Mitsp 2015_cartografia by MITsp

cartografias. mitsp_02 2015

cartografias.mitsp_02 2015 Revista de Artes Cênicas Número 2 - 2015 ISSN: 2357-7487 Mostra Internacional de Teatro de São Paulo / MITsp Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da ECA-USP Periodicidade anual Escola de Comunicações e Artes Av. Prof. Lúcio Martins Rodrigues, 443 Cidade Universitária - São Paulo - SP

Editor responsável Silvia

Fernandes Eastwood Romagnolli Comissão editorial Antonio Araujo, Fernando Mencarelli, Luciana Romagnolli, Maria Fernanda Vomero e Silvia Fernandes Projeto gráfico Patricia Cividanes Produção gráfica Beth Iliescu foto da calçada de São Paulo Villy Ribeiro Revisão Elvira Santos Editor executivo Luciana

Apresentação O construir de uma mostra como ato coletivo Guilherme Marques Cenas em luta Antonio Araujo Olhares Críticos Silvia Fernandes e Fernando Mencarelli Encontros Formativos Maria Fernanda Vomero Ivo van Hove ou o contemporâneo extremo Josette Féral O corpo como campo de batalha Christine Greiner Senhorita Julia: a plateia como lâmina da faca Maria Beatriz de Medeiros

índice

Clássicos teatrais projetados na tela do contemporâneo Johana Albuquerque Conexões, ideias, percursos e suspeitas sobre a Fundación La Maldita Vanidad Teatro Walter Lima Torres Neto Palermo escreve meu teatro Maria Lucia Pupo Fora da ordem do tempo, transbordamentos Maria Helena Werneck Woyzeck? Sim, mas sem ervilhas, por favor Cláudio Cajaiba Uma inovação performativa: a bofetada real de uma obra de arte Bya Braga Não ideias sobre a coisa, mas a própria coisa Flora Süssekind Ficha técnica, sinopse e histórico dos espetáculos Programação dos Encontros Formativos Programação dos Olhares Críticos Colaboradores Fontes Parceiros Créditos

fotos: Freepik (céus) e villy ribeiro (calçada de são paulo).

apresentação

Mostra Internacional de Teatro de São Paulo - MITsp realiza sua segunda edição nos dias 6 a 15 de março de 2015, com espetáculos da Alemanha, Brasil, Colômbia, Holanda, Israel, Itália, Rússia, Suíça e Ucrânia. Idealizada por Antonio Araujo, diretor do Teatro da Vertigem e professor da ECA-USP, e Guilherme

Marques, diretor do Ecum – Encontro Mundial das Artes Cênicas e diretor-geral do CIT-Ecum – Centro Internacional de Teatro Ecum, a primeira edição trouxe à capital paulista, em 2014, alguns dos trabalhos mais significativos da cena contemporânea internacional, desdobrados em debates críticos e intercâmbios artísticos. Em 2015, a MITsp reafirma seu compromisso com a inovação e a pesquisa de ponta nas artes cênicas investindo em três eixos norteadores: Mostra de Espetáculos A mostra convida você para doze experiências artísticas de qualidade, realizadas por criadores de relevância internacional. São espetáculos comprometidos com a investigação das potencialidades da linguagem teatral, seus hibridismos e contaminações por outras artes, e com questões urgentes do nosso tempo, tanto as estéticas quanto as éticas e políticas. Obras capazes de deflagrar reflexões críticas em diálogo com os mais variados campos 6

artísticos e do conhecimento, para que a experiência estética propiciada pelo teatro gere reverberações insuspeitadas. Olhares Críticos A MITsp propõe uma série de ações de reflexão crítica para potencializar o encontro entre o espectador e a obra. Nos Diálogos Transversais, artistas e pensadores de outros campos do conhecimento lançam olhares transversais sobre os espetáculos. Nos Percursos em Perspectiva, pesquisadores das universidades brasileiras apresentam as trajetórias artísticas dos criadores dos espetáculos presentes na mostra. No Pensamento-em-Processo, os artistas convidados pela mostra falam sobre seus processos de criação. A Prática da Crítica reúne críticos convidados a escrever sobre os espetáculos da programação. E as Reflexões Estético-Políticas promovem mesas de discussão sobre zonas de conflito geopolítico, contaminações entre teatro e cinema e as matrizes da cena atual. Encontros Formativos O eixo Encontros Formativos prevê ações de intercâmbio entre artistas internacionais e brasileiros para a troca de experiências. As iniciativas permitem que os profissionais das companhias convidadas partilhem seus métodos de criação e suas concepções sobre a cena contemporânea. Aos artistas brasileiros, oferecem a oportunidade de reciclagem profissional e de um diálogo intercultural com figuras de destaque no cenário artístico mundial.

o CONSTRUIR DE UMA MOSTRA COMO ATO COLETIVO

m sua 2a edição, a MITsp é um ato

servado na primeira MITsp

de coragem e de persistência. A

se repete nesta segunda

busca por um teatro que se tradu-

edição. Os eixos Olhares

za como ação social e política, lan-

Críticos e Encontros For-

çando um olhar revelador, reflexivo e indagador

mativos se renovam na

sobre o mundo, no qual são indissociáveis as

intenção de potencializar o encontro entre o espec-

dimensões ética e estética.

tador e a obra criativa, fomentando, assim, a experi-

A mostra surgiu do meu encontro com Antonio

ência e o pensamento sobre os trabalhos.

Araújo, diretor do Teatro da Vertigem, em 2008,

A MITsp veio para ficar, encantar, desestabilizar,

logo após a 6ª edição do Ecum – Encontro Mundial

promover o encontro, a troca, o diálogo, reapro-

das Artes Cênicas, que aconteceu em Belo Hori-

ximar “cultura e vida”, resgatar no palco o espa-

zonte, entre os anos de 1998 a 2011. Em 2011, a

ço do “perigo”, do combate, do movimento dia-

convite da Companhia da Memória, o Ecum trans-

lético, das formas e das forças, das vitalidades

feriu-se para São Paulo, dando origem ao Centro

criadoras. Foi um logo caminho, perpassado de

Internacional de Teatro Ecum (CIT-Ecum). Em pou-

muitos companheiros e colaboradores que acre-

co tempo de existência, foi indicado ao Prêmio

ditaram no poder da arte como meio de trans-

Shell 2013, na categoria Inovação, pela realização

formação. Portanto, neste momento em que

plural de seu projeto artístico-pedagógico, e ao

se inicia a 2a MITsp, gostaria de agradecer aos

Prêmio Aplauso Brasil 2013, na categoria Desta-

nomes “escondidos” atrás das logomarcas. Mais

que, por sua programação artística de espetáculos.

do que patrocinadores, foram parceiros e interlo-

Em 2014, o CIT-Ecum correalizou a edição da 1ª

cutores sensíveis, inclusive nos momentos mais

Mostra Internacional de Teatro de São Pau-

difíceis de construção da atual mostra. São eles

lo – MITsp, cinco anos após meu encontro com

Eduardo Saron e Sonia Sobral; Danilo Santos de

Antonio Araújo, quando a idealizamos. A mostra

Miranda e Rosana Paulo da Cunha; Juca Ferrei-

ocupou diversos teatros na cidade com uma pro-

ra e Guilherme Varella, Marcelo Araújo e Rodrigo

gramação totalmente gratuita, incluindo apresen-

Mathias, e Roberto Guimarães. Sem vocês, essa

tações de espetáculos internacionais (11 peças

mostra jamais teria vindo à cena!

de diversos países – Argentina, Chile, Uruguai,

Agradeço também o trabalho incansável e enga-

Brasil, Holanda, Turquia, Itália, Lituânia, Espanha,

jado da equipe da MITsp: coordenadores de área,

França e África do Sul); diálogos críticos; fórum de

produtores-executivos, receptivos, técnicos, tra-

encontros e espaço para intercâmbio artístico. Em

dutores e um sem fim de outros colaboradores.

oito dias de programação (de 8 a 16 de março de

Somente a determinação, coragem e o esforço co-

2014), ocorreram 35 apresentações e 45 ações

letivo podem nos conduzir para realizar um evento

artísticas pedagógicas, vistas por um total de 14

dessa magnitude. E foi com esse espírito que idea-

mil espectadores e distribuídas em nove espaços

lizamos, criamos e estamos realizando a 2a MITsp.

culturais da cidade.

Tenham todos uma potente MOSTRA.

Em 2015, a programação da 2ª MITsp nos faz um

PS. Para colocar na agenda: a próxima edição

convite à reflexão e à troca de experiências em tor-

da MITsp ocorrerá de 04 a 13 de março de 2016.

no da arte que se coloca abertamente nas zonas de conflitos interculturais, onde o diálogo parece impossível. O forte viés crítico e pedagógico ob-

foto: Everson Romito

guilherme marques

Idealizador e diretor-geral de produção

cENAS EM LUTA

hegamos, não sem desafios que nos tiraram o fôlego e o sono, à 2ª edição da MITsp. Procuramos, contudo, dar continuidade ao pensamento curatorial de uma programação centrada em espetáculos e artistas arrojados, comprometidos com a pesquisa cênica, radicais em suas experimentações e posicionamentos, além

de antenados com sua época e lugar. Como na edição anterior, estamos trazendo a São Paulo alguns encenadores e companhias relevantes que nunca haviam aqui se apresentado. Nosso intuito, desde o surgimento da mostra, foi justamente reunir nomes significativos da cena mundial

– preenchendo, assim, lacunas de suas incompreensíveis ausências nos palcos da cidade – ao lado de outros artistas ainda com menor visibilidade ou reconhecimento em nosso país. Porém, alguns outros eixos se destacam este ano, a fim de que possam ser olhados e examinados com mais atenção. Primeiramente, o diálogo teatro-cinema, relação não exatamente nova, que já atravessa mais de um século. Confrontamos nesta edição vários espetáculos nos quais o corpo presencial e a imagem audiovisual se interceptam e se redimensionam, em que o documento fílmico se torna corpo, e este, por sua vez, suporte. Diálogo atravessado por tensões e embates, quase sempre bastante profícuos, teatro e cinema aqui se tornam territórios híbridos ou povoados por confluências e dissonâncias, capazes de alterar as percepções do visível e de ampliar os limites de ambas as artes. Outro eixo importante diz respeito às zonas de conflito bélico que temos acompanhado nos últimos meses – e anos –, sem perspectivas de resolução a curto prazo. Como nos posicionamos diante delas? Ou, ao menos, como refletimos suas contradições e complexidades diante de discursos oficiais que, muitas vezes, se mostram manipuladores ou omissos? Os confrontos Ucrânia-Rússia e Palestina-Israel são exemplos disso, os quais encontrarão reverberações artístico-políticas nesta segunda edição da mostra. Se o teatro talvez não tenha o poder de pôr fim a guerras de escala mundial, quem sabe não consiga, ao menos, criar zonas efêmeras de coabitação, imaginando outras geografias possíveis? Ainda que não ensejemos apaziguamentos nem territórios neutros na geopolítica da cena, uma convivência temporária entre oponentes pode criar outros modos de experimentar – ou de partilhar – o conflito. Não seria essa uma das missões de uma mostra internacional, na qual o teatro – arte tão local – seja capaz de refletir e de reescrever o mundo à sua volta? Por fim, a releitura de obras clássicas configura outro aspecto relevante da atual edição. A re-visão e desconstrução de peças-ícone da dramaturgia talvez estejam, aqui, menos in-

teressadas em abrir novas leituras e sentidos para essas obras do que em desestabilizar tais textos como forma de olharmos de modo mais agudo para o nosso próprio tempo. Woyzecks, Julias, Treplevs e Irinas se tornam habitantes provisórios de Kiev, Rio de Janeiro ou Berlim, tanto faz. Instaura-se, então, uma cena migratória, deslocamentos no espaço e no tempo, nomadismos do sensível (não seria essa, também, outra razão de ser de um festival?). Três eixos, três modos de embate, nenhum armistício à vista. A mostra, sem se reduzir apenas a esses eixos, traz um conjunto de espetáculos que procura não cair na armadilha do “genérico da diversidade”, capaz de agradar indiferenciadamente a gregos, troianos e brasileiros, nem teme obras difíceis, que exigem um esforço maior por parte dos espectadores. A um festival cabe a tarefa de expandir os limites do conhecido e do confortável, nos expondo a experiências artísticas que, ainda que as refutemos, deixem fissuras e cicatrizes em nossas percepções. Outro aspecto ainda merece destaque: esta segunda edição da mostra apresentará uma estreia mundial (Canção de Muito Longe), em coprodução realizada pela primeira vez entre a MITsp e o Toneelgroep Amsterdam. O espetáculo acabará de ser gestado em São Paulo, com o acompanhamento de estagiários locais, colocando-nos a todos, curadoria e público, diante de uma obra inédita. Iniciativa arriscada, por certo, porém inspiradora de possíveis parcerias futuras entre a mostra e outros artistas/grupos na realização de suas obras. Cabe ainda ressaltar que as atividades reflexivas, críticas e pedagógicas não foram pensadas como “paralelas”, mas sim como ações de igual peso ao das obras apresentadas. É por esse motivo que convidamos o público não apenas a um mergulho em desconhecidos oceanos estéticos, mas também a uma imersão reflexiva de alta intensidade. Olhares multifocais se atravessam, atravessam as obras e, esperamos, combatem as miopias dos sentidos e da razão anestesiada. A experiência teatral, tanto por seu poder agregador na criação de ágoras temporárias quanto por sua capacidade de mobilização do imaginário e do desejo, é, sem dúvida, um meio potente de fomento à atitude crítica. A MITsp propõe, nesse sentido, uma luta artística, seja por uma pedagogia do encontro, por um pensamento desestabilizador ou por um teatro sem territórios. Que tenham todos uma mostra sem trégua! foto: Patrícia Cividanes

Antonio Araujo idealizador e diretor artístico

Olhares Críticos

que ressoa em nossa percepção diante de uma obra? Como se desdobram em nossa sensibilidade os impactos sutis de suas formas e seus materiais, suas imagens e palavras? Que potências criativas nos atravessam sem que possamos ainda reconhecê-las? Qual o alcance em nosso

imaginário dos deslocamentos operados, das composições investidas, dos territórios reinventados, das singularidades afirmadas? Em um cenário acentuadamente internacionalizado, que relações se tecem entre a experiência de um fruidor (e seus registros sensíveis) e a recepção coletiva em contextos culturais diversos? Da intimidade fissurada ao aparelho e suas imagens, da guerra sem adjetivos ao cotidiano em fissão, os trabalhos reunidos na segunda edição da MITsp, quando vistos em caleidoscópio, são pensamentos e sentimentos sobre os quais olhares plurais se produzem. Reflexões Estético-Políticas mapeiam zonas de intersecção ao reconhecer matrizes da cena atual nos espetáculos apresentados, com um recorte especial para a cena teatral russa. Zonas de liminaridade são especialmente presentes nos trânsitos e contaminações entre o teatro e o cinema, entre a imagem em vídeo e a presença do performer. O cinema como perspectiva, como operação e narrativa, ampliando as estratégias de criação, composição e recepção da cena teatral. Em zonas de conflito, Palestina-Israel ou Ucrânia-Rússia, a arte e a cultura resistem à barbárie na exposição e transposição dos interditos. Como rastros, as pulsações dos processos criativos alargam os sentidos da cena em um movimento que integra as marcas de sua tessitura. Em Pensamento-em-Processo, os próprios artistas, em encontro com espectadores e convidados, compartilham o que viram, o que veem, e como veem o que viram em seus percursos criativos. Arquiteturas internas, urdimentos expostos através dos quais entrevemos estruturas, tramas ou vazios. Que paisagens se abrem através da cena expandida? Para uma obra que transbordou as linguagens, como recolher pistas, sinais ou koans para tratar do compartilhado, para decifrar as impressões e suas redes? Intensidades e reverberações em múltiplas esferas da cultura podem ser exploradas através de olhares transversais. Pensadores de outros campos de conhecimento e artistas de outras áreas, ensaístas que nos habituamos a acompanhar em suas leituras da cultura brasileira, comentam os espetáculos, logo após uma de suas sessões. Arthur Nestrovski, Bernardo Carvalho, Eder Santos, Francisco Foot Hardman, Ismail Xavier, José Miguel Wisnik, Luiz Camillo Osorio, Maria Rita Kehl, Norval Baitello, Raquel Rolnik e Renato Mezan oferecem Diálogos Transversais que ultrapassam fronteiras e ampliam as leituras das obras, renovando assim a própria atividade crítica.

Como arte de encontro, os movimentos provocados em sua recepção constituem camadas densas da própria obra. Para refinar sua percepção e tratar desses movimentos, uma crítica cultivada no ambiente acadêmico, renovado pelos programas de pós-graduação em artes cênicas, mobilizou-se para apresentar as trajetórias criativas dos artistas convidados, explorando caminhos para a recepção dos espetáculos. Cartografias criativas resultaram desse trabalho, produzido especialmente para a MITsp, e resultaram em textos que compõem um programa-livro, em Espaço de Ensaios, assim como em apresentações dos percursos criativos dos artistas em uma série de encontros públicos. Nos Percursos em Perspectiva, destacamos a colaboração da crítica francesa Josette Féral, uma das principais estudiosas do teatro contemporâneo, ao lado de expoentes da crítica nacional, como Bya Braga, Christine Greiner, Flora Süssekind, Cláudio Cajaiba, Maria Beatriz Medeiros, Maria Helena Werneck, Maria Lucia Pupo, Silvana Garcia e Walter Lima Torres. A prática da crítica tem demonstrado vigor em veículos eletrônicos como blogs e revistas digitais, operando também uma circulação produtiva entre a crítica tradicional, a acadêmica e aquela produzida no interior dos coletivos criativos. Os autores também buscam outras formas de produção organizando-se em coletivos que operam colaborativamente, renovando seus meios e investindo dimensão dialógica no próprio exercício de análise. O DocumentaCena, plataforma de crítica teatral composta pelos blogs Horizonte da Cena e Satisfeita, Yolanda?, do site Teatrojornal e da revista eletrônica Questão de Crítica, é o melhor exemplo desse olhar renovado sobre o ofício. Esse coletivo se reunirá a convidados – Beth Néspoli, Daniel Schenker, Michel Fernandes, Ruy Filho e Welington Andrade – para produzir diariamente, em Prática da Crítica, textos sobre os espetáculos para veiculação impressa e eletrônica. Abrir o processo da escrita e da construção do pensamento é o desafio na ação Crítica Performativa, proposta pela revista Antro Positivo. Em torno da estreia mundial do espetáculo Canção de Muito Longe (coprodução MITsp e Toneelgroep Amsterdam), a revista criará um espaço para uma escrita dialógica, através de conversas e participações de convidados durante um período de dez horas ininterruptas, em tempo real. Arte da presença, do encontro, geradora de experiência, arte coletiva, o teatro em sua condição expandida realiza-se para além do próprio espetáculo, como prática, processo, ato, rede, rastro. É sobre o que move o teatro e sobre o que o teatro move que tratam essas partilhas, em círculos diversos, entre escritos e encontros.

S i lv i a F e r n a n d e s e Fernando Mencarelli

Encontros Formativos

urante dez dias, a MITsp oferece ao público brasileiro a oportunidade de passar por uma intensiva experiência teatral. Não apenas pela oferta de espetáculos instigantes, marcados por uma acurada

pesquisa cênica, pela ousadia estética ou por abordagens inusitadas, mas também pela possibilidade de atores, diretores, dramaturgos, sonoplastas, entre outros, estarem mais próximos dos métodos criativos de artistas de destaque internacional. Acreditamos que o intercâmbio entre profissionais brasileiros e estrangeiros pode ser extremamente frutífero para todos. De um lado, há a abertura a diferentes referências estéticas e culturais; de outro, o diálogo prático com modos de fazer bem diversos. A passagem das companhias internacionais por São Paulo torna-se assim ainda mais fecunda. Por isso, o eixo pedagógico tem um papel fundamental nessa segunda edição da MITsp. Na programação deste ano, tentamos contemplar as diversas etapas do fazer teatral: da dramaturgia à interpretação, da encenação à produção artística. Entre as atividades programadas estão workshops práticos, conferências, uma masterclass, um estágio de acompanhamento de montagem e entrevistas abertas. Convidamos a equipe da Toneelgroep Amsterdam, a maior companhia teatral da Holanda, liderada por Ivo van Hove; os arrojados encenadores Andriy Zholdak, ucraniano; Heiner Goebbels, alemão; e Yuri Butusov, russo; o ator italiano Sandro Maria Campagna, da Compagnia Sud Costa Occidentale, dirigida por Emma Dante; e os artistas da colombiana La Maldita Vanidad, liderados pelo diretor Jorge Hugo Marín, para que conduzissem ações pedagógicas. Todos aceitaram a empreitada. A parceria inédita da Toneelgroep Amsterdam com a MITsp na coprodução do espetáculo Canção de Muito Longe, dirigido por Ivo van Hove, permite que profissionais das artes cênicas acompanhem o processo de finalização da montagem, ao lado

do encenador, e participem de conferências com outras figuras fundamentais para a realização do espetáculo: o jovem e premiado dramaturgo britânico Simon Stephens e o músico e compositor norte-americano Mark Eitzel. Simon concede também uma entrevista aberta ao público sobre dramaturgia contemporânea e sua própria produção artística - ele é autor das aclamadas Pornography, Punk Rock e O Estranho Caso do Cachorro Morto, entre outras peças. Igualmente por meio do formato de entrevista aberta, o diretor de produção da companhia, Wouter van Ransbeek, aborda os processos de gestão no teatro europeu, com destaque para o caso da Toneelgroep Amsterdam.

Em seu workshop, o compositor e encenador alemão Heiner Goebbels, diretor de Stifters Dinger, fala sobre a concepção de um espetáculo sem atores, construído com base em atmosferas sonoras e imagéticas, e partilha suas escolhas estéticas. Vencedor do International Ibsen Awards em 2012, Goebbels tem criado obras em que a música adquire novas e diferentes possibilidades cênicas. A atividade, que ocorre no Instituto Goethe durante dois dias, engloba os seguintes temas: “Teatro da Ausência” e “Rumo a um Drama da Percepção”. Por fim, iniciativas teóricas e práticas enfocam o ofício do intérprete. O prestigioso artista russo Yuri Butusov, diretor de A Gaivota, oferece uma masterclass sobre a relação ator-diretor no processo de criação. Os artistas da Compagnia Sud Costa Occidentale, da renomada diretora italiana Emma Dante, partilham num workshop prático os métodos usados na criação de seus espetáculos. O inventivo e provocador diretor ucraniano Andriy Zholdak também conduz uma atividade intensiva na qual explora suas técnicas de trabalho com os atores. E a criação da cena está no foco do workshop proposto pelos artistas de La Maldita Vanidad. Desse modo, a MITsp propicia um profícuo ambiente de encontros, debates e aprendizados, que enriquece o fazer teatral tanto dos artistas daqui quanto dos de fora.

maria fernanda vomero

canĂ§ĂŁo de muito longe Ivo van Hove

foto da pรกgina anterior: jan versweyveld

Toneelgroep Amsterdam companhia

holanda

O que eu tenho que fazer é liberar as forças escondidas da peça: contar a história, mas também ir além da história. (...) Não é que eu leia um texto e já o deixe de lado para começar a pensar em imagens; as imagens e interpretações vêm de pesquisa à moda antiga: eu leio e releio o texto, eu converso sobre ele. Fui totalmente fiel a cada texto que fiz. (...) Nós tentamos descobrir como a peça quer ser dirigida do modo mais único e extremo”.

Ivo van Hove

Ivo van Hove ou o contemporâneo extremo J o s e tt e F é r a l 1

Josette Féral1 osto dos atores que irradiam uma personalidade e, ao vê-los em cena, temos vontade de ouvi-los falar”2. Essas observações mencionadas por Fréderic Maurin em seu pequeno livro composto de entrevistas e análises sobre Ivo van Hove, uma das raras pesquisas sérias e aprofundadas dedicadas ao artista, estão no centro da prática artística de Van Hove, encenador realmente excepcional, que ocupa um espaço singular no panorama teatral de hoje. Ivo van Hove é um artista de qualidade particular, na medida em que suas criações são, ao mesmo tempo, de uma contemporaneidade impressionante por sua inspiração, sua feitura, seu tratamento, mas são também encenações fortemente baseadas no texto, em textos de origens variadas, tanto clássicos quanto atuais, e representados de modo magistral. Numa época em que o lugar do encenador decompõe-se em práticas de fato interessantes como aquelas da companhia tg STAN, que prescinde dele com prazer, ser confrontado com obras portadoras de uma verdadeira visão da cena e de uma marca artística original merece ser sublinhado. Assim, para quem pode ver nos últimos anos criações tão diversas quanto Les Tragédies Romaines (As Tragédias Romanas), Le Misanthrope (O Misantropo), Husbands (Maridos) ou L’Avare (O Avarento), por exemplo, os espetáculos de Ivo dizem respeito, ao mesmo tempo, a um teatro performativo, extremamente contemporâneo (a expressão é do poeta Michel Deguy) em sua feitura e sua inspiração (as cenografias de Jan Versweyveld, seu atraente cenógrafo, instalam espaços impressionantes e sem fronteiras), e também a um teatro de texto, sempre presente no centro da criação, e empregado com tal inteligência pelos atores que parece renovado. Falar de um teatro que se inscreve em certa tradição de texto para dar conta dele parece tão insuficiente e inexato quanto falar de teatro pós-dramático. Trata-se de um teatro poderosamente performativo, e cuja performatividade declina-se em todos os componentes da cena (texto, espaço e jogo) e explica a força de impacto sobre o público de hoje e sua extrema contemporaneidade.

“G

Uma visão de encenador De fato, o que impressiona inicialmente aquele que é confrontado pela primeira vez com uma obra de Ivo van Hove é, ao mesmo tempo, uma forte visão de encenador e um jogo de ator potente tanto no nível do gesto quanto da palavra, sem que um prevaleça sobre o outro, tudo isso numa cenografia que se aproxima de uma instalação e cria espaços com os quais dialogam os corpos dos performers e o texto, sempre presente, um texto de autor no sentido mais tradicional e mais forte do termo, um texto ouvido até os menores detalhes e como que posto a nu, descortinado e revelado em toda sua potência. O texto é uma constante. É o ponto de partida e de encerramento do espetáculo, ao mesmo tempo portador e unificador do espetáculo, como as letras de Simon Stephens em Song from Far Away (Canção de Muito Longe) ou como os textos de Molière para L’Avare (O Avarento) e Le Misanthrope (O Misantropo) ou os de Shakespeare para As Tragédias Romanas, o de Duras para India Song, de Koltès para Dans la Solitude des Champs de Coton (Na Solidão dos Campos de Algodão), de Tennessee Williams para A Street Car Named Desire (Um Bonde Chamado Desejo) ou de Charles L. Mee para True Love... (Amor Verdadeiro). O espectador poderia, portanto, esperar um teatro de forma previsível, até mesmo clássica, teatro “como era de se esperar e se prever” (para parafrasear uma réplica do Pouvoir des Folies Théâtrales3 [Poder das Loucuras Teatrais] 1 2 3 França.

Tradução de Sílvia Fernandes Frédéric Maurin, Ivo van Hove, Paris: Actes Sud, 2014, p. 51-52. Espetáculo criado por Jan Fabre em 1982 e reencenado em 2015, apresentado no T2G de Gennevilliers, na

de Jan Fabre). E, no entanto, não é nada disso. Aí está toda a originalidade da obra de Ivo van Hove e a surpresa que cada uma de suas criações provoca. Suas obras nunca estão onde se espera. Elas surpreendem, despistam e exigem um reajuste constante do olhar. A cada nova experiência, a visão que Ivo oferece de uma obra abala as expectativas e age como um revelador potente de textos que se acredita conhecer, que se espera, portanto, reconhecer, e que a visão do encenador revela de outro modo (Les Tragédies Romaines4, Le Misanthrope, L’Avare) (As Tragédias Romanas, O Misantropo, O Avarento) e sempre com exatidão. É verdade que o espectador pode, às vezes, ser atingido por determinadas cenas um pouco trash do Misantropo, mas tem que se render à evidência: as análises são corretas, terrivelmente corretas, e não deixam nenhum recanto obscuro dos seres, das situações ou das relações. Às vezes também pode se tratar de textos que retomam roteiros de filme não previstos para a cena e que é preciso ouvir pela primeira vez (Husbands de Cassavetes, Antonioni Project, Persona de Strindberg). A escuta do palco é dublada, então, por uma leitura feita por impressão sobreposta, que convoca traços da memória do espectador, traços difusos, não necessários à coerência da peça, mas presentes, no entanto, que interferem como lembranças vagas surgidas de um passado distante. Mas quer se trate de um dos casos (textos clássicos ou contemporâneos) ou de outro (peças criadas a partir de roteiros), o espectador é sempre confrontado com uma obra que se inscreve no presente, no contemporâneo extremo, no ponto de união de um teatro de texto e de um teatro visual cujos componentes são performativos e dizem respeito, cada um deles, a uma performance integral (espaço, texto e jogo dos atores). Sem dúvida, não seria exato falar de uma visão que preexistisse ao trabalho no palco e o sujeitasse, mas sim de uma visão que nasce do trabalho cênico (espaço, texto, jogo) e parte da cena. É o que reafirma Thibaut Delpeut, dramaturgo de Van Hove, quando lembra o trabalho feito na montagem de uma peça, e é o que repete Ivo quando lembra que gosta de trabalhar imediatamente no espaço. “Lemos o texto uma vez e não discutimos. Explico um pouco o que quero, qual é meu sonho, por que fazer a peça e então, no segundo dia, ensaiamos a primeira cena e continuamos assim”5. O espaço ampliado Se o trabalho com os atores começa pelo texto, o trabalho de Ivo começa, de imediato, por uma concepção do espaço feita em geral muito cedo, e confiada a seu privilegiado cenógrafo Jan Versweyveld. A cumplicidade entre ambos é tão grande que Van Hove fala, com frequência, de obra para referir-se a essa colaboração de longa data6. O espaço vem em primeiro lugar. A um só tempo volume e instalação, coloca obstáculos e vazios que os atores devem atravessar em Hedda Gabler ou contornar em O Avarento; ou é um espaço de congresso, como nas Tragédias Romanas. Espaço-volume, com maior frequência (e não espaço-imagem ou espaço-paisagem), que se articula em múltiplas zonas nada realistas, que representam apenas parcialmente os lugares específicos, mas se mantêm fortemente arquiteturais, feitas de superfícies e profundidades, e combinam, ao mesmo tempo, características de exterioridade e interioridade, lembrando de modo espantoso as observações de Paul Virilio sobre os espaços modernos. De fato, em seu livro L’Espace Critique (O Espaço Crítico), Paul Virilio7 evoca as diferentes mutações que afetaram o espaço da cidade, assim como a visão que temos do mundo urbano que nos rodeia. Duas ideias-força o atravessam. A primeira é que a concepção dos limites de uma cidade evoluiu a tal ponto que hoje se torna difícil e complexo colocar um limite não apenas para uma cidade, mas para um dado espaço. Os limites migram, as barreiras são ultrapassadas, outras se reconstituem. Além do mais, a opacidade dos materiais cedeu 4 As Tragédias Romanas são a encenação de três textos Shakespeare: Coriolano, Júlio César e Antônio e Cleópatra. 5 Entrevista com Adèle Rutigliano em 8 de dezembro de 2011, disponível no site www.processusdecreation. uqam.ca. 6 ‘‘Eu considero meu trabalho com Jan Versweyveld uma obra’’. Ivo van Hove, op. cit, p. 54. 7 Paul Virilio é urbanista e ensaísta. Ver L’Espace Critique: essai sur l’urbanisme et les nouvelles technologies, ed. Christian Bourgois, 1984. [O Espaço Crítico, trad. Paulo Roberto Pires, São Paulo: ed. 34, 1993].

espaço a lugares feitos de múltiplas transparências, através das quais o olhar passa com facilidade, erguendo e aniquilando fronteiras ao mesmo tempo. A essa ideia forte acrescenta-se o fato de que certas oposições do passado (cidade/campo, intramuros/extramuros...) não existem mais. Os lugares tornaram-se, ao menos, ambivalentes, evocando ao mesmo tempo espaços exteriores e interiores, sem distinção ou simultaneamente, quando não se tornam simplesmente zonas de passagem, de travessia (como o longo palco em Hedda Gabler), cuja característica principal é acolher os transeuntes em deslocamentos constantes. Essa diluição de fronteiras é ampliada pelo fato de que também a comunicação e as novas técnicas apagam os limites da cidade, com a instalação de telas criando escapes que fazem com que “o outro lugar comece aqui” e o aqui termine em outro lugar (como nas fugas do palco do Misatropo, em que Célimène e Alceste precipitam-se para fora do teatro para resolver sua disputa na calçada, seguidos por uma câmera). Em exame mais detalhado, percebe-se que a contemporaneidade dos espetáculos de Ivo van Hove vem precisamente dessa visão muito atual do espaço, que apresenta um aspecto ao mesmo tempo indefinido e incompleto (espaços abertos, lofts, salas sem paredes, quartos abertos para todos em O Avarento, sala-aquário em O Misantropo), que o olhar e os atores atravessam facilmente e que fazem com que, colocado diante de certas obras, o espectador, da mesma forma que os personagens, tenha a impressão de estar diante de espaços que não são nem totalmente interiores nem totalmente exteriores, mas os dois ao mesmo tempo (As Tragédias Romanas); abertos e, no entanto, fechados por portas, janelas, grades (como em O Avarento ou Maridos), firmemente inscritos no aqui, mas ao mesmo tempo abrindo-se para outro lugar, necessariamente situados no instante presente, mas perfurados por escapes temporais ou geográficos através de telas que às vezes povoam a cena. Aqui e ao mesmo tempo evocando o distante, que compreende a memória, o imaginário ou o sonho, esses vastos espaços são propícios ao jogo dos atores vanhovianos. São espaços de jogo sem barreiras que limitem a amplitude de seus deslocamentos e a densidade de suas palavras, e servem à performatividade do jogo. O jogo Em Ivo van Hove o jogo é tão performativo quanto o espaço. Sem dúvida isso é evidente, ainda que sua descrição seja difícil. Entretanto, o jogo dos atores de Ivo van Hove é bastante singular e de extrema potência. Seria preciso falar da densidade dos corpos mesmo nas cenas que revelam uma extrema fragilidade dos seres (em Hedda Gabler, Persona ou Depois do Ensaio), de sua presença, da exatidão de seus movimentos e de sua economia gestual. As personalidades são sempre fortes e marcadas por pulsões. Parecem estar em constante movimento, mesmo em determinadas cenas de imobilidade (por exemplo, na ampla bacia no final de Persona). Assim, os personagens parecem em movimento no sentido próprio e figurado. Raramente são estáticos e vetorizam o palco, dinamizam a escuta e fazem com que o olhar seja capturado pelos deslocamentos sempre de exatidão perfeita, sem excessos nem transbordamentos. De acordo com as necessidades das situações, alguns atravessam grandes espaços, deslocamse com rapidez. Outros permanecem imóveis, catatônicos (Persona). Estremecem de vida e seria possível ver, nessa sensibilidade (e compreensão) dos seres, a preocupação de Ivo van Hove em questionar sua existência, sua identidade, sua relação com o outro. Além dos deslocamentos e das posturas, o que o espectador percebe é a força interior que habita os personagens, até mesmo quando ela se ausenta: ambição (Coriolano), amor (Antônio e Cleópatra), dúvida (Depois do Ensaio), vazio existencial (Hedda, Archie). Seria falso dizer que são seres habitados por uma única pulsão. O homem aparece aí como um ser perpetuamente em busca de um equilíbrio precário que tudo fragiliza, especialmente o amor (Alceste, Antônio) e sua relação com o outro (nesse caso, o irmão). Esses personagens denotam uma preocupação minuciosa com o ritmo – dos discursos e das situações. Esses são feitos de nuanças sutis nas emoções e variações dos estados, ainda que nenhum personagem seja unívoco. Complexo é a palavra que vem imediatamente à mente.

Complexos e simples ao mesmo tempo, naturais e sofisticados tanto nas palavras quanto no gestual, os personagens são, por isso mesmo, próximos dos espectadores e se ancoram no presente não apenas cênico, mas naquele da vida. Realistas, portanto, talvez porque Ivo van Hove não rejeite um estudo psicológico dos personagens. No entanto, sem dúvida o teatro de Ivo está distante de um teatro realista. Ele incorpora o realismo, usa-o – como se diria do pósmodernismo – mas o ultrapassa, criando formas outras em que o ator de fato interpreta um personagem. Porém, mais ainda, performa-o, o que quer dizer que o exibe, desdobra-o para o espectador, mostra discretamente suas dobras e seus recônditos. E é nesse desdobramento feito de jogo e texto que reside o prazer do espectador e a performatividade do espetáculo. Performatividade do texto Nesse panorama, as palavras – e o texto –, sempre no centro do processo, ocupam um lugar especial. Eles não servem para descrever as coisas, os estados de espírito ou as situações. Eles são ações. Eles performam, diria Austin. Realizam ações, colocam microssituações, motivam gestos, exprimem estados. São ritmos, fluxos suportados pelos movimentos dos atores. Nunca são um fim em si mesmos e não pedem uma escuta reverente. Daí porque Ivo van Hove não hesite em fazer adaptações de certos textos emblemáticos, mesmo julgando que tudo parte do texto e tudo está no texto. Eles são portadores do movimento dos seres, de suas interrogações (como em Maridos, Persona, bem como em As Tragédias Romanas) e são, por sua vez, portados por eles por meio de um jogo em que o espectador não percebe jamais, não ouve jamais a palavra sem o conjunto que a integra e a modula: movimento, espaço, jogo... Isso mostra a densidade da cena vanhoviana (perdão pelo neologismo). “Quando dizer é fazer”, dizia Austin. A palavra, frequentemente fundadora das obras de Ivo van Hove, é de fato ação. Ela realiza. E é por isso que seduz.

Abraham Moles, cujo livro Théorie de l’Information et de la Perception Esthétique (Teoria da Informação e da Percepção Estética), publicado em 1973, marca uma etapa importante na compreensão da percepção da originalidade, nota que o grau de originalidade de uma obra vem de seu grau de imprevisibilidade, de inesperado para o espectador8. Essa imprevisibilidade baseia-se, é claro, no desconhecido, mas também se baseia na retomada de elementos conhecidos e reconhecidos pela obra, um fenômeno que Moles chama de redundância. Segundo ele, para ser reconhecida como original, uma obra estética não pode construir-se apenas sobre a imprevisibilidade e deve ter limites para que seja possível apreender sua originalidade. Portanto, ela precisa de elementos de reconhecimento (redundância) sobre os quais possa construir-se. É esse contexto conhecido que permite a inteligibilidade da estrutura. Dito de outro modo, isso significa que o impacto das encenações de Ivo van Hove vem do fato de que sua forma está calcada em certos elementos de reconhecimento (especialmente a interpretação de textos, sempre no centro do processo de criação). Mas todos os elementos que emanam do texto e são como que gerados por ele (espaço, jogo), envolvem de modo bastante original esse ponto de ancoragem e estabelecem com ele uma relação ao mesmo tempo sutil e forte, entre reconhecimento e originalidade. Essa relação explica a complexidade das obras de Ivo van Hove, a dificuldade de dar conta delas e seu enorme poder de sedução. O espectador acredita navegar em solo conhecido e, no entanto, tudo é diferente – os estados de espírito dos personagens, suas situações, suas relações, seus diálogos. Tudo está próximo dele e, no entanto, tudo é maior que na vida. Estamos diante de uma verdadeira visão estética, no sentido mais forte do termo, uma visão em sintonia com o mundo de hoje. Contemporâneo extremo, dissemos no início deste texto. Certamente. É teatro como “era de se esperar e prever”, trinta anos depois. 8

n. t. Abraham Moles, Teoria da Informação e Percepção Estética, RJ: Tempo Brasileiro,1978.

arquivo Arkadi Zaides

foto da pรกgina anterior: gadi dagon

companhia

Arkadi Zaides

israel

Em uma das minhas criações anteriores, Quiet, quatro performers, judeus e árabes, compartilhavam o palco em uma atmosfera de extrema tensão. Para esta nova criação, eu quis me aprofundar nas raízes dessa violência. A filmagem no contexto do B’Tselem Camera Project constitui um tipo de documento muito específico. O propósito inicial dessas imagens é servir de evidência. Elas são, primeiramente e sobretudo, um testemunho. Eu cogitava se elas poderiam me proporcionar algo mais, usando o meio do meu corpo. Eu assisti a elas, imergi e tentei transformá-las em outro tipo de material. Como a minha perspectiva, influenciada pela minha experiência pessoal e expressa por meio do meu corpo, extrai desses arquivos um tipo de testemunho vivo e multicamadas? Como amplificar seu poder ou criar uma mudança no modo como são percebidos? É o que estou tentando fazer nesta peça.”

