ΜΕΡΟΣ Α΄
ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η ψυχεδέλεια και το κίνημα των Χίπη.
Αν έπρεπε να περιγράψουμε με μια λέξη τη δεκαετία του 1960 αυτή θα ήταν : «ψυχεδέλεια».Δεν πρόκειται για μια απλή λέξη που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε συγκεκριμένες καταστάσεις και μεμονωμένα περιστατικά ελάχιστης σημασίας αλλά μια ολόκληρη εποχή. Μια εποχή όπου η βαθιά επιθυμία για κοινωνική, πολιτική, εθνική και σεξουαλική απελευθέρωση εκφράστηκε μέσα από έναν εκρηκτικό διάλογο ανάμεσα στην τέχνη, την πολιτική διαμαρτυρία και την αντικουλτούρα. Η έννοια της ψυχεδέλειας περικλείει ένα πλατύ φάσμα αισθητικών και στυλιστικών θέσεων που γνώρισαν την εφαρμογή τους στη μόδα , στη μουσική, στον κινηματογράφο, στην εσωτερική διακόσμηση και στο design μιας αντικουλτούρας σε εξέλιξη. Ο όρος «ψυχεδέλεια» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον ψυχίατρο Humphrey Osmond για να περιγράψει την επίδραση των παραισθησιογόνων ναρκωτικών στον εγκέφαλο τα οποία μεταβάλλουν τις οπτικές και ακουστικές αισθήσεις. Αυτή η εμπειρία ήταν ένα ταξίδι στον κόσμο της φαντασίας, όπως στο «Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων» , μια φιγούρα πολύ συχνή και στις αφίσες αλλά και τα τραγούδια της εποχής. Ετυμολογικά η λέξη προέρχεται από τις ελληνικές ψυχή + δηλώ και σημαίνει η καθαρότητα της ψυχής. Ο χαρακτήρας της Ψυχής στην ελληνική μυθολογία αντιπροσώπευε την ψυχική αναζήτηση του ιδεατού, και πάλι, σε πολλές αφίσες ξαναχρησιμοποίησαν εικόνες και σχήματα από αυτόν και από άλλους μύθους της ελληνικής μυθολογίας.1 Η ψυχεδέλεια προέρχεται από διαφορετικές κοινωνικές εμπειρίες. Είναι στενά συνδεδεμένη με την αντικουλτούρα της δεκαετίας του ’60 και οι ρίζες της φτάνουν μέχρι την εποχή των Beatniks, των προάγγελων των Χίπη.2
1
Amelie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, “Off the wall, Psychedelic rock posters from San Francisco”, Thames & Hudson Ltd, London 2005, σελ. 8.
2
γγ
9
Το 1966 χιλιάδες νέοι απ’ όλη την Αμερική εγκαταστάθηκαν στην εργατική περιοχή Haight- Ashbury του San Francisco με σκοπό να ιδρύσουν μια αυτόνομη κοινότητα με δικούς τους κώδικες επικοινωνίας και οργάνωση, αντιδρώντας με αυτό τον τρόπο στο κατεστημένο. Το χαρακτηριστικό ντύσιμο με τα παντελόνια “καμπάνες” και τα λουλουδένια αμπέχονα , η φιλοσοφία του να χρησιμοποιείς παραισθησιογόνες ουσίες για να δραπετεύσεις από την πραγματικότητα, τα μεγάλα φεστιβάλ και happenings και φυσικά οι μουσικοί κώδικες με το ψυχεδελικό ροκ να ενσαρκώνει την ελπίδα και τη διαμαρτυρία ταυτόχρονα, όλα αυτά αποτελούν τα γνωρίσματα του κινήματος των Χίπη. Κατά κάποιο τρόπο, οι Χίπις αποτέλεσαν το πιο διεθνές φαινόμενο από όλα που σχετίζονταν με τη δεκαετία του ’60.3 Οραματίζονταν ένα ιδεατό τόπο όπου μια ιδανική κυβέρνηση οργανώνει χαρούμενο κόσμο. Όπως κάθε ουτοπία, αποτέλεσε την ακραία έκφραση της κοινωνικής σύγκρουσης που προκλήθηκε από την κρίση των πολιτικών και ηθικών αμερικανικών αξιών. Οι νέοι της Αμερικής απέρριψαν την αυξανόμενη βία και δυσκολεύονταν ν’ αναγνωρίσουν το ρόλο τους στις αξίες της κοινωνίας στην οποία ζούσαν. Δεν έτρεφαν ελπίδες προς τη βελτίωση του πολιτικού συστήματος. Η αντίθεση τους δεν ήταν βασισμένη σε μια μαχητική υπόσχεση αλλά στην ύπαρξη ενός παράλληλου τρόπου ζωής του οποίου οι αξίες θα ήταν αντίθετες με αυτές της Αμερικανικής κοινωνίας. Δεν προσδοκούσαν να ξαναχτίσουν ή ακόμα ν’ αλλάξουν την κοινωνία, αλλά ν’ απομακρυνθούν απ’ αυτήν και να γίνουν μέλη ενός κόσμου αγάπης, ειρήνης και δύναμης των λουλουδιών. Ναρκωτικά όπως το LSD, σε συνδυασμό με τη μουσική, ήταν ένας τρόπος να φτάσουν εκεί.
3
George McKay, “Summer of Love, Psychedelic Art, Social Crisis and Counterculture in the 1960s”, edited by Christoph Grunenberg and Jonathan Harris, 2005 Liverpool University Press + Tate Liverpool, σελ.54.
10
Στο San Francisco, οι δύο ναοί της ψυχεδελικής ροκ ήταν το Fillmore και το Avalon Ballroom. Εκεί, δύο ή τρεις φορές την εβδομάδα, οι Χίπις συνέρεαν για να παρακολουθήσουν συναυλίες και να μοιραστούν μια ψυχεδελική εμπειρία κατανλώνοντας παραισθησιογόνες ουσίες και παρακολουθώντας light shows τα οποία διεύρυναν τα πολύχρωμα και συνεχώς μεταβαλλόμενα οράματα που δημιουργούσε το LSD. Οι ψυχεδελικές ροκ αφίσες, οι οποίες αποτέλεσαν μια νέα μορφή τέχνης και σκοπός τους ήταν η διαφήμιση των συναυλιών, εκτός από την εικαστική αποτύπωση της ψυχεδελικής ατμόσφαιρας είναι και τα μοναδικά ντοκουμέντα των γεγονότων αυτών. Οι καλλιτέχνες αδιαφορώντας για τις καθιερωμένες συμβάσεις του γραφίστικου σχεδίου δημιούργησαν έναν δικό τους κοινό κώδικα επικοινωνίας με το κοινό. Τα περιπλεγμένα σχέδια, τα έντονα χρώματα και τα χαρακτηριστικά καλολογικά στοιχεία αντικατοπτρίζουν τον ήχο και το πνεύμα μιας ιδιαίτερα προκλητικής στιγμής στην ιστορία του αμερικανικού πολιτισμού. 4
Εικόνα 1
4
Kevin M. Moist, “Dayglo Koans and spiritual Renewal: 1960s Psychedelic Rock Concert posters and the Broadening of American spirituality, volumeVII, summer 2004,(http://www.usask.ca/relst/jprc/art7dayglokoans-print.html).
10
Το LSD και η παραμόρφωση της πραγματικότητας.
