intermédia foto(an)archív

[Kézirat. Input (szöveg, kép, szkennelés, összeállítás): A szerzők, valamint Kamondi Gabriella, Seemann Adrienn, Peternák Miklós és egyelőre még azonosítatlan fényképészek.]

intermédia foto(an)archív Labor Galéria, Budapest, 2014. 11. 18-27. http://labor.c3.hu/

A végleges “fénykép” egyfajta illusztráció. Azt az utat illusztrálja, ahogyan több-kevesebb sikerrel átbukdácsolt a fotográfus a technikai akadályokon. Tökéletes fénykép így nem is készíthető, hiszen csak a valósághoz közeli fényérzetet tudjuk a fénykép által visszaadni, nem is beszélve a felbontásról és az illúziókeltés egyébb hianyosságairól. (A. Ádám József, 1998)

foto(an)archív Az anarchívum többféle, egymással interferáló tematikus csoportokra bontható: kiterjesztett fotográfia, tradicionális technikák, fotogram, camera obscura, narratív fotó, nagy formátum, posztfotográfia, privát gyűjtemények, prezentációs technikák, lightbox vagy monitor, digitális vagy analóg, objekt vagy installáció, könyv, fotó a neten, önreprezentáció, a nyilvános megjelenés történetei az (an)archívum felől.

Kiállítók többek között: A. Ádám József, Bálint Bence, Balogh Emese, Becze Dóra, Bölcskey Miklós, Fodor Dániel János, Hajdu Zsolt, Kamondi Gabriella, Katona Norbert, Korponovics Roland, Mihályi Barbara, Murányi Mózes Márton, Ősz-Varga Szabina, Pers-Kovács Nóra, Péter Fanni, Pólya Zsombor, Semann Adrienn, Simon Zsuzsanna, Sós József, Zádor Tamás A kiállítás megtekinthető november 27-ig, naponta 16-19 óráig. http://labor.c3.hu/2014/10/intermedia-fotoanarchiv/ Támogató: Nemzeti Kulturális Alap

Zádor Tamás: Netgerilla, 2006. http://zador.org/netgerilla.html

2

Az Intermédia Tanszék története párhuzamos a képrögzítő és kommunikációs eszközök, a technikai médiumok sajátosságainak totális átalakulásával. Az Intermédián fotóoktatás a kezdetektől létezik, több, adott esetben egymással párhuzamos program ad ennek keretet, melyek a hagyományos eljárások, archaikus technikák mellett a legaktuálisabb digitális alapú sőt hibrid eljárásokig sok mindent magukban foglalnak. Tanított/tanít a tanszéken fotót illetve kurzust tartott többek között Zalka Imre, Bakos Gábor, Maurer Dóra, Császári Gábor, Kerekes Gábor, Vékás Magdolna, Gadányi György, SzegedyMaszák Zoltán, Eperjesi Ágnes. A (színes) fotogramtól a réskamera felvételig, a nagyformátumú analóg képkészítéstől a mobilapplikációig, a narratív fotótól a világhálón lévő privát gyűjteményekig, a sorozatművektől a posztfotográfiáig terjedő spektrumban inspiráló kísérletek és kiváló diplomamunkák egyaránt készültek. Ez önmagában véve is sokrétű, nyitott és folyamatosan módosuló archívumot jelent.

Az intermédia foto(an)archív kiállítás és archívum e történeti- technikai sokféleség, valamint az ebből adódó, változó alkotói attitűdök bemutatására vállalkozik, több szempontú, egymással interferáló, tematikus csoportokra bontva, aktuális művészi reflexiók kontextusában.

A kiállítást volt hallgatónk, A. Ádám József (1970 – 2009), a fotorália és a fotomanugráfia felfedezője emlékének ajánljuk.

INTERMEDIA

Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia Tanszék H-1063 Budapest, Kmety György utca 27.

Tel. ++36-1 3730069 Fax ++36-1 3730070 http://www.intermedia.c3.hu e-mail: intermedia@c3.hu

3

A. Ádám József: Önarckép. Fotorália, 1995.

4

A jövő fényképezőgépe (Foto, 1962). Találta és reprodukálta Fodor Dániel János, 2012.

Ősz-Varga Szabina: Narratív fotó, 2011.

5

Tartalom Szegedy-Maszák Zoltán: Works Concerning Images of Light (excerpt, 1991-94) 8 Camera obscura (1993, állandó kiállítás)

12

Csörgő Attila: Álművek (1994) 15 Peternák Miklós: Az ember, mint sötétkamra A. Ádám József munkáiról (1998) A. Ádám József: Részletecskék (Diplomadolgozat 1998 – részletek) Bölcskey Miklós: Fotográfiai kísérletek (Vázlat, részletek, 2007/09)

21 23 31

Peternák Miklós: Intermédia fotográfia. (Fotóhónap 1998) 34 Feladatok, bemutatók, előadások

40

Eperjesi Ágnes: Teaching Photography in the „post-photographic“ age (2011) 48 IM 2.0 (Balkon, 2013/5.)

54

Fotó(an)archívum, 2013 – 1991.- Fényképek, dokumentumok 60 Kronológia, 2010 – 2014, kiállítások, konferenciák, cserekapcsolatok,stb.)

114

6

Sugár János Polaroid felvétele

Kovács Tamás: Suli, 2007.

7

Zoltán Szegedy-Maszák Works Concerning Images of Light http://www.c3.hu/~szmz/images_of_light/works_concerning_images_of_light.html

Pinhole Image, 1991 I applied photographic methods in almost every early works of mine, yet none of my visual artworks, whether they involve analogue or digital imaging, contain photography in a traditional sense. I use the above definition, Images of Light, which sounds both bombastic and somewhat kitsch, merely because I have failed to find a better description for my real intent. I have never been interested in recording a scene or an object; my real concern has always been the experimentation with optical imaging, or with light as a phenomenon of nature.

PHOTOGRAM, object, 1991 My first publicly shown work related to photographic imaging was the Photogram object from 1991, a work with ten identical bottles of mineral water lying on their photograms. The cylinders filled with water function, on the one hand, as lenses rendering the photogram‘s details visible; on the other hand, they show a ―moving image‖ that changes as the observer moves, the effect based on lenticular lenses known from the old ―winking photos‖. As the bottles lie in the same place as they did at the moment of exposure, the observer may take the position of the light source generating the image, from where a more or less even, dark grey surface appears behind the bottles.

8

In 1990 I took my first pinhole camera photographs. It remained a major concern for my work during the first half of the 1990s, so that besides a number of sequences, I also used pinhole camera photographs in installations, and even in interactive works.

Between 1990 and 1993 I made several moving images where I exposed each frame in my pinhole cameras for an unusually long period of time, sometimes for several hours, or even days. When these frames are projected in quick sequences, one may experience a perfect illusion of moving images, but the long exposure of the individual frames generates an unusual effect: the created sight is quite similar in character to pixilation, despite the fact that in this case the film sequence is the result of a reversed process. (Whereas in the case of pixilation, the time between the moments of taking the individual frames are longer than usual, here the exposure time of the frames is several hundred or thousand times longer than the time between their expositions.) I used the absurd relations between the times of creating, perceiving, and viewing the image as the main motif not only in video animations, but also in my installation entitled Real Time. In these works, I employed interactive ways of viewing pinhole camera animations, and I also rendered visible a few computers‘ algorithmic attempts to define images.

Thus, I showed how intelligent apparatuses struggled with interpreting data flows comprised of moving image sequences.

REALTIME, animation using pinhole photographs (detail), fifteen frames from one of the animated sequences, 1991–94 9

As opposed to cameras equipped with light-concentrating optical lenses, a characteristic feature of pinhole camera photography is that it requires a longer exposure time. This longer time, however, does not necessarily mean more than a few seconds or minutes. With my shots, however, I tried to spend an extremely long time taking the photo, since I was interested in the very effect it has resulted. In my pictures, made during the early 1990s, as well as in those from 2007, I usually employed natural light and low-speed film material, or the least aperture possible to extend the time of exposure. In addition to the variations in the angle of light, this process involved the changes in the intensity of light in the wake of the sun‘s movement: it was the strongest at midday and the weakest at dawn/twilight, but the changes of the weather, with the passing of clouds, also had their incalculable impact on the process of image making.

