MITsp 2016_catálogo by MITsp

MINISTÉRIO DA CULTURA, ITAÚ E SESC APRESENTAM

CARTOGRAFIAS.

MITSP_03 2016

cartografias.MITsp_03 2016 Revista de Artes Cênicas Número 3 - 2016 ISSN: 2357-7487 Mostra Internacional de Teatro de São Paulo / MITsp Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da ECA-USP Periodicidade anual Escola de Comunicações e Artes Av. Prof. Lúcio Martins Rodrigues, 443 Cidade Universitária - São Paulo - SP Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária Rua da Reitoria, 374, 3º andar - Butantã, São Paulo - SP Teatro da Universidade de São Paulo R. Maria Antonia, 294 – V. Buarque São Paulo (SP)

EDITOR RESPONSÁVEL Sílvia

Fernandes Eastwood Romagnolli COMISSÃO EDITORIAL Antônio Araújo, Fernando Mencarelli, Luciana Romagnolli, Maria Fernanda Vomero e Sílvia Fernandes PROJETO GRÁFICO Patrícia Cividanes REVISÃO Lucélia Machiaveli e Marly Guersoni EDITOR EXECUTIVO Luciana

ÍNDICE

Apresentação

Terceiro ato de resistência Antônio Araújo e Guilherme Marques

Olhares críticos Sílvia Fernandes e Fernando Mencarelli

A arte do encontro Maria Fernanda Vomero

Discursos sobre o não dito Leda Martins, Eugênio Lima e José Fernando Azevedo

Pommerat, entre potência e jogo Edélcio Mostaço

Entrevista de Joël Pommerat Marion Boudier

STILL LIFE e a Pedra Não Filosofal Matteo Bonfitto

Neo Muyanga, depoimento sobre um mago de portais musicais Roberta Estrela D’Alva

Quando a cidade ocupa o palco Julia Guimarães

O Teatro de Narradores na Cidade Vodu: uma fala partilhada Antônia Pereira Bezerra

O velho monge em um concerto teatral Marta Isaacsson

Percursos em perspectiva: Felipe Hirsch Ana Maria de Bulhões-Carvalho

104

Micropolítica de um corpo-história Luciana Eastwood Romagnolli

114

(A)polônia: polifonia trágica Tatiana Motta Lima e Jair Ramos

124

Espetáculos

146

Eventos especiais

156

Programação dos Olhares Críticos e das Ações Pedagógicas

164

Colaboradores

178

Cabaré MITsp

180

Programação

184

Créditos

185

Parceiros

FOTOS FERRUGENS: FREEPIK

MITsp - Mostra Internacional de Teatro de São Paulo realiza a sua terceira edição entre os dias 04 e 13 de março de 2016, em vários teatros da cidade de São Paulo, com a apresentação de dez espetáculos criados por alguns dos encenadores mais importantes da França, Polônia, África do Sul, Grécia, Bélgica, Congo, Alemanha e Brasil, acompanhados por diálogos críticos e ações pedagógicas que buscam fomentar a reflexão, estimular a formação do olhar dos espectadores e as trocas de experiências artísticas. Idealizada por Antônio Araújo (diretor do Teatro da Vertigem e professor da ECA-USP) e Guilherme Marques (diretor-geral do CIT-Ecum Centro Internacional de Teatro Ecum), desde 2014 a mostra vem trazendo ao público brasileiro parte da produção internacional contemporânea centrada na experimentação e na investigação em artes cênicas, com obras que questionam as formas e os limites da teatralidade e da performatividade, em contaminação com outras linguagens artísticas. Em 2016, a cena contemporânea internacional e suas irradiações críticas serão abordadas em três frentes: MOSTRA DE ESPETÁCULOS A MITsp concentra, ao longo de dez dias, experiências cênicas de ponta na investigação de questões estéticas, éticas e políticas. Em destaque está o encenador francês Joël Pommerat, com duas obras de seu repertório. Cinderela abre a mostra com uma apropriação do conto dos irmãos Grimm que expõe o lado trágico da infância. Ça ira, a mais recente, inspira-se no processo revolucionário de 1789 para discutir as implicações do poder, mecanismos que regem as ações dos indivíduos e a dimensão coletiva da ação política.

O polonês Krzysztof Warlikowski também investiga cenicamente o passado de seu país, especialmente a tragédia do Holocausto, em (A)polônia, e, com base em textos clássicos e contemporâneos de Ésquilo a Coetzee, coloca em questão o sacrifício e o autossacrifício. Como um mapeamento do espaço urbano no presente, o coletivo alemão Rimini Protokoll recria o projeto 100% City sob o título 100% São Paulo e reúne cem cidadãos representantes da diversidade étnica, social e cultural da população da cidade para expressar publicamente suas opiniões numa performance. No solo A Carga, o coreógrafo e bailarino Faustin Linyekula repassa a história de violência da República Democrática do Congo em busca de um futuro possível. A música e a dança de matriz africana também se fazem presentes no show performático Revolting Music - Inventário das Canções de Protesto que Libertaram a África do Sul, do músico e performer Neo Muyanga, desconstruindo os hinos que povoaram a memória colonial e os lamentos que acompanharam a luta antiapartheid da África do Sul. A força das imagens está em STILL LIFE (NATUREZA-MORTA), espetáculo do grego Dimitris Papaioannou — mundialmente conhecido pela concepção da Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas de 2004 — e que associa o mito de Sísifo às condições da classe trabalhadora. Já a velhice recebe tratamento delicado e autoral do belga Josse De Pauw em An Old Monk, uma espécie de concerto dramático em que o ator-bailarino, junto de três músicos, homenageia o jazzista Thelonious Monk, associando a dança à liberdade. Duas estreias brasileiras completam a programação. Cidade Vodu, dirigida por José Fernando de Azevedo, do grupo Teatro de Narradores, retraça o contexto político e cultural da imigração e adaptação dos haitianos no Brasil a partir do terremoto de 2010. E A Tragédia Latino-Americana e a Comédia Latino-Americana — Primeira Parte: A Tragédia Latino-Americana, de Felipe Hirsch e dos Ultralíricos, leva ao palco fragmentos, adaptações ou partes de obras literárias contemporâneas latino-americanas.

OLHARES CRÍTICOS Ações de reflexão crítica que mobilizam artistas, pesquisadores e críticos para potencializar o encontro entre o espectador e a obra. Nos Diálogos Transversais, pensadores do teatro e de outros campos do conhecimento expõem suas perspectivas sobre os espetáculos. No Espaço de Ensaios, pesquisadores de universidades brasileiras apresentam os procedimentos artísticos dos criadores que compõem a mostra. No Pensamento em Processo, os próprios artistas compartilham seus percursos criativos. Na Prática da Crítica, integrantes da DocumentaCena – Plataforma de Crítica, do Agora e da Antro Positivo escrevem sobre os trabalhos apresentados. Nas Reflexões Estético-Políticas, convidados debatem questões éticas e estéticas do passado e do presente do teatro. E o Ciclo de Debates Internacional Discursos sobre o Não Dito coloca em questão a elaboração poética e política da imagem da “negritude” nas linguagens artísticas. AÇÕES PEDAGÓGICAS Intercâmbio entre artistas internacionais e brasileiros em residências artísticas, workshops, aulas e mesas de debate. As novidades deste ano são o trabalho de três semanas do diretor russo Yuri Butusov com atores locais e as aberturas de processo dos espetáculos Brasil-Polônia Encontros, do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos com o diretor polonês Radoslaw Rychcik, e Laboratório Ó, do coreógrafo e bailarino Cristian Duarte. CABARÉ O Cabaré MITsp proporciona um ponto de encontro entre artistas e público após os espetáculos para trocas artísticas.

9 PARCEIROS A 3ª MITsp tem apresentação do Ministério da Cultura, Itaú Unibanco, patrocinador pela terceira vez, e do Sesc São Paulo. O evento é realizado pela Ecum Central de Produção, Olhares Instituto Cultural, Itaú Cultural, junto ao evento desde a primeira edição, Sesc São Paulo, Ministério da Cultura e Governo Federal e correalizado pela Secretaria Estadual de Cultura - Governo do Estado de São Paulo, Secretaria Municipal de Cultura - Prefeitura Municipal de São Paulo, Goethe-Institut, Culture.PL, Prefeitura de Varsóvia, Consulado da França, Instituto Francês de Paris, WBI, Teatro Nacional da Bélgica e Centro Internacional de Teatro Ecum - CIT Ecum. HISTÓRIA A ideia de realizar uma mostra internacional na cidade de São Paulo partiu de Antônio Araújo e Guilherme Marques no desejo de resgatarem o espírito dos históricos festivais de teatro criados e coordenados por Ruth Escobar, que foram marcantes não somente na cena paulista, mas tornaram-se referência para artistas, teóricos, pesquisadores e curadores de todo o país. A primeira edição da MITsp ocorreu entre os dias 8 e 16 de março de 2014, com produções vindas da Argentina, Chile, Uruguai, Brasil/Holanda, Turquia, Itália, Lituânia, Espanha, França e África do Sul, vistas por um total de 14.000 espectadores em nove espaços culturais da cidade. A segunda edição, realizada de 6 a 15 de março, reuniu trabalhos da Alemanha, Holanda, Suíça, Itália, Israel, Rússia, Ucrânia, Colômbia e Brasil, apresentados a um público de mais de 17.000 espectadores.

TERCEIRO ATO iante das dificuldades do atual contexto econômico e das tensões na esfera política, a realização da 3ª edição da MITsp foi um trabalho ao mesmo tempo hercúleo e sisifista. As oscilações no câmbio e a forte elevação do euro e do dólar, a demora nas respostas de patrocínio, o recuo de apoios financeiros importantes tornaram o período de preparação da mostra se não um pesadelo do qual nunca conseguíamos despertar, ao menos uma prova de resistência física e mental de alta intensidade. E apesar de haver ocorrido momentos nos quais a saída mais razoável parecia ser o cancelamento da mostra, conseguimos, finalmente, trazê-la a público pela terceira vez. Nesse sentido, a continuidade do apoio de parceiros que acreditaram na MITsp desde o seu início, quando o festival era ainda apenas um vago projeto no papel, foi fundamental. Graças à confiança, ao diálogo e ao suporte do Banco Itaú, do Sesc São Paulo, das Secretarias Municipal

e Estadual de Cultura, da Funarte e, nessa edição, do Goethe-Institut, do Instituto Francês, do WBI, do Teatro Nacional da Bélgica, Adam Mickiewicz Institute – Polska-Brasil e da Prefeitura de Varsóvia pudemos realizar essa nova edição da mostra. Se descontarmos as sequelas que a conjuntura econômica impingiu ao desenho da programação e à estrutura de produção como um todo, chegamos, em nossa avaliação, a uma mostra compacta e consistente. Os eixos curatoriais, ainda que se apresentem mais como pistas do que como vias pavimentadas, continuam a nortear os horizontes cênicos a serem partilhados com o público. Primeiramente, a discussão sobre o lugar da narração na cena contemporânea. Para além das leituras redutoras do pós-dramático e do teatro performativo, a mostra traz encenadores de ponta que continuam a lançar mão da História e das histórias para a construção de seus trabalhos. Nesse sentido, não é à toa que o artista em destaque dessa edição seja Joël Pommerat. A presença do texto e da narrativa se aliam a uma encenação estranhada na obra deste que é um dos autores e diretores mais importantes da cena contemporânea francesa. Além dele, Krzysztof Warlikowski, um dos principais diretores poloneses atuais, e Felipe Hirsch – que estreia seu novo trabalho na MITsp – lançam mão de fragmentos de narrativas para comporem o texto dramatúrgico de suas criações. Também importante é a discussão sobre o racismo e a representação do negro nas artes, presente nos espetáculos africanos de Faustin Linyekula e Neo Muyanga e na estreia do grupo brasileiro Teatro de Narradores. Entre os estereótipos – que reforçam a exclusão – e

DE RESISTÊNCIA a ausência daquilo que deveria ser dito, mas é sempre omitido, a cena coloca-se como um local possível de manifesto poético e de testemunho político. Canções de protesto, corpos em revolta e arquiteturas fraturadas nos fazem perceber, para além de ressentimentos catárticos, o nosso imbricamento e a nossa responsabilidade por um passado (colonial) que nunca deixou de estar presente. Pois, como nos alerta outra canção, desta feita, brasileira, “todo camburão tem um pouco de navio negreiro”. Além disso, a relação entre as diferentes artes e o teatro – perspectiva presente desde a primeira edição – se materializa aqui na relação entre a música e as artes cênicas, presente nas performances-show belga (Josse De Pauw) e sul-africana (Neo Muyanga), e dessas com as artes visuais, no espetáculo grego de Dimitris Papaioannou. Formas híbridas surgem dessa inusitada reunião de teatro, concerto musical, conferência e atuação performática, alargando as fronteiras da cena. Por fim, uma mostra nascida em São Paulo coloca a própria cidade em cena por meio de uma parcela de seus habitantes. No trabalho do coletivo alemão Rimini Protokoll, cem cidadãos são convidados a transformar o Theatro Municipal, edifício icônico das artes cênicas locais, em ágora temporária para expor suas opiniões sobre a cidade e também suas visões de mundo. Esperamos que essa peça-documento – como também Cidade Vodu –, além de espelho e reflexão, possa nos sensibilizar para aquilo que ainda não vemos – ou que insistimos em não ver. Aliás, isso é o que esperamos da mostra como um todo. Não apenas do conjunto de espetáculos, mas de todas as atividades reflexivas e pedagógicas que norteiam a programação. O espetacular, para não ser domesticador, não pode abrir mão de sua dimensão crítica e de sua potência formativa e desestabilizadora do já-conhecido. Arte, pensamento e conhecimento são uma tríade que pode se aliar à recusa da naturalização do preconceito e ao inconformismo com discursos hegemônicos rumo a um país menos conservador e excludente. É na contramão desses tempos sombrios que a 3ª MITsp vem à cena, menos como mostra, talvez, mas como uma ação de resistência. Que as garrafas atiradas ao mar cheguem a seus destinos!

FOTOS: PATRÍCIA CIVIDANES E EVERSON ROMITO

ANTÔNIO ARAÚJO IDEALIZADOR E DIRETOR ARTÍSTICO

GUILHERME MARQUES

IDEALIZADOR E DIRETOR-GERAL DE PRODUÇÃO

OLHARES CRÍTICOS

MITsp propõe uma série de ações que buscam promover a formação do olhar dos espectadores, sob uma perspectiva crítica e provocadora, uma vez que a crítica teatral pode potencializar o encontro entre o espectador e a obra criativa.

Pensamento em Processo é um dos espaços da MITsp voltados para o encontro entre os artistas e o público. Os criadores são convidados a falar sobre seus processos, evidenciando texturas e arquiteturas internas das obras. Em Reflexões Estético-Políticas, pensadores e artistas foram convidados para tratar de questões presentes na mostra de espetáculos: o lugar da narrativa na cena contemporânea, as potências e limites do teatro documentário e o legado de Tadeusz Kantor na

vigorosa cena contemporânea polonesa. Em Diálogos Transversais, a proposta é trazer olhares que ultrapassem fronteiras e ampliem leituras das obras, renovando assim a própria atividade crítica. Pensadores de outros campos de conhecimento e artistas de outras áreas comentam os espetáculos, logo após uma de suas sessões. Nuno Ramos, Paulo Lins, Roberto Zular, Guilherme Wisnik, Omar Ribeiro Thomaz, Lilia Moritz Schwarcz, Milton Hatoum, Eliane Robert Moraes, Jair Ramos e Cida Bento estão entre os convidados. As mediações serão de Edélcio Mostaço, Maria Lúcia Pupo, Sonia Sobral e Tatiana Motta Lima. Uma crítica cultivada no ambiente acadêmico, renovado pelos programas de pós-graduação em artes cênicas, mobilizou-se para apresentar as trajetórias criativas dos artistas convidados, explorando caminhos para a recepção dos espetáculos. Cartografias criativas resultaram desse trabalho, produzido especialmente para a MITsp, e originaram textos que compõem um programa-livro, o Espaço de Ensaios: Matteo Bonfito (Unicamp), Marta Isaacsson (UFRGS), Ana Maria de Bulhões-Carvalho (Unirio), Luciana Romagnolli (USP), Antônia Pereira Bezerra

(UFBA), Tatiana Motta Lima (Unirio), Jair Ramos (UFF), Edélcio Mostaço (Udesc), Julia Guimarães (USP), Roberta Estrela D’Alva (PUC/SP). A DocumentaCena – Plataforma de Crítica, composta pelo blog Satisfeita, Yolanda?, os sites Horizonte da Cena e Teatrojornal e a revista eletrônica Questão de Crítica, realizará pela terceira vez na MITsp a ação Prática da Crítica e produzirá diariamente, ao longo da mostra, textos críticos sobre os espetáculos para veiculação impressa e eletrônica. Em parceria nessa produção de críticas diárias, a MITsp conta este ano com a colaboração do Agora, um portal brasileiro de crítica teatral com alcance nacional. A DocumentaCena realizará o lançamento dos livros O Crítico Ignorante: uma negociação teórica meio complicada (7 Letras), de Daniele Ávila Small, e Soma e Sub-tração – territorialidades e recepção teatral (Edusp), de Edélcio Mostaço, e a mesa-redonda Recepção e Crítica, em torno das questões presentes nas obras, com os críticos Kil Abreu e Patrick Pessoa e com os autores. A plataforma Agora promove uma jornada denominada Dia Crítico para discutir a crítica em plataformas virtuais, com convidados internacionais – os críticos Jürgen Berger (Alemanha) e Federico Zurita (Chile) –, representantes da DocumentaCena e do Antro Positivo. A Crítica Performativa, realizada pela revista Antro Positivo, é um espaço para uma escrita dialógica, em que crítico, público-leitor e convidados interagem no processo de escrita sobre um dos espetáculos da mostra. A Antro Positivo produzirá também uma publicação digital sobre a MITsp, com resenhas críticas e textos reflexivos sobre os espetáculos e encontros. Reconhecemos que o teatro em sua condição expandida realiza-se para além do próprio espetáculo, enquanto prática e processo transformadores. Por isso, entendemos que é sobre o que move o teatro e sobre o que o teatro move que tratam essas partilhas críticas.

S Í LV I A F E R N A N D E S E FERNANDO MENCARELLI CURADORIA DE OLHARES CRÍTICOS

AÇÕES PEDAGÓGICAS

A ARTE DO ENCONTRO

ermitam-me parodiar Vinicius de Moraes: o teatro permanece arte do encontro em meio aos tantos desencontros que se sucedem pela vida – ainda mais em tempos fluidos, de individualismo exacerbado, agendas abarrotadas ou assépticas e

excessiva dependência do ambiente virtual. Arte do encontro e do convívio, do convívio e da presença, da presença e da partilha. Impossível pensar no teatro, e nas demais artes da cena, sem considerar esse aspecto fundamental: o da troca, do intercâmbio, do dar-e-receber. Espectadores encontram outros espectadores, encontram artistas, redescobrem seu entorno. Artistas encontram outros artistas, encontram os espectadores, res-

significam histórias. Ainda que de modo efêmero, exercitam o “estar junto”. A Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), desde seu início em 2014, guiou-se pela proposta de explorar ao máximo as potencialidades que um festival de tal porte ofereceria. Não bastava apenas trazer espetáculos surpreendentes de grandes nomes da cena internacional; era preciso também oferecer ao público e aos artistas locais a possibilidade de afinar o pensamento crítico em relação às obras e ao contexto em que se inserem, conhecer as inquietações dos encenadores, atores e demais profissionais convidados, e favorecer encontros. Sim, favorecer encontros – entre estrangeiros e brasileiros de todos os lugares do Brasil, criadores e público, equipes técnicas e pesquisadores acadêmicos –, ressaltando o caráter convivial do teatro. As ações pedagógicas oferecem, portanto, uma oportunidade única de diálogo artístico e criativo. Nesta terceira edição, contamos com a presença do diretor russo Yuri Butusov na condução de uma residência de três semanas com atores brasileiros. Butusov retorna ao país; sua passagem por São Paulo, na MITsp 2015, com o espetáculo A Gaivota, foi revigorante e inspiradora, segundo ele. Eis um exemplo evidente da partilha propiciada pelo teatro; não é só o artista internacional incensado que tem o que ensinar. Tanto o público local, que lota as concorridas sessões, quanto os participantes dos workshops e conferências revelam aos que vêm de fora outros modos possíveis de experimentar e vivenciar o fazer teatral. Institui-se, assim, a condi-

ção essencial para que circule a dádiva – termo usado pelo etnólogo francês Marcel Mauss para descrever uma lógica de organização da vida social baseada num sistema constante de reciprocidades, que envolve, entre outros, aspectos éticos, estéticos e ontológicos. Na programação do eixo pedagógico deste ano, mantivemos a perspectiva de contemplar as diversas instâncias da criação no teatro. Além da residência com Yuri Butusov, haverá, então, workshops práticos com os bailarinos e coreógrafos Dimitris Papaiannou, que traz da Grécia o espetáculo STILL LIFE (NATUREZA-MORTA), e o congolês Faustin Linyekula, de A Carga. O cenógrafo e designer de luz francês Eric Soyer, parceiro do diretor Joël Pommerat em vinte peças do repertório da Cie. Louis Brouillard, vai compartilhar suas reflexões numa masterclass. Os músicos belgas Lander Gyselinck, Kris Defoort e Nicolas Thys, da obra An Old Monk, oferecem uma aula-conferência com direito a muitas improvisações. Também de Flandres, na Bélgica, vêm Hans Bruneel e Valérie Martino, respectivamente diretor e diretora artística do LOD Music Theater, para conversar com produtores teatrais e musicais sobre um caso bem-sucedido e criativo de gestão cultural. Outra roda de conversa prevê a presença do designer de luz brasileiro Guilherme Bonfanti e Beto Bruel a fim de debater a criação técnica no teatro e o uso da luz na ampliação de significados da cena contemporânea. E o Teatro de Narradores recebe participantes para uma minirresidência na Vila Itororó Canteiro Aberto, acompanhando a montagem e os últimos ensaios do espetáculo Cidade Vodu. Esses são os encontros planejados; o que dizer daqueles informais e espontâneos, que acontecem nas filas para as sessões, na plateia dos Diálogos Transversais ou do Pensamento em Processo, nos lançamentos de livros, nas conversas sobre as críticas do dia anterior? Embora as dificuldades financeiras e econômicas tenham sido implacáveis nesta terceira edição, a MITsp resiste – e é sob essa atmosfera de resistência, que igualmente atravessa as obras apresentadas, que o teatro continua a promover partilha e diálogo, propiciando a dádiva do estar junto.

MARIA FERNANDA VOMERO CURADORA DAS AÇÕES PEDAGÓGICAS

CICLO DE DEBATES INTERNACIONAL: DISCURSOS SOBRE O NÃO DITO

Ciclo de Debates internacional propõe um debate acerca da elaboração poética, portanto política, da imagem da “negritude”, seus desdobramentos sociais históricos e seus reflexos na construção da “persona negra”

no âmbito das linguagens artísticas.

No momento em que a sociedade brasileira, após 12 anos de políti-

cas de ação afirmativa relacionadas à população “afro-descendente”, interroga sobre os limites da sua representação na arte, bem como sobre as relações que a determinam, não podemos ignorar o fato de que no Brasil a escravidão é estrutural e estruturante; que aqui se recebeu mais de 40% do tráfico negreiro, abrigando o maior porto escravo da História; o mesmo país que naturalizou e ainda convive com o quarto de empregada em apartamentos de classe média e de luxo (resultado da modernização das senzalas); o país que tem transformado mulheres imigrantes em condições precárias em babás baratas. O país que reage ao estrangeiro, sobretudo, a partir de seu fenótipo. Esse país que mata sua juventude negra na idade mais produtiva. O mesmo país tem a maior população negra fora da África.

O certo é que, diante de tudo isso, não é possível construir – e desconstruir – a imagem do(a) negro(a) de modo homogêneo. Como representar para além dos “estereótipos racializados”? Como elaborar um conhecimento que leve em conta vivências/experiências do sujeito(a) negro na sua complexidade? Como lidar com o legado do Racismo Colonial? E, sobretudo em tempos de urgência, como a arte pode criar um território de diálogo acerca das coisas que precisam... ser ditas? Os convidados são nomes decisivos do ativismo e do pensamento no Brasil e fora. Com efeito, trata-se de uma tentativa de exceder as fronteiras oficiais dos campos de conhecimento e, com isso, ver emergir visões que possam atravessar a complexidade histórica das questões que, a partir da questão da condição do negro no mundo, exigem imaginar outro mundo. Uma história precisa ser elaborada. Agora é já outro que forja a cena e que nela se vê, quer se ver. Outro narrador emerge e, com ele, são outras as narrativas, são outras as formas.

LEDA MARTINS, EUGÊNIO LIMA E JOSÉ FERNANDO DE AZEVEDO CURADORES DOS DISCURSOS SOBRE O NÃO DITO

Persistir no incentivo ao pensamento crítico e valorizar manifestações que fortaleçam a identidade brasileira por meio da arte e da cultura – com esse foco, o Itaú Unibanco patrocina pelo terceiro ano consecutivo a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp). O Itaú Cultural – gestor das atividades artísticas e culturais desenvolvidas pelo grupo – sedia alguns dos espetáculos e recebe parte das atividades que integram a mostra. A ação está em consonância com os demais eventos da programação do instituto, que desde 2014 consolida e reforça o envolvimento com as artes cênicas, ampliando sua área de atuação e promovendo a reflexão sobre temas atuais. Entre suas atividades estão o Terça Tem Teatro – série que semanalmente apresenta um espetáculo diferente – e o programa Ocupação, que dedica exposições a artistas e grupos como Ballet Stagium (2012), Nelson Rodrigues (2012), Sergio Britto (2014), Giramundo Teatro de Bonecos (2014), João das Neves (2015) e Grupo Corpo (2015). Em 2016, também integra a programação o Camarim, evento que possibilita a aproximação entre o público e o ofício do ator. Inaugurado em 1987, o Itaú Cultural tem sede em São Paulo e atua em todo o território nacional promovendo desde exposições até cursos, sempre gratuitos e que contemplam diversas áreas de expressão. O instituto se expande para outros segmentos da cultura – como o estímulo à criação – com o programa Rumos Itaú Cultural, que é também vetor para o pensamento sobre gestão e fazer cultural. O site itaucultural.org.br disponibiliza vasto conteúdo, inclusive uma enciclopédia virtual de cultura brasileira que é referência na área, com 6 mil verbetes, 12 mil imagens e cerca de 13 milhões de acessos ao ano. Milú Villela Presidente do Itaú Cultural

A palavra “teatro” ascende do grego theatron e nomeia, ao mesmo tempo, a capacidade de narrar histórias e o local onde esta ação se passa. Decompondo-a em dois fragmentos, encontramos o significado “lugar para ver”, o que traduz uma das obsessões que movem esta arte. Ao longo do tempo, a procura de pontos de vista diversos potencializou o texto, o cenário, a interpretação, o corpo, as fronteiras com outras artes e até mesmo o limite entre o real e o ficcional. Essa força expansiva do teatro, que se alimenta da experimentação e da investigação, precisa ser incentivada e compartilhada para gerar outras visões. A 3ª MITsp - Mostra Internacional de Teatro de São Paulo é um dos catalisadores desta necessidade, na medida em que reúne, por meio de um recorte curatorial, as possibilidades ora intangíveis que fulguram no trabalho de companhias nacionais e internacionais, tal como um caleidoscópio. O Sesc pactua das intenções da Mostra e, em conjunto com o Centro Internacional de Teatro Ecum e demais instituições parceiras, anseia ser parte da materialidade que concretiza tais ideais. Ressalta-se a chance de oferecer “outros lugares para ver” aos públicos e contemplar o que a busca de perspectivas inusitadas pode propiciar, mesmo frente aos temas mais complexos. Danilo Santos de Miranda Diretor regional do Sesc São Paulo

Para o Goethe-Institut São Paulo é uma imensa satisfação ser um parceiro importante da 3ª MITsp e, assim, poder contribuir com os discursos e as questões que se direcionam pela excelente equipe de curadores da mostra. O Goethe-Institut também se ocupa destas questões – sejam elas urbanísticas, de migração ou especificamente de discriminação racial. Estamos especialmente felizes por ter conseguido que o projeto 100% São Paulo de Stefan Kaegi seja realizado pelo Rimini Protokoll – e ainda mais no Theatro Municipal. Também conseguimos trazer Neo Muyanga – compositor da África do Sul e curador de Massa Revoltante, e Grada Kilomba – escritora e professora visitante da Humboldt Universidade de Berlim –, que participarão tanto da MITsp como do projeto Episódios do Sul. E por último, mas não menos importante, desejamos que a plataforma para crítica de teatro Agora, criada em 2015 no Goethe-Institut de Porto Alegre, evolua para um fórum a ser usado em toda a América do Sul. Esperamos que todas essas atividades possam contribuir para que a terceira MITsp seja novamente um grande sucesso ao impulsionar o diálogo das culturas. Abraços! Katharina von Ruckteschell-Katte Diretora Executiva do Goethe-Institut São Paulo. Diretora Regional para a América do Sul

Joël Pommerat é certamente um dos autores e diretores de teatro mais originais de sua geração. Seu trabalho com a Companhia Louis Brouillard, que ele fundou em 1990, construído, ao mesmo tempo, sobre a escrita e o trabalho coletivo de seus atores, é único. Ele é um dos criadores franceses de maior destaque, vencedor de inúmeros prêmios: acaba de receber o Grande Prêmio da Academia Francesa pelo conjunto de sua obra dramática. Esta imensa companhia, que percorre as cenas europeias e mundiais – apresentou-se diversas vezes na Argentina e no Chile –, será recebida pela primeira vez no Brasil, onde apresentará duas de suas produções. Cinderela (Cendrillon), espetáculo associado ao Théâtre National de Bruxelles, que realiza a abertura da MITsp, e Ça ira, criação que nos leva ao coração da Revolução Francesa, entre 1788 e 1791, e contará com a participação de “forças vivas”, espécie de coro formado por atores amadores que o diretor recruta em cada cidade onde o espetáculo é apresentado. É, para nós, um prazer e um orgulho imensos estar ao lado da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, do Governo do Estado de São Paulo, Prefeitura de São Paulo, Sesc São Paulo e do Itaú Cultural participando desta grande aventura. Uma de nossas prioridades é favorecer a participação de nossos artistas em grandes eventos internacionais: trata-se de apresentar o melhor da criação contemporânea francesa a um público mais abrangente, mas também de beneficiar-se destes eventos para incentivar as cooperações entre profissionais e criar possibilidades de futuras colaborações eintercâmbios. A MITsp, que, além de uma programação artística de alta qualidade, desenvolve um trabalho considerável de atividades de reflexão e de encontros, seria, sem dúvida alguma, o evento ideal para receber a obra de Joël Pommerat, cuja força poética e a dimensão política não deveriam deixar indiferente o público brasileiro. Instituto Francês do Brasil / Consulado Geral da França em São Paulo

Culture.pl é a marca emblemática do Instituto Adam Mickiewicz – instituição cultural nacional cuja missão é desenvolver e comunicar a marca POLSKA na sua dimensão cultural, por meio da participação ativa no intercâmbio cultural internacional. Criando iniciativas e organizando eventos da mais alta qualidade nas áreas de música, teatro, artes visuais e design, o Instituto atua para divulgar a cultura polonesa contemporânea entre a audiência internacional. Até agora, foram organizados cerca de 5000 eventos em 67 países dos cinco continentes, que atingiram um público de 50 milhões de pessoas. Em 2016, Culture.pl focar-se-á no Brasil, onde será realizado o projeto de promoção da cultura polonesa. Partindo de figuras de mestres poloneses conhecidos no Brasil e lembrando artistas de origem polonesa que participaram da construção da cultura brasileira contemporânea, queremos chamar a atenção para o que se passa na arte polonesa hoje. Para saber mais sobre nossos projetos no Brasil e obter informação atual sobre a cultura polonesa no mundo inteiro, visite o site Culture.pl.

A Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, que chega agora a sua terceira edição, consolidou-se muito rapidamente como um acontecimento cultural consistente do calendário cultural da capital paulista. A proposta de trazer para a cidade espetáculos e artistas de todo o mundo promove um salutar intercâmbio de conhecimentos, técnicas, pensamentos e olhares do fazer teatral, beneficiando público e artistas. Por acreditar na relevância deste projeto, o Governo do Estado de São Paulo, via Secretaria da Cultura e com patrocínio da CESP, apoia mais uma vez a realização da MITsp. Secretaria da Cultura Governo do Estado de São Paulo

A Secretaria Municipal de Cultura apoia, com muita honra, a terceira Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp), um dos mais importantes eventos da cena teatral da nossa cidade. A MITsp vem recriando o espírito dos grandes festivais de teatro organizados por Ruth Escobar entre as décadas de 1970 e 1990. Na primeira edição, superou as expectativas com um evento comprometido com a inovação e a pesquisa de ponta, em nível internacional. Na segunda, o tema central foram os grandes conflitos geopolíticos, como a tensão entre Ucrânia e Rússia e entre Israel e Palestina. Além de espetáculos de renome, a MITsp oferece ações articuladas, como espaços de debate que possibilitam reflexões sobre a produção teatral e a cena contemporânea. Nessa terceira edição, destaca-se ainda uma Mostra de Teatro Brasileiro, que revelará a diversidade da nossa criação. A MITsp vem despertando um crescente interesse de espectadores da cidade e de todo o Brasil, reforçando o papel de São Paulo como o grande polo cultural do hemisfério sul e como o principal centro de pesquisa e produção de artes cênicas no país. Além de copatrocinar pela terceira vez a MITsp, a Secretaria Municipal de Cultura – que promove as artes cênicas com programas de grande repercussão, como o Fomento ao Teatro e o Prêmio Zé Renato – receberá espetáculos no Centro Cultural São Paulo e no Theatro Municipal, pela primeira vez integrado ao evento, onde ocorrerá o inédito 100% São Paulo, produção alemã de grande interesse para o público de teatro. Nabil Bonduki Secretário Municipal de Cultura

ENSAIOS

CINDER

FOTO CICI OLSSON

(BÉLGICA /FRANÇA)

JOËL POMMERAT

RELA

FOTO CICI OLSSON

“Cinderela é um conto de fadas para crianças, mas o espetáculo de Pommerat é uma das melhores experiências teatrais também para os adultos... O elenco é bem-sucedido ao nos despertar para a abertura dos sentidos e da imaginação. Cinco atores, tão surpreendentes quanto convincentes, interpretam nove personagens. Pommerat nos mostra o mundo como ele é no subconsciente: imenso e complexo. O público vivencia o espetáculo tanto quanto o vê. Uma experiência intensa e perturbadora “. LE MONDE

POMMERAT, ENTRE POTÊNCIA E JOGO E D É L C I O M O S TA Ç O

á aqueles que querem o real, há aqueles que querem a verdade humana em cena. Entre uns e outros está Joël Pommerat, um surpreendente criador que revolucionou a cena francesa e internacional com suas criações híbridas, difíceis e opacas: pois ele quer o real e o verdadeiro. O real é aquilo em que acreditamos, somando certezas advindas da consciência e da experiência emotiva, nossa particular inflexão enquanto percepção deste ou daquele modo de existência na espessura que construímos para mergulhar. A verdade, ao contrário, independe de nós, é o que nos engolfa, situa e confrange, com a qual lutamos por não suportarmos a dor, angústia ou vicissitudes que acarreta. A vida humana deambula, entre um e outro, à deriva. O termo técnico que situa as criações de Pommerat é intertextualidade, apenas um termo confortável para esquivar todo o imponderável, lancinante e brumoso contexto escamoteado no vocábulo. Mas nomear a coisa pouco resolve, pois o conflito que alberga entre o real e o verdadeiro continua lá, pulsando e mexendo, intertextualmente. É preciso uma dobra, um voltar-se para dentro, para surpreender onde ambos se engatam e se completam ou se refratam e se expelem, pois somente numa apreciação inteiramente desumanizada dor e prazer constituem antinomias. Como o fizeram os maiores de todos os tempos, é o núcleo familiar o território por excelência vasculhado pelo teatro de Joël Pommerat, a arguta observação de como a vida passa de um ao outro, como o real se arma e se esboroa, como o verdadeiro convulsiona as existências e deposita, pó ou limbo, sua pátina sobre os corpos. Se nada há de mais profundo que a pele, como atestou Valéry, um corpo sem órgãos é uma miragem poderosa para designar, como insiste Deleuze, um platô, uma intensidade contínua em busca de solução. Pais e filhos, irmãos e avós, tias e primos, essa antropologia estrutural que define o homo sapiens impõe regras e administra desejos, limita sonhos e expande esperanças, prognostica utopias e acoberta crimes, júbilos e transgressões vividos em modo mais intenso e difícil, uma vez que a dor e o prazer são aqui mais claramente discerníveis em sua dupla articulação pulsante de nervo exposto. Sim, o teatro de Pommerat é nervoso, é pulsional, vibra e grita continuamente fragmentos dessas intensidades que não cessam de exigir presença. Autor e encenador de seus textos, esse artista cênico articula uma poética bastante particular: seus textos são escritos com uma caneta de luz sobre os corpos de seus atores. Reunida a equipe de trabalho, todos avançam sobre a cena sem nenhum material outro senão uma breve ou apenas intuída ideia do que fazer. Pommerat sugere cenas a partir daqueles corpos, tira ou retira palavras, acresce ou suprime passagens, à medida que seu elenco fala de si, de suas relações, de seus desejos e fantasias. Mesmo após a estreia o texto pode continuar mudando, numa contínua voragem que instituiu a presença como a mais significativa massa plástica que ele modela em busca de sua fábula. A rigor, os espetáculos nunca estão prontos; e várias remontagens o indicam: são retomadas de tempos em tempos, à medida que os temas podem ser ainda uma vez desdobrados ou reexaminados. Seu grupo se denomina Louis Brouillard, nome que alude à enevoada paisagem que adentra suas criações, mas que ironiza também aquele de Arianne Mnouchkine, que pretende ser solar em suas encenações, num inequívoco traço intertextual marcando essa pia batismal. Em Je Tremble 1, tomou fragmentos de Shakespeare, Racine, Tchékhov, Maeterlinck, além de trechos de filmes de Fellini, entregando-os ao elenco. A criação foi ocorrendo à medida que, pouco a pouco, o coletivo alternava nos papéis, as falas eram substituídas umas pelas outras, a sequência de cenas conhecia alterações de ordem ou sucessão, as palavras cada vez mais evaporavam e os intérpretes se reduziam à pura presença. O processo é conduzido por aguda pesquisa de luz incidindo sobre cada ator, criando verdadeiros quadros esculpidos no

espaço, e as sonoridades – música externa, amplificação de efeitos fônicos, desdobramentos de ruídos, sonoridades viscerais ou desarmônicas – se intrometem no discurso, fazendo coro àquelas palavras de partida. Conformam-se, assim, células de tensão, intervaladas por black outs ou transições de escurecimento, marcando a descontinuidade diegética, a fragmentação das tensões. Não há fábula, não há enredo, criam-se situações, levemente dramáticas, mas abafadas pelo nevoeiro da intertextualidade. Eu tremo em sua intensidade. As cenas pulsam, obrigam o espectador a formular hipóteses, a estabelecer conexões, a saltar para dentro do vivido de cada criatura cênica; ou a abandonar-se ao seu próprio fluxo de associações. Eu tremo como num sonho, parece dizer o palco para a escuta da plateia. Esta Criança, encenada no Brasil por Márcio Abreu em 2012 e que introduziu Pommerat entre nós, apresenta diversas parelhas de parentela sem relações entre si. Duas mães procurando um filho no necrotério, uma mãe e sua filha adolescente rebelde, um pai em desacordo com uma criança de cinco anos são algumas das situações examinadas, fazendo o real agudamente se embrenhar com o verdadeiro, embora alguns graus afastados entre si. Há entre eles semelhança, mas não coincidência. Esta mãe aqui chora por este filho, mas o texto poderia, perfeitamente, ser de outra cena onde a atriz representava a filha. Tal intercâmbio é a intertextualidade em marcha: matrizes são comutadas entre si, como filhos herdam o DNA dos pais, marcando os sucessivos mitemas da antropologia estrutural. Ou pós-estrutural. Outro nome para esse processo é palimpsesto: escoimar um texto do antigo pergaminho para nele inscrever um novo, sem que as marcas antigas cheguem a ser totalmente suprimidas e revelem, a um olhar menos desatento, as inscrições subjacentes. Há sangue circulando nesses vasos comunicantes. Desejos são lidos nos cantos das bocas, suores empapam roupas comuns, fraldas usadas emitem seu odor pelos séculos, mamadeiras frias circulam de mão em mão entre gerações. Os vínculos, as células repetidas, os cabelos com a mesma caída. Não apenas sobrenomes garantem essa hereditariedade, como também prenomes de tios, de avós, de longínquas tataravós perdidas no antanho ecoam a força desses pergaminhos familiares enrolados nos armários da memória do clã. A Tábua da Lei. Em 2012 Joël Pommerat desenvolveu no Teatro Bouffes du Nord, a convite de Peter Brook, um projeto de criação denominado Cercles/Fictions, quando empregou, pela primeira vez, uma cena circular em detrimento da consagrada frontalidade à italiana. A paisagem foi obrigada a recurvar-se, o escorpião a encontrar nova morada. Contando com a ativa participação de seu velho colaborador Eric Soyer, cenógrafo e iluminador que com ele desenha as cenas desde o início, o encenador criou um dispositivo insólito: toda a iluminação foi centralizada num aparato cônico invertido que, acompanhando a circularidade do espaço, sobre ele projetava luz a pino. Se antes as paisagens se perdiam pelas coxias ou sugeriam alargamentos de espaços metafóricos escorrendo pela ribalta, agora o texto concêntrico da arquitetura demandava outras associações, como elos de uma corrente se enganchando um a um. A cena evoca os anos de 1369, 1900, 1914, 2002, 2005, 2007, 2009 e 2010 enredando oito narrativas distintas que nada possuem em comum entre si, da Idade Média aos tempos atuais, envolvendo desde um cruzado até uma mulher que recebe um vendedor da Bíblia do sucesso, além de uma família se digladiando nos tempos da Primeira Guerra Mundial e jovens drogados numa floresta. O tempo corre e retorna nesse platô, as criaturas se armam e se desarmam, as histórias se interrompem e voltam, ao sabor dos elos de luz que se abrem e se fecham, maltratam as criaturas com intensidade lancinante ou apenas delineiam, com um fio de luz na escuridão, a silhueta de uma efígie mística. Isolados por black outs ou longos fade in e fade out granulando os fragmentos de cena, cabe ao espectador deixar-se enredar pelos elos, também ele fisgado na cadeia de ficções. PRESENÇA Qualidade de uma existência, a presença é o que resplende quando se respira, tornando quente o ar ao redor. O ator nela chega apenas após intenso labor corporal, ao colocar

sua usina em marcha, triturar nervos, esmagar sensações, fundir em seiva músculos esgotados pelo esforço. O estado de arte não admite descanso nem repouso, requisitando atenção absoluta e concentração máxima – o ator é um atleta afetivo, já atestava Artaud ao imaginar o que seria um teatro da crueldade. A intertextualidade de Pommerat possui longa tradição na cena ocidental. Pode ser recuada até a obra de arte total pensada por Wagner, a técnica das marionetes de Craig, mas foi com Tadeusz Kantor que encontrou sua mais aguda manifestação: o teatro da morte – onde a cricotagem não é uma performance, mas uma máxima tensão que todo o tempo beira a catástrofe. Há uma teatralidade de fundo sobre a qual se projeta a cena, num forte contraste entre o objeto e o vivo, o real e sua reverberação. Luz, som, maquiagem, vestuário, elementos cenográficos e outros são mobilizados enquanto coralidade discursiva, vozes autônomas circulando pela cena, uma polifonia de sentidos que visa constranger o ator para fazê-lo entregar seu sumo, sua presença, sua caricatura que exala não uma verdade nascida com o natural, mas com a imaginação. Por isso elas são críveis, mas também estranhas, distanciadas, em paisagem. O teatro de paisagem é um território, um platô passível de ser percebido entre outros, cuja cartografia, como as demais, é apenas estrutura. Há Brecht nesse mapa, mas não o consagrado pela história e sim aquele destilado pela poesia: um lirismo brechtiano sa va sans dire.