Arkadi Zaides

O corpo como campo de batalha C h r isti n e G r e i n e r

anto no contexto da dança israelense quanto em âmbito internacional, o nome do coreógrafo Arkadi Zaides tem sido aclamado como uma das grandes referências do ativismo político contemporâneo. A sua coreografia Arquivo (Archive), que faz parte da programação desta edição da Mostra Internacional de Teatro – MITsp, tem gerado debates em diferentes países, sobretudo por causa do seu material de pesquisa: imagens filmadas por voluntários palestinos do Projeto Câmera de B’Tselem (o Centro de Informações Israelense pelos Direitos Humanos nos Territórios Ocupados). Trata-se de registros visuais da vida cotidiana de pessoas que residem em áreas de conflito, que foram classificadas por Adi Ophir (2005) como verdadeiros laboratórios de catastrofização.1 Não é fácil traduzir esse tipo de material biográfico em experiência artística sem correr o risco de se tornar condescendente ou sensacionalista. Arkadi tem escapado desses estereótipos e, por isso, quem acompanha a sua trajetória tem se surpreendido com as suas escolhas e os modos como conduz o seu engajamento político. Nascido na Bielorússia em 1979, mudou-se para Israel em 1990, quando passou a integrar a famosa Batsheva Dance Company. Essa companhia, bastante conhecida internacionalmente, foi criada em 1964 pela baronesa Batsheva de Rothschild, sob a direção artística de Martha Graham, uma das referências mais importantes da dança moderna americana. Em 1990, Ohad Naharin tornou-se diretor artístico da companhia. Durante os primeiros anos, Naharin seguiu a estética de Graham, a quem conhecia muito bem. Mas, aos poucos, começou a criar a própria metodologia, conhecida como Gaga, e que seria um léxico específico para dar ignição a movimentos realizados por diferentes partes do corpo, sem lidar com sequências dadas a priori. Ao longo de mais de duas décadas, Naharin desenvolveu um perfil coreográfico que lhe permitiu transitar por grandes festivais do mundo todo, inclusive o Brasil, onde chegou a coreografar para o Balé da Cidade de São Paulo. As experiências com Naharin e a Batsheva Dance Company fazem parte da formação de Arkadi, no entanto as questões e as metodologias de criação que o mobilizaram nos últimos anos foram se tornando cada vez mais distantes dessa companhia e de certos procedimentos familiares à dança e ao balé moderno. O momento crucial da mudança ocorreu há cerca de cinco anos, quando entrou em contato, pelas redes sociais, com as imagens veiculadas pelo projeto da B’Tselem2. Em 2007, essa organização passou a oferecer câmeras a palestinos para que documentassem perseguições e violações ocorridas no dia a dia. Foram essas imagens que impressionaram Arkadi, instigando-o a selecionar, documentar e refletir coreograficamente sobre esses movimentos de resistência. O seu desafio, a partir de então, passou a ser indagar como o corpo pode se transformar em uma mídia que não apenas veicula, mas também apreende e questiona a situação política de Israel. Uma das primeiras experiências para organizar esse material foi a coreografia Quiet, que ele apresentou no Festival de Avignon em 2012 e no Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte em 2013, entre muitos outros eventos pelos quais tem circulado 1 O filósofo e ativista político israelense Adi Ophir ganhou projeção no Ocidente após a tradução em inglês da sua obra The Order of Evils, Toward an Ontology of Morals, em 2005. O seu último livro, Divine Violence: Two Essays on God and Disaster, foi publicado apenas em hebraico em 2013. Nele, Ophir continua estudando os sistemas de crença, o seu impacto moral em diferentes contextos e os modos como a presença de Deus tem sido construída como uma prática discursiva submetida à imaginação política de textos bíblicos, geradora de desastres e catástrofes. 2 Essa organização foi criada em 1989 tendo como objetivo principal denunciar a violação dos direitos dos homens nos territórios ocupados. A proposta era criar uma cultura de direitos humanos em Israel.

(sobretudo em países da Europa e da Ásia). Quiet reuniu, pela primeira vez, bailarinos israelenses e árabes na mesma cena. Desde então, o problema tem sido lidar com as tensões da alteridade e a ameaça constante da catastrofização da vida. Como apartar uma vida tão intensa da sua representação3? Para testar modos de convivência no palco, Arkadi optou por não traduzir os vídeos projetados, mantendo as falas em hebraico e árabe. Quando indagado em Avignon sobre essa escolha, explicou que existem sempre muitas camadas nesses conflitos e, conforme a perspectiva de quem vê, as interpretações mudam. Há aqueles que entendem hebraico, os que são fluentes em árabe e ainda os estrangeiros, que não têm familiaridade com nenhuma das duas línguas. Deixar essas posições (geográficas e culturais) evidenciadas situa, logo de saída, o lugar de todos os envolvidos no debate. Isso significa que não se trata apenas dos artistas que estão em cena. O público também se torna absolutamente implicado na experiência quando é exposto ao estrangeirismo e ao desconhecimento. Apresenta-se, portanto, uma pluralidade de opções: dentro, fora, nas fronteiras, nas zonas de indistinção, quase, entre e assim por diante. Em 2012, Arkadi começou também a trabalhar como curador do Movimentos sem Fronteiras, em parceria com o Instituto Goethe, convidando artistas de vários países que, a seu ver, poderiam alimentar a produção contemporânea em Israel. Segundo Arkadi, a dança em Israel não tem se mostrado particularmente engajada com a situação política local. Tel Aviv é uma cidade com intensa vida cultural, constituindo-se como o principal centro financeiro de Israel e a segunda maior economia do Oriente Médio (a primeira é Dubai). No entanto, no que se refere à produção de dança, a maioria dos grupos tem uma formação mais voltada à dança e ao balé moderno e o engajamento político nem sempre faz parte dos interesses dessa classe artística. A arte como experiência política de desarmamento O desinteresse político generalizado não tem sido, evidentemente, um fenômeno que acomete apenas os israelenses. Na última década, autores como Paul de Bruyne e Pascal Gielen (2009, 2011 e 2012) têm discutido as novas propostas para uma arte contemporânea globalizada e as suas respectivas relações de trabalho, supostamente pós-fordistas. Essas não seriam quantitativas, mas, em grande parte, imateriais, ou seja, voltadas para os processos e não necessariamente para os produtos. Ninguém duvida disso e as discussões nos grandes centros de produção artística e filosófica produzem discursos cada vez mais sofisticados a esse respeito. No entanto, Gielen detecta um paradoxo: se por um lado a rede de subjetividades tem sido exaltada, no momento em que tudo é obrigatoriamente criativo (a economia, as cidades, o gerenciamento de negócios etc.), a criação tem sido substituída pela exibição. Esse é o principal sintoma de uma mudança radical no tempo. Tudo é imediato e não há mais tempo suficiente (nem interesse) para pesquisar e criar. Além disso, o fundamentalismo da criatividade tem sacrificado o comprometimento político e a coerência ideológica que sempre marcou a atividade artística, cuja função primordial teria sido a de subverter hábitos, certezas e hierarquias. Por tudo isso, quando alguém como Arkadi se mobiliza tendo como prioridade um tema como os direitos humanos, torna-se excepcional e suscita reflexões que voltam a considerar a arte como um sistema de conhecimento não endógeno. De certa forma, escancara-se o que tem sido a criação artística nos sistemas neoliberalistas que envolvem grande parte da circulação atual das experiências de dança, seja em Tel Aviv ou na maior parte dos países (ocidentais e orientais). Assim, embora a proposta de Arkadi seja eminentemente local, conforme transita pelo mundo vai nutrindo novas conexões que esgarçam as tensões presentes em toda e qualquer experiência de alteridade, seja ela de natureza cultural, religiosa, social, colonial ou 3 A representação aqui é entendida espacial e signicamente como um deslocamento da vida cotidiana que não pretende mimetizá-la ou decalcá-la, mas sim criar uma distância crítica e expor as lacunas sem necessariamente conferir significados a elas.

ideológica. Os limites são sempre perigosos, sobretudo em ambientes nos quais dançar a precariedade também pode se tornar um produto para exportação.

O corpo em questão Nos últimos trinta anos, não foram apenas o papel da arte e as relações de trabalho que mudaram, mas também os modos de compreender as funções do corpo e do movimento. Por isso, quando um artista como Arkadi decide investigar perguntas formuladas por um corpo em movimento (na tela, no palco ou na vida cotidiana), não se trata apenas do seu ofício de coreógrafo, mas sim da necessidade vital de reconhecer que tanto a violência quanto a criação constituem-se sempre (e antes de mais nada) no corpo. A partir dessa constatação, torna-se evidente que a primeira e última instância de toda e qualquer ação corporal atravessa e antecipa as práticas discursivas, tanto dentro quanto fora das redes sociais na vida off line. Essas questões não dizem respeito apenas ao corpo que dança. Embora os procedimentos tecnológicos tenham transformado de maneira radical as estratégias militares, com o advento de satélites e inúmeras técnicas de escaneamento e ataques a distância, o confronto corpo a corpo está longe de ser extinto, tanto nas zonas “oficiais” de conflitos quanto nas crescentes manifestações urbanas e nos bolsões de miséria espalhados pelo mundo. Em termos conceituais, as pesquisas relativas à cognição incorporada têm esclarecido, sobretudo a partir dos anos 1990, o papel fundamental do sistema sensório-motor na construção do conhecimento4; e do ponto de vista político, desde os anos 1930, temse discutido a centralidade do corpo nas relações de poder. A partir dos anos 1970, com a ressignificação do termo biopolítica proposta por Michel Foucault, as dicotomias entre a biologia e a cultura foram radicalmente desestabilizadas. No entanto, o impacto desses exercícios teóricos ainda é bastante tímido, em termos de convivialidade5. Outra questão que emerge das coreografias de Arkadi é um entendimento bastante particular do que significa agir politicamente. Não se trata, em nenhum momento, de reduzir a ação política à escolha de facções ou partidos específicos (embora essa tomada de decisão seja inevitável). Tem sido muito mais relevante criar uma aliança entre arte e política, a partir de duas chaves: a ênfase no comum e a subversão das relações de poder. Viver em áreas de risco suscita, inevitavelmente, um inventário de prioridades. Há alguns séculos a criação artística tem migrado do âmbito público da polis para os estúdios dos artistas. Pequenas redes de resistência insistem em manter o esgarçamento das esferas públicas e privadas, do âmbito coletivo em relação ao individual. Mas é a partir dos conflitos da vida cotidiana e das tensões que marcam esse convívio de interesses e convicções antagônicas que se instaura a possibilidade de traduzir a destruição e a catástrofe como desconstrução, exposição e criação. A emergência da catástrofe Além dos estudos do corpo, há uma extensa bibliografia que tem debatido as diferentes possibilidades de traduzir a catástrofe e a destruição, que também são tópicos fundamentais para as experiências de Arkadi. Uma série de autores tem refletido sobre esse tema a partir de diferentes contextos, como Jacques Derrida, Homi K Bhabha, Uno Kuniichi e o próprio Adi Ophir, entre outros. 4 Há, evidentemente, autores que desenvolveram hipóteses muito anteriores que já chamavam a atenção para a importância fundamental do corpo na cognição, como foi o caso de Baruch Spinoza (1632–1677) e William James (1842–1910), entre outros. No entanto, após os anos 1990, houve uma disseminação mais ampla dessas hipóteses, inclusive em países com tradição logocêntrica e cartesiana. 5 Nota-se, por exemplo, que as linhas abissais entre Oriente e Ocidente sempre estiveram, em parte, fundamentadas por dicotomias formuladas na Grécia antiga. Por isso, as concepções de corpo no Oriente, incluindo Ásia e Oriente Médio, têm sido alvo de confrontos políticos e religiosos, desde as grandes navegações, como discutem autores interessados em pesquisar os chamados orientalismos. Esses confrontos têm instaurado embates entre hábitos e crenças que interferem incisivamente nos processos comunicativos, uma vez que aquilo que não é compreendido pelo outro gera inevitavelmente estereótipos e estigmas, projetados como imagens que trafegam entre o fetiche e a demonização.

Derrida partiu, em grande parte, da explicação de Martin Heidegger para destruktion, propondo traduzir o que literalmente seria “destruição” como “desconstrução”. Na obra do próprio Heidegger, já não se tratava de compreender destruição como demolição, aniquilamento ou erradicação, mas sim de interpretá-la como um modo de escancarar a percepção tendo em vista um compartilhamento. Isso se daria, por exemplo, através da ultraexposição de estruturas e do próprio processo de construção (de ideias, situações, obras, circunstâncias e assim por diante). Nesse sentido, destruição não representaria o fim de nada, mas uma espécie de construção compartilhada. Três perguntas importantes que permeiam essa argumentação emergem quando se observa a obra de Arkadi e podem ser formuladas da seguinte maneira: que tipo de construção nasce do processo de destruição que se dá a ver como uma exposição radical do processo de catastrofização e banalização da vida? Toda destruição envolve ao mesmo tempo uma nova construção? Ou acaba simplesmente deflagrando a perda das experiências? A obra do indiano Homi Bhabha também é fortemente marcada por tensões relativas à alteridade, dialogando, de certa forma, com essas mesmas questões. Por isso, há quem reconheça em seus estudos sobre pós-colonialismo uma metodologia aparentada à desconstrução proposta por Derrida e, antes dele, por Heidegger, Georges Bataille, Walter Benjamin e Karl Marx6. Seja como for, o que parece mais importante (para além das nomeações metodológicas) é que, ao identificar a ambivalência que marca os processos coloniais, Bhabha vê na relação colonizado-colonizador contaminações tácitas que evidenciam relações de poder bilaterais, ou seja, não são apenas os colonizados que são impactados pelos colonizadores, mas, em alguma instância, o processo é sempre de mão dupla e ninguém sai ileso dessa experiência. Além disso, Bhabha observa que as relações mais autoritárias não agem exclusivamente sobre comportamentos e imagens visíveis, mas tornam-se ainda mais nefastas quando transformam os processos subjetivos, diluindo as singularidades, ou seja, é um equívoco considerar que as consequências da colonização se restringem ao momento em que o indiano se veste de anglicano para imitá-lo. Nesses casos, curiosamente, ele parece ainda mais indiano. O problema é quando o colonizado passa a mimetizar a imagem que o colonizador espera dele. É daí em diante que corre o risco de perder a sua singularidade, internalizando as expectativas e os estereótipos concebidos pela autoridade que o domina. Por fim, gostaria de lembrar ainda o modo como o filósofo japonês Uno Kuniichi integra a rede dos partidários da vida singular do corpo, que percebem a experiência corpórea dentro de uma certa dimensão catastrófica da vida. Segundo Uno (2012:55), o corpo é sempre estranho e estrangeiro “com sua opacidade inatingível, inexaurível, irredutível”. Ele pode significar qualquer coisa ao constituir signos, gestos, mímicas, com todas as suas “movências”. Mas a realidade sempre rompe com a significação. De fato, o corpo seria essa mesma ruptura inqualificável que introduz uma catástrofe no tempo que flui. O que a dança faz é descobrir aspectos invisíveis do corpo no cotidiano. Isso acontece sobretudo com as danças que colocam em questão o corpo e não fazem dele um mero instrumento de alguma coisa ou alguém. A escrita performativa de Uno nasce, em grande parte, do butô japonês, especialmente das conversas com dois amigos com quem compartilhou a sua filosofia intempestiva: Tanaka Min e Hijikata Tatsumi. Quando traduzi o seu ensaio “Corpo-gênese ou tempo-catástrofe, em torno de Tanaka Min, Hijikata e Artaud” para a coletânea A Gênese de um Corpo Desconhecido (2012), encontrei uma reflexão em uma das últimas frases do seu texto que me parece iluminar algumas inquietações de Arkadi: O corpo é esse lugar único existencial (e até mesmo político) sobre o qual se sobrecarregam, se recolhem e se curvam todas as determinações da vida. É um campo de batalha onde se entrecruzam as forças visíveis, invisíveis, a vida e a morte, onde se encadeiam as redes, os 6

Ver Martin McQuillan, 2000.

poderes e todas as “bobagens” sociais (ibid, 2012:66). É importante lembrar que o corpo-catástrofe e o tempo-catástrofe que instigaram Uno a criar uma escrita que redimensiona as rupturas e processos também foram marcados por uma experiência de guerra. Ao contrário do que se aprende lendo boa parte da bibliografia ocidental que conta a historia do butô, a guerra que fez do corpo uma catástrofe no Japão não se restringe à II Grande Guerra e ao lançamento das bombas atômicas em Hiroshima e Nagasaki. No corpo que dança butô há uma pluralidade de guerras, que atravessaram a exploração nos campos de cultivo de arroz, a soberania do Imperador Sol (e a sua abrupta humanização), a invasão estadunidense, o fortalecimento das redes de consumo, além de ações performativas acionadas por alguns dos artistas mais subversivos da época. Talvez haja um atravessamento de algumas questões em todas essas circunstâncias que provocam a emergência de corpos-catástrofe – seja na desertificação das cidades japonesas devastadas, na Faixa de Gaza ou nos rastros de violência que invadem cidades como São Paulo e Rio de Janeiro todos os dias. No âmbito latino-americano não se trata, necessariamente, de uma segregação étnica ou religiosa, mas prioritariamente social. Entre nós, vigoram também alguns dispositivos de poder secularizados que insistem em se reinventar, enfatizando a intransponibilidade das diferenças que marca o fortalecimento da tanapolítica7. Se por um lado o mundo conectado das redes sociais alastra os vínculos midiáticos, por outro não garante a aliança política e muito menos o compartilhamento que, a princípio, teria aptidão para desconstruir os sujeitos em si mesmos, abrindo espaços para ver, ouvir e se relacionar de fato com o outro (e não apenas na sua presença). É esse impasse que está nas imagens que geraram a pesquisa de Arkadi. E é esse o abismo que a sua dança busca atravessar. São movimentos que vão muito além dos deslocamentos dos corpos em cena, com a potência (não messiânica) de romper com o determinismo que enclausura as noções substancialistas de identidade. O que quer dizer isso? Ter direito a viver em paz, estudar sem muros, ter uma nacionalidade, falar a própria língua e, ao mesmo tempo, diluir-se naquilo que lhe é impróprio, coletivo e vital. Talvez seja esse devir corpo não imunizado que tenha mobilizado Arkadi a testar uma experiência política que faz da dança um laboratório para a vida. Em tempos de cinismo globalizado, talvez seja a sua coragem de se indignar que emocione a todos nós. Bibliografia AGAMBEN, Giorgio. O Reino e a Glória, Homo Sacer II, trad. Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo Editorial, 2011. AGAMBEN, Giorgio. Altíssima Povertà, Regole Monastiche e Forme di Vita. Neri Pozza, 2011. AZOULAY, Ariella. Civil Imagination, a Political Ontology of Photography. New York: Verso, 2012 BHABHA, Homi K. O Local da Cultura, trad. Myriam Ávila, Eliana Lourenço e Gláucia Gonçalves. Belo Horizonte: UFMG, 2003 DERRIDA, Jacques. Gramatologia, trad. Miriam Schnaiderman e Renato Janine. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2004. DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferença, trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2002. GIELEN, Pascal. Creativity and Other Fundamentalisms. Amsterdam: Mondriaan Fund, Essay 007, 2013. GIELEN, Pascal. The Murmuring of the Artistic Multitude, Global Art, Memory and PostFordism. Amsterdam: Valiz Antennae, 2009. GIELEN, Pascal e DE BRUYNE, Paul (eds). Community Art, the Politics of Trespassing. Amsterdam: Valiz Antennae, 2013. 7 O filósofo italiano Giorgio Agamben tem discutido a secularização de dispositivos de poder concebidos pela teologia cristã. Entre seus inúmeros livros e artigos, destaco O Reino e a Glória e Altíssima Pobreza, que lidam especificamente com essas questões.

MCQUILLAN, Martin (org). Deconstruction, a Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000. OPHIR, Adi. The Order of Evils, Toward an Ontology of Morals, trad. Rela Mazali e Havi Carel. New York: Zone Books, 2005. SAID, Edward. Orientalismo, o Oriente como Invenção do Ocidente, trad. Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. UNO, Kuniichi. A Gênese de um Corpo Desconhecido, trad. Christine Greiner São Paulo: nº1, 2012.

senhorita julia Katie Mitchell e Leo Warner

companhia

SchaubĂźhne am Lehniner Platz

foto da pĂĄgina anterior: thomas aurin

alemanha / inglaterra

Quando você assiste à Senhorita Julia normalmente, em uma produção normal ou mesmo em uma produção anormal, você está sempre olhando-a numa tomada ampla, em termos fílmicos. Mas a subjetividade cinematográfica não é realmente possível no teatro, então aqui nós pegamos uma personagem, a menos significativa – a empregada, Cristina –, e estamos contando a história pelos olhos dela. O que significa que, quando ela dorme, a ação da peça para e nós entramos nos sonhos dela... (...) É muito comovente assistir à ação principal através dos olhos da pessoa que será real e profundamente afetada pela ação, mas com quem os dois protagonistas não se importam de verdade. É como nós na vida, de fato. Esses grandes dramas acabam, mas há muitos danos colaterais”. Katie Mitchell

Senhorita Julia: a plateia como lâmina da faca Maria Beatriz de Medeiros

Onde encontrei vida, ali Encontrei vontade de potência; e até mesmo na vontade daquele que serve encontrei Vontade de ser senhor.1 F. Nietzsche

a peça Senhorita Julia a presença soa, uma câmera pode (des)toar, a projeção (re) produz. A totalidade entoa, a música tenciona. A totalidade é múltipla como são os momentos de cada um e ressoa. A totalidade é complexa e atua, não consola. A cabeça do pássaro é cortada à faca como se fossemos, nós plateia, a lâmina da faca. O público tenta escolher o que ver na pluralidade de pontos de vista todos provenientes da subjetividade (su) gerida, produzida, (per)seguida. O público perplexo sua. Pode a imagem projetada suar? Ela pinga na face do espectador.

Strindberg O espetáculo Senhorita Julia, dirigido por Katie Mitchell, cujo autor é o sueco Johan August Strindberg (1849-1912), revisita inteiramente o texto inicial trazendo-o para o olhar do outro, da outra: Cristina e/ou a faca. Aqui o drama é apresentado do ponto de vista da cozinheira que, perplexa, na véspera da festa de são-joão (Midsomma), vê sua patroa tomar-lhe o noivo (o vassalo). Essa festa, na Suécia, tem grande visibilidade: festa cristã, que marca o solstício de verão, construída sobre velho rito pagão que dá lugar à efervescência, à transgressão das normas e hábitos: danças, jogos, brincadeiras, refeições abundantes. Para nós, brasileiros, é o carnaval: festa da carne. Esses elementos estão na peça Senhorita Julia, entrevistos e revistos. Strindberg, além de dramaturgo, era escritor e pintor. Na história, é considerado um dos inspiradores do teatro moderno, mais precisamente do expressionismo. Naturalismo e expressionismo se misturam na sua obra. Importa para a peça Senhorita Julia dizer que o pai de Strindberg foi casado com uma empregada doméstica de sua casa? E que, na morte desta, ele se casou com a babá de seus oito filhos? Segundo Strindberg, o texto de Senhorita Julia nasceu de uma notícia qualquer: “Escolhi um caso excepcional, mas instrutivo. Tomei esse assunto à vida e tal como o escutei relatei há alguns anos. O fato deixou em mim uma profunda impressão”. Importa saber, ainda, que Strindberg casou-se três vezes e que um desses divórcios foi causado por traição da esposa? Importa lembrar que, após sua morte, supuseram nele, além de sua reconhecida misoginia, uma homossexualidade latente? Strindberg navegou entre o socialismo, o anarquismo, Nietzsche e o misticismo. Inúmeros são seus poemas, romances e peças, sendo Senhorita Julia a mais conhecida. Aqui, Julia, a filha do conde, tenta o vassalo à conversa, à dança, ao sexo, à morte, enquanto toma cerveja, bebida dos pobres. João, o vassalo, entra no jogo, joga, brinca, mata o pássaro, enquanto toma vinho, bebida nobre. Tudo se passa na cozinha, na véspera do dia mais longo do ano, o solstício de verão, são-joão. Sobre Nietzsche, parece haver uma analogia entre os pensamentos dos dois autores, sobretudo quanto ao teatro. Vê-se essa relação principalmente em Senhorita Julia, Credores (1888), Tschandala (1888), Paria (1889) e À Beira-Mar (1890). Artaud também é 1 NIETZSCHE, Friedrich. Obras incompletas. Trad. R. R. Torres Fº. 2.ed. São Paulo: Abril Cultural, 1978 (Os pensadores), p. 222.

colocado nessa relação pela estudiosa do pensamento de Nietzsche e Strindberg Pascale Roger2. Comenta Renée Champagne: Roger (Pascale) começa sua demonstração no primeiro capítulo (do referido livro), por uma forte e longa reflexão sobre a noção de crueldade. Questionando sua natureza e sua origem através da filosofia e depois da psicanálise. Ela (Pascale Roger) faz aparecer a humanidade da crueldade e propõe, fazendo a ligação entre Nietzsche, Artaud e Freud, a existência de uma crueldade “pura”, síntese das forças vitais do homem e de uma crueldade “perversa”, instrumento do mal, expurgatório do inevitável sofrimento intrapsíquico do homem esfacelado entre sua natureza pulsional e a culpabilidade desta. Por outro lado, a crueldade tendo uma relação quase necessária e permanente com o teatro”3.

João é cruel? De qual crueldade se trata? E Cristina, é cruel? E a faca? Lembra, ainda, Pascale Roger: O filósofo (Nietzsche) manteve uma relação epistolar com Strindberg sublinhando uma cumplicidade intelectual: “Li duas vezes, com uma emoção profunda, vossa tragédia; muito me surpreendeu tomar consciência de uma obra onde minha própria concepção de amor – enquanto arma de guerra, cuja origem é a raiva mortal que opõe os dois sexos – foi expressa de forma tão gloriosa”4.

Aqui, Roger se refere à peça Credores, de Strindberg, mas essa “arma de guerra” é tema central também em Senhorita Julia. Katie Mitchell e Leo Warner Sobre Katie Mitchell poucas palavras bastam? São mais de 40 espetáculos dirigidos por ela. Os textos são de diferentes autores: Eurípides, Mozart, Handel, Martin Crimp, Strindberg, Tchekhov, Virginia Woolf, Dostoievski, Jean Genet, Duncan Macmillan, entre outros. Ela trabalhou na Royal Shakespeare Company de 1996 a 1998 (onde recebeu o Evening Standard Award como melhor diretora, em 1996, pela peça The Phoenician Women – As Fenícias, de Eurípides) e no Royal Court Theatre London de 2000 a 2004. Desde 1994 é associada ao Royal National Theatre, em Londres. Dirigiu produções na Irlanda, Dinamarca, Itália, Estados Unidos e Alemanha e trabalhou na Royal Opera House, em Copenhagen; e no Salzburg Festival, na Áustria. Com a companhia de teatro Schaubühne, de Berlim, fez Senhorita Julia, The Yellow Wallpaper (O Papel de Parede Amarelo), de Charlotte Perkins Gilman – importante texto da literatura feminista americana –, Lungs, (Pulmões), de Duncan Macmillan – selecionado para o Festival de Avignon em 2014 –, e The Forbidden Zone (A Zona Proibida), também de Macmillan e também com a colaboração de Leo Warner –, selecionado para o Festival de Salzburg em 2014. Leo Warner, codiretor de Senhorita Julia, trabalha com Katie Mitchell desde 2007. Ele é um dos fundadores da 59 Productions, uma das empresas líderes no mundo especializada em vídeo, projeção para palco, instalações em museus, shows de música ao vivo e eventos com produção de vídeo ao vivo. 59 Productions realiza ainda filmes de animação, filmes, design de som e iluminação. Warner denomina seu trabalho, junto a Mitchell, como live cinema (cinema ao vivo)5. 2 ROGER, Pascale, em “La cruauté dans le théâtre de Strindberg”. In: Meurtre Psychique aux Maladies de l’Âme. Paris: L’Harmattan, 2004, 278 p. 3 CHAMPAGNE, Renée. Resenha sobre o livro de ROGER, Pascale, “La cruauté dans le théâtre de Strindberg”. In: Meurtre Psychique aux Maladies de l’Âme. Paris: L’Harmattan, 2004, 278 p. L’Annuaire théâtral: revue québécoise d’études théâtrales, n° 38, 2005, p. 199-202. Disponível em http://www.erudit.org/revue/annuaire/2005/v/ n38/041625ar.pdf. Acesso em jan. 2015. 4 ROGER, Pascale. Créanciers, de August Strindberg, Mise en scène Hélène Vincent. Théâtre de l’Atelier. Disponível em http://www.cairn.info/revue-etudes-2005-11-page-531.htm. Acesso em jan. 2015. 5 http://59productions.co.uk/page/leo_warner_designer_director_59. Ver também http://vimeo.com/fiftynineproductions.

Julia, João e Cristina A aristocrata Julia não é de fato aristocrata: sua mãe é plebeia, e ela, bastarda. Seu pai é rico, mas um incêndio lhe queimou a casa lhe dando grande prejuízo. Julia, simultaneamente arrogante e entediada por sua existência marcada por costumes asfixiantes, não tem dinheiro, precisa roubar o pai se quiser fugir. João é educado, deseja subir na vida e sonha alto. Cristina, que, para Strindberg, é “um personagem secundário, somente esboçado”, na montagem de Katie Mitchell é foco: a cozinha é SEU espaço, SUA intimidade. Cristina é conformada e submissa, aceita sua situação, lava os pratos, os copos de seu prometido João e da patroa e gosta de seu trabalho. A Igreja a acomoda, a apazigua, mas são seus olhos, seu corpo e sua mente que tudo observam: a luta de classes, a luta de gêneros, a “raiva mortal” (NIETZSCHE). O drama, tal como foi adaptado, foi evidentemente escrito de um ponto de vista femininista. É claro que, para mim, as duas mulheres, Julia e Cristina, são reféns de uma sociedade patriarcal que morre de sua própria cegueira.6

Na peça Senhorita Julia, a presença soa, trata-se verdadeiramente de teatro, afirma Mitchell em entrevista. Mas, em outra entrevista, encontro: “gravação” (tournage), “são sequências cinematográficas”, “os espectadores vão ver emergir um filme da encenação (mise em scène)”, “como o script de um filme”. A diretora nos provoca: presença; telepresença; cinema; teatro? As câmeras podem (des)toar, para alguns. Aqui elas compõem, fazem da parte da cena, são personagens e trazem a visão intimista e precisa de Cristina: os detalhes saltam aos olhos. O drama é feminino e feminista. “Ao longo da história da humanidade, milhares de seres humanos viveram sem ver seus corpos”, afirmou Barthes: com a fotografia e os meios de reprodução da imagem, a consciência coletiva que nós temos de nossos corpos muda. Uma consciência do corpo, que passa pelo vídeo, é uma consciência que nos vem de fora. A fotografia, o vídeo e a rede mundial de computadores permitem outras consciências de nossos corpos, outras compreensões. Em Senhorita Julia, temos esse corpo vestido, muito vestido. Os trajes são de época e estes contrastam com o vídeo que entra no corpo, na consciência de Cristina. Da consciência de Cristina para a nossa, pelas mãos do codiretor, cenógrafo e videomaker Leo Warner. A projeção (re)produz, ela produz a visão do detalhe, o microgesto que resta quando as consciências se abandonam aos gritos. A subjetividade se cria entre o espaço cênico clássico e o mergulho nos detalhes, retalhos e talhos. A totalidade entoa, a música tenciona (sonoplastia: Gareth Fry e Adrienne Quartly; música: Paul Clark; violoncelo: Chloe Miller). A música é densa, prende e relaxa, leva o espectador pelas mãos nos silêncios da angústia de um tempo real: ações em tempo real. A totalidade é múltipla, como são os momentos de cada um, e ressoa. Os diálogos são escritos como na vida real, soltos, emaranhados, se confundindo a todo instante. Passamos de um pensamento a outro assim como nossos olhos deslizam entre o detalhe e o todo. A totalidade é complexa e atua, não consola: o que se vê são diversas realidades de uma cena: a cozinha e a faca, o fora e os cabelos que se arrumam em ato corriqueiro, cotidiano. Ato indefeso, todos muito bem controlados (por João?). A cabeça do pássaro é cortada à faca. Quem mata o pássaro? Julia, João ou Cristina, a sociedade, o machismo ou nós que somos esta sociedade? Nós, a plateia, somos a lâmina da faca.

6 Entrevista com Katie Mitchell por Marie-Emmanuelle Galfré. Jornal La Terrase, número 207, março de 2013. Disponível em http://www.journal-laterrasse.fr/entretienkatie-mitchell-la-subjectivite-comme-experience-dramatique-lesgemeaux-sceaux-christine-dapres-mademoiselle-julie-august-strindberg-katie-mitchel-leo-warner/. Acesso em jan. 2015.

A gente é rascunho de pássaro Não acabaram de fazer…7

O público tenta escolher o que ver na pluralidade de pontos de vista (as câmeras tomam cerca de 800 posições diferentes), todos provenientes da subjetividade (su)gerida, produzida, (per)seguida. O público perplexo sua. Pode a imagem projetada suar? Ela pinga na face do espectador pelas mãos de Katie Mitchell e Leo Warner.

BARROS, Manoel de. Poemas Rupestres. Rio de Janeiro: Record, 2004.

e se elas fossem para moscou? Christiane Jatahy

julia Christiane Jatahy

fotos das pĂĄginas anteriores: aline macedo e marcelo lipiani

Cia. VĂŠrtice companhia

brasil

No caso de Julia, quando você, como espectador, vê aquela cena se dando no âmbito do teatro e, ao mesmo tempo, da tela, a discussão está passando pela questão da representação, como simulacro e jogo das possíveis representações das imagens e coisas. Mas também tem outra coisa que se dá nesse aspecto híbrido e, de alguma maneira, possibilita a reinvenção do olhar. Não só a situação está se dando no entre, mas quem está vendo muda o olhar do que se está habituado. O que mais me interessa é colocar ao espectador uma possibilidade de criação muito maior sobre o que está vendo, porque dá escolha a ele”. “Fui aproximando o teatro e o cinema, agora eu os afasto e crio uma terceira zona. É nesse outro lugar que é possível oferecer algo diferente. E o diferente é essa experiência física de ter de escolher um lugar, sabendo que existe outro a ser vivido. É onde a pesquisa se encontra com o texto”.

Christiane Jatahy

Clássicos teatrais projetados na tela do contemporâneo Johana Albuquerque

hristiane Jatahy completa, em 2015, duas décadas como diretora de teatro, um momento especial em que suas criações sucedem, coerentemente, a saltos olímpicos. Durante 2013 e 2014, ela e a Cia. Vértice viajaram por várias cidades da Europa com suas duas últimas encenações, Julia e E se Elas Fossem para Moscou?, livres inspirações baseadas em obras clássicas de autores que inquietam até hoje os encenadores contemporâneos: a primeira é Srta. Julia, do sueco August Strindberg, e a segunda, As Três Irmãs, do russo Anton Tchekhov. Ambas fazem parte da instigante pesquisa de Jatahy sobre uma original intersecção entre teatro e cinema. As duas criações compõem o braço brasileiro da programação de espetáculos que será mostrado nesta edição da MITsp. A pesquisa de Christiane Jatahy, como encenadora, sempre se caracterizou por uma sensível inquietude, por escolhas inusitadas e pela busca de novos desafios e experimentos em seus trabalhos. Surgiu na cena contemporânea nos anos 1990, com o Grupo TAL, com o qual realizou espetáculos em espaços não convencionais, principalmente em parques no Rio de Janeiro, onde encenou, em meio ao público, clássicos da literatura infantojuvenil. A partir do início dos anos 2000 voltou-se para o teatro adulto e fundou, com seu marido e parceiro constante de criação, o cenógrafo Marcelo Lipiani, a Cia. Vértice de Teatro. Vértice é uma imagem-conceito sobre o trabalho da dupla. As linhas invisíveis, “o entre” em cena, ligam os pontos desse triângulo, cujo ápice é o público – o olhar do outro que transforma o trabalho a cada dia. Não é uma companhia no latu sensu do termo, mas sim um “espaço” de experimentação e troca, colaborativa, com artistas de diferentes áreas na criação de seus projetos. Desde então, Christiane radicaliza seu campo de investigação, montando espetáculos que transitam entre realidade e ficção, que pesquisam a proximidade e a distância do ator e personagem, experimentam a performatividade do presencial e do virtual e suas relações de interatividade com o público. Nos últimos anos, seu trabalho inclui a linguagem audiovisual, em peças como Conjugado, de 2004, em que integra performance, projeção de vídeo e instalação; Corte Seco, de 2010, editada ao vivo pela própria diretora, com câmeras de segurança que revelam ao vivo o entorno e os bastidores do teatro, em que a ação da peça ocorre a cada dia de maneira diferente diante do público e, principalmente, com o filme A Falta que Nos Move, de 2012, transposição cinematográfica a partir da peça A Falta que Nos Move ou Todas as Histórias São Ficção, de 2005, em que três câmeras filmam treze horas de ação contínua dos atores, sem interrupções. No drama, que rompe a fronteira entre a realidade e a ficção, cinco atores se encontram numa casa na véspera da noite de Natal para fazer um filme. Enquanto esperam para o jantar uma pessoa que não sabem quem é nem se vai realmente aparecer, eles revelam segredos e fazem um retrospecto de suas vidas. Jatahy mescla o filme a seu making of, ambos em ação simultânea e sem separação. Por diversas vezes, o artifício por trás da ilusão é desvendado, como quando percebemos trechos do roteiro escrito nas paredes da cozinha; a mensagem, pelo celular, recebida com uma orientação in loco da diretora ao ator; ou até mesmo o surgir de uma cena inoportuna, ocorrida antes do previamente estabelecido. Outro momento de metalinguagem surge quando os atores discutem a embocadura da interpretação num trecho específico do roteiro. Essa conversa que se dá entre eles refere-se ao roteiro original do filme ou será parte da ficção dos personagens? Em A Falta que Nos Move, os atores carregam consigo seus nomes originais, contribuindo para suscitar reflexões em torno do trabalho do ator na construção de seu personagem e, em

paralelo, em suas experiências pessoais como homem e artista. Os conceitos de interpretação, performance e vivência entrelaçam-se numa ação paradoxal. É tênue o limite entre realidade e ficção, já que os atores mergulham, numa entrega incondicional e sem pudores, na proposta do longa-metragem. Nesse sentido, a narrativa é tão poderosa quanto a linguagem, contando-nos uma história tensa e comovente sobre o que move cada membro de um grupo de amigos que, numa virada noturna, são confrontados com a ausência de algo que lhes faz muita falta. Julia dá continuidade à pesquisa da diretora. Se em A Falta que Nos Move o teatro se converte em filme e em Corte Seco o artifício teatral é manipulado diante do público, em Julia o teatro vai ao encontro do cinema, ao vivo, construindo uma linguagem mais que híbrida, dupla, em que as estruturas teatrais e cinematográficas são reveladas. Julia aponta uma vertente que vem ganhando espaço na percepção contemporânea, na comunicação e nas artes em geral, que pesquisa as conexões entre o real e o virtual, instigando-se mutuamente e gerando, de fato, uma terceira linguagem. Na versão de Senhorita Julia – que originalmente foi intitulado A Menina Julia –, a ação se passa numa noite de festa de são-joão em que Julia, a jovem filha do conde, provoca sensualmente Jean, também jovem e serviçal da casa, até que ele ceda aos seus encantos. Essa noite de flerte entre patroa e empregado transforma-se num envolvimento perverso e perigoso que acaba por desencadear o desfecho trágico, revelando o abismo social que existe entre ambos. Christiane Jatahy transpõe o original da gélida Suécia para o calor tropical do Brasil do século XXI, centrando a ação nos protagonistas da trama que, em sua versão, tornam-se Julia, a moça branca, rica e inconsequente da burguesia da cidade do Rio de Janeiro, e o jovem Jelson, negro, pobre, motorista da casa de Julia e com ambições de ascensão na escala social. A adaptação edita o original, transferindo diálogos de terceiros para a boca dos protagonistas, reescreve certas passagens e insere algumas frases e trechos que fortalecem o novo contexto da peça. Em Julia, os fatos ganham novas situações e as personagens são reinventadas para melhor estabelecer uma ponte entre a essência do clássico de Strindberg e as plateias contemporâneas. Seu texto, ainda que fartamente estudado no mundo acadêmico, se subir à cena do modo como foi escrito, certamente sofrerá perdas de recepção por força das referências sociológicas e historicamente datadas de sua época de origem. Mas, por meio da ousada e fiel transposição de Christiane, a obra ratifica seu argumento fundamental: as diferenças raciais e sociais, ainda nos dias de hoje, determinam limites bem claros de relacionamento e são geradoras de uma impossibilidade de aprofundamento entre indivíduos de origens opostas. Por relocar Senhorita Julia para a realidade carioca, a peça ganha uma nova força, já que o atrito e o contato social entre as classes, nesse local, são endêmicos há décadas. Já que quem adapta é a própria direção do espetáculo, concomitantemente a essa sensível e arrojada carpintaria teatral, surge uma dramaturgia cênica paralela ao texto original, que propõe criar uma intersecção entre teatro e cinema. O texto é também reconstruído como roteiro cinematográfico e transita entre cenas previamente filmadas, teatro ao vivo e a captação e imediata projeção de cenas específicas durante a representação. No período da adaptação, a direção já partiu para a definição do que seria filmado antes e o que seria construído em cena durante os ensaios. A concepção cenográfica, assinada pela diretora e por Marcelo Lipiani, é também cinematográfica e, unindo palco e tela, constrói uma estrutura que resulta, cenicamente, numa duplicidade de imagens em que cinema e teatro caminham juntos, dialogicamente. Aos poucos, o espectador percebe-se como um voyeur que transita entre a percepção de uma cena que começa numa imagem pré-gravada, continua no palco por meio da presença dos atores e, paralelamente, é filmada, editada, ampliada e projetada, ao vivo, a partir da manipulação de imagens da mesa de edição, conduzida pela direção do espetáculo. O fato é que a cena fisicaliza e presentifica o filme, enquanto a tela dialoga simultaneamente com o palco, conjugando de forma original a presença física e a virtual dos atores. Ao mesmo