Even for my pinhole photographs way back in 1990, I made use of two other major characteristics of the medium, owing to the fact that in lack of a lens, no optical distortion occurs in the image (i.e., straight lines remain straight, and the geometry of imaging can be clearly constructed). It does not only imply that every detail of the world in front of the camera will be focused, but that you are free to place the light-sensitive material anywhere within the box itself; you will get focused imaging at every single point. In 1991, after experimenting with tilted image planes of various angles, I started to work with films folded (and sometimes randomly squeezed) into the pinhole camera. Here, in addition to imaging the world, the photographic raw material, with its shadow cast on itself, became a factor in the image constructing process.

double pinhole image on folded negative, c-print, 70x50cm, 1992

quad pinhole image on folded negative, c-print, 70x50cm, 1992

From 1992, I started to photograph on films folded into various geometric forms, applying several objectives (holes) simultaneously. Since I simply cut and folded orthochromatic celluloid sheet films into pinhole cameras that I had fabricated from tea cans, my clumsy acts brought about several mechanical damages, traces of pasting, and film tearing, but I also regarded these as image generating constituents, thus I did not try to disguise the ―tricks of the trade‖ with technical perfectionism.

10

It was in 1994 that I first exhibited a triptych that depicted the full 360-degree surrounding of the camera on films folded into conical forms or into two adjoining cylinders through two, or sometimes through four, lenses. I exposed the original negatives of the three images in 1992–93, but owing to technical difficulties, the final C-print version was only made in 1994.

CAMERA OBSCURA / FOTOGRAM, photogram series exposed in pinhole cameras,c-prints, 100x70cm each, 1994–97 In 1994, I made Camera Obscura / Photogram, a series resulting from my experiments with a pinhole camera. This work, however, is often referred to as one pushing the limits of the medium of photogram. The shadow of the light-sensitive material cast on itself, i.e., its photogram, appeared already in my 1991 works with films squeezed into the camera. When making this series, I placed massproduced, i.e., identical, objects on the film in the pinhole camera, and in front of the objective, simultaneously. Thus, the photogram (the shadow) of the object appeared simultaneously along with its image. This means that the light used for making the photogram is the photograph of the object itself (and obviously, of its environment). As I used transparent glass or plastic objects, their reflection of light lead to a highly complex imaging. Furthermore, a photogram rendered positive resulted in an unusual experience in the eyes of many viewers. This is why I consider the series, and not so much the individual images, as an artwork, since in this way they ―explain one another‖. Not only do they provide aesthetic pleasure, but as a group they render comprehensible the imaging process all together. From the negatives exposed in 1994, I created the final series of Camera Obscura / Photogram in 1997, comprised of five C-prints, 100 x 70 cm each.

Series and images explaining one another are also characteristics of my other works, but I hardly ever considered the pinhole camera pieces as individual photographs. Right from the start, I regarded the typically archaic character of pinhole photography, mostly owing to imaging errors (chromatic aberration, soft key image, diffraction, etc.), as a danger of aesthetizing; a trap that is very easy to walk into. In an effort to prevent this danger, I do not obliterate the traces of adhesives used to fix the negatives in position, or the mechanical damages, tearings, scratches, fluffs, etc., arising from my clumsiness. Even though these ―signs‖ may assist the viewer in comprehending the image making process, they undoubtedly threaten with a type of kitsch. This is the very reason why I insist on the series format, where the images are interpretive of one another, providing the only effective safeguard against empty aesthetization.

11

Camera obscura, 1993 A Magyar Képzőművészeti Főiskola Intermedia Tanszékén több éve foglalkozunk - inkább rendszertelenül, mint programszerűen - a camera obscurával is, melynek eredménye több mű - ezek közül három példát említek.

Szegedy-Maszák Zoltán többféleképp, s komplex, újszerű módon dolgozta/dolgozza fel, a többszörös fordítás módszerét használva. Először vesz egy (teás)dobozt, oldalain egy-egy lyukat fúr (többlyukú camera obscura), s a nyitható - elvileg a transzparens oldalt helyettesítő - nagyobb nyíláson át 1-2 méteres exponálatlan filmnegatív-darabot gyűr a dobozba. Az "expozíció" után (melynek eredményeképp a véletlenszerűen elhelyezkedő filmszalag "rögzíti" saját elhelyezkedését, mivel fényérzékenysége de egyúttal átlátszatlansága miatt - a mindenütt "éles" kép mellett saját árnyékát is leképzi) a filmet előhívja: erről persze egyedi képek, képsorozatok készülhetnek, viszont szétvágatlanul filmként is lehet értelmezni: a térbeli elhelyezkedés nyoma időnyom. Két végénél összeragasztva a filmszalag hurokfilm, melyet egy szerkezet úgy forgat, hogy egy újabb (videó) kamera-monitor rendszer által vizsgálható legyen. Ha a szalag úgy helyezkedik el a saját monitorját néző (visszacsatolt) kamera előtt, hogy a kamera - élességállítást is beleépítve a mozgásba - láthassa a mozgó filmszalag akár két szakaszát is , sőt ezek áttetsző részein át a monitorra továbbított képet,szinte átláthatatlan, de minden elemében az egész folyamatra visszautaló struktúra keletkezhet. Ez lehet azután a computeres feldolgozás alapja.

Kapitány András a Főiskolán feltehetőleg véletlenszerüen létrejött, többek által észrevett, de mellékesnek tekintett camera obscurát emelte át az esetlegesség szférájából az aiszthézisz szférájába (mind az esztétika mind az érzékelés értelmében), s végül Bakos Gábor új tipusú, tönkrement, átalakított katódsugárcsövekből, tévéképernyőkből készít camera obscurákat, egymásra vonatkoztatva az "első" és a - ma ismert - utolsó tele-víziót, sugárzó képjelenséget.

Bakos Gábor

12

13

14

Csörgő Attila: Álművek Az utcán járó ember figyelme diffúz figyelem, jelenségek sokasága mellett siklik el. Bizonyos dolgokat észlel, észrevesz, de az észlelés folyamata is a tudatosság különböző szintjein zajlik. Ez a rejtőzködő állapot, mely a tudatosság, féltudatosság és észre nem vétel keveréke, az álművekkel történő találkozás igazi közege.

Az álművek köztereken található dolgok. A köztér szerkezetéből adódóan nyilvánvalóan más érzékelési mechanizmus működik, mint a valódi művek bemutatására szolgáló kiállító-helyiségek esetében, ahol ezek koncentráltan vannak jelen s a nézők eleve ezek megtekintésére érkeznek, magukkal hozva és használva azokat az előképeket és ítéleteket, melyek a befogadást koordinálják. A kiállító-helyiség falainak tiszta fehér sterilitása a zavarmentes szemlélésről kialakított ideálkép alkalmazása, mely az elkülönítés és a kiemelés eszközét használja.

Ezzel szemben az álművek az utcakép heterogén közegébe ágyazódnak.

A jelenség párhuzamba állítható néhány, az érzékelés más területéről származó példával. A leningrádi rádió az 1920as évek végén olyan zajkísérleteket végzett, melynek során a rádió munkatársai különböző fajta zajokat (utca, gépek, kikötő, stb.) vágtak a rádiójátékokba, részben ezek színvonalasabbá tétele, részben az auditív érzékelés tanulmányozása végett. Kiderült, hogy a különböző zaj-minőségeket a hallgatók csak kis mértékben ismerték fel, alig tudták ezeket származási helyükhöz kapcsolni. Így csak zajok maradtak. (1) Elképzelhető a leningrádi kísérleteknek egy olyan folytatása, mikor magához a rádiózáshoz kapcsolódó zajok (pl. hullámkeresés) kerülnek sugárzásra, beépülve a hullámkeresés tényleges zajába. (John Cage-nek is voltak hasonló irányú hangfoszlány kísérletei.) Egy másik kísérletet az amszterdami rádió éjszakai adásában hallottam, melyben egy a mágnesszalag meghibásodásából keletkező zörejekből összevágott atonális zenemű került bemutatásra. Erre persze a műsorvezető jóvoltából derült fény, aki többször is megszakította a darabot. Hosszasabb odafigyelés után úgy tűnt, hogy a csend és a zajok sajátosan megszerkesztett időbeli struktúrája bontakozik ki. Vélhetően jó pár rádióhallgató egyszerűen túltekert a művön, mondjuk adáshibára gondolva.

