La ville japonaise dessinée by mimillecoss

LA VILLE JAPONAISE DESSINÉE Le fantasme occidental de Tokyo

ENSAPLV – 2014 – SEMINAIRE THEORIE ET CRITIQUE P.CHABARD, J.BASTOEN – CAMILLE COSSON

LA VILLE JAPONAISE DESSINÉE Le fantasme occidental de Tokyo

Le fantasme occidental de la ville de Tokyo, ou la construction d’une image de la capitale nippone à travers les mangas publiés dans l’Hexagone.

SOMMAIRE

INTRODUCTION

I- LE DESSIN DE LA VILLE DANS LES MANGAS ET SES CODES DE REPRÉSENTATION LIÉS AU GENRE 1) L’image de Tokyo publié en France, entre 1990 et 2014, entre mégapole fantasmée et village urbain. 2) métonymie

Lieux communs de Tokyo, entre codes de représentations génériques et

II- LES ROUAGES ÉDITORIAUX DE L’IMPORT/EXPORT

Importation, traduction et adaptation : les différents filtres en action

2) Diffusion et Réception dans les années 80/90, dé-japonisation et nipponophobie

III- RÉCEPTION PAR LE PUBLIC D’UN TOKYO FANTASMÉ

1) 2)

La théorie des marques adaptée à l’architecture Quelle image est perçue de la ville japonaise ?

CONCLUSION

INTRODUCTION Le manga au Japon et en France

Le terme japonais Manga est composé de deux caractères, le premier 漫 Man signifie involontaire,

divertissant et le second 画 Ga peut se traduire par dessin, peinture. Si l’on traduit donc littéralement

Manga il signifie initialement une « image dérisoire », une image grotesque et divertissante. Il est uti-

lisé au Japon dès la fin du XVIIIe siècle, mais sera surtout popularisé en occident avec le célèbre peintre

d’estampes japonaises Hokusai qui en 1814 publie un recueil d’estampes sous le titre Hokusai Manga 1. Il ne prend le sens moderne de « bande dessinée » qu’au XXe siècle, particulièrement après 1945 et sa popularisation notamment grâce à Osamu Tezuka. Considéré comme le père du manga moderne, Tezu-

ka participe à la création des codes graphiques et narratifs du genre qui perdurent jusqu’à aujourd’hui. Au Japon, le mot Manga signifie bande dessinée, mais à l’étranger, il devient synonyme de bande des-

sinée japonaise, ou qui du moins respectent ses codes graphiques et narratifs. Il est aujourd’hui rentré

dans la langue française comme masculin, mais cela n’a pas toujours été le cas. Le fait qu’il n’y ait pas de genre en japonais a compliqué son utilisation qui était d’abord employé au féminin avant d’être popularisé à la fin des années 1990 sous sa forme masculine.

En France, le manga fait son apparition à travers les dessins animés diffusés à la télévision. Au Japon,

les mangas populaires ont une adaptation par la suite en dessins animés. Dans le cas de l’hexagone,

la découverte s’est faite en sens contraire, avec d’abord le dessin animé puis l’apparition du manga a postériori. Malgré des tentatives d’importations par quelques précurseurs dans les années 70-80, il

faudra attendre la vague télévisuelle des années 80-90 pour avoir une vraie implantation en France. Deux générations d’émissions télévisuelles pour la jeunesse sont alors diffusées sur le petit écran, avec dans un premier temps Récré A2 puis le Club Dorothée. Ses émissions pour la jeunesse vont acheter via le marché américain les droits des dessins animés japonais à bas prix pour remplir leurs créneaux horaires de diffusion à moindre frais.

Le Club Dorothée a un succès populaire retentissant et devient un vrai phénomène de société. Une vague de dessins animés japonais se popularise auprès d’un large public de jeunes, créant une nouvelle

1 Hokusai Manga, 北斎漫画 collection de croquis publiés dans un recueil d’estampes par Hokusai en 1814

génération de téléspectateurs habituée aux codes du genre. Le titre le plus emblématique de cette gé-

nération est Dragon Ball2 , son succès entraine la publication des bandes dessinées originales : le manga arrive en France.

La première vague éditoriale arrive entre 1993 et 1996, profitant de la vague du succès du dessin

animé Dragon Ball, les éditeurs se lancent dans l’aventure papier, y voyant un profit facile. S’ensuit alors une période de balbutiements éditoriaux par rapport au format, à la couleur, au sens de lecture, mais

toujours avec une large prédominance du genre shônen3 .

L’année 1996 est un tournant, marquée par la vague médiatique qui s’élève de plus en plus contre le

manga avec notamment l’article du Monde Diplomatique de Pascal Lardellier intitulé « Ce que nous disent les mangas »4 . Cette année voit aussi le CSA interdire Dragon Ball Z jugé trop violent. En 1997, le

Club Dorothée s’arrête, c’est la fin de la diffusion des dessins animés japonais à la télévision.

La fin de la vague télévisuelle entraine aussi le marché du manga alors en phase de construction. Le marché n’est pas encore totalement construit, de nombreux éditeurs s’écroulent alors entre 1996 et 2000, ne sachant pas s’installer sur le marché. Cette phase de reconstruction et de restructuration du

marché permet aux éditeurs qui subsistent de construire un catalogue, choisi, maîtrisé suivant une vraie ligne éditoriale.

La seconde vague éditoriale de 2002-2006 voit le manga revenir dans les librairies, avec cette fois une diversification beaucoup plus importante des titres. Le shônen manga n’est plus le seul à être publié

sur le marché, les éditeurs prennent conscience de la diversité du genre qu’ils installent sur le marché. Bien plus qu’une mode, le phénomène manga devient un vrai phénomène éditorial avant de devenir un phénomène culturel.

3 4

TORIYAMA Akira, Dragon Ball, Glénat, 1993

Shônen : catégorie de manga destiné aux jeunes garçons. (cf Glossaire )

LARDELLIER Pascal, «Ce que nous disent les mangas» dans le Monde Diplomatique, Décembre 1996 p.29 9

Tokyo, vision occidentale d’une métropole fantasmée Les choix éditoriaux qui ont été faits aux différentes époques d’importation du manga en France ont

involontairement façonné une image fortuite de la capitale nippone, à travers une succession de filtres. En effet, Le manga dépasse les frontières et les langues à travers le prisme de l’importation et de la traduction. Partant du Japon, et parfois traversant le marché américain avant d’arriver en France. Toutes

ces étapes ont une influence ou non sur la vision de Tokyo et de la ville japonaise qui est alors mise à disposition du public français. La question est de savoir quels sont ces filtres, de les identifier et de

déterminer en quoi ils ont ou non une influence sur la vision de Tokyo dans l’Hexagone.

La fascination occidentale pour la métropole de Tokyo a été construite par différents médias à partir

des années 70 notamment le cinéma, mais aussi le manga. La question est de s’interroger sur l’impact

du manga en France et de sa réception par le public français, ainsi que d’identifier les différentes étapes

de construction de cette image fantasmée ? Comment s’est construite cette image ? Est elle préméditée ou non ? Quels en sont les acteurs ?

La vision de la ville japonaise sera étudiée à travers un corpus constitué de quatorze mangas et de leurs

dessins animés importés du Japon et diffusés en France à différentes périodes allant de 1990 à 2014. Dans la plupart des cas, le dessin animé est apparu en France avant et a entraîné par la suite la publication du manga. Ces titres sont représentatifs des différentes périodes d’importation mais représentent

aussi les différentes facettes de la ville. Ils ont été choisis pour leur notoriété auprès du public français

qui a participé à la construction de l’image de l’urbanité japonaise notamment aux jeunes téléspectateurs du Club Dorothée.

La première partie sera centrée sur la question de la représentation. Nous étudierons les codes de

représentations graphiques propres au genre du manga. A travers les différents exemples du corpus, nous verrons si des lieux communs se dessinent à travers les mangas et si cette représentation de la

ville évolue ou change à travers les époques. Les codes graphiques du genre évoluent-ils avec le temps ou non ?

La deuxième partie traitera des rouages de l’importation du manga en France, afin de déterminer si le

marché éditorial influe volontairement ou non sur la vision de Tokyo. L’idée du marché que se font les éditeurs détermine leurs choix. Comment sont-ils faits? Quels en sont les acteurs ? Comment ont-ils

évolués depuis 1990 ? Enfin, la troisième partie s’attachera à cerner la réception du manga en France. Comment est reçu et perçu ce média créé à l’origine pour un public japonais ? Le public français le perçoit-il de la même manière que le public japonais ? A t-il la même perception de l’espace ? Arrive-il à cerner cet espace urbain qui est si différent de celui dans lequel il vit ?

I- LE DESSIN DE LA VILLE DANS LES MANGAS ET SES CODES DE REPRÉSENTATION LIÉS AU GENRE Le dessin de manga est régi par des codes bien spécifiques appartenant au genre propre du manga. Ses codes sont en partie établis par Ozamu Tezuka après 1945, quand le manga se popularise et se répand au Japon. Parmi ces codes graphiques on en retrouve certains inspirés du cinéma. En effet, les lignes

de vitesse utilisées en arrière plan pour amplifier le mouvement soulignent le dynamisme de l’action.

Le découpage analytique du récit en plusieurs cases crée lui aussi une narration vivante avec des ca-

drages variés, des zooms, des gros plans et des contre-plongées eux aussi empruntés au septième art.

Les onomatopées, très utilisées pour traduire toutes sortes de bruits et d’ambiances sonores (allant jusqu’à qu’à décrire le bruit de la neige qui tombe), sont parfaitement intégrées, conférant au manga

un lien texte image bien différent de sa cousine franco-belge. L’autre singularité forte du manga est sa

propension à déformer le dessin des personnages pour traduire et amplifier leurs émotions à travers notamment leurs grands yeux hérités de Tezuka et inspirés des œuvres de Walt Disney.

L’image de Tokyo publié en France, entre 1990 et 2014, entre mégapole fantas-

mée et village urbain. L’image urbaine japonaise par excellence réside dans le centre ville de sa capitale. Tokyo hypercentre avec ses buildings vertigineux et ses enseignes lumineuses qui brillent 24h/24h. Cette image de la

métropole japonaise est une image implicite développée dans l’imaginaire collectif du public français depuis les années 80.

Cela peut s’expliquer par le fait que la ville de Tokyo a été et est toujours largement représentée et surreprésentée dans les mangas, les animés et le cinéma (asiatique ou occidentale).

Depuis le film Metropolis5 , le cinéma de science fiction fantasme sur une image de la ville du futur avec

des buildings vertigineux traversés par des autoroutes urbaines surélevées. Dans les années 80, c’est

alors Tokyo qui se rapproche le plus de cette utopie. En effet, suite à une bulle spéculative favorable, la

capitale s’est alors rapidement développée, construisant plus d’un tiers de ses gratte-ciels durant cette

période. Elle acquiert dès lors une image de vitrine architecturale et d’innovations technologiques, qui lui permet de détrôner New York dans l’image de la métropole du futur à la modernité galopante. 5

LANG Fritz, Metropolis, film cinématographique de science fiction, Allemagne, 1927 15

Figure 5, NAKAZAWA Keiji, Gen d’Hiroshima , 1983

Figure 6, NAKAZAWA Keiji, Gen d’Hiroshima , 1983

Figure 7, NAKAZAWA Keiji, Gen d’Hiroshima , 1983

Figure 8, NAKAZAWA Keiji, Gen d’Hiroshima , 1983

Cela explique la représentation de la capitale nippone qui s’est développée dès lors chez le public oc-

cidental, assimilant Tokyo à une métropole générique futuriste. Ce phénomène entraine avec lui toute l’image de la ville japonaise, la rendant similaire au centre ville de Tokyo. Ainsi, toutes les villes japo-

naises seraient identiques à l’hypercentre de la capitale, à la densité toujours plus forte et aux buildings toujours plus hauts.

On dénote plusieurs aspects de Tokyo qui reviennent assez souvent dans l’image de la ville dépeinte dans les mangas. Tout d’abord une vision post-apocalyptique de la ville avec les précurseurs. En tête, Akira marque le genre de la science fiction avec son imaginaire futuriste très visionnaire de la ville

avec Neo-Tokyo. Viennent ensuite deux tendances pour le centre ville de Tokyo : un Tokyo sombre et un Tokyo des chroniques urbaines. Ces tendances sont facilement assimilables à la capitale nippone car elles correspondent à l’image que l’on se fait de Tokyo. A l’inverse, le péri-urbain Tokyoïte, avec ses espaces périphériques de la banalité et du quotidien apparait moins représentatif de la métropole. En

effet, sa faible densité s’écarte de l’image de la ville dense que l’on se fait des villes japonaises et tout particulièrement de sa capitale.

À travers les exemples suivants choisis dans le corpus étudié, nous verrons dans quelle mesure, la ville dessinée japonaise a évoluée des premiers mangas importés en 1990 jusqu’à nos jours. Les précurseurs : La ville post-apocalyptique En 1990, les deux premiers mangas à être publiés sont Akira de Otomo Katsuhiro6 (Figures 1 à 4) et

Mourir pour le Japon (Figures 5 à 8) de Nakazawa Keiji7 . Le premier connaîtra un large succès et sera

reconnu comme étant précurseur de l’univers cyberpunk qui inspirera de nombreux mangaka et des réalisateurs occidentaux ou asiatiques.

La renommée de Mourir pour le Japon, aussi connu sous le nom de Gen aux pieds nus ou Gen d’Hiroshima, ne sera pas la même. Il restera un ouvrage destiné aux initiés et reconnu par eux. En effet, les

thèmes abordés de manière assez crue auront du mal à plaire à un public français habitué à la bande dessinée franco-belge. L’action se déroule en Aout 1945 à Hiroshima. On suit le quotidien de famine et

de pauvreté d’une famille modeste. La ville d’Hiroshima est alors une ville paisible de province peuplée

de maisons traditionnelles en bois. La ville tente tant bien que mal de survivre malgré les restrictions

OTOMO Katsuhiro, Akira, Glénat, 1990

NAKAZAWA Keiji, Mourir pour le Japon/Gen d’Hiroshima, Albin Michel, 1990. 17

Figure 1, KATSUHIRO Otomo, Akira, 1988

Figure 3, KATSUHIRO Otomo, Akira, 1988

Figure 2, KATSUHIRO Otomo, Akira, 1988

Figure 4, KATSUHIRO Otomo, Akira, 1988

et les ravages de la guerre. Jusqu’au moment où les avions envahissent le ciel clair d’Hiroshima en ce 6

Aout 1945. La ville est alors complètement ravagée par la bombe atomique. L’auteur détaille aussi bien la déflagration et la désintégration des bâtiments (Figures 6 à 8) que celle des habitants . Ce récit quasi

autobiographique de l’auteur narre avec justesse et émotion les terribles évènements pour ne jamais les oublier. Le récit est centré autour du quotidien du jeune héros prénommé Gen, avant, pendant et après l’effroyable catastrophe.

Les deux premiers mangas qui nous parviennent du Japon en 1990, sont des traces du traumatisme de la guerre et de la bombe atomique. Que ce soit dans le futur dévasté d’Akira ou dans le passé déjà révolu

d’Hiroshima, les deux ont une vision catastrophique et apocalyptique de la ville. Dans ces deux concep-

tions de la ville japonaise, cette dernière est en ruine, ravagée par l’homme. Les survivants font de leur mieux pour survivre et reconstruire. Ce style de thème est récurent par la suite dans le manga, où on y

retrouve souvent une vision de Tokyo totalement dévastée après diverses catastrophes, humaines ou

naturelles. Une ville nouvelle tente alors de se reconstruite sur des ruines et de se développer dans une nature bien souvent totalement absente. Akira et l’arrivée de Neo-Tokyo L’image de modernité associée à Tokyo se développe à partir de l’exposition universelle d’Osaka en

1970 où l’attention se porte sur le Japon. L’occident découvre que le XXIe siècle sera sous le signe d’une modernité asiatique. Cela tend à se confirmer dans les années 80 quand Tokyo se développe rapidement et acquiert son image de modernité.

L’action d’Akira se déroule en 2019 à Neo-Tokyo (Figure 4), capitale rebâtie sur les ruines de l’ancienne

Tokyo. La capitale que nous connaissons actuellement ayant été détruite 30 ans plus tôt à la suite d’une troisième guerre mondiale. Neo-Tokyo est une mégalopole post-apocalyptique, une jungle de béton foulée par des groupes des jeunes bikers créant la panique des habitants. La ville est une menace, où le désordre et l’insécurité règnent. Neo-Tokyo reprend certains aspects de la ville japonaise, comme les

infrastructures de transport (type autoroutes urbaines) mais leur présence est renforcée, fragmentant d’autant plus la ville. Neo-Tokyo et son ancêtre Tokyo sont facilement identifiables(Figure 2) du fait

de leurs caractéristiques antithétiques. La ville de Tokyo est sombre, sale, faite de ruine à l’abandon et de décombres, traces de la tragédie (Figure 1). Neo-Tokyo est quant à elle ultramoderne, lumineuse et dense, peuplée de building vertigineux hors d’échelle humaine (Figure 4).

Figure 13, TSUKASA H么jo, City Hunter, 1988

Figure 14, TSUKASA H么jo, City Hunter, 1988

Figure 15, TSUKASA H么jo, City Hunter, 1988

Figure 16, TSUKASA H么jo, City Hunter, 1988

Dans les années 1990, Akira est publié en France, amenant avec lui l’imaginaire de Neo-Tokyo :

« Vision idéalisée de la métropole comme source d’une culture populaire asiatique inédite, un espace

où disparaît la frontière entre l’imaginaire et la non moins fabuleuse réalité de la capitale japonaise.»8

C’est une vision utopiste où l’actuelle Tokyo et son futur hypothétique et futuriste se mêlent, créant

une image inédite représentative d’une nouvelle culture populaire asiatique. Neo-Tokyo a reçue son avènement mondial avec la diffusion de l’animé Akira :

« Cette merveille urbaine postmoderne, hyperréaliste, construite sur les cendres d’une guerre nu-

cléaire, a essaimé ses néons vacillants, ses décors de métal et de béton dans tous les dessins animés

japonais de science fiction qui ont suivis. » L’univers urbain d’Akira a influencé de façon significative le genre de la science fiction, que ce soit dans les mangas qui ont suivis ou dans les films hollywoodiens. En effet, le film Blade Runner de Ridley Scott situe l’action dans un Los Angeles futuriste, mais de nombreuses références visuelles renvoient à l’univers urbain tokyoïte.9

À partir de l’année 1996, l’édition du manga papier débute, suivant la vague de succès grandissante des

dessins animés japonais retransmis à la télévision française. Deux grandes tendances de représentations de l’espace de la ville japonaise se distinguent alors. L’action est majoritairement soit située dans le centre ville de Tokyo, soit dans une banlieue type tellement générique qu’on ne peut la situer. Tokyo : la face sombre On retrouve ainsi une vision de Tokyo nocturne avec l’envers du décor et les problèmes sociaux. Un Tokyo plus sombre, situé souvent dans le cœur de la ville, au milieu des gratte-ciel.

C’est le cas par exemple dans City Hunter (alias Nicky Larson en France) où la ville apparaît comme

menaçante et dangereuse. Nicky Larson10 (Figures 13 à 16) est diffusé à la télévision dans l’émission

Club Dorothée de TF1 à partir des années 90. Son succès retentissant va pousser à une première publi-

cation en manga papier en 1996 publié par J’ai Lu. Nicky Larson, de son nom Ryo Saeba dans la version originale, évolue dans le centre ville de Tokyo dans les années 80. Il fréquente les lieux sombres et

dangereux de la ville, principalement situés dans le quartier de Shinjuku. Du fait de sa profession de ‘nettoyeur’ il arpente seulement les parties les plus mal famées du quartier et évolue souvent de nuit.

La ville est dépeinte de façon réaliste, même si le trait est simplifié en raison des contraintes de produc8

FAVELL Adrian « Visions of Neo-Tokyo » In Mangapolis, la ville japonaise contemporaine, Le Lezard Noir, 2012

FAVELL Adrian « Visions of Neo-Tokyo » In Mangapolis, la ville japonaise contemporaine, Le Lézard Noir, 2012 HOJO Tsukasa, Nicky Larson/City Hunter, J’ai Lu, 1996

Figure 9, MATSUMOTO Taiyo, Amer Béton, 1994

Figure 10, MATSUMOTO Taiyo, Amer Béton, 1994

Figure 11, MATSUMOTO Taiyo, Amer Béton, 1994

Figure 12, MATSUMOTO Taiyo, Amer Béton, 1994

tivité. Les lieux phares de la capitale nippone décrits avec justesse nous plonge dans la part d’ombre de la mégapole, derrière le monde du jour et des salarymen11 , nous apparaît celui de la nuit et de la

criminalité.

En 1994, sort aussi Amer Béton12 de Matsumoto Taiyo. La ville dessinée de Matsumoto (Figures 9 à 12) est loin des codes habituels du manga. Son trait est plus vivant, plus sensible et l’on sent un vrai

souci du détail dans la description de la ville, qui en fait un personnage central de l’histoire. La ville de Takara-machi ou Trésor-ville, est vivante, grouillante, un organisme vivant que les deux protagonistes

tentent tant bien que mal de protéger d’un groupe mafieux qui veut la raser pour en faire un parc

d’attraction. La ville n’est pas post-apocalyptique, ni voué à la destruction, c’est une ville d’aujourd’hui

qui lutte pour garder ses quartiers typiques face à l’expansion de la ville moderne sans âmes. Bien

qu’imaginaire, Takara-machi reste ancrée dans le réel avec une atmosphère tokyoïte et des signes du paysage urbain japonais comme les enseignes de magasins, les néons, les poteaux électriques et autres marqueurs urbains spécifiquement japonais.

« Au ‘Neo-Tokyo’ et autre ‘Tokyo 3’ – ces appellations qui dénotent d’une volonté de faire table rase, de recommencer à zéro pour construire une utopie acceptable – Matsumoto préfère un nom hautement

symbolique : Takara « Trésor » 13. Cette vision de l’œuvre de Matsumoto par Xavier Guibert et Jessie Bi illustre bien le fait que l’auteur sorte du cadre habituel du manga. Sa vision de la ville n’est comparable à nulle autre et est fortement singulière. Cela explique le choix fait pour le nom de Trésor-ville, bien loin des simulacres de Tokyo, la ville de Matsumoto a son âme propre, nullement copiée sur la capitale existante même si elle s’en inspire.

La ville n’est ici ni en ruine, ni apocalyptique ni destinée à la destruction. Une autre vision de la capitale arrive dans l’Hexagone. Une image sombre de la ville de Tokyo avec ses problèmes sociaux, son

urbanisation débordante et sa criminalité. Une image noire, qui se veut réaliste et dénonciatrice des problèmes de la métropole.

Tokyo : Chroniques du quotidien de jeunes adultes Avec la deuxième phase éditoriale dans les années 2000, la ville se dessine de plus en plus réaliste, ancrée dans le quotidien de la capitale. L’utilisation des outils modernes dans le dessin, tend à unifier le trait et le traitement de la ville.