CINDERELA O lirismo brechtiano é ácido, de pegada expressionista, construído entre paradoxos. Todos conhecem a história de Cinderela (Cendrillon), mas, nessa criação de Joël Pommerat com o Teatro Nacional da Bélgica, as fadas não são as dos contos. Sandra, a criança que vê a mãe morrer entre gemidos e hemoptise, é por ela coagida a sempre lhe prestar neurótica reverência. Mais tarde, ela encontrará o príncipe, um nada glamoroso sujeito que desafia a convicção de que todo sonho deve ser belo, e que com ela dividirá uma caixa de vidro, síntese da proveta que encerra vidas apenas em projeto, apenas em potência. Se antes Pommerat já havia perscrutado Pinóquio e Chapeuzinho Vermelho, outras criaturas tidas como infantis, agora ele se volta para esse outro conto maravilhoso reescrito com a letra perversa da imaginação catastrófica. A família continua em cena, como em criações anteriores, mas os laços que atam esses seres mutuamente dependentes e autofagicamente excludentes se estreitam cada vez mais. Apertam. Sufocam. Fustigam. Tudo beira à perfeição: a cenografia, a iluminação, os adereços, a trilha sonora, o jogo dos atores. Com meticuloso bisturi o encenador disseca, camada por camada, a intertextualidade de sua criação, uma espécie de lição de anatomia aplicada à metáfora dos sentimentos e sensações, músculos pouco irrigados que envelopam esqueletos mal formados, seres estiolados em sua marcha para a morte. A imaginação da catástrofe aqui produziu uma cena poderosa, uma teatralidade superlativa direcionada pela performatividade. ÇA IRA Quase todo mundo sabe que, ao investir contra a Bastilha, o povo de Paris cantava A Marselhesa, canção nascida no Sul e levada ao Norte pelos ventos da ira revolucionária que assolou o ano de 1789. Poucos sabem, contudo, que na calada das noites que antecederam o episódio, o populacho faminto e sem pão a quem Maria Antonieta recomendara comer brioches se distraía murmurando entre dentes uma melodia: Ça ira. O ódio que nasce dos estômagos vazios é poderoso. Faz mover montanhas, derruba paliçadas, destrói tropas inimigas com a voracidade própria aos predadores de dentes afiados. Nesse espetáculo de Pommerat, a política é não apenas tema como a própria estrutura das cenas, um novo uso da intertextualidade em grau superlativo. Construído a partir de vozes – dissonantes, excludentes, inconciliáveis –, são muitas as razões contrapostas e escandidas pelos atores em movimento coral. A única personagem nominada é Louis XVI, e as demais criaturas invocam, todo o tempo, discursos verídicos de conhecidos protagonistas do episódio histórico com

as vozes anônimas de franceses contemporâneos, tornando a escuta complexa para um emaranhado de proposições sem convergência. Razões do passado ressurgem a propósito de problemas atuais, soluções de agora são invocadas para situar contradições do passado, num jogo de espelhos que parece querer dizer que a política anda e retorna, que os conflitos humanos conhecem semelhanças estruturais inesgotáveis, que cada passo para frente requer uma reflexão sobre o já antes vivido. As cenas se interrompem, voltam a seguir, cada uma acrescentando novos dados àquilo que se pensa saber ou revelando ângulos surpreendentes sobre o que se desconhece como conhecido. É isso o dissenso. Sob o nome de multidão, alguns teóricos recentes quiseram reencontrar a força originária do povo sublevado de outrora, alguma coisa entre o proletariado revolucionário marxista quando embebido por uma potência espinozana transcendente. Ça ira parece responder negativamente a esse apelo. Não é a multidão que está em cena, mas o anônimo. O ódio que esse anônimo vocifera possui um rosto e algum fiapo de identidade, não é a massa amorfa que se dilui no incógnito. O anônimo é deleuziano: é um devir que se transforma em outro anônimo, coro de vozes despossuídas cujas sentenças se perdem, se completam, se esbarram, se encontram e se somam. Pommerat parece politicamente mais inclinado a essa segunda alternativa, de cunho anarquista, de contestação a um poder centralizador ou a um partido organizador. Recupera, por esse viés, dois diálogos cênicos poderosos ao longo do século XX: aquele empreendido por Peter Weiss em Marat/Sade, em 1966, e aquele logo a seguir levado à cena pelo Théàtre du Soleil em 1969 e conhecido pelo emblemático título de 1789. No primeiro, uma poderosa metáfora situada num manicômio ajuntava dois personagenssímbolo num diálogo atroz em relação às razões de Estado frente ao indivíduo e à massa. No segundo, o povo de Paris, a multidão, contava, a partir de sua óptica, os eventos históricos em clima de teatro de feira e diversão. Um ficava no palco, como quadro, fiel à diretiva brechtiana de análise histórica embebida pela razão crítica; o outro se espalhava em meio à plateia, sublevando a dramaturgia através da criação coletiva, apostando na potência da contaminação sensorial sobre o público. Quer pela via da reflexão, quer pela sensorialização, ambos restaram como modelos de um teatro político inovador e potente que almejava engolfar o público e fazê-lo mover-se. Ça ira não segue nem um nem o outro, fiel aos novos tempos que a França vive dentro do concerto do capitalismo internacional. Os atentados de novembro surpreenderam o espetáculo em apresentações em Paris, de modo que não sabemos como ele chegará ao Brasil, uma vez que modificações podem ter sido realizadas para incorporar mais presença a esse coro que grita suas razões de existir. Para Pommerat “não se trata de teatro político, mas de uma peça onde o assunto é a política”. A encenação é aberta, aposta na política enquanto invenção de uma convivência e não como administração de um poder, rente à conceituação desenvolvida por Jacques Rancière ao pensar a democracia. Transformando a plateia em assembleia, a encenação às vezes recorre aos microfones, induzindo ao clássico formato de discursos públicos se entrechocando, polifonia da qual se espera encontrar um centro, materializar uma presença. Tão instável quanto a própria política, esta dimensão tênue e mutante, febril e apaixonada, que requer, a todo instante, atenção e cuidado, jogo de poder erigido entre a inteligência e as potências do corpo.

JOËL POMMERAT (FRANÇA)

FOTO ELISABETH CARECCHIO

ÇA

A IRA

FOTO ELISABETH CARECCHIO

“Para Pommerat, Ça ira é também uma despedida de seus típicos dramas intimistas, mas ele usou cada gota do seu talento e arte para criar este projeto meticuloso, verdadeiramente épico. A peça (baseada em documentos históricos, mas escrita em colaboração com um grande elenco) essencialmente recria a Revolução Francesa em um vestuário moderno. Ao longo de quatro horas, Pommerat trilha uma linha fina entre a verdade histórica e a ressonância contemporânea, entre o entusiasmo e as frustrações da democracia em ação”. Laura Cappelle, FINANCIAL TIMES

ENTREVISTA DE JOËL POMMERAT A MARION BOUDIER

Os personagens de Ça ira me fazem lembrar os funcionários de Ma chambre froide que, de repente, têm que assumir a direção da empresa. Como você situa Ça ira em relação aos espetáculos anteriores? De certo modo, em períodos e escalas diferentes, os personagens desses espetáculos são confrontados com o mesmo tipo de problema: um contexto econômico difícil, uma reorganização do poder, ideias diferentes sobre o homem e a existência... As ideias e sua aplicação prática, as individualidades e os interesses coletivos entram em tensão. Para continuar a abordar esse encontro entre o pensamento, a imaginação e a ação, desta vez escolhi uma matéria histórica. Ça ira narra essa aprendizagem, a inventividade e as dificuldades relacionadas à criação de uma organização democrática. Portanto, Ça ira não é um espetáculo sobre a Revolução. A Revolução inspira a dinâmica dos acontecimentos e de certos personagens, mas não se trata de reconstituir 1789. É uma estrutura que serve à observação dos conflitos humanos, que permite mostrar a luta política, o engajamento de todos os membros da sociedade, o esforço e a efervescência desse momento de invenção da política tal como a conhecemos ainda hoje.

O principal tema do espetáculo é esse engajamento ? Os temas são muitos e têm relação com questões ao mesmo tempo concretas e filosóficas: o engajamento, é claro, mas também a coragem, a violência, a justiça, a representação política, a legitimidade do poder, a soberania popular, o povo... O que é viver junto? Que relação podese estabelecer entre o homem e a sociedade? Como se organizar para sobreviver, para criar o comum, para se defender, para construir uma sociedade mais justa? São as questões que atravessam o espetáculo, mais do que as respostas. Ça ira põe em cena “campos” opostos, à diferença de seus espetáculos anteriores, que focalizavam um grupo e suas contradições internas (Au Monde se passa em uma família de dirigentes, enquanto Les Marchands inverte a perspectiva, mergulhando na história de uma operária, por exemplo). Como organizar essa incompatibilidade? Para apresentar a complexidade humana desse momento político, os personagens encarnam diversos posicionamentos de diferentes grupos: o rei e sua corte, os deputados, os parisienses. Eles são representados em locais de debate, de reunião: a residência real e a Assembleia de Versailles, a Prefeitura Municipal e as assembleias de bairro em Paris. O conflito é o motor da intriga. Ele existe em todos os níveis: entre esses diferentes grupos, entre os membros de cada grupo e no interior de cada indivíduo. Há linhas de fratura coletivas e nuances individuais, reviravoltas, tomadas de consciência. Pode-se acompanhar trajetórias políticas, como as dos deputados do Terceiro Estado que vemos mudar de convicção e comportamento. O espetáculo também representa os personagens menos politizados, para que o engajamento possa adquirir diversas formas. O engajamento na ação política é o resultado de ideias políticas. E depois há as circunstâncias, a reação de cada um aos acontecimentos e à violência, particularmente. Todos os atores encarnam vários indivíduos e alguns se encarregam de personagens completamente opostos, com pontos de vista divergentes ou contraditórios. Graças à distribuição de papéis, os atores podem mudar de “campo”, experimentar diferentes sensibilidades, o que lhes dá uma compreensão profunda da complexidade e das nuances que o espetáculo pretende representar. Sem essa profusão de trocas, há o risco de simplificar, reproduzir imagens estereotipadas ou maniqueístas ou tomar partido rápido demais. Para sentir a força da virada

revolucionária é preciso sentir a que ela se opõe, sem preconceitos, procurando as nuances, a sinceridade de cada posição. A atitude do rei e sua corte, por exemplo, é mais complexa que uma simples recusa antiquada e ditatorial à mudança. Não encontramos os grandes heróis da Revolução nesse espetáculo: a escritura é coral (sem protagonistas que se destaquem do coro), mas existe o Luís, presente no título [original Ça ira (1) Fin de Louis]. Ele é o principal personagem do espetáculo? Existem outros? Luís é um enigma em torno do qual gravitam todos os personagens, que se interrogam sobre suas intenções, tentam orientá-las ou simplesmente interpretá-las. É o único personagem histórico que tem nome. É um dos fios condutores da sequência histórica representada a partir da crise financeira de 1787 até a primavera de 1791, pouco antes da tentativa de fuga. Mas o herói dessa peça é o imaginário político, as ideias. Para se ouvirem verdadeiramente essas palavras era necessário livrá-las da retórica e da aparência revolucionárias, recuperar certa inocência do olhar. Por exemplo, nessa época Robespierre não era Robespierre, mas o senhor Dupont. Como contar uma história cujo final já conhecemos? A ideia inicial era desenvolver a história e seus atores sem preconceitos, sem grade de leitura psicológica. A Revolução Francesa é uma grande cena mítica da história contemporânea, com sua quota de lendas e heróis, bons e maus, interpretações mais ou menos bem-intencionadas veiculadas por nosso imaginário coletivo. Para contornar essas lendas, os atores trabalharam a partir de arquivos e de discursos da época, privilegiando as ideias em detrimento do estilo e do estudo dos personagens. Já vi representações teatrais, televisivas e cinematográficas nas quais chegava-se a condenar ideias em nome da psicologia, como por exemplo em relação a Robespierre, Danton, Saint Just e outros ícones revolucionários. Em Ça ira essas personalidades não são identificáveis. O espectador é colocado em uma situação que lhe permite descobrir os eventos, como se ele próprio fosse contemporâneo do que acontece diante de seus olhos. Os personagens são anônimos sobre os quais os espectadores nada sabem de antemão. A escritura é viabilizada por dois procedimentos aparentemente contraditórios: apresentar os eventos da forma como aconteceram, respeitando as principais etapas do início da Revolução, e apresentá-los como se estivessem acontecendo agora. De certa forma, o espetáculo inventa um novo tempo: o passado-presente. Por quê? Não se pode reconstituir o passado. O passado não existe mais. É sempre uma ficção, tanto para o historiador quanto para o escritor ou o encenador. Ça ira é uma ficção verdadeira, quer dizer, uma ficção que eu quis que fosse a mais verdadeira possível. Procuro dar vida ao passado e, naturalmente, isso é feito por meio de distorções na história como, por exemplo, representar as mulheres na política. Não pretendo julgar o passado com os olhos de hoje, mas nós o representamos, necessariamente, através daquilo que somos, de nossas identidades contemporâneas. Não podemos mascarar essa distância. Em relação à temporalidade do espetáculo, estamos em um tempo recriado. Há tanto a contração do tempo (vários anos em uma cena) quanto o alongamento. Um exemplo é o tempo que o espetáculo leva para desenvolver o “bloqueio” dos Estados Gerais, antes da declaração da Assembleia Nacional. Por meio da linguagem, dos figurinos, do som etc., eu quis representar o passado no presente, dar uma sensação de tempo presente diante do passado. Não procuro ser fiel a uma época, mas aos acontecimentos, a um processo. Se há reconstituição, é no sentido de uma busca do concreto, da verdade sensível, para permitir que os eventos históricos sejam revelados como se fossem pela primeira vez. História sensível que não aparece nos textos e que é preciso assumir o risco de pesquisar e de encarnar, já que estamos no teatro. Tornar o

passado presente não é a mesma coisa que atualizar: é colocar o espectador no presente do evento passado. O espetáculo não flerta com o público nem faz analogias com a época atual, mesmo que eu tenha consciência, é claro, dos muitos ecos possíveis entre outrora e agora. Ça ira não é uma reconstituição nem uma atualização, mas um objeto teatral que, como toda criação artística, põe em jogo uma relação entre o real e o imaginário, o conhecimento e a ficção, as emoções e as referências de cada um dos produtores e receptores. Esse intervalo temporal é para mim, de fato, uma forma de reminiscência: é uma criação mental em que são sobrepostos, ao mesmo tempo, nossos conhecimentos e representações do passado, as memórias do passado, e uma experiência do presente, do contexto político em que vivemos.

Pode-se dizer que Ça ira é um espetáculo político? Transformar todo o espaço do teatro em lugar do espetáculo pode ser lido como um desejo de fazer com que o público participe e incitá-lo a tomar consciência ou até mesmo a tomar posição. Ça ira é um espetáculo sobre a política, mais que uma peça política se entendermos por isso uma peça militante. Não trabalho desconectado do mundo que me rodeia. Sou sensível à nossa época e reajo, necessariamente, à crise dos valores democráticos na Europa. Mas não tenho a pretensão de fazer um discurso político sobre esse contexto por meio do espetáculo. O dispositivo do espetáculo é imersivo, mas não participativo. Eu, particularmente, não gosto de ser refém de espetáculos que me pedem para reagir ou que estabelecem um confronto direto com o espectador. Em Ça ira o público faz parte da assembleia para que possa sentir a energia do debate e também o desconforto desses discursos que, às vezes, parecem cacofonia... Pensamos a cenografia um pouco como nossas criações em arena ou bifrontais. Mas, materialmente falando, nada foi organizado. Apenas decidimos que a cena seria o teatro todo, incluindo o lugar dos espectadores. Consequentemente, pode-se dizer que o espectador está em cena e que está muito próximo dos atores. O espaço da ficção e o espaço dos espectadores se fundem. Você acha que o teatro pode ser um lugar de debate democrático? O teatro é um lugar de simulacro e de experiência coletiva extraordinária, mas não acho que seja potencialmente um lugar mais político que outros espaços de reunião de pessoas. Ele reúne pessoas numa espécie de cumplicidade, pessoas que podem reunir-se, divertirse, meditar, brigar. Mas não é o lugar de um debate político. Quando faço um espetáculo como Ça ira não acho que estou criando uma ação política cujo objetivo seria transformar a sociedade. Hoje, o teatro não tem meios de realizar alguma coisa paralela, pelo simples fato de ser frequentado por uma minoria. Lamento que ele não possa interpelar a sociedade em geral. Mas é preciso ser lúcido e ter a dimensão do lugar onde estamos. Procuro fazer o teatro que gostaria de ver e que sou capaz de fazer, um teatro onde a vida pode entrar. Entrevista realizada em setembro de 2015. Tradução de Sílvia Fernandes.

FOTO MARIA PETINARAK

(GRÉCIA)

DIMITRIS PAPAIOANNOU

STIL

LL LIFE

(NATUREZA-MORTA)

FOTOS NYSOS VASILOPOULOS

“STILL LIFE (NATUREZA-MORTA) nos impele a nos libertarmos dos mitos, a devolvermos o sentido à vida diária e ao trabalho, ao ser humano e ao poder da imaginação, tudo isso na refinada estética de uma beleza que é singular e verdadeira. Uma criação surpreendente e arrojada na qual o familiar valoriza o estranho e vice-versa”. Micheline B. Servin, LES TEMPS MODERNS

“O espetáculo reúne sete atores em total controle de seus corpos, que criam uma série de imagens de beleza geométrica e precisa e que, com mecanismos de repetição e imitação, conduzem-nos a um universo absurdo. Tão absurdo quanto a punição de Sísifo, talvez. Apresentando um cenário poderoso, o impacto de STILL LIFE (NATUREZA-MORTA) nasce não só da cenografia, mas também do espaço de trabalho onde acontece: um local escuro que funciona ocmo se os atores fossem bonecos dentro de uma caixa”. Ezequiel Obregón, ARGENTINIAN ACTUALIDAD ARTÍSTICA

“Minimalista, diretamente ligado ao corpo e ao lugar do corpo no plano físico do palco, assim como no plano metafórico da história, Papaioannou evoca simplicidade criando uma fascinação mágica”. Gabrielle Selz, HAMPTONS ART HUB

“Sensível ao desaparecimento gradual de uma classe inteira de pessoas que trabalham com matérias-primas para elaborar a cultura material de uma civilização (artesãos), o artista presta tributo ao poder engrandecedor de trabalhar com elementos naturais tangíveis... Para Dimitris Papaioannou, esta é a alquimia da arte: remodelar o mundo material em algo espiritual, em um caminho que nos leva à poesia”. Nikos Xenios, BOOKPRESS.GR

STILL LIFE E A PEDRA NÃO FILOSOFAL M AT T E O B O N F I T T O

“U

m homem está sentado sobre uma cadeira, colocada na parte frontal do palco. A plateia está iluminada com a luz de serviço, o palco atrás do homem está completamente escuro. Ele veste um terno cinza chumbo. Sua atitude é a de imobilidade dinâmica, ao mesmo tempo incisiva e ambígua. Com a coluna ligeiramente inclinada para frente, ele mantém as mãos quase unidas. Há algo em suas mãos. Ele não diz nada, verbalmente; parece observar o público e se observar, simultaneamente. Olhar interno e externo, juntos. Entra um segundo homem, retira a cadeira sobre a qual o primeiro homem estava sentado e sai de cena com ela. O homem que estava sentado não se move: continua sentado, na mesma posição, como se nada tivesse acontecido. Lentamente, mantendo a mesma atitude, assume uma posição mais vertical com a coluna. Levanta- se e coloca sobre o palco o que agora percebemos ser uma pedra. Há outras duas, menores, próximas da que é apoiada sobre o palco nesse momento. O homem se reergue, abotoa o paletó, observa ainda por um instante o público e vira-se de costas. Ao executar tal ação, um universo se instaura. Silenciosa e inesperadamente, a luz da plateia vai se apagando e uma nuvem, enorme, surge, pairando sobre o homem. Nós a vemos parcialmente, com seu contorno circular, somente em sua parte inferior. Não se trata de uma representação estática, mas de substâncias em estado gasoso que se movimentam continuamente e que remetem a uma nuvem. Dada a sua proporção em relação ao palco, ela paira como uma presença misteriosa, quase ameaçadora. Como se fôssemos catapultados, materializa-se um universo caracterizado por um horizonte desprovido de qualquer sistema de referência. Tempo e espaço suspensos. O homem caminha lentamente para o fundo do palco até desaparecer. Aos poucos percebe-se um outro homem, também vestido com um terno de cor semelhante, que avança em direção à boca de cena. Sob a nuvem que paira de maneira enigmática, ele carrega nas costas algo que parece ser uma grande pedra; não se trata nesse caso de uma pedra usual, mas sim, uma pedra em forma de parede, uma parede branca. Ele a arrasta até a boca de cena, apruma-se e, com ele também a parede-pedra. Nesse momento, o silêncio, até então imperante é interrompido; ouvem-se ruídos estranhos, provenientes da parede-pedra, que parece se quebrar internamente, se esfarelar sutilmente, aos poucos”.

(SL, Primeiras notas)

Passaram-se aproximadamente quatro minutos e meio desde o início da sequência descrita acima. Estamos diante do espetáculo STILL LIFE (NATUREZA-MORTA), dirigido pelo coreógrafo grego Dimitris Papaioannou1. Fornecido tal indício, faço agora um corte necessário a fim de esclarecer o olhar proposto neste escrito. Não se trata de um diagnóstico ou da radiografia de um material artístico – descarto, portanto, as metáforas médicas – mas, sim, de uma tentativa de estabelecer um dia/logos que emerge do contato entre essa obra e uma percepção que flutua e que se nega a pousar; um dia/logos que se dá entre um espetáculo e um observar processual que se utiliza de saberes incorporados produzidos pelo próprio fazer artístico, mas que busca dar espaço, igualmente, para possíveis saberes que emergem desse contato. Faço assim um corte, sincrônico e diacrônico, desprovido de qualquer pretensão de verdade, mas movido por um deslocamento, esse gerado pelo contato com STILL 1 Nascido em 1964 em Atenas, na Grécia, Dimitris Papaioannou é um multiartista: pintor, coreógrafo, diretor de teatro experimental, figurinista e autor de mais de quarenta histórias em quadrinhos. Projetou-se no cenário internacional em 2004 ao dirigir a abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas. Trabalhou ainda com o Edafos Dance Theatre e o Elliniki Theamaton, dentre outras colaborações.

LIFE (NATUREZA-MORTA) de Papaioannou. O escrito, portanto, não pretende se reduzir a um conjunto de explicações sobre a obra e muito menos a decifrações que tentem desambiguar os processos perceptivos ou ainda apaziguar as experiências por ela produzidas. Diferente da bula de remédio que informa o leitor sobre as substâncias que o tornam específico, proponho nesse caso somente um corte, um corte possível, que separa e reagrega os fenômenos de maneira dinâmica, mas que não os define permanentemente. A ponta da lâmina que produz esse corte toca primeiro, como frequentemente acontece, o que está mais aparente, e que se encontra na superfície. Nesse caso, a superfície escolhida será o que confere identidade às coisas: a sua nomeação. Inicio o corte, assim, pelo nome dado à obra, ou seja, STILL LIFE (NATUREZA-MORTA). Impossível evitar as inúmeras associações geradas pelo título. Imediatamente, pode-se remeter a uma categoria relacionada com as artes plásticas, e mais especificamente com a pintura, que busca retratar/adentrar/capturar o que normalmente é chamado de ‘natureza-morta’ e, por meio da qual, objetos, alimentos e elementos da natureza se tornaram uma verdadeira especialidade na Arte Ocidental, sobretudo a partir do século XVI. Há, de qualquer forma, uma distinção importante a ser feita nesse caso, que está relacionada com as versões em inglês e em português da noção utilizada como título do espetáculo. Na versão em inglês adotada por Papaioannou, somos colocados diante de um tensionamento que envolve uma tentativa quase obsessiva de dar vida ao que está aparentemente imóvel. Já a tradução em português nos desloca para uma noção muito menos potente, uma vez que estabelece não um tensionamento, mas uma oposição desvitalizante entre os termos ‘natureza’ e ‘morta’, gerando uma percepção quase contrária àquela produzida pela versão em inglês. Enquanto essa última se refere à vida que pode permear as coisas que não se deslocam a olhos nus no espaço, a versão em português vê implicitamente a ausência de movimento como ausência de vida. Não parece ser essa a associação que levou Papaioannou a nomear o espetáculo e, sim, o tensionamento já referido, que pretende reconhecer e escavar a vida de tudo aquilo que existe – nesse caso, em cena. As corporeidades exploradas pelos performers, da pedra-parede à nuvem, dos diferentes silêncios que se instauram às sonoridades produzidas pela manipulação de objetos, pelas fitas adesivas arrancadas do chão e pelos efeitos gravados eletronicamente – todos eles percebidos em sua sensorialidade, em sua materialidade mais latente. Um corte pode produzir muitas possibilidades e surpresas. Ele pode ser gerador de aberturas de muitos tipos que correspondem ou não ao que havíamos imaginado; doenças podem ser descobertas, e aromas até então desconhecidos podem exalar de maneira inesquecível. Nesse escrito, o corte que teve início em uma nomeação será aqui desdobrado, gerando um vetor que não determina quantidades, não é linear nem causal, mas é determinado por uma lógica particular. Tal vetor aglutinará três noções – exercício meditativo, pedra e não-filosofia – que funcionarão como dispositivos que buscam capturar/evocar algumas qualidades e especificidades presentes ou latentes em STILL LIFE (NATUREZA-MORTA). EXERCÍCIO MEDITATIVO Uma das primeiras conexões, e armadilhas talvez, que emergem da utilização da palavra exercício é a de uma atividade repetitiva, feita para atingir um objetivo pré-definido. No caso dos estudos provenientes da área de exatas, por exemplo, exercícios têm como finalidade, geralmente, criar condições para que problemas ligados a uma determinada teoria possam ser compreendidos em sua complexidade e resolvidos de várias maneiras. Com isso, o praticante dos exercícios pode ampliar a percepção relacionada a tal teoria e é estimulado assim, ao mesmo tempo, a desenvolver a sua capacidade criativa. Quando pensamos sobre outras áreas, podemos reconhecer exercícios de diferentes naturezas, como no esporte, mas ainda assim a relação causal permeada por finalidades parece prevalecer. O curioso, nesse caso, é perceber o quanto tais práticas não perdem de vista uma implicação relacionada à raiz ou origem da palavra em exame. De fato, se exercício provém de exercitium – treinar, exercitar –, ele também provém de exercere, exercer. Mas o exercer não se limitava, na cultura latina,

a uma operação de aplicação, simplesmente, mas à condição mesma do exercer, ao exercer “em si”, percebido enquanto força relacional, performativa. Exercício, assim, como recriação ou representificação das condições de emergência do exercer. Refletir sobre a meditação exigiria um espaço que supera amplamente a quantidade de laudas desse escrito, mas, de qualquer forma, é possível tecer, ainda que brevemente, algumas considerações. Prática milenar presente não somente nas culturas orientais, como nos mostra Pierre Hadot, a meditação, também denominada por ele como “exercício espiritual”, envolve procedimentos e modos de exploração que não podem ser vistos de maneira homogênea, dada a multiplicidade de culturas e contextos em que ela é explorada2. Ainda assim, a busca pelo desenvolvimento de um trabalho sobre si, ou de “cultivo de si”, que envolve processos de ampliação perceptiva e de destilação da atenção, pode ser vista como aspecto fundamental da meditação. Uma vez desenhado esse preâmbulo, faço dele o gatilho de meu vetor, observando que STILL LIFE (NATUREZA-MORTA) de Papaioannou representa material artístico instaurador de um tipo de exercício meditativo. Nesse sentido, dentre os fatores que podem ser referidos, um merece destaque: a relação entre tempo e silêncio. Após os quatro minutos e meio já descritos, durante os quais um silêncio progressivamente denso foi interrompido pelo sutil esfacelamento da pedra-parede, o desenrolar do espetáculo mantém de certa forma o mesmo padrão “musical”, como significativas porções de silêncio sendo interrompidas por ruídos de diferentes naturezas. Mas, em vez de silêncio, seria mais preciso dizer “silêncios”. Há, na verdade, diferentes tipos de silêncio que emergem durante o espetáculo. O silêncio que permeia a sequência inicial já descrita é muito diferente daquele presente no momento final, por exemplo, em que os performers trazem uma mesa e cadeiras para a plateia e comem juntos, diante do público. O padrão musical, acima mencionado, incide, por sua vez, de maneira determinante, sobre a percepção do tempo. O prevalecer do silêncio faz com que o tempo se dilate, trabalhando também sobre a variação de expectativa do público. Juntamente com a relação entre o tempo e o silêncio, três outros aspectos contribuem para a instauração de um exercício meditativo em STILL LIFE (NATUREZA-MORTA): a iluminação, a partitura de ações executada pelos performers e a autorreferencialidade de sua narrativa. Uma penumbra atravessa a área de cena quase o tempo todo, não há grandes variações de luz nem de cromatismos no espetáculo; um ambiente é criado, como se estivéssemos diante de um tempo-espaço em suspensão. Já as partituras executadas pelos performers seguem muitas vezes um ritmo lento, detalhado, minucioso, que valoriza a relação com os elementos cênicos, com a pedra-parede e com os outros objetos utilizados. A autorreferencialidade da narrativa, claramente reconhecível, prevalece amplamente. Não há uma história ou situações claramente definidas, assim como os seres ficcionais não remetem à representação de indivíduos ou tipos, mas assumem a função de atuantes. Em outras palavras, tais seres servem sobretudo ao desenvolvimento da narrativa, eles não são veículos de unidades psicológicas3. Depara-se, assim, em STILL LIFE (NATUREZA-MORTA), não com um tipo de entretenimento que tenta manter o espectador “aceso” através de uma corrente ininterrupta de estímulos imediatamente reconhecíveis, mas com uma dramaturgia feita de estados que produzem sentidos fugidios; uma dramaturgia porosa, repleta de espaços vazios que permitem vivenciar uma relação de incompletude recíproca com os materiais colocados em cena. Uma vez articulados – a penumbra, os silêncios, as partituras de ações e a autorreferencialidade, além da atmosfera produzida pela “nuvem/cosmos sempre em movimento” – esses elementos passam a ser geradores de um processo, por meio do qual uma qualidade de atenção específica

2 Ver Hadot, Pierre. Exercices spirituels et philosophie antique. Paris: Etudes augustiniennes, 1981; Hadot, Pierre. Philosophy as a Way of Life. Spiritual Exercises from Socrates to Foucault. Oxford: Blackwell’s, 1995. 3 Examinei esses aspectos em O Ator Compositor. As ações físicas como eixo. De Stanislavski a Barba. São Paulo: Perspectiva, 2002, 2009.

é gradualmente construída, uma atenção que passa pela frustração do não entendimento imediato, pelo apaziguamento de certo tédio passageiro, fruto da fome de surpresas perenes, e que pode ampliar certos canais perceptivos. Ativa-se, no espectador, uma qualidade de atenção que não se limita à observação passiva do que acontece “lá fora”, nesse caso em cena, mas que se volta ao mesmo tempo para si. A destilação da atenção, assim como da concentração – aspectos fundamentais do exercício meditativo – parecem, assim, assumir um papel fundamental em STILL LIFE (NATUREZA-MORTA). PEDRA Em STILL LIFE (NATUREZA-MORTA), a presença da pedra se manifesta de inúmeras maneiras e em vários níveis. Papaioannou observa em entrevistas e declarações que um dos gatilhos criativos do espetáculo foi o mito de Sísifo, visto também através das lentes de Camus. Na mitologia grega, Sísifo era considerado extremamente astuto. Visto como um provocador dos deuses, enganou a morte por duas vezes. Como punição de sua rebeldia, ele foi condenado pelos deuses a empurrar, por toda a eternidade, uma grande pedra até o cume de uma montanha e deixá-la rolar montanha abaixo, para então repetir a mesma ação, indefinidamente. Para Camus, o mito de Sísifo representa muito mais do que alguém castigado por ter ultrapassado o métron4. Para Camus, o “trabalho de Sísifo” é uma verdadeira matriz de significações. Se por um lado ele revela como esforços inúteis podem permear a nossa existência, tais como a eterna busca de sentido para a vida, ou a criação de utopias políticas que inevitavelmente se transformam em distopias, por outro, Camus não se aprisiona em uma postura niilista. O autor de O Estrangeiro era um problematizador das escolhas humanas e de suas implicações. Nesse sentido, Camus tira Sísifo da condição aparentemente irremediável de vítima de castigos divinos para reconhecer, por meio dele, a importância da consciência. É durante esse retorno, essa pausa, que Sísifo me interessa. Um rosto que trabalha arduamente, assim tão perto das pedras, é já ele próprio, pedra! Vejo esse homem redescer, com o passo pesado, mas igual, para o tormento cujo fim não conhecerá. Essa hora que é como uma respiração e que ressurge tão certamente quanto sua infelicidade, essa hora é aquela da consciência. A cada um desses momentos, em que ele deixa os cimos e se afunda pouco a pouco no covil dos deuses, ele é superior ao seu destino. É mais forte que seu rochedo5.

A repetição da ação de Sísifo deixa assim de ser tão somente a intensificação dolorosa de sua pena para se tornar um meio de constatação, ao mesmo tempo, do absurdo da existência e da possibilidade que dispomos de destilação de nossa própria consciência. Essa operação feita por Camus parece encontrar ecos em STILL LIFE (NATUREZAMORTA). Em vários momentos do espetáculo, a relação entre os corpos dos performers e a pedra-parede é geradora de verdadeiros amálgamas que dão vida a um spectrum de ações paradoxais e efeitos ópticos. O absurdo, nesses momentos, é metaforizado, indo além de uma demonstração enfadonha das tolices dos clowns para provocar um estranhamento que nos leva a pensar sobre a possibilidade de o absurdo não emergir somente de comportamentos individualizados, mas de nossa própria condição enquanto seres humanos. A aparente inabilidade na utilização de seus corpos coloca assim os performers em pé de igualdade com a pedra-parede. Um aspecto importante que surge aqui, como aponta também Hannah Arendt em seus escritos6, é que a qualidade de humanidade, o que nos faz humanos, não é absolutamente óbvia, um dado certo a priori, simplesmente porque dispomos de cabeça, tronco e membros. Tornar-se humano 4 Entendido na Grécia Clássica como “medida”, a noção de métron diz respeito a um parâmetro que divide o justo do injusto, e que uma vez ultrapassado pode arruinar a inteira comunidade. Esse senso de medida, fundamental na paideia grega, pode ser visto como o fundamento do ethos. 5 Camus, Albert. O Mito de Sísifo. Rio de Janeiro: Grupo Editorial Record, Edições Bestbolso, p. 34. 6 Ver, por exemplo, Arendt, Hannah. A Condição Humana. São Paulo: Editora Forense Universitária, 2014.

implica um longo trabalho, que não pode estar dissociado de uma construção artesanal da consciência. Em sintonia com as elaborações de Camus, mas que podem ser vistos também como um desdobramento de tais elaborações em termos expressivos, estão os modos de exploração de materialidades em STILL LIFE (NATUREZA-MORTA). Não somente os corpos dos performers, mas todos os elementos do espetáculo – a pedra-parede, a iluminação, a nuvem que mais tarde se transformará em nuvem-bolha-organismo plasmável, as sonoridades – são utilizados de forma a acentuar não a sua condição de signo imediatamente decodificável ou o já conhecido da representação, mas a sua condição de matéria que antecede a significação; significantes ao mesmo tempo secos e processuais, que nos permitem perceber o não familiar, mesmo nas coisas que acreditávamos conhecer. Assim, todos os elementos, inclusive os corpos humanos, parecem ser colocados em STILL LIFE (NATUREZA-MORTA) em uma dimensão estranhada, quase pré-cultural, na qual percebemos que somos feitos da mesma matéria, para além do carbono; como se tudo pudesse manifestar a própria condição de pedra, como se tudo revelasse a própria stoneness. Como se, nessa dimensão de “vida suspensa”, tudo o que existe, orgânico e inorgânico, humano e não humano, habitasse necessariamente o mesmo lugar.

NÃO FILOSOFIA Em STILL LIFE (NATUREZA-MORTA) somos, assim, colocados em um ambiente cognitivo particular, um exercício meditativo que aciona canais perceptivos específicos, que não privilegiam a ilustração de histórias e nem mesmo de situações dadas, mas sim um tecido expressivo dinâmico, produtor de estímulos, que emerge da exploração de materialidades. Apesar da autorreferencialidade presente no espetáculo, tal exploração é geradora de sensações, impressões, sugestões, reverberações e forças que produzem, por sua vez, associações, aberturas e possíveis abduções. Em função da emergência dessas processualidades que se interpenetram, somos deslocados para um tipo de recepção que se afasta da conexão causal entre entendimento e experiência. Deslocamento já familiar nas artes contemporâneas, mas nem por isso de fácil instauração, ele nos abre, no caso de STILL LIFE (NATUREZA-MORTA), para uma reflexão mais profunda sobre o experienciar nas artes cênicas e suas implicações filosóficas. Com relação ao experienciar, em que medida ele emerge de um tensionamento com a linguagem? Em outras palavras, em que nível o que é representável implica uma gradação da experiência? Qual seria a relação entre o dizível e a rarefação das experiências? Seria ainda pertinente dizer que, quanto mais profunda é a experiência, menos verbalizável ela é? E se considerarmos elaborações feitas sobre a experiência estética, as questões adquirem um horizonte ainda mais complexo. Se, por um lado, Erika Fischer-Lichte, por exemplo, ao reconhecer as experiências estéticas primeiramente como experiências liminais, mantém, de certa forma, essa classe de experiências nos limites da linguagem e do representável, filósofos como Alain Badiou percebem, na experiência estética, a possibilidade de produção de um verdadeiro buraco no já elaborado, no já supostamente conhecido7. Porém, o horizonte perceptivo que emana de STILL LIFE (NATUREZA-MORTA) parece ser ainda mais amplo e longínquo. Mesmo Alain Badiou, ao se referir aos buracos mencionados acima, se restringe muitas vezes a uma lógica cara a Thomas Kuhn, que é aquela associada a mudanças de paradigma8. Mudanças de paradigma são mudanças de olhar, mas esse deslocamento de olhar não implica necessariamente uma mudança de horizonte perceptivo ou de lógica em sentido profundo, mas simplesmente rearticulações de elementos já existentes. Talvez, no caso, seja necessário buscar possibilidades de elaboração que questionem 7 Ver Fischer-Lichte, Erika. The Transformative Power of Performance. London and New York: Rutledge, 2008; Badiou, Alain. Being and Event. London: Continuum, 2006. 8 Ver Kuhn, Thomas. A Estrutura das Revoluções Científicas. São Paulo: Perspectiva, 2004.

seus próprios pressupostos. Nesse sentido, pode ser interessante dirigir a atenção para as propostas feitas em torno da Não Filosofia, por François Laruelle. Laruelle escolheu a palavra “não” para criar uma fricção em relação a uma disciplina que considera arrogante, porque acha uma “pretensão excessiva” a Filosofia julgar-se “capaz de cobrir o Real”. A Não Filosofia pode parecer abstrata, por se tratar de um pensamento sobre um pensamento já formado. (...) É, enfim, uma prática – e não me canso de dizê-lo – uma concepção da vida e da existência. A ideia da Não Filosofia é a de que a Filosofia não é a última palavra do pensamento – nem daquilo que o pensamento pode, que o homem pode. (...) A Filosofia renova-se constantemente. E o que devemos fazer é tomar essas renovações da Filosofia como objeto, para depois os tratar de maneira não filosófica9. Não cabe nesse escrito adentrar nos complexos meandros propostos por Laruelle, meandros que ainda parecem muitas vezes andar em círculos, mas, de qualquer forma, as suas reflexões críticas sobre a arrogância da filosofia e sobre um pensar não filosófico, visto como concepção de existência, podem funcionar aqui como uma fissura que permite vislumbrar modos de inteligibilidade a serem desenvolvidos, a fim de perceber, de maneira mais precisa, fenômenos em geral, e outros específicos, como aqueles cênicos, nesse caso tal como STILL LIFE (NATUREZA-MORTA). Mas, ao mesmo tempo, é importante apontar o processo inverso, que não se limita a uma prática interpretativa. De fato, ao fazer referência a modos de inteligibilidade, não proponho aqui uma operação de aplicação das elaborações de Laruelle a fim de explicar ou desvendar a obra de Papaioannou, mas, sim, reconhecer como os fenômenos artísticos podem ser ampliadores de consciência e de modos de inteligibilidade, que, nesse caso, podem envolver conexões – ainda que latentes – com elaborações que parecem querer se manter em uma condição de impermanência, ou, como STILL LIFE (NATUREZA-MORTA), em um estado de permanente canteiro de obras. E, como um canteiro de obras, a incursão na experiência pode ser suspendida, olhada de fora, como uma pausa que antecede o que acontecerá, ainda e ainda. Talvez essa seja uma das camadas de sentido que permeia a ação final do espetáculo, em que os performers levam cuidadosamente uma mesa e cadeiras para a plateia para então fazer, juntos, uma refeição silenciosa antes de saírem, deixando para trás os rastros de uma imobilidade que se fez movimento. ... Ambos, o corte feito, assim como o vetor construído nesse escrito, envolveram uma articulação entre noções e olhares específicos. Trata-se aqui de dois processos criativos – obra e escrito, o segundo decorrendo necessariamente do primeiro – que se manifestam de modos diferenciados, sendo, ambos, ativadores de imagens, associações e questões. Mas, como o segundo existe em função do primeiro, lida-se frequentemente com a emergência de desdobramentos que não se esgotam. Também nesse caso isso ocorre. Deparo-me, assim, com aspectos não referidos até esse ponto e que não poderão ser tratados da mesma forma devido ao espaço que me resta, mas o reconhecimento de tal limite não deve reforçar a ilusão de um pretenso esgotamento. Desse modo, cabe ao menos mencionar um deles, que, creio, seja significativo nesse caso: o aspecto político que pode emergir de STILL LIFE (NATUREZA-MORTA). Ao fazer referência a Camus, Papaioannou reconhece uma implicação no trabalho de Sísifo, que de certa forma contrasta com aquelas já abordadas, relacionadas com a lapidação da consciência. Ao invés da lapidação da consciência, olha-se aqui para os efeitos que podem decorrer de uma repetição que parece não ter fim, geradora de um estado complexo, entre a 9 Entrevista concedida por François Laquelle ao Público, jornal português, em 09/10/2001, intitulada “Por um Pensamento menos Arrogante”. Ver também Laruelle, François. Dictionnaire de la Non-Philosophie. Paris: Editions Kime, 1998.

vertigem e a hipnose. Tal implicação remete a uma situação em que uma espécie de cristalização parece se instaurar não somente no indivíduo, mas também nas relações sociais e até naquela estabelecida entre as culturas. Essa cristalização envolve aspectos perceptivos determinantes, em certa medida, de lógicas e padrões de comportamento. Esse processo pode ter ecos não somente psicanalíticos – se considerarmos, por exemplo, a recorrência insistente do trauma –, mas atinge o político na medida em que pode se transformar em gerador de dinâmicas relacionais que afetam o coletivo em muitos níveis. Assim, a pedra examinada aqui passa a remeter a padrões perceptivos e de comportamento que parecem tão profundamente arraigados – chegando mesmo a um estágio de naturalização – que nos fazem perder de vista as possibilidades de sua extirpação. Não seriam necessários grandes voos reflexivos para perceber a presença de tal pedra em inúmeros contextos no mundo, incluindo o grego e o nosso próprio contexto. Essa pedra nos une. Pedra-ponte. ... A sensação de incompletude, capaz de emergir da impossibilidade de continuar desdobrando esse escrito, pode ser nada mais do que uma pulsão ilusória, como é ilusória a pretensão globalizante da filosofia, nas palavras de Laruelle. Mas, talvez, o que não possa ser deixado de lado, aqui, seja o que está em torno do corte já feito, a partir da nomeação de STILL LIFE (NATUREZA-MORTA) e a sua relação com a noção ampliada de pedra. Ao refletir sobre o buscar capturar/desvelar a vida do que está em um estado de imobilidade, a noção de pedra adquiriu nesse escrito inúmeras potencialidades. Lapidação da consciência em Camus, veículo de materialidades ampliadoras de processos perceptivos e cristalizações possíveis de nos levar ao caminho oposto, aprisionandonos em desagregadores padrões de comportamento. Por isso, se ao mesmo tempo consegue-se ver na lapidação da consciência a manifestação da pedra filosofal, que transforma os metais em ouro, opto aqui por fazer prevalecer a noção de “pedra não filosofal”, que retira de si qualquer tentação idealizada e arrogante e se mantém em um presente contínuo, em um estado de contínua indefinição, como ocorre em STILL LIFE (NATUREZA-MORTA). Há pedras que podem ser extremamente sutis, quase imperceptíveis, mas que insistem em nos fazer crer que a imobilidade é algo irredutível. E então, como dar vida àquilo que, de novo e de novo, aparenta estar imóvel? E então, qual é a tua pedra?

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NEO MUYANGA (ÁFRICA DO SUL)

REVO

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OLTING MUSIC INVENTÁRIO DAS CANÇÕES DE PROTESTO QUE LIBERTARAM A ÁFRICA DO SUL

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“De pontos de Orixás a axé music, de rap a cantos regionais, a jam foi se transformando em uma mistura de culto ecumênico e carnaval. (...) De perto pude acompanhar a maneira como Neo ia fazendo com que as pessoas, coral e público, relembrassem as canções de protesto da África do Sul e quando menos se esperava todos estavam cantando a plenos pulmões. E aí o sentimento de luta, de não conformidade vem junto. ‘Esse é o poder da música’, ele me disse no fim do show”. ROBERTA ESTRELA D´ALVA

NEO MUYANGA, DEPOIMENTO SOBRE UM MAGO DE PORTAIS MUSICAIS R O B E R TA

“M

E S T R E L A D ’ A LVA

áquinas do tempo! A música, a arte, são máquinas do tempo! São portais.” Rapidamente eu levantei meus olhos que, grudados no caderno, tentavam registrar todas as coisas interessantes que eram ditas naquele encontro, para ver de quem era a voz tão certeira que ecoava do fundo da sala. Um homem preto, vestido de preto, pequeno e magro, continuava a sua fala sobre o poder político e transcendente da música e da arte nas relações raciais. À medida que ele desenvolvia seu raciocínio, a minha identificação com aquelas palavras galopava e aumentava a minha curiosidade em saber mais sobre figura tão intrigante. Tratava-se de Neo Muyanga, o famoso músico sul-africano, filho de Soweto, que, junto a pesquisadores, ativistas, professores e artistas, participava do JWTC – Joanesburg Workshop of Theory and Criticism, encontro sediado na África do Sul e que naquele ano de 2014 discutia o espinhoso tema “Arquivos do Não Racialismo”. Acabávamos de ouvir uma brilhante conferência proferida pelo professor Achille Mbembe, na qual, dentre outras pérolas, éramos agraciados com frases do tipo: “Para se combater o racismo são necessárias grandes reservas de imaginação” ou “Questões como a amizade e o amor têm a ver com o fim do racismo e não são emocionais, são questões políticas e fundamentais”. Neo e eu estávamos entre os participantes que conviviam naquele ambiente intelectual denso e fervilhante que, além de Achille, contava com as ilustres presenças da professora, filósofa e ativista estadunidense Angela Davis; da cientista política e especialista em estudos sobre o pós-colonialismo, a francesa Françoise Vergès; e do professor de Teoria Social e Antropologia, o líbano-australiano Ghassan Hage, só para citar alguns nomes. A primeira parte do evento aconteceu no Instituto Wits de Pesquisas Sociais e Econômicas (Wiser), da Universidade de Witwatersrand, em Joanesburgo, onde Neo é compositor residente. Além do Wiser, ele também é pesquisador do Instituto de Pesquisas Humanas e Sociais (HRI) da Universidade da Califórnia e centra o seu estudo na investigação dos aspectos da estética negra dentro da ópera. Como eu, Neo também era um artista que havia se aventurado no campo da academia e imediatamente reconheci, na vibração de sua voz e no conteúdo do seu discurso, o tipo de raciocínio que constantemente busca fazer o trânsito entre o pensamento teórico e a sua relação com a prática, com a arte e com a vida. A conferência do professor Achille foi um dos primeiros momentos de um intenso programa que duraria vinte dias de viagem pela África do Sul, passando por Swaziland, Durban e Cape Town. A organização do workshop havia proposto que eu participasse como convidada de um show de Neo Muyanga, algo como uma jam session, e eu, ainda no Brasil, fui procurar saber quem era ele. Descobri que, além de ter seis discos lançados, Neo havia estudado a tradição do madrigal italiano em Triestre, Itália, e composto inúmeras óperas e operetas. Além disso, foi cofundador da PASS – Pan African Space Station (Estação Espacial Pan-Africana), juntamente com o DJ, jornalista e escritor Ntone Edjabe, fundador e editor da revista Chimurenga, importante publicação sobre a arte, cultura e política sobre a África e as suas diásporas. Neo também compôs trilhas e viajou como maestro junto a várias companhias de teatro e dança, incluindo a Royal Shakespeare Company, Handspring Puppet Company, Paco Pena Flamenco Dance Company e artistas como William Kentridge. Logo percebi que se tratava de um grande artista, com tantos atributos que me senti quase intimidada em participar de um show musical com alguém versado em tantos assuntos que não faziam parte do meu campo de conhecimento. Sentimento que se diluiu naquele dia, naquela sala, ao ouvi-lo falar e expor suas ideias sobre a arte e sobre o mundo. Sentimento que acabou a partir do momento em que lhe fui apresentada e que começamos a conversar. Identifiquei-me imedia-

tamente com ele. Com sua doçura e simpatia características, Neo me recebeu e disse: “Não se preocupe, vai dar tudo certo com o show, é só a gente seguir o flow”. O ônibus partiu e, por todos os locais, conferências, falas emocionadas e tantos momentos incríveis por que passamos juntos (como um memorável pôr-do-sol num píer de um restaurante na estrada para Durban, onde sacudimos o esqueleto com Angela Davis ao som de Here Comes The Hotstepper de Ini Kamoze), e outros nem tanto (assistir ao Brasil levando a goleada de 7 a 0 da Alemanha na Copa do Mundo), íamos nos tornando uma comunidade, “the bus people”, “o povo do ônibus”. Foram dias em que convivi com Neo e nos tornamos um pouco mais próximos. Suas falas nas conferências e discussões sempre eram marcantes, próprias de pessoas que quando falam todos param para ouvir. De vez em quando, lá no fundo, ele pegava o violão e sua voz ecoava pelo ônibus para o nosso deleite. Nunca vou me esquecer daquele show em Cape Towm. Neo Muyanga apresentou-se com um coral local. Eram músicas de protesto, músicas tradicionais da luta contra o apartheid e músicas de seu repertório solo, como Oceans, que era entoada em coro pelo público, confirmando a sua popularidade. Lembro-me de ter ficado impressionada com a voz e a beleza das suas composições e confesso que comecei a pensar novamente sobre como seria a nossa colaboração no show do último dia. “Vamos improvisar tudo”, ele me disse. “A gente chega na hora e faz”. E assim foi feito. Depois de tocar seu repertório com a banda, sentado ao piano (a impressão que tenho é de que Neo pode tocar qualquer instrumento) ele me chamou ao palco e frente à tamanha abertura, generosidade e conhecimento técnico, o que se seguiu foi inesquecível. De pontos de Orixás a axé music, de rap a cantos regionais, como se já soubéssemos o que iria acontecer, a jam foi se transformando em uma mistura de culto ecumênico e carnaval. Essa também é uma característica marcante de Neo. Embora tenha estudado música clássica, seu interesse e entusiasmo pela música popular são enormes, e a maneira como ele consegue o diálogo entre esses dois mundos em seu trabalho é impressionante. Nos abraçamos como velhos amigos no final e ele disse “Vamos fazer alguma coisa juntos em breve”. E eu concordei. Só não imaginava que seria tão breve assim. No ano de 2015, novamente fui convidada a participar do JWTC e dessa vez teríamos um concerto junto com o coral da WITS. Neo tem uma vasta pesquisa sobre cantos de protesto, chamada Revolting Music (Revolting Songs), na qual compila, estuda e revive no palco as músicas marcantes no processo de libertação não só da Africa do Sul, mas de diversas partes do mundo. Para essa apresentação, Neo trouxe como ponto de partida uma composição sua, a opereta Tebello (“expectativa” em sesotho, uma das línguas faladas na África do Sul), um trabalho que analisa a solidão, o abandono e a histeria como alguns dos elementos-chave na experiência de vida dos trabalhadores migrantes e suas famílias no sul da África nos últimos cem anos. Esse trabalho de Neo é inspirado em Arnold Schöenberg e seu Erwartung (o pensar musical através do lamento de um ente querido deixado para trás) e no livro O Grito de Winnie Mandela, de Njabulo Ndebele, que trata, dentre outras coisas, do sentimento de perda, dor e saudade de Winnie enquanto Nelson Mandela esteve no exílio. Dentro dessa ideia, levei algumas das minhas composições, spoken words, poemas e músicas do cancionato popular brasileiro que diziam respeito ao tema. Ficávamos trabalhando no estúdio de Neo, no Wiser. Escolhemos alguns poemas e separamos os temas para fazermos juntos e, em um dos dias após ouvir O Canto das Três Raças, Neo disse: “Esta! Vamos fazer esta com o coral!” Não tínhamos muito tempo para ensaiar com o piano e as vozes, mas Neo é um artista que transforma o processo de criação na própria obra. Então, a metodologia de ensinar o refrão ao coral se daria na frente do público. Eu cantaria um trecho, eles repetiriam, e então eu falaria um pouco da música, dos compositores e sobre a intenção com a qual ela deveria ser cantada. O processo de criação escancarado, acontecendo no momento presente e no final cantaríamos todos juntos. A habilidade de condutor, de maestro, de Neo foi impressionante. De perto pude acompanhar a maneira como ele ia fazendo com que as pessoas, coral e pú-

blico, relembrassem as canções de protesto da África do Sul e, quando menos se esperava, todos estavam cantando a plenos pulmões. “As pessoas sabem essas músicas. Elas estão no seu inconsciente e a única coisa que nós precisamos fazer é ir até lá e acordá-lo, despertá-lo. E aí, as músicas vêm. E aí, o sentimento de luta, de não conformidade vem junto. Esse é o poder da música”, ele me disse no final do show. Nunca me esquecerei daquele dia. Depois dessa experiência me encontrei mais duas vezes com Neo em São Paulo. Tive oportunidade de vê-lo tocando para duas plateias muito diferentes e o fascínio do público foi sempre o mesmo. Todos se deixando levar por uma música difícil de classificar ou rotular. Neo é um artesão, um construtor, um mago da música. Em sua obra, a simplicidade convive com a elaboração, impulsionadas por um motivo verdadeiro: a luta pela liberdade. Um artista de alto quilate, que tive a sorte de encontrar e com o qual tive a sorte de trabalhar. E que, neste abençoado ano regido duplamente por Yemanjá e Oxalá, fará parte da programação da MITsp. Os portais estarão abertos. E todos estão convidados a atravessá-los.