Azt hiszem, hogy az álművek helyzete a fenti példákkal rokonítható. Vizuális zajok. Olyan elemek, melyek a köztereken lévő különböző funkciójú, s éppen funkciójuk világossága által minden nehézség nélkül értelmezhető dolgok halmazából kiesnek. Ha van közös nevezője a különböző "stílusú", technikájú, léptékű álműveknek, akkor az éppen ez a funkciót megzavaró "zaj" lehet.

Ismert tény, hogy a köztér, például utcakép formájában, a művészet egyik régi ihletője: festők ecsetjére való téma.

Ugyanakkor olyan felfedezések, motívum-kiemelések megtételét is lehetővé teszi, melyek a kiállítótér kontextusában jól kamatoztathatóak (pop art). A század művészetében időnként azonban egy ennél elemibb kapcsolat igénye is megfogalmazódik, mely szerint a köztérnek magának a művészi tevékenységnek a színterévé, a társadalmi szabadság megvalósításának helyszínévé kell válnia. A művészeteknek ki kell vonulniuk a múzeumokból, a "szellem raktáraiból, magtáraiból", ahogy azt az orosz futuristák a művészet demokratizálásáról szóló egyes számú rendelete megfogalmazza. ("A festők és írók kötelesek azonnal festékesvödröt ragadni, és művészetük ecsetjével díszíteni, átrajzolni a városok, pályaudvarok és örökké rohanó vasútkocsi-csordák minden oldalát, homlokát és mellét.") (2) A nyolcvanas években virágkorát élő graffitti-festészet ismeretében párhuzam vonható a fenti idézettel. A "vasútkocsi-csordákat" metrószerelvényekkel helyettesíthetjük, és mintha a "festők és írók" akcióegysége is megjelenne a vizuális és verbális elemeket egyaránt használó graffittik esetében. Mindazonáltal a különbség nyilvánvaló, hisz a graffitti szubkultúra, melyből - minden provokatív megnyilvánulása ellenére (vagy olykor épp ezért) - kiemelhetőek és átültethetőek részletek éppen oda (a raktárakba), melyet a futuristák kiüríteni akartak.

Ha beszélhetünk egyáltalán a művészet múzeumokból történő kivonulásáról, akkor ezt csak felemás módon tehetjük. Ki is vonult, meg bent is maradt.

Ez a kettősség felmerül az álművek problematikájában is. A megszólalásig "műszerű", akár művész nevéhez is köthető álmű és valódi mű kapcsolatában felvetődik az elsőbbség kérdése. Melyik volt előbb? S itt egy bonyolult, visszacsatolásos rendszer hipotézise állítható fel, mely nagyjából a következő lehet: Az álművek eredetileg (még nem álműnek nevezve) olyan köztereken található jelenségek voltak, melyeket valódi művek mintaként felhasználtak. A felhasználás módja és áttétele különböző lehet, adott esetben a jelenség akár saját anyagában (vakolat, beton, stb.) is beépülhet a műbe. A mintaként használt dolgokkal újból szembesülve, ezek immár művészettörténeti visszfényükben - módosult jelentést kapnak és álművekké válnak.

Ennek a tapasztalatnak a birtokában ugyanakkor eljátszhatunk egy olyan logikai műveletet, mikor az első és harmadik fázist rövidre zárjuk, (hiszen formailag azonosak, csak más szellemi keretek között szemléljük őket), s ezt modellként használva új definiálatlan területeket keresünk, hogy kifürkésszük azt, ami a művészet lesz.

Az álműveket létrehozó intenciót illetően találgatásokra vagyunk kénytelenek hagyatkozni, mivel az álművek alkotói anonimek. Ezenfelül egy olyan heterogén jelenségcsoporttal állunk szemben, melynek kapcsán a "vizuális zaj"

15

általánosító terminusán kívül más általánosító meghatározások csak fenntartásokkal tehetők meg. Ennek az az oka, hogy a "zaj", mely az álműveket a funkciójukban egyértelmű dolgok világától elválasztja sem intenzitásában, sem jellegében nem azonos a különböző álműveket nézve. Csoportosíthatjuk őket művészetből kölcsönzött diszciplínák szerint, vagy a művészeti korszakolás alkalmazásával, irányzatokhoz kötve őket, beszélhetünk lírai álművekről, míg másokat inkább teoretikusnak találunk, de létezhet olyan megközelítés is, mikor a "vizuális zaj" forrását kutatva olyan fogalmak merülnek fel, melyek a valódi művek vizsgálatánál legfeljebb érintőlegesen szerepelnek, mint például a hanyagság vagy túlbuzgóság, haszontalanság vagy a hiba. Ez utóbbinál érdemes elidőzni.

Az álművek egy jelentős csoportjánál a hiba mintha hangsúlyozott szerepet kapna. Ez kiváltképp a festészet eszközeit használó álműveknél figyelhető meg, s ez már csak azért is érdekes, mert a különböző művészeti diszciplínák hibához való viszonya más és más, s közülük a tradicionális vizuális műfajok (festészet, szobrászat) esetében merül fel legkevésbé ennek a viszonynak a kérdése. Hibás festményről nem szoktunk beszélni, inkább csak rosszról. Minden bizonnyal azért, mert túl laza a festészet struktúrája.

Az irodalomban, hol a nyelv grammatikai struktúrájából adódóan a közlés módja sokkal kötöttebb, a hibázás igen megtermékenyítő lehet, legyen az szándékos, vagy hanyagságból, tudatlanságból származó. Jakobson szerint az orosz irodalmi normák fellazulásához döntően hozzájárult az ukrán Gogol megjelenése, aki nem tudott jól oroszul.

Hlebnyikov orosz futurista költő pedig a sajtóhibákban gyönyörködött, s művészinek találta őket. (3) A film valahol a két pólus között található. Ehhez mind a nyelvhasználat, mind pedig a filmkészítéshez szükséges aránylag bonyolult technikai háttér hozzájárul. Igaz, hogy a klipek elterjedése révén a film hibaasszimiláló képessége óriási mértékben kitágult, de mégis elképzelhető olyan megoldás, mikor a forgatási hibák - akár technikaiak, akár a színészi játékból adódóak - a film végső változatába szervesen és értelmesen beépülnek, de úgy, hogy a hibásság ténye érzékelhető marad. (Példaként felhozhatom múlt évben készített közös filmünket, melynek egyik epizódjában, Glatz László részében, egy ilyen, jó értelemben vett hibás megoldás szerepel. A film ennek a jelenetében a színészek elképesztően gyengén játszottak, szövegüket nem tudták s ezt túlzott arcjátékkal, gesztikulálással próbálták ellensúlyozni, miközben a súgó hang tökéletesen érthetően került a nyersanyagra.

Pótforgatásra nem volt pénz, az utószinkron sem sokat segített volna, így ezt kellett a filmbe beépíteni. Azóta is tetszik a jelenet. Azt hiszem sokat elárul a színészeket használó filmkészítésről, s talán nem túlzás metanyelvinek nevezni.)

Visszatérve az álművekre, úgy tűnik, hogy használható szempont lehet a hiba kérdésének beiktatása.

Különösképpen az álfestmények esetén válik alkalmazhatóvá, melyek, ha más-más módon is, direkten vagy áttételesen, de hibákhoz kapcsolódnak. Olykor kétszeres módon is, hiszen létrejöttüket - már amennyire történetük felfejthető - olyan falakra került feliratoknak, szimbólumoknak köszönhetik, melyeket valakik (pl. karbantartó, tulajdonos) nemkívánatosnak, azaz szellemiségében hibásnak ítéltek s ennek eltüntetése végett lefestettek. Hogy ez nem úgy jött létre, ahogy az a fal struktúrájából szükségszerűen következne (narancssárga alapra világoszöld folt került), értelmezhető a korrekció hibás megoldásaként. Persze más értelmezési lehetőség is nyílik, így a fenti példát értékelhetjük a korrekció gesztusának láthatóvá tételeként is. Ez némileg paradox helyzethez vezet, hisz így a javítás, melynek célja az eredeti állapot visszaállítása lenne, oly mértékig különválik a javított felülettől, hogy már önálló minőséggé válik. A falfelület akkor lép túl egyszerű funkcionalitásán, amikor valamilyen ( funkcionális) hiba megjelenik rajta.

A festékhasználat rendhagyó példáját nyújtja a megdöbbentően vastagon befestett londoni elektromos szekrény.