11 12 13

Salarymen : cadres ou employés d’une entreprise

MATSUMOTO Taiyo, Amer Béton, Tonkam 1996, Réalisation Mickael Arias, 2008

GUIBERT Xavier Guibert et BI Jessie « Amer Béton de Matsumoto Taiyo » (en ligne), Du9, l’autre bande dessinée

URL://http://www.du9.org/chronique/amer-beton/ 1998 (2014)

Figure 18, OBA Tsugumi, OBATA Takeshi, Death Note, 2007

Figure 19, OBA Tsugumi, OBATA Takeshi, Death Note, 2007

Figure 23, YAZAWA Ai, Nana, 2006

Figure 24, YAZAWA Ai, Nana, 2006

Cela se confirme dans Death Note14 (Figures 18 et 19) où le récit évolue depuis la banlieue jusqu’au

centre ville de Tokyo. L’histoire suit le personnage principal de Yagami Raito, lycéen ordinaire fréquentant un lycée de banlieue tokyoïte. L’histoire est d’abord située dans un univers péri-urbain générique

lorsque le protagoniste est au lycée. Le décor de périphérie tokyoïte se dessine alors, avec ses emblèmes du paysage péri-urbain nippon, maisons individuelles, lycée, ruelles,… Mais cela va évoluer,

quand le protagoniste est accepté à Todai, l’université réputée de Tokyo. Ses pratiques spatiales vont

alors évoluer et se déplacer dans le centre de la ville. Les lieux d’actions ne se situent plus seulement en périphérie mais migrent aussi vers le centre ville de Tokyo. L’évolution des pratiques spatiales du héros continue de progresser quand il entre dans la police pour travailler au commissariat et s’installe

en appartement. Ses pratiques de jeune adulte se concentrent dès lors uniquement dans le centre de Tokyo, délaissant les espaces périphériques. Death Note nous décrit l’agglomération Tokyoïte sous dif-

férentes facettes, de la périphérie au centre-ville, évoluant en fonction de l’âge du protagoniste et de son passage à l’âge adulte. 15

Les deux protagonistes de Nana16 sont elles aussi amenées à arpenter la ville de Tokyo à leur entrée dans l’âge adulte. Elles ont quitté toutes deux leur province natale pour réaliser leurs rêves à la capitale.

Les deux jeunes femmes ont le même âge, 20 ans, et le même prénom, Nana (7 en japonais). L’histoire suit l’évolution de ses deux jeunes femmes. Elles ont deux univers différents, l’une chanteuse de punk rock fréquentant les lieux underground et l’autre fille plus « sage » et classique. L’histoire se déroule

principalement dans le quartier de Shibuya, centre névralgique de la capitale nippone connue pour sa mode et sa culture branchée. La mode, la musique, le milieu underground et l’avant-garde y sont très

présents apportant une atmosphère jeune et dynamique emblématique de ce quartier branché loin des valeurs japonaises traditionnelles. Il est l’emblème d’une nouvelle culture japonaise urbaine et contemporaine.

Dans Death Note et dans Nana, les protagonistes arpentant le centre de la ville sont des jeunes adultes.

L’univers urbain de l’hypercentre n’est pas le repère des lycéens mais bien le monde des adultes. La ville

n’est plus apocalyptique ni empreint de criminalité, mais juste un portrait dressé par ses habitants. Un récit du quotidien de ses habitants, au fil de leurs déambulations et de leur évolution sociale et spatiale. 14 15

OBA Tsugumi, OBATA Takeshi, Death Note, Kana, 2007, Réalisation ARAKA Tetsuro, dessin animé 2007

TRATNJEK Bénedicte, «Série “Café géo Ville et BD” (4) : La ville dans les mangas (fin) au prisme de la géographie

des âges : les territoires des collégiens et des lycéens», Sciences Dessinées, Mars 2014 (consulté Mai 2014) URL : http://labojrsd.hypotheses.org/1495 16

YAZAWA Ai, Nana, Akata Delcourt, 2002, Réalisation ASAKA Morio, dessin animé, 2009

Figure 31, FURUYA Usamaru Tokyo Magnitude 8.0, 2009

Figure 32, FURUYA Usamaru Tokyo Magnitude 8.0, 2009

Figure 25,WATANABE Shinnichiro, Terror in Resonnance, 2014

Figure 26,WATANABE Shinnichiro, Terror in Resonnance, 2014 26

2011 : Le retour de la catastrophe Depuis 2011, on retrouve dans les mangas et les animés un retour à la catastrophe et au terrorisme. Cela peut s’expliquer suite aux événements du 11 Mars 2011 : lorsque le tremblement de terre de ma-

gnitude 9 a secoué l’archipel et provoqué le tsunami qui a ébranlé la centrale nucléaire de Fukushima. Cette catastrophe a encore une fois marquée les esprits des japonais. Cela se ressent dans les thèmes abordés par les mangaka, qui reviennent à des visions catastrophiques comme c’était le cas après la

Seconde Guerre Mondiale. La ville est encore une fois mise à rude épreuve par des catastrophes naturelles, climatiques ou alors de la main même de l’homme.

Dans Tokyo Magnitude 8.017 (Figures 31 et 32), les protagonistes sont des enfants devant faire face à la

catastrophe. Dans cette série, un tremblement de terre de magnitude 8 sur l’échelle de Richter ravage la

baie de Tokyo (Le « Big One » comme l’appellent et le craignent les japonais). Lors de cette catastrophe, ces deux enfants visitent une exposition de robot et se retrouvent seuls sur l’ile artificielle d’Odaiba. Commence alors l’aventure de ces deux jeunes héros, rejoint par une femme adulte qui les aide dans

leur périple. Ils cherchent tous trois à rejoindre leur quartier résidentiel situé en banlieue Est de Tokyo. Cette série est un exemple de réalisme de ce qui peut potentiellement arriver à la ville de Tokyo en cas

de séisme. Les protagonistes traversent les différentes places fortes de Tokyo, des quartiers aux emblèmes ravagés par la catastrophe (le Rainbow bridge s’effondre, la Tokyo Tower s’écroule) Les héros de Terror in Resonnance

(Figures 25 et 26) ne sont pas non plus des adultes, mais des

adolescents. Cette série se déroule dans un Tokyo d’aujourd’hui, dans un présent alternatif victime

du terrorisme de ces deux lycéens. La ville y est dépeinte de façon méticuleusement réaliste, les plans

quasi photographique de la ville nous plonge d’emblée dans la capitale nippone. Dès l’épisode un, les protagonistes font exploser une partie du siège du gouvernement métropolitain de Tokyo. Ce bâtiment

composé de deux tours jumelles est emblématique de Tokyo et a été construit en 1988 par Kenzo

Tange. On retrouve souvent cet édifice dans les mangas, les animes et les films comme image représentative de l’administration de Tokyo et des pouvoirs publiques en place, tout en situant l’action dans le quartier de Shinjuku. On ressent d’emblée un soucis du détail dans la représentation de la ville, ainsi qu’une volonté de réalisme aussi bien dans les décors que dans la véracité du déroulement de l’action.

Fait remarquable de cette série, contrairement à la plupart des autres animes qui reprennent toujours la même image pour situer une action dans un lieu récurrent. Watanabe s’applique ici à utiliser un 17

TASHIMADA Masaki, Tokyo Magnitude 8.0, dessin animé 2011, tiré du manga Kanojo wo Mamoru 51 no houhou de

Furuya Usamaru, 2009 18

WATANABE Shinnichiro, Terror in Resonnance, dessin anime, 2014

Figure 33,TAKAHASHI Rumiko, Ranma 1/2, 1988

Figure 34,TAKAHASHI Rumiko, Ranma 1/2, 1988

Figure 35,TAKAHASHI Rumiko, Ranma 1/2, 1988

Figure 36,TAKAHASHI Rumiko, Ranma 1/2, 1988

point de vue différent d’un même lieu à chaque fois que l’action revient dans ces lieux récurrents. Aucune image n’est reprise et chaque vue est singulière. La particularité de cette œuvre est qu’elle est uniquement anime et ne base pas son histoire sur un manga déjà préexistant. Le scénario est donc conçu

uniquement pour une mise en animation, ce qui donne un résultat très cinématographique. De plus en

plus de dessins animés originaux font leur apparition depuis quelques années. Leur arrivée en France est facilitée par la diffusion en broadcast ou simulcast 19 de certains sites internet. Le péri-urbain Tokyoïte, les espaces de la Périphérie Le Tokyo péri-urbain avec ses chroniques urbaines et ses tranches de vies, est généralement oublié quand on pense à la mégalopole. Cette facette est plus souvent assimilée à la campagne japonaise qu’à la capitale nippone, car elle est éloignée de la vision que l’on se fait de la capitale.

La périphérie est souvent synonyme de banalité et de quotidien. Ses espaces de vie sont fréquentés

par les collégiens et les lycéens. Les lieux récurrents de ce péri-urbain n’ont pas de singularité propre,

mais une typologie générique qui se répète. Les lieux qui le composent peuvent être transférés dans une autre ville péri-urbaine à la silhouette similaire. Chaque banlieue résidentielle est semblable à sa

voisine, avec ses ruelles calmes encadrées de maisons familiales au toit à double pente, caractéristiques de la silhouette urbaine des villes périphériques.

La série de Takahashi Rumiko Ranma ½20 (Figures 33 à 36) suit cette mouvance. Le quotidien de deux jeunes collégiens promis l’un à l’autre par leurs pères respectifs y est dépeint. L’action oscille entre le

dojo familial et le collège où ils étudient tous les deux. La maison où vit l’ensemble des deux familles

est une représentation fidèle d’une maison traditionnelle japonaise et de la vie de ses habitants. Tout

y est dépeint, du bain au jardin japonais en passant par l’engawa21 . Ce sont d’ailleurs dans ces 3 lieux

phares de la maison que se déroulent la plupart des actions. La salle de bain étant souvent l’espace de promiscuité entre les membres de la famille et le théâtre de quiproquos comiques. Les scènes situées

sur l’engawa sont quant à elles les scènes de la vie familiale comme les repas, les discussions, ou les parties de jeu de go. Le jardin est le lieu où se déroulent de nombreux affrontements qui finissent souvent

dans l’étang. L’eau étant source de transformation en femme ou en animaux pour certains personnages, 19

Brodcast : diffusion, Simulcast : diffusion quasi-simultanée entre le pays d’origine et le pays de diffusion (cf Glos-

Engawa : véranda en bois en extension de la maison marquant la transition entre intérieur et extérieur

saire) 20

TAKAHASHI Rumiko, Ranma ½, Glénat 1994, Réalisation TOMOMITSU Mochizuki, dessin animé 1992

Figure 37,TAKEUCHI Naoko,, Sailor Moon, 1988

Figure 40,TAKEUCHI Naoko,, Sailor Moon, 1988

Figure 42, KUBO Tite, Bleach, 2004

Figure 45, TAKYA Natsuki, Fruits Basket, 2001

elle est toujours présente et amène avec elle rebondissements et scènes comiques. Le collège est lui aussi le théâtre d’affrontements mais contrairement au dojo qui est seulement à l’échelle de la cellule

familiale, le collège lui est à l’échelle du quartier. La ville décrite est située dans l’arrondissement de

Nerima, en périphérie de Tokyo. Elle suit les représentations caractéristiques des villes périphériques, avec ses ruelles bordées de maisons individuelles, son collège et sa skyline dessinée par les toits à doubles pentes.

Usagi Tsukino est une adolescente banale et maladroite qui devient Sailor Moon22 une héroïne aux pouvoirs magiques combattant le mal « au nom de l’amour et de la justice ». Elle est rejointe par des

alliées qui sont aussi des camarades de classe, toute placées sous la protection d’une planète du sys-

tème solaire. Les lieux emblématiques sont ici aussi l’école où se passe non pas les actions mais plutôt

les intrigues et les rebondissements. Les actions se déroulant principalement dans des lieux extérieurs à l’école, dans des espaces publics du quartier, plus particulièrement des parcs. Leurs activités de jus-

ticières se déroulent la nuit et la journée est consacrée à leurs études et à leur vie normale de collégiennes. La ville est représentée avec un trait très sommaire et peu détaillée comme c’est le cas dans

nombres de séries des années 80 en raison des facteurs économique et de productivité de l’époque. Les marqueurs de l’espace urbain japonais y sont à peine perceptibles. Pourtant, le quartier où se déroule

l’action est Azabu dans l’arrondissement de Minato (Figures 37 et 40), situé en plein Tokyo et à proximité de Shibuya, ce quartier est très animé. Le caractère métropolitain du quartier s’efface pourtant ici devant l’impression d’un village urbain à la façon des villes périphériques.

Bleach23 (Figure 42) et Fruits Basket24 (Figure 45) suivent eux aussi le même schéma. Les personnages principaux sont des lycéens, un jeune garçon dans le premier cas et une jeune fille dans le second cas.

Dans Fruits Basket, la jeune héroïne, orpheline, va s’installer dans une étrange famille et partager leur

quotidien. Elle vit avec eux dans une maison traditionnelle, et fréquente le même lycée. La série est

tournée sur le quotidien et les étranges secrets de cette famille. De la même manière que dans Ranma ½, le quotidien et la vie dans une maison traditionnelle y est dépeinte. La majorité de l’action se dérou-

lant soit à l’école soit dans la cellule familiale. Quelques scènes évoquent la ville moderne, quand l’hé-

roïne se rend à son travail en centre-ville. Les buildings de la ville moderne font alors leurs apparitions

mais sont seulement esquissés, la majorité des scènes se déroulant plutôt dans le domaine du péri-ur-

TAKEUCHI Naoko, Sailor Moon, Glénat, 1995. Diffusion Club Dorothée dessin animé 1993, franchise regroupant

TAKYA Natsuki, Fruits Basket, Delcourt, 2003, Réalisation DAICHI Akitaro, dessin animé, 2004

manga, anime, comédie musicale, dramas, jeux vidéos, et produits dérivés. 23

KUBO Tite, Bleach, Glénat, 2003, Réalisation ABE Noriyuki, dessin animé 2007

Figure 41, KUBO Tite, Bleach, 2004

Figure 43, KUBO Tite, Bleach, 2004

Figure 47, TAKYA Natsuki, Fruits Basket, 2001

Figure 48, TAKYA Natsuki, Fruits Basket, 2001

bain. Dans le cas de Bleach, l’action se déroule dans la ville fictive de Karakura. Bien qu’imaginaire, la

ville correspond aux représentations de l’espace périphérique de la banlieue de Tokyo. Un lycéen de 15 ans voit son quotidien chamboulé après la rencontre d’un shinigami et l’acquisition de ses pouvoirs. De la même manière que dans Sailor Moon, la journée se déroule à l’école et est dédiée à l’étude alors que

la nuit est la part d’ombre où les actions et confrontations ont lieu, souvent dans des espaces publics tels que la rue.

De nombreuses histoires de lycéens, collégiens ou écoliers prennent place dans des villes dortoirs à

la périphérie de Tokyo, dans des établissements scolaires plus ou moins tous semblables, tant dans

l’architecture que dans le déroulement des classes. On retrouve ainsi le même schéma dans différents mangas où le héros oscille entre le cadre de la maison familiale (Figure 47)– le plus souvent une maison individuelle sur deux étages dans un quartier résidentiel calme (Figures 41, 43)– et celui de l’école – généralement le lieu principal d’actions mais surtout de rencontres et d’intrigues.

Tout cet univers périphérique prend place dans des villages urbains, avec des espaces de la vie courante(Figure 48). Cet aspect de la vie et de la ville japonaise n’est pas représentatif de la capitale japonaise pour un lecteur étranger mais plutôt associé à l’imaginaire de la campagne qui collerait plus

à l’image traditionnelle que l’on se fait du Japon. Ces zones résidentielles pourtant caractéristiques et

témoins de l’étalement urbain de la capitale restent néanmoins méconnus. Car cette image est éloignée du fourmillement médiatique et touristique habituel de l’hyper-centre.

On peut en déduire alors que l’image de Tokyo réside uniquement en son hyper-centre mais ne prend

pas en compte son étalement urbain pourtant conséquent et représentatif de la capitale nippone. La banlieue de Tokyo devient générique avec des caractéristiques floues qui l’apparentent plus facilement à l’image d’une ville de « campagne » japonaise, loin de l’image que l’on se fait de l’urbanité japonaise.

Les mangas qui se déroulent dans le centre de Tokyo placent leur action dans un décor réel situé, que l’on peut reconnaître en arrière plan (dès lors que l’on sait reconnaître les quartiers et monuments phare de la capitale nippone). A l’inverse, les chroniques urbaines du Tokyo périphérique ne situent

pas leur action dans un lieu précis, mais plutôt dans une généralisation de banlieue type. Cette diffé-

rence de traitement de l’environnement urbain, crée une vision bi-polaire de l’espace urbain japonais, avec un Tokyo et un non-Tokyo. Le non-Tokyo étant donc associé à la campagne par opposition à la ville.

Figure 49, YOSHIHARA Masayuki, Uchouten Kazoku 2013

Figure 51, YOSHIHARA Masayuki, Uchouten Kazoku 2013

Figure 53, YOSHIDA Moroe, Inari Konkon Koi Iroha, 2014

Figure 54, YOSHIDA Moroe, Inari Konkon Koi Iroha, 2014 34

L’apparition de Kyoto Jusqu’à lors, apparaissait seulement deux types de villes identifiables, un Tokyo situé et une ville générique non-située. Cela est en train de changer avec l’apparition depuis quelques temps de nouvelles

villes, détrônant Tokyo comme centre de toutes les attentions des mangaka. Ainsi, l’apparition de Kyoto dans les dessins animés récents apporte un renouveau de l’univers urbain japonais.

Uchouten Kazoku25 (Figures 49 et 51) est une série qui se déroule à Kyoto et particulièrement dans le

quartier du sanctuaire shinto Shimogamo où les protagonistes résident. A chaque début d’épisode, la ville est présentée à travers plusieurs vues fixes rapides dans des lieux caractéristiques de Kyoto comme la Kyoto Tower, le quartier commerçant de Teramachi, les bords de la rivière Kamo, le carrefour Shijo ou le marché Nishiki (cf Annexes : Carte de Uchouten Kazoku p. 36/37)

On peut différencier deux types de vues différentes dans cette série, soit on se retrouve plongé dans des lieux piétonniers animés où l’on ressent l’animation et l’agitation de la ville (Figure 49). Ou alors,

on se fixe sur des vues plus poétiques (bord de la rivière Kamo de nuit, Delta, Figure 51) où l’on ressent l’ambiance apaisante de certaines parties de la ville. Un autre procédé est utilisé pour ancrer l’action

dans le décor. En milieu d’épisode, un plan de quartier affiche les différents lieux où les actions de l’épisode se déroulent. Ce plan permet facilement de situer les lieux dans la ville, avec toujours la rivière

comme repère, les grandes artères, les lieux populaires et connus. Grâce à ces différents procédés pour placer l’action et décrire des lieux présents dans la ville, celle-ci est représentée avec un ancrage dans le réel. Pour un spectateur habitant ou connaissant Kyoto, il très est facile de reconnaître ses lieux aux

premiers coups d’œil. Et de se projeter dans ces lieux avec les protagonistes de l’histoire. Par ailleurs, pour un spectateur ne connaissant pas la ville, elle lui est décrite de façon très proche de la réalité.

Inari Konkon Koi Iroha26 (Figures 53 et 54) est aussi une série située dans Kyoto, dans le quartier de

Fushimi au Sud, où l’héroïne vit. Ici aussi, le sanctuaire shinto (Figure 53) est très présent, celui de Fushimi Inari avec la divinité des renards. Ces deux animés sont représentatifs d’une nouvelle génération d’animes qui se détachent de la prédominance de l’univers urbain tokyoïte.

25 26

YOSHIHARA Masayuki, Uchouten Kazoku/the eccentric family, dessin animé, 2013 YOSHIDA Moroe, Inari Konkon Koi Iroha, dessin animé, 2014

DELTA SANCTUAIRE SHIMOGAMO

DEMACHIYANAGI SHOPPING ARCADE

ARASHIYAMA

TERAMACHI SHOPPING STREET

NISHIKI MARKET

SHIJO - KAWARAMACHI

KAMOGAWA

DELTA

DEMACHINAGI STATION

Carte de Kyoto d’ Uchouten Kazoku Montage d’images extraites de la série Réalisé par C.Cosson

UNIVERSITE DE KYOTO

HYAKUMANBEN

GION - SHIJO

KAMOGAWA KYOTO STATION

Figures 58, 59, 60 62, Tokyo Tower

Figure 62, Gare de Tokyo

Figures 64 et 65, Centre Commercial 109, Quartier de Shibuya 38

2) Lieux communs de Tokyo, entre codes de représentations génériques et métonymie

Les quartiers du centre de Tokyo sont des lieux souvent représentés dans les mangas et les animés.

Ses quartiers les plus populaires sont reconnaissables par quelques lieux forts emblématiques souvent repris pour situer le contexte. Les codes du manga reprennent toujours ces mêmes lieux, les rendant récurrents à travers les récits. Ce sont souvent des bâtiments avec une forme architecturale singulière

qui deviennent alors des métonymies pour illustrer le quartier tout entier. Nous le verrons à travers des exemples extraits du corpus étudié, mais le cas se retrouve dans de nombreux autres mangas et serait applicable à un corpus infiniment plus large.

Métonymies des lieux typiques récurrents de Tokyo Le lieu le plus emblématique de tous, le plus représenté et le plus représentatif de la capitale est la Tour de Tokyo (Figures 58 à 60). En effet, la Tokyo Tower, à l’esthétique se rapprochant de notre tour Eiffel, est un symbole fort de la ville. Elle fait signe dans le paysage urbain nippon et est associé à la capitale

pour tous les japonais, de la même manière que la tour Eiffel est associée à l’image de Paris pour un

français et même pour un étranger. À travers l’histoire et les différents style de manga, la Tokyo Tower reste néanmoins présente et symbolise à elle seule toute la capitale. Quand, dans Tokyo Magnitude 8.027

(Figure 60) la Tokyo Tower s’effondre suite à un fort tremblement de terre c’est l’image de la capitale toute entière qui se fissure avec elle.

La gare centrale (Figure 62) est un autre emblème du centre de Tokyo. Faite de briques rouge elle paraît presque perdue aux milieux des buildings environnants. Elle fait d’autant plus signe dans ce contexte urbain par son architecture détonante. Elle est assimilée à l’idée de voyage souvent domestique, une porte vers une destination de province. Construite en 1914, elle est détruite durant la guerre pour être reconstruite à l’identique. En 2012, des travaux lui redonnent son aspect d’il y a 100 ans.

Non loin, le quartier de Shibuya est souvent résumé à son immense carrefour central traversé par une

foule de piétons à chaque feu. C’est aussi le carrefour des rendez-vous au pied de la statue du chien Hachiko, célèbre au Japon pour avoir attendu son maitre à la gare quotidiennement pendant 10 ans. Mais

le bâtiment le plus représentatif de ce quartier branché est son centre commercial 109 (Figures 64,65), 27

TASHIMADA Masaki, Tokyo Magnitude 8.0 , dessin animé 2011, tiré du manga Kanojo wo Mamoru 51 no houhou,

Furuya Usamaru, 2009

Figures 67 et 68, Quartier de Shinjuku, Siège du Gouvernement Métropolitain de Tokyo de TANGE Kenzo

Figure 70, Quartier d’Odaiba, Siège de la télévision Fuji de TANGE Kenzo

Figure 30, Quartier d’Odaiba, Rainbow Bridge

déjà présent dans les années 80 avec City Hunter (64), il reste à l’heure d’aujourd’hui le symbole de ce quartier animé connu pour la mode et les nouvelles tendances.

Le quartier voisin de Shinjuku est marqué par deux facettes, l’une sombre avec ses quartiers animés

de Kabukicho, que l’on peut notamment voir dans City Hunter28 (Figure 67). L’autre facette est celle

des salarymen de son quartier d’affaire. Cet aspect du quartier est souvent illustré par le bâtiment de Kenzo Tange. Le siège du gouvernement métropolitain de Tokyo (Figure 67 et 68) est singulier avec sa forme de cathédrale aux deux tours jumelles. Il est représentatif de l’administration et des pouvoirs

publics de la ville, tout en situant l’action dans le quartier de Shinjuku. Ce quartier a deux facettes et deux métonymies possibles. En fonction de quelle facette est en jeu, par rapport au type d’action qui va

suivre, la lumière est faite sur l’une ou l’autre, à travers son bâtiment emblème. La métonymie du quartier sombre avec la ruelle de Kabukicho, ou celle des affaires et de l’administration avec le bâtiment de Tange.

L’architecte Japonais est aussi présent dans d’autres mangas à travers son bâtiment construit dans l’ar-

rondissement de Minato. Le siège de la Fuji Télevision (Figure 70) est construit en 1997 sur l’ile artifi-

cielle d’Odaiba, délocalisant leur siège depuis Shinjuku. Le bâtiment étant construit plus tardivement, il fait son apparition comme signe du quartier d’Odaiba dans les années 2000.

Il est souvent associé au Rainbow Bridge (Figure 30) achevé en 1993 pour relier le quartier de Shibaura

à l’ile artificielle. Le siège Fuji Tv et le Rainbow bridge sont des signes forts dans le paysage de la baie, marquant ainsi les esprits et assimilant leur image de modernité au quartier d’Odaiba.