100% RIMINI PROTOKOLL (ALEMANHA/BRASIL)

FOTO TIM MITCHELL

Sﾃグ PAULO

FOTO TIM MITCHELL

“O grande círculo verde do cenário, que vemos filmado de cima, sugere sutilmente a natureza cíclica da vida da cidade, assim como uma sequência impressionante em que o elenco freneticamente representa suas atividades típicas de diferentes momentos do dia, simplesmente evocando o barulho e o movimento da cidade. Mas a qualidade mais atrativa de 100% Londres é a sábia incerteza sobre si mesma, seu constante questionamento da própria veracidade. Porque embora revele um instanâneo, nunca será o quadro completo”. Catherine Love, FOURTH WALL MAGAZINE “Os membros da Rimini Protokoll apagam o traço literário do teatro para manter apenas o essencial: uma ou mais pessoas em ação diante de outras. (...) A experiência de 100% Paris chama a atenção para as questões da democracia, da arte política, da tomada de posição em uma sociedade, do anonimato”. Anne Destival, MA CULTURE “O genial de 100% Melbourne é como ele força o público a responder às suas próprias questões. Será que ficaríamos felizes, bravos, estúpidos o suficiente para responder às perguntas na frente de estranhos, da família e dos amigos presentes? Em 90 minutos, esse trabalho criou uma intimidade e uma compreensão rara entre cem estranhos”. Anne-Marie Peard, AUSSIE THEATRE

QUANDO A CIDADE OCUPA O PALCO JULIA GUIMARÃES*

m cena, um palco verde e circular faz referência às imagens gráficas normalmente usadas para representar estatísticas. Um a um, cem moradores de uma cidade dirigem-se diretamente ao público para realizar uma breve apresentação individual. Cada um desses participantes corresponde à porcentagem de itens das estatísticas do município onde vivem – entre gênero, idade, nacionalidade, região de moradia e outros. Eles foram selecionados a partir de uma espécie de “reação em cadeia”, na qual a primeira pessoa tem vinte e quatro horas para convidar a próxima e assim por diante1. Em linhas gerais, esse é o ponto de partida para o projeto 100% City, do coletivo suíço-alemão Rimini Protokoll. Surgido em 20022, o Rimini Protokoll tornou-se mundialmente conhecido por reconfigurar a linguagem teatral deste início de século em seu diálogo com os campos da realidade e da experiência. Formado pelos artistas Stefan Kaegi, Helgard Haug e Daniel Wetzel, o grupo tem como importante característica o trabalho documental com os chamados “especialistas do cotidiano” (DREYSSE; FLORIAN, 2008), pessoas que não necessariamente possuem formação teatral, mas que são convidadas a participar dos projetos cênicos do coletivo devido ao conhecimento e vivência que guardam em relação a um determinado tema. Assim, no decorrer desses anos, o coletivo já trabalhou com uma gama diversa de participantes e colaborou para povoar a cena teatral recente com corpos, presenças, identidades e/ou narrativas que, ao longo do século XX, foram prioritariamente representados sob a mediação do ator e do personagem. É o caso dos caminhoneiros búlgaros de Cargo Sofia-X (2006), dos mulçumanos que realizam a chamada para orações em mesquitas do Egito (Radio Muezzin, 2008) ou de indianos atendentes de telemarketing (Call Cutta, 2005). Já em relação ao projeto 100% City, é curioso observar como a questão da representação – que está nas entrelinhas da opção por trabalhar com os ‘especialistas’ – se desloca para a própria temática do espetáculo e encontra, aqui, um duplo cruzamento: ao mesmo tempo em que questiona a legitimidade das estatísticas como dado capaz de, efetivamente, representar a população de uma cidade, também se pergunta, indiretamente, sobre quem pode, no teatro, atuar. Ao problematizar a representação – esse exercício reiteradamente elaborado por tantas áreas do conhecimento no decorrer das últimas décadas – 100% City acaba por tocar em aspectos emblemáticos não apenas ao teatro atual, mas também a outras esferas que constantemente se deparam com a chamada crise das representações, como a política e a democracia. Nesse sentido, como percurso de reflexão para analisar 100% City, a proposta é tecer uma análise da linguagem construída pelo Rimini Protokoll, a partir da premissa de que a obra opera um tensionamento com a ideia de representação em diversos âmbitos, sejam eles artísticos ou discursivos, com foco na presença de não profissionais e na relação de espelhamento com os espectadores. Em seguida, o objetivo é esboçar um paralelo entre o projeto e o conceito de multidão (HARDT; NEGRI; 2005), em diálogo com a definição de “teatro das multidões” proposta por Óscar Cornago (2015). OS NÃO ATORES E O CITY-SPECIFIC: ESPELHAMENTOS ENTRE PALCO E PLATEIA Desde sua estreia, em 2008, o projeto 100% City já aconteceu em mais de 20 cidades, espalhadas pela Europa, Ásia, América do Norte e Oceania. Assim como outras obras cênicas * Julia Guimarães é bolsista da FAPESP. 1 Para completar as estatísticas, os últimos convidados normalmente são encontrados pela produção local de cada cidade, já que devem corresponder a porcentagens mais específicas. 2 Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel iniciam seus trabalhos em equipe em 2000, com o coletivo Hygiene Heute, após estudarem juntos no Institute for Applied Theatre Studies da Universidade de Giessen (Alemanha). A partir de 2002, batizam o agrupamento como Rimini Protokoll. Para outras informações, ver www.rimini-protokoll.de/

atualmente em circulação3, a obra do Rimini Protokoll vale-se de uma estrutura semelhante à do site-specific, porém, com foco não exatamente em um local físico, e sim, no diálogo com habitantes de uma determinada cidade ou região. Nesse sentido, pode ser entendida como city-specific4, terminologia designada para nomear práticas performativas que trabalham com “elencos” ou indivíduos que moram nas cidades onde ocorrem. No caso de 100% City, a possibilidade de itinerância diz respeito a uma lógica simultânea de repetição da estrutura e construção de uma dramaturgia local, de acordo com as especificidades culturais de cada cidade e das histórias de vida dos participantes. Assim, há um roteiro fixo de ações que aparece em todas as edições do projeto. É o caso da apresentação inicial feita por cada um dos cem participantes, da existência de uma série de enquetes que o grupo deve responder individualmente – sobre temas ligados à política, religião, sexualidade, a hábitos etc. – e dos recursos cênicos encontrados para dar ao conjunto de respostas uma forma de “estatística viva” – como cartazes coloridos ou uma tela redonda que reproduz o palco, filmado do alto, de modo a criar uma visualização gráfica dos corpos em movimento e dos posicionamentos em cena. Por outro lado, os elementos que dizem respeito às particularidades das pessoas que protagonizam o projeto, seja em microescala (participantes) ou macroescala (cidade), são obviamente distintos a cada edição. Em Filadélfia, por exemplo, o alto índice de negros na população – o maior dos Estados Unidos – foi um dado destacado; já em Penang, na Malásia, o hábito corriqueiro de fazer “selfies” com o celular, característico da região, tornou-se uma das ações do espetáculo. Presente na fala de quem costuma abrir cada apresentação, geralmente um profissional ligado à área de estatística, o projeto poderia ser resumido na seguinte proposta: “conhecer as pessoas por trás dos números”. A partir dela, é possível entender a criação como um jogo lúdico de fricção entre estatística e presença, abstração numérica e corporificação. Nesse contexto, há três elementos que permitem uma análise da obra: a presença dos não profissionais; a relação de espelhamento com o público; e a copresença de cem pessoas em cena. Como foi dito anteriormente, o trabalho com especialistas é considerado um dos eixos da identidade do coletivo suíço-alemão. Em diversas entrevistas, os integrantes reiteram que a opção surge, entre outros fatores, de um desejo por tornar o teatro mais próximo do público. Segundo Kaegi5, a proximidade é alcançada por pelo menos dois fatores: ao eliminar parte da artificialidade presente em certas técnicas de atuação, vistas por ele como distanciadoras; e ao romper com a ideia de um ator virtuoso, que estaria em um patamar muito distinto daquele em que se encontra o espectador. Além disso, ao propor que os atuantes se dirijam ao público em primeira pessoa, o coletivo colabora para ressaltar um aspecto das artes cênicas que, nas últimas décadas, vem sendo entendido como eixo “ontológico” de sua linguagem (SAISON, 1998; DUBATTI, 2011): a ideia de teatro como espaço social de encontro. Nas escolas de teatro alemãs, te ensinam a ser ator como uma técnica para te proteger, te isolar, te transformar em outro, ou pronunciar bem. Isso serve para o cinema. O teatro é o lugar de encontro, não se trata de que a pessoa se proteja para mostrar que é muito virtuosa. No teatro, me interessa ver as pessoas que poderiam viver ao meu lado e que, no entanto, são desconhecidas para mim6. Ainda em relação a essa presença dos especialistas – em um campo que alguns autores têm 3 Caso de Gala (2015), do coreógrafo francês Jérôme Bel; Atlas (2011), dos artistas portugueses João Galante e Ana Borralho; e 15th Extraordinary Congress (2014), da artista croata Vlatka Horvat. 4 Para referência de city-specific, ver: <http://www.vlatkahorvat.com/index.php?option=com_ content&view=section&layout=blog&id=7&Itemid=248&limitstart=6> 5 Em entrevista concedida à autora deste texto em 02 de outubro de 2015, não publicada. 6 Declaração de Stefan Kaegi. Ver: <http://www.rimini-protokoll.de/website/media/bodenprobekasachstan/ presse/vanguardia.pdf>. Tradução nossa para: “En las escuelas de teatro alemanas te enseñan a ser actor como una técnica para protegerte, aislarte, transformarte en otro o pronunciar bien. Eso sirve para el cine. El teatro es el lugar de encuentro, no se trata de que la persona se proteja para mostrar que es muy virtuoso. En el teatro (…) me interesa ver a la gente que podría vivir a mi lado y no conozco”.

batizado como “teatro de pessoas reais” (MUMFORD; GARDE, 2015) – o tensionamento com a representação opera também uma aproximação com a vida corriqueira e com outras esferas sociais. Nesse sentido, é emblemática a afirmação, recorrente em entrevistas dos integrantes do Rimini Protokoll, de que seu projeto artístico surge da observação da teatralidade que emerge do cotidiano e do desejo de transpor tais situações para o contexto artístico: “encontramos, mais do que transformamos”7. Desse procedimento, é possível tecer um paralelo com o chamado “giro performativo” (FISCHER-LICHTE, 2014) operado pelas artes a partir dos anos 1960, que vai priorizar a ação no lugar da representação, o câmbio de papéis com o público e levar muitas vezes o teatro para uma zona híbrida de continuidade com outras atividades da vida social. Nesse sentido, a valorização dos não profissionais, de “pessoas reais”, pode ser encarada também como estratégia para “desafiar os tradicionais critérios artísticos, ao reconfigurar ações cotidianas como performance”8 (BISHOP, 2012, p. 238). Não por acaso, o trabalho com os especialistas realizado pelo Rimini Protokoll já foi batizado como “ready-mades teatrais”9, devido ao nítido diálogo com a operação duchampiana de elevar objetos cotidianos ao estatuto de obra de arte. No entanto, os integrantes do coletivo, embora reconheçam semelhanças com o gesto de Duchamp, costumam rechaçar a terminologia, no intuito de evitar uma concepção que poderia ‘objetificar’ a presença humana que está na raiz da construção da linguagem do grupo. No lugar dessa conceituação, eles preferem chamar os participantes de “especialistas” e, assim, valorizar seu protagonismo sob uma perspectiva positiva. No caso de 100% City, tanto a ideia de uma linha contínua entre teatro e ações cotidianas, como também a tentativa de estabelecer certa horizontalidade e dimensão de encontro entre palco e plateia – eixos que impulsionam o trabalho com os especialistas – ganham significados específicos, que dialogam com a tensão entre números e presenças. Nesse sentido, um dos aspectos centrais ao trabalho é a relação de espelhamento que constrói com as plateias das cidades onde se apresenta. A ideia de encontrar cem pessoas que correspondam a determinadas estatísticas de uma população remete a uma pergunta clássica, que busca questionar uma suposta objetividade afirmada nas entrelinhas da metodologia estatística: as porcentagens, efetivamente, nos representam? Para lidar com a pergunta, o grupo explora uma série de recursos cênicos e dramatúrgicos que buscam provocar no público a reflexão sobre em que medida o comportamento do recorte populacional, presente em cena, corresponde aos seus próprios desejos, ações, costumes e opiniões. Um dado interessante sobre a presença de uma “estatística viva”, que se posiciona sobre determinadas questões em tempo real, diante do espectador, é a evidência de que a noção de “verdade” por trás da metodologia de questionários pressupõe muitas vezes um diálogo performativo com o contexto relacional de enunciação. No caso de 100%, há, em diversas perguntas dirigidas aos participantes, uma metarreflexão sobre em que medida sua atuação é sincera ou falseada, ou sobre quais seriam as diferenças entre nossos posicionamentos na esfera pública e na esfera privada, no cara a cara com uma plateia ou no anonimato. Um momento interessante de diálogo com essa premissa, verificado em vídeos de algumas edições do projeto, ocorre quando as perguntas adentram o terreno da moral e, por isso, as respostas passam a ser dadas pelo acender ou apagar de lanternas, no escuro do palco. Assim, questões como “quem já traiu o parceiro?”, “quem pagaria por sexo?” ou “quem já fez aborto?” são visualizadas pelo público através do brilho das lanternas em meio ao blackout, o que preserva o caráter anônimo de quem responde. 7 Declaração de Stefan Kaegi, em entrevista concedida à autora deste texto em 07 de novembro de 2013, não publicada. 8 Tradução nossa para “(…) to challenge traditional artistic criteria by reconfiguring everyday actions as performance”. 9 Ver texto “Pode ser um ready-made teatral. (Entre outras possibilidades.)”, de Ricardo Muniz Fernandes. Em: < https://www.behance.net/gallery/1813157/Chacara-Paraiso-(DEBRA)>

Já em outra passagem, ocorre justo o contrário: o jogo de luz é construído de maneira a valorizar aqueles que se posicionam corajosamente no centro do palco para dar visibilidade ao fato de já terem passado por situações publicamente embaraçosas e normalmente ocultadas, como sofrer por depressão ou ansiedade, ter passagem pela cadeia ou histórico de câncer. Nesse contexto, a diferença entre ler uma estatística em um veículo de mídia e estar diante de uma enquete viva e presencial no espaço de um teatro diz respeito, sobretudo, ao caráter performativo que adquire cada posicionamento dos participantes. E ele é performativo justamente por ocorrer diante de outros – os espectadores – num gesto que pode ser visto tanto como o de uma afirmação autorreflexiva, de um consigo mesmo em relação aos papéis que ele assume na presença de outros, quanto o de uma exposição pública e social. Não por acaso, um dos momentos emblemáticos da obra ocorre quando os participantes se posicionam no proscênio do palco, frente a frente com os espectadores, e passam a formular perguntas aos seus interlocutores. Nesse ponto, é o público quem adquire o status de participante-protagonista, o que gera ampliação e inversão da lógica de espelhamento e, por consequência, a construção de um sentido efêmero de comunidade, ou de “acontecimento social” (FISCHER-LICHTE, 2014, p. 89). Em última instância, ele diz respeito tanto à sensação de pertencimento comum a uma mesma cidade quanto à partilha de um mesmo espaço no aqui-agora do teatro. Ou, ainda, ao entendimento sobre o “nós” implícito na premissa do “muitos” que caracteriza a coletividade humana surgida da soma entre palco e plateia nas versões de 100% City. É também por isso que a estratégia de colocar em cena um elenco multitudinário – a considerar, para falar em números, a média de atores normalmente presentes em um elenco de teatro – chama atenção para questões específicas de representação e de um sentido comunitário da linguagem cênica em diálogo com outra noção abstrata, que é a de cidade, esse comum ligado à vida em sociedade. Se pensarmos nessa proposta em relação a trabalhos anteriores do Rimini Protokoll, como Radio Muezzin ou Cháchara Paraíso10 (2007), em 100% City já não parece interessar tanto o que diz “cada um” dos participantes, ou seja, revelar sua dimensão identitária e antropológica de “especialista”, mas, sobretudo, lidar com a ideia em si de que 100 pessoas coabitam e atuam em um mesmo espaço-tempo. Pelo fato de que esses participantes foram “escolhidos” a partir de um jogo quase aleatório de convites espontâneos (ainda que com foco em dados estatísticos), aliado à informação de que antes passaram por um período muito curto de ensaios11, é possível também refletir sobre certa despersonalização daquele coletivo, que pode ser “substituído” por outro a cada cidade onde o projeto se apresenta, uma vez que também dialoga com a abstração e generalidade numérica, com estruturas. Nesse sentido, é ainda mais transparente o mecanismo de aproximação dos participantes com o público. Na medida em que o grau de especialização para estar em cena já não depende de técnica nem mesmo de um conhecimento ou vivência prévia, fica evidente que qualquer espectador poderia ocupar aquele espaço. Não por acaso, os trabalhos mais recentes do Rimini Protokoll12 sinalizam direção semelhante ao privilegiar a participação em si do público, ao invés de trabalhar com convidados. Assim, a noção de autenticidade que permeava a relação com os participantes de trabalhos anteriores do coletivo cede espaço a uma perspectiva na qual o que está em primeiro plano é a multiplicidade, simultaneamente aliada ao não apagamento das singularidades. Em 100% City, parece interessar, sobretudo, o tipo de representação que surge (ou escapa) quando cem 10 Realizada em São Paulo, em 2007, e dirigida por Lola Arias e Stefan Kaegi, a performance/instalação Chácara Paraíso – Mostra de Arte Polícia (2007) apresenta depoimentos de pessoas que em algum momento de suas vidas trabalharam na Polícia Militar. 11 Em média, são feitos cinco ensaios gerais com todo o elenco de 100% City. 12 Caso de Europa em Casa (2015) e Remote X (2013).

pessoas se reúnem. E a opção por partir do recorte populacional de uma cidade ressalta a ideia de um conjunto heterogêneo e diverso, ao invés de privilegiar um grupo específico dentro dessa população, como acontecia em obras anteriores do agrupamento suíço-alemão. É também nesse sentido que a coletividade presente no projeto 100% City pode se aproximar da ideia de multidão elaborada por Hardt e Negri (2005). Para os autores, a multidão possui certas especificidades conceituais em relação a outras noções de sujeitos sociais, como povo, massa e classe operária. A comparação com o primeiro traz uma ideia objetiva das especificidades no entendimento da multidão. A população, como se sabe, é caracterizada pelas mais amplas diferenças, mas o povo reduz esta diversidade a uma unidade, transformando a população numa identidade única: o “povo” é uno. A multidão, em contrapartida, é múltipla. A multidão é composta de inúmeras diferenças internas que nunca poderão ser reduzidas a uma unidade ou identidade única – diferentes culturas, raças, etnias, gêneros e orientações sexuais; diferentes formas de trabalho; diferentes maneiras de viver; diferentes visões de mundo; e diferentes desejos. A multidão é uma multiplicidade de todas essas diferenças singulares. (HARDT; NEGRI, 2005, p. 12) A descrição de multidão elaborada por Hardt e Negri no trecho acima coincide com certos aspectos da construção dramatúrgica presente em 100% City. Logo nas primeiras cenas do espetáculo, um dos participantes diz que aquele coletivo é “um corpo com cem cabeças”. Embora exista uma questão complexa no que se refere a qual seria a unidade possível dentro do conceito de multidão, é fato que ela se caracteriza justamente pela soma não excludente e não dialética de singularidades subjetivas e distintas, de uma recusa a reduzir a fala de muitos à expertise de poucos, àqueles que estariam “habilitados” a representar os demais. No entanto, a valorização das singularidades sobreposta à ideia de coletivo não está presente apenas na estrutura dos depoimentos pessoais intercalados às respostas coletivas. Ela também diz respeito a um elemento do dispositivo cênico que, à primeira vista, pode parecer incômodo ao espectador, que é o da repetição. Em críticas já feitas sobre 100% City13, aparecem, por exemplo, comentários de que o tempo do espetáculo é demasiado longo ou de que faltaria ao trabalho uma “mensagem maior” capaz de ir além da informação. Tais afirmações evidenciam, contudo, uma proposta cênica que busca problematizar a ideia de representação rumo a um limite que diz respeito a certa dinâmica excessiva gerada pela opção de dar voz a cem pessoas em cena, no lugar de, por exemplo, sintetizá-las na fala de alguns poucos representantes. Quem já participou, por exemplo, das assembleias populares tão presentes no modelo de democracia direta que ganhou força após a eclosão de manifestações multitudinárias, ocorridas em diversos pontos do globo a partir de 2010, possivelmente conhece o excesso enunciativo que surge quando a todos, ou a muitos, é dado o direito de falar. A teoria da multidão exige (...) que os sujeitos falem por si mesmos: trata-se muito mais de singularidades não representáveis que de indivíduos proprietários (...) a multidão desafia qualquer representação por se tratar de uma multiplicidade incomensurável. (NEGRI, 2004, p. 15,17) Nesse sentido, a repetição surge como elemento de recusa à representatividade, de valorização das singularidades e também das diferenças. No entanto, interessa, nesse caso, menos o contraste, dentro de uma perspectiva dialética desses discursos, e mais a soma, sobreposição, acúmulo de corpos e presenças, por isso também a ausência de uma discursividade “conclusiva” de que certa crítica ao trabalho afirma sentir falta. Como efeito, surge um conjunto disforme e mutante, cuja imagem correspondente no espetáculo é a da própria estatística viva, que se movimenta e se transforma performativamente a cada vetor proposto pela dramaturgia de questionários, ou a cada reação do público, que em 13 Ver: <http://www.irishtheatremagazine.ie/Reviews/Current/100--Cork> e <http://www.rimini-protokoll.de/ website/en/project_5653.html#article_5735.html>

100% City costuma ser mais participativo que a média, interagindo ruidosamente ao que vê em cena, com gritos e aplausos. Aliás, o perfil e comportamento do público nesse tipo de projeto parece ser outro aspecto relevante ao jogo de espelhamentos mencionado anteriormente, assim como ao entendimento do teatro como acontecimento social. Tal dimensão se torna ainda mais clara quando, em uma das perguntas que os participantes fazem aos espectadores, os últimos devem levantar os braços caso conheçam alguém que está no palco. A considerar o registro em vídeo de diversas edições já realizadas de 100% e algumas entrevistas de equipe, parece ser recorrente a presença de muitos espectadores que estão ali não por um interesse específico pelo espetáculo em si ou pelo trabalho do coletivo, e sim, para presenciar o debut cênico de algum amigo ou familiar, tal qual ocorre, por exemplo, em apresentações de teatro amador. O aspecto interessante desse dado é reconhecer uma dupla dimensão de alteridade nas entrelinhas de projetos como esse. Por um lado, o elenco formado a partir da correspondência estatística muitas vezes inclui integrantes que não apenas nunca haviam pisado num palco, como também possuem pouco ou nenhum hábito de frequentarem o teatro como espectadores. De modo semelhante, a fatia do público que chega ali motivada pela participação de amigos/familiares estaria igualmente pouco acostumada tanto àquele espaço como também à própria condição assumida de “espectador”. Assim, o encontro resultante da situação gerada pelo projeto colabora para ressaltar a dimensão social do teatro em pelo menos dois âmbitos. Em primeiro lugar, ao projetar no espaço cênico a utopia de funcionar como escala reduzida da pólis, lugar onde a diversidade populacional de uma cidade se encontra num ensejo de reconhecimento mútuo. Dessa projeção, é possível também vislumbrar uma ocupação do palco por Outros que habitam uma cidade e normalmente não fazem parte do circuito cada vez mais reduzido de agentes e consumidores culturais. Em segundo lugar, por propor que o teatro seja também o lugar das multidões, aglomerações, da esfera pública em relação a corpos e presenças, mais do que do voyeurismo individual e privado. Nesse contexto, o impulso democrático de ocupar a cena com cem pessoas diz respeito, em última instância, à ideia de que “qualquer um” poderia estar ali – uma vez que as estatísticas visam a projetar a totalidade de uma população. A esse respeito, Cornago (2015) observa, em relação a projetos semelhantes14, que a principal característica dos elencos desses “teatros da multidão” é justamente essa “generalidade” constituída por “gente comum”, “gente que habitualmente o que mais faz é olhar e ser olhada, esse traço antropológico que está na raiz da dança e do espetáculo”15 (2015, p. 237). E é também essa “diversidade do comum” (p.237) que faz surgir, nos teatros da multidão, a lógica de espelhamento entre quem ocupa a cena e quem a ela assiste. Ainda que os participantes não venham da plateia, sua condição aparente de não atores e a diversidade de idades, traços e profissões, permite identificá-los antes como público do que como atores. (…) São dois grupos que se olham cara a cara, com uma atitude desafiadora de um deles convidando o outro a somar-se a essa cena de autoafirmação coletiva (...) A impressão do espectador é de que ele também poderia estar em cena, não porque agiria melhor ou pior, mas simplesmente porque o haveria feito à sua maneira, e teria sido um a mais. Os que estão em cena são como ele. Todos iguais e todos distintos16. (CORNAGO, 2015, p. 243-44-47) 14 Como The Show Must Go On, de Jêrôme Bel, e Atlas, de João Galante e Ana Borralho. 15 Tradução nossa para ‘la gente que habitualmente lo que más hace es mirar y ser mirada, un rasgo antropológico que está en la raíz de la danza y el espectáculo’. 16 Tradução nossa para “Aunque los participantes no vienen del patio de butacas, su condición aparente de no actores y la diversidad de edades, rasgos y profesiones, permite identificarlos antes como público que como actores. (…) Son dos grupos mirándose frente a frente, con una actitud retadora de uno de ellos invitando al otro a sumarse a esta escena de autoafirmación colectiva (…) La impresión que recibe cada espectador es que él también podría estar en escena, no porque fuera a hacerlo mejor o peor, sino simplesmente porque lo hubiera hecho a su manera y hubiera sido uno más. Los que están en escena son como él. Todos iguales y todos distintos”.

Na fala de Cornago, acentua-se o caráter inclusivo do sujeito social da multidão, assim como a ideia, esboçada por Negri (2004), de multidão como “conceito de uma potência”, que “não deseja apenas se expandir, mas, acima de tudo, quer se corporificar” (p. 17). Não por acaso, há um bloco de 100% City dedicado exclusivamente às ações dos participantes, como dançar, fazer flexão de braços, ficar imóvel etc. Através delas, ressalta-se a dimensão física da multidão de corpos em cena, como uma realidade sensível que vai além do discurso e se projeta para a exterioridade dos participantes. E é justamente ao apostar no teatro como dispositivo que se dedica, performativamente, a repensar nossas relações sociais e coletivas, através da projeção de uma cidade no palco, que o projeto 100% City contribui para expandir as bordas dessa linguagem artística rumo a um fio de continuidade com outras esferas da vida. E o faz, sobretudo, ao incorporar e multiplicar corpos e narrativas que, nos últimos séculos de teatro ocidental, estiveram pouco presentes em cena, tanto em relação à diversidade quanto à quantidade de participantes. Esboçam, assim, um gesto inclusivo e democrático responsável por gerar novos significados ao projeto moderno de aproximação entre arte e vida, ao projetar outras possibilidades e dar novos significados ao que pode ser considerado um mínimo denominador comum do teatro: a (co)presença humana.

REFERÊNCIAS BISHOP, CLAIRE. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso 2012. CORNAGO, Óscar. Ensayos de Teoria Escénica sobre Teatralidade, Público y Democracia. Madrid: Abada Editores, 2015. DREYSSE, Miriam; MALZACHER, Florian (org). Experts of the Everyday. The theatre of Rimini Protokoll. Berlin: Alexander Verlag, 2008. DUBATTI, Jorge. Introducción a los Estudios Teatrales. Ciudad de México: Libros de Godot, 2011. FISCHER-LICHTE, Erika. Estética de lo Performativo. Madrid: Abada Editores, 2014. MMUMFORD, Meg; GARDE, Ulrike. Introduction: staging real people: on the arts and effects of non-professional theatre performers. Performance Paradigm, Sydney, ano 11, v. 11, 2015, pp. 5-15. HARDT, Michel; NEGRI, Antonio. Multidão: guerra e democracia na era do Império. Rio de Janeiro: Record, 2005. NEGRI, Antonio. Para uma definição ontológica da multidão. In: Revista Lugar Comum – Estudos de mídia, cultura e democracia. Rio de Janeiro: UFRJ, Escola de Comunicação, nº. 19-20, 2004. SAISON, Maryvonne, Les Théâtres du Réel. Pratiques de la représentation dans le théâtre contemporain. Paris-Montreal: L’Harmattan, 1998. Materiais Audiovisuais http://www.rimini-protokoll.de/website/en/project_5506.html http://www.rimini-protokoll.de/website/en/project_6486.html http://www.rimini-protokoll.de/website/en/project_6372.html http://www.rimini-protokoll.de/website/en/project_6865.html https://vimeo.com/49825849 https://www.youtube.com/watch?v=gKZwi9_ovDU Matérias e entrevistas http://www.performanceparadigm.net/index.php/journal http://www.rimini-protokoll.de/website/media/bodenprobekasachstan/presse/vanguardia.pdf http://www.vlatkahorvat.com/index.php?option=com_content&view=section&layout=blog&id =7&Itemid=248&limitstart=6 http://uninomade.net/wp-content/files_mf/113103120455output19-20.pdf http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0101-33002006000200007&script=sci_arttext http://www.rimini-protokoll.de/website/en/project_2417.html#article_3424.html http://www.outlineonline.co.uk/arts/theatre/100-norfolk-interview-with-the-theatre-company http://www.irishtheatremagazine.ie/Reviews/Current/100--Cork http://www.theguardian.com/culture/2012/jun/29/100-per-cent-london-theatre-hackney-empire http://www.contemporarytheatrereview.org/2015/rimini-protokoll-100-percent-city/ https://www.deutschland.de/pt/topic/cultura/artes-arquitetura/entre-teatro-e-realidade http://www.rimini-protokoll.de/website/de/project_2417.html#article_2758.html http://www.rimini-protokoll.de/website/en/project_6363.html#article_6419.html https://www.behance.net/gallery/1813157/Chacara-Paraiso-(DEBRA)

CIDADE VO

FOTO IVSON MIRANDA/ITAÚ CULTURAL

(BRASIL)

TEATRO DE NARRADORES

ODU

FOTO IVSON MIRANDA/ITAÚ CULTURAL

“O foco de interesse de Cidade Vodu é a experiência desses haitianos no Brasil, precisamente num momento de mudanças estruturais [...]. O choque com a imagem de um Brasil mestiço e tolerante e as promessas econômicas do atual ciclo de modernização postas à prova pela verdade cotidiana de uma assimilação incompleta desses estrangeiros [...] Na trajetória desse grupo de haitianos essa espécie de choque entre as expectativas e o chão próprio dos impasses com os quais se deparam acaba por expor os termos de uma ilusão sempre retomada como forma de compensação”. JOSÉ FERNANDO DE AZEVEDO

O TEATRO DE NARRADORES NA CIDADE VODU: UMA FALA PARTILHADA ANTÔNIA PEREIRA BEZERRA

Teatro de Narradores, grupo de artistas de diferentes expressões dirigido por José Fernando de Azevedo, nasceu em 1997 na Universidade de São Paulo e, atualmente, além do diretor, tem como integrantes Teth Maiello, Leandro Simões e Renan Trindade. A Lata de Lixo da História foi a primeira montagem. Após curta temporada desta peça, Marcelo Daher, Sandro Willig, Silvana Ramos e José Fernando de Azevedo, então alunos da Faculdade de Filosofia da USP, decidem formar o grupo, cujo nome em si já aponta para uma cena de matriz épica, elaborada a partir de constantes aproximações ao trabalho de Brecht e de uma proposição sempre retomada de confronto e crítica social. Em 2009 o Grupo apresentou a impactante Cidade Desmanche, numa concepção dramatúrgica que friccionava o real, ao introduzir vídeos de entrevistas colhidas tanto para Cidade Desmanche quanto para Um Dia na Vida de Ulysses, espetáculo precedente (2008). A habilidade de fazer dialogar documentário e ficção, em vídeo e presencialmente, conduzia o espectador a itinerar por cômodos e terraço no interior de uma casa conjugada, numa ambientação feita de labirintos e simulacros, ambiente este instalado no espaço Maquinaria, sede dos Narradores. Cidade Desmanche surgiu do desejo dos integrantes do Teatro de Narradores em compreender a realidade do bairro Bom Retiro, com grande concentração de imigrantes, particularmente de bolivianos, trabalhadores explorados por empresas clandestinas coreanas, prostitutas, traficantes de droga. Nesse entorno o grupo funda sua primeira sede, situada em um prédio abandonado e em ruínas. Portanto, com Cidade Desmanche também se desejava entender a situação de precariedade do jovem grupo de origem estudantil, em sua relação com o bairro. A partir de então, o Teatro de Narradores produziu outras importantes montagens, dentre as quais Pílades, de Pasolini (SESC Pinheiros) e Nora, nova versão do texto Casa de Boneca, de Henrik Ibsen (Espaço Maquinaria). Mais recentemente, em julho de 2013 precisamente, o Teatro de Narradores comemorou quinze anos e realizou uma mostra no SESC Belenzinho, SP, estreando dois espetáculos: Retrato Calado, baseado no livro homônimo de Luiz Roberto Salina Fortes; e Ópera sobre o Sim e o Não, inspirada em Aquele que Diz Sim, Aquele que Diz Não, de B. Brecht, e em Terra em Transe, de Glauber Rocha. Nesses trabalhos realizados em espaços teatrais convencionais, novamente o grupo lança mão do vídeo e aprofunda a discussão sobre o sentido de teatro político na perspectiva de engajamento social. Para José Fernando de Azevedo, o esforço do Grupo é iluminar o real: “não queremos reproduzir a realidade, mas tornar visível aquilo que a realidade encobre, dissimula, aliena”1. Em Cidade Vodu, espetáculo com estreia prevista para março de 2016, o processo criativo envolve artistas do Teatro de Narradores e artistas haitianos, resultando num encontro, cuja tônica consiste em imaginar um espetáculo elaborado a partir de uma fala partilhada, nas palavras do próprio diretor do grupo2. Cidade Vodu participa do Cena Insurgente, sétimo projeto do grupo a ser contemplado pelo Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo. Nessa nova fase, o interesse do Teatro de Narradores consiste mais em interrogar a potência da imaginação conjunta, a partir da experiência e dos materiais, do que em confrontar documentário e ficção, dispositivo de pesquisa que caracterizou Cidade Desmanche e Um Dia na Vida de Ulysses: “Não nos interessa, portanto, a “verdade” de um depoimento, mas a verdade que um “gesto” permite ver, afirma José Fernando de Azevedo3. 1 2 3

Gabriela Mellão in: Colaboração para Folha de São Paulo On Line, 19.06.2013. In: Release do processo de criação de Cidade Vodu cedido à autora deste artigo. IBID.

Após o encontro com os bolivianos durante investigação acerca da vida operária no bairro do Bixiga, nos anos 1980 – contexto de Cidade Desmanche – a itinerância do grupo o conduz até o Glicério, onde, surpreendentemente, depara-se com um fenômeno caracterizável como uma espécie de êxodo: Uma geração de haitianos sobrevivente do terremoto de 2010, em sua grande maioria jovens, advindos da universidade, ainda que de seus cursos incompletos, em busca de condições – sugeridas pelo governo brasileiro: de trabalho, de ensino etc4. A ideia do espetáculo originou-se do encontro com esse grupo de haitianos, alojados na igreja do Glicério, no Centro de São Paulo. O grupo, em questão, constituía já uma segunda leva de haitianos, vindos em sua maioria de uma primeira parada em Rio Branco, no Acre. Os haitianos, à espera de moradia e trabalho, se mostraram abertos e interessados em narrar suas trajetórias e, assim, se aproximar dos brasileiros. O título provisório de Cidade Vodu era Bèlé, Bèlé. Bèlé é a expressão creola para Bel’Air, bairro da capital haitiana, lócus de tensões políticas ao longo da história do país. Sem negligenciar a revolução haitiana nem o massacre que a acompanhou, o foco de interesse de Cidade Vodu recai na experiência desses haitianos no Brasil, precisamente num momento de mudanças estruturais [...]. O choque com a imagem de um Brasil mestiço e tolerante e as promessas econômicas do atual ciclo de modernização postas à prova pela verdade cotidiana de uma assimilação incompleta desses estrangeiros [...] 5. Para o Teatro de Narradores esse processo revela ainda mais de nós à medida que olhamos para este outro, uma vez que, ressalta José Fernando de Azevedo: [...] na trajetória desse grupo de haitianos, essa espécie de choque entre as expectativas e o chão próprio dos impasses com os quais se deparam, acaba por expor os termos de uma ilusão sempre retomada como forma de compensação. Basta atentar para a presença de certa cultura evangélica entre os haitianos. Retomando o fio da história, para antes da chegada dos haitianos ao Brasil, não deixemos de assinalar que o governo brasileiro atua no Haiti chefiando uma das delegações militares no núcleo da força de controle social, chamada MINUSTAH, sigla que significa Missão das Nações Unidas para a Estabilização no Haiti. Criada em 2004, por Resolução do Conselho de Segurança da ONU, o objetivo da MINUSTAH consiste do restabelecimento da segurança e da normalidade institucional do Haiti, no contexto de sucessivos episódios de política e violência, os quais provocaram, entre outros, o exílio do então presidente, Jean Bertrand Aristide. Nesse contexto, com a participação de tropas de outros quinze países, o Brasil comanda as forças de paz no Haiti. Pretende-se que a presença da MINUSTAH no Haiti assegurou a realização de eleições presidenciais em 2006 e 2010, com passagem pacífica do poder. Mas, recentemente, após o terremoto que devastou o Haiti em janeiro de 2010, a ONU (MINUSTAH), pretendeu uma atuação protagônica no esforço de reconstrução do país. Da participação dos militares brasileiros, esperou-se uma conduta que combinasse funções militares, como o patrulhamento, com atividades sociais e de cunho humanitário. Entretanto, segundo José Fernando Ramos: para os haitianos, essa presença resulta contraditória, e já se mostrou incapaz de realizar aquilo a que se destina. O Brasil então aparece ambiguamente como, por um lado, portador de uma violência militar e uma incompetência administrativa num pretenso processo de reconstrução social, e, no entanto, por outro lado, um lugar provisório cujas promessas garantiriam a recuperação individual daquele que se aventura no esforço de autorrealização6. 4 5 6

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À questão sobre onde está a MINUSTAH?7, colocada por Omar Ribeiro Thomas, antropólogo que se encontrava no Haiti à época do terremoto e nos dias que o sucederem, se apresenta uma resposta óbvia: Os haitianos sabiam que as tropas das Nações Unidas não estavam ali para ajudar e que só apareceriam mais tarde para recolher os louros de uma ação que não fora a deles, como de fato ocorreu. As câmeras da mídia internacional acompanharam a ação isolada, intermitente, insuficiente e por vezes promotora, ela mesma, da violência. A mídia brasileira seguiu os brasileiros, a espanhola, os espanhóis, a americana, a americana, e daí por diante. O fato de cada um só conseguir olhar para si mesmo e se referir a si mesmo na mídia internacional impediu de se enxergar a ordem e o civismo que, no geral, acompanhou a atuação dos haitianos8. Esse complexo e denso contexto social e político fornece as bases de inscrição dos corpos/ personagens de Cidade Vodu, numa performance que une teatro, cinema e música e conduz atores haitianos e brasileiros na tessitura de uma ação conjunta. Ao problematizar o êxodo haitiano no Brasil, o Teatro de Narradores propõe uma reflexão sobre a eficácia da ocupação militar brasileira no Haiti, a receptividade brasileira dos imigrantes, o preconceito racial e cultural e a liberdade de trânsito pelo mundo. Dois encontros foram fundamentais para a concepção de Cidade Vodu: O primeiro com o já citado antropólogo Omar Ribeiro Thomas, que se encontrava realizando pesquisa de campo no Haiti durante o terremoto. O segundo encontro com José Antonio Pasta Jr, professor, doutor em Literatura Brasileira na USP, que apresentou ao grupo o texto de Kleist, Noivado em São Domingo, novela que serviu de material-chave para leitura do processo de independência haitiana. Embora, como já assinalado, o recorte de Cidade Vodu recaia sobre os haitianos sobreviventes do terremoto de 2010, relembremos que o objeto da novela de Kleist, O Noivado em Santo Domingo, é o contexto geopolítico pós-revolucionário que submete a uma (impossível) comprovação das ideias éticas mais sagradas dos pensadores europeus. Publicada entre março e abril de 1811, essa trama de amor impedida por uma história caótica e contingências triviais, acentua a incomensurabilidade dos atritos interiores e entre gerações, além da cegueira que divide etnias, de acordo com Kathrin H. Rosenfield, professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A autora relembra que “o Haiti é a primeira colônia na qual foi proclamada a igualdade dos negros livres em 1791, o que provocou os protestos dos mulatos e também dos escravos”9. Numa reconstituição dos fatos, K. H. Rosenfield retoma o decreto da liberação dos escravos em 1793, confirmado pela Convenção Nacional francesa, em 04 de fevereiro de 1794. Tal reconhecimento fez com que os escravos refugiados na parte espanhola da ilha retornassem, engrossando as fileiras francesas. Lideradas por Toussaint Louverture, um dos ex-escravos, essas tropas negras favorecem o domínio dos franceses e num primeiro momento: expulsam os espanhóis e ingleses. Com a hegemonia francesa sobre a ilha, entretanto, os interesses dos negros, mulatos e brancos começam a divergir novamente. O governo independente de Louverture priva o governo francês dos lucros coloniais. Em 1801, as tropas de Napoleão invadem a ilha e restabelecem a escravidão, precipitando novas rebeliões e violências10. Na abertura do processo do projeto Cidade Vodu ao público paulistano, em 27 de outubro, no espaço do Itaú Cultural, o Teatro de Narradores retoma um fragmento elucidativo desse 7 “Ki kote Minustah?” 8 THOMAS, Omar Ribeiro. O Terremoto no Haiti, o mundo dos brancos e o Lougawou, 5 anos depois. In: Novos Estudos. CEBRAP. Nº 86, São Paulo Março de 2010, p. 10. 9 ROSENFIELD, K. H. A injustiça na perspectiva literária: O Noivado de Santo Domingo de Heinrich Von Kleist. In Cadernos do IL. Porto Alegre, nº 43, dezembro de 2011. p. 33. 10 Ibid, p 35.

processo histórico: Ordens de Napoleão: Leclerc, prometa tudo a Toussaint, mas assim que conseguirmos sua confiança, ele e todos que o apoiavam, brancos e negros, deverão ser trazidos à França. Com consideração, para que a população não se revolte. Mas aqui chegando, nenhuma divisa permanecerá sobre um ombro preto. Dos negros, eu, Napoleão, respeito apenas a Toussaint e Dessalines. Por isso, eles devem morrer. Mas é preciso que acreditem na necessidade de sua morte11. Dessa ancestralidade ao terremoto de 2010, o Teatro de Narradores tece a trama/trajetória de haitianos pelo território brasileiro, num processo que exibe cenas da ocupação militar no Haiti, comandada pelo Brasil, e culmina na abordagem “de irrupções da cordialidade brasileira diante da presença haitiana, a insurgência versus a ‘gestão da vida’ e a escravidão moderna como pressuposto da liberdade europeia”12. Antes da ideia da montagem, uma ação nesse sentido já havia sido empreendida, por ocasião da reabertura do Museu da Imigração, em São Paulo, em maio de 2014, por meio de uma intervenção artística inspirada no já citado texto de Omar Ribeiro Thomas sobre o terremoto13. A intervenção contou com a participação de Sultanna, cantora no Haiti, mas que, no Brasil, onde vive há quatro anos, trabalha como babá e empregada doméstica na região do ABCD. Ainda na abertura do processo do projeto Cidade Vodu ao público, um deslizamento era sugerido aos espectadores pelo som de pedras rolando, som de queda de casas, de edifícios, de paredes e telhados acossados pelo treme terra, compondo uma sonoplastia que simbolizava o deslizamento dessa Cidade Vodu. Para José Fernando de Azevedo, o deslizamento é um procedimento que possibilita o diálogo entre os integrantes do Teatro de Narradores e os imigrantes haitianos. Ainda para o diretor, o grupo tem trabalhado o deslizamento na interpretação como uma espécie de dança épica em que os intérpretes brasileiros Renan Trindade e Teth Maiello transitam por personagens como o general Charles Leclerc, Napoleão e Paulina Bonaparte,

figuras importantes no processo de espólio histórico da França sobre o Haiti14. Revisitando seus escritos etnográficos, Omar Ribeiro Thomas nos lembra: Quase cinco anos nos distanciam da catástrofe que abateu a cidade de Porto Príncipe e um grande número de cidades próximas à capital do Haiti. À dimensão da catástrofe humana, rapidamente percebida, somaram-se as inúmeras perdas no que diz respeito a um inestimável patrimônio artístico, urbanístico, arquitetônico e institucional desaparecido e que dificilmente será recuperado a curto ou a médio prazo. Há, por certo, um projeto de uma nova capital que enterrará para sempre aquela para muitos mágica e mítica Porto Príncipe15. Com os olhos voltados para o Haiti, esperemos então, nesses simbólicos e estéticos deslizamentos, que em março de 2016 o Teatro de Narradores nos conduza pelos labirintos da história desse estado que proclamou a independência através do poder e da força da sua insurreição e que, concomitantemente, viveu a experiência da democracia e da dificuldade em superar as ambições pessoais de cada uma das figuras da descolonização. Quando esse momento chegar, relembremos Cesaire Aimé e seu trágico Rei Cristóvão, nos permitindo o deslize poético – propiciado pelos atores Renan Tenca Trindade, Teth Maiello, Junior Odnel Barthelemy, Roselaure Jeanty e Joel Aurilien – entre Porto Príncipe, Bèlé, São Paulo, Glicério, mas sem esquecer, a exemplo de Omar Ribeiro Thomas que:

11 Cena 13 do Roteiro Dramatúrgico fornecido à autora pelo diretor José Fernando de Azevedo. 12 In: Sinopse de Cidade Vodu: http://amoteatro.com.br/pecas/cidade-vodu 13 Essa cena de intervenção, ocorrida às 14h30 do dia 31 de Maio de 2014, um sábado de lua nova, se intitulava Lougawou e o Mundo dos Brancos. 14 In A Poética Transformadora dos Deslizamentos, de Paloma Franca Amorim: http://www.brasilpost.com.br/ 15 THOMAS, Omar Ribeiro. O Terremoto no Haiti, o mundo dos brancos e o Lougawou, 5 anos depois, versão para O Caderno de Ensaio, do Teatro de Narradores, 2015.

