçon chez ses parents et par conséquent à la vie “normale”.

La première partie nous présente ce jeune homme. On le voit tout d’abord dehors dans son quartier avec ses amis, tous des garçons. Il est cependant à l’écart du groupe, plongé dans ses pensées et des scènes de flashbacks apparaissent de manière saccadée où l’on voit une voiture rouler sous un tunnel. Puis il y a une scène de transition où l’on voit le protagoniste essuyer du revers de sa manche le capot de sa voiture, comme de manière affective, quand passent devant lui et ses amis deux filles habillées en leggings moulants. Il y a alors un gros plan sur les postérieurs de ces deux dernières. On observe à ce moment un contraste entre la réaction de ses amis, qui restent le regard fixé sur ces filles, et la sienne, qui est de rester un instant pensif puis de détourner le regard et de continuer à s’occuper de sa voiture.

Cette scène évoque donc déjà un certain questionnement chez ce jeune homme vis à vis de son hétérosexualité ainsi qu’un malaise face au rôle très stéréotypé et machiste d’homme que lui renvoient ses amis. On le voit ensuite chez lui, avec ses deux parents et son petit frère d’environ 7 ans, regarder la télévison. Une fois encore, le garçon est à l’écart sur un fauteuil, tandis que les trois autres sont assis sur le canapé. Puis les parents s’endorment devant la télévision et l’on voit le jeune sortir en cachette avec un sac de chez lui et prendre sa voiture.

On revoit alors les scènes du début, intervenues de manières brèves, de la voiture roulant sous un tunnel. Puis il s’arrête sur une aire d’autoroute pour aller se changer dans les sanitaires. On le voit alors déshabillé et en caleçon puis enfiler des bas et mettre une robe noire à paillettes. Il termine sa tenue par une large chemise blanche, puis il se maquille. S’ensuit une scène où on le voit avancer de dos avec un effet de ralenti, puis on la voit de face.

Cette scène révèle l’androgynie de la personne, car de dos on reconnaît à première vue un homme du fait qu’on ne voit que la chemise blanche et les cheveux courts, mais de face on hésite entre homme ou femme du fait de son visage maquillé et de ses traits fins. Il y a donc également ici une remise en question des codes d’apparence établis pour représenter le masculin et le féminin.

Il arrive enfin à la soirée où toutes les personnes présentes sont également habillées de manière androgyne, avec des colliers et des paillettes. La chanteuse est là elle aussi, également

76. “Walk in, step in, step into control”, je traduis.

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très androgyne, sans maquillage, habillée en un costume large avec un collier brillant.

Cette partie représente donc l’étape de passage du protagoniste du monde normatif et codifié dans lequel il vit à l’espace clos et intemporel du Ballroom où tous les genres sont permis.

Puis il y a une nouvelle scène de transition avec la voiture, qui est le fil conducteur de cette virée nocturne, et son allié pour passer d’un monde à l’autre. La scène montre en effet le jeune homme assis sur le capot à l’aube du jour, pensif, son maquillage ayant coulé sur son visage. On le voit enfin rentrer chez lui et prendre une douche qui finit de le démaquiller complètement et marque le moment où il revient à son quotidien monotone. Cependant, les scènes de la soirée continuent à apparaître pendant son retour à la vie réelle, ce qui crée d’ailleurs un contraste très fort avec la dernière scène de la vidéo où on le voit petit-déjeuner avec toute sa famille comme si de rien était, les lèvres encore légèrement rosées par son maquillage de la veille.

Dans The Loving Cup Christine and the Queens fait l’éloge du Ballroom et de la culture du Voguing où toutes les excentricités rejetées par la société, ainsi que tous les genres sont permis. Ce lieu festif est mis en valeur dans la video comme un moment où le temps s’arrête et où toutes les barrières morales se lèvent. Cette vidéo utilise donc l’androgynie et le travestissement Par ailleurs, cette vidéo reste extérieure à la culture du Voguing, elle porte un regard sur cette communauté mais n’en représente pas spécifiquement les codes. D’autres artistes musicaux sont en effet plus représentatifs de cette culture, aussi bien dans leur style vestimentaire que musical. Nous pouvons citer notamment le DJ Kiddy Smile ou encore la chanteuse FKA Twigs qui font partie des plus connus. Parmi les danseurs influents de la scène parisienne on peut nommer en particulier Lasseindra Ninja, qui fut l’une des principales pionnières de la danse voguing en France. La culture Vogue n’est pas encore beaucoup représentée dans le milieu de l’art, nous pouvons cependant citer la série Vogue ! Paris du photographe Frédéric Nauczyciel (Fig. 42).

Tout comme les queer parties, les ballrooms sont une parenthèse du quotidien qui permet aux personnes de s’évader, mais d’aussi affirmer leur propre identité de genre sans crainte de quelconque représailles.

D’autre part, dépasser le genre signifie aussi le remettre en question pour aller vers une vision nouvelle de celui-ci. C’est le cas dans Manifeste Cyborg de Donna Haraway, Philosophe des sciences. Elle est également diplômée de zoologie et de philosophie de l’université du Colorado.

Le cyborg de Donna Haraway est la figure emblématique de son militantisme féministe. Le cyborg, créature mi-humaine mi-machine représente la transgression de toute dualité sur laquelle notre société cartésienne est fondée. En effet, Haraway critique dans son ouvrage les systèmes politiques occidentaux basés sur un système patriarcal : « Le visage donné à

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Figure 42 Frédéric Nauczyciel, Vogue ! Paris, 2016, photographies, Paris.

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l’Humanité a été celui de l’homme. Le visage d’une humanité féministe doit revêtir d’autres formes, d’aures gestuelles »77. Contrairement à nombre de mouvements féministes, la pensée de Donna Haraway ne prône pas l’affirmation du genre féminin contre celui du masculin, ou encore la notion de féminisme elle-même comme devant s’opposer et lutter contre la domination masculine. Selon la philosophe, le féminisme doit dépasser les oppositions normatives pour aller vers un « ailleurs » une allotopie, soit un espace-temps autre et complètement détaché du système instauré.

Selon elle, le cyborg est « l’avenir de la femme », d’où la phrase emblématique de l’ouvrage « Je préfère être un cyborg qu’une déesse »78. L’utopie cyborg est également l’image de nouveaux accouplements et donc de nouvelles formes d’êtres, pouvant s’apparenter à celles de chimères. Haraway prend l’exemple du cyborg du fait également que la machine est asexuée et par conséquent inaliénable par quelconque norme du genre. Haraway s’empare donc de la Science Fiction pour inventer une nouvelle allégorie du féminisme. Cependant, elle ne s’inscrit pas pour autant dans une pensée post-humaniste qui tente d’aller vers une évolution de l’homme par la machine. Son utilisation des outils de la Science Fiction est plutôt dirigée vers la création de nouveaux genres. En effet, la philosophe s’inspire de cet imaginaire fictif Le cyborg est donc à la frontière entre l’humain et l’objet, mais aussi entre la nature et la culture, il est même au-delà des identités fixes du corps comme le sexe. Haraway note en effet que l’opposition, des marginaux, partant pourtant d’une volonté de lutter contre les formes de domination, ne peut réellement changer les normes puisqu’elle reste dans le schéma chrétien occidental instauré permettant une aliénation. Haraway prône la diffraction d’identité de genre, une vision qui permet de penser de nouvelles formes de genre.

Cette étude, ainsi que l’exemple des espaces des ballrooms qui permettent de transcender la notion de genre pour aller vers une forme de spiritualisme, comme évoquée avec les photographies de Pierre Molinier, nous permet de comprendre que le genre peut être source de créativité et que l’on peut dépasser la binarité découlant du sexe. Nous verrons donc quelles autres formes de représentation du genre sont possibles et comment elles s’opèrent par le biais du design.