HOJO Tsukasa, Nicky Larson/City Hunter, J’ai Lu, 1996, Réalisation KODAMA Keiji, dessin animé, 1990 41

Figures 72 et 73, Collèges et Lycées génériques

Figures 76 et 77, Rue Urbaine,

Figure 78 et 80, Rue péri-urbaine

Lieux génériques récurrents du Péri-urbain A l’inverse des lieux précédents spécifiquement situés dans un quartier de Tokyo, certains lieux ou

types de lieux dessinent une image générique de la ville japonaise péri-urbaine. On y retrouve là aussi des éléments récurrents.

La plupart des collégiens et lycéens vivent en périphérie, arpentent les mêmes ruelles et fréquentent

le même type d’établissement scolaire (Figures 72 et 73). La forme générique des bâtiments scolaires dresse le portrait d’une architecture reproduisant à chaque fois le même type. Le bâtiment est toujours

construit de la même manière, avec en son centre, une sorte de clocher où réside l’horloge géante et la cloche qui résonne au début des cours. Presque toujours, c’est le même son de cloche qui est utilisé. Du collège, au lycée jusqu’à l’université, cette même forme architecturale est récurrente pour tous ces types d’établissements scolaires.

La rue urbaine japonaise est marquée par la verticalité des buildings environnants (Figures 76 et 77), avec ses néons et enseignes lumineuses saturant l’espace visuel de la rue, agressant presque le prome-

neur. A l’inverse, le profil de la rue péri-urbaine (Figure 78 et 80) se dessine par des ruelles tranquilles

bordée de maisons ou de petits bâtiments. Ici, les néons sont absents, remplacés par la signalétique urbaine, son marquage au sol, ses panneaux de signalisation …

… Et ses poteaux électriques (Figures 82 et 83). Cet enchevêtrement (à l’apparence) chaotique de câbles

qui encombre le ciel des rues est propre au Japon. Pourquoi un pays réputé pour sa modernité n’enterre pas ses câbles ? La raison n’est pas d’ordre technique mais en réalité économique. L’archipel étant sujet

à de nombreuses catastrophes naturelles, l’enterrement des câbles rendrait les réparations compliqués et couteuses. Le poteau électrique devient un élément phare singulier de la rue et du ciel japonais. Il est souvent utilisé par le mangaka pour des transitions entre les scènes ou des mises en ambiance.

L’espace public de la rue est souvent traversé visuellement par ces poteaux de fers mais il l’est aussi

physiquement par de lourdes infrastructures de transport. Les autoroutes urbaines surélevées et les voies ferrées transcendent l’espace de la ville japonaise, créant des confrontations entre rue et infras-

tructure (Figures 84 et 85). Ces rencontres façonnent dans le paysage urbain de nombreux passages à

niveaux et ponts, spécifiques à l’espace urbain japonais. Le train est sans doute le mode de transport le

plus utilisé par les japonais, il représente à lui seul près d’un tiers des déplacements. La multitude de

Figures 82 et 83, Poteaux électriques

Figures 84 et 85, Rencontres Rue/Train

Figures 88 et 89, La rivière mélancolique

compagnies ferroviaires dresse un maillage très serré sur tout l’archipel rendant les déplacements de

plus en plus facile et rapide. L’importance du train apporte aux gares et à ses alentours une influence qui ne cesse de croitre, alliant le commerce au transport. Ces gares se parent de centres commerciaux toujours plus grands, réunifiant le plus gros des activités du quartier. La gare devient alors le centre névralgique de tout le quartier.

Le fleuve présent en ville est souvent un lieu de repos et de questionnement. On retrouve le même amé-

nagement des bords de fleuve, avec des pentes douces herbeuses. Le personnage y vient souvent pour se recueillir à l’abri de la ville. Il profite de cet écart avec le monde urbain pour réfléchir souvent seul

face à ses problèmes. Il trouve dans ses berges un espace tranquille de réflexion où il peut se retrouver

avec lui même. Cette spatialisation de la fiction est propre aux pratiques spatiales japonaises. En effet, les espaces publics comme les parcs et les jardins ne sont pas ouverts sur la ville japonaise. La rivière

prend alors le rôle de respiration et de pause dans cet univers urbain. Le personnage y vient pour se ressourcer loin du tumulte de la ville.

La spatialisation de la fiction dépend du type de narration. Par exemple, les actions se déroulent le plus

souvent dans les espaces publics de la ville comme c’est le cas dans Sailor Moon, Bleach ou encore Nicky Larson. L’échelle de l’habitat privé est quant à lui le repère du personnage qui s’y retrouve seul ou en

famille, c’est alors le discours qui prend le pas sur l’action. L’école est quant à elle un entredeux oscillant entre action et discours. Le rythme des collégiens et lycéens qui fréquentent ce lieu, oscille entre banalité du quotidien, et apparition d’élément perturbateur. Le fleuve est lui un élément singulier dans

le paysage dessiné japonais. Il est presque toujours associé à l’idée d’introspection, mais peut aussi être un lieu de nostalgie où le personnage se remémore des souvenirs. Spatialisation de l’action, cadrages cinématographiques Dans les mangas et encore plus dans les animés, on sent l’inspiration cinématographique des plans. Plus libre dans ses cadrages et dans ses effets visuels que sa cousine la bande dessinée franco-belge, ses plans sont dynamiques et en mouvement. Plusieurs effets de mise en scène sont remarquables à travers les codes du manga qui traversent les époques et les genres.

Par exemple, on retrouve souvent l’utilisation de la vue en plongée. Utilisée dans le centre ville elle ac-

centue la hauteur vertigineuse des buildings. En périphérie, elle permet de rendre compte du quartier

Figures 90 et 91, Vues urbaines en contre-plongĂŠe

Figures 93 et 94, Vues Panoramiques sur la ville

Figures 96 et 98, PlongĂŠe vers le ciel

résidentiel alentour. La vue en plongée est souvent utilisée au début d’une nouvelle action quand le lieu change, et qu’il faut faire une transition pour présenter et situer le nouveau théâtre de la narration.

Une autre façon de rendre compte des environs, est le traveling sur la silhouette urbaine. Souvent prise en hauteur, ce panorama fait la part belle au ciel, avec seulement le tiers bas consacré à la ville. Cette

silhouette très fine et allongée dessine soit le contour des hauts buildings, soit les maisons aux toits à

doubles pentes. Déterminant de ce fait deux types de silhouettes, l’une urbaine faite de grattes ciel ap-

partenant au centre ville et l’autre péri-urbaine caractérisée par ses quartiers de maisons individuelles aux toits pentus.

Le ciel a toujours une place importante dans l’image, que ce soit dans les traveling urbains ou dans les

vues en contre-plongée. Le regard du personnage et donc aussi du spectateur sont souvent tournés vers le ciel et ses mouvances poétiques. De la même manière que pour la rivière, le regard jeté vers le

ciel est un moment de réflexion, ou de nostalgie pour le personnage. Associé à un fondu enchainé, ces scènes sont surtout un moyen de faire une transition diffuse entre deux séquences.

Contrairement aux scènes d’action avec le personnage au premier plan, les scènes de transition sont

beaucoup moins frontales. Elles basculent plus facilement le cadrage pour dynamiser les transitions entre les scènes ou donner une dimension poétique à certaines scènes afin de favoriser l’enchainement entre les séquences.

Ces codes de représentations ont perduré à travers les différentes époques mais ont quelque peu évo-

lué à travers le temps, notamment grâce à la modernisation des outils mis à disposition des mangaka. Cette évolution des codes et des modes de représentation de l’espace et de la ville, allant de plus en plus vers un réalisme quasi photographique a modifié la représentation de la ville japonaise dessinée dans les mangas et les animés. Cependant, cette évolution concerne uniquement le dessin en lui même

qui s’est détaillé de plus en plus avec l’utilisation des outils informatiques. Cependant, les codes de représentations et les lieux récurrents sont restés inchangés. Ainsi que la spatialisation des actions et l’emprunt au cinéma de cadrages dynamiques.

Figure 108, Lâ&#x20AC;&#x2122;arrivĂŠe du manga en France

II- LES ROUAGES ÉDITORIAUX DE L’IMPORT/EXPORT L’importation du manga en France a commencé massivement suite au succès de la vague télévisuelle

des années 80/90. De nombreux éditeurs se lancent alors dans l’aventure d’une mode qu’ils pensent

éphémère. La ruée vers le manga débute alors. Les différentes phases d’importation entre la première vague éditoriale des années 90 et la suivante des années 2000 ont deux lignes éditoriales différentes.

La première vague est désorganisée et ne connaît pas encore le manga ni le marché japonais. Après

une phase de reconstruction du marché éditorial, la deuxième phase d’importation est beaucoup plus

maitrisée, avec une ligne éditoriale directrice choisie par les éditeurs. Dans les deux cas, c’est leur idée de comment va être reçu le manga qui détermine leurs choix d’importations et de publications.

1) Importation, Traduction et adaptation : les différents filtres en action

Entre la version originale venant du Japon et sa version française, le manga et le dessin animé ont

traversés plusieurs filtres qui l’ont modifiés. Ces différentes étapes de transformation et d’adaptation jouent eux aussi un rôle dans la diffusion d’une image fortuite de Tokyo. -

Premier filtre : le dessin de manga

Troisième filtre : les choix d’importation

- - -

Deuxième filtre : le dessin animé Quatrième filtre : la traduction Cinquième filtre : la censure

Premier filtre : Le dessin de manga. Le premier filtre qui entre en compte est celui du dessin en lui même, le mangaka par son trait et ses choix graphiques prend déjà un parti pris quant à la représentation de la ville. Il lui donne du réalisme

ou non, la situe dans un lieu précis ou non. Tout en respectant les codes graphiques propre au genre du manga, il oscille entre les codes établis et sa propre touche personnelle.

Deuxième filtre : Le dessin animé. Le dessin animé est souvent l’œuvre d’une adaptation d’un manga. L’histoire et les personnages y

sont parfois modifiés pour aller dans le sens d’une diffusion à la télévision. Les droits n’appartenant

pas à l’auteur, le réalisateur et les producteurs sont libres de faire les choix qu’ils veulent. Le passage du manga à l’animation est surtout valable au début de la vague d’animation jusqu’aux années 2000.

Aujourd’hui, on voit de plus en plus d’exceptions avec des séries télévisées qui sont des créations originales parfois adaptées par la suite en manga. On arrive à une inversion de la chaine classique allant du manga vers l’anime.

Troisième filtre : Les choix d’importation. Tout d’abord uniquement destiné à une diffusion à la télévision française, les premiers choix faits dans le catalogue japonais, tiennent du pur hasard. Les acteurs de l’importation (notamment les grands groupes audiovisuels comme AB production) ne maitrisant pas les ressorts du sujet, piochent au hasard, parfois à travers le catalogue américain. Leurs choix sont alors uniquement motivés par des rai-

sons économiques plus que culturels. Les animés japonais étant beaucoup plus rapidement fait, ils sont peu chers comparés aux dessins animés français ou américains.

Les choix d’importation sont donc dans un premier temps uniquement guidés par une volonté de pro-

fit à moindre frais. Agnès Deyzieux note d’ailleurs à propos des éditons Dargaud : « Il est étonnant de constater qu’un éditeur français qui a pignon sur rue s’empare sans trop de scrupule d’un héro, dont le

nom a été modifié sans aucune consultation de son créateur, et dont le récit est « réadapté » sur la base d’épisodes animés diffusés en France dont certains ne sont même plus les originaux (adaptation amé-

ricaine). Cela démontre une certaine légèreté voire un déni de la part d’un éditeur de bande dessinée franco-belge envers la production nippone et le travail de ses auteurs. L’ironie de l’histoire c’est que 20

ans plus tard, en 1996, Dargaud créera le label Kana qui deviendra un des leaders du marché du manga en France »29 . Agnès Deyzieux fait ici référence à Albator30 qui a vu son nom francisé par les respon-

sables des chaines de télévision. Dans la version originale son nom est Captain Harlock, mais jugé trop

proche du capitaine Haddock, ils décident de modifier son nom pour l’appeler Albator, une contraction 29

DEYZIEUX Agnès «L’arrivée du manga en France. Impact et conséquences.» conférence donnée dans le cadre de

l’université d’été de la bande dessinée, Angoulême. Thème mangaphilie, manga folie ?, 2012 30

MATSUMOTO Leiji, Albator/Captain Harlock,

de albatros et de Jean-Claude Ballatore (rugbymen surnommé l’Albatos). La première vague d’importation papier débute dans les années 96 avec la déferlante Dragon Ball31 qui

stimule le marché. Il s’agit dès lors de profiter d’une mode que l’on pense éphémère. Les choix faits sont

alors tous dans la même direction, surfant sur la vague Dragon Ball. Une seule ligne directrice de publication est faite, du shônen manga et que du shônen32 manga : « On va au plus simple, à ce qui rapporte le plus à l’époque. Les choix éditoriaux sont fait simples, efficaces. Qu’est ce qui va vendre, qu’est ce que le

public français est capable d’absorber, du shônen manga. On est dans la vague Dragon Ball donc on fait

des choses qui ressemblent et on ne cherche pas à diversifier, à montrer qu’il y a un patrimoine»33 . Ce

témoignage d’Agnès Deyzieux nous éclaire sur la mainmise du shônen dans les mangas importés durant la vague Dragon Ball au détriment d’une diversification.

Le marché de l’édition évolue par la suite, en effet entre 1996 et 2000 de nombreux éditeurs s’arrêtent,

seuls restent ceux qui arrivent à se diversifier et créer un vrai catalogue. Le début des années 2000

marque la fin de la période de doute et de réorganisation pour construire le marché sur de nouvelles bases. Les catalogues sont alors construits avec de vrais enjeux éditoriaux. Les choix sont clairement faits et assumés suivant une direction éditoriale claire qui permet une installation sur le marché qui perdure.

Quatrième filtre : la traduction. Les premiers dessins animés diffusés à la télévision française notamment dans le Club Dorothée, subissent une première adaptation en vue d’une diffusion à la télévision américaine. Une première tra-

duction est donc faite du Japonais vers l’Anglais. Puis de l’Anglais vers le Français. Ce double procédé

de traduction et d’adaptation dénature en partie les dialogues, allant jusqu’à complètement modifier les caractéristiques même des personnages, voire changer le sexe de certains. La traduction faite des mangas fut tout d’abord relativement approximative (première vague éditoriale de 1993 à 1996) avant d’être plus précise (seconde vague éditoriale de 2002 à 2006).

Le changement ou non du sens de lecture est au début un des problèmes majeurs de l’adaptation occi31 32 33

TORIYAMA Akira, Dragon Ball, Glénat, 1993

Shônen : type de manga dont la cible éditoriale est constitué pour les jeunes adolescents de sexe masculin DEYZIEUX Agnès, propos recueillis lors de l’entretien du 10 Novembre 2014

dentale. Le respect des dessins originaux requiert du lecteur une lecture de droite à gauche, à l’inverse du sens habituel. Il est jugé impossible dans un premier temps. En effet, les éditeurs prennent alors le parti de retourner tous les dessins pour changer le sens de lecture afin de le ramener à un sens « normal » de lecture (c’est à dire de gauche à droite). Il faut attendre les années 2000 et un public de

connaisseurs exigeants pour avoir une adaptation et une traduction se rapprochant de plus en plus

‘fidèlement’ de l’œuvre originale. Le lecteur d’aujourd’hui est devenu un habitué qui a parfaitement

assimilé et s’est habitué à une lecture de droite à gauche. Les éditeurs l’ont compris et ne sont pas mécontents de faire l’économie (non négligeable) du lourd travail de retournement des dessins. La plupart

des mangas actuels sont donc publiés dans leur sens de lecture originale, seules certaines exceptions étant faites par stratégie éditoriale. Cinquième filtre : la censure. Deux niveaux de censure sont à prendre en compte dans les années 80. Tout d’abord, le passage sur le

marché américain en amont, amène une première censure dans le but d’une diffusion à la télévision américaine. Une première adaptation est donc faite pour atténuer ce qui est jugé trop violent. Ce procédé se répète une seconde fois, à son arrivée en France. Dans la même optique que pour le marché

américain, une censure est faite sur les dessins animés afin de retirer les images ou les propos jugées trop violents. Etant diffusés dans des programmes à destination de jeunes enfants, notamment RécréA2

ou Club Dorothée, un soin particulier et méticuleux est fait pour édulcorer le contenu. Allant même par-

fois jusqu’à modifier l’histoire ou le sexe des personnages ce qui amène des incompréhensions de sens. Ces dessins animés qui étaient à la l’origine destinés à des adolescents ou des jeunes adultes se retrou-

vent propulsés sur les écrans de télévision des enfants français. Bien que déjà censurée et dépendante de la validation de l’audiovisuel français, certains parents, politiques ou autre élite intellectuelle jugent

la mesure insuffisante. La japanim’ s’attire les foudres médiatiques, et acquiert une image de violence, qui mettra du temps à s’effacer. Le problème d’incompréhension du marché japonais, a conduit les producteurs de l’époque à diffuser un programme à un public inadéquat. Une erreur de cible du public qui a conduit à cette stigmatisation de l’anime et du manga dans son ensemble.

Lors de la déferlante télévisuelle du Club Dorothée, le respect de l’œuvre originale n’est pas pris en compte. Les producteurs et la télévision censurent ou modifient les scènes comme bon leur semble,

sans soucis de traduction fidèle à la version originale. A cette époque, l’anime japonais est vu comme une mode éphémère destinée à disparaître rapidement, le but étant de faire alors de l’argent facilement

sans trop de soucis. On cherche à faire du profit rapide et rentable, d’où l’adaptation faite rapidement et à moindre frais.

L’exception de Taniguchi, stratégie éditoriale Taniguchi bénéficie d’une aura particulière en France, où il est largement traduit. Il est considéré par certains comme le plus européen des mangaka. Il est plébiscité au festival d’Angoulême, déjà sélectionné en 2001 et 2003, il sera aussi présent à l’édition 2015 avec une rétrospective accordée à son œuvre

et 4 nouveaux titres publiés chez 4 éditeurs. Il est omniprésent dans tous les ouvrages de référence du

manga et lors d’exposition comme Archi et BD a la Cité de l’architecture. Il est plus facilement accepté comme auteur que les autres mangaka, car sa touche graphique est plus éloigné du style manga classique et se rapprocherait plus d’un style de BD franco-belge, d’où son acceptation en tant qu’auteur posant moins de difficultés.

Pourtant Taniguchi n’est pas un auteur à part, comme le rappelle Agnès Deyzieux : « Taniguchi n’est pas le mangaka à part, ce sont les français qui croient que c’est un mangaka à part ». La stratégie éditoriale

appliquée pour les œuvres de Taniguchi Jiro lui à créer une image d’auteur à part. Les choix de publication d’un seul genre d’ouvrages de Taniguchi ont amené le public de lecteur à penser que Taniguchi ne faisait que du manga autobiographique. Le fait qu’il soit beaucoup inspiré par la bande dessinée francobelge fait que son trait passe mieux auprès d’un public qui n’aime pas forcément le manga.

Les éditeurs l’ont compris et ont mis au point une stratégie marketing afin de favoriser sa publication

en sens de lecture occidentale pour tous ses ouvrages de type autobiographique. Et donc susceptible de plaire à un plus large public, d’habitude réticent face au manga. Pourtant Taniguchi est un mangaka

comme les autres, qui touche à tous les styles. D’ailleurs ces autres ouvrages sont publiés en sens de lecture japonais.34

Dans les premières années d’importation des dessins animés à la télévision françaises puis des mangas, les choix sont purement dus au hasard. La sélection est homogène et ne représente pas la diversité du

genre. De plus, l’action des différents filtres s’éloigne de la version originale, allant parfois jusqu’à faire disparaître leur caractères japonisant. 34

DEYZIEUX Agnès, propos recueillis lors de l’entretien du 10 Novembre 2014 57

2) Diffusion et Réception dans les années 80/90, dé-japonisation et nipponophobie

Les différents filtres vus précédemment influent volontairement ou non sur les caractéristiques ja-

ponais propre au manga. En effet, la francisation des noms, les doublages et les censures apportés à l’œuvre originale ont vocation d’estomper ses marqueurs de japonicité afin de faciliter sa diffusion au public français.

La dé-japonisation des années 80/90 Tout d’abord avec l’adaptation télévisuelle des années 80, la traduction des noms des personnages et/ ou des lieux, dépouille le dessin animé de ses consonances japonaises.

C’est le cas notamment avec City Hunter, alias Nicky Larson en France. Le nom du personnage principal

étant transformé de Ryo Saeba (à consonance clairement japonaise) pour un patronyme « américanisé » de Nicky Larson. Les autres personnages souffriront aussi d’une adaptation de leurs noms, allant

vers une italianisation (Laura Marconi, Hélène Lamberti, Tony Marconi) Cette adaptation des noms des personnages incite à penser que la ville d’action n’est plus Tokyo mais New York, dans Little Italy où les yakuzas de Shinjuku sont remplacés par la mafia italienne.

Autrefois New York prédominait dans la bande dessinée comme étant la métropole par excellence,

jusqu’à l’émergence de Tokyo. Cette adaptation a t-elle été faite sur le marché américain dans une volonté de s’accaparer et regagner cette image de ville moderne du XXIe siècle?

Le changement des noms des protagonistes apportés dans la série Nicky Larson délocalise le lieu d’ac-

tion de Tokyo vers New York et la dépouille ainsi de ses caractéristiques japonaises. Le marché américain s’approprie alors l’image de la capitale japonaise et la diffuse sur le marché français. Diffusé dans le Club Dorothée à la télévision française de 1990 à 1997, pour un imaginaire collectif, Nicky Larson n’est pas japonais mais américain et agit dans une métropole américaine, New York, Chicago ou autre.

Le cas similaire se pose avec Sailor Moon, lui aussi diffusé dans le Club Dorothée à la même l’époque

(de 1993 à 1997). La traduction du patronyme de l’héroïne de Usagi Tsugino à Bunny Rivière (Usagi

signifiant lapin en japonais) connote une appartenance américaine du fait de son nom. La version américaine ayant pourtant adapté le nom en Serena Tsugino. On note cependant le choix du nom Bunny dans l’adaptation de plusieurs pays européens.

Le public de l’époque ne possédant pas les marqueurs de l’espace urbain japonais et encore moins ceux spécifiques à la capitale, il leur est impossible à l’époque de différencier Tokyo de New York, les

gratte-ciels étant jusqu’à lors représentatifs de l’univers urbain américain. Cette assimilation a été encouragée par les modifications des patronymes, qui a donné aux personnages une nationalité qui n’était pas la leur.

Dans un second temps, lors de la première vague éditoriale d’importation du manga, on essaie de minimiser les caractéristiques fortes du manga pour favoriser les ventes.

Avec notamment le retournement des images pour adapter le sens de lecture à un sens de lecture occidental dit ‘normal’. C’est le cas notamment dans la première version d’Akira qui fait son apparition sur le marché en 1990, avant même d’avoir l’appellation manga. En effet, les caractères propres au manga

ne sont pas visibles. Adaptée de la version américaine colorisée et retournée, la forme de l’œuvre ressemble plus à une bande dessinée classique voire un comics, mais n’est donc pas directement associable au manga.

Aujourd’hui la situation est différente, le Japon est une tendance actuelle qui est suivis par de nombreux

fan. Le phénomène actuel est donc plutôt à une re-japonisation voir parfois à insister sur le caractère japonais pour stimuler les ventes à la limite de la

sur-japonisation. Le sens de lecture est maintenant respecté, les traductions plus fidèles, allant jusqu’à utiliser des termes japonais pour en souligner la « japonicité ».

Comment est-on passé d’une atténuation de la « japonicité » à une surenchère d’utilisation de thèmes et de termes japonais ? En partie grâce à l’effet de mode. Après une image négative, le Japon est au-

jourd’hui une tendance suivie par beaucoup, qui incite les éditeurs, vendeurs et les acteurs du marché à surfer sur cette vague de tendance nippone qui dure et perdure pour le moment. La solidification et

l’organisation bien rodée du marché actuel ont permis à ce phénomène culturel et éditorial de s’implanter solidement dans les librairies de l’Hexagone.