tempo em que o filme já preexiste, pois foi filmado anteriormente, também é construído diariamente diante do público, já que cenas teatrais são captadas e projetadas em tempo real. Cinema, teatro ou peça-filme? Em certo episódio, a atriz revela toda a força da expressão de seu corpo na cena, enquanto a câmera, através de um close, foca somente o seu rosto. Seus olhos são projetados e intensificam sua emoção. Os detalhes de gestual e intenção ampliam-se enormemente na exibição da tela, porém, paradoxalmente, reduzem e limitam o campo de visão do espectador. Cabe a ele escolher em que linguagem vai priorizar sua atenção. É nessa hora que intuímos o que pode ser visto apenas na presença real do ator em cena e aquilo que só é percebível no enquadramento dos detalhes do cinema. Mais que conduzidos, somos instigados a agir como montadores, juntando partes e selecionando nossa própria perspectiva das ações apresentadas. Esses paralelismos e transferências inusitados que se apresentam diante da audiência nos faz, mais do que prestar atenção no filme ou na peça, priorizar alguma coisa que ocorre no trânsito entre os dois, na passagem de um meio para o outro, na forma como um meio caminha em direção ao outro. Apesar da autoexposição, em que são invadidos pela câmera que os desnuda quase sempre, os atores revelam desenvoltura com a dupla linguagem, atuando numa chave que oscila entre o realismo cotidiano, voltado para a câmera, e os momentos inflamados, mais teatrais, em que a paixão revela o exagero da emoção. Nesse âmbito, Julia nos remete também aos reality shows, em que as câmeras tornam-se presença permanente, que invade e constrói, seleciona e edita as cenas que, com o olhar do público, testemunham a espetacularização da vida. O fato de Julia Bernat ser bela e sensual só valoriza o seu talento como atriz, que, apesar de muito jovem, revela-se senhora de suas ações, dos movimentos de seu corpo, de suas expressões e intenções que, em conjunto, permitem-lhe a adequação perfeita à personagem Julia, como também a maleabilidade para atuar tanto no teatro quanto no cinema. Rodrigo dos Santos, como Jelson, esmera-se em desaguar os sentimentos recônditos e ambíguos que atordoam – por sua condição racial e social – esse sofrido, e, paradoxalmente, ambicioso e obscuro indivíduo. Ambos conseguem projetar os personagens construídos por Strindberg para a atualização moderna e brasileira de Jatahy. O espetáculo termina com uma bizarra e bela metáfora. É também essa a imagem que figura o programa do espetáculo – e que, após ter visto a peça, me recordou Sapatinhos Vermelhos, uma história infantil em que uma moça ganha um par de sapatos vermelhos e ao calçá-los é jogada numa dança enlouquecida que, independente de seu desejo, jamais chegará ao fim. Julia deu a Christiane Jatahy o Prêmio Shell de Melhor Direção de 2011, no Rio de Janeiro. Em sua primeira experiência de transformar um clássico num experimento contemporâneo o resultado cênico é mais que instigante. Não é à toa que ela mergulha, na sequência, num novo projeto que, além de agraciar mais uma vez uma obra clássica, radicaliza os experimentos conquistados em Julia. Numa coprodução internacional com o CentQuatre, de Paris, e com o Zurcher Theaterspektakel, de Zurique, E se Elas Fossem para Moscou? é uma livre adaptação de Christiane para As Três Irmãs, de Tchekhov. Já “picada pelo bichinho” da sétima arte, Jatahy multiplica-se, ampliando seu projeto de encenadora teatral, num diálogo direto com a direção cinematográfica, criando uma nova e surpreendente fricção entre teatro e cinema. Agora, ela filma a peça com a presença do público no teatro e, ao mesmo tempo, edita e projeta as imagens produzidas ao vivo numa tela de cinema, oferecendo um filme à parte, numa sala fechada. Não se trata mais de uma peça posteriormente filmada, como foi o caso de A Falta que nos Move; nem tampouco uma peça projetada, simultânea, no palco do teatro, como foi Julia. Em E se Elas Fossem para Moscou?, o espetáculo e o filme ocorrem, paralelamente, no mesmo horário, em duas salas próximas, e cabe ao espectador escolher se vai assistir ao filme, ao espetáculo, ou a ambos, e em que ordem isso se dará. Quem assiste à peça e também ao filme tem a plena experiência

e percepção do entrecruzamento de ambas as linguagens. Já na cena de abertura, o realismo do espetáculo amplia-se numa dimensão 3D, quando as atrizes, sentadas em um sofá, rompem a quarta parede, encarando o público e falando diretamente com ele: “Talvez isso não seja uma peça. Talvez não seja um filme também. Ou, talvez, sejam as duas coisas ao mesmo tempo.” A ambientação cenográfica de Christiane e Lipiani atua nas duas frentes, construindo um lugar moderno e arrojado, espaço agora menos subjetivo, para receber a ação da peça “de gabinete” de Tchekhov, que é montado e constantemente manipulado diante do público do espetáculo e, paradoxalmente, descontínuo, para servir de fundo cenográfico realista para diferentes planos do filme, na tela do cinema. Os espectadores encontram-se como voyeurs que observam o mundo a partir do olhar das protagonistas – as irmãs Irina, Masha e Olga – numa situação de festa, o aniversário da mais nova, em que os convivas serão, em breve, eles próprios. Em nenhum projeto anterior de Jatahy, desde que ganhou as salas de apresentação, o público esteve tão próximo da ação quanto em E se Elas Fossem para Moscou?. Aqui ele é convidado a entrar no palco, a comer a comida servida no jantar, a dançar com as atrizes, a fotografar a família... Em alguns momentos, as atrizes chegam a confidenciar segredos de suas personagens aos espectadores, em terceira pessoa. Entre bolos e champagne, amor e rancores envolvem as irmãs nessa comemoração familiar cheia de contrafluxos. O argumento fundamental de As Três Irmãs trata da saudade de um lugar pouco conhecido, metáfora da ausência e do desejo de algo que não se encontra acessível. A conversa aparentemente cotidiana de Tchekhov vai ao encontro das indagações contemporâneas de Jatahy, em que a válvula de escape da utopia de morar em Moscou é substituída pelo questionamento do que fazer para modificar a vida e por que isso é tão difícil de ser realizado. A peça surge como provocação ao desejo de Christiane de perguntar e falar sobre a utopia. Sobre o não lugar. Sobre o “lugar” que imaginamos, mas onde nunca estamos. O tempo é o presente fugaz que, ao chegar à tela do filme, já deixou de ser. Não estamos mais na Rússia tchekhoviana do começo do século XX, e sim no século XXI, tempo da comunicação via teclas de celular; dos amores virtuais, mais efetivos a distância do que no presencial; dos desvios depressivos de quem mora nas cidades grandes. As três irmãs simbolizam momentos de vida diferentes em cada um de nós, com nossas constantes carências e insatisfações. Stella Rabello, Julia Bernat e Isabel Teixeira formam um trio exuberante, em que o subtexto das personagens de Tchekhov explode em emoções e ações corporais que colidem nas forças, fragilidades, receios e afetos entre as três irmãs. Irina (Julia Bernat), em seus 20 anos, tem o frescor e a inquietude da juventude, acreditando que pode mudar o mundo e evocando o futuro; Maria (Stella Rabello) carrega o ímpeto e a angústia da mulher aos 30, em que o desejo de romper com a vida de agora é premente; Olga (Isabel Teixeira), já além dos 40, madura e melancólica, pergunta-se se ainda é possível, a esta altura, modificar-se. A piscina da casa de Julia, presente no trabalho anterior de Jatahy, nos vem à memória pela presença, agora na casa das irmãs, de uma pequena caixa de vidro ao fundo da cena. Trata-se de um reservatório líquido, pequeno espaço molhado e íntimo, à parte de tudo, o que sugere a mudança entre o virtual e o presencial. A água é a metáfora dessa passagem e distância de um estado a outro – da peça ao filme, do passado ao presente, da festa à depressão, do sentimento para a ação, da vida real à utopia. A piscina, na qual cada uma delas “mergulha”, em tempos diversos, é o que estabelece a conexão entre as duas dimensões. Em E se Elas Fossem para Moscou?, o real e o virtual entrelaçam-se, continuamente, já que as atrizes encontram-se de corpo presente no palco, interagindo com os técnicos e suas câmeras, que, participando discretamente da cena como personagens secundários, produzem o filme, em que as atrizes são projetadas em outra sala. As imagens dos acontecimentos são registradas a partir do código, estabelecido

inicialmente, da personagem Irina estar filmando sua própria festa de aniversário. Uma câmera é a da aniversariante; a outra é afixada em diferentes pontos, de acordo com a decupagem do filme. A última é carregada por um quarto personagem, que é justamente o diretor de fotografia. Logo, no filme, este jamais aparece, mas quem se relaciona com ele está diretamente falando com o espectador. Nota-se que Jatahy, por acumular os exercícios de dramaturga, roteirista, diretora de teatro e cinema, pode se dar ao luxo de ousar apresentar uma particular e diversa estrutura narrativa para o filme, elevando ao primeiro plano tramas e sequências que, na peça, estão fora do foco central da ação. Sua preferência pelo zoom, com a câmera quase sempre fechada no rosto das atrizes, acentua a sensação opressiva presente nos laços afetivos das personagens de Tchekhov, assim como enfatiza o intimismo e o voyeurismo indiscreto de certas cenas. Em algumas passagens, fragmentos de cenas, apenas ouvidos na tela, estão sendo perfeitamente vistos no palco. Em outras, conversas sussurradas na cena são inteiramente ouvidas na tela. Em ambos os casos, sempre haverá alguma perda, para um lado ou para o outro. Esses procedimentos resultam em diferenças consideráveis nos conteúdos da peça e do filme. Nos fazem sentir uma impressão de independência entre os formatos, o que é falso, já que a interface entre eles é fundamental, atrelando-os, inexoravelmente, um ao outro. Na peça, cada espectador atua como editor, à medida que escolhe para onde direciona seu olhar. No filme, ele é conduzido pelo olhar de uma única edição, o olhar da diretora. Há uma ponte invisível que aproxima e afasta esses dois lugares e obras. Mas, segundo Jatahy, é esse espaço em aberto que faz acontecer o projeto. É preciso criar um abismo entre o teatro e o cinema, que é o que vivem as personagens, estando num lugar, mas imaginando como seria melhor se estivessem em outro. Na mesma proporção, o espectador compartilha desse sentimento, por não poder estar nos dois lugares ao mesmo tempo. Os aplausos finais, com as duas plateias confrontadas, através das câmeras, selam o entrelace das duas linguagens, unidas pelo conceito ímpar do projeto. “Estamos em dois espaços virtuais e reais. No mesmo instante. Somos um a utopia do outro”, diz Irina em cena, sobre o espetáculo, que recebeu quatro indicações ao 27º Prêmio Shell, entre elas de Inovação “pela construção de uma dramaturgia singular através da integração de teatro e cinema”. Em 2013 e 2014, a Cia. Vértice viajou, com um ou dois dos espetáculos mais recentes, para festivais internacionais e nacionais de teatro. Durante as viagens de Julia, Jatahy estabeleceu o projeto Utopia.Doc, como suporte na pesquisa de criação do espetáculo E se Elas Fossem para Moscou?. Idealizado como uma pesquisa documental, nele as pessoas eram convidadas a participar enviando cartas para contar sua história de vida, descrevendo sonhos e suas ideias de utopia. As cartas serviam como objeto para a produção de textos por escritores convidados. Os textos produzidos eram devolvidos aos autores das cartas (pessoas de diferentes origens, habitantes em terra estrangeira) por meio de uma visita da equipe de criação do espetáculo, que filmava as leituras dos textos e as reações dos visitados. Todas essas ações interferiram, direta e indiretamente, na construção dramatúrgica de E se Elas Fossem para Moscou? e resultaram, paralelamente, num projeto de instalação audiovisual que circulou pela Feira de Frankfurt; pelo CentQuatre, de Paris; pelo Sesc São Paulo e compõe a recente residência da diretora e sua companhia no Centro Cultural Sérgio Porto, no Rio de Janeiro. Christiane Jatahy foi contemplada com o patrocínio da Petrobras para difusão de seus espetáculos e para a criação de um novo trabalho. Tornou-se também artista residente do CentQuatre, importante centro cultural em Paris. Em mais uma coprodução internacional ela parte, agora, ao encontro de Shakespeare, em mais uma livre inspiração de um clássico, Macbeth, num projeto de pesquisa documental intitulado A Floresta que Anda. “Mudar é morrer um pouco”, diz Maria, a irmã do meio de E se Elas Fossem para Moscou?. Christiane Jatahy estabelece o fluxo da mudança através da sucessão de seus trabalhos. Avançando a passos largos, a cada nova criação ela remete à anterior, rompe com modelos

estabelecidos e sugere novos paradigmas para o que virรก depois. Resta saber o que nos serรก reservado, a nรณs espectadores, na cena/tela dessa inquieta e vibrante encenadora teatral e diretora cinematogrรกfica, em seu prรณximo e iminente trabalho.

MATANDO O TEMPO, PRIMEIRO ATO INEVITÁVEL: NASCER Jorge Hugo Marín

MORRER DE AMOR,

SEGUNDO ATO INEVITÁVEL: MORRER Jorge Hugo Marín

fotos das páginas anteriores: maria paulina gonzalez e divulgação

Fundación La Maldita Vanidad Teatro companhia

colômbia

O que estamos desenvolvendo com La Maldita Vanidad são espetáculos muito vivenciais. Estou me questionando o tempo todo sobre esse grau de representação que fazemos. Não creio que cumpra os parâmetros do naturalismo, porque o que faço é como dilatação do tempo. Sim, são figuras completamente aristotélicas, com um início, um desenvolvimento e um fim. Stanislavski entra quase como uma bíblia no nosso trabalho de construção do personagem, de tudo o que tem a ver com o ator. Porém, sempre devemos estar pesquisando, porque não quero que o que fazemos se converta em uma fórmula”.

Jorge Hugo Marín

Conexões, ideias, percursos e suspeitas sobre a Fundación La Maldita Vanidad Teatro W a lt e r Lim a T o r r e s N e t o

“Vaidade de vaidades, disse o Eclesiastes, vaidade de vaidades! Tudo é vaidade. Que proveito tira o homem, de todo o trabalho, com que se fadiga debaixo do sol? Uma geração passa, e outra geração lhe sucede; mas a terra para sempre permanece. O sol nasce e põe-se, e volta ao lugar de onde nasceu e, renascendo aí, dirige o seu giro para o meio-dia, e depois declina para o norte; o vento corre, vai para o sul, e faz o seu giro para o norte; continuamente vai girando o vento, e volta fazendo os seus circuitos. Todos os rios correm para o mar, e o mar nem por isso transborda; os rios voltam ao mesmo lugar donde saíram, para tornarem a correr.” (Livro do Eclesiastes, 1)

aidade de vaidades, disse o Eclesiastes, vaidade de vaidades! Tudo é vaidade. Haveria substantivo melhor para designar o motor do “ser ator”? Muito já se comentou acerca das habilidades e competências desse profissional da exibição. Seu ofício pressupõe um esforço de alteridade, em que, quanto mais eu afirmo o outro, exponho a mim mesmo, quem eu sou, egocêntrico e egoísta, às vezes... Segundo o historiador holandês Johan Huizinga, autor de Homo Ludens, “si alguien fuese capaz de escribir la historia de la vanidad, habría dominado con ello la mitad de la historia de la cultura” (HUIZINGA: 1994, 69). E talvez quem escrevesse uma história do ator, ao menos no Ocidente, se depararia com esse pecado capital, confundido, ao menos em relação aos atores, com uma virtude. É necessária essa qualidade aos artistas? As imagens sobre a vaidade em relação aos atores vão longe e podem ser extraídas, daqui e dali, das biografias, tanto de ilustres desconhecidos quanto dos mais célebres dos artistas, como tão bem já nos contava Sunset Boulevard, ou Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder, em 1950. Vitorio Gassman, ator italiano que não foi ao longo de sua carreira nenhum prodígio de humildade, definia o comportamento do ator como sendo uma espécie de síntese, um ser intermediário, dizia ele, entre um sacerdote e uma prostituta. Dois outros papéis sociais entre os mais dramaticamente vaidosos na exposição de suas mercadorias. Como nos lembram as palavras do Eclesiastes, a vaidade nunca saiu de moda. Isso seria um pleonasmo ao tempo de uma sociedade globalizada, líquida, rizomática, sem bordas nem fronteiras com a facilidade do acesso às tecnologias comunicacionais: smartphones, tablets, computadores e tantos outros equipamentos do mundo digital, com seus aplicativos, que não param de nos ofuscar. Eles são verdadeiros espelhos digitais, que ao integrarem as redes sociais constroem um mosaico de rostos anônimos e vaidosos, cujo único desejo, por sua vez, é ser reconhecido. Esse espelho tecnológico faz com que cada um clame com maior ou menor dose de verdadeira ou falsa modéstia: “Estou aqui!”, “Olhe para mim!”, “Veja o meu Face!” “Quer ser meu amigo?”. Nessa interface se coloca o conflito entre o desejo de se representar uma imagem do eu e a real possibilidade de contato, ainda que virtual, desse mesmo eu com o outro, quando a vaidosa cacofonia não impera na rede. Quantas vezes, você e eu, não ficamos presos nessa sala de espelhos virtuais sem encontrar a saída? E haveria saída? Assim, não teríamos melhor denominação para o trabalho de um coletivo contemporâneo de atores jovens. Aí está ela a nos rondar, a nos inspirar... e a eles, no intuito de tratá-la e ao mesmo tempo denunciá-la, essa maldita vaidade, a minha, a sua, a deles mesmos, a nossa, enfim.

Que proveito tira o homem, de todo o trabalho, com que se fadiga debaixo do sol? No passado houve uma pintura, um gênero particular de natureza morta, denominado vanitas. Muito desenvolvido no Barroco, nas telas desse subgênero de natureza morta os pintores nos apresentam crânios, esqueletos, corpos, frutas ou plantas em decomposição. A mensagem que interessava a esses pintores, ou a reflexão que esse tipo de pintura propunha ao espectador, era que o seu visitante meditasse sobre a condição passageira da sua vida, a brevidade do tempo e a inexorabilidade da morte, para a qual todos caminhamos. Nesse mesmo sentido, há igualmente a expressão latina memento mori, que significa algo como “lembre-se de que você vai morrer” ou “de que você é mortal”. A expressão estaria assim associada a um tema pictórico em cuja cena pode-se apreciar um personagem, normalmente um jovem que, em meio a uma ação representando alguns dos prazeres da vida, era surpreendido por ela, pronta a cortar-lhe o fio da vida. Pode-se estimar que uma das funções da arte também é a de nos lembrar da nossa condição de mortais diante da proveitosa e deleitosa vida. Não seria um pouco disso que La Maldita Vanidad nos oferece em seus espetáculos? Uma geração passa, e outra geração lhe sucede; mas a terra para sempre permanece. Assim também se dá com a arte em geral e o teatro em particular, metáfora viva da vida. Assim se dá em relação às gerações de agentes e grupos de agentes criativos que, ao se renovarem, criam suas linguagens, imprimem suas estéticas na bolsa de valores artísticos, ressignificando questões, rompendo com padrões e estabelecendo novas relações no fazer artístico. No caso colombiano, pode-se lembrar uma trajetória significativa, desde o grupo fundado por Enrique Buenaventura, El Teatro Experimental de Cali (TEC), na década de 1960, trabalho que gerou uma nova dramaturgia ao, igualmente, difundir as ideias de Stanislavski e Brecht; passando por La Candelaria, grupo fundado por Santiago Garcia em 1972, que se tornou uma das referências do dito teatro independente realizado no país e desde então alimentou seus processos criativos investigando as relações sociais com cuidado histórico, acompanhado por uma equipe composta por profissionais de diferentes áreas. Chega-se aí ao grupo Mapa Teatro, fundado em 1984, em Paris, mas residente em Bogotá e que se autodenomina um “laboratório de imaginação social”. Trabalhando com uma dramaturgia contemporânea ou relendo os clássicos, esse grupo problematiza em cena as relações entre a performance e a representação, detendo-se nesses últimos tempos sobre o que ele designa, segundo podese ler no seu site, uma “produção de acontecimentos artísticos entre micropolítica e poética através da construção de etnoficções e a criação efêmera de comunidades experimentais”. Nessa trajetória incluem-se o frescor e a inquietação que conduzem os trabalhos do grupo de artistas de La Maldita Vanidad, um expoente da geração teatral colombiana mais nova. Graças ao seu talento e à globalização, eles já alcançaram circulação e reconhecimentos nacional e internacional, dentro do contexto de um teatro de linguagem pouco convencional. Consultando-se o site do grupo, pode-se perceber que seus integrantes são egressos da famosa geração Y. Uma geração multitask. Uma geração cuja inteligência criativa está associada à síntese de habilidades que conferem novos padrões de produção em relação ao trabalho teatral exercido no plano coletivo. O sol nasce e põe-se, e volta ao lugar de onde nasceu e, renascendo aí, dirige o seu giro para o meio-dia, e depois declina para o norte; o vento corre, vai para o sul, e faz o seu giro para o norte; continuamente vai girando o vento, e volta fazendo os seus circuitos. Todos os rios correm para o mar, e o mar nem por isso transborda; os rios voltam ao mesmo lugar donde saíram, para tornarem a correr. Na história do espetáculo teatral ocidental, artistas e críticos não se cansam de anunciar que o teatro está em crise, à beira da morte. Crise por causa da competição desenfreada entre o teatro e a indústria cultural, mormente com o cinema e a televisão. Crise em relação ao verbo e ao movimento. Dúvidas acerca do emprego da palavra e do gesto. Incertezas, enfim,

sobre a maneira como se exibir em cena, se interpretando, se representando, se atuando, ou estimando, estar em si mesmo, em nome do outro. Imprecisão sobre a escolha do melhor lugar de onde se ver, se dentro ou fora, se de longe ou perto dependendo da matéria tratada pelo espetáculo. O fato é que a realidade teatral possui a notável capacidade de nos fazer ver as construções ideológicas do real e as engrenagens do político no seio da sociedade. É nesse sentido que corre o interesse da operação de encenação do grupo La Maldita Vanidad. Assim, valeria lembrar uma reflexão sobre essa matéria feita por Bernard Dort, no final dos anos 1960. Discutindo a pertinência do grande repertório universal nos teatros ditos oficiais subsidiados pelo governo, afirmava profeticamente: “Em vez de serem templos de uma verdade histórica ou estética, nossos teatros, sob pena de se esclerosarem, devem se transformar em laboratórios onde autores, diretores, atores e espectadores possam livremente confrontar suas experiências e suas representações da realidade” (DORT: 1977, 36). A atualidade do trabalho teatral latinoamericano é a resposta a essa inquietação manifesta pelo teatrólogo francês há mais de vinte anos. Essa realidade laboratorial, mencionada por Dort acerca do trabalho teatral, é o que inúmeros grupos teatrais, a exemplo de La Maldita Vanidad, realizam hoje, com destaque para uma grande parcela de grupos sociais reunidos pela força agregadora e expressiva do teatro como fenômeno cultural de sociabilidade política, não por ser partidário, mas por manter a sua condição de coisa pública.

La Maldita Vanidad é um grupo de agentes criativos dedicados ao teatro independente, criado em 2009 por sete sócios-fundadores, encabeçado pelo diretor e autor Jorge Hugo Marín. Hoje, o grupo está devidamente instalado na cidade de Bogotá, possuindo uma sede desde 2013, La Casa de La Maldita, no bairro de Palermo. Formado em Arte Dramática pela Universidade de Antioquia, Marín viajou em 2007 para Buenos Aires. Na capital argentina, teve contato com o modo de trabalhar do teatro independente portenho, uma espécie de setor teatral alternativo. Alternativo, aqui, ao sistema de produção e criação, tanto em relação ao teatro oficial, sustentado pelo estado, quanto ao teatro comercial associado ao sucesso de bilheteria, condicionados por títulos de retorno seguro e atores famosos. De regresso a Bogotá, o jovem diretor percebeu que ao invés de esperar por convites ou pela sorte deveria investir num processo de autoprodução e realizar seus projetos com a colaboração do coletivo de atores e colegas: Angélica Prieto, Maíra Adelaida Palacio, Juan Manuel Lenis, Ella Becerra, Andrés Estrada, Maíra Soledad Rodriguez. Com os meios de que dispunham inaugurariam em 2009 o início de suas atividades, na sala de casa, El Autor Intelectual. Desde então La Maldita Vanidad criou as seguintes obras, cuja dramaturgia e direção foram assinadas por Marín: Sobre Algunos Asuntos de Família é o título da trilogia composta por: El Autor Intelectual (2009); Los Autores Materiales (2010) e Cómo Quieres Que te Quiera (2011). Posteriormente foram realizadas as obras Morir de Amor: Segundo Acto Inevitable: Morir (2013); Matando el Tiempo: Primer Acto Inevitable: Nacer (2013/14) e Paisaje Fracturado (2014). A primeira vez que La Maldita visitou o Brasil foi em 2012, quando participou do Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte – FIT-BH e logo, no mesmo ano, foi a Santos para o Mirada: Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas e, posteriormente, para o Zona de Transição, em Fortaleza, no 1º Festival Internacional de Artes Cênicas do Ceará. A prática de trabalho do grupo orienta-se pela observação e apropriação de histórias do cotidiano colombiano, mais precisamente bogotense, detendo-se sobretudo em temas e situações advindos de núcleos familiares. “Me interessa olhar para o núcleo da sociedade, que é a família. E aí dentro colocar esses personagens em situações extremas. Contextos em que se pode esquadrinhar o mais complexo do ser humano” (MENEZES: 2014). Esses temas e situações são desenvolvidos pelos atores e pela dramaturgia do autor e diretor Jorge Hugo Marín. As histórias são ambientadas em espaços reais, relacionadas à ação engendrada pela dramaturgia que recicla essas mesmas narrativas. O espectador é convidado a assistir a essas

situações na condição de voyeur, como salienta a crítica de Luciana Eastwood em relação aos espetáculos apresentados no FIT-2012. “A encenação hiper-realista oferece-se como um pacto de ilusão, pelo qual se falseia o testemunho de um acontecimento da vida alheia. Eis o paradoxo no qual o grupo envolve o público (…). No limite do hiper-realismo, qualquer fissura pode desestabilizar o pacto” (ROMAGNOLLI: 2012). O voyeurismo está associado à condição do espectador imóvel, mergulhado na obscuridade do moderno teatro, afundado, comodamente, em sua poltrona que retira o seu prazer da observação da intimidade, que se desnuda à sua frente. Há portanto revelação e prazer em sentir-se iludido pela realidade, especialmente engendrada para esse fim pela operação da encenação teatral. Esse pressuposto de prazer do espectador, associado ao ilusionismo e ao desejo de ver revelada uma verdade que irrompe da lógica da cena, são as condições para o estabelecimento das convenções surgidas com o naturalismo. Observemos as situações apresentadas por La Maldita. Uma situação: Morir de Amor, Segundo Acto Inevitable: Morir Nesse espetáculo a situação de base do argumento é simples. Luís Eduardo morreu e sua família, devido à sua precariedade econômica, vê-se a improvisar um velório no meio da sala de casa. A família e os amigos se reúnem em torno do morto para se despedirem. O jovem acabara de morrer em circunstâncias imprecisas. A ignorância, a evasão, a incomunicabilidade dentro do núcleo familiar, a intolerância diante das diferenças, os tabus sobre o corpo e as preferências sexuais são comportamentos abordados em diferentes situações. Numa palavra, padrões morais e religiosos são colocados em questão. Outra situação: Matando el Tiempo, Primer Acto Inevitable: Nacer Dessa vez a ação dá-se no meio de um almoço de uma família tradicional, cujo emprego do poder para dominar o povo é uma herança disputada. A árvore genealógica demonstra que o menino que nasce deve dar continuidade à tradição iniciada com o avô. Para tanto o pequeno herdeiro deve ser preparado para essa função que perpetuará esse mesmo poder. Em ambas as situações é clara a intenção de denúncia acerca da realidade colombiana em que se exploram transações ilícitas, desvios éticos, corrupção e violência, numa palavra a hipocrisia eivada de vaidade. Do ponto de vista dos temas preferidos pelo autor e pelo grupo de atores, destaca-se a família como uma espécie de laboratório do qual afloram as questões essenciais a serem exploradas. Como resultado desse processo, pode-se perceber uma espécie de síntese estética. Alguns trabalhos suscitaram comentários como o de Valmir Santos, que constata que “as peças do diretor e autor Jorge Hugo Marín, de 31 anos, esfregam realismo e naturalismo de precariedade aparente na interpretação, no desenho cenográfico. No fundo, revelam conteúdos explosivos, estocadas na sociedade colombiana radiografada com humor e sem piedade quanto à falsa moral, seja ela cívica, religiosa ou familiar” (SANTOS: 2012). Como estratégia narrativa, no que se refere à dramaturgia, a crítica destaca o artifício de se fazer falar em cena sobre personagens ausentes da ação. “Sin embargo, permanecen elementos como el personaje ausente, que Marín planteó em El Autor Intelectual (una madre enferma), Los Autores Materiales (un arrendatario) y Cómo Quieres Que te Quiera (un padre en la cárcel). Aqui se trata de un muerto, al que están velando, mientras su família y amigos reconstruyen facetas de la vida, desconocidas por ellos.” (OQUEVEDO: 2013). Essa textura de real fabricada pela palavra e pela situação dramática se torna mais intensa tendo em vista os locais escolhidos para as apresentações, pois os espetáculos não acontecem em teatros convencionais, mas em lugares específicos atinentes à ação. Esses espaços estão impregnados da sua própria memória e conseguem contribuir na síntese entre situação, jogo de ator e lugar. É esse tipo de reflexão que nos leva a pensar em procedimentos criativos e arranjos estéticos atinentes a uma atualização de processos associados ao modelo de cena idealizada no Naturalismo histórico.

O romance experimental e o teatro naturalista, ressignificados... Essas duas formas narrativas, romance e teatro, devem ser percebidas como um processo cuja coerência sobrevem de distintos estímulos. Entre esses estímulos ressaltam-se as novas tecnologias do final de século XIX e início de um novo século, como a eletricidade. No plano teatral, assiste-se à consolidação do trabalho do moderno diretor teatral. No âmbito das ideias, eclodem as ciências sociais como campo do conhecimento. O contexto social advém de estados republicanos sustentados pelo capital da burguesia comercial e industrial que desfruta de um moderno sistema de transportes, que se assemelha a uma revolução, as grandes ferrovias. O ritmo é o do trem e não mais das carruagens. Do ponto de vista conceitual, observa-se o adensamento do movimento naturalista, graças às novas disciplinas, oriundas das ciências sociais nascentes, a sociologia e a psicologia. Somese a elas a própria história que já norteara, como disciplina de base, grande parte da produção romântica. A essas disciplinas que instrumentalizam a pena do autor e o olhar, primeiro do ensaiador dramático, e depois do moderno diretor teatral, aliaram-se as novas técnicas de conhecimento e registro, agora em escala industrial, que possibilitaram o surgimento de duas novas formas narrativas e documentais até então desconhecidas, o cinema e a fotografia. O Naturalismo sempre é entendido, no seu aspecto estético, como um estilo ou período pouco poético, mormente se comparado ao Simbolismo. É também acusado de ingenuidade por querer reproduzir o real, emoldurado pelos limites da arte do palco. O trabalho de pesquisa prévio, nesse gênero, é desenvolvido pelos agentes criativos, mormente autor e moderno diretor teatral, visto que a escrita dramática, cujo tema abordado pode advir até mesmo de um fait divers, seria obra do autor, enquanto a teatralidade promovida pela cena seria da competência do moderno diretor. Em certa medida, esse comportamento artístico, processual e investigativo, é resultado do desejo de explicar, quando não de problematizar as grandes causas motoras dos atos perpetrados pelos personagens, sua natureza e o alcance das consequências desses atos para sociedade. São assim enfatizados e trazidos à cena os comportamentos desviantes ou, para empregar uma noção cara à sociologia do teatro, comportamento anômicos. O desejo de tornar pública a expressão de uma experiência é também o exercício de uma técnica narrativa que vai cada vez mais se aperfeiçoar com a narrativa cinematográfica. Podese observar algumas relações ou desdobramentos do trabalho de La Maldita que advém dessa inspiração cinematográfica. “De hecho la primera obra que escribi, El Autor Intelectual, está inspirada en la pelicula argentina Esperando la Carroza, basada en la obra de teatro del uruguayo Jacobo Langsner” (SANABRIA: 2013). Ou ainda quando se percebe em relação à construção da cena e seu ritmo que: “O processo de edição é influenciado pelo cinema, ponto de partida para as duas peças: o filme Esperando a Carroça, do argentino Alejandro Doria, serve a El Autor Intelectual assim como Festim Diabólico, do inglês Hitchcock, a Los Autores Materiales”. (SANTOS: 2012). Concluindo... no Eclesiastes pode-se ler ainda: Todas as coisas são difíceis; o homem não as pode explicar com palavras. O olho não se farta de ver nem o ouvido se cansa de ouvir (sempre as mesmas coisas). La Maldita Vanidad nos sugere, portanto, que as situações quotidianas continuam a ser o ambiente privilegiado para se construir, e se atualizar, um diagnóstico do indivíduo e da sociedade contemporânea, independentemente do espelho tecnológico ao qual se faça apelo. REFERÊNCIAS DORT, Bernard. O Teatro e Sua Realidade, (trad. Fernando Peixoto). São Paulo: Perspectiva, 1977. FERNANDEZ, Fernando. “Crítica da peça de teatro ‘Morir de Amor’”, in: Kien y Ke, maio, 5, 2013. Online. HUIZINGA, Johan. El Concepto de la Historia y Outros Ensayos, (trad. Wenceslau Roces).

México: Fondo de Cultura Económica, 1994. LIMA, Magela. “Sobre encontros (quase) impossíveis”, in: O Povo, 22 de junho de 2012. Online. LLANO, Sara Malagón. “Matando el tiempo com Vanidad”, in: El Espectador, 28, novembro, 2013. Online. MENEZES, Maria Eugênia de. “Grupos colombianos perscrutam a violência”. In: Teatro Jornal, 12 de abril de 2014. Online. OQUEVEDO, Catalina. “Morir de amor, la nueva era de La Maldita Vanidad”, in: Elpiempo.com, 2 de abril de 2013. Online. ROMAGNOLLI, Luciana Eastwood. “Irresponsabilidades aos olhos do voyeur. Critica de El Autor Intelectual e de Los Autores Materiales, da Companhia La Maldita Vanidad”. In: Questão de Crítica, 31 de julho de 2012. Online. SANABRIA, Jorge Hugo. “Jorge Hugo Marín y su compañia La Maldita Vanidad”, in: El Tiempo, 29, novembro, 2013. Online. SANTOS, Valmir. “Bogotá/FIT-BH – La Maldita Vanidad”, in: Teatro Jornal, 26/06/2012. Online. ZAMORA, Carlos Gil. “Violências de autor”, in: Artezblai, 23 outubro de 2013. Online.

as irm達s macaluso Emma Dante

companhia

Compagnia Sud Costa Occidentale

foto da pรกgina anterior: carmine maringola

itรกlia

O que procuro fazer, ao tornar visível esse quotidiano, é inventar uma paisagem onde os atores sejam a memória dos lugares e das pessoas. O trabalho dos atores deve ser feito de forma perigosa. Procuro fazer-lhes entender que não devem ter medo nem vergonha de ter medo. Devem trazer consigo o que existe de mais pessoal para que possam inventar essas paisagens a partir da palavra. (...) É preciso convencer o ator a esquecer completamente a história e o que irá acontecer a seguir. Um tapa é algo doloroso. A atriz que todas as noites deve recebêlo tem, a cada representação, de se esquecer de que vai recebê-lo, do mesmo modo que a atriz que não pode antecipálo. A memória que o corpo tem coloca o ator numa posição de defesa. É preciso que o corpo se esqueça, para que possa restituir uma memória ao espectador”.

Emma Dante

Palermo escreve meu teatro Maria Lucia Pupo

Os contrastes extremos da Sicília, sua violência, seus ritos ancestrais, são as fontes da criação artística de Emma Dante. Erupções vulcânicas, terremotos, convulsões sociais geradas pela máfia – presenças incontornáveis na ilha – encontram sua perfeita tradução nos espetáculos que ela vem nos oferecendo desde que, em 1999, fundou, em Palermo, a Compagnia Sud Costa Occidentale. Nascida na própria cidade, em 1967, Emma desvela aos seus espectadores os meandros das angústias, alegrias e desejos dos homens e mulheres que, em condições peculiares, habitam aquela região nas franjas da Europa. Sua afirmação “Palermo escreve meu teatro”1 condensa a intensidade do vínculo que a mobiliza. Outro comentário da própria diretora, no entanto, complementa o anterior, concedendo-lhe maior envergadura: “O que conto nos meus espetáculos não são histórias de Palermo. Não quero contar a história de Palermo. Quero contar a história da humanidade a partir de Palermo”2. A passagem permite estimar com maior acuidade o projeto artístico de Emma Dante. Evidencia-se sua filiação ao consagrado preceito de Tolstoi: o retrato literário da aldeia é o veículo que conduz ao tratamento de questões universais. É a empatia com os personagens que vem à tona, de imediato, ao observador. Sua capacidade de apreender o mundo a partir do olhar do outro faz lembrar palavras bíblicas: “Alegrai-vos com os que se alegram; e chorai com os que choram” (Epístola de São Paulo aos Romanos 12:15). Sua capacidade de se situar na vida social também pela ótica daquele que é feio, ridículo e pobre de espírito permite à artista conceber figuras e personagens irrigados por uma inequívoca empatia, o que, no entanto, não a faz ceder à condescendência, pois essa não é a única dimensão retratada pela cena. O tratamento da complexidade das contradições humanas, primordial no trabalho da diretora, a conduz a uma crítica acerba em relação às manifestações do poder e da exclusão social na ilha, muitas vezes atravessadas por tradições seculares. O autoritarismo que permeia as relações, as concessões abertas na árdua luta pela sobrevivência, assim como a rígida divisão dos papéis sexuais, entranhados nas relações entre os personagens, são impiedosamente revelados em toda sua crueza. A onipresença da Igreja Católica em terras sicilianas e sua cumplicidade com essas desigualdades constituem outra marca central das situações expostas. Ao desvelar preconceitos escamoteados, ao trazer desvalidos à ribalta, Dante produz um teatro atravessado por preocupações de caráter social, que rejeita, no entanto, qualquer conotação militante. O cuidado com um primoroso tratamento poético é provavelmente um dos vetores que melhor define seu trabalho artístico. Suas palavras são precisas: “Procuro um equilíbrio entre a verdade social desse proletariado e a poesia que dele emerge”3. Os paradoxos apontados pela cena de Emma Dante conduzem ao conjunto de uma obra teatral cuja virulência é louvada pela crítica: “Mundos povoados de criaturas sublimes e abomináveis, pesadelos delicados ou museus da tortura, os espetáculos-manifestos de Emma Dante chocam, percutem, quebram lugares-comuns”4. Formada pelo Conservatório de Roma em 1991, Dante iniciou sua carreira como atriz no teatro, cinema e televisão, viajando por todo o país enquanto crescia como artista sob a tutela de 1 Entrevista concedida durante a 68ª edição do Festival de Avignon, 2014. Ver www.festival-avignon.com/fr/ spectacles/2014/le-sorelle-macaluso Acesso em 21/01/2015. 2 http://www.dirigida.com.br/news/pt_br/uma_antigona_siciliana_publico_pt/redirect_18339738.html. Acesso em 24/01/2015. 3 Entrevista concedida durante a 68ª edição do Festival de Avignon, 2014. Ver www.festival-avignon.com/fr/ spectacles/2014/le-sorelle-macaluso Acesso em 21/01/2015. 4 http://www.theatredurondpoint.fr/saison/fiche_spectacle.cfm/110859-la-trilogia-degli-occhiali.html Acesso em 20/01/2015.

nomes como Vittorio Gassman e Marcello Mastroiani e obtinha suas primeiras láureas como diretora emergente. Mas foi a fundação da Compagnia Sud Costa Occidentale que, na virada do século, passou a viabilizar as bases do trabalho daquela que viria a ser uma diretora teatral consagrada por rara profusão de prêmios, tanto italianos quanto europeus. Instalada com seus parceiros em um porão batizado de La Vicaria – denominação de antiga prisão onde feiticeiras eram processadas –, Emma Dante vem concebendo espetáculos nos quais a direção de atores é central e a presença do corpo é o vetor privilegiado da criação. Muito mais do que simples local de ensaios, La Vicaria é um espaço autogerido, não subvencionado, que conta com a bilheteria das apresentações para se manter. À semelhança de tantos outros grupos teatrais contemporâneos, cidadãos portadores de experiências diversas estão a ele associados, colaborando assim em inciativas que contribuem para colocar em xeque visões cristalizadas de teatro. Vasto leque de oficinas, estágios e cursos voltados para os mais diferentes campos, como canto, dança, cenografia, figurino, são realizados no local, além de performances e residências teatrais que consolidam intercâmbios nacionais e internacionais. Colaborações de caráter formativo com escolas e universidades também compõem o quadro de uma importante atuação que prolonga a criação dos espetáculos. Diferentes trajetórias pessoais subsidiam portanto projetos variados, acarretando uma dinâmica singular às relações entre a companhia e seus simpatizantes. Um projeto global, para além da realização de espetáculos ou eventos, alimenta aqueles que Dante nomeia seus “companheiros de viagem”. Invariavelmente aclamada nos países em que seu trabalho vem a público, raras são no entanto as ocasiões em que Emma se apresenta na própria Sicília. Referindo-se às turnês internacionais, ela observa que as plateias estrangeiras são privilegiadas por terem pleno acesso às falas dos atores graças à legenda, o que não ocorre com o público italiano, em grande parte incapaz de compreender o dialeto de Palermo, opção sempre reiterada em suas encenações. O dialeto é considerado uma língua bastarda e tenho paixão por tudo o que não é “de raça”. Sim, essa escolha é talvez política. Dou-me conta de que não escolho a facilidade. O público deve nos amar de verdade, pois aceita vir ao teatro e escutar uma língua incompreensível!5

É do próprio espaço de trabalho que emerge a cena de Dante, diretora que atua como uma “escritora de palco”, na terminologia de Bruno Tackels6. Não existe um texto prévio a ser tratado, mas sim uma experimentação na qual o corpo e a fala, associados, gradativamente vão engendrando formas e dando contornos tangíveis aos desejos e obsessões do grupo. Uma alta intensidade física é exigida dos atores, alguns dos quais são oriundos do universo da dança. Trata-se de uma escritura que emerge mediante improvisações e que tem na manifestação corporal seu principal impulso. Longos processos de criação – em torno de um ou dois anos –, durante os quais parte dos materiais gerados acaba sendo necessariamente descartada, constituem o aspecto menos visível de uma direção altamente rigorosa, na qual os atores são incessantemente exortados a ir além, transpondo barreiras reais ou imaginárias. Formas dramáticas enraizadas no contexto local, como operetas populares ou o teatro de marionetes sicilianas, os famosos pupi, mostram seus traços nas potentes encenações da companhia. Seguindo uma filiação mais ou menos direta, parece ser delas que provém a vasta amplitude de movimentos e gestos que resulta do vigor do desempenho dos atores. Corpos dilatados, transformando sem cessar o espaço no qual estão circunscritos, lutam, correm, caem e se levantam, saltam, giram formando desenhos nítidos. 5 Entrevista concedida durante a 68ª edição do Festival de Avignon, 2014. Ver www.festival-avignon.com/fr/ spectacles/2014/le-sorelle-macaluso Acesso em 21/01/2015. 6

Ver a coleção “Écrivains de Plateau”, de Les Solitaires Intempestifs Éditions.