77 D. Haraway, Manifeste Cyborg, Paris, EXILS, 2007, p. 24.

78 Ibid., p. 21.

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L’Autre Genre

Nous pouvons repartir du concept de diffraction du genre qu’évoque Donna Haraway. En effet, il illustre bien l’idée d’ « autre genre » que nous étudierons dans cette partie. Nous avons vu que le genre ne fonctionne pas sur un plan binaire, bien que ce soit le système sur lequel notre société repose. De par les différents exemples de personnalités de la communauté LGBT, queer ou même hétérosexuelle, nous avons pu constater que le genre est en perpétuelle mutation et qu’il peut se présenter sous de multiples facettes. Nous verrons donc, par différents exemples d’objets de design et de tendances graphiques, que le genre peut s’exprimer de nombreuses manières et qu’il est difficile de le catégoriser.

Bien que le design soit encore assez pauvre en objets neutres ou combinant les oppositions de genre, nous en citerons toutefois quelques-uns qui sembleraient illustrer une tendance émergente.

Nous pouvons tout d’abord évoquer les oeuvres de l’exposition « Nirvana, les étranges formes du plaisir » à Lausanne en 2015, au Musée de design et d’arts appliqués contemporains (MUDAC).

Cette exposition offre un regard sur les formes du désir dans le design. Parmi elles, nous nous intéresserons plus précisément au travail du designer Mark Woods. Ses objets, destinés au plaisir, mêlent harmonieusement des composantes sado-masochistes à des symboles de candeur et de naïveté. Ils combient donc violence et douceur, un antagonisme que l’on peut retrouver dans l’opposition homme / femme. Les codes de féminité et de masculinité se rejoignent en effet dans ces oeuvres, créant des objets nouveaux que l’on ne peut rattacher à aucune forme conventionnelle, bien qu’ils évoquent pourtant des formes et des symboliques connues.

Comme le soulève l’historienne et critique d’art Mónica Sánchez-Argilés79 au sujet du travail de Mark Woods, ces objets sont le reflet d’une société où la frontière entre le glamour et la pornographie se fait de plus en plus mince au profit d’une société basée

sur l’industrie du sexe. D’autre part, on discerne une certaine ironie dans ces objets de plaisir, comme par exemple avec la création Lil cuties balls, objets de plaisir sado-masochiste qui évoquent un aspect enfantin presque attendrissant. Ces objets ne s’affirment pas comme transgenres en tant que tels, cependant ils rejoignent l’idée de transgression et combinent des aspects selon les critères hétéronormés que nous avions pu voir précédemment.

Cette réappropriation d’éléments qui pourraient donner un aspect presque naïf et innocent aux objets est contrebalancée par leur caractère fétichiste et sexuelle. En effet, l’artiste associe la dentelle et le métal ou encore le cuir et les cheveux. Dans l’oeuvre Pierced heart of broken nails (Fig. 43) cette délicatesse les éloigne même de leur fonction et en fait des oeuvres d’art à part entière.

On peut noter que les objets de Mark Woods transgressent le genre sans pour autant perdre en richesse de symboles et d’évocation. Ils prouvent que l’on peut parler de neutralité ou de mélange de genre sans pour autant aller vers un design minimaliste ou épuré.

Ces objets de désir n’hésitent pas à jouer même avec le kitsch et à reprendre donc des codes de stéréotypes féminins tels que la couleur rose bonbon, les tissus à fleurs ou à pois et les napperons en dentelles. Il mêle cette féminité à une virilité traduite par exemple par une forme de phallus dans l’oeuvre The absence light and love qui évoque les deux sexes à la fois (Fig. 44).

Par ailleurs, une autre exposition récente d’oeuvres d’art et objets de design abordant le thème du genre est le festival Bouillants organisé annuellement par l’agence digitale MBA Mulitmédia en Bretagne qui s’est déroulé en avril - mai 2015. La particularité de cet événement est qu’il s’attache au développement des Arts numériques et multimédias dans une démarche citoyenne. Pour cette

79 M. Sánchez-Argilés, « Mark Woods », (http://www.markwoods-studio.com).

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Figure 42

Figure 43

Figure 44

Mark Woods, Paper Dolls, 2014,

Mark Woods, Pierced Heart of broken nails, 2014, Cuir , tissu, cheveux humains, faux ongles, divers, 130 x 120 x 100 mm.

Mark Woods, The abscence of Light & Love, 2015, cuir, daim, tissu, plastique, métal.

Figure 45

Figure 46

Mark Woods, Brownie Box Fetish, 2014, cuir, résine, argent, 170 x 90 x 130 mm

Mark Woods, Lil’ Cutie-Balls, 2014, cire, doublures de soutien-gorge , tissu.

quinzième édition le festival portait sur la manière dont les nouvelles technologies et le numérique peuvent créer des nouvelles formes de genre.

La plasticienne Camille Ducellier y expose des pisse-debout, objets permettant aux femmes d’uriner debout. Elle met en scène l’objet dans une vidéo où l’on voit plusieurs femmes s’en servir dans des lieux publics. On se rend compte alors que le fait de voir des femmes uriner debout est assez troublant et dissonant avec l’image de la féminité. En effet, uriner debout est disgracieux et ne renvoie en rien à quelque chose d’élégant ou de joli. On se rend pourtant compte que ceci ne pose pas de problème lorsqu’il s’agit d’un homme. Cet objet questionne donc la place du corps dans la société et comment le genre influe sur les postures des individus.

Cependant, il ne représente pas pour autant un objet de neutralité du genre. Il n’est destiné qu’aux femmes et non aux deux sexes.

De plus, il permettrait aux femmes d’imiter la manière d’uriner des hommes, il ne s’agit donc pas mais de transposer la pratique d’un genre sur un autre, ce qui s’inscrit finalement dans la continuité d’une logique de normes hétérosexuées et ne les transgresse en rien. Toutefois, cet objet peut aider à dénoncer ces normes.

L’installation The machine to be another par BeAnotherLab (Fig. 47) questionne également le genre à travers le corps. Cette installation met à disposition deux lunettes à réalité augmentée qui permettent une vue à 360° et une immersion totale. Le principe est que deux personnes les portent et fassent en même temps des mouvements identiques. Chaque paire de lunettes retranscrivant les images de l’autre, les personnes ont l’impression d’échanger leurs corps. Lorsque ces deux personnes sont de sexes opposés, ceci permet à un homme d’avoir l’impression d’être dans la peau d’une femme, et inversement. Cette installation questionne donc le rôle du corps et de son aspect physique dans les comportements genrés.

de genre.

Figure 47 BeAnotherLab , The machine to be another - Gender Swap, 2014, installation, Festival Bouillants, Rennes.

Figure 48 L’Atranquille, Paper Dolls, 2014, vidéo, Festival Bouillants, Rennes.

De même, le collectif artistique rennais l’Atranquille a créé des vidéos dans lesquelles un homme et une femme intervertissent tour à tour leurs vêtements (Fig. 48). Ce simple échange révèle à quel point les vêtements sont des marqueurs de différenciation 81

Figure 49 Vitrines Selfriges, Agender, 2016, installation, Londres..

Le vêtement est en effet un élément important dans l’apparence genrée. Cette oeuvre démontre que le design des habits est initialement pensé selon le genre auquel il sera destiné. Le clivage masculin / féminin est encore très prononcé aujourd’hui dans le design de mode, cependant, la tendance unisexe se fait de plus en plus une place dans ce milieu.

C’est le cas pour certaines grandes marques de haute-couture telles que Diesel. En effet, la dernière campagne automne-hiver 2015 de la marque se veut neutre en terme de genre. Elle affiche donc différents mannequins femmes et hommes portant les mêmes vêtements, à côté desquels nous pouvons lire « Cette publicité est d’un genre neutre »80. D’autres marques contestent la catégorisation de genre comme Louis Vuitton, dont la dernière campagne pour femme printemps-été 2016 a pour égérie l’acteur Jaden Smith, soit un jeune homme. On le voit en effet porter une robe aux côtés des autres mannequins féminins. Il ne s’agit pas là pourtant d’affirmer une forme de travestissement mais de mettre en avant le style androgyne comme une nouvelle tendance.