Ένα βασικό συστατικό της Αμερικάνικης αντικουλτούρας αποτέλεσε το LSD και οτιδήποτε είχε συσχετιστεί με αυτό, η ροκ και τα light shows, η ψυχεδελική τέχνη και οι αφίσες. Τα poster που δημιουργήθηκαν στο HaightAshbury με τους στροβιλισμούς, τις σπείρες και τα έντονα χρώματα είχαν σαφή αναφορά στις παραισθήσεις του LSD. Το κοινό της αντικουλτούρας πίστευε ότι με απελευθέρωση και με αλλαγή των αντιλήψεων θα επιτυγχάνονταν μια καλύτερη ζωή, όπως επίσης διέδιδε και ο Timothy Leary.5 Είναι αδύνατο να μιλήσουμε για ναρκωτικά και το ψυχεδελικό κίνημα χωρίς ν’ αναφερθούμε στον Timothy Leary, έναν καθηγητή του πανεπιστημίου του Harvard αλλά και έναν από τους πρώτους ακτιβιστές της ψυχεδέλειας, ο οποίος εισήγαγε στους μαθητές του τη χρήση παραισθησιογόνων πιστεύοντας ότι έτσι θα έθετε τα θεμέλια για μια κοινωνία όπου όλοι θα είναι αδέρφια μεταξύ τους.6 Ο Leary επίσης μελέτησε τις πολιτιστικές και φιλοσοφικές επιπτώσεις των ψυχεδελικών ναρκωτικών και σε αντίθεση με όσους πίστευαν ότι η χρήση τους πρέπει να γίνεται μόνο από Timothy Leary μια μικρή ελίτ ο ίδιος υποστήριζε ότι η ψυχεδελική εμπειρία έπρεπε να επεκταθεί στο ευρύ κοινό και ειδικότερα στους νέους. Η φράση του «Turn on, tune in, drop out» (=Δοκιμάστε, ξεκινήστε, απογειωθείτε) έγινε το διάσημο σλόγκαν της αντικουλτούρας.7 Το LSD παρασκευάστηκε εργαστηριακά στα μέσα της δεκαετίας του ’40 σα πιθανή θεραπεία για την πάθηση της σχιζοφρένειας. Η χρήση του φτάνει στο αποκορύφωμά της τη δεκαετία του ΄60, στο βαθμό που διαδίδεται αστραπιαία σε όλα τα στρώματα της εξεγερμένης νεολαίας και είναι στενά συνδεδεμένη με τα επαναστατικά οράματα και τις μεγάλες απελευθερωτικές ουτοπίες αυτής της τόσο γόνιμης περιόδου.8 Τα πολύχρωμα οράματα που δημιουργούσε το LSD δε θα μπορούσαν ν΄ αφήσουν ανεπηρέαστο και το πεδίο της τέχνης. Ο πολιτισμός και η τέχνη είναι έννοιες σχετικές που αλληλοεπηρεάζονται καθώς η τέχνη αντανακλά τα Nannette Aldred, “Summer of Love, Psychedelic Art, Social Crisis and Counterculture in the 1960s”, ό.π σελ 115. 6 Amelie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σελ. 7 http://www.fritannica.com/psychedelic/textonly/leary.html 8 Peter Stafford, “ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΤΩΝ ΨΥΧΕΔΕΛΙΚΩΝ”, εισαγωγικό δοκίμιο: Φώτης Τερζάκης, μετάφραση: Νίκος Νικολόπουλος, εκδόσεις ΣΜΙΛΗ, Αθήνα 1991, σ.σ 15- 16. 5
11
αισθητικά κριτήρια, τους κοινωνικούς προβληματισμούς και όλα τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά του καιρού της. Δεν αποτελεί ένα κατακτημένο ή δεδομένο εκφραστικό σύστημα. Είναι μια συνεχιζόμενη δημιουργία, η οποία αποσκοπεί στο να καταστήσει ορατό, αισθητό για όλους μας , όχι αυτό που συνήθως βλέπουμε ή αντιλαμβανόμαστε, αλλά αυτό που ποτέ μέχρι τώρα δεν έχει ιδωθεί ή λεχθεί. Η τέχνη είναι το αποτέλεσμα της σχέσης του δημιουργού της με τον κόσμο. Έτσι ο καλλιτέχνης στρέφει διερωτηματικά την οξυμένη ματιά του προς τον κόσμο προσπαθώντας να καταστήσει φανερές τις αθέατες παραμέτρους του. Μ΄ αυτή την έννοια δεν αντιγράφει τη φύση, την αναδημιουργεί κατασκευάζοντας εμβληματικά συστήματα έκφρασης τα οποία συνιστούν ένα είδος κώδικα ή γλώσσας. Ο κόσμος μας προσφέρει πάντα κάτι άλλο για να δούμε , εφόσον είμαστε διατεθειμένοι ν’ απελευθερωθούμε από την πεζότητα της κοινής όρασης. Αυτό το ρόλο έπαιξαν και οι παραισθησιογόνες ουσίες όπως το LSD. 9 Μια ιδιαίτερα αποτελεσματική τεχνολογία για την πρόκληση ολοτροπικών καταστάσεων στις προ- βιομηχανικές κοινωνίες υπήρξε η τελετουργική χρήση ψυχεδελικών φυτών και ουσιών.10 Ο Aldοus Huxley στο βιβλίο του «Οι πύλες της αντίληψης» (1954) αναλύει την εμπειρία του από τη χρήση μεσκαλίνης, μίας παραισθησιογόνα ουσίας η οποία αποτελεί το βασικό συστατικό της ρίζας «Πεγιότ» που συνήθιζαν να καταναλώνουν οι Ινδιάνοι του Μεξικού και της Αμερικάνικης Δύσης δίνοντάς της θρησκευτικές διαστάσεις. Ο Huxley παρατηρεί σημαντικές αλλαγές στη συνείδηση όπως η αλλοίωση των χρωμάτων και η μείωση της αίσθησης του χρόνου και του χώρου. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει: «Ο νους αντιλαμβάνεται τα πράγματα σύμφωνα με την ένταση της ύπαρξής τους, την βαθύτητα του νοήματός τους τη σχέση τους μέσα σ’ ένα ορισμένο πλαίσιο. (…) Ο χώρος υπήρχε ακόμα, είχε όμως χάσει την υπεροχή του. Αυτό που απασχολούσε το μυαλό μου δεν ήταν τα μέτρα και οι τοποθετήσεις, αλλά η ύπαρξη και το νόημα. Μαζί μ’ αυτή την αδιαφορία για το χώρο, πήγαινε και μία ακόμα πιο πλήρης αδιαφορία για το χρόνο.»11 «Η μεσκαλίνη δίνει σ’ όλα τα χρώματα μια μεγάλη δύναμη και κάνει εκείνον που την παίρνει να αντιλαμβάνεται αμέτρητες λεπτές αποχρώσεις, που δεν τις έβλεπε ποτέ σε κανονικές περιστάσεις. (…) τα χρώματα είναι πιο σημαντικά, κι αξίζει περισσότερο να τα προσέχει κανείς, παρά να ασχολείται με τους όγκους, τις θέσεις και τις διαστάσεις».
ΜΩΡΙΣ ΜΕΡΛΩ ΠΟΝΤΥ, «Η αμφιβολία του Σεζάν, Το μάτι και το πνεύμα», εισαγωγή- μετάφραση Αλέκα Μουρίκη, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1991, σ.σ 15- 23. 10 Θανάσης Μουτσόπουλος, «Οράματα, η τέχνη ως διαμεσολάβηση», εκδόσεις Πλέθρον, 2005, σελ. 47. 11 Aldοus Haxley, «Οι πύλες της αντίληψης», μετάφραση Λ.Κανδηλίδη, εκδόσεις Κάκτος, 1981, σ.σ 21-22. 9
12
Κατά τη διάρκεια της επόμενης δεκαετίας , τα ψυχεδελικά φάρμακα επέτρεψαν στους χρήστες να γνωρίσουν πολλαπλές οπτικές πάνω στην πραγματικότητα, τον χώρο και τον χρόνο.12 Το LSD είναι περίπου 2000- 3000 φορές ισχυρότερο της μεσκαλίνης13 και η κρυμμένη δύναμή του πυροδότησε μια ολόκληρη εποχή.
Εικόνα 2
Θανάσης Μουτσόπουλος, ό.π σελ.47. Peter Stafford, “ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΤΩΝ ΨΥΧΕΔΕΛΙΚΩΝ”, εισαγωγικό δοκίμιο: Φώτης Τερζάκης, μετάφραση: Νίκος Νικολόπουλος, εκδόσεις ΣΜΙΛΗ, Αθήνα 1991, σελ. 178.
12 13
13
ΤΑ ΨΥΧΕΔΕΛΙΚΑ POSTERS Από τον 18ο αι. στη δεκαετία του 1960.