O movimento não é anterior à intenção; é da fusão indissociável entre os dois que emerge a forma, transposta e burilada numa gramática peculiar, para além da mimese. Deslocamentos, desequilíbrios, rupturas, explosões se combinam em diferentes dinâmicas; levados ao paroxismo, eles não raro geram espasmos e convulsões. Fronteiras entre movimento, gesto e dança são explicitamente transpostas nos espetáculos de Dante. Neles, determinados signos recorrentes contribuem para identificar traços estilísticos marcantes. É no proscênio, em fileira de frente para o público, que se dispõem seguidamente os atores. Lado a lado, numa conformação próxima à de um leque desdobrado para a plateia, eles contracenam entre si ou dirigem-se diretamente aos espectadores. Ao longo do espetáculo, remanejamentos e rupturas desse desenho quebram essa linha ficcional, desvelando outras porções até então não reveladas do espaço, vinculadas a outras camadas narrativas. Manifestações de coralidade povoam a cena; dentro dos blocos corais, no entanto, o que ocorre são ações e gestos não completamente homogêneos mas com algum grau de distinção entre si, gerando uma significativa articulação entre o coletivo e a individualidade. Crucifixos são presença constante no espaço cênico, evocando uma religiosidade todo-poderosa que perpetua tradições. Noivas desconcertantes e desarticuladas – compostas muitas vezes por atores – remetem às distorções de uma condição feminina contraditória na qual a dominação sofrida com o passar dos anos dá lugar, na esfera privada, à dominação exercida pelo matriarcado. Cordas estendidas atravessando a cena em diagonal retêm personagens como Carmen (ópera) ou o marinheiro de Acquasanta – primeira parte de La Trilogia degli Occhiali – aludindo talvez a forças intangíveis que os manteriam sob controle. Muitos são os artistas que, segundo a própria diretora, exercem influência em suas criações; Artaud, Carmelo Bene, Eduardo de Filippo são alguns deles. Mas as marcas de Tadeusz Kantor parecem ser as que mais se fazem notar. Além de a memória e a morte serem também temas centrais na obra de Dante, a influência de Kantor faz-se sentir mais exatamente na presença em cena de corpos inanimados, bonecos e manequins carregados ou dependurados que remetem à não vida. Se nas criações do encenador polonês a força da vida é revelada em cena através da sua ausência, algo semelhante ocorre por exemplo em As Irmãs Macaluso quando a presença radiosa da mãe morta exorta as filhas à celebração da existência. mPalermu (2002, reformulado em 2009) traz à tona personagens e situações da Itália meridional mediante aquela disposição espacial dos atores já referida, na qual apenas seus corpos se dão a ver, emoldurados por absoluta escuridão. Ainda em 2002 estreou Carnezzeria, termo que alude a certo rito visando à absolvição de pecados cometidos por mulheres. Três irmãos preparam a festa de casamento da irmã retardada e grávida; no final, uma cena de grande impacto mostra a noiva enforcada com o próprio véu. Em Vita Mia (2004) o luto se transforma em dança: uma mãe e seu filho morto dançam em torno da cama onde jazia o corpo, engendrando frenético embaralhamento de tempo e espaço. Em 2007, a companhia montou Cani di Bancata, ácida parábola sobre a máfia figurada por uma mulher chefiando um atribulado banquete em família. Le Pulle (2009), nomeada pela própria Emma de “opereta amoral”, volta-se para o universo de travestis e transexuais que se prostituem, valendo-se de um clima burlesco no qual a profusão de maquiagem, figurinos e perucas é tecida às feridas de uma dolorosa marginalização. Data de 2011 La Trilogia degli Occhiali, tríptico formado por três peças curtas, ao mesmo tempo indissociáveis e independentes. Na primeira, Acquasanta, um marinheiro é lançado pelo mar à terra firme, experimentada por ele como um país estrangeiro. A segunda, Il Castello de la Zisa, se refere ao mundo imaginário de um garoto catatônico cuidado por duas freiras. A última, Ballarini, mostra um casal de velhos que, dançando, vive sua relação amorosa em sucessivos flashbacks. A pobreza, a doença e a velhice são assim retratados poeticamente em um clima onírico, mediante personagens que, através de seus óculos, vislumbram um outro mundo, menos sombrio. Nas palavras de Emma:

A trilogia é dedicada a nossos avós e às lembranças que os ajudam a se sentir menos sós, às pessoas doentes que se sentem um peso para os outros e aos mendigos que encontramos diariamente na rua e que não temos tempo de escutar7.

Em 2009, Dante foi convidada a dirigir a ópera Carmen, de Bizet, no Teatro Scala de Milão, sob a batuta de Daniel Barenboim. Envolvidos em sóbrio cenário – que remete às praças de De Chirico –, blocos de cantores-dançarinos-atores deslocam-se pelo palco em límpidas movimentações corais dentro das quais seus corpos vibrantes e impetuosos contracenam. Tal como ocorre em outras encenações da diretora – inclusive nas Irmãs Macaluso –, a reversão de figurinos negros de personagens femininos em outros, brancos ou coloridos, remete enfaticamente à oposição entre as pressões sociais e a força transgressora do desejo. No ano seguinte, Anatasia, Genoveffa e Cenerentola surpreende o público: a narrativa de Cinderela é encenada – não exclusivamente, mas sobretudo – para crianças, na forma de uma comédia musical em que o movimento e a dança, acompanhados de referências pop, têm supremacia. Recentemente – em 2013 – Dante viveu uma aventura cinematográfica ao dirigir e interpretar o filme Palermo, baseado no romance Via Castellana Bandiera, escrito por ela mesma. Metáfora da intolerância e da incomunicabilidade, o filme mostra duas mulheres que, em seus respectivos carros, dão de frente uma com a outra em uma rua estreita; um duelo silencioso se estabelece entre elas diante da necessidade de decidir qual das duas aceitará recuar. As Irmãs Macaluso é o resultado de convite dirigido a Emma Dante no âmbito de um projeto do Programa de Cultura da União Europeia nomeado Villes en Scène/Cities on Stage8, que, entre 2011 e 2016, terá mobilizado sete teatros europeus em torno da criação de espetáculos que tenham o tema “viver junto” como referência. Em 2014, depois de temporada iniciada em janeiro no Teatro Stabili di Napoli e de uma turnê na Itália, o espetáculo foi apresentado na 68ª edição do Festival d’Avignon e circulou pela França e Portugal, sendo acolhido com grande entusiasmo pelo público e pela crítica. Recebeu no mesmo ano os prêmios Maschere del Teatro Italiano e Ubu nas categorias Melhor Espetáculo do Ano e Melhor Diretor9. O mote para a encenação provém de singela história narrada por um amigo à diretora. Uma mãe agonizante chama a filha e pergunta-lhe se está viva ou morta. “Mamãe, você está bem viva”, responde a filha. A mãe, no entanto, retruca com um sorriso irônico: “Não é verdade. Estou morta há muito tempo mas você não me diz para eu não me preocupar”. O espetáculo apresenta sonhos, frustrações, risos e acertos de conta entre sete irmãs, mesclando vivos e mortos em cenas de alta voltagem nas quais coabitam o lírico e o grotesco. Reunidas para o enterro da mais velha, elas recordam o passado, evocando o dia em que, ao brincarem à beira-mar em meio a grande euforia, a caçula morreu afogada. Acusações recíprocas se sucedem, revelando antigos ciúmes e desnudando rancores. Os espectros do pai e da mãe aparecem. Enquanto o primeiro, em meio às suas próprias fragilidades, elucida as condições de pobreza que sempre cercaram a família, o segundo conclama as filhas a uma existência mais intensa, o que faz emergir um surpreendente jogo entre a morte colorida e a vida apagada. O culto aos mortos, traço distintivo das representações simbólicas dos sicilianos, aqui se manifesta em meio às atribulações dos que estão em vida. Fruto de um longo processo de criação fortemente influenciado pela presença em cena da bailarina Alessandra Fazzino, os personagens dançam entre a vida e a morte. Mas a dança é 7 http://wents-users.communication.biz/110209/docs/TrilogieLunettes.pdf Acesso em 25/01/2015 8 www.citiesonstage.eu 9 Para mais informações, consultar o site www.emmadante.it

chave também no plano ficcional, pois o sonho não realizado da irmã mais velha – que está sendo enterrada – é tornar-se bailarina. Uma construção condensada, baseada em sucessão de elipses, instaura férteis lacunas a serem preenchidas pelo público. É na memória – essencial na arte do espectador, convidado continuamente a reelaborar o que viu – que se situa o fulcro da concepção dramatúrgica. Lembrar e relembrar numa espiral incessante é o que fazem os personagens, entre risos e lágrimas. Coreografada com esmero em seus mínimos detalhes, a cena pulsa com um vigor inusitado. Os corpos em ação fazem surgir espaços e temporalidades, criam metáforas. Instaladas em fileira no proscênio, as atrizes estabelecem um jogo frontal que, em meio à escuridão do restante do palco, faz surgir o mar, a morte, a cerimônia do enterro. Somos confrontados com os únicos objetos presentes; pares de escudos e espadas dispostos no chão em frente a cada uma das atrizes parecem enviar aos espectadores uma piscadela carregada de humor. Signos particularmente relevantes no teatro de marionetes da Sicília, os escudos com seus desenhos codificados designavam as forças em combate – paladinos franceses contra sarracenos infiéis – no momento culminante do espetáculo, o da batalha final. Talvez a presença desses objetos nos dê indícios de que, em outro plano, combates não menos intensos sejam enfrentados no cotidiano das irmãs Macaluso. Os mortos permanecem em cena. Eles não assombram os vivos, mas convivem harmonicamente com eles. Fora do teatro, antigos cemitérios construídos nos pontos mais elevados de certas cidades italianas parecem indicar ao olhar estrangeiro que os mortos vigiam os vivos...

a gaivota Yuri Butusov

companhia

Teatro “Satiricon” denominado A. Raykin

foto da página anterior: ekaterina tsvetkova

rússia

No meu processo de ensaio habitual, o texto é o ponto de partida, claro, mas ao mesmo tempo eu crio uma série de estudos e improvisações. Nós abordamos a cena de numerosas perspectivas diferentes. É trabalho experimental. E às vezes isso leva a algumas soluções paradoxais contrárias ao texto. Para mim, o texto não é uma lei, motivo pelo qual alguns críticos me repreendem às vezes. Mas essa é uma questão comum no teatro – diretor versus texto. (...) É provavelmente bem egoísta, mas, quando eu faço uma peça de teatro, estou contando uma história sobre o ator e sobre mim mesmo, não uma história sobre a peça. Sou muito criticado por isso. O espetáculo acontece quando meus próprios desejos e ideias e sentimentos coincidem com os daqueles atores”.

Yuri Butusov

Fora da ordem do tempo, transbordamentos Maria Helena Werneck

Os autores russos foram objeto dos primeiros experimentos cênicos de Yuri Butusov. Ainda no curso de Direção Teatral da Academia de Artes Dramáticas em São Petersburgo, dirigiu O Casamento, de Gógol (1995), e um espetáculo baseado nas Memórias do Subterrâneo, de Dostoievski, denominado Paradoxographer, no mesmo ano em que concluiu o curso encenando Esperando Godot, de Beckett (1996). O salto para a carreira profissional, ainda em São Petersburgo, deu-se com Macbett, de Ionesco (2002), considerado um Macbeth ainda mais excessivo, um Macbeth hiperbólico. A sequência de trabalhos alterna clássicos europeus (Woyzeck, de Büchner, 1997; O Zelador, de Pinter, 1997, Calígula, de Camus, 1998; O Homem É um Homem, de Brecht, 2008) e modernos russos (O Percevejo, de Maiakovski, 2000; O Ladrão, de V. Myslivskkomu, 2002; O Filho Mais Velho, de Vampilov, 2002). Já em Moscou, seguiram-se, aproveitando o frenesi shakespeariano do início do novo século, Ricardo III (2004), Rei Lear (2006), no Teatro Satiricon, e Hamlet (2005), no Teatro Tchekhov de Arte de Moscou. Retornou a Shakespeare em Medida por Medida (2010), no Teatro Vakhtangov de Moscou. O primeiro texto de Tchekhov encenado foi Ivanov, em 2009, o segundo, A Gaivota, de 2011, que integra a programação da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo – MITsp. Observando o conjunto dos trabalhos do encenador, duas genealogias cruzadas podem ser propostas: uma constituída por elementos relativos às montagens de Shakespeare; outra forjada em torno dos trabalhos com os autores russos. Os espetáculos baseados em obras shakespearianas já contavam com a participação do designer de cena Aleksander Shishkin. Escolhas formais foram determinantes nesse conjunto de espetáculos: em primeiro lugar, a de alterar o peso das questões relativas ao estrato social e aos conflitos políticos para deixar a cena aberta para se constituir não só como espaço de rebelião, de luta entre artistas, mas também de radical cerimônia teatral. A opção de suspender as referências históricas, ou pelo menos deixá-las indefinidas, produzia anacronismos. Em Hamlet, tempo e espaço eram medidas fundadas na cena, o que permitia a contiguidade de elementos do teatro medieval (porta do paraíso e uma boca de dragão), com objetos da coxia do teatro, do cotidiano do fazer teatral, entre os quais se moviam os atores. A iluminação desempenhava papel importante em todas as encenações de Shakespeare. Assinadas por Butusov e Shishkin, construíam fluxos de imagens, criando, através de zonas de luz e escuridão, um espaço habitado por grotescas cascatas de sombras e criaturas que lembravam xilogravuras expressionistas. A crítica percebe que há nas encenações uma teatralidade neoprimitivista, isso é, que tira efeitos das condições “primitivas” do palco1. Através de meios simples e surpreendentes cria atmosferas, mais importantes do que reconstituições que apelam para um verismo histórico. Preencher o espaço com fragmentos de detalhes cênicos, manuseados e resignificados para cenas específicas, também cria teatralidades que revelam misticismo e primitiva grandiosidade. Butusov promove nas suas encenações shakespearianas uma intensa manipulação da ficção (personagens menores tornam-se centrais, por exemplo) e experimentos de atuação, justapondo elementos líricos e grotescos, além de incorporar o acrobático e o clownesco, sem apartar, assim, tanto referências da comédia quanto da tragédia. Ainda outras oposições não são mostradas como excludentes, de modo que vítimas e executores podem partilhar o sentimento do medo, podem vivenciar o colapso de seus corpos. Butusov parece ter experimentado em Shakespeare o que Rancière denomina o pensamento 1 MJOS, Najal. Shakespeare and Butusov. In: http://mxatschool.theatre.ru/international/notes2007/02-01/ Acesso em 26/01/2015.

em excesso. O pensador indica haver tanto no autor inglês quanto em Büchner, outro autor do repertório do encenador, um teatro que se constitui como pensamento, entendido como território indomável, de onde não se sabe como vêm as ideias, a não ser que se trate de modos assemelhados ao sonho e ao sonambulismo. Se o pensamento é excesso, excesso sobre os atos, excesso sobre ele mesmo, o seu efeito só pode ser excessivo2. Onde mais encontrar excessos nas criações do encenador? Após a safra de experimentações, que confirmaram sua leitura inovadora dos monumentos shakespearianos, Butusov retomou a linhagem de autores russos, que havia esboçado ainda enquanto diretor em formação, e que inclui, também, Crime e Castigo, de Dostoievski, apresentado na Noruega. Há aqui novos patamares a percorrer, que permitem o enfrentamento de certas materialidades para que se criem novas formas, novos teatros de pensamento, uma demanda que remonta ao século XIX, em vários países europeus. Nikolai Gógol, na Rússia, estava atento às necessidades de mudança nos oitocentos. Em Notas de Petersburgo, de 1836, Gógol coloca face a face a cidade que dá título ao seu texto e Moscou. Sua perspectiva é francamente simpática a Petersburgo, que serviria de cenário para inúmeras narrativas de caráter cômico-fantástico. Mas é o apreço do habitante da cidade, de todas as classes, pelo entretenimento, que ganha relevo nos seus comentários. Enquanto o balé e a ópera empolgam, nos teatros, em vez de tragédia e da alta comédia, predominam companhias itinerantes de melodrama e vaudeville. Nada diferente do que acontece nos teatros do mundo inteiro, segundo ele. Lamenta a ausência de Molière e seus personagens; de Lessing e sua austeridade; e de Schiller e sua luz poética sobre a dignidade do homem. Tomado de inquietação, percebe que o teatro não responde mais a pergunta que ele mesmo formula: “Onde está a nossa vida? Onde estamos nós, com todas as paixões e estranhezas contemporâneas?”3. Se o habitante de Petersburgo é um grande admirador do teatro, a ponto de fazer fila, nas geladas manhãs, para conseguir ingressos, não parece recompensado quando se trata do trabalho artístico que os atores russos conseguem render na encenação dos melodramas. Seria preciso desculpar os atores, sim, porque, afinal, “o que podem fazer com esses heróis esquisitos, que não são franceses, nem alemães, mas sim uma gente amalucada, que não tem decisivamente nenhuma paixão definida e nenhuma fisionomia marcante4?” A defesa dos caracteres com configuração nacional propiciaria um modo de se perceber o teatro como uma forma de fazer revelações secretas a respeito daquilo que parece se conhecer. Gógol estende a todos a cobrança que faz a si como autor de teatro, de escritor de novelas e contos: uma atenção redobrada em relação a descobertas a respeito de modos de criar elos fortes de historicidade entre arte e o tempo. A literatura, o teatro e o cinema russos, por diferentes estéticas, responderam, entre os séculos XIX e XX, à exortação de Gógol. Os grandes nomes russos, entre os quais estão também Dostoievski, Tolstoi, Gorki, Leskov, Tchekhov, Eisenstein, levaram adiante pesquisas que exigiam coincidência de temporalidades, atos firmes de incisão da linguagem sobre a matéria do tempo. A preocupação com o presente das artes e seu futuro, já sinalizada por Gógol, na metade do século, é retomada por Tchekhov em A Gaivota, encenada pela primeira vez em 1896, em São Petersburgo. Em 1898 chegou ao Teatro de Arte de Moscou, com direção de Nemirov-Dântchenko, em montagem histórica, reunindo Stanislavski e Meyerhold nos papéis-chave dos dois escritores, Trepliov e Trigorin. O primeiro inclui o teatro entre seus interesses artísticos e é filho de uma atriz, Arkádina, sem outras ambições além da confirmação do sucesso pelo seu público cativo; o segundo dedica-se à literatura com algum sucesso. Ambos disputam o amor de Nina, aspirante a atriz. Outros personagens integram o pequeno universo de uma proprie2 RANCIÉRE, Jacques. “Les théâtres des pensées”. In: ___. Le Fil Perdu. Essais sur le Fiction Moderne. Paris; La Fabrique Éditions, 2014, p.123. 3 4

GÓGOL, Nikolai. Notas de Petersburgo de 1836. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: CosacNaif, 2012, p. 13. Ibidem, p. 11

dade rural, cujo dono é Sorin, irmão de Arkádina, e seus arredores. Longe de se apresentar como uma crônica de costumes ou um mergulho em subjetividades submersas no tédio, na nostalgia ou em convulsa insatisfação, como em Ivánov, a proposta temporal de A Gaivota instala-se sobre o presente e suas possibilidades, elegendo as artes da literatura e do teatro como suporte para as reflexões sobre a vida contemporânea. Desviando-se, portanto, da matriz nacionalista oitocentista gogoliana, Tchekhov fornece elementos dramatúrgicos para que as historicidades da elaboração da cena se refaçam continuamente e se tornem materialidades e performances originais. Nessa medida, as questões que dizem respeito a uma Rússia em compasso de espera por novos tempos, ou devotada ao engenho do passado, refluem para os pensamentos de teatro ou para as imagens de teatro, todas elas pontuando, aqui e ali, algumas falas dos personagens. O tablado armado na primeira cena para encenar o texto de Trepliov (“Isto sim é um teatro. A cortina, um bastidor, o segundo bastidor, e, em seguida um espaço vazio. Nenhum cenário. (...)” permanece presente como obsessão, até reaparecer na fala do administrador da propriedade, no último ato (“Deviam desmontar aquele palco no meio do jardim. Continua lá, nu, macabro, como um esqueleto, e a cortina balança ao vento”). Como imagem de fora da cena, o tablado, no entanto, permanece soberano como ideia, quando a ação se desloca para o interior da casa de Sorin, que acaba se constituindo, de certo modo, como os bastidores de cenas que estão se desenrolando ali, ou estão se desenrolando em algum outro teatro, da província ou da capital, onde atuam Arkádina e Nina. Se há certa fantasmagoria naquele palco que habita as sombras do jardim, há um desejo de refazê-lo, de dar-lhe novos dimensionamentos, desde o início do texto. Nas falas de Trepliov, no início do primeiro ato, destaca-se uma sequência de comentários que não apenas atinge as escolhas profissionais da mãe atriz e sua personalidade artística, mas também reflete sobre a situação do teatro no seu tempo: o primeiro deles atinge o teatro no que considera rotina e superstição, com a insistência em cenas e frases banais que “tentam desencavar uma moral”. O descontentamento se formula numa exigência para si e para o teatro: “Precisamos de formas novas. Formas novas são indispensáveis, se não existirem, então é melhor que não haja nada”5. Quando a apresentação do texto de Trepliov, com atuação de Nina, é interrompida porque o autor não suporta o desprezo da mãe pela novidade de um texto, por ela considerado decadentista, vêm à tona todas as insatisfações que absorvem os dois escritores e que passariam a incomodar também Nina em seus propósitos de se tornar atriz. Teatralmente já se coloca a questão: como enfrentar panes de ação, que a estrutura dramatúrgica tchekhoviana propõe, mas que já se mostravam um trunfo desperdiçado no experimento de Trepliov, tanto que são objeto de um fragmento de diálogo entre o autor estreante e Nina, que lhe cobra “personagens vivos” e mais ação. Diante da crítica, Trepliov replica com um novo pressuposto, que já vinha desafiando os autores teatrais há tempo: “Não se deve representar a vida do jeito que ela é, nem do jeito que devia ser, mas sim como ela se apresenta nos sonhos”. Trepliov e Trigorin se apresentam, então, como aqueles que vivem no presente do ato da escrita, no presente do ato de enunciar, no presente em que as forças da imobilidade atuam, mas também encontram resistências. O importante é deixar o movimento passar, seja para liberar o sonho, seja para fazer funcionar incessantemente a máquina da escrita. Butusov certamente já conhecia a possibilidade de outro arranjo, paradoxal, entre imobilidade e movimento. Esse arranjo estava instalado no fluxo discursivo de narrativas de Dostoievski com as quais defrontou anteriormente à encenação de A Gaivota. Em Memórias do Subterrâneo, em que Nietzsche dizia ter visto a voz do sangue, Butusov terá ouvido a subjetividade agressiva e torturada do narrador, que enuncia “discurso alucinado, com veemência desordenada, num fluxo contínuo de fala, que parece estar sempre transbordando”6. Em Crime e 5 As citações são de TCHEKHOV, Anton. A Gaivota. Trad. de Rubens de Figueiredo. São Paulo; Cosac Naif, 2004. 6 SCHNAIDERMAN, Boris. Prefácio do tradutor. In: DOSTOIEVSKI, Fiódor. Memórias do Subsolo. Trad. de Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora 34, 2008, pag. 15.

Castigo terá se defrontado com o plurivocalismo, com os discursos alheios ao universo de um autor, que assim tridimensionaliza a narração. A crítica descreveu, a propósito do gênero romance, os modos através dos quais novos registros discursivos abalariam a ideia de uma poética pura, fora do uso comum. Em sentido contrário à ideia de pureza, a prosa literária e seus desdobramentos, ao ser materializada na cena, pode recuperar a palavra ainda quente de hostilidades, decorrente da transformação histórica e da luta social. Porque há uma dinâmica sob a unidade do estilo, em que se abriga o dilaceramento das entonações e dos acentos hostis7. Recuperar esse plurilinguismo na cena seria elevar a temperatura da palavra e revelar a possibilidade de suas diversas dicções. De Dostoievski a Tchekhov, Butusov sabe, ainda, reconhecer outra potência das palavras. A bela imagem de Rancière – palavras como “pedras atiradas num poço”8 – remete a uma fala do personagem de Platonov, o primeiro texto dramático de Tchekhov, que reforça o valor da palavra além de suas significações, como potência de vida, como esse fora de lugar que se derrama além do limite da ação e a excede, seja sob a forma de ressonância, seja sob a forma do ritmo por ela engendrado. Como imagens visíveis, é preciso experimentá-las no espaço do teatro e no corpo dos atores. Algumas observações do crítico e tradutor John Freedman sobre o espetáculo A Gaivota na encenação de Butusov indicam procedimentos que estruturam uma poética que excede9. Do ponto de vista textual, a dramaturgia de Butusov provoca deliberadamente a expansão do texto tchekhoviano, como se ele estivesse sendo reescrito na cena (imagem da escrita que já percorre toda a peça de Tchekhov, mesmo quando apenas presente nas falas, no cenário ou nas atitudes radicais de rasgar papéis contendo os originais literários). Se várias cenas do texto são cortadas, as que permanecem são apresentadas duas, três, quatro vezes por diferentes atores, com diferentes acentos na atuação. Ao designar atores diferentes para o papel de Trepliov, ao reinventar personagens como o administrador Chamraiev – um comediante exibicionista interpretado pelo mesmo ator que desempenha o papel de seu genro Miedviediênko –, a máquina da escrita teatral é posta a funcionar em alta voltagem. Nessa perspectiva se situa também a invasão da cena pelo diretor, com recorrência e inúmeras variações: lidera números de dança, de música, manipula adereços de cena, rasga a tela ao fundo da cena, como Trepliov; grita desesperado quando por alguns momentos atua como o personagem. Torna-se um elemento passional, que implode a peça. À medida que tudo se desenvolve num processo de workshop, já evidenciado no prólogo, prevalece a ideia de que não há mesmo limites, e que há muitas outras instâncias além da racionalidade da ação condutora de um enredo. Assim, as brincadeiras do diretor desmontam a melancolia entranhada no texto, resultante de buscas e perdas, de poucas ou insuficientes conquistas, deixando prevalecer imagens visuais e sonoras, que irrompem como intervalos entre os rascunhos de uma cena em estado de inconclusão, ativando as ideias de fracasso e sucesso, recorrentes no texto de Tchekhov. Essa deliberada visada autorreflexiva que o espetáculo adota esteve presente em outros trabalhos do diretor, mas, segundo estudos de Shetopalova e Platushkina, há mais radicalidade em A Gaivota, não só porque a obra tchekhoviana já abordava os permanentes dilemas do artista, mas também porque a performance “adota o grito, numa tentativa desesperada de capturar o corpo alusivo do teatro, destruí-lo e recriá-lo”. Ao analisar o trabalho de direção na cena russa contemporânea, ambos consideram que a proposta de Butusov é oferecer uma forma teatral como ensaio infinito, já que, em princípio, tudo o que se apresenta é o que ficaria escondido do público, o que, em consequência, exclui a necessidade de se negociarem 7 BAKHTIN, Mikhail. Questões de Literatura e de Estética. A Teoria do Romance. Trad. Aurora Bernardini at alii. São Paulo: Ed. Hucitec, 1988, pag. 133. 8 RANCIÈRE, Jacques. Op. Cit., pag. 131. 9 Páginas consultadas para descrições de cenas do espetáculo, com acesso em 28/01/2015: http://eng. goldenmask.ru/spect.php?id=142; http://www.themoscowtimes.com/sitemap/free/2011/5/article/butusov-looks-at-art-inextraordinary-quotseagullquot/4363; http://mxatschool.theatre.ru/international/notes2011/role/

regras. Se as cenas situam-se no quintal do teatro, nos bastidores ou nos camarins, como se tudo acontecesse depois de outras peças, e todos tivessem sido apanhados desprevenidos, fazem parte da lógica da encenação a repetição de cenas e as intervenções do diretor para apresentar seus esboços originais para o desenvolvimento de uma atuação. O efeito de tornar flexíveis as personagens, multiplicando-se as suas figurações por diferentes atores (quando o médico Dorn lê um monólogo de Irina é certamente para superá-la; o administrador Chamraiev torna-se um grotesco clown malabarista) sugere certo modo de se conceber e apresentar um teatro que confia em si e, ao mesmo tempo, zomba de si mesmo10. Butusov realiza uma leitura dostoievskiana do texto de Tchekhov ao considerar os papéis um mapa multilinguístico de atuação, ao borrar as linhas dos textos determinados a cada personagem. O conceito de papel se transforma em uma soma de linhas, sem qualquer obrigação de exclusividade, resultando em fluxos discursivos, em vozes que encontram diferentes corpos. Desse modo, as palavras de Tchekhov tornam-se um texto comum para todos os participantes da ação, incluindo-se aí o diretor. O texto passa a ser, portanto, autocambiável, suporte para todas as demandas da invenção cênica. Ao transformar o palco em um caderno de direção aberto, Butusov, parodicamente, remete aos velhos mestres de encenação que fixaram a prática de anotar as suas intervenções na composição da cena e na atuação de atores, buscando efeitos dramáticos, “aquela dimensão além da fala e da ação explícita”11 que interessa anotar para tornar visível na cena. Na estética de Butusov, a cena é o grande arquivo de efeitos de presença, não há necessidade de cadernos que incitem e documentem a oculta performance do diretor, porque toda a arte da direção é dada a conhecer no presente da cena. Liquefazem-se os sentidos, mas ficam a exibição de si, a impetuosidade das associações voláteis, as obsessões teatrais, as improvisações que se projetam num tempo sem limites, sem bordas. A encenação foi pensada como uma homenagem à atriz de cinema Valentina Karavayeva, que, tendo feito filmes de sucesso nos anos 1940 e 1950, viu-se sem perspectivas de atuar no cinema e no teatro a partir da década de sessenta, limitando-se a trabalhar apenas em dublagem. Sem opções, a atriz decidiu filmar a si mesma, como Nina Zarechenaya de A Gaivota12. Colocou-se de frente para uma câmera amadora, ao lado de uma gaivota feita de arame, papel e plumas, gravando apenas as falas da personagem num antiquado aparelho com fitas de rolo. Por vinte anos, ela representou incontáveis vezes o papel, diante da mesma câmera doméstica e utilizando o mesmo gravador. O conto curto, anunciado por Trigorin e festejado por Nina, está nas gravações de Karavayeva, mas, repetido exaustivamente, atravessa as bordas do tempo, irrompe, desfeito e refeito, na cena áspera de Butusov.

10 SHESTOPALOVA, Alexandra; PLATUSHCHIKHINA, Alexandra. “Theatre self-reflexion as a tendency of modern Russian stage directing”. In: When Theatre Talks about Theatre. Lithuania, Vilnus: Lithuanian Academy of Music and Theatre, 2012, pags 25-27. 11 WILLIAMS, Raymond. Drama em Cena. Trad. de Rogério Bettoni. São Paulo: CosafNaif, 2010, pag. 173. 12 Sobre a atriz, consultar: http://russia-ic.com/people/general/k/476

woyzeck Andriy Zholdak

companhia

Teatro Svoboda Zholdak e Academia de Teatro Musical e Dramático Cherkasy denominado T. Shevchenko

foto da página anterior: vladimir lupovskoy

ucrânia

Um teatro de alto nível precisará de atores quantum, aqueles que ultrapassam a velocidade da luz. O teatro do futuro não cria a ilusão de realidade, mas representações que reúnem proximamente abstrações, música e belas-artes. (...) O que realmente importa nos atores é o que está invisível. (...) Não sejam robôs!”

Andriy Zholdak

Woyzeck? Sim, mas sem ervilhas, por favor Cláudio Cajaiba

om este texto faço um convite para refletir sobre a encenação de Woyzeck, de autoria de George Büchner, apresentada pela companhia Teatro Svoboda Zholdak, da Ucrânia, sob direção de Andriy Zholdak. A peça alemã, escrita no ano de 1836, supostamente entre os meses de julho e outubro, é considerada inacabada. Apesar da morte prematura de Büchner, no ano de 1837, os manuscritos sobreviveram e foram impressos em 1879, já com as mudanças do editor Karl Emil Franzos. Foi encenada pela primeira vez em novembro de 1913, no Residenztheater de Munique. Desde então foi traduzida em várias línguas e seu número de encenações é incalculável. O estilo de drama aberto, inaugurado pelo autor (intencionalmente ou não), ainda hoje é de grande influência não apenas para a literatura alemã como também para o mundo do teatro. Sem ordem estabelecida, em sua estrutura dramática não havia numeração de cenas nem divisão em atos. Além disso, os personagens falavam, na maioria das vezes, no dialeto de Darmstadt. Esse fato gerou traduções e adaptações ao idioma padrão, standart, que corrigia certas construções consideradas gramaticalmente erradas. Mas ainda hoje é possível ter acesso aos originais. O que menos importa aqui é saber qual a versão utilizada por Zholdak, já que esse critério, para uma encenação na contemporaneidade, pode não ser determinante, o que se comprovará ao longo das especulações feitas neste texto. Mas, com a distância de mais de cem anos desde a primeira encenação, cabe indagar: por que recorrer às situações propostas por Büchner para estruturar um espetáculo? Essa pergunta, que pode soar retórica e até ingênua, adquire uma grande complexidade quando pensamos na cultura do teatro. Ainda estamos muito acostumados à ideia de nos sentar, de que as luzes se apaguem e que assistamos todos, supostamente, ao mesmo texto, à mesma coisa. Mas isso se rompeu há muito tempo e os dramas encenados adquiriram outras dimensões. Fragmentaram-se, como em Woyzeck, e mesmo que estejamos assistindo ao mesmo “texto”, nossas impressões, nossas sensações, serão sempre distintas de espectador para espectador. Como diria Anne Ubersfeld, abandonamos o mundo de “ingênua retidão” que configurava uma ida ao teatro. A programação da MITsp 2015 é um forte sintoma dessas mudanças e, como na primeira edição, deve ratificar a diversidade de possibilidades que ocupam os empenhados artistas que compartilharão suas obras. Filósofos da teoria estética, a exemplo de Hans Georg Gadammer, defendem que, mesmo nos tempos de ingênua retidão, o que ficava conosco após a apreciação de uma obra de arte, de um espetáculo teatral, era sempre distinto de pessoa para pessoa. A característica efêmera que incorpora qualquer obra de arte, seja ela material (um livro, um filme) ou imaterial (um espetáculo de dança ou de teatro), faz com que o que guardemos dela também seja efêmero, passageiro. Rememorá-la é compartilhar sua ausência. O horizonte de expectativa, conceito defendido por Hans Robert Jauss na sua teoria da recepção, também defende que cada interpretação será sempre distinta, será sempre fruto de um “vocabulário” particular que promove a leitura e apreensão de mundo. Se isso se aplica ao espectador, imagine com os encenadores que plasmam sempre obras distintas, apesar de recorrerem ao mesmo drama. Cada vez mais há defensores da ideia de que uma obra de arte não deve ser “entendida”, e sim “sentida”. As manifestações que implicam juízo de valor vão cedendo lugar às considerações distintas e não apenas dos supostos especialistas. Gosto se discute cada vez mais. Grosso modo, o que nos apraz numa obra diz respeito ao que ela presentifica, não

a um sentido previamente dado, imanente. Zholdak, com essa e outras de suas encenações, é apenas um grande exemplo de como essas mudanças estão se impondo, de como a complexidade domina o mundo, e, particularmente, o mundo das artes. Para o bem ou para o mal, as noções de representação e apresentação hoje se misturam, se fundem. Zholdak representa as ideias de Büchner ou apresenta com seu estilo performático e feroz as agruras do seu próprio mundo, de suas acepções? Será que essa simples pergunta, também ingênua, pode se limitar a uma resposta simples? Certamente não. Uma consideração feita por Manoel de Barros, quando diz em seu poema “Uma Didática da Invenção” que “as coisas não querem mais ser vistas por pessoas razoáveis”, parece alcançar o espírito do Woyzeck de Zholdak, como discutirei adiante. Historiadores se encarregaram de identificar no Woyzeck de Büchner os fatos da época em que foi escrito. Relacionam a peça à verídica história de um rapaz que, após perder os pais, dedica-se, como ajudante, à fabricação de perucas. Mas não obtém sucesso. Vai servir ao exército como forma de sobreviver e submete-se às experiências de um médico para conseguir mais dinheiro: deve comer apenas ervilhas. Em sua debilidade, começa a se manifestar, mas sua lucidez é tida como confusão. Seus questionamentos são desprezados. Desconfia da fidelidade de sua mulher, com quem não é oficialmente casado. Trabalho árduo, humilhações, sensação infrutífera ao se dedicar à família. Indisciplina e punição com detenção. Dispensa dos serviços militares. Mendicância. Assassinato de sua mulher. É, por fim, decapitado. Em um de seus questionamentos no texto dramático – bastante fiel aos fatos reais em que se inspirou – Woyzeck desafia o capitão-doutor ao justificar o fato de ter urinado num muro e não numa ampola para exame: argumenta que seu caráter não permite respeitar seu desejo fisiológico, mesmo a pretexto de um acordo previamente assinado e pelo qual é remunerado. “Com a natureza é outra coisa”, esclarece. O médico releva de modo jocoso: “Woyzeck está filosofando novamente”. Para um artista também se torna quase sempre difícil respeitar certos preceitos estabelecidos pela arte. Por isso quebram regras, rompem convenções. Ao situar seu Woyzeck no ano de 2018, quase duzentos anos depois da sua primeira encenação, Zholdak está agindo como o personagem que escolheu para sua performance. Está “filosofando”? Não cabe a um subalterno filosofar. Essa parece ser uma das mais fortes prerrogativas desse drama. Num mundo onde a subserviência é desejada, estabelecida como critério, manifestar-se como faz o “indisciplinado” Woyzeck pode causar atritos, conflitos. E os conflitos continuam interessantes ao teatro, mesmo em tempos de pós-drama, de performance. Eles se repetem ao longo da história e por isso os reencenamos. A força do conflito presente no drama de Büchner, repetindo um chavão comum ao teatro, não tem data. A primeira vez que tive contato com essa provocante obra foi na encenação do Bando de Teatro Olodum, dirigida por Márcio Meirelles em 1992, em uma das primeiras incursões da trupe pela dramaturgia universal. Até então o bando encenava os conflitos locais, vividos na cidade de Salvador. Na montagem, imprimiram-se aos fatos trágicos o humor que caracterizava as produções anteriores do bando, situando-a, entre outros ambientes, numa festa de largo, entre aquelas que abundam no verão soteropolitano, sempre recheadas de muita diversão e jocosidade. Meireles explorou ainda a musicalidade intrínseca à formação dos atores e às origens do grupo teatral ligado ao grupo musical. Convidou músicos como Sérgio Souto e Aloísio Menezes para compor trilha sonora especial para a montagem, que contou ainda com a colaboração de Valmir Brito, Roque de Carvalho, Bira Reis, Jauperi e Pierre Onassis, entre vários outros integrantes do cenário musical baiano. Lembro que, em comentários informais, a montagem foi considerada infiel ao autor, pelo grau de apelo aos traços culturais locais e por expor os atores, ainda em formação, a um “clássico tão denso”. Mas recordo com alegria as situações e a cena colorida e vibrante, que de modo algum abandonava o tom forte e violento da tragédia. Eu era um estudante de teatro e experiências como essas contribuíam para compreender quão ampla deve ser a liberdade de um artista em seus devaneios, em seus desejos. Então, já alimentava um especial interesse pela

