Impromptu 48 nº17 by Miquel Gené

Impromptu La revista dels Amics de l’OCT48

Número 17 març 2012 - setembre 2012

Actualitat Els segadors AIMS L’article T. W. Adorno, un músic elitista? Presentem a... Turtle Island Quartet El relat La muntanya de coixins L’entrevista Michael Thomas Entorn al cicle Les set paraules de Crist a la creu Perifèries Joan Monné

Orquestra de Cambra terrassa 48 amb el patrocini de l’Obra Social d’Unnim

Impromtu 48 n 17.indd 1

02/03/12 15:48

Editorial

Sumari

Noves generacions

Editorial: Noves generacions

La Revista Musical Catalana titula el seu número de gener-febrer “Quin és el ‘tempo’ de la música a Catalunya?”, titular que explica amb una entrevista doble a Joan Oller i Oriol Pérez Treviño, director del Palau de la Música Catalana i ex-director de L’Auditori de Barcelona respectivament. El tercer número de 440 Clàssica dedica un extens article a l’entrevista que la seva directora de redacció, Marta Porter, fa a Pérez Treviño. Encara és més extens l’espai que la Porta Clàssica, la revista digital del portal lpc3.com, ofereix a l’entrevista de la seva directora editorial, Glòria Soler, al mateix Pérez Treviño. Espais oportuns i necessaris, alhora que polaritzadors de l’àmbit musical clàssic i indicadors de com s’entèn la música clàssica en el seu propi entorn. Cada vegada són més els músics que es comencen a trobar atrapats. Les actuacions escassegen, hi ha poc espai per a la creació i els problemes per a cobrar la feina feta són dramàtics. Som l’últim mono de la fila. A més, el panorama de l’ensenyament, base o complement salarial de la majoria de músics, també trontolla de manera imprevisible. Diu Joan Oller a l’entrevista de Mercedes Conde Pons i Javier Pérez Senz a la Revista Musical Catalana de generfebrer: “Miro amb profunda preocupació la pèrdua progressiva del que podríem anomenar la ‘classe mitjana’ de públic. La música clàssica tradicionalment te-

nia una franja mitjana de concerts, de

regularitat, que era molt benvinguda i

Notícies 3

ara, més aviat, temo que aquesta regu-

Opinió: Edificis de paper per Francesca Pau 3

laritat es converteixi en rutina”. Traiem la palla i llegim entre línies: la poralització de l’àmbit musical català provoca una pèrdua. Primer, per al professional de la música, molt del qual no té espais on poder desenvolupar una tasca per a la qual s’ha especialitzat d’una manera que només excepcionalment es dóna en altres professions. Segon, per a la classe mitjana de públic, qui només pot viure la música clàssica a través de la visió dels grans espais i promotors i dels pocs agosarats que s’atreveixen a organitzar petits cicles. La funció dels grans és inqüestionable, doncs ens donen la possibilitat d’apropar-nos a grans produccions i grans noms del panorama musical. El fet, però, de supeditar la programació musical (llegeixis suport públic) a aquests espais comporta una pèrdua: la de moltes altres maneres de fer i d’entendre la música, també la que anomenem clàssica, que moren fins i tot abans de l’intent. Perquè la música no només pot viure de grans propostes i de nivells excelsos, sinó que també ha de comptar amb circuits pels petits formats, els projectes arriscats, els músics en formació i, en definitiva, per al desenvolupament de les idees i les in-

Actualitat: Els Segadors per Íngrid Pujol Rovira 4

AIMS. Objectiu: la música per Miquel Gené 5 L’Article: Adorno, un músico elitista? per Nekane García Amezaga 6 Presentem a... Turtle Island Quartet per Miquel Gené 8 El Relat: La muntanya de coixins per Aram Montagut i Anabel de la Paz 9

Tribuna de l’OCT48: A favor dels caramels, la tos i els mòbils

L’OCT48 recomana: El mar d’Alessandro Baricco

Notícies de l’OCT48 11 L’Entrevista: Michael Thomas

Entorn al Cicle: Les set paraules de Crist a la creu per Miquel Gené 14

quietuds de les noves generacions.

Perifèries: Joan Monné

Benvinguts a Impromptu 48

per Íngrid Pujol Rovira 15

Agenda de concerts de l’OCT48 16

(Podeu enviar les vostres cartes, propostes i opinions a mail@terrassa48.com)

Amics de l’OCT48: comparteix emocions… Si vols ser Amic de l’OCT48 demana informació al 667 49 91 42 o bé a mail@terrassa48.com L’Orquestra de Cambra Terrassa 48 (OCT48) és l’orquestra resident de l’Auditori Municipal de Terrassa i s’ha convertit en els darrers anys en un referent cultural a la ciutat i en el territori català. Apostant per la versatilitat, la inquietud artística i el rigor, l’OCT48 ha ajudat singularment a la renovació dels arquetips de la música clàssica i ha esdevingut una important dinamitzadora de la vida artística i cultural del seu entorn.

Tots els Amics de l’OCT48 podreu participar de forma més directa i més propera en totes les activitats de l’Orquestra, tant a Terrassa com arreu del país, i col·laborar en un projecte cultural en plena maduresa, que creix des del 2001... i que no s’atura! T’animes a formar-ne part? Gaudeix d’aquest projecte comú. T’hi esperem.

Impromtu 48 n 17.indd 2

02/03/12 15:48

Notícies NEIX EL CONCURS INTERNACIONAL DE MÚSICA DE CAMBRA LA PORTA CLÀSSICA MATAS I RAMIS Els passats dies 17 i 18 de desembre es va celebrar al Centre Cívic Matas i Ramis el I Concurs Internacional de Música de Cambra La Porta Clàssica – Matas i Ramis. El concurs neix amb l’objectiu de promocionar els grups de música de cambra emergents i està compromès amb la música contemporània. El conjunt guanyador ha estat el quintet de vent Pentámicus amb la interpretació d’obres de Paul Hindemith, Salvador Brotons i Anton Reicha.

PLATAFORMES DE DIFUSIÓ PER INTERNET L’OBC ha iniciat aquesta temporada un acord de retransmissió de la seva temporada de concerts a L’Auditori de Barcelo-

na amb la plataforma audiovisual medici. tv. Aquest portal, el més important en la retransimissió de música clàssica per Internet, ofereix la possibilitat de veure en directe els concerts de l’orquestra i de molts altres conjunts i sales (Filharmòniques de Viena i Berlín, l’Òpera Nacional de París, La Scala de Milà), així com d’accedir a un extens catàleg propi. En aquesta mateixa línia, el Teatro Real de Madrid ofereix des d’aquesta temporada la seva programació d’òpera a la carta al portal palcodigital.com, on també s’hi pot trobar un catàleg de produccions pròpies dels últims anys.

Músics. Els estudis musicals de Grau Superior tenen a Barcelona tres seus: l’Escola Superior de Música de Catalunya i el Liceu, on s’imparteixen especialitats de música clàssica, música tradicional i jazz, i el Taller de Músics, centrat en el jazz, la música moderna i el flamenc.

SUSPENSIONS AL LICEU El Gran Teatre del Liceu, dins l’onada general de retallades públiques, ha optat per la suspensió de diversos espectacles programats per a la temporada 2011-12 amb l’objectiu d’equilibrar el seu pressupost. Les mesures més visi-

NOVA SEU PER ALS ESTUDIS SUPERIORS DE MÚSICA

bles són la cancel·lació de diverses pro-

Les golfes de Can Fabra, el centre cultural que l’Ajuntament de Barcelona té a Sant Andreu, acullen des d’aquest curs als estudiants del Grau Superior de jazz, música moderna i flamenc d’El Taller de

L’altre Pelléas; El Superbarber de Sevilla) i

duccions (Una tragèdia florentina/El nan; El Giravolt de maig; Pelléas et Mélisande; la presentació d’un expedient de regulació d’ocupació temporal de 2 mesos en els períodes de suspensió de l’activitat artística.

Opinió

Edificis de paper Quan era petita, i estava al llit intentant dormir, amb la llum del passadís encara encesa, per allò de les pors quan ets petita, sempre patia una mica pensant en els sis pisos que hi havia damunt del meu cap. No s’enfonsarà, aixo…?, pensava. Després vaig entendre que els edificis aguanten, tenen una estructura. De tant en tant, però, algun cau. En els últims anys, des de que l’Ajuntament de Barcelona va decidir començar a aplicar l’“Ordenança de mesures per fomentar i garantir la convivència ciutadana a l’espai públic de Barcelona”, la controvertida Llei Cívica, el setge al so s’ha intensificat. Aquesta ordenança determina, en l’àmbit acústic, quins són els sons i les activitats que queden sotmeses a vigilància per ser sospitoses de generar molèsties als ciutadans. Soroll, en diuen. I sota aquesta etiqueta hem acabat englobant, tots plegats, des dels sons a l’interior i les rodalies dels

Per Francesca Pau

bars fins la música no envasada i registrada, que ens han portat a casos tan surrealistes com la denúncia pel plor d’un nadó a la nit o la petició d’un fiscal de set anys de presó contra les necessitats acadèmiques i segurament vitals d’una estudiant de piano. En aquesta definició de soroll no hi posem, però, el so del trànsit rodat en aquestes mateixes ciutats, el sobrevol dels avions o el fil de veu promocional a les estacions del metro de Barcelona. No acabo d’entendre, la primera vegada que el veig, una part de l’anunci que els Ferrocarrils de la Generalitat comencen a llançar a principis de curs sobre l’ús d’aparells reproductors de música en els seus trens. Es refereixen a que es respecti el dret de les altres persones a no haver de suportar allò que vol escoltar el del seu costat. Molt bé, amb reserves. Afegeixen que si escoltes música amb auriculars ho facis a volum baix, que això també molesta.

