Composición de lugar II: Audiencias cardinales.

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Andrea Gómez

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27.04.2011-19.06.2011

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Mireia c. Saladrigues

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29.06.2011-11.09.2011

Iván Gómez

16.11.2011-08.01.2012

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Aníbal Parada

21.09.2011-06.11.2011

Composición de lugar II Audiencias cardinales Un ciclo comisariado por Alex Brahim Ciclo de intervenciones Espai Cultural Barcelona 27.04.2011 – 08.01.2012

Andrea Gómez, “Las habilidades”. Vista de la instalación, 2011

Mireia c. Saladrigues, “Radicalmente emancipado(s)”. Vista de la instalación, 2011

Aníbal Parada, “Yo no estuve aquí”. Vista de la instalación, 2011

Iván Gómez, “Deseo de testigo”. Vista de la instalación, 2011

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El Espai Cultural de Obra Social Caja Madrid presenta la segunda edición del proyecto “Composición de lugar”, una iniciativa que invita a un comisario vinculado a la escena local de Barcelona a desarrollar a lo largo del año cuatro intervenciones individuales con artistas jóvenes de la ciudad bajo la premisa de ocupar aquellos espacios que no están expresamente dedicados a la exhibición de arte. El objetivo del proyecto es ofrecer un espacio de experimentación tanto al comisario como a los artistas para producir y presentar sus obras, a la vez que la oportunidad de familiarizarse con el arte contemporáneo a los usuarios del centro. Para Obra Social Caja Madrid es una satisfacción ver cómo iniciativas emprendidas en torno al tejido artístico local adquieren un calado fundamental para el fortalecimiento del panorama del arte contemporáneo en una ciudad tan rica en propuestas como Barcelona. Este catálogo es, pues, el compendio de un nuevo eslabón de impulso en el recorrido profesional de quienes en él participan y, además, una fehaciente prueba de nuestro compromiso con la creación actual, labor esencial dentro de cualquier estrategia que apueste de manera firme por un auténtico desarrollo social desde la cultura.

En esta segunda edición, el comisario Alex Brahim propone “Audiencias cardinales”, un ciclo que aborda el tema del público a partir de cuatro puntos de vista distintos en relación con el espectador y la recepción del arte, de la mano de los artistas Andrea Gómez, Iván Gómez, Aníbal Parada y Mireia c. Saladrigues. Quisiera agradecer muy especialmente el trabajo de todos ellos, a cuya implicación debemos el éxito de esta convocatoria.

— José Guirao Cabrera Coordinador de Obra Social Caja Madrid

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#ox Composición de lugar II

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#01 Las habilidades

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Audiencias cardinales — Alex Brahim

Andrea Gómez La habilidad como paradigma — Joan Morey La sólida ductilidad de las partículas elementales — Alex Brahim

#02 Radicalmente emancipado(s)

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Mireia c. Saladrigues Notas sobre el robo como diálogo con la obra de arte — Andrés Hispano / Félix Pérez Hita Magnitud: el arte de orbitar al público — Alex Brahim

#03 Yo no estuve aquí

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Aníbal Parada Nota a pie de página — Antonio Gagliano Miradas oblicuas, trastornos de lo real — Alex Brahim

#04 Deseo de testigo

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pág. 065

Iván Gómez Fragmentos de un encuentro — Pablo Marte / María Ruido Esquizoscopio o cómo ilustrar lo inenarrable — Alex Brahim

pág. 067 pág. 071

#04 Traduccions

pág. 077

Translations

pág. 093

#ox Créditos

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Composición de lugar II Audiencias cardinales — Alex Brahim

«El único y gran problema de la comunicación es creer que ha tenido lugar.»

George Bernard Shaw

Cuatro proyectos individuales de manos de artistas jóvenes de Barcelona formalizados a lo largo del año fuera de las salas de exposición, superponiéndose a la arquitectura del recinto cual capa transitoria de sentido.

Desde estas coordenadas, “Audiencias cardinales” toma el relevo de “Composición de lugar”, primera edición de este ciclo ahora anual iniciado por el Espai Cultural Caja Madrid en 2010.

Inspirado en la homónima técnica reflexiva de San Ignacio de Loyola, “Composición de lugar” versaba sobre la situación de los autores frente a su propio quehacer y frente a la institución. Ante la propuesta de articular el ciclo y su continuidad con el desarrollo de la escena artística de Barcelona, de manos de creadores cuyo recorrido institucional comienza, recupero como punto de partida el pertinente diálogo entre figura autorial e institución.

En “Audiencias cardinales”, sin embargo, el plano de situación se amplía y la noción base de ‘composición de lugar’ se extiende al terreno de la recepción del arte, a cómo se encuadran frente a ella el artista y su producción, triangulando con el espacio-institución un inevitable diálogo sobre sus roles y funciones.

Abierto hacia uno de los temas de debate más recurrentes del arte durante el último siglo, su público, el ciclo toma como eje la noción de audiencia y ensaya la configuración de un minipuzle, un diálogo aleatorio o narración

Alex Brahim (Cúcuta, Colombia, 1977) es comisario independiente. Transita la gestión, producción, programación, comunicación y activación culturales. Su trabajo se basa en la transversalidad de redes y hace hincapié en los códigos culturales y sus espacios críticos de negociación.

Codirige, con Tania Brett, la plataforma artística y de comunicación relacional DIBINa, de cuya trayectoria destaca la programación y coordinación del espacio Antigua Casa Haiku, en Barcelona. Ha desarrollado proyectos y actividades en Matadero (Madrid), CCCB (Barcelona), La Casa Encendida (Madrid), Loop (Barcelona), Pavillion Unicredit (Bucarest), Universidad de Marsella, Off Limits (Madrid), Sala d’Art Jove (Barcelona), Sala Muncunill (Terrassa) y Museu de l’Empordà (Figueres), entre otros. Colabora con diversos medios de comunicación y programas universitarios. / www.dibina.net /

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culación consustancial del concepto de audiencia con sus procesos personales, así como crear un eslabón real en el itinerario de sus trabajos, más allá del cumplimiento calendario de un encargo comisarial.

A su vez, la alusión a cardinal se inspira en dos acepciones: la matemática, referente a la cantidad finita o infinita de elementos que componen un conjunto específico, y la de punto cardinal, es decir, las cuatro direcciones que establece el sistema cartesiano de representación global de coordenadas.

Cuatro artistas con recorridos, métodos, inclinaciones y orígenes geográficos distintos, con trayectorias incipientes en el ámbito institucional pero marcadas por su dinamismo y compromiso, abordan el espectro de la recepción del arte frente a su propio quehacer, desde vértices consecuentes con su posición como autores, sus registros formales y sus intereses temáticos.

Audiencias Cardinales De invento y estrategia secular a cifra estadística de evaluación y sostenibilidad en la lógica de mercado del consumo cultural, el público es un incierto conjuro de producción de verdad social del arte.

Si bien nace con la secularización de la vida renacentista, cuando el arte pierde su capacidad metafísica de ofrecer una verdad superior revelada y se vuelca en la experiencia del espectador como salvaguarda social de sus atributos, el público supone también un lugar para amalgamar y aglutinar la fuerza social ante el debilitamiento de la cohesión religiosa y política.

Siglos después, adentrado en el desarrollo industrial, el arte como ámbito oscila voluble entre ideología, sociedad y mercado. El público desde el siglo XX deviene un engranaje en la cadena de producción, distribución y consumo, una etérea pero fundamental correa transmisora que funciona como espacio de validación y devaluación del arte y que afecta a todos sus servicios y funciones asociados.

El sentido de la audiencia frente al arte y frente a su ejercicio profesional cobra relevancia en la sociedad de la información y del conocimiento, dado el incierto futuro próximo que nos deparan la innovación de usos tecnológicos para la producción y recepción de discursos, el tránsito acelerado hacia la noción de industria cultural y sus resistencias, así como la atomización de agentes, espacios y modelos de producción y consumo en arte.

Desde este marco, los tipos de relación planteados con el amplio y volátil tema del público se vinculan a la naturaleza del trabajo de cada artista, procurando una vehi-

––––––––– Implicación directa del espectador a través de un gesto esencial: el público y su palabra.

––––––––– Partiendo de la enunciación verbal en primera persona como nodo de producción de sentido, Andrea Gómez vuelca todas las estrategias de su amplio registro como creativa y comunicadora mientras abre el desarrollo de la obra a la colaboración ciudadana, utilizando para ello diversos canales que incluyen las nuevas tecnologías. Igualmente, refuerza la noción de artefacto público al distribuir el periódico participativo “Las habilidades” no solo dentro del Espai Cultural, sino también en diversos puntos neurálgicos del centro de la ciudad.

––––––––– Documentación de rasgos particulares en el ejercicio del espectador: el público y su obra.

––––––––– En el marco de su proyecto general sobre la recepción artística y desde su actual interés en la conducta del público bajo la vigilancia de los centros, Mireia c. Saladrigues aborda en el peculiar documental en proceso “Radicalmente emancipado(s)” una investigación teórica, detectivesca, irónica y romántica. Combinando rigor y sugerencia, nos presenta a un grupo concreto de usuarios que hacen de la transgresión de las normas de seguridad y los códigos de conducta de las instituciones una personal manera de comunión artística.

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especulativa sobre la recepción del arte a partir de los puntos de vista respecto al espectador con que Andrea Gómez, Mireia c. Saladrigues, Aníbal Parada e Iván Gómez abordan sus intervenciones.

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Incorporando nuevas estrategias formales a su indagatoria sobre imagen, dispositivo y discurso, Aníbal Parada incide en la perturbación que despierta en el usuario la concurrencia entre atractivo formal y referentes cifrados y hace, con “Yo no estuve aquí”, una oda a su propia aparente ausencia. El público, errátil, es estimulado a conectar con una singular sensibilidad iconográfica, a reconocer los juegos dialécticos de una enunciación latente y fraccionada donde lo reconocible navega las aguas de lo inquietante.

––––––––– Reflexión sobre la condición misma de espectador: el público y su pensamiento.

––––––––– Partiendo del múltiple reflejo cinemático que ocurre entre psique, cultura visual, tecnologías de la imagen, relato, herencia e identidad, el consumado espectador Iván Gómez hace una reflexión simbólica sobre esta hoy natural condición. Aludiendo a la idea de montaje, “Deseo de testigo” nos habla de los juegos de identificación y tensión a través de la mirada como el lugar donde el individuo se negocia a sí mismo, frente a los códigos y modelos de representación –siempre parcializados– que nos edifican como sociedad y como público.

Los eficaces dispositivos con que los artistas han ocupado temporalmente el espacio han hecho de los lugares de paso, más allá de la sutil intervención, el accidente simulado o la anécdota, las auténticas exposiciones transitables que este catálogo intenta documentar.

Igualmente, los cuatro proyectos encuentran su complemento dialéctico en el contenido y el tono de los textos que sobre ellos han escrito los autores invitados: el sagaz y complejo desplazamiento de coordenadas conceptuales que desarrolla Joan Morey a partir de una selección básica de habilidades de “Las habilidades”; el incendiario y coloquial planteamiento en que Andrés Hispano y Félix Pérez-Hita enmarcan el contexto histórico e ideológico de

los “Radicalmente emancipado(s)”; el zigzag entre escrito e imagen con que Antonio Gagliano parafrasea esa reticencia a desvelar el truco en la que insisten las dialécticas de “Yo no estuve aquí”, y el reflejo de reflejos que supone la conversación entre María Ruido y Pablo Marte sobre sus cruces de miradas, emociones y relatos al recorrer “Deseo de testigo”.

Además, a manera de paralipómenos, cuatro libros de autor funcionan como apéndice expandido: “Lo esencial” supone una íntima revisión de Andrea Gómez, posterior al proyecto, sobre los procesos de investigación formal y las inquietudes surgidas durante el desarrollo de “Las habilidades”; “No tocar” hace un repaso en clave hipertextual del amplio corpus en que se ha sustentado, a día de hoy, la investigación abierta de Mireia c. Saladrigues para “Radicalmente emancipado(s)”; “Al final he puesto una foto al título” es un comentario de Aníbal Parada, con cierta autoironía, sobre el sentido de la imagen, así como una nueva invocación a la distorsión narrativa que estructura “Yo no estuve aquí”, y “Muertos al interior de la caverna” propone un relato en clave de collage donde las imágenes manipuladas por Iván Gómez eclosionan como volubles significados simbólicos, en una deriva más de los infinitos trayectos posibles que plantea “Deseo de testigo”.

Utilizando diversos recursos formales de atención y soledad frente al espectador, Andrea Gómez, Mireia c. Saladrigues, Aníbal Parada e Iván Gómez han puesto a prueba sus propios proyectos de comprensión de la audiencia al explorar frente a ella su posición como artistas desde la institución. Conscientes de su relación como emisores con su propio ejercicio histórico de ciudadanía, se han aventurado a profundizar en la dialéctica complementaria: la competencia del sujeto en su ejercicio como público.

En el aire queda el posible estímulo interior de cada visitante con cada proyecto. Hay quien sigue creyendo que el arte existe y prevalece en su íntima relación con el individuo y en la de éste con su sociedad, siendo aquel su propósito, más allá de la audiencia como una fuerza unívoca que necesita ser entretenida y cuantificada en su calidad de recurso.

Y usted, ¿qué cree? Yo quiero que sí.

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––––––––– Pulsión del espectador en su voluntad de lectura: el público y su omisión.

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Andrea Gómez, “Las habilidades”. Vista de la instalación, 2011

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Las habilidades Andrea Gómez

“Las habilidades” tiene como origen el deseo de trascender los límites humanos físicos y mentales utilizando como vehículo la imaginación y la palabra, conjugando fuentes como la poesía, el diseño tipográfico, la historia y las prácticas mágicas. La intervención se basa en la publicación de tres ediciones de un periódico cuyo contenido –frases que describen habilidades particulares– es abierto a la participación pública vía email, SMS y Facebook. Estas ediciones son distribuidas gratuitamente en el Espai Cultural y en las principales estaciones de metro cercanas. Dentro del edificio, tres frases de habilidades en letras blancas de madera se instalan como volúmenes sobre los muros y la entrada es habilitada como espacio de consulta y participación.

/ www.leshabilitats.com /

Andrea Gómez (Medellín, Colombia, 1977) es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y DEA en el programa de doctorado en Literatura, Arte y Pensamiento por la Universidad Pompeu Fabra.

Ha centrado su obra artística en la pintura, el collage y el dibujo. Ha sido cofundadora del proyecto relacional de cultura contemporánea Joystick (www.jstk.org) y del estudio de comunicación gráfica e inicialmente galería Todojunto (www.todojunto.net). Su trabajo ha podido verse, entre otros, en la Bienal del Caribe de Santo Domingo, el festival Doors of Perception (Nueva Delhi), el espacio RDF181 (Bruselas) y las galerías Dama Aflita (Oporto), Montcada (Barcelona), el Museo (Bogotá) y Goodman Duarte (Bogotá). / www.andreagomez.info /

27.04.2011-19.06.2011

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— Joan Morey

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La habilidad como paradigma*

*Algunos apuntes en torno al proyecto de Andrea Gómez “Las habilidades”, un espacio de participación para la búsqueda de habilidades anormales y otras no tanto.

«Las voces del relato van, vienen, se eclipsan, se superponen; no se sabe quién habla; habla, es todo: no hay ya imagen, nada más que lenguaje. Pero el otro no es un texto, es una imagen, una y coalescente; si la voz se pierde, es toda la imagen la que se desvanece (el amor es monológico, maniaco; el texto es heterológico, perverso).»

Roland Barthes, “Fragmentos de un discurso amoroso”

«La habilidad de cambiar el significado de una imagen.» Esta sentencia no se ajusta a la definición convencional que da el diccionario. Una habilidad es el grado de competencia de un sujeto concreto frente a un objetivo determinado, valiéndose de toda su destreza y maña para negociar y conseguir algo. En definitiva, una habilidad se considera como una aptitud innata o desarrollada —o varias de estas—, y al grado de mejora que se consiga en esta mediante la práctica se le denomina talento. En esta ocasión el talento de la artista queda reducido a reflexionar acerca de la palabra, el lenguaje y su relación con las prácticas artísticas. Este espacio —a modo de válvula de escape en la endogamia propia del sector del arte— ofrece, de forma descriptiva, la imposibilidad de nombrar mediante el lenguaje la totalidad de una acción, una obra, un acto de creatividad. El proyecto en su conjunto encuentra sentido en la experiencia transitoria. Implementar una obra a partir del lenguaje, de la interlocución, del ‘prosumer’. «The ability to find unexpected help.»

“Las habilidades” necesita de un espectador productor, implicado y diletante. El papel de emisor y receptor se desvirtúan. El fin queda restringido a la obtención de un nivel de comunicación dinámica. De este modo los canales de la obra se expanden y el papel del artista se desdibuja.

«La habilidad de cambiar el significado de una imagen», en “Las habilidades” (núm. 1). Diario, rotativa sobre papel, 2011

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Un inciso necrófilo: “Ceci n’est pas une pipe” [Esto no es una pipa], René Magritte (1926, en su primera versión) y el ensayo homónimo sobre Magritte de Michel Foucault (1973). Foucault aprovecha para reforzar sus teorías sobre la débil ilusión que liga las palabras y las cosas.

Expresa que toda fase creativa está vertebrada por la categoría de las cosas y la de las palabras, cuya partición es imprescindible para que el mundo sea inteligible a partir de la perpetua línea paralela y simultánea del hecho y del relato mismo. «La habilidad de hacer que el mundo tenga doble y triple sentido.»

“Las habilidades” (núm. 1). Diario, rotativa sobre papel, 2011

«La habilidad para transformar cualquier cosa en una piedra.» Posicionarse en el interludio entre realidad y ficción, entre verosimilitud e improbabilidad, entre competencia verdadera y deposición de fe (en algo o alguien). Esto desfalca el rol de artista y sus límites de actuación, es decir, sus competencias. Hay pocas probabilidades (o tal vez ninguna) de que alguien pueda transformar una cosa real en una piedra real. Y es aquí, en este preciso instante, donde se asienta el discurso de la artista. Sin lugar a dudas muchas de las habilidades a las que hace referencia pertenecen a una especie de ficción simbólica. Quizá entonces se aventura, accidentalmente, el rol de artista chamán, como si se tratase de un ritual alquímico. «La habilidad de hacer lluvia.»

«The ability to create sparks from conflict.» Lo inviable, imposible o fantástico contrasta con la destreza en la ejecución de dicha acción, tal como su disposición para negociar y conseguir los objetivos a través de hechos en relación con personas —bien a título individual o en grupo.

La tautología «La habilidad de/para…» es sinónima de metalenguaje. Ir más allá del arte para situarse en un espacio armónico de denuncia. En consecuencia, la artista lanza un desafío: emplazarnos dentro de ciertos mecanismos de sofisticación del lenguaje. «The ability to leave the comfort zone.»

Punto de información de “Las habilidades”. Instalación, medidas variables, 2011

En un ejercicio de minimización, reducción y casi fosilización de “Les habilitats” aparece un elemento esencial, único e insustituible: la palabra. En su esencia faculta el desarrollo del proyecto. «La habilidad de hacer triunfar la palabra sobre la revolución.» Revolucionar la palabra, la re-

volución en la palabra, labrar la palabra en un sentido revolucionario. Sin palabra no hay capacidad o aptitud para hablar o expresarse, no hay posibilidad de emitir un mensaje; sin mensaje no hay posibilidad de información, no hay comunicación alguna; sin comunicación se anula toda interlocución, no hay diálogo. Sin diálogo la obra se niega a sí misma, se convierte en ‘diálogo de sordos’ —en una conversación en que ninguno de los interlocutores parece escuchar al otro. «The ability to find the source.»

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Eximir el peso del acto creativo a una acción primera. Maniobra originaria como ‘modus operandi’, transformada en patrón, esquema o diagrama reclama un área de influencia pertinente a la escena de ‘lo real’.

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«The ability to admit you don’t know anything and therefore begin to learn more.» ¿Hablamos, en tal caso, de habilidades sociales? Si tenemos en cuenta que las habilidades sociales son todas aquellas maneras de hacer o de comportarse, verbales y no verbales, que sirven para favorecer las relaciones interpersonales aparece —de modo estratégico— una interactuación prudente del espectador en la obra (y de la obra en el espectador). Tal situación obliga a recalar de nuevo en las raíces del proyecto. Replantear escrupulosamente sus límites, los márgenes de acción, su necesidad misma, precisamente.

“Las habilidades” fondea en una proposición textual. La obra se ensambla a partir de texto vehiculante.

La participación del público proporciona contenido. (Re) construcción, de nuevo, bajo los dictámenes de la artista: un nuevo orden del lenguaje. Perpetuar la razón de existir de “Les habilitats”, en el poder de la palabra (y de su detención, congelarla incluso). «L’habilitat de simular eclipsis.»

Distribución del diario “Las habilidades” en las calles de Barcelona, 2011

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La sólida ductilidad de las partículas elementales — Alex Brahim

Describir la trayectoria creativa de Andrea Gómez supone de inmediato desmarcarnos de una estricta noción de individuo artista contemporáneo, dado que resultaría reduccionista ante la multiplicidad de frentes en los que ha desarrollado su producción y que incluye su propia obra de dibujo, pintura, collage y arte gráfico, diversos proyectos colaborativos basados en la intersección de redes, prácticas de diseño aplicado y múltiples iniciativas independientes que abarcan editoriales, trabajos de acción cívica, experimentación sonora y restauración de mobiliario.

Con esta tendencia natural a la profusión en la que se acusa, sin embargo, una patente firma personal, Andrea es una clara representante de un momento y un circuito generacional concreto, surgido en Barcelona y el mundo durante la primera mitad de la última década, producto de la diáspora creativa global y de la extensión del uso de la Red. Hablamos del desarrollo y promoción de una masa crítica de creadores independientes, proactivos, vinculados al pensamiento del procomún y las prácticas colaborativas, con una marcada inclinación a la combinación de disciplinas y a la experimentación en los procesos, a los que atienden como ejercicios productivos de crítica cultural.

Es en este marco que Andrea Gómez despliega y afianza lo que podría considerarse como un nodo de comunicación y producción, en el que su subjetividad encuentra el grado preciso de incidencia para cada ejercicio, jugando con destreza en la adaptación a las temáticas y los códigos formales de cada contexto desde un ángulo personal, consecuente con sus intereses artísticos y sus recursos.

“Cascada”. Papel adhesivo sobre papel, 50 x 70 cm, 2007

“Poltroncita”. Tinta y acrílico sobre papel, 15 x 21 cm, 2008

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Esta característica como pauta seminal puede evidenciarse claramente en sus dibujos, pinturas y collages, espacios de producción visual de sentido desde la carga emocional, donde la síntesis y la cohesión formal condensan con sutileza poética y deliberadas fisuras de humor relatos y reflexiones por demás densos y complejos.

“David Byrne”. Tinta sobre papel, 27 x 21 cm, 2009

“Piramide nutricional”. Tinta sobre papel, 27 x 21 cm, 2009

“Dark Argument”. Tinta sobre papel, 27 x 21 cm, 2009

Este, su trabajo más personal, remite de manera directa al esencialismo que caracteriza su exploración en torno a la comunicación, a la vez que sirve como soporte a sus fetiches y obsesiones recurrentes: la dialéctica entre simplicidad y profundidad, la relación del individuo con el mundo, el aislamiento y la soledad, la naturaleza y los entornos urbanos, la música o la construcción de mitos. Bebiendo de fuentes como el arte pop, el diseño gráfico y la poesía visual, sus imágenes adquieren un carácter trascendente al combinar con eficacia aspecto sobrio y espíritu lúdico, componiendo un vibrante y delicado sampleo afectivo.

radica la voluntad de enriquecimiento desde el trabajo colectivo que ha motivado sus proyectos de colaboración, de entre los que cabe destacar Joystick y Todojunto.

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Probablemente sea una doble cualidad el mayor elemento determinante en su quehacer: por un lado la facultad de acercarse a cada problema, interés o situación con una gran sensibilidad desprovista de prejuicios y, por otro, la capacidad para la resolución productiva de forma clara, concreta y rigurosa.

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Joystick (2001-2007), plataforma relacional de cultura contemporánea, fue un proyecto paradigmático en el que, junto con Ricardo Duque, estableció un sistema de activación de redes, proyección de patrimonios minoritarios y ocultos en la esfera pública y trasvase de información y saberes, generando puentes con Latinoamérica, Europa y Asia mediante un sitio web, una lista de correos y la programación de una serie de exposiciones y eventos tanto online como offline. Recuperación de archivos fílmicos y su relectura por parte de diversos autores (“Archivos Mayo”), generación de cultivos urbanos de hierbas aromáticas y especias (“Plantot”), programas de radio on-line (“Carpeta sin título”) y proyecciones en formato de pantalla libre de cintas de 8 y 16 mm (“Screeners”) son algunas de las iniciativas emblemáticas de un trabajo que se basaba en la sumatoria de agentes y en el pensamiento crítico constructivo, haciendo cierta adaptación de las nociones humanistas de desarrollo colectivo propias de la modernidad a la realidad social contemporánea.

“Malcom X”. Tinta sobre papel, 29 x 42 cm, 2010

Todojunto, fundado en 2008, fue inicialmente un espacio abierto al público con una galería, una tienda/ archivo con una selección de sellos discográficos y editoriales independientes y un pequeño estudio de diseño gráfico. Desde 2009 y junto a Tiago Pina y Ricardo Duque, Todojunto se transforma en un estudio/taller de comunicación gráfica en el que convergen encargos institucionales y corporativos y una destacada prominencia de clientes del sector artístico y desde el cual Andrea centraliza su operación, elabora experimentos, articula complicidades y despliega proyectos independientes, como la revista “Palet” o la línea de trabajos que junto a Diego Córdova reúne bajo el nombre de Superbien.

“Michel Foucault”, de la serie “Gente de letras”. Collage sobre papel, 118 x 84 cm, 2010

Partiendo de formas y figuras simples e incidiendo en las estrategias compositivas –con guiños a los juegos de percepción multiestable de la Gestalt–, se hacen visibles y se entrecruzan gestos y rasgos psicológicos y emocionales (“Duas Tintes Contest”); pequeños tributos personales (“Drum Paints”, “Click”, “Content Sharing”); parodias sobre lo social (“Old Discipline”, serie “Gente de letras”); revisiones adultas de la ternura desde sus códigos visuales de representación adolescente (serie “Gorilas”); apelaciones a la dialéctica como rito fallido (“Dark Argument”, “Soft Words”); espacios idílicos, imposibles o siniestros (“Cascada”, “Cabin Fever”, “Ataúd”), e irónicas notas al pie sobre lo político y su representación (“Cumbre de presidentes”, serie de ídolos de color). Esta especie de personal colección de nostalgias y fijaciones, a las que su autora confiere un carácter de motor del ánimo vital, es a su vez un conjunto de ecuaciones visuales con sugerentes proyecciones, capaces de detonar toda un álgebra de lecturas y relatos personales.

En este contexto surge “Les habilitats”, un proyecto que vertebra, en un ejercicio de isomorfismo sincrético, las principales inquietudes, campos y maneras de trabajar de la trayectoria de Andrea, desde la aparente paradoja de un proyecto abierto a la participación y de libre distribución en el espacio público que ostenta sin embargo una evidente rúbrica personal.

Es este interés por los múltiples relatos y su lugar de convergencia el punto de inflexión al exterior donde

Es esta complementariedad dialéctica precisamente el elemento de cohesión de una propuesta integra-

“Sin título”, de la serie “Gorilas”. Tinta sobre papel, 21 x 27 cm, 2011

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Página web de Joystick (www.jstk.org)

Página web del estudio de comunicación gráfica Todojunto (www.todojunto.net)

Página web del proyecto Superbien (www.superbien.info)

Exhortando al público a compartir sus habilidades reales o ficticias, amargas o eufóricas, lógicas o absurdas, cínicas o esperanzadas, emergen de nuevo los relatos particulares y la voluntad de su concurrencia. Mientras tanto, el uso de las tecnologías actuales como vehículo de participación, el diseño gráfico editorial, la pasión por los objetos delicados, la capacidad evocadora, la articulación de sinergias y los pequeños rastros de situaciones de amplio calado se centrifugan en una reducción al concepto sigilosamente articulada como esquema de trabajo.

Como las frases de habilidades situadas en las paredes del Espai Cultural, en letras de madera blancas instaladas en relieve sobre muros blancos, es la aparentemente austera pero sólida sencillez como formalización de la absoluta complejidad la cosmogonía esencial que ha orientado el trabajo de Andrea Gómez. Allí el arte, además de ser un recodo para plantear y resolver problemas de comunicación, resurge como experiencia integral e integradora, como un permanente ejercicio de coordinación, tan metafísico como estructurado, tan humilde como ambicioso, entre interior y exterior, a través de partículas elementales.