Os bem-intencionados cooperantes aproximam-se, então, dos representantes do Estado haitiano — as elites que se culpam por sua incapacidade histórica de promover a superação inscrita numa revolução que ocorreu há mais de 200 anos, e que são responsabilizadas constantemente pelos próprios representantes da comunidade internacional pelo fracasso do país. Elites que construíram um Estado sanguessuga, que foi em poucas décadas destruído para ser reposto por outro aparato, não menos sanguessuga. Por sorte, haitianos e haitianas têm experiência com os lobisomens, o Lougawou, e os chupacabras que novamente se impõem falando línguas estrangeiras para a esmagadora maioria da população. Falando francês, inglês, castelhano e agora também português, com nossa doce

tonalidade tropical16. Esperemos então, nesse projeto de fala partilhada, testemunhar um pouco da voz haitiana, no contato com nossa brasilidade, falar de si, das suas dores, da sua realidade, de seus sonhos e perspectivas: Olá, mamãe! Você me escuta? Sim, o Brasil. Cheguei faz uma semana aqui. Não, mamãe. O Brasil é grande do tamanho do mundo. Mas aqui é um pouco parecido com Haiti. Sim. Tem favela e árvores como tem aí. Tem praia também. Mas a praia é longe, e eu ainda não vi o mar daqui. As pessoas parecem estar sempre com medo, mas eu ainda não entendi o que elas temem. Sim, mamãe. Sim. Eu... Sim, eu já consegui um trabalho. E acho que logo volto a estudar. Sim, mamãe, pode acreditar em mim. Eu não te disse que daria certo? Acho que vou conseguir visitar você no Natal. E você, mamãe? Como você está? Sérge e Nelie estão bem? Não, mamãe. Aqui há muita gente como nós. Não acredite nessas coisas de televisão. Eles se cumprimentam dizendo “meu nego”. É uma gente muito carinhosa, mamãe. E engraçada também. Você precisa ver. Eles gostam de

dançar, como nós. E cantar [...]17. E quem sabe, após Cidade Vodu, lançaremos outro olhar sobre esse povo e sobre esse lugar; acompanharemos mais e melhor, através deste episódico trágico e recente na história deste país, o terrível que acompanha o seu povo desde a sua fundação.

16 In Op. Cit. P 11 17 Cena 11, intitulada “Muito Obrigada”, do roteiro dramatúrgico, apresentado na abertura do processo no Itaú Cultural e cedido pelo grupo à autora deste artigo.

REFERÊNCIAS CÉSAIRE, Aimé. La Tragédie du Roi Christophe, Paris, Présence Africaine, 1963. PALOMA, Franco Amorim. A Poética Transformadora dos Deslizamentos. http://www. brasilpost.com.br/ ROSENFIELD, Kathrin H. A injustiça na perspectiva literária: O Noivado de Santo Domingo, de Heinrich Von Kleist. In: Cadernos do IL. Porto Alegre, nº 43, dezembro de 2011. Folha de São Paulo on line: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/06/1297627-ciaTHOMAS, Omar Tavares. O terremoto no Haiti, o mundo dos brancos e o Lougawou, 5 anos depois. In: Novos Estudos. CEBRAP. nº 86, São Paulo Março de 2010.

(BÉLGICA)

JOSSE DE PAUW

AN FOTO KURT VAN DER ELST

OLD MONK

FOTO KURT VAN DER ELST

“Único, porque palavras e notas se completam, até mesmo se ouvem umas às outras, às vezes, sem que estas ou aquelas tomem a frente. (...). Os músicos tocam com ele a cada sentido de cada palavra, improvisam e contemplam alguns dos standards de Thelonious Monk (...) e são tão atores do espetáculo quanto ele. Ao ousar exibir seu próprio corpo idoso, Josse De Pauw se compromete totalmente com uma abordagem cheia de humanidade e emoção”. FESTIVAL D’AVIGNON “Flutuando entre o concerto e o monólogo teatral, entre a iconoclastia e a dança íntima, entre a tragédia comovente e um humor provocador, fala de tudo o que torna humano um ser humano”. Griet Op de Beek, DE MORGEN “Esta representação é puro jazz no estilo de interpretação do ator e no texto, tão livres quanto a maneira como Monk tocava”. Kester Freriks, NRC “De Pauw consegue tirar muita energia da música, que de início o impulsiona a dançar. Em fases posteriores, entra em diálogo tanto com o trio, quanto com cada um de seus integrantes.Todo o baile flui sobre a improvisação e a liberdade. Essa unidade e o prazer de trabalharem uns com os outros nos rendem um espetáculo efervescente. É simples e plenamente teatro musical em sua melhor expressão”. Johan Thielemans, COBRA.BE

O VELHO MONGE EM UM CONCERTO TEATRAL M A R TA I S A A C S S O N

velhice é inelutável, só podemos aceitar, mas a resistência é o sal da vida. Eu queria criar um espetáculo que falasse do envelhecimento, da usura do corpo, mas também do desejo de continuar a dançar ou de voltar a dançar.1 Josse De Pauw

Com An Old Monk, a cena flamenga se faz presente nesta 3ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, cena que há alguns anos vem encantando o público de diferentes festivais e, também, despertando o interesse de importantes pesquisadores. Foi, entre outras, essa produção do norte da Bélgica que atraiu, no final dos anos 1990, o olhar de Hans-Thies Lehmann e se tornou objeto de análises para o estudo do crítico alemão sobre o chamado “teatro pós-dramático”. Mais recentemente, um dossiê da revista Théâtre/Public nº 211, concebido por Christian Biet e Josette Féral, reuniu artigos de estudiosos belgas e franceses dedicados à inventiva e provocativa “onda flamenga”. Embora o interesse da crítica especializada pela produção flamenga tenha se fortalecido nos últimos quinze anos, o florescimento dessa cena experimental, comprometida com a renovação do teatro, da dança e da música, flertando fortemente com a performance, data do final dos anos 1970. Nesse nascedouro encontravam-se Jean Fabre, Jan Lauwers, o coletivo Rosas, de Anne Teresa Keersmaeker, e, também, Josse De Pauw, que em An Old Monk, atua e assina a concepção do espetáculo e a autoria do texto. A criação de An Old Monk só foi possível graças a um encontro artístico, aquele de De Pauw (1952) com o extraordinário pianista Kris Defoort (1959), compositor, improvisador, membro de vários coletivos musicais, tais como KD’s Basement Party; KD’s Decad; Octurn; Dreamtime; Sound Plaza. Assim, Defoort divide com De Pauw a concepção do espetáculo e também a cena, para a qual traz dois outros músicos, Nicolas Thys (baixo elétrico) e Lander Gyselinck (bateria). Embora considerado pela crítica como um músico de vanguarda, Defoort prefere se definir como um músico de hoje, sujeito atravessado por todo tipo de música, em especial a clássica e o jazz. Suas composições tomam, portanto, origem em um cosmo musical heterogêneo, o que inviabiliza, segundo ele mesmo, o enquadramento de suas criações em um estilo musical preciso. Se, por um lado, a parceria com Defoort é definitiva para a concretização de An Old Monk, por outro lado, esse projeto artístico tem raízes em questões pessoais de De Pauw. Denuncia o próprio título do espetáculo, em sua ambiguidade. Monk não é só uma referência ao pianista e jazzista americano Thelonius Monk (1917-1982), cujo repertório o espetáculo explora. Monk, “monge” em inglês, remete também ao próprio De Pauw, a seu antigo sonho por uma vida monástica, uma existência serena. An Old Monk surge, ainda, de um desejo particular de De Pauw, o de voltar a dançar face às transformações naturais da vida. Mas, antes de aprofundar esta questão, é preciso lembrar um pouco a trajetória artística deste artista flamengo que é hoje considerado um dos maiores criadores da cena contemporânea europeia, tendo sido, em 2012, agraciado pelo conjunto de sua obra com o importante prêmio Bernadette Abraté, conferido pela crítica franco-fônica da Bélgica. A vontade de experimentação e inovação encontra-se já no início da trajetória artística de Josse De Pauw. Formado como ator pelo Conservatório Real de Bruxelas, em 1976, ele se recusa a integrar grandes produções e a ingressar em instituições teatrais tradicionais. Busca um novo teatro, aberto e popular, no qual as relações entre os artistas não sejam hierárquicas. Surge, assim, o Radeis Internacional (1976-1984), fundado em parceria com Dirk Pauwels (atualmente, Victoria) e Pat Van Hemelrijck (atualmente, Alibi). Críticas de jornais da época caracterizam a 1 Entrevista a WannesGyselinck. Disponível sites/14/2015/10/DP-an-old-monk.pdf (15/11/2015)

em:

http://theatre-hexagone.eu/wp-content/uploads/

cena do grupo como poética, cômica e, essencialmente, visual. Uma cena sem palavras, cujo silencio só é interrompido, às vezes, por uma linguagem inarticulada de sussurros e gritos. Personagens hilariantes, ações inocentes, neutralidade mímica, uma atuação que lembra Tati, Keaton e Chaplin. Jogo cênico construído em meio a uma diversidade de objetos dispostos de forma anárquica, reunidos aparentemente de maneira aleatória. A ausência de hierarquia no âmbito da relação entre os membros do grupo determina igualmente o arranjo cênico. Mergulhados em um microcosmo, os personagens são homens comuns, sujeitos anônimos. Nenhum compromisso com realismo. O pão é verde, os ovos e o café são vermelhos. Um balão laranja representa o sol, o plástico no chão constitui a praia e o mar. Nenhuma construção psicológica, a mímica facial neutra, o interesse está na composição das figuras. A propósito de Ik Wist Niet Dat Engeland Zo Mooi Was (Não Sabia que a Inglaterra Era Tão Bela, 1980), o crítico lembra: “Eles se apresentam, um a um em silêncio, sobre a cena atulhada de sacos e objetos heteróclitos. O primeiro se mantém imóvel, não olha nada em particular, o segundo chega com um buquê de flores e começa a despetalar, o terceiro carrega duas malas e um caniço...”2. Em um universo absolutamente quotidiano, as ações são banais, desprovidas de uma finalidade aparente, a conversa com os objetos é inútil, tão inútil como qualquer outro murmúrio emitido sobre a cena. A lógica absurda denuncia, metaforicamente, a fuga humana ao enfrentamento do mundo. E o espectador ri, ri de si mesmo, pois se reconhece. O trágico cômico está instaurado. Os espetáculos do Radeis conquistam prestígio do público e da crítica e acabam por transpor as fronteiras da Bélgica. O grupo realiza turnês internacionais, sua produção é apreciada em diferentes países da Europa e nas cidades de Vancouver, Los Angeles, Caracas e Hong Kong. Segundo historiadores, o Radeis é mesmo o primeiro grupo belga a conquistar, sem subvenção, uma carreira internacional. Apesar do sucesso, oito anos depois de sua fundação, o grupo se dissolve, sem nenhuma disputa entre seus membros, somente pelo desejo comum de mudança. De Pauw inicia, então, uma carreira individual, mas não solitária. Trava parcerias com muitos artistas, sujeitos com competências diversas, atores, encenadores, músicos, artistas visuais, autores, desenvolve projetos associados a diferentes organismos, grupos teatrais, centros culturais, coletivo vocal e orquestra, dentre os quais, nos últimos anos, se destacam o LOD Teatro Musical de Gand, MuziektheaterTranparant e o Tonnelhuis da Antuérpia, KVS e Théâtre National de Bruxelas. Diferentes são também os terrenos dentro dos quais De Pauw expande seu extraordinário talento: teatro, cinema e literatura. Atuando em quatro línguas, neerlandês, francês, inglês e alemão, ele constrói uma carreira de ator de teatro e também de cinema. Reúne em seu currículo mais de cem espetáculos e mais de cinquenta filmes. Enquanto ator de teatro, sua atuação vem sendo apreciada em projetos pessoais e, igualmente, em criações de importantes encenadores, especialmente, em produções dirigidas por Guy Cassiers, tais como Mefisto for Ever (2007), Sous Le Volcan (2009), Coeur Ténébreux (2011). Sua presença cênica em Mefisto for Ever, no papel de Gros (general fascista), se mostra tão impressionante que Fabiane Darge, enviada especial do jornal francês Le Monde ao Festival d’Avignon, aproxima sua atuação àquela de Marlon Brando no filme Apocalypse Now3. Para De Pauw, o desejo é o motor de todas as coisas, aquilo que faz movimentar a vida e também a arte. Seu grande desejo é atuar. Para ele, atuar constitui não só uma maneira de viver, mas a melhor maneira de viver. A vida é complexa e, assim, também opera a arte. Sobre a cena, De Pauw investe na incerteza, na ambiguidade entre o eu e o ele, ator e personagem, em um jogo conjugado de sinceridade e distância, permitindo-se mesmo, diz ele, a liberdade de ser, algumas vezes, espectador com os espectadores, para se aproximar deles. Na realidade, a separação entre ator e personagem não parece, a ele, ser possível. “O mais difícil para um ator é compreender que o personagem que se representa diz muito sobre aquilo que se é. Um ator só pode representar a si mesmo; cada papel que ele interpreta faz parte dele. Nada de 2 LOUIS, Théodore. La Libre Belgique. 30/10/1980. Disponível in: http://theater.ua.ac.be/theatre140/html/198403-31_jh_radeis.html (10/11/2015) 3 Jornal Le Monde. 19/07/2007. Disponível em: http://www.cdn-orleans.com/2009-2010/images/stories/images/ fichiers/08-09/dossier_mefisto_for_ever.pdf(15/11/2015)

humano é estranho a ele, é uma realidade por vezes difícil de suportar”4. Ator corpulento, De Pauw apresenta seguidamente no palco uma atuação comedida, poucos movimentos e gestos contidos. Em La Version Claus (2009), mantinha-se imóvel durante quase todo o monólogo polifônico, composto por fragmentos de peças de Hugo Claus, bem como por trechos de entrevistas do escritor belga. A crítica especializada caracteriza a atuação de De Pauw destacando a não evidência de virtuosismos técnicos, a simplicidade e a quase ausência de caracterização de personagem (transformações corporais mínimas, recusa de maquiagem e uso frequente de terno neutro como figurino). A forma econômica de atuar construída por ele já foi considerada, por alguns críticos, como estilo de atuação da cena contemporânea. O primeiro trabalho de De Pauw no cinema ocorre em De Stille Ocean (1984), filme dirigido pela cineasta neerlandesa Digna Sinke. As telas voltam a mostrar seu talento em Crazy Love, Just Friends, Everybody’sFamous! (nominado ao Oscar como melhor filme estrangeiro), Hombres Complicados e em tantos outros filmes. Apesar do sucesso como ator de cinema, do grande número de produções cinematográficas realizadas, De Pauw confessa ter afinidade muito maior com o teatro do que com o cinema. “Enquanto ator, uma pessoa que ama a representação não pode estar contente quando alguém lhe grita corte! no meio de sua fala. Mesmo se compreendo, não é agradável. (...) quando eu subo sobre a cena, eu sinto que ela me pertence!”5. Considera que suas participações no cinema foram motivadas menos pelos roteiros e muito mais por grandes amizades com realizadores como Dominique Deruddere e Mark-Henri Wajnberg. De toda forma, para ele, fazer cinema é difícil.Ainda no terreno do cinema, dirigiu três filmes e dentre essas produções prefere Übung, justamente um filme desenvolvido para integrar um espetáculo de teatro. De Pauw é um homem de teatro em sentido amplo. Participa de projetos liderados por amigos encenadores, mas também concretiza suas próprias produções, nas quais acumula as funções de ator, diretor e também de autor. Logo após a dissolução do Radeis, produz Usurpation (Usurpação, 1985), espetáculo no qual dividia a cena com a atriz Mieke Verdin e os músicos Peter Vermeersch e Danny Van Hoeck, para denunciar a relação de força opressiva existente entre os sexos. O ator que, até então, tinha evitado a palavra, não só fala diante do público como também se torna, ali, autor do texto. Especialistas do teatro belga apontam ser De Pauw, inclusive, o primeiro ator a criar seu próprio texto no país. Em Usurpation, as palavras ditas sobre a cena compõem uma relação estreita com a música, anunciando experimentações cênicas futuras do artista. Nascido em um país originariamente multicultural, De Pauw faz da mistura e da diversidade princípios de composição de sua identidade artística. Também de sua vida pessoal. Apaixona-se e casa-se com a bailarina japonesa Fumyo Ikeda, fundadora do coletivo Rosas junto de Anne Teresa de Keersmaeker. Para De Pauw, nada mais aborrecido do que a pureza. Concebendo obras marcadas por diferentes cruzamentos disciplinares, ele se mostra um sujeito artisticamente voraz. O desejo de multiplicar, de compor uma cena marcada pela profusão e diversidade de elementos, supera o medo de ser caótico ou a intenção de ser impecável. O importante é a liberdade de criação e essa envolve risco. O espírito de liberdade, a busca por uma arte que nasça do caos e não da ordem, atravessa, na realidade, a prática de muitos dos artistas flamengos que seduz hoje o olhar do público e da crítica. Atitude que, tanto para De Pauw quanto para Alan Platel, só é possível porque em Flandres não há o peso de um passado cultural como aquele que inibe os ingleses de Shakespeare, os franceses de Molière, os noruegueses de Ibsen e os suecos de Strindberg. O impacto da cena de Übung (exercício escolar), espetáculo apresentado de 2001 a 2004 nas mais diversas partes do mundo, consolida o reconhecimento internacional de De Pauw como 4 Entrevista concedida a Anne-Marie Van Wijnsberghe (15 de novembro de 1996). Apud: AERTS; VAN WIJNSBERGHE. Josse De Pauw. Kritisch Theater Lexicon / Vlaams Theater Institut. Disponível em: http://depot.vti.be/dspace/ bitstream/2147/337/1/KTL_DePauwFR_online%5B1%5D.pdf (18/11/2015) 5 Entrevista concedida a Dimitra Bouraset Jean-Michel Vlaeminckx. In Cinergie Webzine n° 155 – Dezembro 2010. Disponível em: http://www.cinergie.be/webzine/josse_de_pauw_le_temps_d’_être_2010_12_09 (15/11/2015)

encenador. Concebido para a companhia Victoria (Gand), o espetáculo recebe aplausos, porém, igualmente, gera mal entendidos. Reunindo atores adolescentes em uma cena voltada às questões de sexualidade, Übung foi alvo de críticas, principalmente na Inglaterra. A proposta, todavia, não era fazer teatro infantil falando de sexo, mas teatro com crianças para adultos. De Pauw traz ao palco atores mirins no intuito de desvendar criticamente o comportamento dos adultos. Na trama, um casal burguês recebe amigos para passar um final de semana, encontro iniciado com muitos abraços, trocas de receitas e outras amenidades. No avançar de uma noite regada a muito álcool, as relações ganham contornos dramáticos, lembrando o que ocorre em Quem Tem Medo de Virgínia Woolf (de E. Albee). As fragilidades, medos e desejos reprimidos dos adultos se desnudam e eles passam a espernear, bater, chorar e gritar como crianças. Na formalização da cena de Übung, De Pauw investe na tensão intermediária entre teatro e cinema e antecipa o procedimento de dublagem de filme por atores em cena empregado mais recentemente por Elizabeth Lecompte e Yan Duyvendac. Sobre uma grande tela, ocupando todo o fundo do palco, um filme mudo em preto e branco aparece projetado, apresentando as ações dos protagonistas representados por atores adultos. Diante da tela, seis jovens atores de onze a catorze anos, vestidos como os personagens, dublam o filme, dando voz aos atores adultos e repetindo seus gestos e movimentos em total sincronia com o que ocorre nas imagens projetadas. No jogo travado entre a realidade da cena e a impressão de realidade da imagem fílmica, os corpos dos personagens adquirem, então, uma dupla espessura, criança-adulto. O natural estranhamento despertado pela diferença existente entre o corpo da criança e aquele do adulto, reunidos na representação de uma mesma figura, desmascara o mundo dos adultos. Se, por um lado, o comportamento destes deixa transparecer reações infantis, por outro lado, ele aparece como resultante de um processo imitativo iniciado já na infância. As qualidades de escritor, reveladas em Usurpation, reaparecem nos textos de suas encenações, mas também em espetáculos de amigos encenadores para os quais é especialmente convidado. Assim, ele assina textos de Zetelkat (Luxemburgvwz), Des Varkens Mijmerij (Zuidelijk Tonee lHollandia), Wortel van Glas (Het Paleis), De Teedrinkster (Needcompany), Dédéle Taxi (Theater Antigone) e Sullaen de Mus (Victoria). No encontro com os encenadores Guy Cassier e LukPerceval, De Pauw desenvolve a adaptação para teatro dos romances: Coração das Trevas (J. Conrad), Debaixo do Vulcão (M. Lowry) e Desonra (J.M. Coetzee). Parte de sua dramaturgia encontra-se publicada em Werk (Trabalho, 2000) e Nog (Ainda, 2004), coletâneas de textos, memórias, reflexões e, mesmo, anotações de viagem, obras que receberam distinções literárias. Depois de grande sucesso em Flandres, De Pauw publica mais recentemente em francês Le Temps d’Être (O Tempo de Ser, 2011), romance no qual fatos autobiográficos e situações ficcionais se mesclam e cuja narrativa aparece entrecortada pelas palavras ingênuas (nem por isso menos sábias) ditas na infância por Hanna, sua filha, lembranças de um pai apaixonado e sensível. Amante da música, De Pauw gosta de tocar saxofone. Porém, afirma não ser músico. Para ele, a prática musical contribui para a arte do ator e para a criação do escritor. A concentração exigida pelo domínio do instrumento é a mesma indispensável à representação. A liberdade do compositor, na articulação das notas, norteia o autor no jogo com as palavras, em sua fuga dos bloqueios da linguagem. Assim, a música acompanha sistematicamente os seus processos de criação. A pesquisa sobre novos modelos de articulação entre texto e música, já esboçada em Usurpation, se aprofunda na montagem de Weg (1998), espetáculo produzido em colaboração com o compositor Peter Vermeersch, antigo parceiro do Radeis. Anunciando em seu título, em neerlandês, “caminho” e “partida”, a cena de Weg evoca viagens geográficas, mas também da vida, as despedidas, os abandonos, as ausências deixadas. Nesse espetáculo, o texto e a música travam uma aliança teatral inusitada, verdadeira simbiose entre a musicalidade da composição e aquela da palavra enunciada (ritmo, timbre, entonação). Para construção de

uma cena em que as fronteiras entre as artes estão em dissolução, um novo estilo de atuação parece necessário. Explorando diferentes registros vocais, servindo-se de dialetos flamengos e neerlandeses, De Pauw começa ali a desenvolver uma forma singular de dar o texto em cena, caracterizado como um “entre”, aquele da fala e do canto. Apesar do sucesso de Weg, De Pauw deseja ir mais longe no jogo da inter-relação texto e música e, para tanto, decide abandonar toda a narrativa de uma história. Para Larf (2000), busca então textos ainda mais fragmentados e carregados de musicalidade. O novo espetáculo reafirma a parceria com Vermeersch, que, desta vez, traz à cena dezesseis músicos de sua banda The Flat Earth Society, além do cantor de blues Roland Van Campenhout. Um turbilhão sonoro se instala, dentro do qual atuam, em minoria, três atores: o próprio De Pauw, Tom Jansen e Dirk Roofthooft. A vida de Larfken, a criança larva, se apresenta em um diálogo íntimo travado pela articulação da música com narrações, palavras dirigidas ao público e, mesmo, balbucio sonoro de pais diante da criança (Larve, larve, larvon mignon. Veux-tu devenir un papillon?). Weg e Larf surpreendem, comovem, e De Pauw recebe a mais alta distinção flamenga das artes cênicas, o prêmio Océ Podium. Weg e Larf marcam o início de uma trajetória de criações de teatro musical ou, como prefere De Pauw, de “concertos teatrais” que, em grande parte, motivam sua notoriedade internacional. De Pauw integra hoje o LODmuziektheater, centro de produção de ópera e de teatro musical da cidade de Gand, onde atuam os compositores Kris Defoort, Daan Janssens, Kuijken, Vasco Mendonça, Dominique Pauwels e Thomas Smetryns, bem como o encenador Inne Goris. O espaço vem também acolhendo projetos de artistas convidados como Patrick Corillon, Pieter De Buysser, Denis Marleau, Fabrice Murgia, François Sarhan. No âmbito do LOD, De Pauw encontra importantes parcerias musicais, produzindo, com o violoncelista e pianista Jan Kuijken, três concertos teatrais. O primeiro é Die Siel van Die Mier (A Alma dos Cupins). Dividindo o palco com dois músicos, atrás de uma longa mesa, De Pauw realiza uma conferência entomológica sobre o funcionamento social dos cupins, apresentando, por meio de projeção, imagens e dados científicos sobre os insetos. Pouco a pouco, a exposição é interrompida por lembranças pessoais vividas no Congo, acompanhadas da intervenção da música. A conferência científica cede, então, lugar a um concerto, no qual música e texto se articulam de forma aparentemente desorganizada e a estreita relação entre o funcionamento dos insetos e a alma humana aparece denunciada. Em Les Pendus (Os Enforcados,2010), cinco atores pendurados sobre uma orquestra cantam em latim e dizem textos em flamengo, representando pensadores livres linchados pela indiferença do mundo. Ainda em parceria com Kuijken, Huis (Casa, 2013) constitui uma adaptação de dois textos curtos do autor flamengo Michel de Ghelderode (1898-1962). Em um asilo em Flandres, idosos apreensivos se confessam à espera da visita de um estranho cavalheiro, cuja chegada é anunciada pelo som do carrilhão. Um grito desesperado de mulher irrompe, anunciando uma fatalidade: a morte atingiu uma criança. Aliviados, os idosos dão continuidade à festa, eles cantam, riem e dançam. Na casa de Maria, em Jerusalém, viúvas do Salvador, Maria Madalena, Martha e Verônica, se reúnem após a crucificação. Elas disputam o amor de Jesus, e as rivalidades e mesquinharias das figuras bíblicas se revelam. O imaginário católico está posto em questão. O despojamento cenográfico é compensado pela música sinfônica, especialmente concebida para o espetáculo. A música joga um papel fundamental na construção das atmosferas dramáticas, acompanhando continuamente, como em uma ópera, as ações, as falas, os cantos e as danças dos atores. A parceria com Kris Defoort se dá, igualmente, no LOD e dela surge An Old Monk (2011), mais um concerto teatral, reunindo música, texto, dança e projeções. Tudo isso para falar dos movimentos da vida. O tempo passa e o corpo dá sinais de enfraquecimento. É preciso se conformar, mas não se pode parar. Tudo o que para, está morto. É preciso reagir, pois os desejos não arrefecem. Acometido por um diabete, Josse De Pauw reage concebendo An Old Monk. A vida e a arte como sempre reunidas na história desse artista. Os limites do corpo são expostos em palavras, que se entrelaçam à música, mas também em dança, uma dança que denuncia a

passagem do tempo, pois o corpo já não é o de outrora, aquele cujas imagens projetadas em cena guardam vestígios. Mas nada de nostalgia! Josse De Pauw dirige-se ao público, ri de si mesmo, se diverte. O humor triunfa sobre a dor, alivia o peso das imagens duras despertadas pelas palavras “trombose” e “incontinência”. É preciso dançar, ainda há vida. Com voz grave, meio falada, meio cantada, o ator diz seu texto da forma singular com que vem desenvolvendo em seus concertos teatrais. E, com seu porte físico enorme, dança. No curso da vida fazemos três movimentos em relação à dança, ressalta De Pauw sobre a cena. Na juventude, tempo de busca, “fazem-se alguns passos de dança. O corpo abraçado contra o corpo de sonho”. Com a idade adulta, o tempo é aprisionado pelos compromissos e, então: “Não se dança mais, ou muito pouco. Vãs tentativas de se tornar um monge. A grande aspiração está no silêncio e na solidão”. A velhice se instala sorrateiramente. E “vindo de algum lugar, o desejo de dançar toma conta novamente. Curioso de saber se o prazer da vida continua a se esconder na dança, o velho monge faz alguns passos de dança. Ainda”.6 A dança de De Pauw é desengonçada, mas pouco importa. Afinal, a procura da perfeição nunca foi sua meta e, agora, menos ainda parece ser. A busca aqui é outra, aquela do encontro da vida. De Pauw ama dançar, se perder na dança, nesse jogo familiar e habitual de sua infância. Mas para dançar é preciso música! O processo de criação, relata Kris Defoort, iniciado por experimentações com composições suas e também improvisações livres, tomou logo outro rumo. A lembrança da música de Thelonius Monk surgiu e a densidade, os múltiplos níveis, a tonalidade, a melancolia não melodramática afirmaram ser a música do jazzista americano perfeita ao projeto. Mas Monk não está presente no espetáculo somente por sua música, mas também, como inspiração ao jogo cênico, por sua extraordinária capacidade de improviso. Na realidade, um espetáculo que procura a vida precisa submeter-se ao imprevisível de sua regra. E, assim, como Monk, ator e músicos improvisam. Texto, dança e música se articulam com liberdade. De Pauw joga com as palavras. O texto não muda, mas a cada apresentação, ele se entrelaça com a música de forma diferente. As palavras encontram a música em momento distinto e de forma diversa a cada espetáculo. Kris Defoort e seus parceiros, Lander e Nic, embora dispondo de um conjunto de composições de Monk, reinventam o “groove”, improvisam contrapontos melódicos. “Aquilo que nos reúne é o gosto pela imperfeição, pela improvisação que torna vivo o espetáculo”7, afirma Defoort. Assim, o espetáculo que começa, a cada noite, por uma improvisação musical diferente, se constrói na escuta do outro, por meio de um diálogo sensível entre os quatro parceiros. A cena resulta de um processo movido pela alma e pelo desejo de compor, conjuntamente, um ambiente dançante. Finalmente, nada de receio, por favor. An Old Monk não trata somente do envelhecimento, do desgaste do corpo, da morte. A possibilidade de recriação, de reinvenção se afirma todo o tempo, inclusive nas imagens projetadas, fotos do corpo nu e envelhecido de De Pauw, retrabalhadas artisticamente pelo pintor Benoît van Innis. O espetáculo convoca a resistência, a imaginação, a criação, desacomoda, mas fortalece o desejo de viver. Agora, dancemos com Josse De Pauw!

6 Trechos do texto do espetáculo An Old Monk. 7 Entrevista realizada por Jean-François Perrier. Material de divulgação do Festival d’Avignon 2014. http://www. festival-avignon.com/fr/spectacles/2014/an-old-monk (12/11/2015)

A TRAGÉDIA LAT E A COMÉDIA LAT

FOTO PATRÍCIA CIVIDANES

TINO-AMERICANA TINO-AMERICANA PRIMEIRA PARTE A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA

FELIPE HIRSCH E OS ULTRALÍRICOS (BRASIL)

FOTO PATRÍCIA CIVIDANES

“A base sobre qual se cria A Tragédia Latino-Americana é a literatura. Portanto, a experimentação cênica se proporá a instaurar um espaço híbrido de espectadores que ouvem os textos e recriam suas situações ficcionais a partir de indicativos concretos liberados pelos atores, como a inflexão da voz, o gestual, o deslocamento espacial e a caracterização. Mas a moldura e a perspectiva se mantêm, ampliadas, de tal modo a se poder vislumbrar nessa utopia um mapeamento possível de pistas, temas e textos sobre conjuntos humanos, sociais e políticos agora territorializados na América Latina, cartografados na forma de contrastes de sentidos que indicam indiferentemente seu parentesco com uma Tragédia e uma Comédia, ambas formas que podem fazer rir ou chorar, como ocorre na vida”. ANA MARIA DE BULHÕES-CARVALHO

PERCURSOS EM PERSPECTIVA: FELIPE HIRSCH ANA MARIA DE BULHÕES-CARVALHO

ada vida é uma enciclopédia, uma biblioteca, um inventário de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuadamente remexido e reordenado de todas as maneiras possíveis. Italo Calvino, Seis Propostas, Multiplicidade,1990, p.138

Uma grande tela de papel branco fecha a boca de cena. Nela se lê a palavra PUZZLE em letras dispostas na forma de um poema concreto em duas fileiras: primeiro o P, abaixo dele, em duas linhas, o E (invertido) e o L; ao lado do P, o U e sob ele, os dois Z. A apresentação anagramática é o convite a uma participação ativa do espectador para entrar no jogo imediato de combinações de letras a fim de chegar à palavra a ser reconstruída: PUZZLE. No título, já, um desafio lúdico e instigante para que se combinem coisas, forme-se uma palavra e se entre em outro jogo, como numa lógica de caixas chinesas: partes vão conter outras que, apesar de pré-programadas, não perdem o sabor de surpreender, cada caixa uma nova surpresa. A palavra anagrama, pelo seu sentido etimológico, fala de um escrever que supõe volta e repetição, a caixa chinesa também, uma abertura ao possível desdobramento para as significações que a palavra descoberta pode apontar: o puzzle ou quebra-cabeça é um jogo de composição de palavras que exige atenção, conhecimento e lógica, para que se aproximem fragmentos diferentes de tal modo a se encaixarem, formando sentidos. A proposta está na boca de cena, em preto e branco, numa folha de papel, como no “olho” de um grande livro, este que está prestes a se abrir. Ao lado deste signo emblemático está manuscrito um grande a, seguido de um parêntese, formando a figura a), como a indicar, então, que a essa parte do jogo outras se sucederão. Rasga-se esta grande folha e se abre a visão da cena imponente, alta, clara, outro papel branco ao fundo, dessa vez o anagrama resolvido, um grande ‘puzzle’ manuscrito de forma pouco cuidada, com o signo a) ao lado. Ocupando o espaço cênico apenas uma mesa, como para uma conferência, onde vão se sentando, aos poucos, pessoas vestidas com tons escuros. O efeito visual é imediato, abriu-se o grande livro. Preparem-se para lê-lo. O que decorre a seguir, durante duzentos e quarenta minutos não contínuos, são cenas promovidas pelo encontro de atores com textos selecionados de diversos autores literários brasileiros, dos modernos aos contemporâneos, formando-se um painel eclético e cheio de contrastes, composto por frações expressivas de uma literatura a se expor despudoradamente ali. O papel amassado da primeira “cortina” avoluma-se no chão, incorporado ao cenário, como os papéis amassados de manuscritos recusados por um escritor em processo de criação. Sobre, ao lado e por entre o papel amassado, já sem uso, as cenas se sucedem, restando ali a superfície já suja onde as palavras foram escritas, como a não quererem sair de cena, já que permanecem na memória do espectador. “O papel é signo forte dessa montagem e desses assuntos em que a gente toca”,1 diz o criador, Felipe Hirsch, em entrevista para o site do Sesc, na temporada paulista do espetáculo que inaugurou sua apresentação no Brasil. Relembra Felipe, em conversa: “O papel em Puzzle também foi pensado a partir de uma longa conversa que tive com a Dani[ela Thomas] 1 Sobre o papel há inclusive uma quase anedota, exposta no site do Mirada (Festival Ibero Americano de Artes Cênicas de Santos, 9 a 13 de setembro de 2014) contada pelo Diretor de Produção do espetáculo, Luque Daltrozo. “Perguntamos a ele qual foi o principal desafio para a produção de Puzzle. Ele contou que vinte dias antes de embarcar para Frankfurt […] sua equipe soube que o teatro Mousonturm não permitia papel no cenário. Motivo? Ser um material com grande capacidade de combustão, colocando o espaço em risco. Puzzle possui cenário todo feito de papel, que vai se transformando à tinta e sofrendo intervenções dos atores ao longo da encenação. Sem papel quem entrava em risco era o espetáculo”. Daí resultou uma pesquisa de novos materiais até descobrirem um papel que não queima, conseguindo, finalmente, a aprovação para realizar o espetáculo no centro cultural alemão.

sobre o fato de estarmos ensaiando para a estreia em uma feira de livros na Alemanha e, no entanto, essa feira de livros ser mais um evento de vendas de direitos autorais do que especificamente de livros.” Ressignificado, não só na referência ao suporte dos textos lidos, mas também pelo fato de o papel se parecer a uma criatura em extinção nessa era das virtualidades eletrônicas e informáticas. Era preciso que a ironia do próprio suporte ameaçado entrasse na fricção de temas em conflito apresentados pela literatura. “O papel, esse nosso companheiro milenar estará nos abandonando?” ainda cogitava Felipe, atento também ao fato de que a tudo isso somava-se “a ironia de estarmos viajando para a terra de Gutemberg. Papel e tinta eram uma síntese perfeita para a diversidade e a história dos temas abordados”. Papel, literatura e atores eram suportes necessários. Mas Puzzle era um projeto mais amplo. Foi idealizado a partir de ideias que rondavam a cabeça de Hirsch há tempos. Leitor compulsivo, a literatura sempre foi grande companheira e inspiradora de trabalhos anteriores, mas era 2013, haveria uma nova edição da famosa Feira do Livro em Frankfurt e o Brasil seria o país homenageado. O que até então fora sonho distante, configurou-se possibilidade real quando Antônio Martinelli, curador da programação artística e cultural do Brasil na Feira, sabedor das ideias de Felipe de montar um espetáculo a partir de seleções de textos literários brasileiros, convidou-o a participar da programação. Não fosse o tempo longo de gestação mental do projeto (em torno de cinco anos) e o vasto repertório de leituras realizadas, não seria possível adequarem-se os cronogramas, o trabalho era ambicioso. Não só isso, mas também o fato de que mudanças já se haviam instalado no processo de criação e de colaboração de Felipe, encerradas desde 2012 as atividades da Sutil Companhia de Teatro que capitaneara durante vinte anos. Fim de um ciclo, início de outro, estava então Felipe Hirsch numa fase que batizou com o título Ultralíricos. Com eles idealizou a montagem de Puzzle e mergulhou nas leituras. A ideia de uma imensa coleção de textos, para darem conta da complexidade e diversidade da literatura produzida pelo país em destaque, estava em sintonia com a concepção do próprio Pavilhão do Brasil na Feira, criado por Daniela Thomas, artista que quase sempre se ocupou da concepção espacial e cenográfica do teatro de Felipe Hirsch na Sutil Companhia e que, agora, para Feira de Frankfurt, trabalharia em colaboração com Felipe Tassara. Esses projetos audaciosos buscavam saídas para a grande questão sobre “que país é este, o Brasil?” num momento de crises internas que se somavam aos eternos problemas de educação, saúde e distribuição de renda. Ensaiavam numa São Paulo convulsionada por manifestações públicas de professores e alunos. Por outro lado, a Feira buscava mostrar “um Brasil sem exotismos, mais contemporâneo, um Brasil mais moderno e arrojado; tanto na literatura, quanto nos trabalhos artísticos da programação paralela”, afirmou Antonio Martinelli em entrevista,“Street-ArtBrazil – Grafitti, shows musicais de Criolo, Luccas Santanna, espetáculos teatrais como o projeto Puzzle, de Felipe Hirsch”. À medida que os Ultralíricos2 iam devorando leituras, discutindo possibilidades e tateando formas, o próprio Felipe começou a vislumbrar os modos de tornar visíveis as contradições e a diversidade do país, numa perspectiva utópica de revelar o Brasil que se ombreasse com a impossibilidade de realizar esta tradução cênica para estrangeiros. Um Brasil não para principiantes, pensava Felipe lembrando Tom Jobim. “A ideia seria apresentar, traduzir o Brasil e falhar”, resume Felipe. Uma tentativa desesperada, grandiosa e enlouquecida, que resultou grande impacto na imprensa, desde a ideia de tríptico fulminante, como disseram os 2 Direção geral e idealização: Felipe Hirsch; elenco: Georgette Faddel, Isabel Teixeira, Javier Drolas, Jorge Emil, Luíz Päetow, Luna Martinelli, Magali Biff e Rodrigo Bolzan; artista convidado e programação visual: Rafael Coutinho; composição da trilha sonora e participação especial: Arthur de Faria; autores: André Sant’Anna, Bernardo Carvalho, Jorge Mautner, Juliana Frank, Nelson de Oliveira, Paulo Leminski e Veronica Stigger; apresentação dos vídeos: O Universo do Baile, de Dias e Riedweg, e Klavibm II, de Rogério Duprat e Damiano Cozzella; direção de arte: Daniela Thomas e Felipe Tassara; iluminação: Beto Bruel; paisagens sonoras, gravação e execução da trilha sonora: Gustavo Breier; figurino: Cristina Camargo; visagismo: Emi Nagano; consultoria (direção de movimento): Renata Melo; crítico interno (dramaturgo): Ruy Filho; direção de produção: Luque Daltrozo.