Relatiu. Perquè si una norma basa la seva qüestió de fons en el respecte pels drets de les persones, no té sentit que ho faci obviant el dret d’unes altres. I si aquesta llei es basa en una definició concreta de soroll, caldrà que ens plantegem qui fa aquesta definició i, sobretot, per què la fa d’aquesta manera. I ara tanquem els ulls i imaginem. Imaginem una ciutat amb una ordenança municipal que digui que el soroll és el trànsit rodat, el sobrevol dels avions i la publicitat al metro. I que ens fa entendre que el so als bars i les seves rodalies, el plor dels nadons, les necessitats vitals de les persones i la música són allò que nosaltres som. Us la imagineu? Jo no puc. I aleshores recordo aquella por de quan era petita, a que l’edifici em caigués a sobre mentres dormia, i torno a pensar que, a vegades, els edificis sí que cauen. 3

Impromtu 48 n 17.indd 3

02/03/12 15:48

Actualitat

Els Segadors, un himne amb origen eròtic Per Íngrid Pujol Rovira El musicòleg Jaume Ayats (Vic, 1960) ha publicat un estudi al voltant de l’himne nacional de Catalunya en el seu últim llibre, “Els Segadors. De Cançó eròtica a himne nacional” (L’Avenç), presentat el passat mes d’octubre. L’autor crea un recorregut històric a partir d’una cançó eròtica que cantaven els joves segadors per animar-se mentre treballaven a ple sol. Al cap de tres segles, la cançó es converteix en un himne nacional. El 17 de febrer de 1993 el Parlament català declarava Els Segadors himne nacional per votació unànime. Per arribar a aquest punt, però, la cançó va haver de passar per la clandestinitat, el qüestionament constant sobre el seu simbolisme o la competència amb altres cançons (el Virolai, El Cant dels ocells o La Santa Espina).

L’actual himne nacional de Catalunya prové d’una antiga cançó eròtica, “Els tres segadors”

Tot i així, l’estudi que presenta Ayats va molt més enllà. L’autor argumenta que l’actual himne nacional de Catalunya prové d’una antiga cançó eròtica, Els tres segadors, que cantaven els jornalers mentre treballaven i que explica com una dona s’enamora del segador més petit i amb una expressió directa li proposa: “Si en voleu segar un camp, un camparró de civada. No és a l’aubac ni al solà, ni tampoc en cap muntanya, n’és sota el davantal, la camisa me l’amaga”. Aquesta cançó, que ha perdurat amb modificacions fins avui a través de l’oralitat, es va transformar en un crit de guerra el 1640. Curiositats al voltant de l’himne

Un segon pas cap a la construcció de l’himne actual parteix de la mare de Jacint Verdaguer, Josepa Santaló, que a mitjans del segle XIX cantava una cançó sobre els fets de la Guerra dels Segadors. El seu fill, a qui també li agradava cantar, va fer una recollida de cançons sobre els segadors amb Marià Aguiló, on va incloure la cançó de la seva mare. Aquesta lletra va ser la que va utilitzar, més tard, el compositor Francesc Alió (1862-1908) per crear un arranjament, d’estil lieder, d’una cançó tradicional, Los Segadors. La melodia la va treure de la cançó eròtica que li va cantar el Canonge Jaume Collell. Així, per primera vegada, es trobaven la melodia eròtica amb la narració de la guerra. A partir d’aquesta anècdota, Jaume Ayats repassa la història social i del cant col·lectiu a Catalunya en els últims 150 anys i també desvetlla altres curiositats al voltant de l’himne. Una d’elles és l’autor de la lletra actual, Emili Guanyavents (1860-1941), que el 1899 proposava una nova lletra que cors, com l’Orfeó Català o Catalunya Nova, van difondre. Tot i així, sorprèn la procedència del tipògraf mataroní: ambients anarquistes del socialisme utòpic, però també de sectors espiritistes i maçons. D’una anècdota a una investigació

Foto: Rosa Tamarit

El llibre parteix de l’anècdota del Canonge Collell i Francesc Alió que Josep Massot i Muntaner, Salvador Pueyo i Oriol Martorell ja

deixen entreveure a Els Segadors. Himne Nacional de Catalunya (Abadia de Montserrat, 1983). Però la investigació d’Ayats va començar, també els anys vuitanta, per un altre costat. En aquell moment, el musicòleg participava amb el Grup de Recerca Folklòrica d’Osona en la recollida de versions d’Els Tres Segadors per la comarca, on ja van trobar la versió eròtica. En aquell moment no ho relacionaven amb l’himne, però la lectura del llibre de Muntaner, Pueyo i Martorell li va fer plantejar una possible relació.

Jaume Ayats explica que un dels punts claus per entendre aquesta vinculació i el pas d’una cançó popular a un crit de guerra al segle XVII és la presència del dictador de cançons, present al nord de Catalunya fins a principis del segle passat. Aquest personatge, que l’investigador ja havia estudiat en recerques anteriors, era l’encarregat de fer una cançó per difondre-la a canvi d’una paga. En la majoria de casos, l’estructura narrativa procedia d’una balada ja existent. Els partidaris de l’aixecament de 1640 haurien encarregat a un dictador una cançó amb finalitats propagandístiques per aconseguir l’aixecament d’armes de la població. Com que la revolta la van iniciar els joves segadors, el dictador hauria agafat com a model la cançó que representava aquest col·lectiu: la cançó eròtica que cantaven al camp. Música inèdita El llibre va acompanyat d’un CD que recopila quinze versions dels Segadors, algunes d’elles inèdites. El recull és variat i va des dels enregistraments més oficials, com la versió d’Antoni Ros-Marbà del 2005 per a orquestra simfònica i cor, fins a versions de heavymetal, i també la cançó eròtica. Tot i així, també hi és present la versió de Rafael Subirachs, Catalunya, comtat gran, cantada a les Sis Hores de la Cançó a Canet del 1975. D’altra banda, la recopilació compta amb la presència de versions antigues dels anys 30 i una del 1900. Es tracta d’un enregistrament en cilindre de cera on l’Orfeó Català, probablement dirigit per Lluís Millet, interpreta Els Segadors. És una de les versions més antigues que s’han trobat i que es troba a la Biblioteca Nacional de Catalunya. El disc acaba amb la versió de Francesc Alió, Los Segadors, de la qual fins ara no se’n coneixia cap enregistrament. Aquesta versió, de 1892, va ser el primer arranjament d’Els Segadors amb voluntat de difusió. Nova proposta pel cant de Els Segadors D’altra banda, Jaume Ayats explica que allò important per un himne és que la gent el canti i formi col·lectivitat tot cantant. El problema, afirma, no és si la gent sap la lletra d’Els Segadors o només se’n sap la tornada, “el problema és si la gent el canta o no”. El musicòleg reflexiona en l’última part de llibre sobre la renúncia que s’ha fet a cantar en públic en els últims decennis, quan a principis de segle era una element constructiu de la vida quotidiana.

Jaume Ayats en la presentació del llibre al Palau de la Música.

És per això, que Ayats provoca i alhora proposa una nova forma de cantar Els Segadors, per fer-lo més proper a la gent: canviant la tonalitat. L’autor explicar que normalment s’ha proposat el to que és més còmode per cantar pels cors o pels instruments que toquen, però s’ha oblidat que també és necessari que la canti la resta de gent per crear el sentiment col·lectiu. Ell proposa la tonalitat de do menor com a referent. Així poden cantar tots els homes i les dones treuen un so molt interessant, sense haver de recórrer a l’anomenada veu de cap.

Impromtu 48 n 17.indd 4

02/03/12 15:48

Actualitat

AIMS. Objectiu: la música Per Miquel Gené Durant tretze dies d’agost Solsona s’omple de música clàssica. Els responsables d’això són els alumnes i professors de l’Acadèmia Internacional de Música de Solsona. Un curs d’estiu que esdevé festival i que proporciona als seus participants la possibilitat de formar-se en tots els àmbits d’una futura vida professional. L’Acadèmia

L’horari

Els participants en el curs, tant alumnes L’AIMS neix fa onze anys per la iniciativa com professors, viuen de manera intenside Peter Thiemann amb 30 alumnes, 4 va les diferents activitats a les quals es professors i un petit festival al seu voltant. pot veure abocat un músic professional. El D’aquests números als actuals 60 alummatí està dedicat per complet a l’estudi i nes i 11 professors han passat onze anys les classes magistrals: classes individuals i molta feina. Una feina dirigida a ampliar obertes a la resta de particil’oferta de formació per als pants on el professor trebaparticipants, amb professors Els participants lla amb l’alumne un repertori vinguts d’arreu d’Europa, i viuen de manera determinat. L’hora del dinar a aconseguir vies de finanintensiva comú és el moment del desçament propi, que donen a les diferents cans i l’aliment, però també l’Acadèmia independència d’acordar assajos, classes i respecte les circumstànciactivitats d’un es polítiques. “Actualment músic professional concerts. “Una autèntica bogeria”, comenta el Robert. La l’Acadèmia es financia per sí tarda es dedica al treball de sola en més d’un 80%”, exconjunt, ja sigui de formacions de cambra o plica Robert Brufau, director executiu. “Els d’orquestra. D’orquestres n’hi a dues: una ingressos provenen de les inscripcions dels dirigida des de la cadira de concertino per participants i de la recaptació durant els Sergey Ostrovsky i una altra que treballa concerts del Festival”. Menys problemes. repertori barroc i preclàssic seguint criteris Els trets distintius de l’Acadèmia són la historicistes amb Johannes Geffert. A banseva internacionalitat –un terç de l’alumnat da d’això, els estudiants també poden parprové de fora d’Espanya– i l’alt nivell del ticipar en un seminari impartit pel mateix professorat. Així, el curs compta amb múGeffert sobre imporvisació instrumental. La sics com el violinista Sergey Ostrovsky de tarda-nit és el moment del Festival. l’Orchestre de la Suisse Romande, el viola Ulrich Knörzer, de la Berliner Philarmoniker, el violoncelista Gustav Rivinius o l’organista Johannes Geffert.

El Festival El Festival de música comprèn els mateixos dies que l’Acadèmia i comença quan acaben les classes. El tret de sortida és a les 17h amb l’AIMS social. Concerts a domicili per a aquells col·lectius més desafavorits del Solsonès que no es poden apropar a les sales, i que porten als músics a residències d’avis, hospitals o centres de drogodependents. A les 19h és el torn de l’AIMS al carrer, que es desenvolupa al casc antic de Solsona amb l’objectiu de treure la música fora de les aules i de fer partícep al municipi d’allò que està passant a l’Acadèmia. A les 20h el Festival es posa de llarg i entra a la Sala Polivalent–Auditori, un espai més per a que els alumnes del curs puguin passar el seu repertori davant del públic, ara ja sí en un format més formal. Finalment, les 22h és el moment del concert de nit, que es realitza a diferents espais de la comarca (Solsona, Manresa, Montserrat,

Mollerussa, Lleida, Cardona) i on actuen formacions d’alumnes, de professors i mixtes. “La idea és portar als participants una mica al límit, posar-los en situacions que després els requerirà la seva vida professional”, comenta el Robert. Els professors són els encarregats d’inaugurar l’Acadèmia i el Festival en el primer concert de nit, en el qual s’estrena anualment una obra d’encàrrec. Enguany l’obra serà el primer quartet de corda de Ramon Humet.