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cionista, que apela al poder de la palabra no sólo como lugar fundamental del intercambio comunicativo, sino como espacio de desempeño y articulación proyectiva de la realidad.

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Mireia c. Saladrigues, “Radicalmente emancipado(s)”. Vista de la instalación, 2011

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Radicalmente emancipado(s) Mireia c. Saladrigues

“Radicalmente emancipado(s)” investiga apropiaciones de fragmentos de obras de arte acontecidas en algunos espacios expositivos de Barcelona en los últimos años. Estos hurtos han sido realizados en circunstancias similares y poco comunes y tanto los cuerpos de seguridad como los trabajadores de las salas los han llegado a atribuir a un individuo o un grupo concreto. Una serie de vídeos breves y una selección de documentos y materiales distribuidos por todo el Espai Cultural parten de estas sospechas para plantear al visitante qué posibles motivos estéticos e intelectuales incitan a ciertos espectadores a realizar estas sustracciones, consideradas como vandálicas por el consenso social pero celebradas por algunos como gestos de comunión artística o actos políticos.

Mireia c. Saladrigues (Terrassa, España, 1978) es licenciada en Bellas Artes y DEA en el programa de doctorado “Tiempos y lugares del arte contemporáneo”, ambos por la Universidad de Barcelona, y alumna del PEI (Macba). Ha centrado su práctica artística en el estudio del público, las vías de recepción y las condiciones a las que se expone el espectador.

Recientemente ha realizado muestras individuales en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró (Barcelona) y el Espai Guinovart (Agramunt, Lleida).

Su trabajo se ha visto en La Capella, Centre d’Art la Panera, Videonale.13, Loop, Museo Nacional de Fotografía de Copenhague, DIA Art Foundation, Capella de Sant Roc, Homesession, EspaiDos de la Sala Muncunill (Terrassa), Sala d’Art Jove, Museo de Arte de Pori y Kiasma. Forma parte de la galería àngels barcelona. / www.mireiasaladrigues.com /

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Notas sobre el robo como diálogo con la obra de arte — Andrés Hispano / Félix Pérez Hita

«Et pour ta punition, tu feras de très belles choses. Voilà ce qu’un Dieu, qui n’est pas du tout Jéhovah, dit véritablement à l’homme, après la faute.»

Paul Valéry

El robo está en los mitos fundacionales de la cultura occidental. En el Génesis tenemos a Eva robando la manzana del Árbol del Bien y del Mal; en la Antigua Grecia tenemos al titán Prometeo, que roba el fuego a los dioses para dárselo a los hombres. Podría hacerse una extensa lista de los mitos de otras culturas que incluyen el robo (o el rapto) dentro de sus tramas.

Continuaremos con una verdad de Perogrullo: aquello que nadie hace no hace falta prohibirlo. Y al revés: lo que se prohíbe mucho es porque la gente lo hace a menudo. Para saber de qué pecamos más, solo tenemos que fijarnos en los Diez Mandamientos de la ley de Dios o en los siete pecados capitales.

Al hablar acerca del robo como diálogo con la obra (o con el artista), se ha de pensar en las reliquias de la Iglesia católica: los restos de los santos muertos y cada una de las partes en que dividieran sus cuerpos, así como los ropajes y objetos que pudieran haber estado en contacto con él, considerados dignos de veneración. Si reconocemos que ahí se produce un diálogo del creyente con el santo y con la divinidad, tendremos que admitir que alguna relación tiene eso con lo que aquí nos ocupa.

Las reliquias incorporan, en su habitual urna de conservación, una tremenda paradoja: protegen su contenido a la vez que incitan a tocarlas. La lección está bien

“Radicalmente emancipado(s). Cápsula 1: agente de seguridad”. Vídeo, 2 min 34 s, 2011

“Radicalmente emancipado(s). Cápsula 6: testimonio 1”. Vídeo, 2 min 54 s, 2011

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“Radicalmente emancipado(s). Cápsula 2: Andrés Hispano”. Vídeo, 4 min 17 s, 2011

“Radicalmente emancipado(s). Cápsula 3: Félix Pérez-Hita”. Vídeo, 2 min 43 s, 2011

“Radicalmente emancipado(s). Cápsula 8: Ignasi Aballí”. Vídeo, 3 min 8 s, 2011

Como sucede con el fetichismo y los amuletos de otras supersticiones, tener una reliquia significaba poseer una protección especial, lo que llevó al deseo y comercio de estas a cualquier precio. El culto a las reliquias ha sido siempre un fenómeno de gran importancia social, económica y cultural y, por lo tanto, han sido objeto de robos y falsificaciones, igual que sucede con las obras de arte después de la conquista de su autonomía.

Lo primero que nos enseñan los museos es a admirar. Solo así se explica que gentes sin educación alguna reconozcan como bella y valiosa una escultura griega destrozada. Es el pedestal, las escaleras que llevan a ella y el edificio entero como marco pero también la escenografía de la acumulación y la diversidad lo que nos hace reconocer aquello con valor. Porque el museo, el decimonónico, nos ha sido presentado como un depósito, nuestra cueva del tesoro con un botín de objetos desplazados, reunidos, conquistados, robados y desenterrados aquí y allí, en los confines de cada imperio. Poco más son el resto, incluso aquellos que ya se han desprendido de la costra ornamental, los que muestran sobre blanco colecciones de magnates reunidas siempre en oscuras circunstancias. En lo esencial, el espectador es tratado de igual modo: intimidado por el aire clínico o palaciego, asediado por las cámaras y los vigilantes y mandado a callar, mirar y no tocar. Vamos, devueltos a la infancia por un rato. ¿Cómo no vamos a pintar un bigote a la Gioconda, arrancar a correr por el Louvre o robar un puñado de pipas de porcelana?

Pensemos también en la cleptomanía, que, según los manuales, es un trastorno del control de los impulsos que arrastra al sujeto al robo compulsivo. Algunos quisieran tener a todo el mundo bien fichado, para no dejar entrar en los museos a quienes, por ejemplo, llevaran el carné de cleptómano. Pero lo de robar algo impulsivamente en un museo es un ataque que puede sobrevenirle a cualquiera, en el momento más inesperado, como el amor o la muerte. La falta de profesionalidad del ladrón (o sus arranques esporádicos de cleptomanía) es lo que lo hace incómodo, y peligroso el estar en un territorio difuso, indeciso, sin iden-

tidad clara ni definida. No podemos poner ejemplos de esto, porque estamos hablando de ‘delincuentes’ que se salieron con la suya, hablamos de quienes no sabemos nada porque han cumplido bien su cometido. Si supiéramos de alguno, hablar aquí sería delatarlo... y estaría feo.

Cada época define su marco de normas éticojurídicas. Y en cada momento es la clase dominante la que hace esa definición de lo que ha de ser considerado delito.

Así, también existe un robo o secuestro del significado de las palabras («Lo llaman democracia y no lo es»). Conviene recordar aquella viñeta de El Roto en El País: «No dejéis que los que os roban decidan acerca de qué es robo.» Porque quien en cada momento histórico tiene el poder de decidir sobre el significado de las palabras, ese tiene el Poder, a secas.

Ese robo por parte del poder de lo que debería ser público ha sido algo habitual en la historia, con todo tipo de excusas y mentiras sangrientas (monarquías, iglesias, partidos políticos, deporte, economía, etc.). Quizá el progreso social pudiera medirse como la paulatina y costosa recuperación por parte del pueblo y los ciudadanos de lo que el poder le había robado o secuestrado.

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aprendida en museos y comercios: cualquier objeto multiplica su valor tras un cristal. Pero de la admiración al deseo, y a la tentación de alargar la mano, hay poco trecho, y menos aún si urnas, pedestales y oropeles se encargan de estresar una necesidad de posesión que quizás no existía un minuto antes.

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“Radicalmente emancipado(s). Cápsula 7: testimonio 2”. Vídeo, 2 min 17 s, 2011

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Magnitud: el arte de orbitar al público — Alex Brahim

Mireia c. Saladrigues ha desarrollado su propuesta indagando en las experiencias de recepción del arte, reuniendo pesquisas en la toma de contacto de éste con su público. Para ella la sujeción al contexto es, por naturaleza, elemento primordial en la concepción de cada proyecto.

Partiendo de un estado personal de alerta, despliega estrategias de intuición-comprensión sobre el hecho artístico en sí, haciendo pivotar su ejercicio en torno a la relación que se establece con el usuario final, ‘acompañando’ a la obra en su constante mutación y retorno hacia el ámbito social que ha marcado su génesis.

En este escenario se intercalan observación empírica y fuentes teóricas, experimentación en formatos y análisis de contenidos, elaborando un trayecto en el que prueba y error, narrativa y proceso se retroalimentan para configurar situaciones transitorias de dialéctica entre autor, obra, receptor y entorno.

“Piparkakku Project”. Instalación, medidas variables, 2002

Influida por las prácticas documentales y de archivo, la performance, las estéticas relacionales y la crítica institucional, Saladrigues hace desde su permanente afán coleccionista una reconstrucción mnemotécnica similar a la de cualquier otro investigador, formalizada regularmente desde esquemas poco ortodoxos para los tópicos obraproducto, desmarcada de las exigencias del mercado o las maneras propias del sistema artístico.

La otredad con respecto a la traducción cultural, el imaginario social y los prejuicios; la distancia entre el arte contemporáneo y el grueso de la población; el respeto al trabajo artístico como categoría social y profesional, o los sistemas de relación que la obra establece con el público en

“Cacao-tabs© project”. Registro en vídeo de la performance, 7 min 43 s, 2003

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función del aparato institucional específico que las enmarca, conforman sus inquietudes recurrentes.

hacer una pausa de apelación al placer del gusto, de evasión a través de los sentidos.

Con el contacto humano como punto de partida, sus proyectos exigen siempre un interlocutor cómplice, dispuesto a vincularse a esa situación provocada, a ese paréntesis reflexivo en el proceso de circulación artística que propone y con el que aspira a establecer controversia sobre el sentido mismo de la práctica artística, sobre su verdadera trascendencia experiencial para el usuario.

“Projecte Taulell” (2003-2005) partió de su inquietud por la privatización mercantil del espacio público y se tradujo en una mesa similar a las que usan algunos comercios para vender fuera de sus locales. Allí el transeúnte era invitado a charlar y a degustar gratuitamente chocolate metiendo sus dedos en un bol. Ese fugaz compartir en que se soslayaba el ‘untarse un poco’ daría punto de partida a su inquietud sobre la incapacidad de la gente para reconocerse a sí mismos en el arte contemporáneo.

La ampliación del campo de estudio a través de los escenarios que ha abordado y los modelos de acción que ha ido implementando para cada uno de ellos, ha marcado la hoja de ruta heurística de la que hoy podría verse como una estructura rizomática, mutante y abierta, de fórmulas en las que trabajo artístico y relación con el público comparten fronteras más bien difusas.

Probablemente sean su experiencia como artista de acogida en Finlandia y el contacto con Pia Lindman los factores detonantes de sus acciones primigenias, marcadas por la idea de alteridad cultural y arraigo, a la que responde con la búsqueda empírica de espacios directos de contacto social.

“Els bons consells per a ser un bon artista”. Instalación, medidas variables, 2006-2007

“Projecte E/F”. Vídeo, 14 min 20 s, 2008

“Piparkakku Project” (2002) fue un intercambio culinario de recetas caseras transmitidas oralmente entre generaciones de mujeres en familias y comunidades. Partiendo de la tradición repostera de su familia, Saladrigues convoca a una abuela, madre e hija finlandesas para preparar juntas por primera vez en dos años el tradicional dulce piparkakku y les ayuda a confeccionar un híbrido entre su receta y las catalanas heredadas por Mireia. El ‘nuevo piparkakku’ se dispuso suspendido en ryöstökoukku, clásicos anzuelos trampa de esta zona de pescadores desconocidos por las nuevas generaciones, lo que les obligó a aproximarse a una tradición que se desvanece como prueba para alcanzar el novedoso manjar.

Ya entonces se perfila el interés de la autora por el lenguaje, que habría de tomar, en “Cacao-tabs© project” (2003), la forma de prospecto farmacéutico, el que acompañaba las pastillas de chocolate que ofrecía gratuitamente, vestida de enfermera y arrastrando por la calle una mesa portátil de instrumental hospitalario. En un sutil guiño a la salud mental y a la institución clínica como reguladora del orden social, el público era exhortado, tras previo diálogo, a

Resituada en el contexto de creación contemporánea emergente de Barcelona, Saladrigues entronca con su tradición repostera produciendo ‘fortunetes’, su propia versión de las galletas chinas de la suerte que contenían consejos y pensamientos dirigidos a sus compañeros de generación en la comunidad artística. “Els bons consells per a ser un bon artista” (2006-2007) sería un efímero y comestible epicentro textual de las estrategias, incertidumbres, vanaglorias e inseguridades propias del artista que comienza su andadura, así como un ejercicio poético de reflexión sobre las contradicciones y espejismos en que se debaten compromiso interno y afán de superación profesional.

En este marco de atisbo a la crítica institucional surge “Projecte E/F” (2007-2008), en el que un grupo de jóvenes artistas sostiene una cordial y aparentemente natural discusión doméstica sobre la importancia de la proyección exterior como factor para la legitimación local. El guión, producto de treinta entrevistas sostenidas con artistas, comisarios, pensadores y diversos agentes institucionales, es una polifonía homogénea que funciona como recuento intersubjetivo de los tópicos del circuito catalán: la emigración como algo imprescindible para el porvenir, la exclusiva atención a determinados formatos de arte o modelos de trayectoria o la recurrente endogamia como hórror vacui. Esta, su primera incursión en el vídeo, daba paso a la activación de sistemas de ficción narrativa anclados en documentación real, que habría de regir posteriores proyectos.

La sensación de imposibilidad del arte para devenir hábitos personales de apropiación, lectura y uso en el público se cristaliza en “El poder de la convocatòria” (2008-2009). Un grupo de personas elegidas al azar del listín telefónico recibían una letra de pan envasada al vacío acompañada de una carta en la que se les solicitaba llevar la

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pág. 044 “Projecte Taulell”. Intervención, medidas variables, 2003-2005

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“El poder de la convocatòria”. Libro, impresión offset sobre papel, 2009

“Els significats de l’art”. Work in progress, medidas variables, desde 2009

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“Su museo”. Instalación, medidas variables, 2011

de arte en centros de Barcelona, de manos de autores que entienden su práctica como ejercicios de profunda y respetuosa comunión con la obra. En esta visión del deseo de trascender –desde la apropiación– la experiencia efímera de la contemplación, Mireia nos habla no sólo de la materialización fetichista o de su posible impertinencia ante los códigos y normativas de seguridad, sino que recala en la poesía y politización que reclama el tiempo interior de uso de la obra, más allá de su desechabilidad de consumo y sus dominios de salvaguarda.

pieza a una sala de exposiciones de su ciudad en un lapso de días concreto. Las letras formarían la frase «Esta ha sido la capacidad de convocatoria del proyecto que estás viendo» y la acción la concluían una serie de entrevistas a los convocados, hubiesen o no cumplido la solicitud, sobre sus motivaciones o resistencias. La aspiración casi exegética de deshilvanar el proceso acabaría formalizándose en una publicación que navega, entre estadística y subjetividad, por los grados de implicación del usuario con el arte. También sería su primer trabajo editorial, hoy recurso habitual en que vuelca su pasión por los libros y que encuentra en el proyecto en proceso desde 2009 “Els significats de l’art” su conexión con la inquietud por la distancia entre arte y sociedad. Esta colección, inicialmente de libros con títulos donde aparece la palabra ‘arte’, hace recuento de lo informe, heterogéneo y expansivo de los lindes semánticos del vocablo, del insondable usufructo del término en los márgenes de un sistema que insiste en replegarse sobre sí mismo.

En “Su museo” (2011), una peculiar vigilante ejerce a su manera custodia de un libro de su autoría y editado por la artista en el que relata sus experiencias al cuidado de obras de arte en un museo. Esta paráfrasis de autocitación, esculturización performática del sistema interno del proyecto sirve para resituar, en clave irónica, los discursos de imposición de conducta propios de lo institucional.

Asimismo, en “Inventari d’Art” (2009-2010) recoge aquello que los habitantes de la localidad tienen en casa y consideran arte o artístico. La presencia cotidiana y subjetiva del arte en sus vidas supone una reflexión personal para los participantes y pacta el relato paralelo: un debate en torno a las versiones sociales del arte, a sus sistemas de validación y a ideas asociadas a la legitimidad como criterio o estatus.

En “Akron” (2011), su trabajo más reciente, restaura una centenaria máquina de cine para proyectar fragmentos censurados en su época, en una sala en la que el mapa conceptual del proyecto enmarca la pantalla. Revisionismo histórico y homenaje al cine convergen para subrayar la condición de poder que subyace a la construcción de cualquier público desde sus mecanismos de control.

Entonces se produce un giro en su objeto de estudio, para aproximarse ahora al usuario plausible de la apreciación artística. De nuevo a través de entrevistas exhaustivas, individualizadas y a cuentagotas, los asistentes al evento de un día “0912 10” (2010) enfrentan, tras una larga espera, una batería de preguntas sobre su potencial implicación en un proyecto de arte, concediendo especial importancia a los códigos de conducta que había supuesto la acción en sí. Entrando de lleno en la investigación sobre la institución como espacio de producción social y motivada por las sociedades de control desde la perspectiva foucaultiana y su reflejo en la estructura artística, se centra entonces en la fijación social de las funciones del público y en los sistemas de vigilancia de los centros y museos.

¿Cómo puede la esencia del arte acercarse a la subjetividad del individuo? Camino de la especialización autorial, el pertinente buceo de Mireia c. Saladrigues en las estructuras sociales del arte trasciende la apariencia sensible de las cosas y apuesta por una reelaboración de la experiencia desde la correlación con la conciencia de sus usuarios. Entusiasta y escéptica, entre el optimismo de lo posible y la angustia de lo alcanzable, Saladrigues reivindica la capacidad postproductiva del arte, aquella que pueda dotarle de suficiencia para desenvolverse autónomo en su relación con el espectador, a pesar de los procedimientos regulados que envuelven su contacto con el público. ¿No es esa acaso la metanarrativa que se supone que subyace en el fondo del arte y, entonces, su finalidad?

De allí surge “Radicalmente emancipado(s)” (2011), documental en proceso cuyos resultados iniciales habrían de constituir su intervención en el ciclo “Audiencias cardinales”, materializado en cápsulas de vídeo, objetos y documentos. Entre lo prohibido y lo sublime, Saladrigues recoge la experiencia de robos de fragmentos de obras

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pág. 046 “Inventari d’Art”. Instalación, medidas variables, 2009-2010

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“Akron”. Instalación, medidas variables, 2011

Aníbal Parada, “Yo no estuve aquí”. Vista de la instalación, 2011

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Yo no estuve aquí Aníbal Parada

“Yo no estuve aquí” propone, a partir de una serie de imágenes inventadas de “radical” actualidad, una narración fragmentada por bloques en una instalación abierta que incluye una intervención pública, tres vídeos, una pieza de audio, dos fotografías casi idénticas, una escultura (un trozo de metal y cristal) y una pieza gráfica para llevarse en colaboración con la artista Lydia Lunch. Un ‘objeto metálico encontrado’ en los espacios de tránsito se repite como imagen y como materia, haciendo de detonante y guía para la solución de un supuesto problema que no logra descifrarse. Las motivaciones más específicas de esta ‘vivencia ausente’ del autor aparecen encubiertas en un pasillo donde se conjugan intriga, parodia, angustia y sensualidad para dejar, una vez más, la puerta abierta a lo ‘no dicho’.

Aníbal Parada (Buenos Aires, Argentina, 1978) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, reflexiona con su obra acerca de la noción social de realidad, utilizando sus fisuras para interactuar con su carácter de constructo cultural. Su práctica incluye vídeo, fotografía, performance e instalación y su trabajo ha podido verse, entre otros, en “Coup d’éclat” (Fort du Bruissin, XI Bienal de Lion), Centro Cultural Matienzo (Buenos Aires), galería Espacio Cero (Salónica), galería ScalaMata (Venecia), Bienal de Valls, Loop (Barcelona), Museu de l’Empordà (Figueres) y los espacios barceloneses galería Nogueras Blanchard, La Capella - Espai Cub, Antigua Casa Haiku, Homesession y Can Felipa. / www.anibalparada.com /

21.09.2011-06.11.2011

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Nota a pie de página — Antonio Gagliano

[1]

«Una buena historia, suele decirse, es aquella que distribuye con inteligencia los espacios en blanco dentro de su recorrido. Visto así, relatar sería una artesanía muy compleja en la que hay que decidir qué mostrar y qué esconder.

Entonces se fabrican o eliminan pistas, como si se tratase de la escena de un crimen sangriento, y se ofrece, en todo caso, un diagrama fantástico en donde cada forma se atrae o rebota magnéticamente contra las demás. Esta manera de entender el relato se sostiene sobre la creencia de que insinuar o merodear las cosas nos permite un vuelo más preciso que arrojarlas directamente a la cara de la audiencia.»

Después de pedirme que escribiera este texto, mi amigo Aníbal me preguntó muchas veces si estaba seguro de querer hacerlo. La insistencia tenía que ver con la complejidad de la tarea. Este es el espacio inicialmente destinado a revelar información que durante la exposición permaneció cuidadosamente guardada y que posibilitaría una experiencia más completa del trabajo. Luego, charlando, compartió conmigo un diagnóstico. Ciertas maneras de hacer –me decía– se consumen demasiado rápido. Una vez la anécdota, el procedimiento o el vocabulario es revelado, se agotan a sí mismas y se autodestruyen como un mensaje en forma de caricatura. “Yo no estuve aquí” no habría sido

“Sin título”. Intervención en la fachada, 20 elementos de 100 x 70 c/u, 2011

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Sería una tontería nombrar todas las formas de resonancia que plantean las piezas. La exposición evita justamente hacer eso. Pero si no nos revela ni el procedimiento ni la anécdota, lo que hace en cambio es tejer un vocabulario, una caja de resonancias propia en donde las cosas instaladas reverberan, rebotan unas con otras y se amplifican.

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entonces el lugar ni el momento indicado para contar algunas cosas. Pero esto significaba un dilema. Porque en un proceso planteado desde el principio como un laboratorio de sensaciones de combustión lenta, ¿cómo hablar de lo que se ha hecho y evitar, al mismo tiempo, caer en un relato que ‘asesine’ la experiencia? ¿Cómo ‘no’ hacer una autopsia? ¿Qué debería ser dicho y qué enterrado?

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[3] [2]

“Activista urbano”. Vídeo, 1 min 40 s (en bucle), 2011

“Cristal y cilindro”. Cristal y metal, 100 x 75 x 25 cm, 2011

“Sin título”. Impresión sobre papel, 2 elementos de 100 x 70 c/u, 2011

Me autocito otra vez: «Apenas ingresar, una máquina de humo se disparaba cada pocos minutos dentro de una vitrina de incendios instalada en el lobby de entrada.

El humo resaltaba la enorme señalética verde de un personaje corriendo hacia la salida. Arriba, una proyección en bucle sobre una de las paredes. Un joven con un pañuelo en la cara y un extintor en la mano, gira sobre su propio eje mientras suelta a presión todo el contenido del artefacto, creando una gran nube de polvo carbónico que lentamente lo hace desaparecer. Finalmente tropieza y la proyección vuelve a empezar. Adentro, clavado literalmente a la pared, un pedazo de extintor con un cristal apoyado en el otro extremo, en equilibrio perpendicular al suelo. En la pared lateral, cuatro auriculares negros colgando con un ‘spoken word’ de Lydia Lunch en el que relata la historia del encuentro de una empleada de hotel y un viejo calenturiento. Más allá, un póster con la trascripción de la historia y una fotografía publicitaria de una camarera usando una cabeza de cuervo y sosteniendo una bandeja con un pedazo de extintor.

Cerca de los auriculares, dos fotografías en blanco y negro, casi idénticas, enmarcadas y apoyadas irregularmente en el suelo. En ellas el rostro de una mujer hermosa con los ojos tapados por dos esferas negras. Más allá, un televisor con la secuencia de un extintor cayendo desde el techo y luego un breve texto, aludiendo indirectamente al resto de las piezas y a la información incluida en la invitación inicial. En la pared final, con el zumbido a todo volumen, la imagen del pico de un extintor apuntando desde muy cerca a la cámara y disparándonos directamente a los ojos.»

«La mecánica del Death Note es bastante conocida. Se trata del libro de los muertos y tiene la capacidad de matar a cualquiera con tan solo escribir su nombre en él y visualizar mentalmente su cara. Puedes indicar la hora y la manera en que esa persona va a morir. La escritura, la simple nominación, ejerce en este caso un poder fascinante sobre la vida de los organismos.»

La cuestión, y no sólo de esta nota a pie de página, sigue girando sobre el efecto que tienen las palabras y el lugar de donde provienen. ¿Cómo contar, por ejemplo, una buena historia sin haber estado allí? ¿Dónde es que ‘no estuvo’ Aníbal? Digamos que programar la propia ausencia, una manera exquisita de diseñar una elipsis, no significa que dejen de tener sentido todo el resto de los indicios que titilan por ahí. Al contrario, uno podría navegar si quisiera la secuencia maravillosa de un hotel en Kabul durante los setenta, sentado cómodamente en el corazón de México y sin idea alguna de las intenciones originales de Alighiero Boetti. ¿La historia de Lydia realmente le pasó a ella? Al parecer, los buenos autores siempre están en condiciones de desaparecer un poco. Si el trabajo de Aníbal ha volado lejos es justamente entonces por los espacios vacíos, por todo lo no dicho. Y a partir de aquí uno podría interrogar –ahora sí– la velocidad de combustión de las emociones o aquel vocabulario misterioso por descubrir. También cuestionarnos si los autores deberíamos confesar siempre nuestras intenciones o si esa información magnífica tiene algún valor en absoluto.

Queda botando ahí.

“Take Away” (con la colaboración de Lydia Lunch). Pieza gráfica, 100 x 75 cm, 2011

“Boca, humo y pintura negra”. Vídeo, 3 min 30 s (en bucle), 2011

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Miradas oblicuas, trastornos de lo real — Alex Brahim

El trabajo de Aníbal Parada surge de visiones e ideas sobre su entorno inmediato, impresiones privadas sobre lo público que se transforman en pequeñas obsesiones metodológicas. En sus procesos, el recorrido entre intuición, revisión y conocimiento deviene un estado de cuestionamiento permanente sobre aquello que aborda y sobre su propia mecánica de vinculación. Movido por un instintivo interés inicial, se aproxima a situaciones concretas, procurando diseccionarlas y trastocarlas, para configurar nuevos escenarios que parten de circunscripciones a lo real.

“L’âge de Maçanet”. Vídeo, 10 min 31 s, 2008

Captada su atención, Parada indaga en el asunto que le mueve poniéndolo en contraste con otros contextos, sujetos y objetos. Durante esta transición explora las raíces, condiciones y mecanismos del fenómeno que aborda, haciendo un análisis sobre la codificación que estructura sus propios significados mediante la negociación entre autor, contexto y aparato de gestión. Conceptos como territorio, historia de vida o valor social y dicotomías como espacio público y privado, estrategia y espontaneidad, visibilidad e invisibilidad establecen sus ejes.

Las contradicciones y líneas de tensión presentes en su objeto de estudio y en el proceso mismo articulan los centros focales. El expansivo rastreo inicial da entonces paso a la reducción a mínimos, a la concentración en la carga del detalle y las propiedades psicológicas de las imágenes, proponiendo una cartografía subjetiva del suceso donde la estrategia narrativa tiende a deslocalizar las coordenadas del consenso colectivo.

Formalizados con recursos como vídeo, performance, fotografía, instalación o, más recientemente, publica-

“Sala Miró”. Instalación, medidas variables, 2009

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“EVA4”. Intervención site specific, medidas variables, 2009

“Police Disruption; lección básica de control sobre el otro”. Performance, medidas variables, 2009

“Police Disruption; lección básica de control sobre el otro”. Instalación, medidas variables, 2009

Evidencia de ello son ya sus proyectos iniciales, en los que la voluntad de interferir en el marco de acción y sus tropiezos ejecutivos acaban por convertirse en parte de la estructura final. “L’âge de Maçanet” (2008) es un documental de ficción que narra, en tono irónico y evocador, la censura que sufrieron las tres propuestas iniciales presentadas al festival en el que se emplazaba el proyecto, haciendo de las dificultades el hilo conductor del vídeo y el punto de conexión real del artista con el día a día de aquel entorno.

En “Sala Miró” (2009), su trabajo de fin de carrera, desarrolla un estudio previo de orden simbólico, técnico y jurídico para el derribo de una pared del principal espacio expositivo de la facultad y su reconstrucción con otros materiales; ante la negativa por parte de las autoridades, todo el material recopilado se exhibe públicamente, acompañado de una maqueta-réplica construida y supervisada por personal cualificado sobre la que se ejecuta el acto previsto.