Si Jean-Paul Gauthier faisait déjà porter des jupes aux hommes dans les années 1990, ce style restait considéré comme marginal et attribué plus à une tendance de la communauté gay. Les jupes étaient intégrées dans les collections hommes, il n’y avait donc pas encore réellement de rupture dans le clivage genré de la mode. La marque Louis Vuitton au contraire intègre un homme dans la collection femme, brouillant ainsi les normes de catégorisation dans le milieu de la mode.

Enfin, Calvin Klein, également un pionnier de la tendance unisexe dans les années 1990 avec le parfum CKone, sort le CK2 en 2016, qui n’est autre qu’un nouveau parfum unisexe. Sur les affiches de cette dernière campagne, on voit des mannequins très androgynes qui sont le reflet d’une mode non genrée et également d’un

80 “This ad is gender neutral”, je traduis.

style de vie où on ne fait plus de distinction entre les hommes et les femmes. Ce dernier exemple démontre qu’au-delà du vêtement, c’est un mode de vie et un changement de moeurs qui est mis en avant.

Les marques de haute-couture ont d’ailleurs de plus en plus pour égérie des femmes transgenres telles que les mannequins Hari Nef ou encore Lea T, cette dernière posant récemment nue pour le magazine Vogue France, laissait apparaître son sexe masculin. En février 2016 également, elle fait la couverture du magazine anglais Love, embrassant le mannequin Kate Moss, pour ce numéro dont la thématique était l’androgynie. On peut encore citer le magazine Candy qui, en 2015, avait en couverture les femmes people transgenres du moment, dont entre autres l’actrice Lavern Cox. Hari Nef quant à elle pose avec une autre mannequin transgenre, Valentin De Hingh, pour la dernière campagne de la marque & Other Storie, filiale du groupe H&M. Cette campagne fut photographiée par Amos Mac, co-fondateur du magazine Original Plumbing, consacrée à la culture mode et lifestyle des hommes trans.

Ces différents exemples dans le milieu de la mode montrent que le concept de non-genre n’est pas un concept marginal. Il semble aller vers une tendance de plus en plus courante qui devient un style de vie à la mode.

La chaîne de grands magasins Selfridges au Royaume-Uni est même allée plus loin en réalisant un concept store sur la neutralité du genre. Intitulé “Agender”, ce corner a été pensé pour qu’il n’y ait aucune distinction entre le style masculin et féminin. Ce prinicpe est appliqué aussi bien au design d’espace et à la scénographie, qu’à la conception des vitrines et bien sûr, des vêtements. Le client n’est donc plus dirigé vers une catégorie de vêtements restrictive en fonction du genre qui lui est socialement attribué. L’identité du corner est de plus innovante dans le milieu du prêt-à-porter. La directrice de l’agence qui a conçu le design des vitrines l’explique : « Pas un mannequin en vue, notre défi avec

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84 “Agender” était de créer des vitrines en n’utilisant aucune forme de genre. »81 (Fig. 49). Les vitrines sont assez différentes de celles que l’on peut voir habituellement du fait qu’il n’y a aucun mannequin. Par conséquent, les vêtements sont mieux mis en valeur, ce sont eux qui priment comme facteur de vente. Le consommateur est libre de créer son propre style de genre, bien plus que dans les chaînes de magasins de prêt-à-porter traditionnel. Dans la continuité de cette campagne, la marque Selfridges a lancé un plan de shooting de rue, un concours des meilleurs looks illustrant le concept Agender. Des personnes au look transgenre et androgyne ont donc été mises en avant.

Nous avons donc vu, au travers des univers différents que sont la sexualité, les nouvelles technologie et la mode, que la catégorisation du genre tend à être déconstruite par le design. Les codes masculins et féminins sont soit détournés pour une appropriation nouvelle et mêlés entre eux, comme dans le travail de Mark Woods, soit délaissés ou atténués au profit de formes et de styles plus androgynes, comme par exemple le concept store “Agender” des magasins Selfridges. Cependant, ces exemples ne présentent pas réellement de nouvelles formes avec de nouveaux codes. Bien que ces tendances soient contestataires et proposent d’autres possibilités d’identité genrée que celles que l’on nous impose constamment, on y retrouve des codes que l’on connaît déjà.

Il n’y a, en cela, pas un réel dépassement des standards dominants. Par contre, les communautés queer et trans créent en l’occurence de nouveaux codes de genre. Il s’agit d’abord de codes identitaires rattachés à leurs communautés mais qui, en raison du fait que celles-ci se situent dans les frontières du genre, elles sont représentatives d’un design nouveau pour aborder celui-ci.

81 « Not a mannequin in sight, our challenge with Agender was to create windows without using any gender forms. » , je traduis. Selfridges, «Agender », (http://www.selfridges.com/ES/ en/content/agender/?cm_sp=Feature-_-theStreetAgender-_-CTATopDiscoverTheCampaign).

Il est difficile de parler d’un graphisme queer car ce mouvement est encore peu représenté dans milieu du design graphique. Ceci s’explique par le fait que la communauté queer reste encore marginalisée et dispose de peu de moyens pour communiquer.

Le moyen privilégié est donc le web, il y a très peu d’affiches, de flyers ou d’éditions queer. Cependant, les versions imprimées les plus courantes sont sur les vêtements. En effet, le design textile est un support important pour la propagation du style queer.

Comme nous l’avons vu, le vêtement peut être un facteur de catégorisation de genre, il est donc logique que le queer s’exprime à travers la mode. Il est également mieux représenté par des artistes musicaux, dans le milieu du hip-hop et de l’électro.

Les principaux éléments graphiques symboliques du queer sont les smiley, faisant référence aux comprimés d’ecstasy, les têtes d’aliens, représentatifs d’une communauté pouvant être considérée comme anormale et étrange par le reste de la société, le ying et yang, le peace and love et le pentagramme. Le fait que l’on retrouve à la fois le peace and love et le pentagramme est typique du style queer qui bien que pouvant être agressif dans ses revendications, reste pacifique.

Cette liste exhaustive n’est cependant pas une référence de symboles obligatoires pour créer un design graphique queer, ce sont des codes identitaires de la communauté. Il y a de fait des styles graphiques très différents pour la représenter quelle que soit la forme qu’il prenne ou la tendance qu’il suive, le design queer se caractérise toujours par une tension entre deux concepts antagoniques, entre beauté et laideur, pacifisme et militantisme. Hélène Mourrier traduit cet antagonisme par deux notions : le Kitsch et le Camp.

Le terme “camp” serait apparu au XVIe siècle en Angleterre dans le milieu du spectacle où les femmes n’étaient pas encore à l’époque autorisées à monter sur scène et où les hommes jouaient

par conséquent des rôles féminins.82 “To camp” aurait alors désigné le fait, pour un homme, d’imiter exagérément des allures féminines. Le terme s’est ensuite propagé dans les communautés masculines gay et dragqueens. Le Camp désigne donc une manière de contester les rôles sociaux et les normes en les surjouant et en les exagérant. Hélène Mourrier l’exprime ainsi : « La marque de fabrique du Camp c’est l’esprit d’extravagance. Le Camp c’est une femme qui se déhanche avec une robe faite de trois millions de plumes. »83 Associé au à une esthétique Kitsch, le Camp donne à cette dernière plus de profondeur, une dimension nouvelle d’un style se voulant embellisseur, sans pour autant cacher les parties sombres et controversées de la communauté queer.