Egy funkción túli, a karbantartó munka fanyar önreflexiójából származtatható kreativitást juttat eszünkbe, de éppúgy emlékeztethet Tatlin "Szín mint Anyag" koncepciójára, amely a festői munkát a felület festékkel való megmunkálásaként határozta meg. (4) Még egy álművet szeretnék kiemelni, mégpedig lehetséges teoretikus értelmezése végett. Az ablakpárkányon egy "képszerű" falapot látunk, amely eltakarja az ablak alsó részét, sejthetően azért, mert az ablaküveget betörték. Ez nem elhagyott lakás, ahol az ablakok bedeszkázása rendjénvaló, hiszen kilátszik fölötte a függöny, az emberi ottlakás bizonyítéka. Olyan, mint egy művészettörténeti tréfa, a "kép mint üveglap" reneszánsz képelméleti koncepció szó szerinti alkalmazása, vagyis a törött ablaküveg "képpel" való helyettesítése némi képtörténeti csavarral: az ablaküveg helyére kerülő "kép" a kép nem-ablaküvegként való felfogására ( pl. absztrakt expresszionizmus) utal.

A nyelvészet a nyelvi kommunikációban különböző funkciókat határol el egymástól. Ezek egyike a költészet alapjául szolgáló poétikai funkció, de amelyet nem lehet csak a költészet szférájára korlátozni, mivel ez, ha alárendelve is, éppúgy szerepet kap a nyelvi érintkezés más területein. A tágabb értelemben vett poétikához ezek a területek is hozzátartoznak.(5) Hasonló állapítható meg a vizuális művészetek világáról, mint azt az álművek példája mutatja. Ezek egy összetettebb "vizuális poétika" részeinek tekinthetők, olyan dolgoknak, melyek ugyan nem szerepelnek a művészet

16

kereteit biztosító "archívumban", de amelyek hathatnak és hatnak is arra, és amelyekben - immár kivonva az archívum vonzásából - a nem intézményesített kreativitás példáit láthatjuk.

"A költészetet mindenki műveli, nem csak egyesek"- írja Lautréamont.

A mellékelt fényképeket Hollandia, Anglia és Olaszország különböző városaiban készítettem 1993-ban.

1994 A témával kapcsolatban két fotósorozatot is említhetek a közelmúltból. Nemes Csaba arról a sajátos budapesti jelenségről készített 1992-ben képeket, mikor az üzlethelyiségek, boltok, butikok új tulajdonosai a homlokzat hozzájuk tartozó részét lefestik, felrúgván az egységes homlokzat koncepcióját. Veszely Bea pedig a sérült autók karosszériáján található javításokat (geometrikus gittfoltokat) fényképezett le 1993ban.

1. Majakovszkij-Kamenszkij-Burljuk: I. számú rendelet a művészetek demokratizálásáról (Ars poeticák a XX. századból, Gondolat, 1982) 2. R. Jakobson: Mi a költészet? (A költészet grammatikája, Gondolat, 1982) 3. R. Jakobson: Látható és hallható jelek (Hang-jel-vers, Gondolat, 1972) 4. Ny. Punyin: Tatlin (A kubizmus ellen) (Tatlin, Corvina) 5. R. Jakobson: Nyelvészet és poétika (Hang-jel-vers, Gondolat, 1972)

17

18

19

20

Az ember, mint sötétkamra A. Ádám József munkáiról

a jelenség Titus Lucretius Carus De rerum natura című munkája részleteit nagy divat volt idézni a filmtörténet hőskorában, akkor, amikor az előzmények és analógiák felsorolása nélkülözhetetlennek tűnt úgy a tudományosság látszatának keltése, mint az adott új jelenség rendszerbe illesztése miatt. A Negyedik könyv 33-36. és 48-53. sorai álljanak itt példaként (Tóth Béla fordítása): Most azt tárom fel, mi ugyancsak erősen e tárgyhoz Tartozik, és mit a dolgok képének nevezünk, mi, Melyek mint testünk felszínéről leszakított Hártyák röpködnek szanaszét kószálva a légben, (...)

Mondom, hát hogy a dolgok színéről, tetejéről, Gyöngéd képecskék, alakocskák szállnak a légbe, Hártyának vagy héjnak kellene mondani őket, Minthogy színre, alakra azon testekre hasonlók, Melyek testéről mintegy leszakadva bolyongnak.

Ezt még oly gyarló érzékkel is észrevehetni.

Tudjuk azóta, a képek nem szálldosnak lepkeként - viszont létrejöhetnek pusztán természetes úton: Ehhez el kell választani a világost a sötéttől (van fény - nincs fény) a külsőt a belsőtől, majd összekötni. Egy piciny tűszúrás, vagy egy ujjnyi lyuk az elválasztófalon épp elég, lényeg hogy ne túl sok fény jusson be a világos, nyitott térből, ―kívülről‖, a sötét ―belső‖ térbe, hogy az csak irányítottan kapjon fény s így a lyuk megrajzolhassa a fény-képet. Másként fogalmazva: Világunk egyik tuladonsága, hogy ha egy kicsiny nyílással, lyukkal kapcsolunk össze két osztott teret: egy külső, világos és egy belső sötét térrészt, akkor a nyíláson behatoló fény a külvilág képét a sötét belső tér megfelelő helyén fordított állásban megjeleníti. A camera obscura (sötét szoba vagy kamra) kultúrtörténete csupán a fotográfia feltalálásával került az érdeklődő kutatók feladatlistájára, akkor sem azonnal, inkább e század második felében.

Ahogy a jelenségből eszköz lett, majd az eszköz alkalmazásával egyre ―tökéletesebb‖ szerkezet, végül flusseri értelemben vett - apparátus, következményei tekintetében a civilizáció minden részére döntő módon ható médium, úgy tűnt el szinte eszrevétlenül mögüle a természeti háttér. A fotográfia lényegének tárgyalásánál ma minden előbbrevaló közelítésnek tűnik, mint az a tény, hogy természetes képjelenségről van szó. Közhely, hogy a technikai képek mai használói általában nem számolnak egy külső világ létével, ezt pusztán a képek által, azok szemlélésén keresztül képesek konstituálni. Lucretius képecskéi materializálódtak, hártyaként, sajátos hálóként feszülnek a ―világ‖ és az azt érzékelni vágyó tudat közé. Ernst Mach nevezetes rajzán azt ábrázolta, ahogy ―belülről kifelé‖ lát. A. Ádám József képei ezen állapot visszacsatolásaként is felfoghatók: annak a képére irányulnak aki így lát, pontosabban arra a képre, ami ezen állapot képeként válhat kézzelfoghatóvá.

a módszer A. Ádám József leírásai pontosan és érzékletesen mutatják be, hogyan készülnek a munkák, melyeket fotoráliának illetve fotomanugráfiának nevez attól függően, hogy az eszközt szájürége vagy keze megfelelő alakításával helyettesíti. Tulajdonképpen a mű elemeiként tekintendők e szövegek, így érdemes itt néhány részletet idézni: A fotorális kifejezés... (idézet vége:) ... ráadásul csücsörítenem is kell (Narcissus).

Fotomanugráfia ... (idézet vége:) ... a rajtunk lévő öltözetek redőiben is.

A közvetlen tapasztalás - egyfajta aszkézis - talán úgy írható le, kívülről (bár e recept révén a lehetőség legalábbis most már mindenki számára adott), mint a képpé alakulás érzetének megtapasztalására tett kísérlet. Annak az észrevehetetlen határnak a lokalizálása, térré tágítása, ahol a külvilág képpé alakul, annak a meghatározatlan időnek a korlátozása és megragadása amikor a változó látványból változtathatatlan objektum keletkezik.

21

a képek Létezik-e fordított camera obscura: mikor a belső, zárt tér ―világos‖ és a külső, ―nyitott‖ a sötét? (Egy lakótelepet kivetíteni az éjszakába, csak kis nyílásokat hagyva az összes ablakon...)

A sötétkamraként felfogott ember nem új gondolat: nem látunk magunkba - vagy mindaz amit érzékelünk, saját víziónk, lényegében belsőnk mások által kontrollálhatatlan, személyes kivetülése, stb.