Parada asimila entonces que desplazar la acción a un estado de documento de ficción le permite aislar y señalar ciertos fenómenos que correlatan de forma implícita la inoperancia del sistema, el deterioro de instituciones y metafísicas de la moral tradicional, los condicionamientos que suponen las estructuras de poder y las contradicciones inherentes a la descomposición social contemporánea. Proyectos de contraste contextual directo como “EVA4” (2009), un ciclo de visitas guiadas a un espacio de venopunción asistida que da servicio, en medio del casco histórico de Barcelona, a más de 1.400 drogodependientes, o “Police disruption; lección básica de control sobre el otro” (2009), una clase teórico-práctica de inmovilización impartida por dos policías en el marco de un taller dirigido a la comunidad artística, marcarían el punto de partida en esta dirección.

Una dialéctica de matices más depurados habría de desarrollarse en los posteriores “Reflexión a nivel de exposición” (2009), en que un vendedor ambulante de cerveza –actividad ilegal integral de la Barcelona actual– ejerce de estatua humana sobre un podio en La Rambla –oficio legalmente regulado como parte de la marca ciudad– con la

misma postura con la que ofrece regularmente su producto, y “Retrato a Jérôme” (2010), donde la imagen de la madre de uno de los directores de una sala de exposición casera, en la que aparece comiendo, se convierte en el detonante para abrir un debate sobre la profunda y tácita carga política de los gestos cotidianos en la vida doméstica.

El punto de inflexión llegaría con “Gimnasio Mediterrani” (2010), una puesta en escena subjetiva de uno de los recursos que plantea la salud pública para la recuperación de pacientes con estados alterados y en proceso de reinserción a la comunidad: un gimnasio físico. En la acción paciente y doctora se exponían hieráticos al público durante ocho minutos, duración de un video que proyectaba al fondo sensuales imágenes ‘close-up’ del mencionado lugar.

Aislar y articular estos tres magmas iconográficos se transforma en el recurso para poner en tela de juicio la construcción social de lo real –dentro y fuera de los lindes del arte– y despertar en el receptor, a partir de una situación común, la pulsión subjetiva del impacto individual.

Presuntamente incompletas y ciertamente intrigantes, sus obras inciden desde entonces en la potencial transformación como situación política por antonomasia, al estar cualquier proceso de cambio personal, social, lingüístico o incluso molecular vinculado irremediablemente a la noción de libertad. Ironía con tintes poéticos y purismo visual de mórbidos matices son los elementos éticos y estéticos de construcción de significado interferido con los que Parada opta por establecer puentes entre el caudal simbólico del arte y las instancias sociales.

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ción, escultura y teatro, los trabajos de Parada son sampleos de la realidad en clave de ficción –a veces de manos de sus auténticos protagonistas– en los que se disuelve el antagonismo mímesis/diégesis. Desde los pliegues y vacíos que se generan al explorar la flexibilidad funcional entre lo ficticio y lo real, Parada testea la capacidad y límite de ambos para elongarse hacia el otro y acoplarse.

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“Reflexión a nivel de exposición”.

Intervención pública, medidas variables, 2009

“Retrato a Jérôme”. Instalación, medidas variables, 2010

En esta evolución, su práctica se encauza como un ejercicio de desmantelamiento y proposición de nuevos espacios para la forja de significados, en que recursos como la metonimia y el retruécano articulan homofonías sensibles y polisémicas. Allí lo bello y lo nostálgico, lo terrorífico y lo nihilista buscan entre sus zonas de indeterminación su infinito potencial de actualización, riesgoso pero inevitable ejercicio en aras de una auténtica innovación del lenguaje.

De apariencia a veces irracional, anómala o caprichosa, sus maniobras dialécticas son el resultado de un complejo sistema de depuración de las mismas imágenes y las relaciones que las constituyen. Desde una presunta neutralidad en la que colapsan verosimilitud y teatralización, sus escenarios paralelos se nutren de las inercias culturales y sus paradigmas de representación para reordenar la jerar-

“Gimnasio Mediterrani”. Pieza teatral, 8 min, 2010

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“Cubeer”. Videoinstalación, medidas variables, 2010

“Cubeer” (fotograma). Videoinstalación, medidas variables, 2010

“Bucles”. Instalación y performance, medidas variables, 2011

La conquista de esfuerzos asociativos del público se transforma entonces en la contrapartida a la sofisticación a veces violenta de su ocultamiento. La instalación “Cubeer” (2010) es una atmósfera de tensión con imágenes iconoclastas que navega entre la violencia y el absurdo, a partir del conflicto territorial de sus países de origen que las comunidades inmigrantes de India y Pakistán replican en el Raval de Barcelona. En “Yo no estuve aquí” (2011), su intervención dentro del ciclo “Audiencias cardinales”, partiendo del extintor como objeto icono articula un relato con diversos elementos repartidos por el espacio; un halo de ficción siniestra contagia las imágenes, que se debaten entre el código visual periodístico y el publicitario, camuflando su alusión a ciertos episodios de la actualidad. Un ambicioso ejercicio de mediación, a través de la percepción desplazada y el diálogo con brechas, que cuestiona soterradamente el direccionamiento ideológico de los discursos elaborados desde la apariencia de respeto a la verdad, como las leyes, las noticias, las instituciones de bienestar social o la historia.

Paralelamente continúa explorando la vía escénica. En “Bucles” (2011), una batería de acciones irrelevantes que serán repetidas en continuo marcan el recorrido por el espacio. El público debe activarlas entablando contacto directo con los performers, entrando en un juego de acciónreacción sobre el papel del espectador y el sentido social del ridículo. En “Ghulam Ghulam” (2011), el videomontaje de una película antigua y una pista de audio componen una secuencia cuyo instante final se interpreta, estático, en escena; el contraste de la acción congelada con el hilo temporal amalgama en una visión la tensión vivida durante las entrevistas sobre inmigración que inspiraron “Cubeer”.

Parada recoge en cada relato una inquietud por la relación triangular entre estructuras del capitalismo, sistemas sociales y pensamiento y acción individuales. Una paradoja productiva en que se cruzan los dominios de la economía actual y el universo y la estética personales, generando un tráfico de fetiches que funde instintos, sensaciones, datos e ideas en un estado de violencia contenida.

La contención como estrategia para la concentración sígnica le permite compartir la complejidad y devolver al usuario a un nivel primigenio de lectura, basado en la tur-

bación de una imagen reconocible pero en lo posible desconectada de cualquier referente específico. Este alto grado de silencio discursivo funciona como mínimo común denominador semiótico y máximo común múltiplo semántico.

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quía simbólica del cotidiano, señalando cargas desapercibidas desde enunciados latentes que rehúyen a la explicitación para apoyarse en la sugerencia del estímulo sensorial.

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Así, el carácter de enigma de los escenarios que propone soslaya las coyunturas históricas, los espacios de alteridad cultural y marginalidad social y los modelos ideológicos de los que parte su interés. Una interpelación que opera desde un urdido afán de seducción voyeurista e insiste en impedir el vaciamiento del deseo, haciendo de la confrontación entre la psique individual y la imagen de los arquetipos el genuino rasgo de su pronunciamiento.

La activación política de lo doméstico y la interdependencia de los individuos con su entorno físico y social son el poso en el que se suscriben ideas como memoria, desplazamiento y resistencia. Con sus recorridos circulares por las áreas de sensibilidad narrativa entre realidad y ficción, Aníbal Parada erige una zona de promiscuidad y ‘raccords’ difusos entre extrañeza y familiaridad. Una ambigua y tajante combinatoria que indaga en los límites de la percepción y los idearios de la conducta humana, poniendo en crisis el estatuto mismo de la mirada.

“Ghulam Ghulam”. Pieza teatral, 4 min 20 s, 2011

Iván Gómez, “Deseo de testigo”. Vista de la instalación, 2011

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Deseo de testigo Iván Gómez

“Deseo de testigo” enfatiza la necesidad de la mirada de un lector-espectador para dar sentido a una narración. El montaje cinematográfico como trasfondo y el collage como técnica despliegan un nutrido cosmos de imágenes de la cultura visual popular pasada y presente e invitan a (re)configurar relatos a partir de la propia mirada. Los soportes translúcidos y reflectantes señalan cual juego de espejos el anverso y el reverso de la imagen, lo que queda detrás (‘off-scene’) y delante (en escena) y la idea de que una imagen siempre remite a otra. Además, se incluyen una serie de máquinas de edición de cine, un videoensayo, dos apropiaciones de Youtube y una instalación alegórica en el espacio que funciona como artificio arquitectónico y como centro neurálgico de este relato sobre los relatos.

Iván Gómez (Irún, España, 1984) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, realizó un curso de altos estudios en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños (Cuba). Normalmente su trabajo propone una puesta en diálogo entre objetos y la imagen, procurando un encuentro con la idea de ‘lo otro’. Su obra ha podido verse, entre otros, en La Casa Encendida (Madrid), Sala d’Art Jove (Barcelona), Issue Project Room (Nueva York), Koldo Michelena (San Sebastián), Óptica Gijón, Museo Vostell (Malpartida de Cáceres) y el Festival de Videoarte de Camagüey (Cuba). Ha participado en las dos ediciones de la feria JustMad con la galería Arteko. Recientemente ha obtenido la beca para la creación artística de la Diputación Foral de Guipúzcoa. / www.ivangomez.net /

16.11.2011-08.01.2012

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— Pablo Marte / María Ruido

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Fragmentos de un encuentro*

*Fragmentos de un encuentro entre Pablo Marte y María Ruido a partir del proyecto de Iván Gómez (la versión completa puede consultarse en www.ivangomez.net)

Y esto también me parece importante. Hablar del tema del montaje y de la potencialidad revolucionaria del montaje. Tenemos un siglo o más de un siglo de cine y de imaginario del montaje a nuestra espalda, desde antes de Eisenstein en adelante. Creo que tenemos buenas razones para pensar que el montaje es un instrumento, es una herramienta de agenciamiento.

[María]

[Pablo] Sí, en un metarrelato, ¿no? Es un trabajo que apunta directamente a cómo realmente todo espectador a la hora de escuchar, a la hora de leer, está preconfigurando, está montando, es decir, no hay una verdad revelada, sino que toda narración es la capacidad por parte del narrador de juntar elementos en principio fragmentados e inconexos.

Pero al mismo tiempo la capacidad, la intención y la pasión del espectador de volver a juntarlos. Es decir, es un procedimiento recíproco.

“J. Lacan, Diagrama de la visualidad”.

Instalación, medidas variables, 2011

Una especie de reapropiación. Otra cosa que ha conseguido el Estado-fantasma, el postestado-franquicia es algo que trata directamente “ElectroClass”1 y, en gran parte, “Pretty Woman”,2 que es la idea de patrimonialización de las instituciones. Tenemos una idea, especialmente en el Estado español, respecto a lo público de que, en realidad, es nuestro pero poco, porque hemos incorporado la dictadura.

[María]

La idea de archivo. Esto, vas a Inglaterra –es verdad que es caro el archivo– y ahí esto no pasa. Es decir, hay una idea de que el imaginario es patrimonio público, de que las imágenes son patrimonio público. Y aquí eso no lo tenemos. Entonces yo no diría que es robar. Es reapropiarnos y reutilizar, algo a lo que tenemos derecho, porque es nuestro, primero, porque es de todos, porque lo hemos pagado. Pero

“Deseo de testigo” (detalle de la instalación). Pecera con estrellas de mar, medidas variables, 2011

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[Pablo]

“Deseo de testigo” (vista de la instalación). Instalación, medidas variables, 2011

“Sin título”. Videoinstalación de dos canales, medidas variables, 2011 (fuente del material: You Tube)

El paradigma del testigo…

Y el concepto de autoría. Yo para ti. Es una reciprocidad... la cuestión de fragilidad del relato. Estoy contigo en que la idea de verdad revelada es ideológica. Y tiene mucho que ver con la idea de fascismo. Desde luego tiene mucho que ver con esa remezcla y con la idea de discurso sobre la realidad. El evidenciar esa idea de discurso sobre la realidad me parece fundamental. Y tiene también que ver con el montaje del que hablábamos esta mañana en la sala, con ese mostrar las tripas del montaje.

imagen, y se van contraponiendo unas a otras. Pues nosotros somos un poco eso.

Más o menos, sí. Lo has dicho. En el fondo el montaje consiste en poner en relación dos imágenes que, si uno no las pone en relación, no tendrían por qué tenerla. Es decir, estaban sueltas, disgregadas, como inconexas... Y lo leí también en “120 historias…

[Pablo]

[María]

…del cine”…

[Pablo] …de Alexander Kluge,4 que define el montaje como generar una tercera imagen, que es imaginario, a partir de dos imágenes disgregadas.

[María]

[Pablo] En esta consciencia al final te das cuenta de que hay una brecha generacional, que yo creo que cada uno hemos trabajado de alguna manera. Hay una brecha generacional que supone un cierto sentido de ahistoricidad.

Ahistoricidad que también es ‘desantropología’, ¿no? Es una separación abismal entre padres e hijos, entre tiempos y tiempos, y esa brecha es una amnesia. Una amnesia que provoca que nuevos sistemas, que no son nuevos, son viejos, se te representen como nuevos. Yo creo que romper esa brecha y dialogar con imágenes pasadas, recuperarlas, contrastarlas, esta cosa de historia comparada y también historia comparada en cuanto a cómo escribían autores en los setenta o cómo se pensaban los procesos en otra época… yo creo que eso tiene que ver mucho con el montaje. Es decir, el montaje termina siendo el recurso, la herramienta que te facilita ese ensayo, esa comparación. Y esto se produce, actualmente, en un siglo XXI que empieza desde el principio de incertidumbre, desde la incertidumbre de hacia dónde estamos siendo lanzados cuando no tenemos mecanismos y se ha perdido esa capacidad histórica de reunir.

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además, porque nuestro imaginario común, nuestra memoria colectiva está ahí. Y tenemos derecho a hacer una crítica institucional y una crítica a la memoria hegemónica. No es que solamente tengamos derecho, tenemos el deber de hacerlo. Y sobre todo nuestra generación. Tenemos el deber de hacerlo. Y esto ocurre en la Segunda Guerra Mundial, y tú conoces mejor el Estado alemán. Es muy diferente cómo se trata la memoria en un Estado y en otro. Hay una generación que no puede hablar. Estoy recordando a Primo Levi cuando escribe la trilogía de Auschwitz y cómo acaba suicidándose, porque es esta idea de testigo…

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[María]

La idea de resignificar…

[Pablo]

Resignificar. Eso me parece muy importante.

“Deseo de testigo” (detalle de la instalación). Estructura y máquinas de edición de cine analógicas, medidas variables, 2011

[María] En cierta medida es una llamada a otra democracia, a otra visión de la realidad y a un tomar partido dentro del sistema. Y una exigencia. Porque es complicado, es exigente, es demandante el tener que tomar las riendas y sacar tus propias conclusiones.

Una cosa más que me interesa mucho del montaje de la exposición: la fragilidad. Esa cosa intersticial de estar en un espacio de paso. Por parte de la institución yo creo que también se presupone que algo que va a estar en un espacio tan frágil no tiene capacidad emancipatoria, porque no se le va a prestar atención. Y sin embargo se pueden dar estos cruces de miradas, como decías antes, extraños, curiosos, que produzcan ese encuentro. Ese extraño encuentro que puede provocar algo.

“Arbeit Macht Frei”. Vídeo, 2 min 17 s, 2011

[Pablo] Bueno, en el fondo siempre ha sido la cuestión del encuentro, ¿no?

“ElectroClass” (2011), María Ruido.

“Pretty Woman y otras historias, un film con Alexander Kluge” (2011), Pablo Marte.

3 “Ici et ailleurs” (1976), Jean-Luc Godard.

4 “120 historias del cine”, Alexander Kluge (Caja Negra Editora, 2010).

1

Estoy recordando la imagen de Godard de la película en la que explica muy bien qué es montaje, en “Ici et ailleurs”.3 Aparecen muchas personas, cada una con una [María]

“Deseo de testigo” (detalle de la instalación). Instalación, medidas variables, 2011

2

“Marinus Van der Lubbe”. Documento y metacrilato, 50 x 50 cm, 2011

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Esquizoscopio o cómo ilustrar lo inenarrable — Alex Brahim

Iván Gómez es un consumidor desaforado de imágenes. Su pasión por el cine y la idea de relato como espacio de relación entre consciente e inconsciente han guiado su interés en la práctica artística. Explorar la entraña del discurso visual ha sido la respuesta a su voluntad de transmitir, haciendo del duelo por la imposibilidad de una representación fiel el punto de partida en la búsqueda de su propia mirada.

El lugar simbólico donde se negocian las emociones desde la conciencia de sí mismo y del otro y que, a veces, ocupan las imágenes, es el que ha procurado ilustrar Iván en su trayectoria, inspirado inicialmente por la idea lacaniana de estadio del espejo. Según este planteamiento, la ruptura constitutiva que supone la primera imagen del niño ante el espejo, el reconocimiento de su propio cuerpo, establece la base para la futura construcción de significados sobre lo que se es y lo que no, es decir, todo aquello que relacionamos con nuestra identidad.

Este fondo común de consumo, sobre el cual se activan las impresiones a partir de los impulsos, es el escenario donde el individuo recorta y pega de manera vinculante cada imagen, cada idea y cada experiencia, creando esa entidad paralela e integrante del yo que conocemos como subjetividad. Un espacio indefinido, repleto de ángulos posibles donde se cruzan las tensiones entre lo propio y lo ajeno, entre lo fáctico y lo fantasioso, entre lo nuevo y lo aprehendido.

La cultura visual como causa y efecto de los intercambios que suceden en la psique, es el acervo desde el que Gómez opta abordar sus temas recurrentes, metarre-

“Recuerdos de un tacto”. Vídeo, 3 min 18 s, 2008

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ferentes de la propia subjetividad: la infancia, el legado, la memoria, la dualidad afectiva y moral o las pulsiones hedonista y mortuoria. Atendiendo al relato como concatenación dirigida que establece transacciones mentales y emotivas al entrar en contacto con el sujeto, su investigación sígnica y conceptual ha girado en torno a la idea de montaje y postproducción, de manipulación y ordenación de la imagen en el espacio y el tiempo, utilizando soportes como vídeo, pintura, escultura o collage y fuentes que conjugan la producción propia y el apropiacionismo.

una etnografía que persigue la mirada objetiva del ojo invisible y rinde homenaje al cineasta Jean Rouch. “Tiravainilla y chocolate” (2009) registra, en baja resolución, una reunión de artistas que discuten la efectividad del arte de implicación social y el tipo de imágenes de autor que genera. Acto reflejo, la atmósfera en sí recrea un encuentro socioalimenticio como los del reconocido autor al cual hace guiño el título. “La voz de otro” (2009) yuxtapone la imposibilidad de la mirada subjetiva en el encuadre con la imposibilidad del logro en el ejercicio de canto que observamos.

Juegos compositivos de elaborada relación entre habitáculo y materia y conceptos como refracción o asimetría caracterizan sus formas, una conjunción entre su natural instinto sígnico, la herencia artística vasca y el permanente ejercicio de la pulsión escópica. Procurando una fragmentación del discurso que inscribe además una reflexión sobre la construcción de las imágenes, Iván ha buscado espacios de concomitancia entre el sentir personal y el imaginario colectivo, situando su mirada –y a veces también su cuerpo– en los espacios donde se construye la simbología social.

Retomando la idea de espacios convergentes de lo social, el fetiche (la billetera) como punto de conexión simbólica entre dos identidades sociales, el turista y el carterista, sería la excusa para activar el relato de “Qué extraño camino me ha llevado a ti” (2010). Iván sale por las calles de Barcelona interpretando el rol de turista y buscando inútilmente ser robado, pues los carteristas presumen que se trata de un policía de paisano. La experiencia se recoge en una narración escrita y se completa con un vídeo que intercala imágenes de carteristas en el cine y un sugestivo autotutorial de carterismo practicado por el artista en casa.

En el vídeo “Recuerdos de un tacto” (2008), invoca la pedagogía familiar del cotidiano reviviendo rituales de la infancia desde la complicidad adulta: bañarse con el padre, aprender a lavarse las manos o recibir un masaje de la madre. Naturalidad y nostalgia reconstruyen en el ahora una memoria de la que Iván participó pero cuyos recuerdos no conserva. Su epílogo, “Éranse dos veces” (2008), construye un hilo argumental sobre su infancia olvidada a partir de relatos de los miembros de la familia, quienes se reinterpretan a sí mismos en la nueva ficción.

“Sin título”, de la serie “El corazón me estallaba”. Técnica mixta, 29,7 x 52 x 40 cm, 2009

“Sin título”, de la serie “El corazón me estallaba”. Técnica mixta, 29,7 x 52 x 20 cm, 2009

“Postales” (2008) es una disertación videográfica sobre el papel de la mirada y de la ritualización del registro fotográfico en la construcción de los imaginarios. La falsa euforia del turista ante la cámara, el aburrido protocolo de las sesiones fotográficas de bodas y la provocada apoteosis en la mirada subjetiva a los espacios de la ciudad, subrayan el carácter tópico de ciertas formas de creación de memoria e identidad, poniendo en evidencia su condición como mecanismos preconcebidos que refrendan las categorías sociales.

La posición del sujeto en el espacio físico y social y su papel en la construcción de la mirada sería el siguiente paso exploratorio. El vídeo “La curva” (2009) muestra una reunión de gente junto a una curva para ver pasar los coches de un rally, costumbre habitual en el norte de España, en

En un giro hacia la imagen fija, la serie fotográfica “It’s your turn” (2009) metaforizaría con la figura del zorro la idea de acecho abordada en el anterior proyecto, mientras daba comienzo a la exploración material de “El corazón me estallaba” (2009-2010), una serie de ensamblajes, esculturas, pinturas y dibujos que funcionan como relato alegórico de antimonumentalidad, con guiños al consumo, el arte, las funciones vitales o la cotidianidad.

Plástica y audiovisual convergerían luego para hablar de nuevo de un intangible punto de conexión entre identidades: el vacío. “Lo más difícil, nada” (2010) es una indagación filosófica sobre la nada como objetivo existencial, materializada en un cortometraje experimental de impecable factura que narra el desencuentro entre una mujer que se hace turista para escapar del desamor y un hombre que se hace ‘homeless’ para superar la desidia vital. En su presentación, el vídeo es instalado dialécticamente con ensamblajes pictóricos y escultóricos que incluyen una selección de libros relacionados y un videomontaje con clásicos del cine. A partir de entonces su trabajo se centra en la cuestión fílmica.

“Prometer el infinito” (2011) es una serie de fotografías hecha a partir de negativos cinematográficos de 35 mm encontrados. Al recortarlos, ensamblarlos y ampliarlos,

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pág. 072 “Postal 1”. Vídeo, 2 min 8 s, 2008

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“Sin título”, de la serie “El corazón me estallaba”. Impresión digital sobre aluminio, 60 x 60 cm, 2009

“Qué extraño camino me ha llevado a ti”. Vídeo, 10 min 28 s, 2009

“Lo más difícil, nada. Voluntades de un fin de semana”. Vídeo, 23 min 57 s, 2010

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“Sin título”, de la serie “Prometer el infinito”. Gelatina de plata sobre papel de fibra, 60 x 50 cm, 2011

“Historia de una ocupación”, perteneciente al proyecto “El resto es historia”. Vídeo, 4 min 33 s, 2011

“El resto es historia” (2010) es una instalación de dos vídeos y un objeto ‘ready-made’ que profundiza en su reflexión sobre el carácter psicológico de la imagen cinematográfica y se centra en las nociones de violencia, poder, soledad y peregrinación vital. Fue creada ex profeso para la exposición “Sans Soleil”, inspirada en el film homónimo de Chris Marker y comisariada por Pablo Marte, con quien Iván integra también el colectivo Doble o Nada. Su proyecto común más reciente, “Ich will doch nur, daß ihr mich liebt” (2011), es un ping-pong de imágenes fijas a doble pantalla que recorre seducción, elegía histórica, ironía y dramatismo.

La cadencia de estas epístolas visuales, producto de la interacción, nos habla además de la necesidad de ‘feedback’ para activar las cadenas de significado. Ese angustioso requerimiento de respuesta y de contigüidad para la completitud del relato es el nuevo lugar simbólico en el que Iván Gómez centra su interés.

Primera entrega de una trilogía en proceso sobre el montaje, “Deseo de testigo” (2011), su intervención en el ciclo “Audiencias cardinales”, es un ambicioso y honesto ejercicio de recapitulación reflexiva que marca el principio de un nuevo estadio de análisis sobre la subjetividad y el otro desde la mirada fílmica. Un universo de imágenes de la cultura visual occidental reciente forma densos collages sobre láminas de metacrilato instaladas en el espacio, acompañadas de máquinas de edición de cine, un videomontaje a partir de dos películas y un vídeo que muestra turistas fotografiando un campo de concentración; precediéndoles, un acuario con dos frágiles estrellas de mar empotrado en una falsa pared da la bienvenida al visitante, cual frente de escenario. A caballo entre memoria y espejismo, entre sombra y transparencia, este espacio de infinitas posibles relaciones entre imágenes a través de la mirada es una escenificación del régimen especular, de cómo las representaciones y reflejos que infundan nuestra identidad son consustanciales con las tecnologías de producción material de la imagen.

Familia, historia, nación, amor, género, confort, guerra, reproducción, placer, soledad, fe, muerte… todas forman parte del relato de relatos.

En ese lugar intersticial del deseo de testigo que todos necesitamos para elaborar nuestra propia narración del ahora, Iván Gómez insiste en recuperar y repensar el tiempo pretérito. Ante la afirmación del presente en la sociedad actual como un ‘patchwork’ encadenado e inevitable de ‘inputs’ y contextos, la subjetividad solo puede acaecer ‘in vino veritas’ en la intimidad temporal del lenguaje, más allá de una robótica en el consumo prefabricado de imágenes.

Un enfrentamiento en que cada cual ha de cifrar sus metonimias desde la retórica ante la que comparece.

La muerte del gran relato y la multiplicidad fractal de la sociedad de redes imponen la concatenación individual de metáforas para el relato subjetivo. Consciente del legado, Iván Gómez hace su afirmación del presente desde la sinestesia personal de antecedentes compartidos. Navegando lo ontológico y lo hauntológico de la imagen, busca la intelectualización de su significado desde lo personal hacia lo universal. En su tránsito de los dominios sensibles de la mirada a su reverso político hay una valiente, tal vez épica determinación: instalar su objetivo en el lugar invisible donde ocurre la alquimia entre individuo y sociedad.

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Iván elabora un doble relato integral: el subjetivo, que cuenta las violentas y psicológicas secuencias de imágenes, y el objetivo, que señala al montaje como recurso de comunicación y a la imagen fotográfica como elemento constitutivo de la narración cinematográfica. Este sería el punto de partida de la estructura de trabajo en que basara su más reciente producción.

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Doble o Nada (Iván Gómez y Pablo Marte), “Ich will doch nur, daß ihr mich liebt”. Vídeo de dos canales, 12 min 47s, 2011

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– traduccions –

L’Espai Cultural de l’Obra Social Caja Madrid presenta la segona edició del projecte “Composició de lloc”, una iniciativa que invita un comissari vinculat a l’escena local de Barcelona a desenvolupar al llarg de l’any quatre intervencions individuals amb artistes joves de la ciutat sota la premissa d’ocupar aquells espais que no estan expressament dedicats a l’exhibició d’art.

L’objectiu del projecte és oferir un espai d’experimentació tant al comissari com als artistes per produir i presentar les seves obres i alhora l’oportunitat de familiaritzar-se amb l’art contemporani als usuaris del centre. Per a l’Obra Social Caja Madrid és una satisfacció veure com iniciatives endegades a l’entorn del teixit artístic local esdevenen fonamentals per a l’enfortiment del panorama de l’art contemporani en una ciutat tan rica en propostes com Barcelona. Aquest catàleg és, doncs, el compendi d’un nou esglaó de l’impuls en el recorregut professional dels qui hi participen i, a més a més, una prova fefaent del nostre compromís amb la creació actual, tasca essencial dins de qualsevol estratègia que aposti de forma decidida per un autèntic desenvolupament social des de la cultura.

En aquesta segona edició, el comissari Alex Brahim proposa “Audiències cardinals”, un cicle que aborda el tema del públic a partir de quatre punts de vista diferents en relació amb l’espectador i la recepció de l’art, de la mà dels artistes Andrea Gómez, Iván Gómez, Aníbal Parada i Mireia c. Saladrigues. Voldria agrair molt especialment el treball de tots ells. A la seva implicació devem l’èxit d’aquesta convocatòria.

— José Guirao Cabrera Coordinador d’Obra Social Caja Madrid

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Composició de lloc II Audiències cardinals

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— Alex Brahim «L’únic i gran problema de la comunicació és creure que ha tingut lloc.»