Le design graphique queer peut donc s’exprimer par le mélange de style des mouvements gothiques et punk à un kitch des années 1990 et 2000. Il utilise par exemple des typographies gothiques ou romaines sur lesquelles peuvent être ajoutés des effets 3D, rappelant les effets graphiques des années 2000, aujourd’hui démodés. C’est donc un style décalé et ironique, que l’on peut rapprocher du mouvement Seapunk, dérivé du Net.Art (Fig. 52), apparu sur le web en même temps que les tumblr il y a quelques années. Ayant pour base le style punk, dont l’élément graphique dominant est l’emploi de la typographie gothique, style contestataire et hors-norme, le Seapunk ajoute des éléments ayant trait au milieu aquatique, avec pour emblème le dauphin. On y retrouve certains éléments graphiques identiques à ceux du queer comme le ying et yang ou le peace and love. De plus, ces deux styles reprennent le style graphique du Net.Art, qui se caractérise par le foisonnement d’éléments graphiques superposés comme des photos, des typographies, des gifs, et plus particulièrement des formes 3D sur des fonds en 2D, l’emploi des dégradés de couleurs et de motifs en tout genre.

82 Definition-off, Camp, 2016, (http://www.definition-of.com/CAMP).

83 H. Mourrier, Fourrier Campcore, Paris, 2015, p.33

Figure 50 BCALLA, Sans titre, 2013, Dessin vectoriel, impression sur tissu, New York.

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86 Figure 51 BCALLA, Sans titre, 2014, Dessin vectoriel et photomontage, New York.

Figure 52 Kevin Heckart, Sans titre, 2016, homepage du site www.kevinheckart.com/gifs

Figure 53

Figure 54

BCALLA, BCALLA x Love Bailey, 2014,

Tom de Pékin, affiche, 2014.

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88 On retrouve ce design graphique dans les créations du créateur de mode BCALLA (Fig. 50). S’inscrivant dans la mouvance queer, il mêle le design graphique au design textile. En effet, il crée des visuels qu’il imprime par la suite sur le vêtement, mais ce visuel peut être indépendant et être une création graphique à part entière, il n’est pas seulement un motif. On retrouve ici le style graphique 3D et l’agencement de différents éléments graphiques et photographiques. Ici encore le Kitsch est présent par des chats roses et blancs, cependant, la composition a un aspect angoissant. Par ailleurs, la coupe des vêtements est elle-même queer.

Tout est dans l’exagération, les couleurs sont criardes et fluorescentes, les coupes sont futuristes et extravagantes. On peut citer par exemples des formes coniques sur certains habits le long des jambes et des bras, donnant au porteur du vêtement des allures de créature extra-terrestre. (Fig. 53) D’autre part, le queer peut s’exprimer d’une manière graphique totalement différente. En effet, on voit de plus en plus apparaître des illustrations dans la communication d’évènements. On peut citer par exemple le travail de Tom de Pekin pour la Queer Week 2014. (Fig. ).

Nous pouvons également nous intéresser aux typographies utilisées par les communautés LGBT, queer ou encore drag. Il s'agit principalement de typographies gothiques, romaines, monumentales, ainsi que de typographies hybrides. Ce choix peut s'expliquer par la volonté d'exprimer le style Kitsch et Camp que nous avons étudié précédemment. La typographie gothique, par exemple, est représentative d'une forme de kitsch de par son aspect complexe qui s'oppose à la tendance actuelle minimaliste et épurée des typographies linéales. Les gothiques ne sont en effet que très rarement utilisées dans la communication de masse ou même dans le milieu du graphisme contemporain. Leur emploi est donc également une façon d'exprimer une communauté contes-

tataire et différente. Par ailleurs, nous pouvons noter que ces caractéristiques graphiques sont plutôt liées à un choix d'usage par ces communautés qu'à un concept graphique des formes de caractères. En effet, ce ne sont pas des caractères réalisés par des typographes qui souhaiteraient exprimer un concept transgenre par le choix, par exemple, d'empattements ou de caractères ornementaux. Il n'y a pas à proprement parler de typographes queer ou revendicateurs de communautés LGBT. Ces typographies représentatives d'un genre subversif et émancipé du dualisme instauré sont donc d'abord reliées à un choix d'utilisation et non à un concept de création.

Cependant, nous pouvons trouver quelques exemples de polices de caractères faisant transparaître un concept graphique de subversion du genre. Nous pouvons nous attarder sur la typographie et logotype du magazine anglais Love. Cette revue lifestyle au style brut et décalé aborde la féminité sous un angle plus queer que glamour. Ses premières de couverture mettent en avant une photographie en plein pot et le logotype du magazine. Sur la couverture du numéro de la saison automne-hiver 2012 (Fig. 55) la police de caractère du logotype reprend la construction d'une capitale monumentale biseautée mais sans empattements. Elle rappelle les gravures lapidaires, cependant son biseautage lui donne un relief, contrairement aux gravures qui créaient une notion de profondeur dans la pierre. Par ailleurs, il s'agit également d'une typographie ornementale. Cette police de caractères est donc hybride car elle reprend deux styles différents appartenant à deux époques également différentes. En ce sens, elle est représentative des formes subversives et du mélange des genres car elle exprime un contraste ainsi qu'un mélange de codes, ne répondant pas à des normes conventionnelles de typographie. Ceci est donc un exemple d'une typographie qui, par sa forme et par les classifications auxquelles elle fait référence, exprime dans sa conception même un aspect transgenre. On pourrait supposer que cette typographie ait été créée et / ou réalisée par un graphiste du fait

qu'il s'agisse d'un magazine. Il pourrait alors y avoir une volonté d'évoquer un concept queer ou transgenre par cette typographie.

Mais cet exemple reste une exception car ces communautés restant marginalisées ont peu de moyens et peu de graphistes pour les représenter.

Figure 55 Couverture du magazine Love, 2016, Londres.

Enfin, on voit émerger depuis quelques années dans la communauté des drag queens des styles graphiques nouveaux.

Nous pouvons citer le photographe Phi Phi O'Hara et sa série #365DaysOfDrag (Fig. 56) sur le réseau social Instagram. Dans

cette série le photographe réalise des portraits de différentes drag queens maquillées, coiffées et habillées selon une thématique différente à chaque fois. Cette oeuvre présente un pannel du drag qui reflète son aspect aussi bien parodique que subversif du genre. Les drag queens se mettent souvent en scène dans leurs oeuvres graphiques, étant elles-mêmes le symbole le plus représentatif de leur communauté. Ce procédé rappelle également le fait que la drag queen est par définition reliée au monde du spectacle et donc à la mise en scène de soi.

Nous pouvons encore évoquer l'artiste Leroy Sparx, drag queen qui crée des formes graphiques dans lesquelles elle se met en scène Fig. 57). Les gammes de couleur de ses compositions oscillent généralement du bleu au rose, et font donc ressortir des tons violets, que l'on retrouve également sur ses perruques. En effet, Leroy Sparx fait partie intégrante de son graphisme. Son maquillage, la couleur de ses perruques ainsi que de ses vêtements contribuent au style graphique de ses compositions. Il reprend souvent son propre visage qu'il détoure et duplique de manière symétrique, de façon à créer des motifs. Il exprime une nouvelle forme de genre par le graphisme en utilisant à la fois le bleu et le rose, couleurs auxquelles on attribue actuellement un stéréotype de genre, qu'il fusionne et superpose par des flous et des effets de lumière. À la différence des artistes queer tels que BCALLA ou Tom de Pékin, Leroy Sparx ne cherche pas à s'éloigner d'une binarité de genre instaurée pour créer des formes graphiques. Il se réapproprie au contraire ces stéréotypes et crée un troisième genre graphique. Ses créations ne tendent pas vers un non-genre mais reflètent les deux genres instaurés qu'il mêle pour créer un autre genre.

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Figure 56 Phi Phi O'hara, 365 days of drag, depuis janvier 2016, photographies, Birmingham.

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Figure 57 Leroy Sparx, Sans titre, depuis septembre 2015, photomontage, Instagram.