Οι αφίσες της δεκαετίας του ’60 συνδύασαν μουσική, τέχνη και διαφήμιση. Φανέρωσαν την επικριτική τους διάθεση απέναντι στο κατεστημένο και πειραματίστηκαν με τα οπτικά τεχνάσματα επαληθεύοντας τα χαρακτηριστικά του καιρού τους. Η μοναδικότητα που προσδίδει η χειροποίητη επεξεργασία τους και τα περιορισμένα αντίτυπα τις έχουν καταστήσει σπάνια αντικείμενα συλλογής προκαλώντας ταυτόχρονα εικαστικό ενδιαφέρον. Η ιστορία της αφίσας καλύπτει μόλις δυο αιώνες. Το ξεκίνημά της συνδέεται με την ανακάλυψη της λιθογραφίας το 1796 από τον Aloys Senefelder. Η έγχρωμη λιθογραφία εμφανίστηκε πολύ αργότερα, το 1837 από τον Godefroi Engelmann και χρησιμοποιήθηκε ευρέως κατά τη διάρκεια του δεύτερου μισού του 19ου αι. Η Βοστόνη έγινε το μεγάλο «σχολείο» της έγχρωμης λιθογραφίας , και ένας άνευ προηγουμένου κατακλυσμός ζωηρών χρωματιστών μοτίβων απλώθηκε στους πίνακες ανάρτησης διαφημίσεων και στις συσκευασίες των περισσοτέρων προϊόντων. Την ίδια στιγμή, η παραδοσιακή τυπογραφία, η οποία παρέμεινε σε χρήση για μερικά χρόνια ακόμα, προσπάθησε ν’ απαντήσει στις καινούργιες προκλήσεις αυξάνοντας την εικονογράφηση και το χρώμα.14 Η χρήση της ήταν ευρέως διαδεδομένη, μαζί με τη σελιδοποίηση και τη συνοδεία ασπρόμαυρων φωτογραφιών (αν υπήρχε εικονογράφηση) όπως και οι περιοχές με καθαρό χρώμα για τη σχεδίαση γραμμάτων και φόντου( πολύ κόκκινο, μαύρο και κίτρινο). Οι επιφάνειες συχνά διαιρούνταν σε πολλαπλά πλαίσια, υπήρχε μια ποικιλία τυπογραφικών διακοσμητικών μοτίβων (ρίγες και αστέρια), όπως επίσης και διάφοροι χαρακτήρες εκτύπωσης. Τις περισσότερες φορές οι τυπογράφοι ήταν υπεύθυνοι γι’ αυτές τις συνθέσεις και όχι οι σχεδιαστές γι’ αυτό και παρέμειναν ανώνυμες. Αυτή η μέθοδος επικράτησε για όλων των ειδών τα γεγονότα (αγώνες, φεστιβάλ κ.α).15
14 15
Amelie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σελ.13. ό.π σελ.16.
14
Η μοντέρνα αφίσα, όπως την ορίζουμε σήμερα, ξεκίνησε το 19ο αι. από τον Γάλλο Jules Cheret ο οποίος δημιουργούσε αφίσες για nightclubs. Οι αφίσες του ήταν οι πρώτες που αντιμετωπίστηκαν σα καλαίσθητα αντικείμενα και όχι σαν διαφημιστικά σκουπίδια. Ο Toulouse Lautrec ακολούθησε τον Cheret σχεδιάζοντας αφίσες για dance halls και café, οι οποίες θαυμάστηκαν τόσο σαν έργα τέχνης που τις έκλεβαν απ’ τους δρόμους. Ένα παρόμοιο είδος ενθουσιασμού για τις αφίσες εμφανίστηκε δεκαετίες αργότερα όταν η ροκ μουσική αποτέλεσε έμπνευση ώστε να δημιουργηθούν μερικές από τις πιο δημοφιλείς εικόνες της εποχής με τη μορφή Εικόνα 3
Εικόνα 4
16
μουσικών αφισών.16
Εικόνα 5
http://www.sama-art.org/info/publications/catalog/musicposter/introduction.htm
15
Τα χαρακτηριστικά των ψυχεδελικών αφισών και τα πρώτα δείγματα.
Οι ψυχεδελικές αφίσες ξεκίνησαν να παράγονται στο San Francisco μεταξύ 1966 και 1968 αποτελώντας ένα ασυνήθιστο ξέσπασμα λαμπρότητας. Αυτή η περίοδος θα μπορούσε να συγκριθεί από μόνη της μ’ ένα ψυχεδελικό ταξίδι, μ’ ένα στιγμιαίο θρύλο της σύγχρονης δυτικής κουλτούρας, φορτωμένη με φανταστικούς συνειρμούς, θετικούς και αρνητικούς συγχρόνως. Οι αφίσες αντανακλούσαν την ατμόσφαιρα της αντικουλτούρας, του ελεύθερου έρωτα, των ψυχεδελικών ναρκωτικών, της hard rock, folk και πειραματικής μουσικής. Κύρια χαρακτηριστικά της τάσης αυτής είναι η αίσθηση της κίνησης που δημιουργεί η επέκταση των σχημάτων, η ειρωνική χρήση δημοφιλών καλολογικών στοιχείων, το κίνημα της Ειρήνης και της Αγάπης που εξέφραζαν τα μοτίβα με τα λουλούδια, τα ουράνια τόξα, ακόμα και οι Ινδιάνοι που συμβόλιζαν μια αρχαία κουλτούρα που ήταν πιο κοντά στη φύση. Ωστόσο, αυτό που πραγματικά ενοποιεί όλες τις αφίσες τις εποχής είναι η «κοινή γλώσσα» του LSD. Έγιναν η έκφραση μιας αισθητικής στην οποία κυριαρχούσαν τα χρώματα από νέον, τα σπειροειδή σχήματα, και διάφορα άλλα διακοσμητικά μοτίβα που γέμιζαν το χώρο.17 Μ’ αυτό τον τρόπο προσπαθούσαν να Εικόνα 6 αποδώσουν την ψυχεδελική εμπειρία. Σχεδόν δυσανάγνωστα με την πρώτη ματιά, είναι μια καλά μελετημένη αντίθεση απέναντι στην «ακαμψία» που χαρακτήριζε τις διαφημιστικές αφίσες προϊόντων της καταναλωτικής κοινωνίας.
17
Amélie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σ.σ
16
Παρόλο που ήταν σχετικά μικρές σε μέγεθος, σπάνια πάνω από 50 εκ. η μεγαλύτερη πλευρά, είχαν μεγαλύτερη απήχηση από την τάση που επικρατούσε με τους τεράστιους διαφημιστικούς πίνακες. Ακόμα κι αν τα έντονα χρώματά τους ξεθώριαζαν, θα συνέχιζαν να απαιτούν την προσοχή γιατί ήταν δύσκολο να διαβαστούν. Αναζητούσαν τη συμμετοχή από το «κοινό» τους, την εξερεύνηση και παρατήρηση κάθε λεπτομέρειας -στόχος τελείως αντίθετος με αυτόν των συνηθισμένων διαφημιστικών στρατηγικών. Αυτή η παραδοξολογία εξελίχθηκε και άκμασε με τον καιρό.18
Εικόνα 7
Εικόνα 8
18
ό.π σ.σ 13-16.
17
Η αφίσα γνωστή με τον τίτλο «The Seed» αναγνωρίζεται ως το πρώτο δείγμα ψυχεδελικής αφίσας. Παρόλο που είναι εντελώς χειροποίητη είναι σχετικά άμεση και κατανοητή. Σχεδιασμένη από δυο από τα μέλη του συγκροτήματος και τυπωμένη μόνο σε μαύρο, οφείλει τη γοητεία της στην ομοιότητα με τις αφίσες του Wild West του 19ου αι. οι οποίες ανακοίνωναν φαρμακευτικές επιδείξεις και περιπλανώμενα τσίρκο, αλλά και στον χειροποίητο τρόπο με τον οποίο συνδυάστηκαν η τυπογραφία και η φωτογραφία που επικρατούσαν εκείνη την εποχή.19 Διαφορετικού στυλ, η αφίσα των Jefferson Airplane για μια σειρά συναυλιών το 1966 στο Fillmore, είναι επίσης αρκετά αντιπροσωπευτική του είδους, σχεδιασμένη από τον Peter Bailey. Το κείμενο είναι τυπογραφημένο, εκτός από το όνομα του συγκροτήματος το οποίο είναι χειροποίητο. Το κείμενο αλλά και η εικόνα σχεδιάστηκαν με κλίση 35 μοιρών προς τα’ αριστερά με τη βοήθεια σχεδιασμένου πλέγματος ισαπεχόντων γραμμών και το χρωματικό contrast ήταν κόκκινο και κίτρινο. Το αποτέλεσμα θυμίζει πολύ Bauhaus και πιο συγκεκριμένα το διάσημο poster του Herbert Bayer για την 60η επέτειο της έκθεσης Kandinsky στο Dessau το 1926.20
Εικόνα 9
Εικόνα 10
ό.π σελ.16. Walter Medeiros , “Summer of Love, Psychedelic Art, Social Crisis and Counterculture in the 1960s”, ό.π σ.σ 319- 320. 20 Amélie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σελ. 18. 19
18
Η επιρροή της Art Nouveau και της Op art.