George Bernard Shaw

Quatre projectes individuals de mans d’artistes joves de Barcelona formalitzats al llarg de l’any fora de les sales d’exposició, en superposició amb l’arquitectura del recinte talment una capa transitòria de sentit. Des d’aquestes coordenades, “Audiències cardinals” pren el relleu de “Composició de lloc”, primera edició d’aquest cicle ara anual iniciat per l’Espai Cultural Caja Madrid el 2010.

Inspirat en la tècnica reflexiva homònima de Sant Ignasi de Loiola, “Composició de lloc” versava sobre la situació dels autors enfront del seu propi quefer i enfront de la institució. Davant de la proposta d’articular el cicle i la seva continuïtat amb el desenvolupament de l’escena artística de Barcelona, de mans de creadors amb un recorregut institucional que tot just comença, recupero com a punt de partida el pertinent diàleg entre figura autorial i institució.

A “Audiències cardinals”, malgrat tot, el plànol de situació s’amplia i la noció base de ‘composició de lloc’ s’estén al terreny de la recepció de l’art, a la manera com s’hi enquadren al davant l’artista i la seva producció, triangulant amb l’espai-institució un inevitable diàleg sobre els seus rols i les seves funcions.

Obert cap a un dels temes de debat més recurrents de l’art durant el darrer segle, el seu públic, el cicle pren com a eix la noció de públic i assaja la configuració d’un minipuzle, un diàleg aleatori o una narració especulativa sobre la recepció de l’art a partir dels punts de vista respecte a l’espectador amb què Andrea Gómez, Mireia c.

Saladrigues, Aníbal Parada i Iván

Audiències D’invent i estratègia secular a xifra estadística d’avaluació i sostenibilitat en la lògica de mercat del consum cultural, el públic és un incert conjur de producció de veritat social de l’art.

Si bé neix amb la secularització de la vida renaixentista, quan l’art perd la seva capacitat metafísica d’oferir una veritat superior revelada i s’aboca a l’experiència de l’espectador com a salvaguarda social dels seus atributs, el públic suposa també un indret per amalgamar i aglutinar la força social davant del debilitament de la cohesió religiosa i política.

Segles més tard, endinsat en el desenvolupament industrial, l’art com a àmbit oscil·la voluble entre ideologia, societat i mercat. El públic des del segle XX esdevé un engranatge en la cadena de producció, distribució i consum, una etèria però fonamental corretja de transmissió que funciona com a espai de validació i devaluació de l’art i que afecta tots els seus serveis i funcions associats.

El sentit del públic davant de l’art i davant del seu exercici professional cobra rellevància en la societat de la informació i del coneixement, atès l’incert futur pròxim derivat de la innovació d’usos tecnològics per a la producció i la recepció de discursos, el trànsit accelerat cap a la noció d’indústria cultural i les seves resistències, així com l’atomització d’agents, espais i models de producció i consum en art.

D’aquest marc estant, els tipus de relació plantejats amb l’ampli i volàtil tema del públic es vinculen a la natura del treball de

cada artista, tot procurant una vehiculació consubstancial del concepte de públic amb els seus processos personals, així com crear un pas real en el itinerari dels seus treballs, més enllà del compliment del calendari d’un encàrrec comissarial.

Quatre artistes amb recorreguts, mètodes, inclinacions i orígens geogràfics diferents, amb trajectòries incipients en l’àmbit institucional però marcades pel seu dinamisme i compromís, aborden l’espectre de la recepció de l’art enfront del seu propi quefer, des de vèrtexs conseqüents amb la seva posició com a autors, els seus registres formals i els seus interessos temàtics.

Cardinals ––––––––– Implicació directa de l’espectador a través d’un gest essencial: el públic i la seva paraula.

––––––––– Partint de l’enunciació verbal en primera persona com a node de producció de sentit, Andrea Gómez bolca totes les estratègies del seu ampli registre com a creativa i comunicadora i alhora obre el desenvolupament de l’obra a la col·laboració ciutadana, fent servir per a això diversos canals que inclouen les noves tecnologies. Igualment, reforça la noció d’artefacte públic en distribuir el diari participatiu “Les habilitats” no només dins de l’Espai Cultural, sinó també en diversos punts neuràlgics del centre de la ciutat.

––––––––– Documentació de trets particulars en l’exercici de l’espectador: el públic i la seva obra.

––––––––– En el marc del seu projecte general sobre la recepció artística i des del seu interès actual en la conducta del públic sota la vigilància dels centres, Mireia c.

Saladrigues aborda en el peculiar documental en procés “Radicalment emancipat(s)” una investigació teòrica, detectivesca, irònica i romàntica. Combinant rigor i

suggestió, ens presenta un grup concret d’usuaris que fan de la transgressió de les normes de seguretat i els codis de conducta de les institucions una personal forma de comunió artística.

––––––––– Pulsió de l’espectador en la seva voluntat de lectura: el públic i la seva omissió.

––––––––– Incorporant noves estratègies formals a la seva indagació sobre imatge, dispositiu i discurs, Aníbal Parada incideix en la pertorbació que desperta en l’usuari la concurrència d’atractiu formal i de referents xifrats i fa, amb “Jo no vaig ser aquí”, una oda a la seva pròpia aparent absència. El públic, erràtic, és estimulat a connectar amb una singular sensibilitat iconogràfica, a reconèixer els jocs dialèctics d’una enunciació latent i fraccionada on allò reconeixible navega per les aigües d’allò inquietant.

––––––––– Reflexió sobre la condició mateixa d’espectador: el públic i el seu pensament.

––––––––– Partint del múltiple reflex cinemàtic que s’esdevé entre psique, cultura visual, tecnologies de la imatge, relat, herència i identitat, el consumat espectador Iván Gómez fa una reflexió simbòlica sobre aquesta condició, avui natural. Al·ludint a la idea de muntatge, “Desig de testimoni” ens parla dels jocs d’identificació i tensió a través de la mirada com a lloc on l’individu es negocia a si mateix, davant dels codis i models de representació – sempre parcialitzats– que ens edifiquen com a societat i com a públic.

Els eficaços dispositius amb què els artistes han ocupat temporalment l’espai han fet dels llocs de pas, més enllà de la subtil intervenció, l’accident simulat o l’anècdota, les autèntiques exposicions transitables que aquest catàleg prova de documentar.

Alhora, els quatre projectes troben el seu complement dialèctic en el contingut i el to dels textos que sobre ells han escrit els autors convidats: el sagaç i complex desplaçament de coordenades conceptuals que desenvolupa Joan Morey a partir d’una selecció bàsica d’habilitats de “Les habilitats”; l’incendiari i col·loquial plantejament en què Andrés Hispano i Félix Pérez-Hita emmarquen el context històric i ideològic dels “Radicalment emancipat(s)”; el zigzag entre escriptura i imatge amb què Antonio Gagliano parafraseja aquesta reticència a revelar el truc en què insisteixen les dialèctiques de “Jo no vaig ser aquí”, i el reflex de reflexos que suposa la conversa entre María Ruido i Pablo Marte sobre els seus encreuaments de mirades, emocions i relats en recórrer “Desig de testimoni”.

A més a més, a tall d’addenda, quatre llibres d’autor funcionen com a apèndix expandit: “Allò essencial” suposa una íntima revisió d’Andrea Gómez, posterior al projecte, sobre els processos d’investigació formal i les inquietuds sorgides durant el desenvolupament de “Les habilitats”; “No toqueu” fa un repàs en clau hipertextual de l’ampli corpus en què s’ha sustentat, fins a dia d’avui, la investigació oberta de Mireia c.

Saladrigues per a “Radicalment emancipat(s)”; “Al final he afegit una foto al títol” és un comentari d’Aníbal Parada, amb certa autoironia, sobre el sentit de la imatge, així com una nova invocació a la distorsió narrativa que estructura “Jo no vaig ser aquí”, i “Morts a l’interior de la caverna” proposa un relat en clau de collage en què les imatges manipulades per Iván Gómez es despleguen com volubles significats simbòlics en una deriva més dels infinits trajectes possibles que planteja “Desig de testimoni”.

Fent servir diversos recursos formals d’atenció i solitud enfront de l’espectador, Andrea Gómez, Mireia c. Saladrigues, Aníbal Parada i Iván Gómez han posat a prova els seus propis projectes de comprensió del públic en explorar al seu da-

vant la seva posició com a artistes des de la institució. Conscients de la seva relació com a emissors amb el seu propi exercici històric de ciutadania, s’han aventurat a aprofundir en la dialèctica complementària: la competència del subjecte en el seu exercici com a públic.

En l’aire queda el possible estímul interior de cada visitant amb cada projecte. Hi ha qui continua creient que l’art existeix i preval en la seva íntima relació amb l’individu i en la d’aquest amb la seva societat, essent aquell el seu propòsit, més enllà del públic com a força unívoca que necessita ser entretinguda i quantificada en la seva qualitat de recurs.

I vostè, què creu? Jo vull que sí.

Alex Brahim (Cúcuta, Colombia, 1977) és comissari independent.

Transita la gestió, la producció, la programació, la comunicació i l’activació culturals. El seu treball es basa en la transversalitat de xarxes i emfatitza els codis culturals i els seus espais crítics de negociació. Codirigeix, amb Tania Brett, la plataforma artística i de comunicació relacional DIBINa, de la trajectòria de la qual destaca la programació i coordinació de l’espai Antigua Casa Haiku, a Barcelona. Ha desenvolupat projectes i activitats a Matadero (Madrid), CCCB (Barcelona), La Casa Encendida (Madrid), Loop (Barcelona), Pavillion Unicredit (Bucarest), Universitat de Marsella, Off Limits (Madrid), Sala d’Art Jove (Barcelona), Sala Muncunill (Terrassa) i el Museu de l’Empordà (Figueres), entre d’altres. Col·labora amb diversos mitjans de comunicació i programes universitaris. / www.dibina.net /

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Audiències Cardinals

Gómez aborden les seves intervencions.

Al seu torn, l’al·lusió a cardinal s’inspira en dues accepcions: la matemàtica, referent a la quantitat finita o infinita d’elements que componen un conjunt específic, i la de punt cardinal, és a dir, les quatre direccions que estableix el sistema cartesià de representació global de coordenades.

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Les habilitats 27.04.2011-19.06.2011

“Les habilitats” té com a origen el desig de transcendir els límits humans físics i mentals tot utilitzant com a vehicle la imaginació i la paraula, conjugant fonts com la poesia, el disseny tipogràfic, la història i les pràctiques màgiques. La intervenció es basa en la publicació de tres edicions d’un diari el contingut del qual –frases que descriuen habilitats particulars– és obert a la participació pública a través d’e-mail, SMS i Facebook. Les tres edicions són distribuïdes gratuïtament a l’Espai Cultural i a les principals estacions de metro properes. Dins de l’edifici, tres frases d’habilitats en lletres blanques de fusta s’instal·len com a volums sobre els murs i l’entrada és habilitada com a espai de consulta i participació. / www.leshabilitats.com /

Andrea Gómez (Medellín, Colombia, 1977) és llicenciada en Belles Arts per la Universitat de Barcelona i DEA en el programa de doctorat en Literatura, Art i Pensament per la Universitat Pompeu Fabra. Ha centrat la seva obra artística en la pintura, el collage i el dibuix. Ha estat cofundadora del projecte relacional de cultura contemporània Joystick (www. jstk.org) i de l’estudi de comunicació gràfica i inicialment galeria Todojunto (www.todojunto.net). El seu treball ha pogut veure’s, entre d’altres, a la Biennal del Carib de Santo Domingo, el festival Doors of Perception (Nova Delhi), l’espai RDF181 (Brussel·les) i les galeries Dama Aflita (Porto), Montcada (Barcelona), el Museu (Bogotà) y Goodman Duarte (Bogotà). / www.andreagomez.info /

L’habilitat com a paradigma* — Joan Morey «Les veus del relat van, vénen, s’eclipsen, se superposen, no se sap qui parla; parla, és tot: no hi ha la imatge, res més que llenguatge. Però l’altre no és un text, és una imatge, una i coalescent, si la veu es perd, és tota la imatge la que s’esvaeix (l’amor és monològic, maníac, el text és heteròleg, pervers).»

Roland Barthes, “Fragments d’un discurs amorós”

«La habilidad de cambiar el significado de una imagen.» Aquesta sentència no s’ajusta a la definició convencional que dóna el diccionari.

Una habilitat és el grau de competència d’un subjecte concret enfront d’un objectiu determinat, valent-se de tota la seva destresa i traça per negociar i aconseguir-ho. En definitiva, una habilitat es considera una aptitud innata o desenvolupada —o diverses d’aquestes—, i al grau de millora que s’aconsegueixi en aquesta mitjançant la pràctica es denomina talent. En aquesta ocasió el talent de l’artista queda reduït a reflexionar sobre la paraula, el llenguatge i la seva relació amb les pràctiques artístiques. Aquest espai —a manera de vàlvula d’escapament en l’endogàmia pròpia del sector de l’art— ofereix, de forma descriptiva, la impossibilitat de nomenar mitjançant el llenguatge la totalitat d’una acció, una obra, un acte de creativitat. El projecte en el seu conjunt troba sentit en l’experiència transitòria. Implementar una obra a partir del llenguatge, de la interlocució, del ‘prosumer’.

«The ability to find unexpected help.»

“Les habilitats” necessita un espectador productor, implicat i diletant. El paper d’emissor i receptor es desvirtuen. La finalitat queda restringida a l’obtenció d’un nivell de comunicació dinàmica. D’aquesta manera els canals de l’obra s’expandeixen i el paper de l’artista es desdibuixa.

Eximir el pes de l’acte creatiu a una acció primera. Maniobra originària com a ‘modus operandi’, transforma-

da en patró, esquema o diagrama reclama una àrea d’influència pertinent a l’escena d’‘el real’.

Un incís necròfil: “Ceci n’est pas une pipe” (Això no és una pipa), René Magritte (1926, en la seva primera versió) i l’assaig homònim sobre Magritte de Michel Foucault (1973). Foucault aprofita per reforçar les seves teories sobre la feble il·lusió que lliga les paraules i les coses. Expressa que tota fase creativa està vertebrada per la categoria de les coses i la de les paraules, la partició és imprescindible perquè el món sigui intel·ligible a partir de la perpètua línia paral·lela i simultània del fet i del relat mateix. «La habilidad de hacer que el mundo tenga doble y triple sentido.»

«La habilidad para transformar cualquier cosa en una piedra.» Posicionar-se a l’interludi entre realitat i ficció, entre versemblança i improbabilitat, entre competència veritable i deposició de fe (en alguna cosa o en algú). Això desfalca el rol d’artista i els seus límits d’actuació, és a dir, les seves competències. Hi ha poques probabilitats (o potser cap) que algú pugui transformar una cosa real en una pedra real. I és aquí, en aquest precís instant, on s’assenta el discurs de l’artista. Sense cap dubte moltes de les habilitats a què fa referència pertanyen a una espècie de ficció simbòlica. Potser llavors s’aventura, accidentalment, el rol d’artista xaman, com si es tractés d’un ritual alquímic. «La habilidad de hacer lluvia.»

«The ability to create sparks from conflict.» Allò inviable, impossible o fantàstic contrasta amb la destresa en l’execució d’aquesta acció, així com la seva disposició per negociar i aconseguir els objectius a través de fets en relació amb persones —bé a títol individual o en grup.

La tautologia «L’habilitat de/per…» és sinònima de metallenguatge.

Anar més enllà de l’art per situar-se en un espai harmònic de denúncia.

En conseqüència l’artista llança un desafiament: situar-nos dins certs mecanismes de sofisticació del llenguatge. «The ability to leave the comfort zone.»

En un exercici de minimització, reducció i gairebé fossilització

de “Les habilitats” apareix un element essencial, únic i insubstituïble: la paraula. En la seva essència faculta el desenvolupament del projecte.

«La habilidad de hacer triunfar la palabra sobre la revolución.» Revolucionar la paraula, la revolució en la paraula, llaurar la paraula en un sentit revolucionari. Sense paraula no hi ha capacitat o aptitud per parlar o expressar-se, no hi ha possibilitat d’emetre un missatge, sense missatge no hi ha possibilitat d’informació, no hi ha cap comunicació; sense comunicació s’anul·la tota interlocució, no hi ha diàleg. Sense diàleg l’obra es nega a si mateixa, es converteix en ‘diàleg de sords’ —en una conversa en què cap dels interlocutors sembla escoltar a l’altre. «The ability to find the source.»

«The ability to admit you don’t know anything and therefore begin to learn more.» Parlem, en aquest cas, d’habilitats socials? Si tenim en compte que les habilitats socials són totes aquelles maneres de fer o de comportar-se, verbals i no verbals, que serveixen per afavorir les relacions interpersonals apareix —de manera estratègica— una interactuació prudent de l’espectador en l’obra (i de l’obra en l’espectador). Aquesta situació obliga a recalar de nou en les arrels del projecte. Replantejar escrupolosament els seus límits, els marges d’acció, la seva necessitat mateixa, precisament.

“Les habilitats” fondeja en una proposició textual. L’obra s’acobla a partir de text vehiculant. La participació del públic proporciona contingut.

(Re)construcció, de nou, sota els dictàmens de l’artista: un nou ordre del llenguatge. Perpetuar la raó d’existir de “Les habilitats” al poder de la paraula (i de la seva detenció, congelar-la fins i tot). «L’habilitat de simular eclipsis.»

*Alguns apunts a l’entorn del projecte d’Andrea Gómez “Les habilitats”, un espai de participació per a la cerca d’habilitats anormals i d’altres de no tant.

La sòlida ductilitat de les partícules elementals — Alex Brahim Descriure la trajectòria creativa d’Andrea Gómez suposa immediatament desmarcar-nos d’una estricta noció d’individu artista contemporani, ja que resultaria reduccionista davant la multiplicitat de fronts en què ha desenvolupat la seva producció i que inclou la seva pròpia obra de dibuix, pintura, collage i art gràfic, diversos projectes col·laboratius basats en la intersecció de xarxes, pràctiques de disseny aplicat i nombroses iniciatives independents com ara editorials, treballs d’acció cívica, experimentació sonora i restauració de mobiliari.

Amb aquesta tendència natural a la profusió en la qual es manifesta, malgrat tot, una patent firma personal, Andrea és una clara representant d’un moment i d’un circuit generacional concret, sorgit a Barcelona i al món durant la primera meitat de l’última dècada, producte de la diàspora creativa global i de l’extensió de l’ús de la Xarxa. Parlem del desenvolupament i promoció d’una massa crítica de creadors independents, proactius, vinculats al pensament d’utilitat pública i a les pràctiques col·laboratives, amb una marcada inclinació a la combinació de disciplines i a l’experimentació en els processos, plantejats com a exercicis productius de crítica cultural. És en aquest marc que Andrea Gómez desplega i reforça el que podríem considerar com un node de comunicació i producció, en què la seva subjectivitat troba el grau precís d’incidència per a cada exercici, tot jugant amb destresa a adaptar les temàtiques i els codis formals de cada context des d’una mirada personal, conseqüent amb els seus interessos artístics i els seus recursos.

Probablement sigui una doble qualitat l’element més determinant en el seu treball: d’una banda, la facultat d’apropar-se a cada problema, interès o situació amb una gran sensibilitat desproveïda de prejudicis i, de

l’altra, la capacitat per a la resolució productiva de forma clara, concreta i rigorosa.

Aquesta característica com a pauta seminal la podem evidenciar clarament en els seus dibuixos, pintures i collages, espais de producció visual de sentit des de la càrrega emocional, on la síntesi i la cohesió formal condensen, amb subtilesa poètica i deliberades fissures d’humor, relats i reflexions excessivament densos i complexos.

Aquest, el seu treball més personal, remet de manera directa a l’essencialisme que caracteritza la seva exploració a l’entorn de la comunicació, alhora que serveix de suport per als seus fetitxes i obsessions recurrents: la dialèctica entre simplicitat i profunditat, la relació de l’individu amb el món, l’aïllament i la solitud, la natura i els entorns urbans, la música o la construcció de mites. Bevent de fonts com l’art pop, el disseny gràfic i la poesia visual, les seves imatges adquireixen un caràcter transcendent en combinar amb eficàcia aspecte sobri i esperit lúdic, component un vibrant i delicat sampleig afectiu.

Partint de formes i figures simples i incidint en les estratègies compositives –amb picades d’ullet als jocs de percepció multiestable de la Gestalt–, es fan visibles i s’entrecreuen gestos i trets psicològics i emocionals (“Duas Tintes Contest”); petits tributs personals (“Drum Paints”, “Click”, “Content Sharing”); paròdies sobre la societat (“Old Discipline”, sèrie “Gente de letras”); revisions adultes de la tendresa des dels seus codis visuals de representació adolescent (sèrie “Gorilas”); apel·lacions a la dialèctica com a ritus fallit (“Dark Argument”, “Soft Words”); espais idíl·lics, impossibles o sinistres (“Cascada”, “Cabin Fever”, “Ataúd”), i iròniques notes al peu sobre la política i la seva representació (“Cumbre de presidentes”, sèrie d’ídols de color). Aquesta espècie de col·lecció personal de nostàlgies i fixacions, a les quals la seva autora confereix un caràcter de motor de l’ànim vital, és també un conjunt d’equacions visuals amb suggerents projeccions, capaces de detonar tota una àlgebra de lectures i relats personals.

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Andrea Gómez

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#ox tebra, en un exercici d’isomorfisme sincrètic, les principals inquietuds, camps i maneres de treballar de la trajectòria d’Andrea, des de l’aparent paradoxa d’un projecte obert a la participació i de lliure distribució en l’espai públic que ostenta, malgrat tot, una evident rúbrica personal. És aquesta complementarietat dialèctica precisament l’element de cohesió d’una proposta integracionista, que apel·la al poder de la paraula no només com a lloc fonamental de l’intercanvi comunicatiu, sinó com a espai de realització i articulació projectiva de la realitat.

Exhortant el públic a compartir les seves habilitats reals o fictícies, amargues o eufòriques, lògiques o absurdes, cíniques o esperançades, sorgeixen de nou els relats particulars i la voluntat de la seva concurrència.

Mentrestant, l’ús de les tecnologies actuals com a vehicle de participació, el disseny gràfic editorial, la passió pels objectes delicats, la capacitat evocadora, l’articulació de sinergies i els petits rastres de situacions profundament arrelades se centrifuguen en una reducció al concepte sigil·losament articulada com a esquema de treball.

Com les frases d’habilitats situades a les parets de l’Espai Cultural, en lletres blanques de fusta instal·lades en relleu sobre murs blancs, és l’aparentment austera però sòlida senzillesa com a formalització de l’absoluta complexitat la cosmogonia essencial que ha orientat el treball d’Andrea Gómez. Allà, l’art, a banda de ser un racó per plantejar i resoldre problemes de comunicació, ressorgeix com a experiència integral i integradora, com un permanent exercici de coordinació, tan metafísic com estructurat, tan humil com ambiciós, entre interior i exterior, a través de partícules elementals.

#02 Mireia c. Saladrigues

Radicalment emancipat(s) 29.06.2011-11.09.2011

“Radicalment emancipat(s)” investiga apropiacions de fragments d’obres d’art esdevingudes en alguns espais expositius de Barcelona en els darrers anys. Aquests furts han estat realitzats en circumstàncies similars i poc comunes i tant els cossos de seguretat com els treballadors de les sales els han arribat a atribuir a un individu o un grup concret. Una sèrie de vídeos breus i una selecció de documents i materials distribuïts per tot l’Espai Cultural parteixen d’aquestes sospites per plantejar al visitant quins possibles motius estètics i intel·lectuals provoquen certs espectadors a realitzar aquestes sostraccions, considerades vandàliques pel consens social però celebrades per alguns com a gestos de comunió artística o actes polítics.

Mireia c. Saladrigues (Terrassa, España, 1978) és llicenciada en Belles Arts i DEA en el programa de doctorat “Temps i llocs de l’art contemporani”, tots dos per la Universitat de Barcelona, i alumna del PEI (Macba). Ha centrat la seva pràctica artística en l’estudi del públic, les vies de recepció i les condicions a què s’exposa l’espectador. Recentment ha realitzat mostres individuals a l’Espai 13 de la Fundació Joan Miró (Barcelona) i a l’Espai Guinovart (Agramunt, Lleida). El seu treball ha estat vist a La Capella, Centre d’Art la Panera, Videonale.13, Loop, Museu Nacional de Fotografia de Copenhaguen, DIA Art Foundation, Capella de Sant Roc, Homesession, EspaiDos de la Sala Muncunill (Terrassa), Sala d’Art Jove, Museu d’Art de Pori i Kiasma. Forma part de la galeria àngels barcelona. / www.mireiasaladrigues.com /

Notes sobre el roba tori com a diàleg amb l’obra d’art — Andrés Hispano/Félix Pérez Hita «Et pour ta punition, tu feras de très belles choses. Voilà ce qu’un Dieu, qui n’est pas du tout Jéhovah, dit véritablement à l’homme, après la faute.»

Paul Valéry

El robatori el trobem ja en els mites fundacionals de la cultura occidental. Al Gènesi tenim Eva robant la poma de l’Arbre del Bé i del Mal; a l’Antiga Grècia, el tità Prometeu, que roba el foc als déus per donar-lo als homes. Podríem fer una extensa llista dels mites d’altres cultures que inclouen el robatori (o el rapte) dins de les seves trames.

Continuarem amb una veritat ben òbvia: allò que ningú fa no cal prohibir-ho. I a l’inrevés: el que es prohibeix molt és perquè la gent ho fa sovint. Per saber de què pequem més, només ens hem de fixar en els deu manaments de la llei de Déu o en els set pecats capitals.

En parlar del robatori com a diàleg amb l’obra (o amb l’artista), s’ha de pensar en les relíquies de l’Església catòlica: les restes dels sants morts i cadascuna de les parts en què van dividir els seus cossos, així com les vestidures i els objectes que podien haver estat en contacte amb ell, considerats dignes de veneració. Si reconeixem que allà es produeix un diàleg entre el creient, el sant i la divinitat, haurem d’admetre que alguna relació té això amb el que aquí ens ocupa.

Les relíquies incorporen, en la seva habitual urna de conservació, una tremenda paradoxa: protegeixen el seu contingut alhora que inciten a tocar-les. La lliçó està ben apresa en museus i comerços: qualsevol objecte multiplica el seu valor rere un vidre. Però de l’admiració al desig, i a la temptació d’allargar la mà, hi ha un pas, i menys encara si urnes, pedestals i oripells s’encarreguen d’estressar una necessitat de possessió que potser no existia un minut abans.

Com succeeix amb el fetitxisme i els amulets d’altres supersticions, tenir una relíquia significava posseir una protecció especial, la qual cosa va portar al desig i al comerç d’aquestes a qualsevol preu. El culte a les relíquies ha estat sempre un fenomen de gran importància social, econòmica i cultural i, per tant, han estat objecte de robatoris i falsificacions, igual que succeeix amb les obres d’art després de la conquesta de la seva autonomia.

El primer que ens ensenyen els museus és a admirar. Només així s’explica que persones sense cap mena d’educació reconeguin com a bella i valuosa una escultura grega destrossada. És el pedestal, les escales que hi porten i l’edifici sencer com a marc, però també l’escenografia de l’acumulació i la diversitat, el que ens fa reconèixer el seu valor. Perquè el museu, el vuitcentista, ens ha estat presentat com un dipòsit, la nostra cova del tresor amb un botí d’objectes desplaçats, reunits, conquerits, robats i desenterrats aquí i allà, en els confins de cada imperi. Poca cosa més són la resta, fins i tot aquells que ja s’han desprès de la crosta ornamental, els que mostren sobre blanc col·leccions de magnats reunides sempre en circumstàncies poc clares. En l’essencial, l’espectador és tractat d’igual manera: intimidat per l’aire clínic o palatí, assetjat per les càmeres i els vigilants i manat a callar, mirar i no tocar. Fet i fet, retornats a la infància per una estona. Com no hem de pintar un bigoti a la Gioconda, arrencar a córrer pel Louvre o robar un grapat de pipes de porcellana?

Pensem també en la cleptomania, que, segons els manuals, és un trastorn del control dels impulsos que arrossega al subjecte al robatori compulsiu. Alguns voldrien tenir a tothom ben fitxat, per no permetre l’entrada als museus a qui, per exemple, portés el carnet de cleptòman.

Però robar alguna cosa impulsivament en un museu és un atac que pot sobrevenir-li a qualsevol, en el moment més inesperat, com l’amor o la mort. La falta de professionalitat del lladre (o els seus esporàdics atacs de cleptomania) és el que el

fa incòmode, i perillós el fet d’estar en un territori difús, indecís, sense identitat clara ni definida. No podem posar exemples d’això, perquè estem parlant de ‘delinqüents’ que es van sortir amb la seva, parlem de qui no sabem res perquè han complert bé la seva comesa. Si en coneguéssim algun, parlar-ne aquí seria delatar-lo... i això seria lleig.