Impacte L’impacte de l’AIMS es dóna a molts nivells. D’entrada, en l’oferta de formació que ofereix als estudiants de música de la comarca, als quals dóna la possibilitat de treballar amb músics de primer nivell que toquen i ensenyen en algunes de les formacions i escoles més prestigioses del continent. En segon lloc, en la possibilitat que ofereix als habitants de la comarca d’escoltar en directe joves estudiants en formació i concertistes de nivell internacional. Finalment, en la vida d’uns futurs músics que portaran aquests tretze dies de treball intens i de vivències fortes al seu record per sempre més. 5

Impromtu 48 n 17.indd 5

02/03/12 15:48

L’Article

T. L. W. Adorno, ¿un músico elitista? Su crítica al jazz y a la música popular Per Nekane García Amezaga T.L.W. Adorno es un referente dentro del ámbito de la musicología, más conocido por sus críticas a la música popular, al jazz, al cine y a la industria cultural en general que por sus grandes aportaciones a la teoría crítica y al pensamiento musical. Sin embargo, al adentrarse en su obra uno descubre cómo no es éste un pensador burgués y elitista, sino un intelectual que, viviendo en una sociedad dominada por los totalitarismos, mostró su rechazo por todo aquello que buscase la alienación del ser humano. La defensa de Schönberg y la crítica a la industria cultural El filósofo era partidario de la música de Schönberg, compositor distante al público de su tiempo a través de una música antagónica y disonante que reflejaba el momento de horror, angustia y barbarie del hombre contemporáneo. Para Tia DeNora, musicóloga inglesa, esta defensa de Schönberg como músico alejado del público respondía a uno de los emblemas decimonónicos de la burguesía humanista, la idea de la posición marginal del artista (DeNora, 2003: 14), es decir, a la defensa de la alta cultura; sin embargo, que Schönberg fuese un incomprendido no suponía, según Adorno, que su música estuviera dirigida a unos pocos, sino todo lo contrario, pues, como afirmaba en la Filosofía de la nueva música, hasta el discurso más solitario vive

de la paradoja de hablar a los hombres. Para Adorno el arte debía reflejar la sociedad y criticarla, de ahí que reclamara del público una actitud activa, no meramente contemplativa, tanto en la escucha musical como ante la vida y la reflexión, alejándose de las pretensiones de la industria cultural de apacentar a las masas mediante el falso cumplimiento de los primitivos deseos para evadirles de la necesidad de pensar. Tal y como apunta Witkin, la crítica de Adorno al jazz y a la música popular no puede separase de su crítica a la filosofía de la identidad que veía reproducida por la industria cultural, la cual pretendía hacer converger el interés individual en un interés colectivo unitario al modo en que los totalitarismos pretendían establecer la unidad política. Una industria cultural entendida como

industria de la diversión que Swiss: 9), pues, a pesar de Para Adorno el ofrecer muchas respuestas buscaba el amusement, el arte debe reflejar sociológicas, nunca fundó entretenimiento, mediante la sus críticas en los usos y noadecuación del trabajo de la la sociedad y ciones musicales de la gente fábrica y la oficina al ocio, de criticarla, de ahí ordinaria (Green, 1999: 11). manera que el placer acabaque reclamara una Esta afirmación puede llera convirtiéndose en aburrimiento, y las obras pudieran actitud activa del var al equívoco de pensar escucharse sin esfuerzo alque Adorno y los teóricos público guno, incluso estando distraque formaban la Escuela de ído, distracción totalmente Frankfurt vivían ajenos a la contraria a la praxis y acción que pretendía realidad social y se dedicaban a realizar esAdorno del oyente. El jazz y la música potudios teóricos, meramente especulativos, pular formaban parte, por tanto, del engramuy abstractos y generales. Sin embargo, naje del sistema capitalista, “se somete a el trabajo que realizó con Paul Lazarsfeld las leyes de mercado […] quiere mejorar en el Princeton Radio Research Project desus ventas y encubrir su carácter de mermuestra cómo no estaba alejado de este cancía.” (Adorno, 2008: 86) El jazz, decía tipo de estudios más empírico-sociológicos. Adorno, “no satisface deseos más que Adorno era consciente de que la defensa para negarlos al mismo tiempo.” (Adorno, de su pensamiento podía llevarle a la in1962: 133), pues la pseudoindividualizacomprensión y al aislamiento, pero prefería ción característica de este tipo de música, eso a “extirparse como ser independiente y es decir, la estrategia que se utilizaba en la autónomo” (Adorno, 1962: 100). producción para aparentar la individualidad Al igual que Lucy Green, muchos otros acade un producto en el mercado, simulando la démicos del ámbito de la música popular libertad de elección del consumidor según acusaban a Adorno de elitismo o, como sus necesidades, venía dada por unas desprefería denominarlo Richard Middleton, de viaciones en los standards que estaban así “etnocentrista i culturacentrista” (Middlemismo estandarizados de manera que lo ton en Martin, 1995: 121) por la postura siempre nuevo no dejaba de ser siempre lo defensiva que adoptaba ante las vanguarmismo, lo siempre igual. En la estandarizadias de la música seria y su actitud desción o no estandarización era donde Adorno preciativa hacia las músicas populares. Sin hallaba la diferencia entre la música popuembargo, la crítica cultural que Adorno halar y la música seria (Adorno, 2002: 442). cía y de la que hacía partícipe a la música, Adorno: ¿Un músico etnocentrista? que debía presentarse como denuncia social, no debería juzgarse en estos términos, J. Bradford Robinson defiende que si bien pues no buscaba un favoritismo de las clalos escritos de Adorno sobre el jazz no se entienden cuando nos fijamos en el contexto americano, el contexto de la Alemania de la República de Weimar de los años 20 y 30 responde mucho mejor a sus observaciones. Sin embargo, tal y como apunta Wilcock, no cabe pensar que Adorno no estuviera expuesto al buen jazz, pues a su llegada a Oxford en 1934 el sonido de esta música acompañaba las calles. El problema, según Lucy Green, era que Adorno, aunque se mostraba alejado de la musicología tradicional, estaba fuertemente influenciado por la misma y asumía las normas y expectativas propias de la música clásica, haciendo su estudio de la música popular poco acertado (Green en Horner-

Impromtu 48 n 17.indd 6

02/03/12 15:48

ser el único vehículo posible para expresar la condición humana (Bumenfeld en Martin, 1995: 121), y otros estudiosos del ámbito popular se planteaban por qué la disonancia u otras tácticas de shock culturales y las músicas populares que presentasen un potencial crítico o que, como señalaba Paddison, se mostrasen resistentes a su carácter de mercancía no podían encuadrarse dentro de la denominada por Adorno música auténtica. La autenticidad de la música popular El término autenticidad que Adorno empleaba para designar como música auténtica la que se resistía al proceso de producción e inauténtica la que se insertaba dentro de la cultura, es trasladado al ámbito de la música popular para establecer la distinción ses más altas y selectas, sino hacer de la entre el rock o música auténtica y el pop música un elemento más de crítica social o música comercial o inauténtica. La auque fuese fermento de cambio de una socitenticidad, dice Simon Frith, condiciona los edad inmersa en una crisis y decadencia en estudios de la estética del rock, donde “la la que el horror, la barbarie y la inhumanibuena música es expresión auténtica de dad se habían convertido en los principios algo −una persona, una idea, un sentimiensobre los que se regía. Que Adorno criticó to, una experiencia compartida, un Zeitgeist duramente el jazz, el folk y la música po(espíritu de la época). La mala música es pular es un hecho que no puede negarse, inauténtica: no expresa nada” (Frith, 2001: pero tampoco es justo afirmar que esto lo 417). Y se muestra muy cercano a Adorhizo en base a criterios elitistas, pues las no cuando afirma que “la «autenticidad» mismas críticas fueron atribuidas a mucha se refiere a aquello que gade la denominada música rantiza que los intérpretes seria. Él mismo alertaba La crítica de de rock se resistan o logren sobre el peligro de la neuAdorno al jazz y a subvertir la lógica comercitralización del nuevo arte, a la música popular al, del mismo modo que la la que contribuían los intérno puede separase calidad de un ídolo del rock pretes, que con sus ejecu[…] se mide por la capaciciones musicales no hacían de su crítica a dad con que hace prevalecer más que perpetuar la brecha la filosofía de la su individualidad a través existente entre el público y identidad que veía del sistema” (Frith, 2001: la obra convirtiéndola en un reproducida por la 417). La autenticidad en el bien cultural para expertos mundo de la música popular industria cultural y fomentando la indiferencia alude, por tanto, al mito de hacia la misma, y una indusla expresión, que no se refitria cultural, una radio, que con la creación ere ya a lo que “revela la música popular del Tercer Programa – programa inaugurado sobre los individuos sino cómo esta músipor la BBC en septiembre de 1946 y destica los construye.” (Frith, 2001: 418). Ahonado a una minoritaria y selecta audiencia ra bien, según Paddison el problema que de intelectuales, al emitirse a horas intempresentan los estudios de los académicos pestivas− reservaba las obras para los exdel rock, entre los que se encuentran los pertos (Adorno, 2006: 48-9). de Simon Frith, es la perspectiva exclusiLa distinción entre música seria y música vamente sociológica que acogen. Éstos, a ligera no tenía cabida para Adorno en la su vez, suelen acusar a los musicólogos de nueva era de la reproductibilidad masiva, una tendencia fetichista a analizar el objepuesto que mucha de la música seria se to musical en sí a expensas del papel que había visto sometida a una industria cultuéste adquiere como parte del contexto de ral que, ejerciendo una violencia totalitaria, la construcción de identidad. Sin embargo, la convertía en música hedonista y placenapunta Paddison, el proceso técnico de la tera que no evidenciaba las contradiccimúsica como objeto es también un indicaones sociales, a la vez que cierta música dor de las relaciones sociales mediadas como relaciones técnico-musicales (Paddiligera se aproximaba a lo que Adorno deson en Huhn, 2006: 214). Una postura acanominaba música autónoma, al alejarse de démica tal vez más cercana al pensamiento las necesidades del mercado. Ahora bien, adorniano que contribuyó a la desaparición Blumenfeld se preguntaba por qué la única de la dicotomía música-sociedad. forma musical que defendía Adorno debía

