Akdenizli olmak

AKDENİZLİ OLMAK MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER

YENİ DOĞU DERNEĞİ YAYINLARI

Her zaman yanımda olan sevgili aileme teşekkür ederim. Benim için pek çok şeyi mümkün kıldınız...

2

AKDENİZLİ OLMAK

İÇİNDEKİLER 1. Prolog 2. Batı Mimarlık Tarihinin Bir Özeti 1.1. Yunanistan 1/1000 * 1/100 1/50: Parthenon 2.2. Roma 1/1000 1/100 1/50: Pantheon 2.3. Rönesans 1/1000 1/100 1/50: Floransa Katedrali 2.4. Karşı Reformasyon Papa V. Sixtus’un Roma Kent Planı 2.5. Canlandırmacı Üslûplar 2.6. Modernizm 3. Epilog

şehir ölçeğini, * 1/1000 1/100 seçtiğim bir bina tipini, 1/50 ise, söz konusu mimari anlayışın en yetkin örneğini temsil etmektedir.

3 8 12 13 17 22 25 27 33 36 38 40 43 46 52 58 64

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 3

1. PROLOG “Mare Nostrum.” 1

12.

yüzyılın sonlarında Gotik üslûbun hâkim mimari akım olmasına dek, Avrupa’da kayda değer olan bütün üretimler, Akdeniz medeniyetlerinin imzasını taşıyor. Gerek İyonyalılar, gerekse de Roma İmparatorluğu, imrenilen medeniyetler kurma başarısı gösterebilmişler. Roma örneğin, Avrupalılar için, bir medeniyetin ulaşabileceği en yüksek noktayı temsil ediyordu. Çöküşü, büyük bir travmaydı; dağılışından çok sonra bile şanlı hikâyeleri nesilden nesile anlatılageldi.

Charlemagne, Batı Roma İmparatorluğu’nun çöküşünün üzerinden üç koca yüzyıl geçmiş olmasına rağmen hâlâ daha “Kutsal Roma İmparatoru” titrini oldukça önemsiyordu.

15. yüzyıla, yani Rönesans’a kadar da momentum Akdenizlilerin güdümüne geçemedi, aslında bakarsanız ortada herhangi bir momentum da yoktu, Avrupa’nın tamamı çözülmüştü. Rönesans ve Hümanizma, beraberinde bir silkelenme getirdi; Aristoteles felsefesini de kullanarak teolojiyi akılsallaştırma “bilmi” diye özetlenebilecek Skolastik düşünceden ayrı bir kavrayış vaadetti. Böylesine önemli bir zihinsel devrimden söz ederken de yine İtalya’dan bahsediyor bir halde buluyoruz kendimizi. Üstelik Roma İmparatorluğu’nda olduğu gibi güçlü bir merkezi otoritenin etrafında şekillenmiş bir toplum olarak değil, aynı Antik Yunan gibi, kent devletleri şeklinde organize olmuş bir “İtalya” olarak.

Donald Kagan “Özgürlük, ulusların ve dinlerin aralarında ve kendi içlerinde bölünmelerinin ve çatışmalarının yarattığı boşluklarda doğmuş ve gelişmiştir.” der. Uzunca bir süre sonra, ilk defa zihinsel bir edim gösteren Akdeniz, yaptığı devrimin niteliğinden olsa gerek, bu sefer güçlü otoriteleri taşıyabilecek nitelikte değildi.

Romalıların Akdeniz’i anlatırken kullandıkları Latince isim tamlaması, “bizim denizimiz” anlamına gelmektedir.

1

4

AKDENİZLİ OLMAK

1440’larda, Rönesans’la başlayan, Aydınlanma Çağı ve Sanayi Devrimi’yle hızlanan sürecin, insanlığı pek çok düzeni sorgulamaya ittiğini biliyoruz. Avrupa’nın kavram haritası, o zaman için öngörülemez bir biçimde değişti. Hıristiyanlık uzunca bir süredir, Avrupa milletlerinin çimentosu olagelmişti. Zamanında ortak çıkarlar bir birleşmeyi gerektirse de —örneğin yükselen Müslüman kavimlerine karşı kayda değer bir direnç gösterebilmek adına— Vatikan’ın idari başarısızlıklarının da bir sonucu olarak, Hıristiyanlıkta bir devrim yapılması lâzım geldi. Roma’dan bu yana Hıristiyanlık çatısı altında birleşmiş Avrupa çözülmeye başladı. Hıristiyanlık tükenince en nihayetinde sıra, din kavramının kendisinin sorgulanmasına geldi. Din kavramının da defteri dürülünce, geriye sadece Tanrı’nın kendisi kalıyordu.

Biz onu öldürdük... Siz ve ben! Biz, biz hepimiz onun katilleriyiz! İyi de bunu nasıl yaptık? Denizi nasıl boşaltabildik? Karayı denize bağlayan bu zinciri çözdüğümüzde ne yapmış olduk? Şimdi nereye gidiyoruz? Bütün güneşlerden uzağa mı? Durmadan düşmüyor muyuz? Öne, arkaya, sağa, sola, her yere düşmüyor muyuz? Hâlâ yüksek ve alçak kavramları var mı? Sonsuz bir hiçlik içinde aylak aylak dolaşmıyor muyuz? Yüzümüzde boşluğun nefesini duyumsamıyor muyuz? Hava şimdi daha soğuk değil mi? Geceler gittikçe daha fazla karanlıklaşmıyor mu? Öğleden önce fenerleri yakmak gerekmiyor mu? Tanrı’yı gömen mezar kazıcılarının çığlığından başka bir ses duyuyor muyuz? Tanrı’nın çürümesinden başka bir koku duyuyor muyuz? Tanrı öldü! Tanrı öldü! O’nu öldüren biziz!”1

“Bu ilan Hıristiyanlığın kesin sonunu haber veriyordu ve yine modern insan için Tanrı’dan yoksun, kendiliğinden var olmuş bir dünyada yaşam zorunluluğunu açıklıyordu.”2 İnsanın kendinden başka güvenebileceği hiçbir şey kalmamıştı. Eylemleri meşrulaştıran yegâne dayanağın insan aklı olduğu yeni sistemler kurulduğu bir döneme giriliyordu.

Bu döneme Modernizm diyoruz.

Mânen Tanrı öldürülürken, teknik olarak da pek çok problem yaşanıyordu. “19. yüzyılın başında mimarlar, tümü ivedi olarak yanıtlanması gereken çok yönlü sorunlarla karşı karşıya kaldılar. Daha önce hiç yapılmamış yapılar için planlar yapmak zorundaydılar —birkaçından söz Friedrich Wilhelm Nietzsche, Şen Bilim (Asa Yayınları) Mircae Eliade, Dinin Anlamı ve Sosyal Fonksiyonu (Kabalcı Yayıncılık, 2015) çev. Mehmet Aydın, s. 63

1 2

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 5

etmek gerekirse kapalı halk pazarları, demiryolu istasyonları, kamu ve hayır kurumları, hastaneler, akıl hastaneleri, hızla gelişen sanayi kentlerine yerleşen işçiler için konutlar— dahası bu yapılar Roma döneminden beri yapılanlardan daha büyük olmak zorundaydı. Mimarların kullanımına seri üretimdeki gelişmeler sayesinde daha önceleri olanaklı olmayacak miktarda cam, dövme ve dökme demir gibi yeni yapı malzemeleri sunuluyordu.”1 Peki, bu malzemeler ve sağladıkları neredeyse sınırsız imkânlarla, mimarlar ne yaptı? Kısmen tarihe dair yetkinliğin artması—sadece birkaç yıl öncesine kıyasla, inanılmayacak kadar çok şey biliniyordu Yunanlılar, Romalılar ve hatta Mısır hakkında, dolayısıyla inkâr edilemez bir tarihî sorumluluğun altında kalmıştı mimarlar— kısmen de Napolyon’un bir zamanlar işgal ettiği ülkelerdeki ulusal kıpırdanmalar sebebiyle, geçmişte yerini almış üslûpları canlandırma yoluna gittiler. Şaşırtıcı bir sonuç değildi belki ama silkinen Avrupa’nın her alanda aldığı cesur kararların mahiyetine bakıldığında mimarlıkta yaşanan bu çekingenlik, kolaylıkla da anlamlandırılamıyor. Hans Poelzeig, 1906 yılında yazdığı “Mimarlıkta Mayalanma” isimli makalesinde, Karl Friedrich Schinkel’in sanatından örnekleyerek, sadece Yunan biçim dilinin öğelerini değil, diğer geçmiş üslûpları da—Gotik’ten, hem İtalyan ve hem de Alman örnekleri içeren Rönesans yoluyla, Barok ve Ampir’e değin— zamanın binalarına aktarma girişimlerinden bahseder ve ekler: Bu mimari üslubu, “biçimlerin, rastgele ve genellikle de bunların özünü ve malzemeyi hiçe sayarak kullanımı izledi.”2 Leland M. Roth, 19. yüzyılın başlarında Klasik Düzen imgesiyle, kamu yapıları ve onların erdemi yükseltme görevleri arasında güçlü bir bağlantı kurulmaya başlandığını söyler.3 Yani Akdeniz, temsil ettiği değerler sebebiyle, akılcı bir düzen tahsis etme iddiası taşıyan bir zeitgeist’te, ilk başvuru kaynaklarından biri halini alıyordu.

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 556 2 Akt. Ulrich Conrads, 20. yüzyıl Mimarisinde, Program ve Manifestolar (Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları) çev. Sevinç Yavuz, s. 4 3 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 558 1

6

AKDENİZLİ OLMAK

Le Corbusier’in yirmi dört yaşındayken çıktığı Avrupa seyahatleri sırasında Roma’dayken yaptığı eskizlerden biri.

Kolezyum artık onun için sadece bir silindirdi çünkü yapıların formlarını platonik biçimler olarak yorumluyordu, strüktürel detaylardan çok formlarla ilgileniyordu.

Antik Yunan ve veliahtı Roma’dan mimarlık anlamında çıkarabileceğimiz dersler bununla sınırlıdır diye düşünüyorsanız, yanılıyor olabilirsiniz. Nitekim mimarlık, çağın gereklerine daha fazla direnemeyip de “modernleştiğinde” bu zorlu değişimin gerçekleşmesi için ön saflarda çarpışanlardan biri de Le Corbusier’di.

Le Corbusier, çoğu çağdaşının aksine, mevcut problemleri, antik biçemlere öykünerek çözemeyeceğinin farkında, şehir kavramını içselleştirmiş ve şehrin dertlerine en azından çağına uygun öneriler getirme çabası olan Avrupalı bir mimardı. Aradığı, “tartışılamayacak kesinlikte” bir mimarî kuramlar bütünüydü. Doğruluğu akıl marifetiyle kanıtlanabilecek kadar rasyonel, şehrin mevcut ihtiyaçlarına yanıt verecek kadar pragmatik ve aynı zamanda prensip olarak “yeni dünya”yı temsil edecek kadar da biçemsel olgunluğa erişmiş bir mimarlıktı aradığı.

Le Corbusier, kafasında taşıdığı soruları huzura erdirecek yol haritasını Akdeniz’de buldu. Yirmi dört yaşında çıktığı seyahatler; Roma, Yunanistan ve Anadolu’yu kapsıyordu. Döndüğünde mimarlıkta modernizmin temellerini atanlardan biri oldu ve bunu gerçekleştirirken Akdeniz coğrafyasına çok şey borçluydu.

Antiklere verilen referanslar, Le Corbusier gibi modernlerin dünyasında, yedi büyük günahtan biridir. Klasik mimari biçemler kendi tarih diliminde değerlidir ve fakat ait olduğu yerde kalmalıdır. Artık yeni bir çağ vardır: Bilimin ve teknolojinin çağı… İnsan aklına, hak ettiği itibarın geri verildiği bir çağ. Yeni teknolojinin imkânlarıyla ve

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 7

modern bir vizyonla yapılabilecekler o kadar sınırsızdır ki; Le Corbusier’in bazı gelenekçi çağdaşları gibi sürekli betonarme Parthenon replikaları üretmenin hiç bir anlamı kalmamıştır. Üstelik yeni şehirlerin ihtiyaçları, Antik Yunan Atina’sındaki ihtiyaçlarla kıyaslanamayacak kadar farklıyken. Le Corbusier işte bu kadar değişime açık bir dünyada, antik mimarlığı sevmiş, ondan öğrenebileceğini öğrenmiş, Akdeniz’den ilham alarak, Akdeniz’e hiç de benzemeyen dev bir mimarî külliyat üretmişti.

Görüldüğü üzere, Akdeniz’in kendi zamanına yaptığı etki sanki yeterince majestik değilmiş gibi, tarihinin bu kadar ötesine de ilham verebilmesi kayda değer bir başarı. Üstelik aynı Akdeniz’den bu kadar çeşitli neticeler çıkarılabilmesi de cabası. Dolayısıyla batı mimarlık tarihinin, antik Akdeniz’den başlayan özetini; bu araştırmanın oturduğu zemini sağlamlaştırabilmek için gerekli görüyorum.

8

AKDENİZLİ OLMAK

2. BATI MİMARLIK TARİHİNİN BİR ÖZETİ 2.1. Yunanistan

“İzin ver söyleyelim, Yunanlılar yabancılardan ne almış olurlarsa olsunlar, sonuçta onları daha soylu bir şeye dönüştürmüşlerdi üstelik aynı şey akılda karşılanır olmak zorundayken. Şimdiki iddialarımıza gelince; kendi türünde olan her şeyi apaçık bir biçimde keşfetmek zor olsa da, her zaman ümit vardır, hem güçlü hem de asil.”

Platon, Epinomis “Bir denizin etrafında yaşıyoruz. Gölün etrafındaki kurbağalar gibi.”

Sokrates

Y

unanlılar ve Romalıların arasında mimarlık anlamında pek çok ortaklaşma olsa da, Yunanlılardan bahsetmeden Romalılardan bahsetmek, kümülatif bir mimari birikimi reddetmek olur. Aynı şekilde Yunanistan’dan bahsederken de mesela, Mısır’dan da bahsetmek gerekir.

“Yunan medeniyeti yoktan meydana gelmedi diyordu Raffaele Pettazzoni. Ona göre zaman içinde kendini gösterecek zamansız bir Yunanlılık mevcut değildir çünkü tarih mahkemesinde her olgu bir bulgudur.”1 Hiç bir üretim, yoktan var olmadı. Diyalektik bir sürecin ve kültürler arası diyalogların sonuçları olarak doğdular. Fakat insanlığın kendisi kadar eski mimarlık tarihinde, paragraf başını Yunanistan anakarasına koymak, seçmiş olduğum konu göz önünde bulundurulursa, yeterince büyük bir mimari havuzu kapsıyor.

Yunanistan Mısır’dan kolon-kiriş sistemi, heykel yapım teknikleri gibi pek çok şey öğrendi. Fakat Mısır medeniyetiyle aralarında çok temel bir fark vardı: Kutsalı, sosyal olarak nereye konumlandırdıkları… Politeist bir inanışı benimsemiş olan Mısır, firavunların, Tanrı soyundan geldiğini dikte Akt. Mircae Eliade, Dinin Anlamı ve Sosyal Fonksiyonu (Kabalcı Yayıncılık, 2015) çev. Mehmet Aydın, s. 45

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 9

eden bir kozmogoniye sahiptir. Mısır ve Mısır’a benzer medeniyetlerde, dini ve politik kurumların bu kadar geçişken olarak tanımlanmasının birkaç sonucundan biri; toplumun fertleri arasındaki makasın çok açık olmasıdır. “Kişisel özgürlük” henüz kavramsallaştırılmamıştır. Ege Denizi’ni bir göl haline getirebilmiş olan Yunanlılar, ortak bir dili ve dini paylaşarak Helenistik kültürel nitelikler üzerinde mutabık kalmış, birbirinden coğrafi olarak kopuk kent devletler halinde organize olmuşlardı.

Antik Yunanistan’da bireyler arasında zenginlik bakımından çok fazla fark yoktu ve her biri birer cumhuriyet olan kent devletlerinin yurttaşları, ortak çıkarların korunması adına gerekli karar alma sürecinde aktif olarak var oluyorlardı. Böylece diğer medeniyetlerin monarşik geleneklerinden oldukça farklı, demokratik bir yönetim biçimi benimseyerek insanlık tarihindeki en büyük kırılmalardan birine imzalarını atmış oluyorlardı.

Yunanlıların, Tunç Çağı’ndaki öncülleri Minoslularda, Yunanlılara özgü sekülerliğin primitif izleklerini bulabiliyoruz. Örneğin Minosluların vatanı Girit’te yer alan Knossos saray kompleksi, bir yaşama mekânı olma işlevini üstleniyordu. Yani dindışı bir fonksiyonu vardı. Sarayın çevresinde herhangi bir kale duvarı olmaması da; denizlerin hâkimiyetinin zaten Minosluların elinde olduğuna ve dolayısıyla işgal edilmekten korkmadıklarına delalet ediyor. MÖ 1600’lerde Minosluların vatanını işgal edip, yerine yeni bir medeniyet kuran Mikenler, Yunanca konuşan ilk toplum olarak Minosluların tahtını devraldı. Mikenler, Mısırlılar gibi tanrısal vasıflara sahip; her şeye muktedir bir kralı tanımıyorlardı fakat yine de monarşi hâkimdi. Kral, kanun yapma ve yürütme gücünü elinde bulunduran; bütün bürokratik sistemin başındaki otoriter figürdü. Yunan tapınak tipolojisine esin kaynağı olduğu söylenen megaron da bu dönemde ortaya çıkmıştı.

Mikenlerin yok oluşu çok çeşitli teorilerle açıklanmaya çalışılsa da gerçekte ne olduğunu bilmiyoruz. Şiddetli ekolojik değişimler —volkanik patlamalar, büyük kuraklıklar— bir kısım bilim adamı için makul teoriler gibi gözükse de kanıtlanabilir değiller. Tek bildiğimiz, MÖ. 5. yüzyılda Peloponez’de yaşayanların Dor lehçesiyle Yunanca konuştuğu.