Cada època defineix el seu marc de normes eticojurídiques. I en cada moment és la classe dominant la que fa aquesta definició del que ha de ser considerat delicte. Així, també existeix un robatori o segrest del significat de les paraules («Ho anomenen democràcia i no ho és»). Convé recordar aquella vinyeta d’El Roto a El País: «No deixeu que els que us roben decideixin sobre què és robatori.» Perquè aquell que a cada moment històric té el poder de decidir sobre el significat de les paraules té el Poder, a seques.

Aquest robatori per part del poder del que hauria de ser públic ha estat un fet habitual en la història, amb tot tipus d’excuses i mentides sagnants (monarquies, esglésies, partits polítics, esport, economia, etc.). Potser el progrés social podria mesurar-se com la gradual i costosa recuperació per part del poble i els ciutadans d’allò que el poder els havia robat o segrestat.

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És aquest interès pels múltiples relats i el seu lloc de convergència el punt d’inflexió cap a l’exterior on radica la voluntat d’enriquiment des del treball col·lectiu que ha motivat els seus projectes de col·laboració, entre els quals cal destacar Joystick i Todojunto.

Joystick (2001-2007), plataforma relacional de cultura contemporània, va ser un projecte paradigmàtic en què, juntament amb Ricardo Duque, va establir un sistema d’activació de xarxes, de projecció de patrimonis minoritaris i ocults en l’esfera pública i de transvasament d’informació i sabers, tot generant ponts amb l’Amèrica Llatina, Europa i Àsia mitjançant un lloc web, una llista de correus i la programació d’un seguit d’exposicions i esdeveniments tant on-line com off-line. Recuperació d’arxius fílmics i la seva relectura per part de diversos autors (“Archivos Mayo”), generació de cultius urbans d’herbes aromàtiques i espècies (“Plantot”), programes de ràdio online (“Carpeta sin título”) i projeccions en format de pantalla lliure de cintes de 8 i 16 mm (“Screeners”) són algunes de les iniciatives emblemàtiques d’un treball que es basava en la suma d’agents i en el pensament crític constructiu, fent una certa adaptació de les nocions humanistes de desenvolupament col·lectiu pròpies de la modernitat a la realitat social contemporània.

Todojunto, fundat el 2008, era inicialment un espai obert al públic amb una galeria, una botiga/arxiu amb una selecció de segells discogràfics i editorials independents i un petit estudi de disseny gràfic. A partir de 2009 i juntament amb Tiago Pina i Ricardo Duque, Todojunto es transforma en un estudi/taller de comunicació gràfica on convergeixen encàrrecs institucionals i corporatius i una destacada prominència de clients del sector artístic i des del qual Andrea centralitza la seva operació, elabora experiments, articula complicitats i desplega projectes independents, com ara la revista “Palet” o la línia de treballs que juntament amb Diego Córdova reuneix sota el nom de Superbien.

En aquest context sorgeix “Les habilitats”, un projecte que ver-

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— Alex Brahim Mireia c. Saladrigues ha desenvolupat el seu treball inquirint en les experiències de recepció de l’art, recollint indagacions en la presa de contacte de l’art amb el seu públic.

Per a ella la subjecció al context és, per natura, un element primordial en la concepció de cada projecte.

Partint d’un estat personal d’alerta, desplega estratègies d’intuïciócomprensió sobre el fet artístic en si, fent pivotar el seu exercici al voltant de la relació que s’estableix amb l’usuari final, ‘acompanyant’ l’obra en la seva constant mutació i retorn cap a l’àmbit social que ha marcat la seva gènesi.

En aquest escenari s’intercalen observació empírica i fonts teòriques, experimentació en formats i anàlisi de continguts, elaborant un trajecte en què prova i error, narrativa i procés es retroalimenten per configurar situacions transitòries de dialèctica entre autor, obra, receptor i entorn.

Influïda per les pràctiques documentals i d’arxiu, la performance, les estètiques relacionals i la crítica institucional, Saladrigues fa des del seu permanent afany col·leccionista una reconstrucció mnemotècnica similar a la de qualsevol altre investigador, formalitzada regularment des d’esquemes poc ortodoxos per als tòpics obra-producte, desmarcada de les exigències del mercat o les maneres pròpies del sistema artístic.

L’alteritat pel que fa a la traducció cultural, l’imaginari social i els prejudicis; la distància entre l’art contemporani i el gruix de la població; el respecte al treball artístic com a categoria social i professional, i els sistemes de relació que l’obra estableix amb el públic en funció de l’aparell institucional específic que les emmarca, conformen les seves inquietuds recurrents.

Amb el contacte humà com a punt de partida, els seus projectes exigeixen sempre un interlocutor

dora de l’ordre social, el públic era exhortat, després d’un diàleg previ, a fer una pausa d’apel·lació al plaer del gust, d’evasió a través dels sentits.

“Projecte Taulell” (2003-2005) va partir de la seva inquietud per la privatització mercantil de l’espai públic i es va traduir en una taula similar a les que fan servir alguns comerços per vendre fora dels seus locals. Allà el transeünt era convidat a xerrar i a degustar gratuïtament la xocolata desfeta d’un bol ficant-hi els dits.

Aquest fugaç acte de compartir en què apareix de biaix l’‘untar-se una mica’ donaria un punt de partida a la seva inquietud sobre la incapacitat de la gent per reconèixer-se a si mateixos en l’art contemporani.

Ressituada en el context de la creació contemporània emergent de Barcelona, Saladrigues entronca amb la seva tradició pastissera amb la producció de ‘fortunetes’, la seva pròpia versió de les galetes de la sort xineses que contenien consells i pensaments dirigits als seus companys de generació de la comunitat artística.

“Els bons consells per a ser un bon artista” (2006-2007) seria un efímer i comestible epicentre textual de les estratègies, incerteses, vanaglòries i inseguretats pròpies de l’artista que comença la seva trajectòria i alhora un exercici poètic de reflexió sobre les contradiccions i miratges en què es debaten compromís intern i afany de superació professional.

Dins d’aquest marc d’aguait de la crítica institucional sorgeix “Projecte E/F” (2007-2008), en què un grup de joves artistes sostenen una cordial i aparentment natural discussió domèstica sobre la importància de la projecció exterior com a factor per a la legitimació local. El guió, producte de trenta entrevistes sostingudes amb artistes, comissaris, pensadors i diversos agents institucionals, és una polifonia homogènia que funciona com a recompte intersubjectiu dels tòpics del circuit català: l’emigració com a fet imprescindible per a l’esdevenidor, l’exclusiva atenció a determinats formats d’art o models de trajectòria i la recurrent endogàmia com a ‘horror vacui’.

Aquesta seva primera incursió en el vídeo donava pas a l’activació de

sistemes de ficció narrativa ancorats en documentació real que hauria de regir posteriors projectes.

La sensació d’impossibilitat de l’art d’esdevenir hàbits personals d’apropiació, lectura i ús en el públic es cristal·litza en “El poder de la convocatòria” (2008-2009). Un grup de persones triades a l’atzar de la guia telefònica rebien una lletra de pa envasada al buit acompanyada d’una carta en la qual se’ls sol·licitava que portessin la peça a una sala d’exposicions de la seva ciutat en un lapse de dies concret. Les lletres formarien la frase «Aquesta ha estat la capacitat de convocatòria del projecte que estàs veient» i l’acció la completaven un seguit d’entrevistes als convocats, haguessin complert la sol·licitud o no, sobre les seves motivacions o resistències. L’aspiració gairebé exegètica a desgranar-ne el procés acabaria formalitzant-se en una publicació que navega, entre estadística i subjectivitat, pels graus d’implicació de l’usuari amb l’art.

També seria el seu primer treball editorial, avui recurs habitual en què aboca la seva passió pels llibres i que troba en el projecte en procés des del 2009 “Els significats de l’art” la seva connexió amb la inquietud per la distància entre art i societat. Aquesta col·lecció, inicialment de llibres amb títols en què apareix la paraula ‘art’, fa recompte d’allò informe, heterogeni i expansiu dels límits semàntics del vocable, de l’insondable usdefruit del terme en els marges d’un sistema que insisteix a replegar-se sobre si mateix.

Així mateix, a “Inventari d’Art” (2009-2010) recull allò que els habitants de la localitat tenen a casa i consideren art o artístic. La presència quotidiana i subjectiva de l’art en les seves vides suposa una reflexió personal per als participants i pacta el relat paral·lel: un debat a l’entorn de les versions socials de l’art, els seus sistemes de validació i les idees associades a la legitimitat com a criteri o estatus.

Aleshores es produeix un gir en el seu objecte d’estudi per aproximar-se ara a l’usuari plausible de l’apreciació artística. De nou a través d’entrevistes exhaustives, individualit-

zades i a comptagotes, els assistents a l’esdeveniment d’un dia “0912 10” (2010) s’enfronten, després d’una llarga espera, a una bateria de preguntes sobre la seva potencial implicació en un projecte d’art, concedint especial importància als codis de conducta que havia suposat l’acció en si. Entrant de ple en la investigació sobre la institució com a espai de producció social i motivada per les societats de control des de la perspectiva foucaultiana i el seu reflex en l’estructura artística, se centra llavors en la fixació social de les funcions del públic i en els sistemes de vigilància dels centres i els museus.

D’allà en sorgeix “Radicalment emancipat(s)” (2011), documental en procés els resultats inicials del qual haurien de constituir la seva intervenció en el cicle “Audiències cardinals”, materialitzat en càpsules de vídeo, objectes i documents. Entre el prohibit i el sublim, Saladrigues recull l’experiència de robatoris de fragments d’obres d’art en centres de Barcelona, de mans d’autors que entenen la seva pràctica com a exercicis de profunda i respectuosa comunió amb l’obra. En aquesta visió del desig de transcendir –des de l’apropiació– l’experiència efímera de la contemplació, Mireia ens parla no solament de la materialització fetitxista o de la seva possible impertinència davant dels codis i normatives de seguretat, sinó que recala en la poesia i politització que reclama el temps interior d’ús de l’obra, més enllà de la seva fugacitat de consum i els seus dominis de salvaguarda.

En “El seu museu” (2011), una peculiar vigilant custodia, a la seva manera, un llibre escrit per ella i editat per l’artista. Hi relata les seves experiències en la vigilància d’obres d’art en un museu. Aquesta paràfrasi d’autocitació, d’esculturització performàtica del sistema intern del projecte, serveix per ressituar, en clau irònica, els discursos d’imposició de conducta propis de l’àmbit institucional.

A “Akron” (2011), el seu treball més recent, restaura una centenària màquina de cinema per projectar fragments censurats en la seva època, en una sala en la qual el mapa

conceptual del projecte emmarca la pantalla. Revisionisme històric i homenatge al cinema convergeixen per subratllar la condició de poder subjacent a la construcció de qualsevol públic des dels seus mecanismes de control.

Com pot l’essència de l’art apropar-se a la subjectivitat de l’individu? Camí de l’especialització autorial, la pertinent exploració de Mireia c. Saladrigues en les estructures socials de l’art transcendeix l’aparença sensible de les coses i aposta per una reelaboració de l’experiència des de la correlació amb la consciència dels seus usuaris. Entusiasta i escèptica, entre l’optimisme del possible i l’angoixa de l’assolible, Saladrigues reivindica la capacitat postproductiva de l’art, aquella que pugui dotar-lo de suficiència per desplegar-se autònom en la seva relació amb l’espectador, malgrat els procediments regulats que envolten el seu contacte amb el públic. No és aquesta, per ventura, la metanarrativa que se suposa subjacent en el fons de l’art i, doncs, la seva finalitat?

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Magnitud: l’art d’orbitar el públic

còmplice, disposat a vincular-se a aquesta situació provocada, a aquest parèntesi reflexiu en el procés de circulació artística que proposa i amb el qual aspira a establir controvèrsia sobre el sentit mateix de la pràctica artística, sobre la seva veritable transcendència experiencial per a l’usuari.

L’ampliació del camp d’estudi a través dels escenaris que ha abordat i els models d’acció que ha anat implementant per a cadascun d’ells ha marcat el full de ruta heurístic de la que avui podríem veure com una estructura rizomàtica, mutant i oberta, de fórmules en les quals treball artístic i relació amb el públic comparteixen fronteres més aviat difuses.

Probablement siguin la seva experiència com a artista d’acollida a Finlàndia i el contacte amb Pia Lindman els factors detonants de les seves accions primigènies, marcades per la idea d’alteritat cultural i arrelament, a la qual respon amb la recerca empírica d’espais directes de contacte social.

“Piparkakku Project” (2002) va ser un intercanvi culinari de receptes casolanes transmeses oralment entre generacions de dones en el si de famílies i comunitats. A partir de la tradició pastissera de la seva família, Saladrigues convoca una àvia, una mare i una filla finlandeses perquè preparin plegades, per primer cop en dos anys, el tradicional dolç piparkakku i l’ajudin a confeccionar un híbrid entre la seva recepta i les catalanes heretades per la Mireia. El ‘nou piparkakku’ es va disposar suspès en ryöstökoukku, clàssics hams-parany d’aquesta zona de pescadors que les noves generacions desconeixen, la qual cosa els va obligar a aproximarse a una tradició quasi esvaïda com a prova que calia superar per aconseguir el nou dolç.

Ja aleshores es perfila l’interès de l’autora pel llenguatge, que hauria de prendre, a “Cacao-tabs© project” (2003), la forma de prospecte farmacèutic, el que acompanyava les pastilles de xocolata que oferia gratuïtament, vestida d’infermera i arrossegant pel carrer una taula portàtil d’instrumental hospitalari. En una subtil picada d’ullet a la salut mental i a la institució clínica com a regula-

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Jo no vaig ser aquí 21.09.2011-06.11.2011

“Jo no vaig ser aquí” proposa, a partir d’una sèrie d’imatges inventades de “radical” actualitat, una narració fragmentada per blocs en una instal·lació oberta que inclou una intervenció pública, tres vídeos, una peça d’àudio, dues fotografies gairebé idèntiques, una escultura (un tros de metall i vidre) i una peça gràfica per endur-se en col·laboració amb l’artista Lydia Lunch. Un ‘objecte metàl·lic trobat’ en els espais de trànsit es repeteix com a imatge i com a matèria, fent de detonant i guia per a la solució d’un suposat problema que no aconseguim desxifrar. Les motivacions més específiques d’aquesta ‘vivència absent’ de l’autor apareixen encobertes en un passadís on es conjuguen intriga, paròdia, angoixa i sensualitat per deixar, una vegada més, la porta oberta a allò ‘no dit’.

Aníbal Parada (Buenos Aires, Argentina, 1978) és llicenciat en Belles Arts per la Universitat de Barcelona, reflexiona amb la seva obra sobre la noció social de realitat, utilitzant les seves fissures per interactuar amb el seu caràcter de constructe cultural.

La seva pràctica inclou vídeo, fotografia, performance i instal·lació i el seu treball s’ha pogut veure, entre d’altres, a “Coup d’éclat” (Fort du Bruissin, XI Biennal de Lió), Centro Cultural Matienzo (Buenos Aires), galeria Espacio Cero (Salònica), galeria ScalaMata (Venècia), Biennal de Valls, Loop (Barcelona), Museu de l’Empordà (Figueres) i als espais barcelonins galeria Nogueras Blanchard, La Capella - Espai Cub, Antigua Casa Haiku, Homesession i Can Felipa. / www.anibalparada.com /

[2]

Nota a peu de pàgina — Antonio Gagliano

[1] «Una bona història, se sol dir, és la que distribueix amb intel·ligència els espais en blanc dins del seu recorregut. Vist així, relatar seria una artesania molt complexa en què cal decidir què mostrar i què amagar. Llavors es fabriquen o s’eliminen pistes, com si es tractés de l’escena d’un crim sagnant, i s’ofereix, en tot cas, un diagrama fantàstic on les formes s’atreuen o reboten magnèticament contra les altres. Aquesta manera d’entendre el relat se sosté sobre la creença que insinuar o rondar les coses ens permet un vol més precís que no pas llançar-les directament a la cara del públic.»

Després de demanar-me que escrivís aquest text, el meu amic Aníbal em va preguntar moltes vegades si estava segur de voler-ho fer.

La insistència tenia a veure amb la complexitat de la tasca. Aquest és l’espai inicialment destinat a revelar informació que durant l’exposició va romandre acuradament guardada i que possibilitaria una experiència més completa del treball. Després, tot xerrant, va compartir amb mi un diagnòstic. Certes maneres de fer –em deia– es consumeixen massa ràpid. Un cop l’anècdota, el procediment o el vocabulari és revelat, s’esgoten a si mateixes i s’autodestrueixen com un missatge en forma de caricatura. “Jo no vaig ser aquí” no hauria estat llavors el lloc ni el moment indicat per explicar algunes coses. Però això significava un dilema. Perquè en un procés plantejat des del principi com un laboratori de sensacions de combustió lenta, com podem parlar del que s’ha fet i evitar alhora caure en un relat que ‘assassini’ l’experiència?

Com ‘no’ fer una autòpsia? Què hauria de ser dit i què enterrat?

M’autocito una altra vegada: «Tot just ingressar, una màquina de fum es disparava cada pocs minuts dins d’una vitrina d’incendis instal·lada al vestíbul d’entrada. El fum ressaltava l’enorme senyalètica verda d’un personatge corrent cap a la sortida. A dalt, una projecció en bucle sobre una de les parets. Un jove amb un mocador a la cara i un extintor a la mà gira sobre el seu eix mentre deixa anar a pressió tot el contingut de l’artefacte, que crea un gran núvol de pols carbònic que lentament ho fa desaparèixer tot. Finalment ensopega i la projecció torna a començar. A dins, clavat literalment a la paret, un tros d’extintor amb un vidre recolzat en l’altre extrem, en equilibri perpendicular a terra. A la paret lateral, quatre auriculars negres penjant amb una peça d’‘spoken word’ de Lydia Lunch en la qual relata la història de la trobada d’una empleada d’hotel i d’un vell que anava ben calent. Més enllà, un pòster amb la transcripció de la història i una fotografia publicitària d’una cambrera amb cap de corb que sosté una safata amb un tros d’extintor. A prop dels auriculars, dues fotografies en blanc i negre, gairebé idèntiques, emmarcades i recolzades irregularment a terra. A les fotografies, el rostre d’una dona bella amb els ulls tapats per dues esferes negres. Més enllà, un televisor amb la seqüència d’un extintor caient des del sostre i després un breu text que al·ludia indirectament a la resta de les peces i a la informació inclosa a la invitació inicial. A la paret final, amb el brunzit a tot volum, la imatge del bec d’un extintor apuntant des de molt a prop a la càmera i disparant directament als ulls.»

Seria una bajanada anomenar totes les formes de ressonància que plantegen les peces. L’exposició justament ho evita. Però si no ens revela ni el procediment ni l’anècdota, el que fa en canvi és teixir un vocabulari, una caixa de ressonàncies pròpia en què les coses instal·lades reverberen, reboten les unes amb les altres i s’amplifiquen.

[3] «La mecànica del Death Note és prou coneguda. Es tracta del llibre dels morts i té la capacitat de matar qualsevol persona només d’escriure-hi el seu nom i visualitzarne mentalment el rostre. Pots indicar l’hora i la manera en què aquesta persona morirà. L’escriptura, la simple nominació, exerceix en aquest cas un poder fascinant sobre la vida dels organismes.»

La qüestió, i no només d’aquesta nota a peu de pàgina, continua girant al voltant de l’efecte que tenen les paraules i el lloc d’on provenen. Com podem explicar, per exemple, una bona història sense haver-hi estat? On és que ‘no va ser’ Aníbal? Diguem que programar la pròpia absència, una manera exquisida de dissenyar una el·lipsi, no vol dir que ja no tinguin sentit tota la resta dels indicis que titil·len per allà.

Al contrari, un podria navegar si volgués la seqüència meravellosa d’un hotel a Kabul durant els setanta, assegut còmodament al cor de Mèxic i sense cap idea de les intencions originals de Alighiero Boetti. La història de Lydia, realment li va passar a ella? Pel que sembla, els bons autors sempre estan en condicions de desaparèixer una mica. Si el treball d’Aníbal ha volat lluny és justament llavors pels espais buits, per tot el que no diu. I a partir d’aquí un podria interrogar –ara sí– la velocitat de combustió de les emocions o aquell vocabulari misteriós per descobrir.

També qüestionar-nos si els autors hauríem de confessar sempre les nostres intencions o si aquesta informació magnífica té cap valor en absolut. Aquí queda botant.

Mirades obliqües, trastorns de la realitat — Alex Brahim El treball d’Aníbal Parada sorgeix de visions i idees sobre el seu entorn immediat, impressions privades sobre allò públic que esdevenen petites obsessions metodològiques. En els seus processos, el recorregut entre intuïció, revisió i coneixement esdevé un estat de qüestionament permanent sobre el que aborda i sobre la seva pròpia mecànica de vinculació. Mogut per un instintiu interès inicial, s’aproxima a situacions concretes que prova de disseccionar i trastocar per tal de configurar nous escenaris que parteixen de circumscripcions del real.

Captada la seva atenció, Parada indaga en l’assumpte que el mou posant en contrast amb altres contextos, subjectes i objectes. Durant aquesta transició explora les arrels, les condicions i els mecanismes del fenomen que tracta, tot fent una anàlisi sobre la codificació que estructura els seus propis significats mitjançant la negociació entre autor, context i aparell de gestió. Conceptes com territori, història de vida o valor social i dicotomies com espai públic i privat, estratègia i espontaneïtat, visibilitat i invisibilitat estableixen els seus eixos.

Les contradiccions i línies de tensió presents en el seu objecte d’estudi i en el mateix procés articulen els centres focals. L’expansiu rastreig inicial dóna pas aleshores a la reducció a mínims, a la concentració de la càrrega del detall i les propietats psicològiques de les imatges, proposant una cartografia subjectiva del succés en què l’estratègia narrativa tendeix a deslocalitzar les coordenades del consens col·lectiu.

Formalitzats amb recursos com vídeo, performance, fotografia, instal·lació i, més recentment, publicació, escultura i teatre, els treballs de Parada són sampleigs de la realitat en clau de ficció –de vegades de mans dels seus autèn-

tics protagonistes– en què es dissol l’antagonisme mimesi/diegesi. Des dels plecs i buits generats en explorar la flexibilitat funcional entre allò fictici i allò real, Parada verifica la capacitat i el límit d’ambdós per estendre’s cap a l’altre i acoblar-s’hi.

Evidència d’això en són els seus projectes inicials, en què la voluntat d’interferir en el marc d’acció i les seves ensopegades executives acaben per convertir-se en part de l’estructura final. “L’âge de Maçanet” (2008) és un documental de ficció que narra, en to irònic i evocador, la censura que van patir les tres propostes inicials presentades al festival en què s’emplaçava el projecte, fent de les dificultats el fil conductor del vídeo i el punt de connexió real de l’artista amb el dia a dia d’aquell entorn. A “Sala Miró” (2009), el seu treball de fi de carrera, desenvolupa un estudi previ d’ordre simbòlic, tècnic i jurídic per a l’enderroc d’una paret del principal espai expositiu de la facultat i la seva reconstrucció amb altres materials; davant la negativa per part de les autoritats, tot el material recopilat es mostra públicament, acompanyat d’una maquetarèplica construïda i supervisada per personal qualificat sobre la qual s’executa l’acte previst.

Parada assimila llavors que desplaçar l’acció a un estat de document de ficció li permet aïllar i assenyalar certs fenòmens que correlaten de forma implícita la inoperància del sistema, el deteriorament d’institucions i metafísiques de la moral tradicional, els condicionaments que suposen les estructures de poder i les contradiccions inherents a la descomposició social contemporània. Projectes de contrast contextual directe com “EVA4” (2009), un cicle de visites guiades a un espai de venopunció assistida que dóna servei, al bell mig del centre de Barcelona, a més de 1.400 drogodependents, o “Police disruption. Lección básica de control sobre el otro”(2009), una classe teoricopràctica d’immobilització impartida per dos policies en el marc d’un taller dirigit a la comunitat artística, marcarien el punt de partida en aquesta direcció.

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Aníbal Parada

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#ox de significats, en què recursos com la metonímia i el joc de paraules articulen homofonies sensibles i polisèmiques. És allà on allò bell i allò nostàlgic, allò terrorífic i allò nihilista busquen entre les seves zones d’indeterminació el seu infinit potencial d’actualització, un exercici arriscat però inevitable en nom d’una autèntica innovació del llenguatge.

D’aparença de vegades irracional, anòmala o capritxosa, les seves maniobres dialèctiques són el resultat d’un complex sistema de depuració de les mateixes imatges i les relacions que les constitueixen. Des d’una presumpta neutralitat en què col·lapsen versemblança i teatralització, els seus escenaris paral·lels es nodreixen de les inèrcies culturals i els seus paradigmes de representació per reordenar la jerarquia simbòlica del quotidià, assenyalant càrregues desapercebudes des d’enunciats latents que defugen a l’explicitació per recolzar-se en el suggeriment de l’estímul sensorial.

La conquesta d’esforços associatius del públic es transforma llavors en la contrapartida a la sofisticació de vegades violenta de la seva ocultació. La instal·lació “Cubeer” (2010) és una atmosfera de tensió amb imatges iconoclastes que navega entre la violència i l’absurd, a partir del conflicte territorial dels seus països d’origen que les comunitats immigrants de l’Índia i el Pakistan repliquen al Raval de Barcelona. A “Jo no vaig ser aquí” (2011), la seva intervenció dins del cicle “Audiències cardinals”, partint de l’extintor com a objecte icona articula un relat amb diversos elements repartits per l’espai, un halo de ficció sinistra contagia les imatges, que es debaten entre el codi visual periodístic i el publicitari, camuflant la seva al·lusió a certs episodis de l’actualitat. Un ambiciós exercici de mediació, a través de la percepció desplaçada i el diàleg amb esquerdes, que qüestiona soterradament l’adreçament ideològic dels discursos elaborats des de l’aparença de respecte a la veritat, com les lleis, les notícies, les institucions de benestar social o la història.

Paral·lelament continua explorant la via escènica. A “Bucles” (2011), una bateria d’accions irrellevants que seran repetides en continu marquen el recorregut per l’espai. El públic ha d’activarles establint contacte directe amb els performers, entrant en un joc d’acció-reacció sobre el paper de l’espectador i el sentit social del ridícul. A “Ghulam Ghulam” (2011), el videomuntatge d’una pel·lícula antiga i una pista d’àudio componen una seqüència el moment final de la qual s’interpreta, estàtic, en escena; el contrast de l’acció congelada amb el fil temporal amalgama en una visió la tensió viscuda durant les entrevistes sobre immigració que van inspirar “Cubeer”.

Parada recull en cada relat una inquietud per la relació triangular entre estructures del capitalisme, sistemes socials i pensament i acció individuals. Una paradoxa productiva en què es creuen els dominis de l’economia actual i l’univers i l’estètica personals, tot generant un trànsit de fetitxes que uneix instints, sensacions, dades i idees en un estat de violència continguda.

La contenció com a estratègia per a la concentració sígnica li permet compartir la complexitat i retornar l’usuari a un nivell primigeni de lectura, basat en la torbació d’una imatge recognoscible però tant com sigui possible desconnectada de qualsevol referent específic. Aquest alt grau de silenci discursiu funciona com a mínim comú denominador semiòtic i màxim comú múltiple semàntic.

Així, el caràcter d’enigma dels escenaris que proposa defuig les conjuntures històriques, els espais d’alteritat cultural i marginalitat social i els models ideològics dels quals parteix el seu interès. Una interpel·lació que opera des d’un ordit afany de seducció voyeurista i insisteix a impedir el buidatge del desig, fent de la confrontació entre la psique individual i la imatge dels arquetips el genuí tret del seu pronunciament.

L’activació política del domèstic i la interdependència dels individus amb el seu entorn físic i social

són el pòsit en què se subscriuen idees com ara memòria, desplaçament i resistència. Amb els seus recorreguts circulars per les àrees de sensibilitat narrativa entre realitat i ficció, Aníbal Parada basteix una zona de promiscuïtat i ‘raccords’ difusos entre estranyesa i familiaritat.

Una ambigua i contundent combinatòria que indaga en els límits de la percepció i els idearis de la conducta humana i que posa en crisi l’estatut mateix de la mirada.

#04 Iván Gómez

Desig de testimoni 16.11.2011-08.01.2012

“Desig de testimoni” emfatitza la necessitat de la mirada d’un lectorespectador per donar sentit a una narració. El muntatge cinematogràfic com a rerefons i el collage com a tècnica despleguen un nodrit cosmos d’imatges de la cultura visual popular passada i present i conviden a (re) configurar relats a partir de la pròpia mirada. Els suports translúcids i reflectors assenyalen, talment un joc de miralls, l’anvers i el revers de la imatge, el que queda al darrere (‘off-scene’) i al davant (en escena) i la idea que una imatge sempre remet a una altra. A més a més, s’inclouen una sèrie de màquines d’edició de cinema, un videoassaig, dues apropiacions de Youtube i una instal·lació al·legòrica en l’espai que funciona com a artifici arquitectònic i com a centre neuràlgic d’aquest relat sobre els relats.