Bibliografía Adorno, T. W. (1962) Prismas: La crítica de la cultura y la sociedad. Barcelona: Ariel. Adorno, T. W. (2002) Essays on Music. London: University of California Press. Adorno, T. W. (2003) Filosofía de la nueva música. Madrid: Akal. Adorno, T. W. (2008) Escritos Musicales IV: Moments Musicaux. Impromptus. Madrid: Akal. Adorno, T. W. (2009) Disonancias. Introducción a la sociología de la música. Madrid: Akal. Amoruso, N. (2008) “Una revision al análisis de Theodor Adorno sobre el jazz”, A parte rei: revista de filosofía, La Rioja: Dialnet, enero, 55, [Consulta: 9, enero, 2012] DeNora, T. (2003) After Adorno: Rethinking Music Sociology, Cambridge: University Press. Frith, S. (2001) “Hacia una estética de la música popular” en Cruces, F. (ed.) Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Madrid: Trotta, pp. 413- 435. Horner, B. y Swiss, T. (eds.) (1999) Key Terms in Popular Music and Culture, Malden, Mass: Blackwell. Huhn, T. (ed.) (2006) The Cambridge Companion to Adorno, Cambridge: University Press. Jiménez, D. (2007) “Adorno: La música y la industria cultural”, Revista Educación estética I, http://educacionestetica.com/PDF/num02/02_09. pdf [Consulta: 18, Octubre, 2010] Martin, P. J. (1995) Sounds and society. Themes in the sociology of music. Manchester: University Press. Schönberg, A. (2007) El estilo y la idea, Madrid: Mundimúsica. Witkin, R.W., (Mar., 2000) “Why did Adorno “hate” jazz?”, Sociological Theory, vol. 18, no.1, pp. 145-170.

Impromtu 48 n 17.indd 7

02/03/12 15:48

Presentem a...

Turtle Island Quartet Per Miquel Gené El quartet de corda és una de les formacions més emblemàtiques de la música de cambra i, en certa manera, es pot entendre com l’expressió mínima de l’orquestra de corda. Avui coneixerem a un dels quartets més excitants del panorama actual, el Turtle Island Quartet. Els orígens: Viena, segle XVIII Va ser a la principal plaça de la música clàssica europea on Franz Joseph Haydn i els seus seguidors Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven van donar forma i van estandaritzar el quartet de corda. Des d’aleshores i fins ara, la formació ha estat una pedra de toc tant per a compositors com per a intèrprets. Autors com Brahms, Bartók o Shostakovich han tractat amb molta cura aquest gènere, mentres que formacions com el Kronos Quartet, l’Alban Berg Quartett o el Brodsky Quartet han assolit un gran prestigi en l’era de la reproducció mecànica.

que “tots els grans compositors escolten la música que els envolta, i això és el que nosaltres fem”. Què hi ha de nou, vell? El continent marca de manera definitiva el resultat de la proposta. I és que per molt que toquin el que toquen, els Turtle Island no deixen de presentar-se com una formació amb una tradició de gairabé tres segles. El contingut ens porta a l’altre extrem, i es mou especialment pels territoris del jazz i el rock. Entremig, les formes, sempre importants, que es materialitzen en l’ús

En plena forma El quartet de corda, lluny d’estancar-se, continua donant fruits interessants. Sense anar més lluny, a la província de Barcelona treballen dues formacions que, salvant les diferències, mouen propostes molt interessants. M’estic referint al Quartet Casals, un dels conjunts de música clàssica més imponents del moment –totalment imprescindibles– i al Brossa Quartet de Corda, formació terrassenca que reinventa en cada projecte allò que es pot fer amb un quartet de corda. El Turtle Island Quartet és, a la seva manera, un altre exemple d’expansió del concepte d’aquesta formació. L’illa de la tortuga “Des del principi volia escriure música per a quartet de corda per a persones com jo, que estem formats en música clàssica però que també som capaços d’improvisar”. Amb aquest objectiu David Balakrishnan fundava l’any 1985 el Turtle Island Quartet, formació a través de la qual fusiona tot el seu llegat musical: des de la música clàssica de la Viena del segle XVIII fins als sons del rock nascuts als Estats Units d’Amèrica a mitjans del segle XX. Aquesta amplitud de mires porta al Turtle Island a incloure en el seu repertori estils tan diversos com el bluegrass, el swing, el be-bop, el funk, el rythm and blues i la bossa nova, ja sigui a través d’arranjaments o per mitjà de composicions pròpies, amb la idea de fons

dels recursos tècnics i expressius de tots aquests àmbits, als quals cal afegir el folk. Finalment, i com a element definitori, trobem l’obertura del quartet a la improvisació de fragments musicals, factor que els allunya definitivament dels actuals paràmetres d’interpretació de la música clàssica i els apropa inevitablement al jazz. Un exemple “Have You Ever Been…?” és l’últim disc del Turtle Island Quartet, en el qual ret homenatge a Jimi Hendrix, una de les figures llegendàries del rock. El títol del disc fa referència a l’àlbum que The Jimi Hendrix Experience va editar el 1968 i conté diverses verisons d’aquest treball. El resultat és el

d’un quartet de corda clàssic que s’apropa al rock a través d’uns excel·lents recursos tècnics. Un conjunt que genera un artefacte musical excitant. Have You Ever Been… és la primera suite del disc, que enllaça quatre temes del treball de Hendrix arranjats de manera fidel a l’original. En els arcs del quartet la música de Hendrix pren un significat totalment nou. Ja no és l’incendi revolucionari d’una guitarra que destripa l’aire de finals dels 60. És un dels emblemes de l’alta cultura mutant la seva identitat i subvertint l’espai i el paper que se li han assignat. És música del nostre temps i per al nostre temps que amplia els límits d’una tradició que, des de finals del segle XIX, s’ha anat tancant progressivament sobre sí mateixa. Altres versions de clàssics de Hendrix són més lliures. Little Wing és un esplèndid solo de violoncel que posa els pèls de punta i que meravella per la capacitat de resumir una banda de rock en quatre cordes. També per arribar a ser més Hendrix que el propi Hendrix en la seva capacitat de combustió. To Bop Or Not To Be mostra l’habilitat per recrear els instruments i les funcions d’una banda de rock amb un quartet de corda. El disc es completa amb Tree of Life, una nova suite composta pel mateix Balakrishnan, que ens mostra el seu imaginari musical: ritmes llatins, sons orientals, música clàssica índia, cançó lleugera anglosaxona i danses clàssiques.

Altres propostes Per seguir estirant del fil, propostes disponibles a la xarxa: Turtle Island Quartet: “Danzón”, amb Paquito D’Rivera i “Art of the Groove” Brodsky Quartet: “The Juliet Letters”, amb Elvis Costello Ying Quartet: “The Ying Quartet Play Lifemusic”

Impromtu 48 n 17.indd 8

02/03/12 15:48

El relat

La muntanya de coixins Per Aram Montagut i Anabel de la Paz Il·lustració d’Alex Martínez Quan surto del bar de ciències de la universitat un corrent d’aire fred em fueteja la cara, és un dia d’aquells en que agraeixes anar ben abrigat a la moto. Arribo al primer semàfor de la meridiana, abstret en pensaments poc definits, i gairebé no me n’adono de l’entumiment de les articulacions. Aquest primer semàfor l’enganxo en vermell. Arrenco i segueixo el fil dels meus pensaments. És veritat que hi ha un cert romanticisme darrere de les sèries temporals, encara que jo no el vegi, però que el professor Josep Marín proclami amb regularitat que treure l’entrellat de qualsevol seqüència és gairebé com enamorar-se, només el delata com un romàntic de l’educació. Jo, això de les matemàtiques, ho faig més per vici. Passo el segon, que està en verd. De fet, arribo a la conclusió ràpida i fàcil que bàsicament tots els factors estan confabulats per aturar-te als semàfors, provocant una escena tendre i típica de les grans ciutats. Tots aquells vehicles enfurits esperant ansiosament el tret de sortida darrere un semàfor en vermell. Sovint, en l’aglomeració de la gran ciutat, recordo aquell tema del Coltrane i el Canonball, Gran Central, perquè quan l’escolto hi sento reflectida la duresa de l’asfalt, la solitud enmig de la multitud. Aturo la moto i enfilo escales amunt, per fi cap a casa. M’acomodo al sofà blau, obro un quinto i m’encenc una cigarreta disfrutant d’aquell moment fugaç en què passes de no estar assegut al teu sofà a estar-ho, conscient que les coses no són el mateix quan comencen a ser que quan ja fa estona que són. El Gonzalo està a casa, ha deixat una olor de marihuana intensa al menjador i el sento estudiant les parts de bateria d’un tema de l’Horace Silver a la seva habitació. Últimament m’he adonat que el jazz em transporta a un altre món, a un món de sensacions, i m’hi estic abandonant deliberadament. Em ve de gust allargar aquest moment de calma i quietud, però m’ha entrat una urgència inaplaçable i necessito escoltar ara mateix el directe del Winton Marsalis Septet “At the Village Vanguard”, que em va recomanar el Gonzalo la setmana passada. Sense esperar més entro a l’habitació, encenc la tènue llum de la tauleta de nit i m’apoltrono a l’espai que mentalment anomeno “muntanya de coixins”: quatre coixins molt grans i dos de normals disposats aleatòriament en un racó de l’habitació, el millor per deixar-se endur suaument a lloms d’aquella música que et vingui de gust escoltar. Deixo el tabac i el foc a mà per si en algun moment tinc ganes de fumar no haver-me d’aixecar, tanco els ulls i em relaxo. Poc a poc entro en sintonia amb el que sona, puc notar la respiració del bateria i la seva suor, la precisió i la concentració, tota l’energia del seu cos destinada a la pulsió afilada que marca el ritme i el camí dels altres músics, alhora que hi estableix un diàleg. El solo de Winton Marsalis se’m revela rabiós i líric. És com si les melodies i els ritmes que escolto em fossin familiars, com si em diguessin alguna cosa. Noto la comunicació entre els músics i gairebé com les notes, els cops i l’harmonia es tornen físiques, com adquireixen una forma i un pes. Veig el trombonista Wycliffe Gordon portant el