Πέραν των επίσημων ιδιοτήτων που προαναφέρθηκαν, οι περισσότερες ψυχεδελικές αφίσες ακόμα επιδεικνύουν την επιρροή της Art Nouveau, ένα στυλ κυρίως αρχιτεκτονικό που εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αι. Η Art Nouveau ενσάρκωσε τη χαρακτηριστική έκφραση του μοντερνιστικού πνεύματος που είναι το γούστο ή «στυλ» και από κοινωνιολογική άποψη υπήρξε ένα φαινόμενο νέο και επιβλητικό. Άκμασε στην Αμερική και στην Ευρώπη, στις χώρες που είχαν να επιδείξουν κάποια βιομηχανική ανάπτυξη, και κατάφερε να διεισδύσει σ’ όλα τα στρώματα της αστικής κοινωνίας.21 Ανεξάρτητα από τις παραλλαγές χρόνου και τόπου έχει ορισμένα σταθερά χαρακτηριστικά, πολλά από τα οποία φαίνεται πως είχαν υιοθετήσει οι σχεδιαστές ψυχεδελικών αφισών της δεκαετίας του ’60 δημιουργώντας σύγχρονες παραλλαγές. Το κυριότερο κοινό στοιχείο που παρατηρούμε είναι οι ρυθμοί βασισμένοι στην καμπύλη και τα μοτίβα με τις σπείρες και τις έλικες, στοιχείο που γίνεται αισθητό στις απεικονίσεις γυναικών με πολύ μακριά μαλλιά και στη χρήση καμπυλωτών διακοσμητικών. Επίσης η Art Nouveau δεν ήταν μια τάση της συμμετρικής ισορροπίας και των αυστηρών αναλογιών αλλά της αναζήτησης «μουσικών» ρυθμών και διαδρομών ως επί το πλείστον οφιοειδών και ελικοειδών. Υπήρξε καθαρά ένα διακοσμητικό Εικόνα 11 στυλ. Ομοίως και οι ψυχεδελικές αφίσες οι οποίες ανέτρεψαν κάθε κανόνα διαφήμισης υποβαθμίζοντας το κείμενο χάριν της ελεύθερης έκφρασης ή σε πολλές περιπτώσεις μετατρέποντάς το σε διακοσμητικό μοτίβο. Τα έργα της Art Nouveau, όπως και το σύνολο των ψυχεδελικών αφισών αποπνέουν κάποια αίσθηση ευκινησίας, ελαστικότητας, ελαφρότητας, νεότητας και αισιοδοξίας. Τέλος, υπάρχει κάποια ομοιότητα σχετικά με τη θεματική που και στια δύο περιπτώσεις εμφανίζονται πολύ συχνά τα μοτίβα λουλουδιών και ζώων. Οι αφίσες του Mucha είναι από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα της Art Nouveau. Το ύφος του χαρακτηρίζεται από τις πλούσιες διακοσμητικές λεπτομέρειες, τους λεπτούς χρωματισμούς σε συνδυασμό με το χρυσό, τα περίπλοκα σχέδια αλλά και το ιδιαίτερο κλίμα που επικρατεί και θυμίζει Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, «Η μοντέρνα τέχνη», μετάφραση Λίνα Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2002, σελ. 227.
21
19
μυστικό τελετουργικό. Χαρακτηριστική είναι και η συχνή χρήση της γυναικείας φιγούρας ως εξύμνηση του θηλυκού ιδανικού. 22 Η ανθρώπινη φιγούρα- ιδιαίτερα η θηλυκή- έχει επίσης εξέχουσα θέση και στις ψυχεδελικές αφίσες της δεκαετίας του ‘60. Τις εύθραυστες γυναικείες pin- up φιγούρες της δεκαετίας του ’50 του Moran και Elvgren αντικατέστησαν οι μεγαλόσωμες και δυναμικές γυναίκες που χορεύουν άγρια υπό την επήρεια της ψυχεδελικής εμπειρίας. Η αβρή μεταχείριση της γυναίκας στις αφίσες είναι μοναδική. Είναι ίσως η πιο σημαντική, θετική αναπαράσταση της θηλυκής εικόνας στη Μοντέρνα εποχή, προμηνύοντας το ξέσπασμα του φεμινιστικού κινήματος.23
Εικόνα 12
22 23
Εικόνα 13
http://www.barewalls.com/artistbio/Alphonse_Marie_Mucha.ht http://www.wes-wilson.com/bio.html
20
Στην παρακάτω δουλειά του Mucha διαφημίζεται μια καινούργια μάρκα τσιγαρόχαρτων. Αν και δημιουργήθηκε πάνω από έναν αιώνα πριν, το 1898 ο τρόπος διαφήμισης είναι αρκετά μοντέρνος και πρωτοποριακός. Το λογότυπο είναι σχεδιασμένο μ΄ έναν τρόπο που θυμίζει μωσαϊκό ενώ καλύπτεται μερικώς από τη φιγούρα. Επίσης εμφανίζεται διακριτικά στο φόντο σαν διακοσμητικό στοιχείο και το πλαίσιο δημιουργεί βάθος τοποθετώντας τη φιγούρα στο πρώτο επίπεδο. Ο Mucha έχει μετατρέψει άμορφα ρεαλιστικά στοιχεία όπως ο καπνός και οι τρίχες σε φόρμες γεμάτες πλαστικότητα.24 Στην αφίσα που σχεδιάστηκε για τις ανάγκες μιας συναυλίας το 1966 παρατηρούμε την κεντρική φιγούρα του Mucha προσαρμοσμένη στην αισθητική της ψυχεδέλειας. Η παραδοσιακή γραμματοσειρά και η διακριτική διακόσμηση στο φόντο αντικαταστάθηκαν με ενιαίες επιφάνειες και πλακάτα χρώματα. Το πράσινο ομοιόμορφο χρώμα στα μαλλιά της φιγούρας τα καθιστά αντιρρεαλιστικά αποτελώντας ταυτόχρονα μια πρόταση για απόρριψη κάθε συμβατότητας. Σαν αποτέλεσμα, μία αναγνωρίσιμη φιγούρα αποκτά νέα διάσταση.25
Εικόνα 14
Εικόνα 15
24
http://www.dropbears.com/a/art/biography/Alphonse_Marie_Mucha.html http://www.usask.ca/relst/jrpc/art7-dayglokoans-print.html (Kevin M. Moist, Dayglo Koans and spiritual Renewal: 1960s Psychedelic Rock concert posters and the Broadening of American spirituality, volume VII, 2004).
25
21
Εκτός από τον Mucha οι δημιουργοί ψυχεδελικών αφισών επηρεάστηκαν και από άλλους προγενέστερους σχεδιαστές . Ο Will Bradley (1868- 1962), η δουλειά του οποίου βραβεύτηκε από το Αμερικάνικο Ινστιτούτο Γραφίστικων Τεχνών το 1954, είναι ένας απ’ αυτούς. Οι αφίσες του χαρακτηρίζονται από τις δυνατές ασπρόμαυρες αντιθέσεις.26 Το «Modern poster» του Bradley (εικόνα ) παρουσιάζει εμφανή ομοιότητες με τις ψυχεδελικές δουλειές των εικόνων χ και ψ. Θεματολογικά απεικονίζουν το ίδιο. Από το 19ο αι. το παγόνι αποτελούσε ένα από τα πιο αγαπημένα θέματα των σχεδιαστών αφισών που αντλούσαν έμπνευση από αραβουργήματα με έντονα χρώματα.27 Σχεδιαστικά, στις ψυχεδελικές αφίσες η απόδοση των λεπτομερειών παραμένει και οι μόνες εμφανείς διαφορές είναι τα έντονα χρώματα και η παραμορφωμένη γραμματοσειρά που στη μια περίπτωση (εικόνα 17) προσαρμόζεται στη φόρμα της μορφής ενώ στην άλλη (εικόνα 18) αποτελούν μέρος του φόντου. Εικόνα 16
Εικόνα 17
26 27
Εικόνα 18
http://www.dropbears.com/a/art/biography/Will_H_Bradley.html Amelie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σελ 22.