Dolayısıyla muhtemel açıklamalardan biri; bölgede önceden ikamet eden Yunanlıların Homeros tarafından Akha’lar diye isimlendirildiği ve

10 AKDENİZLİ OLMAK

Yunan tapınaklarının öncülü olan megaron, dikdörtgen bir plana sahip, içine kısa kenarında konumlanan bir verandadan girilen ve ortasında da bir ocak bulunan merkezi seremoni odasıdır ve sarayın kalbidir.

Girit’te yer alan Knossos Sarayı. Minosluların en yetkin eserlerinden biri sayılmakta.

K

metre 10

20

40

Dor kavimleri tarafından yağmalandığı şeklinde. Bu akınlar, ya onları yok etti ya da evlilik bağları sayesinde onlara hükmetti. Akhaların dili yerine herkese Dor lehçeleri benimsetildi. Fakat Donald Kagan, bu kuramı üretenlerin, Roma İmparatorluğu’nun çöküşünden çok etkilendiği görüşünde. Kagan, bu konuda Klasik arkeoloji profesörü olan Jerome J. Pollitt’in görüşlerinin, daha açıklayıcı olduğunu düşünüyor. Pollitt, Dor lehçesi konuşan Yunan kabilelerin kuzey bölgelerde yaşadıklarını ve söz konusu olan dönemde kabile ve aileler olarak dalgalar halinde güneye göçerek daha rahat ve bereketli Miken dünyasına karıştıklarını savunmuştur.

Pollitt’in söylediğine göre bu kabileler peyderpey, bazen baskıyla iterek, bazen de geri çekilerek güneye kadar inmişlerdi... Bir başka deyişle, Dor lehçesiyle konuşan Yunan kabilelerinin Mikenlerin yerini almasının, savaşları ve göçleri de içine alan birkaç yüzyıllık bir süreci kapsadığı varsayımını da göz ardı etmemek gerekir.”1 Arkeolojik bulgular da bu görüşü Donald Kagan, “Antik Yunan Tarihine Giriş” (YALE Üniversitesi, 2007) derslerinden, çev. Zeynep Çizmeli Öğün

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 11

destekler niteliktedir. Eğer sürekli bir istila riski olmasaydı; Mikenler, var olan şehir duvarlarını kuvvetlendirmek mecburiyeti hissetmezlerdi.

Mikenlerin çöküşüyle bölge kaotik bir hâl almış, yerliler anakarayı terk etmiş, doğuyla olan bütün bağlar kopmuş, yazı bile unutulmuştu. Bu nedenle tarihçiler Miken Uygarlığı’nın çöküşüyle başlayan, MÖ 1100– 750 yılları arasındaki döneme “Karanlık Çağ” adını vermişlerdir. Pers Savaşları’nı (MÖ 500) kırılma noktası olarak belirlersek, bu tarihten öncesi Arkaik Dönemdir, sonrası da Klasik Dönem. Klasik Dönem, Leland M. Roth’un deyimiyle, bölgedeki ince ruhlu Minoslular ve Mikenlerle; pragmatik Dor’ların kültür bileşkesinin, şu an Yunan kültürü diye tanımladığımız bir hale dönüşmesidir. Karanlık Çağ’larını geçmişte bırakan Yunanistan, polis’in de başlangıcına denk gelir bir şekilde, yetkin bir medeniyet kurma becerisi göstermiştir.

“Dünya mucizelerle dolu, en büyüğüdür bunların İnsan...

Dili kullanmayı, beynin yel hızındaki devinimini Öğrendi; kentlerde Yağmura ve fırtınaya karşı barınaklar yaparak Birlikte yaşamanın yasalarını buldu.

Gücünü aşan hiçbir şey yoktur..”1

Sophokles MÖ 5. yüzyılda yaşamış, Atina şehir devletinin hem gelişimini hem de çöküşünü görmüş bir oyun yazarıydı. Yunan kültürünün değerler bütünü, Sophokles’in yukarıdaki dizelerinde sanki özetlenmiş. Yunanlıların neleri önemsediklerine dair damıtılmış ipuçları sunuyor. Birinci dizeden başlamak gerekirse; zaten mucizevi olan bir dünyada yaşayan insan ırkının, geri kalan bütün canlılardan ayrışan bir tür olduğu söyleniyor. Ayrıca belirtilmiş olması bence çok çarpıcı olmakla beraber; dil kullanımı, insanın bütün becerileri arasında —belki aklının deviniminin bir sonucu olarak dili geliştirdi veya aklının devinimi, dili zaten kullanabiliyor olmasının bir sonucu, bilemiyoruz— en kayda değer olanı. Hatta Sophokles Sophokles, Antigone (Baltimore, 1947) çev. E.F. Watting, s. 135; Akt. Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 264

1

12 AKDENİZLİ OLMAK

bunu öyle bir üslûpla yazmış ki, sanki Yunanlılar kendileri bile, konuşabildiklerine ve bu kadar kompleks bir iletişim aracı kullanabildiklerine şaşırıyorlarmış gibi hissediliyor. Lirik olmayan gerçek dünyada, yakın çevrelerindeki halkları, primitif dillerinden dolayı aşağıladıklarını biliyoruz. Dördüncü dizede dilin, varsayılan bir özellik olmadığı, sonradan kentlerde kazanılan bir beceri olduğu söyleniyor. Yani kentler, bu değerli yetinin (konuşma becerisinin) kazanıldığı özel yerler. Bir kent, çevresindeki alelade yerleşimlerden farklı olanaklar sunuyor. Kentlerin özellikli yerler olması, medeniyetin göstergesi üstelik. Beşinci dizede, zorlu doğa şartlarına karşı verilen mücadelede, barınma ihtiyacını karşılayabiliyor olması yine insan türü için olumlu özellikler hanesine yazılmış ama belki de en ilgi çekici olanı ise “birlikte yaşamak” kavramının önemsenmiş olması. Demokrasinin mimarları, insanların birey olarak olduğu kadar, bireylerin bileşkesinin de bir öneminin olduğunu kavramış gözüküyorlar. Son olarak bu methiyeye yakışır bir şekilde, insanoğlunun gücünün neredeyse sınırsız mahiyeti vurgulanıyor.

Yunanlıların, insanoğlunu doğal düzende yüksek ve özel bir yere koymalarının bir sonucu olarak, tanrılarıyla kurdukları ilişki oldukça küstahtı ama insanoğlunun en nihayetinde ölümlü bir yaradılışa sahip olduğu ve olanaklarının da sınırlı olduğu fikri kabul ediliyordu. Delfi’deki Apollon Tapınağı’nın girişinde “kendini bil” ve “aşırılığa kaçma” yazmaktadır örneğin. Donald Kagan bu ikisini birleştirerek şu sonucu çıkarır; “Yanılabilen bir insan olarak sınırlarını bil ve sonra da ılımlı ol, çünkü tanrısal değilsin, ölümlüsün.” Bütün bu değerler bütünü daha sonra Rönesans’ta ve ardından Canlandırmacı Üslûplar’da neden Yunanistan’ın tercih edilen bir seçenek olduğunu biraz daha anlaşılabilir kılıyor. Yeni düzenin tahsisinde önemsenen bütün değerler, Sophokles’in bu küçücük nazım parçasında bile varlığını hissettiriyor.

1/1000

“Polisi, sonunda üstlerine çatı konan evler veya iyi inşa edilmiş duvarların taşları veya kanallar veya limanlar değil, önüne çıkan fırsatları değerlendirenler meydana getirir” der 6. yüzyıl şairi Alkaeus.1 Polisler, Donald Kagan’a göre Mezopotamya’daki şehir devletleri gibi, bir kralın

Akt. Donald Kagan, “Antik Yunan Tarihine Giriş” (YALE Üniversitesi, 2007) derslerinden, çev. Zeynep Çizmeli Öğün

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 13

hükmünde bürokratik işlerin halledildiği yerler olmaktan çok uzaktı. İnsanların aklında kavramsallaştırılan şekliyle, bireylerin toplum olmayı deneyimlediği demokratik yönetim birimleriydi. Polislerde yaşayan aileler, ortak ataları paylaşıyorlardı. Dolayısıyla insanlar polislere bir takım istisnaî durumlar hariç, dışarıdan katılamaz; onun vatandaşı olarak doğarlardı. H.D.F. Kitto’nun özetlediği gibi, “polis, halkın tüm komünal yaşamını, politik, kültürel, ahlaksal ve ekonomik yaşamını kapsardı.”1 Fiziksel görünümüne gelince, yüksek bir tepenin üzerine Akropol denilen bir hisar kurulur. Çevre, doğal veya yapay bir sınıra kadar uzanan tarım arazisiyle çevrilidir. Sınırları ise Aristoteles tarafından, bütün kentli erişkin erkeklerin, merkezi bir yere toplanıp bir konuşmacıyı dinleyebilecekleri büyüklükte tanımlanır. Bildiğimiz en büyük polis, Atina’dır ve en parlak zamanında Aristoteles’in ideal kentinden yaklaşık on katı daha büyüktür. Bugün Akropolis’te gördüğümüz kalıntılar, Perikles yönetiminde Atina polisinin onarılmasından sonra kalanlardır, çünkü MÖ 480’de Persliler Akropolis’i yağmalamışlardır. Yunanlılar da kalıntıları onarmak konusunda çok özverili davranmışlardır. Leland M. Roth, Yunanlıların bu tavrını, Akropolis’in onarımını, sembolik olarak barbar kavimlere karşı bir zafer olarak görmelerine bağlar.

1/100 A. Mekân Kurgusu Seçilen Bina Tipi: Tapınaklar

Akropollerde bulunan işlevler bir yana, tapınakların kamusal işlevi üzerinde özellikle durmak istiyorum. Tapınaklar bugün bildiğimiz anlamıyla tamamı kamusal olarak kullanılan mekânlar değillerdi. Tapınakların kalbini oluşturan sella’ya sadece seçilmiş kimseler ve ruhban sınıfı girebiliyordu. Dini ritüeller tapınak yapısının önündeki sunakta gerçekleştiriliyordu. Bu nedenle Leland M. Roth, Yunan tapınağının sıklıkla “peyzaja kurulmuş anıtsal bir heykel” olarak betimlendiğini söyler.

Yunan tapınağının tasarımı, tüm parçaları belirleyen katı oran kuralları üzerine temellenmekteydi. “Tapınak, alçak bir duvar ya da kenar taşıyla sınırlanmış kutsal bir bölgenin, yani temenos’un içine yerleştiriliyordu; yüzyıllar geçtikçe stoa’ların ve diğer yapıların, temenos’u daha açık olarak

Akt. Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 265

1

14 AKDENİZLİ OLMAK

tanımladığı görülür. Bu yapılar önceden tanımlanmış bir eksene göre hizalanmak yerine bölgenin topografisine uydurulmuştur. Yine de tapınaklar sıklıkla peyzaj içindeki dağ zirvelerine yönelik eksen üzerinde yer almışlardır ve tarih öncesinden beri kutsal sayılmışlardır.”1 Rijit, dikdörtgen bir plan şemaları vardı ve genellikle dört mekândan oluşmaktaydı. Pronaos (giriş portiği), naos (sella, cella), ve arkasında epinaos (opistodomos)’tan oluşan iç kısmının çevresinde; binanın genellikle tamamını çevreleyen bir peristil (kolonat,portik) yer almaktaydı. “Sadece rahiplere ayrılmış bir bölüm olan ve Yunan tapınağının kalbini oluşturan sella’da, tanrı ya da tanrıçaların heykelleri ve insanların getirdiği adaklar yer almaktaydı. Sella bir portik’le kuşatılmıştı. Altar (sunu masası), genellikle en üst basamakta, stilobat’ta yer almaktaydı.”2 “Kapı, ne Yunan ne de Roma yapılarında dikkat çeken bir öğeydi çünkü genelde büyük bir portiğin arkasında yer alıyordu, ancak yine de belirli bir bezeme programıyla vurgulanmaktaydı. Bir kapı açıtının içe doğru gittikçe incelmesi olağandı. Bunun nedeni, muhtemelen, taş lentoya uç kısımlarında ek bir destek sağlama gereksinimiydi. Bununla beraber, Roma döneminde yapı ustalarının güveni arttıkça, girişler daha düz hatlı olmaya başlamıştı. Açıtlar silmeli çevirmelerle kuşatılmakta, gülbezek gibi motiflerle süslenmekte ve konsol bindirmeliğiyle taşınan çıkıntılı bir kornişle bitirilmekteydi. Sellaların penceresi yoktu. Yani tamamen kendi içine kapalı, özelleşmiş bir mekândı.”3

1

2

3

4 5

1 2 3 4 5

Pronaos (Giriş Portiği) Sella (Naos) Epinaos (Opistodomos) Stilobat Peristil (Kolonat,Portik)

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 277 2 Carol D. Cragoe, Binalar Nasıl Okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş s. 25 1 Carol D. Cragoe, Binalar Nasıl Okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş s. 158 1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 15 B. Teknik Özellikler 1

Bu noktada, Antik Yunan Klasik döneminde inşa edilen tipik bir Yunan tapınağının “düzen”leri, çatıları ve planimetrik organizasyonuyla ilgili birkaç kısa notu aktarmak 1 yerinde olacaktır: B.1. Düzenler Antik Yunan ve Roma’da sütunların tasarım ve oranları belirlenirken, düzen deni- 2 len kurallar bütünü uygulanmaktaydı. Beş temel düzen kullanılıyordu: Dor, Toskana, İyon, Korent ve Karma. Düzen Rönesans’ta yeniden keşfedilmiş ve Leon Battista Alberti’nin 1452’de yazdığı, Rönesans’ın önemli kavramsal metinlerinden biri olan De re aedificatoria (Yapı Yapma Sanatı Üzerine) adlı incelemede sistemleştirilmişti. Her düzenin belirli bina türleri için uygun olan belirli özellikleri olduğu düşünülüyordu. Örneğin, görece sade olan Dor düzeni, sağlamlıkla bağdaştırılırken, Korent düzeninin güzelliği üzerinde özellikle duruluyordu. Düzenleri kısaca özetlemek gerekirse; Dor Dor düzenini, almaşık olarak düzenlenmiş sade ya da heykelli metop’ları ve yivli triglif ’leri (üçüzyiv) olan friz’leriyle kolaylıkla tanıyabilirsiniz. Triglif, bir ahşap çatıda stilize edilmiş kiriş bitimini temsil eder.

Sütun başlıkları çok sadedir ve Yunan Dor düzenindeki bazı erken örneklerin altlığı yoktur. Sütunlar göze daha hoş görünsünler diye ortaya doğru hafifçe şişkin yapılmıştır.

3

1 2 3 4

4

Friz Arşitrav Triglif Metop

Dor Düzeni

“B. Teknik Özellikler” bölümü, Carol D. Cragoe, Binalar Nasıl Okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş, isimli kitaptan derlenmiştir.

1

16 AKDENİZLİ OLMAK

İyon İyon düzenini belirgin özelliği olan ve dürülmüş bir yastığa benzeyen s-kıvrımlı sütun başlıklarından tanıyabilirsiniz. Diğer düzenlerden farklı olarak, önü ve yanları birbirine benzemez. Sütunlar genellikle yivli’dir; friz sade ya da yontulmuş bezemelerle süslenmiş olabilir.

Korent Korent düzenindeki sütun başlıklarının, akant yapraklarından oluşan dizileri vardır.

Köşedeki yapraklar yukarıya doğru kıvrılarak volütler oluşturur. Hem Yunan hem de Roma türevleri vardır: Yunan Korent sütunun gövdesi genellikle yiv’li, diğerininki ise sadedir. İyon Düzeni

Toskana Esasen İtalyan olan Toskana düzeni, Dor düzeninden farklı değildir, ancak friz’i yalın, sütun başlıkları kabarık, astragal silmeleriyle biraz daha karmaşıktır. Bu düzen Rönesans’ta çok revaçtaydı. Toskana’nın büyük ölçekli türevine “devsütun düzeni” denir.

Karma Düzen Özellikle Roma’ya özgü bir yaratıcılığın ürünü olan Karma düzen, en zengin ve detaylı düzendir. Bu düzen, akant yaprakları ve s-kıvrımlarıyla, Korent ile İyon arasında bir bağ oluşturur. Bu düzendeki friz ve saçaklıklar rölyefli heykellerle donatılmıştır.

Korent Düzeni

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 17

B.2. Çatılar ve Kalkan Duvarları Dekoratif kalkan duvarları ya da alınlıklarla biten uzun, eğimli çatı en önemli Klasik çatı biçimiydi. Bu, inşa edilmesi en kolay çatı türlerinden biridir. Metop ve triglif gibi Klasik düzenin pek çok öğesi, taşıyıcı çatı bileşenlerinin taştan yapılmış simgeleridir. Eğimli bir çatının yükseklik-genişlik oranı boyutlarına bağlı olarak değişir.

1/50: Parthenon

“Ergo quod oculus fallit, ratiocinatione est exequendum.”

Marcus Vitruvius Pollio1

Atina Akropolünde yer alan, MÖ 5. yüzyılda, Dor üslubunda, Athena için inşa edilmiş bir tapınaktır. Günümüze kadar ulaşmış Yunan mimari eserleri arasında en bilinenidir ve Yunan demokrasisinin şahikasıdır. İlk çağda bile Atina kenti ve Akropolis’in tepesindeki beyaz mermerden Parthenon, özel bir başarı olarak değerlendirilmiştir. MS 2. yüzyılda, Atina’ya yaptığı ziyareti betimleyen yazarlardan biri, kente gelenleri selamlamak üzere Akropolis’in üstünde yükselen Parthenon’u, “Athena’nın değerli, olağanüstü ve son derece güzel tasarlanmış Parthenon denilen tapınağı”2 diye tanımlıyordu.

Latince aslından çevrildiğinde “dolayısıyla gözümüzü yanıltanı, hesaplamayla düzeltmeliyiz” anlamına gelmektedir.