ritme amb el peu, mirant cap amunt i deixant anar un crit apagat i gutural, extasiat per una frase del saxofonista. Llavors, després dels aplaudiments (jo també he aplaudit), comença la balada Embraceable you. La trompeta és propera i distant alhora, són notes oscil·lants, dotades de vida, gairebé conscients de si mateixes. De seguida em veig transportat a un espai i un temps paral·lels, on les emocions humanes són absurdes i ridícules i alhora arrebatadores i intensificades. En aquesta dimensió és com si cadascuna de les notes em parlés de la melancolia, estic segur que em volen dir alguna cosa. M’abandono, però també em poso en tensió, com esperant qualsevol senyal que m’indiqui què és el que em volen dir. La música es transmet amb la calma de qui no té por de l’espai buit, de la immensitat desconeguda; les melodies parlen d’emocions, són belles i timbrades i proporcionades, i em retornen a l’estat original de simple material de les estrelles. Sens dubte em volen parlar de les estrelles i dels orígens i del sexe i de la sensualitat, aquestes notes que van adquirint poc a poc pes i forma. Quan el piano aprofita un d’aquells espais per suggerir una idea, tinc una espècie de revelació, entro en un estat de lucidesa. Entenc que el músic que va tocar aquestes notes amb la seva trompeta ja no n’és l’amo, ni la trompeta mateixa hi té res a veure. Les notes gaudeixen d’existència pròpia, són reals, estan aquí i volen que es reconegui. Volen sortir d’elles mateixes, volen escapar d’aquella dimensió en què estan atrapades, volen sortir d’allà on les obliguen sempre a estar al lloc adequat... volen captar la meva atenció. I amb aquest fi, o això és el que em sembla a mi, les notes de la trompeta comencen una frase molt bonica que va escalant, amb elegància i determinació, però movent-se aquí o allà segons bufa el vent, una muntanya. A dalt de tot, al cim, hi intueixo una nota solitària amb un fort anhel i que gaudeix d’existència pròpia. Ho sap però no n’és conscient. Vaig pujant amb la frase i ja som molt a prop del cim, cada vegada la claror és més enlluernadora. Just quan arribem al cim se sent una nota trista i desgarrada i espantada perquè me l’he escoltat d’una manera que ha hagut de prendre consciència de la seva pròpia existència lliure. En aquest moment, agafat amb força als coixins, entreobro els ulls i veig com s’allibera la nota en una explossió de llum i es propaga per tota l’habitació, omplint-ho tot d’un fort sentiment de llibertat. L’intento agafar, intento abraçar-la, retenir-la, però no se n’ha anat pas d’on estava per quedar-se amb mi. Ens mirem un moment i m’embarga aquest fort sentiment de llibertat, de vertigen i de por. La nota marxa de l’habitació per les juntes de la porta deixant al darrera un aire d’irrealitat. Llavors, sense saber ben bé què fer, sense assumir encara el que acabo de viure, apago la música i surto al menjador, obro la finestra, respiro fons i m’encenc un cigarro, reflexionant, seguint el fil dels meus pensaments. 9

Impromtu 48 n 17.indd 9

02/03/12 15:48

Tribuna de l’OCT48

A favor dels caramels, la tos i els mòbils I finalment la Filharmònica de Nova York va ser notícia als diaris. En un període on la devastadora crisi està passant factura de forma cruel al món de la cultura i on s’aposta per desarticular tot tipus d’entramat de suport públic al sector, l’única notícia que crea impacte als diaris és, atenció!, que per primera vegada en la seva història la filharmònica de Nova York s’ha vist obligada a aturar la música a causa d’un Iphone mal silenciat. La indignació del director de torn ha estat catapultada arreu del món, la vergonya del pobre oient que es va despistar ha passat a la història de la melomania i la ràbia dels intèrprets per ser tan poc respectats ha traspassat fronteres amb tweets, entrevistes i facebooks... Quin despropòsit! No és que ens agradi el fet en sí, com tampoc ens entusiasma el soroll del paper dels caramels ni la carrespera de la gent ni la tos simpàtica dels oients, ni tampoc ens apassionen uns aplaudiments fora de lloc, entre moviment i moviment. Certament, són actituds que denoten sobretot poc hàbit i poca familiaritat amb el món de la música clàssica. Però encara ens agrada menys fer sentir al públic exclòs, fora de l’elit dels melòmans, ficar-li el dit a l’ull demostrant-li que no en sap perquè no és

capaç de discernir si era o no el final de l’obra, criticar-lo perquè no s’ha adonat que un auditori no és la televisió ni l’Spotify i el soroll que genera interfereix en la interpretació. Aquest tracte de menyspreu, aquest gest de ridiculització del públic poc avesat, ens sembla un flac favor a la música clàssica i una actitud estirada que no anima a fruir dels concerts. És cert que els caramels molesten, però molesta molt més que la gent no vingui als concerts. És cert que la tos a deshora pot destrossar un punt culminant de l’obra, però és molt pitjor que la gent no vibri ni es sorprengui en ple silenci dels plaers de la música clàssica i la seva bellesa per primera vegada. És trist que els aplaudiments sincers apareguin entre moviment i moviment, però és més trist quan els aplaudiments són tan escarransits que pots endevinar la quantitat de públic que hi ha a les butaques. Així que ho hem de dir clarament: a l’OCT48 ens agrada tot aquest soroll poc educat als hàbits elitistes de concerts perquè vol dir que la gent s’hi interessa i s’hi encurioseix, hagi escoltat mai o no música, hagi anat o no a concerts. És un símptoma magnífic i és un luxe tenir un públic despert i nou, amb ganes de familiaritzar-se i habituar-se a la música clàssica, que amb una mirada

pacient captarà al cap de mitja hora quan és bon moment per aplaudir i quan no i que poc a poc anirà més amb compte amb la manera d’obrir els embolcalls dels dolços. En un moment on als músics l’únic suport que ens queda és el dels oients i el dels melòmans, i el d’algunes institucions locals i del país que suporten l’embestida com poden, el fet que l’única notícia que ha fet fortuna als mitjans sigui la que tracta al públic amb cert rebuig ens sembla una anècdota desafortunada. Mentre que ens diuen que la taquilla ens ha de salvar, els mitjans demostren a la potencial taquilla que la música clàssica exclou i criminalitza als despistas, neòfits i golafres impulsius. Així que des de l’Orquestra de Cambra Terrassa 48 fem una crida a tots els amants de tossir per vici, a tots els apassionats pels xupa-xups, als que aplaudiu quan us agrada, als que no podeu passar sense crispetes, els que dieu olé a cada final de cadença picarda... Passeu a les sales de concerts, sigueu benvinguts a un espectacle de format singular que si ateneu, no us deixarà indiferents. I si sona un mòbil, casumdena, atureu-lo ràpid si és vostre, siusplau, però no passeu pena ni vergonya, perquè si no ho és potser és d’algun dels músics que se l’ha deixat connectat.

L’OCT48 recomana

El mar d’Alessandro Baricco Barnum, crónicas del gran show musical és el sisè títol de la col·lecció Nortesur-Musikeon, la qual, amb una clara vocació divulgativa, està publicant obres de referència de la música en general i material inèdit, com és el cas d’aquest volum. El llibre és una selecció d’articles que l’escriptor i divulgador Alessandro Baricco va publicar al diari La Stamppa entre 1993 in 1996 sota la capçalera Barnum: lo spettacolo della settimana. En les pàgines de Barnum trobem articles relacionats, d’una manera o altra, amb la música i podem veure des del Baricco més punyent en la seva crítica a la conceptualització de la música durant el segle XX –distanciament, ens diu- fins al més líric en una bellíssima definició de la poesia; apareixen personatges com Glenn Gould, Plácido Domingo, Sergiu Celibidache, Sviatoslav Richter, Michael Nyman, Jovanotti

o Tom Waitts; visitem llocs com la Capella Sixtina, Tòquio, Edimburg o Mòdena; i assistim a representacions dels Tres Tenors, La Bohème, Don Giovanni i Dido i Eneas. El teló de fons és el constant qüestionament de la distinció entre alta i baixa cultura. El musicòleg i també divulgador Luca Chiantore, a càrrec de qui corre la selecció de textos, signa un fantàstic pròleg en el qual assenyala els punts claus de la literatura de Baricco. Aquest pròleg em fa pensar en una novel·la, o millor dit, una literatura que us vull recomanar. Novecento és literatura. Redactada com a text teatral, portada al cinema sota el títol La leyenda del pianista, considerada pel propi Baricco com “una novela curta o un relat llarg”, Novecento uneix dues grans passions de Baricco, la música i el mar, en una història surreal alhora que verídica. La història de Danny Boodmann T.

D. Lemon Novecento, que neix i passa tota la seva vida a bord del transatlàntic Virginian. Pianista de tècnica prodigiosa i estil únic, capaç de tocar enmig de la tempesta més furiosa mentre balla amb el seu piano i de derrotar a l’inventor del Jazz Jerry “Roll” Morton en un duel d’improvisació. Personatge que tria viure en l’entorn controlable que delimiten les baranes del vaixell per por a perdre’s en l’oceà de la manca de límits que és el món. Escriptor que ens transmet en cada obra les seves passions, les seves pors, la seva personalitat i la seva manera de veure allò que l’envolta. Literatura en la qual la música sempre és present, ja sigui en els temes, com és el cas de Novecento, o en els recursos formals -el ritme, la repetició, la variació, el contrast. Històries que, com Oceano Mare i Seda, estan plenes de màgia, de música i de mar.