cultura alemã, que se dava também a partir do aprendizado da língua. Alguns anos mais tarde, quando morava em Berlim enquanto fazia meu curso de doutoramento, tinha a incumbência de apreciar alguns dramas de língua alemã já encenados na Bahia, como forma de angariar material para discutir os pormenores dos intercâmbios que se davam quando um drama migra de um contexto cultural para outro. Em 2003, pude apreciar nova montagem de Woyzeck no Schaubühne, com direção de Thomas Ostermeier. A encenação foi localizada em bairros de Berlim, como Lichtenberg e Hellersdorf, lado oriental da cidade recém-unificada. Também essa montagem foi acusada de proceder a uma “infidelidade” aos “fragmentos” do texto original. O cenário concebido por Jan Pappelbaum, cor de cinza, fazia referência ao cimento, e ainda denunciava a ausência de árvores promovida pelo “progresso”. Na montagem, impressionou-me, sobremaneira, o assassinato de Maria, que depois de apunhalada era afogada nas águas de um canal cenográfico, próximo ao público. Ela ficava submersa e ressurgia das águas depois de vários minutos, para os agradecimentos. As duas montagens referidas dialogavam com seu tempo e quebravam cânones. Mas nelas as ervilhas se faziam presentes, mesmo que fosse através de sopa, como na versão alemã. Na montagem de Zholdak, ao contrário do que propõe a experiência médica do texto original, não há referência direta às ervilhas. E esse é apenas um dos elementos do drama: mostrar os efeitos que uma monodieta provoca em Woyzeck. Ela contribui para a confusão, a humilhação, a transgressão, a revolta e a vingança, que estão presentes de modo performático na versão ucraniana. Em sua crítica à encenação de Ostermeier, Detlef Friedrich comentou: “Woyzeck não é uma peça, é uma loja self-service para diretores”. Esse drama, precursor do expressionismo e do naturalismo, dois gêneros caros às artes da cena, inspirou a encenação ucraniana, que integra distintos elementos estilísticos. Sua estreia na semana de cultura alemã, realizada no ano de 2008, numa cooperação entre a embaixada alemã e o Instituto Goethe de Kiev, foi apenas um traço do reconhecimento ao provocante trabalho do diretor. O impacto que as encenações de Andriy Zholdak têm causado por onde passam é bastante significativo. A formação diversificada do encenador, que inclui a escola de Anatoli Vassiliev, em Moscou, assim como sua inserção no mundo da pintura e do cinema (com interesse por obras de Fellini, Bergman, Paradzhanov e Tarkovskyi), configuram seu arrojado estilo. Sua obra tem tido presença em vários festivais bem reputados na Europa. A participação da peça no Festival Büchner, em Giessen, Alemanha, em 2013, foi outro sinal da repercussão de sua reconhecida carreira, que inclui um prêmio da Unesco, em 2004, por sua arte performática. Em 2005, sua montagem de Romeu e Julieta foi proibida na Cracóvia e desde então Zholdak vive em Berlim. Encena nos principais teatros da Alemanha, Rússia, Romênia, Finlândia, Suíça e Suécia. Santiago Fondevila, no jornal A Vanguarda, em 2004, escreveu que “Zholdak é um criador de imagens, de quadros vivos que unem beleza, surpresa, fisicalidade e humor”. Já Liz Perales, no El Cultural, em 2005, lembrou que ele “mescla as teorias de Gordon Craig (o ator-marionete), de seu seguidor Kantor, mas também de Grotowski (para quem o ator deveria interpretar ‘como se fosse o último momento de sua vida’) e de Meyerhold”. Marina Davydova, no Izvestia, chamou atenção para o “mundo feroz” contido em suas performances e o considerou um diretor “talentoso, mas altamente desequilibrado”. Essas considerações, entre muitas outras publicadas sobre Zholdak, já seriam suficientes para justificar o interesse por sua obra. Neste caso específico, por sua versão para o Woyzeck. Nela o espectador será convidado a ingressar pelo cenário da peça, concebido pelo diretor e por Tita Dimova, integrante do grupo. Testemunharemos projeções de vídeos que dividem a cena em real e ficcional, ação e projeções, com catadores de lixo, homens cheirando cola, miséria nas ruas, incêndios, tudo muito familiar à nossa realidade. Será anunciado que faremos uma viagem na órbita, que inclui o planeta Saturno, no ano de 2018, em que parte da ação da performance acontecerá. O “mundo feroz” do artista, como descreveu Davydova, desfilará

diante de nossos olhos. Tumulto, lápis gigante, orelhas de burro comporão as cenas num “aquário” divido em várias partes, como vitrines que expõem a crueza do mundo. Performers trajados em roupas de festa de gala, em roupas militares, um coiote com neon no focinho, projeções com inscrições, bombardeio. Cenas transmitidas por câmeras, simultaneamente, em cores e em preto e branco. Quem já conhece o drama de Büchner começará a identificar os personagens, mesmo de modo aleatório e sem relação com a ordem das cenas do original: Woyzeck, Maria, a criança, o capitão-médico, o tamboreiro mor, Andres – amigo confidente de Woyzeck –, soldados, estudantes, rapazes e moças. Outros ícones da história serão inseridos, de modos distintos: a virgem Maria, Hitler, Stalin, além de símbolos como a suástica, a foice e o martelo. Cenas de ataque à cidade de Berlim, na Segunda Guerra Mundial. Elementos como capacetes, cassetetes, microfones, espanador, punhal, vaso sanitário, tubarão de papelão, mangueiras, cabos. Mais imagens: de grandes shows ao ar livre, do espaço sideral, satélite em órbita, de viadutos. Tudo isso fora da ordem estabelecida no texto. Músicas serão executadas, incluindo ópera, pop, tango e canções ao piano, que Maria canta ao vivo. Cenas que se assemelham a um desfile de moda. Desnudamentos. Movimentos robotizados, mecanizados, espancamentos, choques elétricos, gritos de ameaça, súplicas, a reprodução de uma ovelha que é violentada diante de um retrato. Momentos de ternura, cenas de carícias eróticas entre policiais, de amor entre Maria e Woyzeck, relinchos, dança frenética com bandeira, cenas de sonho. Os fatos trágicos do drama, como na vida real, inspiram a performance, num frisson quase incessante, com agressividade reincidente. Recebem tratamento que mostra sua opulência e sua banalização como algo imponderável. A produção de imagens a que somos expostos assemelha-se à exacerbação da violência sem limites que vivemos e que é compartilhada nos noticiários, nas redes sociais, captada pelas câmeras espalhadas por toda parte e por nossos aparelhos eletrônicos. Em momentos menos frenéticos lemos: “Maria e Woyzeck fazem um filho. Nenhuma alma em milhões de quilômetros”. Ou ainda: “Viagem em torno do mundo de Maria e Woyzeck no ano 2018”. Uma atmosfera tranquila envolve o espectador enquanto o casal nada, brincando com um tubarão. Maria é presenteada com uma joia. Mas, de repente, está nos braços de outro homem. Nesse momento da performance, os fatos guardam mais analogia com o texto dramático, como observou uma jornalista alemã. Podemos nos perguntar por que Maria e Woyzeck se deslocam para o ano 2018, no espaço, onde experimentam a harmonia. E por que tudo se deteriora quando voltam à Terra? Assim descrito, de modo simplista, parece fácil compreender. Ah! O inferno é aqui. Mas onde tem origem essa “viagem” do diretor, que nos faz viajar quase cem anos? Como defende o pensador italiano Luigi Pareyson em sua teoria da formatividade, não há premissas, não há apriorísticas para a arte. A obra de arte é engendrada enquanto é feita. De igual modo, o que interpreto dessa obra pode ser distinto do que concebeu o autor. Diante desse quadro de liberdade absurda, no qual o autor se dissolve para dar lugar ao sentido que concebo para sua obra, como proceder? Quem autoriza Zholdak a localizar sua obra no ano de 2018? Apenas quem acredita e compartilha sua poiesis. Os guardiães de Büchner não podem ditar como será a montagem de Woyzeck. Tampouco podem reivindicar fidelidade em um drama que trata da infidelidade. Nas críticas e comentários feitos à montagem ucraniana, especialmente quando se apresentou na Alemanha, há um tipo de reivindicação dessa natureza, o que soa muito purista, especialmente diante do indomado espírito do encenador. Há considerações que procuram revelar certo descontentamento com o que foi visto. Karola Schepp, por exemplo, ao tecer sua crítica em um jornal de Giessen quando a peça foi apresentada no Festival Büchner, argumentou que “da força brilhante do fragmento de Büchner restou pouco a se perceber” (“von der Strahlkraft des Büchnerschen Fragments ist da nur noch wenig zu spüren”). A discussão acerca do texto como pretexto e das adaptações e das digressões feitas a partir

desse ou daquele drama está longe de ser esgotada. Contudo, há vários posicionamentos a esse respeito mais maleáveis que o de Schepp. Em texto publicado na Revista de Letras (São Paulo, v. 51, n. 1, p. 127-141, jan./jun. 2011), Anna Stegh Camati, ao discutir a obra de Shakespeare, na qual os traços de apropriação de outras obras são irrefutáveis, defende que “a apropriação dos clássicos como matéria-prima para novas criações, prática recorrente nos dias de hoje, já era um lugar-comum na época renascentista. Na contemporaneidade, o debate em torno de como adaptar e/ou montar um texto clássico ganhou corpo e voz (...)”. Ao discutir a encenação dos dramas de língua alemã na Bahia, objeto da minha tese de doutoramento, recentemente publicada sob o título Teorias da Recepção (Ed. Perspectiva, 2013), deparei-me com inúmeras considerações acerca da plasmação de obras e da produção de sentido delas advinda, sobre as hermenêuticas possíveis para uma informação poética, como é o caso da encenação em discussão aqui. Gadamer (apud Cajaiba, p. 22), com muita lucidez, afirma que “a referência plena do significado, através da qual o insensível se torna sensível, encontra-se tanto no campo da poesia e das artes plásticas como no âmbito do sacramental religioso”. E complementa ainda: “O simbólico não se limita a apontar para o significado, mas torna-o presente. Representa significado”. Argumentos como esse podem justificar as opções feitas por Zholdak em não levar à cena o texto de Büchner de acordo com a obra original. De utilizar apenas as referências presentes no texto como inspiração, como representação de significado. De criar sua própria obra, de propor suas próprias interpretações. E a reverberação que essa interpretação terá sobre a minha interpretação, como já argumentado anteriormente, pode me seduzir, me entusiasmar, me intrigar, me provocar, me indignar, me indispor, entre tantos outros sentimentos possíveis. Schepp classificou a montagem ucraniana como uma verdadeira tortura (“war eine exte tortur”). Descreveu-a como uma performance de estudantes de teatro e afirmou que se trata de provocação por provocação. Tudo é berrado, barulhento, obsceno. (“Das erinnert an performances von studenten der theaterwissenschaften und ist provokation um der provokation willen. Alles ist zu grell, zu laut, zu obszön”). Conclui: esse tipo de encenação esteve em voga nos anos 1980, na Alemanha. Essas asserções pouco elogiosas, mesmo legitimadas por um veículo de comunicação que representa e serve à comunidade da cidade de Giessen, coloca em suspeita a satisfação do espectador. Mas disso nunca saberemos, pois as dezenas ou centenas de pessoas que estiveram no espaço da representação podem ter apreciado e se identificado com a performance, mesmo que a crítica não tenha percebido de igual modo. Na contramão de sua colega, Ursula Hahn-Grimm também escreveu para o jornal de Giessen sobre a mesma apresentação, descrevendo a montagem como um misto de documentário e cabine da Enterprise, que no final se aproximou do Woyzeck de “Büchnerzinho” e brindou o espectador com um emaranhado de mangueiras e cabos que dificultavam a visualização da ação dramática. Considerou que o espectador foi altamente exigido, pois tinha que decidir para onde olhar, dividido entre os acontecimentos simultâneos. Concluiu que entre o show e a música, sempre presentes em cena, a ação da peça quase foi esquecida. Mas chamou atenção para os aplausos entusiasmados que valorizaram a trupe de dezoito atores em cena. Como no texto de Büchner, em que o médico contesta Woyzeck, na cena anteriormente mencionada, em que faz xixi no muro: “Woyzeck, o homem é livre, no homem se revela o individualismo da liberdade”. Esse trecho parece ter repercutido bem na leitura de Zholdak. Sem amarras, sua trupe propõe um jogo recheado de opções, em que cada integrante age com liberdade, com intensidade. Em outra passagem da peça, quando as dúvidas a respeito da infidelidade de Maria o dilaceram, Woyzeck blasfema: “Por que Deus não apaga o Sol com um sopro para que tudo gire na desordem, homem, mulher, seres humanos e animais?”. Nessa sugestão feita a Deus, Zholdak parece ter encontrado a possibilidade de nos remeter ao espaço. Ainda que a fala não seja pronunciada de modo literal em sua versão, as imagens evocadas por ela parecem ter inspi-

rado o encenador. Sua performance mistura exatamente esses elementos. Longe do Sol, em órbita, em seu aquário de acrílico, em seu navio flutuante, há desordem, há os sentimentos que unem e afastam os homens. Mera coincidência? Mera especulação? Talvez sim. Num processo de montagem o grau de subjetividade é sempre dominante. No processo de apreciação, esse grau não pode ser menor. Quando fez ponderações sobre a encenação do Woyzeck de Ostermeier, em sua crítica publicada em jornal de Berlim, Detlef Friedrich citou o depoimento do cenógrafo Jan Pappelbaum, publicado no programa da peça, que defende a opção da localização da cena no lado oriental da cidade. Em outras palavras, o cenógrafo diz que o tipo de ação da peça pode ser identificado também no Leste da cidade. Mas chama a atenção para o fato de que certas situações são mais características no Oeste, que ainda apresenta aspectos sociais distintos, diante do processo de reunificação da cidade. E ressalta que o tipo de emoção vivido pelos personagens seria mais interessante para a montagem que aqueles identificados na Berlim ocidental, já muito explorada pelas encenações locais. Acrescenta, ainda, que a concepção do cenário naturalista é também uma forma de chamar atenção para as diferenças sociais, ao modo do sociólogo Max Weber. Para Walter Benjamim, outro pensador alemão, entre alguns citados aqui, a crítica deve cumprir um papel histórico, que é o de registrar o acontecimento em sua integridade. Quem escreve deveria ter, entre outras, a função de reconstituir o evento para o leitor. Nessa reconstituição já estaria implicado o juízo de valor, que tradicionalmente costuma dominar as críticas teatrais. Por razões como essa, o filósofo contemporâneo Gernot Böhme (Essays zur Neuen Ästhetik – Ensaios para uma Nova Estética, Editora Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1995), em capítulo intitulado “Atmosfera como conceito de uma nova estética”, argumenta que “toda atmosfera é imprecisa em relação ao seu status ontológico. Não se sabe nunca com precisão como descrever os objetos, os sujeitos ou a situação na qual eles são experimentados”. Isso significa que o observador deve se entregar às coisas. Desse modo é possível compartilhar a aura dessas coisas. E define aura como uma percepção espacial, algo manifesto como um sopro, um vapor, uma atmosfera. No caso das encenações aqui mencionadas, reivindicar certa fidelidade ao texto é como perseguir, de modo nostálgico, a aura contida no original. É deixar de reconhecer sua volatilidade, sua efemeridade. Quando Zholdak situa “Woyzeck e Maria em um aquário ou escapando para o espaço sideral”, cumpre-me, primeiro, compreender em que medida esse acontecimento me envolve nos termos da atmosfera de Böhme. Se os capacetes se coadunam à aura, à originalidade do texto, não me cabe julgar (ou sim?). Se ele compara a situação do aprisionamento de Woyzeck aos tubos aos quais estamos presos e deseja expor “a humanidade como se fosse uma exibição em uma caixa de vidro cinematoscópica” é porque adquiriu uma “licença” para operar essas metáforas. Se opta por uma encenação “surreal, anarquista e perversamente divertida da vida e da arte” é porque foi autorizado a isso pelos espectadores, que cumpriram seu papel no pacto que fizeram com o artista.

opus no 7 Dmitry Krymov

companhia

Laboratório Dmitry Krymov do Teatro da Escola de Arte Dramática de Moscou

foto da página anterior: natalia cheban

rússia

Eu estou interessado em categorias como grande e pequeno e como elas se correspondem. Por exemplo, nosso passado é grande e proeminente. Em comparação, nós, as pessoas, somos relativamente pequenas. Desde o princípio eu quis mostrar ao público meu próprio entendimento desses dois aspectos controversos: grande e pequeno, pequeno e grande. Então tentei trazer as duas áreas juntas dentro da peça e as visualizei em Opus Nº 7. Então, na primeira parte da peça, Genealogia, nosso laboratório encena a história dos judeus como se fosse a nossa história, mesmo que não sejamos de origem judaica. Quase todos têm um álbum de família com muitas fotografias de familiares e parentes. Geralmente, nos lembramos dos nomes das pessoas fotografadas. Às vezes nós podemos contar suas histórias pessoais. Mas após um certo período de tempo nós somente vemos faces desconhecidas e não as reconhecemos. Infelizmente, ninguém pode dizer quem elas foram”.

Dmitry Krymov

Uma inovação performativa: a bofetada real de uma obra de arte b ya b r a g a

“Atuar tão livremente quanto seja possível, romper qualquer servidão, bailar apesar de todos os enunciados do dogma. Não ter medo de entrar na noite, mas recusar, do mesmo modo, ficar passivo, na sombra. Não ter medo de dançar com ambas as pernas, entre a sombra e a luz, o não saber e a afirmação, o desespero e o riso, o suspense e a precipitação. Essa dança é alegria, mas como se confronta com o pior, é ‘alegria supliciante’.” G. Didi-Huberman1

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O contato com o teatro performativo Opus Nº 7 e traços biográficos do artista Dmitry Krymov, que assina a concepção, composição e direção dessa obra, nos instigou a apresentar aqui alguns aspectos da grande variação de movimento expressivo que sua arte revela, em recortes que falam da experiência de criação e de questões para o próprio teatro no século XXI. O exercício de síntese não é fácil. Optamos, assim, por iniciar com a epígrafe de G. Didi-Huberman que, ao se referir ao pensamento de Georges Bataille, fala da profundidade e da potência de uma ação artística, mesmo que ela possa parecer simples em seu uso de recursos materiais e tecnológicos, bem menos suntuosos do que se pode ver em certos teatros musicais americanos ou mais aristocráticos e ortodoxos. Opus Nº 7 traz outras referências artísticas, mesmo que opus (no plural, opera) seja termo que se refira normalmente mais às obras musicais. Opus Nº 7 nos proporciona uma sensação mágica, mas não em razão direta de truques cênicos, efeitos visuais, virtuoses de artistas, ainda que isso exista nesse trabalho. Há nele uma beleza “supliciante”. O conjunto da performance revela algo profundo e bastante sério, mesmo que, para dizer como Krymov, contenha também “molho em sua carne” e esse “molho” possa ser servido em conchas lúdicas e de humor.2 No entanto, “este é um jogo que pode terminar muito mal”3. Jogo trágico. Krymov é considerado um artista que está no centro da nova arte da cena russa, mas por quê? Nascido em 1954, ele é apresentado como alguém que se reinventou por mais de uma vez. Foi cenógrafo, depois se tornou pintor e criador de instalações visuais e em seguida ficou conhecido como diretor teatral, sendo que, de fato, é um artista que não mais separa ofícios ou disciplinas para trabalhar. Por isso, gosta de ser chamado de artista e não de diretor. Em 2013, criou Pedra, Tesoura e Papel, instalação que parecia uma sala de jogos para crianças. Isso foi feito incluindo, também, a exposição de objetos considerados “obras de arte visual em si”. Krymov relatou que essa instalação, especialmente, trazia referências das 16 obras que havia criado no âmbito do trabalho coletivo que realiza, em perspectiva laboratorial, e da qual falaremos mais adiante. Krymov inicialmente trabalhou com cenografia, projetando uma centena de cenários desde meados dos anos 1970, mas deixou esse ofício no início dos anos 1990 após o falecimento 1 Georges Didi-Huberman, El Bailaor de Soledades, Trad. D. Aguilera, Valencia, Pre-textos, 2008, p. 77. Tradução da autora deste texto. Didi-Huberman se refere aqui ao pensamento de Georges Bataille sobre sua noção de “experiência interior”, uma vivência que resulte soberana. Assim, um processo interior pode se apresentar na ação do atuador (usarei atuador neste texto em vez de ator buscando ampliar o sentido da atuação), mas não preexiste para ser manifestado em um gesto ou imagem. O que pode existir antes são vestígios, memórias inconscientes como relíquias e um rastro sagrado de si, algo da ordem do sensível, do que resta em si e originado no instante da relação com o meio ao redor, e que ainda resiste. O “não saber” foi grifado por nós para demarcar a presença do léxico de Bataille. 2 As declarações do artista Dmitry Krymov estão contidas nas referências aqui citadas e foram traduzidas por nós. 3 Retiramos a frase do jornal russo Pravda, de 28/01/1936, proferindo condenação à música de D. Shostakovich. Disponível em http://andreegg.org/confusao-ao-inves-de-musica-o-ataque-do-pravda-a-shostakovich/. Acesso em 30/01/15.

de seu pai4. Dedicou-se, então, mais à realização de pinturas e instalações visuais. No entanto, o artista voltou ao teatro em 2002 estreando como diretor de Hamlet, no Teatro Stanislavski, em Moscou. No mesmo ano, começou a lecionar Cenografia na Academia Russa de Arte Teatral (Rati-Gitis), na qual é professor. Nessa mesma época, o renomado encenador-professor russo Anatóli Vassíliev, que já havia trabalhado com o pai de Krymov, viu seu trabalho artístico com os estudantes de cenografia da Gitis e o convidou a criar um laboratório próprio vinculado à sua Escola de Arte Dramática em Moscou, fundada por ele em 1987. O “Laboratório Dmitry Krymov”5 foi, assim, instalado com a direção artística de Krymov, acolhendo também seus estudantes de cenografia da Gitis interessados nesse tipo de trabalho e que gostariam de partilhar de sua orientação artística. Krymov os transformou em atores experimentais do laboratório e, gradualmente, passou a convidar jovens atores profissionais e outros artistas como colaboradores. Os estudantes que se formavam podiam permanecer no laboratório caso ainda quisessem partilhar desse modo experimental artístico, prática que não separa a pesquisa da transmissão. E poderiam, se também o desejassem, continuar a conviver com a liderança de Krimov.6 O trabalho laboratorial artístico de Krymov, como pudemos apreender, parece incluir o que é chamado na Rússia de sistema de masterskaya, um modo de workshop, ainda que para nós essa tradução pareça insuficiente. Em tal sistema existe o professor-artista que coordena a experiência, propõe ideias e modos de composição para serem experimentados, sendo ele também um coordenador artístico e orientador dos trabalhos ali feitos por todos. Ninguém se coloca contra ninguém ou há disputa por lideranças, o que poderia ser previsto, talvez, para a juventude estudantil pressionada a ser profissional sob as exigências capitalistas ou mesmo pela sedução do sucesso ou, ainda, a ter seu próprio empreendimento (grupo, laboratório). Parece haver ali o cultivo do maduro entendimento para com a direção artística existente e suas responsabilidades, que inclui preservar as horizontalidades possíveis nas relações de trabalho e nas experiências técnicas, bem como o aprofundamento real, processual, do trabalho cooperativo artístico. A palavra “estúdio”, talvez próxima de masterskaya, é uma referência histórica por ter sido usada por V. E. Meyerhold.7 Krymov comenta que seu laboratório, hoje, pode ser composto de duas ações: a primeira está ligada diretamente à escola com a qual está vinculado desde a origem. Ali os atores atuam e os cenógrafos criam e desenvolvem as performances com ele. Em suas aulas na Gitis, a prática laboratorial tende a ser mais próxima de quando ele iniciou o laboratório, aliando estudo ao processo de criação das performances. Krymov diz acreditar nos estudantes e que, com eles, algo profundo, importante e sério pode aparecer. E, assim, diz também: “Eu acredito nisso mais do que em qualquer outra coisa, então eu me orgulho de dizer que nosso teatro evoluiu de bolsas de estudo e ainda tem uma conexão muito próxima com a academia e com os estudantes”8. Ao se referir especificamente ao processo de criação de Opus Nº 7, Krymov relata que ela4 Krymov é filho de Anatoly Efros, importante diretor russo da segunda metade do século XX, e de Natalya Krymova, renomada crítica teatral, historiadora e teórica. Ambos tiveram contato próximo com a obra de K. S. Stanislavski, trabalhando com essa referência cada um a seu modo. Conferir: Anatoly Efros, The Craft of Rehearsal: Further Reflections on Interpretation and Practice, trad. J. Thomas, New York, P. Lang, 2007. 5 Disponível em http://www.krymov.org/lab/ 6 Espetáculos de D. Krymov incluem estudantes-artistas que, no percurso, ao se graduarem, podem permanecer no Krymov Lab como profissionais, como é o caso de Vera Martynova e Maria Tregubova, artistas de Opus Nº 7: not a fairy tale (2003); Three Sisters (versão de Rei Lear - 2004); The Auction (2005), The Demon: the View from Above (2006), premiado com o Golden Mask Award, principal prêmio do teatro russo; Opus Nº 7 (2008); Death of Giraffe (2009); e Tararabumbiya (2010). Conferir sobre masterskaya e relações de trabalho entre integrantes do laboratório em: Kathryn M. Syssoyeva e S. Proudfit (ed.), Collective Creation in Contemporary Performance, New York, Palgrave Macmillan, 2013, p. 175. Conferir sobre as referências cênicas de Krymov relacionadas a K. S. Stanislavski, por meio do trabalho de seu pai e sua mãe, e o cenógrafo David Borovsky, com a noção de “cenografia ativa”, em: http://www.krymov.org/lab/about/ the-visual-poetics-of-dmitry-krymovs-theatre-laboratory/ 7 O sistema de masterskaya parece ter voltado a ser um eixo de procedimento na escola russa Gitis, buscando, assim, uma noção de aprendizagem que se diferencie da ideia que temos de “curso” e “ensino”, complexificando-os. Mas não pudemos confirmar essa informação para a atualidade. 8 Comentários do artista enviados por e-mail a nós em 28/01/15.

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borou cerca de 40% da concepção para poder apresentá-la aos atores e outros artistas do laboratório, desencadeando, assim, o processo de aprofundamento experimental.9 O reconhecimento de Krymov ao diretor Vassíliev é profundo. Ele considera que o gesto grandioso do mestre no incentivo de criação de novas ações artísticas, incluindo a presença de estudantes de artes cênicas, é raro na Rússia. Podemos perceber que essa abertura de lugar que lhe foi dada, concreta e simbólica na história do teatro russo contemporâneo, tem ressonâncias do início do século XX. K. S. Stanislavski criou, à época, um “laboratório de experiências” que V. E. Meyerhold chamou de “estúdio teatral”, no qual esse inventivo diretor pôde, naquela ocasião, se instalar e realizar seus experimentos. Portanto, essa ação é paradigmática dos futuros teatros-laboratórios que foram criados não somente na Rússia, com Krymov inclusive, mas em todo o mundo. E, vale destacar, a proposta stanislavskiana citada visava, explicitamente, também a fortalecer a nova cena que Meyerhold fazia marcando, assim, sua vida na arte da direção em perspectiva experimental.10 Em conjunto com 15 colaboradores, Krymov dá continuidade hoje às atividades do laboratório fazendo dele seu “país do teatro”, o “país da imaginação”, tal como Meyerhold se referia à arte teatral. Do lado de cá, ficamos imaginando esse espaço como um local de sonho, mas concreto de artesanias, entendendo-as como algo que não se restringe ao saber fazer simplesmente, ao formalismo artístico, mas sim a um modo de existir.11 Um laboratório aliado às escolas teatrais pode valorizar esse modo de artesania, bem como exercitar a memória e a maior liberdade de se viver na arte. Além disso, por meio da prática laboratorial pode-se aprofundar processos interiores do ser vinculados aos processos criativos, não os separando dos processos expressivos. São desafios reais hoje. Se para Meyerhold o movimento é o centro do teatro, se foi esse diretor quem inaugurou a noção de movimento cênico que integra as escolas russas, mesmo com diferentes abordagens, é preciso enfatizar que a cena contemporânea pede movimentos expressivos mais ousados, o que inclui exercícios para uma atuação material que reaja ao espaço, ao tempo e ao objeto em ações reais e não ilustrativas, que jogue com todo o sistema corporal e possa enfatizar a materialidade do jogo mesmo em uma ação estática do atuador; que revele uma relação precisa com a cena e com o público, podendo agir na simplicidade da execução das ações em estado pleno do ato criativo. Em Opus Nº 7 vemos um processo artístico extremamente vivo, de grande movimento expressivo e com atuação material. Nessa arte o real se apresenta, por vezes, avesso, abstrato. Mas é concreto, mesmo quando mais sutil, em textos (diversos) ocultos. Não percebemos nessa obra o simulacro do adverso, do contrário, a contentar os retóricos do desconforme e do reverso. Não é arte cênica criada por meio da literatura dramática, mas há nela poemas, cantos, discurso histórico. O espetáculo se apresenta em dois momentos: 1. Genealogia e 2. Shostakovich. Iniciamos com ele nos posicionando na plateia de modo frontal, diante de um grande muro branco sujo, de textura irregular. Surge uma atuadora que atravessa a cena limpando o chão com um grande rodo. Há gestos rápidos, precisos e vigor no manuseio do rodo. Ela veste um volumoso casaco preto e parece estar grávida. O rodo brinca com ela de se posicionar de ponta-cabeça. Assim, ele se revela uma antena que capta vozes e sons, que aumentam ou diminuem de volume conforme sua posição. O rodo pode também sugerir, no seu contrário, um pedestal de partitura de músicos, antecipando a entrada de outros atuadores com roupas de concerto 9 Conferir artigo de Gwen Orel disponível em http://blogs.forward.com/the-arty-semite/169282/manipulatingshostakovich/. Acesso em 27/01/2015. 10 Chama nossa atenção o fato de Krymov salientar como a cena russa laboratorial tem praticamente grandes dificuldades de receber apoios financeiros, o que impede a criação de uma tradição contemporânea nesse sentido. Na entrevista de Vassíliev pode-se ler sobre a finalização de seu trabalho em Moscou diante da tomada de decisão do poder municipal de não apoiar laboratórios, estúdios, teatros de pesquisa que não façam espetáculos com o fim profissional comercial. Sobre o tema do teatro russo e sua genética de estúdio e laboratório, conferir também a entrevista concedida por A. Vassíliev disponível em: http://performatus.net/anatoli-vassiliev/. Acesso em 25/01/2015. 11 Sobre a noção de artesania de ator/performer conferir: Bya Braga, Étienne Decroux e a Artesania de Ator. Caminhadas para a Soberania, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2013.

e com pedestais em punho. Há sons religiosos. O pano de chão deixa sua função e se revela um vestido-trapo que veste a moça que limpava o chão! Foco de luz nas cabeças de cada um. Eles ficam estáticos. Cantarão?... Stanislavski considerava que um modelo de elevado espírito humano era um cantor de ópera e, assim, cantores poderiam ser referência para suas buscas na atuação... Meyerhold assumia claramente a necessidade da estrutura musical em seus espetáculos, mas não em relação de equivalência, tendo realizado importante reflexão sobre a ópera em seus estudos...12 Aquela moça, aparente resto humano, trapo grávido ali de pé, diante de seu pedestal, entoa uma canção. Uma luz-porta surge no muro branco. Nela é recortada uma pequena janela horizontal e alguém olha, por detrás do muro, através dela. Braços irrompem em outras frestas e produzem outras aberturas com uma faca em punho. Eis uma porta antropomorfa! Dela sai um membro agudo, surgido de sua púbis e, no tempo-ritmo da voz aguda cantada pela moça com seu vestido-resto, vai espetando a cena. Mas o membro desfalece e os braços desse corpo recuam e desaparecem. Pernas surgem da fresta da porta onde estava a cabeça, e uma outra moça é cuspida por meio dela! O modo de nossa narrativa aqui é proposital na tentativa de despertar sensações para a mágica que é performada. A cada ação criamos variadas associações, ora surpresos, ora receosos, ora acolhedores, brincando com a performance. Não queremos decifrações. Tentamos jogar com Opus Nº 7. Existe algo lúdico nessa obra que se une ao lírico. Mas já podemos intuir um fato trágico. É nesse momento que são entoados alguns cantos, coralizados pelos atuadores, e os associamos a referências ídiches. Os baldes que ali, no chão, em frente ao muro, estavam, vão atuar. Sim, nessa performance sentimos que a atuação não é exclusividade de um ator. O jogo com o material, o objeto, faz-se recíproco. Eles possuem movimentos expressivos. Dos baldes sairão tinta preta. Ela explode no muro branco em várias partes criando manchas verticais. Receamos nosso desejo de dar sentido aos vestígios que ali surgiram no muro13. Sentimos uma perda, uma erradicação. Mesmo que os atuadores façam surgir ali, montadas no muro, imagens de judeus, com peot e solidéu, ainda assim as silhuetas não serão identitárias. Talvez só exista mesmo vestígio a ser sentido. A realização da ação artística material de pregar com pistola de grampo, perfurar, colar e montar tais silhuetas nos é muito mais impactante e violenta como expressão do que a aparição das formas moldadas em pedaços de vida humana. Em seguida, os atuadores, com canivetes em punho, retornam ao muro e cortam o contorno de cada imagem. Podemos nos remeter à lembrança imagética dos antepassados, mas podemos também tentar perceber o rastro deles. Sentimos, assim, a manifestação de amor pela existência, algo além até da homenagem aos antepassados, que está presente no espetáculo e que se faz também nossa. Opus Nº 7 fala da violência contra os judeus na Rússia, mas os sofrimentos estão em todos os lugares. O tema nos parece um pretexto para nos colocar em contato com a angústia do esquecimento. Não perdemos antepassados em pogrons, mas podemos perder o saber sobre quem está nas velhas fotografias de nossos álbuns. Perderemos, assim, um sentido da vida, o fio que pensávamos que nos prendia em uma genealogia... E, de repente, já não estamos mais ligados nele. D. Krymov revela seu receio de tocar na história da vida contando sobre um pequeno lago cuja água não está clara: você olha um lago, mas não vê o fundo. Isso gera curiosidade, fascinação. Você deseja, então, colocar a mão no lago (e mergulhar, talvez), mas você não sabe onde está o fundo e quem vive lá... Porém, uma vez olhando para o lago, você já não consegue deixar de olhá-lo... Para Krymov há no espetáculo jovens curiosos olhando 12 Referências no Brasil sobre o teatro russo podem ser conferidas em: A. Cavaliere e Elena Vássina (Org.), Teatro Russo. Literatura e Espetáculo, São Paulo, Ateliê Editorial, 2011; Béatrice Picon-Vallin, Fátima Saadi (Org.), trad. C. Fares, D. Vaudois e F. Saad, A Arte do Teatro: entre Tradição e Vanguarda: Meyerhold e a Cena Contemporânea, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, Letra e imagem, 2006; Maria Thais, Na Cena do Dr. Dapertutto. Poética e Pedagogia na Cena de V. E. Meyerhold: 1911 a 1916, São Paulo, Ed. Perspectiva, 2009. 13 Optamos pela palavra vestígio a partir desta referência: Jean-Luc Nancy, “O vestígio da arte”, trad. Mary A. L. de Barros, em: Fragmentos de uma Teoria da Arte, Stéphane Huchet (org.), São Paulo, Edusp, 2012. Mas trata-se de uma complexa discussão sobre o que seria a tarefa da arte hoje e sobre a qual não temos como tratar aqui.

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para o lago e mexendo nele, brincando com a existência. Surpresa. Perigo. Tragédia. Os atuadores, agora calçados com luvas vermelhas como se já prenunciassem, com obviedade, o sangue humano escorrido, ou a vida que ali circulou, lançam também um lenço vermelho cada um, que, do ar ao chão, faz a limpeza do resíduo de líquido preto que ali está. E, aos poucos, as silhuetas vão sendo iluminadas por detrás dos contornos cortados e as frestas vão se abrindo como carnes que se dilaceram. Os rasgos aumentam, as silhuetas tombam à frente do muro e por detrás delas surge um grande vômito, uma nevasca de pedaços de papéis. Cinzas, fumaças, informações. Pedaços de vida em corpos dilacerados. Outros vestígios. Os papéis trazem fragmentos de textos impressos na língua russa. São pedaços de cartas, textos religiosos, nomes de desaparecidos. Estamos agora juntos, atuadores e público, estupefatos, diante do muro. Nada deverá nos separar a partir de agora. Estamos juntos nesse mar de restos dilacerados de vida humana. O fundo do lago é muito triste. Mas é belo!! “Beleza supliciante”? Curiosos, os atuadores começam a ler os papéis despedaçados. Fazem listas e contagens. E tudo vira um jogo vocal animado. A leveza se instala, o lúdico volta a bailar conosco! De repente, olham para trás. Quatro vestes pretas, casacos e fraques, estão pregados no muro. Um braço vivo, de dentro de uma delas, chama alguém. Um atuador se aproxima e o casaco lhe entrega um pequeno pistom. Ele toca. O casaco o acaricia na cabeça e tira um lenço, limpa as mãos e o local onde deveria estar sua cabeça no muro onde está pendurado, enxugando suor da testa. Humor! A gente se diverte, respira. Mas o solo de papéis picados é trágico. Em alguns testemunhos sobre o Holocausto, conhecemos situações vividas por musicistas que precisaram mentir saberem tocar outro instrumento, que não era o deles de profissão, como estratégia de sobrevivência. No entanto, o preço dessa sobrevivência era altíssimo. Alguns deles eram escalados para tocar no portão de campos de concentração. As pessoas que ali chegavam, ouvindo a música, sentiam conforto, pois onde há música não deve ser um lugar ruim, segundo os depoimentos. Os nazistas usavam os músicos para que as pessoas, ao escutarem as canções tocadas por eles, não oferecessem resistência e entrassem nos lugares em que as matariam, de fato. Os músicos ali ficavam, de pé, tocando e acompanhando tudo, com ameaças reais de morte imediata se não fizessem isso. Um atuador toca um pistom e as outras vestes começam também a tomar vida revelando braços dentro delas. Uma veste limpa os óculos, outra ergue seu braço para o atuador com pistom e lhe dá a mão para que ele a pegue. Ele receia, mas pega. A tonicidade da relação entre os atuadores, entre eles e objetos, e a presença encarnada em jogos físicos aparentemente tão simples revelam o que o diretor de movimento de Opus Nº 7, Andrey Shchukin, diz sobre a preparação e presença de um ator: ele deve possuir a coragem de romper os limites artísticos, fortalecer sua potência para que tudo possa fazer, mas antes precisa saber trabalhar sobre si mesmo para além da corporeidade plástica14. Portanto, o exercício sobre si mesmo é a experiência da liberdade humana. A disponibilidade para atuar com alguém, com o espaço e todo tipo de material transcende questões técnicas. O espaço do teatro é um lugar para olhos abertos e contato. Assim, o desejo pela vida em si e pela vida na arte tem que estar presente. A primeira técnica, para Shchukin, é o desejo real de se fazer algo em arte, de criar a partir de você mesmo, das suas questões. Portanto, um treinamento de ator para o movimento expressivo não se refere somente ao ato de acordá-lo, mas trata-se de promover a recriação de sua vida! Ou seja, prepará-lo para correr o risco realmente, consciente de quem ele é e quais são suas reais questões de vida. O atuador no espetáculo, de mãos dadas com a veste, receoso, mas muito atento, pede para os outros se unirem a ele dando as mãos também. Há jogo de tensão. Eles dão as mãos e formam uma “roda” com as vestes. E então vão dançar, com elas, uma dança marcada, forte, 14 Realizamos um workshop prático de 30 horas com Andrey Shchukin na ocasião de sua vinda a Belo Horizonte/ MG-Brasil, dentro da programação do Ecum 2010 sobre a Escola Russa. Os comentários que fazemos aqui são frutos dessa experiência e registrados em nossos Cadernos de Notas de Pesquisa, 2010.

até que se rompem e caem. Fotografias diversas e radiografias são jogadas para eles. Surge uma projeção de foto de um homem judeu. Eles analisam todas as imagens e jogam com elas até um deles despregar do muro uma tábua que se torna tampa de ataúde. Ele a embala em seus braços até colocá-la no chão. D. Krymov tem uma série de pinturas denominadas Seis Cenas Evangélicas, que nos coloca em conexão com essa primeira parte de Opus Nº 7. Uma delas, O Sepultamento, nos aproxima desse momento, em particular, do espetáculo15. O trabalho do artista, denominado por alguns críticos de “teatro de pintores” com “cenografia de ação”, cuida, profundamente, do jogo dos limites da borda da expressão visual, do volume, do enquadramento, entre molduras forjadas a canivetes, como já vimos, e sem nos dirigir para um ponto de foco visual, deixando-nos livres para sentir os diversos espaços pictóricos produzidos. Se em toda imagem coabitam vários tempos e espaços, não há leitura ou sensação única diante de Opus Nº 7. O que há: uma grande massa de presença material sensível que nos impede, ainda bem, de dizer o que é a arte, o que o teatro é. As imagens de Krymov no espetáculo, na composição conjunta com as cenógrafas do laboratório, Vera Martynova e Maria Tregubova, são destinadas a visões diversas, mesmo parecendo legíveis. E os corpos fazem corpus. O momento seguinte do espetáculo nos faz pensar o quanto nossas memórias estão sendo abertas. As projeções em videoarte jogam com os atuadores, que reagem a cada aparição. Há suspensão e medo no contato com sons extremos, maquínicos. Imagens de vários homens judeus de pé são projetadas e, de repente, elas aparecem intercaladas com uma imagem deitada, em pedaços, de Jesus crucificado. Os sons se tornam bombardeios, aviões de guerra. As imagens começam também a se despedaçar e se ampliam em pedaços de bocas, cabelos, óculos, partes do corpo, pertences pessoais. Pedaços. Corte para uma outra projeção, única, com a imagem de uma estante de música. Uma bola real, que marca o pulso em seu som de quicar, vem à cena, e então um jogo de futebol se inicia entre os atuadores. O pulso volta no passo duro de um policial. Várias telas verticais de projeção aparecem e vemos o policial andando de uma para outra, fazendo-nos lembrar do cineasta Abel Gance e seu filme Napoleón. Sair do modelo canônico de projeção fílmica é algo que fortalece o aspecto performativo de Opus Nº 7. Da matéria ilusória saem novas realidades. O policial empurra forte um carrinho de bebê para longe de si e, de modo real, o carrinho invade a cena. O dispositivo fílmico e o policial vigiam o teatro... E começam a aparecer sapatinhos de criança ao pé do muro. Óculos também. E estes servem de suporte e referência para a pintura no muro de crianças com kipot. Um atuador manipula um par de sapatinhos vermelhos fazendo-os darem seus pequenos passos até os outros sapatinhos e companheiros. Os sapatinhos podem sinalizar também o rastro da presença de cada criança dizimada no Holocausto. As pegadas que os sapatinhos criam são rastro deixado, uma passagem criada. Uma espécie de ato religioso. Há, nesse sentido, a presença sensível de muitos que se perderam no caminho. Por isso a importância de darmos as mãos e, quem sabe, experimentarmos andar de mãos dadas... No início deste texto comentamos o quão difícil seria nosso esforço de síntese. Percebemo-nos pequeninos e com o sentimento do mundo diante de Opus Nº 7 e seus criadores. E, a partir de agora, estaremos diante de uma boneca gigantesca: Россия-Матушка. Eis que surge, imponente, na segunda parte do espetáculo, a mãe russa, a Rússia mãe, com xale, peitos enormes e pão a oferecer… E ela transita pela cena, observa o grande piano ao centro, tira um pouquinho de sua poeira e empurra forte seu filho, mantido debaixo de sua asa, na direção do instrumento. O filho é o músico Dmitri Shostakovich16. A segunda parte do espetáculo é sobre ele e sobre 15 Disponível em: http://www.ochakoffart.com/component/phocagallery/category/23-dmitri-krymov 16 Dmitri Shostakovich é o compositor da Sinfonia Nº 7, Leningrado (1942), que, nessa segunda parte, ouvimos em alguns fragmentos. É importante perceber o movimento violento que ela contém, “beleza supliciante” para nós. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=cXXbomx3610. Essa gravação é da legendária apresentação dessa sinfonia em 13/08/1942, sob a regência de Karl Eliasberg, quando Leningrado estava sitiada. Os músicos passavam fome.