alemães, com referência às três partes em que a massa de textos selecionada fora dividida, numa percepção de que “transmite uma noção do estado mental brasileiro além dos clichês, e de muitas possibilidades da narração dramática contemporânea”; e ainda, o mesmo Frankfurter Allgemeine Zeitung, sobre a duração a), em torno de cento e trinta min.; b), em torno de cento e oitenta min.; e c) de cem min., e sobre a impressão geral, concluiu: “Finalmente uma maratona teatral extremamente estimulante”. Já o Le Monde, sobre o espetáculo, afirmou: “Como em Puzzle. […] Aqui está a porta para a jovem e valiosa literatura brasileira. Talvez seja neste teatro da louca metrópole paulistana, que o país tente mostrar um caminho. Uma sociedade jovem, pronta para tudo”. Já no Brasil, não menos contundentes são os termos usados pela imprensa sobre Puzzle, considerado pelo Estado de São Paulo como o “projeto de teatro mais importante dos últimos anos em nosso país”; ou, como viu a Folha de São Paulo: “Puzzle é uma apresentação literária desse país estranho que é o Brasil, tão agredido quanto agressor, tão violento quanto doce”. Para cada uma das três partes, o processo de ensaio foi indicando um perfil, um propósito e procedimentos cênicos diferenciados, sem que os textos fossem adaptados, ou editados, apenas selecionados em cortes que respeitariam à risca a sua integridade. O efeito é de uma nova exigência ao espectador-leitor, de face para este sincretismo. “Ficamos com a sensação de que não somos meros ouvintes ou espectadores daquelas narrativas; nós as vivemos conforme elas se desenrolam. Fazemos parte daquela construção artística; tateamos um caminho desconhecido, escorregamos e nos levantamos de novo”, diz Maria Fernanda Vomero, da revista Época, em novembro de 2013, ao elogiar o trabalho realizado com e a partir do texto literário feito por Felipe Hirsch: “Preservou um dos aspectos mais fascinantes da literatura, que é o de transformar o leitor em coautor, deixando-nos livres para imaginar o que bem entendêssemos a partir de cada sugestão dada.” Mas para Hirsch não foi fácil ficar feliz com o projeto. O investimento intelectual e afetivo era grande, chegou-se a uma exaustão, todos no mesmo barco, Daniela Thomas, Beto Bruel, Ruy Filho e o elenco, a empreitada parecia uma grande impossibilidade. Para complementar o espírito de grandiosidade do projeto Puzzle, pensou-se também, aqui no Brasil, em criar mesas de provocações e debates em oito encontros cuja programação acompanharia as questões levantadas de modo indireto ao longo dos espetáculos, e que já se sustentavam desde os ensaios. A esse conjunto deu-se o título de Encontros Improváveis – mas não impossíveis, como define Ruy Filho, impressionado pelo fato de que algumas daquelas pessoas realmente nunca se haviam encontrado pessoalmente.3 Sobre a parte a) deste grande painel aberto em Puzzle, em que literaturas do complexo, da delicadeza e da brutalidade evidenciam o aspecto não traduzível da língua, solitária diante de sua baixa universalidade, advertiu o crítico: “Prepare-se para um incômodo, mas um incômodo, digamos, necessário. Você provavelmente ouvirá coisas desagradáveis, coisas que vão chocá-lo e talvez até o enojar, mas tudo aquilo cumpre um dos papéis fundamentais do teatro, o da provocação”. A esta seguiu-se a parte b), em que se mira a ultrametrópole paulista, sua classe média que ascende em direção a uma riqueza material em descompasso com as questões sociais, sobretudo pela carência de educação, o que força ainda mais a distorção econômica perversa, neste cenário flagrada em cena mais íntima e não menos radical na literatura crua de Sexo, de André Sant’Anna. Em proposta cênica ousada, os atores, “de costas para o público pratica3 Daí uma diversidade de temas em torno da palavra: para encontros impossíveis interartes de Zé Celso, Nuno Ramos, MVBill e Manoel da Costa Pinto; palavra como jogo no teatro, com Felipe Hirsch, Rubens Velloso, Roberto Alvim e Ruy Filho; ou como amplificação do feminino, Suely Rolnick, Laís Bodanzky, Roberta Estrela D’Alva e Carol Bensimon; a palavra em palestras reais sobre livros fictícios, criados pelos escritores Bernardo Carvalho, Marcelo Mirisola, Verônica Stiggfer, Juliana Frnak e Ruy Filho; palavra como urgência, discutida entre André Santana, Paulo Lins, Jorge Mautner e Criolo; à qual se seguiu a mesa de poesia em voos poéticos: com Tom Zé, Emicida, Juliano Garcia Pessanha e Paulo Werncek; palavra como origem de invento, com Sérgio Sant’Anna, Lygia Fagundes Telles e Bete Coelho; finalizando o ciclo de encontros improváveis, a oficina de HQ, a palavra por outros caminhos, com Fábio Moon e Gabriel Bá.

mente o tempo inteiro”[...], “instigam a imaginação da plateia em uma ácida crítica cheia de repetições de tipos e situações sobre a sociedade consumista e fútil. Eles apenas manuseiam cartazes que contribuem para a localização das histórias e vão falando, falando, interpretando, criando vozes e sotaques, forçando a cabeça de quem vê a também criar as cenas, como em um livro” (José Dirceu Jr., Veja, 2013), “numa intimidade de leitura-espectação que se obtém ao se aproximar a cena do espectador”. Fechando o tríptico, apresentou-se a parte c) que promove um mergulho sensorial entre escritores e espectadores. Maria Fernanda Vomero (Época, 2013) chama atenção para o fato de que “Puzzle c) não cai na literalidade e evita qualquer transcrição ou tradução cênica das narrativas trabalhadas. Apenas espalha as peças do quebra-cabeça. O jogo entre o casal de intérpretes no início; a escuridão no segundo ato; em seguida, a imagem do garotinho à espera do ônibus; o semicírculo de atores ao redor do ‘narrador’, no último ato, todos olhando para as imagens que se sucedem, como se olhassem, desde a beira do rio Guaíba, para um horizonte de possibilidades refeito constantemente”. Posteriormente, em 2014, para outro evento internacional, o Festival Mirada (em Santos) foi proposta a parte d) em que se encena o Brasil, mas um Brasil que “foge de seus clichês para melhor se aproximar deles com grande apetite!”, diz Felipe Hirsch referindo-se à estética de devoração inaugurada pelo Modernismo brasileiro. Essa última parte é anunciada por abordar o ufanismo vazio e propor reflexões sobre a cultura brasileira em um contexto global. Busca-se trazer o ultralírico, sensorial, sobre o ler e o escrever. “Puzzle segue sobre a solidão da nossa língua. Sobre o isolamento dos países da América Latina. Sobre o solipsismo de seus poetas.” É como Felipe o configura. No palco, linguagens diversas como literatura, cinema, música e artes plásticas se misturam, o espetáculo tem a participação de doze artistas convidados, tornando cada sessão única, exclusiva. Baseia-se em textos de André Sant’Anna, Haroldo de Campos, Paulo Leminski e Roberto Bolaño, em manifestos poéticos: “O quebra-cabeça lítero-teatral proposto pelo diretor Felipe Hirsch e que provocou estrondo na Feira do Livro de Frankfurt, no ano em que o Brasil foi o país homenageado, mergulha no caos humano e social do país, através de algumas de suas feridas abertas, com desconcertante ironia e brilhante seleção de textos. [...] Demolidor, vibrante, transgressor!”, diz Macksen Luiz, em O Globo (2015). O cenário, ainda “solene e frágil” como o descreve Jefferson Del Rios,“cria uma superposição de panos de fundo brancos, sobre os quais vão se inscrevendo sentenças, palavras e vão se sujando palavras e insinuações”. E continua o crítico no Estadão: “Lembra o Café Voltaire, de Zurique, onde se reuniam os dadaístas, e parece chegar a Cataguazes, Minas Gerais, onde viveu Rosário Fusco, o insolente e esquecido romancista de O Agressor, que Orson Welles pensou em filmar.” “(...) o Brasil, o continente e o mundo são passados a limpo e a sujo. Desfilam diante do público, o nosso ufanismo oficial, delirante e alienado, comércio religioso, manifestos estéticos, o isolamento do idioma português na América Latina (...), estes temas todos estão no palco em palavras, músicas e um humor cético. Puzzle é assim, uma maratona verbal de alto nível com a surpresa de convidados especiais a cada dia. Uma brilhante anarquia-protesto artístico” (Jefferson Del Rios, 2015). Puzzle d) chegou aos olhos do crítico de música Miguel Wisnick (O Globo, 2015) como “uma demonstração ao pé da letra daquela afirmação de Nelson Rodrigues sobre Os Sertões, de que o Brasil só pode se apresentar assim, como ‘uma golfada hedionda’”. Não é difícil imaginar que Puzzle deixou um lastro de pesquisa e de paixão pela literatura do Brasil e da América Latina e seus autores em todos os participantes diretos do projeto. A literatura vive, a curiosidade amplia-se, como também se amplia o projeto utópico e ultralíricohirschiano. Para a MITsp, inaugura-se A Tragédia Latino-Americana e, como ocor-

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reu com Puzzle, para o Mirada pensa-se A Comédia Latino-Americana. Dessa vez o acervo a ser explorado é o de autores da América Latina, mais ou menos conhecidos entre nós, passando o processo pelas mesmas etapas já testadas em Puzzle: convite à colaboração de autores vivos da América Latina, escolha de textos, leituras e discussões, busca de caminhos, sensações e linguagens, afetações – enfim, todos os ingredientes necessários para montar esse novo cardápio de devoradores, agora atuando num campo ampliado, todo o território da América do Sul e as questões que daí surgem, os comportamentos sociais e culturais que afetam o político, as alucinações e as críticas de um mundo saturado pelas contradições entre suas demandas hipersofisticadas e suas carências mais básicas. Amplia-se a companhia, que recebe atores de fora do país. Amplia-se o horizonte lingüístico; um detalhe em Puzzle talvez agora passe ser a dominante, o espanhol, como língua a também ser oferecida ao público.4 A base sobre qual se criam os espetáculos de A Tragédia Latino-Americana e A Comédia Latino-Americana é ainda a literatura. Portanto, mais uma vez a experimentação cênica se proporá a instaurar um espaço híbrido de espectadores que ouvem os textos e recriam suas situações ficcionais a partir de indicativos concretos liberados pelos atores, como a inflexão da voz, o gestual, o deslocamento espacial e a caracterização. Mas a moldura e a perspectiva se mantêm ampliadas de tal modo a se poder vislumbrar nessa utopia um mapeamento possível de pistas, temas e textos sobre conjuntos humanos, sociais e políticos agora territorializados na América Latina, cartografados na forma de contrastes de sentidos que indicam indiferentemente seu parentesco com uma Tragédia e uma Comédia, ambas as formas podendo fazer rir ou chorar, como ocorre na vida. Esse projeto grandioso, tanto exaltado quanto realista, tanto sonhador quanto pé no chão, criado por Hirsch e os Ultralíricos após a experiência de Puzzle, constituem um teatro a que se pode chamar teatro enciclopédico. Evidentemente que não se referindo à enciclopédia como um conjunto fechado de saberes, que procura esgotar conhecimentos organizados ou classificados, mas uma enciclopédia no sentido aberto, aquele que surge quando Ítalo Calvino declara: “A literatura só pode sobreviver se se propõe a objetivos desmesurados, até mesmo para além de suas possibilidades de realização” (1990, p. 127). A ideia de Calvino para a literatura cai como uma luva para o teatro de Hirsch. Este teatro enciclopédico desterritorializa um teatro de representação que se baseia na literatura para reconstituí-la em cena, e a reterritorializa numa cena que se oferece como reescrita literária, como lugar de um fazer de criação de literatura. No seu teatro, o livro de saberes é usado no sentido como o romance é referido por Calvino, sentido aberto, adequado à sua quinta proposta ao século vinte e um, a Multiplicidade: “o romance contemporâneo como enciclopédia, como método de conhecimento, e principalmente como rede de conexões entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas do mundo” (1990, p.121). Romance que, como O Homem sem Qualidades, de Musil, traz a consciência da “inconciliabilidade entre duas polaridades contrapostas: uma que denomina [...] exatidão […], e outra de irracionalidade, ora de humanidade, ora de caos” (1990, p.121). E continua, numa referência que poderia funcionar como lente para se ver Puzzle, apenas substituindo o termo livro por teatro, romance por espetáculo: “Tudo o que sabe ou pensa, deposita-o num livro enciclopédico que procura manter sob a forma de romance, mas como a estrutura da obra se modifica continuamente, e se desfaz em suas mãos, ele não vai conseguir terminá-lo, e nem mesmo decidir sobre as linhas gerais que poderiam conter, dentro de seus contornos precisos, essa enorme massa de material” (CALVINO, 1990, p. 125). É a impressão que deixarão esses blocos de textos, que se atraem e se repulsam, que se suplementam rasgando com força a imaginação do espectador. Mais uma vez haverá descompasso entre a duração infinita dos discursos literários sobre a 4 Em dezembro de 2015, no início dos ensaios, a escolha de opção pela tradução dos textos para o português e da manutenção da língua original ainda era mera cogitação. Só o trabalho efetivo de ensaios e de corpo a corpo com as falas pode definir as opções de forma mais definitiva do espetáculo.

América Latina e a atualização dessa territorialidade no tempo-espaço de espetáculos, por mais longos que sejam. Essa é a utopia que mantém vivo o desejo de criar e superar obstáculos. Esse é o desafio que estimula e instiga o melhor em cada ator, pois a ele cabe dar materialidade e expressão ao escrito. O papel é o veículo do livro impresso, assim como o ator, o veículo da literatura em cena, é o papel da cena. Há muito a literatura já se impregnara da ambição de “representar a multiplicidade das relações, em ato e potencialidade”, como explicita Calvino (1990, p.127). Justamente pela sua diferença e singularidade, a literatura latino-americana dá exemplo dessa multiplicidade e, por consequência, torna mais complexo o desafio de sua atualização na cena. Nenhum desses desafios parece abalar a coragem para propor e a paixão para sonhar dos Ultralíricos. A curiosidade e o interesse diversificado, centrado na literatura e na música, são qualidades que acompanham Felipe Hirsch desde o início de sua carreira. Quem é Felipe Hirsch? Um homem de teatro, totalmente dedicado à profissão. E, desde muito cedo, manifestou essa vocação por um teatro que resulte da atividade de pesquisa, isto é, do dispêndio de horas de busca sobre autores e obras em bibliotecas, quase sempre a literatura o movendo em direção à cena. Nesse sentido, o adjetivo experimental, atribuído ao trabalho de Hirsch, ganha uma conotação própria, aquela de ensaiar, tentar a forma concreta que atualize o que o texto passou para ele, sem perder a sua qualidade de imagem mental, aberta, pulsante. Nada muito narrativo, explicado. Uma cena que deixa o espaço para a interação com o imaginário do espectador. Sugado para dentro do espetáculo, em geral acontece com o espectador de Hirsch aquela participação intelectual e afetiva que o faz sair de seu lugar de passividade. A curiosidade intelectual o fez cursar História e Jornalismo, ainda quando morava em Curitiba, mas, de volta ao Rio de Janeiro, onde nasceu em 1972, ingressou num curso não terminado de Teoria de Teatro, na Unirio, como forma de aproximação da biblioteca dessa universidade carioca, na época uma referência na área de Artes. Ficava na biblioteca doze horas por dia. Não concluiu o curso, mas criou um lastro de conhecimentos teatrais importantes para o desenvolvimento da carreira de diretor e cenógrafo. Por isto se diz autodidata. De volta a Curitiba, em pareceria com Guilherme Weber, criou a Sutil Companhia, que durou de 1993 a 2012, cujo núcleo central era formado também por Leonardo Medeiros, Erica Migon, a cenógrafa Daniela Thomas, o iluminador Beto Bruel, a figurinista Veronica Julian, os músicos Rodrigo Barros Homem Del Rei e L. A. Ferreira, e o codiretor Murilo Hauser. A julgar pela diversidade de intensidades e ritmos das propostas produzidas desde o início pelo grupo, arrisca-se dizer que o traço forte do processo criativo de Felipe Hirsch é a multiplicidade, não só na Sutil Companhia, como fora dela. As linhas de fuga que seu trabalho permite traçar tornam visível um percurso rizomático, no qual identificamos nichos de manifestações intensas, para além do teatro: a música, na teoria e na prática, o cinema e a leitura literária compulsiva. Criança ainda, dirigiu um Beckett, aos treze anos. Não foi ator, mas tem um visível apreço pela arte da atuação. Perguntado por Abujamra, que o chama de “provocador multimídia” numa longa e divertida entrevista ao Programa Provocações, da TV Cultura (nº. 626, em agosto de 2013), Felipe diz que a maneira que tem de se aproximar dos atores é pelo ludismo, pelo lado infantil que todos guardam: esse é o lado amador, que faz render um bom trabalho. Nesta entrevista fica claro o seu amor pelo teatro, sua crença de que, mais até do que o cinema, é o teatro que permite fazer qualquer coisa. Não teme a miscigenação de culturas, clássico e moderno, ultramoderno, pós-moderno e ultralírico, tudo é possível. Gosta do pop e do clássico. Montou Molière (a última montagem com Paulo Autran), dirigiu Fernanda Montenegro como Simone de Beauvoir (Viver sem Tempos Mortos), dirigiu Nanini e Juliana Carneiro da Cunha em A Morte de um Caixeiro Viajante, de Arthur Miller, Caetano Veloso e Roberto Carlos no show em homenagem ao maestro Tom Jobim (com o qual ganhou o Grammy de Melhor Vídeo). Felipe Hirsch precisa saber-se inteiro no que faz.

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A música é outro mar em que gosta de se afogar, a música o acompanha vida afora, como ouvinte, instrumentista, colecionador, escritor de colunas para o jornal O Globo e O Estado de São Paulo, colaborador do Radiocaos. Já teve uma banda punk e a música o leva também a dirigir óperas, algumas experiências memoráveis: sobre a primeira, O Castelo do Barba Azul, se pode ler no site do Theatro Municipal de São Paulo: “A montagem foi duplamente premiada no XII Prêmio Carlos Gomes como a melhor ópera de 2008 – ano em que foi apresentada em São Paulo – e melhor cenário, criado por Daniela Thomas, que assina também os figurinos”. O jornal Folha de S. Paulo definiu essa montagem como: “ (...) a reinvenção da encenação de óperas no Brasil ”. “Encerramos a temporada lírica de 2011 com esta bela montagem da única ópera de [Bela] Bartók, que já estava em nossos planos desde o ano passado”, explica Carla Camurati, presidente da Fundação Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Além desta, seguiram-se outras três para o Theatro Municipal de São Paulo, Eine Florentinische Tragödie e Violanta,em 2012, e, em 2011, Rigoletto. Na televisão, dois grandes projetos. Um já realizado para a MTV brasileira em 2013, para a qual ofereceu a adaptação de um romance de formação, escrito pela alemã Juli Zeh, A Menina sem Qualidades, para um seriado em doze capítulos. O trabalho ficou extraordinário: os atores (Bianca Comparato e Rodrigo Pandolfo) impressionam pela veracidade com que exibem a frieza, a cumplicidade perversa entre dois adolescentes prodígios numa escola, transferida pela adaptação para o interior rico de São Paulo. A inteligência do texto torna contundente uma crítica angustiante do sistema educacional de jovens baseado numa falsa hierarquia de poder, um poder que não resiste às manobras inteligentes e sedutoras do belo aluno, líder tão imbatível quanto destrutivo. Em torno dele tudo é regido por sua filosofia niilista, o descrédito absoluto nos valores humanos é a contraface de uma suposta impotência sexual que o torna sádico e amoral. Torna áridos e estéreis os relacionamentos que impõe ao grupo. Apesar do quadro angustiante e pessimista, há uma salvação pelo amor.5 A segunda experiência televisiva resultou de uma longa negociação com a Globo, mas ainda está sem previsão para se realizar efetivamente. Roteiros foram feitos por Hirsch com base no material enviado por vinte escritores da América Latina como resposta a um convite dele para escreverem textos a partir de um argumento que ele enviara. Verdadeira experiência de cocriação que já tem título, Futuro Perfeito. Também é sobre utopias perdidas o único filme que faz com Daniela Thomas, Insolação (2009), sobre amor, solidão e espaços abandonados numa cidade como Brasília, em que o excesso de vazios externos, ampliados pela angulação de câmera, exacerba a solidão, a falta de diálogo, a violência e a indiferença das relações, os amores desencontrados e idealizados. É uma narrativa fragmentada entre diversos personagens, divididos entre a procura e a perda do amor. O roteiro, de Will Eno e Sam Lypsite, foi feito a pedido dos diretores brasileiros, para quem escreveram uma história inspirada em contos de escritores russos como Tchékhov, Turgeniev e Pushkin. A beleza do texto de Eno agradou a Daniela Thomas, que destacou não ter havido dificuldades neste trabalho intercontinental entre os quatro – apesar de Eno, na época, trabalhar no Brooklyn, Daniela morar em São Paulo e Hirsch passar um tempo em Londres. “Nós resolvemos trabalhar com quem achássemos bacana, independente de onde morasse, até porque isso já funciona comigo e o Felipe”, dizem no site do 66º Festival de Veneza, na mostra paralela e competitiva Horizontes. Os diretores brasileiros são parceiros no teatro há quinze anos, Hirsch como diretor, Daniela, como cenógrafa. O elenco é muito afinado: Simone Spoladore, Leandra Leal, Leonardo Medeiros, Paulo José e uma graça de revelação, o menino Antonio Medeiros. Desesperançado e triste, esse amor é tão amargo quanto o do belíssimo Não Sobre o Amor, também da dupla Hirsch e Tomas, espetáculo da Sutil Companhia, de 2008. A montagem, que se utiliza bastante de recursos multimídia, consagrou-se não só pelo texto e pela beleza plástica como pela iluminação e cenografia e leva à cena a troca de cartas 5 final.

O seriado está disponível completo no Youtube. Dura doze horas, mas quem vê não consegue parar sem ir até o

entre os russos Viktor Shklovsky e Elsa Triolet, publicadas em livro no romance escrito por Shklovsky e Sheldon, cujo título é Zoo or Letters not About Love, condição imposta por Elsa para receber as inúmera cartas de Viktor. O texto do amor silenciado é triste e desesperado. A parceria de Hirsch, Thomas e Weber resultou em “algumas das montagens mais inteligentes do teatro brasileiro recente” (Revista Bravo!): Estou Te Escrevendo de um País Distante, que motivou a tese de doutorado defendida por Célia Arns de Miranda na Universidade de São Paulo; A Vida é Cheia de Som & Fúria, eleita pela Revista Bravo uma das dez peças mais importantes da década; Os Solitários, com Nanini, Marieta Severo e Wagner Moura, em 2002; e Temporada de Gripe, de Will Eno, com Maria Alice Vergueiro, em 2003; Avenida Dropsie, de Will Eisner, em 2005; e, em 2007, Educação Sentimental do Vampiro, de Dalton Trevisan. Os grandes sucessos da Companhia resultaram dessa parceira, que se transfere também para os Ultralíricos, com Puzzle e A Tragédia Latino-Americana e A Comédia Latino-Americana. Foram ainda importantes trabalhos resultantes da parceria Hirsch e Thomas: Não Sobre o Amor, de Viktor Schklovsky, em 2009, Viver Sem Tempos Mortos, com Fernanda Montenegro; e, em 2010, Pterodátilos, com Mariana Lima e Marco Nanini. Para o público da MITsp, testemunha dessa nova experiência estética avassaladora, com certeza fica a imagem desse criador de cenas fortes, que impregnam as retinas pela sua forma precisa, os ouvidos pela sua contundência, a inteligência pela maneira como é instigada a trabalhar, o coração pelo respeito com que lida com textos e autores e pela delicadeza com que conduz o trabalho de seus colaboradores. Não é à toa que, em vinte anos recebeu em torno de cem prêmios e foi eleito pelo Jornal O Globo um dos mais influentes pensadores do país. 103

REFERÊNCIAS: ABUJAMRA, Antônio. Provocações 626, 20 de agosto de 2013, TV Cultura, SP. ALVES JR, Dirceu. Revista Veja, 2013. CALVINO, Ítalo. Seis Propostas para o Próximo Milênio – lições americanas. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. CARPINAJAR, Fabrício. A Máquina, TV Gazeta, 2013 DEL RIOS, Jefferson. Estado de São Paulo, 2013. Frankfurter Allgemeine Zeitung: http://fazarchiv.faz.net/?q=%22Theater+ohne+Zuckerhut%22&search_in=q&timePeriod=tim eFilter&timeFilter=&DT_from=&DT_to=&KO=&crxdefs=&NN=&CO=&CN=&BC=&sext=0&max Hits=&sorting=&toggleFilter=%22%5ERezension%3A+Theater%22.1C.&dosearch=y#hitlist, outubro, 2013. Le Monde: http://www.lemonde.fr/livres/article/2015/03/18/le-bresil-se-lit-cru_4596348_3260.html LUIZ, Macksen, O Globo, 2015. MIRANDA, Danilo. Revista do Sesc São Paulo, 2013. O Estado de S. Paulo: http://cultura.estadao.com.br/noticias/teatro-e-danca,em-puzzlepuzzle d)diretor-felipe-hirsch-revela-o-vazio-do-ufanismo,1632459. http://redeglobo.globo.com/globoteatro/noticia/2015/10/puzzle-de-felipe-hirsch-abre-sexta-edicao-do-tempo_festival-no-rio.html VOMERO, Maria Fernanda. Revista Época, novembro 2013. WISNIK, José Miguel. O Globo, 2015.

A CARGA FOTO DIVULGAÇÃO

(CONGO)

FAUSTIN LINYEKULA

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“A sensação de perda era forte como as danças e as histórias repetidas simultaneamente, reunidas enquanto Linyekula deslocava-se para a gravação do que havia dito antes. Na escuridão, vinham estremecimentos de reconhecimento, momentos quando a dança parecia combinar com as histórias iluminando dois tipos de narrativas. Nesse ponto, Linyekula havia desligado as luzes, enquanto o laptop disparava imagens de sua viagem para casa, e a gravação reiterava o seu desejo de retornar a Obilo e dançar. Por meios simples, A Carga retrata tanto como ele não poderia voltar, quanto como ele poderia nos levar junto”. Brian Seibert, THE NEW YORK TIMES “Enquanto a maioria dos espetáculos desse ano focou em extravagantes truques tecnológicos para fascinar suas plateias (a TV/tela do computador é tirana em atrair as atenções de todos), o coreógrafo congolês Faustin Linyekula nos lembra de que uma performance em movimento não precisa de pixels e transmissões ao vivo – ela pode existir somente com a força bruta do performer”. Aaron Scott, MONTHLY PORTLAND “Faustin Linyekula tem uma profunda crença na arte como um meio de despertar, de criar um espaço de respiro, de cultivar a beleza onde ela é mais necessária. Seu trabalho mescla o pessimismo da inteligência e o otimismo do desejo: um casamento de corpo e espírito, em movimento inspirador e fascinante”. BRISBANE FESTIVAL

MICROPOLÍTICA DE UM CORPO-HISTÓRIA LUCIANA EASTWOOD ROMAGNOLLI

“O

ra, para isso, nós mesmos devemos assumir a liberdade do movimento,(...)a faculdade de fazer aparecer parcelas de humanidade, o desejo indestrutível. Devemos, portanto, – em recuo do reino e da glória, na brecha aberta entre o passado e o futuro – nos tornar vaga-lumes e, dessa forma, formar novamenteuma comunidade do desejo, uma comunidade de lampejos emitidos, de danças apesar de tudo, de pensamentos a transmitir”. George Didi-Huberman

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A arte do bailarino e coreógrafo Faustin Linyekula está intrinsecamente ligada à história social, política e cultural da República Democrática do Congo, país onde nasceu, em 1974, à época denominado Zaire (1971-1997), e onde vivem quase oitenta milhões de habitantes, a maioria da etnia Buntu, expropriados no passado pela colonização belga (1908-1960) e massacrados por governos ditatoriais, conflitos étnicos e uma guerra civil marcada por chacinas e estupros, que só não matou mais do que a Segunda Guerra Mundial. Após um período de exílio no Quênia, o congolês passou uma temporada de estudos teatrais em Londres, mas retornou ao Quênia sob pressão do governo inglês e ali travou contato com o teatro-dança, para mais tarde realizar residências com as coreógrafas Régine Chopinot e Mathilde Monnier, na França, e circular por estúdios e palcos da Europa e dos Estados Unidos. Embora, então, tivesse já conquistado espaço e reconhecimento na Europa nos anos 1990 e 2000, Linyekula optou por retornar às raízes, primeiramente em Kinshasha, em 2001, e, cinco anos depois (tempo em que transitou entre a capital congolesa e a francesa), mudou-se para o noroeste do país. Nesse território devastado, o bailarino escolheu a região periférica de Kisangani para instalar, em 2006, os Studios Kabako. Além de uma companhia de dança, os Studios Kabako são uma rede de estúdios para artistas emergentes desenvolverem seus projetos, o que vem promovendo uma reconfiguração dos espaços do centro e da periferia, com a ambição de fazer da região periférica e desatendida de Kisangani um centro de irradiação artística ao redistribuir a produção cultural, trazendo a dança contemporânea às áreas mais populares e levando “formas performáticas populares a palcos de viés experimental e contemporâneo, conforme analisa o pesquisador, bailarino e coreógrafo Ariel Osterweis Scott (2014, p. 270). Nesses movimentos, constata-se a fluidez com que a obra de Linyekula transita entre o social e o artístico. Seu processo criativo é menos o da imaginação do que um estado de atenção (FROTA, 2016a), daí a necessidade do corpo imerso na realidade: a de sua comunidade – entre vestígios de ancestralidade, o horror do presente e a construção de uma possibilidade de futuro. Segundo ele, “quando o corpo tem a coragem suficiente para começar a dançar, talvez tenha uma maior probabilidade de sobrevivência” (idem). A dança, para Linyekula, é uma forma de investigação do corpo e da história. E, mais, é uma ação política sobre o mundo, que se configura a partir do real, ou do seu modo individual de apreensão do real, para criar um espaço liminar em reação à cruel ordem estabelecida, uma possibilidade de vida num contexto de morte e desespero. Uma arte para a transformação social. Se comecei a interessar-me pela História, não foi tanto por um interesse particular, mas antes pela necessidade de encontrar algum sentido na situação actual [sic], na esperança de que, se fizer isso possa desenhar estratégias para ir mais além. Porque ao trabalhar no Congo e ao contar histórias dali, por vezes tenho a sensação de que é sempre a mesma história. A mesma história de violência e sangue, ou de resistência e resiliência. Não quero andar sempre a contar

esta história. Especialmente porque o meu público primordial está no Congo e conhece a violência na própria pele. Como é que posso falar disso de forma a trazer-lhes algo? (FROTA, 2016a). Na cosmovisão de Linyekula, um corpo guarda história e pode contá-la. É pela comunhão entre o movimento – o corpo que dança – e a palavra – o corpo que fala –, que o artista encontra a potência criativa para agir estética e politicamente sobre o mundo. No seu trabalho, as matrizes africanas do ndombolo1 e da oralidade encontram-se com a dança contemporânea, tendo o corpo do artista como forma primeira e última de expressão para estabelecer relações entre o pessoal e o social, o indivíduo e a história, o centro e o periférico. A improvisação, determinante no ndombolo, surge nas criações do bailarino congolês em tensão com desenhos previstos. “Ele dá especial significado ao senso de improvisação como uma tática de sobrevivência e um meio de autopreservação” (OSTERWEIS SCOTT, 2014, p. 275). Assim, a improvisação faz-se meio de sobrevivência em um ambiente hostil. Ela permite, enfim, a investigação/ exploração de outros possíveis para o corpo. A palavra é também uma manifestação do corpo. Todos esses meios são para mim uma forma de abordar o movimento do corpo. É o corpo que reúne a dança, o teatro, o canto. Um corpo que pode falar, cantar, dançar, gritar. Um corpo que treme. (...) Digo muitas vezes que podemos estudar a evolução de uma sociedade através da violência que é exercida sobre o corpo. Na realidade, podemos estudar a história de um povo através das diferentes formas de violência sobre o corpo (LINYEKULA, 2016). Essa capacidade crítica manifestada por meio do corpo, aliada à ressonância universal de uma singularidade local, tem atraído interesse internacional para o trabalho do congolês, escolhido como o “Artista da Cidade de Lisboa” no ano de 2016, para ocupar diversos espaços da capital portuguesa com atividades e peças. Linyekula também já realizou residências artísticas no Robert Wilson’s Watermill Center e na Universidade da Florida, nos Estados Unidos; foi curador de uma série de dança africana contemporânea no Centre National de La Danse, em Paris, criou espetáculos a convite do Festival de Avignon e de outros em Paris, Viena e Áustria. A Carga (Le Cargo), de 2011, é o seu primeiro solo e já circulou por cidades da Europa, África e América do Norte. Ao transitar entre o seu país e esses outros territórios, o congolês carrega consigo questionamentos sobre as relações derivadas do colonialismo, que dizem respeito diretamente a essas nações. Em A Carga, com o qual se apresenta na MITsp 2016, tais questões sobre pertencimento e conflito somam-se a indagações a respeito do que é a dança contemporânea e qual a sua potência de transformação da realidade. Num palco sem adereços, afora um banco de madeira e alguns refletores de luz, o bailarino congolês dispõe-se diante dos espectadores como um contador de histórias, herança da oralidade constitutiva da cultura africana e comum a outras culturas ancestrais. Suas primeiras palavras dirigidas ao público apontam para uma suposta mudança de procedimento em relação ao seu repertório prévio: “Eu sou um contador de histórias. Mas eu não estou aqui para contar histórias. Eu estou aqui para dançar”. Esta fala não é de fato uma promessa a seguir; antes, o início de um pensamento compartilhado sobre a própria compreensão de dança, no cruzamento das concepções ancestrais e contemporâneas. Em crítica de A Carga publicada no New York Times, Brian Seibertsept relata como Linyekula, em cena, questiona-se sobre a natureza do que criou em dez anos de carreira: se a união da palavra ao movimento, a temática explícita e a prolixidade não condizem com a definição de dança de seus antepassados, o que ele faz é realmente dança? A performance2 executada 1 O ndombolo é caracterizado por uma movimentação que destaca o quadril em relação ao restante do corpo, que gradualmente se abaixa para a posição de cócoras e volta a se erguer, dando giros para esquerda ou direita e para a frente ou trás, de acordo com o ritmo da música. Outra posição característica simula o disparo de uma arma. 2 Em razão da multiplicidade de significados possíveis para o termo, esclareço que seu uso, neste artigo, faz-se dentro do campo epistemológico dos Estudos da Performance, conforme estabelecido por autores como Richard Schechner e Diana Taylor.

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após essa conversa inicial carrega uma crise, gerada pelo confronto com um passado idealizado em resposta – identitária – à colonização cultural. Idealizado e já sabidamente intangível, conforme o congolês constata na narrativa de seu retorno à vila da infância, Obilo, onde o cristianismo condenou os movimentos sinuosos do ndombolo. Tal olhar para o passado talvez não dê conta do futuro, mas só com a base fundada lá é possível começar a construir. E o que o artista almeja é uma restauração do indivíduo: um dos principais problemas em países como o nosso é que, desde que foram inventados pela Europa em 1885, nunca houve espaço para os indivíduos. A natureza das ditaduras é suprimir os indivíduos. E como posso eu fazer uma obra que coloque o indivíduo no centro de todo o dispositivo? (FROTA, 2016b).

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MEMÓRIA COMO PERFORMANCE A narrativa, a dança e a música erguem camadas para conectar a tradição resgatada (e a perdida) ao presente, num encontro de formas expressivas contrastantes: o blues tocado na guitarra e o tambor tribal; a presença corpórea e a voz gravada; os movimentos do ndombolo e as experimentações da dança contemporânea. O teórico africano Achille Mbembe observa que, apesar das pressões da cultura escrita europeia, a República Democrática do Congo manteve-se essencialmente oral (e rural), num contexto de “linguagens plurais e uma interpenetração recíproca entre diferentes gêneros artísticos e táticas de improvisação”. Em síntese, em se tratando da cultura daquele vasto território africano, “justaposição é o nome do jogo” (MBEMBE, 2004). A comunhão entre oralidade e dança convergentes na primazia do corpo, forjada na obra de Linyekula, convida a pensá-la sob a perspectiva dos estudos da performance. A isso, soma-se ainda a matriz cultural africana, que a pesquisadora Leda Maria Martins afirma ser “o lugar da encruzilhada”, conforme explica: Da esfera do rito, e, portanto, da performance, a encruzilhada é lugar radial de centramento e descentramento, interseções e desvios, texto e traduções, confluências e alterações, influências e divergências, fusões e rupturas, multiplicidade e convergência, unidade e pluralidade, origem e disseminação. Operadora de linguagens e de discursos, a encruzilhada, como um lugar terceiro, é geratriz

de produção sígnica diversificada e, portanto, de sentidos plurais (2002, p. 73). A encruzilhada seria então essa fronteira – entre a herança belga e a congolesa; a língua local e a francesa; entre a África e a Europa; o passado e o futuro; o teatro e a dança; o corpo e a linguagem; a presença e a semiótica – onde coexistem polaridades irredutíveis e entre as quais Linyekula move-se. Como fronteira, a encruzilhada é o lugar dos descentramentos – o que a pesquisadora Leda Martins, ao investigar o congado e a cultura afro-americana, identifica no deslocamento da noção de centro, operado por meio da improvisação; comparável ao modo como o jazz retoma livremente temas de sua tradição. Tal como já afirmamos anteriormente, então, o corpo do bailarino é o ponto de cruzamento dessas forças. Mais do que isso, é também testemunho vivo: repertório de saberes, memórias, ações cinéticas, técnicas e padrões culturais residuais, continuamente restituídos e recriados, pelos quais se expressa. Ao correlacionar performance e memória, Leda Martins sintetiza o percurso do pesquisador Joseph Roach (1995)3: (...) Roach toma de empréstimo em Foucault a noção de genealogia, de modo a pensar as genealogias da performance e, nesse âmbito, evidenciar as relações entre saber, corpo, memória e história. Nessa perspectiva, como também nos alerta Pierre Nora4 (1994), a memória do conhecimento não se resguarda 3 Ver ROACH, Joseph. Culture and performance in the circum – Atlantic World. In: PARKER, Andrew; SEDGWICK, Eve (eds.).Performativity and Performance. New York and London: Routledge, 1995. 4 Ver NORA, Pierre. Between memory and history: Les lieux de mémoire. In: FABRE, Genevive; and O’MEALLY, Robert (edts). History and Memory in African-American Culture, New York and Oxford: Oxford University Press, 1994.

apenas nos lugares de memória (lieu mémoire), bibliotecas, museus, arquivos, monumentos oficiais, parques temáticos, etc., mas constantemente se recria e se transmite pelos ambientes de memória (milieux de mémoire), ou seja, pelos repertórios orais e corporais, gestos, hábitos, cujas técnicas e procedimentos de transmissão são por meios de criação, passagem, reprodução e de preservação dos saberes (MARTINS, 2002, pp. 71-72). Eis procedimentos reconhecíveis no processo artístico de Faustin Linyekula ao manejar arquivos e repertórios da matriz congolesa. O corpo-história investido da tarefa de improvisar e traçar identidades individuais e coletivas mais livres performa o que se poderia pensar ser uma expressão do trauma da condição congolesa – não como finalidade, mas como princípio. Nesse sentido, caberiam algumas das observações feitas pela pesquisadora Diana Taylor ao investigar a memória, o trauma e a performance: a natureza tanto desta quanto daquele é a repetição. “Nós só falamos em trauma quando o evento não pode ser processado e produz os característicos abalos secundários. O trauma, como a performance, é sempre experimentado no presente. Aqui. Agora5” (Taylor, 2011). Nesse movimento de repetição e atualização, a memória assume um projeto político de resistência à violência e ao esquecimento, o que, na obra do bailarino, alimenta o desejo de transformação em direção a um estado de maior dignidade humana. A dança congolesa, conforme a descreve Mbembe, “nunca [é] simples movimento da forma humana”, ela “incorpora algo que se parece com uma busca pela vida original, pela gênese perpétua, e, por meio disso, por um ideal de felicidade e serenidade” (MBEMBE, 2004). Ideal, este, identificável na obra de Linyekula, embora articulado a outros propósitos em uma apropriação guiada por um objetivo estético-político contemporâneo. Apesar disso, ainda de acordo com Mbembe, “a dança congolesa é um esforço carnal”. Contra as ideologias platônicas que projetam o corpo como a prisão para a alma, dançar é uma celebração da carne6. O corpo é absoluto fluxo e a música é investida com o poder de adentrá-lo, penetrar no âmago. A música produz efeitos físicos, somáticos e emocionais nos órgãos e membros (...) (MBEMBE, 2004). O corpo, assim, “torna-se um lugar de transgressão, o locus de esbatimento entre o transcendental e o empírico, o material e o físico” (MBEMBE, 2004) – mais uma vez, entrecruzilhada. Tal embate parece subjazer as obras de Linyekula, sob a concorrência de outras forças. O bailarino remodela esses movimentos e a missão: sua dança não é sobre fugir de si mesmo, nem somente sobre sobrevivência ou rememoração do trauma, mas sobre encontrar a si mesmo e um caminho para escapar de uma situação social precária. No palco cru de A Carga, contra uma tendência internacional aos grandes espetáculos tecnológicos, o bailarino congolês faz de seu encontro com o público um momento próximo de contação de histórias e de um corpo que se debate ante os refletores, num jogo de luzes e sombras, assumindo uma qualidade escultural. A essa presença material somam-se efeitos de presença gerados pela reprodução em off de ecos da história contada e de sons cotidianos da geografia aludida. Com movimentos rítmicos fluidos, ele cria uma intrincada dramaturgia em que palavras e gestos são autônomos, porém ressoantes entre si para produzir efeitos estéticos e reflexão política. Linyekula faz de um diálogo consigo mesmo – tentativa de entendimento entre as culturas, geografias e os tempos que conformam sua própria identidade (o outro em si), um diálogo também com o outro, seu espectador. Para tanto, joga com convenções do teatro ocidental quanto à iluminação do edifício cênico, reconfigurando a relação com a plateia para conquistar maior intimidade. Eis o lugar em que o público é posto, e que não será o mesmo em um país com histórico de colonizador, como foi Portugal, ou colonizado, como o Congo e o Brasil. Como diz Linyekula, 5 6

As traduções de fontes em inglês foram feitas pela autora deste artigo. No inglês, “flesh”.

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“só se pode justificar esta posição central porque existe uma periferia” (FROTA, 2016b). Em entrevista sobre o trabalho que desenvolve como “Artista da Cidade de Lisboa”, o congolês comenta a tensão entre uma Europa que tenta esquecer esse passado e uma obra que a faz relembrá-lo. “A mensagem que tenho para vós é a seguinte: o que podemos fazer para olharmos em conjunto essa história comum? Sem isso não podemos criar vínculos válidos e profundos uns com os outros” (Linyekula, 2016). Ao criar o Portrait Series: I Miguel, solo para o bailarino português Miguel Ramalho que estreou em janeiro de 2016 em Lisboa, Linyekula primeiro visitou, com ele, o bairro do Vale da Amoreira, região violenta onde o lisboeta passou a infância, para depois levá-lo a Ubundo e a Kisangani. Há algumas coisas que só fazem sentido se tivermos passado por elas com o nosso próprio corpo. Podia ter-lhe contado todas as histórias deste mundo, mas nada teria o poder de uma simples hora a andar sozinho em Kisangani e a ouvir chamarem-lhe “mzungu, mzungu, mzungu” (“homem branco, homem branco, homem branco”). A experiência de ser o outro não é passível de ser contada a alguém (FROTA, 2016b). Ainda que seja impossível o colocar-se completamente no lugar do outro, o trabalho artístico de Linyekula nos convida a caminhar nessa direção enquanto espectadores, cujos corpos são outros ambientes de memória. Concomitantemente, em seu país de origem, ele excede da atuação em dança e planeja “um espaço onde possamos treinar o nosso olhar para olharmos para nós com a nossa perspectiva, porque hoje ainda nos vemos através dos olhos europeus” (FROTA, 2016b). Em julho de 2016, iniciará a construção de um centro de tratamento de águas que seja, também, um centro criativo para crianças tomarem contato com a dança, a musica, o cinema e a fotografia. Com sua arte liminar, Linyekula instaura o que Osterweis Scott denomina uma geocoreografia. “O que é uma coreografia, se não uma prática incorporada que demanda uma contínua reordenação do espaço? A geocoreografia reordena a paisagem urbana coreograficamente, sem colonizá-la” (OSTERWEIS SCOTT, 2010). Desse modo, implicando mais intimamente a arte e a ação social – ou a arte e a sobrevivência –, o congolês pratica num nível micropolítico sua própria repartilha do sensível.

REFERÊNCIAS FROTA, Gonçalo. Lisboa Não É uma Cidade Estrangeira para Faustin Linyecula. Público, Lisboa, 7 de janeiro de 2016a. Disponível em: www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/lisboa-nao-e-uma-cidade-estrangeira-para-faustin-linyekula-1719500?page=-1 Acesso em 23 de janeiro de 2016. ______. É Tão Importante Actuar num Quintal em Kisangani como no Festival de Avignon. Público, Lisboa, 9 de janeiro de 2016b. Disponível em: https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/e-tao-importante-actuar-num-quintal-em-kisangani-como-no-festival-de-avignon-1719581Acesso em 23 de janeiro de 2016. ______. Um Solo de Dança no Olho do Furacão. Público, Lisboa, 14 de janeiro de2016c. Disponível em:https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/um-solo-de-danca-no-olho-do-furacao-1720100Acesso em 23 de janeiro de 2016. LINYEKULA, F. Entrevista a FaustinLinyekula. O “Artista da Cidade”. Lisboa: Agenda Cultural Lisboa. Entrevista concedida a Luiz Almeida D’Eça. Disponível em:http://www.agendalx.pt/ artigo/entrevista-faustin-linyekula#.Vp_9_fkrLIUAcesso em 23 de janeiro de 2016. MARTINS, Leda M. Performances do tempo espiralar. In: RAVETTI, G. e ARBEX, M. (Orgs.). Performance, Exílio, Fronteiras: errâncias territoriais e textuais. Belo Horizonte, Departamento de Letras Românicas, Faculdade de Letras/UFMG: Poslit, 2002. MBEMBE, Achille. Variation on the Beatiful in the Congolese World of Sounds. Cape Town: Chimurenga, 2004. Disponível em:http://chimurengachronic.co.za/variations-on-the-beautiful-in-the-congolese-world-of-sounds/ Acesso em 23 de janeiro de 2016. OSTERWEIS SCOTT, Ariel. Performing Acupuncture on a Necropolitical Body: Choreographer Faustin Linyekula’s Studios Kabako in Kisangani, Democratic Republic of Congo. In: Dance Research Journal, v. 42. 2010. Disponível em: http://journals.cambridge.org/action/displayA bstract?fromPage=online&aid=8512102&fileId=S0149767700001017Acesso em 23 de janeiro de 2016. ______.Geo-Choreography and Necropolitics. In: MORRIS, Gay e GIERSDOF, J. R. (Ed.) Choreographies of 21st Century Wars. Oxford University Press: New York, 2014. SEIBERTSEPT, Brian. When a Country’s Situation Is So Bleak, Can Telling a Story Make a Difference? New York Times, Nova York, 22 de setembro de2012. Disponível em: http://www. nytimes.com/2012/09/22/arts/dance/le-cargo-with-faustin-linyekula-at-gould-hall.html?_ r=0 Acesso em 23 de janeiro de 2016. TAYLOR, Diana. Memory, Trauma, Performance. In: Aletria: Revista de Estudos de Literatura v. 21, n.1. Belo Horizonte, 2011. Disponível em: http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index. php/aletria/article/view/1567 http://seer.ufrgs.br/presenca/article/viewFile/26168/18216 http://150.164.100.248/literafro/data1/artigos/artigomarcos01.pdf Acesso em 23 dejaneiro de 2016.