Impromtu 48 n 17.indd 10

02/03/12 15:48

Notícies de l’OCT48 RECTA FINAL DEL CICLE DE CONCERTS DE L’OCT48 El Cicle de Concerts 2011-2012 de l’OCT48 encara la seva recta final. Des del mes d’octubre hem pogut endinsar-nos en la música instrumental i vocal de Manuel Oltra i hem disfrutat de la companyia de Michael Thomas, qui ha aportat la seva visió de La Nit Transfigurada d’Arnold Schönberg. La música francesa de Berlioz i Saint-Saëns ens ha acompanyat durant la festivitat del Nadal i una barreja de música barroca (Vivaldi) i Beatles (Breiner) ha servit per a iniciar l’any. El febrer ha estat el torn d’“Aigua”, un dels programes més suggerents de la temporada dedicat a aquest element, amb música de Haendel, Toldrà i la compositora gal·lesa Grace Williams. Aquest mes de març l’OCT48 ens convida a un recorregut per la serenata, amb obres d’Elgar, Foote i Txaikovski. L’abril és propietat de la Setmana Santa i ens endinsarem en Les set paraules de Crist a la creu de Cristòfor Taltabull, amb la col· laboració del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. El mes de maig el passarem en companyia de Don Gio-

vanni, a través dels extractes orquestrals de J. N. Went. El cicle tancarà les seves portes el mes de juny amb la segona edició de “MusiCàtnia”, concert dedicat a la música de compositors catalans contemporanis, en el qual podrem escoltar obres de Xavier Montsalvatge, Tomàs Peire, Josep Lluís Guzman i M. Bertran.

ENREGISTRAMENTS L’OCT48 està ultimant l’enregistrament de la música de Manuel Oltra que va iniciar la temporada passada i que conclourà durant el mes de març. A l’abril será el torn del primer enregistrament de Les set paraules de Crist a la creu de Cristòfor Taltabull, amb el Cor de Cambra del Palau de la Música i la direcció de Josep Vila.

FORA DEL CICLE L’OCT48 manté una intensa activitat més enllà del Cicle de Concerts. Durant el mes de març girarà el programa “Serenade” per diferents auditoris: El Prat de Llobregat, Rubí, Valls i Mataró. A l’abril

Les set paraules de Crist a la creu es podrán sentir a L’Auditori de Barcelona i al Festival de Pasqua de Cervera. Una altra col·laboració amb el Palau de la Música, en aquest cas amb el Cor Jove, portarà a l’OCT48 al Cicle Coral de l’Orfeó Català, on interpretarà el Rèquiem de W. A. Mozart i La fugida a Egipte d’Hector Berlioz. El mes de maig l’orquestra es presentarà al Centre Cultural Unnim de Terrassa amb el violinista Ara Malikian per a interpretar Les quatre estacions d’Antonio Vivaldi i portarà l’espectacle “Don Giovanni” a Rubí.

EL BROSSA QUARTET DE CORDA NOMINAT ALS PREMIS 440 El Brossa Quartet de Corda, formació amb una estreta vinculació amb l’OCT48, ha estat nominat a millor artista de l’any per la revista 440 Clàssica. En aquesta categoria competeix amb el Quartet Casals, Jordi Savall, Pau Codina i la Jove Orquestra Nacional de Catalunya. L’elecció ha estat per votació popular al web de la revista.

Impromtu 48 n 17.indd 11

02/03/12 15:48

Entrevistem a

Michael Thomas director convidat de l’OCT48

Michael Thomas és membre fundador del Brodsky Quartet, un dels quartets de corda més importants dels últims 20 anys, capaç d’enregistrar la integral dels quartets de Shostakovich i actuar amb artistes pop com Elvis Costello o Björk. Des de 1999, i després de deixar aquesta formació, el Michael viu a Sevilla on es dedica a la direcció d’orquestra. Durant el mes de novembre va estar a Terrassa treballant amb l’OCT 48 en la preparació de La Nit Transfigurada d’Arnold Schönberg i donant classes magistrals al Conservatori Municipal.

La interpretació de La Nit Transfigurada és una fita per a l’OCT48. Clar, per a qualsevol orquestra, per a qualsevol grup de cambra, aquesta obra és un repte. Per ser la primera vegada que la tocaven ha resultat una molt bona interpretació, però, de fet, pensaria el mateix si fos la vegada número 100 que la toquen. Tots els músics han estat molt còmodes amb els diferents solos, perquè en aquesta obra no hi ha solos només per al primer violí, la primera viola i el primer violoncel, com és habitual, sinó que tothom en té. Com ha estat el treball d’aquesta obra? Lent al principi, com era d’esperar. Sempre al treballar aquesta obra, per la seva naturalesa, s’ha d’anar lent. Hem trigat tres minuts en posar una part d’un compàs junts i després vint minuts més a completar-lo, i l’obra té més de tres-cents compassos! Realment cal entrar en els detalls, perquè si no queda tot com una boira. Harmònicament és tan complexa que es pot quedar sense claredat, i per a aconseguir aquesta claredat cal anar al detall, no només a nivell harmònic, sinó també rítmic, que és un aspecte que en aquest tipus de música a vegades s’ignora. Les complexitats són tan grans a nivell individual que a vegades s’oblida el conjunt. Hi ha un contrast gairabé continu de tresets amb dosets. La temp-

tació és canviar el ritme segons el motor que hi ha sota de la melodia, i això és una cosa que hem treballat molt.

La música clàssica és completament necessària per al benestar de la societat.

L’OCT48 treballa normalment sense director i hi ha molta connexió entre els músics damunt l’escenari. Com t’has sentit davant d’una orquestra que ja té aquests mecanismes integrats?

Si no els tinguessin estaria demanant que ho fessin. Amb orquestres que no tenen plantilla fixa és el que més demano, que comencin a intecomunicar-se. Jo puc donar un cop d’atac, però si ells no es mouen amb aquest cop el més probable és que no vagin junts. És una cosa que demano constantment. En un moment aquesta nit hi havia un duo del Quim [concertino director] i el primer viola i jo no els dirigia, els he deixat anar sols perquè no tenia sentit dirigir-los. La propera vegada segurament podran fer La Nit Transfigurada sense director. Jo vinc del món de la música de cambra i el més natural per a mi és que no hi hagi director. Per a escurçar la durada del treball és important aquesta figura, perquè controla el ritme de l’assaig i en el Schönberg he imposat més o menys la meva interpretació.

Com a director, doncs, tractes que es produeixi interrelació entre els músics?

Amb ells no ha estat necessari, ja ho fan de manera natural. És important que una plantilla vagi junta, que facin les mateixes digitacions, els mateixos arcs. I això és un canvi en mi des de fa poc temps. Ara m’assec amb la partitura general i el violí i vaig intentant veure com vull exactament cada petita frase. Perquè si no, per què fas la feina de director? Si no has entrat al seu terreny, a cada veu de l’orquestra, com pots tenir dret a dir què vols que facin? Així, apliques el teu aprenentatge en música de cambra a la teva vessant de director. Sí, és una cosa molt curiosa, perquè al començar a dirigir em vaig adonar que els músics esperaven més d’un director que no només marcar el compàs. Això em va sorprendre molt perquè en el meu quartet aquesta figura no existia. Jo donava tot de mi en cada moment i esperava que en una orquestra tots els membres farien exactament el mateix, i que el director no havia de fer res més que donar l’entrada. I va ser una sopresa quan em vaig adonar que les orquestres necessiten estar inspirades per

Impromtu 48 n 17.indd 12

02/03/12 15:48

la persona que tenen davant. Jo pensava “per què no estan donant el màxim?”. I aleshores em vaig adonar que jo tampoc estava donant el màxim, no pensava en la figura del director com a algú que també ha d’entrar dins la música. La idea que la batuta no sona me la vaig prendre literalment, com si no hagués de fer res. Però ara el procés és molt més com en quartet, estic tocant amb ells, experimentant la mateixa sensació que els instrumentistes que tinc davant, i em resulta molt més interessant. Ja que l’anomenes, parlem del teu quartet. Amb el Brodsky Quartet proposàveu una manera diferent de relacionar-vos amb la música i amb el públic.

I també vau treballar amb Björk Björk és una dona tan dinàmica, un músic brillant. Estudiava música clàssica al conservatori i sabia tot el que representa tocar-la. Amb ella vam treballar menys. Vam fer un parell de gires i va ser idea seva començar cadascuna de les actuacions amb música contemporània. No volia que en els seus concerts toquèssim Beethoven o Dvorak. I així vam tocar només música contemporània, i va funcionar molt bé. No per a tot el públic, crec que alguns s’espantaven quan entràvem nosaltres a tocar música dura del segle XX!

Què tocàveu? El quartet intentava no repetir-se mai. Era Tocàvem música de Shostakovich, Bartók, una cosa que discutíem constantment: què Janacek, encara que no és música contempodem fer per a no sonar com en l’últim concert. Això va entrar també en el terreny porània, Stravinsky i algunes composicions de la presentació. En un concert a Noruega meves. En alguns llocs va funcionar molt vam tocar en una església bé, en altres no tant, però no que tenia uns bancs amb van arribar a tirar-nos tamàQuan respatllers molt alts que imquets! És difícil entrar abans dirigeixo estic pedien veure res més enllà de la gran estrella, qualsevol de la segona fila. I aleshoexperimentant grup de rock que ha obert res vaig dir “I si toquem de la mateixa una nit per a un dels grans peu?”. Vam buscar una tarisensació que els ho sap. Però va ser una exma per a la meva germana, periència increïble. I entrar la violoncel·lista, i vam tocar instrumentistes amb l’Elvis Costello al Davis de peu, i el públic va venir que tinc davant. després del concert a dir-nos Hall de San Francisco, amb que per fi havien pogut veure membres dels Beach Boys els músics. I vam començar a pensar que a segona fila, és una experiència increïble. això podria funcionar. Després d’aquestes experiències, creus Amb el quartet vau fer aproximacions a la que la música clàssica necessita una música pop, com és el disc The Juliett Letaproximació a l’àmbit del pop? Necessita ters amb l’Elvis Costello. popularitzar-se, tenir més impacte? Vam tocar a Londres la integral dels quarNo ho crec. Ho necessita en l’aspecte tets de Shostakovich i una germana meva econòmic, però no per altres raons. La raó va venir després d’un concert i em va dir cultural i educativa de la música clàssica que l’Elvis Costello estava entre el públic. sempre ha existit i sempre existirà. No cal Va venir a tots els concerts i ens vam trobar després d’un d’ells. En aquella època fer res per a que sigui més popular, més enel quartet tenia una sèrie de concerts benèllà de tallar la tela segons el teu públic. No fics i li vaig dir a l’Elvis que seria fantàstic aniria a tocar per a una gent que no sap res si cantés una cançó amb nosaltres. Ell em de música clàssica amb el mateix repertori va proposar fer una cançó junts i tres meque en un concert a l’Auditori de Terrassa. sos després, per a la data del concert, n’haI la presentació crec que ha estat sempre víem escrit dotze. Va ser molt interessant. massa austera, amb massa distància resEll dominava sobretot el text. Al voltant del pecte el públic. Tot i que em fa vergonya, segon assaig va dir que la seva dona havia en els meus concerts intento parlar amb vist un article a la premsa sobre el carter el públic, i segurament això ho he après de Verona que rebia cartes a Julieta, i va de treballar amb aquests músics. No m’imimaginar un cicle de cançons relacionat amb el contingut d’aquelles cartes. Ens porta que els tres tenors es facin famosos va enviar a casa a escriure i cada dia algú i guanyin molts diners, o que una violinista portava a l’assaig una carta. Com no tenísurti del mar amb el violí per a promocionar em experiència amb cançons i poesia, els el seu disc. No em sembla important. El membres del quartet ens avergonyíem del rock també té problemes, i seriosos. Cada que escrivíem, alhora que ell s’avergonyia vegada sembla més fàcil escriure cançons dels seus intents d’escriure música. Cada tontes amb lletres tontes, i els cantautors banda de l’equació podia ajudar a l’altra, que realment valen la pena gairabé desai això va ser fonamental. Crec que sense pareixen entre un gran diluvi de mediocrila seva incapacitat de traslladar al paper tat. La música clàssica és completament pautat el que volia escoltar i la nostra incapacitat d’escriure text no hagués funcionat. necessària per al benestar de la societat.