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todos os artistas vítimas de cerceamentos. A situação cênica é divertida. Mas logo percebemos que rimos de nós. Sentimos um nó em nós. Pobres dos que tiveram mães que não faziam acordos e cujos pais impunham sem dó sua lei sobre elas, sobre tudo. O jogo na escala visual entre o grande e o pequeno mostra sensivelmente a opressão em cadeia (Estado/religião-papai-mamãe) e, assim, a destruição de algo que havia nascido. O piano também se faz um agente cúmplice dessa opressão. Entramos, assim, no território da destruição dos artistas por meio das condutas autocráticas, do extremo controle e imposição ideológica, que os fazem também bonecos a serem manipulados, a proferirem discursos elogiosos à pedagogia do opressor, ou aos pais neuróticos, bem como suportarem medalhas que, de fato, espetam o peito muito profundamente. Ferem e podem matar. A reivindicante “mãe do teatro”, literatura dramática, não está presente. Alívio. Mas a mãe enorme que ali está oprime todos, em especial o filho-músico desalinhado. Para sobreviver, ele se contorce muito durante todo tempo. Até pianos enormes insurgem rodando pela cena com movimentos de carrinhos bate-bate e criando o perigo real de sua morte. O modus operandis totalitário é o grande texto oculto. Maria Smolnikova, que performa Shostakovich, joga de modo impactante e belo a luta do músico pela sobrevivência, mostrando-nos em sua corporeidade um homem extremamente vigoroso, ainda que desesperado, humilhado e ferido pela própria mãe-pátria. Shostakovich era um grande musicista e provocador. Mas, por já ser reconhecido fora da Rússia, não foi alvo fácil do assassinato pelo regime totalitário stalinista. Seus amigos, porém, foram17. De todo modo, ele teve que, disfarçadamente, se alinhar ao opressor e parece ter feito bem sua atuação. Outros comentários poderíamos tentar fazer aqui. A riqueza de estímulos que Opus Nº 7 nos dá é explosiva e não cessa. Ficamos com uma sensação de estar em um redemoinho como quando levamos uma forte bofetada e não conseguimos nos defender, reagir. Queremos, porém, ainda na vertigem, citar algo que nos parece importante: “a classe mais oprimida do mundo é a das crianças” 18, talvez mais ainda que a das mulheres no mundo (construído) patriarcal. No entanto, existe uma infância em nós, não a cronológica, que pode nos ajudar na revisão dos valores autoritários com os quais nos deparamos no dia a dia, em instâncias diversas, em escalas variadas. Podemos, pela infância e com ela, criar outros modos de viver, de expressar, outros valores em perspectiva mais solidária e para uma vida menos injusta. Essa infância precisa atuar livremente em nós. O perigo é real, o jogo da vida pode terminar mal e por isso precisamos de coragem para nos mover, reinventar e problematizar nossas crenças. Opus Nº 7 deixa pegadas.

17 Há uma biografia de Shostakovich que foi traduzida no Brasil. A curiosidade maior desse livro, porém, é o prefácio de Mário de Andrade. Disponível em: Mário de Andrade, Chostacovich, em: Dmitri Shostakovich, Victor Seroff, trad. Guilherme Figueiredo, Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1945, p 11-33. Sugerimos conferir também um artigo sobre esse prefácio: http://andreegg.org/textos/Mario_e_Schostakovich.pdf .Acesso em 30/01/15. 18 Citado por José Â. Gaiarsa, Minha Querida Mamãe, São Paulo, Ed. Gente, 1992, p. 60.

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Stifters Dinge Heiner Goebbels

companhia

Theatre Vidy-Lausanne

foto da página anterior: mario del curto

suíça / alemanha

Quando começo um espetáculo a partir de um texto preexistente, nunca escolho um texto que compreenda ou domine. Em Stifters Dinge, por exemplo, o que me interessava era saber se era possível fazer um teatro sem precisar dos outros. Comecei com a água e um piano e tornou-se uma peça etnológica. Mas isso surgiu do modo como o material foi solicitando uma manipulação específica. Num espetáculo precisamos, constantemente, propor uma tensão entre os diferentes elementos, tal como na música precisamos de contrapontos, como se criássemos um espaço entre essas diferentes forças: o texto e a música, o corpo e o espaço, a cenografia e a acústica, entre o que vemos e ouvimos. Esses contrapontos são importantes para abrir um espaço para a imaginação que é, no fundo, a coisa mais importante que se oferece ao público”.

Heiner Goebbels

F l o r a S ü ss e k i n d

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alvez a hipótese de uma aproximação entre a poesia meditativa de Wallace Stevens e a paixão descritiva de Adalbert Stifter, sugerida por meio desse título-citação, pareça inequívoca traição não só à compreensão habitual (ou à distância temporal) da poética de ambos, mas também ao dispositivo cênico concebido por Heiner Goebbles (com a colaboração do cenógrafo Klaus Grünberg) para Stifters Dinge, instalação performativa cuja estreia se deu, originalmente, no Théâtre Vidy-Lausanne em 2007. Por outro lado, em meio às diferenças entre o gosto pelas configurações impessoais e abstratas características ao poeta americano e a busca, em Stifter, do detalhamento e da “inocência das coisas fora de nós mesmos”, aproximam-se não só nessa tensão entre o dentro e o fora, mas também no esforço de precisão – a “precisão extraordinária” destacada por Hannah Arendt no método descritivo do escritor austríaco oitocentista, a “precisão do impreciso” tal como assinalaria Augusto de Campos ao falar de Stevens. E há algo dessas duas formas de precisão no processo de trabalho que resultou em Stifters Dinge. “Construo minha música com os elementos de que disponho e isso me dá algo de menos previsível”, diz Goebbels no documentário A Experiência das Coisas (2009), de Marc Perroud. De um lado, a observação cuidadosa, acompanhada de experimentação com os objetos e técnicas; de outro, um recurso constante – “como numa jam session” – à improvisação com esses elementos: é assim que se constitui a orquestra de materiais movida pelos maquinismos cenotécnicos dessa “performance sem performers”, “peça sem atores”, desse “concerto para pianos sem pianista”, como se costuma descrever o espetáculo. “É assim que eu componho, reagindo às possibilidades que se oferecem”, acrescentaria Goebbels, em diálogo com Perroud, “observo os instrumentos que foram criados segundo as indicações ou as proposições dos técnicos, assim como as possibilidades das máquinas, e então eu trabalho”. De volta a Wallace Stevens, sabe-se que escolheu o poema de cujo título me apropriei aqui para fechar, com ele, a seção de textos então novos que encerrava a edição de 1955 dos seus Collected Poems. Nele retomaria considerações sobre a relação entre percepção e imaginação, fundamentais à sua compreensão de poesia, mas, ao contrário de outros textos seus, nos quais (para retomar comentário bastante conhecido de Louise Bogan) a ideia de natureza parece “estranhamente esvaziada de seres humanos”. Em “Não ideias sobre a coisa, mas a própria coisa” há uma tensão, ao longo de todo o poema, sobre o lugar do “grito de uma ave” que anuncia o nascer de um dia invernal. Hesita-se aí se o som viria de dentro da mente, e do sono, ou se viria de fora, com os sons e luzes do amanhecer; se seria parte da prosa do mundo ou do movimento do despertar da consciência – reafirmando-se, porém, enfaticamente, em seguida, por três vezes, sua exterioridade, e sua descrição como “um grito magro do exterior”. Sem que a sugestão inicial de um “som dentro da mente” deixasse, no entanto, jamais, de ecoar, de algum modo, em meio a essas repetições. Ainda no documentário de Marc Perroud, comentando o começo do trabalho que resultaria em Stifters Dinge, Goebbels relataria, a princípio, uma experiência pessoal com a floresta que fica próxima ao teatro em Lausanne, e que o levaria a pensar nas descrições da natureza e na atenção às coisas por parte de Stifter: “Aqui, nesta floresta, eu ouvia o barulho das folhas, intensamente, e, como sempre reagi fortemente ao que vejo, pensei que talvez pudesse tentar algo semelhante em música. E é exatamente esse, por meio dos textos de Stifter, o tema dessa peça”. A referência direta a Stifter na peça é, na verdade, breve, limitando-se à reprodução de trecho de “O caderno do meu bisavô” na voz de um ator. Mas o método descritivo, o respeito às coisas, o retardamento da ação em prol da descrição, todo esse rastro stifteriano se

faz presente o tempo todo. Em particular, o que Stifter chama de “coisa”. E que fará Goebbels empregar a expressão no título de seu trabalho. A floresta, os fenômenos e desastres naturais, os objetos desconhecidos, hábitos estranhos, as culturas de povos longínquos, tudo aquilo que Stifter acreditava não compreender inteiramente, era a isso que ele chamava de “a coisa” (das ding) – explicaria Goebbels na palestra “Estética da Ausência”, realizada na Universidade de Cornell em 2010. A denominação “coisas” apontando, não apenas na obra de Stifter, mas, em sua retomada pelo compositor-encenador alemão, para a sugestão de algum confronto potencial com o que não se consegue alcançar, dominar ou compreender de todo. Daí o protagonismo que assumem, em Stifters Dinge, tanto pedras, agua, névoa, chuva, gelo, quanto telas, luz, música, espaço, ou quanto cinco pianos destripados (em referência bem-humorada ao piano-escultura mecânica do Concerto para a Anarquia de Rebecca Horn) e misturados a galhos e troncos secos de árvores, à maneira de uma floresta móvel (como em Macbeth) que, nesse caso, avança, vez por outra, em direção ao espectador, além de três tanques nos quais se alternam estados aquosos distintos, pois não há atores em cena, mas sim coisas, e maquinismos e uma série de vozes gravadas – a de um ator lendo o texto mencionado de Stifter, a de Lévi-Strauss em uma entrevista radiofônica, a de William Burroughs em Nova Express, a de Malcom X numa entrevista de televisão, além de registros etnológicos de vozes anônimas de povos da América do Sul, da Nova Guiné, da Grécia. Elementos naturais produzidos por maquinismos evidentes e audíveis, projeções temporárias, em painéis movediços, de pinturas de Paolo Uccello e Jacob van Ruysdael, um coro acusmático de vozes reconhecíveis ou anônimas, cinco pianos desconstruídos diferentemente e montados verticalmente como construção escultural móvel à maneira não só dos troncos arrancados da Floresta de Birnam em Macbeth, mas também do Merzbau de Kurt Schwitters. E de outras florestas caras a Heiner Goebbels, como ele mesmo comentaria em “Texto como Paisagem” (divulgado em Performance Research, de 1997). Aí, se a referência nuclear do texto é à noção de peça-paisagem extraída de Gertrude Stein, a ela se acoplariam tanto Kierkgaard (autor cuja presença é fundamental em outro trabalho do encenador, A Repetição) – e sua visão do texto como “floresta virgem impenetrável” – quanto Walter Benjamin e sua figuração do texto como “uma floresta na qual o leitor é o caçador”. Quanto, ainda, a sugestão do próprio Goebbels para que os atores se portassem diante de um texto como Joseph Beuys, em sua performance nova-iorquina, diante de um coiote imprevisível. Faz-se, assim, “coisa” também o texto – em sua resistência – de floresta, animal selvagem, dispositivo mecânico – à plena apreensão e captura. Se a percepção do “grito magro do exterior”, no poema de Stevens, talvez canto de ave, talvez som da mente, permanece, em sua dualidade, resistente à construção unívoca de sentido, por essa resistência mesma parece ganhar distância e exterioridade com relação ao sujeito, objetualizando-se como “coisa” e não como uma ideia (dele) de coisa. Talvez caiba lembrar, nesse sentido, comentário de Merleau-Ponty, na Fenomenologia da Percepção, que parece ecoar também no que se chama aqui de “coisa” e nessa tensão entre a “ideia da coisa” e a “própria coisa” em Wallace Stevens. “As coisas, que devem ao mundo o seu sentido”, diz o filósofo, “não são significações oferecidas à inteligência, mas estruturas opacas (...) e seu sentido último permanece embaralhado”. Pois “o mundo, no sentido pleno da palavra, não é um objeto”, e se ele tem “determinações objetivas”, contém também “fissuras, lacunas por onde as subjetividades nele se alojam1”. É isso o que se procura realizar, via ausência, em Stifters Dinge. Pela recusa a uma estrutura dramatúrgica ou composicional convencional, operística, é claro. Mas, sobretudo, nesse caso, pela ênfase na ausência de presença humana em cena. Nem atores, nem músicos, ninguém 1

MERLEAU-PONTY. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 447.

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em cena. Só o vasto dispositivo cênico – paisagem sonora e objeto físico. A única forma de presença humana visível é mesmo a do próprio público. A seu ver, a ausência de atores, a performance sem performer, mostrando-se diretamente responsável, aí, pela intensificação do senso de descoberta e de liberdade dos espectadores. Como na exteriorização do som do grito, em Stevens, e o seu potencial de revelação de “um novo conhecimento da realidade”. Daí Heiner Goebbels ter chegado a sugerir à plateia em Cornell que, em vez de apresentar toda a sua palestra sobre a estética da ausência, talvez bastasse exibir um vídeo de Stifters Dinge e ir embora em seguida. Porque se operaria aí uma espécie de síntese e desdobramento de todos os experimentos com a ausência em que ele viera trabalhando desde os anos 1990. Do desaparecimento brevíssimo do ator, por trás de uma parede de cabelo e de uma pirâmide suspensa, Aem Ou Bien le Débarquement Désastreux (1993), ao trabalho, em Black on White (1995), com nenhum ator ou ação dramática propriamente dita e com dezoito músicos (que cantavam, escreviam, jogavam e tocavam bateria com bolas de tênis). Da ausência de qualquer presença actancial (exceto um bonequinho mínimo) no centro da cena, em Eislermaterial (1998), à súbita desaparição física do ator em Eraritjaritjaka (2004), que reaparece, a certa altura, apenas em projeções, saindo do teatro, tomando um táxi, indo para casa e realizando atividades corriqueiras, como cortar cebolas (o que aparentemente o faz chorar – satiricamente, porém – sem interpretação e sem qualquer sugestão de interiorização). Tomando por base a crítica realizada, no campo da dança, por Gerald Siegmund de uma ontologia da performance baseada exclusivamente na copresença, aqui e agora, de performers e participantes, Heiner Goebbels tem recusado, igualmente, o mútuo e tranquilizador reconhecimento pautado na identificação de espectadores com performers, cantores, músicos ou atores e baseado na mitologia da presença. Siegmund e Goebbels têm chamado a atenção para o esquecimento da ausência nas teorias da presença que vêm se multiplicando, e não só nos estudos da cena, assim como para o elogio reiterado, e a absolutização da experiência espiritual ou metafísica do que se costuma reconhecer como “presença real”. Deixando-se de lado o esquecimento, em especial o “potencial crítico da experiência da ausência” como possibilidade de mudança e de alteração de perspectiva. Ambos buscam, nesse sentido, uma compreensão da ausência para além de uma oposição binária tendo como polo antagônico a presença. Pois, como observa Siegmund, em “Experience in a space where I am not”, comentando, em particular, o trabalho de Jerome Bel e de Raimund Hoghe, a ausência não se opõe simplesmente à presença, mas é, na verdade, um outro que habita o familiar e o já conhecido. “O vazio em cena” – observaria ele – “me olha sem espelhamento, sem a garantia de uma imagem com a qual eu possa me identificar” (p. 86). O que necessariamente obriga o espectador a desistir de buscar a si mesmo ali e a tentar encontrar para si um lugar que não se encontre mimeticamente pré-dado. E, pensando especificamente no movimento, e no corpo em movimento, característicos à dança, Gerald Siegmund criticaria essa fixação unívoca na ideia de presença, observando que, se os movimentos são fenômenos transitórios, “eles desaparecem no momento mesmo de sua execução, e só podem se repetir sob a forma de outros movimentos”. Desse modo, o momento que desejamos capturar, quando o desejamos capturar, já se encontra em transição e, portanto, não existe mais: “Nossa percepção se caracteriza, então, por um atraso que só a habilita a observar o momento na ocasião mesma de sua conversão em passado imediato2”. Caberia, pois, a essa “observação em retardo” criar uma “ruptura no aqui e agora da situação da performance”. O que levaria a uma privação na percepção e produziria “uma ausência no coração mesmo da presença”. É com essa observação em retardo que Goebbels também procura trabalhar em Stifters Dinge. Não só ao invocar Adalbert Stifter como referência – e a sua suspensão metódica da ação via quadros descritivos detalhadíssimos. Mas, igualmente, na operação de disjunção com que 2 SIEGMUND, Gerald. “Experience in a space where I am not: staging absence in contemporary dance”. IN: BURT, RAMSAY e FOSTER, Susan. Discourses in Dance, vol. 4/ issue 1/2007, p. 90.

trabalha tanto na exposição flutuante de imagens mudas quanto nas vozes acusmáticas que surgem vez por outra sem qualquer contraparte visual. Ou quanto, ainda, na invenção de mecanismos e instrumentos cujas sonoridades incomuns estranhamos, desconhecemos a fonte e demoramos invariavelmente a apreender sua singularidade. Goebbels inicia a exposição de sua “estética da ausência”, na palestra de Cornell, chamando a atenção para aquilo de que deseja escapar, para o fato de tanto o teatro quanto a ópera ainda sustentarem seu conceito de experiência artística nas ideias de “presença direta” e de uma “intensidade pessoal”, num “foco centralizado em protagonistas expressivos”, em “solistas seguros – seguros em seus papéis, em suas figuras, em seus corpos3”. E se essas noções baseadas no momento da presença sublinham identidades e identificações, a situação presencial envolveria, obrigatoriamente, no entanto, para Goebbels, uma série de divisões. Não as vê, porém, de modo idêntico ao de Siegmund ao tratar da dança. E enfatiza fundamentalmente o conjunto de embates e disjunções que constituem a cena como território dividido – “o confronto entre texto e música, a separação entre corpo e voz, a quebra entre uma música e outra, entre uma cena e outra”. É a ênfase nessas disjunções, nesses aspectos independentes, que comporta a observação das fissuras e lacunas capazes de minar o que se convencionou chamar de teatro, de produzir mobilidades e alterações constantes no âmbito do espetáculo e de ampliar as interferências e tensões mútuas entre experiência cênica e trabalho composicional. Invocando, a esse respeito, a experiência brechtiana: “Entre esses elementos separados, como diz Brecht, é que se produzem distâncias, vazios, para que a imaginação do espectador possa agir”. Daí a sua decidida rejeição a qualquer associação de suas experiências multimídia à ideia wagneriana de obra de arte total: “Tento separar os meios que convergem no teatro musical, o que é o oposto do teatro total de Wagner. Meu teatro musical se cria, se conclui na cabeça do espectador4”. E, para ele, “em si mesma, cada parte é autônoma: o texto, as luzes, as vozes, o vídeo, a imagem”. Ou, como diria em entrevista a Jacques Letelier em 8 de janeiro de 2014, em viagem ao Chile: “Essa divisão se explica porque todos os elementos expressivos têm uma vida independente, e em muitos dos meus trabalhos há uma quebra entre eles”. Daí a coralidade sugerida pela multiplicidade de vozes e materiais em Stifters Dinge parecer esboçar-se constantemente, mas para, logo em seguida, algum mecanismo ou outro material funcionar como trava, refigurar uma disjunção. E essa afirmação da autonomia e da separação será verdadeiramente estrutural na peça. Uma afirmação que se faz acompanhar, ainda, de um movimento de descentralização da execução, de desierarquização e de “homenagem aos objetos” – pois o que habitualmente tem função apenas técnica (maquinarias e instrumentos) ou o que fica em segundo plano (a luz, os sons, as pinturas, o vento, a névoa, a água, o gelo) ganha aí protagonismo. Como o dentro do piano pode passar a estar de fora, e sons inusitados, sob a pressão de batidas e mecanismos, tanto podem brotar do interior dos instrumentos quanto do seu exterior, podem ressurgir, também, sons de mais fácil reconhecimento – como, em dado momento, o de uma pianola tocando Bach. E é sem o desejo de construção de enredos mais vastos ou mesmo de pequenas ficções que se vão sucedendo, em Stifters Dinge, quadros pautados, sobretudo, por certa ênfase material – na névoa, no sal, na água, no vento, nas árvores, na coisa, na chuva, no trovão, no som, na tempestade, na costa. E, ao final, na exibição dos objetos – em maior proximidade – para os espectadores, que são convidados a percorrer, por algum tempo, o dispositivo cênico. Ao longo da apresentação, há poucas interferências textuais – o que não significa que tenham mais relevo do que a cena móvel, do que as projeções ou do que a paisagem sonora não verbal, pois esses elementos contribuem para pautar um ritmo em constante variação, e sob interferências sonoras diferenciadas (algumas continuadas, outras mais breves), e jogos de aproximação e recuo em direção ao espectador. 3 4

Cornell Lecture em Contemporary Aesthetics, 09/03/2010 Cf. entrevista a Roger Salas, 28/9/2005.

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Quanto às vozes, há o exercício descritivo de Adalbert Stifter – que parece figurar, com certa sublimidade, a observação em retardo de que falam tanto Gerald Siegmund quanto Goebbels. O texto teria como eco diferenciado (e que, de certa forma, o anacroniza) a floresta de pianos e galhos, o gelo, a água apresentados em cena. E, dessa vez, como contraponto decididamente melancólico, as vozes tribais do passado da Guiné e da Colômbia, e o canto em lamento das mulheres da ilha de Kalymnos. Há Levi-Strauss falando da sua descrença no futuro do homem. Burroughs e Malcolm X., que, em intervenções mínimas, apontam no sentido de visões distópicas do mundo, e da exposição das disfunções da sociedade capitalista. E há, fora de cena, no programa da apresentação, texto que, segundo o compositor-encenador, teria cumprido papel decisivo na idealização de Stifters Dinge, o trecho final de As Palavras e as Coisas, de Michel Foucault, no qual se ressalta que se o homem é invenção relativamente recente, “efeito de mudanças nas disposições fundamentais do saber”, e – se o que nasce morre – desvanecidas essas disposições, então o homem também desapareceria, “como na orla do mar, um rosto de areia”. Não à toa isso se faz acompanhar da ausência propositada de performers e pianistas, à qual se contrapõe, entretanto, a forte presença dos próprios espectadores, diante dos quais se expõem, em bruto, e sem a mediação atorial, instrumentos, técnicas e materiais, e o teatro como coisa, exterior a eles, mas que, como eles, também parece se mover a perdas e réquiens e se perguntar sobre as próprias possibilidades de futuro.

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abre fic

Ficha técnica, sinopse e histórico dos espetáculos

chas tecn

encenação Ivo van Hove

companhia Toneelgroep Amsterdam

ficha técnica Direção: Ivo van Hove Autor: Simon Stephens Ator: Eelco Smits Música: Mark Eitzel Cenografia e iluminação: Jan Versweyveld Dramaturgia: Bart van den Eyden Produzido por: Toneelgroep Amsterdam em coprodução com a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo Coprodutor em Londres: Young Vic Produtor privado: Joachim Fleury Cenógrafo assistente: Ramón Huijbrechts Chefe da técnica e do departamento de produção: Wolf-Götz Schwörer Diretor de produção: Michiel van Schijndel Diretor de palco: Sebastiaan Kruijs Técnico de som: Erwin Sterk Técnico de luz: Martijn Smolders Chefe do departamento de figurino: Wim van Vliet Publicidade: Mette Raaphorst

foto: jan versweyveld

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canção de muito longe com legenda

holanda

Espetáculo coproduzido pela MITsp, com estreia mundial durante a mostra.

10.03 ter 21h

para maiores de 14 anos

11.03 qua 21h

12.03 qui 21h

13.03 sex 21h

14.03 sab 21h

Sesc Consolação

sinopse Um jovem banqueiro (Eelco Smits) retorna de Nova York para sua cidade natal, Amsterdã, para assistir ao funeral do seu irmão mais novo. Ele lê uma série de cartas em vários tons – nostálgico, desafiante e desinibido – que havia escrito na tentativa de reconquistar o contato com o irmão, que nunca realmente conheceu. O monólogo é um processo de luto pelo qual o jovem banqueiro mergulha na sua angústia para redescobrir a esperança e o otimismo. “Eu quis reconstruir o passado vivo dos dois irmãos por meio de suas correspondências. As suas cartas nos levam diretamente à intimidade da relação deles, aos laços comuns, mas também exploram as questões que ficam sem resposta depois da morte de alguém amado. Essa é uma peça sobre a perda e o fato de o passado ser um país estrangeiro para o qual nós nunca poderemos retornar”, diz o autor Simon Stephens.

histórico A companhia Toneelgroep Amsterdam (TA) é liderada por Ivo van Hove, diretor que tem sido fundamental para atrair encenadores internacionais para o grupo, como Thomas Ostermeier, Johan Simons e Krzysztof Warlikowski. O trabalho da companhia é caracterizado por abordagens contemporâneas inovadoras do repertório clássico e moderno. Convidada por festivais internacionais como RuhrTriennale, Wiener Festwochen, Festival de Edinburgh e Festival d’Avignon, a companhia já se apresentou também nos Estados Unidos, Canadá, Rússia e Austrália. Van Hove foi curador de teatro, música, ópera e dança no festival anual da Holanda, de 1997 a 2004, e dirigiu companhias alemãs como Deutsches Schauspielhaus, Schaubühne e Münchner Kammerspiele. Entre os prêmios recebidos pela carreira estão dois Obie Awards, da off-Broadway em Nova York, o Flanders Oeuvre Prize (1995), o prêmio Archangel, no Festival de Edinburgh (1999), entre outros. Nos últimos anos, o encenador tem investido em versões de obras cinematográficas, obtendo pela primeira vez os direitos de adaptação dos roteiros de John Cassavetes e Michelangelo Antonioni, entre outros. www.tga.nl

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encenação Arkadi Zaides

companhia Arkadi Zaides

ficha técnica Materiais de arquivo: voluntários do Projeto Câmara de B’Tselem – Centro de Informações Israelense pelos Direitos Humanos nos Territórios Ocupados: Iman Sufan, Mu’az Sufan, Bilal Tamimi, Udai ‘Aqel, Awani D’ana, Bassam J’abri, Abu ‘Ayesha, Qassem Saleh, Mustafa Elkam, Raed Abu Ermeileh, Abd al-Karim J’abri, Issa ‘Amro, Ahmad Jundiyeh, Nasser Harizat, Abu Sa’ifan, Oren Yakobovich, Nayel Najar Concepção e coreografia: Arkadi Zaides Consultor de vídeo: Effi & Amir (Effi Weiss and Amir Borenstein) Arte sonora e dramaturgia da voz: Tom Tlalim Consultoria artística: Katerina Bakatsaki Coreógrafo assistente: Ofir Yudilevitch Diretor técnico: Pierre-Olivier Boulant Desenho de luz: Thalie Lurault Operador de luz: Yoav Barel Produção: Yael Bechor Representante: Julia Asperska

foto: muna a-nawaj`ah

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arquivo israel gratuito:

retirar 01 ingresso por pessoa 01 hora antes

1h05 11.03 qua 19h

12.03 qui 19h

com legenda para maiores de 14 anos

13.03 sex 19h

14.03 sab 19h

15.03 dom 19h

Itaú Cultural

sinopse O olhar de um palestino. Que tipo de corpo produz uma sociedade repleta de violência na vida cotidiana? Para abordar essa questão, o coreógrafo israelense Arkadi Zaides empresta o olhar que os palestinos lançam sobre os colonos nos territórios ocupados e transforma o próprio corpo em arquivo. A coreografia baseia-se em imagens filmadas por voluntários palestinos do Projeto Câmera de B’Tselem (o Centro de Informações Israelense pelos Direitos Humanos nos Territórios Ocupados), que documentaram suas vidas em áreas de conflito.

histórico Arkadi Zaides nasceu na Bielorússia, em 1979, e mudou-se para Israel em 1990, quando ingressou no grupo de dança contemporânea Batsheva Dance Company. Atualmente, vive e trabalha em Tel Aviv como coreógrafo independente. Seus espetáculos já percorreram França, Itália, Grécia, Alemanha, Suíça, Noruega, Canadá, Chile, Japão e China, entre outros países. Em 2013, apresentou Quiet no Festival Internacional de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte – primeira coreografia na qual reuniu bailarinos judeus e árabes. No mesmo ano, recebeu o prêmio The Emile Zola Chair for Human Rights. Como curador, vem desenvolvendo plataformas para encorajar a produção contemporânea, como o projeto Movimentos sem Fronteiras, realizado em 2012 com o Instituto Goethe, que convidou coreógrafos internacionais de vanguarda para darem workshops e se apresentarem em Israel. Zaides trabalha com diferentes comunidades e setores da sociedade de modo a aproximá-los, sempre buscando no corpo a fonte de material autêntico para o movimento. www.arkadizaides.com

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encenação Katie Mitchell e Leo Warner

companhia Schaubühne am Lehniner Platz

ficha técnica Autor: August Strindberg Direção: Katie Mitchell, Leo Warner Elenco: Jule Böwe (Cristina) Tilman Strauß (Jean) Luise Wolfram (Julia) Cathlen Gawlich (dublê de Cristina) Luise Wolfram (mãos de Cristina) Câmera: Andreas Hartmann, Krzysztof Honowski Sons: Lisa Guth e Laura Sundermann Gravações adicionais em vídeo e voz: o grupo Violoncelo: Chloe Miller

foto: stephen cummiskey

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senhorita julia alemanha inglaterra

com legenda

1h15 13.03 sex 21h

para maiores de 14 anos

14.03 sab 21h

15.03 dom 18h

Sesc Pinheiros

sinopse Em Senhorita Julia, de August Strindberg, a aristocrática Julia envolve-se com o servo Jean na cozinha do Solar, apesar da presença de Cristina, a noiva dele. Após Julia e Jean consumarem o ato sexual, os papéis deles invertem-se, e ele, o mais forte, convence-a a roubar dinheiro do pai. Na perspectiva cinematográfica forjada pela diretora Katie Mitchell com o teatro Schaubühne para o clássico de 1887, o ponto de vista narrativo altera-se, dando voz a Cristina. Mitchell e o codiretor Leo Warner, seu colaborador regular, reinventam o drama clássico com uma encenação multimídia, na qual convergem performance teatral, efeitos sonoros e filmagem ao vivo.

histórico A encenadora britânica Katie Mitchell, nascida em 1964, conquistou reconhecimento pela combinação entre teatro e tecnologia multimídia. Foi diretora residente na Royal Shakespeare Company (1996–1998) e no Royal Court Theatre London (2000–2004) e, desde 1994, é associada ao Royal National Theatre, também em Londres, onde esteve à frente de produções como As Ondas (2006), de Virginia Woolf; Woman of Troy, de Eurípedes (2007); e Some Traces of Her (versão para O Idiota, de Dostoievski, em 2008). Dirigiu também diversas produções de ópera e teatro na Irlanda, Dinamarca, Itália, Estados Unidos e Alemanha e trabalhou na Royal Opera House, em Copenhagen; e no Salzburg Festival, na Áustria. Com o teatro Schaubühne, em Berlim, fez Senhorita Julia, The Yellow Wallpaper, Lungs e The Forbidden Zone. A apropriação de textos clássicos revela uma marca autoral na direção, que se distingue pela intensidade de emoções e pelo realismo das atuações, enquanto os atores registram imagens em tempo real no palco. O teatro Schaubühne am Lehniner Platz foi construído em Berlim, em 1928. A companhia de mesmo nome foi fundada em 1962 e comandada por Peter Stein a partir de 1970. Em 1999, o encenador Thomas Ostermeier assumiu a direção artística ao lado dos codiretores Jens Hillje e Sasha Waltz, que saiu em 2005. www.schaubuehne.de

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encenação Christiane Jatahy

companhia Cia. Vértice

Direção, adaptação e roteiro: Christiane Jatahy, baseada em As Três Irmãs, de Anton Tchekhov Elenco: Isabel Teixeira, Julia Bernat, Stella Rabello Elenco de apoio no filme: Paulo Camacho, Felipe Norkus e Thiago Katona Direção de fotografia e câmera ao vivo: Paulo Camacho Concepção do cenário: Christiane Jatahy e Marcelo Lipiani Direção de arte e cenário: Marcelo Lipiani Figurino: Antonio Medeiros e Tatiana Rodrigues Direção musical: Domenico Lancelotti Músico em cena: Felipe Norkus Projeto de som: Denilson Campos Diretor de palco: Thiago Katona Coordenação técnica de vídeo e pintura de arte cenário: Felipe Norkus

Operação de luz: Leandro Barreto Operação de som: Pedro Montano Mixagem ao vivo (cinema): Francisco Slade Contrarregra: Anderson Berne Assistente de direção e interlocução artística: Fernanda Bond Assistente de cenário e produção de objetos: Paula Vilela Consultoria de vídeo: Julio Parente Projeto gráfico: Radiográfico Assistente de produção: Nathalia Athayde Gestão: Tatiana Garcias Direção de produção e tour manager: Henrique Mariano Colaboração no roteiro: Isabel Teixeira, Julia Bernat, Stella Rabello e Paulo Camacho Coprodução: Le Centquatre-Paris e Sesc

foto: aline macedo

ficha técnica

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e se elas fossem para moscou? brasil

1h40

em português para maiores de 14 anos

14.03 15.03 sab dom 18h e 21h 18h e 21h

Teatro Sérgio Cardoso

Sala Sérgio Cardoso (peça) e sala Paschoal Carlos Magno (filme)

sinopse E se Moscou pudesse ser o que quiséssemos imaginar? Se Moscou fosse o passo em direção à mudança? Fosse o salto no abismo que nos leva ao novo? Fosse de alguma forma nascer de novo? A partir do texto As Três irmãs, de Anton Tchekhov, fazemos essas perguntas e as levamos para o teatro, para o cinema e para as cidades, desdobrando-as em múltiplos olhares e pontos de vista. Camadas e mais camadas para falar sobre a utopia. Sobre o não lugar. Sobre o “lugar” que imaginamos mas onde nunca estamos. E se Elas Fossem para Moscou? é uma peça, mas também é um filme. Dois espaços diferentes entrelaçados. Um é a utopia do outro, mas cada um é completo em si. No teatro, filmamos, editamos e mixamos ao vivo o que se vê no cinema no mesmo instante. Simultaneamente as duas artes coexistem. E o público escolhe de qual ponto de vista quer ver essa história sobre três mulheres de hoje, três irmãs em diferentes fases da vida desejando a mudança.

histórico Christiane Jatahy é autora e diretora de teatro e cinema, nascida em 1968, no Rio de Janeiro. Desde 1996, desenvolve uma pesquisa voltada para a exploração de novos territórios cênicos. Começou com espetáculos em espaços não convencionais, que propunham novas interações do público com a cena, e a partir de 2003 radicalizou a investigação transitando entre as fronteiras tênues da realidade e da ficção, do ator e do personagem, do aqui e agora e da cena marcada. Sempre com o objetivo de criar uma relação viva e dinâmica com o espectador. Em trabalhos recentes, inclui a linguagem audiovisual, como em Conjugado, com uma videoinstalação integrada à dramaturgia da cena; Corte Seco, com câmeras de segurança revelando ao vivo o entorno do teatro e os bastidores, e com o filme A Falta que Nos Move, transposição cinematográfica a partir da peça homônima. Com Julia (2011), a companhia se apresentou em festivais europeus, como Kunstenfestivaldesarts (Bruxelas), Wiener Festwochen (Viena) e Temps d’Images (Paris), e recebeu o Prêmio Shell 2012 de Melhor Direção. E se Elas Fossem para Moscou? (2014) está indicado ao Shell nas categorias Direção, Inovação, Atriz e Cenário. www.christianejatahy.com.br

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encenação Christiane Jatahy

companhia Cia. Vértice

ficha técnica Autor: a partir do texto Senhorita Julia, de August Strindberg Direção e adaptação: Christiane Jatahy Elenco: Julia Bernat e Rodrigo dos Santos Cenário: Marcelo Lipiani e Christiane Jatahy Direção de arte: Marcelo Lipiani Câmera ao vivo: Paulo Camacho Diretor de palco: Thiago Katona Coordenação técnica de vídeo: Felipe Norkus Operador de som: Pedro Montano Operador de luz: Leandro Barreto Projeto gráfico: Radiográfico Gestão: Nathalia Atayde Direção de produção: Henrique Mariano A CIA. VÉRTICE DE TEATRO é patrocinada pela Petrobras.

foto: gui maia

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julia brasil

em português

1h30 09.03 seg 18h

para maiores de 16 anos

10.03 ter 19h

11.03 qua 19h

Teatro Sérgio Cardoso

sinopse Julia, adaptação da peça Senhorita Julia, de August Strindberg, dá seguimento à pesquisa da diretora Christiane Jatahy. O teatro se faz cinema e as estruturas cinematográficas são expostas. Com cenas pré-gravadas e outras filmadas ao vivo, o filme será construído na presença do público a cada dia. Uma fricção permanente entre o clássico e o contemporâneo. Entre o que pode ser visto e o que só pode ser entrevisto na presença real do ator em cena e no enquadramento dos detalhes do cinema. O texto de Strindberg se mantém presente, atualizado pelo olhar da câmera e pela adaptação da trama criada no século XIX, trazendo à cena questões sociais e políticas sobre o Brasil de hoje.

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encenação Jorge Hugo Marín

companhia Fundación La Maldita Vanidad Teatro

ficha técnica Texto e direção: Jorge Hugo Marín Produtor-executivo: Wilson L. García D Elenco: Carmenza Cossio (Matilde) Ella Margarita Becerra (Isabel) Fernando Arroyave de la Pava (Rafael) María Luna Baxter (Esther) Juan Manuel Lenis (Miguel) María Adelaida Palacio (Luna) Adriana Angélica Prieto (Margarita) Santiago Reyes (Gabriel) Daniel Camilo Díaz (Felipe) Miguel González (Manuel)

foto: juancarlos mazo

130

MATANDO O TEMPO, PRIMEIRO ATO INEVITÁVEL: NASCER Colômbia 12.03 qui 17h

com legenda

1h10 13.03 sex 17h

para maiores de 14 anos

14.03 sab 17h

15.03 dom 17h

casa 2

sinopse A obra acontece em meio a um tradicional almoço familiar de domingo, no qual onze personagens revelam a cobiça e o abuso do poder herdado. Tradicionalmente nas mãos de umas poucas famílias, o poder converte-as em donas do país. É hora de celebrar, de matar o tempo enquanto chega um novo plano. A árvore genealógica comprova: o filho que nasce deve continuar a tradição do avô, mas deve ser mais astuto, pois a vigilância se intensifica, e deve ser melhor educado para saber controlar um povo enfurecido. O espetáculo é fruto de uma bolsa de criação para diretores com trajetória Idartes 2013 e uma coprodução com o XIV Festival Ibero-Americano de Teatro de Bogotá 2014.

histórico La Maldita Vanidad é um laboratório de artistas do ofício teatral, que se apropria de histórias cotidianas e encaixa-as em espaços não convencionais para expressar-se por meio de outras linguagens cênicas. Em sua primeira etapa criativa, Sobre Algunos Asuntos de Familia, o grupo questiona diferentes problemas do núcleo familiar, obtendo conteúdo suficiente para criar uma trilogia apresentada em espaços reais: uma sala, uma cozinha e um salão de festa. O primeiro espetáculo, El Autor Intelectual, confronta três irmãos que não sabem como assumir o envelhecimento da mãe; o espectador vê a obra na sala de uma casa através das janelas. O segundo, Los Autores Materiales, é uma obra de suspense que se desenrola na cozinha do apartamento de jovens estudantes. O ciclo completa-se com Cómo Quieres Que Te Quiera, que se passa em um salão de festas durante a preparação de uma celebração de quinze anos. A obra mostra o impacto do fenômeno do narcotráfico dentro da sociedade. A essas, seguiram-se Matando el Tiempo, Morir de Amor e Paisaje Fracturado. Fundado em 2009, o grupo veio ao Brasil pela primeira vez em 2012, quando participou do Festival de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte – FIT-BH, e retornou no mesmo ano para o Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos e para o Zona de Transição, em Fortaleza. Participou também de festivais na Argentina, Espanha, Grécia, Áustria e Alemanha. www.lamalditavanidadteatro.com

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encenação Jorge Hugo Marín

companhia Fundación La Maldita Vanidad Teatro

ficha técnica Texto e direção: Jorge Hugo Marín Assistente de direção: Fernando de la Pava Produtor-executivo: Wilson L. García D. Elenco: Carmenza Cossio (Gladis) Andrés Estrada (Raul) Juan Pablo Urrego (Estevão) Daniel Díaza (Dieguito) Juanita Cetina (Olga) Erik Joel Rodríguez (Leonardo) Miguel González (Luís)

foto: divulgação

132

MORRER DE AMOR, SEGUNDO ATO INEVITÁVEL: MORRER colômbia 08.03 dom 16h

com legenda

para maiores de 14 anos

09.03 seg 16h

10.03 ter 16h e 18h

casa 1

sinopse Luís Eduardo morreu. Sua família se vê obrigada por seus poucos recursos econômicos a improvisar um velório no meio da casa. Gladis (mãe de Luís), Dieguito e Estevão (seus irmãos), Raul (seu vizinho), Olga (amiga da família) e Leonardo (companheiro de Luís) reúnem-se para se despedirem, pois o jovem acaba de morrer em circunstâncias confusas. A ignorância, a evasão, a incomunicabilidade dentro do núcleo familiar, a intolerância diante da diferença, os tabus sobre o corpo, a morte, as preferências sexuais, a doença: são comportamentos e situações que em diferentes setores da sociedade se exaltam por falta de acesso à informação e por padrões morais, religiosos e culturais impostos e herdados, deformados pelo tempo.

histórico La Maldita Vanidad é um laboratório de artistas do ofício teatral, que se apropria de histórias cotidianas e encaixa-as em espaços não convencionais para expressar-se por meio de outras linguagens cênicas. Em sua primeira etapa criativa, Sobre Algunos Asuntos de Familia, o grupo questiona diferentes problemas do núcleo familiar, obtendo conteúdo suficiente para criar uma trilogia apresentada em espaços reais: uma sala, uma cozinha e um salão de festa. O primeiro espetáculo, El Autor Intelectual, confronta três irmãos que não sabem como assumir o envelhecimento da mãe; o espectador vê a obra na sala de uma casa através das janelas. O segundo, Los Autores Materiales, é uma obra de suspense que se desenrola na cozinha do apartamento de jovens estudantes. O ciclo completa-se com Cómo Quieres Que Te Quiera, que se passa em um salão de festas durante a preparação de uma celebração de quinze anos. A obra mostra o impacto do fenômeno do narcotráfico dentro da sociedade. A estas, seguiram-se Matando el Tiempo, Morir de Amor e Paisaje Fracturado. Fundado em 2009, o grupo veio ao Brasil pela primeira vez em 2012, quando participou do Festival de Teatro Palco e Rua de Belo Horizonte – FIT-BH, e retornou no mesmo ano para o Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos e para o Zona de Transição, em Fortaleza. Participou também de festivais na Argentina, Espanha, Grécia, Áustria e Alemanha. www.lamalditavanidadteatro.com

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encenação Emma Dante

companhia Compagnia Sud Costa Occidentale

ficha técnica Direção: Emma Dante Elenco: Serena Barone, Elena Borgogni, Sandro Maria Campagna, Itália Liga do Norte, David Celona, Marcella Colaianni, Alessandra Fazzino, Daniela Macaluso, Leonarda Saffi, Stephanie Taillandier Iluminação: Cristian Zucaro Armaduras: Gaetano Lo Monaco Celano Organização: Daniela Gusman Coproduzido pelo Teatro Stabile de Nápoles, Théâtre National (Bruxelas) e Festival d’Avignon, Folkteatern (Gotemburgo), com o apoio do Programa Cultura da União Europeia em colaboração com Atto Unico/ Compagnia Sud Costa Occidentale, em parceria com Teatrul National Radu Stanca – Sibiu. O espetáculo faz parte do projeto europeu Città in Scena/ Cities on Stage e foi financiado com o apoio da Comissão Europeia. Coordenação e distribuição: Aldo Miguel Grompone foto: carmine maringola

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as irmãs macaluso itália 06.03 sex 21h

07.03 sab 21h

1h10 08.03 dom 21h

Teatro João Caetano

com legenda para maiores de 14 anos

09.03 seg 20h

10.03 ter 20h

Teatro Flávio Império gratuito: retirar 01 ingresso 01 hora antes.

sinopse História de uma família formada por sete irmãs, Gina, Cetty, Maria, Katia, Lia, Pinuccia e Antonella, e encenada como uma espécie de cortejo macabro, que reevoca acontecimentos passados no núcleo familiar, recorrendo a memórias, sonhos, choros, risos, sacrifícios e revelações do que impede uns e outros de avançar. Vida e morte mescladas inextricavelmente.