Nous avons donc pu voir que le design pouvait créer et transmettre des représentations de nouvelles formes de genre. En effet, comme avec l'exemple des objets érotiques de Mark Woods, le design peut faire s'entremêler des formes et des éléments genrés pour les détourner. Ces associations permettent la création d'objets inclassables en terme de genre. D'autre part, le graphisme du styliste BCALLA s'émancipe de formes et de couleurs genrées pour en affirmer de nouvelles qui sont vives et psychédéliques. Pour ce cas précis, le graphisme représente d'autres formes de genre du fait qu'il est issu d'une communauté queer et LGBT. C'est donc l'histoire et la valeur morale de ce graphisme qui en fait un design graphique subversif. Enfin, l'exemple de nouvelles formes graphiques dans la communauté des drag queens avec celui de Leroy Sparx crée, une fois de plus, un mélange des genres en se réappropriant les stéréotypes graphiques qu'il fusionne pour donner naissance à une autre forme de genre.

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Conclusion À travers le temps et l’histoire, le design a joué un rôle important dans la représentation sociale du genre. Nous avons vu qu’il pouvait aussi bien contribuer à enraciner les stéréotypes dans un système de consommation de masse, qu'à briser au contraire le clivage masculin / féminin en détournant ses codes.

Comme nous avons pu le voir avec les études de Michel Pastoureau sur la couleur, l'attribution du stéréotype rose pour les filles et bleu pour les garçons est une conception sociale puisqu'elle ne fut pas toujours la même selon les époques. Nous avons également pu constater avec les exemples mentionnés par Romain Delamart que le design des objets pouvait avoir une influence sociale sur les comportements de genre. Ceci fait bien évidemment écho à la théorie de Judith Butler pour qui le genre est mutable et relève d’une performance en milieu social. Comme elle l’exprime avec l’image du drag, le genre est une apparence dont on se revêt pour répondre aux attentes d’une société hétéronormée, appuyée par les velleités mercantiles d’une société de consommation de masse, comme nous l’avons vu avec Guy Debord. Nous avons pu voir par le concept du drag que le genre est un jeu de rôle social et que les drag queens en sont l'exemple, comme l'appuie Judith Butler.

Par ailleurs nous avons observé dans un second temps que les stéréotypes de genre pouvaient être détournés au sein même de la communication de masse avec l'exemple des récentes campagnes de publicités pour les marques Always et Axe. Ces exemples sont révélateurs d'une volonté de détachement de la binarité du genre qui n'est pas uniquement propre aux communauté LGBT et queer. Ces campagnes publicitaires remettent en question les stéréotypes de virilité et de féminité attribués aux deux sexes pour en faire un atout de vente. L’exemple de la mise en avant d’un danseur de voguing dans la publicité de la marque Axe est en effet représentatif d’une société qui fait évoluer le genre vers de nouveaux concepts. L'exemple également des magazines The Gentlewoman et Fantastic Man démontrent que le design graphique peut participer à cette remise en cause dans la communication de masse. D'autre part, l'étude des oeuvres d'artistes contestataires des communautés LGBT et queer telles que Zanhele Muholi et Maïc Batmane nous ont permis de voir comment les luttes de ces communautés pouvaient contribuer à des initiatives de créations transgenres et subversives. Parallèlement nous nous sommes intéressés aux tendances actuelles sur les réseaux sociaux d'individus qui, par leur apparence, représentent le concept de "perfomativité du genre" qu'évoque Judith Butler dans son ouvrage Trouble dans le genre. Nous avons également vu par l'étude de la théorie de Michel Foucault sur la relation entre sexe et pouvoir dans son oeuvre emblématique Histoire de la sexualité que ces personnes, qui mêlent à la fois les codes du masculin et du féminin, sans pour autant affirmer une identité transgenre, s'émancipent du pouvoir de l'hétéronormtivité instaurée.

Enfin nous avons pu constater par différents exemples comment le design peut contribuer à la création de nouvelles formes de genre. Parmi les exemples les plus parlants, tels que

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ceux de Maïc Batmane, Mark Woods, BCALLA, Tom de Pékin et Leroy Sparx, nous avons pu observer que les méthodes employées pour contester le dualisme genré pouvaient être différentes. Les artistes queer BCALLA et Tom de Pékin réalisent, pour leur part, des créations qui cherchent à aller vers d'autres représentations du genre, de manière surréaliste voire angoissante chez BCALLA et de façon décalée et plus douce avec Tom de Pékin. A l'inverse, les exemples de Mark Woods, Maïc Batmane et Leroy Sparx, démontrent que le design et le design graphique ne sont pas obligés de s'affranchir des formes stéréotypées mais qu’il peuvent, au contraire, se les réapproprier pour créer des représentations différentes du genre. L'aspect commun à ces trois designers est celui de l'assemblage et du mélange des genres dans leurs productions. En effet, Mark Woods mêle des formes phalliques à des objets socialement admis comme féminins tandis que Leroy Sparx fusionne les couleurs stéréotypées du bleu et du rose qu'il détourne en les assimilant à son propre visage, symbole de la drag queen. Maïc Batmane, quant à elle, joue sur les codes genrés du langage présents dans la désignation des animaux (un cheval, une girafe…) qu'elle conteste également par leur association. Les chimères qu'elle crée sont représentatives de la communauté queer, bizarres et hors norme.

Le design a donc un rôle très important à jouer au sein de la société envers le clivage genré masculin / féminin qui contribue à l'apparition d'inégalités entre les sexes. En effet, la société de consommation et d'images dans laquelle nous vivons se conçoit et évolue par des représentations visuelles. Le genre, socialement instauré fait donc partie de ce processus. En cela, le designer a une réelle responsabilité. Qu'il s'agisse d'objets du quotidien ou d'images et d'affiches, le designer devrait toujours penser l'impact social de ses créations.

Cependant, comme nous avons pu le voir, la société de consommation de masse impose un règne qui influence et manipule le travail des designers dans un but uniquement mercantile.

Cette problématique était déjà soulevée par le designer austro-américain Victor Papanek qui insistait sur l'importance du travail du designer : « On pourrait croire que je suis persuadé que le design peut résoudre tous les problèmes du monde. En fait, je dis simplement que dans beaucoup de problèmes on pourrait utiliser les talents des designers, qui cesseraient alors d’être des outils aux mains de l’industrie pour devenir les avocats des utilisateurs. »84

Cette incitation à ne pas suivre un système de production mercantile, déjà affirmée en 1974 par le designer, devrait encore aujourd'hui nous faire écho. Cette problématique qu'évoque Victor Papanek rejoint celle du design au genre. Par ailleurs, les exemples de nouvelles représentations dans des campagnes publicitaires s'adressant au grand public nous donnent espoir que les mentalités peuvent changer de manière plus globale.

84 V. Papanek, Design pour un monde réel, Paris, Mercure de France, 1974.

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À défaut de ne pouvoir immédiatement intervenir dans la communication de masse, le design graphique engagé peut tenter de s'immiscer dans les systèmes éducatifs en rejoignant les luttes d'associations pour l'égalité des sexes et pour la tolérance envers des formes de genre plus éloignées du dualisme normé. Ces exemples nous ont montré que le design pouvait impulser de nouveaux codes de genre, bien qu’aujourd’hui, ces tendances soient encore peu courantes et marginales. Ceci s’explique du fait que les codes stéréotypés nous sont imposés dès le plus jeune âge. Il faudrait alors que nous soyons dès l’enfance sensibilisés à ces représentations de formes genrées plus authentiques et plus créatives. L’approche de mon projet professionnel sera donc dans cette optique. Il s’agira de penser des formes de communications adéquates et pédagogiques destinées aux enfants et pré-adolescents pour qu’ils subissent moins l’imprégnation du clivage genré. Le design serait un outil certainement plus adapté à communiquer sur des sujets aussi sensibles que le genre.

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Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l'identité, La découverte, collection Sciences humaines et sociales, Paris, 1990.

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Pierre Bourdieu, La domination masculine, Seuil, collection Points, Paris, 2002, (1ère édition 1998).

Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 (1ère édition 1967) Donna Haraway, Manifeste cyborg et autres essais, Sciences - Fictions - Féminismes, EXILS, Paris, 2007.

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Hélène Mourrier, Fourier Campcore, ENSBA, 2015

OEUVRES Zanhele Muholi, Faces and Phases, 2006 - 2014, Photographie, Le Cap, Johannesbourg, Amsterdam.

Hélène Mourrier, Hellove - Dark it up, 2015, installation, ENSBA, Paris.

Michel Pastoureau, Couleurs - Le grand livre, Éditions du Panama, 2008.

Maïc Batmane, Monstres, affiches, 2014, Paris.

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Pierre Molinier, photomontages, 1965-1971,Galerie Kamel Mennour, Paris.

Michel Foucault, Histoire de la sexualité, « La volonté de savoir », Paris, Gallimard, 1976.

Mark Woods, Nirvana les étranges formes du plaisir, MUDAC, Suisse, 2014.

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FILMS / VIDÉOS Cécile Denjean, Princesses, pop stars et Girl Power, Paris, 2014.

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Conférence Design et genre, ParisTech, 2015, Paris.

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Ville de Genève, « D’où vient la répartition des couleurs bleu pour les garçons et rose pour les filles ? », 7 octobre 2013, (http://www.ville-geneve.ch/index.php?id=16358&id_detail=190).

Sylvia Ladic, « Du bleu dans l’art, l’histoire, la culture Part. 1 », 17 janvier 2016, (http://ecours-arts-plastiques.com/du-bleu-dans-lartlhistoire-la-culture-part-1/).

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Phillippe Vandel, « Pourquoi associe-t-on le rose aux filles et le bleu aux garçons ? » France Info, 15 décembre 2013, (http://www.franceinfo.fr/emission/les-pourquoi/2013-2014/pourquoi-associe-t-le-rose-aux-filles-et-le-bleu-auxgarcons-12-15-2013-07-50).

Ryan Burke, « The Coolest Person In the Room: Queen Sateen », Paper, 28 mai 2015, (http://www.papermag.com/thecoolest-person-in-the-room-queen-sateen-1427576087.html).

Miaz, «Les femmes peuvent-elles être drag queens?», Yagg., 16 septembre 2015, (http://unevideoparjouroupresque.yagg. com/2015/09/16/les-femmes-peuventelles-etre-drag-queens).

Maëlle Le Corre, « Du voguing dans la dernière pub Axe », 16 janvier 2016, (http://yagg. com/2016/01/16/du-voguing-dans-la-dernierepub-axe).

Selfridges, «Agender », (http://www.selfridges. com/ES/en/content/agender/?cm_sp=Feature-_-theStreetAgender-_-CTATopDiscoverTheCampaign).

M. Sánchez-Argilés, « Mark Woods », (http:// www.markwoods-studio.com).

Bibliographie critique Judith Butler, Trouble dans le genre, le féminisme et la subversion de l'identité, Paris, La découverte, collection Sciences humaines et sociales, 1990.

Née le 24 février 1956, États-Unis.

Judith Butler est une philosophe américaine, ainsi qu’une professeure de rhétorique et de littérature à l’université de Berkeley en Californie. Ses écrits, portés principalement sur des questions sociologiques et plus particulièrement sur celle du genre, ont eu un réel impact pour des minorités sociales telles que celle du mouvement queer. Elle se positionne dans le champ des genders studies.

Une des principales théories que l’on peut retenir de Trouble dans le genre est la « performativité du genre ». Ce concept soutient en effet l’idée que le genre se crée et se mue constamment par chaque personne et qu’il n’y a pas un genre figé dans le temps. Cet ouvrage affirme que le genre, bien que restant intrinsèquement lié au sexe, peut s’en émanciper en se traduisant, non pas par un système binaire, mais pluriel (d’où l’affirmation du queer dans cet ouvrage). Selon l’auteur, le genre n’est pas donné à la naissance comme le sexe, mais est acquis par un environnement social et culturel. Le genre reste néanmoins dépendant du sexe car tout être humain se doit de voir son sexe traduit par un genre pour être accepté par la société au risque d’être considéré comme monstrueux. Le genre est donc bien relié au sexe, mais il n’est toutefois pas dépendant de sa binarité.

La problématique de Trouble dans le genre est par conséquent de savoir si le genre est dépendant ou non du sexe et s’il se traduit par un lien de causalité avec celui-ci.

Françoise Héritier, Hommes, Femmes, la construction de la différence, Le pommier / Cité des Sciences et de l’industrie, Paris, 2005.

Née le 15 novembre 1933, France.

Françoise Héritier est anthropologue, elle succéda à Claude Lévi-Strauss au Collège de France (chaire d’Etude comparée des sociétés africaines) et à la direction du Laboratoire d’anthropologie sociale où elle enseigna jusqu’en 1998. Elle s’est également vue décerner en 1978 la médaille d’argent du CNRS au titre des Sciences humaines. Elle a, de plus, vécu 5 ans en Afrique, a travaillé au Mali et au Burkina-Faso auprès des populations Samo, Pana et Moss.

L’ouvrage Hommes, Femmes, la construction de la différence est le compte-rendu du séminaire “Masculin /Féminin” qui s’est tenu à la Cité des sciences et de l’industrie, à Paris en 2004. Ce séminaire a réuni des scientifiques de spécialités diverses qui sont les suivantes :

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l’anthropologie, la biologie, la neurobiologie, l’éthologie, la génétique, la pédopsychiatrie, la psychologie et enfin la démographie. Il porte sur le dualisme social, conduit par le sexe biologique. Il tente, par une étude scientifique, d’expliquer le clivage masculin / féminin dans les sociétés, et de ce fait la domination masculine qui en résulte, d’après différentes observations comportementales.

La problématique est la suivante : pourquoi les caractéristiques biologiques des individus telles que le sexe et la génétique seraient-elles à l’origine d’un modèle hiérarchique et ainsi d’une condition sociale ?

Catherine Lord, Richard Meyer, Art & Queer Culture, Londres, New York, Phaidon Press, 2013.

- Catherine Lord Née en 1949, États-Unis.

C. Lord est à la fois une artiste photographe américaine, conservatrice, écrivaine et activiste sociale sur des questions féministes et queer, mais également de politique culturelle et de colonialisme. Elle reçut en 2010 le prix Harvard Art’s Medal.

Richard Meyer Né en 1966, États-Unis.

- R. Meyer est un professeur américain du département d’histoire de l’art de Stanford et enseigne principalement sur l’histoire de la photographie des pratiques curatoriales ainsi que sur les études de genre. Il a notamment publié un ouvrage, Outlaw Representation : Censorship and Homosexuality in Twentieth-Century American Art (Représentation de l’interdit : censure et homosexualité dans le vingtième siècle de l’art américain) qui reçut le prix Charles C. Eldredge du Smithsonian American Art Museum.

Art & Queer Culture donne une perspective historique du développement de l' art queer.

Pierre Bourdieu, La domination masculine, Seuil, collection Points, Paris, 2002 (1ère édition 1998).

Né le 1er août 1930, France.

Pierre Bourdieu est un sociologue français dont les études ont eu une grande influence dans les sciences humaines et sociales, en particulier sur la sociologie française d’après-guerre.

Il est l’auteur de presque quarante ouvrages traduits dans le monde entier. Sont notamment analysés dans son oeuvre sociologique les pratiques culturelles et leurs déterminations sociales (La Distinction, 1979), les échanges linguistiques et leurs enjeux (Ce que parler veut dire, 1982), l’université et son fonctionnement (Homo academicus, 1984), le champ littéraire et la création artistique (Les Règles de l’art, 1992), la domination masculine et la sexualité (La Domination masculine, 1998), l’activité scientifique et son déroulement (Science de la science et réflexivité, 2001).