2 J.G. Frazer, Pausanias’ Description of Greece (Londra, 1897) Akt. Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı, (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 256 1

18 AKDENİZLİ OLMAK

Parthenon’u çok özel kılan, kayda değer derecede büyük olması ve harçsız duvar sistemi gibi teknik yetkinliklerinin yanı sıra aslında, Yunan arete’sinin gelebileceği en üst seviyeyi temsil etmesidir. Arete, Donald Kagan’ın tanımıyla, Yunanca “anar” sözcüğünden gelir ve erkek, kadının karşıtı olan erkek anlamındadır. Yunanlılara göre temelinde cesaret fikrini içeren nitelikler, eril niteliklerdir; Fiziksel cesaret, törel cesaret, zihinsel cesaret ve savaşta gösterilen erkeksi cesaret bu sözcüğün özünü oluşturur. Bu fikir yayılmış ve kapsamı genişlemiştir. “Olası olan en yüksek beğeniyi kazanan mükemmellik, yiğitlik, bir şey yapma, bir şey olma becerisi” olarak çevrilebilir. İstenilen nitelikler, arete’nin örnekleri, cesarettir ama aynı zamanda güzellik, güç-kuvvet, çok iyi bir atlet olmak ve ayrıca çok iyi konuşmak gibi becerileri de gerektirir. Parthenon’un unsurlarının hepsi, birbirine göre oranlıdır. Leland M. Roth bu katı orantı sistemini “logos’un1 cisimleşmesi” olarak yorumlar. Dolayısıyla Parthenon, akla duyulan saygının ve arete’de tanımlı beklentinin ne kadar fazla olduğunun bir göstergesidir. Parthenon’da uygulanan orantı sistemine ek olarak, Parthenon’un ne kadar incelikli bir tasarım olduğuna iyi bir örnek de, Vitruvius’un, Mimarlık Hakkında On Kitap’ın (De Architecture Libri Decem) üçüncüsünde bahsettiği quad oculus fallit kavramıdır. “Köşelerdeki kolonlar diğer kolonlardan, kendi çaplarının 50’de 1’i oranında daha kalın yapılmalıdır çünkü çevrelerindeki açık hava, konturlarının çok keskin bir biçimde görünür olmasını sağlar. Bu da izleyiciye olduklarından ince görünmelerine sebep olur. Dolayısıyla gözümüzü yanıltanı, hesaplamayla düzeltmeliyiz.”2 Stilobatın tasarımında izlenen metot da, kolonlardaki gibi göz yanılgısını düzeltmek üzerinedir.

Bir stilobat eğer düz inşa edilirse, göze merkezinden oyulmuş gibi gözükecektir. Dolayısıyla stilobatın —yine Vitruvius’un deyimiyle— temperatione adageutur ya da “hesaplanmış modülasyonla yapılan ekleme”yle

Logos, felsefi, psikolojik, retorik ve dini anlamda önemli bir terimdir. Diğer dillerde tam bir karşılığı olmasa da, Yunancada; kaide, ölçü, müdafaa, görüş, beklenti, kelime, söylem, tarif ve akıl kelimelerini karşılayan, çok anlamlı bir sözcüktür. Heraklitos, kelimeyi felsefi bir terim olarak ilk kez kullanmıştır ve kullandığı şekliyle “düzenin ve bilginin ilkeleri” anlamına gelmektedir.

2 Marcus Vitruvius Pollio, The Ten Books on Architecture, Book III, Chapter III, (Oxford University Press, London, 1914) çev. Moris Hicky Morgan, s. 84 İngilizce kaynaktan, Türkçe’ye çevrilerek kullanılmıştır.

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 19

merkezden yükseltilmesi gerekir. “Parthenon’da stilobat gerçekten büyük bir kürenin parçasıdır ve merkeze doğru yükselir… ve stilobata paralel her yatay çizgi, benzer olarak eğridir… kusursuzca dengeli bir dizi kusursuz düz yataylar ve doğru düşeylerle, yani tamamıyla doğru çizgilere dayanan bir proje olduğu izlenimi verir. Yalnızca kaide ve saçaklık eğri olmakla kalmayıp yapının hiçbir yerinde tam doğru çizgi yoktur, hepsi incelikli diyagonallerin ve eğrilerin bir bileşimidir.”1 Bu görsel düzenlemelerin tamamına Yunanlılar alexemata yani “iyileştirme” diyorlardı ve Jerome J. Pollitt’in önerisine göre, alexemata’ya bu derece özen gösterilmesi, “zihnin görmeyi umduğu şeyle gözün gerçekte beyne gönderdiği bilişi —quad occulus fallit— arasındaki iki ayrı imgenin asla kusursuz bir uyum içine girmediği bir gerilim yaratma tarzıydı. Sonuçta ortaya çıkan şey, entelektüel heyecanı hep ayakta tutan, coşkun, canlı ve sürekli ilginç bir yapıdır.”2 Yunan polisleri, önce Makedonyalı II. Philip ve daha sonra meşhur oğlu Büyük İskender tarafından, bir imparatorluk içinde birleştirildiler ve bağımsızlıklarını yitirdiler. Bu durum politik ve toplumsal olarak, göreli bir huzurun hâkim olmasını sağladı. Yunan felsefesi ve bilimi gelişti; Aristoteles, Zenon ve Epikür gibi bilginler, Öklid gibi matematikçiler

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı, (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 287 2 J.J. Pollitt, Art and Experience in Classical Greece (New York, 1972), sf. 76 Akt. Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı, (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 287 1

20 AKDENİZLİ OLMAK

yetişti. Aristoteles’ten dersler alan Büyük İskender, Yunan kültüründen çok etkilendi ve onu uzak coğrafyalara ihraç etti; hatta denir ki, Büyük İskender Pers İmparatorluğu’yla savaşmaya giderken; İlyada’nın bir kopyasını da yanında götürüp yastığının altında tutarmış. Bu her ne kadar zamanın kitap teknolojisi göz önünde bulundurulduğunda pek mümkün bir teoriymiş gözükmese de, Büyük İskender’in ruh durumunu iyi açıklayan bir şehir efsanesidir çünkü Büyük İskender’in prensibi bellidir, “o kendi gözünde bir Akhilleus’tur ve önemli işler başarmalıdır.”1 Büyük İskender’in üç kıtaya yayılan imparatorluğu fikirlerin uluslararası iletim hızını arttırdı. Dolayısıyla Klasik Yunan mimarlığını belirleyen katı kurallar esnemeye başladı. Görsel sanatların daha incelikli ve süslü bir hale geldiği bu döneme Helenistik dönem deniyor. “Helenistik mimari bazı değişiklikler getirmiştir. Zarif İyon ve Korent düzenleri gittikçe geliştirilirken anakaranın daha yalın, süssüz Dor düzeni yavaş yavaş gözden düşmüştür ve ancak 18. yüzyılın ortasında yeniden keşfedilmiştir… Klasik dönemin kasıtlı kısıtlamaları yerini, dünyevi zenginliğin övülmesine bırakırken Perikles dönemi Atina’sını karakterize eden yurttaş erdemi ve kamusal gösteri arasındaki denge pahalı ve etkili bir detay düşkünlüğüyle yer değiştirmiştir.”2

“Buradaki her birey sadece kendi meseleleriyle değil, devletin meseleleriyle de ilgilenmektedir: sadece kendi işiyle ilgilenenler bile genel politikaya dair olağanüstü bilgilidir—bizim kendimize has bir özelliğimiz vardır: biz, politikaya ilgisi olmayan adama, kendi işine bakan adam demeyiz; burada hiç işi olmayan adam deriz.” 3

Donald Kagan, “Antik Yunan Tarihine Giriş” (YALE Üniversitesi, 2007) derslerinden, çev. Zeynep Çizmeli Öğün 2 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı, (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 291 3 Thucydides, History of the Peloponnesian War, çev. Rex Warner (London, 1972), s. 74 —Peloponez Savaşı’nda hayatını kaybedenler için düzenlenen toplu cenaze töreni sırasında, Perikles’in yaptığı konuşmadan alıntıdır. İngilizce kaynaktan Türkçe ‘ye çevrilerek kullanılmıştır.

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 21

Yunanlılar tinsel düzlemde tanrıların dünyayla ilgilenmediğine, öte dünyanın sıkıcı ve tek düze bir yer olduğuna ve olayların ve sonuçlarının şans faktörüne bağlı olduğuna inanıyorlardı. Öte dünya, sonsuz mutluluğa erişilen bir yer olarak kavramsallaştırılmadığı için; aslolan tek şey bu dünyada kalıcı olabilmekti. Homeros’un İlyada’sında Akhilleus, Truva Savaşı’na neden katılmayı tercih ettiğini de bu şekilde temellendirir.

Akhilleus, eğer Truva’ya gitmeseydi, —annesi bir tanrıça olduğu için, kendisi de yarı tanrısal vasıflara doğmuştu— asla ölmeyecekti ve sonsuzluğa kavuşacaktı. Eğer savaşa katılırsa ölecekti, fakat şanı Akhaların en yiğidi olarak sonsuza kadar yaşayacaktı. Donald Kagan’ın tespitine göre, Akhilleus’un seçiminin ne olduğunu ve bu seçimin ne denli doğru olduğunu bugün anlayabiliyoruz, çünkü bizler hâlâ Akhilleus’un kim olduğunu biliyoruz. Bizler bu dünyadan gittiğimizde de Akhilleus, hâlâ tanınıyor olacak. Dolayısıyla bu konuda Yunanlıları gayet ciddiye almalıyız. Hayatını ve hatta ölümünü aien aristeioi1 üzerine kurgulamaktan çekinmeyen bireylerden oluşan bir toplumdan bahsediyoruz. Aien aristeioi’nin mimari izdüşümü olan Parthenon, Yunanlıların ölümsüz olma çabaları şeklinde yorumlanabilir. Çünkü bu derece incelikli bir yapı tasarlayarak zamanlarının ötesine, her zaman en iyi olduklarını hatırlatır bir hâlleri var.

1

Yunanca “her zaman en iyi ol” demektir.

22 AKDENİZLİ OLMAK

2.2. Roma

“Plinius duyduğuma göre tanrılara değil hayallere inandığını beyan ediyor ve belki haklı da. Yaptığım espriler bazı zamanlar beni tek bir tanrı olduğuna inanmaktan alıkoymuyor. Sonsuz, yaratıcı, mutlak güçlü, Venüs Genetrix. Ruhları bir araya getiren, vücutları ve şeyleri birleştiren. Eros dünyanın kaostan uzak olduğunu düşünüyor. Haklı olup olmadığı başka bir tartışmanın konusuyken, eğer haklıysa, kudretini kabul etmeliyiz, kutsamak konusunda özgür olsak bile..”

Henryk Sienkiewicz, Quo Vadis 1

P

eyzajla dengeli ve peyzaj sayesinde var olan ve mekânları yaratırken üçüncü boyutta mekânları özelleştiren herhangi bir çatı örtüsü kullanmak ihtiyacı hissetmeyen —kamusal etkinlikler açık havada gerçekleştiriliyordu— Yunan mimarisine karşılık, mekânları kapatan, tanımlayan, mekâna yaklaşırken ve mekânın içinde hareketlerin yönlendirildiği bir Roma mimarisinden bahsediyoruz. Yunanlıların, kutsalı medeniyetlerinin neresine koyduklarını ve Mezopotamya ve Mısır’dan ne şekilde ayrıştıklarını bir önceki bölümde ele almıştık.

Bu haliyle bile, Yunanlıların görsel sanatlara kattıkları, ağırlıklı olarak tapınaklar vasıtasıyla olmuştur. Roma toplumunda ise, toplumun ihtiyacına yönelik, kamusal yapılar önceliklidir. Tapınakların yanı sıra; villalar, çarşılar, hamamlar, su kemereleri, zafer takları, yollar, tiyatrolar, bazilikalar da inşa ederek, Yunanlılara nazaran çok daha geniş bir işlevsel yelpazede mimari üretim yapmışlardır. Bu yüzden Romalıların Yunanlılardan çok daha pragmatik ve çözüm odaklı bir medeniyet

Quo Vadis: A Narrative of the Time of Nero (1895) Lehçe aslından çev. Jeremiah Curtin. İngilizce’den Türkçe’ye çevrilerek kullanılmıştır.

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 23

oldukları rahatlıkla söylenebilir. Binaların bu kadar tanımlı olması ise “kent”in Roma medeniyetindeki yerinden kaynaklanıyordu. Roma’nın kuruluşu herhangi bir savaşın neticesinde toprak parçası talep etmekle değil, MÖ 753’te Remus ve Romulus’un “Yeditepe”yi1 kent için elverişli bir arazi olarak görmesi neticesinde olur. Rivayete göre Remus ve Romulus bir Vesta Rahibesi’nin Mars’tan2 olan çocuklarıydı. Tahtın hakiki sahibi olan dedeleri, kardeşi tarafından zorla tahttan indirilmişti. Dolayısıyla çocuklar ileride taht üzerinde hak ilan etme risklerine karşılık Tiber Nehri’ne bir sepet içinde bırakılmışlardı. Dişi bir kurt tarafından emzirilip; çobanlık yapan bir aile tarafından beslenen Remus ve Romulus, büyüyüp tahtı geri aldıktan sonra da kendilerine bir şehir kurmak istediler. Mite göre, şehri nereye kuracaklarını bilemedikleri için Tanrı’dan bir işaret beklediler. Remus’un kafasının üzerinden altı, Romulus’unkinden on iki kuş geçince de şehri Romulus kurdu. Şehrin kurulmasının hemen ardından çıkan bir anlaşmazlık sonucu Romulus Remus’u öldürüp; şehrin tek gerçek sahibi oldu. Görüldüğü üzere Roma şehrinin Anadolu ve Grek mitleriyle benzerlikler gösteren kuruluş efsanesi, herhangi bir epik çarpışmaya istinaden değil, iki kardeş arasındaki hassas politik dengenin yönetimi ve en nihayetinde de yönetilememesi üzerinden şekillenmiştir. Romulus’un gerçekten yaşayıp yaşamadığı bile tarihçiler tarafından bilinemiyor ancak Romalıları Aristoteles’in deyişiyle “politik hayvanlar” yapan öz, bu mitte kendini gösteriyor. Dolayısıyla bu denli yoğun yaşanan politika, şehirleşmiş bir medeniyeti ve geniş grupların toplanabilmesine olanak sağlacak şekilde özelleşmiş yapılar gerektiriyor; Roma’nın mimari anlayışındaki pragmatik ve anıtsal büyüklüklere ulaşan binalar inşa etme çabası, politikanın medeniyetleri için ifade ettiği önemden kaynaklanıyor.

Yeditepenin isimleri Quirinalis, Viminalis, Esquilinus, Caelius, Aventinus, Capitolinus, Palatinus şeklindedir.

2 Roma mitolojisindeki savaş tanrısı. Başta bereket ve bitki tanrısı, ekin alanlarının koruyucusuyken; Romalıların Yunanistan’ı fethinden sonra Olympia tanrılarıyla hibritlenen Roma mitolojisinde, Mars’ın payına düşen; Yunan mitolojisindeki savaş tanrısı Ares’in, Roma mitolojisindeki yerini doldurmak oldu. Efsaneye göre, Remus ve Romulus’un babası olduğu için de, Romalıların, Mars’ın soyundan geldiklerine inanılır.

1

24 AKDENİZLİ OLMAK

1927 yılında kurulan Associazione Sportiva Roma —AS Roma— futbol takımı, amblem olarak Remus ve Romulus’u emziren dişi kurt figürünü seçmiştir.

MÖ 7. yüzyılda, Etrüskler bölgeye yerleşince daha gelişkin bir kültüre sahip oldukları için komşu kabileleri zamanla egemenlikleri altına aldılar. Bundan bir yüzyıl sonra, Roma’da ayaklanan halk, kralı devirip ilk Cumhuriyet konsilini kurdu. Romalılar önce Etrüsklere karşı kuzey sınırlarını korudular, ardından güneye indiler ve Yunan kolonileriyle karşılaştılar. Yunanlılar anakaradan yardım isteyince şiddetli savaşlar oldu nihayetinde Romalılar, Yunanlılar üzerinde bir hâkimiyet kurmayı başardılar. MÖ 265’te tüm İtalyan yarımadasının kontrolü Romalıların elindeydi. Sınırlarını genişletmeye devam ettiler. MÖ 1. yüzyıla gelindiğinde Akdeniz’i ehlileştirmiş ve Akdeniz’e “Mare Nostrum” diyecek kadar geniş topraklara hükmeden bir Roma medeniyetinden bahsediyoruz. İç savaşlar nedeniyle politik sallantılar yaşayan Roma İmparatorluğu’nun senatosu MÖ 46’da Jul Sezar’ı on yıllığına yönetici olarak atadı. Böylece cumhuriyet dönemi sona ermiş ve diktatörler devri başlamış oldu. Diktatörlerin başarılarıyla imparatorluğun sınırları daha da genişletildi ve uzunca bir süre istikrar bozulmadı. Fakat Marcus Aurelius’tan sonra barbar kavimlerin saldırıları yüzünden de yıpranan Roma, MS 285’te Diocletianus tarafından, İmparatorluğu, yüz ölçümü hemen hemen eş büyüklükte; iki farklı iktidar odağına bölündü. Bu düzen Diocletianus’un ölümünden sonra pek uzun yaşamadı. MS 324 yılında Konstantin, imparatorluğu yeniden birleştirip, başkenti Konstantinapolis’e, nam-ı diğer İstanbul’a taşıyana kadar İmparatorlukta istikrarsızlık hâkim oldu.