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histórico Emma Dante é encenadora, dramaturga, romancista e atriz, nascida em 1967, em Palermo, na Itália. Formou-se em Arte Dramática e Encenação pela Academia Nacional Silvio D’Amico, em Roma. Em 1999, fundou a Compagnia Sud Costa Occidentale. Recebeu o Prêmio Gassman e o Prêmio da Crítica por Carnezzeria (2004), o Golden Graal por Medea (2005) e o Prêmio Cultural Sinopoli (2009), entre outros. Entre seus livros publicados estão Carnezzeria. Trilogia dela Famiglia Siciliana (2007) e Trilogia degli Occhiali (2011). Seu primeiro filme, Via Castellana Bandiera (2013), baseia-se no seu romance de estreia, homônimo. Suas obras vinculam-se fortemente à identidade cultural e geográfica de Palermo e exploram questões relativas à família e à exclusão, empregando humor e poeticidade. www. emmadante.it

encenação Yuri Butusov

companhia Teatro “Satiricon” denominado A. Raykin

ficha técnica Direção: Yuri Butusov Elenco: Steklova Agrippina, Sukhanov Denis, Tribuntsev Timofey, Yuri Butusov, Nifontova Liana, Bolshov Vladimir, Kuznetsov Anton, Ursulyak Daria, Osipov Artem, Drovosekova Marina, Raykina Polina, Bubnov Sergey Design: Alexander Shishkin Compositor: Faustas Latenas Luz: Anatoly Kuznetsov Som: Ekaterina Pavlova e Daria Posevina Assistente de direção: Elena Persiyantseva

foto: ekaterina tsvetkova

136

a gaivota rússia

com legenda

4h45 3 intervalos

*Abertura oficial para convidados

05.03 qui 19h*

para maiores de 14 anos

06.03 sex 16h

07.03 sab 16h

Auditório Ibirapuera – Oscar Niemeyer

sinopse A Gaivota, de Tchekhov, mostra os conflitos de um grupo numa propriedade rural da Rússia no fim do século XIX. Numa tarde de verão, o jovem artista Treplev apresenta uma peça protagonizada por Nina, atriz por quem está apaixonado. As opiniões dos convidados sobre a obra divergem e a mãe de Treplev, atriz renomada, desencoraja-o a criar novas formas artísticas. Logo, Nina decide ir a Moscou atrás de fama e de um célebre romancista, Trigorin.

histórico Yuri Butusov nasceu na cidade de Gatchina, na Rússia, em 1961, e formou-se no Departamento de Direção da Saint Petersburg State Theatre Arts Academy. Em 2011, assumiu o Lensovet Academic Theatre, em São Petersburgo. Ganhou notoriedade por seus primeiros trabalhos, como Casamento (1995), de Nikolai Gogol; Paradoxographer (1996), inspirado em Notas do Subterrâneo, de Fiodor Dostoievski; e Esperando Godot (1996), de Samuel Beckett. É professor na universidade onde se graduou e na Russian University of Theatre Arts. Com o sucesso da montagem de Makbeth, de Eugène Ionesco, Butusov chamou a atenção de produtores moscovitas, abrindo as portas para encenar Ricardo III (2004) e Rei Lear (2006) no Tchekhov Moscow Art Theatre, em colaboração com o cenógrafo Aleksander Shishkin. Juntos, eles valorizaram os elementos primordiais do teatro no palco quase vazio, sem definições de tempo ou espaço, e deixando correrem os fluxos de imagens metafóricos que evocam uma dimensão mitológica. Ainda em Moscou, Butusov conquistou o prêmio Máscara de Ouro por A Gaivota, em 2011, no Teatro “Satiricon” denominado A. Raykin, espaço sob a direção de Konstantin Raikin. Fora da Rússia, criou espetáculos na Noruega e na Coreia do Sul, onde encenou outra versão de A Gaivota. www.satirikon.ru

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encenação Andriy Zholdak

companhia Teatro Svoboda Zholdak e Academia de Teatro Musical e Dramático Cherkasy denominado T. Shevchenko 138

Autor: Georg Büchner Direção, roteiro dramático e coreografia: Andriy Zholdak Dramaturgista: Calr Hegemann Direção e concepção de luz: Andriy Zholdak Cenografia: Andriy Zholdak, Tita Dimova Figurinos: Tita Dimova Música: Vladimir Klykov Produção: Kathya Zholdak Woyzeck: Sergiy Bobrov Maria: Vira Klimkovetska Elenco: Yuriy Berlinskiy, Olexandr Kuzhmenko, Mykola Zaynchkivskiy, Oleg Telyatnik, Olexandr Pavljutin, Irina Chvarkova, Yulia DonskaGumenna, Maria Maruschak, Krzhanivska Tetyana, Kondratskiy Mykhailo, Zhyla Andriy, Honcharov Pavlo, Olena Brekharya, Natalia Vigran, Illiy Skrypnichenko

Equipe técnica: Kovalenko Mykola, Pischukov Oleksandr, Romenskyi Bohdan, Koval Hryhoriy, Omelchenko Igor, Gumennyi Oleksandr, Osypova Raisa, Shpak Leonid, Koval Viktoriya, Avdeiev Oleksandr, Selin Oleksandr, Mysnyk Ruslan, Skrypnichenko Ievgen, Shuvaieva Lidiia, Zholdak Daniel Diretor administrativo: Volodymyr Osypov Coprodutores: Deutsche Kulturwochen (Semanas Culturais Alemãs) na Ucrânia, em setembro e outubro de 2008, Embaixada da Alemanha em Kiev, GoetheInstitut na Ucrânia, Agência Culture-Europe em cooperação com Teatro Svoboda Zholdak e Academia de Teatro Musical e Dramático Cherkasy denominado T. Shevchenko

foto: vladimir lupovskoy

ficha técnica

woyzeck Ucrânia

com legenda

2h 07.03 sab 21h

para maiores de 16 anos

08.03 dom 18h

09.03 seg 21h

Sesc Consolação (Ginásio)

sinopse Woyzeck e Maria em um aquário ou escapando para o espaço sideral? De qualquer forma, isso requer consideravelmente capacetes de proteção. Quem pode nos livrar desse corredor de espelhos narcisista? Quem pode cortar os tubos aos quais estamos presos? Woyzeck, de Zholdak, expõe a humanidade como se fosse uma exibição em uma caixa de vidro cinematoscópica e então lança um olhar totalmente teatral e onírico à condição do ser, apanhado entre homem e mulher, pobres e ricos, servo e senhor, conduta e moral, animais e deuses: uma enciclopédia surreal, anarquista e perversamente divertida da vida e da arte, da qual ninguém pode escapar. Naturalmente, há um coiote também.

histórico Andriy Zholdak é diretor teatral nascido em 1962, na Ucrânia. Estudou na escola de Anatoli Vassiliev, em Moscou. Seu interesse por pintura e cinema (especialmente pela obra de cineastas como Fellini, Bergman, Paradzhanov e Tarkovski) teve um impacto significativo sobre seu estilo como diretor. Por alguns anos, presidiu a Academia de Teatro Dramático Taras Shevchenko, na Cracóvia, onde produziu cinco espetáculos apresentados em festivais prestigiosos da Europa. Em 2005, após sua montagem de Romeu e Julieta ser proibida na Cracóvia, foi forçado a deixar aquele teatro. Desde então, reside em Berlim e trabalha nos principais teatros da Alemanha, Rússia, Romênia, Finlândia, Suíça e Suécia. Frequentemente ministra aulas máster em diversos países europeus. Seu trabalho artístico foi reconhecido por premiações como o Uniter Gala Prize de Melhor Performance por Othello?!, na Romênia, em 2002; Prêmio da Crítica do MOT Festival, na Macedônia, por Hamlet.Dream, no mesmo ano; e o Prêmio 2004 Unesco para Artes Performativas. www. svobodazholdaktheatre.com

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encenação Dmitry Krymov

companhia Laboratório Dmitry Krymov do Teatro da Escola de Arte Dramática de Moscou

ficha técnica Concepção, composição e direção: Dmitry Krymov Produção: Teatro da Escola de Arte Dramática de Moscou, TERRITORIЯ Festival Elenco: Anna Sinyakina Maxim Maminov Mikhail Umanets Maria Gulik Natalia Gorchakova Vadim Dubrovin Arkady Kirichenko Sergey Melkonyan

foto: natalia cheban

140

opus no 7 rússia

com legenda

2h30 1 intervalo

13.03 sex 21h

14.03 sab 21h

para maiores de 14 anos

15.03 dom 18h

Sesc Consolação (Ginásio)

sinopse Numa encenação de proporções operísticas, com bonecos imensos, pianos em duelo e rápidas transformações de cenário, mas usando materiais simples, o espetáculo revisita o legado de perseguição aos judeus soviéticos no século XX e a opressão sob o regime de Stálin. A primeira parte, Genealogia, traça um retrato do Holocausto; a segunda, Shostakovich, trata da censura sofrida pelo compositor russo Dmitry Shostakavich (1906–1975).

histórico Dmitry Krymov é um encenador, cenógrafo, artista gráfico e pintor russo, nascido em 1954, em Moscou. Dirige um laboratório teatral vinculado à Escola de Arte Dramática de Moscou, em colaboração com estudantes de design oriundos da Academia Russa de Artes Teatrais (Rati-Gitis), da qual é professor no Departamento de Direção Dramática. Juntos, ganharam diversos prêmios, entre eles o Quadrienal de Praga para cenografia mundial. Krymov recebeu também o Prêmio Stanislavski de Inovação. Começou sua carreira em 1976 como cenógrafo. Nos anos 1990, dedicou-se a pinturas neoimpressionistas e instalações imaginativas. Em 2002, estreou como diretor com Hamlet, no Teatro Stanislavski, em Moscou. Em 2005, Krymov fundou o laboratório com seus estudantes-artistas e recebeu apoio do diretor Anatoly Vasiliev‚ então à frente da Teatro da Escola de Arte Dramática de Moscou. Seguiram-se espetáculos como The Demon: the View from Above (2006), premiado com o Golden Mask Award; Opus Nº 7 (2008); Death of Giraffe (2009); e Tararabumbiya (2010). Juntos, criaram um “teatro de pintores”, também conhecido como “design de ação”, no qual o design é tão importante quanto os atores e capaz de transformar-se durante o espetáculo. www.krymov.org

141

encenação Heiner Goebbels

companhia Theatre Vidy-Lausanne

ficha técnica Concepção, música e direção: Heiner Goebbels Cenografia, iluminação e vídeo: Klaus Grünberg Colaboração musical e programação: Hubert Machnik Espaço sonoro: Willi Bopp Assistente: Matthias Mohr Em turnê: Direção de palco: Nicolas Bridel Robótica: Thierry Kaltenrieder Direção de luz: Roby Carruba Vídeo: Jérôme Vernez Técnicos: Jean-Daniel Buri, Fabio Gaggetta Desenho de som: Willi Bopp Supervisão musical: Matthias Mohr Direção da turnê: Elizabeth Gay

foto: ewa herzog

142

Stifters Dinge suíça alemanha 10.03 ter 21h

1h20 11.03 qua 17h e 21h

para maiores de 14 anos

12.03 qui 17h e 21h

Sesc Ipiranga

sinopse O espetáculo é uma instalação sonora e imagética que experimenta o cruzamento das artes visuais com a música erudita contemporânea. Uma composição para cinco pianos sem pianista, uma peça sem atores, uma performance sem performers. Inspirado na obra do artista austríaco Adalbert Stifter (1805–1868).

histórico Heiner Goebbels é um diretor e compositor alemão nascido em 1952, na cidade de Neustadt, e radicado em Frankfurt. Seu trabalho desconstrói convenções do teatro, da música e da ópera. Estudou filosofia e música em Frankfurt e iniciou como compositor incidental na Linksradikales Blasorchester, banda politicamente engajada nos anos 1970. No fim daquela década, formou um duo com Alfred Harth (1976–1988), depois integrou o trio de rock Cassiber (1982–1992), enquanto, em paralelo, trabalhava com músicas para cinema, teatro e balé. Já no início da carreira tratou de integrar a experiência teatral e a musical, unindo textos de Søren Kierkegaard, T. S. Eliot, Samuel Beckett e Heiner Müller a músicas clássicas e de artistas como Prince e Beach Boys. Em meados dos anos 1980, começou a criar e dirigir audiopeças e concertos cênicos – parte deles em colaboração com o dramaturgo Heiner Müller –, como Die Befreiung des Prometheus (1991) e Wolokolamsker Chaussee (1989). Em 2008, estreou sua primeira ópera, Landschaft mit entfernten Verwandten. Participou da Documenta X em Kassel (1997), criou instalações sonoras para o Centro Pompidou (2000), de Paris, e a instalação performática Stifters Dinge (2007). Foi indicado ao Grammy Awards em 2001 e 2004. www.heinergoebbels.com

143

Estágio com a companhia Toneelgroep Amsterdam o espetáculo canção de muito longe, do diretor holandês ivo van hove e sua companhia toneelgroep

amsterdam, produzido em conjunto com a mitsp, fará sua estreia mundial no dia

10 de março de 2015, em são

paulo. a parceria inédita permitirá que profissionais das artes cênicas acompanhem o processo de finalização da montagem, ao lado do encenador ivo van hove, e

participem de aulas-conferência com outras figuras

fundamentais para a realização do espetáculo: o jovem e premiado dramaturgo britânico simon stephens; o

Coordenação: Maria Fernanda Vomero

146

encontros formativos

músico e compositor norte-americano mark eitzel; e o diretor de produção holandês wouter van ransbeek. as quatro atividades serão independentes.

Acompanhamento dos ensaios finais com Ivo van Hove Os participantes terão a oportunidade de conhecer, durante dois dias, as etapas de criação artística e técnica do espetáculo ao lado do diretor holandês. A atividade destina-se a encenadores, iluminadores, diretores musicais e sonoplastas. 8 e 9 de março, das 10h30 às 14h. Sesc Consolação. 10 vagas. Workshop com Simon Stephens: aspectos do drama contemporâneo Autor de textos incensados como Pornography (2007) e Punk Rock (2009), Stephens falará exclusivamente a dramaturgos e conduzirá uma série de exercícios voltados à escrita teatral. 6 de março, das 14h às 17h. Sesc Consolação. 12 vagas. Workshop com Mark Eitzel: Criação musical no diálogo com a cena O compositor norte-americano trabalhará o processo de elaboração de uma canção com base na composição de um personagem. O grupo partirá de um texto clássico para criar – e cantar – uma música em conjunto. O workshop destina-se a músicos e atores. 6 de março, das 14h às 17h. Sesc Consolação. 12 vagas. conferência com Wouter van Ransbeek: Processos de gestão no teatro europeu – o caso da Toneelgroep Amsterdam No formato de uma entrevista aberta, o experiente diretor de produção conversará com gestores culturais, produtores e programadores de teatro e com o público em geral. Entrevistador: Ricardo Muniz Fernandes. 13 de março, das 11h às 13h. Centro de Formação e Pesquisa do Sesc São Paulo. 60 vagas.

O Teatro da Ausência: workshop com Heiner Goebbels diretor de stifters dinge, o compositor e encenador alemão falará sobre a concepção de um espetáculo

sem atores, construído com base em atmosferas sonoras e imagéticas, e partilhará suas escolhas estéticas.

a atividade, dividida em dois dias, abordará os temas: “teatro da ausência” e “rumo a um drama da percepção”. a conferência é voltada a artistas de teatro, música e artes visuais, e também ao público em geral.

8 e 9 de março, das 11h às 14h. Instituto Goethe. Até 160 participantes.

A Relação Ator-Diretor no Processo de Criação: masterclass com Yuri Butusov o prestigioso artista russo, diretor de a gaivota, falará sobre como atores e encenadores contribuem de modo mútuo para o aprofundamento do processo criativo durante a montagem de um espetáculo. a atividade se destina prioritariamente a atores e diretores.

6 de março, das 11h às 14h. Sesc Consolação. Até 60 participantes.

O Método Emma Dante: workshop prático com artistas da Cia. Sud Costa Occidentale ator e dançarino da compagnia sud costa occidentale, sandro maria campagna

– com apoio – conduzirá um workshop sobre os métodos e procedimentos aplicados pela diretora emma dante durante a criação de seus espetáculos: improvisação, voz, corpo e composição de personagens. a atividade se destina a atores e dançarinos. de atrizes do grupo

7 de março, das 11h às 14h. Sesc Consolação. 25 vagas.

O Teatro do Risco: como matar o mau ator. Workshop prático com Andriy Zholdak. provocativo e controverso, o encenador ucraniano

– diretor de woyzeck – partilhará

as técnicas que usa em seu trabalho com os intérpretes durante a criação de seus espetáculos. destinada exclusivamente a atores.

4 e 5 de março, das 11h às 15h. Sesc Consolação. 20 vagas.

A Criação da Cena e o Ator: workshop prático com a companhia La Maldita Vanidad o diretor jorge hugo marín e os atores ella becerra e fernando de la pava conduzirão

a atividade, utilizando cenas de um espetáculo da companhia como ponto de partida para as criações e improvisações. o workshop destina-se a atores e a jovens diretores.

10, 11 e 12 de março, das 10h às 13h. Centro Cultural São Paulo. 15 vagas.

Laboratório DocumentaCena de crítica de teatro coordenados pelo coletivo de profissionais de quatro espaços digitais de recife, belo horizonte, rio de janeiro e são paulo, os encontros pretendem debater questões inerentes à crítica teatral na atualidade, sugerindo

conceitos norteadores para um pensamento sobre a crítica, mais do que ferramentas técnicas para a prática da mesma. nessas breves jornadas, o grupo vai conversar sobre a crítica jornalística e a crítica acadêmica, sobre dificuldades e caminhos possíveis para a formação do crítico e a importância do diálogo com outras artes e

outras áreas de conhecimento na lida com as poéticas contemporâneas. além disso, será oferecido um conjunto de sugestões de leitura para que os participantes da oficina possam estudar posteriormente.

O coletivo DocumentaCena é articulado desde março de 2014 pelos blogs Horizonte da Cena (Belo Horizonte) e Satisfeita, Yolanda? (Recife), revista eletrônica Questão de Crítica (Rio de Janeiro) e site Teatrojornal – Leituras de Cena (São Paulo). Esses espaços digitais singulares estão dedicados à informação e reflexão em artes cênicas e têm em vista a criação de uma plataforma comum.

11 e 12 de março, das 10h às 14h. Centro de Formação e Pesquisa do Sesc São Paulo. 15 vagas.

Inscrições abertas de 9 a 27 de fevereiro pelo e-mail inscricoes@mitsp.org.

147

A crítica teatral pode potencializar o encontro entre o espectador e a obra criativa: pistas, chaves, brechas, conexões. Por isso, a MITsp propõe uma série de ações que buscam promover a formação do olhar dos espectadores, sob uma perspectiva crítica e provocadora. Curadoria: Fernando Mencarelli e Silvia Fernandes Organização e pesquisa: Luciana Romagnolli

Diálogos Transversais críticas realizadas logo após uma apresentação de cada espetáculo da

mostra por artistas e pensadores provenientes, em sua maioria, de outros

148

olhares críticos

campos do conhecimento. a ideia é trazer olhares transversais que

ultrapassem fronteiras e ampliem leituras das obras, renovando assim a própria atividade crítica.

Arthur Nestrovski Opus No 7, de Dmitry Krymov Bernardo Carvalho e Arkadi Zaides Arquivo, de Arkadi Zaides Eder Santos Woyzeck, de Andriy Zholdak Francisco Foot Hardman Matando o Tempo, de Jorge Hugo Marín Morrer de Amor, de Jorge Hugo Marín Ismail Xavier E se Elas Fossem para Moscou?, de Christiane Jatahy José Miguel Wisnik Canção de Muito Longe, de Ivo van Hove Luiz Camillo Osorio Stifters Dinge, de Heiner Goebbels Maria Rita Kehl Senhorita Julia, de Katie Mitchell e Leo Warner Norval Baitello Júnior A Gaivota, de Yuri Butusov Raquel Rolnik Julia, de Christiane Jatahy Renato Mezan As Irmãs Macaluso, de Emma Dante Mediação: Valmir Santos e Beth Néspoli

* As ações de Pensamentoem-Processo e Percursos em Perspectiva acontecem no Itaú Cultural; retirar 01 ingresso

Percursos em Perspectiva

Pensamento-em-Processo

pesquisadores de universidades brasileiras

os artistas da mostra são convidados a falar

apresentam as trajetórias criativas dos artistas convidados para a

MITsp,

sobre seus processos de criação, evidenciando texturas e arquiteturas internas das obras.

explorando caminhos para a leitura dos espetáculos presentes na mostra.

Bya Braga (Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG) Dmitry Krymov Christine Greiner (Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC-SP) Arkadi Zaides Cláudio Cajaiba (Universidade Federal da Bahia – UFBA) Andriy Zholdak Flora Süssekind (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – Unirio) Heiner Goebbels Maria Beatriz Medeiros (Universidade Federal de Brasília – UnB) Katie Mitchell Maria Helena Werneck (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – Unirio) Yuri Butusov

Arkadi Zaides (Arkadi Zaides) Arquivo Andriy Zholdak (Teatro Svoboda Zholdak) Woyzeck Christiane Jatahy (Cia. Vértice) E se Elas Fossem para Moscou? Dmitry Krymov (Laboratório Dmitry Krymov do Teatro da Escola de Arte Dramática de Moscou) Opus No 7 Heiner Goebbels (Theatre Vidy-Lausanne) em entrevista a Luiz Felipe Reis Stifters Dinge Ivo van Hove (Toneelgroep Amsterdam) Canção de Muito Longe Jorge Hugo Marín (Fundación La Maldita Vanidad Teatro) Matando o Tempo e Morrer de Amor

Maria Lucia Pupo (Universidade de São Paulo – USP) Emma Dante

Yuri Butusov (Teatro “Satiricon” denominado A. Raykin) A Gaivota

Silvana Garcia (Escola de Arte Dramática – EAD – USP) Christiane Jatahy

EQUIPE ARTÍSTICA E ELENCO DA Compagnia Sud Costa Occidentale As Irmãs Macaluso

Walter Lima Torres neto (Universidade Federal do Paraná – UFPR) Jorge Hugo Marín

Elenco da Schaubühne am Lehniner Platz Senhorita Julia

pesquisadora internacional convidada: Josette Féral (Université Sorbonne-Nouvelle – Paris 3) Ivo van Hove

Espaço de Ensaios textos produzidos pelos pesquisadores convidados para apresentar os artistas participantes da

MITsp, seus materiais e

procedimentos criativos, compõem um programa-livro.

149

olhares críticos

150

Prática da Crítica a documentacena, plataforma de crítica teatral composta pelos

blogs horizonte da cena e satisfeita, yolanda?, do site teatrojornal e da revista eletrônica questão de

crítica, e outros críticos produzirão diariamente, ao longo da

mitsp,

críticas sobre os espetáculos para

Crítica Performativa escrever uma crítica na frente de

todos? abrir o processo da escrita e da construção do pensamento crítico é o desafio proposto pela

ação crítica performativa. a revista antro positivo cria espaço para uma escrita dialógica sobre a estreia mundial do espetáculo canção de

veiculação impressa e eletrônica

muito longe (coprodução

MITsp e

DocumentaCena

de conversas e participações de

toneelgroep amsterdam), por meio convidados durante o período de

Horizonte da Cena Soraya Belusi e Daniel Toledo Questão de Crítica Daniele Avila Small Satisfeita, Yolanda? Ivana Moura e Pollyana Diniz Teatrojornal – Leituras da Cena Valmir Santos e Maria Eugênia Menezes críticos convidados Beth Néspoli Daniel Schenker Michel Fernandes Ruy Filho Welington Andrade

dez horas ininterruptas, em tempo real. o público poderá observar,

ler, sugerir, interferir e participar. uma busca conjunta pelo desenho

de uma nova possibilidade de crítica.

Idealização: revista antro positivo Resenhistas: Ruy Filho e Ana Carolina Marinho Dia 13/3, sexta-feira, das 8h às 18h Local: Itaú Cultural

Reflexões Estético-Políticas serão realizadas quatro mesas

de discussão sobre os temas seguintes:

Zonas de Conflito I: Ucrânia-Rússia Com: Eduardo Jorge, Fabiano Mielniczuk e Vitorio Sorotiuk Mediação: Maria Fernanda Vomero

Vida sem teatro ou teatro sem vida: conferênciaperformance de Andriy Zholdak quais são as raízes do teatro? como transformar um ator-robô em um humanoator? por que o ímpeto de prometeu, aquele que roubou o fogo dos deuses

para dá-lo aos humanos, está tão em falta no teatro contemporâneo? os atores

são mortais ou imortais? o teatro ainda

tem alguma importância? essas e outras questões serão debatidas pelo diretor ucraniano andriy zholdak.

Dia 10/3, terça-feira, às 10h

Dia 10/3, terça-feira, às 23h

Local: Sesc Consolação

(duração: 90 minutos) Local: Sesc Consolação – Espaço Beta.

Zonas de Conflito II: Palestina-Israel Com: Arlene Clemesha e Sílvio Tendler

Dramaturgia de tons carregados

Mediação:

premiado dramaturgo britânico simon

Maria Fernanda Vomero

stephens conversará com o público

Dia 14/3, sábado, às 11h Local: Sesc Consolação

Zonas Liminares: Teatro-cinema Com: Ricardo Fabbrini e Tata Amaral. Mediação:

no formato de uma entrevista aberta, o

sobre as características e os rumos da dramaturgia contemporânea e sobre sua produção artística, da qual fazem parte

(2007), punk rock (2009) e o estranho caso do cachorro morto (2012), que já ganhou montagem no brasil sob direção de moacyr góes. dono de uma escrita intensa, stephens destaca-se pela reflexão sombria, mas com nuances esperançosas, sobre o mundo. obras como pornography

o entrevistador será o também premiado diretor e dramaturgo brasileiro

leonardo

Luciana Eastwood Romagnolli

moreira, da cia. hiato.

Dia 13/3, sexta-feira, às 10h

Dia 06/3, sexta-feira, das 10h às 12h

Local: Sesc Consolação

Local: Centro de Formação e Pesquisa do Sesc São Paulo - Sala Delta.

Zonas de Intersecção: matrizes da cena atual Com: Josette Féral, José Antonio Sánchez, Kil Abreu e Luiz Fernando Ramos.

A Cena Russa Contemporânea um artista russo de destaque (krymov), um dos principais críticos e curadores

Mediação:

moscovitas e duas estudiosas do teatro russo

Fernando Mencarelli

rumos e tendências atuais da cena russa.

Dia 15/3, domingo, às 11h Local: Itaú Cultural As ações de Reflexões Estético-Políticas acontecem no Sesc Consolação, exceto a mesa Zonas de Intersecção: Matrizes da Cena Atual, realizada no Itaú Cultural; retirar 01 ingresso por pessoa 01 hora antes

traçam um panorama e refletem sobre os com: dmitry krymov, roman dolzhansky e elena vássina. mediação: arlete cavaliere

Dia 12/3, quinta-feira, às 10h Local: Sesc Consolação - Sala Ômega.

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mini biografias OLHARES CRÍTICOS REFLEXÕES ESTÉTICO-POLÍTICAS Arlene Clemesha é graduada em História, mestre em História Econômica e doutora em História Econômica pela Universidade de São Paulo. É professora do Departamento de Letras Orientais (FFLCH) da USP, atual diretora do Centro de Estudos Árabes da mesma universidade e membro do comitê de coordenação do United Nations International Coordinating Network on Palestine (ICNP-UN).

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Arlete Cavaliere é professora da FFLCH-USP com pesquisas em teatro, literatura e cultura russa, mestre e doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada na FFLCH-USP, com pós-doutorado na Universidade Nova de Lisboa, em Portugal. É autora do livro Teatro Russo – Literatura e Espetáculo. Eduardo Jorge é médico sanitarista, graduado pela Universidade Federal da Paraíba, com especialização em Medicina Preventiva e Saúde Pública na USP. Em 1980, ajudou a fundar o PT, partido pelo qual foi deputado estadual e federal. Em 2003, ingressou no PV. Foi Secretário Municipal de Saúde de São Paulo por duas gestões. Entre 2005 e 2012, assumiu a Secretaria do Verde e do Meio Ambiente. Foi candidato à Presidência da República em 2014. Elena Vássina é pesquisadora e professora russa, formada na Faculdade de Letras da Universidade Estatal de Moscou Lomonóssov (MGU). Tem mestrado em Literatura Comparada pela Universidade Estatal de Moscou, doutorado em História e Teoria de Arte e pós-doutorado em Teoria e Semiótica de Cultura e Literatura pelo Instituto Estatal de Pesquisa da Arte (Rússia). Atualmente é professora da Literatura e Cultura Russas na Universidade de São Paulo. Fabiano Mielniczuk é doutor e mestre em Relações Internacionais pelo IRI/PUC-Rio e graduado em Ciências Sociais pela UFRGS. Atualmente é diretor da Audiplo – Educação e Relações Internacionais, e

professor da ESPM-Sul. Suas áreas de interesse são: política internacional, história das relações internacionais, teoria de relações internacionais, relações internacionais da Rússia, do espaço da antiga URSS e da Europa, segurança internacional e Brics. José A. Sánchez é professor de História das Artes Cênicas e de Arte e Literatura Contemporâneas na Faculdade de Belas-Artes de Cuenca, na Espanha. Doutor em Filosofia pela Universidade de Murcia, é autor de livros como Brecht y el Expresionismo (1992), Dramaturgias de la Imagen (1994), La Escena Moderna. Antología de Manifiestos y Textos sobre Teatro de la Época de Vanguardias (1999) e Prácticas de lo Real en la Escena Contemporánea (2007). Josette Féral é professora da Sorbonne-Nouvelle (Paris 3). Anteriormente, lecionou na Universidade do Québec, em Montreal. Publicou diversos livros, incluindo Théorie et Pratique du Théâtre, au-delà des Limites (2011), Mise en Scène et Jeu de l’Acteur, volumes I, II e III (1997, 1999, 2007), Encontros com Ariane Mnouchkine (1995), Trajectoires du Soleil (1999) e La Culture contre l’Art: Essai d’Économie Politique du Théâtre (Montréal, 1990). Editou diversos livros sobre teoria do teatro, sendo os mais recentes Le Réel à l’Épreuve des Technologies (2013), Pratiques Performatives, Body Remix (2012), Genetics of Performance, Theatre Research International (2008); The Transparency of the Text: Contemporary Writing for the Stage (codir. com Donia Mounsef), Yale French Studies (2007), Theatricality (Substance, 2002). Foi presidente da International Federation of Theatre Research (1999–2003). Kil Abreu é jornalista, crítico e pesquisador do teatro. Pós-graduado em Artes pela Universidade de São Paulo (USP). Foi crítico do jornal “Folha de São Paulo” e da revista “Bravo!” Dirigiu o Departamento de Teatros da Secretaria Municipal de Cultura/SP (20032004) e foi curador de alguns dos principais festivais de teatro do país (de Curitiba, Recife, Fortaleza e São José do Rio Preto). Por dez anos foi professor e co-

ordenador pedagógico da Escola Livre de Teatro de Santo André, e por oito, jurado do Prêmio Shell/São Paulo. Atualmente é curador de teatro do Centro Cultural São Paulo. Mantém estudos sobre crítica, dramaturgia e teatro brasileiro contemporâneo. Luiz Fernando Ramos é professor associado do Departamento de Artes Cênicas da ECA/USP. Pesquisador do CNPq e coordenador do Gide – Grupo de Investigação do Desempenho Espetacular. Coeditor da revista “Sala Preta” do PPG-AC da USP.

Tata Amaral é produtora e diretora conhecida pelos filmes Hoje (2011, premiado como melhor longa-metragem no 44° Festival de Brasília do Cinema Brasileiro), Antônia: O Filme (2006), Através da Janela (2000) e Um Céu de Estrelas (1997, premiado em festivais em Cuba, Estados Unidos e França), entre outros. Vitorio Sorotiuk é advogado e presidente da Representação Central Ucraniana no Brasil.

DIÁLOGOS TRANSVERSAIS Ricardo Nascimento Fabbrini é graduado em Filosofia e em Direito, mestre e doutor em Filosofia pela Universidade de São Paulo. Atualmente é professor doutor da Universidade de São Paulo, e membro de corpo editorial das publicações “Kínesis: Revista de Estudos Pós-Graduandos em Filosofia da Unesp”, “Filogenese: Revista Eletrônica de Pesquisa em Filosofia da Unesp”, “Paralaxe” (PUC-SP), “XIX: Artes e Técnicas em Transformação” (UNB), “Negativo: Filosofia, Ciência e Arte”, do FIL/ICH da UNB, e “Ipseitas: Revista de Filosofia da Universidade Federal de São Carlos”. Roman Dolzhansky é crítico de teatro, diretor de arte do festival New European Theatre (NET) e diretor artístico adjunto do Theatre of Nations, na Rússia. Formou-se em teatro no Gitis. Trabalhou como editor da revista “Moscow Observer” e, desde 1995, atua como repórter. A partir de 1998, tornou-se crítico de teatro no “Kommersant”. Foi presidente do conselho consultivo do prêmio russo de teatro Golden Mask em 2003, 2004 e 2008. Sílvio Tendler é um documentarista brasileiro. Conhecido como “o cineasta dos vencidos” ou “o cineasta dos sonhos interrompidos “ por abordar em suas obras personalidades como Jango, JK, Carlos Marighella, entre outros, Sílvio já produziu cerca de 40 filmes, entre curtas, médias e longas-metragens. Em 1981 fundou a Caliban Produções Cinematográficas.

Arthur Nestrovski é o diretor artístico da Osesp (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo). Autor de Notas Musicais (Publifolha, 2001), Outras Notas Musicais (Publifolha, 2009) e Palavra e Sombra (Ateliê, 2010), entre outros livros, incluindo várias obras de literatura infantil. Lançou os CDs Jobim Violão (Biscoito Fino, 2007) e Chico Violão (Biscoito Fino, 2009) e o DVD TatitWisnikNestrovski: O Fim da Canção (Selo Sesc, 2013), entre outros. Bernardo Carvalho é escritor, autor de Nove Noites, O Filho da Mãe e Reprodução, entre outros. Eder Santos é graduado em Belas-Artes e Comunicação Visual pela UFMG. Criou em Belo Horizonte a produtora Emvídeo, onde produziu a maior parte de sua obra. Seus vídeos integram hoje os acervos permanentes do MoMA, em Nova York, e do Centre Georges Pompidou, em Paris, e são distribuídos internacionalmente pela Electronic Arts Intermix (Nova York) e pela London Electronic Arts (Londres). Realizou diversas videoinstalações para eventos como Videobrasil (São Paulo) e ForumBHZVideo (Belo Horizonte). Lançou os longas-metragens Enredando as Pessoas (1995) e Deserto Azul (2014). Francisco Foot Hardman é doutor em Filosofia pela USP e professor titular na área de Literatura e Outras Produções Culturais do Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp. Foi professor e pesquisador

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mini biografias visitante nas universidades de Bolonha, Berkeley, Austin, Livre de Berlim e na Maison des Sciences de L›Homme em Paris. Atuou em grupos de teatro estudantil em São Paulo e fez parte do coletivo do Tuca na criação da peça Comala, vencedora do Festival de Teatro Universitário de Manizales, Colômbia (1970). É autor, entre outros livros, de Nem Pátria, Nem Patrão!: Memória Operária, Cultura e Literatura no Brasil (2002), Trem-Fantasma: a Modernidade na Selva (2005) e A Vingança da Hileia: Euclides da Cunha, a Amazônia e a Literatura Moderna (2009).

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Ismail Xavier é crítico e estudioso de cinema, autor de inúmeros livros sobre o assunto, entre os quais Alegorias do Subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal (1993) e Sertão Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome (1983), e vem publicando diversos artigos em revistas especializadas e jornais desde os anos 1970. Graduou-se em Cinema pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, onde recebeu os títulos de mestre e doutor. Tornou-se PhD em Cinema pela Universidade de Nova York em 1982. Desde então, lecionou nas mais importantes universidades dos Estados Unidos e da França. Desde 1977, é também membro do Conselho Consultivo da Cinemateca Brasileira. Coordena as coleções Cinema, Teatro e Modernidade, reunião de ensaios sobre teatro e cinema, e Glauberiana, reedição da obra completa de Glauber Rocha, da Cosac Naify. José Miguel Wisnik é músico e escritor. Como intérprete de suas canções, lançou os CDs José Miguel Wisnik (1993), São Paulo Rio (2000), Pérolas aos Poucos (2003) e Indivisível (2011). Fez música para dança, cinema e teatro. Tem canções interpretadas por Elza Soares, Gal Costa, Maria Bethania, Ná Ozzetti, Jussara Silveira, Mônica Salmaso, Eveline Hecker e parcerias com Chico Buarque, Caetano Veloso, Guinga, Luiz Tatit, Alice Ruiz. Entre seus livros publicados encontram-se O Som e o Sentido – Uma Outra História das Músicas (Companhia das Letras), Sem Receita – Ensaios e Canções (PubliFolha) e Veneno Remédio – o Futebol e o Brasil (Companhia das Letras). É professor livre docente pela Universidade de São Paulo e atuou como professor convidado na Universidade da Califórnia (Berkeley) e na Universidade de Chicago. Recebeu mais de uma vez o Prêmio Jabuti de Literatura, o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte por suas produções para teatro e dança e o prêmio do Festival de Cinema de Gramado. Luiz Camillo Osorio é graduado em Economia pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1985), realizou um diploma em História da Arte Mo-

derna no Modern Art Studies de Londres (1988), mestrado e doutorado em Filosofia pela PUC-RJ (1991), onde atualmente é professor do Departamento de Filosofia. Atua na área de estética, teoria e filosofia da arte. Entre 1994 e 2011, foi professor adjunto IV do Departamento de Teoria do Teatro e do Programa de Pós-Graduação em Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – Unirio. Atuou também como crítico de arte, assinando a coluna de crítica do jornal “O Globo” entre 1997 e 2008, além de colaborar com publicações especializadas no Brasil e no exterior. Foi membro do conselho de curadoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo de 2007 a 2009. Desde setembro de 2009 é curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Maria Rita Kehl é psicanalista e escritora. Doutora em Psicanálise pelo Departamento de Psicologia Clínica da PUC-SP. Atende adultos em clínica particular desde 1981. Foi jornalista entre 1974 e 1981, e desde então continua publicando artigos em jornais, revistas e publicações especializadas em psicanálise. É colunista do Caderno 2 do jornal “Estado de São Paulo” desde março de 2010, ano em que recebeu o Prêmio Jabuti. Foi membro da Comissão Nacional da Verdade de maio/2012 a dezembro/2014. É autora dos livros 18 Crônicas e Mais Algumas (Ed. Boitempo, 2010), O Tempo e o Cão – a Atualidade das Depressões (Ed. Boitempo, 2009), Juventude: a Frátria Órfã (Editora Olho D’Água, 2008), O Ressentimento (Ed. Casa do Psicólogo, 2004) e Deslocamentos do Feminino (Imago, 2010), entre outros. Norval Baitello Júnior é doutor em Comunicação pela Freie Universität Berlin. É professor titular na pós-graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Foi diretor da Faculdade de Comunicação e Filosofia da PUC-SP, tendo criado os cursos de Comunicação e Artes do Corpo e Comunicação em Multimeios. Foi professor convidado das universidades de Viena, Sevilha, S. Petersburg, Autónoma de Barcelona e Évora. Livros mais recentes: A Serpente, a Maçã e o Holograma (2010), La Era de la Iconofagia (Sevilha, 2008), Flussers Völlerei (Köln, 2007) e O Pensamento Sentado. Sobre Glúteos, Cadeiras e Imagens (S. Leopoldo, 2012). Desde 2007 é coordenador da área de Comunicação e Ciências da Informação da Fapesp. Raquel Rolnik é arquiteta e urbanista especializada em planejamento e gestão da terra urbana e professora da FAU-USP. Entre 2008 e 2014 foi relatora especial para o Direito à Moradia Adequada do Conselho de Direitos Humanos da ONU. Foi diretora de Planejamento da Cidade de São Paulo (1989–1992), secretá-

ria Nacional de Programas Urbanos do Ministério das Cidades (2003–2007) e coordenadora de Urbanismo do Instituto Pólis (1997–2002). Prestou consultoria a governos, organizações não governamentais e agências internacionais, como UN-Habitat, em política urbana e habitacional. É autora dos livros A Cidade e a Lei e O que É Cidade. Colabora quinzenalmente com o caderno Cotidiano da “Folha de São Paulo” e com o portal Yahoo, e mantém o Blog da Raquel Rolnik, onde escreve regularmente sobre questões urbanas. Renato Mezan é doutor pelo Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras pela Universidade de São Paulo. Atualmente, é professor titular da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Atua na área de psicologia, com ênfase em tratamento e prevenção psicológica. É autor de O Tronco e os Ramos (2014), Freud, Pensador da Cultura (2006), Interfaces da Psicanálise (2002) e Tempo de Muda (1998), entre outros livros.