A partir des années 2002/2003, le travail des éditeurs français sur le marché japonais s’est de plus en plus organisé. L’implantation directe sur place a permis d’avoir une bonne connaissance du marché en temps réel. Ainsi des gros éditeurs comme Kana fonctionnent en lien direct et étroit avec le Japon,

ils reçoivent chaque mois de nombreux mangashi35 et font du scouting36. Les éditeurs de manga et les 35 36

Mangashi : magazine de prépublication de manga (cf Glossaire)

Scouting : personne sur place qui surveille le marché (cf Glossaire) 61

producteurs d’anime deviennent alors plus sérieux avec ce média : « les licences se négociaient peu chères dans ces années 90, il était possible de négocier une licence pour 5000 euros, maintenant on est

plutôt sur du 15/20 milles euros»37.Les éditeurs japonais deviennent plus exigeant sur les négociations de droit.

Le travail de retournement des pages se fait de moins en moins (sauf quelques exceptions déjà aperçus

avec notamment Taniguchi Jiro). Les éditeurs japonais souhaitant maintenant le moins de retouches possibles. Ce qui est aussi bénéfique aux éditeurs français qui perdent moins de temps en adaptation et donc moins d’argent.

Depuis la démocratisation d’internet, le manga est plus librement et largement diffusé sur le web qu’en librairie. Les lecteurs passionnés peuvent avoir facilement en avant-première accès aux animés en sous

titrés ou aux planches de manga. La diffusion est de ce fait beaucoup plus large et démocratise la distribution légale ou illégale des œuvres. Faisant du manga, un phénomène culturel prenant sans cesse de l’ampleur.

L’arrivée du manga en France : Panique médiatique En 1990, le CSA impose des quotas de diffusion pour contrer la domination des dessins animés japonais à la télévision notamment dans le Club Dorothée.

A partir de 1994, de nombreuses critiques s’élèvent contre la programmation incohérente avec l’âge du public. Une vague de critique s’abat sur le manga, jugé violent. Le scandale fait surtout rage par rapport

à la violence de Ken le survivant38. La presse se déchaine alors contre le dessin animé japonais dans son

ensemble, lui collant une étiquette de violence, de simplicité de dessins, d’immoralité, dangereux pour les enfants. En 1996, le CSA interdit Dragon Ball Z après déjà plus de 400 épisodes diffusés.

La même année, l’article de Pascal Lardellier publié dans le Monde Diplomatique stigmatise le manga

lui collant une étiquette simpliste et violente : « La violence, quasi omniprésente, est moteur de l’his-

toire » 39. Allant jusqu’à émettre l’hypothèse d’une catharsis : « La violence, si présente et parfois choquante dans les mangas, est à peu près absente des rues de Tokyo, puissamment cathartiques, ces BD

DEYZIEUX Agnès, propos recueillis lors de l’entretien du 10 Novembre 2014

LARDELLIER Pascal, «Ce que nous disent les mangas» dans le Monde Diplomatique, Décembre 1996 p.29

en 1988

HARA Testuo, BURONSON, Ken le survivant, Réalisation ASHIDA Toyoo, dessin animé diffusé dans le Club Dorothée

ont pour fonction de permettre le défoulement collectif et d’empêcher le passage à l’acte. Elles purgent

le pays des pulsions qui pourraient en menacer l’ordre social»40 . Cet article assassin de Pascal Lardel-

lier est révélateur des courants anti-manga voire anti-japon qui s’installent alors en France. L’amalgame est vite fait entre la violence de certaines séries et l’ensemble de la production japonaise. Allant même jusqu’à considérer le Japon dans son ensemble comme diffuseur de violence.

Toutefois, à la même période, malgré les dénigrements d’une élite, le grand public reste présent. Dargaud se lance donc dans l’aventure éditoriale du manga, bien décider à profiter de cet élan économique

qui apparaît à l’époque comme éphémère. Même si les critiques, les journalistes et les politiques se positionnent contre le manga, le grand public est lui toujours au rendez-vous. Le succès populaire l’emporte sur la révolte médiatique.

Angoulême la « nipponophobe » Depuis la deuxième vague éditoriale (plus maitrisée que la première), l’image du manga a perdu son

caractère violent et redorée son blason. Cependant, il peine toujours à être reconnu en France, plus habituée au traditionnel format franco-belge. C’est le cas notamment au Festival International de la Bande dessinée d’Angoulême.

En effet, même si certains auteurs sont reconnus à Angoulême comme Taniguchi Jiro ou encore Tezuka Osamu, peu d’auteurs sont sélectionnés au palmarès d’Angoulême. La sélection étant faite sur volontariat, les éditeurs misent parfois plus sur la Japan Expo où ils savent que le succès sera forcément au rendez-vous.

En 2013, la polémique a fait rage au sujet de l’élection du Grand Prix. La volonté d’écarter l’auteur ja-

ponais légendaire de Dragon Ball, pour lui préférer un auteur francophone adepte de bande dessinée franco-belge à soulever la révolte de certains des plus jeunes membres de l’Académie : « A la rigueur,

Taniguchi qui a un trait moins manga, aurait pu avoir une majorité, mais Otomo et Toriyama ont exa-

cerbé à plein le racisme anti-manga de certains membres de l’Académie. Quand à Chris Ware et Alan Moore, ils n’avaient tout simplement pas lu leurs œuvres. C’est un peu la honte » 41 40 41

PROUVOST Christelle , citation dans l’article de Pascal Lardellier, 1992

Citation d’un membre de l’Académie dans le journal d’actualité 20 minutes 65

Lewis Trondheim, un des membres mécontents de l’Académie explique son mécontentement et les raisons qui l’ont poussé à quitter les délibérations du Grand Prix en pleine discussion dans une lettre ouverte : « J’ai été flatté d’avoir été choisi par mes pairs, je les remercie, mais j’ai honte d’arriver avant

Munoz, avant Blutch, avant Spiegelman, avant Chris Ware, avant Bill Watterson, avant Otomo, Toriyama, Tatsumi, Binet, F’murr et bien d’autres…Quand je vois, lors des délibérations, que nombre de mes confrères ne connaissent pas la plupart de ces noms, ni leurs travaux, ni ne veulent entendre parler d’un auteur japonais, j’ai honte ! Et je me dis que je ne peux pas faire le travail qui m’a été désigné, c’est à

dire, voter pour un auteur dont l’œuvre à contribuer de façon majeure à l’essor de la bande dessinée»42.

Il critique ici le système de l’Académie du Grand Prix et le Festival dans son ensemble, il propose des idées pour construire un nouveau mode de scrutin et de fonctionnement du festival.

Nombreux sont les critiques littéraires et les auteurs de bandes dessinées qui critiquent la volonté d’écarter les auteurs japonais : « Les auteurs japonais sont littéralement snobés par l’Académie des

Grands Prix. Malgré l’importance du manga dans le paysage éditorial français de ces 20 dernières années, aucun mangaka n’a jamais été élu. Pas nécessairement parce que d’autres candidats plus méritant

leur grillaient la priorité, mais parce que les votants, représentants émérites de la bande dessinée fran-

co-belge, refusent de voter pour les auteurs japonais, soit pas méconnaissance totale de leur production, soit par dogmatisme »43. Jérôme Briot dresse ici un portrait acerbe de l’Académie des grands prix, où la gérontocratie et la nipponophobie règnent.

Pour autant, les choses sont à tempérer. En effet, pour Agnès Deyzieux notamment, « on ne peut pas dire que c’est un festival sclérosé qui ne s’intéresse pas au manga »44 . Ils se veulent un festival interna-

tional avec chaque année un pays à l’honneur, il y a eu en effet beaucoup de pays d’Asie invités. Suivant

les années, l’accent est plus ou moins mis sur le Japon, en fonction de l’éclairage que veut donner le directeur. Il y a aussi de nombreux facteurs sous jacents à prendre en compte lorsqu’on élit un Grand Prix.

En effet, le lauréat sera le directeur du festival de l’année suivante. Une tache dure à assumer pour un

auteur étranger, qui ne sera pas forcément à même d’occuper cette place. D’où l’élection années après

années d’un auteur francophone représentant de la bande dessinée franco-belge. Les auteurs japonais restent récompensés dans d’autres catégories dont notamment le prix Patrimoine.

42 43 44

TRONDHEIM Lewis, Lettre ouverte, Le comptoir de la BD, mars 2012

BRIOT Jérôme « Grand prix d’Angoulême : la gérontocratie recadrée », janvier 2014 DEYZIEUX Agnès, propos recueillis lors de l’entretien du 10 Novembre 2014

Dans les années 90, la culture manga a eu de la peine à s’imposer auprès des élites françaises. Elle a

longtemps été critiquée par les hautes sphères culturelles qui voyaient d’un mauvais œil cette cou-

sine asiatique prendre la part belle aux dessins animés français. La panique médiatique et la levée de

bouclier médiatique se sont acharnées contre le phénomène sans pour autant l’enrayer. Malgré les critiques acerbes d’un certains nombres de bien pensant, le grand public est resté adepte des aventures

de ses héros nippons. Même si ce phénomène anti-manga s’est apaisé depuis les années 2000 et le retour du manga en grandes librairies, il reste un média qui peine à se faire reconnaître dans le milieu (à Angoulême notamment), plus habitué au traditionnel format franco-belge.

Les rouages éditoriaux qui ont construit ce phénomène éditorial et culturel sont nombreux et complexes. Mais ils relèvent en grande partie des choix de ses acteurs et surtout de l’image qu’ils se font du

marché. En effet, tout d’abord dus au pur hasard, les choix d’importation se sont ensuite précisés pour arriver à de vraies stratégies éditoriales. Cependant, ces stratégies restent déterminées par l’interprétation du marché et la réception des mangas auprès du public français.

III- RÉCEPTION PAR LE PUBLIC D’UN TOKYO FANTASMÉ Aux filtres d’importation et d’édition, s’ajoutent les filtres de la perception. Le manga est à l’origine dessinée par des mangaka japonais pour un public de lecteur majoritairement japonais ou vivant au

japon. Quand est-il lorsque cette spatialité se retrouve perçue par un public vivant à des milliers de kilomètres de là, et ne possédant pas la même culture de l’espace. Les codes de représentations du

manga appliqués à l’espace nippon sont-ils perçus de la même manière par un lecteur asiatique que par un lecteur français ? Nous étudierons la question notamment grâce à la théorie des marques de Roman

Jakobson que nous adapterons à l’espace. Pour ensuite déterminer comment le public français reçoit et perçoit la ville japonaise à travers deux sondages réalisés auprès d’internautes mangaphiles ou non.

1) La théorie des marques adaptée à l’architecture

Théorie des marques et perception occidentale La théorie des marques de Roman Jakobson « présuppose une capacité des humains à percevoir les

gens, les objets et les évènements comme se conformant à un paradigme (un modèle, un type, un schéma, un pattern) ou s’écartant de ce paradigme. Ce qui se conforme simplement au modèle est non marqué, ce qui se démarque du modèle est marqué. »

Cependant ces marqueurs sont relatifs et dépendent de la perception de son propre groupe ethnique. Dans un article « Adaptation to natural facial category »45 on remarque que pour les japonais le taux

de japonicité détecté dans un visage serait de l’ordre de 67% japonais et 33% occidental. Alors que pour les occidentaux il serait plutôt de l’ordre de 58% occidental et 42% japonais. Certains visages

seraient donc perçus comme appartenant à des groupes ethniques différents en fonction du groupe ethnique par lequel il est perçu. On relève aussi que les Japonais vivant aux Etats-Unis ont une moyenne

plus faible avec 61% de japonais pour 39% occidental : « Ou comment leur confrontation à un envi-

ronnement quotidien plus diversifié, les amène à reconsidérer leur perception de leur propre groupe ethnique ». 45

WEBSTER Michael. A, KAPING Daniel, MIZOKAMI Yoko, DUHAMEL Paul, « Adaptation to natural facial category »

Nature, vol 428, Avril 2004.

Ses questions de perception se retrouve aussi dans la bande dessinée, le lecteur occidental ou asiatique considère le personnage et le décor de manga à travers sa propre perception de la normalité et de la différence. Considérant donc que nous adaptions cette théorie en architecture, les marqueurs faciaux

sont remplacés par des marqueurs urbains. Ainsi, quand le lecteur occidental de manga ne reconnaît

pas un des éléments du décor comme n’appartenant pas à son environnement habituel, il ne perçoit

pas l’action comme se déroulant au Japon. Alors qu’un japonais reconnaitra facilement les lieux emblématiques des différents quartiers de Tokyo, un lecteur occidental quant à lui ne connaissant pas la

capitale ne pourra pas les reconnaître aussi facilement s’il n’a pas préalablement acquis ces marqueurs urbains tokyoïte. Quand un lecteur reconnaît un marqueur de l’espace urbain japonais, il associe donc le décor comme se déroulant au Japon. Alors qu’à l’inverse, le lecteur ne possédant pas cette grille de lecture et ne reconnaissant pas ces marqueurs spécifiques, associera donc le décor comme se déroulant dans un contexte proche de lui.

De plus, des études faites sur la perception46 mettent en lumière que les occidentaux et les asiatiques ne lisent pas les images de la même manière : « confrontés à des paysages urbains les européens ten-

dent à focaliser leur attention sur des objets, indépendamment du contexte (c’est à dire une perception

analytique) alors que les asiatiques se focalisent sur le contexte (dans une perception holistique). Les

lecteurs occidentaux accordent plus d’importance aux objets du premier plan, c’est à dire les personnages, faisant abstraction du décor qui leur est peu familier. Cela peut s’expliquer par le fait qu’ils ne possèdent pas les marqueurs de l’univers urbain japonais, ils ne peuvent donc pas identifier les lieux

d’actions, les décors s’effacent alors en arrière plan. A l’opposé, les lecteurs asiatiques prennent plus en

compte le décor qu’ils sont capables de reconnaître et qui ancre le personnage dans un environnement

réel situé. Ces éléments sont soit des éléments emblématiques de Tokyo (gare, mairie, tokyo tower,…) situant l’action dans la capitale ou alors des éléments de mobilier urbain typiquement japonais qui leur

confirme où se déroule l’action. Comme le souligne Xavier Guibert : « Au final, alors qu’un japonais ver-

ra dans chacun de ses éléments la confirmation d’un récit situé dans son pays, un occidental dépourvu de cette grille de lecture n’y lira aucun indication de « japonicité ». On revient alors sur la théorie des marques – une scène sans indications visible de « japonicité » étant alors interprétée comme étant occidentale »47 46 47

MATSUDA T., NISBETT R.E. « Culture and change blindness », Cognitive Science, 2006

Xavier Guibert, « Regards Croisés » en ligne sur le site du9GUIBERT Xavier, «Regards Croisés» (En ligne) Du9

L’autre bande dessinée, Octobre 2007, (consulté Aout 2014) URL : http://www.du9.org/dossier/regards-croises/

non: 47.50% oui: 52.50%

2. 1 - Dans quelle ville évolue Nicky Larson ? * Nombre de participants : 40 - (0.0%): Osaka 27 (67.5%): Tokyo

3. 2 - Où se déroule cette scène ? * 4 (10.0%): Chicago

New York: 22.50%

Nombre de participants : 40 9 (22.5%): New York Campagne européenne: 2.50%

1 (2.5%): Campagne Chicago: 10.00%

européenne

Campagne chinoise: 5.00%

Campagne japonaise: 12.50%

2 (5.0%): Campagne chinoise

Tokyo: 67.50%

32 (80.0%): Banlieue de Tokyo

En associant les réponses de New York et Chicago, 32,5% des sondés associent Nicky Larson aux EtatsUnis, On peut supposer que cela s’explique par l’américanisation des noms des personnages, et la 80.00% déjaponisation effectuée Banlieue avant de la Tokyo: diffusion à la télévision.

5 (12.5%): Campagne japonaise

80% réponse correcte «Banlieue» = reconnaissable ici sans doute grâce à l’école (quasiment identique partout), la silhouette urbaine assez dense avec peu de nature mais des bâtiments de faible hauteur sans pour autant être seulement des maisons traditionelles, mélange maisons et bas immeubles.

Nicky Larson, Tsukasa HOJO, 1987

Ranma1/2, Rumiko TAKAHASHI, 1987

4. 3- Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 40 6 (15.0%): Banlieue de Tokyo Banlieue de Tokyo: 15.00%

27 (67.5%): Campagne japonaise

Zone pavillonnaire européenne: 15.00%

Banlieue américaine: 2.50%

1 (2.5%): Banlieue américaine 6 (15.0%): Zone pavillonnaire européenne

Campagne japonaise: 67.50%

La campagne japonaise domine dans les sondages, surement en raison de la végétation très présente qui donc amène une image rurale, sans penser à la place de la végétation en ville. On note aussi une égalité entre la banlieue tokyoite et la banlieue européenne : le trait de Taniguchi est non typé manga, donc assimilié à un paysage européen. L’homme qui marche, Jiro TANIGUCHI, 1992

Questions 2 et 4, extrait du sondage «Où se déroule cette scène ?»

Dans le cas de Nicky Larson comme dans d’autres, l’adaptation à renommer les personnages et les lieux,

bouleversant les marqueurs spatiaux. Si l’on change les noms de personnage et des lieux on délocalise par la même occasion le lieu d’action. (Question n°2 ci-contre) La relation Ville/campagne en France et au Japon En France, l’opposition ville/campagne est nette. On passe d’un paysage urbain à un paysage rural avec

une limite franche. Ce n’est pas le cas au Japon, ou ce rapport est beaucoup plus complexe. Comme l’explique Augustin Berque : « La société se situe à l’interface entre la nature et la culture, ce qui empêche de penser la ville japonaise par opposition binaire culture/nature » 48. Le rapport à la nature et à la campagne est différent de l’occident et plutôt basé dans la continuité et la non-coupure.

Dans l’imaginaire occidental, la présence d’une nature diffuse est donc le signe de la ruralité, et n’appartient pas au domaine de la ville. De ce fait, le lecteur de manga occidental, quand il perçoit un décor où la nature est très présente, l’associe plus facilement à l’imaginaire de la campagne, qu’à la nature en

ville. On le voit dans l’enquête faite sur la localisation des images49, sur la question avec une image de

Jiro Taniguchi (Question 4 ci-contre), la majorité des sondés associe la représentation de l’homme dans

l’arbre à la campagne japonaise, bien que cette scène se déroule en réalité dans la banlieue de Tokyo. La

nature est très présente dans l’œuvre de Taniguchi qui interroge dans ses œuvres la place de la nature en ville et les espaces nostalgiques, de l’errance urbain, loin de l’agitation du centre.

Dès lors que l’on sort du cadre de l’agitation urbaine, des grands immeubles, de tous ces marqueurs d’une forte urbanisation, si l’on s’en écarte quelque peu et que l’on met en avant la présence de la nature, le lecteur assimile l’image comme étant du domaine de la ruralité.

2) Quelle image est perçue de la ville japonaise ?

Afin de mieux comprendre quelle image de la ville japonaise est perçue en France, deux sondages ont

été réalisés et diffusés auprès du public, grâce à internet. Le but est d’identifier quels sont les mar-

queurs qui apparaissent comme japonais pour le public français, et ainsi déterminer quelles images de la ville japonaise a-t-il implicitement dans son imaginaire ? 48

BERQUE Augustin, « Le sauvage et l’artifice : les japonais devant la nature », Collection Bibliothèque des Sciences

Humaines, Gallimard, 1986 49

Où se déroule cette scène ? , sondage effectué sur 40 participants, Novembre 2014

ENQUËTE - LE MANGA ET LA VILLE JAPONAISE Novembre 2014 - 70 Participants 5- Avez vous découvert les dessins animés japonais 6- Quel est votre média préféré entre manga avec le club Dorotée ?

et animé ?

1- Sexe

2- Age

7- Pourquoi avoir commencer à lire des mangas ?

8- Qu’est ce qui vous plait dans le manga ?

3- Quel est le premier animé vu ? Quand ?

4- Quel est le premier manga lu ? Quand ?

5- Quel Avez genre vous découvert dessins ?animés japonais 9de mangales lisez-vous avec le club Dorotée ?

6est votre média préféré manga 10-Quel Avez-vous une passion pourentre le Japon ? Si et animé ? oui, a-t-elle début parallèlement à celle pour le manga ?

7- Pourquoi avoir commencer à lire des mangas ?

8- Qu’est ce qui vous plait dans le manga ?

11- Parlez-vous Japonais ?

13- Si oui, dans quelles circonstances ? non,genre voudriez vous y lisez-vous aller ? 9- Si Quel de manga ?

15 - Achetez-vous des mangas ?

12- Etes-vous déjà allé au Japon ?

14- Pour vous le manga est-il violent ? 10- Avez-vous une passion pour le Japon ? Si oui, a-t-elle début parallèlement à celle pour le manga ?

Questions extraites du sondage «Le Manga et la ville japonaise» 16- Quels sont les éléments graphiques ou narratifs qui sont pour vous représentatifs du Japon ? ?

Les lecteurs de mangas français Le premier « Le manga et la ville japonaise50 » regroupe 70 personnes, en grande majorité connaisseurs

de manga. Les questions sont ouvertes et cherchent à interroger le sondé sur son initiation au manga et sur ses préférences. Le second « Où se déroule cette scène ? 51» est un questionnaire à choix multiples.

Quarante personnes ont répondus aux seize questions, consistant à déterminer dans quelles villes ou pays se situe l’image qu’ils ont sous les yeux. Parmi les quatre choix possibles, seulement une réponse est bonne.

Tout d’abord, on note que sur les 70 personnes interrogés dans l’enquête « Le manga et la ville japo-

naise », 66% sont des hommes pour 33% de femmes : le manga tend à se féminiser contrairement à la bande dessinée franco-belge mais il reste pour le moment en majorité masculin.

Ensuite, les dessins animés ayant eu le plus d’impact chez les interrogés sont majoritairement ceux de

la deuxième vague d’importation télévisuelle. Le Club Dorothée, à l’époque très regardé par la jeunesse, a influencé de façon notable toute une génération, créant la Génération Dragon Ball. Ces enfants ont aujourd’hui entre vingt et trente ans. Ils ont pour la plupart d’entre eux, durant leur parcours de lec-

teur, été en contact avec les mangas, de façon occasionnelle ou régulière. Ceux qui ont le plus d’impact

sur cette génération sont notamment Dragon Ball, Sailor Moon et Nicky Larson. Or, aucun de ces trois animés n’est associé à l’univers urbain japonais. Dragon Ball se déroule dans un univers imaginaire,

Sailor Moon et Nicky Larson ont quant à eux été délocalisés aux Etats-Unis. Pourtant, ces dessins animés diffusés à la télévision ont eu un réel impact car ils ont été les moteurs de ce phénomène éditorial. En effet, beaucoup de lecteurs ont d’ailleurs commencé à lire des mangas en lien avec ces animés, souvent pour avoir la suite d’une série qui ne passait plus à la télévision ou pour approfondir son univers.

Beaucoup de ces amateurs, avouent d’ailleurs un attrait pour la culture nippone qui s’est développé

soit parallèlement à leur découverte du manga, soit a posteriori. Le manga est donc aussi vecteur de diffusion d’une culture et d’un pays. En effet, 78% des personnes interrogés ne sont jamais allés au Japon et 59% souhaiteraient y aller, contre 21% des sondés étant déjà aller au pays du soleil levant.

50 51

Le manga et la ville japonaise, Sondage effectué sur 70 personnes, Novembre 2014 Où se déroule cette scène ? , sondage effectué sur 40 participants, Novembre 2014

9. 8- Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 40 Corée: 2.50%

3 (7.5%): Vietnam

Vietnam: 7.50% Etats-Unis: 5.00%

34 (85.0%): Japon 2 (5.0%): Etats-Unis 1 (2.5%): Corée

Japon: 85.00%

85% = large domination. Image des cerisiers en fleurs est clairement identifiée comme appartenant à l’imaginaire du Japon.