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(A)POL FOTO STEFAN OKOLOWICZ

Lﾃ年IA KRZYSZTOF WARLIKOWSKI (POLﾃ年IA)

FOTO STEFAN OKOLOWICZ

“Esta (A)polônia é de fato muito reveladora – uma Polônia com alfa-privativum, uma Polônia negada, uma mãe ruim – ou, simplesmente, uma não verdadeira Polônia. (...) A intenção de Warlikowski é nos lançar num momento mágico – onde palavras como ‘direitos’, ‘medida’, ou ‘plano’realmente tinham um significado. (...) (A)polônia mostra como é viver em um mundo sem sacrifícios – sejam eles verdadeiros ou transferidos –; sem santos e sem aqueles condenados para sempre; sem o sentimento de culpa compartilhado por cada nova geração; sem responsabilidade coletiva”. Joanna Tokarska-Bakir, DWUTYGODNIK

“Ao introduzir a novela de Coetzee em (A)polônia, Warlikowski mostra como a linguagem pode limitar, escravizar e desmentir a realidade.(...) Os músicos em cena explicam mais com poucas batidas do que o mais longo discurso. Uma possibilidade de comunicação pode também ser vislumbrada nas imagens: frequentemente brutais (a morte de cada vítima é sua própria performance), provocativa e paródica. Warlikowski criou um trabalho poderoso – e, às vezes, satírico – sobre a ambiguidade de todas as definições: crime, justiça e culpa. (A)polônia reabilita o grito, os sentimentos, a música e a metáfora, que são mais potentes do que palavras aleijadas”. Joanna Derkaczew, GAZETA WYBORCZA

(A)POLÔNIA: POLIFONIA TRÁGICA TATIANA MOTTA LIMA E JAIR RAMOS

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arte do Leste Europeu parece sempre lembrar ao Ocidente – e também a nós, brasileiros, ainda ligados, muitas vezes, aos modelos ocidentais – que há um céu sobre nossas cabeças e um cemitério aos nossos pés. Que nossas ações estão atadas aos que vieram antes de nós – nossos antepassados – e também àqueles que ainda não nasceram. Como disse Grotowski, somos sempre “filhos de alguém”. (A)polônia (no original, (A) pollonia), de Krzysztof Warlikowski e do Nowy Teatr de Varsóvia, não é exceção a essa arte: os deuses, o destino, os antepassados, a história, o “legado” estão presentes em cena, e o espetáculo instaura as perguntas: o que fazer com eles?, o que fizeram de nós? Além disso, na Polônia, pela via do Romantismo polonês, corrente artística que esteve fortemente ligada à construção de uma ideia de nação, uma das imagens muito potentes e presentes é a do martírio, do sacrifício. Pode parecer estranho para aquelas nações que construíram suas identidades a partir dos vencedores, mas não é preciso ler muitos textos do Romantismo polonês para ver a recorrência de um herói-mártir. (A)polônia também vai refletir sobre o tema do sacrifício e do heroísmo. Mas, se (A)polônia parte dessa filiação eslava e polonesa, não é para nela se reconhecer inteiramente, não é para nela se apaziguar ou encontrar refúgio frente à complexidade das questões contemporâneas e, sobretudo, frente às questões deixadas pela Segunda Guerra Mundial e pelo antissemitismo, e que são ainda mais agudas – porque tabus – na própria Polônia. Pelo contrário. Warlikowski parece querer colocar o dedo em feridas ainda abertas. Suas próprias feridas e de seus atores e colaboradores. Ele não protege seus espectadores do incômodo, do sofrimento, da violência, das perguntas difíceis de serem feitas/respondidas no que diz respeito aos temas do sacrifício da própria vida em prol de outras vidas, do antissemitismo, do legado do pós-guerra. Com (A)polônia, ele criou uma “odisseia multimídia e intertextual”: a parede detrás do espaço é uma grande tela para enormes imagens que são feitas ao vivo, de dentro da cena, por Lukasz Józków, há música tocada e cantada também ao vivo (pela cantora Renate Jette e três músicos) e o roteiro contém inúmeros textos clássicos e contemporâneos. Todos esses materiais podem dialogar entre si graças à cenografia de Malgorzata Szczesniak, colaboradora de Warlikowski em todos os seus espetáculos. Aqui, a polissemia e a polifonia são as estratégias escolhidas para trazer à tona pontos de vista que desapareceram face às narrativas unificantes e totalizadoras da história da Segunda Guerra Mundial na Polônia. E esses pontos de vista aparecem não porque Warlikowski queira mostrar – intelectualmente – todos os lados da questão ou reviver o passado em sua complexidade, mas porque existem ainda hoje certas perguntas, fatos, dores que assombram, que clamam por atenção. Diz Warlinowski: “…o que realmente me interessa em tudo isso não é falar sobre o que aconteceu no passado, mas sobre o que essa situação (…) tem produzido hoje”. Assim, são muitos os temas – e os textos – sobre os quais (A)polônia se debruça. E essa pluralidade se relaciona com a própria maneira de construção do espetáculo. Não havia um roteiro previamente escolhido. Ele foi se fazendo à medida que a discussão se aprofundava. O começo do processo foi realizado através de inúmeras conversas com todos os colaboradores, conversas que fizeram aflorar as dores/questões individuais e coletivas. E, então, os textos foram aparecendo. Depois disso, quando já havia um script e os textos haviam sido escolhidos, o espetáculo também foi montado em pedaços: os atores foram divididos em grupo, trabalharam suas cenas separadamente e só foram conhecer as cenas uns dos outros quase no final do processo de montagem. A construção do espetáculo foi, assim, o próprio lugar de descoberta do que se queria dizer, do que precisava ser dito, ainda que – ou justamente

porque – esse ‘discurso’, como veremos mais à frente, seja feito de perguntas sem respostas e de vozes que não ‘nos’ redimem. O título do espetáculo – (A)polônia – dá conta de pelo menos três significados. É o nome de uma das protagonistas da encenação, aquela que é a única personagem não ficcional. Em seguida, ao separar por parênteses a letra a, Warlikowski deixa também a ver que uma protagonista oculta é a própria nação, a Polônia. Por fim, Apolônia também quer dizer “oferecida a Apolo”. E a ideia de um destino, de um ultrapassar do sujeito por algo que é maior que ele, sejam as forças históricas, as histórias familiares ou os desejos dos deuses, também é um tema com o qual a peça entra em discussão. (A)polônia, espetáculo de três horas e meia, se divide em duas partes, sem intervalo. Conta ainda com um prólogo, baseado em The Post Office, de Rabindranath Tagore, peça que já havia sido encenada no próprio Gueto de Varsóvia por Janusz Korczak, e um epílogo, de música e dança. Música que está presente – como outro texto – durante toda a encenação: “em certa medida, nós queríamos que o espetáculo fosse também um concerto, que evocasse as tradições polonesas e eslavas de encontro, reunião e canto”. Na primeira parte do espetáculo, cenas subsequentes apresentam três histórias de determinadas mulheres e suas famílias: Ifigênia, de Ésquilo; Alceste, de Eurípides e Apolônia, história verídica contada por Hanna Krall. Nas primeiras cenas, a família de Ifigênia – seu pai, Agamemnon; sua mãe, Clitemnestra; e seus irmãos Orestes e Electra – está à mesa para um jantar de despedida: Ifigênia será oferecida em sacrifício para que o exército de seu pai saia vitorioso da guerra. Nas cenas baseadas nos textos trágicos, nenhuma referência à Grécia Antiga. Os personagens são todos nossos contemporâneos. São colocados em situações – mesmo com a presença de deuses – muito próximas do nosso dia a dia. Abro aqui parênteses para dar um exemplo do tipo de operação texto/cena feita por Warlinowski: um fragmento do texto de Jonathan Littel, As Benevolentes, no qual as memórias da guerra são relatadas do ponto de vista de um oficial da SS, é dito por Agamemnon na sua volta da guerra; nesse monólogo, ele explica seu ato, matematicamente e sem remorso, e afirma que qualquer homem naquela situação teria feito o mesmo, que seríamos todos capazes de atos extremamente cruéis. Logo a seguir, também à mesa de jantar, começa a história de Alceste, mulher de Admetus, que oferece sua vida a Apolo em troca da vida de seu marido. Ela o faz quando os pais de Admetus se mostraram incapazes de tal ato. Por fim, nas últimas cenas dessa primeira parte, aparece a história de Apolônia, polonesa que tentou salvar, durante a Segunda Guerra, vinte e cinco crianças judias que seriam enviadas ao campo de concentração. Apolônia, que está grávida e tem outros três filhos, é capturada – tendo conseguido salvar apenas uma criança (Ryfka) – e morta. O pai de Apolônia, embora tivesse a opção, se nega a morrer no lugar da filha. Essa primeira parte finaliza com o interrogatório feito a Apolônia, na frente de seus filhos e de seu pai, por um agente das forças nazistas. Como vimos, uma mesma temática, a do sacrifício. Mas, não só isso: também um interesse por revelar esse ato no seio de – e impactando – uma família. Muitas questões surgirão daí. Pois, como diz Warlinowski, um dos temas-chave do espetáculo é “o legado terrível que pesa sobre os descendentes”. Na segunda parte do espetáculo, é justamente esse legado do pós-guerra e do holocausto que está em primeiro plano. A primeira cena é uma conferência de Elizabeth Costello (personagem do livro homônimo de J. M. Coetzee). Nessa conferência, a personagem faz uma comparação entre o abate de animais para consumo de carne e o crime contra a humanidade que representaram os campos de concentração. É Warlikowski na sua faceta enfant terrible, iconoclasta, presente em inúmeros espetáculos anteriores, principalmente no que dizia respeito ao tema da sexualidade. É também nessa parte do espetáculo que parece se condensar, nas cenas finais, o que Warlikowski chamou de “conceito organizador de todo o espetáculo”: a presença das crianças como testemunhas do que ocorria com os adultos. Voltaremos a isso mais à frente, depois de descrevermos as cenas finais do espetáculo: Slawek, filho de Apolônia, está ao lado de

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Ryfka – menina a quem sua mãe salvou do campo nazista, agora uma senhora – e de seu avô, recebendo, em nome da mãe, a medalha dos Justos de Yad Vashem. Nas cenas, inúmeras perguntas e reflexões são feitas pela boca de Slawek: sua mãe teria agido corretamente quando, para tentar salvar algumas crianças, acabara deixando exilados seus próprios filhos, suas próprias crianças? Seria ela verdadeiramente uma heroína? E seu avô, que não quis morrer no lugar de sua mãe grávida? Será que uma pessoa não teria o direito de defender sua própria vida? Slawek também demonstra total incapacidade de seguir sua vida, assombrado que está, ainda naquele momento, por seu passado. Voltamos agora à presença das crianças como conceito chave do espetáculo. As crianças são aqueles que sofreram as consequências de ações das quais não foram os protagonistas, de ações que não escolheram em primeira pessoa. No espetáculo, elas aparecem, muitas vezes, nos manequins (há três manequins crianças em cena). E a câmera filma, muitas vezes também, a partir do seu “ponto de vista”. Orestes e Slawek aparecem tanto como manequins (crianças) quanto como atores (adultos). O manequim Orestes, por exemplo, filma toda a cena que termina com o sacrifício de sua irmã, Ifigênia. Segundo Warlinowski, essa perspectiva ajuda a construir o Orestes adulto que aparece depois: o filho de uma geração que “não pode escapar do contexto de guerra vivido por seus pais”. Warlinowski, agora com cinquenta e poucos anos, é da primeira geração pós-guerra. Podemos dizer que ele é uma das muitas “crianças”. Sua geração teve – e tem – que lidar com as consequências – objetivas e subjetivas, políticas e íntimas – de fatos sobre os quais não tiveram nenhuma escolha. E deve ser justamente por isso que a história de Slawek e de Apolônia o deixou, como ele confessou, tão obcecado. Ao pensar sobre o tema do sacrifício – tema que, de certa maneira, no espetáculo, dá nascimento a todos os outros – relacionando-o com a Polônia e a Segunda Guerra, lembramo-nos do livro de Todorov, Em Face do Extremo, no qual ele reflete justamente sobre a diferença entre o “heroísmo” dentro da Insurreição de Varsóvia, em 1944, e o “heroísmo” – ainda que os agentes não se nomeiem heróis – representado pela insurgência judia no Gueto de Varsóvia, todos os dois relacionados com diferentes maneiras de pensar o sacrifício. Essa oposição parecia estar presente no espetáculo na diferença entre o sacrifício de Ifigênia e aqueles que Alceste e Apolônia (personagens feitos, inclusive, pela mesma atriz) realizaram. De qualquer maneira, mesmo que não se ache pertinente essa divisão tão estrita, as reflexões de Todorov ajudam a olhar para o ato heroico e sacrificial – e também para o espetáculo – de maneira mais complexa. Para Todorov, o heroísmo da insurreição é aquele em que opera a fidelidade a um ideal que se afirma como um valor absoluto, sem consideração pelo real e pelas circunstâncias. Além disso, esse herói é um solitário. E por duas razões: por um lado, ele combate por abstrações e não por indivíduos e, por outro, a existência de próximos o tornaria vulnerável. A educação de um herói é uma aprendizagem da solidão. A coragem maior está na capacidade de colocar a vida em risco pela realização do ideal. A vida não é vista como um valor supremo, mas a realização do ideal, sim. De fato, no ponto mais alto da ação heroica, a morte tem mais valor do que a vida. Esse é o ponto que articula heroísmo e sacrifício. Para o herói-mártir, perder a vida voluntariamente é colocar toda a sua coragem num só gesto. O mundo desse herói, e talvez aí resida a sua fraqueza, é um mundo unidimensional, que comporta apenas dois termos opostos, nós e eles, amigo e inimigo, coragem e covardia, heróis e traidores. Esse sistema de referências convém a uma situação orientada em direção à morte, mas não à vida. Os valores da vida não são absolutos: a vida é diversa, toda a situação é heterogênea, e, assim, as escolhas que se fazem tendo a vida como parâmetro são o resultado não de concessões ou de compromissos covardes, mas de percepções que buscam levar em consideração essa multiplicidade. Todorov fala, em um segundo momento, exatamente de outro tipo de heroísmo, aquele que é dirigido a lidar com a complexidade da vida e que é representado pela insurgência judia no

gueto de Varsóvia. Do ponto de vista dos insurgentes, suas ações não tinham nada de espetacular, elas consistiam mais em escolher como morrer. Nesse sentido, a própria morte não era uma escolha, mas um destino do qual eles não poderiam escapar frente à dominação nazista. O que eles podiam escolher eram as ações com as quais encarariam a morte. E a diferença entre escolher a morte e sofrer a morte é, para Todorov, imensa. Essas ações se distinguem daquelas precedentes – feitas para estar à altura de um ideal – e demandam outra qualificação. Elas envolvem menos virtudes heroicas do que virtudes cotidianas. O primeiro objetivo envolvido na escolha do como morrer é preservar a própria dignidade. A dignidade é a primeira virtude cotidiana e não significa mais do que o indivíduo se manter como um sujeito portador de vontade. O segundo objetivo está relacionado à preocupação e ao cuidado com os outros. Assim, a virtude heroica engendraria ações que são dirigidas a um outro, abstrato e longínquo, às custas do engajamento nas relações e responsabilidades frente às pessoas concretas e próximas. Em contrapartida, a virtude cotidiana implica que as ações não sirvam apenas para revelar a dignidade de seus autores, mas que sirvam também, ou sobretudo, ao bem dos outros. Esse é o segundo objetivo da virtude cotidiana, endereçar seu ato a um ser humano próximo (ou a alguns seres humanos), não à pátria ou à humanidade. Endereçá-los, frequentemente, a um parente, mãe ou filho. Mas, se os próximos – dos laços de sangue – desapareceram, encontrar-se-ão outros “parentes” para substituí-los. Preocupação, cuidado, responsabilidade por outros próximos, conhecidos. Aí estaria a base da virtude cotidiana. Warlikowski e o Nowy Teatr parecem seguir o caminho trilhado por Todorov ao partir do mártir como expressão simbólica da narrativa polonesa para, em seguida, submeter a narrativa a uma crítica derivada das virtudes cotidianas, com ênfase na multiplicidade da vida, na existência de laços concretos e pessoas, no cuidado com elas e na necessidade de fazer escolhas. A rigor, essa ênfase nas escolhas, e no lugar do cuidado com o outro na escolha, é o que constitui a escolha como moral. Porém, esse elogio das virtudes cotidianas parece não bastar ao diretor polonês. Porque o cuidado com o outro não pode ser nunca o cuidado com todos. Há que se fazer escolhas igualmente morais, não apenas sobre o ato de cuidar colocando em risco a própria vida, mas sobre quem deve ser cuidado e quem deve ser deixado de lado. O olhar, a partir das crianças que “sobram”, como Slawek e seus irmãos, ou Orestes e sua irmã, revela muito bem isso. Revela que a escolha moral não encerra nem totaliza as virtudes, os engajamentos e as ações. Como uma Babusca, há sempre uma última contradição que a escolha moral orientada pelas virtudes cotidianas não finaliza. E é a partir do olhar das crianças, sobre as quais repousam as consequências finais de qualquer decisão, que ele permite que enxerguemos a incompletude das virtudes cotidianas. Ao mesmo tempo, não há lugar outro onde os indivíduos possam julgar, existir e agir – se a moral, a ética, ainda é um valor – senão nesse lugar das escolhas que definem os que são incluídos e os que sobram à própria sorte. Também é o próprio processo de produção da peça, como vimos, que a impede de se realizar como uma utopia racionalista, na qual o percurso está dado de entrada. Ao contrário, o sentido emerge progressivamente do amadurecimento das ações isoladas e sua fecundação e tensões mútuas. Assim, o sentido emerge do processo. Mas isso não implica a ausência de estrutura. Ao contrário, isso pode mesmo garantir a emergência de estruturas profundas, e a principal delas é a própria Polônia como imaginário, meio de ação e julgamento. (A) Polônia que emerge é atravessada por imagens e tensões: é mártir que parece totalizar vida e morte, indivíduos e coletividade; são as virtudes cotidianas que permitem colocar em causa a idealização do mártir e revelar as divisões na sociedade polonesa, e a necessidade de fazer escolhas morais levando em conta essas divisões. E, por fim, é o fato de que nem mesmo as escolhas morais totalizam unidades como o gueto ou a família, porque cada decisão implica o cuidado de uns e o descuido de outros. Assim, se não há outro lugar para ser humano senão esse lugar de decisões morais, ele nem totaliza e nem redime a todos. E a condição trágica residiria aí: carregar o fardo de escolhas que não redimem.

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Podemos ingenuamente olhar para o trabalho de Warlikowski somente ressaltando sua cena multimídia e polifônica, seus recursos estéticos que o fariam rapidamente ser alocado em uma imagem estereotipada da “cena contemporânea”. Ele também foi acusado de “presentista” por construir uma cena onde desfilam fragmentos de tempos, pedaços de cultura e de história, de modo a quebrar qualquer linearidade ou contextualização. Porém, ambos os recursos, presentes em outros encenadores contemporâneos, aqui ganham um sentido próprio e orgânico. A polifonia expressa, como vimos, uma condição trágica. Warlikowski não é um relativista. Ao oferecer vários pontos de vista (várias narrativas), ele não se coloca do lado de fora das questões morais que estão sendo levantadas. Ao contrário. É com o que não quis ser visto, é com o que não se quis saber, é com as perguntas que não se fizeram que ele se compromete. As narrativas díspares, que friccionam, não operam como uma espécie de quadro racional/emocional complexificado. Elas intentam fazer muito mais que isso. Elas oferecem voz àquilo tudo que ficou emudecido ou foi mesmo posto no emudecimento. Multiplicar narrativas para Warlikowski é, em certo sentido, fazer falhar – ou furar – identidades unitárias e totalizantes, revelando mais dores e perguntas do que quaisquer respostas finais. E essas dores e perguntas acabam esbarrando na revelação de uma condição trágica da existência, lembrando-nos que agimos e fazemos escolhas tendo um céu sobre nossas cabeças e um cemitério aos nossos pés.

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ESPETﾃ，ULOS

ficha técnica

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Texto e direção: Joël Pommerat Cenário e iluminação: Eric Soyer Assistente de iluminação: Gwendal Malard Figurinos: Isabelle Deffin Som: François Leymarie Vídeo: Renaud Rubiano Música original: Antonin Leymarie Com: Alfredo Cañavate (pai da menina muito jovem, rei); Noémie Carcaud (fada, uma irmã); Caroline Donnelly (segunda irmã, príncipe); Catherine Mestoussis (sogra); Deborah Rouach (moça muito jovem); Marcella Carrara (voz do narrador); Nicolas Nore (narrador) e Julien Desmet (extra). Diretor assistente: Pierre-Yves Le Borgne Assistente do diretor da turnê: Philippe Carbonneaux Diretor geral da turnê: Emmanuel Abate Operador de luz: Guillaume Rizzo Operador de som: Antoine Bourgain Operador de vídeo: Grégoire Chomel Diretor de cena: Julien Desmet, Nicolas Nore Camareira: Nathalie Willems Montagem de cenário e execução dos figurinos: Ateliers du Théâtre National de Bruxelles Produção: Théâtre National de Bruxelles Em coprodução com La Monnaie / De Munt Em associação com a Compagnie Louis Brouillard Cinderela é publicada pela Éditions Actes Sud- Babel e Actes Sud- Heyoka Jeunesse, com ilustrações de Roxane Lumeret

CINDERELA (CENDRILLON)

04.03 SEXTA 21H

05.03 SÁBADO 16H

AUDITÓRIO IBIRAPUERA - OSCAR NIEMEYER duração:

1H40 -

com legenda

para maiores de 8 anos

sinopse Sandra, a Cinderela de Joël Pommerat, está convencida de que as últimas palavras ditas por sua mãe pediam para pensar nela a cada cinco minutos – ou realmente morreria. Um relógio em movimento gera um refrão exasperante e recorda esse juramento. A morte da mãe, rapidamente eliminada na história dos Irmãos Grimm, é o coração dessa narrativa: uma estimulante contemplação das ligações entre tristeza e culpa. Joël Pommerat municia de sentido real o conto de fadas, sem abrir mão do seu encantamento.

histórico Joël Pommerat fundou a companhia Louis Brouillard em 1990 e, desde então, sempre concebe os textos e a direção simultaneamente durante os ensaios, motivo pelo qual se autointitula um “escritor de espetáculos”. Sobre sua trajetória artística, publicou duas obras: Théâtres en Présence (2007) e Joël Pommerat, Troubles (2010). Sua primeira peça reconhecida foi Pôles, de 1995. A partir de 2004, fez a trilogia Au Monde (2004), D´une Seule Main (2005) e Les Marchands (2006), aproximando-se da realidade contemporânea e de questões sobre a representação. As peças de 2004 e 2006, assim como Le Petit Chaperon Rouge (Chapeuzinho Vermelho), foram remontadas no Festival D´Avignon, ao lado de Je Tremble 1 e 2, em 2008. Pommerat também estabeleceu parcerias longas com o Théâtre de Brétigny-sur-Orge e o Théâtre Paris-Villete, e foi convidado por Peter Brook como artista residente no Théâtre des Bouffes do Nord entre 2007 e 2010. Atualmente, é associado ao Théâtre National de Bruxelles e ao Odéon-Théâtre de L’Europe. O encenador francês criou outras releituras de contos infantis, com Pinocchio, em 2008, e Cinderela, em 2011. É dele também o texto de Esta Criança, montado em 2012 pela Companhia Brasileira de Teatro. Seus trabalhos mais recentes são La Réunification des Deux Corées e Ça ira.

FOTO: CICI OLSSON

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ficha técnica

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Criação: Joël Pommerat Com: Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Yannick Choirat, Eric Feldman, Philippe Frécon, Yvain Juillard, Anthony Moreau, Ruth Olaizola, Gérard Potier, Anne Rotger, David Sighicelli, Maxime Tshibangu, Simon Verjans, Bogdan Zamfir Cenografia e iluminação: Eric Soyer Figurinos e pesquisa visual: Isabelle Deffin Perucas: Estelle Tolstoukine Camareira/costura: Elise Leilard, Claire Lezer, Lise Crétiaux e equipe de Nanterre-Amandiers. Colaboração nas perucas: Julie Poulain Som: François Leymarie Pesquisa musical: Gilles Rico Pesquisa sonora e espacialização sonora: Grégoire Leymarie e Manuel Poletti (Music Unit/Ircam) Dramaturgia: Marion Boudier Colaboração artística: Marie Piemontese, Philippe Carbonneaux Assistente de direção: Lucia Trotta Consultor de História: Guillaume Mazeau Assistente de dramaturgia e documentação: Guillaume Lambert Colaboração na dramaturgia e documentação: Marie Maucorps Colaboração na consultoria de História: Aurore Chery Diretor técnico: Emmanuel Abate Construção de cenários: Ateliers de NanterreAmandiers Construção de mobiliário: Thomas Ramon – Artom Confecção de assessórios: Jean-Pierra Costanziello, Mathieu Mironnet, Pierre-Yver Le Borgne Operador de luz: Julien Chatenet ou Gwendal Malard Operador de som: Grégoire Leymarie

Diretor de cena: Jean-Pierre Costanziello, Mathieu Mironnet, Pierre-Yves Le Borgne Cabeleireiras: Claire Lezer ou Siegrid Petit-Imbert, Lise Crétiaux Estagiários de figurino: Aloys Picaud, EloïsePons Estagiária de cenografia: Laura Chollet Estagiárias de dramaturgia e direção: Elise Boch, Pauline Collet Agradecimentos especiais a Olivier Warusfel do Département Espaces Acoustiques e Cognitifs de lÍRCAM; a Guy Tabard (sound360), Gaetan Byk (Amadeus France) e Emmanuel Abate (Cie Luis Brouillard) pela pesquisa sobre a distribuição da arquibancada; e a toda equipe de som de NanterreAmandiers, representada por Alain Gravier. Produção: Companhia Louis Brouillard Coprodução: Nanterre-Amandiers, Centre Dramatique National, Le MANEGE-MONS/Scène Transfrontalière de Création et de Diffusion, Mons 2015/Capital eeuropéenne de La Culture, Théâtre National/Bruxelles, ESACT/Liège, Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Les Théâtres de La Ville de Luxembourg, MC2/Maison de La Culture de Grenoble, La Filature/Scène Nationale de Mulhouse, Espace Malraux/Scène Nationale de Chambéry et de La Savoie, Théâtre Du Nord/CDN Lille-Tourcoing-NordPas-de-Calais, FACM/Festival Théâtral du Val d’Oise, L’Apostrophe/Scène Nationale de Cergy-Pontoise et du Val d’Oise, Centre National des Arts/Ottawa, Théâtre National Populaire/Villeurbanne e Célestins/ Théâtre de Lyon, Le Volcan/Scène Nationaledu Havre, Le Rive Gauche/Scène Conventionnée de St Etienne Du Rouvray, Bonlieu/Scènenationale d’Annecy, le Grand T, Théâtre de Loire- Atlantique/Nantes

ÇA IRA 04.03 SEXTA 19H

05.03 06.03 SÁBADO DOMINGO 19H 18H

SESC PINHEIROS - TEATRO PAULO AUTRAN duração:

4H20 -

com legenda

para maiores de 14 anos

sinopse Ça ira é uma ficção política contemporânea inspirada no processo revolucionário de 1789, na França. O que impulsiona os homens à conquista do poder? Quais novas estratégias poderão ser instauradas entre o homem e a sociedade? Entre a ficção e a realidade, Ça ira fala sobre essa luta pela democracia.

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FOTO: ELISABETH CARECCHIO

ficha técnica

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De: Dimitris Papaioannou Com: Prokopis Agathokleous, Drossos Skotis, Costas Chrysafidis, Christos Strinopoulos, Kalliopi Simou, Pavlina Andriopoulou e Dimitris Papaioannou Concepção visual, direção, figurino e iluminação: Dimitris Papaioannou Composições sonoras: Giwrgos Poulios  Cenários em colaboração com: Dimitris Theodoropoulos e Sofia Dona Cenários adaptados à turnê: Tina Tzok Esculturas e pintura de cenários: Nectarios Dionysatos Figurinos em colaboração com: Vassilia Rozana Diretor criativo e de produção: Tina Papanikolaou Diretor assistente e de ensaio: Pavlina Andriopoulou Coordenador da turnê: Julian Mommert Diretor técnico e coordenador de produção: Manolis Vitsaxakis Diretor de luz e programador: Evina Vassilakopoulou Engenheiro de som: Konstantinos Michopoulos Coordenador de palco: Dinos Nikolaou Assistente de escultor: Ioanna Plessa Assistente de engenheiro de som: Nikos Kolias Criado e produzido por Onassis Cultural Centre – Athenas Turnê produzida por 2WORKS Com o suporte de Onassis Cultural Centre – Athenas Patrocinador da turnê: Aegean Airlines Obs. O título do espetáculo foi mantido em inglês por exigência da companhia.

STILL LIFE

(NATUREZA-MORTA) 04.03 SEXTA 21H

05.03 SÁBADO 21H

06.03 DOMINGO 18H

08.03 TERÇA 21H

SESC VILA MARIANA duração:

1H20

Livre

sinopse Em uma paisagem deserta, sob um céu expansivo, trabalhadores-humanos lidam com o peso de materiais simples, tentando se conectar com a leveza do cosmos que os envolve. Corpos são equilibrados e desmembrados, criando ilusões de ótica, que buscam, suavemente, iluminar a humanidade de Sísifo na sua busca por sentido.

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histórico Encenador, coreógrafo e artista visual, Dimitris Papaioannou estudou com o célebre pintor grego YannisTsarouchis e na Escola de Belas Artes de Atenas. Foi um dos fundadores da Edafos Dance Theatre (1986 a 2002) e criou as dezessete produções da companhia, pela qual conquistou prêmios e convites para festivais internacionais, deixando sua marca na cena das artes contemporâneas gregas. A projeção mundial veio em 2004, quando criou a Cerimônia de Abertura dos Jogos Olímpicos, de Atenas. Após os Jogos, voltou-se novamente às suas mitologias pessoais, encenou 2, em 2006; e reestreou Medea2, em 2008. No ano seguinte, sua pesquisa tomou nova direção, buscando a simplicidade e a reformulação de materiais cênicos elementares. Com esse espírito, fez Nowhere (2009), Inside (2011), Primal Matter (2012) e STILL LIFE (NATUREZA-MORTA) (2014).

FOTO: GREG HAJI JOANIDIS

ficha técnica Criação, dramaturgia, direção musical e atuação: Neo Muyanga

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REVOLTING MUSIC INVENTÁRIO DAS CANÇÕES DE PROTESTO QUE LIBERTARAM A ÁFRICA DO SUL (REVOLTING MUSIC – A BRIEF SURVEY OF THE MUSIC THAT LIBERATED SOUTH AFRICA)

04.03 SEXTA 21H

05.03 06.03 SÁBADO DOMINGO 21H 20H

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO - SALA JARDEL FILHO duração:

para maiores de 14 anos

sinopse A trilha sonora deste show performático parte da voz enfurecida dos protestos liderados por movimentos estudantis nas ruas de Soweto e usa do ridículo das canções atuais para satirizar a vanguarda de uma revolução incompleta. O título Revolting Music – Inventário das Canções de Protesto que Libertaram a África do Sul insinua uma inusitada junção entre o discurso político e o repertório pop explorado à exaustão pelo mercado musical. Partindo das canções de protesto e suas componentes de rebelião e revolta, fortemente engajadas, até chegar à música romântica contemporânea, caracterizada por elementos melódicos nauseantes e enjoativos, o espetáculo resulta em uma sonoridade libertária e contagiante. Muyanga transita pela musicalidade resultante para reimaginar outras formas de mudança e uma possível nova luta para localizar o amor dentro de uma ideia de revolução.

histórico Nascido em Soweto, com formação musical clássica, o compositor e ativista Neo Muyanga mergulha nas fronteiras híbridas entre a música e o pensamento, transitando por gêneros tradicionais e contemporâneos. Em Revolting Music, Muyanga explora o inventário da canção de protesto, desconstruindo os hinos que povoaram a memória colonial e os lamentos que acompanharam a luta armada anti-apartheid da África do Sul. Neste concerto em que discursa, canta, toca guitarra e piano, o performer explora línguas nativas como zulu e soho, além de sânscrito, italiano e inglês, improvisando e executando as canções ao vivo. Muyanga estudou a tradição dos madrigais italianos com o maestro Piero Poclen, em Triste, na Itália. Nos anos 1990, ele cofundou o duo acústico pop BLK Sonshine, com Masauko Chipembere, conquistando projeção dentro e fora da África do Sul. Compositor de peças de música, canções e obras de câmara e orquestra, foi premiado pela crítica em 2012 pela opereta The Flower of Shembe. Costuma se apresentar sozinho ou em formações variadas de banda em diversos países.

FOTO: DIVULGAÇÃO

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ficha técnica

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Concepção: Rimini Protokoll (Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel) Direção: Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel Cenário: Andreas Mihan, Mascha Mazur, Marc Jungreithmeier Diretor técnico/ desenho de luz e vídeo: Andreas Mihan Pesquisa e produção de elenco: Claudia Burbulhan Dramaturgista: Cristiane Zuan Esteves

100% SÃO PAULO (100% CITY)

06.03 07.03 DOMINGO SEGUNDA 18H 20H

THEATRO MUNICIPAL duração:

2H -

com legenda

Livre

sinopse 100% São Paulo é uma criação cênica elaborada a partir da realidade vivida pela população de São Paulo. A peça será representada por cem moradores da capital paulista. Cada participante foi escolhido de acordo com critérios estatísticos que refletem a demografia da cidade, com base em dados do censo. Esses cem cidadãos formam um retrato vivo e pulsante da cidade: parte teatro, parte realidade e 100% São Paulo.

histórico Os autores e diretores Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel trabalham juntos desde 2000 e, a partir de 2002, passaram a assinar suas criações coletivas como Rimini Protokoll, com o intuito de desenvolver ferramentas teatrais que permitam perspectivas incomuns da realidade. São reconhecidos por explorar possibilidades entre a realidade e a ficção, por criar seus projetos a partir de situações concretas e lugares específicos, e por trabalharem com pessoas comuns como atuadores, aos quais chamam de “especialistas”, em palcos e outros espaços das cidades. Em 2007, o coletivo criou, com Lola Arias, a instalação Chácara Paraíso, sobre o trabalho da polícia militar de São Paulo e, em 2014, Stefan Kaegi criou o audiotour Remote São Paulo, partindo do Sesc Belenzinho. Desde 2008, o projeto 100% City já foi realizado em diversas cidades, como Berlim, Zurique, Londres, Paris, Copenhague, San Diego, Melbourne e Tóquio, sempre a partir de especificidades locais e com um grupo de cem pessoas que represente estaticamente a composição daquela população. Ao longo de sua trajetória, o Rimini Protokoll conquistou o Prêmio do Teatro Europeu de Novas Realidades Teatrais, em 2008; o Leão de Prata na 41ª Bienal de Veneza, em 2011; o prêmio de Excelência no 17º Japan Media Festival, pela videoinstalação Situation Rooms, sobre a indústria armamentista, em 2013; e o Grande Prêmio de Teatro da Suíça, em 2015, entre outros prêmios.

FOTO: TIM MITCHELL

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ficha técnica

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Criação: Teatro de Narradores Dramaturgia e encenação: José Fernando de Azevedo Atores: Renan Tenca Trindade e Teth Maiello Atores convidados: Joel Aurilien, Junior Odnel Barthelemy, Patrick Dieudonne e Roselaure Jeanty Direção musical: Helio Flanders Músicos em cena: Helio Flanders, Dumoulin Louis Edvard, Joel Aurilien e Wilken Pierre Louis Arquitetura e espaço cênicos: Arianne Vitale e Cris Cortílio Figurino: Kabila Aruanda Desenho de luz: Rafael Souza Desenho sonoro: Leandro Simões Vídeo: Ronaldo Dimer e Patrick Dieudonne Coordenação de produção: Melissa Campagnoli Preparação vocal: Mônica Montenegro Preparação corporal: Tarina Quelho Colaboração teórica: Alex Calheiros, Artur Kon, Christian Dunker, Omar Ribeiro Thomaz, Paulo Arantes e Silvio Rosa Filho Residência artística: Cristian Duarte Assistente de direção: Melissa Campagnoli

Direção de cena: Victor Gally Assistente de figurino: Mário Deganelli Assistente de desenho de luz: Denis Kageyama e Rebeca Konopkinas Operação de luz: Denis Kageyamae e Rebeca Konopkinas Assistente de vídeo: Frederico Peixoto de Azevedo Assistente e operador de som: Cauê Andreassa Assistente de cenografia: Thiago Bortolozzo Montagem de cenografia: Tiago Salis Contrarregra: Pedro Pedruzzi Assistente de produção: Bruna Lima e Hiago Marques Secretaria e administração: Mônica Azevedo Colaboração durante o processo: Lucienne Guedes Fahrer Acompanhamento: Anaïs Surya e Pedro Pedruzzi Realização: Teatro de Narradores, Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, MIT/SP – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Projeto Vila Itororó Canteiro Aberto

CIDADE VODU 07.03 08.03 SEGUNDA TERÇA 20H 20H

09.03 QUARTA 20H

10.03 QUINTA 20H

11.03 SEXTA 20H

12.03 13.03 SÁBADO DOMINGO 20H 20H

VILA ITORORÓ CANTEIRO ABERTO duração:

2H30

para maiores de 16 anos

sinopse Trajetórias de haitianos até o Brasil. Cenas da ocupação militar no Haiti, comandada pelo Brasil. Irrupções da cordialidade brasileira diante da presença haitiana. Insurgências versus “gestão da vida”. Narrativas da Revolução: “esclarecimento” europeu versus Revolução Negra. Escravidão moderna como pressuposto da liberdade europeia. Articulando teatro, cinema e música, o Teatro de Narradores se pergunta em cena: e se o racismo for o sistema? O Teatro de Narradores apresentou o processo de criação de Cidade Vodu pela primeira vez ao público em outubro passado, na série Terça Tem Teatro do Itaú Cultural, e faz a estreia integral da peça na MITsp 2016.

histórico Com o fim da temporada de A Lata de Lixo da História, de Roberto Schwarz, em 1997, alguns remanescentes da peça, alunos da Faculdade de Filosofia da USP, decidem dar corpo à ideia de um grupo. De lá para cá, são muitas as configurações desse coletivo até a conformação de um núcleo artístico efetivo, que se mantém desde a fundação José Fernando de Azevedo e Teth Maiello, aos quais se uniram Renan Tenca Trindade e Leandro Simões. O Teatro de Narradores trabalha sobre uma cena de matriz épica, na tentativa de elaboração poética de aspectos de nossa experiência social, tomando como base para o levantamento e a produção dos materiais,o modo como nos inscrevemos na vida da cidade. Trata-se de produzir experiências que permitam potencializar encontros, ao mesmo tempo em que se busca uma investigação sobre temas e formas. É do cruzamento entre teoria e prática, ou mesmo do trânsito entre um momento e outro, que o grupo deseja dar campo ao seu fazer. Já recebeu indicações ao Prêmio Shell e foi premiado pela Cooperativa Paulista de Teatro, na categoria “espetáculo realizado em espaço não convencional”, pelos espetáculos Cidade Desmanche (2011) e Cidade Fim Cidade Coro Cidade Reverso (2012).

FOTO: IVSON MIRANDA/ITAÚ CULTURAL

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ficha técnica

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Texto: Josse De Pauw Compositor: Kris Defoort, inspirado em Thelonius Monk Com: Josse De Pauw e Kris Defoort (piano), Lander Gyselink (bateria), Nicolas Thys (baixo eletrônico) Imagens: Bache e Benoît Van Innis Produção: LOD Muziektheater e coprodução de Théâtre Vidy-Lausanne

AN OLD MONK 09.03 QUARTA 21H

10.03 QUINTA 21H

11.03 SEXTA 21H

12.03 SÁBADO 21H

13.03 DOMINGO 18H

SESC BOM RETIRO duração:

1H10 -

com legenda

para maiores de 16 anos

sinopse An Old Monk trata do corpo e da mente, e de como é impossível estarem em sintonia um com o outro. Talvez, apenas durante uma breve dança: 1. Um homem faz uma breve dança. Corpo imprensado num corpo de sonho. 2. Um homem não dança mais ou muito raramente. Tentativas vãs para se tornar um monge. O grande anseio é o silêncio e a solidão. 3. E então, do nada, a fantasia de um pouco de dança cai sobre ele, curioso se ainda há o prazer de viver. O velho monge faz uma breve dança. E então outra. E outra.

histórico O belga Josse De Pauw começou sua carreira como ator, autor e diretor com o grupo de teatro Radeis International, que circulou por diversos países, da Europa à Ásia, nos anos 1970 e 80. Em 1985, passou a trabalhar de modo independente, colaborando com outros artistas do teatro e da música e, em 1989, estreou no cinema. Desde então, conta mais de cinquenta filmes belgas ou estrangeiros nos quais atuou (dentre eles, Fama para Todos e Crazy Love, ambos de Dominique Deruddere) ou dirigiu, como Vinaya (1992). De Pauw já adaptou para o teatro Coração das Trevas, de Joseph Conrad, e À Sombra do Vulcão, de Malcolm Lowry. Também publicou dois livros: Werk e Nog. Suas produções mais conhecidas, entretanto, são pela escrita ou atuação em peças como Weg, Larf (pelas quais recebeu o Prix Océ, em 2001), Übung (vencedor do Theaterfestivalprijs, em 2003), e An Old Monk, em referência ao pianista e compositor de jazz Thelonious Monk. Por seu trabalho de atuação, já foi eleito três vezes o melhor ator belga, em 1987, 1994 e 2000, pelo Prêmio Joseph Plateau.

FOTO: KURT VAN DER ELST

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ficha técnica

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Projetos Ultralíricos 5 Direção Geral: Felipe Hirsch Elenco: Caco Ciocler, Camila Márdila, Danilo Grangheia, Georgette Fadel, Guilherme Weber, Javier Drolas, Julia Lemmertz, Magali Biff, Manuela Martelli, Nataly Rocha e Pedro Wagner Música escrita, arranjada e dirigida por Arthur de Faria Interpretada pela Ultralíricos Arkestra: Arthur de Faria: Piano e Sintetizadores; Adolfo Almeida Jr.: Fagote e Efeitos; Mariá Portugal: Bateria, Percussões e Tímpanos; Gustavo Breier: Processamentos Eletrônicos; Georgette Fadel: Trompete; Luccas Bracco : Baixo Acústico e Elétrico; Pedro Sodré: Guitarras e Overdrives Autores A Tragédia Latino-Americana e A Comédia Latino-Americana* Andres Caicedo (Colômbia), Augusto Monterrosso (Honduras), César Vallejo (Peru), Dôra Limeira (Brasil), Gerardo Arana (México), Glauco Mattoso (Brasil), Guillermo Cabrera Infante (Cuba), Hector Galmés (Uruguai), J.P.Zooey (Argentina), J. R. Wilcock (Argentina), Jaime Saenz (Bolívia), Leo Maslíah (Uruguai), Lima Barreto (Brasil), Marcelo Quintanilha (Brasil), Maria Luísa Bombal (Chile), Pablo Katchadjian (Argentina) Pablo Palacio (Equador), Reinaldo Moraes (Brasil), Roberto Bolano (Chile), Salvador Benesdra (Argentina), Samuel Rawet (Brasil), Teresa Wilms Montt/Teresa de la Cruz (Chile), Virgílio Piñera (Cuba) *autores selecionados, sujeito a modificações.

Direção de Arte: Daniela Thomas e Felipe Tassara Iluminação: Beto Bruel Figurinos: Veronica Julian Preparação Vocal: Simone Rasslan

Coreógrafa e Preparação Corporal: Renata Melo Co-Diretora: Isabel Teixeira Traduções: Bruno Colbachini Mattos Crítico Interno e Dramaturg: Ruy Filho Assistente de Iluminação e Operadora de Luz: Sarah Salgado Engenheiro de Som, Tratamentos, Gravações e Mixagem: Gustavo Breier Produção Musical: Arthur de Faria e Gustavo Breier Diretor de Palco: Nietzsche Visagismo: Emi Sato Aderecistas: Rita Vidal Efeitos Especiais: Miniart Assistente de Palco e Produção: Diego Dac Contra-Regra: Saulo Santos Colaboradores de Figurino: Paulo Baboni e Marichilene Artisevskis Assistentes de Figurino: Helena Obersteiner e Lis Santos Alfaiate: De Lello Costureiras: Salete Paiva e Judith de Lima Design Multimídia: Fernando Timba Fotografias e Artes Gráficas: Patrícia Cividanes Assessoria de Imprensa: Vanessa Cardoso - Factoria Comunicação Idealização e Direção Geral: Felipe Hirsch Produção Executiva: Bruno Girello Direção de Produção: Luís Henrique (Luque) Daltrozo Projeto criado especialmente para o Sesc São Paulo Estreia na Mostra Internacional de São Paulo — MITsp (A Tragédia Latino-Americana). Estreia no Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos — Mirada (A Comédia Latino-Americana)

A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA E A COMÉDIA LATINO-AMERICANA PRIMEIRA PARTE: A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA

09.03 QUARTA 19H30

10.03 QUINTA 19H30

11.03 SEXTA 19H30

12.03 13.03 SÁBADO DOMINGO 19H30 18H

SESC CONSOLAÇÃO duração:

para maiores de 18 anos

sinopse Felipe Hirsch e Os Ultralíricos estreiam A Tragédia Latino-Americana na MITsp 2016, com a primeira parte de um projeto dedicado à literatura deste pedaço do continente – a ser completado por A Comédia Latino-Americana. Assim como no quadríptico Puzzle, fragmentos, adaptações e trechos de obras com-

histórico O diretor e dramaturgo Felipe Hirsch foi um dos fundadores da Sutil Companhia de Teatro, em 1993, em Curitiba, onde iniciou uma investigação cênica da narrativa memorialística e de composições estéticas com forte impacto visual. Estreou profissionalmente com Baal Babilônia, de Fernando Arrabal, estabelecendo uma longeva parceria artística com a cenógrafa Daniela Thomas, com o ator Guilherme Weber e com o iluminador Beto Bruel. Entre seus principais trabalhos estão: Estou Te Escrevendo de um País Distante (1997), tese de doutorado defendida por Célia Arns de Miranda na Universidade de São Paulo, A Vida É Cheia de Som e Fúria (2000), eleita pela Revista Bravo! uma das dez peças mais importantes da década; Os Solitários, com Marco Nanini, Marieta Severo e Wagner Moura; Temporada de Gripe (2003), de Will Eno; Avenida Dropsie (2005), sobre a obra de Will Eisner, dentre outras. Concebeu a montagem da ópera O Castelo do Barba Azul (2006), de Béla Bartók e da peça Não Sobre o Amor, sobre o romance epistolar de Viktor Schklovsky. Dirigiu Viver Sem Tempos Mortos, com Fernanda Montenegro, e ainda Pterodátilos, com Mariana Lima e Marco Nanini. Em 2013, iniciou o projeto Puzzle criado para a Frankfurter Buchmesse, com os Ultralíricos. Hirsch também é diretor do longa-metragem Insolação, que teve sua estreia no Festival de Veneza em 2009, e da série da MTV A Menina sem Qualidades (2013).

FOTO: PATRÍCIA CIVIDANES

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ficha técnica Coreografia e performance: Faustin Linyekula Música: Flamme Kapaya e os percursionistas do Obilo Produção: Studios Kabako/Virginie Dupray Coprodução: Centre National de La Danse

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A CARGA (LE CARGO)

10.03 QUINTA 20H

11.03 SEXTA 20H

12.03 13.03 SÁBADO DOMINGO 17H 17H

ITAÚ CULTURAL duração:

55 MIN. -

com legenda

para maiores de 14 anos

sinopse Durante a última década, Faustin Linyekula tem contado histórias do Congo, de corpos e destinos violentados e abusados, irremediavelmente marcados pela grande História. Mas, como, por um momento, deixar de lado palavras para falar sobre a memória de um corpo? Como descobrir como era a dança um pouco antes, ou momentos após as palavras; um pouco antes ou depois do grito; um pouco antes ou depois da História? Nesse caminho, em busca de si próprio, Linyekula partiu em busca de movimentos que já não se dançam mais: danças proibidas pelo deus do milagre e do despertar espiritual.

histórico Faustin Linyekula é um bailarino e coreógrafo congolês dedicado à dança contemporânea e a tratar do legado de terror e pobreza deixado pelas guerras. Estudou literatura e teatro em Kisangani, no antigo Zaire, e, quando a universidade foi fechada, partiu para o Quênia, onde cofundou a primeira companhia de dança contemporânea daquele país, a Gàara, em 1997. Na França, fez residências com as coreógrafas Régine Chopinot e Mathilde Monnier. Em 2001, optando pelo caminho de resistência em território africano, retornou ao Congo e criou os Studios Kabako, voltados a criações multidisciplinares. Em 2005, obteve carta branca do Centro Nacional da Dança francês para criar um festival, do qual participaram dez companhias africanas até então desconhecidas na Europa. Desde 2006, os Studios Kabako estão sediados em Kisangani, onde se apresentam performances de dança, teatro, música e vídeo, ocupando diversas áreas da cidade, especialmente na periferia. A Carga, o seu primeiro solo, de 2011, circulou por cidades da Europa, África e América do Norte. E Drums and Digging, de 2013, estreou no Festival de Avignon.