PRÁTICA DA CRÍTICA Ana Carolina Marinho é atriz e natural de Natal. Em 2011 migrou para São Paulo, onde se formou em Atuação pela SP Escola de Teatro. Integra o Coletivo Estopô Balaio, com o qual desenvolveu os espetáculos O que Sobrou do Rio (2013) e A Cidade dos Rios Invisíveis (2014), entre outras ações. Paralelamente, escreve na revista “Antro Positivo”, pela qual cobriu a MITsp 2014, o Fiac Bahia em 2014 e 2015 e o Festival Satyrianas nos mesmos anos. Estreou em 2014 no cinema com o longa-metragem Hamlet de Cristiano Burlan, que percorreu o Festival Latino-Americano de Cinema de São Paulo, o Festival Internacional do Rio, o CineBH, entre outros festivais. Beth Néspoli é jornalista e doutoranda em Artes Cênicas na Universidade de São Paulo (ECA-USP). Durante 15 anos, entre 1995 e 2010, escreveu no Caderno 2, o suplemento cultural do jornal “O Estado de S. Paulo”, atuando como repórter especializada em teatro e, a partir de 2003, também como crítica teatral. Realizou a cobertura de diversas edições de festivais internacionais de teatro em cidades como Porto Alegre, Recife, Londrina, S. José do Rio Preto e Belo Horizonte. Foi jurada do Prêmio Shell e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). Tem artigos publicados na revista “Sala Preta”, da ECA-USP; no livro Próximo Ato: Teatro de Grupo; e na revista “Cult”. Daniel Schenker é doutor pelo Programa de PósGraduação em Artes Cênicas (PPGAC) da Unirio. Co-

labora, atualmente, com os jornais “O Globo” e “O Estado de S. Paulo”, as revistas “Preview” e “Revista de Cinema” e os sites www.criticos.com.br e www. teatrojornal.com.br. Escreve para o blog danielschenker.wordpress.com. É professor de Teoria do Teatro da Casa das Artes de Laranjeiras (CAL) e da Faculdade Cândido Mendes. Integra as comissões julgadoras dos prêmios da Associação de Produtores de Teatro do Rio de Janeiro (APTR), Cesgranrio e Questão de Crítica. Michel Fernandes é graduado em Jornalismo e pós-graduado em Direção Teatral. Escreveu de 2000 a 2012 críticas de teatro e reportagens para o iG. Em 2002, criou o Aplauso Brasil, site voltado a notícias, resenhas e críticas teatrais. Integrante da APCA desde 2004, já esteve nas comissões do Prêmio Myriam Muniz, Proac, Programa de Fomento ao Teatro de São Paulo e, atualmente, na comissão curadora dos teatros do município de São Paulo. Em 2012 criou o Prêmio Aplauso Brasil de Teatro. Desde agosto de 2014 realiza Residência do Aplauso Brasil na SP Escola de Teatro. Ruy Filho é editor e idealizador da revista “Antro Positivo”. Bacharel em Artes Visuais e foi ouvinte em Semiótica e Ciências Cognitivas na PUC-SP e Direção Teatral na ECA-USP. Atua como pesquisador sobre política pública na área da cultura. Diretor e dramaturgo, fundou em 2008 a Cia. de Teatro Antro Exposto e em 2010 o coletivo de crítica Diálogos. Em 2014 editou o catálogo do festival Mirada e idealizou o Núcleo de Composição Sonora para Teatro e Cinema no Sesi Curitiba. Participou das comissões Prêmio Governador do Estado para a Cultura (SP), Proac ICMS e Instituto Votorantim. Nos últimos anos, mediou o Encontro Artes Cênicas & Negócios no Tempo Festival, RJ. Foi curador da série “Encontros Improváveis, Mas Não Impossíveis”, projeto Puzzle, Sesc-SP. Welington Andrade é bacharel em Artes Cênicas pela Unirio e em Letras pela Universidade de São Paulo, onde também desenvolveu suas pesquisas de mestrado e de doutorado na área da dramaturgia brasileira. É professor da Faculdade Cásper Líbero, crítico de teatro da revista “Cult” e ensaísta. Foi curador dos projetos “Bernard Shaw, Um Porto de Passagem” (Sesc Vila Mariana, 2004), “Vigília Literária” (Instituto Itaú Cultural, 2005) e “Em Cena, Ações! – Leituras Cênicas e Musicais” (Sesc Ipiranga, 2005-2006). Em 2010, foi professor-palestrante da disciplina História do Teatro no curso de Artes Cênicas da ECA-USP. É autor de um dos capítulos da História do Teatro Brasileiro: do Modernismo às Tendências Contemporâneas (Editora Perspectiva/Edições Sesc-SP, 2013).

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mini biografias DOCUMENTACENA Daniel Toledo é pesquisador, criador e crítico em artes cênicas e artes visuais. Colaborador do jornal “O Tempo” e do site Horizonte da Cena, assim como de outras publicações relacionadas ao campo da arte contemporânea. Dramaturgo, diretor e ator, é fundador do coletivo TAZ, integrante do coletivo Piolho Nababo e membro associado do JA.CA – Jardim Canadá Centro de Arte e Tecnologia. Mestre em Sociologia da Cultura pela UFMG, com pesquisa sobre arte, política e site specificity. Daniele Avila Small é tradutora, pesquisadora e crítica de teatro. Doutoranda em Artes Cênicas pela Unirio, é mestra em História Social da Cultura pela PUC-Rio e bacharel em Teoria do Teatro pela Unirio. Idealizadora e editora da Questão de Crítica – revista eletrônica de críticas e estudos teatrais –, integra o conselho editorial da Ensaia – revista de dramaturgia, performance e escritas múltiplas – e o coletivo Complexo Duplo.

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Ivana Moura é jornalista, crítica de teatro, escritora e produtora cultural. Coidealizadora e blogueira do Satisfeita, Yolanda? desde novembro/2010. Atuou como crítica contratada da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp 2014) e do X Festival de Teatro de Fortaleza (2014). Participou da comissão de seleção do Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz 2014. Tem mestrado em Teoria da Literatura (Letras -UFPE) e especialização em Jornalismo e Crítica Cultural (UFPE). Foi repórter, editora-assistente e editora do caderno de Cultura (Viver) do Diário de Pernambuco (1989–2013). Escreveu o livro Osman Lins, o Matemático da Prosa e a peça O Crepúsculo de Van Gogh. Organizadora do evento Para Amar Clarice (Recife, 2007). Curadora da exposição fotográfica O Recife de Clarice. Adaptou o texto e dirigiu (ao lado de Lúcia Machado) o espetáculo Os Desastres de Sofia, inspirado em conto homônimo de Clarice Lispector. Maria Eugênia Menezes é editora do suplemento Divirta-se e crítica de teatro do Caderno 2, do jornal “O Estado de S. Paulo”. É também coeditora do site Teatrojornal – Leituras de Cena. Formou-se em Jornalismo pela USP, com especialização em Teoria Literária e Literatura Comparada. Trabalhou no Centro Cultural São Paulo e na Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo. Como jornalista, atuou na “Folha de S. Paulo”, entre 2007 e 2010, também escrevendo sobre artes cênicas. Participou de livros e atuou como curadora de programas, entre eles o Circuito Cultural Paulista e o Circuito São Paulo de Cultura. Foi membro do júri de premiações como Prêmio Bravo! de Cultura, APCA e Prêmio Governador do Estado de S. Paulo.

Pollyana Diniz é jornalista, crítica de teatro e produtora cultural. É coidealizadora do blog Satisfeita, Yolanda?, criado há quatro anos e especializado em críticas e notícias da área de artes cênicas. Como jornalista, passou pelas redações do “Diário de Pernambuco”, onde atuou como repórter setorista de teatro e artes visuais, da Rede Globo Nordeste e da TV Universitária. É colaboradora da revista “Continente”. Atuou como crítica contratada da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp 2014), do Festival de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto (2013), do Festival Janeiro de Grandes Espetáculos (2013), da Mostra Capiba de Teatro (2011, 2012, 2013) e do Festival Palco Giratório Recife (2012). Convidada para compor o júri de premiação do Janeiro de Grandes Espetáculos (2014). Cobriu vários festivais, como o Porto Alegre em Cena, o Festival de Curitiba, o Cena Contemporânea, o Palco Giratório Recife e o Festival Recife do Teatro Nacional. Soraya Belusi é jornalista, crítica de teatro e mestre em Artes pela Universidade Federal de Minas Gerais. Atriz formada pelo Teatro Universitário da UFMG, tem atuado na cobertura dos principais eventos de artes cênicas do país. É cofundadora e crítica do blog Horizonte da Cena e coordena o Núcleo de Pesquisa em Jornalismo Cultural do Galpão Cine Horto. Atualmente, é editora adjunta de Mundo e Brasil, no jornal “O Tempo” (BH), onde também trabalhou no caderno de cultura, Magazine, por oito anos. Soma ainda experiência na curadoria e em comissões de seleção de mostras e prêmios teatrais e colaborou com importantes veículos nacionais, como “O Estado de São Paulo”, “Folha de S. Paulo” e a extinta revista “Bravo!”. Valmir Santos é jornalista, crítico e pesquisador de teatro. Idealizador e editor do site Teatrojornal – Leituras de Cena. Escreve desde 1992 em publicações como “Valor Econômico”, “Bravo!”, “Folha de S. Paulo” e “O Diário de Mogi”. Acompanha festivais no Brasil e no exterior, tendo assinado curadorias ou consultorias para encontros em Recife, Belo Horizonte e São Paulo. Autor de livros ou capítulos com históricos de grupos. Mestre em Artes Cênicas pela USP.

ENTREVISTADORES CONVIDADOS Leonardo Moreira é dramaturgo e diretor da Companhia Hiato, de São Paulo, e mestre em Dramaturgia pela USP. Estreou com a peça Cachorro Morto (2008) e recebeu o Prêmio Shell 2011 de Melhor Autor por Escuro. Com O Jardim, venceu o Prêmio Shell 2012 de Melhor Autor, além do Prêmio

APCA de Melhor Direção, entre outros prêmios. Dirigiu também o Projeto Ficção e a peça 02 Ficções. Luiz Felipe Reis é jornalista especializado em artes cênicas — teatrais e musicais. Atua na imprensa escrita desde 2006. Baseado no Rio de Janeiro, trabalhou como repórter e crítico no “Jornal do Brasil” entre 2008 e 2010. Desde 2010 se estabeleceu como repórter exclusivo do segundo caderno do jornal “O Globo”, no qual assina uma coluna semanal sobre artes cênicas. Como dramaturgo, é autor das peças A Inútil Biografia de um Homem Qualquer e Estamos Indo Embora..., que estreia em maio de 2015. Ricardo Muniz Fernandes é sociólogo formado pela PUC-SP, curador e produtor cultural. Desde os anos 1990, com sua produtora, trouxe ao Brasil nomes importantes do teatro e da dança, como Mapa Teatro (Colômbia), Frank Castorf (Alemanha), Tadashi Suzuki (Japão) e Jan Fabre (Bélgica). Em 2005, foi curador do Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto e responsável pela coordenação geral e cocuradoria da Bienal de Dança de Veneza. Organizou o livro Tradição e Resistência: Encontro de Povos Indígenas (Sesc-SP).

CATÁLOGO Antonio Araujo é diretor artístico do Teatro da Vertigem e professor no Departamento de Artes Cênicas e no Programa de Pós-Graduação (PPGAC) da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP). Encenou os seguintes espetáculos: O Paraíso Perdido (1992); O Livro de Jó (1995); Apocalipse 1,11 (2000); BR-3 (2006); História de Amor: Últimos Capítulos (2007); a ópera Dido e Enéas (2008); Bom Retiro 958 Metros (2012), a ópera Orfeo e Euridice (2012), Dire ce Qu’on ne pas Dans des Langues Qu’on ne Parle pas (2014); Patronato 999 Metros (2014), entre outros. Ganhador do prêmio Golden Medal (Medalha de Ouro) de Melhor Espetáculo para a peça BR-3 na Quadrienal de Praga 2011. No âmbito curatorial, foi cocurador do Próximo Ato – Encontro Internacional de Teatro Contemporâneo; do Rumos Teatro e do Encontro Mundial de Artes Cênicas (ECUM). Bya Braga (Maria Beatriz Mendonça) é atriz e diretora. Professora e pesquisadora na área de atuação do curso de graduação em Teatro e do Programa de Pós-Graduação em Artes da Escola de Belas-Artes na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Autora do livro Étienne Decroux e a Artesania de Ator. Caminhadas para a Soberania (2013). Co-organizadora do livro: Treinamentos e Modos de Existência (2013).

Em 2000, criou o Grupa/Grupo de Pesquisa Prática em Atuação da UFMG, que realizou três espetáculos. Nossa Pequena Mahagonny foi a última realização do Grupa, apresentada também na cidade de Berlim (Alemanha), em 2003. Em 2010, fundou o Lapa/Laboratório de Pesquisa em Atuação da UFMG-CNPq, do qual é coordenadora acadêmica e artística. É diretora da Escola de Belas-Artes da UFMG. Cláudio Cajaiba é doutor em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia e Universidade Livre de Berlim (2005). Coordena projetos que se dedicam a investigar processos de recepção e crítica de espetáculos na cena contemporânea. Colaborou com a organização do programa de palestras e discussões do Festival Internacional de Dança Contemporânea Brasileira em Berlim (2003 a 2011). É consultor ad hoc da Fapesb, Capes e Fapesp. É autor do livro Teorias da Recepção (Perspectiva, 2013). Organizou o livro Teatro na Escola – Reflexões sobre as Práticas Atuais: Brasil-Quebec (Le Théâtre à l’École – Réflexions sur les Pratiques Actuelles: Brésil-Québec), Ed. Fast Design/UFBA/UQAM-2013. Christine Greiner é professora da PUC-SP, dirige a coleção Leituras do Corpo, da editora Annablume, e é autora de diversos livros e artigos publicados no Brasil e no exterior. Foi professora e pesquisadora visitante de diversas instituições, como o Departamento de Performance Studies da New York University, o Departamento de Dança da Universidade Paris 8, a Universidade Rikkyo, a Universidade de Tóquio e o Centro Nichibunken de Quioto, entre outros. Fernando Mencarelli é professor titular da UFMG, pesquisador do CNPq e diretor teatral, com pós-doutoramento em Teatro na Universidade Sorbonne Nouvelle/ Paris III. Diretor adjunto de Ação Cultural da UFMG. Professor de graduação em Teatro e na pós-graduação em Artes da Escola de Belas-Artes da UFMG. Membro do comitê de assessoramento do CNPq na área de Artes. Foi presidente da Abrace (Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas). Diretor artístico associado do Centro Internacional de Teatro Ecum (CIT-Ecum). Flora Süssekind é professora do curso de Estética e Teoria do Teatro da Unirio e pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa. Guilherme Marques é produtor e gestor cultural, ator. É diretor-geral e idealizador do Centro Internacional de Teatro Ecum – CIT Ecum, coordenador-geral do Encontro Mundial das Artes Cênicas (ECUM) e do Centro Internacional de Pesquisa sobre a Formação

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mini biografias em Artes Cênicas. Realizou coordenação, produção e/ou consultoria artística de diversos festivais artísticos nacionais e internacionais, entre eles: Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte (FIT/BH); Festival Internacional de Dança de Belo Horizonte (FID); 1ª Bienal Internacional de Grafite de Belo Horizonte; Festival de Arte Negra de Belo Horizonte (FAN); Festival Internacional de Teatro do Mercosul (Argentina); Festival Internacional de Teatro de Caracas (Venezuela); Inverno Cultural de São João del Rei; Projeto Imagem dos Povos e Encontro de Artes Cênicas em Araxá. Johana Albuquerque é diretora e pesquisadora teatral. Está no pós-doutorado da ECA/USP. É fundadora da Cia. Bendita Trupe, que, desde 2000, cria espetáculos adultos e infantis. Foi proponente e coordenadora da Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro, hoje fundida à Enciclopédia de Arte e Cultura Brasileira Itaú Cultural. Colabora, continuamente, com revistas especializadas na área teatral. Seus mais recentes escritos foram publicados em revistas como “AParte XXI”; “Sala Preta” e “A[L]Berto”.

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Josette Féral é professora da Sorbonne-Nouvelle (Paris 3). Anteriormente, lecionou na Universidade do Québec, em Montreal. Publicou diversos livros, incluindo Théorie et Pratique du Théâtre, au-delà des Limites (2011), Mise en Scène et Jeu de l’Acteur, volumes I, II e III (1997, 1999, 2007), Encontros com Ariane Mnouchkine (1995), Trajectoires du Soleil (1999) e La Culture contre l’Art: Essai d’Économie Politique du Théâtre (Montréal, 1990). Editou diversos livros sobre teoria do teatro, sendo os mais recentes Le Réel à l’Épreuve des Technologies (2013), Pratiques Performatives, Body Remix (2012), Genetics of Performance, Theatre Research International (2008); The Transparency of the Text: Contemporary Writing for the Stage (codir. com Donia Mounsef), Yale French Studies (2007), Theatricality (Substance, 2002). Foi presidente da International Federation of Theatre Research (1999–2003). Luciana Eastwood Romagnolli é jornalista e crítica de teatro. Especializada em Literatura Dramática e Teatro pela UTFPR (2008–2009), mestre em Artes/ Teatro pela UFMG (2011–2013) e doutoranda em Teatro pela USP (2015). Atuou como repórter de teatro nos jornais “Gazeta do Povo” (Curitiba, 2007–2010) e “O Tempo” (Belo Horizonte, 2011–2012) e colabora eventualmente com essas e outras publicações como jornalista autônoma. Foi produtora-executiva e produtora editorial do 15º Festival internacional de Curtas de Belo Horizonte, na Fundação Clóvis Salgado. É coeditora do blog Horizonte da Cena e

coordenadora de crítica do Janela de Dramaturgia, em Belo Horizonte. Atuou como crítica convidada em diversos festivais e mostras do país, e ministra oficinas de crítica teatral. Maria Beatriz de Medeiros é graduada em Educação Artística pela PUC-RJ, mestre em Estética e doutora em Arte e Ciências da Arte pela Universidade Paris I Sorbonne, com pós-doutorado em Filosofia no Collège International de Philosophie, Paris. Atualmente é professora associada na Universidade de Brasília. Tem experiência na área de artes, com ênfase em arte contemporânea, arte e performance e composição urbana. Coordena o Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos desde 1992. Maria Fernanda Vomero é jornalista especializada em Cinema pela Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba e pela Universitat Autònoma de Barcelona. Investigou iniciativas socioculturais em países em situação de conflito. Maria Helena Werneck é professora do Departamento de Teoria do Teatro e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio). Organizou os livros Texto e Imagem. Estudos de Teatro (2009) e Rotas de Teatro entre Portugal e Brasil (2012), ambos da Editora 7 Letras. Tem artigos publicados nos livros História e Arte. Imagem e Memória (Mercado das Letras); Espécies de Espaço e Novos Realismos (Ed. UFMG); Eu Assino Embaixo. Biografia, Memória e Cultura (EdUERJ). Realiza pesquisas sobe teatro brasileiro do século XX e dramaturgia contemporânea. Atualmente, desenvolve investigação intitulada “Domínios do tempo: teatro, literatura, artes”. Colabora com o Projeto Global Theatre Histories, da Universidade Ludvig Maxmilians, de Munique. É pesquisadora do CNPq. Maria Lucia de Souza Barros Pupo é docente titular do Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo e bolsista de produtividade do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq). Atua na formação de licenciados em Artes Cênicas e orienta pesquisas de mestrado e doutorado em Pedagogia do Teatro. É autora de livros e artigos sobre esses temas. Desenvolveu pesquisas sobre a relação entre teatro e educação em várias cidades brasileiras, na França e no Marrocos. Silvana Garcia é professora da Escola de Arte Dramática da Universidade de São Paulo; autora de inúmeros ensaios sobre teatro brasileiro e, entre outros títulos, dos livros Teatro da Militância (Perspecti-

va, 2005) e As Trombetas de Jericó – Teatro das Vanguardas Históricas (Hucitec, 1997); diretora do grupo lasnoias & cia., responsável pelos espetáculos Lesão Cerebral (2007), Há um Crocodilo Dentro de Mim (2009) e Não Vejo Moscou da Janela do meu Quarto (2014); coordenadora da revista “A[L]BERTO”, da SP Escola de teatro. Silvia Fernandes é professora titular do Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da mesma escola. É pesquisadora do CNPq e coeditora da revista “Sala Preta”. Publicou o livro Teatralidades Contemporâneas pela editora Perspectiva em 2010. Walter Lima Torres Neto é formado em Interpretação e Direção Teatral pela Unirio (1989). Foi coordenador do curso de Direção Teatral da ECO/UFRJ (2000–2003). Atualmente é professor associado da UFPR (Curitiba-PR), onde atua na área dos Estudos Teatrais no curso de graduação e pós-graduação em Letras. É doutor pela Sorbonne Nouvelle – Paris III (1996), onde estudou “A influência da França no teatro brasileiro do século XIX: o exemplo de Arthur Azevedo”. No Mestrado, D.E.A., investigou “A turnê do Teatro Louis Jouvet ao Brasil em 1941–1942”. Editor colaborador da revista “Folhetim”, da Cia. Teatro do Pequeno Gesto (RJ), publicou nas revistas: “Território Teatral”/Iuna; conjunto “Revista do Teatro Latino-Americano”/Casa de Las Americas; “Urdimento”/ Udesc; “Sala Preta”/USP; “Percevejo”/Unirio; “Repertório”/UFBA; “Art-Cultura”/UFU. Traduziu e publicou Conversas sobre a Encenação (Editora 7 Letras, 2001). É um dos organizadores da coletânea Cena, Corpo e Dramaturgia: entre Tradição e Contemporaneidade (Pão e Rosas/Capes, 2012).

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FONTES BIBLIOGRﾃ：ICAS DOS EXCERTOS DE ENTREVISTAS

Andriy Zholdak “The theatre of the future is in need of a quantum actor”. In: Helsink Sanomat. Finlândia, 08/02/2010. Arkadi Zaides “Archive - interview with Arkadi Zaides”. In: Festival d’Avignon. 68º edition. Disponível em: http://www.festival-avignon.com/fr/archives-2014. Acesso em 19/02/2015 Christiane Jatahy Entrevista concedida a Luciana Eastwood Romagnolli em agosto de 2012. “Christiane Jatahy dirige a peça-filme ‘E se elas fossem para Moscou?’”. In: O Globo, 13/03/2014. Disponível em: http://oglobo.globo.com/cultura/christiane-jatahy-dirigepeca-filme-se-elas-fossem-para-moscou-11862865. Acesso em 19/02/2015 Dmitry Krymov Entrevista. Disponível em: http://www.russianartandculture.com/interview-our-editortheodora-clarke-speaks-to-dmitry-krymov-about-his-new-production-opus-no-7-at-thebarbican-translated-by-olga-kren/. Acesso em 19/02/2015 Emma Dante “Uma Antígona siciliana”. In: Público. Portugal, 18/07/2014. Disponível em: http://www. publico.pt/culturaipsilon/noticia/emma-dante-uma-antigona-siciliana-1662833. Acesso em 19/02/2015 Heiner Goebbels “O meu teatro não existe como símbolo de qualquer coisa”. In: Público. Portugal, 04/12/2013. Ivo van Hove “Once you close the rehearsal room door, everything is allowed”. In: The Stage, 29 /01/2015. Disponível em: http://www.tga.nl/media/70857/150129_ivo_van_hove_the_ stage.pdf. Acesso em 19/02/2015 Jorge Hugo Marín “Jorge Hugo Marín y su compañia La Maldita Vanidad”. In: El Tiempo. Disponível em: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-13235242. Acesso em 19/02/2015 Katie Mitchell Entrevista. Disponível em: http://www.exberliner.com/culture/stage/an-interview-withkatie-mitchell/#sthash.lCfFHe6X.FibbKxnw.dpuf. Acesso em 19/02/2015 Yuri Butusov RADOSAVLJEVI, Du Ka (ed.). The Contemporary Ensemble: interviews with theatremakers. Routledge, 21/08/2013, 296 páginas, pp. 58-59.

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Inspirar e ser inspirado pela sensibilidade e pela criatividade para gerar experiências transformadoras no mundo da arte e da cultura brasileiras. Essa é a missão do Itaú Cultural, definida a partir de diretrizes do grupo Itaú Unibanco – que reconhece a cultura como elemento fundamental na formação do pensamento crítico de um povo, valoriza manifestações que fortalecem a identidade brasileira por meio da arte e implementa ações de preservação e disseminação de informações sobre arte e cultura, acervos de artistas e eventos culturais. Os objetivos do Itaú Cultural estão em consonância com os valores que fundamentam a MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Assim, pelo segundo ano consecutivo, o instituto apoia o evento, que traz à tona espetáculos que aqui nunca haviam sido apresentados e aborda temas comprometidos com o contexto social e político em que estão inseridos. O diálogo entre teatro e cinema, a releitura de obras clássicas e o debate sobre conflitos bélicos se destacam como mote para reflexão e debate. A circulação desses importantes espetáculos internacionais na cidade e a série de ações relacionada a eles – debates, fóruns e intercâmbios – inspiram e transformam as artes cênicas brasileiras. As atividades da primeira edição da mostra no Itaú Cultural e no Auditório Ibirapuera revelaram grande

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sucesso. Essa programação, unida a eventos como o Dez Vez em Quarta, Teatro e às atrações relacionadas ao Rumos Teatro (2010-2012), consolidou em 2014 a atuação do instituto nas artes cênicas. Em 2015 o espaço direcionado ao teatro e à dança tende a crescer, começando com a abertura da mostra, que será realizada pela segunda vez no Auditório Ibirapuera, e se estendendo pelo ano com os espetáculos do Toda Terça Tem Teatro e com as ocupações do Grupo Corpo e de João das Neves. Inaugurado em 1987, o Itaú Cultural tem sede em São Paulo e abriga uma diversidade de atividades, sempre gratuitas, de exposições a cursos, que ultrapassam a marca de 5 mil e contabilizam a frequência de mais de 6 milhões de pessoas. As ações exploram diversas possibilidades, a exemplo do programa Rumos, que selecionou nos últimos 15 anos 1.130 artistas e em 2013 passou por um processo de renovação apontando para novos caminhos no campo do fomento à produção artística e cultural brasileira. O instituto mantém ainda uma enciclopédia virtual que contempla todas as áreas de expressão – uma obra de referência com 6 mil verbetes e 12 mil imagens e cerca de 13 milhões de acessos ao ano. Desde 2011, o Itaú Cultural é gestor do Auditório Ibirapuera, onde promove semanalmente espetáculos, gratuitos ou com ingressos populares, e mantém uma escola de música para jovens. Milú Villela — Presidente do Itaú Cultural

Dramaturgias do enfrentamento. A história tem demonstrado que as experiências humanas, não raro, assumem estados de tensão ocupando territórios que atravessam o cotidiano, desde as dimensões mais concretas àquelas menos prováveis no campo da subjetividade. Mas são em situações como essas em que é possível vigorar processos criativos que rompem barreiras e vitalizam esferas do sensível. Essa força expansiva, própria de ações que transcendem o sentido da estabilidade, longe de ser apaziguadora, poderia nomear uma das facetas do teatro contemporâneo. Manifesta-se, assim, uma dramaturgia que põe à prova a tessitura já fragmentada do mundo atual, deixando fruir o diálogo entre aspectos aparentemente dissonantes, por meio das possibilidades estéticas geradas a partir das linguagens das artes cênicas. São desafios como esses que orientam a realização da 2ª MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Mas sua relevância não se encerra nesse aspecto. Por meio do recorte curatorial, a mostra toma para si a questão geopolítica, tanto pelo seu caráter fundamental no correr dos tempos quanto pelo recrudescimento dos cenários de lutas e controvérsias travadas entre povos em razão da ocupação de determinados territórios. Nada mais urgente, portanto, que refletir acerca de um dos temas que, talvez, permita compreender as origens, as mudanças, os embates e os dilemas da sociedade contemporânea. Diante das potencialidades dramatúrgicas que ora avançam, o Sesc pactua das intenções e anseios dessa proposta, tomando parte como um de seus correalizadores, em conjunto com o Centro Internacional de Teatro Ecum e demais instituições parceiras. E o faz acreditando ser uma oportunidade de manter o compromisso da instituição com a difusão cultural, a circulação de ideais e o intercâmbio artístico. Aliás, esse movimento de expansão externalizado pela 2ª MITsp encontra na cidade de São Paulo um palco profícuo, na medida em que estimula a ocupação de espaços urbanos e culturais, por meio da manifestação artística. Sublinha-se que o público terá a oportunidade de entrar em contato com alguns dos principais nomes da dramaturgia contemporânea, usufruir de obras internacionais inéditas e de processos de discussão sobre a linguagem cênica, ampliando as formas de acesso às artes e de democratização cultural. Por fim, ao colaborar com o fomento de ações que tematizam o exercício crítico diante do mundo, o Sesc, por meio dessa experiência, encontra na arte teatral um ponto de convergência onde valores como educação e cultura ganham expressão e, ao cabo, são capazes de propagar novas formas de lidar com os modos de viver na atualidade. Danilo Santos de Miranda — Diretor regional do Sesc São Paulo

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A primeira edição da Mostra Internacional de Teatro de São Paulo chegou de modo muito forte à cidade, trazendo uma proposta curatorial bem definida, exibindo uma programação muito consistente, além de nascer com a missão de aproximar, ao máximo, o grande público das artes cênicas contemporâneas. As filas nas portas dos teatros – que lotaram, sem exceção, as 11 produções da grade —, a grande repercussão na mídia e o diálogo estabelecido com a classe artística local foram as provas definitivas de que os criadores/diretores da mostra, os inquietos Antonio Araújo e Guilherme Marques, estavam no caminho certo. Nesta segunda edição, um dos pontos de partida da curadoria é trazer para o palco e, consequentemente, para o debate os efeitos das recentes tensões em zonas de conflito, como as que envolvem Rússia e Ucrânia. Outra aposta é a troca, em esfera mais didática, entre o público e os criadores, por meio dos eixos Olhares Críticos e Fórum de Encontros. A convergência de linguagens, o hibridismo entre as artes, a pesquisa e a democratização do acesso à cultura coincidem com as diretrizes norteadoras do Programa Oi de Patrocínios Culturais Incentivados e permeiam

também as ações do Oi Futuro,

um dos apoiadores da MITsp. Por isso tudo, Oi aplaude com entusiasmo a 2ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, que já abre os trabalhos com credenciais para se tornar parte importante do calendário de festivais internacionais do Brasil. Aproveitem! OI

A ampliação e a diversificação do acesso à

A Secretaria Municipal de Cultura apoia nova-

cultura são duas das mais importantes diretri-

mente a Mostra Internacional de Teatro – MITsp

zes de atuação do Governo do Estado de São

2015. A iniciativa, realizada pelo segundo ano

Paulo para o setor, missão que coincide com

ano na cidade de São Paulo, ampliou seu es-

a proposta da Mostra Internacional de Teatro

paço de atuação e trará diversos espetáculos

de São Paulo. Por isso, a Secretaria da Cul-

e artistas internacionais ao público brasilei-

tura tem a honra de apoiar novamente a rea-

ro. A temática da mostra, sobre as zonas de

lização do evento, que chega a sua segunda

conflito que envolvem Rússia e Ucrânia, Israel

edição com grande potencial de se firmar no

e Palestina, considera não apenas as tensões

calendário cultural do Estado. Além do apor-

nos espaços geográficos, mas também nas

te financeiro por meio da ProAC ICMS, nosso

relações humanas. Esse recorte é fundamen-

programa de incentivo à cultura, e do patro-

tal para que possamos, por meio do teatro, da

cínio da Cesp e Sabesp via Lei Rouanet, a

arte, compreender as relações construídas por

Secretaria disponibilizou o Teatro Sérgio Car-

esses povos. A dinâmica do conflito modifica

doso para a realização de espetáculos, que

a vida e a rotina daqueles que vivem nessas

acontecem também em vários outros espa-

regiões e traz problemáticas que, em nossa

ços da cidade. O envolvimento dessas diver-

realidade, compreendemos muito pouco. Por

sas casas em um evento único, que conecta a

reconhecer a importância e relevância dessa

cidade por meio da criação teatral, é um dos

reunião de espetáculos tão significativos, a

grandes pontos fortes da MITsp. Além dis-

Secretaria Municipal de Cultura, além do co-

so, ao escolher como tema central as tensões

patrocínio, oferece também seus teatros como

no espaço geográfico, a mostra se propõe a

palco para que eles sejam encenados, uma

problematizar nos palcos uma questão ab-

forma de acolhimento ainda maior dos traba-

solutamente contemporânea e global, ofere-

lhos que serão apresentados em São Paulo.

cendo ao público a diversidade de olhares de

Um sucesso da primeira edição da MITsp e ou-

companhias com as mais diferentes origens

tra vez na programação, as ações formativas

e histórias. Somando-se a isso a realização

dialogam com a crítica e oportunizam espaços

de atividades pedagógicas e discussões críti-

de intercâmbio artístico provocando reflexões

cas, a MITsp se configura um acontecimento

sobre os trabalhos apresentados e as temáti-

transversal, como deve ser a cultura.

cas envolvidas. Convidamos a todas e todos

Secretaria da Cultura do

para prestigiarem a mostra e contribuírem para

Estado de São Paulo

difusão da cultura na nossa cidade. Nabil Bonduki

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Idealização e direção geral de produção: Guilherme Marques Relações internacionais: Jenia Kolesnikova, Guilherme Marinheiro e Natália Machiaveli Relações institucionais: Rafael Steinhauser Coordenação executiva de produção: Gabi Gonçalves Curadoria dos Olhares Críticos: Silvia Fernandes e Fernando Mencarelli Coordenação pedagógica: Maria Fernanda Vomero Relações públicas: Carminha Gongora e Henrique Carsalade Produtores executivos: CAROL BUCEK, HENRIQUE CARSALADE, LEONARDO DEVITTO E RODRIGO FIDELIS Produtores dos espetáculos: BEATRIZ SAYAD, CARMINHA GONGORA, CÁSSIA ANDRADE, CLÁUDIA BURBULHAN, GUTO RUOCCO, JULIO CEZARINI, LUDMILA PICOSQUE, MARIA FERNANDA COELHO, PATRÍCIA ALVES BRAGA, PAULO ALIENDE, PAULO GIRCYS E RACHEL BRUMANA Secretaria: Paulo Franco Coordenação técnica: André Boll Assistência de coordenação técnica: Fernanda Guedella Coordenação da assessoria de comunicação: Marcia Marques / Canal Aberto Assistentes de assessoria de comunicação: Aurea Karpor e Daniele Valério Coordenação financeira: Alba Roque Coordenação de logística: Jhaíra Assistente de logística: Carol Vidotti e Jessica Oliveira Costa

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Redação e supervisão de conteúdo editorial: Luciana Romagnolli Revisão de textos do catálogo: Elvira Santos Registro fotográfico: Lígia Jardim e João Valério Registo videográfico: ERA Empório de Relacionamentos Artísticos Projeto gráfico: Patrícia Cividanes Produtora gráfica: beth iliescu Assessoria jurídica: José Augusto Vieira de Aquino Receptivos: Aline Belfort, Andréia Motta, Carol Vidotti, Erika Tambke, Evgenya Kovalenko, Isadora Greiner, John Andrews, Julia Anna Ritter, paola lopes, Pedro Augusto Pinto, Priscilla Carbone Recepcionistas: Thalia Mexicana, Flávia Carvalhaes, Bianca Mahafe e Kimberly Luciana Dias Serviços gerais: Diro Faria Auxiliar de serviços gerais: Jair Nascimento Serviços de limpeza e manutenção do escritório: Cássia Nunes Assessoria contábil: MCosta Contabilidade (BH) e Affinity Consultoria Contábil (SP) Assessoria em informática: Rodrigo Yamatsuk Autores do logotipo da MITsp: André Cortez e Regina Cassimiro Foto da calçada de São Paulo: Villy ribeiro Tradutoras-intérpretes: Aline Belfort e Paula Lopez Tradução e legendagem: Hugo Casarini e Célio Faria Casarini Produções Mestre de cerimônia: Luis Miranda Roteiro da cerimônia de abertura: Aimar Labaki Locução do áudio para o espetáculo Stifters Dinge: Celso Frateschi Criação e edição do VT: Natália Machiaveli e Bruno Carneiro

agradecimentos

ficha técnica

Idealização e direção artística: Antonio Araujo

André Cortez, André Sturm, Andrea Caruso Saturnino, Andreia Duarte, Alexander Nunes, Arone Pianos, Associação Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, Camila Magalhães, Celso Curi, Cléria Oliveira Moura, Cooperativa Paulista de Teatro, Cristina Tolentino, Cristina Veloso, Cristina Vilaça, Daisaku Ikeda, Dagoberto Feliz, Danilo Santos de Miranda, deputado Vicente Cândido, Eduardo Fragoaz, Efrém Colombani, Elena Vássina, Eliana Monteiro, Emerson Pirola, Erica Teodoro, Escritório Central de Arrecadação e Distribuição – Ecad, Eustáquio Gugliemelli, Everaldo Ramos, Everson Romito, Fernanda Machiaveli, funcionários do Instituto Italiano, funcionários da Oficina Cultural Oswald de Andrade, funcionários das Leis Estadual e Federal de Incentivo à Cultura, funcionários do Auditório Ibirapuera, funcionários do Centro Internacional de Teatro Ecum – CIT Ecum, funcionários do Itaú Cultural, funcionários do Ministério da Cultura, funcionários do Sesc Consolação, Sesc Pinheiros e Sesc Ipiranga, funcionários do Teatro João Caetano, funcionários do Teatro Flávio Império, funcionários do Teatro Sérgio Cardoso, funcionários e professores da SP Escola de Teatro, Gabriel Portela, Guilherme Varella, Ieda Varejão, Inès Da Silva, Isabel Hölzl, Izilda Maria Bernardes, Jeane Júlia, João Carlos Couto (Janjão), José Roberto Sadek, Julia Gomes, Julia Guimarães, Katharina Von Ruckteschell-Kate, Liana Musy, Lola, Marcelo Araújo, Márcia Medeiros, Marcos Loureiro, Marcos Pedroso, Maria Thais, Michel Huck, Mario Gongora, Michele Gonçalves, ministra Ana Paula Simões, ministro Bernardo Velloso, ministro Juca Ferreira, Mônica Fernandes, Murilo Bussab, Osvaldo Piva, Otávio Frias Filho, professores da Escola Livre de Santo André, professores do Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP, Rafael Ferro, Roberta Val, Rodrigo Maia de Lorena Pires, Rodrigo Mathias, Ronaldo Robles, Rosana Paulo da Cunha, Rudifram Pompeu, Ruy Cortez, Sated/SP – Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo, Sidnei Carvalho Martins, Sociedade Brasileira de Autores – Sbat, Telma Baliello, Tião Soares e Vicente Freitas.

Aplicação fundo claro Aplicação corcor emem fundo claro Apoio Institucional Apoio Institucional

Aplicação fundo escuro Aplicação corcor emem fundo escuro Apoio Institucional Apoio Institucional

Aplicação positiva Aplicação positiva Apoio Institucional Apoio Institucional

Aplicação negativa Aplicação negativa Apoio Institucional Apoio Institucional RESTAURANTE VEGETARIANO

ASBUENO I M P O R T A D O R A

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