MİMARİ TARİHİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 25 25

2015 Milano Fuarı’nın planı, tipik bir Roma şehrinin planında olduğu gibi, iki ana cadde üzerinden şekillendirilmiş.

1/1000

Romalılar her şeye rağmen Yunanlılardan çok etkilenmiştir, çoğu Romalı Yunan dilini de öğrenmiştir. Roma büyük bir medeniyetin başkenti olma vasfı kazanınca, sanata yatırım da arttırılmıştır. Örneğin Yunanlı bir sanatçılardan, Roma’ya gelip eserlerini tekrar üretmeleri istenmektedir. Romalıların Yunanlılardan özellikle kabartma ve heykel sanatında kopyalamaya varacak kadar esinlendiklerini söyleyebiliriz. Bu esinlenme iki biçimde gerçekleşmiştir: Güney İtalya ve Sicilya’daki Yunan kolonileri etkisiyle ve Etrüskler aracılığıyla. Etrüsklerin kökeni hakkındaki düşünceler üzerinde ihtilaflar olsa da, Anadolu’dan deniz yoluyla İtalya’ya göçmüş oldukları söylenir. Kesin olan ise üretimlerinin Yunan mimarlığı ve sanatıyla kökten benzerlikleri olduğudur. Şehircilik bağlamında da ızgara planların hikmetini Helenler’den öğrenen Romalılar, MS 2. yüzyılda, özellikle askeri işlevle örgütlenmiş yerleşim yerlerinin planını bu şekilde kurguladılar. Bu planda iki ana cadde vardır. Kuzeyden güneye uzanan caddenin adı cardo, doğu batı yönündeki ise decumanus maximus’tur. Bu iki cadde nin kesiştiği yere de kamplarını (castrum) kurarlardı. Askeri talepler neticesinde ortaya

26 AKDENİZLİ OLMAK

çıkmış ve Romalılara yakışır bir işlevsel yetkinlikte kurgulanmış bu kent plan tipi; daha sonraları imparatorluk boyunca sadece askeri değil, sivil kent planlarında da kullanılmıştır. MÖ 63 yılında Pompey tarafından fethedilen Kudüs’ün sur içi şehir planı, yani eski şehir, cardo ve decumanus’un hâlâ okunabildiği yerlerdendir. İki ana caddenin kesiştiği yerde de Hadrianus’un inşa ettiği forum bulunmaktadır.

Forumlar Roma kentleri için hayati bir öneme sahipti. Nasıl ki Yunan polislerinde agora’lar polis’lerin sosyal merkezleri idilerse, Roma kentinde de bu agora’ların muadilleri olan forum’lar vardı. Yani, “Kentlerin coğrafi olarak değilse bile kültürel olarak kalbi forumdu; stoa’lar ve kamu yapılarıyla çevrili kamusal açık alan.”1 Leland M. Roth’un aktardığına göre, forumlar arasında en önemlisi Roma’daki caput mundi2 , Forum Romanum’dur. Burası, birkaç yüzyıl boyunca yavaş yavaş gelişmiştir dolayısıyla yoktan inşa edilen başka kentlerde olduğu gibi, tam ortogonal bir kent planına sahip değildir. Jul Sezar’ın MÖ 54’te inşa etmeye başladığı Forum Juliun’la birlikte, mevcut plana ekler yapılmaya başlanmıştır. Eklenen forumlardan her biri, imparatorun hayran olduğu bir tanrıya adanmıştır. Sezar’ın forum’u Venüs Genetrix Tapınağı odaklı bir tasarımken, Augustus’un, MÖ 2. yüzyılda adadığı forum’sa Mars Ultor Tapınağı üzerine şekillenmişti. “Bu mekânlar birbirine kenetlenmiş ve sarmalanmış dik eksenler aracılığıyla karmaşık ama tutarlı bir sistem oluşturacak şekilde birbirlerine bağlanmıştı.”3

Forum Romanum

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 302 2 Latince, “dünyanın başı” demektir.

3 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 306 1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 27 1/100 A. Mekân Kurgusu

Yunanlılarda, mimari elemanların oransal bağıntısı önemli olduğu için yapının tamamının plastik etkisi önemsenmiştir. Planlar çok ince kurgulanmış değildir, binanın etrafında rahatça dönülebilir, yaklaşım yönü katı bir biçimde belirlenmemiştir. Bu yüzden Yunan tapınaklarına daha önce de belirtildiği gibi “peyzaja kurulmuş anıtsal bir heykel” denir. Fakat Roma’da durum farklıdır. Binaların planimetrik kurgusu çok önemlidir; binaya yaklaşım yönü kesindir, yani binaya ulaşan belirlenmiş bir aks vardır. Dolayısıyla ön cepheler, Yunanlılardan farklı olarak önemsenmiştir.

MÖ 80 dolaylarında Roma yakınlarındaki Praeneste’de inşa edilen Fortuna Primigenia Tapınağı, mimari anlayışın, “Roma mimarisi mekânı şekillendirir”1 dedirtecek bir yol izlediğinin kanıtıdır. Jacqueline Gargus’a2 göre, Fortuna Primigenia Tapınağı’nı diğerlerinden farklı kılan, manzarayla kurduğu ilişkidir. İmparatorluk dönemi yapıları, şehir dokusuna sıkıca gömülmüş yapılardır. Fakat Fortuna Primigenia erken dönem eseri olduğu için, Yunanlıların şehir anlayışının ve doğayla kurdukları ilişkinin izlerini biraz olsun taşımaktadır. Bir aks tarafından şekillendirilen tasarımdaki kesinlik etkileyicidir. Farklı kotlarda oluşturulan teraslardan yukarı doğru çıkarken doğayla kurulan ilişki, yüksekliğe bağlı olarak değişmektedir. “Olasılıkla Kraliçe Hatşepsut’un Teb’in batısındaki mezarlık tapınağının teraslarından esinlenen Romalılar, burada tüm yamacı değiştirerek doğayı kendi bakış açılarına göre yeniden Fortuna Primigenia Tapınağı

H. Kahler, The Art of Rome and Her Empire, (1965) Akt. Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı, (Kabalcı Yayınları, 2006) çev.

Ergün Akca, s. 294 2 Jacqueline Gargus, “History of Architecture I” (Ohio Devlet Üniversitesi, 2012) dersleri İngilizce aslından çevrilerek kullanılmıştır.

1

28 AKDENİZLİ OLMAK

şekillendirmişler, onu insan icadı geometrik ve eksenel bir düzen içerisinde tasarlamışlardır.”1 Tapınağın girişindeki rampalar aksı temel alır, fakat aksa paralel olmayan bir biçimde şekillendirilmişlerdir ve çevresi kapalı üstü örtülü bir tüp olarak inşa edilmişlerdir. Dolayısıyla peyzaja çok hâkim olmalarına rağmen, dış dünyaya tamamen kapalıdırlar. Böylece rampalar bitip de, peyzaj yeniden görünür olduğunda deneyimlenen manzara, tüpe ilk girerken görülenden epey farklı olacaktır. Tapınağı deneyimlemek isteyen biri, aslında aksın dışında kalır, gözlemci peyzajdaki ve tapınaktaki diğer unsurları incelemeye itilir. Ayrıca deneyimlenen mekân gittikçe küçülür. Tapınağa, önündeki uçsuz bucaksız düzlemden girildiği durumda, yukarı çıktıkça boyutları küçülen teraslarla karşılaşılır ve nihayet en üst kottaki terasa ulaşıldığında, eksenel olarak deneyimlenmesi imkânsız bir tiyatro yapısıyla karşılaşılır. Aksın bittiği noktada da dairesel bir tapınak vardır. Hem farklı kotlarda bulunan teraslarla, peyzajı deneyimlemeye yönelik bir mimari anlayış olduğu hissini uyandırması; hem bu de deneyimi kontrol altında tutması, bu tapınağın iki farklı mimari anlayış arasında bir geçiş dönemi eseri olduğunu gösterir. “Beton ve tüf taşlardan inşa edilen Fortuna Primigenia Tapınağı, İmparatorluk döneminde yapılacak daha büyük ve daha kompleks beton yapıların göstergesiydi.”2 Seçilen Bina Tipi: Bazilikalar

Bazilikalar forumda önemli bir işlevi yerine getirmek için inşa edi lirler: toplanma. Vitruvius kitabında bazilikalara da bir bölüm ayırmıştır.

“Bazilikalar, foruma bitişik bir şekilde, mümkün olan en sıcak alana inşa edilmelidir böylece iş adamları kış aylarında problem yaşamadan toplanabilsinler. Eğer arsa, verilecek ölçülerde bir değişiklik gerektirecek kadar zorlu değilse; eni, boyunun üçte birinden kısa veya yarısından uzun olmamalıdır. Eğer arsanın boyutu gerekenden çok daha büyükse, Julia Aquiliana Bazilikası’nda olduğu gibi binanın uçlarına portik inşa edilebilir.” 3 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 301 2 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 301 3 Marcus Vitruvius Pollio, The Ten Books on Architecture, Book V, Chapter I, (Oxford University Press, London, 1914) çev. Moris Hicky Morgan, s. 132 İngilizce kaynaktan, Türkçe’ye çevrilerek kullanılmıştır.

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 29

Görüldüğü gibi kutsal hiçbir işlevi olmayan bir bina tipidir bazilika.

Romalılara özgü kesinlikte, boyutlarından sıcaklığına kadar standartları belirlenmiştir. Fakat İmparator Konstantin dinini değiştirip de; Hıristiyanlık MS 326’da Roma İmparatorluğu’nun resmi dini haline gelince “Roma mimarlığındaki biçimler Hıristiyan kullanımına uyarlandı. Özellikle Romalıların toplantı salonu olarak kullandığı sahın’lı bazilika, Hıristiyan kiliselerinin ortak biçimsel öğesi haline geldi.”1 İmparatorluğun 5. yüzyılda dağılmasının ardından Roma’nın bina yapma teknolojisi ve geleneği Avrupa’da yavaş yavaş unutuldu. Doğu Roma İmparatorluğu’nun başkenti Konstantinopolis’te ise bir miktar daha varlığını korudu.

Sahın Sahın Nef

Apsit

Sahın Sahın

Konstantin’in hükümdarlık döneminde Roma’da inşa edilen San Paolo Fuori le Mura Bazilikası örneği üzerinden tipik bir beş sahınlı bazilika planını incelersek, iki temel plan unsurundan bahsedebiliriz. Tepe pencereleriyle aydınlatılan merkezi bir nef ve daha alçak yan sahın’ lar.

“Altar, Roma bazilikalarında mahkeme olarak kullanılan apsit’te yer alıyor, cemaat nef ’te toplanıyordu.”2 Carol D. Cragoe, Binalar nasıl okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş, s. 28 2 MCarol D. Cragoe, Binalar nasıl okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş, s. 28 1

30 AKDENİZLİ OLMAK

Dış narteks ise, henüz vaftiz edilmemiş inananlar için, genellikle Erken Hıristiyan kiliselerinde bulunan bir “kapı saçağı”ydı. Hıristiyan ayini iki kısımdan oluşuyordu. Ayinin ilk kısmına herkes katılabilirken ikinci kısmı olan Aşai Rabbani ayinine sadece vaftiz edilmiş olanlar katılabiliyordu. Bu süreçte vaftiz edilmemiş olanlar narteks’te vakit geçiriyordu. Konstantin’in 319 ve 329 yılları arasında yaptırdığı Roma’daki (Eski) San Pietro Bazilikası’nda olduğu gibi bazı kiliselerde, narteksler bir atriyum(avlu)’la beraber kurgulanıyordu. Böylece büyük toplantılar için açık bir alan oluşturulmuş oluyordu. Özü itibariyle toplantı salonları olan bazilikalar, hem Hıristiyanlık öncesi Roma’da dini işlev üstlenmeyen kamusal yapılar oldukları için Pagan Roma’yı çağrıştırmadığından; hem de Hıristiyan litürjisi kalabalıkların geniş kapalı alanlarda toplanmasını gerektirdiğinden; Hıristiyanlar için, dini mimariye kolaylıkla uyarlanabilir bir bina tipi haline gelmiştir.

San Pietro Bazilikası (319-329) Narteks

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 31 B. Teknik Özellikler

Yunanlılar, hafif ahşap çatılar kullandığı ve çok büyük boyutlarda binalar inşa etmedikleri için, sütunlar ve kirişlerle sistemleştirilmiş bir mimari teknoloji kullanmışlardı fakat Romalılar kemer, tonoz, kubbe gibi strüktürel elemanlarla, beton gibi bir yapı malzemesini üretim süreçlerine dâhil ederek, mimari anlamda bir devrim yaptılar. “Bu yenilikler; daha basit olan Yunan lentolu yapım sistemlerinde mümkün olandan daha büyük ve karmaşık binaların yapımını olanaklı kıldı. Kemer kullanımı, özellikle kemer sistemi içinde yer alan sütun ve saçaklıklardaki bezeme çeşitliliğini de arttırdı. Hem duvarlardaki hem de tavandaki yüzey bezemeleri daha da zenginleşti.”1 B.1. Kemer, Tonoz ve Kubbe “Kemer Romalılar tarafından icat edilmemişti ancak onun dekoratif ve strüktürel olanaklarından ilk (olarak) onlar yararlandılar.”2 Romalıların büyük açıklıklar geçebilmek için kâgir tonoz ve kubbeyi tercih etmeleri, taşıyıcı duvarların daha çok yük taşıması gerektiği manasına gelmektedir. Dolayısıyla duvarlar ağırlaşırken, sütunlar daha çok dekoratif amaçlara hizmet eder bir hale gelmiştir. Bu yüzden Romalıların kullandığı iki tür kemer vardır; taşıyıcı (strüktürel) ve dekoratif. Carol D. Cragoe’a göre, Kolezyum gibi çok katlı yapılarda, kemerin, üzerine gelen yüklerin oluşturduğu basınca direnme özelliğinden yararlanmak gerekiyordu. Çok kalın olan dış duvarlar da kemerleri taşımada, uçan payanda görevi görüyordu. Bu bahsedilen binanın ayakta kalmasını sağlayan, strüktürel bir kemerken; Kolezyum’un çeperinde veya Konstantin Kemeri’nde olduğu gibi saçaklık çerçevesi içinde yer alan kemer düzeni, dekoratif kemerlerdi ve Roma mimarlığının anahtar özelliğiydi. Yatay bir eleman olan lentonun düşey elemanlar olan sütunlar tarafından taşındığı yapının görünümü, estetik ihtiyaçlara cevap veremeyecek kadar ham gözükmüş olmalı ki; dekoratif kemer ortaya çıkmıştı. Böyle kullanılan kemer, aslında yapıya ek yük getirse bile, görsel düzeni tamamlayıcı bir öğeydi. Bu haliyle kemer, sadece strüktüre değil estetik ihtiyaçlara da cevap veriyordu.

Carol D. Cragoe, Binalar nasıl okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş, s. 26 2 Carol D. Cragoe, Binalar nasıl okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş, s. 89 1

32 AKDENİZLİ OLMAK

Kolezyum

Strüktürel Kemer

Dekoratif Kemer

B.2. Beton Romalılara kadar, bütün Akdeniz’de yapı malzemesi olarak taş kullanılmıştı ve taşlar sadece mekanik olarak üstü üste duruyorlardı, oysa Romalılar strüktürel unsurları birbirine bağlarken; horasan denilen bir beton kullandılar. “Beton; kireç harcı, su, kum, küçük çakıllar, ya da taş yongaların karışımıyla yapılır. (Bu beton) bazen volkanik toz veya küllerle birleştirilerek ahşap kalıplarda sertleşmeye bırakılır. Yapımı kolay ve ucuz olan beton aynı zamanda sağlamdır, su geçirmez ve hemen şekil verilebilir. Romalıların kubbe ve çok katlı binalar yapmasına ola-nak vermiştir.”1 Şimdi inorganik bağlayıcılar olarak geliştirilen betonların öncülleri, Antikite’de kalsitli kireç ve toprak karışımlarıydı. Girit’teki Minos Uygarlığı’ndan geride kalanlar, sönmüş kireç ve ezilmiş çömlek parçalarından oluşturulan bir karışımının, su geçirmemesi gereken binaların —hamamların sıvaları, su kemerleri ve sarnıçlar—yapımında kullanıldığı görülmüştür. Rodos’taki Kameiros Kenti’nin kalıntılarından yola çıkarak, Antik Yunan’da volkanik malzemelerin —tüf ve küller— bilinçli kullanımının MÖ 500-400’lere kadar dayanmakta olduğunu söyleyebiliriz. Daha sonraları beton üretim teknikleri anakaraya Carol D. Cragoe, Binalar nasıl okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş, s. 60

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 33

yayılmış, en nihayetinde Romalılar tarafından keşfedilmiş ve geliştirmiştir. Romalılar gerekli hammaddeyi— volkanik sünger taşı ve tüfler— çevre illerden sağlamışlardır. Beton için gerekli hammaddeyi sağlayan en önemli yataklardan biri Napoli’nin Pozzuoli bölgesinde bulunan ve puzolan’a adını veren yataktır. Romalılar genellikle bölgenin doğal kaynaklarını kullanmayı tercih etseler de kaynaklar yetersiz olduğu durumda, ezilmiş seramik artıklarını da sıklıkla kullanmışlardır. Pantheon (yak.

MS 118–28) ve Pont du Garde (yak. MS 40–60) gibi puzolan ve kireç taşı karıştırılarak elde edilen beton harcıyla inşa edilmiş Roma binalarının istisnaî uzunluktaki ömürleri ve dirençleri, Romalı mühendislerin eriştiği ustalığı ve kullanılan harcın dayanımını kanıtlar niteliktedir.