A folyamat megértéséhez - egyúttal A. Ádám képeinek megítéléséhez - világosan kell látni, hogy készítés közben a készítő nem látja a majdani képhez alapul szolgáló látványt, illetve nem tudja mérni sem a fénymennyiséget, sem az expozíciós időt teljesen egzakt módon. Tehát épp azokat az elemeket kapcsolja ki, melyek a fényképezésnél a - hagyományos értelemben vett - ―jó kép‖ nélkülözhetetlen feltételei. Ebből adódik, hogy a képpel - pontosabban a majdani kép alapjául szolgáló fénylelettel - csak később szembesül, s ekkor választania kell, melyiket és mi módon munkálja meg.

A létrejövő alakok mintázata sajátos szűrőt mutat: a fényérzékeny anyag és a hordozó együttes textúrája jelenik meg (kellő nagyításban), valamint a kikerülhetetlen mozgás nyoma mint döntö modellálási forma. A fotomanugráf nem csak negatívot, egy paradoxont is rejt: kézzel készül a nem kézzel készült kép. (V.ö. még: Csak én bírok versemnek hőse lenni...) A száj, mely táplálék befogadására, hangok, beszéd kibocsájtására, csókra és ölésre használtatott eddig, mostantól képkészítésre is jó.

Analógiák: a fentebb említett Georges Demeny fotokronogramjai ―Je vous aime‖ - ―Vive la France‖ különösen e két rövid mondat képe. (V.ö. még: Nem az fertőzteti meg, ami a szájon át bemegy...)

Budapest, 1998. március 17.

Peternák Miklós

Dick Higgins: Intermediális tárgy # 1. – A. Ádám József szerint. „Szép idő‖ Ernst Múzeum, 1998. (ld. még: Balkon, 2/1995. 5. lap) 22

A. Ádám József: Részletecskék (Diplomadolgozat 1998. május 1.-i változat, részletek) A camera obscura A fotorália A fotomanugráfia A hagyományos értelemben vett fénykép Az ember és a gép Az érzékszervek aktív és passzív tulajdonságairól camera obscura A camera obscura jelenség talán egyidős a fény létezésével, megszünése pedig a fény megszünésekor fog bekövetkezni ( ha lesz ilyen ). Camera obscura kifejezésen elsősorban azt a jelenséget értem, amikor egy fénytől elzárt burokba vagy testbe egy apró résen, vagy lyukon keresztül behatol a fény és ott fordított állású kép keletkezik a lyukkal szemközti falon. A camera obscura név Keplertől származik. A szerkezet korábbi nevei a következők voltak: Concavle obscurum, cubiculum tenebricosum, camera clausa.

II. Fotorália A fotorális kifejezés a "foto" és az "orális" szó összevonásából keletkezett. foto- gör. el. előtagként a fénnyel való kapcsolatot jelöli, fényorális lat. el. I. nyelvt a szájüregben képzett hang II. 1.biol a szájüregben fekvő, a szájhoz tartozó 2. szóbeli 3. orv szájon keresztül való Kezdetben negatívfilmre készítettem a felvételeket a következő módon: A negatívfilmet felerősítem celux-szal egy műanyaglapra. A műanyaglapot a számba veszem és a fogaimmal tartom, hogy stabilan álljon. A szám elé kartonpapírt fogok, melyet kilyukasztok gombostűvel. Ezen a lyukon keresztül történik az exponálás. A fotorália negatív előnye az, hogy elég részletgazdag, árnyalatos képet lehet kapni, akárcsak egy camera obscura doboz felvételnél. A hátránya az, hogy a kartonpapír maszk jellege és a túlságosan ―sok‖ eszközhasználat miatt sokan nem látták bizonyítottnak azt a tényt, hogy ez a képjelenség természetes módon megjelenik bennünk, például beszéd közben. Zavaró tényező továbbá az is, hogy a negatív - fényérzékenysége miatt - az exponálás egy kimerevített állapotot szimulál. Azt a pillanatot, amikor éppen kinyílt, vagy éppen becsukódott a száj. Most sem tudok beszéd közben képet készíteni, hiszen túlexponálnám a felvételt.

Analógia lehetne George Demeny: egy mondat kiejtése, a hangformálást képben mutató fotochronogramja, amit phonoscope-jával készített

2. ábra

23

Mindenesetre hangokat képes vagyok az exponálás ideje alatt ezen a résen át kijuttatni, sőt néha ezen keresztül szoktam lélegezni is. A beszéd az ernyőre vetített mozgófilmhez hasonlatos: képkockák felvillanása rövid szünetekkel, melyhez hanghatás is társulhat. A legegyszerűbb multimédia lehetőség.

Platón barlanghasonlatában a barlanglakók fejüket egész életükön át mozdulatlanul kénytelenek tartani. Az apparátussal együtt a statívot is saját magammal helyettesítem.

A következő változat a fotorália negatívnak egy egyszerübb folytatása.

Fotópapírt helyezek a szájüregembe, majd egészen apró lyukat formázok a számmal az exponálás idejére (csücsörítek ). Ezt a változatot fotorália pozitívnak neveztem el. Az általam ismert legeszközigénytelenebb módja annak, hogy perspektívikus képet készítsünk a valóságról. A pozitív eljárás a fotogram eszközigényével érhető el (fény, fényérzékeny anyag, alkotó ). Az elkészült képen néha nemcsak a külső tér, hanem a ―belső térben‖ található dolgok is kirajzolódnak fotogram lenyomatként. Ilyen képelemek lehetnek például a fogak, a szájszél vagy a negatívra csurgott nyál faktúrája is.

A fogközökben akad meg a fotópapír. Ennek megfelelően egy egységgel előrébb vagy hátrább helyezve a fényérzékeny anyagot lehet változtatni a látószögeket (pl. a szemfognál nagylátószög ). A nyersanyagokat kézbe kell, hogy vegyem, alakítanom kell rajtuk, stb., így azok könnyen megsérülnek.

Ezek a sérülések is hozzátartoznak a folyamathoz és így a képi megjelenítésnek is részei.

Az exponálás ideje függ a fényviszonyoktól és a nyersanyag fényérzékenységétől. Normál napfénynél közeli felvételnél, 100ASA-s negatívval - kb. 5 másodperc szükséges. Fotópapír esetén ötvenig, hatvanig szoktam számolni magamban, belső világításnál sokszor százhúszig is muszály. Ennyi idő alatt nagy a valószínűsége annak, hogy a kép bemozdul vagy nem tudom stabilan tartani a rés átmérőjét és helyét.

A szájnyílás megfelelő méretű "lyuknagyságát" tükör segítségével tudom leginkább kontrollálni. A nagylátószög miatt egészen közel kell kerülnöm tükörképemhez, ráadásul csücsörítenem is kell (Nárcissus ). A testről a tükörre verődik a fény, majd vissza a testbe. A tükörkép hozzám képest ―késik‖, a múltat mutatja, ugyanakkor előrébb is tart, hiszen a tükör fényvisszaverődése miatt változnak meg ―bennem‖ bizonyos kémiai folyamatok, melynek a végeredménye a tükörről visszaverődött és elnyelt negatív- tükörképem lesz. Ez a negatív kép az elmozdulásokat is rögzíti. Egyszerű visszacsatolásként is felfogható ez a folyamat.

A fotorália egy szubjektív térben elkészült ―szub-objektív‖ tér lenyomata. A fényképészek többsége egy objektív ―külső felület‖ (külvilág) képét egy objektív tárgyban mechanikusan rögzítik. Ez alól kivétel lehet például az endoszkópikus felvétel vagy röntgenfelvétel. Azonban egyikről sem mondható el, hogy egy olyan ―belső képet‖ rögzít, amit bentről, önmagunkból kifelé láthatnánk. Ernst Mach Érzetek elemzése című képe egy olyan rajzot mutat, ami a legteljesebb látványt érzékelteti a szem szögéből, beleértve saját testrészeit is (orr, arc, szemöldök, stb. ).

III. Fotomanugráfia manuál lat. el., zene kézi billentyűzet ( hangszeren ) manuále lat. kézikönyv manuális lat. kézi, kézzel végzett Az exponálás módja: Egy apró lyuk kivételével ―fénymentesen‖ összekulcsolom a tenyereimet. A fotópapír a két tenyerem között helyezkedik el, fényérzékeny felülete a nyílás felé "néz".