Iván Gómez (Irún, España, 1984) és llicenciat en Belles Arts per la Universitat de Barcelona, va realitzar un curs d’alts estudis a l’Escola de Cinema de San Antonio de los Baños (Cuba). Normalment el seu treball proposa una posada en diàleg entre objectes i la imatge, procurant una trobada amb la idea d’‘allò altre’. La seva obra s’ha pogut veure, entre d’altres, a La Casa Encendida (Madrid), Sala d’Art Jove (Barcelona), Issue Project Room (Nova York), Koldo Michelena (Sant Sebastià), Óptica Gijón, Museo Vostell (Malpartida de Cáceres) i Festival de Videoart de Camagüey (Cuba). Ha participat en les dues edicions de la fira JustMad amb la galeria Arteko. Recentment ha obtingut la beca per a la creació artística de la Diputació Foral de Guipúscoa. / www.ivangomez.net /

Fragments d’una trobada* — Pablo Marte/María Ruido [María] I això també em sembla important. Parlar del tema del muntatge i de la potencialitat revolucionària del muntatge. Tenim darrere nostre un segle o més d’un segle de cinema i d’imaginari del muntatge, des d’abans d’Eisenstein endavant. Crec que tenim bones raons per pensar que el muntatge és un instrument, és una eina d’agenciament.

[Pablo] Sí, en un metarelat, no? És un treball que apunta directament a com realment tot espectador a l’hora d’escoltar, a l’hora de llegir, està preconfigurant, està muntant, és a dir, no hi ha una veritat revelada, sinó que tota narració és la capacitat per part del narrador d’ajuntar elements en principi fragmentats i inconnexos. Però al mateix temps la capacitat, la intenció i la passió de l’espectador de tornar a ajuntar-los. És a dir, és un procediment recíproc.

[María] Una espècie de reapropiació.

Una altra cosa que ha aconseguit l’Estat-fantasma, el postestat-franquícia és quelcom que directament aborda “ElectroClass”1 i, en bona mesura, “Pretty Woman”,2 que és la idea de patrimonialització de les institucions. Tenim una idea, especialment a l’Estat espanyol, respecte a allò públic que, en realitat, bé, és nostre però poc, perquè hi hem incorporat la dictadura.

La idea d’arxiu. Això, vas a Anglaterra –és veritat que és car l’arxiu– i allà això no passa. És a dir, hi ha una idea que l’imaginari és patrimoni públic, que les imatges són patrimoni públic. I aquí això no ho tenim. Aleshores jo no diria que és robar. És reapropiar-nos-en i reutilitzar, una cosa a la qual tenim dret.

Primer perquè és nostre, perquè és de tothom, perquè ho hem pagat.

Però a més a més, perquè el nostre

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Una dialèctica de matisos més depurats hauria de desenvolupar en els posteriors “Reflexión a nivel de exposición” (2009), en què un venedor ambulant de cervesa –activitat il·legal integral de la Barcelona actual– exerceix d’estàtua humana sobre un podi a la Rambla –ofici legalment regulat com a part de la marca ciutat– amb la mateixa postura amb què ofereix regularment el seu producte, i “Retrato a Jérôme” (2010), en què la imatge de la mare d’un dels directors d’una sala d’exposició casolana, en la qual apareix menjant, es converteix en el detonant per obrir un debat sobre la profunda i tàcita càrrega política dels gestos quotidians en la vida domèstica.

El punt d’inflexió arribaria amb “Gimnasio Mediterrani” (2010), una posada en escena subjectiva d’un dels recursos que planteja la salut pública per a la recuperació de pacients amb estats alterats i en procés de reinserció a la comunitat: un gimnàs físic. En l’acció pacient i doctora s’exposaven hieràtics al públic durant vuit minuts, durada d’un vídeo que projectava al fons sensuals imatges ‘close-up’ del lloc esmentat.

Aïllar i articular aquests tres magmes iconogràfics es transforma en el recurs per posar en dubte la construcció social de la realitat –dins i fora dels límits de l’art– i despertar en el receptor, a partir d’una situació comuna, la pulsió subjectiva de l’impacte individual.

Presumptament incompletes i certament intrigants, les seves obres incideixen des de llavors en la potencial transformació com a situació política per antonomàsia, en estar qualsevol procés de canvi personal, social, lingüístic o fins i tot molecular vinculat irremeiablement a la noció de llibertat. Ironia amb caire poètic i purisme visual de matisos mòrbids són els elements ètics i estètics de construcció de significat interferit amb els quals Parada opta per establir ponts entre el cabal simbòlic de l’art i les instàncies socials.

En aquesta evolució, la seva pràctica es canalitza com un exercici de desmantellament i proposició de nous espais per a la forja

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[Pablo]

El paradigma del testimoni…

[María] I el concepte d’autoria. Jo per a tu. És una reciprocitat... la qüestió de la fragilitat del relat. Estic d’acord amb tu en el fet que la idea revelada de debò és ideològica. I té molt a veure amb la idea del feixisme. Per descomptat, té molt a veure amb aquesta remescla i amb la idea del discurs sobre la realitat. Evidenciar aquesta idea de discurs sobre la realitat em sembla fonamental. I té també a veure amb el muntatge de què parlàvem aquest matí a la sala, amb aquest mostrar els budells del muntatge.

[Pablo] Al final, en aquesta consciència, t’adones que hi ha una bretxa generacional que crec que cadascú ha treballat d’alguna manera.

Hi ha una bretxa generacional que suposa un cert sentit d’ahistoricitat.

Ahistoricitat que també és ‘desantropologia’, no? És una separació abismal entre pares i fills, entre temps i temps, i aquesta bretxa és una amnèsia. Una amnèsia que provoca que nous sistemes, que no són nous sinó vells, se’t representin com a nous. Jo crec que trencar aquesta bretxa i dialogar amb imatges passades, recuperarles, contrastar-les, aquesta cosa d’història comparada i també història comparada pel que fa a com escrivien autors als setanta o com es pensaven els processos en una altra època... jo crec que això té molt a veure amb el muntatge. És

a dir, el muntatge acaba sent el recurs, l’eina que et facilita aquest assaig, aquesta comparació. I això es produeix, actualment, en un segle XXI que comença amb el principi d’incertesa, des de la incertesa de cap a on estem sent llançats quan no tenim mecanismes i hem perdut aquesta capacitat històrica de reunir.

això, es poden donar aquests encreuaments de mirades, com deies abans, estranys, curiosos, que produeixin aquesta trobada. Aquesta estranya trobada que pot provocar alguna cosa.

Bé, en el fons sempre ha estat la qüestió de la trobada, no?

[Pablo]

[María] Estic recordant la imatge de Godard de la pel·lícula en què explica molt bé què és el muntatge, a “Ici et ailleurs”.3 Hi apareixen moltes persones, cadascuna amb una imatge, i es van contraposant les unes a les altres. Doncs nosaltres som una mica això.

[Pablo] Més o menys, sí. Ho has dit.

En el fons el muntatge consisteix a posar en relació dues imatges que, si un no les posa en relació, no haurien de tenir cap relació necessàriament. És a dir, estaven soltes, disgregades, com inconnexes... I ho vaig llegir també a “120 històries…

[María]

…de cinema”…

[Pablo] …d’Alexander Kluge,4 que defineix el muntatge com la manera de generar una tercera imatge, que és imaginari, a partir de dues imatges disgregades.

[María]

La idea de resignificar…

[Pablo] Resignificar. Això em sembla molt important.

[María] En certa mesura és un clam per a una altra democràcia, una altra visió de la realitat i un prendre partit dins del sistema. I una exigència. Perquè és complicat, és exigent, és demandant, l’haver d’agafar les regnes i treure les teves pròpies conclusions.

Una altra cosa que m’agrada molt del muntatge: la fragilitat.

Aquesta cosa intersticial de ser en un espai de pas. Per part de la institució jo també crec que es pressuposa que alguna cosa que estarà en un espai tan fràgil no té capacitat emancipatoria, perquè ningú no li farà esment. No obstant

*Fragments d’una trobada entre Pablo Marte i María Ruido a partir del projecte d’Iván Gómez (la versió completa de la trobada es pot consultar a www.ivangomez.net).

“ElectroClass” (2011), María Ruido.

“Pretty Woman y otras historias, un film con Alexander Kluge” (2011), Pablo Marte.

3 “Ici et ailleurs” (1976), Jean-Luc Godard.

4 “120 historias del cine”, Alexander Kluge (Caja Negra Editora, 2010).

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Esquizoscopi o com il·lustrar l’inenarrable — Alex Brahim I Iván Gómez és un consumidor desmesurat d’imatges. La seva passió pel cinema i la idea de relat com a espai de relació entre conscient i inconscient han guiat el seu interès en la pràctica artística. Explorar l’entranya del discurs visual ha estat la resposta a la seva voluntat de transmetre, fent del duel per la impossibilitat d’una representació fidel el punt de partida en la cerca de la seva pròpia mirada.

El lloc simbòlic on es negocien les emocions des de la consciència d’un mateix i de l’altre i que, de vegades, ocupen les imatges és el que ha procurat il·lustrar Iván en la seva trajectòria, inspirat inicialment per la idea lacaniana d’estadi del mirall. Segons aquest plantejament, la ruptura constitutiva que suposa la primera imatge del nen davant del mirall, el reconeixement del seu propi cos, estableix la base per a la futura construcció de significats sobre el que s’és i el que no, és a dir, tot allò que relacionem amb la nostra identitat.

Aquest fons comú de consum, sobre el qual s’activen les impressions a partir dels impulsos, és l’escenari on l’individu retalla i enganxa de manera vinculant cada imatge, cada idea i cada experiència, creant aquesta entitat paral·lela i integrant del jo que coneixem com a subjectivitat. Un espai indefinit, replè d’angles possibles en què es creuen les tensions entre allò propi i allò aliè, entre allò fàctic i allò fantasiós, entre allò nou i allò aprehès.

La cultura visual com a causa i efecte dels intercanvis que succeeixen a la psique, és el patrimoni des del qual Gómez opta abordar els seus temes recurrents, metareferents de la pròpia subjectivitat: la infància, el llegat, la memòria, la dualitat afectiva i moral o les pulsions hedonista i mortuòria. Atenent al relat com a concatenació dirigida

que estableix transaccions mentals i emotives en entrar en contacte amb el subjecte, la seva investigació sígnica i conceptual ha girat al voltant de la idea de muntatge i postproducció, de manipulació i ordenació de la imatge en espai i temps, utilitzant suports com el vídeo, la pintura, l’escultura o el collage i les fonts que conjuguen la producció pròpia i l’apropiacionisme.

Jocs compositius d’elaborada relació entre habitacle i matèria i conceptes com refracció o asimetria caracteritzen les seves formes, una conjunció entre el seu natural instint sígnic, l’herència artística basca i el permanent exercici de la pulsió escòpica. Procurant una fragmentació del discurs que inscriu, a més a més, una reflexió sobre la construcció de les imatges, Iván ha buscat espais de concomitància entre el sentir personal i l’imaginari col·lectiu, tot situant la seva mirada –i de vegades també el seu cos– en els espais on es construeix la simbologia social.

En el vídeo “Recuerdos de un tacto” (2008) invoca la pedagogia familiar del quotidià revivint rituals de la infància des de la complicitat adulta: banyar-se amb el pare, aprendre a rentar-se les mans o rebre un massatge de la mare. Naturalitat i nostàlgia reconstrueixen en l’ara una memòria en la qual Iván va participar però de la qual no en conserva els records. El seu epíleg, “Éranse dos veces” (2008), construeix un fil argumental sobre la seva infància oblidada a partir de relats dels membres de la família, els quals es reinterpreten a si mateixos dins la nova ficció.

“Postals” (2008) és una dissertació videogràfica sobre el paper de la mirada i de la ritualització del registre fotogràfic en la construcció dels imaginaris. La falsa eufòria del turista davant la càmera, l’avorrit protocol de les sessions fotogràfiques de noces i la provocada apoteosi en la mirada subjectiva als espais de la ciutat subratllen el caràcter tòpic de certes formes de creació de memòria i identitat, posant en evidència la seva condició com a mecanismes preconcebuts que confirmen les categories socials.

La posició del subjecte en l’espai físic i social i el seu paper en la construcció de la mirada seria el següent pas exploratori. El vídeo “La curva” (2009) mostra una reunió de gent a tocar d’una corba per veure passar els cotxes d’un ral·li, costum habitual al nord d’Espanya, en una etnografia que persegueix la mirada objectiva de l’ull invisible i ret homenatge al cineasta Jean Rouch. “Tiravainilla y chocolate” (2009) registra, en baixa resolució, una reunió d’artistes que discuteixen l’efectivitat de l’art d’implicació social i el tipus d’imatges d’autor que genera. Acte reflex, l’atmosfera en si recrea una trobada socioalimentària com les del reconegut autor a qui pica l’ullet al títol. “La voz de otro” (2009) juxtaposa la impossibilitat de la mirada subjectiva en l’enquadrament i la impossibilitat de reeiximent en l’exercici de cant que observem.

Reprenent la idea d’espais convergents del social, el fetitxe (la bitlletera) com a punt de connexió simbòlica entre dues identitats socials, el turista i el carterista, seria l’excusa per a activar el relat de “Qué extraño camino me ha llevado hacia ti” (2010). Iván surt pels carrers de Barcelona interpretant el rol de turista i buscant inútilment ser robat, ja que els carteristes sospiten que es tracta d’un policia de paisà. L’experiència es recull en una narració escrita i es completa amb un vídeo que intercala imatges de carteristes al cinema i un suggestiu auto-tutorial de carterisme practicat a casa per l’artista.

En un gir cap a la imatge fixa, la sèrie fotogràfica “It’s your turn” (2009) metaforitzaria amb la figura de la guineu la idea d’aguait abordada ja a l’anterior projecte, mentre donava inici a l’exploració material de “El corazón me estallaba” (20092010), una sèrie d’assemblatges, escultures, pintures i dibuixos que funcionen com a relat al·legòric d’antimonumentalitat, amb referències al consum, l’art, les funcions vitals i la quotidianitat.

Plàstica i audiovisual convergirien després per parlar de nou d’un intangible punt de connexió

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imaginari comú, la nostra memòria col·lectiva és allà. I tenim dret a fer una crítica institucional i una crítica de la memòria hegemònica. No és tan sols que hi tinguem dret, també tenim el deure de fer-ho. I sobretot la nostra generació. Tenim el deure de fer-ho. I això ocorre a la Segona Guerra Mundial, i tu coneixes millor l’Estat alemany. És molt diferent com es tracta la memòria en un estat i en un altre. Hi ha una generació que no en pot parlar. Estic recordant Primo Levi quan escriu la trilogia d’Auschwitz i com acaba suïcidant-se, perquè és aquesta idea del testimoni…

#ox

#ox Primer lliurament d’una trilogia en procés sobre el muntatge, “Desig de testimoni” (2011), la seva intervenció al cicle “Audiències cardinals”, és un ambiciós i honest exercici de recapitulació reflexiva que marca el principi d’un nou estadi d’anàlisi sobre la subjectivitat i l’altre des de la mirada fílmica. Un univers d’imatges de la cultura visual occidental recent forma densos collages sobre làmines de metacrilat instal·lades a l’espai, acompanyades de màquines d’edició de cinema, un videomuntatge a partir de dues pel·lícules i un vídeo que mostra turistes fotografiant un camp de concentració; precedint-los, un aquari amb dues fràgils estrelles de mar encastat en una falsa paret dóna la benvinguda al visitant a tall de front d’escenari. A cavall entre memòria i miratge, entre ombra i transparència, aquest espai d’infinites possibles relacions entre imatges a través de la mirada és una escenificació del règim especular, de com les representacions i reflexos que infonen la nostra identitat són consubstancials amb les tecnologies de producció material de la imatge. Família, història, nació, amor, gènere, confort, guerra, reproducció, plaer, solitud, fe, mort… totes formen part del relat de relats.

En aquest lloc intersticial del desig de testimoni que tots necessitem per elaborar la nostra pròpia narració de l’ara, Iván Gómez insisteix a recuperar i repensar el temps pretèrit. Enfront de l’afirmació del present a la societat actual com un ‘patchwork’ encadenat i inevitable d’‘inputs’ i contextos, la subjectivitat només pot esdevenir-se ‘in vino veritas’ en la intimitat temporal del llenguatge, més enllà d’una robòtica en el consum prefabricat d’imatges. Un enfrontament en què cadascú ha de xifrar les seves metonímies des de la retòrica davant la qual compareix.

La mort del gran relat i la multiplicitat fractal de la societat de xarxes imposen la concatenació individual de metàfores per al relat subjectiu. Conscient del llegat, Iván Gómez fa la seva afirmació del present des de la sinestèsia personal d’antecedents compartits. Navegant

allò ontològic i allò hauntològic de la imatge, busca la intel·lectualització del seu significat des del personal cap a l’universal. En el seu trànsit dels dominis sensibles de la mirada al seu revers polític hi ha una valenta, tal vegada èpica determinació: instal·lar el seu objectiu en el lloc invisible on ocorre l’alquímia entre individu i societat.

Composition of Place II Cardinal Audiences – translations –

For the second year, Obra Social Caja Madrid’s Espai Cultural presents “Composition of Place”, an initiative that invites a curator linked to Barcelona’s local art scene to work with young artists based in the city on four solo interventions under the premise of using areas of the cultural centre that are not expressly set aside for displaying art. The aim of the project is to provide both the curator and the artists a space for experimentation where they can produce and present their work, while at the same time offering users of the centre an opportunity to become familiar with contemporary art. Obra Social Caja Madrid is very pleased to see how initiatives linked to the local artistic fabric come to play a fundamental role in strengthening the contemporary art scene in a city as rich in cultural activities as Barcelona is. This catalogue is thus a compendium of a further step towards boosting the professional careers of those who participated in it, as well as irrefutable proof of our engagement with contemporary creation, which we believe to be an essential element in any strategy that is firmly committed to genuine social development through culture.

In this second series, curator Alex Brahim brings us “Cardinal Audiences”, an exhibition program that explores the subject of audience through four different approaches to the spectator and the reception of art, with the artists Andrea Gómez, Iván Gómez, Aníbal Parada and Mireia c. Saladrigues. I would like to very especially extend my thanks to all of them for their work, given that the success of his project is due to their commitment.

— José Guirao Cabrera Obra Social Caja Madrid Coordinator

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entre identitats: el buit. “Lo más difícil, nada” (2010) és una filosòfica indagació sobre el no-res com a objectiu existencial, materialitzada en un curtmetratge experimental d’impecable factura, que narra la divergència entre una dona que es fa turista per escapar del desamor i un home que es fa ‘homeless’ per superar la desídia vital. En la seva presentació, el vídeo és instal·lat dialècticament amb assemblatges pictòrics i escultòrics que inclouen una selecció de llibres relacionats i un videomuntatge amb clàssics del cinema.

A partir d’aleshores el seu treball se centra en la qüestió fílmica.

“Prometer el infinito” (2011) és una sèrie de fotografies feta a partir de negatius cinematogràfics de 35 mm trobats. En retallar-los, empalmar-los i ampliar-los, Iván elabora un doble relat integral: el subjectiu, que explica les violentes i psicològiques seqüències d’imatges, i l’objectiu, que assenyala al muntatge com a recurs de comunicació i a la imatge fotogràfica com a element constitutiu de la narració cinematogràfica. Aquest és el punt de partida de l’estructura de treball en què ha basat la seva producció més recent.

“El resto es historia” (2010) és una instal·lació de dos vídeos i un objecte ‘ready-made’ que aprofundeix en la seva reflexió sobre el caràcter psicològic de la imatge cinematogràfica i se centra en les nocions de violència, poder, solitud i peregrinació vital. Va ser creada a propòsit de l’exposició “Sans Soleil”, inspirada en el film homònim de Chris Marker i comissariat per Pablo Marte, amb qui Iván integra també el col·lectiu Dobleonada. El seu projecte comú més recent, “Ich will doch nur, daß ihr mich liebt” (2011), és un ping-pong d’imatges fixes a doble pantalla que recorre seducció, elegia històrica, ironia i dramatisme.

La cadència d’aquestes epístoles visuals, producte de la interacció, ens parla també de la necessitat de ‘feedback’ per activar les cadenes de significat. Aquest angoixant requeriment de resposta i de contigüitat per completar el relat és el nou lloc simbòlic en què Iván Gómez centra el seu interès.

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— Alex Brahim «The single biggest problem in communication is the illusion that it has taken place.»

George Bernard Shaw

In the course of a year, four solo projects by young Barcelonabased artists take shape in the spaces outside the exhibition rooms, superimposed onto the architecture of the venue like a transitory layer of meaning. These coordinates set the scene for “Cardinal Audiences” to take over from “Composition of Place”, which was the first of this now-annual programme of exhibitions launched by Espai Cultural Caja Madrid in 2010.

Inspired by the homonymous meditation technique developed by Saint Ignatius of Loyola, “Composition of Place” explored the position of artists in relation to their own work and in relation to the art institution. On being invited to articulate the program and continue it by drawing on the development of Barcelona’s art scene, through artists who are just starting to work in the context of the art institution, I decided to reclaim the pertinent dialogue between the authorial figure and the institution as a point of departure.

Nevertheless, in “Cardinal Audiences” the scope of the map broadens out and the notion of ‘composition of place’ expands to include the reception of art, and the way in which artists and their work frame themselves in relation to it, triangulating, with the venue-institution, a necessary dialogue on their roles and functions.

Opening up to one of the most recurrent topics of discussion in art over the last century – its public – the program revolves around the notion of the audience and tests the forms of a mini-puzzle, a random dialogue and a speculative narrative

Audiences From a secular invention and strategy to a statistic for assessment and sustainability within the logic of the cultural consumer market, the audience is an uncertain invocation of the production of social truth through art.

Although it initially emerged with the secularisation of life in Renaissance times, when art lost its metaphysical ability to offer a higher, divinely revealed truth and turned to the spectator’s experience as a social means of safeguarding its attributes, the audience was also a node that united and concentrated social power in the face of the weakening of religious and political cohesion.

Centuries later, well into the industrial era, the field of art fluctuated, mercurial, between ideology, society and the market... Since the twentieth century, the audience has become a cog in the chain of production, distribution and consumption, an ethereal but essential conveyor belt that functions as a space for the validation and devaluation of art, and that affects all its related services and functions.

The meaning of audience in relation to art and in relation to its professional practice takes on significance in the context of the knowledge and information society, given the uncertain future afforded us by innovation in technological uses for the production and reception of discourses, the rapid shift towards the notion of the cultural industries and its resistances, and the fragmentation of agents, spaces and models

of production and consumption in relation to art.

From this point of view, the types of relationships that arise through the vast and volatile issue of the public are linked to the nature of the work of each artist, and there has been an attempt to secure an inherent link between the concept of the audience and the artists’ personal processes, and to create a real stage in the development of their work that goes beyond merely fulfilling a curatorial commission at a particular moment in time.

Four artists with different paths, methods, inclinations and geographic origins, whose careers in the institutional field are incipient but marked by their dynamism and commitment, take on the spectre of the reception of art in relation to their own work, from perspectives that are consistent with their position as creators, their formal registers and their thematic interests.

Cardinals ––––––––– Direct audience involvement through an essential gesture: the public and its words.

––––––––– Based on first-person verbal enunciation as a node for the production of meaning, Andrea Gómez draws on all the strategies of her broad arsenal as a creator and communicator while opening up her work process to citizen collaboration, using various channels including new technologies. She also reinforces the notion of public device by not only distributing the participatory newspaper “The Abilities” at Espai Cultural, but also at several key points in downtown Barcelona.

––––––––– Documenting particular traits in the exercise of the spectator: the public and its works.

––––––––– In the framework of her broader project on artistic reception and her current interest in the behaviour of visitors under surveillance at art centres, Mireia c. Saladrigues engages in a theoretical, detective-like,

ironic and romantic investigation through her unusual documentary work in progress entitled “Radically Emancipated”. Mixing rigor and suggestion, she introduces us to a particular group of users for whom breaking security regulations and codes of conduct in art institutions is their own brand of artistic communion.

––––––––– The drive of the spectator in the desire to read: the public and its omission.

––––––––– Incorporating new formal strategies into his exploration of image, device and discourse, Aníbal Parada stresses the agitation that users experience on witnessing the confluence between formal appeal and encoded references, and creates an ode to his own apparent absence in “I Was Not Here”. Erratic, the audience is encouraged to connect with a singular iconographic sensibility, to recognise the dialectic games of a latent, fragmented enunciation in which that which is familiar sails the waters of that which is disquieting.

––––––––– Reflection on the actual status of audience: the public and its thought.

––––––––– Starting from the multiple cinematic mirroring that takes place between the psyche, visual culture, image technologies, narrative, legacy and identity, consummate spectator Iván Gómez symbolically reflects on what is now a natural state, that of the spectator. Drawing on the idea of montage, Desire for Witness talks about the interplay of identification and tension through the gaze, as the place of the individual’s self-negotiation in relation to the always biased codes and models of representation that create us as society and as audience.

The effective mechanisms that the artists employed in their temporary occupation of the space

went beyond subtle intervention, simulated accident and anecdote, and transformed the circulation areas of Espai Cultural into the true exhibition-paths that this catalogue seeks to record.

Furthermore, each of the four projects has a dialectical complement in content and tone, in the texts that a series of authors were invited to write for the occasion: the astute, complex shifting of conceptual coordinates that Joan Morey achieves through a basic selection of abilities from “The Abilities”; the colloquial, incendiary approach taken

by Andrés Hispano and Félix PérezHita in their historical and ideological contextualisation of the “Radically Emancipated”; the zigzag between text and image through which Antonio Gagliano paraphrases the reluctance to reveal the trick that is at the heart of the dialectics of “I Was Not There”; and the reflection of reflections involved in the conversation between María Ruido and Pablo Marte on their exchange of views, emotions and stories around their experience of “Desire for Witness”.

In addition, as a kind of paralipomena, four artists’ books function as an expanded appendix: “The Essential” is Andrea Gómez’s personal post-project review of the formal research processes and concerns that arose during the process of creating “The Abilities”; “No Touching” is a hypertextual overview of the extensive source material that Mireia c. Saladrigues has drawn on so far in her open research for “Radically Emancipated”; “I Ended Up Adding an Image to the Title” is Aníbal Parada’s somewhat self-ironic commentary on the meaning of images that once again invokes the narrative distortion that underlies “I Was Not Here” and “Corpses inside the Cavern” is a collage-narrative in which the images manipulated by Iván Gómez emerge like mercurial symbolic meanings in a further expression of the infinite possible paths that “Desire for Witness” puts forward.

Drawing on a range of formal resources of attention and solitude in relation to the spectator, Andrea Gómez, Mireia c. Saladrigues, Aníbal

Parada and Iván Gómez have been able to test their own understanding of the notion of audience by exploring their position as artists in relation to it, from the perspective of the art institution. Aware of their own relationship as transmitters to their historical practice of citizenship, they have ventured deep into complementary dialectics: the skill of the individual in his or her practice as audience.

It is impossible to gauge the potential inner stimulus of each visitor in relation to each project. There are those who still believe that art exists and prevails in its intimate relationship to the individual, and in the individual’s relationship to his or her society, and that this is its purpose, beyond the idea of audience as a univocal power that needs to be entertained and quantified as a resource.

What about you – do you agree? I want it to be yes.

Alex Brahim (Cúcuta, Colombia, 1977) is an independent curator. His work encompasses cultural management, production, programming, communication and activism, focusing on the transversality of networks with an emphasis on cultural codes and their critical spaces for negotiation. Along with Tania Brett, he co-directs DIBINa, an independent platform where artistic management and communication strategies merge. One of their highlights is the management and coordination of the program for the Antigua Casa Haiku art space in Barcelona. He has developed projects and activities at Matadero, Madrid; CCCB, Barcelona; La Casa Encendida, Madrid; Loop, Barcelona; Pavillion Unicredit, Bucharest; University of Marseille; Off Limits, Madrid; Sala d’Art Jove, Barcelona; Sala Muncunill, Terrassa, and Museu de l’Empordà, Figueres, among others. He collaborates with diverse communication-related media and university programs. / www.dibina.net /

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Cardinal Audiences

on the reception of art, through the different approaches to the spectator on which Andrea Gómez, Mireia c.

Saladrigues, Aníbal Parada and Iván Gómez base their interventions.

Meanwhile the “cardinal” in the title refers to two of the word’s meanings: in the mathematical sense, to the finite or infinite number of elements that make up a specific set, and in the sense of “cardinal points”, that is, the four directions that the Cartesian system defines for the representation of the globe’s coordinates.