FOTO: DIVULGAÇÃO

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ficha técnica

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Direção: Krzysztof Warlikowski Adaptação: Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczynski, Jacek Poniedzialek Cenografia e figurinos: Malgorzata Szczesniak Música: Pawel Mykietyn, Renate Jett, Piotr Maslanka, Pawel Stankiewicz Iluminação: Felice Ross Dramaturgia: Piotr Gruszczynski Letras e vocais das músicas: Renate Jett Com: Magdalena Cielecka, Ewa Dalkowska, Bartosz Gelner, Malgorzata HajewskaKrzysztofik, Wojciech Kalarus, Marek Kalita, Zygmunt Malanowicz, Maja Ostaszewska, Piotr Polak, Magdalena Poplawska, Jacek Poniedzialek, Anna Radwan-Gancarczyk, Maciej Stuhr, Tomasz Tyndyk Músicos: Pawel Bomert, Piotr Maslanka, Pawel Stankiewicz, Fabian Wlodarek Câmera e diretor de cena: Lukasz Józków Operadora de vídeo e assistente de direção: Katarzyna Luszczyk Vídeo: Pawel Lozinski, Kacper Lisowski, Rafal Listopad Diretor técnico: Pawel Kamionka Som: Miroslaw Burkot Operador de luz: Dariusz Adamski Produtor executivo: Adam Sienkiewicz Maquiagem: Gonia Wielocha, Monika Kaleta Visagismo: Robert Kupisz Este projeto faz parte do programa de promoção da cultura polonesa no Brasil organizado por Culture.pl em 2016 e é cofinanciado pela Prefeitura de Varsóvia.

(A)POLÔNIA [(A)POLLONIA]

11.03 SEXTA 19H

12.03 13.03 SÁBADO DOMINGO 19H 18H

SESC PINHEIROS - TEATRO PAULO AUTRAN duração:

4H com intervalo - com legenda

para maiores de 14 anos

sinopse (A)polônia é um projeto baseado em textos clássicos e contemporâneos, com fragmentos de Alceste, de Eurípides; Oresteia, de Ésquilo; e Apolônia, de Hanna Krall; entre outros. As histórias desses personagens mitológicos são refletidas na experiência do século XX e na impotência diante do Holocausto. Krzysztof Warlikowski investiga questões sobre a culpa, o perdão e a vingança, o mito e a história, a família e o destino, o amor e a morte, o sacrifício e a covardia. Faz um estudo sobre o medo e o desespero da guerra, e sobre a dor do pós-guerra. Uma tentativa de definir os limites da humanidade.

histórico Um dos mais proeminentes diretores europeus da sua geração, Krzysztof Warlikowski já dirigiu mais de quarenta produções de teatro e ópera na Polônia e em países como Israel, Itália, França, Alemanha e Holanda. Estudou na Escola Superior Nacional de Teatro, na Cracóvia, e na Universidade Sorbonne, na França, onde foi assistente de Krystian Lupa, Giorgio Strehler, Ingmar Bergman e Peter Brook. Desde então, suas criações vão de clássicos da dramaturgia a autores contemporâneos, como Bernard-Marie Koltès e Hanoch Levin. Foi colaborador do TR Warszawa por uma década e dirigiu o Stary Teatr, na Cracóvia, e o Teatr Wspolczesny, em Wroclaw. Em 2008, inaugurou o Nowy Teatr, em Varsóvia, com uma apresentação de (A)polônia, espetáculo com o qual participou do Festival d’Avignon em 2009. Em colaboração com a cenógrafa Malgorzata Szczesniak, Warlikowski cria marcantes imagens teatrais. Dentre seus trabalhos mais recentes, estão The End (2010), African Tales (2011) e Kabaret Warszawski (2013) e Os Franceses (2015). Ganhou inúmeros prêmios, incluindo o passaporte da revista Polityka, em 2002, “por restaurar a crença na missão artística e ética do teatro”; o Prêmio da Associação de Críticos de Teatro Franceses, em 2003, por Cleansed, de Sarah Kane; o Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras, na França, em 2004; o Meyerhold Award e o X Prêmio Europeu de Novas Realidades Teatrais”, em 2008, e o Golden Mask de melhor espetáculo estrangeiro na Rússia, em 2011.

FOTO: STEFAN OKOLOWICZ

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EVENTOS ESPECIAIS

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ABERTURA DE PROCESSO

ficha técnica

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Direção: Radoslaw Rychcik Dramaturgia: Claudia Schapira Cenário e figurinos: Anna Maria Karczmarska Música e vídeo: Michal e Piotr Lis Assistente do diretor: Martyna Lyko Com o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos: Luaa Gabanini, Roberta Estrela D’Alva, Eugênio Lima. Este projeto faz parte do programa de promoção da cultura polonesa no Brasil organizado por Culture.pl em 2016

sinopse O projeto é uma colaboração entre o diretor polonês Radoslaw Rychcik e sua equipe criativa e o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, de São Paulo, a partir da adaptação teatral livre do filme Hotel Pacífico (Zaklete Rewiry, 1975), de Janusz Majewski. A história trata das relações que se desenrolam no restaurante Pacífico e de duas gerações de garçons – homens cuja profissão é servir os outros, o que também constitui um modelo para desvendar os mecanismos sociais existentes e os modos de adaptação do indivíduo ao mundo. A proposta do trabalho conjunto funda-se no diálogo e na aceitação da estética, das aspirações políticas, sociais e culturais, e dos métodos de trabalho uma da outra.

BRASIL-POLÔNIA ENCONTROS BRASIL/ POLÔNIA Companhia: Núcleo Bartolomeu de Depoimentos nucleobartolomeu.com.br

histórico Radoslaw Rychcik é diretor teatral nascido em 1981, na Polônia. Graduado no departamento de literatura polonesa da Universidade de Varsóvia e no departamento de direção da Escola Nacional de Teatro Ludwik Solski na Cracóvia. Gosta de desafios, da cultura pop norteamericana e de emoções em concentração máxima. Um dos grandes sucessos dele foi o espetáculo Na Solidão dos Campos de Algodão, de Bernard-Maria Koltès, no Teatro Stefan Zeromski, em Kielce, que une elementos de um concerto ao vivo com a banda Natural Born Chillers. Seu Hamlet foi considerado a melhor montagem polonesa de Shakespeare na temporada 2010/11. Recentemente, no Teatro Slaski em Katowice, Rychcik transporta a peça clássica polonesa Wesele [Casamento] de Stanislaw Wyspianski duma aldeia na Polônia para Belfast, na Irlanda. Galardeado com vários prêmios prestigiados na Polônia, entre os quais: Laur Konrada pela melhor direção no Festival da Arte de Direção Interpretacje em Katowice (2011), prêmio Passaporte da revista Polityka (2014) por Dziady no Teatro Nowy em Poznan e prêmio pela direção de Grazyna do teatro em Tarnów no concurso Klasyka Zywa [Clássicos Vivos] organizado pelo Ministério da Cultura e do Patrimônio Nacional polonês (2015). Desde 1999, o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos centra todo seu trabalho na formulação “teatro hip-hop”, nome dado à linguagem por ele desenvolvida e pesquisada desde o ano 2000 e que teve como ponto de partida o diálogo entre o teatro épico – mais precisamente o difundido pelo dramaturgo alemão Bertolt Brecht – e a cultura hip-hop (nascida no começo dos anos 1970 no Bronx, EUA, e que hoje figura entre as mais prolíficas e significativas culturas populares urbanas em todo o mundo). A palavra, a oralidade, a música e a poesia são os fios condutores da pesquisa. Ao longo desses anos, o Núcleo Bartolomeu criou espetáculos, intervenções urbanas, projetos audiovisuais e participou dos principais festivais de teatro brasileiros. O primeiro espetáculo foi Bartolomeu, Que Será Que Nele Deu?, de 2000, livre-adaptação do conto Bartebly, o Escriturário, de Herman Melville, sob a direção de Georgette Fadel. Seguiram-se trabalhos como Acordei que Sonhava, de 2003, que recria A Vida É Sonho, do espanhol Pedro Calderón de la Barca; o projeto de intervenções urbanas cênico-poéticas Urgência nas Ruas, no mesmo ano; Frátria Amada Brasil – Pequeno Compêndio de Lendas Urbanas, de 2006, a partir da Odisseia, de Homero; o projeto 5x4-Particularidades Coletivas, de 2008; a “hip-hópera” Orfeu Mestiço, de 2011; e Antígona Recortada, de 2013, vencedor do Prêmio Governador do Estado de São Paulo de melhor espetáculo. FOTO: LEONARDO ROGÉRIO

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ABERTURA DE PROCESSO

ficha técnica

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Produção: Cristian Duarte em companhia e Lote Osso Coreografia e direção: Cristian Duarte Cocriação: Aline Bonamin, Bruno Levorin, Cristian Duarte, Felipe Stocco e Tom Monteiro Assistência de coreografia e dramaturgista: Bruno Levorin Dança: Aline Bonamin e Felipe Stocco Composição musical: Tom Monteiro Iluminação: André Boll Fotografia: Haroldo Saboia Design gráfico: Renan Costa Lima – Estúdio Tropical Concepção e produção de figurino: Cristian Duarte, Bruno Levorin, Aline Bonamin e Felipe Stocco Consultoria de figurino: Daniel Lie Vibração: Rafaële Giovanola Provocação: Thiago Granato Produção executiva: Cristian Duarte e Lote Osso Produtor da Cristian Duarte em companhia: Daniel Cordova Realizado com o apoio de 17º Programa de Fomento à Dança da Secretaria de Cultura do Município de São Paulo, em cooperação com CocoonDance Bonn (D) Coproduzido por Cristian Duarte, Bruno Levorin, Aline Bonamin, Felipe Stocco, Tom Monteiro (BR), Théâtre du Crochetan Monthey (CH), Theater im Ballsaal Bonn (D). Apoio de Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen, Kunststiftung NRW, Bundesstadt Bonn and Théâtre-ProValais, Le Conseil de la Culture Etat du Valais, La Loterie Romande. Apoio complementar de Goethe-Institut São Paulo (BR).

LABORATÓRIO Ó BRASIL Companhia: Cristian Duarte em companhia cristianduarte.net

sinopse Ó é uma coreografia inédita criada dentro da residência artística Lote Osso, na qual Cristian Duarte vem desenvolvendo sua pesquisa em dança desde 2011. O mito de Orfeu disparou uma vontade reflexiva de como ressignificar o discurso relacional presente na narrativa grega. Na insistência por estabelecer um pensamento distante do hemisfério trágico, o olhar para trás de Orfeu, que o fez supostamente abandonar todo seu investimento libidinal por Eurídice, tornou-se um juízo. Toda escolha se depara com encruzilhadas, e eleger um mundo que compreende o gesto de olhar para trás, com todas as metáforas que isso deve e pode designar, traz ao trabalho um movimento que apreende o futuro, próximo de uma ecologia dos afetos e distante da

histórico Cristian Duarte é coreógrafo, diretor e bailarino atuante em São Paulo. Seu trabalho como coreógrafo tem sido apresentado no Brasil, onde sua produção vem sendo reconhecida pelos principais prêmios de dança nacionais, e em outros países como Suécia, Cingapura, Espanha, Alemanha, Holanda, França, Inglaterra, Portugal, Bélgica e Chile. Dentre as principais criações, estão Embodied (2003), Médelei - Eu Sou Brasileiro (etc.) e Não Existo Nunca (2006), The Hot One Hundred Choreographers (2011) e Biomashup (2014). Sua formação passou pelo São Paulo com Estúdio e pela Cia Nova Dança, entre 1995 e 2000. Graduou-se em 2002 na P.A.R.T.S. – Performing Arts Research and Training Studios, escola dirigida pela coreógrafa belga Anne Teresa de Keersmaeker, em Bruxelas. Foi cocriador da plataforma Desaba com Thelma Bonavita, e da plataforma A Piece...Together?, com Paz Rojo. Desde 2011 desenvolve a residência artística Lote, com o princípio de estimular práticas de trabalho compartilhado e a experimentação em dança. Em sua quarta edição, Lote Osso tem subsídio do 17º Programa de Fomento à Dança para a cidade de São Paulo. Em 2015 criou Against the Current, Glow para o Cullberg Ballet em Estocolmo, Suécia, onde foi também professor e coreógrafo convidado pela DOCH – University of Dance and Circus em 2013 e 2015.

FOTO: HAROLDO SABOIA

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PERFORMANCE POÉTICO-POLÍTICA

EM LEGÍTIMA DEFESA direção:

Eugênio Lima

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A Negritude, aos meus olhos, não é uma filosofia. A Negritude não é uma metafísica. A negritude não é uma pretensiosa concepção do universo. É uma maneira de viver a história dentro da história; a história de uma comunidade cuja experiência parece em verdade singular,com suas deportações de populações, seus deslocamentos de homens de um continente a outro, suas lembranças distantes, seus restos de culturas assassinadas. AIMÉ CÉSARIE, Discursos sobre a Negritude, Miami,1987.

ficha técnica Com os atores-performers: Dudu de Oliveira, Gilberto Costa, Jhonas Araujo, Junior Cabral, Renato Caetano de Jesus, Walter Baltazar, Aretha Oliveira, Luz Ribeiro, Mawusi Tulani, Nadia Bittencourt, Palomaris Mathias Manoel, Luiz Felipe Lucas, Thereza Morena, Tatiana Ribeiro. Direção: Eugênio Lima Esta performance é uma ação contínua ao espetáculo Revolting Music – Inventário das Canções de Protesto que Libertaram a África do Sul.

sinopse Performance em que discursos históricos serão proferidos entrelaçados a depoimentos pessoais, músicas e poesias, remetendo à diáspora negra e seus desdobramentos históricos. Uma ação para resistir à narrativa hegemônica. Em busca de dar voz à própria história.

histórico Eugênio Lima nasceu em Recife (PE), é DJ, ator-MC, diretor, pesquisador da cultura afro-diásporica, professor de sonoplastia da Escola SP de Teatro, membro Fundador do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos e da Frente 3 de Fevereiro. Diretor de Ainda Numa Terra Estranha (2014) e A Imagem Construída e Construção da Imagem (2009-2010) da companhia Os Crespos. Vencedor do prêmio da Cooperativa Paulista de Teatro de melhor projeto sonoro em 2012 por Orfeu Mestiço - Uma Hip-Hópera Brasileira. Vencedor do prêmio Shell de música em 2006 por Frátria Amada Brasil - Pequeno Compêndio de Lendas Urbanas.

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PALESTRA-PERFORMANCE

DESCOLONIZANDO O CONHECIMENTO: UMA PALESTRA-PERFORMANCE DE

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GRADA KILOMBA criação:

Grada Kilomba

06/03, das 16h às 18h. Local: CCSP – Centro Cultural São Paulo PORTUGAL

sinopse Descolonizando o Conhecimento é uma palestra-performance na qual Grada Kilomba utiliza vários formatos, de textos teóricos e narrativos a vídeo e performance, a fim de transformar as configurações de poder e de conhecimento. Este projeto expõe não só a violência da produção de conhecimento clássico, mas também como essa violência é realizada em espaços acadêmicos, culturais e artísticas, que determinam tanto “quem pode falar” como “sobre o que é que se pode falar”. Para tocar nessa ferida colonial, Grada Kilomba levanta questões relacionadas aos conceitos de raça, gênero e conhecimento – “que conhecimento é reconhecido e a quem pertence este conhecimento?”– e explora formas de produção alternativa de conhecimento.

histórico Grada Kilomba é uma escritora, teórica e artista interdisciplinar portuguesa, com origens em São Tomé e Príncipe e Angola. Estudou Psicologia Clínica e Psicanálise no ISPA, em Lisboa, e é doutora pela Freie Universität, em Berlim. O seu trabalho aborda memória, trauma, raça, gênero e pós-colonialismo, e já foi traduzido em várias línguas e publicados em inúmeras antologias internacionais, além de encenado internacionalmente. Os seus projetos são especialmente conhecidos por criarem um espaço híbrido onde as fronteiras entre as linguagens acadêmicas e artísticas se dissolvem. É coeditora de “Mythen, Masken, Subjekte” e autora de “Plantation Memories”. Foi professora de Estudos de Gênero e Estudos Pós-Coloniais, na Universidade de Humboldt, em Berlim. Atualmente, é curadora no Teatro Maxim Gorki, em Berlim, onde desenvolve uma série com artistas refugiados.

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EIXOS REFLEXIVO E PEDAGÓGICO o forte viés reflexivo e pedagógico observado na primeira e segunda mitsp se repete nesta terceira edição. os eixos olhares críticos e ações pedagógicas se renovam

na intenção de potencializar o encontro entre o espectador e a obra criativa,

fomentar a reflexão e o olhar crítico sobre os trabalhos e proporcionar ações de

intercâmbio entre artistas internacionais e brasileiros para a troca de experiências.

A MITSP PROPÕE UMA SÉRIE DE AÇÕES QUE BUSCAM PROMOVER A FORMAÇÃO DO OLHAR DOS ESPECTADORES, SOB UMA PERSPECTIVA CRÍTICA E PROVOCADORA, UMA VEZ QUE A CRÍTICA TEATRAL PODE POTENCIALIZAR O ENCONTRO ENTRE O ESPECTADOR E A OBRA CRIATIVA: PISTAS, CHAVES, BRECHAS, CONEXÕES.

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OLHARES CRÍTICOS

Curadoria: Fernando Mencarelli e Sílvia Fernandes

DIÁLOGOS TRANSVERSAIS críticas realizadas logo após a segunda apresentação de cada espetáculo da

mostra, no próprio espaço do teatro, por artistas e pensadores provenientes, em sua maioria, de outros campos do conhecimento. a ideia é trazer olhares transversais que ultrapassem fronteiras e ampliem leituras das obras, renovando assim a própria atividade crítica. haverá uma fala de depois, abertura para perguntas.

30 minutos e,

CINDERELA (Joël Pommerat), com Roberto Zular. Mediação de Maria Lúcia Pupo. 04/03 STILL LIFE (NATUREZA-MORTA) (Dimitris Papaioannou), com Guilherme Wisnik. Mediação de Maria Lúcia Pupo. 05/03 REVOLTING MUSIC – INVENTÁRIO DAS CANÇÕES DE PROTESTO QUE LIBERTARAM A ÁFRICA DO SUL (Neo Muyanga), com Cida Bento. Mediação de Sonia Sobral. 05/03 ÇA IRA (Joël Pommerat), com Nuno Ramos. Mediação de Edélcio Mostaço. 06/03 100% SÃO PAULO (Rimini Protokoll), com Paulo Lins. Mediação de Maria Lúcia Pupo. 06/03 CIDADE VODU (Teatro de Narradores), com Omar Ribeiro Thomaz. Mediação de Sonia Sobral. 08/03 A CARGA (Faustin Linyekula), com Lilia Moritz Schwarcz. Mediação de Sonia Sobral. 10/03 A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA E A COMÉDIA LATINO-AMERICANA / PRIMEIRA PARTE: A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA (Felipe Hirsch), com Milton Hatoum. Mediação de Maria Lúcia Pupo. 10/03 AN OLD MONK (Josse De Pauw), com Eliane Robert Moraes. Mediação de Sonia Sobral. 11/03 (A)POLÔNIA (Krzysztof Warlikowski), com Jair Ramos. Mediação de Tatiana Motta Lima. 12/03

PENSAMENTO-EM-PROCESSO

REFLEXÕES ESTÉTICO-POLÍTICAS

artistas da mostra são convidados a

serão realizadas três mesas de discussão

falar sobre seus processos de criação, evidenciando texturas e arquiteturas

internas das obras. mediação: johana albuquerque e julia guimarães.

ÇA IRA e CINDERELA: Joël Pommerat, 05/03, às 16h30. 100% SÃO PAULO: Rimini Protokoll, 06/03, às 11h. REVOLTING MUSIC: Neo Muyanga, 06/03, às 15h. STILL LIFE (NATUREZA-MORTA): Dimitris Papaioannou, 06/03, após a apresentação.

sobre temas que permeiam o recorte curatorial

da mitsp. cada convidado fará uma fala de 20 minutos seguida por uma conversa com o público. mediação: fernando mencarelli.

O LUGAR DA NARRATIVA NA CENA CONTEMPORÂNEA Luis Alberto de Abreu, Edélcio Mostaço e Christophe Triau (teórico francês) 09/03, das 14h às 16h O LEGADO DE KANTOR: TEATRO POLONÊS CONTEMPORÂNEO. Tomasz Kirenczuk, Nelson de Sá e Christine Greiner 10/03, das 14h às 16h

AN OLD MONK: Josse De Pauw e músicos, 11/03, às 16h30.

TEATRO DOCUMENTÁRIO: POTÊNCIAS E LIMITES Marcelo Soler, José Fernando de Azevedo e Peter Pal Pélbart 11/03, das 14h às 16h

(A)POLÔNIA: Jacek Poniedzialek, 11/03, após o espetáculo.

De 09 a 11/03. Local: Itaú Cultural. Retirada de 01 senha por pessoa na bilheteria 30 minutos antes.

A CARGA: Faustin Linyekula, 12/03, às 14h. CIDADE VODU: José Fernando Azevedo, 12/03, às 16h30. A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA E A COMÉDIA LATINO-AMERICANA / PRIMEIRA PARTE: A TRAGÉDIA LATINO-AMERICANA: Felipe Hirsch, Daniela Thomas e Felipe Tassara, 13/03, após o espetáculo. Local: Itaú Cultural. Retirada de 01 senha por pessoa na bilheteria 30 minutos antes.

ESPAÇO DE ENSAIOS textos produzidos por pesquisadores das universidades brasileiras apresentam as trajetórias criativas dos

artistas convidados para a mitsp, explorando caminhos

para a leitura dos espetáculos presentes na mostra. os textos compõem um programa-livro para apresentar os artistas, seus materiais e procedimentos criativos.

STILL LIFE (NATUREZA-MORTA) – Matteo Bonfito (Unicamp) An Old Monk – Marta Isaacsson (UFRGS) A Tragédia Latino-Americana e A Comédia Latino-Americana / Primeira Parte: A Tragédia Latino-Americana – Ana Maria de BulhõesCarvalho (Unirio) A Carga – Luciana Romagnolli (USP) Cidade Vodu – Antônia Pereira Bezerra (UFBA) (A)polônia – Tatiana Motta Lima (Unirio) e Jair Ramos (UFF) Ça ira e Cinderela – Edélcio Mostaço (Udesc) 100% São Paulo – Julia Guimarães (USP) Revolting Music – Inventário das Canções de Protesto que Libertaram a África do Sul – Roberta Estrela D’Alva (PUC-SP)

159

PRÁTICA DA CRÍTICA a documenta cena

– plataforma

de crítica, composta pelo blog satisfeita, yolanda?

(satisfeitayolanda.com.br), os sites teatrojornal (teatrojornal. com.br) e horizonte da cena (horizontedacena.com), e a revista eletrônica questão

de crítica (questãodecrítica.

com.br), dando continuidade à parceria com a mitsp desde a

primeira edição, realizará a ação prática da crítica e produzirá

diariamente, ao longo da mostra, críticas sobre os espetáculos para veiculação impressa e

eletrônica. em parceria com a

documentacena na produção de críticas diárias, a mitsp conta este ano com a colaboração

do agora (agoracriticateatral. com.br), portal brasileiro de crítica teatral com alcance

nacional. o site abriga reflexões sobre espetáculos de diversas

regiões do brasil (seção crítica) e textos de teoria, entrevistas e

reportagens (seção cena teatral).

OLHARES CRÍTICOS

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as críticas impressas serão

distribuídas nas apresentações seguintes às estreias.

RECEPÇÃO E CRÍTICA a documentacena realizará o lançamento dos livros o crítico ignorante: uma negociação teórica meio complicada

(7 letras), de

daniele ávila small; soma e sub-tração

– territorialidades e recepção teatral (edusp), de edélcio mostaço; para alimentar o desejo de teatro, de maria lúcia pupo (hucitec); além de uma mesa-redonda com autores e críticos. Mesa-redonda Recepção e Crítica, com Edélcio Mostaço, Daniele Avila Small, Kil Abreu e Patrick Pessoa. 07/03, das 14h às 16h30. Lançamento dos três livros a partir das 16h30.

DIA CRÍTICO - JORNADA SOBRE A CRÍTICA TEATRAL EM PLATAFORMAS DIGITAIS NO BRASIL E NO MUNDO o agora realizará uma jornada para discutir a crítica em plataformas

virtuais, com convidados internacionais.

08/03, das 10h às 13h 14h30 às 17h30.

e das

Local: Goethe-Institut (Tradução simultânea) A crítica teatral encontrou nas plataformas virtuais um campo fértil para se desenvolver. As possibilidades são muitas – e muitos os questionamentos: que formatos a crítica teatral deve assumir na internet?, como garantir sua legitimidade?, qual o público-alvo? Esses e outros temas relacionados serão debatidos mediante depoimentos e debates entre críticos e público da MITsp. Os convidados especiais serão os críticos Jürgen Berger (Alemanha) e Federico Zurita (Chile). A iniciativa é do site nacional agoracriticateatral.com.br.

10h às 13h:

Apresentação dos integrantes do Agora. Palestras com os convidados Jürgen Berger (Alemanha) e Federico Zurita (Chile). Mediação: Renato Mendonça (Agora).

14h30 às 17h30:

O Agora convida para uma roda de conversa representantes do Horizonte da Cena, Teatrojornal, Satisfeita,Yolanda? e Questão de Crítica (integrantes da plataforma DocumentaCena), Antro Positivo e público para discutirem questões que envolvem a crítica teatral estabelecida nas plataformas virtuais. Mediação: Michele Rolim (Agora).

CADERNO ESPECIAL MITSP 2016 a revista digital antro positivo

produzirá uma publicação digital sobre a mostra, com resenhas críticas e

textos reflexivos sobre os espetáculos e encontros, e com projeto gráfico de patrícia cividanes. o coletivo é

formado por ruy filho, ana carolina

marinho, cláucio andré, maria teresa

cruz e leandro nunes. o especial será lançado durante a mitsp e atualizado diariamente. poderá ser acessado gratuitamente em:

www.antropositivo.com.br

CRÍTICA PERFORMATIVA mais uma vez, em parceria com

a mitsp e o itaú cultural, a revista

antro positivo provoca espaço para uma escrita dialógica que foge do usual.

durante oito horas ininterruptas, em tempo real, frente ao público-leitor e com participações de convidados, a crítica se debruçará sobre o

espetáculo ça ira, de joël pommerat. o público poderá observar, ler,

sugerir, participar e interferir, nessa busca por outra possibilidade de se

CICLO DE DEBATES INTERNACIONAL DISCURSOS SOBRE O NÃO DITO

curadoria: Leda Martins, Eugênio Lima e José Fernando de Azevedo

O Ciclo de Debates internacional propõe um debate acerca da elaboração poética, portanto política, da imagem da “negritude”, seus desdobramentos sociais históricos e seus reflexos na construção da “persona negra” no âmbito das linguagens artísticas. No momento em que a sociedade brasileira, após 12 anos de políticas de ação afirmativa relacionadas à população “afro-descendente”, interroga sobre os limites da sua representação na arte, bem como sobre as relações que a determinam, não podemos ignorar o fato de que no Brasil a escravidão é estrutural e estruturante. Como elaborar um conhecimento que leve em conta vivências/experiências do sujeito(a) negro na sua complexidade? Como lidar com o legado do Racismo Colonial? E, sobretudo em tempos de urgência, como a arte pode criar um território de diálogo acerca das coisas que precisam... ser ditas? Os convidados são nomes decisivos do ativismo e do pensamento, no Brasil e fora. Trata-se de uma tentativa de exceder as fronteiras oficiais dos campos de conhecimento e, com isso, ver emergir visões que possam atravessar a complexidade histórica a partir da questão da condição do negro no mundo para imaginar um outro mundo.

fazer crítica. participarão da ação

programação:

responsáveis pela escrita, e patrícia

04/03 Mesa-redonda com os curadores Eugênio Lima, José Fernando de Azevedo e Leda Maria Martins, das 16h às 18h. Espetáculo Revolting Music, de Neo Muyanga, às 21h. PERFORMANCE POÉTICO/POLÍTICA EM LEGÍTIMA DEFESA, DIRIGIDA POR EUGÊNIO LIMA, ÀS 22H.

ruy filho e ana carolina marinho,

cividanes, que realizará intervenções gráficas durante o processo.

Dia 11/03, das 9h30 às 17h30. Local: Itaú Cultural *Para as atividades no Itaú Cultural, exceto a Crítica Performativa, retirada de 01 senha por pessoa na bilheteria 30 minutos antes

05/03 Mesa com os convidados Luiz Felipe Alencastro, Ana Maria Gonçalves e Neo Muyanga (Revolting Music), das 16h às 18h. Espetáculo Revolting Music, de Neo Muyanga, às 21h. Diálogo Transversal com Cida Bento. 06/03 Palestra-Performance de Grada Kilomba: Descolonizando o Conhecimento, das 16h às 18h. Espetáculo Revolting Music, de Neo Muyanga, às 20h. Local: CCSP – Centro Cultural São Paulo.

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O EIXO AÇÕES PEDAGÓGICAS PREVÊ AÇÕES DE INTERCÂMBIO ENTRE ARTISTAS INTERNACIONAIS E BRASILEIROS PARA A TROCA DE EXPERIÊNCIAS. AS INICIATIVAS PERMITEM QUE OS PROFISSIONAIS DAS COMPANHIAS CONVIDADAS PARTILHEM SEUS MÉTODOS DE CRIAÇÃO E SUAS CONCEPÇÕES SOBRE A CENA CONTEMPORÂNEA. AOS ARTISTAS BRASILEIROS, OFERECEM A OPORTUNIDADE DE UM APRENDIZADO ÚNICO AO LADO DE FIGURAS DE DESTAQUE NO CENÁRIO ARTÍSTICO MUNDIAL.

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AÇÕES PEDAGÓGICAS

Curadoria: Maria Fernanda Vomero

RESIDÊNCIAS ARTÍSTICAS EXPERIMENTO CÊNICO COM O DIRETOR YURI BUTUSOV. o diretor russo de a gaivota, apresentada na mitsp 2015, retornOU a são paulo para oferecer, ao longo de três semanas, uma residência artística voltada a atores profissionais, selecionados em duas etapas, como um trabalho pedagógico de caráter processual. O resultado desse workshop de criação, iniciado em 16 de fevereiro, é um breve experimento cênico baseado em monólogos e cenas do texto Tio Vânia, de Anton Tchékhov. Com: Ana Carolina Godoy, Lena Roque, Luciana Canton, Marco Biglia, Pedro Felício, Raphael Teixeira, Rodrigo Fidelis e Silvana Stein. Assistente de direção: Maurício Perussi. Iluminação e produção: Carlos Manuel. Apoio: Maria Fernanda Vomero, Maria Nikolaeva e Sérgio Bellucci. Agradecimentos: Gustavo Leal e equipe do Sesc Ipiranga. Abertura de processo: Dia 05/03, horário a confirmar. Local: Sesc Ipiranga – Galpão. Entrada franca. MINIRRESIDÊNCIA COM O TEATRO DE NARRADORES, DE CIDADE VODU. Público-alvo: atores, diretores, cenógrafos, iluminadores e estudantes de teatro. 10 participantes. Seleção: currículo breve e carta de intenção para o e-mail inscricoes@ mitsp.org. Inscrições até 05/03. Resultado: 08/03. De 10 a 12/03, das 14h às 18h, e posterior acompanhamento do espetáculo Cidade Vodu (de preferência, nos três dias). Local: Vila Itororó Canteiro Aberto. WORKSHOPS WORKSHOP COM O BAILARINO E COREÓGRAFO CONGOLÊS FAUSTIN LINYEKULA, DE A CARGA. Público-alvo: bailarinos, performers e atores. 20 participantes. Seleção: currículo breve e carta de intenção para o e-mail inscricoes@mitsp.org. Inscrições: de 08 a 20/02. Resultado: 29/02. Dia 13/03, das 11h às 14h. Local: Tusp. WORKSHOP COM O BAILARINO E COREÓGRAFO GREGO DIMITRIS PAPAIOANNOU, DE STILL LIFE (NATUREZA-MORTA). Público-alvo: principalmente bailarinos. 20 participantes. Seleção: currículo breve e carta de intenção para o e-mail inscricoes@mitsp.org. Inscrições: de 08 a 20/02. Resultado: 29/02. Dia 06/03, das 10h às 13h. Local: Tusp. WORKSHOP SOBRE CRIAÇÃO TÉCNICA NO TEATRO, COM FOCO NA LUZ. Com a designer de luz e assistente de direção polonesa Katarzyna Luszczyk, de (A) polônia. Público-alvo: estudantes de iluminação cênica e jovens profissionais. 20 participantes. Seleção: currículo breve e carta de intenção para o e-mail inscricoes@ mitsp.org. Inscrições até 07/03. Resultado: 10/03. Resultado: 08/03. Dia 13/03, das 10h às 13h. Local: SP Escola de Teatro.

AULA-CONFERÊNCIA AULA-CONFERÊNCIA COM OS BELGAS KRIS DEFOORT, NICOLAS THYS E LANDER GYSELINCK, MÚSICOS DE AN OLD MONK. Público-alvo: músicos, percussionistas, diretores musicais, atores, performers e interessados em geral. Até 50 participantes. Seleção: currículo breve e carta de intenção para o e-mail inscricoes@mitsp.org. Inscrições até 06/03. Resultado: 08/03. Dia 11/03, das 10h30 às 13h30. Local: CCSP – Sala Adoniran Barbosa. MASTERCLASS MASTERCLASS COM O CENÓGRAFO FRANCÊS ERIC SOYER, DA CIE. LOUIS BROUILLARD. criador de cenografias e iluminações para numerosos diretores e coreógrafos

da cena contemporânea europeia, soyer colabora com o dramaturgo e encenador joël pommerat desde

1997,

parceria que permanece até hoje, após um repertório

de vinte espetáculos, muitos deles premiados.

Na conferência, ele falará sobre dois aspectos fundamentais das criações cênicas: o espaço e a luz. Público-alvo: cenógrafos, diretores, atores e técnicos de luz. Até 130 participantes. Sem seleção; inscrição prévia por meio de envio de mensagem para inscricoes@mitsp.org. Dia 07/03, às 10h30. Local: Itaú Cultural. RODAS DE CONVERSA RODA DE CONVERSA SOBRE CRIAÇÃO TÉCNICA NO TEATRO: A LUZ EM/NA/DA CENA. com alessandra domingues, beto bruel e guilherme bonfanti. Público-alvo: diretores, designers de luz, operadores de luz, estudantes de teatro e interessados em geral. Até 50 participantes. Sem seleção; entrada livre. Inscrição prévia por mensagem para inscricoes@mitsp.org. Dia 05/03, das 10h30 às 13h30. Local: Sesc Consolação. RODA DE CONVERSA SOBRE PRODUÇÃO: O CASO DO LOD MUSIC THEATER, EM FLANDRES, BÉLGICA, COM O DIRETOR HANS BRUNEEL E A DIRETORA ARTÍSTICA VALÉRIE MARTINO. Mediação de Ferdinando Martins. Público-alvo: produtores teatrais e musicais, atores, diretores e interessados em geral. Até 50 participantes. Sem seleção; entrada livre. Inscrição prévia por mensagem para inscricoes@mitsp.org. Dia 12/03, das 10h30 às 13h30. Local: Sesc Consolação. ABERTURAS DE PROCESSOS ABERTURA DE PROCESSO COM O NÚCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS: Brasil-Polônia Encontros, com a presença do diretor polonês Radoslaw Rychcik. 09/03, às 17h, no Teatro de Arena. Entrada franca sujeita à lotação de 100 pessoas. ABERTURA DE PROCESSO COM O BAILARINO E COREÓGRAFO CRISTIAN DUARTE: Laboratório Ó. 08 a 12/03, às 21h, na Vila Itororó Canteiro Aberto. Entrada franca sujeita à lotação de 50 pessoas.

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COLABORADORES

MINIBIOGRAFIAS CATÁLOGO

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Antônio Araújo é diretor artístico do Teatro da Vertigem e professor no Departamento de Artes Cênicas e no Programa de Pós-Graduação (PPGAC) da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECAUSP). Encenou os seguintes espetáculos: O Paraíso Perdido (1992); O Livro de Jó (1995); Apocalipse 1,11 (2000); BR-3 (2006); História de Amor: últimos capítulos (2007); a ópera Dido e Enéas (2008); Bom Retiro 958 Metros (2012), a ópera Orfeo e Euridice (2012), Dire Ce Qu’on ne Pense pas Dans des Langues Qu’on ne Parle Pas (2014); Patronato 999 Metros (2015), entre outros. Ganhador do prêmio Golden Medal (Medalha de Ouro) de Melhor Espetáculo para a peça BR-3 na Quadrienal de Praga 2011. Foi cocurador do Próximo Ato - Encontro Internacional de Teatro Contemporâneo; do Rumos Teatro e do Encontro Mundial de Artes Cênicas (ECUM). É idealizador e diretor artístico da MITsp. Guilherme Marques é produtor, gestor cultural e ator. É diretor-geral e idealizador do Centro Internacional de Teatro Ecum - CIT Ecum, coordenador-geral do Encontro Mundial das Artes Cênicas (ECUM) e do Centro Internacional de Pesquisa sobre a Formação em Artes Cênicas. Realizou coordenação, produção e/ ou consultoria artística de diversos festivais artísticos nacionais e internacionais, entre eles: Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT/BH); Festival Internacional de Dança de Belo Horizonte (FID); 1ª Bienal Internacional de Grafite de Belo Horizonte; Festival de Arte Negra de Belo Horizonte (FAN); Festival Internacional de Teatro do Mercosul

(Argentina); Festival Internacional de Teatro de Caracas (Venezuela); Inverno Cultural de São João del Rei; Projeto Imagem dos Povos e Encontro de Artes Cênicas em Araxá. É idealizador e diretor de produção da MITsp. Sílvia Fernandes é professora titular do Departamento de Artes Cênicas da ECA/USP e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da mesma escola. É pesquisadora do CNPq e coeditora da revista Sala Preta. Seu último livro, Théâtres Brésiliens. Manifestes, mises en scène, dispositifs, organizado com Yannick Butel, foi publicado pelas Presses Universitaires de Provence em 2015. Fernando Mencarelli é professor titular da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), pesquisador CNPq e diretor teatral. Pós-Doutoramento em Teatro/Universidade Sorbonne Nouvelle. Membro do Comitê de Assessoramento do CNPq na área de Artes. Membro do Conselho Estadual de Política Cultural de Minas Gerais. Consultor pedagógico do Centro Cultural Galpão Cine-Horto, do Grupo de Teatro Galpão. Pesquisador da Maison des Sciences de L´Homme Paris Nord (Paris/ França). Diretor artístico associado do Centro Internacional de Teatro Ecum. É cocurador de Olhares Críticos da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Foi Presidente da Associação Brasileira de Pesquisa e PósGraduação em Artes Cênicas. Maria Fernanda Vomero é jornalista formada pela ECA-USP, mestranda em Pedagogia do Teatro pela mesma universidade, com especialização em documentários pela Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de

Los Baños, em Cuba, e pela Universitat Autònoma de Barcelona, na Espanha. Dedicase a projetos socioculturais, que unam artes cênicas, educação e direitos humanos, tendo investigado iniciativas em países em situação de conflito, como Palestina, Bósnia e El Salvador. Atua como pesquisadora-provocadora na Companhia de Teatro Heliópolis e no Grupo Garagem 21, ambos de São Paulo. Integrou o elenco do espetáculo La Bola d’Or (2011), do coletivo catalão Planeta 15, durante a feira internacional de teatro de Tàrrega. Em 2015, participou da performance coletiva conduzida pela mexicana Jesusa Rodriguez nas ruas de San Cristóbal de las Casas, em Chiapas, como parte de um projeto do Hemispheric Institute of Performance and Politics. Ana Maria de Bulhões-Carvalho é pesquisadora pelo CNPq, Pós-Doutora em Letras pela PUC-RJ (2008-2009), Doutora em Literatura Comparada (UFRJ, 1997), professora associada do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas e do Departamento de Teoria do Teatro, CLA (Unirio); coordenadora de Literatura na formação do leitor, na Licenciatura em Pedagogia a distancia (CEDERJ-Unirio. Editora de opercevejo online do PPGAC (Unirio) e do ARJ (Art Research Journal) 2012-2016. Membro do Conselho Editorial dos periódicos Moringa (UFPB), Urdimento (Udesc) e do Selo OPSIS (UFMG). Pesquisa teatro contemporâneo, com publicações sobre teatro musical biográfico e temas relativos à autoficção e alterbiografia. Antônia Pereira Bezerra é atriz e dramaturga, graduada em Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia (1992); mestre (DEA) em Litterature Française pela

Université de Toulouse II, Le Mirail (1994); doutora em Lettres Modernes pela Université de Toulouse II, Le Mirail (1999) e pós-doutora em Dramaturgia pela Université du Québec à Montréal( UQAM) (2006). Coordenou o Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC/ UFBA) por duas gestões consecutivas – biênios 2007/2009 e 2009/2011. Também foi segunda secretária eleita para o biênio 2000/2002 da Associação Brasileira de Pesquisa e PósGraduação em Artes Cênicas. Atualmente é professora Associada III da Universidade Federal da Bahia, integra os grupos de pesquisa DRAMATIS e GIPE-CIT. Coordenadora da área de Artes/Música na CAPES. Edélcio Mostaço é ensaísta e pesquisador CNPq. Integra as Associações Internacional de Pesquisadores em Teatro e a Internacional de Críticos de Teatro-UNESCO. Autor dos livros Teatro e Política: arena, oficina e opinião (1982); Nelson Rodrigues - a transgressão (1996); Para uma História Cultural do Teatro (2010) e Soma e Sub-tração (2015). Trabalhos recentes: capítulos “Experimentalismo no Teatro Brasileiro: anos 60 e 70”, na obra História do Teatro Brasileiro (2013) e “Du corps de l’écriture à l’océan des signes”, na obra Théâtres Brésiliens (França, 2015). É professor da Universidade do Estado de Santa Catarina. Jair de Souza Ramos possui graduação em História pela UFF, mestrado e doutorado em Antropologia Social pelo Museu Nacional/UFRJ. É professor adjunto do Departamento de Sociologia da UFF, onde leciona e orienta nas pós-graduações em Antropologia e Sociologia. Tem pesquisa e publicação em políticas públicas, imigração, antropologia do estado, pensamento social

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MINIBIOGRAFIAS brasileiro, racismo, relações de gênero. Mais recentemente, tem se dedicado ao exame da relação entre novas tecnologias de comunicação e modos de subjetivação e sociabilidade. Julia Guimarães é jornalista, crítica teatral e doutoranda em Artes Cênicas na Universidade de São Paulo (USP). É coeditora da revista Aspas (ECA-USP) e do blog Horizonte da Cena (horizontedacena.com) e colaboradora do site Teatrojornal. Foi repórter e crítica teatral dos jornais O Tempo e Pampulha (Belo Horizonte).

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Luciana Eastwood Romagnolli é jornalista, crítica de teatro, especialista em Literatura Dramática e Teatro pela UTFPR (2009), mestre em Artes pela EBA-UFMG (2013) e doutoranda em Artes Cênicas pela ECA-USP. Atuou como repórter e redatora nos jornais O Tempo (MG) e Gazeta do Povo (PR). É cofundadora e editora do site Horizonte da Cena (horizontedacena.com) e integrante da DocumentaCena - Plataforma de Crítica, pelos quais realiza cobertura crítica de diversos festivais pelo país. Coordenadora de Crítica do Janela de Dramaturgia, em Belo Horizonte. Foi curadora da ocupação Conexões na Funarte-MG, em 2015, em parceria com Soraya Belusi. É membro da Associação Internacional de Críticos de Teatro (IACT-AICT), afiliada à UNESCO. Marta Isaacsson atua com professora de Direção Teatral na Universidade Federal do Rio Grande do Sul e como orientadora de mestrado e doutorado no Programa de Pós-Gradução em Artes Cênicas da mesma instituição. Doutora em Estudos Teatrais pela Université de Paris III, suas pesquisas e publicações em livro, artigos e comunicações em eventos abordam questões relativas aos processos de criação do ator e do diretor e, também, à relação da cena contemporânea com novas tecnologias. Sócia fundadora da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Abrace), foi presidente da gestão 2011-2012. Pesquisadora (bolsa produtividade 1B) do Conselho Nacional de Pesquisa Científica / MCT. Matteo Bonfitto é ator-performer, diretor teatral, pesquisador na área de Artes da Cena e professor livre-docente do Departamento de Artes Cênicas

da Unicamp. Formado pela EAD-ECA-USP, pelo DAMS da Universidade de Bologna, Itália, e pela Royal Holloway University of London, atuou em vários espetáculos e performances apresentados no Brasil e no exterior, dentre os quais: Em Lugar Algum/Anywhere; Silêncio/Silence; Descartes; Nativo/Native; Cry Baby Cry. Um Tríptico Cênico e 3D. Recentemente fez a direção cênica da ópera Don Giovanni, de Mozart. É autor de vários livros sobre o trabalho do ator e do performer, tais como O Ator Compositor (2002, 2009); A Cinética do Invisível (2009) e Entre o Ator e o Performer (2013), todos publicados pela Editora Perspectiva. É um dos fundadores do Performa Teatro (performateatro.org). Roberta Estrela D’Alva é atriz-MC, diretora, diretora musical, pesquisadora, slammer. Bacharel em Artes Cênicas com habilitação em interpretação pela USP e Mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Membro fundadora do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos e do coletivo Frente 3 de Fevereiro. É idealizadora e slammaster do ZAP! Zona autônoma da Palavra, primeiro poetry slam (campeonato de poesia) brasileiro. Em novembro de 2014 foi publicado o seu primeiro livro Teatro Hip-Hop, a performance poética do ator-MC pela editora Perspectiva. É curadora e apresentadora do Rio Poetry Slam, primeiro slam internacional da América Latina que acontece anualmente dentro da Festa Literária das Periferias (FLUPP) no Rio de Janeiro. Tatiana Motta Lima é professora adjunta do Departamento de Interpretação, do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC) e do Programa de Pós-Graduação em Ensino de Artes Cênicas (PPGEAC) da Unirio. Seus principais temas de trabalho são o percurso e as investigações artísticas de Grotowski e do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, por um lado e, por outro, o trabalho e a pedagogia do ator. Da pesquisa sobre esses temas, resultaram um livro – Palavras Praticadas: o percurso artístico de Jerzy Grotowski, pela Ed. Perspectiva – e diversos artigos e inúmeros seminários práticos e oficinas de formação para atores e atrizes. Tatiana é também atriz e diretora de teatro bissexta.