A kézfejben készített képeknél jóval nehezebb egy szabályos lyukat formázni. Az összekulcsolt puha tenyér kiszámíthatatlanul gyűrődik, a lyuk viszonylag mélyen van, a negatív elhelyezkedése esetlegesebb és kevésbé kontrolálható egy elmozdulás esetén ( a fotoráliáknál nyelvvel lehet megigazítani az elmozdult fényérzékeny anyagot ). A másik probléma az, hogy ennek a nyílásnak a nagyságát még kevésbé érzékelem, mint a fotoráliánál, ezért szükséges látnom a ―nyílást‖. Ha viszont látom, akkor én leszek a képen. Az összekulcsolt kézfej nyílása vagy felém néz, vagy a vállam fölött ―visszapillantóként‖ mögém tekint, esetleg kontrollálhatatlanul kifordul, elfordul. Az utóbbi képek általában nem sikerülnek.

Az előhívott kép nem annyira részletgazdag, mint a fotoráliánál. A fotorália és a fotomanugráfia negatívját méretük és képállásuk alapján lehet megkülönböztetni. A fotorálián vizszintesen helyezkedik el a kép, a fotomanugráfián általában függőlegesen. Méretük körülbelül. 4 x 6 centiméter. A ―hasznos‖ felület ebből mindkettőnél három - négy négyzetcentiméter. A kézgyűrődések formája, alakulása határoza meg a keletkező kép határolóvonalait.

24

Hasonló képek keletkezhetnek más testrészünben (pl. pórusokban ), vagy a rajtunk lévő öltözetek redőiben is. A fotomanuálisan készített képeket a kézzel készített munkák és a technikai képalkotások közé sorolom, hiszen a kezem segítségével hozok létre egy olyan technikai képet, amit eddig eszközök segítségével rögzítettek. Eszköznek tekintem ebben az esetben valamennyi mesterséges modellt vagy szerkezetet beleértve az egyszerű dobozkamerát is.

Perspektivikus képet tudomásom szerint ennél egyszerűbb módon még nem rögzítettek.

IV. A hagyományos értelemben vett fénykép Úgy gondolom, hogy érdemes lenne a ‖hagyományosan elkészített fénykép‖ fogalmát megpróbálni valamiképpen meghatározni, körülírni. Azonban már a névadással is egy probléma előtt állunk. Hiszen érthetnénk úgy is ezt a címet, hogy: automata fényképezőgéppel készített automata gépsoron kidolgozott kb. 9x13 centiméteres színes fotó, vagyis az a megörökítési és kidolgozási mód, amit manapság a világ legtöbb országában a legtöbb ember állókép rögzítésére használ (ez a fajta hagyományos ―tömegfotó fogalomrendszer‖ körüljárása azonban külön írás feladata lehetne).

A hagyományos kifejezés ugyanakkor a másik végletet is jelenthetné, ha a fogalmat a tradicionális értelmében, egy történeti szálhoz kapcsolnánk.

Hagyományos értelemben elkészített fotón viszont jelen fejezetben azt a fekete-fehér fotót értem, ami normál körülmények között egy átlagos fényképezőgéppel, egy átlag fotólaborban, átlag fotókörnyezetben saját maga hoz létre manapság egy ―fotóamatőr‖. (3. ábra) A képkeletkezések körülményeinek a sikeres meghatározásával, a folyamatokat mint rétegeket helyezhetnénk egymás mellé. Ez a láncszerű folyamat azonban kiegészíthető, leegyszerűsíthető vagy éppen tovább is bonyolítható. Egy ―hypertextes‖ fogalomháló a nehéz átláthatósága és bonyolultsága ellenére is a megismerést a variálhatóságot és a sokszínűséget tenné lehetővé.

Az itt következő leírás a mellékelt fotó (3. ábra ) elkészítéséig megtett természetes és mesterséges képkeletkezéseket kívánja a fenti cél érdekében pontokba szedni.

[3. ábra – a végleges verzióban: 12. ábra – a szerk.]

1. A retinákon létrejövő szakkádikus - másodpercenként kettőt, négyet ugró - mintavételből kialakul a

potenciális kép, amelyet az agy még nem dolgozott fel. Az információk észleléséhez bizonyos időre van szükség ( 10-20 bit/sec között ). Az ideghártyának tíz rétege közül az egyik a látó érzéksejtek rétege. E látósejtek, a csapok és pálcikák bomlékony vegyi anyagot tartalmaznak a látóbíbort, mely fény hatására lebomlik. A fizikai energia így vegyi energiafolyamatot kelt, majd a csapokban és a pálcikákban elektromos feszültséget, ami sorozatos idegingerületeket ( kisüléseket ) eredményez. A bonyolult kapcsolási pályákon az agykéregig jut az átdolgozott képi információ.

2. A retinákon megjelent binokuláris fordított állású képeket az agy összegzi és helyes állásba visszaforgatja. A látványt is folyamatosnak, egyenletesnek érzékeljük. Az agy a szempár segítségével 25

kiválasztja azt a bizonyos ―látványkörnyezetet‖ ( továbbiakban tárgyat ), amit fotografálni kíván a fotográfus.

3. A fényképezőgép keresőjében kiválasztjuk a valóságnak ―azt a bizonyos szeletét‖, majd beállítjuk a fényképezőgépen a tárgytól mért távolság és fényviszonyoknak megfelelő értékeket, valamint az expozíciós időt.

4. A tárgyról szórtfény verődik vissza többek között a fényképezőgép lencséjére is. Az üveglencsén a tárgy tükörképét láthatjuk ( a fény egy része a lencséről visszatükröződik ).

5. A fény a lencserendszer segítségével fordított állású képet vetít egy 45 fokban döntött tükörre.

6. A tükör újabb tükrök - pentaprizma - segítségével visszaforgatja eredeti állásba a gépbe jutott képet.

7. A keresőn át kijut a pupillához a "fénykép".

8. Az exponálás pillanatában megszűnik a keresőkép, a tükör helyett közvetlenül a negatívra érkezik a fordított kép. A negatívon a fény egyenletes eloszlását a fényrekesz biztosítja.

9. A bezáródott fényrekesz mögött látens kép van a negatívfilmen. A fény fiziko-kémiai elváltozásokat okoz az ezüst-bromid kristályban, amely megindítja később az előhívás folyamatát. A rejtett kép az ezüst-bromid kristályok felületén képződött ezüstgócokból áll.

10. A negatívfilmet előhívjuk, majd fixáljuk, így láthatóvá válik a tárgy negatív, kicsinyített képe. Az ezüstbromid szemcse vagy teljesen előhívódik vagy egyáltalán nem.

11. A nagyítógépbe helyezett és átvilágított celluloid negatívkép egy nagyított "fényképet" projektál, amely egy fényérzékeny papírra vetül.

12. Látens kép a fotópapíron.

13. Előhívott "fénykép" a hívóban. A tárgy képe ideális esetben ―valós‖ fényértékekkel jelenik meg (pozitív kép ). Normál fény hatására a fotópapír jelenlegi állapotában még teljesen elfeketedne.

14. Stop! Az előhívási folyamat megállítása víz segítségével. Szemmel nem érzékelhető kémai változás.

15. Fixált fénykép ( még nedves állapot ).

16. ―Szárított‖ fénykép. A végleges fényképrészlet kijelölése, méretre vágása, esetleg további képi változtatások ( komponálás ).

17. Kasírozott, bekeretezett fénykép.

Folyamatosan kis anyagi részecskék elmozdulásával találkozunk ( nemcsak a fotográfiában ). Ez az ―alapmozgás‖ az, ami kiismerhetetlen és minden fotográfiai erőfeszítés ellenére mégis ―mozgatja‖ az állóképeket ( az anyagi részecskék minimális helyzet- és állapotváltozása ). Valószínüleg a fényt nem lehet lelassítani, hiszen akkor addig lassítanánk míg megállna előttünk, mikroszkóp alatt pedig megvizsgálhatnánk ( talán a fénye is ―csökenne‖ egy picit ). A fény gyorsítása sem megoldott.

4. ábra ( Adam Walker: On light 1799 from a System of Familiar Philosophy Artful Science) 26

Melyik képet láthatjuk, melyiket nem a fotografálás során? Amelyiket nem láthatjuk, azt miért nem láthatjuk?

A végleges ―fénykép‖ egyfajta illusztráció. Azt az utat illusztrálja, ahogyan több, kevesebb sikerrel átbukdácsolt a fotográfus a technikai akadályokon. Tökéletes fénykép így nem is készíthető, hiszen csak a valósághoz közeli fényérzetet tudjuk a fénykép által visszaadni, nem is beszélve a felbontásról és az illúziókeltés egyébb hianyosságairól.