Death Note, Testuro ARAKI et Toshiki INOUE, 2006

10. 9- Où se situe ce quartier résidentiel ? * Nombre de participants : 40 6 (15.0%): Séoul 2 (5.0%): Tokyo centre

Séoul: 15.00%

3 (7.5%): Campagne japonaise

Tokyo centre: 5.00%

Campagne japonaise: 7.50%

29 (72.5%): Tokyo banlieue

Tokyo banlieue: 72.50%

Quartier résidentiel avec maisons typiques, reconnsissable et assimilable à la banlieue de Tokyo.

Death Note, Testuro ARAKI et Toshiki INOUE, 2006

Questions 9 et 10, extrait du sondage «Où se déroule cette scène ?»

Les clichés nippons Quand interroge le grand public sur les éléments graphiques représentatifs du Japon les réponses qui viennent en tête touchent surtout à l’image de tradition. Le numéro un étant le Mont Fuji, suivi par les cerisiers en fleurs, les temples et tout ce qui touche à la culture traditionnelle, des samouraïs à l’ikebana52. La première image du Japon à l’étranger reste le Mont Fuji, appelé à tort Fuji-Yama53 à travers le

monde, il reste à l’image de la Tour Eiffel pour la France, l’illustration la plus connue de tout un pays. A travers sa silhouette si particulière, il devient l’ambassadeur de la culture nippone à travers le monde.

La question numéro 9 du sondage « Où se déroule cette scène ? 54 » montrant une rangée de cerisiers en fleurs, a été cataloguée à 85% comme se déroulant au Japon. Cela illustre bien le fait que le Japon

est connu et reconnu à travers le monde entier par ces cerisiers en fleurs. Dans de nombreux mangas, cet arbre si important au Japon est présent. La période de fleuraison au mois d’Avril est une période

importante pour tous les Japonais et lieu à de nombreuses célébrations (Hanami55). Cette saison est lar-

gement représentée dans les mangas, ou les pétales de sakura volent au vent et envahissent les pages.

Ce paysage de cerisiers en fleurs est reconnu comme un marqueur japonais par le public français. Le

cliché étant connu et assimilé depuis de nombreuses décennies, il n’est pas étonnant de constater que

pour une large part du public interrogé, une image de cerisier en fleur fait directement sens comme étant nippon.

La maison traditionnelle japonaise, est elle aussi connue de tous. Son architecture particulière de bois avec ses parois coulissante en papier (shoji), et ses pièces articulés en fonction des tailles de tatamis,

n’est plus une image a démontrée. Elle est assimilée et reconnaissable par tous comme appartenant à la culture traditionnelle japonais. Il en va de même pour sa descendante, la maison individuelle plus

moderne. Même si elle est faite de matériaux autres que le bois, elle garde cependant certaines caracté-

ristiques architecturales traditionnelles comme le toit à double pente, qui donne une silhouette si sin-

gulière aux quartiers résidentiels de la périphérie tokyoïte. On le voit dans la question 10 du sondage « Où se déroule cette scène ? », lorsqu’à 73% la banlieue tokyoïte est reconnue seulement grâce à une silhouette de maison familiale.

Ikebana : art traditionnel japonais basé sur la composition des fleurs. (cf Glossaire)

Où se déroule cette scène ? sondage effectué sur 40 participants, Novembre 2014

富士山 Fuji-san le dernier caractère signifiant 山 montagne « Yama » peut aussi être prononcé « San » Le mont

Fuji est donc souvent appelé à tort Fuji-Yama en dehors du Japon 55

Hanami : coutume traditionnelle de profiter de la saison des cerisiers en fleurs en pique-niquant sous les arbres et

buvant du saké pour apprécier la beauté des fleurs de sakura (cf Glossaire)

Fruits Basket, Akitaro DAICHI , 2001

14. 13- Dans quelle ville se situe ce bâtiment ? * Nombre de participants : 39 12 (30.8%): Chicago 12 (30.8%): Tokyo Détroit: 25.64%

5 (12.8%): New York

11- Parlez-vous Japonais ?

10 (25.6%): Détroit

Chicago: 30.77%

12- Etes-vous déjà allé

New York: 12.82%

Tokyo: 30.77%

13- Si oui, dans quelles circonstances ? Si voudriezNew vousYork, y aller ? Si non, on aditionne Chicago et Détroit, on

14- Pour vous le manga

15 - Achetez-vous des mangas ?

16- Quels sont les élém narratifs qui sont pour v Japon ? ?

arrive à 69% de sondés qui assimilent la gare de Tokyo à un univers urbain américain, en raison de son style d’architecture occidentale en brique.

12- Etes-vous déjà allé au Japon ?

Nana, Morio ASAKA, 2006

circonstances ? aller ?

angas ?

Question 14, extraite du sondage «Où se déroule cette scène ?»

14- Pour vous le manga est-il violent ?

16- Quels sont les éléments graphiques ou narratifs qui sont pour vous représentatifs du Japon ? ?

ctéristiques de la ville japouver dans le manga ?

17- Quelles sont les caractéristiques de la ville japonaise que l’on peut retrouver dans le manga ?

Poteau électrique ville fragmentée mégalopole panneau lumineux quartiers résidentiels temple Tokyo maison traditionnelle train grands immeubles verticalité forte population combini rue sans trottoirs 18- Quel manga est selon vous la représentation la plus fidèle de l’univers urbain japonais ? Questions extraites du sondage «Le Manga et la ville japonaise»

18- Quel manga est selo tion la plus fidèle de l’un ?

A l’inverse, certaines architectures ne font pas sens comme étant japonaises. L’exemple le plus parlant est la gare de Tokyo. Son architecture en brique construite durant les années d’influence occidentale

n’en fait pas une architecture ‘japonaise’ aux yeux du lecteur occidental qui y verra plutôt une architec-

ture américaine du fait de ces influences néocoloniales. Ainsi, pour 69% des sondés, la gare de Tokyo

se situerai aux Etats Unis (Chicago arrive en tête avec 31%, puis Detroit 26% et New York 13%.) Tokyo arrive elle, ex-æquo avec Chicago avec 31% des voix (Question 14 ci-contre). Les caractéristiques de la ville japonaise Quand on les interroge sur les caractéristiques de la ville japonaise que l’ont peut retrouver dans le manga56 ce qui est le plus récurrent dans les réponses : -

Poteau électrique

Mégalopole

- - - -

- - -

Ville fragmentée

Panneaux lumineux

Quartiers résidentiels Temple Tokyo

Maison traditionnelle Train

Grands Immeubles Verticalité

Forte population Combini57

Rue sans trottoirs

De cette liste on peut dégager trois grandes tendances. L’une appartenant à Tokyo (Mégalopole, Tokyo, Grands immeuble, Verticalité, Forte population), image la plus connue et la plus répandue de la ville

japonaise par excellence, ville moderne du futur. Une autre appartenant au domaine plus traditionnel

du Japon. Image pittoresque que nous avons du Japon d’Edo58 (Temple, Maison traditionnelle, Quar-

Question 17 du sondage « Le manga et la ville japonaise » effectué sur 70 participants Novembre 2014,

Edo, Ancien nom de Tokyo quand elle est capitale du Shogunat Tokugawa (environ de 1600 à 1868)

Combini : contraction pour ‘convenient store’, supérette ouverte 24h/24h 7j/7 repérable dans la rue par ses néons

flashy. (cf Glossaire)

Montage Photographique, L’image de la ville japonaise, Réalisé par C.Cosson à partir de photographies extraites d’internet

tiers résidentiels). Et enfin une dernière catégorie se dégage avec beaucoup d’élément appartenant à l’espace urbain et particulièrement à la rue japonaise, à sa silhouette si particulière pour un spectateur occidental (Poteau électrique, Panneaux lumineux, Train, Combini, rue sans trottoirs).

Ces trois grandes catégories dessinent à grand trait ce qu’est la ville Japonaise pour un public français. Ses clichés de Tradition Vs Modernité restent très présents, mais Tokyo reste toujours en tête comme l’incarnation de toutes les villes japonaises. Cependant, apparaît une nouvelle vision de la ville japo-

naise à travers son espace public. La rue devient une spécificité japonaise qui lui est propre et singulière. La ville japonaise de manga se dessine avec ses néons, ses poteaux électriques et ses infrastructures urbaines (Trains, routes) morcelant son espace.

Les études scientifiques sur la perception prouvent la différence de lecture des images entre occidentaux et asiatiques. Associées à la théorie des marques, cela permet de mettre en lumière d’où viennent

ces différences de perception. En effet, celles-ci viennent en grande partie de la grille de lecture et

des marqueurs qui sont propres à chacun, en fonction de son parcours de lecteur et de sa culture. Un lecteur français qui n’est pas habitué à l’univers urbain japonais ne détecte pas de signe de japonicité dans les mangas se déroulant pourtant au Japon. Pour autant, certaines caractéristiques japonaises

deviennent des clichés connus et reconnus par tous. Les deux principaux aspects qui reviennent sont la tradition souvent opposée à la modernité. La première catégorie est représentée par le Japon d’Edo

avec ses temples, ses maisons en bois et ses arts ancestraux. La seconde, incarnée par Tokyo, image de

mégapole, de densité et de verticalité. Ses deux clichés du Japon ne sont pas récents et sont implicitement installés dans les esprits occidentaux depuis un certain temps déjà. Mais une nouvelle catégorie fait son apparition à travers les mangas. En effet, la rue japonaise devient d’une singularité forte pour un public étranger et devient un nouveau marqueur de japonicité.

CONCLUSION L’image de Tokyo comme métropole fantasmée s’est implicitement développée dans l’imaginaire occidental depuis les années 80 à travers notamment les mangas et les dessins animés japonais. Cette

vision que nous avons de la capitale réside uniquement en son centre-ville hyperdense, rejetant les images péri-urbaines comme ne faisant pas partie de la ville japonaise.

Les codes de représentation du manga ont traversé les époques depuis leur instauration par Ozamu

Tezuka dans les années d’après guerre et sont aujourd’hui toujours utilisés. Ils ont cependant évolué en suivant les innovations technologiques qui ont modernisé les outils des mangaka. L’utilisation de

l’informatique pousse le dessin à plus en plus de réalisme. Néanmoins, la spatialisation de l’action et les inspirations cinématographiques des cadrages restent présents dans tous les mangas.

Entre sa création et sa diffusion, le manga traverse de nombreux filtres : adaptation en dessin animé,

importation, traduction, censure,… Durant toutes ces nombreuses étapes, une déjaponisation est opérée dans les années 80/90 avant la diffusion aux jeunes téléspectateurs français passant notamment par la francisation ou l’américanisation des noms de personnages.

La mise en place du marché éditorial a suivi plusieurs vagues. La première, profitant du succès télé-

visuel n’est pas maitrisée, les choix fais sont complètement aléatoires et sans aucunes cohérences. Il faudra attendre quelques années pour que les éditeurs prennent conscience du phénomène et mettent en place une vraie stratégie éditoriale et des enjeux marketing.

Les mangas étant destinés à l’origine à un public japonais, le lecteur français peut avoir parfois des

difficultés à assimiler l’espace urbain qui lui est inconnu. Néanmoins, la diffusion plus large du manga et la connaissance plus étendue sur le Japon qui nous avons aujourd’hui permettent au lecteur une

meilleure connaissance. Cette évolution de sa grille de lecture et l’assimilation des marqueurs japonais

lui donne maintenant les moyens d’une meilleure perception et compréhension de l’espace nippon. Le club Dorothée a eu une influence remarquable dans l’assimilation de ces marqueurs. Sans le savoir, les

téléspectateurs de l’émission jeunesse ont été formatés et préparés aux codes du manga, qui ont permis son essor par la suite.

Cependant, des différences persistent entre le lecteur japonais et le lecteur français. C’est le cas notamment dans l’opposition Générique/Spécifique qui s’inverse à l’arrivée du manga en France. En effet,

les lieux spécifiquement localisés à Tokyo pour le public japonais, ne sera pas forcément reconnus par

le public français. Et à l’inverse, le lecteur de l’Hexagone reconnaît plus facilement l’espace de la rue comme spécifiquement japonais alors qu’il apparaît comme générique pour le lecteur du pays du soleil levant habitué à fouler ses ruelles chargées de néons.

Comme quoi la volonté de publier dans une version de plus en plus proche de l’original n’empêche pas

le manga traduit en français de s’écarter de sa version originale, ne serait-ce qu’à travers la différence de perception de son public.

ANNEXES

BIBLIOGRAPHIE CORPUS GLOSSAIRE ENTRETIEN AVEC AGNES DEYZIEUX TABLEAUX EVOLUTION GRAPHIQUES SONDAGE : « LE MANGA ET LA VILLE JAPONAISE » SONDAGE : « OU SE DEROULE CETTE SCENE » CARTE DE OUCHOUTEN KAZOKU FRISE CHRONOLOGIQUE ICONOGRAPHIE TABLE DES MATIERES

JAPON //

BIBLIOGRAPHIE

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URL : http://lecomptoirdelabd.blog.lemonde.fr/2012/03/09/angouleme-bleme-ou-angouleme-jetaime-par-lewis-trondheim/

Evolution Graphique de 1990 à 2014

CORPUS

AKIRA, de Katsuhiro OTOMO, 1982-1990

CITY HUNTER, de Tsukasa HOJO, 1985

- - - - - - - - - - - -

GEN D’HIROSHIMA, de Keiji NAKAZAWA, 1990 AMER BETON, de Taiyo MATSUMOTO, 1996 RANMA ½, de Rumiko TAKAHASHI, 1988

SAILOR MOON, de Naoko TAKEUCHI, 1995 NANA, de Ai YAZAWA, 2000

DEATH NOTE, Tsugumi OTA, 2003 BLEACH, de Tite KUBO, 2001

FRUITS BASKET, de Natsyki TAKYA, 1998

TERROR IN RESONNANCE, de Shinichiro WATANABE, 2014 TOKYO MAGNITUDE 8.0, de Masaki TACHIBANA, 2009 UCHOUTEN KAZOKU, de Masuyaki YOSHIHARA, 2013 INARI KONKON IROHA, Morohe YOSHIDA, 2010

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le lundi 2 juilllet 2012 dans le cadre de l’université d’été de la bande dessinée, Angoulême. Théme mangaphilie, manga folie ? -

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LARDELLIER Pascal, «Ce que nous disent les mangas» dans le Monde Diplomatique, Décembre

1996 p.29

EXPOSITIONS - -

Mangapolis

BD et architecture

ENQUETES - -

Le manga et la ville japonaise Où se déroule cette scène ?

ENTRETIEN -

Entretien du 10 Novembre avec Agnès Deyzieux

GLOSSAIRE (Tri par occurrence)

Manga 漫画: Le manga 漫画 signifie littéralement « dessin dérisoire ». Il est issu de deux idéogrammes

chinois « man » 漫 signifiant involontaire, divertissant et « Ga » 画 signifiant dessin, peinture. Il a été

pour la première fois utilisé par le grand maitre de l’estampe japonaise Hokusai en 1814 lorsqu’il sortit ses carnets de croquis sous le nom « Hokusai Manga ». De nos jours, il est utilisé pour qualifier la bande

dessinée japonaise, caractérisée par des codes graphiques spécifiques instaurés en partie par Ozamu Tezuka.

Anime アニメ : Anime, parfois japanime (mot-valise composé de Japon et Animation), est un terme du genre masculin communément défini pour désigner une série ou un film d’animation en provenance

du Japon. Anime est le diminutif du mot animêshon ( アニメション), lui même transcrit du mot anglais animation.

Mangaka 漫画家: auteur dessinateur de manga

Salarymen サラリーマン : terme par lequel les japonais désignent les cadres non dirigeants d’une entreprise ou les employés (par opposition à l’ouvrier). Pourtant à consonance anglais, ce terme est un

néologisme issu de la langue japonaise. Plus qu’un type de poste ou de responsabilité, ce terme désigne

un mode de vie masculin, dans lequel le travail et les collègues occupent l’essentiel du temps et des occupations.

Broadcast : verbe anglais composé par broad (autour) et cast (distribuer), signifiant «diffuser». Simulcast : terme formé par la contraction de « simultaneous broadcast ». Il fait référence à la diffusion simultanée d’un même contenu (audio ou vidéo) sur deux médias distincts ou sur un seul média en uti-

lisant deux types de modulation. Dans le milieu de l’animation japonaise, ce terme fait aussi référence à une diffusion quasi-simultanée entre le pays d’origine et la diffusion dans un pays.

Engawa 縁側 : véranda en bois en extension de la maison traditionnelle japonaise marquant la transition entre intérieur et extérieur

Tanuki タヌキ ou 狸: esprit de la fôret dans la mythologie japonaise, il est inspiré du chien viverrin, une espèce de canidés ressemblant au raton laveur. Il possède des pouvoirs magiques qui lui permettent de changer de forme à volonté.

Shônen 少年: siginifie littéralement adolescent en japonais, il est utilisé pour désigner une catégorie de manga destiné aux jeunes garçons.

Shôjo 少女 : littéralement jeune fille ou petite fille, il est utilisé pour désigner une catégorie de manga destiné aux jeunes filles, en opposition au Shônen.

Seinen 青年: type de manga dont la cible éditoriale est destiné aux jeunes adultes (15–30 ans ) Josei 女性 : type de manga dont la cible éditoriale est destinée aux jeunes femmes (15-30 ans)

Mangashi 漫画誌 : magazine de prépublication de mangas publiant à intervalles régulier les nouveaux chapitres de plusieurs séries. Chaque magazine se concentre sur une catégorie particulière de mangas (shônen, shôjo, seinen, josei,…)

Scouting : veille du marche, une personne est envoyé sur place au Japon pour surveiller le marché et informer les éditeurs français.

Ikebana 生け花 : la voie des fleurs ou l’art de faire vivre les fleurs, art traditionnel japonais basé sur la composition florale.

Hanami 花見 : littéralement « regarder les fleurs », coutume traditionnelle d’apprécier la beauté des fleurs, particulièrement lors de la floraison des cerisiers. De nos jours, festivité qui consiste à piqueniquer, boire, discuter, sous les cerisiers en fleurs.

Combini ou Kombini コンビニ : abréviation de l’anglais convenient store コンビニエンスストア utilisé

pour désigner les petits commerces de proximité ouvert 24h/24 et 7j/7.

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ENTRETIEN AVEC Mme AGNES DEYZIEUX 10 Novembre 2014

Agnès Deyzieux : Documentaliste, journaliste, auteur de Découvrir le manga, formatrice, animatrice,

spécialiste du manga, présidente des associations Bulle en Tête et Gachan consacrées à la promotion de la lecture de la bande dessinée et du manga. QUESTIONS PRE-ENVOYES Choix éditoriaux.

Comment sont fait les choix éditoriaux en France ? Qui en sont les acteurs ? Est ce que les mangas publiés en France avant 1996 sont comme les dessins animés, importés du marché américain ? Ou est

ce seulement le cas d’Akira ? A partir de quel moment se nourrit-on à la source japonaise ? Y’a t’il une

évolution ou des différences dans les choix éditoriaux aux différentes phases ? Y’a t’il une évolution de la vision du Japon ?

La période 1996-2000

Pourquoi 1996 est une année si charnière ? (CSA interdit DB, article du Monde Diplomatique, Fin de la 1ere phase éditoriale, Ghibli et Disney signe un accord, …)

En 1996, on parle de « la » manga, aujourd’hui on dit « le » manga, à partir de quand ce changement et pourquoi ?

Que se passe t’il entre 1996 et 2000, entre les deux vagues éditoriales ?

Qu’est ce qui fait que le manga revient en force dans les années 2000 ? Pourquoi devient-il si populaire ?

Est ce une question de mode ?ou grâce à Pokemon ? aux films de Miyazaki ? à la Japan Expo ? Réception

Les auteurs de mangas dont les séries étaient diffusés à la télévision ont été favorisés pour une édition papier du fait de leur popularité ?

Taniguchi est considéré comme un « auteur » de bande dessinée et reconnu en France, cela tient-il du fait que son trait est moins typé manga que d’autres mangaka ?

Angoulême : est ce que pour vous le manga est reconnu à Angoulême ? Ou est-il encore à part, et rejeté par sa collègue, la bande dessinée franco-belge car trop en compétition ?

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RETRANSCRIPTION DE L’ENTRETIEN

(_Que se passe t’il entre 1996 et 2000, entre les deux vagues éditoriales ? ) Qu’est ce que se passe entre 1996 et 2000 en fait il se passe qu’il y a pleins d’éditeurs qui se cassent la figure, ça tu le retrouves dans l’article que j’avais fait. Une fois que l’effet de mode, tout le monde se

dit mince, ça marche un peu et, tout le monde se lance et en fait y’a un dégraissage énorme qui va se passer une fois effectivement le coup de fouet un peu donné dans les années 96, y’a pleins d’éditeurs

qui se cassent la figure Parce que la politique éditoriale était pas du tout construite comme elle est construite maintenant.. C’est vraiment à partir des années 2000 que les catalogues se construisent, que les mecs ils savent ce que c’est le manga, qu’il y a du manga pour les ados pour les adultes, qu’il y a un

patrimoine peut être il y a des gens qui le savaient avant mais comme ils se disaient que ça allait pas

durer longtemps que ça allait être une mode assez éphémère bon, on prend les gros blockbuster qui marchent , Dragon Ball etc., on se casse pas à savoir qu’est ce c’est vraiment que cette bande dessinée,

qu’est ce qu’elle a d’intéressant sauf les pionniers, les gars du « Cri qui tue » tout ça. Eux ils avaient voulus amener une bande dessinée adulte. Y’a une tentative tu le retrouves dans l’article y’a une tentative un peu intellectuelle, bande dessinée élitiste

Parce que voilà, y’avais pas les moyens de diffusion, y’avais pas tout ce qu’on sait du manga maintenant donc à part si t’étais assez attentif sur le marché comme on était quelques un à surveiller ah oui y’a

une bande dessinée qui est quand même intéressante quand tu lis Gen d’Hiroshima dans les années 90, y’a quelque chose. Et puis tout de suite après c’est la vague du shônen manga que du shônen manga.

Kana au début ne fait que du shônen manga c’est à dire quelque chose qui va marcher parce qu’on est dans la mouvance Dragon Ball donc on fait que ça. Donc si t’es pas attentif au marché de l’extérieur tu

te dis bah le manga c’est un truc que pour les ados., hyper formaté, mainstream, mais tu te rends pas compte qu’il y a une bande dessinée qui existe bien plus riche que la bande dessinée franco-belge. Donc si tu t’arrêtes moi je veux faire de l’argent rapidement, bon ben je vais prendre des blockbuster, je vais prendre des shônen manga et j’ai pas des envies pédagogiques d’apprendre au lecteur français qu’est ce qu’est le manga au Japon. Donc on va au plus simple, à ce qui rapporte le plus à l’époque.

Les choix éditoriaux sont fait simple, efficace Qu’est ce qui va vendre, qu’est ce que le public français

est capable d’absorber du shônen manga. On est dans la vague Dragon Ball donc on fait des choses qui ressemblent et on cherche pas à diversifier, à montrer qu’il y a un patrimoine, etc ; ce qui n’est plus du tout le cas maintenant. La différence c’est ça.

T’as qu’à observer les catalogues des éditeurs à l’époque et maintenant tu vois toute la différence, c’est

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construit, y’a des collections, on cible des publics bien précis, on a une stratégie éditoriale. Y’en a pas de stratégie éditoriale avant. La stratégie éditoriale c’est de vite fait faire un truc qui marche bien pendant que c’est la mode et on ramasse du fric.

Y’en a très peu, je pense qui avait une idée du manga de ce que ça pouvait être, sauf si t’étais aller au

Japon et que tu connaissais la culture japonaise, autant dire une poignée en France. Les éditeurs c’était pareil.