DIÁLOGOS TRANSVERSAIS Cida Bento é diretora executiva do CEERT Centro de Estudos das Relações de Trabalho e Desigualdades e colunista do Portal Áfricas. Doutora em Psicologia pelo Instituto de Psicologia da USP; coordenadora geral das sete edições do “Prêmio Educar para a Igualdade Racial e de Gênero”; coordenadora do projeto “Conteúdos, Materiais, Ensino à Distância e Formação de Rede em prol da Diversidade na Educação Infantil” com a UFSCar/MEC, e membro da Comissão de Direitos Humanos do Conselho Federal de Psicologia.. Eliane Robert Moraes é professora de Literatura Brasileira no Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da FFLCH da Universidade de São Paulo (USP), onde se graduou em Ciências Sociais (1984) e defendeu mestrado (1990) e doutorado (1996) em Filosofia. Foi professora titular da Faculdade de Comunicação e Filosofia da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC - SP) e professora visitante nas universidades da California (UCLA - USA), de Paris Ouest Nanterre La Défense (PARIS 10 FR), de Perpignan Via Domitia (UPVD - FR) e Nova de Lisboa (UNL - PT). Guilherme Wisnik é arquiteto, crítico, curador, professor da FAU/USP e colaborador do jornal Folha de S.Paulo. Publicou Lucio Costa (Cosac Naify, 2001) e Estado Crítico: à deriva nas cidades (Publifolha, 2009) e organizou o volume 45 da revista 2G (Gustavo Gili, 2008) sobre a obra recente de Paulo Mendes da Rocha. Escreveu, também, o ensaio “Modernidade Congênita”, na obra Arquitetura Moderna Brasileira (Phaidon, 2004) e “Exercícios de Liberdade”, em Marcos Acayaba (Cosac Naify, 2007). Lilia Moritz Schwarcz é professora titular no Departamento de Antropologia da USP e Global Scholar na Universidade de Princeton (EUA). Seu livro As Barbas do Imperador - D. Pedro II, um monarca nos trópicos ganhou o prêmio Jabuti de Livro do Ano, em 1999. Além deste, publicou também: O Espetáculo das Raças, O Sol do Brasil (prêmio Jabuti de melhor biografia, 2009), D. João Carioca - história em quadrinhos

sobre a chegada da corte portuguesa ao Brasil, em coautoria com Spacca, e Um Enigma Chamado Brasil, com André Botelho (prêmio Jabuti de Ciências Sociais, 2010). Dirigiu a coleção História do Brasil Nação em seis volumes (Objetiva/ Fundação Mapfre), sendo três volumes indicados para o Jabuti. Maria Lúcia de Souza Barros Pupo é professora titular no Departamento de Artes Cênicas na Escola de Comunicações e Artes da USP e bolsista de produtividade do CNPq. Atua especialmente na formação em licenciatura em Artes Cênicas e orienta pesquisas de mestrado e doutorado em Pedagogia do Teatro, sendo autora de livros e artigos nessa área. Desenvolveu pesquisas e exerceu atividades docentes em várias cidades brasileiras, assim como na França, Marrocos e Bélgica. Milton Hatoum é autor dos romances Relato de um Certo Oriente, Dois irmãos, Cinzas do Norte e Órfãos do Eldorado. Publicou o livro de contos A Cidade Ilhada (2009) e uma seleção de crônicas: Um Solitário à Espreita (2013). Seus romances receberam vários prêmios (Jabuti, Portugal Telecom, APCA), foram traduzidos em doze línguas e publicados em quinze países. Nuno Ramos nasceu em 1960, em São Paulo, onde vive e trabalha. Formou-se em Filosofia pela Universidade de São Paulo em 1982. Artista plástico, compositor, cineasta e escritor, participou de diversas exposições coletivas e individuais, destacando-se em 2011 as individuais Solidão, Palavra; Ai, Pareciam Eternas!; e O Globo da Morte de Tudo (em parceria com Eduardo Climachauska). Participou de diversas bienais, incluindo a Bienal de Veneza de 1995, onde representou o Brasil e foi vencedor do Grand Award Barnett Newmann Foundation, em 2007, pelo conjunto de sua obra. Publicou em 2011 seu oitavo livro, Junco, pela editora Iluminuras, vencedor do prêmio Portugal Telecom de Literatura na categoria poesia. Em 2008, recebeu o Prêmio Portugal Telecom para melhor livro do ano com Ó, também da Iluminuras. Em 2015 publicou, pela editora Iluminuras, o livro Sermões.

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MINIBIOGRAFIAS Omar Ribeiro Thomaz é doutor em Antropologia Social pela USP e professor do Departamento de Antropologia da Unicamp. Nos últimos 20 anos tem realizado, em conjunto com seus alunos, pesquisa etnográfica e histórica em distintos contextos africanos, especialmente nas regiões Sul e Centro de Moçambique, no Haiti e na República Dominicana. Paulo Lins é romancista, roteirista e poeta. Estudou Letras na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e começou a escrever poesia integrando o grupo Cooperativa de Poetas. Em 1986, publicou seu primeiro livro de poemas, Sobre o Sol, e o romance Cidade de Deus, em 1997. Foi roteirista de episódios do seriado Cidade dos Homens (TV Globo). Recebeu o prêmio de melhor roteiro da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) por Quase Dois Irmãos, dirigido por Lúcia Murat.

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Roberto Zular é professor doutor de Teoria Literária e Literatura Comparada na Universidade de São Paulo (USP). É coautor dos livros Sereia de Papel – visões de Ana Cristina César (Eduerj) e Escrever sobre Escrever - Uma introdução crítica à crítica genética (Martins Fontes). Organizou também o livro Criação em Processo - ensaios de crítica genética (Iluminuras). Desde 1993, dedica-se aos escritos de Paul Valéry e sua recepção entre os poetas brasileiros, o que o levou ao estudo da oralidade e da voz. Sonia Sobral é gestora cultural. Foi responsável pela gestão das artes cênicas do Itaú Cultural entre 1999 e 2015. A função envolveu a participação na criação e a gerência de diversos projetos, dos quais se destacam o Rumos Itaú Cultural Dança mapeamento nacional e fomento para a dança contemporânea brasileira, que incluiu uma extensa pesquisa e o desenvolvimento de uma base de dados nacional - e o Rumos Itaú Cultural Teatro - promoção de encontros com artistas de teatro nas cinco regiões do país. Entre os projetos desenvolvidos em equipe estão a Enciclopédia Virtual Itaú Cultural de Teatro, a Enciclopédia Virtual Itaú Cultural de Dança e o projeto Ocupação - exposição sobre artistas brasileiros referenciais, como José

Celso Martinez Corrêa, Flávio Império, Ballet Stagium, João das Neves, Nelson Rodrigues e Grupo Corpo. REFLEXÕES ESTÉTICO-POLÍTICAS Christine Greiner é professora livre-docente do Departamento de Linguagens do Corpo da PUC-SP. Ensina no Programa de Estudos PósGraduados em Comunicação e Semiótica e no curso de graduação em Comunicação das Artes do Corpo. Autora de diversos livros sobre corpo, arte e cultura japonesa. Christophe Triau é professor de Estudos Teatrais na Universidade Paris Ouest Nanterre La Défense e dramaturgo. É autor do livro Qu’est-ce que le Théâtre? (Gallimard, 2006), em collaboração com Christian Biet, e Joël Pommerat: Cendrillon (Scéren/CNDP, 2013). Dirigiu numerosos periódicos (Théâtre, Public, Alternatives Théâtrales) e outras coleções, e publicou numerosos artigos sobre a encenação contemporânea francesa e europeia. José Fernando Peixoto de Azevedo é graduado em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP (2000) e doutor em Filosofia pela Universidade de São Paulo (2007). Atualmente é professor doutor da Escola de Arte Dramática da ECA/USP e diretor e dramaturgo do grupo teatral Teatro de Narradores. Tem experiência na área de Filosofia e Teatro. Dedica-se a pesquisa teatral. Luis Alberto de Abreu é dramaturgo premiado e autor de mais de 50 peças teatrais, entre as quais se destacam a antológica Bella Ciao, Cala a Boca Já Morreu, A Guerra Santa, O Livro de Jó, Um Trem Chamado Desejo, Borandá e Memória das Coisas. Vem sendo encenado por diretores como Antunes Filho, Aderbal Freire Filho e Gabriel Vilela e companhias como o Grupo Galpão, Teatro da Vertigem e Fraternal Companhia de Arte e Malas Artes. Para a TV Globo, escreveu os roteiros de minisséries: Hoje é Dia de Maria e A Pedra do Reino. É também difusor do ensino e sistematização da dramaturgia e um dos idealizadores da Escola Livre de Teatro de Santo

André, na qual foi professor, coordenando o núcleo de dramaturgia. Marcelo Soler é doutor e mestre em Artes Cênicas (Pedagogia do Teatro) pela ECA-USP – ambas as pesquisas em torno do que venha a ser o (s) teatro(s) documentário(s) –, atua como diretor teatral e professor universitário. Como membro da Cia. Teatro Documentário desenvolve um trabalho no qual não dissocia o caráter artístico do pedagógico, numa pesquisa específica em torno do campo documental. Destaca-se entre suas publicações o livro Teatro Documentário: a pedagogia da não ficção, publicado pela HUCITEC Editora, em 2010. Nelson de Sá cobre cultura e mídia para a Folha de S. Paulo. É crítico de teatro e produz o blog Cacilda com a fotógrafa Lenise Pinheiro. Foi editor do caderno “Ilustrada”, entre outras funções no jornal. Publicou as coletâneas Divers/idade – Um guia para o teatro dos anos 90 (ed. Hucitec), com textos seus, e Diário da Corte (ed. Três Estrelas), com textos de Paulo Francis. Dirigiu a peça 4.48 Psicose, de Sarah Kane, que cumpriu temporada de seis meses no Sesc Belenzinho, em São Paulo, e no Teatro Paiol, em Curitiba. Foi assistente de direção de As Boas de Jean Genet, e cotradutor de Ham-let, de Shakespeare, em montagens dirigidas por José Celso Martinez Corrêa no Teatro Oficina. Peter Pál Pelbart é professor titular de filosofia na PUC-SP. É autor, entre outros livros, de O Avesso do Niilismo: cartografias do esgotamento. Traduziu algumas obras de Deleuze, é coeditor da n-1 edições e membro da Cia Teatral Ueinzz desde sua fundação. PRÁTICA DA CRÍTICA Miguel Arcanjo Prado é crítico teatral e vicepresidente da APCA. Jornalista formado pela UFMG, pós-graduado em Mídia, Informação e Cultura pela USP e mestrando em Artes na UNESP sob orientação do prof. dr. Alexandre Mate. Natural de Belo Horizonte, vive em São Paulo desde 2007. Passou por TV Globo, TV

UFMG, Editora Abril, Folha de S.Paulo, Agora, R7, Record News e atua como repórter especial de teatro do UOL, além de editar o site que leva seu nome. - DOCUMENTACENA Beth Néspoli é jornalista, crítica e doutora em Artes Cênicas pela USP. Editora do site Teatrojornal – Leituras de Cena (teatrojornal. com.br). Durante 15 anos, de 1995 a 2010, trabalhou no jornal O Estado de S. Paulo. Entre 2003 e 2008, foi comentarista de teatro na Rádio Eldorado. Realizou a cobertura de edições de festivais em cidades como Porto Alegre, Recife, Belo Horizonte, Londrina, São José do Rio Preto e ainda de eventos internacionais como a Quadrienal de Praga: Espaço e Design Cênico (2007) e o Festival Internacional A. P. Tchéchov (Moscou, 2005). Foi jurada dos prêmios Governador do Estado de São Paulo, Shell e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Daniel Toledo é pesquisador, criador e crítico em artes cênicas e artes visuais. Editor do blog Horizonte da Cena (horizontedacena. com) e colaborador do jornal O Tempo, assim como de outras publicações relacionadas ao campo da arte contemporânea. Ator, diretor e dramaturgo fundador do Coletivo Temporário – TAZ, integrante do coletivo Piolho Nababo e membro associado do JA.CA – Centro de Arte e Tecnologia. Mestre em Sociologia da Cultura pela UFMG, com pesquisa sobre arte, política, urbanidade e site specificity. Daniele Avila Small é doutoranda em Artes Cênicas pela Unirio, mestra em História Social da Cultura pela PUC-Rio e bacharel em Teoria do Teatro pela Unirio. Editora da revista eletrônica Questão de Crítica (questaodecritica. com.br), é autora do livro O Crítico Ignorante – uma negociação teórica meio complicada (7Letras, 2015) e da peça Garras Curvas e um Canto Sedutor (Cobogó, 2015). Foi diretora artística do Teatro Gláucio Gill em 2011 e 2012 com Felipe Vidal na Ocupação Complexo Duplo, indicada aos Prêmios Shell e APTR na categoria especial. Participou do Exploraciones Escénicas, intercâmbio internacional de críticos de teatro realizado pelo FIBA e pela Artes Del

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MINIBIOGRAFIAS Sur em Buenos Aires; e do colóquio Ainda Festivais? No FITEI - Festival Internacional de Expressão Ibérica, no Porto, Portugal. Integra o coletivo Complexo Duplo e a DocumentaCena – Plataforma de Crítica. É presidente da seção brasileira da Associação Internacional de Críticos de Teatro (IACT-AICT), afiliada à UNESCO.

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Ivana Moura é jornalista, crítica de teatro, escritora e produtora cultural. Idealizadora e editora do blog Satisfeita, Yolanda?. Mestra em Teoria da Literatura (UFPE), com especialização em Jornalismo e Crítica Cultural (UFPE). Autora do livro Osman Lins, o matemático da prosa e da peça O Crepúsculo de Van Gogh. Adaptou e codirigiu o espetáculo Os Desastres de Sofia, inspirado em conto de Clarice Lispector. Integra a DocumentaCena - Plataforma de Crítica e a Associação Internacional de Críticos de Teatro - AICT-IACT (aict-iatc.org), filiada à UNESCO. Atuou como repórter, editoraassistente e editora de Cultura do jornal Diário de Pernambuco (1989-2013). Kil Abreu é jornalista, crítico e pesquisador do teatro, pós-graduado em Artes pela USP. Foi crítico do jornal Folha de S. Paulo e da revista Bravo!. Atualmente colabora com o site Teatrojornal - Leituras de Cena (teatrojornal. com.br). Dirigiu o Departamento de Teatros da Secretaria Municipal de Cultura (2003/2004), onde gerenciou alguns dos principais programas artísticos da cidade de São Paulo, como o Formação de Público e o Programa Municipal de Fomento ao Teatro. Foi curador dos festivais de Curitiba, Recife e Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto. Por dez anos foi professor e coordenador pedagógico da Escola Livre de Teatro de Santo André. Fez parte do Prêmio Shell SP e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). É curador no Centro Cultural São Paulo. Mantém estudos sobre dramaturgia e teatro brasileiro contemporâneo. Maria Eugênia de Menezes é editora do suplemento Divirta-se e crítica de teatro do Caderno 2, do jornal O Estado de S. Paulo. Também atua no site Teatrojornal – Leituras de Cena (teatrojornal.com.br), voltado à cobertura de artes cênicas. Formou-se em Jornalismo

pela USP, com especialização em Teoria Literária. Como jornalista, atuou ainda na Folha de S.Paulo, escrevendo sobre temas culturais. Foi curadora de programações de teatro, além de integrar o júri de premiações da área. Mariana Barcelos é atriz, professora e crítica de teatro, formada em Teoria do Teatro pela Unirio e graduanda em Ciências Sociais pela UFRJ. Colaboradora da revista Questão de Crítica (questaodecritica.com.br) desde 2008. Pollyanna Diniz é jornalista e crítica de teatro. Mestranda em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (USP), idealizou e edita o blog Satisfeita, Yolanda? (satisfeitayolanda.com. br), criado há cinco anos e especializado em críticas e notícias de artes cênicas. Integra a DocumentaCena - Plataforma de Crítica e a Associação Internacional de Críticos de Teatro - AICT-IACT, filiada à Unesco. Soraya Belusi é jornalista, crítica e pesquisadora teatral. Mestra em Artes pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), graduada em Jornalismo pelo Centro Universitário de Belo Horizonte e atriz formada pelo Teatro Universitário da UFMG. Atuou durante oito anos como repórter especializada em artes cênicas no jornal O Tempo (BH) e colabora com diversos veículos do país, com artigos publicados no Estado de Minas, Folha de S.Paulo, Bravo!, Sala Preta, dentre outras. É cofundadora e editora do blog Horizonte da Cena (horizontedacena.com.br) e trabalha como crítica convidada de importantes festivais pelo país. Assinou a curadoria do projeto Conexões, de Ocupação da Funarte-MG, em 2015, em parceria com Luciana Romagnolli. Valmir Santos é jornalista e crítico com mestrado em Artes Cênicas pela USP. Idealizador e editor do site Teatrojornal - Leituras de Cena (teatrojornal. com.br). Repórter de teatro desde 1992, publicou na Folha de S.Paulo, Valor Econômico e Bravo!. Autor dos livros Teatro Faap: a história em cena (2010), Aos que Virão Depois de Nós – Kassandra in process: o desassombro da utopia (2005) e Riso em Cena - os dez anos de estrada dos Parlapatões (2002). Fez curadoria ou consultoria para mostras em Recife, João Pessoa, Belo Horizonte e São

Paulo. Integra a DocumentaCena - Plataforma de Crítica. Membro da Associação Internacional de Críticos de Teatro, AICT-IACT (www.aict-iatc.org), filiada à Unesco. - AGORA Federico Zurita é professor do Departamento de Literatura da Universidad Alberto Hurtado, das Escolas de Teatro do Instituto Profesional Arcos e da Universidad Finis Terrae, no Chile. Crítico de teatro na Revista Intemperie. Autor das peças Se Preguntan por la Muerte de Clitemnestra, Apocalipsis a la Hora de Comer, dos livros de contos El Asalto al Universo (Eloy Ediciones, 2012) e Lo Insondable (La Pollera Ediciones, 2015). Jürgen Berger estudou Germanística e Ciências Políticas em Heidelberg. Atua como crítico de teatro e literatura e escreve para importantes jornais alemães, como o Süddeutsche Zeitung, Theater Heute e TAZ. De 2003 a 2007 fez parte da comissão julgadora da renomada premiação Mülheimer Dramatikerpreis (Prêmio de dramaturgia da cidade de Mühlheim). De 2007 a 2010 foi membro da comissão de jurados do Berliner Theatertreffen (Festival de Teatro de Berlim). Desde 2006 é docente de crítica teatral na Universidade de Mannheim e vem fazendo parte de importantes comissões julgadoras do universo teatral. Michele Rolim é jornalista e crítica de teatro. Tem mestrado em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Participou dos júris dos prêmios Açorianos de Teatro e Açorianos de Dança, do Troféu Tibicuera de Teatro Infantil (todos da prefeitura de Porto Alegre) e do Prêmio Braskem em Cena no festival internacional Porto Alegre Em Cena. Integra a Internacional Association of Theatre Critics. Atualmente é a repórter responsável pelo setor de artes cênicas do Jornal do Comércio, em Porto Alegre, e coeditora do Agora Crítica Teatral. Renato Mendonça é jornalista e mestre em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Editor de teatro no jornal Zero Hora, de Porto Alegre (RS), por

15 anos. Desde 2007, frequenta a Oficina de Dramaturgia orientada pela diretora Graça Nunes. Já participou dos júris do Prêmio Açorianos de Teatro, da prefeitura de Porto Alegre, e do Braskem em Cena, do festival Porto Alegre Em Cena. Integra a Internacional Association of Theatre Critics. É coordenador da Escola de Espectadores de Porto Alegre (EEPA) e coeditor do Agora Crítica Teatral. Patrick E. C. Pessoa é doutor em Filosofia pela UFRJ e professor adjunto do Departamento de Filosofia da UFF. É editor da revista VISO: Cadernos de Estética Aplicada (revistaviso. com.br) e atua como crítico teatral na revista eletrônica Questão de Crítica (questaodecritica. com.br). Tem três livros publicados: A Segunda Vida de Brás Cubas: A filosofia da arte de Machado de Assis (Ed. Rocco, 2008); A História da Filosofia em 40 Filmes (Nau Ed., 2013) e Oréstia: adaptação dramática (Giostri Ed., 2013). Assinou a tradução e a dramaturgia dos espetáculos Na Selva das Cidades, de Brecht, dirigido por Aderbal Freire-Filho (2011), e Oréstia, de Ésquilo, dirigido por Malu Galli e Bel Garcia (2012). Em parceria com o diretor Marcio Breu, escreveu a peça Nômades (2014). Mateus Araújo é jornalista formado pela Universidade Católica de Pernambuco. Desde 2011 é repórter de cultura do Jornal do Commercio (PE), no qual escreve sobre artes cênicas e cultura popular e é titular do blog Terceiro Ato, sobre teatro. Além disso, colabora com críticas teatrais para a revista O Grito! (PE) e os sites Teatrojornal (SP) e Agora Crítica Teatral (RS). Também escreve reportagens para a revista Continente (PE). Helena Carnieri é jornalista formada pela UFPR e mestranda em estudos literários pela mesma instituição. Desenvolve pesquisa na área de literatura e outras linguagens sobre a montagem A Dama do Mar, de Robert Wilson, a partir de texto de Susan Sontag que reescreve a obra de Henrik Ibsen. É repórter do Caderno G da Gazeta do Povo, em Curitiba, jornal em que cobre as artes cênicas e atua como crítica de espetáculos. Publica também crônicas quinzenais sobre cultura e maternidade, no mesmo jornal.

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MINIBIOGRAFIAS - ANTRO POSITIVO

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Ruy Filho é editor da revista Antro Positivo, diretor e dramaturgo. Bacharel em Artes Visuais, foi aluno ouvinte em Semiótica e Ciências Cognitivas (PUC-SP) e Direção Teatral (ECA). Publicou o ensaio A Construção do Sujeito Biopolítico no Intérprete: o corpo como representação de complexidades, pela EdUFT (Universidade Federal de Tocantins), além de diversos outros em revistas e jornais especializados nacionais e internacionais, incluindo The Stage (Londres). Editor do catálogo do Mirada (2014) e do Tempo Festival (2015). Idealizou o Núcleo de Composição Sonora para Teatro e Cinema no Sesi Curitiba. Curador da Mostra Baiana no FIAC (2015) e da série Encontros Improváveis, Mas Não Impossíveis (SESCSP). Mediou o I e II Encontro Artes Cênicas & Negócios no Tempo Festival. Atua como crítico interno nos trabalhos de Felipe Hirsch desde 2013. Representa a cena teatral de São Paulo no site Agora Crítica Teatral, idealizado pelo Instituto Goethe (POA), e integra a International Association of Theatre Critics. Em 2015, idealizou para a MITsp e o Tempo Festival a ação Crítica Performativa. Patrícia Cividanes é designer gráfica e fotógrafa. É idealizadora e editora da revista Antro Positivo, publicação digital sobre teatro e política cultural desde 2012. Diretora de arte desde 1999, atuou em agências de publicidade, até 2006, e em design editorial pelas editoras Abril, Trip e Globo até 2015. Foi artista residente na Cité des Arts, em Paris, e indicada ao Prêmio Sergio Motta de Artes e Novas Mídias. Expôs seus trabalhos em São Paulo, França e Turquia. Atualmente mantém um estúdio de design que leva seu nome, especializado em materiais gráficos e sites para teatro, cinema, música e artes. Ana C arolina M arinho integra o Coletivo Estopô Balaio, no qual desenvolve, há cinco anos, uma residência artística no bairro Jardim Romano, na periferia de São Paulo. Em 2014 integrou o longa-metragem Hamlet de Cristiano Burlan. Em 2015, participou, ao

lado do crítico e ator Jean-Claude Bernardet, do longa Fome. Sua parceria com Burlan e J.C. se estende em 2016 na realização do filme Sob o Sol dos Deuses e no roteiro do longa Cidade Clandestina. Colabora com a Antro Positivo desde 2013, cobrindo festivais de teatro e como resenhista na Crítica Performativa. Claudio André é ator e redator. Formado em Artes Cênicas pela Unicamp-SP e em Comunicação Social – Propaganda e Marketing pela ESPM-SP. Fez intercâmbio acadêmico no Reino Unido, onde atuou e desenvolveu pesquisas sobre Shakespeare na atualidade, cobrindo parte do Festival de Avignon e de Edinburgo em 2013. Colabora com a Antro Positivo desde 2012. Leandro Nunes é jornalista e repórter de teatro do Caderno 2 no jornal O Estado de S. Paulo. Formou-se em jornalismo na Universidade Anhembi Morumbi e é especialista em Fundamentos da Cultura e das Artes pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho. Em 2014, assinou a dramaturgia do espetáculo de dança La Loba, baseado no conto de Clarissa Pinkola Estés, com direção de Adriana Gerizani. Colabora com a Antro Positivo desde 2013. Maria Teresa Cruz iniciou os estudos em psicologia na PUC-Campinas, com ênfase em análise do comportamento. Jornalista pela Faculdade de Comunicação Cásper Líbero. Trabalhou em diversos veículos de comunicação como repórter, entre eles Editora Globo, Grupo Lance! e Grupo Bandeirantes de Comunicação, em TV, impresso e rádio. Atualmente é jornalista da Rádio Bandnews. Escreveu a peça A Ordem Partiu de Quem? (2014) e colabora com o projeto Tempo/Passagens. Idealizadora do canal no YoutubeCenas na Cidade, criado em 2015 com a produtora Lado Z. Leciona no Cine Favela, projeto social na Comunidade de Heliópolis, sobre construção narrativa em teatro e cinema. Colabora com a Antro Positivo desde 2012.

DISCURSOS SOBRE O NÃO DITO Ana Maria Gonçalves é escritora brasileira, trabalhou como publicitária em São Paulo, mas abandonou a profissão em 2002 para morar em Itaparica e escrever seu primeiro livro, Ao Lado e à Margem do que Sentes por Mim. Mais tarde, fixou residência em Nova Orleans. Seu segundo romance, Um Defeito de Cor, de 2006, conquistou o Premio Casa de las Américas na categoria Literatura Brasileira. A obra, inspirada na vida de Luisa Mahin, conta a trajetória de uma menina nascida no Daomé e capturada como escrava aos 8 anos de idade, até a sua volta à terra natal como mulher livre. Grada Kilomba é escritora portuguesa, teórica e artista interdisciplinar, cujo trabalho baseia-se em questões de sexo, raça, trauma e memória, e foi traduzido para várias línguas, publicados em antologias internacionais, revistas e jornais, e encenado internacionalmente. É coeditora de Mythen, Masken and Subjekte (2005) e autora de Plantation Memories. Leda Maria Martins é poeta e ensaísta; pósdoutora em Performance Studies, na New York University (NYU),Tisch School of the Arts; em Rito, Dramaturgia e Teatralidade, na Universidade Federal Fluminense; e em Teorias da Performance, na NYU, Tisch School of the Arts; doutora em Estudos Literários pela UFMG; mestre em Artes, na Indiana University; e graduada em Letras pela UFMG. Atualmente, é professora associada da UFMG. Foi coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da FALE/UFMG (Pós-Lit/ UFMG), de 2010 a 2012, e é diretora de Ação Cultural da UFMG desde 2014. Luiz Felipe de Alencastro é historiador e cientista político brasileiro, autor e coautor de várias obras historiográficas. Durante a ditadura militar, quando ainda era estudante da Universidade de Brasília, enfrentou diversos inquéritos policiais militares. Formou-se em História e Ciências Políticas, na Universidade de Aix-en-Provence, e doutorou-se em História na Universidade de Paris X. De volta ao Brasil, foi professor livre-docente e professor adjunto

do Instituto de Economia da Unicamp. Desde 2000, é professor titular da cátedra de História do Brasil, da Sorbonne. Desde 2001, é diretor do Centre d›Etudes du Brésil et de l›Atlantique Sud da mesma universidade; e, desde 2011, é membro da seção de História e Arqueologia da Academia Europa, sediada em Londres. AÇÕES PEDAGÓGICAS Eric Soyer é cenógrafo e designer de luz. Estudou arquitetura na École Boulle e concebe cenografias e iluminações para numerosos diretores e coreógrafos da cena contemporânea europeia. Começa em 1997 a colaboração com o dramaturgo e encenador Joël Pommerat, com quem acumula um repertório de vinte espetáculos da companhia Louis Brouillard, muitos deles premiados. Em 2005, inicia a criação de cenários para a coreógrafa Nacera Belaza e continua a exploração do espaço da dança com Thierry Thieu Niang e Philippe Saire, entre outros. A partir de 2006, inicia colaboração com a rede Hermès. Sua atividade se amplia também às artes de rua com o Coletivo Bonheur Intérieur Brut; à música, com a cantora francesa Jeanne Added; e à ópera contemporânea. Recebeu o prêmio da crítica francesa por seu trabalho em 2008 e 2012. Ferdinando Martins é jornalista e produtor cultural, com passagens pelo Teatro Oficina e Ágora Teatro, entre outros. Doutor em Sociologia com tese sobre o teatro paulista na década de 1960. Professor nas áreas de História e Teoria do Teatro na Universidade de São Paulo. Diretor do Teatro da USP. Coordenador de Cooperação Cultural entre a USP, a Universidade Nacional Autônoma do México e a Universidade de Buenos Aires. Coordenador Acadêmico do Programa Nascente/USP. Pesquisador do Laboratório de Informações e Memória do Departamento de Artes Cênicas, CAC-USP. Coordena a pesquisa “Teatralidade e performatividade na produção de corpos abjetos no teatro brasileiro contemporâneo”. Colaborador do site Teatrojornal.

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Guilherme Bonfanti é designer de luz paulista. A partir do Espaço OFF, na década de 1980, desenvolveu dezenas de projetos de iluminação para produções de todo o país. Destacam-se as óperas Don Giovanni, La Bohème, Carmen, Don Carlo, Dido e Enéas e Orfeu e Eurídice. Colaborou com Ballet Stagium, Ana Mondini, Gisela Rocha, Márcia Haydeé, Cia. de Dança do Palácio das Artes e Ballet da Cidade de São Paulo, entre outros. É designer de iluminação, diretor técnico e um dos fundadores do Teatro da Vertigem. Desenvolveu trabalhos com Eduardo Tolentino, Gabriel Villela e Cibele Forjaz. Colaborou com cenógrafos e arquitetos como Isay Weinfeld, Marcio Kogan, Paulo Mendes da Rocha, Helio Eichbauer, Gringo Cardia. Atuou na Bienal Internacional de São Paulo, na Bienal Internacional de Arquitetura e em diversas exposições. Foi designer de luz da FLIP a partir de 2011. Criou e coordena o primeiro curso de iluminação regular de São Paulo, na SP Escola de Teatro. Recebeu prêmios Shell, da APCA e Mambembe, concedido pela Funarte, entre outros 176

Hans Bruneel começou trabalhando para o movimento pacifista no setor social, até que mudou para a educação informal no início dos anos 1980. Enquanto isso, conduzia um clube de música. A partir de 1985, gradualmente focou na reflexão sobre arte e na criação de formas alternativas de apresentação cultural, como a série Lunch Teatre. Em 1989, fundou o LOD seguindo duas direções: teatro musical e festivais de histórias, com cinco edições bemsucedidas. Em 1993, interrompeu os festivais para se concentrar no desenvolvimento do LOD como uma produtora pioneira no teatro musical. Jacek Poniedzialek é formado na Ludwik Solski Academy for the Dramatic Arts, na Cracóvia. Fez seu primeiro estágio no Julisz Slowacki Theatre. Começou a colaborar com Krzysztof Warlikowski em 1992. Em 1997, passou a atuar nos teatros de Varsóvia, como Krystian Lupa, Grzegorz Jarzyna e Michal Borczuch. Integra a equipe do Nowy Teatr desde 2008. É também diretor de teatro e trabalha em traduções e adaptações. Como ator, é conhecido por papéis no cinema (Przemiany, Trzeci e Boisko Bezdomnych) e na televisão. Em 2010, foi publicado o livro Wyjscie z Cienia, uma conversa entre ele e Renata Kim.

Katarzyna Łuszczyk é designer de luz. Estudou no Departamento de Estudos Teatrais da Aleksander Zelwerowicz State Theatre Academy, em Varsóvia, e no Departamento de Estudos Poloneses da Universidade de Varsóvia. Desde 2002, é colaboradora de Krzysztof Warlikowski em trabalhos como The Dybbuk, Krum, Angels in America, (A)polônia, The End, African Tales by Shakespeare e Kabaret Warszawski, e é responsável pelos vídeos nas criações do encenador. Cooperou, como designer de luz, com o Warsaw Rising Museum e o Copernicus Science Center. Kris Defoort estudou gravação e música antiga no Antwerp Conservatoire e piano, jazz, composição e livre improvisação no Liège Conservatoire. Entre 1987 e 1990, viveu em Nova York. Após retornar à Bélgica, continuou sua odisseia musical como compositor, pianista e improvisador, no sexteto KD’s Basement Party, no trio KD’s Decade, Octurn, Dreamtime e, recentemente, no Sound Plaza. Muitos projetos resultaram em CDs. Defoort também trabalhou com performers e conjuntos de jazz contemporâneo. Desde 1998, tem sido compositor residente no LOD. Foi artista residente no BOZAR Arts Centre, na temporada 2006-2007. Em 2009, estreou sua segunda ópera, House of the Sleeping Beauties, produzida por LOD, Toneelhuis e La Monnaie e dirigida por Guy Cassiers. Em 2012, estreou An Old Monk (LOD) Lander Gyselink foi um jovem talento emergente que, em pouco tempo, tornou- se um nome respeitado da cena belga de jazz e improvisação. Como compositor, inspirase na música eletrônica contemporânea. Seu estilo inventivo de tocar bateria conformou uma ampla e individual paleta de sons que é apreciada por um largo espectro musical, do jazz ao eletrônico contemporâneo e à música experimental improvisada. Integra o Kris Defoort Trio, o Jazz Plays Europe e o Network of Stoppages. Em 2010, ganhou o Toots Thielemans Jazz Award e, em 2012, o prêmio SABAM Youth and Music no Ghent Jazz Festival. Atualmente, vive em Nova York. Luiz Roberto (Beto) Bruel iniciou sua carreira de iluminador em 1971, no Colégio Estadual

do Paraná, em Curitiba. Em 1973, no Teatro de Bolso, passou a integrar o Grupo Margem de Teatro Experimental dirigido por Manoel Carlos Karam. Seu primeiro trabalho profissional foi com o Grupo Momento, na peça Marat Sade, sob a direção de Oraci Gemba. Ganhou o WSD 2009, Prêmio Shell (04), Troféu Gralha Azul (20), Troféu PotyLazzaroto (05), prêmio Questão de Crítica (01) e do Festival de Teatro da Amazônia (01). Membro da OISTAT (International Organisation of Scenographers Theatre Architectes and Technicians). Proprietário da Iluminação Tamanduá, empresa de locação de equipamentos de iluminação cênica. Nicolas Thys vive em Bruxelas, após sete anos em Amsterdã e o mesmo período em Nova York. Apresenta-se em diversos festivais pelo mundo (Japão, Estados Unidos, Canadá, África e Europa) com artistas como Toots Thielemans, Kenny Werner, Lee Konitz, the Brussels Jazz Orchestra, Mal Waldron, Philip Catherine, Thomas Sztanko, David Linx e Zap Mama. É membro dos TuurFlorizoone: MixTuur, Kris Defoort Trio e Tutu Puoane Quartet. Em 2009, um projeto pessoal com Chris Cheek resultou no CD Virgo, produzido por seu selo Pirouet. Assina diversas trilhas sonoras de filmes, como Amor ao Extremo, com Adrien Brody, Diamante 13, com Gérard Depardieu, e The Visitor. Nick leciona no Royal Conservatory of Antwerp e no Conservatorium Leuven. Tomasz Kirenczuk é crítico de teatro, dramaturgo, curador de projetos artísticos, cocriador e diretor responsável pela programação do Teatro Nowy na Cracóvia. Assessor de imprensa e consultor da programação do Festival Internacional de Teatro Dialog – Wroclaw e, a partir de 2016, diretor artístico do mesmo festival. Graduado em dramatologia pela Universidade Jagielônica, na Cracóvia, e autor da monografia dedicada ao teatro de futuristas italianos. Atualmente, está trabalhando no livro To (nie) jest Kantor [Isso (não) É Kantor] sobre a influência de Tadeusz Kantor na transformação do espetáculo teatral contemporâneo. Como dramaturgo e roteirista de teatro, trabalhou com diretores poloneses: Radoslaw Rychcik, Maria Spiss, Maly Eyolf e Piotr Sieklucki.

Valerie Martino teve uma carreira internacional extensa nas artes cênicas. Colaborou com diversas organizações e iniciou projetos na região dos Balcãs. Foi diretora de produção de um programa de residência para jovens artistas, fundado pela Comissão Europeia, e secretária geral da Relais Culture Europe. Desde 2003, Valérie tem trabalhado na LOD Muziektheater como coordenadora internacional e de produção. LOD Muziektheater é uma companhia e produtora pioneira na organização do campo da ópera contemporânea e do teatro musical por 25 anos. Yuri Butusov é diretor de teatro, nascido em Gatchina, na Rússia, e formado no Departamento de Direção da Saint Petersburg StateTheatre Arts Academy, onde é professor. Leciona também na Russian University of Theatre Arts. Em 2011, assumiu o Lensovet Academic Theatre, em São Petersburgo. Dirigiu espetáculos como Casamento (1995); Paradoxographer (1996); Esperando Godot (1996); Ricardo III (2004) e Rei Lear (2006), no Tchekhov Moscow Art Theatre; e A Gaivota, apresentada na MITsp em 2015 e pela qual conquistou o prêmio Máscara de Ouro, em 2011, no Satiricon Theatre.

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O Cabaré MITsp proporciona um ponto de encontro entre artistas e público após as apresentações dos espetáculos da mostra, sugerindo que artistas e convidados improvisem com sua arte e seus manifestos, e utilizem o espaço para trocas artísticas em noites descontraídas.

DIAS 03 E 10/03

TRANSCÊNICA

Noites voltadas às questões de identidade e estereótipo, de maneira divertida, rompendo barreiras e transgredindo com artistas e temáticas sugeridas ao longo dos encontros. Com Cida Moreira e outros artistas. DIAS 04 E 11/03

MUSIC CALL

Bandas, cantores de alguns espetáculos e convidados se apresentarão numa lúdica e improvisada jam session. Com Alaíde Costa, Suzana Travassos, Luisa Micheletti, Luiz Felipe Gama e Ana Luiza. DIAS 05 E 12/03

MONÓLOGOS URBANOS

Noites poéticas sugeridas por atores e cantores, com manifestos artísticos urbanos. Com Eugênio Lima & Núcleo Bartolomeu, Carlos Careqa, Georgette Fadel e Gayoto. DIA 06/03

TUDO PRETO

Improvisos musicais, coro, dança e trocas de ritmos afro. Com MC Roberta Estrela D’Alva, Leo Bianchini e Bangaly Konate e DJ Eugênio Lima. DIA 13/03

BY BRAZIL

Encerramento da MITsp 2016 com ritmos brasileiros. Com Grupo Odara (integrantes da Escola de Samba Nenê da Vila Matilde) e Tutu Moraes.

Local: CENTRO COMPARTILHADO DE CRIAÇÃO Endereço: R. James Holland, 57 | Barra Funda - São Paulo SP Tel. 11 2365 3655 Ingresso Rápido: R$ 40 e R$ 20 (meia). No local: R$ 50 e R$ 25 (meia) e-mail: contato@mitsp.org

para maiores de 18 anos

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ESPETÁCULOS

PROGRAMAÇÃO

100% SÃO PAULO 19h

ENSAIO GERAL Theatro Municipal

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ATIVIDADES

PROGRAMAÇÃO

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Idealização e direção-geral de produção: GUILHERME MARQUES Relações internacionais: JENIA KOLESNIKOVA E JOÃO PASSOS Assistente de relações internacionais: NATÁLIA MACHIAVELI / PATRÍCIA LOPES Relações institucionais: RAFAEL STEINHAUSER Relações públicas: CARMINHA GONGORA / HENRIQUE CARSALADE Coordenação da assessoria de comunicação: MÁRCIA MARQUES / CANAL ABERTO Assistente de assessoria de comunicação: DANIELE VALÉRIO/ CANAL ABERTO Assessoria jurídica: JOSÉ AUGUSTO VIEIRA DE AQUINO E NATÁLIA CESÁRIO Curadoria dos Olhares Críticos: SÍLVIA FERNANDES E FERNANDO MENCARELLI Curadoria do ciclo de debates internacional Discursos sobre o Não Dito: LEDA MARIA MARTINS, EUGÊNIO LIMA E JOSÉ FERNANDO DE AZEVEDO Curadoria de Ações Pedagógicas: MARIA FERNANDA VOMERO Coordenação dos Eixos Reflexivo e Pedagógico NATÁLIA MACHIAVELI Assistente de coordenação dos Eixos Reflexivo e Pedagógico: ANDREIA DUARTE Coordenação do coletivo de críticos: SORAYA BELUSI Edição e supervisão de conteúdo editorial: LUCIANA ROMAGNOLLI Coordenação do Cabaré | Ponto de Encontro: CÁSSIA ANDRADE Coordenação executiva de produção: RACHEL BRUMANA Coordenação técnica: ANDRÉ BOLL Assistente de coordenação técnica: FERNANDA GUEDELLA Coordenação de logística: LEONORADO DEVITTO Assistentes de logística: EDUARDO MAGDALENA DE CASTRO, LUIZA ALVES Coordenação financeira: PATRICIA PEREZ

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Assistente financeira: OLÍVIA MATTOS Coordenação de cenografia: PATRICIA RABBAT Produção executiva: CLÁUDIA BURBULHAN E CÁSSIA ANDRADE Produção de montagem dos espetáculos: CARLOS MANUEL FINO, DORA LEÃO, HIAGO MARQUES, JULIA GOMES, JULIO CESARINI, MARISA RICCITELLI, MARISTELA TETZLAF, RICARDO GRASSON Produtor assistente: PAULO GYRCIS Coordenação técnica: CAUÊ GOUVEIA, MELISSA GUIMARÃES, PATRICIA SAVOY, RAQUEL BALEKIAN, RODRIGO CAMPOS, RODRIGO GAVA Stage Manager de 100% São Paulo: RAQUEL BALEKIAN Operador de luz de 100% São Paulo: GUILHERME PATERNO Operador de som de A Carga: BETO SIQUEIRA Operador de som de Revolting Music: RODRIGO GAVA Operador de luz de A Carga e Revolting Music: MELISSA GUIMARÃES Assistentes de produção: GILBERTO DA COSTA CRUZ, TATIANA RIBEIRO, LEONARDO CATELLA E NELIO TEODORO Receptivos: CLERIA OLIVEIRA, EDUARDO MAGDALENA DE CASTRO, HIAGO MARQUES, LEONARDO CATELLA, LUIZA ALVES, JAIR GOMES Secretaria: FERNANDO RUIZ Serviços gerais: JAIR NASCIMENTO Projeto gráfico: PATRÍCIA CIVIDANES Autores do logotipo da MITsp: ANDRÉ CORTEZ E REGINA CASSIMIRO Site: MARINA DUCA E THIAGO COELHO Registro fotográfico e vídeo: ESTUDIO ZUT Mestre de cerimônias: ROBERTA ESTRELA D’ALVA Pré-produção: PATRICIA LOPES (EXECUTIVA); ANDRÉ LUCENA (TÉCNICA); ALBA ROQUE (FINANCEIRO); GABI GONÇALVES (COORDENAÇÃO EXECUTIVA DE PRODUÇÃO)

AGRADECIMENTOS

FICHA TÉCNICA

Idealização e direção artística: ANTONIO ARAÚJO

Adriana de Souza, Agnaldo Cesar Pavoni Matias, Alain Bourdon, Aleksandra Luszczynska, Alexander Nunes, Alexandre Pietro e equipe, Ana Sousa, André Cortez, Andrea Caruso Saturnino, Andreia Duarte, Andreia Schinasi, Bernardo Faria, Camila Magalhães, Cecília Suzuki, Celso Curi, Charles Delogne, Claudia Hamra, Claudiana Souza, Cléria Oliveira Moura, Companhia Antropofágica, Cooperativa Paulista de Teatro, Cris Lozano, Cristina Veloso, Cristina Vilaça, Danilo Santos de Miranda, Debora Hummel, Deputado Vicente Cândido, Dimitri Alexandrakis, Dimitris Kalaitzakis, Dione Leal, Divisão de Operações de Divisão Cultural do Itamaraty, Dorota Kwinta, Dulce Maschio, Dulce Vivas, Edson Natale, Eduardo Fragoaz, Eduardo Saron, Efrém Colombani, Elen Londero, Eleonor Pelliciari, Eliana Monteiro, Emerson Pirola, equipe das Leis, Estadual e Federal de Incentivo à Cultura, equipe do Centro Internacional de Teatro Ecum – CIT Ecum, equipe do Ministério da Cultura, equipe e professores do Departamento de Artes Cênicas da ECAUSP, Erica Teodoro, Esther Madeleine Leblanc, Eustáquio Gugliemelli, Eva Amanda Otavia Irma L. S. Maia, Fábio Larsson, Felipe Mancebo, Ferdinando Martins, Fernanda Machiaveli, Flavia Carvalho, Flávia Loss de Araujo, Florian Malzacher, Gabriel Portela, Gaby Imparato, Galiana Brasil e equipe, Giovanna Longo, Isabel Maria Hoelzl, Inès da Silva, Ivam Cabral, Joanna Klass, João Carlos Malatian, Joaquim Gama, Jorge Rodrigo, José Roberto Sadek, Julio Cesar Doria Alves, Khatarina von RuckteschellKate, Kelly Adriano de Oliveira, Kil Abreu, Kontantinos Konstantinou, Leonardo Lessa, Lorena Vicini, Lucia Camargo, Lucia Romano, Luiz Sobral, M.Özgum Arman, Marcelo Denny, Marcelo Mattos Araujo, Márcia Medeiros, Marcio Gallacci, Marcos Loureiro, Marcos Pedroso, Maria Marighela, Maria Teresa La Macchia, Maria Thais, Mariangela Abatepaulo, Marina Ludemann, Mario Alberto Santana, Mario Gongora Rubio, Marisa Marcatto, Marisabel Lessi de Melo, Martin Bach, Michel Huck, Michele Gonçalves, Michele Rolim, Milú Villela, Ministro Bernardo Velloso, Monica Bammann, Mônica Carnieto, Mônica Fernandes, Mônica Machado, Murilo Bussab, Nabil Bonduki, Nelson Franco, Osvaldo Piva, Otávio Frias Filho, Pablo Moreira, Paulo Dallari, Rafael Ferro, Roberta Val, Rodrigo Eloi, Rodrigo Fidelis, Rodrigo Maia de Lorena Pires, Rodrigo Mathias, Ronaldo Robles, Rosana Paulo da Cunha, Ruy Cortez, Sebastian Fuchs, Simone Avancini, Sueli Vicente Andreato, Susanne Fernandes, Telma Baliello, Tião Soares, Valeria Lovato, Vassiliki Lazari, Vicente Freitas, Zillah Reis.

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