1/50: Parthenon

Roma’da önceleri iç mekâna görece çok daha az önem verilmiş ve binaların plastik duruşları önemsenmiştir. Fakat daha sonra Roma, büyük bir imparatorluk haline gelip, çok geniş bir alana yayılınca, anıtsal bir mimari anlayış önem kazanmıştır, çünkü anıtsal binalar devletin gücünün bir yansıması olarak yorumlanmıştır. Pantheon, işlevinin de gerektirdiği gibi Romalıların yaptığı en kapsamlı anıtsal projedir. Parthenon Yunanlılar için neyse Pantheon’da Romalılar için odur. Yani mimarlıklarının pik noktası…

Pantheon kelimesi Yunanca’da “tüm tanrılara” demektir. Tanrı mertebesine erişen imparator Augustus da dâhil olmak üzere, bütün tanrılara adanmış bir tapınaktır. Roma döneminde yapılan bir veya iki nişli diğer tapınaklara kıyasla çok daha fazla nişi olmasının sebebi; daha fazla tanrıya ev sahipliği yapıyor olmasıdır. Taşıdığı ontolojik önem sebebiyle de makrokozmos’u sembolize eder; Romalılar dünyanın gökyüzüyle örtülmüş bir disk olduğunu düşünüyorlardı dolayısıyla Pantheon aslında bir evren modelidir. MS 118–128 yılları arasında Hadrianus tarafından yaptırılmıştır. Leland M. Roth’a göre mimarının kim olduğu bilinemiyor olsa da; tasarıma bizzat Hadrianus’un kendisi de dahil olmuştur. Yapı üzerinde bir kubbe bulunan silindirik bir kasnaktan ve ona sonradan eklenen bir portik’ten oluşmaktadır. Roma’nın kent temelli bir medeniyet olduğundan ve tipik bir Roma kentinde binaların birbirine oldukça girişken bir biçimde konumlandığından bahsetmiştik. Pantheon özelinde de durum böyleydi. Binanın geniş bir perspektiften algılanabileceği

34 AKDENİZLİ OLMAK

bir bakı noktası yoktu çünkü hemen önünde dikdörtgen bir forum vardı. Korent sütunlu oktasil(sekiz sütun) bir portikten geçip de iç mekâna girince öncelikle algılanan olan öğe kubbenin çapı ve binanın genişliği eşit olduğu için, binanın hacmi içinde tam bir küre çizilebilir. Kubbenin çapı yaklaşık 43 metredir, betondur ve kasetlenmiştir. “Kullanılan kasetleme, kubbenin içten görünümünü görsel olarak parçalamaya yardımcı olmakla kalmıyor, aynı zamanda kabuğun incelerek strüktürün hafiflemesini sağlıyordu.”1 Strüktür hafifletilse de “kubbenin betonu aşağı doğru büyük bir itki uygular ve bu sekiz beşiktonozla duvarın kalınlığı içindeki (yak. 6 metre) sekiz ayağa yönlendirilir.”2 Bu sekiz ayağın arasında da tanrı heykellerinin yerleştirildiği sekiz niş bulunur. Yapı, Beş İmparator Dönemi’nde Roma’da görece barışın hâkim olduğu “Pax Romana” zamanında inşa edildiği için, ticaret yolları henüz kullanılabilir durumdaydı. “Dış mekân son derece sade gözükse de iç mekân renkli mermerlerle doluydu. Duvarlar ve döşeme, Roma Barışı’nın olanaklı kıldığı geniş ticaret ağı sayesinde Roma dünyasının dört bir yanından getirilen mermer, granit ve porfirle kaplıydı.”3 Yapının Papa tarafından 609 yılında Santa Maria Rotunda Kilisesi olarak takdis edilmesi, onun günümüze ulaşmasını sağlayan en önemli etkenler arasındadır. Pantheon, “tanrılar, doğa, insan ve Carol D. Cragoe, Binalar nasıl okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş, s. 60 2 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 310 3 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 311 1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 35

devletin değişmez birliğinin sonucu ve simgesidir.”1 Maddi düzeyde, betonun kullanımındaki ustalık, strüktürel başarı, o büyüklüklere ulaşan bir kubbenin taşıtılması gibi müthiş teknik başarılar bir yana, ruhî düzeyde Romalıların kozmolojik bakış açılarının, evren modellerinin çok yalın bir biçimde dile getirilmesi önemlidir. Romalıların Pantheon’u inşa etmeleri, pragmatik ve işlevsel mimarlık anlayışlarının çok üzerine çıkabileceklerinin kanıtıdır.

“Romalılar mimarlığı daha önce görülmemiş şekilde kusursuzlaştırdılar ve Akdeniz dünyasının her yerine yaydılar… Roma yapıları, etkilendikleri daha temel Yunan yapıları gibi, öte dünyanın gizemlerine değil mevcut zamanın sorunlarına yöneldiler. Görsel ve anlıksal olarak açıkça kavranabilen, parçaları arasındaki oransal ilişkilerin ve bağlantıların açıkça tanımlandığı yapılardı. Betonun yeni ve esnek kullanımını bulan Roma mimarları mekânı şekillendirmenin ve mekânla oynamanın, gölge ve ışığı biçimlendirmenin yollarını keşfettiler.”2 Pax Romana’nın sona ermesinden sonra Roma İmparatorluğunu daha iyi yönetebilmek adına Diocletianus, MS 285’de, toprağın eş değer iki farklı idari bölüm olarak kabul edileceği tetrarşi yönetimini kurdu.

Kendisi doğuda kalan alanın idari erki olurken; batının Augustus’u, Maximinanus oldu. Devlet otoritesi için gittikçe daha tehlikeli bir hale gelen Hıristiyanlığı bastırmak adına 303 yılında Hıristiyanlara büyük zulümler yaptı ve bu sayede imparatorluğu bir bütün halinde korumayı başardı. Fakat ölümünden sonra, daha fazla rijitliğini koruyamayan imparatorluk, boş bırakılan sınırlardan gelen barbar kavimlerin tehditleri, iç savaş ve ekonomik kargaşalar sebebiyle dağıldı. Batıdaki ihtişamlı imparatorluk böylece yerini doğuda şekillenen Konstantin’in Hıristiyan Roma’sına bıraktı. Tarih sahnesine çıkışı, kahramanlık hikâyeleriyle değil de politik başarılarla olan Roma İmparatorluğu’nun mertebe kaybedişi de aynı yükselmesi gibi olmuştu. Hassas politik dengeler artık daha fazla yönetilemediği için, medeniyet bayrağı bir sonraki uygarlığa teslim edildi.

David Watkin, A History of Western Architecture (Londra ve New York, 1986) s. 60 Akt. Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 312 2 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 325 1

36 AKDENİZLİ OLMAK

2.3. Rönesans

“Tanrı, insanoğluna dedi ki ben, yani Tanrı, seni ne Göklerden ne de Dünyadan yarattım, ne ölümlü ne de ölümsüzsün. Böylece özgür seçim ve şeref ile sanki kendi kendini yaratıyormuşsun gibi, kendini yeğlediğin herhangi bir şekle sokabilirsin. Ey babamız Tanrının sonsuz cömertliği, insanlığın en yüce ve büyük mutluluğu, kim ne isterse o olabilir” Picco della Mirandola 1

İ

talyan anakarasının öncülük ettiği mimari üslûplardan ve zihinsel silkinmeden bahsedecek olursak Hümanizmin doğuşunu ve Rönesans’ı es geçemeyiz. Çoğu felsefe tarihçisi, modernizmin başlangıcına inmeye kalktığında kendini 17. yüzyılda, Descartes’ta ve onun Kartezyen düşüncesinde bulur.

“Oysa Modernlik ve onun doğa ve teknik tasarımının çok renkli ve kendine özgü bir yakın geçmişi vardır: Rönesans.” Ortaçağ’da Avrupa nüfusunun beşte ikisi telef olmuş, Papalık kurumu için Babil Sürgünü başlamış ve Türkler Konstantinapolis’i fethetmiş edecek, doğu sınırını tehdit eder bir haldeydi… Öte yandan İtalya’nın kendisinin zaten parça parça dükalıklardan, prensliklerden, cumhuriyetlerden ve beyliklerden meydana gelmiş olması, dolayısıyla merkezi ve güçlü bir otoritenin yokluğu da insanların entelektüel bir arayışını mümkün kılmıştı. Meşhur mimar Alberti, ”İnsan eylemek için yaratıldı, yararlılık onun kaderinde var.”3 buyurmuştur. “Gerçekten de etkinlik, dönemin egemen kategorisiydi.

Akt. Donald Kagan, “Antik Yunan Tarihine Giriş” (YALE Üniversitesi, 2007) derslerinden, çev. Zeynep Çizmeli Öğün 2 Akt. Tülin Bumin, Tartışılan Modernlik Descartes ve Spinoza (Yapı Kredi Yayınları, 2005) s. 10 3 Akt. Tülin Bumin, Tartışılan Modernlik Descartes ve Spinoza (Yapı Kredi Yayınları, 2005) s. 10 1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 37

Buluşlar, doğanın sırrına giriş, çalışma… Ortaçağ’ın yasakladığı ya da küçümsediği bütün bu etkinlikler, Rönesans’ın gündemini boydan boya doldurur.”1 Ne var ki Ortaçağ, sadece savaş ve hastalıkların çağı olmamıştır. Ortaçağ’ın, doğayı ihmal etme pahasına, Batı kültürüne, Antikite’ye göre derinleşmiş ve zenginleşmiş “Özne” ve “Tarih” kavramları kazandırmış olduğu söylenir. “Antikite’de özne siliktir; Artistoteles, öznenin ideal durumunu bilgi arayışıyla, bilmekle özdeşleştirir. Hıristiyanlık öznesi ise, bütün hayatını evreni bilmeye harcamayan, kendine özgü bir hayatı olan, özerk bir öznedir. Doğa ise içinde öznenin acı çektiği bir dekordur. Tarih kavramına gelince, Aristoteles tarihi bir döngü olarak kavramsallaştırmıştır. Uygarlıklar bir organizma gibi doğar, büyür, yaşlanır ve ölür. Hıristiyanlık ise; başı, yönü, anlamı ve sonu olan çizgisel tarih anlayışının teolojik anlamda ilk örneğini sunar.”2 Bu özellikleriyle modern dünyaya kazanımları yadsınamayacak kadar fazladır belki ama Rönesans insanının doğayla kurduğu ilişki, Rönesans ve Hümanizma’yı modernizmin primitif öncülü olarak değerlendirmemize sebebiyet veren, en nihayetinde Descartes’ı üreten kavramsallaştırmayı, kısmen içinde barındırıyor. Rönesans insanı, Skolastik felsefenin es geçtiği doğaya karşı, neredeyse çocukça bir şevkle merak beslemiş, onu araştırmış ve konusu haline getirmişti. Bu ilgiye henüz bugün anladığımız anlamıyla “bilim” diyemiyoruz fakat yine bir öncülden bahsediyoruz. Doğayı bir dekor olarak görmekten vazgeçip; onu insanoğlunun erekselliğini gerçekleştireceği bir araç olarak kavramsallaştırmaya evrilecek olan düşünce sisteminin emekleme dönemini buluyoruz Rönesans’ta. Dolayısıyla Antik Çağ’da insanların doğayla ve şeylerle kurdukları ilişki Rönesans adamının merak alanına giriyordu. 1460’larda Floransalı düşünür Marsilio Ficino, Cosimo de’Medici’nin himayesinde, Platoncu bir akademi kurarak Platon’un Diyaloglar’ını ve birkaç yeni Platoncu eseri Latinceye tercüme etmekle kalmamış, Hermetik metinlerin çevirisiyle de ilgilenmiştir. “Gotik mimari, her yapı için ayrı ayrı planlanan kısımların

Tülin Bumin, Tartışılan Modernlik Descartes ve Spinoza (Yapı Kredi Yayınları, 2005) s. 10 2 E. Gilson’ın Antikite ve Ortaçağ’ı Tarih ve özne bağlamlarında karşılaştırması Akt. Tülin Bumin, Tartışılan Modernlik Descartes ve Spinoza (Yapı Kredi Ya1

38 AKDENİZLİ OLMAK

ama evrensel normlarla belirlenen bir mimarlık değildi. Kuzey Avrupa kökenli Gotik mimari, 15. yüzyıl İtalyanlarına göre, Antik Yunan ve Roma sanatının görkemiyle, kendi çağları arasında yer alan, uygarlıktan yoksun bir “karanlık çağ”ın ürünüydü. Öyleyse kentsel ve uygar kültürden cesaret alan yeni dönemin hedefi açıktı; Antik çağın entelektüel ve sanatsal başarımlarını kavramak ve bunları aşmak.”1 Fakat geç 19. yüzyıl filozofu Ernst Bloch, Rönesans’ı sadece Antikite’ye bir dönüş olarak yorumlayamayacağımız kanısındadır. “Bu dönemin, insanlığın o zamana kadar görmediği bir yeniden başlayışı ve yeniden doğuşu içinde barındırdığı, yeni insanın ve yeni toplumun burada doğduğunu” 2 göz ardı etmemek gerekir.Rönesanslılar bile ne kadar parlak bir çağda yaşadıklarının bilincindedir. Hutten “bilim gelişiyor, zihinler karşı karşıya çarpışıyor, bunu yaşamak tam bir zevk” der örneğin.

Hümanist Rönesans insanı, Antiklere, özellikle Antik Yunan’a insana verdikleri değer sebebiyle de saygı duyuyorlardı. Haksız da sayılmazlardı. Yunanistan’da insan değerliydi. Hümanizm felsefesiyle, Yunanistan’da örneklerine rastlayabileceğimiz türden kıymet vehmedilmiş insan kavramı arasında bir nüans vardı yalnız. Donald Kagan’ın söylediklerinden yola çıkarak iddia edebilirim ki; Antik Çağ’da yaşamış birini 1470’lere ışınlayabilseydik mesela ve Floransalı Machiavelli’nin “Kader bir kadındır ve onu baskı altında tutmak, dövmek ve onunla mücadele etmek gerekir.” dediğine tanık olsaydı, bu Rönesanslının kibrinden oldukça rahatsız olurdu büyük ihtimalle. Bu gibi ruh durumlarını tanımlamak için lügâtlarında bir kelime bile var: hybris, “kendilerini insanüstü görüp sanki ilahi varlıklarmış gibi davranan insanların üstüne çöken şiddetli bir kibir” demek ve Yunanlılara göre bu tarz bir küstahlık, olsa olsa bir dizi felaketle sonuçlanabilir ancak. Şahsi fikrim ise, Rönesans’ı böylesine heyecan verici yapan özün, tam da bu nüans olduğu yönünde.

1/1000

Mükemmel platonik biçimler— kare ve daire gibi matematiksel olarak kolaylıkla tanımlanabilir biçimler— Rönesans’ta önem kazanmıştır.

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 426 2 Akt. Tülin Bumin, Tartışılan Modernlik Descartes ve Spinoza (Yapı Kredi Yayınları, 2005) s. 10 1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 39

Daha sonra açıklanacağı gibi, merkezi planla değil, dikdörtgen formunda bir planla çok daha kolay çözülen bir litürjik geleneği olan Hıristiyanlığa hiç uygun olmamasına rağmen, kilise planlarında daire ve kare uygulandığı gibi; kent planlarında bile dairesel planlara rastlıyoruz. Antonio di Pietro Averlino’nun “Sforzinda” adıyla anılan ütopik kent planı bunun en iyi örneklerindendir. 1400 yılında Floransa’da doğan Averlino’ya, daha çok bilinen ve Yunanca “erdem seven” manasına gelen Filarete ismini Floransa’daki ustasının taktığı söylenir. 1433 yılında Papa IV. Eugenius, Filarete’den, Roma’daki Eski San Pietro Bazilikası’nın bronz kapısını tasarlaması istenmiştir. Daha sonra hamisi olacak Dük Francesco Sforzinda’nın davetiyle Milano’ya yerleşen Filarete, tıpkı yakın arkadaşları Antonio Manetti ve Giorgio Vassari gibi Gotik mimarlığın barbarlık olduğunu ve Antikite’yle çeliştiğini düşünüyordu. Filarete’nin Milano’dayken mimarlık teorisi üzerine yazdığı “Trattato di architettura” isimli kitapta değinildiği kadarıyla ideal şehir düzeni, “…merkezdeki pazar yerinden ışıyan caddeleriyle sekizgen bir yıldız şeklindeki bir kent planıydı. O sıralar İtalya’yı kuşatan siyasal sorunlar nedeniyle birkaç kent piazza’sı yapılmasına karşın, yeni hiçbir kent inşa edilmemişti.

1593’te Venedik Cumhuriyeti Palmanuova’nın yapımına başladığında böylesi bir ideal kent inşa edildi; bu Venedik’in kuzeydoğusunda, açık Frulli ovasını Türklerin saldırılarından korumak amacıyla yapılmış bir hisar kentiydi. Vincenzo Scamozzi tarafından tasarlandığına inanılan kent, topların yerleştirildiği burçlarıyla dokuz uçlu bir yıldız şeklindeydi. Işınsal dokuz ana cadde ve çevresel bağlayıcılar ideal modele uymalarının yanı sıra, merkezi depodan savaş araç gereçlerinin gerekli yerlere kolayca ulaştırılması gibi pratik bir amaca da hizmet ediyordu.”1 Sadece bu örnek bile Rönesans’ın nelere gebe olduğunu kanıtlıyor, çünkü platonik formların mimarlığa uygulanışı zihinsel bir devrim demek. Rönesans insanları, kendi ütopyalarını yaşıyorlardı. Doğayı inceliyor seviyor ve ondan esinleniyorlardı ama üretimleri aslında doğayı insan aklıyla “mükemmelleştirmek” gibi bir amaca hizmet ediyordu.

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 435

1

40 AKDENİZLİ OLMAK

Palmanuova, İtalya

1/100

Artık binaların inşasında işlevleri çok önemli bir yer tutuyordu. “Giovanni’yle başlayarak Mediciler, yurttaşlar için dinsel ve kamusal yapılar yaptırmanın zengin yurttaşların ödevi olduğu düşüncesini geliştirdiler.”1 Eski kiliselerin onarımına ve büyütülmesine çok fazla olanak tanıdılar.

Bunun yanı sıra yurttaşlık ödevi hisleriyle şekillenen bina tipleri de yaptılar. Örneğin Giovanni tarafından Filippo Brunelleschi’ye yaptırılan Kimsesizler Hastanesi gibi... Oğlu Cosimo ve Cosimo’nun torunu Muhteşem Lorenzo da benzeri bir motivasyon sergilediler. Cumhuriyetlerini sahip leniyor ve seviyorlardı.