A nivell de màrqueting, com a mínim, sí que sembla que la música clàssica s’apropa a les estratègies del rock. Fa poc vaig anar a donar un concert a Melbourn, i em va sorprendre molt perquè fan el tipus de truc d’una orquestra que no té un públic fidel. Aquesta orquestra ven tots els seus concerts, i en els cartells de promoció del concert d’Elgar només es veuen les cames i la faldilla d’una violoncel·lista. Quan vaig preguntar sobre això em van contestar que era màrqueting, que està de moda aquest tipus de publicitat. I crec que hi ha grups que necessiten pensar en com omplir els auditoris, però si ja tens el teu públic no trobo necessari fer aquestes tonteries. I arriba un moment que canvies la música de cambra per la direcció… No, no, avui he fet música de cambra! Sense el meu violí, però amb l’orquestra. Així, el pas a la direcció no el vius com un gran canvi d’activitat? Ara no. Al principi, com et deia abans, sí, però ara ja no. Perquè imagino que en comptes d’estar separat del grup estic dins l’experiència, tocant, i això m’ajuda molt. La preparació és completament diferent. Pot durar setmanes i setmanes, mentres que un músic d’orquestra potser necessita abans del primer assaig un parell d’hores i, si s’ho pren seriosament, potser una setmana. Però el director o la directora també s’ha de preparar i, si s’ho pren seriosament, de manera molt exigent. Pensar com un instrument de vent, per exemple, que necessita respirar, m’obliga a pensar on respiraria jo si toqués l’oboè. Com a director he d’entrar en el nivell de detall del fraseig, de la digitació, de la respiració de cada instrument. Parlàvem amb el Quim de la soledat del director. No sé si en el teu cas, sentin-te tan part del grup, també és així. L’orquestra m’ha fet sentir com a casa des del primer moment, cosa que agraeixo molt. El pitjor moment per a mi amb una orquestra és dir “hola”. Perquè a vegades dius hola i la resposta als ulls dels músics és “marxa d’aquí, si us plau, abans de que et mati”. Ara acabo d’estar a Melbourn dues setmanes, esmorzant, dinant i sopant sol, i no m’ha agradat gens. Aquí, en canvi, en tot moment ha vingut gent i m’ha portat a prendre alguna cosa. Això ha estat fantàstic i es nota també en el grup, en el bon ambient que s’hi respira. És impossible escapar en un grup petit de tots els teus companys i cal que hi hagi bona relació perquè si no no es pot funcionar. Passa com a qualsevol feina, de fet, que si vas a treballar sense disfrutar amb els teus companys no és gens gratificant. Moltes gràcies Michael! Miquel Gené 13

Impromtu 48 n 17.indd 13

02/03/12 15:48

Entorn al cicle

Les set paraules de Crist a la creu, de Cristòfor Taltabull Per Miquel Gené

La imatge de Jesús de Nazaret crucificat és, segurament, la figura icònica més important de l’Església catòlica, institució religiosa que regeix el nostre entorn cultural. La Setmana Santa, en la qual se celebra la mort i ressurrecció de Jesús, és el moment de l’any en què aquesta realitat es mostra de manera més evident. L’OCT48 ens convida a repensar l’escena de la creu en l’obra de Cristòfor Taltabull Les set paraules de nostre senyor Jesucrist. L’onze d’abril de 1943 Cristòfor Taltabull conclou Les set paraules de nostre senyor Jesucrist per a orquestra de corda, dues flautes, orgue, tenor solista i cor mixt. L’obra, dedicada a la Coral de Santa Cecília d’Ilurio de Mataró, glossa les set paraules que, segons els textos evangèlics, Jesucrist va pronunciar a la creu on va morir. El doctor en teologia Armand Puig i Tàrrech ens diu sobre l’obra de Taltabull que “si per un cantó resseguim el relat evangèlic mitjançant la recitació del lector, per un altre escoltem les set estrofes introducció de l’orquestra és seguida pel tenor solista, qui exposa musicals d’una versificació llatina destinada a descriure els dolors tot el text. El cor pren el relleu i torna a recitar el text sencer, a i els turments, els sentiments de perdó i d’amor, l’afany i espemode de glossa. rança en Déu que traspuen les paraules del Crucificat. L’autor del text fa parlar Jesús en primera persona i aquest fet subratlla el to La quarta paraula: “Estic atuït per la munió de turments / se m’ha dramàtic i directe de tota la peça”. tancat la llum de la benaurança: / Déu meu, Déu meu, per què m’has abandonat” és la paraula de la desesperació. Es presenta, L’obra com explica Casanovas, sobre un canvi en el context harmònic i el Josep Casanovas, en el llibre que dedica al Cristòfor Taltabull (veullenguatge coral, més dur, que pot representar el turment i el sentire quadre), ens proporciona una anàlisi detallada de Les set paraument d’abandó de Jesús a la creu. les que ara reseguirem. Un dels elements musicals que destaca és “Des del pessebre al turó del Calvari / He buscat les meves ovelles la reduïda plantilla instrumental que utilitzà Taltabull, sense repòs, / Tinc set i en tindré fins la fi del món”. fet que dóna molt espai al cor i l’obliga a reforçar les parts de tutti orquestral. Les melodies, ens diu, són L’obra de Taltabull Aquesta és la cinquena paraula de Jesús, la que expressa la cerca constant a la qual tots ens veiem sempre fluctuants, i naveguen entre les constants ens presenta un sotmesos. Taltabull proposa el contrast dinàmic i un modulacions de l’obra, “tot plegat en un ambient de moviment gairabé perpetu de semicorxeres en els relat en primera sortilegi, d’encantament”. violins com a principals motius musicals. L’estructura de Les set paraules presenta cadascupersona dels La sisena paraula és la de la profecia acomplerta: na de les paraules de Jesús en l’ordre en què van últims moments “S’han complert les profecies / Les culpes són exser pronunciades. Com a introducció, un preludi orpiades abundosament. / L’infern s’ha endut el botí: de vida de Jesús questral que s’inicia amb un coral “reposat, de gran Tot s’ha acomplert”. En aquest número, Taltabull prebellesa i sonoritat tènue”, seguit d’un tutti en dinàsenta el text primer en el cor i no és fins al final on mica forte. L’obra conclou amb un epíleg, segons fa aparèixer la individualitat del tenor solista. Els violins, novament, Casanovas “no precisament dramàtic, sinó com un cant de gràcies tenen una figuració constant de corxeres. i d’esperança” i les paraules del narrador posen punt i final a la vida de Jesús: “I dient aquestes paraules va expirar / I el vel del Finalment, Jesús, conscient de nou i per última vegada del seu destemple s’esquinçà / en dos de dalt a baix, la terra tremolà, / les tí final a la creu, s’encomana al Pare: “Amarat de sang, masegat roques s’esberlaren i els sepulcres s’obriren”. dels dolors, / Cerco el rostre del qui m’ha engendrat i clamo amb força: / Pare, a les teves mans encomano el meu esperit.” Com Les set paraules ens explica Casanovas, “una introducció llarga maestoso prepara El narrador és el primer en agafar la paraula i introdueix l’escena la culminació de l’obra en un ambient clàssic, barroc i amb fortes fide la presa de Jesús i la seva crucifixió. A continuació el cor pren gures puntejades de baixos. El cor comença una seccció dialogant la veu de Jesús i expressa el seu calvari: “Ni els assots, ni les esi acaba el tenor en un adagio que es fa seré i dolç”. pines, ni els claus / No poden impedir que la llengua clami:”, i és La cita el tenor qui clama l’expressió de l’amor absolut: “Pare, perdona’ls, que no saben el que fan”. És els propers 31 de març (L’Auditori de Barcelona) 1 d’abril (Auditori Municipal de Terrassa) i 6 d’abril (Festival de Pasqua de CerveLa segona paraula és la que Jesús adreça a un dels lladres que ra) amb l’Orquestra de Cambra Terrassa 48 i el Cor de Cambra del està crucificat al seu costat: “T’ho asseguro, avui seràs amb mi al Palau de la Música Catalana, dirigits per Josep Vila. Paradís”. La música de Taltabull proposa un discurs que va passant per les diferents parts del conjunt en una escriptura de contrapunt a quatre veus i un final on “l’orquestra tota es clou en un Bibliografia cant final de glòria bellíssim”. La tercera paraula és per a Maria i Joan, que es troben als peus Les cites que apareixen en aquest article es poden trobar a: de Jesús: “Dona, aquí tens el teu fill / Deixeble molt estimat: Aquí Josep Casanovas i Benet Casablancas, “Cristofor Taltabull”, tens la teva mare / Per la Mare es va al Pare”. Jesús encomana Col·lecció Compositors Catalans nº 2, Ed. Boileau 1992. l’un a l’altre i expressa la relació fonamental mare-fill. Una llarga 14