22
Κάθε σύνδεση με τις καλές τέχνες ήταν σχεδιασμένη να είναι ειρωνικά παράταιρη, εκτελεσμένη με μια γεύση από κιτς και παρακμή την οποία δεχότανε αλλά και διακωμωδούσε συγχρόνως.28 Ωστόσο το έργο «Sin» του Franz von Stuck (18631928) εμφανίζεται σε τουλάχιστον δύο αφίσες της εποχής. Ο γερμανός καλλιτέχνης ξεκίνησε ως σχεδιαστής αλλά σύντομα ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και την Art Nouveau αποτελώντας επιρροή για πολλούς καλλιτέχνες. Στα έργα του απεικονίζει το δικό του μυθικό και φανταστικό κόσμο.29 Ο τίτλος «Sin» και το κλίμα μυστηρίου που επικρατεί στη δουλειά του ενέπνευσε τους σχεδιαστές της εποχής οι οποίοι απομόνωσαν τη φιγούρα του πίνακα και αφού την αλλοίωσαν την ενσωμάτωσαν στο δικό τους γραφίστικο περιβάλλον. Εικόνα 19
Εικόνα 20
28 29
Εικόνα 21
Amelie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σελ. 28. http://www.xs4all.nl/~androom/index.htm
23
Ο Alfred Roller υπήρξε ένα από τα ιδρυτικά μέλη της Vienna Secession και σχεδιαστής πολλών αφισών της. Οι χαρακτήρες που είχε σχεδιάσει το 1903 σε κάποια αφίσα χρησιμοποιήθηκαν πάλι αρκετά χρόνια αργότερα στις αφίσες της δεκαετίας του ‘60. Εξελίχθηκαν και έτσι δημιουργήθηκε μια μεγάλη ποικιλία με ιδιαίτερο γραφίστικο στυλ. Στις ψυχεδελικές αφίσες συναντάμε διαφόρων ειδών γραμματοσειρές ανάλογα με το σχεδιαστή και το στυλ του. Η κοντόχοντρη όμως ασταθής γραμματοσειρά που μετέτρεπε το κείμενο σε γλυπτική φόρμα έγινε συμβολική των γραφικών του 1960. Αντίθετα με την τυπογραφική παράδοση που θέλει τις βάσεις της στην αρχιτεκτονική, πολλοί σχεδιαστές στηρίχτηκαν στον κόσμο της μουσικής και του ήχου. Οι χαρακτήρες τους φιλοδοξούσαν να οπτικοποιήσουν και όχι απλά να μεταφέρουν μηνύματα. 30
Εικόνα 22
Εικόνα 23
30
Amelie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σ.σ
24
Ο Gustav Klimt ήταν ο ιδρυτής της Viennese Secession και η τέχνη του χαρακτηρίζεται κυρίως από τα έντονα διακοσμητικά μοτίβα και τα συμβολιστικά υπονοούμενα. Οι γυναίκες ήταν το αγαπημένο του θέμα και του άρεσε να τις αναπαριστά μέσα σε πλούσια διακόσμηση και στολίδια όπου κυριαρχούσε το χρυσό. Το πρόσωπο και τα ακάλυπτα μέρη του σώματος τα απεικόνιζε με ρεαλιστικό τρόπο ενώ συνήθιζε τα υπόλοιπα στοιχεία να τα αποδίδει χωρίς πλαστικότητα, σα να πρόκειται για ένα ενιαίο έντονα διακοσμητικό επίπεδο.31 Οι ομοιότητες του στυλ του με κάποιες ψυχεδελικές αφίσες αφενός βρίσκονται στη χρήση των αφηρημένων διακοσμητικών στοιχείων και αφετέρου στον ερωτισμό με τον οποίο αντιμετωπίζεται η θηλυκή φιγούρα. Εικόνα 25
Εικόνα 26
Εικόνα 27
31
Ruhrberg- Schneckenburger- Fricke- Honnef, “Art of the 20th century” volume I, edited by Ingo F. Walther, TASCHEN 2005, σελ. 32.
25
Παρόλα αυτά, ιδεολογικά απέχουν πολύ τα δύο στυλ αφού η Art Nouveau εξυμνεί τα επιτεύγματα του συνεχώς αναπτυσσόμενου βιομηχανικού πολιτισμού αποκτώντας το χαρακτηρισμό «ο φετιχισμός του εμπορεύματος»32, ενώ οι ψυχεδελικές αφίσες από την άλλη έγιναν ένα μέσο εναντίωσης στο κατεστημένο και στο δυτικό τρόπο ζωής γενικότερα συνοψίζοντας το πνεύμα της εποχής και τα σύγχρονα καλολογικά στοιχεία της αντικουλτούρας.
Εικόνα 28
Εικόνα 29
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, «Η μοντέρνα τέχνη», μετάφραση Λίνα Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2002, σελ. 228. 32
26
Η επιρροή της Op Art στις ψυχεδελικές αφίσες μπορεί εύκολα να εντοπιστεί στη χρήση οπτικών τεχνασμάτων. Η Op Art (από το optical και κατ’ αναλογία προς το popular/ Pop Art) υπήρξε ένα κίνημα καθαρά Αφαιρετικό που εμφανίστηκε στην πολυφωνική δεκαετία του ’60. Ο όρος καθιερώθηκε με την έκθεση «the Responsive eye» που οργανώθηκε το 1965 στο Museum of Modern Art της Νέας Υόρκης και ενέπνευσε ιδιαίτερα τον Victor Moscoso, έναν από τους σημαντικότερους σχεδιαστές ψυχεδελικών αφισών. Είναι φανερό ότι το μάτι χρησιμοποιήθηκε αρκετά, ακόμη και σαν μοτίβο, και έπαιξε τον κεντρικό ρόλο στα ψυχεδελικά σχέδια.33
Εικόνα 30
Εικόνα 31
Εικόνα 32
Το Op Art μπορεί να θεωρηθεί ότι αναφέρεται σ΄ εκείνα τα έργα που ο καλλιτέχνης εμφανώς επιδιώκει την αμιγώς οπτική προσέγγιση του θεατή αλλά η αίσθηση της κίνησης είναι εκείνη που συνιστά την ειδοποιό διαφορά ανάμεσα στην Op Art και την υπόλοιπη Αφαίρεση.34 Ο Joseph Albers, ένας από τους πατέρες του κινήματος και δάσκαλος του V.Moscoso, διερεύνησε όσο κανείς άλλος τη σχετικότητα της λειτουργίας των χρωμάτων και τις αλληλεπιδράσεις τους αποδεικνύοντας ότι συχνά μπορεί να εξαπατάται το μάτι μας. Στις εικόνες του το μάτι δεν αναπαύεται. Τα χρώματα και τα σχήματα αντιστέκονται σε κάθε προσπάθεια διαχωρισμού και αυτονομίας. Ένα χρώμα αλλάζει στην ένταση ή στην απόχρωση στηριζόμενο στο γειτονικό του χρώμα. Σαν αποτέλεσμα η συνήθης αντίληψη διαταράσσεται καθώς το μάτι ζορίζεται να παρατηρήσει δύο αντιφατικές χρωματικά περιοχές ταυτόχρονα. Αυτό είναι και το μυστικό της φαινομενικής απλότητας στις φόρμες του.35
Amelie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σελ Άλκης Χαραλαμπίδης , Η Τέχνη του 20ου αι. (τόμος ΙΙΙ ), University studio press, Θεσσαλονίκη 1995, σελ. 188. 35 Ruhrberg- Schneckenburger- Fricke- Honnef, ό.π σελ. 345. 33 34
27
Όπως ο Argan αναφέρει: «Όλα τα ζωγραφικά έργα του Albers παρουσιάζουν το ίδιο σχήμα: τετράγωνα εγγεγραμμένα το ένα στο άλλο και ζωγραφισμένα με ομοιόμορφες χρωματικές συντάξεις, ανάμεσα στις δεδομένες ποσότητες φωτός των οποίων δημιουργείται μια σχέση που είναι ταυτόχρονα σχέση μέτρου και τόνου, ρατσιοναλιστική και αντιληπτική».36
36
Εικόνα 34
Εικόνα 35
Εικόνα 36
Εικόνα 37
Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, ό.π σελ. 570.