A. Mekân Kurgusu

Rönesans mimarları, daha çok hâlihazırdaki Ortaçağ kiliselerinin restorasyonuyla ilgileniyorlardı. Dolayısıyla çok nadiren akıllarındaki platonik biçimleri uygulama fırsatını buluyorlardı, çünkü bazilikal plandan devşirme mevcut kiliseler, litürjinin talep ettiği şekliyle bir kenarı diğer kenarından daha kısa, dikdörtgen planlar şeklinde

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 428

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 41

organize olmuşlardı. Tipik bir bazilikayı “2.2. Roma” bölümünde incelemiştik. Bazilikal planın kusursuzlaştırıldığı “Hıristiyan kilisesinde ise, iki ana bölüm vardır: İbadet eden kişilerin toplandığı nef ve ayinin gerçekleştiği koro yeri… Almanya’daki Köln Katedrali gibi daha büyük kilseler daha karmaşıktır ve genellikle içinde kavisli bir apsit, transept’ler, yan sahın’lar, batı kuleleri ile merkezi bir transept kavuşağı vardır.”1 Düşeydeki organizasyona gelince; “Büyük Ortaçağ kiliseleri çok katlı yapılardı. Bir kilise ya da katedral cephesinin anahtar bölümleri içinde; üst kısımdaki yüksek tepe pencereleri, triforyum, tonoz’lar, tonoz destekleri, nef kemeri, yan sahın pencereleri ve sağır arkad’lar (körkemer dizisi) bulunur. Ancak her kilisede bu elemanların hepsi birden bulunmayabilir.”2

4 6

5 1

6

1 2 3 4 5 6 7

1 7

2 3

5

Nef Koro Yeri Apsit Transeptler Yan Sahınlar Batı Kuleleri Transept Kavuşağı

2

3

4 1 2 3 4 5

Tepe Pencereleri Triforyum Tonoz Destekleri Nef Kemeri Sağır Arkadlar

5

Carol D. Cragoe, Binalar nasıl okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş, s. 13 2 Carol D. Cragoe, Binalar nasıl okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş, s. 12 1

42 AKDENİZLİ OLMAK Seçilen Bina Tipi: Kiliseler

Platonik biçimler, söz konusu bir önceki çağdan kalmış haçvari bazilikal planlı kiliselerin restorasyonu olunca, uygulanabilir değillerdi. “Merkezi planlar kilisenin ayinsel litürjik hizmetlerinin karşılayacak yapıda değildi. Böylesi bir litürji için boylamasına bazilika planının üstünlüğü daha önce kanıtlanmıştı. Rönesans mimarları hiç durmadan dairesel ya da kare, merkezi planlar önerirken kilise yetkilileri Latin haçlı planlarda ısrar ediyordu.”1 Mimarlar çoğunlukla transept kavuşağını bir kubbeyle taçlandırmak veya Alberti’nin Rimini’deki San Francesco Kilisesi’nde yaptığı gibi bir kabuk yaratıp, o kabukla Antiklere atıfta bulunmak gibi çözüm önerileri geliştirdiler.

Yine de bazı şanslılar hayallerindeki simetrik kilise planını gerçekleştirmek için fırsat buldular. Guiliano da Sangallo’nun Santa Maria delle Carceri Kilisesi gibi. “Floransa’nın yaklaşık 17 kilometre kuzey batısındaki Prato kentinde, 1485–1491 tarihleri arasında inşa edilmiş olan kilise, bir küp içine düşey olarak izdüşürülen bir kare plana dayanır. Küpün üzerinde, pandantifler içinden tepede bir fenerle aydınlatılan kaburgalı bir kubbe, dairesel bir plan oluşturur. Küp tabanından, bir Yunan haçı planının kollarını oluşturan yarım–küpler çıkar. İçeride, hacmin kenarları süssüz beyaz alçı sıva duvarlarla keskin bir karşıtlık oluşturan koyu taş Korent pilastr’lar, entablatür ve arşitrav’lar tarafından işaretlenmiştir…

Kilise her yönde yarım küpler ve yarım dairelerle uzatılmış, merkezi küp modülüyle yönetilen parçalara dışarıdan değer biçilmesi için âdeta ussal bir alıştırmadır, dış mekânın her parçası içerde ne bulunacağını bildirir.

Hiçbir entelektüel sürpriz yoktur, bunun yerine orantılı uyumun verdiği rahatlık söz konusudur.”2 B. Teknik Özellikler

B.1. Düzenin Yeniden Keşfi Filarete örneği üzerinden, Rönesanslıların Gotik mimarlığı barbarca bulduğundan bahsedilmişti. Gotik üslûp onlar için Antikite’nin kirletilmesiydi. Mimarlıkta ve diğer görsel sanatlarda izlenen tutum, Antik üslûpların yeniden canlandırılmasıydı ama 19. yüzyılda ortaya çıkacak Canlandırmacı Üslûplardan farklı olarak, Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 446 2 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 442 1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 43

Antik mimarlık unsurlarına kendi yorumlarını katıyorlardı. Çünkü Rönesans’ın kavramsal altyapısı, herhangi bir şeyin olduğu gibi kopyalanabileceği bir ruh durumuna izin vermeyecek kadar yeniydi. Üretimleri donuk kopyalar olamayacak kadar heyecan vericiydi. Leland M. Roth’a göre, İtalyan mimarlar, Klasik üslûptan esinlenmişler ve düzenleri, alınlıkları, güçlü yatay saçaklıkları, düz çatıları ve Roma’ya özgü diğer detayları gündeme getirmişlerdi. Biçimlerin belirli kaideler çerçevesinde belirlenmediği Gotik mimarlıktan farklı olarak “Rönesans’ın anahtar özelliği, katı kurallarla tanımlanmış Klasik düzenin yeniden canlandırılmasıydı. Rönesans’ta, Antik Roma’nın şanını en çok çağrıştıran Toskana ve Korent düzenleri, özellikle revaçtalardı. İtalyan Rönesans mimarları tasarımlarını Antik yapıların kalıntıları üzerine inşa ediyorlardı. Ayrıca düzen üzerine bazı yeni çeşitlemeler de tasarlamışlardı. Özellikle Korent düzeni amaçlarına çok uygun düşüyordu.”1 Düzen ve oran çok önemli bir hale gelmişti. Brunelleschi’nin 1419’da tasarladığı Floransa’daki Kimsesizler Hastanesi’nin arkadı, oranların ne kadar önemsenmiş olduğuna bir örnektir. “Sütunlar öylesine orantılıydı ki, aralarındaki açıklıklar tam olarak uzunlukları kadardı, böylece ön cephede kare tanımlıyorlardı; ayrıca sütunlar arka duvardan yükseklikleri kadar uzaktaydılar, böylece mekânda küpler tanımlıyorlardı. Sütunlar arasında taşınan zarif beşik kemerler yine yüksekliğin yarısı kadardı.”2 1/50: Floransa Katedrali, Santa Maria delle Fiore

1377 yılında, Floransa’da doğan Filippo Brunelleschi, Rönesans’ın fikir babalarından sayılmaktadır. Bir kuyumcu ustası olarak eğitilen Brunelleschi’nin —hayatının ilk yıllarına dair kısıtlı bilgimizi, Vassari ve Manetti’nin yazdıklarına borçluyuz— Floransa vaftiz evinin kapılarını tasarlamak üzere bir yarışmaya girdiği ve yarışmayı kaybettikten sonra mimar olmaya karar verdiği söylenir. Aynı mimar Alberti gibi, matematiksel perspektif üzerine çalışan ve perspektifin esaslarını çözümleyen Brunelleschi, mimarlığın insanlara resim veya heykel sanatına nazaran daha yararlı olduğunu düşünüyordu.

Carol D. Cragoe, Binalar nasıl okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş, s. 84 2 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 440 1

44 AKDENİZLİ OLMAK

Arnolfo di Cambio tarafından Gotik üslûpta tasarlanan ve inşaatına 1300 yılı dolaylarında başlanan Santa Maria delle Fiore, 1436 yılında Brunelleschi’nin kubbeyi taşıtmanın bir yolunu bulmasıyla strüktürel olarak tamamlandı. “Sekizgen bir kavuşak etrafındaki sekizgen şapellerden oluşan doğu ucu, yarım yüzyıl sonra Francesco Talenti tarafından, şimdi tonozla örtülmek zorunda kalınan, yaklaşık 42 metre eninde bir kavuşak oluşturacak şekilde genişletilmiştir. Dahası, kilise görevlileri döşemenin üstüne oturan herhangi bir kemer kalıbının kullanılmamasını buyurdular, bu da geleneksel Ortaçağ yapı pratikleriyle kubbenin inşa edilmesini olanaksız kılıyordu.”1 Pantheon’dan beri o büyüklükte bir kubbe inşa edilmemiş olduğu halde, yeterli miktarda dayanma ayağı olmadan, kubbenin kendi ağırlığı altında çökmesinin nasıl engellenebileceği hakkında kimsenin en ufak bir fikri yoktu.

Floransa Katedrali, İtalya

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 432

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 45

“Brunelleschi 1404’te bunun nasıl yapılabileceğini araştırmaya başladı. 1418’de bu konuda bir tasarı geliştirdi ve 1420’de yapıma başlandı. Teknik olarak Floransa Katedrali’nin kubbesi, Klasik bir tasarım değildir; onu bir ortaçağ sekiz gözlü tonozu olarak nitelemek daha uygun olur. Dik bir sivri profile sahiptir ve yapım yöntemi Gotik tekniğe çok şey borçludur, çünkü aralarında daha küçük iki kaburgayla köşelerde yer alan sekiz temel tuğla kaburgadan inşa edilmiştir; bu kaburgaların üstünde kubbenin iki eşmerkezli tuğla kabuğu taşınmaktadır.”1 Picco della Mirandola, insanlar için, “ortalamayla tatmin olmazlar, biz en yükseğin peşinden koşmalıyız ve (istersek başarabileceğimiz için) bütün gücümüzle ona koşmalıyız.”2 demiştir. Kubbenin büyüklüğünü bir sorunsal olarak masaya yatıran Brunelleschi’nin bu emsalsiz problemin çözümü esnasındaki tavrı, akla Yunanlıların arete’lerini getiriyor; İtalya’da yaklaşık sekiz yüzyıl sonra yeniden, büyük projeler, büyük ideallerle beslenir bir hale geliyordu.

Brunelleschi tarafından tasarlanan, 1420 yılında yapımına başlanan Floransa Katedrali’nin sekiz kaburgalı kubbesi.

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 432 2 Akt. Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 431 1

46 AKDENİZLİ OLMAK

2.4. Karşı Reformasyon esnasında Roma Papa V. Sixtus’un Roma Kent Planı

“Katolik… daha sakindir; daha az kazanma güdüsü ile donatılmıştır, çok az bir geliri de olsa, olanaklı en emin yaşam biçimini, sonunda ona onur ve zenginlik getirebilecek tehlikeli, heyecanlı bir yaşam biçimine tercih eder. Atasözü şakayla karışık, ya iyi yiyin ya da rahat uyuyun der. Buna göre Protestanlar çok iyi yerlerken Katolikler rahat uyumak isterler.” 1

P

apa V. Sixtus’un Roma’yı “nezihleştirme” çabalarının temelinde, Karşı Reformasyon hareketi yatıyor ve Papa’nın motivasyonunu kavrayabilmek adına, temsilcisi olduğu dini müesseseyi ondan önce doldurmuş olan öncüllerinin tercihlerine ve Reformasyon hareketine değinmemiz gerektiği kanısındayım. Reformasyon’u tetikleyen etmenler çoğunlukla teolojik olmakla beraber, milli düşüncelerin yükselişi, papalık makamına olan güveni zedeleyen Katolik Bölünmesi, hümanizmayla beraber Rönesans’ın pek çok tanımı sorgulamaya başlaması da bu sebepler içinde sayılabilir. Ekonomik olarak da bu sırada Vatikan’ın dev bütçeli yatırımlar yapıyor olması tansiyonun yükselmesine sebep olmuş olabilir. Leland M. Roth’un aktardığına göre, Papa VI. Clement, daha sonraları iyice çirkinleşerek kontrolden çıkan günah bağışını satılığa çıkartma fikrini; “dine karşı gösterilen büyük hürmet dolayısıyla

Adı, söz konusu kaynakta verilmemiş çağdaş bir yazarın, bu iki mezhebin ekonomik yaşam karşısındaki tutumlarına dair yaptığı tespit. Akt. Max Weber, Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu (Hil Yayın, 1997) çev. Zeynep Aruoba

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 47

göksel bir övgü hazinesi” biriktirmek amacıyla 1343 yılında toplamaya başlamıştı. Bramante’ye Aziz Peter kriptasını ve Konstantin’in bazilikasını yeniden tasarlatan Papa Julius da bu “bağış”ları dev bütçeli projeler yapmak için kullandı. 1513’te ölen Julius, Doğu Ortodoks (Yunan) Kilisesi’nin ayrılmasından beri daha büyük bir hizipleşmeye maruz kalmamış olan Vatikan’ın, tarihindeki ikinci en büyük bölünmesini görecek kadar uzun süre yaşamadı “…özellikle de 1527 yılında Roma’yı yağmalayacak olan Kutsal Roma İmparatorluğu’nun Alman birliklerinin İtalya’ya saldırıları söz konusuydu. Sonuç olarak 1517’den sonra bazilikanın yapımı durma noktasına geldi; yeni bölümler kısmen yapılmış, eski Konstantiniyen parçalarsa ancak kısmen yıkılmış olarak kaldı.”1 Papalığın günahlarını bağışlamasını isteyen inananlar, önceleri bağış olarak verdiklerini, bir süre sonra zekât gibi vermeye başladılar. Günah bağışlama en nihayetinde endülijanslar halinde satılığa çıkarılıp da Johannes Tetzel adlı bir keşiş tarafından sınırlarına kadar zorlanınca da; insanlar artık dayanamadılar. 13 Ekim 1517 tarihinde bir Fransisken keşişi olan Martin Luther, 95 maddelik “Endülijansın Kuvvetine Dair Tezler” isimli eleştiri metnini, Wittenberg kale kilisesinin kapısına astı.

“Luther’in bu eylemi Alman prenslerini hemen kamplara ayırdı, bunların çoğu papanın denetiminden kurtulmak istiyordu. Yalnızca kilisenin içinde kalarak yapılacak bir reform isteğiyle yola çıkan Luther, bunun yerine Hıristiyanlığı birbiriyle tartışan hiziplere ayıran Reformasyon hareketini başlatmış oldu.”2 Luther’in başkaldırısı, İsviçre’de John Calvin, Ulrich Zwingli gibi; Luther’e nazaran ekstremist diyebileceğimiz başka din adamlarını da harekete geçirdi. Beklenenden çok daha siyasi bir harekete dönüştü.

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 453 2 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 453 1

48 AKDENİZLİ OLMAK

Avrupa, Hıristiyan Avrupa’nın, daha seküler bir siyasi organizasyona kavuşacağı çetin bir süreçten geçtiği için uzunca bir süre çalkalandı. Toplum tarafından kavramsal olarak arada kalmış düşün adamları üretilip, katledildi. İngiliz Reformasyonu özelinde Thomas More, bence en ilgi çekici örneklerden biridir. Nevişahsınamünhasır bir insan olan Thomas More, zamanın İngiliz kralı VIII. Henry’nin emriyle Reformasyon’a karşı duruşu —en azından Reformistlerin tarafında yekten mevzi almayışı sebebiyle— infaz edilmiştir oysaki kraldan sonra, İngiliz bürokrasisinde mevcut en yüksek mevki olan Lordlar Kamarası Başkanlığı’na kadar yükselmiş değerli bir devlet adamından bahsediyoruz. Üstelik tarihçiler More’la Henry arasındaki ilişkinin bir tek siyasi bir boyutta kalmadığından; More’un Henry’ye sadece bir başdanışmandan çok daha fazlasını ifade ettiğinden bahseder. Henry’nin özel hayatı romanlaştırılıp, ünlü Hollywood oyuncularının boy gösterdiği filmlere konu olacak kadar medyatikleştirilse de, Vatikan’ın dini otoritesinden kopma eğiliminde olduğunu biliyoruz. More, katıksız bir Hümanist’ti, bir Rönesans insanıydı. Başyapıtı olan Ütopya, günümüz dünyası için bile fazlaca liberal özellikler —ötenazi hakkı, ekonomik ve siyasi organizasyondaki eşitlikçi duruş, dini hoşgörü… gibi— barındıran bir ada toplumunu konu alır. Ütopya, More’un özlem duyduğu özgür toplumu sembolize eder. Kendisinden üç yüzyıl sonra şekillenecek olan bir devlet-toplum modelini, Komünizmi, etkileyecek olması bir tesadüf değildir… VIII. Henry’nin kendisini İngiliz Kilisesi’nin başı ilan ettiği yasaya boyun eğmesi istendiğinde sessiz kalmayı tercih etti. Robert Bolt tarafından 1954’te ilk taslağı yazılmış olan bir tiyatro oyununda , Thomas More’un bu sessizliği “Avrupa’nın bir ucundan öteki ucuna çınlıyordu; hem de ne yankılarla!” şeklinde betimlenmiştir. More, 1534 yılında Londra kulesine hapsedildi. Duruşundan vazgeçmeyince de bir yıl sonra 6 Temmuz’da, vatana ihanet suçuyla, idam edildi. Kütüğe başını koyduktan sonra, dikkatle sakalını bir kenara çekerek, celladına “Ne de olsa sakalım vatana ihanet etmedi; o da ölüm cezasına çarptırılmasın.” dediği rivayet edilmiştir. Dindar bir Hümanist olan Thomas More’un şanssızlığı, bu iki özelliği tek potada eritemeyecek kadar dinin ve devletin siyasileştiği, otoritelerin tanımlarının bulanıklaştığı bir Avrupa’da yaşamış olmasıydı.