A lánc legfontosabb megmutatható képi eleme a saját módszereimnél a negatív. Ezután következik a dokumentumkép, az a kép, ami kivülről ábrázolja azt a szituációt, ahogyan és ahol készítem a felvételt. Ez a fotó egy külön kört ír le a maga fotókémiai-fizikai pályáján, így csak érintőleges része a fotózási módszeremnek. Azért érzem mégis közelebbinek, mint a ―véglegesen‖ elkészült, kinagyított fényképet, mert ez a fotó időben és térben a negatívhoz közel áll, és a negatívhoz hasonlóan az egyedi pillanatot hangsúlyozza. A ―végleges‖ kép illusztrálja, összegzi az elkészítések egymásraépülését, több-kevesebb sikerrel. Minél távolabb kerülünk az egyedi, megismételhetetlen pillanatoktól, annál esetlegesebb eredményeket kapunk.

A fotográfiák számozásának így az az értelme, hogy az ugyanarról a negatívról készített ―variációkat‖ számozással is megjelöljük ( tapasztalatom szerint a ―variációk‖ darabszámát inkább a pénzügyi megfontolás határozza meg, mintsem valamiféle koncepció ). A negatívokat megsemmisítik, hogy a ―variációk‖ auráját részben visszaszerezzék.

Vagy minden fotó egyedi kellene, hogy maradjon, vagy végtelenül sokszorosítható.

Visszatérve a fotorália és a fotomanugráfia során felhasznált elemek fontossági sorrendjéhez: A módszerek nem megmutatható képi eleme- ennek ellenére még annál is fontosabb kiegészítője magának a módszereknek a leírása. A leírás, amely a gondolkodást próbálja lefordítani egy sajátos rendszer szabályai szerint ( nyelv, ABC ), és amely által elképzelhetővé - tulajdonképpen vizualizálhatóvá is tehető minden lépés.

Az olvasás által ―megjelenített‖ kép (―olvasás- képi felidézés) nem ugyanazt a meghatározást jelöli, mint a néző-olvasóé, azét aki például egy monitoron vagy fotón megjelenő ―szöveg képét‖ olvassa el. Az utóbbi esetben a szöveg elsősorban, mint képi elem jelenik meg. A szöveg kihangsúlyozásához ezért grafikai (tipográfiai ) eszközöket alkalmaznak. A ―grafikus szöveg‖ egyre inkább eltávolodik a ―felidéző szövegnél‖ gyakrabban megtalálható linearitástól, és a szabályosságra való törekvéstől. Az írás alkalmazkodik a képi megjelenítéshez.

A ―szövegtartalom‖ ezért sokszor nem verbális üzenet, hanem esztétikai ―tett‖.

Minimumkép: melyik az a legkissebb képfolt, amit még egy fekete-fehér fotó esetén még felismerhetünk. Ennek a képfoltnak a nagyítása segít-e a kép felismerésében? A minimum képfolt mindenki számára más határok között mozog. A kisgyermek tanulás útján sajátítja el fokozatosan, lépésről - lépésre. A világost a sötéttől és azok egyre finomabb átmenetét, a formák összefüggéseit, összetartozásait, a térben megjelenő testek térbeli elhelyezkedését, viszonyát (nagyság, életlenség, halványság stb.megkülönböztetése ). Ez a vizuális nyelvtanulás életünk végéig fejleszthető, ha a szem látása nem ―rosszabbodik‖.

Berkeley a látási minimumot (minimum visible) és a tapintási minimumot (minimum tangibile) állapítja meg, mely állítás szerint létezik egy minden élőlény számára egyenlő  A film kifejezés a közép-angol fel ( - hártya) szóból képzett, feltehetően az indoeurópai pel- szótőből származó szó, amely a latin pelllis ( hártya ) szóalakban is fellelhető.

Az azonqs időpontban észlelt hangok könnyen összeolvadnak egyetlen hanggá. A látható tárgyakból viszont egyszerre sokat tudunk észlelni, mégpedig úgy, hogy mindegyikük elválik, elkülönül a másiktól. „A szem csak mint csatorna működik közre, amikor továbbítja a tudathoz a láthatót‖ Pilnius.

A téridőből síkokat absztrahálunk és ezeket újra kivetítjük a téridőbe, ezt nevezi Flusser immaginációnak.

27

Egy fénykép elkészítésekor síkok egymásraépülő absztrakcióját figyelhetjük meg. A tárgyiasult fénykép a fénynek azt a történését mutatja, amit a keresőben nem láthattunk.

V. Az ember és a gép A mesterséges képkészítések között a fotográfia előkelő helyet foglal el. Jelentősen hozzájárult ahhoz, hogy megváltoztassa a festészet alapvető célját és megnyilvánulásait. Fontos lépcsőfoka volt a mozgókép megjelenésének is. A nyomtatásban a fotóillusztrálás elősegítette a dokumentálás módjának a megújulását. Jelenleg az egyik legnépszerűbb módja a világ reprodukálásának, bár az utóbbi években a videó és a digitális technika került egyre inkább az előtérbe. A képfeldolgozás során azonban ezeknél a technikáknál is még mindig jelentős szerepe van fotográfiának. A digitális fotó megszünteti az esetlegességet, minden előre be van programozva. A lehetőségek inkább korlátozottak, mintsem új irányba késztetnék a fotografálót. Kész képeket manipulálunk, a saját nézőpont sokszor megszűnik. ―Valamennyi művészet az ember jelenlétére van alapozva, egyedül a fényképészetből hiányzik az ember.‖ ( Andre Bazin: A fénykép ontológiája ) Az ember nemcsak mint készítő, hanem mint alkotó is egyre kérdésesebbé válik.

A történelem során a gépek tervezésekor a természetben megtalálható mozgásokat és működéseket vették figyelembe. Az automatizálás és a robotizálás manapság olyan méreteket öltött, hogy az emberi fizikum, mint munkaerő egyre inkább háttérbe szorul. Ezt a tendenciát erősíti az információs társadalom megjelenése, ahol a szellemi befektetés, a tervezés, a gondolat irányítása az amit a gépek még egyenlőre nem tudnak, vagy csak nagyon kezdetlegesen.

A képzőművészetet lassacskán bekebelező reklámipar technológiája és termékei fogják meghatározni a galériák és a múzeumok képanyagának a milyenségét a közeljövőben.

A képek minőségét egyszerűen le lehet csökkenteni, sőt az interneten szinte szükségszerű is. A képek manipulálásának a virágkorát éljük. Ahogy egyre pontosabban mérhetővé vált ―a kép‖, úgy vált egyre bizonytalanabbá is. A mérhetőség nem az ―elit‖ minőség elérését kínálja nekünk, hanem azt a képpel való, korlátozott keretek közötti játékot, ami a legtöbb emberben megvan. A világ képének a formálását, redukálását, kiszélesítését csak azok tudják valóban befolyásolni ebben a mérhető digitális technikai szférában, akik naprakészen lépést tudnak tartani a technikai fejleményekkel és közvetlenül programozással - hatnak a jelenlegi állapotokra. Mivel én ilyen tudással nem rendelkezem, kénytelen vagyok a továbbiakban visszatérni egyszerűbb megfigyelések puszta leírásánál: A fénymennyiséget egyre inkább szűkítjük. A moziteremben megnézett film fénypulzálása már egy fényhiányos állapot a fényképek nézéséhez szükséges fényviszonyokhoz képest. Ez a mögülünk vetített és a vászonról visszaverődött fény még a valóságos teret is megvilágítja (a moziteremben a nézőket és a berendezéseket is láthatjuk ). A tévézésnél a fényforrás és a néző egymással ismét szembe kerül - mint a fényképeknél - a kép azonban fényt sugárzó pontokból áll össze.

A virtuális valóságban is megmarad ez a ―lerövidített szembenálló kapcsolat‖, azonban itt már a kép környezete és minden más térélmény is mesterséges, fiktív elemekből áll. A fény ki lett szabva, ki lett mérve számunkra a fényviszzaverődéseivel együtt. A fény többé nem megvilágít valamit, mint a filmnél (filmszalag), hanem önmagát közvetíti felénk a lehető legrövidebb úton, egyenesen a szembe.