(_Est ce que les mangas publiés en France avant 1996 sont comme les dessins animés, importés du marché américain ? Ou est ce seulement le cas d’Akira ? A partir de quel moment se nourrit-on à la source japonaise ? )

Non, on s’est tout de suite nourrit à la source japonaise quand tu vois « le cri qui tue » tout ça, on a pas attendu les américains, mais les américains ont eux traduits pas mal de choses qui marchait là bas en particulier Lone Wolf and Club parce que y’avait des auteurs américains qui étaient fou de cette série là dont Frank Miller et donc les américains ont très vite aussi importés quelques titres phares dont Lone

wolf and Club et les ont sortis sous format Comic Book. Ils les ont tout de suite adaptés, ils ont pas fait genre Manga mais super-héros à leur sauce. Mais les Français ils ont vu que ça marchait un peu aux

Etats Unis mais ils ont pas adaptés les œuvres des américains sauf Akira. Mais autrement non, on s’est tout de suite nourrit à la source japonaise contrairement aux animés.

(_ Y’a t’il une évolution ou des différences dans les choix éditoriaux aux différentes phases ?) Oui bien sur. Beaucoup à partir des années 2000. On s’est aperçu à partir de ce moment là que l’effet

de mode était passé, qu’il y avait un vrai marché il y avait autre chose qu’un petit engouement sur des titres shônen C’est là que les éditeurs ce sont dit, bon on va faire quelques choses de plus raisonnable,

de plus maitrisé et de plus partir dans tous les sens à faire n’importe quoi. Et ça tu le vois dans l’article Entre 1991 et 1996 on passe de 6 titres à 100 titres et là t’as 12 éditeurs et d’un seul coup tu passes à 7 très peu de temps après, ça veut dire que eux ils se sont cassés la gueule entre temps c’est à dire que ça

a pas marcher ce qu’ils ont fait, parce qu’ils ont trop fait n’importe quoi, ou on copie, c’est pas construit

et pour autant y’a quand même des titres qui continuent à paraître, une petite progression, mais tu vois bien qu’il y a moins d’éditeurs. Ne restent que ceux qui vont arriver à construire un catalogue un petit

peu intéressant. Et effectivement la progression est moins grande entre 1996 et 2000 mais la production.

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Et puis pourquoi ça redémarre bien, parce que le marché de la BD était très pauvre à cette époque là. C’est à dire qu’on avait pas autant de titres de BD franco-belge qui étaient produits et donc c’est

ça aussi que les éditeurs se disent. Y’avait quoi 300, 400 bandes dessinées par an ce qui est ridicule, maintenant y’en a 3,4 milles donc tu vois bien que quand t’arrives à 200 titres de manga ça commence à représenté un vrai marché donc ils se sont rendu compte que bien qu’ils pensaient que c’était une mode éphémère, Non en fait c’est pas une mode éphémère ça à l’air de plaire y’a quand même un pu-

blic, donc il faut faire quelque chose de sérieux maintenant. Et de fait, la bande dessinée franco-belge

tourne un peu en boucle, elle est pas très intéressante jusqu’à l’arrivée de la bande dessinée alternative des années 90, L’Association tout ça, qui va renouveler la bande dessinée en profondeur, mais avant 90, la bande dessinée française on s’ennuie, on copie Juilliard, on copie Bourgeon donc le lectorat peut pas vraiment grossir, ça tourne en boucle. Et donc le manga il apporte aussi du sang neuf, comme la bande

dessinée comme la bande dessinée alternative va le faire dans les années 90. Y’a tout un renouveau,

Entre 90 et 2000 on peut pas dire qu’il se passe rien, il se passe des choses sous terraines, qui font qu’à

un moment les éditeurs se disent c’est bon, et le manga c’est pas qu’une mode éphémère. Ça peut être quelque chose d’intéressant et on va mettre en place des catalogues. C’est un peu ça qu’il faut comprendre. Les catalogues apparaissent beaucoup plus construits et maitrisés après ces années là. Dans

ces années 96-98. Ça à l’air de chuter mais en fait non, ça se restructure en fait. Ça se restructure de façon plus cohérente et avec des vrais catalogues et des vraies stratégies éditoriales

(_ « la » manga, aujourd’hui on dit « le » manga, à partir de quand ce changement et pourquoi ? ) Alors ça, effectivement au début, comme y’a pas de masculin et de féminin en japonais, tu peux dire ce que tu veux. Alors au début peut être qu’on a dit la manga parce qu’on disait la bande dessinée. Et puis y’a eu Boilet, Frédérique Boilet qui a fat de bande dessinée en France et qui a beaucoup vécu au Japon

et lui justement à un moment il a lancé cette idée de distinguer le manga mainstream commercial et la manga qui serait comme la nouvelle bande dessinée en France, une bande dessinée plus adulte, plus

universelle, autobiographique, parce que lui il connaissait justement comme il vivait là bas, il voyait

bien que le manga c’était pas que de la bande dessinée pour ado. Il a fait un manifeste en 2006 « Manifeste de la nouvelle manga ». Et en gros son idée c’était que comme le manga était connoté marché

pour enfant et ado, un peu violent, un peu porno, cette connotation un peu méprisante qu’il y avait dans le manga, lui il a dit je propose de contourner ces préjugés, je veux employer le manga au féminin

pour dire au delà du manga grand public pour ado il y a la manga, bande dessinée japonaise d’auteurs,

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adulte parlant des hommes et des femmes au quotidien. C’était aussi un effet de mode de dire la manga,

pour dire une bande dessinée intéressante et pas le manga qui était quelque chose de péjoratif. Ça a

eu un petit flottement, à un moment tout le monde parlait de Frederique Boilait mais ça a aidé à cette idée que le manga c’était pas forcément synonyme de mauvaise bande dessinée japonaise. Mais bon, le

nom est resté au masculin, c’est passé dans le dictionnaire, Donc son idée qui était d’opposé le manga commerciale à la manga qui serait plus intéressant, c’est tomber un peu à l’eau et ça a juste eu un mo-

ment de flottement, est ce que ‘on met au masculin, est ce qu’on met au féminin, finalement on s’en fou puisqu’on peut le traduire comme on veut mais l’usage fait que maintenant on dit au masculin mais y’a

pas de connotation. Tout ça c’est une période de flou, le manga c’est nul, la manga c’est plus intéressant. Tout ça c’est fini pour le grand public. Ça a été qu’une période ou on savait pas ce que c’était, et lui en

donnant un autre nom en le mettant au féminin voulait lui donner des lettres de noblesse que le masculin ne lui donnait pas. Dire « La » c’était un peu un truc de spécialiste, d’élitiste qui voulait dire que

c’est une bande dessinée intéressante. Toutes ces discussions sont obsolètes maintenant. Ça n’a qu’un intérêt historique pour montrer qu’il y avait des gens qui essayaient de montrer que c’était quelque

chose d’intéressant et que le mettre au masculin c’était un peu péjoratif. Ça n’a plus beaucoup d’importance maintenant. L’usage, le dictionnaire à déterminer que c’était masculin. C’est pas le masculin ou le féminin qui vont changer la conception que t’as du manga. Ça illustre les débats qu’il y a eu jusqu’en

2006. Il essayait de dire, le manga c’est pas que Dragon Ball, regardez y’a plein de choses moi je vis là bas je travaille aussi là bas ça illustre cette période de flottements.

Le grand public maintenant sait qu’il y a des choses intéressantes dans le manga et n’a plus ce regard.

C’est fini cette période « est ce que c’est vraiment bien de mettre des manga dans les bibliothèques ? » Personne se pose plus la question. y’a un public. Ça occupe 1/3 du marché. On fait avec. On aime on aime pas on s’en fou on est des professionnels.

Même les libraires, y’avais des libraires spécialistes BD qui étaient au début assez réticent pour le manga. Ils étaient vraiment attaché à la bande dessinée européenne et ils voyaient ça d’un sale œil. Ils

en avaient un peu parce qu’il y avait un public. Maintenant tout le monde a un rayon manga et reconnaît

qu’il y a des choses très intéressante. Débat qui a un peu vieilli ça ne se pose plus vraiment. Sauf pour des gens qui sont ignorant mais pour les gens qui sont dans le milieu

Flottement à cause des animés. On a beaucoup décrié les animés, on savait pas ce qu’étaient les man-

gas et que les animés étaient mal faits, animation limité, c’était mal traduits, pas intéressant pour le grand public. Produit de mauvaise qualité. Et donc de ce quiproquo, de cette mauvaise appréhension du genre, est resté cette idée « c’est pas terrible le manga » mais tout ça a quand même écrémé.

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(_ Qu’est ce qui fait que le manga revient en force dans les années 2000 ? Pourquoi devient-il si popu-

laire ?)

Pas question de mode. Mode est finie. Maintenant c’est plus une mode éphémère, le marché est installé, on construit des catalogues, on va chercher un nouveau public en particulier féminin. On va chercher

un public adulte, un public qui veut des choses plus dans la mouvance alternative, du manga underground, du manga autobiographique. On est plus du tout dans un effet de mode, on est dans un effet maintenant on va essayer de connaître cette bande dessinée. D’ailleurs y’a pleins de documentaires qui

vont paraître alors qu’il n’y avait rien avant sur l’histoire de la bande dessinée japonaise, Après 1995, y’a plein de livres qui sont paru sur comment c’est un fait, comment fonctionne le marché. C’est pas un effet de mode du tout. Après, Oui Miyazaki va redorer mais Miyazaki c’est surtout le cinéma d’animation. ça aide à avoir une idée plus positive du Japon. Ça participe au mouvement. Mais le mouvement de fond, de construction du catalogue, des titres hyperdiversifiés il est là, parce que si y’avais eu que

Pokémon et Miyazaki et Japan Expo, ça c’est le haut de l’iceberg mais t’as un iceberg bien construit en dessous qui est quand même l’édition. Miyazaki ça redore. Ça enlève un peu les mauvaises choses du

début. Et Japan Expo pareil, c’est simplement ah ba y’a un public de fan qui grossit chaque année, ah

c’est super convivial, ça aide à changer le regard sur le manga, mais ce qui est important c’est que c’est un vrai phénomène éditorial. Y’a le phénomène culturel, mais y’a le phénomène éditorial qui est derrière, les deux vont naitre dans ces années 2000 mais c’est bien parce qu’il y a un phénomène éditorial qu’il peut y avoir un phénomène culturel.

(_Les auteurs de mangas dont les séries étaient diffusés à la télévision ont été favorisés pour une édition papier du fait de leur popularité ?)

oui au début c’est évident. Dragon Ball c’est bien pour ça qu’il a été publié. On sait bien qu’un ani-

mé quand il passe à la télévision il relance le lectorat potentiel de manga. Mais Detective Conan par exemple, il est d’abord sorti en papier et bien après en animé. Rediffusé plusieurs fois. A chaque fois en

bibliothèque, la série sortait plus et boum elle ressort. Les libraires c’est pareil, Card Captor Sakura. Le bouquin existait, il avait son petit public, dès que l’anime est rediffusé à la tv ça ressort. Les éditeurs

savent que quand ça passe à la tv ça redonne une jeunesse au manga. Pour autant, y’en a beaucoup qui était publié qui n’avait pas droit à leur animé. Mais après y’a beaucoup d’éditeurs comme Kana, qui ont monté un label vidéo pour soutenir leur manga. Phénomène un peu plus récent de cross-marketing ou

cross media, mais tous les éditeurs le font maintenant même les éditeurs de BD le font, on sait bien que

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si tu sors le tire en même temps que l’animé, en même temps que les produits dérivés, t’as beaucoup

plus de chance de créer un phénomène autour du titre et donc de grossir ton public et de mieux vendre. Stratégie qui est faite maintenant de sortir en même temps et pour qu’un éditeur puisse faire tout ça

faut qu’il est son propre label vidéo. Kana a créé son propre label vidéo. Pris conscience de la synergie entre les différents moyens d’expressions. Alors avant c ‘était après ou c’était pas maitrisé parce que

c’était pas toi qui avait les droits de diffusion et maintenant ils s’arrangent, ils essayent de posséder tout, pour tout lancer en même temps. Stratégie éditoriale plus forte. On part de trucs bricolés au début. Là, on crée un vrai label vidéo. On fait vraiment du marketing. Différence flagrante en 10 ans. Les éditeurs ont grandit, politique plus marketée.

(_Taniguchi est considéré comme un « auteur » de bande dessinée et reconnu en France, cela tient-il du fait que son trait est moins typé manga que d’autres mangaka ?)

Oui, bien sur. Lui il se cache pas qu’il est très inspiré par la bande dessinée franco-belge qu’il aime beaucoup Moebius, qu’il a beaucoup lu de bandes dessinées franco-belge et que oui il a effectivement un trait qui passe mieux auprès du public français, mais pour autant Taniguchi c’est un vrai mangaka

dans le sens où il a touché à tous les genres possible, nous en France au début on croit qu’il fait que de

la bande dessinée autobiographique, en fait pas du tout, il a fait du polar, il a fait du western, il était dans tout ce que font les auteurs, tu ratisses large, si t’as des commandes tu les fait, t’as pas un genre de prédilection. En France, on croyait que Taniguchi, parce que n’arrivaient que ces œuvres là, parce

qu’aussi c’était une stratégie éditoriale tu croyais que Taniguchi était un auteur à part. Il est pas vraiment un auteur à part dans le sens ou il sait tout faire, il a tout fait, il a travaillé dans des studios, il a

travaillé comme tous les auteurs à la chaine ect. Après il a réussi à faire son petit studio à développer

un peu plus son truc. Mais si tu vois sa bibliographie, il a touché à tous les genres et il continue mais en France ça a été une stratégie de montrer pour essayer de se capter un public un peu réticent au manga, parce que le dessin ne plait ou les thèmes c’est trop ado ou c’est trop fantastique.

L’éditeur s’est dit voilà Taniguchi j’ai un peu une mine je peux plaire à un public qui n’aime pas le manga donc c’est une stratégie aussi. Taniguchi c’est pas le mangaka à part, c’est les français qui croient que

c’est un mangaka à part. Mais lui il a des assistants ; Alors oui il a sa pate particulière, il aime les histoires contemplatives, il a peut être plus que d’autres mangaka travailler cette veine là mais en aucun

cas il est complètement à part, dans sa sphère occidentale, pas du tout. C’est un mangaka comme les autres. Même si il a cette veine, ce côté un peu autobiographique. Alors en plus l’éditeur n’a voulu l’édi-

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ter que en sens de lecture français toujours pareil pour capter ce public. Enfin, pas tout, y’a certains ouvrages de Taniguchi, justement les ouvrages pas autobiographiques, pas dans ce que le grand public

français croient que Taniguchi est, il a fait d’autres manga. Chien Blanco publié en sens français. L’édi-

teur. Tous les titres, le moins japonais possibles, qui sont susceptibles de plaire à un public qui n’aime pas le manga, sont publiés dans un sens de lecture français pour faciliter encore plus l’introduction à

Taniguchi. Tous les autres titres, qui sont plus grand public, plus punchy, plus manga d’action qu’il a fait

sont dans le sens japonais. Là voilà, une illustration de stratégie éditoriale. Tu vois les couvertures Casterman Ecriture, ça s’adresse pas à un public lambda. Maintenant on peut dire qu’il y a différent type de lecteur, y’a pas que l’ado fan, Mais là, ça vise le français plutôt âge, plutôt intello, plutôt prof, plutôt bibliothécaire, qui veut du haut de gamme donc voilà on lui donne du Taniguchi.

C’est une stratégie éditoriale, c’est pas Taniguchi qui s’est positionné comme ça, c’est les éditeurs français qui ont voulu que on le voit comme ça.

(_Angoulême : est ce que pour vous le manga est reconnu à Angoulême ? Ou est-il encore à part, et rejeté par sa collègue, la bande dessinée franco-belge car trop en compétition ?)

Alors là c’est un peu étrange parce que ça change un peu chaque année. On peut pas dire qu’il est rejeté, parce qu’il a y eu des expo et puis c’est un festival international donc c’est pas du tout branché que

Franco-belge. Ils se veulent un festival international donc chaque année t’as des pays qui sont invités.

Y’a eu beaucoup la Corée, beaucoup la Chine, Hong Kong, beaucoup de pays d’Asie. Donc ya quand même un intérêt, parce que c’est un festival international, y’a aussi des auteurs néerlandais, y’a des bulles, des endroits qui sont dédiés chaque année à des pays bien différent.

En aucun cas, c’est un festival replié sur la bande dessinée franco-belge. Y’a des rencontres internationales, donc y’a pas que des expos. Pendant 3,4 jours y’a des auteurs américains, des auteurs japonais,

dans des grands amphi tu restes des heures à discuter, y’a un programme ça tourne et y’en a en permanence. Donc tu vois c’est pas un festival du tout replié sur la bande dessinée franco-belge, même

si on est en France et que tous les éditeurs français sont là. Suivant les années y’a eu plus ou moins l’accent qui a été mis sur le Japon ou pas. Y’a un endroit qu’ils avaient appelés le manga Building qui est un espace particulier ou ça ne concernait que le manga les rencontres internationales se passent là.

Y’a quand même eu Leiji Mastumoto qui a été invité il y a deux ans je crois, donc là c’était assez génial d’avoir Leiji Mastumoto en France et qui restait 2h sur scène. Y’a eu Hirata qui est venu aussi. Donc là

aussi la salle est pleine. Y’avait des expos aussi qui les concernaient, des diffusions de films, y’avait des auteurs qui venaient parler d’eux.

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Donc, on ne peut pas dire que c’est un festival sclérosé qui ne s’intéresse pas au manga. Pour autant,

suivant les années, c’est pas toujours à la même hauteur, mais ça c’est aussi problème de sous, problème politique. Ça dépend qui est directeur du festival, quel éclairage ils veulent donner. Si ils veulent

plus parler des américains une année, y’a pas les crédits pour faire venir les auteurs japonais. Mais on peut pas dire qu’ils se sont pas intéressés. Ça aurait pu être un peu plus soutenu et construit suivant

les années mais y’a toujours eu quelque chose et puis aussi pas seulement sur du manga mainstream mais aussi underground avec des auteurs moins connu donc on ne peut pas dire qu’ils ont pas fait leur

travail pédagogique, y’a eu des choses de faite. Pour autant c’est pas une politique hyper suivie, et super cohérente.

(-Polémique remise du Prix du Grand Public. ) Y’a aussi pleins d’autres choses sous-jacente. Quand tu décernes le grand prix à un auteur étranger normalement il est en charge de beaucoup de chose sur le festival d’après. Or, on sait très bien qu’un auteur

étranger, si tu lui décernes le grand prix tu ne sais pas si le mec il va s’investir pour lui Angoulême c’est au bout du monde, y’an a qui veulent pas bouger, ou quelqu’un comme Mastumoto il a 85 ans, qu’est ce que tu vas lui demander d’assumer l’organisation d’un festival international. Parce qu’il faut qu’il

fasse l’affiche, il faut qu’il soit présent, il faut qu’il impulse quelque chose. Donc c’est compliqué si tu décernes le prix à un étranger, tous ces problèmes vont être très lourd pour le festival. Donc toi quand t’es

parti prenante dans l’organisation du festival tu te dis, j’aimerai donner le prix à Otomo ou Taniguchi mais les mecs ils vont pas être là quoi, est ce qu’ils vont venir ? est ce qu’ils sont capable de venir ? Et

donc, de fait, tu vas plutôt donner ta voie à un français qui va s’investir. Ça joue dans le grand prix, pour les autres prix non, d’ailleurs tu vois Taniguchi il a eu plusieurs fois des prix à Angoulême. Parce qu’on va pas avoir besoin de le solliciter. Un grand prix c’est très compliqué en fait d’avoir un auteur étranger.

Derrière y’a aussi cette politique interne, c’est compliqué de l’expliquer au public. C’est très compliqué la gestion du festival, y’a plusieurs partenaires qui s’entendent pas, c’est des histoires politiques. (-Travail d’un éditeur) ça c’est ce que j’avais fait avec l’éditeur de Kana. Un des éditeurs majeurs, leader sur le marché donc voilà comment il fonctionne. Après oublie pas que en France, c’est ça aussi qui est intéressant, pour-

quoi on a une chance extraordinaire, c’est qu’on a beaucoup d’éditeurs alternatifs qui font un travail vachement intéressant de fond sur des titres qu’un gros éditeur va pas forcément avoir envie de faire,

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encore que, ils essayent aussi de se positionner là dessus, et donc ce qui fait qu’en France, bon non

seulement on est le deuxième pays le plus lecteur de manga au monde, mais surtout, et c’est ça peut être qui est intéressant à pointer, c’est que c’est nous qui avons la production la plus riche en terme

de genre et en terme d’auteurs. Parce que dans les autres pays genre les Etats Unis ou même d’autres pays européens, ils n’ont pas du tout cette représentation très variée que nous nous avons grâce à nos éditeurs alternatifs comme Ki-oon, le Lézard Noir, Vertiges Graphiques, Ego Comics, c’est des gens qui

ont une politique éditoriale très précise, parfois comme Ego comics ils vont faire que de la bande dessinée autobiographique, ou le Lézard Noir il fait que une certaine bande dessinée un peu noire, un peu underground ; donc eux ils ont une politique très précise, ils éditent en peu d’exemplaires ça peut être 1000 ou 2000 exemplaires, et après ils rééditent à la demande, en fonction du public qui va se créer. Une stratégie éditoriale qui n’a rien à voir avec un gros éditeur qui doit lui (…)

Grace à ces éditeurs, parce qu’on avait déjà une structure éditoriale très riche, en France par rapport

à d’autres pays européens comme Italie ou Allemagne, Espagne ou en fait y’a que des gros éditeurs, le marché a été un peu ravagé d’ailleurs par « l’invasion japonaise » entre guillemet, mais nous on avait des structures éditoriales solides, des éditeurs qui sont là depuis longtemps, qui savent bien maitrisé leur marché, leur catalogue.

Et puis on avait nos éditeurs alternatifs qui ont explosé dans les années 90 et qui ont donc revivifié

la bande dessinée et ces éditeurs là font un travail hyper intéressant de défricheur de patrimoine, ou d’avant-garde, d’aller chercher des auteurs avant-gardistes qu’un gros éditeur va pas forcément faire.

Quoi que maintenant, même les gros éditeurs ont tous leur collection un peu justement alternative, la

collection Made in chez Kana, Vintage chez Glénat, ils ont tous senti qu’il y avait aussi un public qui voulait une bande dessinée pas formatée, très personnelle. Les alternatifs font un peu la gueule parce

que c’est leur fond de commerce, même si ils en vivent même pas parce que la plupart des éditeurs alternatifs gagnent même pas d’argent, ils se payent même pas. C’est vraiment un truc de passion, un

mec comme Cornélius, il fait un travail hyper beau, ils ont un catalogue magnifique pas que en Japon, avec des auteurs aussi américain, il se paye même pas le mec. Je comprend qu’ils fassent un peu la gueule quand ils voient que les gros éditeurs leur prennent un peu les auteurs que eux ont réussi …

Mizuki, celui qui a fait NonnonBa qui a eu un prix patrimoine à Angouleme. Mizuki c’est un auteur tou-

jours vivant, qui a 85 ans, qui est un des grands auteurs japonais encore vivant et qui a été publié par

qui par Cornélius, un petit éditeur qui rame et qui a publié à 2000 exemplaires. Or il s’avère que ce titre a eu beaucoup beaucoup de succès, qu’il a eu un prix à Angoulême, donc du coup ils ont du réimprimé, ils arrivaient plus à réimprimer parce qu’ils avaient pas la liquidité, la réactivité d’un gros éditeur qui

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peut faire ça, mais pour un petit éditeur c’est d’un seul coup une espèce de consécration parce que d’un

coup tout le monde voit le travail qu’ils font, c’est pour te montrer qu’ils ont un rôle très important que même les gros éditeurs regardent souvent ce qu’ils font, ils vont essayer de leur piquer leurs auteurs .

Tel truc marche chez tel éditeur qui ont pris des risques, parce qu’ils savent pas si le public va adhérer sur des choses très underground.

Du coup des fois, ils leur piquent leurs auteurs parce qu’ils se sont aperçus que voilà. C’est pour ça

qu’il y a une rivalité entre guillemet entre les alternatifs et les gros mais bon, en même c’est la guerre du marché c’est comme ça. La spécificité de l’édition française, par rapport à tous les autres pays du

monde, et ce qui fait que pourquoi on nous cite toujours, comme le pays deuxième lecteur de manga, ça semble un peu bizarre, pourquoi ce pays là ? Parce qu’on a des structures éditoriales solides, et parce

qu’on a des éditeurs qui ont su prendre des risques, donc je pense aux éditeurs alternatifs, faire un tra-

vail de fond, de patrimoine, d’aller chercher des auteur ou qui sont morts ou qui sont peu connus mais qui font des manga intéressants et donc que tous les éditeurs ont vraiment diversifié leur catalogue, ont réfléchi à des stratégies, pouvant intéresser tous les publics. Ce que les autres pays n’ont pas fait.