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 49

Tarih sahnesindeki her majör hareket gibi, Reformasyon da kendi antitezini üretti. Dini çevrelerin durumu ciddiyetle değerlendirmesi, Papa III. Paul’un konseyi topladığı 1545 yılını buldu. Biraz geç verilmiş bir tepki olmasına rağmen Karşı-Reformasyon hareketi başlamış oldu. Reformist pek çok tarikatın türediği gibi, Roma’daki Gesu Kilisesi’nin yapımını mümkün kılan Cizvitler gibi, Karşı-Reformasyon’la özdeşleşen pek çok örgütlenme de bu iktidar mücadelesinin içine dâhil oldu. Süresince gösterişli yapıların üretildiği Barok Üslûbu, bu Karşı-Reformasyon’un bir ürünüdür. Papalığın hâlâ geçerli bir kurum olduğunu dünyaya kanıtlama çabasıdır. Papa’nın Roma haritasını önüne açıp, eline de bir cetvel alarak, hac yollarını

Eklenen Yollar

50 AKDENİZLİ OLMAK

iyileştirip Roma’yı inananlar için bir cazibe merkezine çevirebilmek adına, mevcut hale çok keskin müdahalelerde bulunma cüretini göstermiş olması, tabiri caizse, Roma’yı bir “kentsel dönüşüm”e tâbi tutması; iktidar kavgasının mimarlığa nasıl yansıdığını gösteren güzel örneklerdendir.

“Hıristiyan kiliseleri, özellikle de büyük ana bazilikalar, dördüncü ve beşinci yüzyıllarda Roma’da ilk defa inşa edilmeye başlandığında, arazinin uygun olduğu kent kıyısına inşa edildiler… Sonuç olarak Laterano’daki San Giovanni, Santa Croce, San Lorenzo ve tabii ki, San Pietro (Saint Peter) gibi büyük bazilikalar antik Roma metropolisinin kıyısına dağılmış haldeydi; bu çevre bölgeler Ortaçağ’da büyük oranda yıkılmıştı.”1 Kente kuzeydeki Porto del Popolo aracılığıyla giren hacılar, kendilerini Piazza del Popolo’da buluyorlardı. Kentin kuzeyinden güney batısına bu dağınık haldeki bazilikaları ziyaret etmek amacıyla inmek zor olduğu için de Papa V. Sixtus bir düzenleme yapma ihtiyacı hissetti. Papanın tasarladığı projeyi uygulayan mühendis ve mimar Domenica Fontana’dır. Plan aslen, bazilikaların birbirine bağlanması için yeni yollar açılması prensibi üzerine kuruluydu hatta papa Santa Maria Maggiore Bazilikası’yla güneydeki Santa San Pietro Meydanı İtalya

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 498

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 51

Croce in Gerusalemme Bazilikası’nı bağlayan ana yola, “Strada Felice” ismi verilmiştir. “Felix” ya da “Felice” Papa Sixtus’un ilk adıdır. Böylece bütün Roma planı, bir ağa dönüştürülmüş olmaktaydı. Bu ağın düğümlendiği yerlerde bazilikalar, bazilikaların önünde de piazza’lar vardı. Bu piazza’ları “işaretlemek ve onları yeni, düz caddeler boyunca görünür kılmak için V. Sixtus buralara mimarı Fontana tarafından eski kentin harabeleri arasında duran dikilitaşları yeniden diktirdi.

Roma döneminden beri bu dev monolitler hiç taşınmamış ve dikilmemişti; bu nedenle verilen görevi yerine getirmek için Fontana gerekli araçları icat etmek ve işçi ekipleriyle atların eşgüdüm içinde çalışmasını sağlamak zorunda kaldı. Böylece her bazilikanın önüne, hacılara yol ve yer gösteren yeniden takdis edilmiş dikilitaşlar dikildi.

Bunlardan biri, 1586’da dikilen ve daha sonra çevresine Bernini’nin (Vatikan’daki) piazza’sını yaptığı San Pietro’nun önündeki dikilitaştı.”1 Papa V. Sixtus ve mimarı Fontana’nın gerçekleştirdikleri; erk, merkezi bir biçimde odaklandığında, kent planlamacılığına dair nelerin yapılabileceğini kanıtlar nitelikteydi ama bir yandan dini kurumlar otoritelerini gittikçe kaybediyordu. Bir süre sonra ekonomik güçlerini de kaybedecek ve büyük ölçekli projelere yatırımcı olamayacaklardı. Bu sebeple Sixtus’un “ardıllarının çok azı böylesine büyük projelerin gerektirdiği kaynakları seferber edebilecekti. Oysa aynı dönemde Avrupa ulus devletlerinin kralları—özellikle de Fransız monarkları— güçlerinin gittikçe arttırıyordu ve kısa sürede daha büyük projeleri hayata geçirebilecek konumlara ulaşacaklardı.”2

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 499 2 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 499 1

52 AKDENİZLİ OLMAK

2.5. Canlandırmacı Üslûplar

“Artık bina tasarlamak gereksiz olmuştu. Binaların fotoğraflarını çekmek yetiyordu. Kütüphanesi en geniş olan mimar, en iyi mimar sayılmaktaydı. Taklitçiler taklitlerin kopyalarını yapar olmuşlardı. Bunun gerisinde yatan güç de “kültür”dü. Yürmi yüzyıllık geçmiş, harabelerde bekliyor, örnek oluşturuyordu.” 1

19.

yüzyılda “Kökenlere ve başlangıçta olana, ilkele, batının duyduğu özlem, onu sonunda tarihle karşı karşıya getirmiştir… insanın tarihi bir varlık olarak düşünülmesi olayı; batının vicdanı için derin bir aşağılanmayı beraberinde getirir. Gerçekten batılı kendini sürekli, Tanrının yarattığı, vahyin yegâne sahibi, dünyanın hâkimi, evrensel olarak geçerli yegâne medeniyetin ustası, faydalı ve gerçek ilmin yaratıcısı olarak kabul etmiştir. Fakat birdenbire batılı kendini, bilinçsizlik ve tarihle şartlanmış (olarak), başka milletlerle aynı seviyede olduğunun farkına vardı.”2 Bu süreç Rönesans’la temelleri atılmış olan dünya kavrayışının zaman içindeki evriminden başka bir şey değildi.

17. yüzyıla gelindiğinde köken bulma arayışlarının görsel sanatlarda ve mimarlıkta da izdüşümleri oldu. Leland M. Roth’un aktardığına göre “aydınlar doğaya neredeyse kutsal bir önem atfettiler. Sanat ve mimaride ilkel saf ve bozulmamış olanın niteliklerini bulmaya çabaladılar.”

Ayn Rand, Hayatın Kaynağı (Plato Yayınları, 2003) çev. Belkıs Ç.Dişbudak Mircae Eliade, Dinin Anlamı ve Sosyal Fonksiyonu (Kabalcı Yayıncılık, 2015) çev. Mehmet Aydın, s. 63

1 2

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 53

Pompeii’nin 1748’de kazara bulunuşuyla Roma sivil yaşamına dair bilinmeyen pek çok şey açığa çıkarılmıştı. Böylece arkeolojik olarak pek çok araştırmanın önü açılmış oldu. Bilim insanları, mimarlar, tözü bulmak adına Yunanistan’a geziler düzenliyordu. Tarihin reddedilemeyecek kadar araştırılması, mimarlar için Antiklere gönderme yapabilme şansı demekti ve dönemin gerektirdiği gibi dindışı, ussal ve demokratik görüşlerinin propaganda aracı olarak, Yunan ve Roma mimarisi iyi bir referans noktasıydı.

“Yunan üslûbunun yeniden canlandırıldığı Neoklasik mimarlık, özellikle Fransa ve Amerika’da revaçtaydı. Amerika’da bu üsluba genellikle Federal Üslûp deniyordu çünkü sahip olduğu yalınlık, Roma İmparatorluğu dönemi mimarlığının ve onun türevi olan Barok ve Rokoko gibi üslûpların çöküşüne ve abartılı detaylarına karşı yerinde bir cumhuriyetçi çare olarak görülmekteydi.”1 Burada bahsedilen Roma mimarisi, Klasik anlamıyla değil; “baroklaştırıldıktan” sonraki haliyle kullanılmıştır, çünkü cumhuriyetin mucidi olan Roma, bu yeni ve sekülerleşen dünyada mimarlar için hayranlık uyandırıcıydı.

Yunan Canlandırmacı Üslûbu’nun (Neoklasizmin) bir öncülüne Eklektisizm’in (seçmecilik) bir türü olan Çağrışımsal Seçmecilik deniliyordu ve tarihte yerini almış bir üsluba dair bir formu ya da detayı kullanarak, şimdiki zamanla arasında çağrışım vasıtasıyla bir bağlantı kurmak demekti. Aynı zamanda bir mimar ve avukat olan; Amerika Birleşik Devletleri’nin üçüncü başkanı Thomas Jefferson tarafından tasarlanan ve 1785 yılında inşa edilen Virginia Meclis Binası, Eklektisizm’in en güzel örneklerindendir. Thomas Jefferson cumhuriyetçi görüşlerini, mimarlık vasıtasıyla bu yeni topluma mâl edebileceğini; yurttaşlarının estetik beğenilerine bir nitelik kazandırabileceğini düşünüyordu, “yapmak istediği meslektaşlarının zihninde uygun çağrışımlar uyandıracak bir yapı imgesi yaratmaktı.”1 Kendine örnek olarak Fransa Nîmes’teki Roma tapınağı, Maison Carreé’yi aldı. Maison Carreé, aslında Roma bir cumhuriyetken değil, diktatörlükken inşa edilmişti ama prensip olarak cumhuriyet zamanı yapılarına benziyordu; kaldı ki, tarihi bilgi henüz bu ayrımları yapabilecek kadar yetkin değildi. Jefferson, “…eyalet meclisinin Carol D. Cragoe, Binalar nasıl okunur? Resimli Bina Okuma Rehberi (Yem Yayın, 2011) çev. Pelin Derviş, s. 63 2 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 546 1

54 AKDENİZLİ OLMAK Villa dei Misteri, Pompei, İtalya

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 55

değişik işlevlerini bir Roma tapınağının kabuğuna denk düşen odalara yerleştirdi… Maison Carreé’nin Korent sütunları yerine, daha yalın İyonik sütunlar kullandı. Jefferson’ın yapısın yan duvarları, içerideki değişik odaları aydınlatan iki katlı pencerelerle ayrılıyordu… Jefferson’ın Virginia Meclis Binası, Atlantik’in iki yakasında, formu özgül bir modele a, işlevsel olarak kullanılan ilk binaydı. Bu formla bir cumhuriyet içinde kendini yöneten insanların mimarisinin örneklenmesi amaçlandığı için, o bir çağrışımsal seçmecilik örneğiydi ama Jefferson’ın özgül bir yapıdan yaptığı uyarlama, yeni bir yapının eski bir modeli başarıyla yineleyebileceği fikrine de büyük onay kazandırdı; kısa bir süre sonra bu Yunan Canlandırmacı Üslubu’na(Neoklasisizm) yol açacaktı.”1 Eklektisizm çok farklı kullanım alanları buldu kendine, sadece Yunan ve Roma değil, Gotik ve Barok gibi diğer üslûplar da canlandırıldı. Mısır gibi uzak coğrafyaların mimari unsurları da yapılarda kendine yer buldu ya da tüm bu ögeler tek bir yapıda harmanlanmasıyla tarihsel izleğin tamamen kaybedildiği karma karmaşık yapılar da inşa edildi. Eklektisizm için yapı malzemelerinin kalitesi veya seçilen tarihsel göndermenin birebir uygulanması şart değildi. “Bu nedenle, örneğin (James) Stuart’ın Hagley’deki Yunan Dorik köşkünün sütunları gerçekten Yunan

Maison Carreé Tapınağı Virginia Meclis Binası

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 546

1

56 AKDENİZLİ OLMAK

Dorik düzenli, orantılı ve kaidesiz olmalarına karşın, ne köşe sütunları daha kalındır, ne de sütunlardan herhangi biri gerçek sütun karnına sahiptir.”1 Yani Yunanlıların büyük bir özveriyle arete’lerini ortaya koydukları, alexemata kurallarına göre incelikle tasarladıkları tapınaklar, 18. yüzyılda süslü bir kabuk olarak göz boyama aracı olarak kullanıldılar. Bu sırada Avrupa, Sanayi Devrimi’ni yapıyor; teknolojik imkânların gelişmesiyle hem nüfus, hem de refah olarak çok daha iyiye gidiyordu.

19. yüzyıla girildiğinde hem mimarın emrinde pek çok yeni yapı malzemesi vardı, hem de toplumların çok daha farklı işlevli binalara olan ihtiyaç artmıştı. Yaşanılan zihinsel değişim, “Batı toplumunu, monarşiden demokrasiye, dinsel sofuluktan dindışı kaygılara ve sanatta aristokratik bir beğeniden endüstriyel girşimcilerin ve orta sınıfın beğeni anlayışına doğru olağanüstü bir şekilde değiştirdi.”2 Mimarlar bu kaosla baş etmek için birkaç farklı yoldan birini seçtiler, bu yollardan biri de Canlandırmacı Üslûp ’tu ama bu sefer 18. yüzyıldakinden farklı olarak arkeolojik kesinliğe çok önem veriliyordu. Arşivler de hatırı sayılır bir biçimde genişlediğinden, “bir sütunun karnının tam olarak ilk örneğinki gibi olduğundan, bir başlığın eğmecinin doğruluğundan, Gotik tepe tomurcuğunun üstündeki dilimlerin sayısının doğruluğundan, Gotik bir pencerenin girişik bezemeli kayıtlarının düzenlenişinin otantik olduğundan ya da bir Mısır pilonunun eğiminin doğruluğundan kesin olarak emin olmak üzerine”3 kurulu bir mimari anlayış hâkim olmuştu.

Yunan Canlandırmacılığı’nın en iyi örneklerinden biri, Karl Friedrich Schinkel tarafından 1822’de tasarlanan ve 1824–1830 yılları arasında Berlin’de inşa edilen Altes Müzesi’dir. Leland M. Roth’a göre Schinkel, Antik Yunan mimarlarının büyük bir kamu müzesi tasarlamak zorunda kalsalardı yapacaktı olduklarını; 19. yüzyılda Berlin’de tasarlamıştır. Yani prensip olarak Antik Yunan’ın mimari esaslarına oldukça hâkimdir ve detaylar da “Yunan ve Roma kaynaklarına bağlı kalındığından Canlandır-

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 548 2 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 604 3 Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 557 1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 57

macılık akımı içinde değerlendirilebilir.”1 Leo von Klenze’nin yine Almanya’da inşa edilen Walhalla Tapınağı, Klenze’nin yaptığının bir adım ötesidir. Alman tarihindeki önemli kişilerin anılması işleviyle inşa edilen bina, tipik bir Dorik Yunan tapınağının kopyasıdır.

19. yüzyıl, birbirinden çok farklı üslûpların denendiği bir çağ olmuştur. Mimarlar strüktürel olarak kendilerini aşsalar da, çağın ruhuna özgü bir üslûp geliştirememişlerdir. Mimarların bir kısmı, mevcut problemlerin çözümünü Antiklere özgü mimarlığı yorumlama ihtiyacı bile hissetmeden, kendi çağlarında uygulamakta bulmuşlardır. Sahip oldukları neredeyse sınırsız imkanlarla, Yunan ve Roma’ya özgü mimari unsurları kopyalayıp replikalar üretip durmuşlardır.

Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 561

1

58 AKDENİZLİ OLMAK

2.6. Modernizm

“Artık geçmişin giysilerini değil modern giysileri giyen modern insan, modern gündelik kullanım araçlarıyla donatılmış, kendisine ve zamanına uygun modern bir eve ihtiyaç duyuyor. Bir nesnenin doğası ne yaptığıyla belirlenir. Bir kabın, bir sandalyenin ya da bir evin uygun olarak iş görebilmesi için önce onun doğası incelenmelidir, çünkü nesne amacına kusursuzca hizmet etmelidir; başka bir deyişle, işlevini pratik olarak yerine getirmeli, ucuz olmalı, dayanıklı olmalı ve “güzel” olmalıdır.”

Walter Gropius 1

19.

yüzyılda mimarlar yapı üretirken, sahip oldukları teknolojiyle, pek çok farklı yöntem denemişlerdi. Fakat tarihe dair yetkinlik gittikçe artarken, sıra geçmişle nasıl bir bağ kurulacağına gelince, ne yapacaklarını kestiremiyorlardı. Özenilen medeniyetlerin üslupları taklit mi edilmeliydi, yerel sivil öğeler mi kullanılmalıydı, yoksa geçmiş hepten yok mu sayılmalıydı? 20. yüzyıla gelindiğinde mimarlıkta modernizmi uygulayan bazı mimarların bu sorulara verecek bir cevapları vardı. Örneğin Le Corbusier, “Bir Mimarlığa Doğru” isimli kitabında Roma’dan ne kadar etkilendiğini anlatırken; platonik geometrik biçimlerin nasıl kullanıldığından bahseder ve ekler “çocuk, ilkel insan, metafizikçi dâhil her insan bu konuda aynı fikirdedir” çünkü herkes tarafından aynı kesinlikle her hangi bir şüpheye yer bırakmayacak şekilde algılanırlar. Kolezyum artık onun için bütün detaylarından soyutlanmış Desseau Bauhaus-Principles of Baushaus Production (1926) Akt. Leland M. Roth, Mimarlığın Öyküsü Öğeleri Tarihi ve Anlamı (Kabalcı Yayınları, 2006) çev. Ergün Akca, s. 614

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 59

bir silindirden başka bir şey değildir verdiği eserlerin çoğu da bu anlayışı yansıtan temiz geometrik biçimlerdir. Le Corbusier, Hegelyen bir anlayışıyla günümüz dünyası ve imrenilen antik biçimler arasında bir sentez yapmıştır. Akdeniz mimarlığında öykündüğü özellikleri kendi mimarlığına entegre etmiş, böylece üretimlerini çağdaşlarının tercih ettiği gibi eklektik birer kopya olmaktan çok uzaklara taşıyabilmiştir. Tarihi unsurların ne kadar beceriklilikle kopyalandığı üzerinden bir dünya tasavvuru kuran 19. yüzyıl eklektik mimarlığından farklı olarak modernizm, aynı unsurları ilk hallerine hiç benzemeyecek şekilde yorumlayarak meşru bir zemin kazanmayı başarmıştır.