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The Abilities 27.04.2011-19.06.2011

“The Abilities” came into being in response to a desire to transcend the physical and mental limits of human beings by means of words and the imagination, combining sources such as poetry, typographic design, history and magic practices. The intervention consists of publishing three issues of a newspaper in which the content – phrases describing people’s abilities or skills – is generated through a process that is open to public participation via email, SMS and Facebook. The newspapers are then distributed free of charge at Espai Cultural and the major tube stations nearby. Inside the building, three of the phrases relating to skills or abilities are placed in relief on the walls in white wooden letters, and the entrance is fitted out as a space for consultation and participation. / www.leshabilitats.com /

Andrea Gómez (Medellín, Colombia, 1977) has a BA in Fine Arts from the University of Barcelona and a Master of Research from the “Literatura, Arte y Pensamiento” PhD program at Universitat Pompeu Fabra. Her arts practice focuses on painting, collage and drawing. She was co-founder of the relational contemporary culture project Joystick [www.jstk.org] and of the graphic communication studio and former gallery Todojunto [www. todojunto.net]. Her work has been shown internationally at venues such as the Biennial of the Caribbean, Santo Domingo; the Doors of perception Festival, New Delhi, and RDF181, Brussels, and the galleries Dama Aflita in Porto, Montcada in Barcelona, and El Museo and Goodman Duarte, in Bogota. / www.andreagomez.info /

Ability as a Paradigm* — Joan Morey «The voices of the narrative come, go, disappear, overlap; we do not know who is speaking; the text speaks, that is all: there is no more image, nothing but language. But the other is not a text, the other is an image, single and coalescent; if the voice is lost, it is the entire image which vanishes (love is maniacal, monological, the text is heterological, perverse).»

Roland Barthes, “A Lover’s Discourse: Fragments”

«The ability to change the meaning of an image.» This statement does not match the conventional dictionary definition. An ability is an individual’s level of skill in relation to a specific objective, using all of his or her dexterity and competence to negotiate and achieve something. In short, an ability is considered to be an innate or learned aptitude – or several aptitudes –, while the level of improvement attained by means of practising said ability is known as ‘talent’. In this project, the artist’s talent is reduced to reflecting on words, on language and its relationship to artistic practices.

Somewhat like an escape valve within the entrenched endogamy of the art world, it is a descriptive demonstration of the impossibility of naming an action, an artwork or a creative act, in their entirety, by means of language.

The overall project finds its meaning in transitory experience. The implementation of an artwork through language, through interlocution, through the ‘prosumer’. «The ability to find unexpected help.»

“Les habilitats” requires spectators who are producers, committed dilettantes. The roles of transmitter and receiver are distorted. The purpose is thus limited to achieving some level of dynamic communication. As such, all the channels of the work expand, and the artist’s role becomes blurred. The weight of the creative act is relegated to an initial action. An original manoeuver, a ‘modus operandi’ that becomes a pattern, an outline or a diagram, and

demands a scope of influence in regards to the scene of ‘the real’.

A necrophilic digression: “Ceci n’est pas une pipe” [This is Not a Pipe] – René Magritte (first version, 1926) and Michel Foucault’s homonymous essay on Magritte (1973). Foucault takes the opportunity to develop his theories on the frail illusion that connects words and things. He states that all creative phases are organised around the category of things and the category of words, and that there must be a division between the two in order for the world to be intelligible based on the endless, parallel, simultaneous line of action and the narrative itself. «The ability to give the world a double and a triple meaning.»

«The ability to turn anything into a stone.» To position oneself in the interlude between reality and fiction, between plausibility and improbability, between true competence and deposited faith (in something or somebody). This positioning appropriates the role of the artist and her scope of action – in other words, her competencies. It is highly (or totally) improbable that anybody would be able to turn a real thing into a real stone. And here, at this precise instant, is where the point from which the discourse of the artist emerges. Without any doubt, many of the abilities that she refers to belong to a kind of symbolic fiction. Perhaps that is the point at which to – accidentally – venture the role of the artist-shaman, as though we were dealing with an alchemical ritual. «The ability to make rain.»

«The ability to create sparks from conflict.» The unfeasible, the impossible and the fantastic contrast with the skill with which the action is carried out, and with the willingness to negotiate and attain objectives through actions involving people – individually or in groups. The tautology “the ability of/to...” is synonymous with metalanguage. To go beyond art and position oneself in a harmonious space of denunciation. As a result, the artist issues a challenge: to insert ourselves into certain mechanisms of language sophistication. «The ability to leave the comfort zone.»

In an exercise in minimising, reducing and almost fossilising “Les

habilitats”, an essential, unique and irreplaceable element appears: the word. In its essence, it is what allows the project to take place. «The ability to make the word triumph over the revolution.» To revolutionise the word, the revolution in the word, to ‘work’ the word in a revolutionary sense. Without words there is no capacity or aptitude for speaking or expression, there is no possibility of transmitting a message; without messages there can be no information, there is no communication; without communication all interlocution becomes void, there is no dialogue. Without dialogue the artwork denies itself, becomes a ‘dialogue of the deaf’ – a conversation in which neither party seems to listen to the other.

«The ability to find the source.»

«The ability to admit you don’t know anything and therefore begin to learn more.» Are we then talking about social skills? If we bear in mind that social skills are all verbal and non-verbal ways of acting or behaving that favour interpersonal relations, then a prudent interaction between the spectator in the work (and the work in the spectator) strategically emerges. This situation makes it necessary to turn back to the roots of the project. To scrupulously rethink its boundaries, its scope, its actual necessity.

“Les habilitats” is anchored in a textual clause. The work is assembled from the mediating text. Audience participation provides the content. Once again, (re)construction according to the rules of the artist: a new order of language. To perpetuate the ‘raison d’être’ of “Les habilitats” in the power of the word (and in stopping and perhaps even freezing it): «The ability to simulate eclipses.»

*Some notes around “The Abilities”, a project in which Andrea Gómez embarks on a participatory quest for atypical and less unusual skills.

The Solid Ductility of Elementary Particles — Alex Brahim In order to describe the creative career of Andrea Gómez, one must immediately leave aside any strict notion of the individual contemporary artist, a concept that would be reductionist given the many different fronts on which the artist carries out her work. Her body of work includes her own drawing, painting, collage and graphic arts work, a range of collaborative projects based on the intersection of networks, applied design practices and many independent initiatives from publishing and civic action projects to sound experimentation and furniture restoration.

Through this natural tendency towards profusion, which nonetheless bears a strong personal stamp, Andrea clearly represents a specific moment in time and a generational cycle that emerged in Barcelona and the rest of the world in the first half of last decade as a result of the global creative diaspora and the widespread use of the Net. We are talking about the growth and promotion of a critical mass of independent, proactive creators who are connected to the philosophy of the commons and collaborative practices, and who have a marked preference for combining different disciplines and process-based experimentation, which they understand as exercises in the production of cultural criticism.

In this framework, Andrea Gómez has developed and consolidated what could be considered a communication and production node that allows her subjectivity to pinpoint the exact degree of impact for each exercise, skilfully playing with her own personal versions of the themes and formal codes of each context in a way that is consistent with her artistic interests and her resources.

The main determining element in her work is probably a dual one: on one hand, an ability to approach each problem, interest or situ-

ation with great sensibility and a lack of prejudices and, on the other, the capacity to resolve her work in a way that is clear, concrete and rigorous.

This characteristic as a seminal pattern can clearly be seen in her drawings, paintings and collages – spaces for the visual production of meaning through emotion – in which synthesis and formal unity condense with poetic subtlety and deliberate fissures of humour stories and reflections that are otherwise dense and complex.

This, her most personal work, is a direct reference to the essentialism that characterises her exploration around communication, and also serves as medium for her fetishes and recurring obsessions: the dialectics between simplicity and depth, the relationship between the individual and the world, isolation and solitude, nature and urban environments, music and the construction of myths. Influenced by sources such as pop art, graphic design and visual poetry, her images gain transcendence by effectively combining a sober appearance and a playful spirit to create a vibrant and delicate emotional sampling.

Starting from simple forms and figures and stressing compositional strategies – with a nod to the multistable perception interplay of Gestalt – her work reveals and interweaves psychological and emotional features and gestures (“Duas Tintes Contest”); small personal tributes (“Drum Paints”, “Click”, “Content Sharing”); parodies on the social (“Old discipline”, the series “Gente de letras”); adult revisions of tenderness based on its visual codes of teenage representation (the “Gorilas” series); appeals to dialectics as a failed rite (“Dark Argument”, “Soft Words”); idyllic, impossible or sinister spaces (“Cascada”, “Cabin Fever”, “Ataúd”), and ironic footnotes on the political and its representation (the “Cumbre de presidentes” series of colour idols). This personal collection of nostalgia and fixations of sorts, which Andrea transforms into the driving force for a vital spirit, are also visual equations with evocative projections, able to explode a whole algebra of personal readings and stories.

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Andrea Gómez

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#ox that articulates the main interests, fields and ways of working that have shaped Andrea’s career, from the apparent paradox of a project that is open to participation and freely distributed in public space, but nevertheless bears the unmistakable hallmark of her authorship.

It is precisely this dialectic complementarity that provides cohesion to an integrationist project that appeals to the power of the word, not just as a fundamental element of communicative exchange, but also as a space for the projective performing and articulation of reality.

Urging the public to share their skills – real or fictitious, bitter or euphoric, logical or absurd, cynical or hopeful – gives rise to personal narratives and a desire for them to come together. Meanwhile, the use of today’s technologies as a channel for participation, editorial graphic design, a passion for delicate objects, a strong evocative power, the coordination of synergies, and small traces of far-reaching situations, are centrifuged and condensed into the concept, stealthily articulated as a work scheme.

Like the phrases dealing with skills or abilities that were displayed at Espai Cultural, in letters made out of white wood and placed in relief upon the white walls, the apparently austere but solid simplicity of her expression of the absolute complexity of the essential cosmogony is what has guided the work of Andrea Gómez. There, art is not only a ruse through which to approach and resolve communication problems, but also re-emerges as an integral and integrating experience, as an ongoing exercise in coordination that is as metaphysical as it is structured, as humble as it is ambitious, on the boundary between interior and exterior, through elementary particles.

#02 Mireia c. Saladrigues

Radically Emancipated 29.06.2011-11.09.2011

“Radically Emancipated” explores a series of appropriations of pieces of artworks from some of Barcelona’s exhibition venues in recent years. These thefts have taken place in similar and rather unusual circumstances, leading security staff and other personnel to attribute them to one particular individual or group. A series of short videos and a selection of documents and materials based on these suspicions have been placed throughout the Espai Cultural building, inviting visitors to think about the aesthetic and intellectual motives that may drive certain spectators to carry out these extractions, which are considered vandalism by society in general, but celebrated as gestures of artistic communion or political actions by some of its individual members.

Mireia c. Saladrigues (Terrassa, España, 1978) has a BA in Fine Arts and a Master of Research in the “Tiempos y lugares del arte contemporáneo” PhD program, both from the University of Barcelona, and completed the MACBA Independent Studies Program (PEI). Her arts practice has focused on the study of audiences, channels of reception, and the conditions that spectators come up against. She has recently held solo shows at Espai 13 at the Fundació Joan Miró, Barcelona, and at Espai Guinovart. Her work has been shown in solo and group shows at Centre d’Art La Panera, the Videonale 13, Loop, the National Museum of Photography in Copenhagen, DIA Art Foundation, Capella de Sant Roc de Valls, Homesession, EspaiDos at Sala Muncunill de Terrassa, Sala d’Art Jove, Porin Museum and Kiasma. She is part of àngels barcelona gallery. / www.mireiasaladrigues.com /

Notes on Theft as a form of Dialogue with the Work of Art — Andrés Hispano/Félix Pérez Hita «Et pour ta punition, tu feras de très belles choses. Voilà ce qu’un Dieu, qui n’est pas du tout Jéhovah, dit véritablement à l’homme, après la faute.»

Paul Valéry

Theft is one of the founding myths of Western culture. In Genesis we have Eve stealing the apple from the Tree of the Knowledge of Good and Evil, while in ancient Greece Prometheus the Titan steals fire from the gods and gives it to mankind. And we could continue with a long list of myths from other cultures in which theft (or abduction) are part of the plot.

But we’ll move on to a truism: if nobody does a certain thing, there’s no need to ban it. And vice versa: if something is constantly banned, it’s because people do it all the time. If you want to find out our most common sins, just look at the Ten Commandments of God’s Law, or the Seven Deadly Sins.

Talking about theft as a form of dialogue with an artwork (or an artist) brings to mind the Catholic Church and its relics: the remains of dead saints and all the bits that their bodies had been divided into, as well as any clothing or objects that may have been in contact with them, which are considered worthy of veneration. If we accept that this entails a dialogue between the believer, the saint and the divinity, we must also admit that it has some bearing on what we are discussing here.

In the display case where they are usually kept, relics embody a tremendous paradox: they protect their contents but at the same time incite people to touch. This lesson has been thoroughly learnt by museums and shops: to multiply the value of any object, just place it behind glass.

But there is a fine line between admiration, desire, and the temptation to reach out and take something. Par-

ticularly if the display cases, pedestals or baubles manage to accentuate a need for possession that may not even have existed a moment earlier.

As in the case of fetishism and amulets from other traditions or superstitions, having a relic meant enjoying special protection, and this aroused desire and a roaring trade in relics at any price. Given their strong social, economic and cultural significance, relics have always been subject to theft and falsification, just like works of art once they conquered their autonomy.

The first thing museums teach us is to admire. There is no other possible way to explain why people without any education at all can recognise a ruined Greek sculpture as being beautiful and valuable. It is the pedestal, the stairs leading up to it, with the entire building as a frame, along with the whole scenography of accumulation and variety that makes us recognise that something is valuable. And the fact is that museums – of the nineteenth century kind– have been presented to us as warehouses, our treasure trove of objects that have been displaced, assembled, stolen and dug up here and there, in the confines of every empire. The rest are not much to speak of, even those that have shed their ornamental shell, those white rooms that display the collections of magnates, always assembled in shady circumstances. Essentially, their treatment of spectators is the same: an intimidating clinical or palatial air, harassment by security cameras and guards, and admonishments to keep quiet, look and not touch. Basically, they transport us back to childhood for a while. So why wouldn’t we paint a moustache on La Gioconda, start racing around the Louvre or steal a handful of porcelain sunflower seeds?

To say nothing of kleptomania, which experts describe as a disorder in which a loss of control over their impulses causes sufferers to experience an irresistible urge to steal.

There are some who would like to keep tabs on everybody, to block museum admission to card-carrying kleptomaniacs, for example. But the urge to steal something impulsively

in a museum can suddenly strike anybody, when they least expect it, just like love or death. It is the thief’s lack of professionalism (or sporadic attacks of kleptomania) that makes it awkward and dangerous, placing them on diffuse, hesitant ground without a clear or defined attitude.

We can’t give you examples because we’re talking about ‘criminals’ who got their way. About people who we know nothing about, because they have successfully completed their mission.

Even if we knew the identity of some of them, it would be whistle-blowing to mention them here… and that isn’t nice.

Every age defines its own ethical-legal framework. And at any given moment, it is the dominant class that defines what is to be considered a crime. As such, the meanings of words are also stolen or hijacked («They call it Democracy and it is not»). Remember the cartoon by El Roto published in the newspaper El País: «Don’t let those who steal from you define what stealing is» Because throughout history, those who have the power to decide the meaning of words have Power, full stop.

This theft of something that should be public by those in power has been common practice throughout history, backed up by all kinds of excuses and bloody lies (monarchies, churches, political parties, sport, the economy, and so on). A measure of social progress may well be the peoples’ and citizens’ gradual and onerous recovery of that which power has stolen or seized from them.

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This interest in multiple narratives and their point convergence is the place at which they turn outwards, the root of the desire for enrichment through collective work that has motivated her collaborative projects, particularly Joystick and Todojunto.

The relational contemporary culture platform Joystick (2001-2007) was a paradigmatic project in which Andrea Gómez, together with Ricardo Duque, established a system for the activation of networks, the projection of minority patrimonies with low visibility in the public sphere, and the transfer of information and knowhow, generating bridges with Latin America, Europe and Asia through their website, a mailing list and a programme of online and offline exhibitions and events. The recovery and re-reading of film archives by multiple authors (“Archivos Mayo”), the generation of urban gardens of aromatic herbs and spices (“Plantot”), online radio programs (“Carpeta sin título”) and 8 and 16 mm film projections on an open screen basis (“Screeners”) are some of the emblematic initiatives of this project that was based on the accumulation of agents and on constructive critical thought, and that in some sense adapted humanist notions of collective development rooted in modernity to the contemporary social situation.

Todojunto, founded in 2008, was initially a physical space open to the public, with a gallery, a store/ archive with a selection of independent record and publishing labels, and a small graphic design studio. From 2009 onwards, Andrea Gómez, Tiago Pina and Ricardo Duque transformed Todojunto into a graphic communication studio/workshop that carries out institutional and corporate commissions, and has a substantial client base from the artistic sector. It has became Andrea’s central operational headquarters, from which she carries out experiments, coordinates complicities and develops independent projects such as the magazine Palet and the line of work she and Diego Córdova have baptised “Superbien”.

This is the context that gave rise to the project “Les habilitats”, an exercise in syncretic isomorphism

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— Alex Brahim Mireia c. Saladrigues has developed her work by probing experiences in relation to the reception of art and gathering findings based on the interaction between art and its public. She believes that subjection to the context is, by nature, fundamental to the conception of each project. Starting from her own personal state of alertness, she applies strategies of intuition-understanding onto art itself, making her practice revolve around the relationship with the end user, ‘accompanying’ the work through its constant changes and its return to the social sphere from which it emerged.

This scenario entails the alternation of empirical observation and theoretical sources, between experimentation with formats and content analysis, in order to create a path based on feedback between trial and error, narrative and process, which gives shape to transitory situations of dialectics involving author, artwork, receiver and environment.

Influenced by documentary and archival practices, performance, relational aesthetics and institutional critique, Saladrigues channels her collector’s passion into a reconstruction that is mnemonically similar to that of any other researcher, formalised through schemes that are not very orthodox for artwork-product clichés, removed from the demands of the market and the ways of the art system.

Otherness in regard to cultural translation, the social imaginary and prejudices; the distance between contemporary art and the bulk of the population; respect towards artistic work as a social and professional category, and the relational systems that the artwork sets up in regard to the public in accordance with the specific institutional mechanism that they are framed within, are her recurring concerns.

with the chocolate “pills” that Saladrigues distributed free of charge, dressed as a nurse and dragging a portable table with hospital equipment on it through the streets. In a subtle allusion to mental health and to the medical institution as a regulator of social order, the artist talked to members of the public who were then urged to take a break and experience the pleasure of taste, to escape through the senses.

“Projecte Taulell” (2003-2005) was based on the artist’s concern at the commercial privatisation of public space, and took the form of a table similar to those that stores sometimes use for selling their goods on the street outside. There, passersby were invited to chat and to taste chocolate free of charge, using their fingers to take it from a bowl. This brief moment of sharing that avoided the ‘rub a little bit in’ was an opportunity for the artist to explore her concerns about people’s inability to recognise themselves in contemporary art.

Once she was back in the context of emergent contemporary artists in Barcelona, Saladrigues once again drew on her family background in confectionery making to produce ‘fortunetes’, her own version of Chinese fortune cookies containing snippets of advice and thoughts targeted at her own generation of artists in the arts community. “Els bons consells per a ser un bon artista” (2006-2007) was an ephemeral, edible textual epicentre of strategies, uncertainties, conceits and insecurities common to artists who are starting out on their careers. It was also a poetic exercise in thinking about the contradictions and mirages against which the struggle between inner commitment and the desire for professional advancement takes place.

In this same framework touching on institutional critique, the artist created “Projecte E/F” (2007-2008), in which a group of young artists took part in a friendly and apparently spontaneous domestic discussion about the importance of becoming known abroad as legitimising factor at the local level. The script, which was the result of thirty interviews held with

artists, curators, thinkers and a series of institutional agents, is a homogenous polyphony that functions as an intersubjective account of the clichés of the Catalan art scene: emigration as indispensable for future prospects, the exclusive attention to particular formats of art or career models, and the recurring endogamy as horror vacui. This project, which was her first foray into video, gave way to the activation of systems of narrative fiction rooted in real documentation that governed subsequent projects.

The feeling of art’s inability to develop personal habits of appropriation, reading and use in its audience was crystallised in “El poder de la convocatòria” (2008-2009). A group of people were chosen randomly from the telephone book and sent a vacuum-sealed letter cut out of bread, along with a letter asking them to take it to an exhibition space in their city within a specified period of time.

The letters formed a sentence with a message to the effect of “what you are looking at is the potential of the call for participation for this project.”

The action was rounded off with a series of interviews with the people who the call for participation had been addressed to – whether or not they had fulfilled the request –, about their reasons and resistances. The almost exegetical desire to take the process apart ended up being expressed in a publication that navigates between statistics and subjectivity, through the users’ levels of involvement in art. This was also the first of her now regular publishing projects, which allow her to pour her passion for books into them and which intersected with her concern at the gap between art and society in her work in progress since 2009 “Els significats de l’art” .

This collection, which started off with books that have the word ‘art’ in their title, takes stock of the word’s amorphous, heterogeneous and expansive semantic boundaries, the unfathomable usufruct of the term on the margins of a system that insists on withdrawing into itself.

Similarly, in “Inventari d’Art” (2009-2010) Saladrigues collected things that local residents had in their houses and considered to be art or

described as artistic. The everyday, subjective presence of art in their lives was a subject that participants reflected on, and that negotiated the parallel narrative: a debate on social versions of art, its validation systems and the ideas linked to legitimacy as a criteria or status.

At this point, the subject of study in Saladrigues’ work shifts towards the plausible user of artistic appreciation. Once again using gradual, exhaustive, individual interviews, the people attending the one-day event “0912 10” (2010) were – after a long wait – asked a series of questions about their potential involvement in an art project, with emphasis on the codes of behaviour that the action itself entailed. Entering fully into the analysis of the institution as a space of social production, and motivated by what Foucault theorised as societies of control and the way they are reflected in the artistic framework, she then focused on the social fixation of the roles of the public, and on the surveillance systems of art centres and museums.

This gave way to “Radically Emancipated” (2011), a documentary work in progress, the initial results of which became the basis for her intervention in “Cardinal Audiences” in the form of video capsules, objects and documents. Somewhere between the prohibited and the sublime, Saladrigues looks at the experience of thefts of fragments of artworks that have been carried out in Barcelona by perpetrators who see their actions as exercises in profound and respectful communion with the work. In this vision of the desire to transcend the ephemeral experience of contemplation – through appropriation – Mireia touches on fetishist materialisation and possible impertinence in the face of security codes and regulations, but also comments on the poetry and politicisation required by the inner time of use of the artwork, beyond throwaway consumption and its domains of safeguarding.

In “Her Museum” (2011), an unusual security guard, in her own special way, watches over a book that she herself wrote, and Saladrigues edited, in which she recounts her

experiences looking after works of art in a museum. This paraphrase of self-citation, performatic sculpturisation of the inner workings of the project allows Saladrigues to reposition, through irony, the discourses of institutions’ imposition of behaviour.

For her most recent work, “Akron” (2011), Saladrigues restored a hundred-year-old film projector and used it to project fragments of films that had been censored on their release, in a room in which the screen is framed by a conceptual map of the project. Historical revisionism and a homage to cinema converge in a project that emphasises the condition of power that lies beneath the construction of any audience through its control mechanisms.

How can the essence of art approach the subjectivity of the individual? As she moves towards authorial specialisation, Mireia c.

Saladrigues’ immersion in the social structures of art is not limited to the appreciable appearance of things, but is committed to recreating experience through correlation with the consciousness of its users. Both enthusiastic and sceptical, between the optimism of the possible and the angst of the attainable, Saladrigues defends the post-productive capacity of art – that which can endow it with the proficiency it requires to develop autonomously in its relationship to the spectator in spite of the regulated procedures that surround its contact with the public. And isn’t that the meta-narrative that supposedly underlies the base of art and, as such, its purpose?

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Magnitude. The art of orbiting the public

Human contact is at the origin of her projects, which always require an interlocutor-accomplice who is willing to engage with the situation that is brought about, with her proposed hiatus for reflection in the midst of artistic circulation, through which she aspires to introduce controversy around the actual meaning of artistic practice and its genuine experiential significance to the user.

The broadening of the scope of the study by means of the various scenarios she has developed and the models of action that she has implemented for each of them have charted a heuristic roadmap of what we could now see as an open, everchanging rhizomatic framework of formulas in which the boundaries between artistic work and the relationship to the public are rather blurred.

Saladrigues’ experience as a resident artist in Finland and her contact with Pia Lindman were probably the triggers for her early actions.

These were influenced by the idea of cultural alterity and rootedness, which she responds to with an empirical search for spaces of direct social contact.

“Piparkakku Project” (2002) was a culinary exchange of traditional recipes that had been handed down orally through the generations by women in families and communities. Using her own family’s confectionary making tradition as a point of departure, Saladrigues organised for a Finnish grandmother, mother and daughter to prepare a traditional sweet called piparkakku together for the first time in two years, and to help her cook a hybrid between their recipe and the Catalan recipes that she herself had inherited. The ‘new piparkakku’ hung from ryöstökoukku, traditional trick bait that have been used in this fishing area but which were no longer familiar to younger generations. This meant that they were forced to interact with a vanishing tradition in order to reach the new delicacy.

This project already showed signs of the artist’s interest in language, which, in “Cacao-tabs© project” (2003) took the form of a patient information leaflet that went along

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[2]

21.09.2011-06.11.2011

“I Was Not Here” brings together a series of invented images of ‘radical’ topicality as the point of departure for a narrative broken up into sections in an open installation that includes a public intervention, three videos, an audio piece, two almost identical photographs, a sculpture (a piece of metal and glass) and a graphic work that visitors can take with them, created in collaboration with the artist Lydia Lunch. A ‘metallic found object’ recurs as image and as material in the circulation areas, acting as a trigger and as a guide towards solving a supposed problem that cannot be deciphered.

The more specific motivations behind the artist’s ‘absent experience’ turn up concealed in a corridor, in a combination of intrigue, parody, anxiety and sensuality that once again leaves the door open to the ‘unspoken’.

Iván Gómez (Irún, España, 1984) has a BA in Fine Arts from the University of Barcelona, and completed further studies at the San Antonio de los Baños Film and Television School in Cuba. His work usually sets up a dialogue between objects and images, in an attempt to bring about an encounter with the idea of ‘the other’. His work has been shown at art centers and galleries including La Casa Encendida, Madrid; Sala d’Art Jove, Barcelona; Issue Project Room, NYC; Koldo Michelena, Sant Sebastian; Optica, Gijon; Vostell Museum, Malpartida de Caceres, and Camagüey Videoart Festival, Cuba. He participated in the two JustMad art fairs with Arteko gallery. He was recently awarded a grant for artistic creation by the Diputación Foral de Gipuzkoa. / www.anibalparada.com /

Footnote — Antonio Gagliano

[1] «It is generally said that a good story is one that distributes its blank spaces intelligently as it develops.

From this point of view, narrating would be a very complex craft requiring decisions on what to show, and what to hide. Then, the narrator would produce clues or dispose of them as if he were dealing with a gory crime scene, and, in any event, offer a fantastic diagram in which each shape magnetically attracts or bounces off all the others. This way of understanding stories is based on the belief that hinting at or prowling around things allows us to glide with more precision than simply hurling them directly in the face of the audience.»

After asking me to write this text, my friend Aníbal kept asking me whether I was sure that I wanted to do it. His insistence had to do with the complexity of the task. This is the space that was initially set aside for finally revealing information which had remained carefully stowed away during the exhibition, and which would enable a fuller experience of the work.

Later, as we chatted, he shared his analysis with me. Certain ways of proceeding – he said – are used up too quickly. Once the anecdote, method or vocabulary is revealed, it exhausts itself and self-destructs like a message in the form of a caricature. As such, “Yo no estuve aquí” (I was not here) would not have been the right time or place to disclose certain things. But this posed a dilemma. Because in a process that is based on the idea of a laboratory of slow-burning sensations from the outset, how is it possible to talk about what has taken place, while at the same time avoiding falling into a narrative that ‘kills’ the experience?

How can we ‘not’ perform an autopsy?

What should be said, and what should be buried?

I quote myself once more: «Immediately on entering, a smoke machine that had been set up in a fireproof display cabinet in the lobby fired up every few minutes. The smoke highlighted the large green sign showing a person running towards the exit. Upstairs, on one of the walls, a looped projection. A young man with a head scarf covering his face, holding a fire extinguisher, turns on himself as he releases the entire pressurised contents of the artefact, creating a huge cloud of carbon dioxide which gradually engulfs him.