Impromtu 48 n 17.indd 14

02/03/12 15:48

Perifèries

Joan Monné

“En el jazz, el pianista seria com en Xavi del Barça”

Joan Monné (Molins de Rei, 1968) és un culé empedreït, un sentiment que combina amb la passió per la música. Als 14 anys, volia formar un grup de rock simfònic amb uns amics. Ell es va quedar amb els teclats i va començar a formar-se a l’escola del seu poble. Els estudis del moment eren clàssics, però ell tenia altres inquietuds. El seu professor de piano, Jordi Vilaprinyó, li va presentar la música d’Oscar Peterson. Allà va començar una relació musical i professional amb el món del jazz. Li encanta escriure. Comentar els concerts en el seu blog li serveix de teràpia però té pendent un post sobre jazz i futbol. El dia abans de trobar-nos, el Barça havia empatat amb l’Espanyol i Messi acabava de guanyar la seva tercera pilota d’or. És un bon dia per parlar del Barça? L’empat va ser dur, i les pilotes d’or i aquestes coses a mi no em diuen massa res. Bé, millor que les guanyi en Messi i no pas en Cristiano Ronaldo. Però en el fons, el futbol és un esport d’equip. El més important no són els títols individuals. Com en la música... Potser ja m’estic embalant. No, no... És que considera el jazz un esport d’equip? Potser no podríem parlar d’esport, però sí d’una activitat col·lectiva nodrida d’individualitats. Com millors siguin, millor pel resultat final, tot i que les individualitats soles no van enlloc. He vist concerts on tot són figures i alguns han sigut un desastre perquè només es preocupaven per fer el solo més llarg i més bo. Amb el futbol passa el mateix. Si tots són molt bons, però tots volen fer el gol, al final allò no va enlloc. Diuen que amb el Barça d’ara això no passa, potser per això enganxa tant. Però en el seu cas, crec que té el sentiment culé de naixement. Què vol dir això? No ho sé... És una cosa que et supera. Moltes vegades em veig i penso, què estic fent? Perdo el papers i no sé per què. Quan ho penso fredament, veig que m’hauria de fer vergonya. Hi ha moltes coses del futbol que no m’agraden però no hi puc fer més. Veig el Barça i m’entra una emoció... Amb un solo pot arribar a perdre els papers com amb el Barça? A nivell emocional algun cop ha passat, m’ha sobrepassat. He tingut una sensació que no m’esperava. Però costa molt aconseguir-ho. Entrant en matèria, jazz i futbol quallen? La música és un art i el futbol, un esport, tot i que alguns també el qualifiquen d’art. Són móns diferents. El paral·lelisme el faig mig en broma. Tot i que és cert que hi ha moltes coses que s’assemblen.

Doncs anem al gra, un pianista és un defensa? No, és un migcampista organitzador, seria el Xavi del Barça... [riu] Ho veig així... Per què? Perquè té poder de decisió i porta el pes harmònic. En el seu paper d’acompanyant és com si repartís joc als solistes. Quan acompanyes un solista i poses els acords més adequats a les seves improvisacions és com si li fessis una assistència de gol a un davanter. En Xavi fa que l’equip rutlli i que els altres marquin gols, i de tant en tant també en fa algun ell mateix! Llavors qui defensa? Un bon contrabaixista. Seria com un central, que procura que no facin cap gol. És com la xarxa perquè ningú prengui mal. És un paper que no té molts premis, però si el baixista es perd, allò no s’aguanta. Si un central falla, allò és gol. I el porter? Podria ser el bateria en alguns aspectes. És el que pot evitar que no hi hagi accidents. Un bon equip sense un bon porter no va enlloc. En el jazz, per molt bons que siguin tots, si el bateria és dolent, allò no s’aguanta. A més, algunes de les seves accions són molt espectaculars. Per exemple, veure un porter parant un penal és increïble. Un solo de bateria sol ser molt espectacular pel públic. Llavors els davanters (solistes) són prescindibles? Això ho diu en Guardiola, no? Home... tenir un bon davanter és molt important. Tenir un solista que amb els seus solos faci aixecar el públic és important. Al seu blog, sovint comenta la seva relació, a vegades complicada, amb els tècnics de so. Es podrien considerar els àrbitres d’un concert?

Ostres, no ho havia pensat! Sí, és una persona que pot espatllar tota la feina que estàs fent. És com si t’expulsessin el millor jugador i et xiulessin un penal a l’últim minut. Potser amb la música, més i tot, perquè et poden fastiguejar fins i tot abans del concert, a la prova de so. No hi té molt bona relació... Amb els bons, sí. Però és que n’hi ha molt pocs. I acaba sent una part més del resultat final. Si no hi ha bona entesa amb el tècnic, per molt bé que toquis, no funcionarà. T’hi has d’entendre, però a vegades és impossible. No per mala fe, sinó per incompetència. La taula de so és el seu instrument i alguns l’haurien de saber fer tocar. Amb qui sí deu tenir bona relació és amb la seva cantera. Fa molts anys que es dedica a la docència, també. Moltes vegades em sorprenc a mi mateix en un concert o mirant la tele i dient, mira, aquest va ser alumne meu. No vull dir que en sigui responsable, sinó que al llarg d’aquests anys he conegut molts músics joves que després han acabat fent carrera. Juga un paper important... Com a professor en un combo, moltes vegades he pensat que a l’aula hauria de ser com el de l’entrenador, que hauria de saber treure el màxim rendiment de les coses bones de cadascú i ajudar a millorar els punts febles, tant de cadascú com de l’equip. Amb això sí que m’agradaria assemblar-me al Guardiola! Tot i que no li agradin aquests premis, podria nomenar un pilota d’or del jazz? Brad Meldhau. Bé, Meldhau, com a Messi, i Keith Jarrett, Pelé. Meldhau, és el d’ara, el que està de moda i és brutal. Però també n’hi ha d’altres que estan mig oblidats o que no sonen tant. Espera! En Jarrett seria en Cruyff i John Coltrane, Pelé. Íngrid Pujol Rovira 15

Impromtu 48 n 17.indd 15

02/03/12 15:48

Agenda

De març de 2012 a juny de 2012 L’agenda pot sofrir alguns canvis o afegir noves dates.

de concerts de l’OCT48

Març 2012 Diumenge 4 de març Prat del Llobregat Concert “Serenade” Obres d’Elgar, Txaikovski i Foote Divendres 9 de març Ripollet Concert “Serenade” Obres d’Elgar, Txaikovski i Foote Dissabte 10 de març Valls Concert “Serenade” Obres d’Elgar, Txaikovski i Foote Diumenge 11 de març, a les 18 h Auditori Municipal de Terrassa Concert de cicle núm. 6: “Serenade” Obres d’Elgar, Txaikovski i Foote Divendres 16 de març Foment Mataroní Concert “Serenade” Obres d’Elgar, Txaikovski i Foote Dissabte 31 de març L’Auditori de Barcelona Concert “Les set paraules” Les set paraules de Crist a la creu de Cristòfor Taltabull OCT48 i Cor de Cambra del Palau

Abril 2012 Diumenge 1 d’abril Auditori Municipal de Terrassa Concert de cicle núm. 7: “Les set paraules” Les set paraules de Crist a la creu de Cristòfor Taltabull OCT48 i Cor de Cambra del Palau

Amb el patrocini d’Unnim

Podeu actualitzar la informació posant-vos en contacte amb mail@terrassa48.com o a www.terrassa48.com

Divendres 6 d’abril Festival de Pasqua de Cervera Concert “Les set paraules” Les set paraules de Crist a la creu de Cristòfor Taltabull OCT48 i Cor de Cambra del Palau Dimarts 10 d’abril Palau de la Música Catalana El testament musical de Mozart Rèquiem de W.A.Mozart i La fugida a Egipte d’H.Berlioz OCT48 i Cor Jove de l’Orfeó Català

Maig 2012 Dijous 3 de maig Centre Cultural Unnim de Terrassa OCT48 i Ara Malikian Les Quatre Estacions d’A. Vivaldi Diumenge 13 de maig Auditori Municipal de Terrassa Concert de cicle núm. 8: “Don Giovanni” Extractes de l’òpera de W. A. Mozart arranjats per J. N. Went Dissabte 19 de maig Rubí Concert “Don Giovanni” Extractes de l’òpera de W.A. Mozart arranjats per J.N. Went

Juny 2012 Diumenge 10 de juny, a les 18 h Auditori Municipal de Terrassa Concert de cicle núm. 9: “MusiCàtnia2012” Obres de J. Ll. Guzmán, M. Bertran, X. Montsalvatge i T. Peire

Amb el suport de la Generalitat de Catalunya

Orquestra de Cambra Terrassa 48 Director concertino Quim Térmens Violins Pere Bartolomé, Sergi Claret, Gabriel Coll, Núria Mesalles, Aleix Puig, Gerard Purtí, Humbert Rovira, Irantzu Zuasti Violes Albert Romero, Maria Morera, Josep Bracero, Imma Lluch Violoncels Núria Padrós, Jordi Claret, Júlia Pérez Contrabaix Abigail Herrero Direcció artística Quim Térmens Producció Olga Ventura Arxiu Núria Padrós Economia Pere Bartolomé OCT48 Passeig Ernest Lluch, 1, 08222 Terrassa Tel. 667 49 91 42 mail@terrassa48.com www.terrassa48.com

Impromptu 48 Consell Editorial Quim Térmens, Aleix Puig i Miquel Gené Coordinació de Redacció Miquel Gené Col·laboren en aquest número Nekane García Amezaga, Aram Montagut, Anabel de la Paz, Íngrid Pujol Rovira, Alex Martínez, Aleix Puig i Francesca Pau. Disseny de portada Andrea del Cerro Fotografia OCT48 Xavi Torrent

Orquestra resident a l’Auditori Municipal de Terrassa

Generalitat de Catalunya

Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació

Impromtu 48 n 17.indd 16

Cultura

02/03/12 15:48