C’est ça la spécificité française, cette diversité qui fait que tu peux trouver des manga quelque soit ton

age, ton intérêt, ton parcours de lecteur, en France tu peux trouver des manga qui vont te plaire. Ce

qui va pas être le cas en Italie ou en Espagne ou tu trouveras que les gros blockbuster tu sauras même pas qu’il existe autre chose. C’est un peu comme nous y’a 20 ans. En Allemagne tu trouves rien, mais

en même temps la bande dessinée allemande…Mais même aux Etats Unis, ils font un petit peu parce que eux aussi ils ont eu les graphic novel et notre bande dessinée alternative, des auteurs qui ne font

pas que du comic book et du super héros, ils ont un petit peu des œuvres alternatives entre guillemet.

Mais comme eux c’est assez récent et qu’ils n’ont pas un public, un lectorat aussi éduqué que nous sur la bande dessinée, ça n’a pas le même retentissement. Et eux c’est édité chez des éditeurs généralistes,

ils n’ont pas le système des librairies, leur librairies spécialisé ce n’est que du comic book et du super héros, donc c’est très compliqué si quand t’es fan de bande dessinée, nous nos librairie spécialisée

elles ont tous les genres de BD, de l’alternatif au grand public, tandis que eux la bas, ou tu vas dans des comic shop, ou tu lis de la bande dessinée de super héro ou tu ne lis pas de bande dessinée et tu peux

te laisser convertir dans une librairie généraliste à lire du Art Spiegelman, ou pourquoi pas du Mizuki ou du Tezuka. Du coup c’est pas des lecteurs de bandes dessinées, y’a vraiment un clivage super héros

et un petit lectorat un peu intéressé mais qui vient de la littérature générale, alors qu’en France non

on a quand même des lecteurs de bandes dessinées qui sont capables de papillonner sur des genres

111

différents, de faire la différence entre un éditeur alternatif et de la bande dessinée franco-belge, de papillonner sur des genres différents, même si on sait que les lecteurs, surtout si ils sont ados restent dans un seul genre.

Mais si le manga se porte aussi bien en France, c’est parce qu’il n’est pas basé que sur un type de public,

même si le public seinen est encore assez restreint, on voit qu’il y a une augmentation si tu vois les chiffres de vente. Y’a une augmentation de ce public là, adulte, intéressé par une bande dessinée un peu élitiste, donc les éditeurs sont pas idiots, ils savent bien qu’ils faut pas mettre toutes ses billes sur le

shonen manga comme on a fait dans les années 90. Parce que résultat dans les autres pays européens, ils se passent rien. Mais ça c’est parce qu’on avait des bonnes structures éditoriales avant. ça explique aussi le succès du manga.

Ce qu’ils font pour surveiller le marché japonais, alors qu’avant t’avais plutôt l’impression que c’était

les éditeurs qui disaient bon voilà on veut bien vous fourguer ça. Là tu vois, chez Kana ils reçoivent 40 magazines par mois qu’ils épluchent.

Scouting = ils ont quelqu’un sur place en permanence qui surveille. Ça peut être quelqu’un qui travaille pour plusieurs éditeurs, et il te fait des comptes rendu précis très souvent pour te dire tiens ce titre là marche bien, parce que ça peut aller très vite au Japon, en quelques semaines tu sens tout de suite.

Donc il te tient au courant tout de suite, dans les quinze jours trois semaines, il dit là il faut se positionner sur l’attaque des titans, parce que ça y est, je sens que c’est parti.Donc ça c’est les personnes qui

sont sur place. Et puis beaucoup les grands salons, les grands salons internationaux c’est là que sont

négociés les droits internationaux donc pas que Angouleme, pour le grand public c’est les expo, la foire

tout ça, mais pour les éditeurs ils vont rencontrer, négocier des droits et tout ça, donc c’est des marchés de droits internationaux très importants.

Les licences se négociaient peu chères avant dans ces années 90, tu pouvais négocier une licence pour

5 000 euros, maintenant on est plutôt sur du 15/20 000 euros. T’achètes une licence pour un certain nombre d’année 3 ou 5 ans et tout est négocié en fonction du temps ou tu vas l’avoir et de comment tu

vas travailler, parce qu’un éditeur japonais va pas te donner une licence si il est pas sur que tu vas bien faire tout le travail. Donc tout ça est discuté avant, comment les points de vente ça s’organisent, comme

la diffusion, comment la promotion, quels films tu prend en même temps. Tout ce qui est produit dérivé, tout ça se fait au moment de l’achat de la licence. Donc c’est assez compliqué.

C’est pour ça que les petits éditeurs ils travaillent pas du tout dans ces conditions là. Ils travaillent soit directement avec l’auteur qui leur fait confiance comme ça a été le cas avec Mizuki et Cornélius, c’est

une vrai rencontre, y’a une vraie confiance, alors que là on est plus dans du marketing sur des contrats

112

très voilà. Un éditeur intéressant en France c’est KI-oon, petit éditeur qui a décidé lui de ne pas travailler avec les éditeurs japonais mais de travailler directement avec des auteurs qui n’ont pas encore

publié ou qui ne publiait que sur internet et donc comme ça ils travaillent directement avec les auteurs,

ils négocient directement avec lui, on est plus obligé de faire ces contrats qui peuvent durer des années, alors des fois toi tu veux la licence rapidement tu vas pas attendre 5 ans pour avoir Full Metal, et donc

c’est petits éditeurs là comme ils savaient qu’ils peuvent pas rivaliser avec un éditeur comme Kana ou Kurokawa qu’alignent du fric, qu’on des structures, donc ils trouvent des biais différents et des fois

vachement intéressant pour sortir des auteurs qui n’étaient pas publiés des fois même pas au Japon, et

donc tout le catalogue de Ki-oon qui a eu beaucoup de succès, c’est eux qui ont sorti Judge, Doubt, en plus ils étaient sur le courant du Survival Game qui a eu vachement de succès en France, donc c’est pas

parce que t’es un petit éditeur tu peux vraiment faire un travail hyper intéressant. Donc eux c’est direct, ils vont voir le gars, ils discutent avec lui et après se créent des connections, tel auteur va le mettre en

liaison avec tel auteur. Y’a des petits éditeurs aussi au Japon, donc ils peuvent travailler entre petits

éditeurs, c’est ça qui est vachement intéressant aussi cette possiblité de lire des choses ….C’est là ou tu te dis, ils sont forts nos petits éditeurs, ils arrivent à faire, ils s’intéressent à des choses que les gros s’intéressent pas et ils arrivent à le faire et à trouver un public et à être soutenu …

Bon après t’as tout le travail de l’édition francophone, retourner ou pas les pages, tout le travail de

traduction et d’adaptation qui est assez lourd donc ce qui explique pourquoi on essaie de retoucher le

moins possible pour perdre le moins de temps possible, le moins d’argent possible. Parce que ça a aussi été beaucoup le débat, pourquoi c’est pas mis dans le sens de lecture français , etc D’abord maintenant

les éditeurs japonais veulent pas, ils veulent qu’on touche au minimum ,ça arrange les éditeurs français tu penses, ça fait moins de travail. Et puis y’a cet argument du respect de l’œuvre original, maintenant que le public est habitué.

C’est ça aussi dans les années 1990/2000 ce flottement qui a eu sur le format, sur est ce qu’on laisse

en noir et blanc, est ce qu’on recolorise, Tout ça était réglé au début des années 2000. C’est vrai qu’elle

est intéressante cette période année 1990-2000 parce que c’est une période de flottement, c’est une

période on sait pas ce qu’on doit faire avec ce truc là, est ce qu’on doit le franciser, est ce qu’on doit l’accepter, d’ou les gens qui crient « on n’en veut pas » et puis d’autres qui se disent « bah quand même ».

Donc c’est intéressant parce que c’est une période de polémique, de doute. Mais après 2000, c’est bon.

Enfin un peu plus, 2002/2003 , c’est bon on accepte ce format en noir et blanc ce format en poche les gens sont d’accord pour le lire c’est bon pour nous, les éditeurs japonais sont contents, on retouche le moins possible. C’est vrai que la période d’avant c’est une période de transition ou on se pose pleins de

113

questions économiques, artistiques, Mais tout ça c’est fini, c’est plus un problème.

Sauf effectivement on continue à faire du Taniguchi en version française, quelques auteurs comme ça,

parce qu’on veut capter un public qui serait toujours réticent mais 95% de la production elle est dans la version originale. Avec les jaquettes originales, parfois un format un peu plus grand ou un format

un peu plus petit comme ils font Ki-Oon un grand format qu’ils appellent l’Attitude qui est hyper jolie comme Bride Stories ou Emma en format un peu plus grand. (…)

114

Précurseur

1ere phase d'importation 1990

2eme phase d'importation 2000

3eme phase d'importation 2010-2014

Image

TABLEAUX EVOLUTION GRAPHIQUE

OTOMO Katsuhiro

Auteurs

Shônen

Seinen

Genre

Shogakukan

Shueisha

Kodansha

Editeur Japon

1986

1994

1975

1984

Année

Kana (13 tomes) 2007

J'ai Lu 36 Tomes

Tonkam

Albin Michel

Glénat

Editeur France

1996

1990

Année

Anime

Film d'animation

Film d'animation Akira

Anime

TASHIMADA Masaki

WATANABE Shinnichiro

ASAKA Morio

ARAKI Tetsuro

KODAMA Kenji

ARIAS Michael

NAKAZAWA Keiji

OTOMO Katsuhiro

Réalisateurs

Studio Bones 11 épisodes

MAPPA 11 épisodes

Madhouse

Sunrise

Studio 4°C

Studio Live / Madhouse Production / Artland

Tôhô / TMS

Studio d'animation

2009

2014

2006

2007

1988

2006

1983

1988

2011 Wakanim

2014 Wakanim

2008 Kana Home Video

1990

2008

2005

1991

TOKYO SPECIFIQUE

NAKAZAWA Keiji

Seinen

Shueisha 36 tomes

2003

Akata /Delcourt

Anime

1ere Diffusion 1ere Diffusion Japon France Licence France

MATSUMOTO Taiyo

Shônen

Shueisha (13 tomes)

2000

2009

Nom original

TSUKASA Hôjo

Seinen

Shueisha (21 Tomes) en pause

Panini Manga (5tomes)

Nom

OBA Tsugumi OBATA Takeshi

2006

NICKY LARSON

AMER BETON

MOURIR POUR LE JAPON

AKIRA

DEATH NOTE

YAZAWA Ai

Shinchosha Magazine Comic Blunch

CITY HUNTER

GEN D'HIROSHIMA

NANA

Seinen

Kanojo wo Mamoru 51 no Houhou

2009 ? Kazé

TERROR IN RESONNANCE TERROR IN TOKYO

FURUYA Usamaru

TOKYO MAGNITUDE 8.0

115

Précurseur

1ere phase d'importation 1990

2eme phase d'importation 2000

2eme phase d'importation 2010

Image

1995 Anime

1994 Anime (161 épisodes)

ABE Noriyuki

SATO Junnichi IKUHARA Kunihiko IGARASHI Takuya

MOCHIZUKI Tomomitsu SHIBAYAMA Tsutomu SAWAI Koji NISHIMURA Junji

Réalisateurs

Studio Deen

Studio Pierrot

TOEI animation

Studio Deen

Studio d'animation

2014

2001

2004

1992

1989

2014 Web

2004 Déclic Image

2007 MCM (167/366)

1993 Club Dorothée

1992 Club Dorothee

BANLIEUE GENERIQUE

Editeur Japon

1988 Glénat(38 tomes)

2003 Anime (366 episodes)

DAICHI Akitaro

Production IMS

1ere Diffusion 1ere Diffusion Japon France Diffusion France

Genre

Shogakukan (38 tomes)

1992 Glénat

2002 Anime (26 épisodes)

YOSHIDA Moroe

Anime

Auteurs

Shônen

Kodansha

2002 Glénat (60/65)

Anime (10 épisodes)

2013

Année

TAKAHASHI Rumiko

Shôjo

Shueisha (65 tiomes)

1999 Delcourt (23 tomes)

PA Works

Editeur France

RANMA 1/2

TAKEUCHI Naoko

Shônen

Hakusensha (23 tomes)

2011 X

YOSHIHARA Masayuki

Année

SAILOR MOON

KUBO Tite

Shôjo

Kadokawa (5 tomes)

Anime (13 épisodes)

Nom original

BLEACH

TAKYA Natsuki

Seinen

FRUITS BASKET

YOSHIDA Morohe

2007 X

Nom

INARI KONKON KOI IROHA

Gentosha

Web Genzai

Roman

UCHOUTEN KAZOKU

MORIMI Tomohiko

THE ECCENTRIC FAMILY

116

1- Sexe

ENQUËTE - LE MANGA ET LA VILLE JAPONAISE SONDAGE «LE MANGA ET LA VILLE JAPONAISE» Novembre 2014 - 70 Participants Novembre 2014 - 70 particpants 2- Age

3- Quel est le premier animé vu ? Quand ?

4- Quel est le premier manga lu ? Quand ?

5- Avez vous découvert les dessins animés japonais avec le club Dorotée ?

6- Quel est votre média préféré entre manga et animé ?

7- Pourquoi avoir commencer à lire des mangas ?

8- Qu’est ce qui vous plait dans le manga ?

9- Quel genre de manga lisez-vous ?

10- Avez-vous une passion pour le Japon ? Si oui, a-t-elle début parallèlement à celle pour le manga ?

117

11- Parlez-vous Japonais ?

12- Etes-vous déjà allé au Japon ?

13- Si oui, dans quelles circonstances ? Si non, voudriez vous y aller ?

14- Pour vous le manga est-il violent ?

15 - Achetez-vous des mangas ?

16- Quels sont les éléments graphiques ou narratifs qui sont pour vous représentatifs du Japon ? ?

17- Quelles sont les caractéristiques de la ville japonaise que l’on peut retrouver dans le manga ?

118

18- Quel manga est selon vous la représentation la plus fidèle de l’univers urbain japonais ?

19- L’image de Neo-Tokyo instaurée avec Akira dans les années 90 est-elle toujours d’actualité ?

20- Les paysages de Hayao Miyazaki sont-ils pour vous ancrés dans une réalité actuelle ?

119

120

SONDAGE «OÙ SE DÉROULE CETTE SCÈNE ?» Où se déroule cette scène ? Novembre 2014 - 40 particpants Enquête réalisée en Octobre 2014 avec 40 participants.

Où se déroule cette scène ? 1. Lisez-vous des mangas ? * Nombre de participants : 40 21 (52.5%): oui 19 (47.5%): non

non: 47.50% oui: 52.50%

2. 1 - Dans quelle ville évolue Nicky Larson ? * Nombre de participants : 40 - (0.0%): Osaka 27 (67.5%): Tokyo New York: 22.50%

4 (10.0%): Chicago 9 (22.5%): New York Chicago: 10.00%

Tokyo: 67.50%

En associant les réponses de New York et Chicago, 32,5% des sondés associent Nicky Larson aux EtatsUnis, On peut supposer que cela s’explique par l’américanisation des noms des personnages, et la déjaponisation effectuée avant la diffusion à la télévision.

Nicky Larson, Tsukasa HOJO, 1987

121

3. 2 - Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 40 Campagne européenne: 2.50%

1 (2.5%): Campagne européenne

Campagne chinoise: 5.00% Campagne japonaise: 12.50%

2 (5.0%): Campagne chinoise 32 (80.0%): Banlieue de Tokyo 5 (12.5%): Campagne japonaise

Banlieue de Tokyo: 80.00%

4. 3- Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 40 6 (15.0%): Banlieue de Tokyo Banlieue de Tokyo: 15.00%

27 (67.5%): Campagne japonaise

Zone pavillonnaire européenne: 15.00%

Banlieue américaine: 2.50%

1 (2.5%): Banlieue américaine 6 (15.0%): Zone pavillonnaire européenne

Campagne japonaise: 67.50%

122

L’homme qui marche, Jiro TANIGUCHI, 1992

5. 4- Dans quel pays se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 40 22 (55.0%): Japon 7 (17.5%): Corée

Suisse: 15.00%

5 (12.5%): Chine 6 (15.0%): Suisse

Chine: 12.50%

Japon: 55.00%

Corée: 17.50%

Pas de marqueurs de l’espace urbain qui sautent aux yeux, poteaux électrique, maisons de campagne, relief montagnard = campagne japonaise des films de Miyazaki.

Pompoko, Hayao MIYAZAKI, 1994

6. 5- Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 40 7 (17.5%): New York futuriste New York futuriste: 17.50%

1 (2.5%): New York réaliste New York réaliste: 2.50%

1 (2.5%): Tokyo réaliste

Tokyo réaliste: 2.50%

31 (77.5%): Tokyo futuriste

Tokyo futuriste: 77.50%

Image de Tokyo futuriste claire dans l’imaginaire, alors qu’il n’y a aucun marqueurs visible de l’espace urbain japonais qui situent cette ville comme étant Neo-Tokyo plutôt que New York du futur. Tokyo, image de la métropole du futur par excellence.

Akira, Katsuhiro OTOMO, 1988

123

7. 6- Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 40 11 (27.5%): Ville coréenne 14 (35.0%): Ville japonaise

Ville européenne: 17.50% Ville coréenne: 27.50%

8 (20.0%): Ville américaine 7 (17.5%): Ville européenne Ville américaine: 20.00%

Ville japonaise: 35.00%

Maison Ikkoku, Rumiko TAKAHASHI, 1980

Pas de véritable tendance claire dégagée même si la bonne réponse domine quelque peu. Peu de marqueurs de japonicité dans cette silhouette urbaine, donc difficilement identifiable. Seulement quelques enseignes au premier plan, des maisons à double pente, et des bas immeubles à toit plat sont représentatifs de la banlieue Toyoite. Amalgame entre Japon et Corée. Méconnaissance des différences de culture asiatique.

8. 7- Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 40 23 (57.5%): Tokyo 1 (2.5%): San Francisco Osaka: 25.00%

6 (15.0%): Shanghai 10 (25.0%): Osaka

Tokyo: 57.50% Shanghai: 15.00%

San Francisco: 2.50%

Tokyo + Osaka = 82,5% de sondés associé cette image au Japon. Marqueurs fort des caractéristiques de l’univers urbain japonais avec les enseignes verticlaes en second plan, et l’enchevêtrement des fils du poteau électrique au premier plan. Plus de 57% reconnaissent la Tokyo Tower au dernier plan.

124

Tokyo Magnitude 8.0, Masaki TASHIMADA et Natsuko TAKAHASHI, 2009

9. 8- Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 40 Corée: 2.50%

3 (7.5%): Vietnam 34 (85.0%): Japon

Vietnam: 7.50% Etats-Unis: 5.00%

2 (5.0%): Etats-Unis 1 (2.5%): Corée

Japon: 85.00%

85% = large domination. Image des cerisiers en fleurs est clairement identifiée comme appartenant à l’imaginaire du Japon.

Death Note, Testuro ARAKI et Toshiki INOUE, 2006

10. 9- Où se situe ce quartier résidentiel ? * Nombre de participants : 40 6 (15.0%): Séoul 2 (5.0%): Tokyo centre

Séoul: 15.00%

3 (7.5%): Campagne japonaise

Tokyo centre: 5.00%

Campagne japonaise: 7.50%

29 (72.5%): Tokyo banlieue

Tokyo banlieue: 72.50%

Quartier résidentiel avec maisons typiques, reconnsissable et assimilable à la banlieue de Tokyo.

Death Note, Testuro ARAKI et Toshiki INOUE, 2006

125

11. 10- Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 39 - (0.0%): Corée Vietnam: 2.56%

1 (2.6%): Vietnam 11 (28.2%): Chine

Chine: 28.21%

27 (69.2%): Japon

Japon: 69.23%

Image du temple shintoiste rouge assimilé à un décor japonais.

Uchouten Kazoku, Masyuki YOSHIHARA , 2013

12. 11- A quelle époque se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 39 3 (7.7%): Epoque Edo (16001868)

Epoque Edo (1600-1868): 7.69% Epoque Meiji (1868-1912): 5.13%

2 (5.1%): Epoque Meiji (18681912) 17 (43.6%): Après guerre mondiale

Actuellement: 43.59%

17 (43.6%): Actuellement Après guerre mondiale: 43.59%

Image de Kyoto traditionelle, partagée entre actuelle et après-guerre. L’image de la ville japonaise actuelle est plus moderne dans l’imaginaire collectif, assimilée plus facilement aux buildings tokyoites.

126

Uchouten Kazoku, Masyuki YOSHIHARA , 2013

13. 12- Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 39 5 (12.8%): Campagne japonaise

Campagne japonaise: 12.82% Banlieue de Séoul: 20.51%

25 (64.1%): Banlieue de Tokyo 1 (2.6%): Tokyo centre ville

Tokyo centre ville: 2.56%

8 (20.5%): Banlieue de Séoul

Banlieue de Tokyo: 64.10%

Image de banlieue de Tokyo reconnue, sans doute par ses rues de quartiers résidentiels, bordées de maison typique japonaise et ses pylones électriques.

Fruits Basket, Akitaro DAICHI , 2001

14. 13- Dans quelle ville se situe ce bâtiment ? * Nombre de participants : 39 12 (30.8%): Chicago 12 (30.8%): Tokyo Détroit: 25.64%

5 (12.8%): New York

Chicago: 30.77%

10 (25.6%): Détroit

New York: 12.82%

Tokyo: 30.77%

Si on aditionne New York, Chicago et Détroit, on arrive à 69% de sondés qui assimilent la gare de Tokyo à un univers urbain américain, en raison de son style d’architecture occidentale en brique.

Nana, Morio ASAKA, 2006

127

15. 14- Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 39 6 (15.4%): Shanghai 2 (5.1%): Séoul

Shanghai: 15.38% Hong Kong: 23.08%

22 (56.4%): Tokyo Séoul: 5.13%

9 (23.1%): Hong Kong

Tokyo: 56.41%

Fort marqueurs urbains japonais avec le passage piéton avec le feu, la signalétique avec écriture verticale, les buildings en décor de fond, l’écolière en uniforme, et le bâtiment de la mairie de Tokyo dessiné par Kenzo Tange.

Terror in resonance, Shinichiro WATANABE, 2014

16. 15- Où se déroule cette scène ? * Nombre de participants : 39 - (0.0%): Séoul 26 (66.7%): Kyoto

Singapour: 15.38%

7 (17.9%): Tokyo 6 (15.4%): Singapour Tokyo: 17.95%

Kyoto: 66.67%

Image des portiques rouges (Torii) facilement assimilable à Kyoto pour une grande partie des sondés.

128

Inari konkon koi iroha, MoroheYOSHIDA, 2014

CARTE DE KYOTO «OUCHOUTEN KAZOKU» DELTA SANCTUAIRE SHIMOGAMO

DEMACHINAGI STATION

DEMACHIYANAGI SHOPPING ARCADE

ARASHIYAMA

UNIVERSITE DE KYOTO

HYAKUMANBEN TERAMACHI SHOPPING STREET

GION - SHIJO

NISHIKI MARKET

SHIJO - KAWARAMACHI

KAMOGAWA KYOTO STATION

Réalisé par C.Cosson 129

EN FRANCE

1950

1960

Phases éditoriales du manga

Télévision

Manga

AU JAPON Début du manga moderne 1947 Shin Takarajima de Tezuka et Shichima 1952 Manga Astro Boy d’Ozamu Tezuka. 1950

1963 Diffusion de l’anime Astro Boy

1970

1977 Fondation AB Productions par Jean-Luc Azoulay et Claude Berda

1980

1987 Début Club Dorothée

1990 Apparition du terme Manga au sens moderne. 1990 Le CSA impose des quotas

1990

1988 Dragon Ball fait son apparition à la TV

1988 Totoro De Hayao Miyazaki 1989 Décès d’Ozamu Tezuka

1990

1996

1993-1996 Première vague éditoriale

1998 Lancement de la chaine Mangas

2000

2002-2006 Seconde vague éditoriale. « Déferlante Manga» Croissance multiplié par 4.