28
Με την Op art οι καλλιτέχνες δεν προσπαθούσαν να κατευθύνουν το βλέμμα του παρατηρητή σε κάποιο συγκεκριμένο σημείο του πίνακα. Οι ασπρόμαυροι πίνακες της B.Rilley φέρουν επαναλαμβανόμενες φόρμες και γραμμές δημιουργόντας παραισθήσεις και «παίζοντας» με τους μηχανισμους της αντίληψης του παρατηρητή, ερεθίζοντας ταυτόχρονα το νου, τη διαίσθηση και την εμπειρία.37 Στον Vasarely από την άλλη επαναλαμβανόμενα θετικά και αρνητικά σχήματα σε συγκοπτόμενο ρυθμό υποβάλουν άλλα μη άμεσα αναγνωρίσιμα σχήματα που εντάσσονται σε ένα σύστημα οριζόντιων, κάθετων ή κυματιστών παράλληλων γραμμών σε αυξομειούμενες αποστάσεις με χωροπλαστική λειτουργία.38
Εικόνα 38
37 38
Εικόνα 39
Ruhrberg- Schneckenburger- Fricke- Honnef, ό.π σ.σ 345-346. Άλκης Χαραλαμπίδης ,
29
Εικόνα 40
Εικόνα 41
Για τον Victor Moscoso η ψυχεδελική εμπειρία ήταν συνώνυμη με τη δόνηση του χρώματος. Μέσα στις εξελίξεις της εποχής το επίτευγμα του Moscoso ήταν να εντάξει την οπτική παραίσθηση, που αναπτύχθηκε από την op art και να την ανακατευθύνει στην πραγματικότητα της αντικουλτούρας, επαναπροσδιορίζοντας ριζικά τους σκοπούς της. Προσπαθούσε να επιτύχει τη μέγιστη οπτική αντίθεση με τη χρήση συμπληρωματικών χρωμάτων τα οποία όταν τα αντιπαρέθετε δημιουργούσαν ένα αποτέλεσμα κίνησης επηρεάζοντας την ικανότητα του παρατηρητή να διακρίνει τα σχέδια της αφίσας. Η εκτύπωση πολλών χρωμάτων μαζί το ένα πάνω στο άλλο σε συνδυασμό με τα light shows δημιούργησαν την αίσθηση της κίνησης, την αίσθηση της εναλλαγής του σχεδίου. Έτσι η αφίσα μετατράπηκε σ’ ένα ενεργό στοιχείο του ψυχεδελικού 39 Στην αφίσα της εικόνας περιβάλλοντος. η η παραμόρφωση της γραμματοσειράς αποτελεί ολόκληρο το μοτίβο, το σύμβολο του Tai Chi που σχηματίζεται στο κέντρο. Η γραμματοσειρά είναι και εικόνα ταυτόχρονα. Τα έντονα χρώματα αποδυναμώνουν την αντιληπτική ικανότητα του παρατηρητή ώσπου όλα αρχίζουν να κινούνται. Μόνο τότε η αφίσα είναι ευανάγνωστη.40
Amelie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σελ. Kevin M. Moist, “Dayglo Koans and spiritual Renewal: 1960s Psychedelic Rock Concert posters and the Broadening of American spirituality, volumeVII, summer 2004,(http://www.usask.ca/relst/jprc/art7-dayglokoans-print.html).
39 40
30
Στην παρακάτω αφίσα του Wes Wilson ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί την αντίθεση πράσινου και κόκκινου και του μοβ με το άσπρο. Το κείμενο αποτελεί πραγματική πρόκληση αποκρυπτογράφησης και δύσκολα ξεχωρίζεις τη φιγούρα στο πάνω μέρος της σύνθεσης και τη σανσκριτική επιγραφή στο κέντρο.41
Εικόνα 42 41
ό.π σελ.
31
Οι ψυχεδελικές αφίσες που σχεδιάστηκαν στο San Francisco μεταξύ του 1966- 1969 αποτελούν τις πιο δημοφιλείς και εύκολα αναγνωρίσιμες οπτικές υλοποιήσεις της συγκεχυμένης ψυχεδελικής αισθητικής. Οφείλουν πολλά στην op art αλλά ορισμένα στοιχεία τους εξασθενίζουν την αμεσότητα και αποτελεσματικότητα του οπτικού ερεθισμού τους. Τη στιγμή που ο παρατηρητής συνέρχεται από το οπτικό σοκ που προκλήθηκε από τα έντονα και αντιθετικά χρώματα, η δράση της αντίληψης επιβραδύνεται από την προφανή δυσκολία του παρατηρητή να αποκρυπτογραφήσει ταυτόχρονα το κείμενο.42
Εικόνα 43
Εικόνα 44
42
Matthieu Poirier, “Summer of Love, Psychedelic Art, Social Crisis and Counterculture in the 1960s”, ό.π σελ. 294.
32
Ο Άλκης Χαραλαμπίδης παρατηρεί: «Η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον για τις “ανωμαλίες” της αντίληψης και στο επιστημονικό ενδιαφέρον για την αντιληπτική ευεξία του ατόμου όταν δέχεται ένα οπτικό ερέθισμα, δεν είναι ευδιάκριτη. Για το λόγο αυτό παραμένει ανοιχτό το ενδεχόμενο της διαφορετικής κάθε φορά αντίδρασής μας μπροστά σε φόρμες, γραμμές και χρώματα που πάλλονται, συγκρούονται, εμφανίζονται, χάνονται ή “κινούνται” επηρεάζοντας τη φυσιολογική συμπεριφορά του αμφιβληστροειδούς μας, συχνά μάλιστα καταπονώντας τον. Γι’ αυτό και ο καλλιτέχνης προκειμένου να μας τοποθετήσει απέναντι στις ασταθείς πλευρές των οπτικών φαινομένων εξαλείφει τα στοιχεία της προσωπικής του γραφής υιοθετώντας ένα στυλ ανώνυμο και χρησιμοποιώντας ευρέως γραφικά τεχνάσματα και συνήθεις οφθαλμαπάτες.»43
Εικόνα 45
43
Εικόνα 46
Άλκης Χαραλαμπίδης, ό.π σελ.188.
33
Τεχνική και θεματολογία.
Η τέχνη της ψυχεδελικής αφίσας της δεκαετίας του 1960 είναι χαρακτηριστική του San Francisco. Βέβαια το φαινόμενο της ψυχεδέλειας εξαπλώθηκε αλλά αυτή η πόλη αποτέλεσε το κέντρο, το σημείο αναφοράς για όλες τις εξελίξεις του κινήματος της αντικουλτούρας. Κάτω λοιπόν από τους καλούς οιωνούς των δύο μεγάλων τόπων συνάντησης που προαναφέρθηκαν, του Fillmore και του Avalon Ballroom των οποίων υποστηρικτές ήταν οBill Graham και η Family Dog productions, γεννήθηκε η τέχνη της ψυχεδελικής αφίσας. Οι Big Five ήταν μια ομάδα που αποτελούσαν οι καλύτεροι, κατά γενική ομολογία, σχεδιαστές ψυχεδελικών αφισών της εποχής οι οποίοι ήταν οι Wes Wilson, Victor Moscoso, Rick Griffin, Alton Kelley και Stanley Mouse. Το διάστημα μεταξύ 1966-1971, σχεδιάστηκαν 600 αφίσες για την προώθηση συναυλιών συγκροτημάτων όπως οι Grateful Dead, Charlatans, the 13th Floor Elevators, Jefferson Airplane, Jimi Hendrix, the Quicksilver Messenger Service, Big Brother and the Holding Company, the Doors, the Velvet Underground, the Pink Floyd.44
Εικόνα 47
44
Amelie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σελ
34
Οι ψυχεδελικές αφίσες δε σημαίνει απαραίτητα ότι αποτελούσαν ένα οπτικό χάος. Για την ακρίβεια πολλές από αυτές είναι κλασικά δομημένες με εκπληκτική μορφική καθαρότητα και συμμετρία. Ιδιαίτερα σε πρώιμα στάδια παρατηρούμε τη συχνή χρήση φωτογραφιών και μόνο τα λοιπά στοιχεία να είναι χειροποίητα.45
45
Εικόνα 48
Εικόνα 49
Εικόνα 50
Εικόνα 51
Kevin M. Moist.