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La Domination masculine fait une analyse sociologique des rapports sociaux entre les sexes, et cherche à expliquer les causes de la permanence de la domination des hommes sur les femmes dans toutes les sociétés humaines. Le livre s’appuie en particulier sur une étude anthropologique de la société berbère de Kabylie. Cette différenciation sociale s’expliquera en grande partie par le rapport sexuel comme rapport social de domination qui est construit sur le schéma masculin / actif et femme / passif. La thèse de l’ouvrage est que la domination masculine est instaurée non pas par les hommes mais par des structures sociales (État, École…) qui reproduisent perpétuellement ce schéma de domination et qui sont donc aussi bien entrepris par les hommes que par les femmes.

Guy Debord, La société du spectacle, Gallimard, Paris, 1992 (1ère édition 1967).

Né le 28 décembre 1931, mort le 30 novembre 1994, France.

Guy Debord (1931-1994) était un écrivain, essayiste, cinéaste et poète et fut également français. Il est notamment connu pour avoir conceptualisé la notion sociopolitique de « spectacle ». Debord a été l’un des fondateurs de l’Internationale lettriste de 1952 à 1957, puis de l’Internationale situationniste de 1957 à 1972, dont il a dirigé la revue française.

L’ouvrage La société du spectacle est un essai qui connut un retentissement considérable après les événements de Mai 68. Cet ouvrage est essentiellement une critique radicale de la société de consommation et de sa domination sur la vie, sous la forme de ce qu’il nomme « aliénation ». La thèse de l’oeuvre est que « le spectacle » est une « idéologie économique » qui permet à la société contemporaine de légitimer l’universalité d’une vision unique de la vie, en l’imposant à tous via une sphère de manifestations audiovisuelles, politiques et économiques. Le but de ce dispositif est de maintenir l’aliénation et ainsi la reproduction du pouvoir.

L’auteur prône alors d’affirmer la conscience que l’on a de sa propre vie pour parer une vie factice et illusoire que nous impose la société capitaliste.

Le livre donnera suite en 1988 à un second ouvrage : Commentaires sur la société du spectacle.

Donna Haraway, Manifeste cyborg et autres essais, Sciences Fictions - Féminismes, EXILS, Paris, 2007.

Née le 6 septembre 1944, États-Unis.

Donna Haraway est philosophe des sciences. Elle est diplômée de zoologie et de philosophie de l’université du Colorado. Elle a donné des cours d’études du genre (gender studies) et de science générale à l’université d’Hawaii et à l’université Johns-Hopkins. Ses études se ont notamment portées sur la différence entre les observations faites par des femmes primatologues et les théories édifiées par des hommes primatologues. Elle dénonce en effet les récits primatologues comme contribuant à la construction de préjugés sur la domination masculine.

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Le Manifeste Cyborg envisage la technologie comme une chance, et surtout fait de cette question le cœur de la lutte féministe. Haraway propose un prisme marqué par la culture technologique pour penser l’avenir de la femme : le cyborg. Dans cet ouvrage, l’auteur dénonce à la fois les féministes essentialistes, attachées à l’idée d’une femme naturellement différente de l’homme, et les féministes marxistes qui rejettent la science et la technique comme étant des instruments de domination. Selon la philosophe le cyborg est «l’avenir de la femme» dans le sens où il permet de s’émanciper de toute société fortement imprégnée par le système patriarcal. C’est un être autonome, mixte d’humain et de mécanique, un symbole de l’indifférenciation entre l’homme et la machine. Il est donc à la frontière entre l’humain et l’objet, mais aussi entre la nature et la culture, il est même au-delà des identités fixes du corps comme le sexe.

Le mythe du cyborg permet ainsi à Donna Haraway de prôner une «dénaturalisation» pour s’opposer à l’essentialisme, faisant voler en éclat les dualismes nature/culture, esprit/corps, soi/autre, mâle/femelle, vrai/faux, etc.

En septembre 2000, Haraway a été récompensée de la plus haute distinction donnée par la Society for Social Studies of Science, le prix J. D. Bernal. Au sein du mouvement féministe, Haraway s’est opposée, aux côtés de Judith Butler, non seulement à l’essentialisme, qui prétend affirmer l’universalité d’une essence de « la femme », mais aussi au « modèle jurisprudentiel du féminisme ».

Michel Pastoureau, Bleu, histoire d’une couleur, Seuil, 2000.

Né le 17 juin 1947, France.

Michel Pastoureau est un historien médiéviste français, spécialiste de la symbolique des couleurs, des emblèmes, et de l’héraldique. Il est le petit-cousin de Claude Lévi-Strauss.

Il occupe le poste de directeur d’études à l’École pratique des hautes études (4e section), où il occupe depuis 1983 la chaire d’histoire de la symbolique occidentale. Il a publié une quarantaine d’ouvrages, dont certains traduits dans plusieurs langues, consacrés à l’histoire des couleurs, des animaux et des symboles.

Dans cet ouvrage M. Pastoureau étudie l’histoire sociale des couleurs en Occident. Il s’intéresse plus précisément au bleu, qui est une couleur fortement liée à la culture occidentale.

Il rappelle en effet la primauté donnée au bleu en Occident, en la distinguant des autres cultures, comme l’Asie par exemple. Pastoureau relate donc, de son point de vue d’historien, les aléas de l’attribution du bleu, très souvent opposé au rouge, à différentes époques dans la culture chrétienne occidentale. C’est ainsi qu’il explique la symbolique de cette couleur.

L’analyse historique du bleu permet en effet de comprendre que ce symbolisme fut lié, entre autre, à une volonté de classification de la société au Moyen-Âge.

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Lexique raisonné GENRE Le genre selon Simone de Beauvoir est une construction sociale, il est acquis et non inné : « on ne naît pas femme, on le devient ».

Selon Judith Butler, le genre est également considéré comme un élément extérieur au corps, cependant, sa philosophie ne nie pas le fait qu’ils restent intrinsèquement liés. Le genre est en effet lié à la sexualité et au désir, et c’est en cela que chaque individu va en partie s’attribuer son genre. Butler invente également la notion de « performativité du genre » qui désigne la mutabilité du genre, le fait que nous «produisions» constamment du genre et qu’il n’existe pas une forme figée pour un genre.

Dans les années 1970, le terme de genre est adopté par des théoriciennes féministes, notamment par la sociologue britannique Ann Oakley, dont les recherches portent sur le travail domestique des femmes. C’est elle qui introduit le terme dans le champ des études féministes qui émerge à la même époque.

Parallèlement, il existe un champ du féminisime qui ne considère pas le genre comme mutable, celui des féministes essentialistes et naturalistes. Sylviane Agacinski affirme en effet que « l’on naît fille ou garçon et que l’on devient homme ou femme » dans son ouvrage Politique des sexes en 1998 . La philosophe affirme que l’organisation sociétale des êtres humains se divise donc entre le masculin et le féminin. Le terme de genre n’a alors plus de raison d’être puisque selon sa pensée, si une personne naît avec un sexe féminin elle est par conséquent un femme qui doit adopter tous les codes du féminisme normé, idem pour un être né de sexe masculin. Agacinski prône paradoxalement la «mixité» sociale pour le vivre-ensemble, alors qu’elle n’intègre pas dans sa théorie les personnes ne se reconnaissant pas dans cette binarité du genre.

IDENTITÉ Selon le sociologue Michel Castra, l’identité personnelle est le produit de la socialisation d’une personne, permettant la constitution du « Soi ». L’identité n’est pas une propriété figée, c’est le fruit d’un processus.

Pour les sociologues interactionnistes, les identités individuelles naissent des interactions sociales plus qu’elles ne les précèdent. L’individu appartient à des groupes sociaux qui lui fournissent des ressources d’identification multiples.

RÔLE Selon les anthropologues et sociologues Patrick Fougeyrollas et Kathia Roy le rôle, en sociologie, représente la manière dont un acteur doit se comporter et ainsi pouvoir être intégré au sein de son milieu social.