2002 Mon Voisin Totoro de Miyazaki sort en France

2001 Voyage de Chihiro Ouverture du musée Ghibli

2002 Akira, nouvelle version noir et blanc, nouvelle traduction

2010

2009 DBZ, nouvelle traduction, version non censuérée

2003 Première édition DBZ en sens de lecture originale.

2001 Première internationale de Chihiro à Paris au forum des Images.

2000

1997 Fin du Club Dorothée. Fin de la collaboration avec TF1

1996 le CSA interdit Dragon Ball

1996

1996 Accord Disney et Ghibli Début export à l’étranger

1990 Akira, Premier fascicule colorisé adapaté de la version US

1989 Akira est diffusé pour la première fois à a tv

1984 Dragon Ball (Manga) 1986 Dragon Ball (anime)

1992 Akira, Version cartonné type franco-belge en couleur

1987 - 1997 Club Dorothée

1978 - 1997 La Vague Télé. Le grand public découvre le manga. 2 générations : Récré A2 puis Club Dorothée.

1980 Lien Manga/TV franchit un nouveau seuil

1970/80 - Les pionniers. Quelques passionés tentent introduction du manga. Timide.

1970

2020

130

FRISE CHRONOLOGIQUE

Images

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Partie 1/, 1m42s

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déc-‐14

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Partie, 1/3, 5m1s

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déc-‐14

1988

Capture d'écran RU Tube

Partie 1/3, 6m38s

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déc-‐14

Tôhô / TMS

1988

Capture d'écran RU Tube

Partie 1/3, 6m4s

http://streaming-‐scan-‐otaku-‐manga.over-‐blog.com /article-‐33420969.html

déc-‐14

Studio Live / Madhouse Production / Artland

1983

Capture d'écran YouTube

Partie 4/9, 4m19s

https://www.youtube.com/watch?v=415E_ FH2QUw&list=PLBC8E97EDD5957AA3&index=1

déc-‐14

1983

Capture d'écran YouTube

Partie 4/9, 7m12s

https://www.youtube.com/watch?v=415E_ FH2QUw&list=PLBC8E97EDD5957AA3&index=2

déc-‐14

1983

Capture d'écran YouTube

Partie 5/9, 0m33s

https://www.youtube.com/watch?v=415E_ FH2QUw&list=PLBC8E97EDD5957AA3&index=3

déc-‐14

Studio Live / Madhouse Production / Artland

1983

Capture d'écran YouTube

Partie 6/0, 0m49s

https://www.youtube.com/watch?v=415E_ FH2QUw&list=PLBC8E97EDD5957AA3&index=4

déc-‐14

ARIAS Michael

Studio 4°C

2006

Capture d'écran Veoh

02mn25s

http://www.veoh.com/watch/v20819222WRM Q3BZe?h1=Tekkonkinkreet+sub

déc-‐14

1994

ARIAS Michael

Studio 4°C

2006

Capture d'écran Veoh

02mn53s

http://www.veoh.com/watch/v20819222WRM Q3BZe?h1=Tekkonkinkreet+sub

déc-‐14

MATSUMOTO Taiyo

1994

ARIAS Michael

Studio 4°C

2006

Capture d'écran Veoh

3mn01s

http://www.veoh.com/watch/v20819222WRM Q3BZe?h1=Tekkonkinkreet+sub

déc-‐14

Amer Béton

MATSUMOTO Taiyo

1994

ARIAS Michael

Studio 4°C

2006

Capture d'écran Veoh

3mn31s

http://www.veoh.com/watch/v20819222WRM Q3BZe?h1=Tekkonkinkreet+sub

déc-‐14

Figure 13

Nicky Larson/ City Hunter

TSUKASA Hôjo

1986

KODAMA Kenji

Sunrise

1988

Capture d'écran

Figure 14

Nicky Larson/ City Hunter

TSUKASA Hôjo

1986

KODAMA Kenji

Sunrise

1988

Capture d'écran

Figure 15

Nicky Larson/ City Hunter

TSUKASA Hôjo

1986

KODAMA Kenji

Sunrise

1988

Capture d'écran

Figure 16

Nicky Larson/ City Hunter

TSUKASA Hôjo

1986

KODAMA Kenji

Sunrise

1988

Capture d'écran

Figure 17

Death Note

OBA Tsugumi OBATA Takeshi

2003

ARAKI Tetsuro

Madhouse

2007

Capture d'écran

Ep 1 ; 11m49s

Figure 18

Death Note

OBA Tsugumi OBATA Takeshi

2003

ARAKI Tetsuro

Madhouse

2007

Capture d'écran

Ep 1 ; 21m16s

Figure 19

Death Note

OBA Tsugumi OBATA Takeshi

2003

ARAKI Tetsuro

Madhouse

2007

Capture d'écran

Ep 19 ; 2m32s

Figure 20

Death Note

OBA Tsugumi OBATA Takeshi

2003

ARAKI Tetsuro

Madhouse

2007

Capture d'écran

Ep 9 ; 9m08s

Figure 21

Nana

YAZAWA Ai

2000

ASAKA Morio

Madhouse

2006

Capture d'écran

Figure 22

Nana

YAZAWA Ai

2000

ASAKA Morio

Madhouse

2006

Capture d'écran

Figure 23

Nana

YAZAWA Ai

2000

ASAKA Morio

Madhouse

2006

Capture d'écran

Numérotion

Nom de l'œuvre

Auteur

Année

Réalisateur

Studio D'animation

Figure 1

Akira

OTOMO Katsuhiro

1984

OTOMO Katsuhiro

Tôhô / TMS

1988

Capture d'écran RU Tube

Figure 2

Akira

OTOMO Katsuhiro

1984

OTOMO Katsuhiro

Tôhô / TMS

1988

Figure 3

Akira

OTOMO Katsuhiro

1984

OTOMO Katsuhiro

Tôhô / TMS

Figure 4

Akira

OTOMO Katsuhiro

1984

OTOMO Katsuhiro

Figure 5

Gen d'Hiroshima

NAKAZAWA Keiji

1975

NAKAZAWA Keiji

Figure 6

Gen d'Hiroshima

NAKAZAWA Keiji

1975

NAKAZAWA Keiji

Figure 7

Gen d'Hiroshima

NAKAZAWA Keiji

1975

NAKAZAWA Keiji

Figure 8

Gen d'Hiroshima

NAKAZAWA Keiji

1975

NAKAZAWA Keiji

Figure 9

Amer Béton

MATSUMOTO Taiyo

1994

Figure 10

Amer Béton

MATSUMOTO Taiyo

Figure 11

Amer Béton

Figure 12

Studio Live / Madhouse Production / Artland Studio Live / Madhouse Production / Artland

Année

131

132

Figure 24

Nana

Figure 25

YAZAWA Ai

2000

ASAKA Morio

Madhouse

2006

Capture d'écran

Terror in Resonnance

WATANABE Shinnichiro

MAPPA

2014

Capture d'écran

Extrait Ep 1

Figure 26

Terror in Resonnance

WATANABE Shinnichiro

MAPPA

2014

Capture d'écran

Extrait Ep 1

Figure 27

Terror in Resonnance

WATANABE Shinnichiro

MAPPA

2014

Capture d'écran

Ep 2 ; 11m14s

Figure 28

Terror in Resonnance

WATANABE Shinnichiro

MAPPA

2014

Capture d'écran

Extrait Ep 11

Figure 29

Tokyo Magnitude 8.0

FURUYA Usamaru

2006

TASHIMADA Masaki

Studio Bones

2009

Capture d'écran

Ep 2 ; 20m22s

Figure 30

Tokyo Magnitude 8.1

FURUYA Usamaru

2006

TASHIMADA Masaki

Studio Bones

2009

Capture d'écran

Extrait Ep 2

Figure 31

Tokyo Magnitude 8.2

FURUYA Usamaru

2006

TASHIMADA Masaki

Studio Bones

2009

Capture d'écran

Extrait Ep 3

Figure 32

Tokyo Magnitude 8.3

FURUYA Usamaru

2006

TASHIMADA Masaki

Studio Bones

2009

Capture d'écran

Ep 4 ; 2m53s

Figure 33

Ranma 1/2

TAKAHASHI Rumiko

1988

MOCHIZUKI Tomomitsu

Studio Deen

1989

Capture d'écran

Figure 34

Ranma 1/2

TAKAHASHI Rumiko

1988

MOCHIZUKI Tomomitsu

Studio Deen

1989

Capture d'écran

Figure 35

Ranma 1/2

TAKAHASHI Rumiko

1988

MOCHIZUKI Tomomitsu

Studio Deen

1989

Capture d'écran

Figure 36

Ranma 1/2

TAKAHASHI Rumiko

1988

MOCHIZUKI Tomomitsu

Studio Deen

1989

Capture d'écran

Figure 37

Sailor Moon

TAKEUCHI Naoko

1992

SATO Junnichi IKUHARA Kunihiko TOEI animation IGARASHI Takuya

1992

Capture d'écran

Figure 38

Sailor Moon

TAKEUCHI Naoko

1992

SATO Junnichi IKUHARA Kunihiko TOEI animation IGARASHI Takuya

1992

Capture d'écran

Figure 39

Sailor Moon

TAKEUCHI Naoko

1992

SATO Junnichi IKUHARA Kunihiko TOEI animation IGARASHI Takuya

1992

Capture d'écran

Figure 40

Sailor Moon

TAKEUCHI Naoko

1992

SATO Junnichi IKUHARA Kunihiko TOEI animation IGARASHI Takuya

1992

Capture d'écran

Figure 41

Bleach

KUBO Tite

2002

ABE Noriyuki

Studio Pierrot

2004

Capture d'écran

Figure 42

Bleach

KUBO Tite

2002

ABE Noriyuki

Studio Pierrot

2004

Capture d'écran

Figure 43

Bleach

KUBO Tite

2002

ABE Noriyuki

Studio Pierrot

2004

Capture d'écran

Figure 44

Bleach

KUBO Tite

2002

ABE Noriyuki

Studio Pierrot

2004

Capture d'écran

Figure 45

Fruits Basket

TAKYA Natsuki

1999

DAICHI Akitaro

Studio Deen

2001

Capture d'écran

Ep 1 ; 3m50s

Figure 46

Fruits Basket

TAKYA Natsuki

1999

DAICHI Akitaro

Studio Deen

2001

Capture d'écran

Ep 1 ; 7m10s

Figure 47

Fruits Basket

TAKYA Natsuki

1999

DAICHI Akitaro

Studio Deen

2001

Capture d'écran

Figure 48

Fruits Basket

Figure 49

TAKYA Natsuki

1999

DAICHI Akitaro

Studio Deen

2001

Capture d'écran

Uchouten Kazoku/ The eccentric Family

YOSHIHARA Masayuki

PA Works

2013

Capture d'écran

Extrait du générique de début

Figure 50

Uchouten Kazoku/ The eccentric Family

YOSHIHARA Masayuki

PA Works

2013

Capture d'écran

Extrait du générique de début

Figure 51

Uchouten Kazoku/ The eccentric Family

YOSHIHARA Masayuki

PA Works

2013

Capture d'écran

Extrait du générique de début

Figure 52

Uchouten Kazoku/ The eccentric Family

YOSHIHARA Masayuki

PA Works

2013

Capture d'écran

Extrait du générique de début

Figure 53

Inari Konkon Koi Iroha

YOSHIDA Morohe

2011

YOSHIDA Moroe

Production IMS

2014

Capture d'écran

Ep 1 ; 2m24s

Figure 54

Inari Konkon Koi Iroha

YOSHIDA Morohe

2011

YOSHIDA Moroe

Production IMS

2014

Capture d'écran

Ep 1 ; 12m32s

Figure 55

Inari Konkon Koi Iroha

YOSHIDA Morohe

2011

YOSHIDA Moroe

Production IMS

2014

Capture d'écran

Figure 56

Inari Konkon Koi Iroha

YOSHIDA Morohe

2011

YOSHIDA Moroe

Production IMS

2014

Capture d'écran

Figure 57

Photographie Tokyo Tower

Figure 58

Sailor Moon Tokyo Tower

TAKEUCHI Naoko

1993

SATO Junnichi IKUHARA Kunihiko TOEI animation IGARASHI Takuya

1993

Capture d'écran

Figure 59

Nana Tokyo Tower

YAZAWA Ai

2003

ASAKA Morio

Madhouse

2009

Capture d'écran

Figure 60

Tokyo Magnitude 8.0 Tokyo Tower

FURUYA Usamaru

2006

TASHIMADA Masaki

Studio Bones

2009

Capture d'écran

Figure 61

Photographie Gare de Tokyo

Figure 62

Nana Gare de Tokyo

Figure 63

Photographie Shibuya 109

Figure 64

Nana Shibuya 109

YAZAWA Ai

2002

ASAKA Morio

Madhouse

2008

Capture d'écran

Figure 65

Nicky Larson Shibuya 109

TSUKASA Hôjo

1987

KODAMA Kenji

Sunrise

1989

Capture d'écran

Figure 66

Photographie Mairie de Tokyo

Figure 67

Nicky Larson Mairie de Tokyo

Figure 68

Terror In Resonnance Mairie de Tokyo

Figure 69

Photographie Fuji Tv

Figure 70

Tokyo Magnitude 8.0 Siège Fuji Tv

FURUYA Usamaru

2006

Figure 71

Sailor Moon Ecole

TAKEUCHI Naoko

1995

Photographie

YAZAWA Ai

2002

ASAKA Morio

Madhouse

2008

Capture d'écran

Ep 25 ; 12m39s

Photographie

TSUKASA Hôjo

1987

KODAMA Kenji

Sunrise

1989

Capture d'écran

WATANABE Shinnichiro

MAPPA

2014

Capture d'écran

Extrait Ep 1

Photographie

TASHIMADA Masaki

Studio Bones

SATO Junnichi IKUHARA Kunihiko TOEI animation IGARASHI Takuya

2009

Capture d'écran

1995

Capture d'écran

Ep 1 ; 20m22s

133

134

Figure 72

Ranma 1/2 Ecole

TAKAHASHI Rumiko

1991

MOCHIZUKI Tomomitsu

Studio Deen

1992

Capture d'écran

Figure 73

Fruits Basket Ecole

TAKYA Natsuki

2000

DAICHI Akitaro

Studio Deen

2002

Capture d'écran

Figure 74

Death Note Ecole

OBA Tsugumi OBATA Takeshi

2006

ARAKI Tetsuro

Madhouse

2010

Capture d'écran

Figure 75

Photographie Rue

Figure 76

Nana Rue

YAZAWA Ai

2002

ASAKA Morio

Madhouse

2008

Capture d'écran

Figure 77

Nicky Larson Rue

TSUKASA Hôjo

1987

KODAMA Kenji

Sunrise

1989

Capture d'écran

Figure 78

Uchouten Kazoku Rue

YOSHIHARA Masayuki

PA Works

2016

Capture d'écran

Figure 79

Fruits Basket Rue

TAKYA Natsuki

2000

DAICHI Akitaro

Studio Deen

2002

Capture d'écran

Figure 80

Bleach Rue

KUBO Tite

2002

ABE Noriyuki

Studio Pierrot

2004

Capture d'écran

Figure 81

Ranma 1/2 Poteau électrique

TAKAHASHI Rumiko

1991

MOCHIZUKI Tomomitsu

Studio Deen

1992

Capture d'écran

Figure 82

Fruits Basket Poteau électrique

TAKYA Natsuki

2000

DAICHI Akitaro

Studio Deen

2002

Capture d'écran

Figure 83

Bleach Poteau électrique

KUBO Tite

2002

ABE Noriyuki

Studio Pierrot

2004

Capture d'écran

Figure 84

Death Note Train

OBA Tsugumi OBATA Takeshi

2006

ARAKI Tetsuro

Madhouse

2010

Capture d'écran

Figure 85

Terror in Resonnance Train

WATANABE Shinnichiro

MAPPA

2017

Capture d'écran

Figure 86

Nicky Larson Train

TSUKASA Hôjo

1987

KODAMA Kenji

Sunrise

1989

Capture d'écran

Figure 87

Fruits Basket Rivière

TAKYA Natsuki

2000

DAICHI Akitaro

Studio Deen

2002

Capture d'écran

Figure 88

Nana Rivière

YAZAWA Ai

2002

ASAKA Morio

Madhouse

2008

Capture d'écran

Figure 89

Ranma 1/2 Rivière

TAKAHASHI Rumiko

1991

MOCHIZUKI Tomomitsu

Studio Deen

1992

Capture d'écran

Figure 90

Terror in Resonnance Contre-‐Plongée

MAPPA

2014

Capture d'écran

Figure 91

Ranma 1/2 Contre-‐Plongée

TAKAHASHI Rumiko

1991

Studio Deen

1992

Capture d'écran

Figure 92

Sailor Moon Contre-‐Plongée

TAKEUCHI Naoko

1995

Capture d'écran

Figure 93

Ranma 1/2 Skyline

TAKAHASHI Rumiko

1991

Studio Deen

1992

Capture d'écran

Figure 94

Terror in Resonnance Skyline

WATANABE Shinnichiro

MAPPA

2014

Capture d'écran

Figure 95

Tokyo Magnitude 8.0 Skyline

TASHIMADA Masaki

Studio Bones

2009

Capture d'écran

Ep 2 ; 8m15s

Ep 9 ; 9m08s

Photographie

WATANABE Shinnichiro

FURUYA Usamaru

2006

MOCHIZUKI Tomomitsu

SATO Junnichi IKUHARA Kunihiko TOEI animation IGARASHI Takuya MOCHIZUKI Tomomitsu

Ep 9 ; 9m08s

Ep 1 ; 5m

SATO Junnichi IKUHARA Kunihiko TOEI animation IGARASHI Takuya

Figure 96

Sailor Moon Ciel

TAKEUCHI Naoko

1995

Figure 97

Ranma 1/2 Ciel

TAKAHASHI Rumiko

1991

MOCHIZUKI Tomomitsu

Figure 98

Inari Kon Koi Iroha Ciel

YOSHIDA Morohe

2012

YOSHIDA Moroe

Figure 99

Photographie Néons

Photographie

Figure 100

Photographie Interieur

Photographie

Figure 101

Photographie Cerisiers en oleurs

Photographie

Figure 102

Photographie Rue Tokyo

Photographie

Figure 103

Photographie Mont Fuji

Photographie

Figure 104

Photographie Croisement Shibuya

Photographie

Figure 105

Photographie Rue Tokyo

Photographie

Figure 106

Photographie Shinkansen

Photographie

Figure 107

Photographie Poteau electrique

Photographie

Figure 108

Dragon Ball Vs Marvel

Charles Chinasky

1995

Capture d'écran

Studio Deen

1992

Capture d'écran

Production IMS

2015

Capture d'écran

Dessin

http-‐_anotherwhiskyformisterbukowski.com_wp-‐ content _uploads_2013_10_1394787949-‐dbz-‐vs-‐marvel.jpg

135

136

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION

p.7-13

LE MANGA AU JAPON ET EN FRANCE

P. 7-9

TOKYO, VISION OCCIDENTALE D’UNE METROPOLE FANTASMEE

P. 11-13

I- LE DESSIN DE LA VILLE DANS LES MANGAS ET SES CODES DE REPRESENTATIONS LIES AU GENRE

P.15-47

1) L’IMAGE DE TOKYO PUBLIEE EN FRANCE, ENTRE 1990 ET 2014, ENTRE MEGAPOLE FANTASMEE ET VILLAGE URBAIN

P.15-37

LES PRECURSEURS : LA VILLE POST-APOCALYPTIQUE

P. 16-19

TOKYO, LA FACE SOMBRE

P. 21-23

AKIRA ET L’ARRIVEE DE NEO-TOKYO TOKYO : CHRONIQUES DU QUOTIDIEN DES JEUNES ADULTES

2011 : LE RETOUR DE LA CATASTROPHE LE PERI-URBAIN TOKYOITE, LES ESPACES DE LA PERIPHERIE

L’APPARITION DE KYOTO

P. 19-21 P. 23-25 P. 26-29 P. 29-33 P. 34-37

2) LIEU COMMUNS DE TOKYO, ENTRE CODES DE REPRESENTATIONS GENERIQUES ET METONYMIE P. 38-47 METONYMIE DES LIEUX TYPIQUES RECURRENTS DE TOKYO LIEUX GENERIQUES RECURRENTS DU PERI-URBAIN SPATIALISATION DE L’ACTION, CADRAGES CINEMATOGRAPHIQUES

P. 38-41 P. 42-45 P. 45-47

II –LES ROUAGES EDITORIAUX DE L’IMPORT/EXPORT

P.48_69

1) IMPORTATION, TRADUCTION ET ADAPTATION : LES DIFFERENTS FILTRES EN ACTION

P. 48-57

PREMIER FILTRE : LE DESSIN DE MANGA DEUXIEME FILTRE : LE DESSIN ANIME TROISIEME FILTRE : LES CHOIX D’IMPORTATION

P. 49 P. 51 P. 51-53 137

138

QUATRIEME FILTRE : LA TRADUCTION CINQUIEME FILTRE : LA CENSURE L’EXCEPTION DE TANIGUCHI, STRATEGIE EDITORIALE

P. 53-55 P. 55-57 P. 57

2) DIFFUSION ET RECEPTION DANS LES ANNEES 80/90, DE-JAPONISATION ET NIPPONOPHOBIE P. 59-69 LA DE-JAPONISATION DES ANNES 80/90 L’ARRIVEE DU MANGA EN FRANCE : PANIQUE MEDIATIQUE ANGOULEME LA « NIPPONOPHOBE »

P. 59-63 P. 63-65 P. 65-69

III –RECEPTION PAR LE PUBLIC FRANÇAIS D’UN TOKYO FANTASME

P. 71-83

1) LA THEORIE DES MARQUES ADAPTEE A L’ARCHITECTURE

P. 71-75

THEORIE DES MARQUES ET PERCEPTION OCCIDENTALE LA RELATION VILLE/CAMPAGNE EN FRANCE ET AU JAPON

P. 71-75 P. 75

2) QUELLE IMAGE EST PERÇUE DE LA VILLE JAPONAISE ?

P. 75-83

LES LECTEURS DE MANGAS FRANÇAIS LES CLICHES NIPPONS LES CARACTERISTIQUES DE LA VILLE JAPONAISE

P. 76-77 P. 78-81 P. 80-83

CONCLUSION

P. 85-87

ANNEXES

P. 91-135

BIBLIOGRAPHIE CORPUS GLOSSAIRE ENTRETIEN AVEC AGNES DEYZIEUX TABLEAUX EVOLUTION GRAPHIQUE SONDAGE : « LE MANGA ET LA VILLE JAPONAISE » SONDAGE : « OU SE DEROULE CETTE SCENE ? » CARTE UCHOUTEN KAZOKU FRISE CHRONOLOGIQUE ICONOGRAPHIE

P. 91-96 P. 97-98 P. 99-100 P. 101-114 P. 115-116 P. 117-119 P. 121-128 P. 129 P. 130 P. 131-135

139

140

REMERCIEMENTS

Je souhaiterai adresser mes remerciements aux personnes qui m’ont aidé dans la réalisation de ce mémoire,

Tout d’abord, M. Nishida, professeur au Kyoto Institute of Technology qui m’a guidé lors de mon échange universitaire au Japon.

Je voudrai ensuite remercier, M. Chabard et M. Bastoen, qui m’ont aidé à continuer mon travail à mon retour à l’ENSAPLV.

Je remercie aussi Mme Agnès Deyzieux pour m’avoir reçu chez elle et répondu à mes questions sur les rouages de l’édition du manga. Ainsi, que Julie Verstraete qui m’a transmis son mémoire sur le manga et l’architecture.

Enfin, je souhaite remercier l’ensemble des personnes qui ont eu la politesse et la gentillesse de répondre à mes sondages, et ceux qui m’ont aidé pour la correction et la relecture de ce mémoire. Merci à tous.

141

142

143