35
Οι αφίσες που ξεχωρίζουν για την ακραία παραμόρφωση είναι από τις πιο χαρακτηριστικές του είδους. Σε κάποιες δίνεται η εντύπωση ότι το κείμενο σχεδιάστηκε πάνω σε κυρτή επιφάνεια δημιουργώντας το εφφέ των «φουσκωμένων» γραμμάτων χωρίς καθόλου εικόνες και οικονομία στα χρώματα, χρησιμοποιώντας μόνο δυο ή τρεις αποχρώσεις. Στο φόντο με σχεδιαστικά τεχνάσματα όπως η προοπτική σε συνδυασμό με τη χρήση των κατάλληλων χρωμάτων δημιουργείται η ψευδαίσθηση του τρισδιάστατου πετυχαίνοντας έτσι 46 δυναμική ισορροπία και πλαστικότητα. Εικόνα 52
Εικόνα 53
46
Εικόνα 54
Amelie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σελ
36
Η ανθρώπινη φιγούρα εμφανιζόταν συχνά στις αφίσες της εποχής. Δεν αντιμετωπίζεται όμως σα μια κυρίαρχη φόρμα που έρχεται σε αντίθεση με το χώρο αλλά σαν ένα στοιχείο που συνυπάρχει αρμονικά με το φόντο μέσα σε ένα μορφικό στρόβιλο. Η μορφή προκύπτει από τα στοιχεία που συνθέτουν το φόντο τα οποία ταυτόχρονα μεταφέρουν τις πληροφορίες για τη συναυλία. Ένας άλλος τρόπος προσέγγισης της οπτικής παραίσθησης ήταν η χρήση αντιθετικών και έντονων μοτίβων που σύγχυζαν την αντίληψη όσον αφορά τη φιγούρα και το φόντο. Τέτοιου είδους εικόνες προσέγγιζαν την ανθρώπινη φιγούρα αφαιρετικά και τη μετέτρεπαν σε ένα δυναμικό μοτίβο που σε συνδυασμό με το φόντο συνέθεταν ένα ηλεκτρικό αποτέλεσμα. 47
Εικόνα 56
47
Εικόνα 55
Εικόνα 57
Kevin M. Moist
37
Όπως ο κάθε σχεδιαστής είχε το δικό του τρόπο αναπαράστασης της ψυχεδελικής εμπειρίας, έτσι και η εικονογραφία των αφισών ποικίλει. Σε πολλές περιπτώσεις , τα σχέδιά τους περιελάμβαναν μια ισχυρή κεντρική εικόνα, συνήθως παρμένη από κάποια άλλη πηγή. Οι καλλιτέχνες έγιναν γνωστοί για την αδιαφορία τους απέναντι στις αξίες της ιδιοκτησίας και τα πνευματικά δικαιώματα. Σύμφωνα με τον κριτικό Dominy Hamilton «Οι αναπαραγωγές παλαιότερων προτύπων, από ταινίες, βιβλία comics αλλά κυρίως πρότυπα από το χώρο της διαφήμισης και του marketing αποτελούσαν πιθανό οπτικό Εικόνα 58 υλικό» .Ο ιστορικός αφισών Walter Medeiros γράφει ότι «η χρήση ήδη δημοσιευμένων εικόνων δεν ήταν θέμα κλοπής ή έλλειψης φαντασίας αλλά ένας τρόπος έκφρασης της ελευθερίας στην εικαστική δημιουργία και της φιλοσοφία που επικρατούσε στο Haight Ashbury». 48 Ήταν ένας τρόπος να θίξουν επίσης τον όγκο των οπτικών ερεθισμάτων που προέρχονταν από τα media και κυρίως την τηλεόραση. Γι΄ αυτούς όλες οι εικόνες ήταν μέρος ενός κοινού οπτικού λεξιλογίου. Τα εμπορικά σήματα αλλά και τα υπόλοιπα σύμβολα χρησιμοποιούνταν έτσι ώστε να θίξουν ή απλά να τα εντάξουν στην αισθητική της ψυχεδέλειας με τη βοήθεια έντονων αντιθετικών χρωμάτων και πολύπλοκων σχεδίων που συγχύζουν την αντίληψη και θυμίζουν το κλίμα των parties και τις αντιληπτικές επιδράσεις που σχετίζονται με τη χρήση των ψυχεδελικών ουσιών.
Εικόνα 59
48
Kevin M. Moist
38
Αλλάζοντας τις δημοφιλείς εικόνες της μαζικής κουλτούρας και του πολιτισμού δραστικά, επιδίωκαν να δείξουν πως κάποιος υπό την επήρεια ουσιών έβλεπε κάτι σε αυτές που ποτέ δεν είχε παρατηρήσει στη ζωή του. Το πιο ακραίο και ίσως καλύτερο παράδειγμα είναι η αφίσα που απεικονίζει το ίσως το χαρακτηριστικότερο σύμβολο στην Αμερικανική ιστορία, το άγαλμα της Ελευθερίας. Η μαύρη σιλουέτα του αγάλματος σε κόκκινο φόντο και η πρόσθεση ενός άσπρου δακρίου στο πρόσωπο είναι ένα σχόλιο για τον πόλεμο του Βιετνάμ. Αυτός είναι ένας από τους πιο πετυχημένους συνδυασμούς ψυχεδέλειας και πολιτικής.49
Εικόνα 60
49
http://homeeartlinknet/~therose7/drugs.htm
39
Οι καλλιτέχνες δε δίστασαν να χρησιμοποιήσουν ακόμη και θρησκευτικά σύμβολα ή εικόνες διαφόρων θρησκειών, ανατολικών κυρίως, όπως ο ταοϊσμός, ο ινδουισμός και ο βουδισμός όπως επίσης και Μεσαιωνικά σύμβολα όπως το μάτι στην πυραμίδα. Ένα μοτίβο που συναντάμε πολύ συχνά σε αφίσες της εποχής είναι το κινέζικο σύμβολο του Tai Chi.50 Χαρακτηριστικό εξάλλου της δεκαετίας του ’60 ήταν η «συνάντηση» του δυτικού ανθρώπου με την ανατολίτικη κουλτούρα και η υιοθέτηση στοιχείων που ενσωμάτωσε στον τρόπο ζωής και στην τέχνη. Εικόνα 61
Εικόνα 62
50
Εικόνα 63
Kevin M. Moist
40
Εικόνα 64
Εικόνα 65
Η εικονογραφία που σχετίζεται με τους ντόπιους Αμερικανούς και τους ινδιάνους επίσης υπήρξε αρκετά δημοφιλής. Η χρήση μασκών και τοτέμ των Αμερικανών ιθαγενών αποτέλεσαν το θέμα σε αρκετές αφίσες της εποχής. Οι ιθαγενείς συμβόλιζαν το ελεύθερο πνέυμα, την επαφή με τη φύση και τη σοφία. Στις περισσότερες αφίσες που απεικονίζουν ιθαγενείς παρατηρούμε τη χρήση φωτογραφιών και παλιομοδίτικων γραμματοσειρών ώστε το αποτέλεσμα να μας μεταφέρει στην Άγρια Δύση και στις αφίσες που τότε διαφήμιζαν περιπλανώμενα τσίρκο και επιδείξεις φαρμάκων. Συνήθως οι Ινδιάνοι που απεικονίζοταν ήταν υπαρκτά πρόσωπα του παρελθόντος τα οποία είχαν διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στην ιστορία της Δύσης και νοούνταν ως ήρωες.
Εικόνα 66
41
Οι χαρακτήρες εκτύπωσης είναι φυσικά αναπόσπαστο στοιχείο σε κάθε αφίσα.. Για τον Wilson ο σχεδιασμός των γραμμάτων είχε ιδιαίτερη σημασία. Στην πορεία της καριέρας του ανέπτυξε ένα ιδιαίτερο γραφίστικο στυλ. Το χαρακτηριστικό γνώρισμα της δουλειάς του είναι η κοντόχοντρη, ασταθής γραμματοσειρά που μετέτρεπαν το κείμενο σε γλυπτική φόρμα. Αυτό το στυλ έγινε και παρέμεινε στην πορεία των χρόνων συμβολικό των γραφικών του 1960. Από την άλλη ο R.Griffin, του οποίου πηγή έμπνευσης αποτελούσε ο κόσμος του surf των Εικόνα 67 comic κυρίως, χρησιμοποιεί μια πιο στυλιζαρισμένη γραμματοσειρά με ευδιάκριτα όρια και έντονες απολήξεις. Οι δουλειές του είναι χαρακτηριστικές για το μοναδικό και ιδιαίτερο στυλ. Η τέχνη του Griffin ενσωματώνει ένα ευρύ φάσμα καλολογικών στοιχείων, από την κοινοτυπία στο μεταφυσικό. Χαρακτηριστικά είναι τα μοτίβα με τα σκαθάρια, τις νεκροκεφαλές, τα surfing eyeballs, τα ζωηρά χρώματα και η αφηρημένη διακοσμητική φόρμα των γραμμάτων. Ο ήλιος υπήρξε μία σημαντική συμβολική εικόνα.