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Concernant le genre, la notion de «rôle de genre» renvoie au fait que les individus se comportent de façon appropriée aux attentes sociales liées à leur sexe.

Selon les anthropologues Fredrik Barthe et Claire Hancock (Le genre. Constructions spatiales et culturelles, 2005), les rôles de genre sont déterminés par les idéaux et valeurs de la société, ce qui explique que les attentes de rôle diffèrent suivant le groupe envisagé et ne soient pas identiques d’une culture à l’autre.

CAMP Le camp, terme anglais tiré du français « camper » (« prendre la pose »), est utilisé par les historiens de l’art et les critiques culturels pour décrire à la fois un style, une forme d’expression et un regard propres à la sous-culture gay masculine.

QUEER Le terme « queer » apparaît aux États-Unis dès l’entre-deux-guerres et désigne de manière péjorative les homosexuels au comportement particulièrement efféminé. Aujourd’hui, le terme désigne une théorie qui remet en cause toute norme, qu’elle soit de genre ou de sexe. Pour déjouer les identités, le queer s’emploie à brouiller toutes les formes de catégorisation : hétéro / homosexualité, gays, lesbiennes, transgenre, masculin / féminin... L’identité n’est plus une essence mais une performance, elle est floue, bizarre et inclassable.

TRANSGENRE Une personne transgenre est quelqu'un qui s'identifie à d'autres genres que celui attribué à sa naissance et en adopte le comportement. Une personne transgenre adopte une identité de genre non liée à son sexe de naissance mais sans nécessairement subir de chirurgie de réattribution sexuelle.

DRAG Les drag queens sont des hommes généralement issus de la communauté gay qui s’habillent et se maquillent de manière féminine, poussée à l’extrême. À la différence des travestis, les drag queens reprennent les codes de la féminité pour les mêler au spectaculaire et au divertissement dans le but d’une représentation scénique et artistique. Plusieurs interprétations existent concernant l’origine de la dénomination drag queen. D’une part, drag peut faire référence à l’acronyme de l’expression Dressed As a Girl , ou encore Dressed Ressembling A Girl qui serait apparu au XVIIIe siècle, à l’époque où les femmes n’avaient pas le droit de jouer sur scène et où les rôles féminins étaient par conséquent interprétés par des

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hommes85. D’autre part, drag peut également évoquer l’expression « to drag » en anglais signifiant « traîner », en référence au longues robes que faisaient traîner les acteurs sur le sol86. D’autre part, le terme queen provient d’une expression familière courante en anglais pour désigner un homme gay. Dans le film Extravagances87 qui relate le périple de trois drag queens qui traversent les États-Unis pour se rendre à un concours de beauté à Hollywood, le personnage Noxeema Jackson, incarné par Wesley Snipes, définit la drag queen de la manière suivante : « Lorsqu’un homme gay a un sens bien trop pointu de la mode pour un seul genre, c’est une drag queen. »88 Le drag est donc lié à un plaisir de s’apprêter et de se mettre en scène.

VOGUING Le Voguing est une danse née dans les années 1970 aux États-Unis au sein des communautés afro et latino-américaines homosexuelles. Les Balls sont des lieux où le temps s’arrête et où tous les désirs sont possibles. En effet, les personnes de ces communautés sont issues des milieux très modestes des grandes villes. Le Ball est par conséquent un lieu où il peuvent s’imaginer être qui ils veulent : stars, hommes d’affaires, mannequins etc…

Mais les Ballrooms89 sont également des lieux où les différentes houses s’affrontent. Une house est en quelque sorte une équipe, une micro communauté de voguers qui s’allient entre eux, sur le même principes que celui des clans de gangs. Bien plus qu’une équipe, la house est une famille. Une mother (« mère ») est nommée à la tête de chaque house, et en est la représentante. Ces mothers sont également des danseurs, généralement les meilleurs de leur communauté, ce qui leur octroit leur place de leader.

CISGENRE Le mot cisgenre tire son origine du préfixe cis- dérivé du latin, qui signifie «du même côté» et est l’antonyme du préfixe trans- aussi dérivé du latin. «les individus dont le genre assigné à la naissance, le corps et l’identité personnelle coïncident» Kristen Schilt et Laurel Westbrook Kristen Schilt et Laurel Westbrook, « Doing Gender, Doing Heteronormativity: ‘Gender Normals,’ Transgender People, and the Social Maintenance of Heterosexuality », Gender & Society,

85 #DRAG, « Fabulous History of Drag: Part One », 23 février 2013, (https://hashtagdrag.wordpress.com/2013/02/23/fabuloushistory-of-drag-part-one).

86 Ibid.

87 Beeban Kidron, Extravagances, 1996.

88 « When a gay man has way too much sense of fashion for one gender he is a drag queen », je traduis, Ibid.

89 Salles dédiées aux soirées et aux battle de voguing.

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Remerciements Je remercie mon directeur de mémoire Alexandre Saint-Jevin pour ses références et pour m’avoir poussée à aller toujours plus loin dans mes réflexions.

Je remercie Hélène Mourrier ainsi que sa soeur Margot Mourrier qui m’ont aidée à me familiariser avec le milieu queer. Je remercie Hélène d’avoir répondu avec engagement à mes questions.

Je les remercie toutes les deux pour leur aide précieuse, leur générosité et leur sens de la non-conformité.

Je remercie ma famille pour son aide et son soutien.

Pour terminer je remercie la promotion IMGD4 qui fut un groupe inspirant et solidaire, et en particulier les personnes qui ont porté de l’intérêt à mon sujet et qui ont partagé avec moi leurs connaissances, sans quoi ce mémoire serait certainement moins riche et diverse.

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L'AUTRE GENRE Le design et les nouvelles formes de genre Depuis les années 1960, de nombreuses études sur la théorie du genre ont vu le jour comme celle des Gender studies aux États-Unis ou encore les théories féministes structuralistes en France. Néanmoins, très peu d'entre elles abordent la question du genre à travers le design. Pourtant, le design est intrinsèquement lié à la représentation du genre dans les sociétés. Il en est le support et influe sur les comportements sociaux. Par ailleurs, depuis la théorie de Judith Butler, la séparation Masculin / Féminin, justifiée par l'opposition des deux sexes, a perdu de son sens.

Le genre se traduit à présent comme un jeu de rôles, parfois interchangeable entre les sexes.

Ce mémoire de recherche s'intéresse donc aux différentes manières dont le genre s'exprime, par des tendances sociales qui apparaissent dans le milieu publicitaire, les réseaux sociaux et les médias de la communication, ainsi que par le biais de mouvements contestataires, et comment le design contribue à ces changements. Attachée à une vision du genre comme celle d'une conception sociale et non essentialiste, cette étude portera sur la manière dont le caractère mouvant du genre peut être traduit en design et se libérer du clivage binaire conçu selon le modèle d'un système hétéronormé.

MOTS-CLÉS :

Genre, Design, Masculin, Féminin, Identité, Sexe, Binarité, Queer, Drag, Camp.

ANOTHER GENDER Design and new forms of gender

Since the 1960s, numerous studies on gender theory have emerged as that of Gender Studies in the United States or structuralist feminist theory in France. However, very few of them address gender through design.

However, design is intrinsically linked to the representation of gender in society. It is the support of this representation and it influences social behavior. Moreover, since the theory of Judith Butler, separation Male / Female, justified by the opposition of both sexes, has lost its meaning. Gender is now translated as role-playing, which can be sometimes interchangeable between the sexes.

This research brief therefore deals with the different ways in which gender is expressed through social trends appear in the advertising community, social networks and communication media and through protest movements, and how design contributes to these changes. Committed to a vision of the gender as a social and non-essentialist conception, this study will examine how the changing nature of the genre can be translated into design and release of the binary divide modeled after a heteronormative system.

MOTS-CLÉS :

Gender, Design, Male, Female, Identity, Sex, Binarity, Queer, Drag, Camp

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