Villa Savoye, Fransa, Le Corbusier

60 AKDENİZLİ OLMAK

Le Corbusier üzerinden örneklediğimiz modernist yaklaşımı, mimarlıkta modernizmin çok önemli temsilcilerinden biri olan Ludwig Mies van der Rohe’nin tasarladığı Barselona Pavyonu üzerinden irdelemek gerektiği kanısındayım. 1929 Barselona Fuarı’nda Mies’e Weimar Cumhuriyeti tarafından Almanya’yı temsil edecek pavyonu tasarlama görevi verilmiştir. Barselona’nın Montjuïc bölgesinde yer alan fuar alanı, cardo ve decumanus gibi şekillendirilen iki ortogonal aksı temel alarak, Antik medeniyetlerin şehir planlarına öykünür. Mies’e pavyonunu tasarlaması için verilen alan da tam bu iki aksın kesiştiği yerdedir. Yapının kendini meşrulaştırdığı mimari bağlam, alanın verdiği tarihi referans üzerine şekillenmektedir.

Barselona Pavyonu ve Parthenon arasında olağanüstü benzerlikler vardır. Pavyon aynı Parthenon’da olduğu gibi dikdörtgenlerin ahengi üzerine şekillendirilmiş bir plan şemasına sahiptir. Kavramsal olarak tapınağın kalbi olan sella’yı andıran, fakat sella’dan farklı olarak yapının bütününden koparılmış bir bölümü vardır. Böylece pavyon, iki farklı mimari unsura parçalanır, bir “töz”ü (sella) kapsayarak şekillendirilmiş Yunan tapınaklarına göre, çok daha dışarıya dönük bir hale gelmiştir, yani demokratikleştirilmiştir. Tapınakların üzerinde yükseldiği stilobat, Mies’in pavyonunda kolaylıkla ayırt edilebilir. Belleklerde Parthenon’u çağrıştırması için kullanılan bir diğer mimari unsur da pavyonun önündeki kolonat dizisidir. Stilobat ve sella arasındaki hassas oran, Mies’in tasarıladığı “parçalanmış tapınak”ta da vardır hatta tipik bir Yunan tapınağında sella’da yer alan tanrı heykeli, Mies’in pavyonunda da vardır ve açık alanda konumlandırılmıştır.

Barselona Pavyonu, İspanya

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 61

Barselona Pavyonu

Parthenon

62 AKDENİZLİ OLMAK

Jacqueline Gargus’a1 göre, Mies’in ilhamını herkesin imrendiği Antik Yunan’ın en yetkin mimari üretimi olan Parthenon’dan alması, aslında pavyonu meşrulaştırmak içindir. Mies, İspanya kralı VIII. Alfonso’nun monarşisinde, modern Weimar Cumhuriyeti’nin demokratik değerlerini ön plana çıkararak, politik bir eleştiri gündeme getirmektedir. Tek bir kesimin imtiyaz sahibi olduğu bir toplum yerine, her şeyin şeffalıkla yaşandığı modern, ilerici ve hırslı bir toplum modelini Parthenon’u kullanarak, örneklemektedir. Bu yüzden normalde bir tapınakta sella’da bulunması beklenen ve sadece ruhban sınıfının emrinde olan put; pavyonda herkesin gözü önünde, yapının dışındaki kamusal alanda konumlanan bir kadın heykeliyle sembolize edilmektedir.

2 1

2

4

3

1

2

3

4

Jacqueline Gargus, “History of Architecture I” (Ohio Devlet Üniversitesi, 2012) dersleri İngilizce aslından çevrilerek kullanılmıştır.

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 63

Barselona Pavyonu’ndaki kadın figürü Parthenon, Nashville (Atina’daki Parthenon aslına sadık kalarak 1897 yılında düzenlenen bir fuar için tekrar inşa edilmiştir. Orijinalinde sella’da bulunması beklenen tanrı heykeli.

64 AKDENİZLİ OLMAK

3. EPİLOG

“Yapım (konstrüksiyon) ayakta durdurmak için, mimarlık ise coşku vermek içindir.”

Le Corbusier1

D

oğan Hasol’un Ansiklopedik Mimarlık Sözlüğü’ne göre mimarlık, “İnsanların yaşamasını kolaylaştırmak ve barınma, dinlenme, çalışma, eğlenme, gibi eylemlerini sürdürebilmelerini sağlamak üzere gerekli mekânları, işlevsel gereksinmeleri, ekonomik ve teknik olanaklarla bağdaştırarak estetik yaratıcılıkla tasarlama ve inşa etme sanat ve bilimi; yapı ve mekân tasarımı; kısaca, yapı eyleminin sanata dönüşmesi; yapı sanatı” demektir. Mimarlık, ne sanat üst başlığı altında rahatlıkla incelenebiliyor ne de bilim sınıfına giriyor. Öyleyse zaruri minimum işlevsel gereksinimleri karşılayan bir mekâna mimari bir anlam katan nedir?

Bruno Zevi’ye göre, mimarlığın ekonomik, toplumsal, entelektüel, teknik, işlevsel, mekânsal dekoratif değerleri ile coşku ve hayranlık yaratması gerekmektedir. Le Corbusier de aynı his üzerinde durmuş ve “Bir Mimarlığa Doğru” isimli kitabında konstrüksiyon becerisiyle mimarlık arasına bir çizgi çekmiş ve ayakta durabilen her yapının mimari bir ürün olmadığını, mimarlığın coşku vermek için olduğunu belirtmiştir.

Türkiye’de yapılı bir çevredeyken, eğer tarihi denebilecek bir yerde değilsem; etrafıma dair hissettiklerim arasında çok nadiren coşku duygusu yer alıyor. Bu inceleme metni, bu soruna nasıl yaklaşmam gerektiğini kavramak için bir başlangıç niteliğindeydi; zannedilebileceğin aksine sorduğum soru “Türkiye’nin mimari açmazı nasıl çözülür?” değildi.

Le Corbusier, Bir Mimarlığa Doğru, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2010, s.49, çv. Serpil Merzi

1

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 65

“Artık hiç kimse mahallesinde, yaşadığı şehirde olan bitenle ilgilenmiyor. Zira her şey insanların ulaşamayacağı idarî makamların gizli kapıları ardında ve teknokratların fildişi kulelerinde karşılaştırılıyor.” Coşkuyla yürüdüğüm az sayıda sokak, herkesin çevresine hassaslık göstermek gibi bir inceliği ve hakkı olduğu zamanlara ait. Eğer yaşadığımız mimari problemlerin bu kısacık metinle çözülebileceği varsayımıyla yola çıkarsam, o az sayıdaki sokağı şekillendirmiş olanlara haksızlık etmiş olurum.

Yaşadığımız mekânların düzenlenmesi, herkesi ilgilendirebileceği gibi beni de ilgilendiriyor. Sadece mimarlık üzerine eğitim görmüş olmam bana herkesten farklı bir imtiyaz tanımıyor. Bu araştırma kendi mimari deneyimini yaşamış Avrupa üzerinden, Türkiye’nin mevcut sorunları anlamlandırma çabası olarak görülebilir. Acemice özetlediğim Avrupa’nın mimarlık tarihinde kendimce önemsediğim dört temel husus var:

1

Antik medeniyetlerde “şehir” kavramı oldukça önemsenmiş. Şehirli olmak medeni olmakla eşdeğer sayılmış.

Leland M. Roth, Roma’nın yükselişini şehirli bir toplum olmalarına bağlıyor örneğin. Şehrin niteliklerinin insanları dönüştürebilecek kudrette olduğunu kavramış bir Antik kültürden bahsediyoruz. Çevresiyle beraber dönüşebilen dinamik insanlar, taleplere göre esnek bir mimari anlayışı doğurmuş. Yunanlıların mekanları göz yanılgısını bile törpüleme ihtiyacı hissedecek bir titizlikle üretmesi, şehrin ve şehrin unsurlarının ne kadar önemsendiğini kanıtlar nitelikte.

2

Yine Antikler, şehrin içinde insanların “bir araya gelebileceği” alanlar kurgulamaya özen göstermişler. Vitruvius bazilikaları anlatırken, iş adamlarının rahatlıkla toplanabilmesi için gerekli bütün konforun sağlanması gerektiğinden bahseder. Yunanlıların agora’ları ve Romalıların forum’u insanların özgürce politika yapabilecekleri alanları tahsis etmek amacıyla işlev kazanmış alanlardır. O kadar ki, Yunan-

66 AKDENİZLİ OLMAK

ca’da kent kelimesi —polis— politikayla aynı kökten türemiştir. Aristoteles politika kelimesini, “toplumun, halka dair yaptığı tüm etkinlikler” diye tanımlar, bu anlamıyla poliste yaşayan bir bireyin günlük rutini içerisinde başkalarıyla temas halinde olmak zaten vardır hatta Perikles’in Peloponez Savaşı’ndan sonra ilan ettiği gibi fertlerin ahvale dair bilgili olmaları şiddetle istenmektedir.

3

4

Mekânın nasıl dönüştürüldüğü, medeniyetin niteliklerini ölçerken kullanışlı kıstaslardan biri haline gelebiliyor.

Medeniyetlerin kayda değer gelişmişliğe ulaşabilmeleri için her alanda karşılaştıkları problemlere kendilerine has özgün çözümler üretebilmiş olmaları gerekiyor ve eğer o seviyeye ulaştılarsa zaten mimari üretimlerinden bu çok rahat okunuyor, mimarlıkları da özgünleşiyor.

Aslında pragmatik ve görece dindışı bir medeniyet olan Romalılar, yeri geldiğinde kendi evren modellerini temsil eden Pantheon gibi, oldukça mistik bir bina inşa edebiliyor. Bu dev kubbeli yapıyı inşa edebilmeleri de beton teknolojisini mükemmelleştirebilmiş olmalarından kaynaklanıyor veya Papa V. Sixtus örneğinde olduğu gibi mimarlık, mevcut iktidarı kuvvetlendirmek adına bir güç gösterisi olarak da kullanılabiliyor.

Mimarlık, tarih birikimini iki temel anlayışla aracı haline getiriyor: Birincisi Romalıların, Yunanlıların ve 20. yüzyıl mimarlığının yaptığı gibi, imrenilen medeniyetlerin üretimlerini kullanarak, çağın kavramsal altyapısıyla yorumlamak. Mısır var olmasa, ne Minos ve Miken medeniyetleri ne de Yunanlılar var olamayacaklardı. Romalılar Yunanlıların üretimlerini önemsememiş olsalar, bu kadar yetkin bir mimari anlayış geliştiremeyecekleri.

Fakat bu medeniyetlerin her biri, kendi özellikli mimari üretimleriyle özgünleşebilmişler. Tarih diyalektik bir birikimse; kopyalamak yerine dönüştürmeyi tercih eden

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 67

bir medeniyet, özgün bir söz söyleyebiliyor. İkinci yaklaşım ise, 18. yüzyılda olduğu gibi imrenilen mimari unsurları, kendi tarihi bağlamlarından koparıp eklektik bir biçimde çağının ötesinde yeniden üretmek. Tarihin bir birikim olduğunu reddeder bir biçimde, imrenilen bir anı dondurmak olarak özetlenebilir ve tarihi bilinçleriyle ne yapacaklarını bilemeyen yetenekli mimarların bocaladığı bir dönem olarak kabul edilebilir. Canlandırmacı yaklaşımların söyleyecek yeni bir sözü yoktur, insanlığı bir üst noktaya taşıyamazlar. Aynı Parthenon’a bakan Schinkel ve Le Corbusier’in tamamen farklı yerlere varmasının altında yatan sebep beki de budur. Mimari üretimler, sadece ait oldukları tarihi bağlam içinde anlamlılar. Eğer toplum için bir anlam ifade ediyorlarsa mükemmelleştiriliyorlar ve bir üslûp özelliği haline geliyorlar. Kendi sınırlarına ulaştıklarında da yani vadeleri dolduklarında bozunuyorlar, en baştaki saflıklarını ve anlamlarını kaybediyorlar fakat hiçbir zaman vazgeçilmez olmuyorlar. Aynı macera, bu sefer farklı bir düzlemde, farklı bir kavramsal altyapıyla tekrar yaşanıyor.

Türkiye’nin içinde bulunduğu durumla batı mimarlığı arasında belli ki bir korelasyon olduğunu düşünen Turgut Cansever “1900’lerden itibaren Batı Avrupa’da 19. yüzyıl ve geçmişe ait kültür değerlerini kökten değiştiren bir hareket hakim olmuştur. Modern mimari, ne Hıristiyan Barok kültür değerlerini, ne genel Hıristiyan değerlerini, ne de Batı Avrupa’ya şekil veren burjuva devriminin değerlerini savunuyordu. Aksine, primitif kültürlerden Doğu kültürüne kadar açılan bir yelpaze içinde yeni değer sistemini gündeme getiriyordu. Batı Avrupa’nın koruma meselesi; modern mimarinin getirdiği yeni değerleri, bir bakıma sorgulama ve onları verebilecekleri yerler neşesiyse oraya kadar götürme ve Batı Avrupa kültürünün dışına yerleştirme çabasıydı. Bu anlamda bakıldığında olay, Batı Avrupa ve Türk-İslam toplumlarında benzer gibi görünüyor.

Oysa sorun, Türkiye’de, iki kültür çağının birbiriyle karşılaşmasıyla meydana gelen iç çatışmada, gerçek kültür değerlerinin korunması meselesi olarak asırlık kültür değerlerini korumak olarak ortaya çıktı.” demiştir.

68 AKDENİZLİ OLMAK

gündeme gelirken; Batı dünyasında son 10 asırlık kültür değerlerini korumak olarak ortaya çıktı.”1 demiştir.

“Gerçek kültür değerleri”nin neler olduğu, eğer düzgün işleyen bir devlet mekanizması yoksa sahibinin tercihlerine göre değişebilir. Bir kere hangi üretimin korunacağına, hangisinin herhangi bir mimari değer taşımadığına karar vermek şaibeli bir süreç haline gelecektir. Erki elinde bulunduranın ideolojisine göre, korunan yapılar değişkenlik gösterecektir ama bence daha da tehlikelisi, önemsenen bir üslubun sayısızca kereler yeniden üretilerek, putlaştırılmasıdır. 18. yüzyıl Avrupa’sının başka alanlarda yaptığı zihni devrim, mimarlığa tezahür etmekte gecikince, mimarların yaklaşık yüz yıl boyunca Antik mimari üretimleri kendi çağlarında yeniden ürettiklerinden çok defa bahsedilmişti. “Her zaman en iyisi olmak” üzerinden Parthenon’u inşa etmiş olan bir toplumu örnek alan mimarlar, yirmi iki yüzyıl sonra Parthenon’un silik birer kopyasını inşa etmeye razı geliyorlardı. Böylece antik biçemlerin üretilmesini sağlayan kavramsal değerlerin içi boşaltılmış oluyordu. Le Corbusier, “19. Yüzyılın yoz mimarisi yerine, yüce kültür değerlerinin yanında yer aldığını; mimarisinin bu yeni değerleri yaşamaya imkân verecek özelliklere sahip olduğunu söylüyordu. Bunda da haksız değildi. Le Corbusier, modern mimarinin kendi içinde yeni değer sistemlerine rağmen, eski kültüre karşı çıkma hareketi olmadığını; eski kültürü daha da yüceltme, daha iyi değerlendirme ve koruma fırsatı veren bir yaklaşım içerdiğini savunuyordu... örneğin Le Corbusier, Padua’da bir sabah saati, günün başlamasının, Katedral Meydanı’nda nasıl zenginliklerle dolu olarak yaşandığını anlatarak, modern mimarinin bu zenginlikleri kullanması, fark etmesi ve hayata geçirmesi gerektiğini söylerken; Walter Gropius da benzeri gözlemleri San Marco Meydanı için naklediyordu.”2 Bu açıdan bakılınca, modernler, Antikleri putlaştıran ve tahrip eden kavramsallaştırmanın aksine, Antiklere saygı duymuşlardır.

Avrupa tarihinden yola çıkarak yapılan bu dört çıkarım üzerinden, Türkiye özeline bakacak olursak;

1 2

Turgut Cansever, İslam’a Şehir ve Mimari (Timaş Yayınları, 2012) s. 189 Turgut Cansever, İslam’a Şehir ve Mimari (Timaş Yayınları, 2012) s. 190

MİMARİ İZLEK ÜZERİNDEN DÜŞÜNCELER 69

1 2 3 4

Şehirleri önemsemiyoruz, şehir bilincinin sosyolojiye ne kadar büyük etkileri olabileceği konusunda pervasız davranıyoruz.

Fertler birbiriyle temas edemiyor, bu imkânları tanımıyoruz.

Mevcut problemlerimize özgün çözümler üretemiyoruz. Üretmeyi denemiyoruz. Yaşam alanını “güzelleştiremeyen” bir toplumun da, kendisiyle barışmasını beklemek abesle iştigal oluyor.

Bence en önemlisi, toplumumuzun tarih okuması sorunlu dolayısıyla tarihi birikimle kurduğu ilişki makul değil. Yaşadığımız coğrafyanın, Padua’daki Katedral meydanı gibi, pek çok değere ev sahipliği yaptığı noktasında hemfikiriz. Ne var ki, bu tarihi değerleri ya reddetmeyi seçiyoruz ya da eklektik bir bakış açısıyla yaklaşıp, tarihi unsurları günümüzde yeniden canlandırmaya çalışıyoruz. Bu değerleri anlamak zorunda hissetmediğimiz gibi, üstelik bir de içini boşaltmış oluyoruz.

Mimarlığı bir toplum dönüştürme makinası olarak görmek, eşine az rastlanır bir tavır değil. Kanımca bunu reddetmek, gerçeklikle bağları kopuk, naif bir bakış açısı olur. Fakat bu makinanın, belli bir zümrenin inisiyatifiyle değil de, toplumun tabanına yaygın karar mekanizmalarıyla yönetilmesini istemenin bir naiflik değil, bir hak olduğunu düşünüyorum. Ekonomik zaruretlerin güdümünde kötü dönüştürülmüş mahalleler, uygun şartlar altında düzeltilebilirler, fakat söyleyecek yeni bir sözü olmayan bir topluma evrilmek, o kadar da kolay üstesinden gelinebilir bir problem değil.