Εικόνα 68
Εικόνα 69
42
Στις ψυχεδελικές αφίσες ο πρωταρχικός ρόλος της ενημέρωσης συνδυάζεται με αυτόν της διακόσμησης και τις περισσότερες φορές οι χαρακτήρες λειτουργούν κυρίως σα μορφικά στοιχεία αδιάσπαστα απο το υπόλοιπο σύνολο. Αυτή την τακτική ακολουθούσε πολύ συχνα ο V.Moscoso. Οι χαρακτήρες του δεν προσαρμόζονταν στα σχήματα, κάτι επίσης πολύ συχνό στις αφίσες της εποχής, αλλά ήταν τα σχήματα. Μ΄ αυτό τον τρόπο όχι μόνο η αναγνωσή τους καταπονούσε τα μάτια αλλά απλά και μόνο η διάκρισή τους Εικόνα 70 στην εικόνα. Πίσω από αυτή την εξερεύνηση των «συνόρων» του αναγνωρίσιμου και του ευανάγνωστου υπάρχει μια αυξανόμενη απόρριψη των τυπικών κανόνων και των φυσικών αντικειμενικών νόμων που κυριαρχούσαν σε ότι θεωρούταν βέλτιστη αναγνωσιμότητα Κανείς άλλος καλλιτέχνης δεν χρησιμοποίησε το χρώμα με τέτοια ηλεκτρικά αποτελέσματα.51
Εικόνα 71
51
Εικόνα 72
Amelie Gastaut and Jean- Pierre Criqui, ό.π σελ
43
ΕΠΙΛΟΓΟΣ Η χρυσή εποχή της ψυχεδέλειας τελείωσε με το κλείσιμο του Avalon Ballroom και του Fillmore. Μετά το 1969, όταν το κίνημα άρχισε να παρακμάζει , οι Χίπις άρχισαν να εγκαταλείπουν το San Francisco και η χρυσή εποχή της αφίσας, όπως αποκαλείται αυτό το διάστημα, έφτασε στο τέλος της. Οι rock αφίσες που μέχρι τότε ήταν συνυφασμένες με την αντικουλτούρα και το κίνημα των Χίπη άρχισαν να αποκτούν μαζικό εμπορικό χαρακτήρα λόγω της εκμετάλλευσής τους από τη μουσική βιομηχανία. Από τα μέσα του 1970 η προώθηση της rock ήταν συχνά αρμοδιότητα εταιριών που διαχειρίζονταν τα media. Μ΄ αυτόν τον τρόπο άλλαξε ριζικά το τοπίο γύρω από το σχεδιασμό των αφισών.52 Το Musée de la Publicité του Παρισιού κατέχει μια συλλογή από 462 ψυχεδελικές αφίσες οι οποίες δωρίστηκαν στο μουσείο το 1972, ένα χρόνο μετά τη λήξη του κινήματος53. Τα τελευταία χρόνια έχουν αρχίσει να εκτιμώνται και εκτίθενται διάφορες αφίσες της εποχής σε μουσεία όλου του κόσμου. «Η ψυχεδελική τέχνη επιχείρησε την επιστροφή της κάμποσες φορές, αντιμετωπίστηκε όμως σχεδόν πάντα με βδελυγμία και αποστροφή σαν ένα κακόγουστο αστείο, μια προσπάθεια διαστρέβλωσης της αισθητικής και του καλού Εικόνα 73 γούστου. Τα τελευταία χρόνια, ωστόσο, η ψυχεδελική τέχνη γνωρίζει και πάλι την αναγέννησή της σε συνδυασμό με τις νέες τεχνολογίες , τις video εγκαταστάσεις, τις φώτοεγκαταστάσεις, το fiction, το internet και την κυβερνητική να έχει κατακτήσει εδώ και καιρό συνειδησιακά τους σύγχρονους καλλιτέχνες. Μόνο που στο μεταξύ η εμπορευματοποίηση έχει ρουφήξει την ψυχεδελική τέχνη στο έπακρο και έχει καταληστέψει τον παλιό παλμό της. Σ’ αυτές τις άνευ οράματος ημέρες μας , όπου όλη η συζήτηση γίνεται για τον κυριαρχικό πολιτισμό, την απαστράπτουσα κουλτούρα της διαφήμισης και την πολυτελή λεπτομέρεια της γενιάς των νεαρών μάνατζερ, η υπενθύμιση της υποκουλτούρας, των ονείρων και των κινημάτων διαμαρτυρίας της δεκαετίας του ’60 είναι κάτι παραπάνω από συναισθηματική ανάγκη.»54
52 53 54
Ελένη Τορόση, Περιοδικό «ταχυδρόμος», άρθρο summer of love, τεύχος 316.
44
ΜΕΡΟΣ B΄
ΟΙ ΨΥΧΕΔΕΛΙΚΕΣ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ
Οι ψυχεδελικές παραλλαγές έργων τέχνης αποτελούν το δεύτερο και πρακτικό μέρος της έρευνάς μου πάνω στο αισθητικό φαινόμενο της ψυχεδέλειας. Η ψυχεδέλεια είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα αλλά συγχρόνως και πιο παραμελημένα φαινόμενα στην ιστορία του 20ου αι. Η μουσική, τα ναρκωτικά, η ανάπτυξη της αντικουλτούρας και οι εναλλακτικοί τρόποι ζωής, όλα έπαιξαν ρόλο φυσικά, αλλά η αναμφισβήτητη εικαστική δύναμη αυτών των αφισών απαιτεί να συμπεριληφθούν στην ιστορία του image making με κίνδυνο όμως να θεωρηθούν περιθωριακά και ασήμαντα. Αυτές οι αφίσες είναι αντικείμενα που η ιστορία της τέχνης δεν ξέρει πώς να προσεγγίσει, ίσως επειδή οι δημιουργοί τους από πλευρά νοοτροπίας, καριέρας ή πεπρωμένου είναι σχεδόν αδύνατο να ενταχθούν στην avant-garde. Εξίσου υπεύθυνο είναι το γεγονός ότι η ψυχεδελική τέχνη έχει άμεση σχέση με τη χρήση ναρκωτικών ουσιών.Ο όρος «ψυχεδέλεια» παραπέμπει στη χρήση ουσιών και είναι συνδεδεμένος περισσότερο με τα ναρκωτικά απ΄ ότι με την τέχνη της δεκαετίας του ΄60. Ο λόγος γι’ αυτή την παρανόηση είναι απλός. Εξαρχής, η καθιερωμένη υψηλή Τέχνη επιδίωξε περιφρονητικά ν’ απομακρύνει τη μαζική αυτή μορφή τέχνης ως το αποτέλεσμα παραληρήματος των κοινωνικά απροσάρμοστων και εθισμένων σε ουσίες Χίπηδων. Είναι γεγονός ότι όσο το δυνατόν λιγότερο αντιληπτή και έντονη γινόταν η σύνδεση της ψυχεδέλειας με τα ναρκωτικά στο μυαλό του κοινού τόσο πιο εύκολα θα γινόταν τελικά αποδεκτή αυτή η μορφή τέχνης. 1 Αφού λοιπόν σύμφωνα με τα παραπάνω η ψυχεδέλεια είναι δύσκολο να συμπεριληφθεί στην Υψηλή τέχνη προσπάθησα με ψηφιακή επεξεργασία να ενσωματώσω καταξιωμένα έργα τέχνης στην αισθητική της ψυχεδέλειας. Χρησιμοποίησα δέκα γνωστά έργα τέχνης, όπου το καθένα ανήκει σε διαφορετικό κίνημα και κατέχει τη δική του θέση στο χρονικό της τέχνης, τα οποία αντιμετώπισα με μια άλλη σύγχρονη οπτική με βάση τα στοιχεία που συνθέτουν την αισθητική της ψυχεδέλειας. Έτσι υπέστησαν διάφορες παραποιήσεις είτε παραμορφώνοντάς τα και προσθέτοντας νέα στοιχεία, είτε τοποθετώντας τα σε ένα νέο γραφίστικο περιβάλλον χωρίς όμως η καινούργια εκδοχή να καθιστά μη αναγνωρίσιμο το αρχικό έργο τέχνης.
1
http://homeeartlinknet/~therose7/drugs.htm
53
1
54
2
55
3
56
4
57
5
58
6
59
7
60
8
61
9
62
10
63