In the end, he trips, and the projection goes back to the beginning.

Inside, literally nailed to the wall, a fire extinguisher with a piece of glass leaning on the other end, balances perpendicular to the floor. Four black headphones hang on one of the side walls, with a spoken word piece by Lydia Lunch, in which she recounts an encounter between a hotel employee and a randy old man. Further along, a poster with a transcription of the story, and an advertising-style image showing a waitress using a crow’s head and holding a tray with a piece of fire extinguisher. Near the headphones, two almost identical black and white photos, framed, casually lean on the ground. They show the face of a beautiful woman with her eyes covered by black spheres.

Further still, a television showing images of a fire extinguisher falling from the ceiling, and a brief text that indirectly refers to the rest of the pieces and to the information included in the original invitation. On the final wall, with the humming at full blast, an extreme close up of the spout of a fire extinguisher pointing at the camera and shooting directly at the eyes.»

It would be silly to name all the forms of resonance that the pieces suggest. That’s just what the exhibition avoids doing. And while it reveals neither the procedure nor the anecdote, it does weave a vocabulary, a sounding board in which the things placed inside resonate, bounce against each other, and are amplified.

[3] «The mechanics of the Death Note are quite well known. It is the book of the dead, and it is possible to kill anybody just by writing their name in it and picturing their face in your mind. You can specify the time and the manner in which that person will die. In this case, writing – simply naming – exerts a fascinating power over the life of organisms.»

The question – beyond this footnote too – continues to revolve around the effect of words and the place where they come from. How is it possible to tell a good story without ever having been there, for example?

Where is it that Anibal ‘was not’? Let’s say that programming one’s own absence – a refined way of designing an ellipsis –, does not mean that other traces flickering nearby lose their meaning. On the contrary, if one wanted to, one could browse the marvellous sequence of a hotel in Kabul in the seventies, sitting comfortably in the heart of Mexico and without the slightest idea of the original intentions of Alighiero Boetti. Did Lydia’s story really happen to her? It would appear that good authors are always in a position to disappear a little. If Aníbal’s work has flown far it is precisely due to the empty spaces, to everything that was left unsaid. And this is the point where one could question the speed at which emotions burn, or that mysterious vocabulary that is still to be discovered. We also wonder whether we authors should always confess our intentions, or whether that magnificent information is of any value at all. It remains out there.

Oblique Gazes, Disorders of the Real — Alex Brahim Aníbal Parada’s work stems from visions and ideas that are triggered by his immediate surroundings – private impressions of public life transformed into small methodological obsessions. In his processes, the path from intuition to revision and knowledge becomes a constant questioning of the subject he is dealing with and of the mechanics of his engagement with it. An initial instinctive interest leads him to explore a particular situation, attempting to analyse and disrupt it so as to formulate new scenarios based on circumscriptions of the real.

Once his attention has been captured, Parada explores whatever it is that has motivated him, setting up contrasts between it and other contexts, subjects and objects. In this transition, he explores the roots, conditions and mechanisms of the phenomenon he is dealing with, analysing the underlying codification of is meanings by means of negotiation between author, context and management structure. Concepts such as territory, life story and social value, and dichotomies such as public and private space, strategy and spontaneity, visibility and invisibility, become pivotal.

The focal points are defined by the contradictions and tensions in his object of study and in the process itself. The initial broad screening then gives way to a radical reduction, a concentration on the power of the detail and the psychological properties of the images, creating a subjective map of the event in which the narrative structure tends to shift the coordinates of collective consensus Expressed through media such as video, performance, photography, installation, and, more recently, publications, sculpture and theatre, Parada’s works are a sampling of reality in fictional form – sometimes carried out by their authentic

protagonists – in which the conflict between mimesis and diagesis dissolves. From the folds and gaps generated by the exploration of the functional flexibility between the fictitious and the real, Parada tests the abilities and limits of each of these to stretch towards and join the other.

This dynamic was already present in his early works, where the desire to interfere with the framework of action and its major setbacks ended up being absorbed into the final result. “L’âge de Maçanet” (2008) is a fictional documentary that ironically and suggestively recounts the censorship that befell the first three projects that he submitted to the festival where it was being filmed.

As such, the obstacles themselves became the narrative thread and the real point of connection between the artist and everyday life in that context. For his graduation project “Sala Miró” (2009), Parada carried out a symbolic, technical and legal preliminary study for the demolition of one of the main walls of his Faculty’s exhibition space and its subsequent reconstruction with other materials. On being refused permission by the authorities, all of the material he had compiled was publicly exhibited along with a model-replica built and supervised by qualified staff, on which the planned action took place.

So Parada understands that shifting the action to the status of a fictional document allows him to isolate and highlight certain phenomena that implicitly correlate the ineffectiveness of the system, the decline of the institutions and metaphysics of traditional morality, the conditioning effect of power structures and the contradictions inherent to today’s social disintegration. Projects based on direct contextual contrast, such as “EVA4” (2009) – a program of guided tours through an assisted venipuncture project in Barcelona’s old quarter that caters to over 1,400 drug addicts – and “Police disruption”.

“Lección básica de control sobre el otro” (2009) – a theoretical-practical class on immobilisation imparted by two police officers in a workshop targeted at the arts community –, were the first along these lines.

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Aníbal Parada

I Was Not Here

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#ox ticulate sensitive, polysemous homophonies. Here, beauty and nostalgia, horror and nihilism, seek their infinite potential for actualisation among zones of uncertainty, a high-risk but inevitable exercise in honour of true innovation in language.

While they sometimes appear irrational, anomalous or whimsical, Parada’s dialectical manoeuvres are actually the result of a complex system involving the refinement of their constituent images and relationships. Starting from a supposed neutrality in which plausibility and dramatisation break down, his parallel scenarios draw on cultural inertias and their paradigms of representation in order to reorganise the symbolic hierarchy of the everyday, pointing out unnoticed charges from latent formulations that avoid explicit expression in favour of the evocativeness of sensory stimulus.

The conquest of the associative efforts of spectators thus becomes a counterpart to the sometimes violent sophistication of their concealment. The installation “Cubeer” (2010) is a tense atmosphere made up of iconoclastic images, which navigates a course between violence and the absurd, based on the territorial conflict between India and Pakistan that today’s immigrant communities from these two countries replicate in Barcelona’s Raval neighbourhood. In “I Was Not Here” (2011) – his intervention in “Cardinal Audiences” that takes as its starting point the fire extinguisher as object-icon – Parada formulates a narrative out of a range of elements spread through the exhibition space: an aura of sinister fiction taints the images that lie somewhere between the visual codes of journalism and advertising, disguising their references to certain recent events. An ambitious exercise in mediation through displaced perception and broken dialogue, which covertly questions the ideological routing of discourses based on an apparent respect for the truth, such as laws, news, social welfare institutions and history.

Meanwhile, Parada continues to explore the theatrical path in projects such as “Bucles” (2011), in

which a series of actions repeated in a continuous loop chart a path through the space. Visitors activate these actions through direct contact with the performers, becoming part of a game of action-reaction based around the role of the spectator and the sense of the ridiculous in social contexts. In “Ghulam Ghulam” (2011), an old film is edited together with a soundtrack and the final instant of the resulting sequence is performed, as a still, live on stage. The contrast between the frozen action and the passing of time unites, in visual form, the tension experienced in immigration interviews, which were the inspiration for “Cubeer”.

In each of his narratives, Parada expresses his interest in the triangular relationship between structures of capitalism, social systems and individual action thought. A productive paradox in which the cross between the current economy and a personal aesthetic and universe generates a trafficking in fetishes in which instincts, sensations, data and ideas merge into a state of restrained violence.

The use of restraint as a strategy for the concentration of signs allows him to share the complexity, taking the user back to a primordial level of reading based on the disruption of recognisable images that are as disconnected as possible from any specific referent. The high level of discursive silence works as a semiotic lowest common denominator and semantic highest common multiple.

Thus, the enigmatic scenarios that he sets up avoid the historical situations, spaces of cultural alterity and social marginalization, and ideological models that his interest springs from. This interpellation operates from a planned desire for voyeuristic seduction, and adamantly prevents the emptying of desire, making the confrontation between the individual psyche and the image of the archetypes the true feature of his enunciation.

The political activation of the domestic sphere and the interdependence of individuals and their physical and social environment are

the sediment in which ideas such as memory, displacement and resistance are endorsed. By means of his circular paths through areas of narrative sensitivity that straddle fiction and reality, Aníbal Parada builds a zone of promiscuity and vague ‘raccords’ that lie somewhere between strangeness and familiarity. An ambiguous and emphatic combination that explores the limits of perception and the ideologies of human behaviour, challenging the very statue of the gaze.

#04 Iván Gómez

Desire for Witness 16.11.2011-08.01.2012

“Desire for Witness” emphasises the need for the gaze of a readerspectator in order to give meaning to a narrative. The context of film montage and the technique of collage give way to a rich cosmos of images from past and present popular visual culture, and invite spectators to (re) configure stories based on their own gaze. As in a game of mirrors, the translucent and reflective material suggest the front and the back of the images, what remains behind (‘offscene’) and in front (on-scene), and the idea that one image always leads to another. It also includes a series of film editing machines, a video-essay, two Youtube appropriations, and an allegoric installation in the space that functions as an architectural device and a nerve centre in this story about stories.

Iván Gómez (Irún, España, 1984) has a BA in Fine Arts from the University of Barcelona, and completed further studies at the San Antonio de los Baños Film and Television School in Cuba. His work usually sets up a dialogue between objects and images, in an attempt to bring about an encounter with the idea of ‘the other’. His work has been shown at art centers and galleries including La Casa Encendida, Madrid; Sala d’Art Jove, Barcelona; Issue Project Room, NYC; Koldo Michelena, Sant Sebastian; Optica, Gijon; Vostell Museum, Malpartida de Caceres, and Camagüey Videoart Festival, Cuba. He participated in the two JustMad art fairs with Arteko gallery. He was recently awarded a grant for artistic creation by the Diputación Foral de Gipuzkoa. / www.ivangomez.net /

Fragments from an Encounter* — Pablo Marte/María Ruido [María] I think that is important too.

To talk about montage and the revolutionary potential of montage. Behind us, there is a century or more of film and of the imaginary of editing, starting from before Einstein onwards. I think we have good reasons to think of montage as an instrument, a tool for assemblage.

[Pablo] Yes, in a meta-narrative, right?

This is a work that directly talks about the fact that when it comes to listening, to reading, every spectator is pre-configured, already edited.

That is, there is no revealed truth, instead, narrative is the narrator’s capacity to bring together elements that are, in principle, fragmented and disconnected. But at the same time, it is also the spectator’s ability, intention and passion when it comes to putting them together. In other words, it is a reciprocal procedure.

[María] A kind of reappropriation.

There is another thing that the phantom-State and the franchisepost-State has achieved, which is directly connected to “ElectroClass”1 and also has a lot to do with “Pretty Woman”,2 which is the idea of the appropriation of our institutions. Particularly in Spain, we seem to think that the public realm belongs to us but not really that much, because he have incorporated the dictatorship.

The idea of archive. If you go to England – the archive is expensive – you see that this is not the case there. That is, they have this idea that the imaginary is public heritage, that images are public heritage. And we don’t have that here.

So I would not call that stealing. It is reappropriating and reusing something that we have a right to, first of all because it is ours, it belongs to all of us, we’ve all paid for it. But also because our common imagi-

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A more nuanced dialectic would develop in Parada´s later “Reflexión a nivel de exposición” (2009), in which a beer peddler – an illegal activity integral to today’s Barcelona – stands on a podium on Las Ramblas playing the role of a human statue – an occupation that is legally regulated as part of the ‘Barcelona brand’ – in the position in which he would usually offer his wares to passers-by, and in “Retrato a Jérôme” (2010), in which the mother of the director of a domestic gallery is shown eating, in an image that triggered a debate on the profound political charge implicit in ordinary gestures in everyday life.

The turning point came with “Gimnasio Mediterrani” (2010), a subjective ‘mise en scène’ of one of the strategies that the health system offers patients who are recovering from altered states and participating in social reintegration programs: a physical gym. In this action, patient and doctor faced the audience impassively for eight minutes, the duration of a video projected in the background showing close-up images of one of these gyms. Isolating and articulating these three iconographic magmas was the means by which the artist brought into question the social construction of the real – inside and outside the boundaries of art – and used an ordinary situation to awaken the subjective drive of individual impact in the recipient.

Presumably unfinished and certainly intriguing, Parada’s works from that time forth have stressed potential transformation as a political situation par excellence, given that any personal, social, linguistic or even molecular process of change is inevitably linked to the notion of freedom. Irony with poetic overtones and visual purism with gruesome touches are the ethical and aesthetic building blocks of interfered meaning that Parada uses to build bridges between the symbolic wealth of art and social events.

Throughout this evolution, Parada’s practice has been channelled into an exercise in dismantling and proposing new spaces for the forging of meanings, in which strategies such as metonomy and puns ar-

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[Pablo]

The paradigm of the witness…

[María] And the concept of authorship. Me for you. There is a reciprocity… the issue of the fragility of the narrative. I agree that revealed truth is an ideological concept. And it has a lot to do with the idea of fascism.

It certainly has a lot to do with that remix, and with the idea of discourse about reality. I think it is essential to show that idea of discourse about reality. And I think it also has a lot to do with montage, as we were discussing in the exhibition space this morning, with showing the inner workings of the montage.

[Pablo] With this awareness you end up realising that there is a generation gap, which I think we have all worked on in one way or another.

There is a generation gap that entails a certain sense of ahistoricity.

An ahistoricity that is also ‘unanthropology’, right? There is an enormous division between parents and children, between different eras, and that gap is a kind of amnesia. An amnesia that leads new systems – which are old, not new – to be presented as new. I think that bridging this generation gap and dialoguing with images from the past, recovering them and comparing them – that thing about comparative history and also comparative history in relation to how authors used to write in the seventies or how people used to think about processes in other times... I think all of that has a lot to

do with montage. I mean, montage ends up being the means, the tool that allows you to carry out that test, that comparison. And this is taking place now, in the twenty first century, which begins with the uncertainty principle, with uncertainty in terms of where we are heading when we have no mechanisms and we have lost that historical capacity to assemble.

for those exchanges of glances – strange, curious, as you were saying earlier – that allows the encounter to take place. That strange encounter that can trigger something.

[Pablo] Well, it has ultimately always been about the encounter, right?

[María] I’m remembering Godard’s image from the film in which he explains montage very well, ‘Ici et ailleurs’.3 Many people appear, each of them has an image and they come up against one, and then another.

That’s what we are too, in a sense.

[Pablo] More or less, sure. You’ve said it. Ultimately, montage consists of linking two images that would not necessarily be linked if you hadn’t linked them. That is, they were loose, dispersed, seemingly unconnected… I also read it in ‘120 historias…

[María]

… de cine’ (‘120 Cinema Sto-

ries’).

[Pablo] … by Alexander Kluge4, who defines editing as a way of generating a third – imaginary – image from two unconnected images.

[María]

The idea of resignifying…

[Pablo] Resignifying. I think that’s very important.

[María] To some extent it is an appeal for another democracy, a different vision of reality, an exhortation to take sides within the system. And it is a demand. Because it is complex, it is demanding, it is taxing to have to take charge and reach your own conclusions.

There’s one other thing that I find very interesting about the exhibition set-up: its fragility. That interstitial thing about being in the circulation space. I think that the institution assumes that something which is going to be in such a fragile space does not have emancipatory power, because nobody will pay attention to it. Nonetheless, it allows

*Fragments from an encounterbetween Pablo Marte and María Ruido based on Iván Gómez’s work (the full version is available on www.ivangomez.net).

“ElectroClass” (2011), María Ruido.

“Pretty Woman y otras historias, un film con Alexander Kluge” (2011), Pablo Marte.

3 “Icietailleurs”(1976),Jean-LucGodard.

4 “120 historias del cine”, Alexander Kluge (Caja Negra Editora, 2010).

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Schizoscope or how to Illustrate the Inerrable — Alex Brahim Iván Gómez is an insatiable consumer of images. His passion for film and the idea of narrative as a space of interplay between the conscious and the unconscious have guided his interest in artistic practice. Exploring the heart of visual discourse has been his response to a desire to communicate – his grief over the impossibility of a faithful representation becoming the point of departure for a quest to find his own gaze.

The symbolic space – sometimes occupied by images –, where emotions are negotiated based on awareness of the self and the other, is the space that Iván has sought to illustrate in his work, initially inspired on Lacan’s idea of the mirror stage.

According to this concept, the essential rupture that is entailed in the child’s first image of himself in the mirror – the recognition of his own body – lays the foundation for the future construction of meanings in terms of what one is and is not, that is, of everything that we associate with our identity.

This pooled background on which impressions are activated through impulses is the stage on which individuals cut out and paste each image, each idea and each expression so as to connect them and create the parallel, integral entity of the self that we call subjectivity.

An indefinable space teeming with possible angles and collisions of the tensions between the self and others, between the factual and the fantastic, between the new and the apprehended.

Visual culture as cause and effect of the exchanges that take place in the psyche, is the tradition that Gómez draws on in order to tackle his recurring themes, metareferents of subjectivity itself: childhood, legacy, memory, emotional and moral duality, and the desires

for hedonism and death. Approaching narrative as a guided concatenation that triggers mental and emotional transactions when it comes into contact with the subject, Iván’s signic and conceptual research has revolved around the idea of editing and post-production, the manipulation and organisation of images in space and time, through media such as video, painting, sculpture and collage, and sources that combine his own work and appropriationism.

Compositional games that elaborately link dwelling and matter, and concepts such as refraction and asymmetry characterise his work, which mixes his natural signic instinct with a Basque artistic legacy and his ongoing implementation of his scopic drive. By attaining a fragmentation of discourse that also inscribes a reflection on the construction of images, Iván has pursued spaces of concomitance between personal feeling and the collective imaginary, positioning his gaze – and sometimes also his body – in the spaces where social symbology is constructed.

In the video “Recuerdos de un tacto” (2008), he invokes the familiar pedagogy of the everyday, bringing childhood rituals back to life from a position of adult complicity: bathing with his father, learning to wash his hands, being massaged by his mother. A record of events in which Iván played a part, but which he retains no memory of, is reconstructed in the present with naturalness and nostalgia. Its epilogue, “Éranse dos veces” (2008), creates a narrative thread out of his forgotten childhood, using the stories told by family members who reinterpret themselves in the new fiction.

“Postales” (2008) is a video dissertation on the role of the gaze and the ritualisation of the photographic record in the construction of imaginaries. The false euphoria of the tourist before the camera lens, the boring protocol of wedding photo shoots and the provoked apotheosis of the subjective gaze upon urban spaces, emphasise the clichéd nature of certain forms of creation of memory and identity, revealing their

status as preconceived mechanisms that endorse social categories.

The subject’s position in physical and social space and his role in the construction of the gaze became the next stage in Iván’s explorations. The video “La curva” (2009) captures a group of people who have gathered near a curve to watch the cars in a rally go by – a popular custom in northern Spain –, in an ethnography that seeks the objective gaze of the invisible eye and pays homage to the filmmaker Jean Rouch. “Tiravainilla y chocolate” (2009) consist of low resolution footage of a group of artists who are discussing the effectiveness of socially committed art and the type of ‘auteur’ images that it generates.

Reflex action, the atmosphere recreates a social-food gathering similar to those organised by the acclaimed artist that the title is a nod to. “La voz de otro” (2009) juxtaposes the impossibility of the subjective gaze in the frame with the impossibility of success in the singing exercise that we see.

Reintroducing the idea of convergent social spaces, the fetish (the wallet) as a symbolic point of connection between two social identities – the tourist and the pickpocket – was the excuse that activated the narrative in “Qué extraño camino me ha llevado hacia ti” (2010). Iván takes to the streets of Barcelona pretending to be a tourist and is unsuccessful in his attempts to be robbed because the pickpockets assume he is an undercover policeman. The experience is described in writing and rounded off with a video in which images from films showing pickpockets alternate with a stimulating pick pocketing self-tutorial practiced by the artist at home.

Turning towards the still image, the photographic series “It’s your turn” (2009) uses the figure of he fox as a metaphor of the idea of lying in wait that the previous project dealt with. It was the first project in the material exploration of “El corazón me estallaba” (2009-2010), a series of assemblages, sculptures, paintings and drawings that

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nary, our collective memory, is there.

And we have the right to engage in institutional critique, or a critique of hegemonic memory. And we don’t just have the right, we have a duty to do so. And that particularly applies to our generation. It is our duty to do so. This happened in World War II, and you’re more familiar with Germany. There are big differences between how memory is treated in different States. There is a generation that cannot speak. I’m thinking of Primo Levi writing the Auschwitz trilogy and how he ended up committing suicide, because there is this idea of witnessing…

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#ox visual epistles, which is produced through interaction, also reminds us that feedback is necessary for the activation of chains of meaning. This distressing need for answers and for contiguity in order to complete the story is the new symbolic place that Iván Gómez now focuses on.

The first part of a trilogy in progress that deals with the subject of montage, his intervention in “Cardinal Audiences”, entitled “Witness for Desire” (2011), is an honest and ambitious exercise in reflexive recapitulation that marks the start of a new stage in Iván’s analysis of subjectivity and the other from the perspective of the filmic gaze. A universe of images from recent Western visual culture creates dense collages on sheets of plexiglass set up in the exhibition space alongside film editing machines, a video montage based on two films and a video showing tourists taking photographs at a concentration camp. And before all of this, an aquarium with two delicate starfish built into a fake wall welcomes visitors as a kind of stage front. This space of infinite possible connections among images through the gaze, which straddles memory and mirage, shadow and transparency, is a staging of the regime of the mirror, of how the representations and reflections that infuse our identity are innate to physical image production technologies. Family, history, nation, love, gender, comfort, war, reproduction, pleasure, solitude, faith, death… all form part of the story of stories.

In this interstitial space of desire for the witness that we all need to create our own narratives of the present, Iván Gómez insists on recovering and re-thinking time past.

Given that the present in today’s society affirms itself as a patchwork of interconnected and inevitable inputs and contexts, subjectivity can only take place ‘in vino veritas’ in the temporary intimacy of language, beyond automation in the prefabricated consumption of images.

In this confrontation, each person must work out his own metonymies based on the rhetoric before which he appears.

The death of the grand narrative and the fractal multiplicity of the network society impose the individual concatenation of metaphors for the subjective narrative. Conscious of this legacy, Iván Gómez bases his personal affirmation of the present on the personal synaesthesia of shared backgrounds. Navigating the ontological and hauntological dimension of images, he seeks to intellectualise their meaning from the personal to the universal. In his shift from the sensitive realms of the gaze to its political reverse lies a courageous and perhaps epic determination: to set up his lens in that invisible place where the alchemy between the individual and society takes place.

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function as an allegoric account of anti-monumentality, with nods to consumption, art, vital functions and everyday life.

Later, plastic and audiovisual arts converged in a work that returned to the theme of an intangible point of connection between identities: the void. “Lo más dificil, nada” (2010) is a philosophical inquiry into nothingness as an existential objective, in the form of an impeccable experimental short film that recounts a misunderstanding between a woman who becomes a tourist to escape a lack of love and a man who becomes homeless to surmount his apathy. For its premiere, the video was dialectically displayed with pictorial and sculptural assemblage that included a selection of relevant books and a video montage of classic films. Since this project, Iván’s work has focused around the subject and theme of film.

“Prometer el infinito” (2011) is a photographic series based on found 35 mm negatives. Iván trimmed them, assembled them and blew them up to create an entire double narrative: a subjective one told through the violent psychological sequences of images, and an objective one that reveals montage to be a communication strategy and the photographic image to be a building block of cinematic narration. This became the point of departure for the structure on which his most recent work would be based.

“El resto es historia” (2010) is an installation consisting of two videos and a ready-made that deepens his investigations into the psychological nature of the cinematic image and focuses on the notions of violence, power, solitude and life journeys. It was created expressly for the exhibition “Sans Soleil”, which was based on Chris Marker’s homonymous film and curated by Pablo Marte, who, along with Iván, is part of the collective Dobleonada.

Their most recent joint project, “Ich will doch nur, daß ihr mich liebt” (2011), is a dual screen ping-pong of still images that move through seduction, historical elegy, irony and theatricality. The cadence of these

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Las habilidades

Radicalmente emancipado(s)

Yo no estuve aquí

Deseo de testigo

27.04.2011-19.06.2011

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Composición de lugar II Audiencias cardinales 27.04.2011-08.01.2012

PROYECTO

PUBLICACIÓN

Comisariado Alex Brahim

Textos Alex Brahim Andrés Hispano / Félix Pérez Hita Antonio Gagliano Pablo Marte / María Ruido Joan Morey

Intervenciones Andrea Gómez Iván Gómez Aníbal Parada Mireia c. Saladrigues Coordinación DIBINa – Edelweiss López

Fotografías Diego Bustamante Andrés de Juan Duna Riera

Diseño gráfico ferranElOtro Studio

Correcciones y traducciones la correccional (serveis textuals)

Impresión Gràfiques Macià

Diseño gráfico ferranElOtro Studio

Producción señalética Omnigràfic

Impresión Grafiques Macià Agpograf Depósito legal por definir ISBN por definir

Agradecimientos Teresa Arnanz, Lucho H. Baena, Mario Barcellandi, Tania Brett, Diego Bustamante, Empar Buxeda, Diego Córdova, Lucía Casani, Carmen Cruañas, José Antonio Delgado, Thomas Engelbert, Eduard Escoffet, Antonio Gagliano, Andrea Gómez, Iván Gómez, Edelweiss López, Lydia Lunch, Moli Mallo, Pablo Marte, Ricardo Mutuberría, Aníbal Parada, Pilar Puig, Xavier Reig, Nu Rodriguez, Mireia c. Saladrigues, Manuel Segade, Mercurio Sobocki, Yara Sonseca, Ángeles Tébar

29.06.2011-11.09.2011

21.09.2011-06.11.2011

16.11.2011-08.01.2012

Proyecto Andrea Gómez

Proyecto Mireia c. Saladrigues

Proyecto Aníbal Parada

Proyecto Iván Gómez

Diseño gráfico y web Diego Córdova

Producción Hangar

Producción Mario Barcellandi

Montaje Moli Mallo Mercurio Sobocki

Montaje Malinche – Thomas Engelbert

Asistente de producción Pilar Puig

Diseño gráfico Christian Schärmer – Proxi Design

Montaje Malinche – Thomas Engelbert

Fotografía Andrés de Juan

Cámara, edición y montaje de vídeo Pol González

Edición y montaje de vídeo Mario Barcellandi Anibal Parada

Agradecimientos Alex Brahim, Diego Bustamante, Diego Cordova, Carmen Cruañas, Ricardo Duque, Thomas Engelbert, Edelweiss López, Tiago Pina

Créditos vídeo Diego Bustamante

Agradecimientos Ignasi Aballí, Pep Agut, Irene Altaió, Vicenç Altaió, àngels barcelona (Barcelona), Olivier Collet, Jorge Colomar, Jose Antonio Delgado, Gemma Deza, Oriol Fontdevila, Sandra Fortó, Iván Gómez, Soledad Gutiérrez, Alfredo Jaar, Luis Jaume, Salvador Juanpere, Adelaida Lamas, Jérôme Lefaure, Karlos Martínez, Jorge Luís Marzo, Martina Millà, Jordi Mitjà, Quico Peinado, Laurence Rassel, Xavier Ristol, Maida Rodríguez, Nu Rodriguez, Montserrat Saló, Linda Valdés, Iñaki Vázquez, Ria Verhaeghe, Marc Vidal

Voz Lydia Lunch Montaje Luciano Baena

Agradecimientos Mario Barcellandi, Alex Brahim, Pedro Eurrutia, Antonio Gagliano, Andrés de Juan, La Escocesa. Centro de creación (Barcelona), Edelweiss López, Lydia Lunch, Jenni Pulido, Job Ramos, a los chicos del bar Alcoba Azul (Miguel, Walli y Mathil)

Agradecimientos Enric Duran, Inés García, Encarni Gutiérrez, Evelin Hernández, Hiroyuki Koshikawa, Pablo Marte, Dèbora Martínez, Jesus Monteagudo, María Ruido, Mireia Saladrigues

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Coordinador José Guirao Cabrera

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Andrea Gómez, “Las habilidades”. Vista de la instalación, 2011

Mireia c. Saladrigues, “Radicalmente emancipado(s)”. Vista de la instalación, 2011

Aníbal Parada, “Yo no estuve aquí”. Vista de la instalación, 2011

Iván Gómez, “Deseo de testigo”. Vista de la instalación, 2011

T. 933 01 44 94 · www.obrasocialcajamadrid.es Espai Cultural Plaça Catalunya 9 08002 Barcelona www.facebook.com/EspaiCultural Horario: Lunes a sábado de 10 a 21 h.

Domingos y festivos de 10 a 14 h.