Nem állhat semmi az útjába. Egyre ―takarékosabban‖, egyre szaporább szünetekkel, mégis egyre sűrübb információ egységekkel.

Az általam használt képalkotási módszer kiiktatja az apparátust programjaival együtt (a gép úgy működik, mint az ember). Tulajdonképpen a látást próbálom meg modellezni azáltal, hogy az emberi testben az ideghártyával megeggyező vertikális síkban egy optikai-fizikai majd ennek hatására egy kémiai folyamatot indukálok. Érdekes párhuzam lehet még a kétfényaknás tükörreflexgépek működése és a fotorália között: az egyik optika feltérképezi a látványt (szem) a másik alatta lévő pedig leképzi azt (száj).

Parallaxis, másnéven tengelytáveltérés tapasztalható (a kereső mást látott, mint amit a készítő elkészített), a kereső képet viszont a felvétel közben is láthatjuk (hagyományos ―fényképkészítésnél‖ azonban nem ) VI. Az érzékszervek aktív és passzív tulajdonságai A látás, a hallás és a szaglás szervei passzívak, egyirányú közvetítésre képesek.

28

Ezekben az üregekben az információk elnyelődnek. A szem a fényt , a fül a hangokat, az orr a szagokat szippantja magába (egyfajta fekete lyukak ). Az egyes érzékszervek a környezetünkből ránk ható ingerek sokaságából csak egy-egy típust, és csak azt képes analizálni. Az egyes tapasztalatok összegződhetnek, kiegészíthetik egymást, vagy éppen az egyik érzékszerv - általában a szem - átveheti az irányítás, kontrollálás szerepét, még akkor is ha abban a bizonyos érzékelésben nem elsődleges a szerepe ( pl: a gőzölő, forró vasaló ―másodszori‖észlelése ).

A szem bizonyos értelemben aktív is lehet. Az utóbbi években sikeres kisérletek folytak a szemgolyó mozgását, irányváltozásait figyelő rendszerek kifejlesztésében *. * Ide kivánkozik George Berkeley írása a szemgolyó állásáról és mozgásáról, aki szerint ez a tény összefüggésbe hozható a távolság érzékelésével: “Először is tapasztalatilag bizonyítható, hogy mikor egy hozzánk közeledő vagy távolodó közeli tárgyat mindkét szemmel megtekintünk, változtatjuk szemállásunkat, szűkítve vagy szélesítve a pupillák közti távolságot. Szemünknek ez a beállítása vagy forgatása együt jár egy érzettel, s úgy tűnik nekem, ez az érzet, amely ebben az esetben a nagyobb vagy kissebb távolság ideáját elménkbe juttatja”.

Az elmozdulásokat információként - vektorokként - kezelő rendszer a szemmozgást követi, aminek következtében az adott digitális kép is hasonlóan módosul a számítógép monitoron (―szemmel való festés‖ ). Ezen modell alapján a változás, mint feldolgozott információadat olyan, eddig összeférhetetlen területeket is összekapcsolhat, mint a nézés és az alkotás, a feldolgozott videóképenvideóképpel való hegedűjáték (Steina Vasulka ). Esetleg a közeljövőben az írás vagy a gondolat ―tapinthatósága‖.

Többek között a tapintás és az észlelés összefüggéséről ír Georg Berkeley (1685-1753): Tanulmány az emberi megismerés alapelveiről és más írások című könyvének Értekezés a látás új elméletéről fejezetében, melyben kifejti azon nézetét miszerint ―nincs szükségszerű kapcsolat a látható és az általuk felidézett tapintási ideák között, nem kell messzire mennünk, csak a legközelebbi tükörig vagy festményig‖- vagyis meg kell különböztetni azt, amit látunk, attól amit érzünk (tapintás ).

A tapintási és a látási ideák együttesének mindig ugyanaz a neve, mint a velük összekapcsolt tapintási ideák együttesé.

A száj és a kéz aktív és passzív jegyeket is felmutat. A száj befogadja a levegőt, ételt, italt, ugyanakkor kifelé is közvetít. Az agyból jövő gondolatokat formálja meg a hangok, énekek, hangszerek megszólaltatásakor.

A kéz továbbítja a közvetlenül "őt" ért ingereket az agy számára - például sérüléseket ugyanakkor végrehajtja, megcsinálja, elvégzi az utasításokat és formába önti a gondolkodást az írás által.

A flusseri értelemben vett "orális és anyagi kultúra végrehajtói" tehát a száj és a kéz.. . Ezek az aktív objektumok készítik el a szerzett információk hosszútávú rögzítését az utókor számára. A szem és a fül kontrollál, felügyel, befogad, biztosítja a visszacsatolást, a körforgást. Ebből a kontrolálásból azonban az írott szöveg esetében a látás - ki is maradhat (sötétben is lehet írni), a beszélt szöveg esetén pedig a hallás hagyható el (szájról is le lehet olvasni egy üzenetet).

Amennyiben egyfajta hierarchiát lehetne felállítania az érzékszervek fontossága alapján, akkor az valószínűleg a következő lenne: tapintás, látás, hallás, ízlelés, szaglás. _____________________________________________________________________________ Az 1994-ben elkészített jing-jan dobozom a camera obscura jelenség segítségével mutatott be egy új képfajtát. Ennek a képfajtának az a tulajdonsága, hogy egy végtelen tunnel-effekt során minden következő kép 180 fokot fordul. A végtelen tükröződés így folyamatosan forog.

A "Hüpnosz terminusai" című fény- térinstalláció az álom fázisait (álom, félálom, ébrenlét) geometrikus formák segítségével érzékelteti. Erről 1997-ben egy kissebb méretű makett is készült, amit a méret- fény és térarányok megváltozása miatt új szempontok alapján állítottam ki.

29

A. ร dรกm Jรณzsef: Fotorรกlia, 1998

30

Bölcskey Miklós: Fotográfiai kísérletek (Vázlat, részletek, 2007/09) Szeretném bemutatni, összefoglalni az elmúlt húsz év fotográfiai kísérleteit, azok kapcsán felmerülő gondolatokat, analógiákat, adódó törvényszerűségeket, irányait amiket DLA hallgatóként is, folytattam.

Munkáimban eleinte leginkább az érdekelt, hogy milyen módon lehet létrehozni a legegyszerűbben a flusseri apparátust. Az elkészült munkák kapcsán elkerülhetetlenül sejlettek fel kérdések, lehetőségek, gondolatok a médium körül, amiket igyekeztem végigjárni. Értekezésemben ezeket szeretném bemutatni, tovább gondolni.

Optikai látványosságok a 17-21. századi építészetben Azt keresem, hogy mikor és mi kapcsán ébredhetett a gondolat, hogy az épületekben teret kapjanak az ilyesfajta látványosságok. Olyan épületek, amiket nem átalakítottak, hanem Camera Obscura-nak épültek. Mit adhat ez még azon túl, hogy megmutatja az optikai látványosságot?

Mik voltak az alap motivációk és mik húzódtak meg a háttérben, hogy a 17. században ilyen irányban alakították ki az épületeket, s mik ma, hogy a világon ennyi helyen megtalálhatóak a Camera Obscuraépületek?

A történeti előzmények is igen érdekesek, amikor is, akár kihasználva a vetített képben rejlő lehetőségeket, illanékony, látens hordozó felületeken varázsolták újra a látványt.

Igyekeztem összegyűjteni, a világban fellelhető olyan épületeket, amelyekben Camera Obscura került kialakításra, ahol a külvilág kicsinyített mozgó képe él, a látványkép és az érzékelt kép kettőssége megjelenik, amelyet sokan említenek a mozi előképeként is.

A keresés során kirajzolódott egy elmélyültebb felhasználás a csillagvizsgálókhoz kapcsolódóan, ami a tudományos kísérletezés színtere is volt.

Gyűjtő munka kapcsán, hamar komoly jelentőséget kapott az egri Líceum Csillagdájában megtalálható Camera Obscura, kiemelkedő a világban, s ma már alig találni hasonló alapossággal, mély tudományos háttérrel megtervezett ilyen épületet. Alaposabban körbenézve az egri Líceum tornyában több titokzatos nyom utal arra, hogy itt már nemcsak rácsodálkoztak a „fejetetejére állított‖ világra, hanem tudományosan használták is azt csillagászati jelenségek leírására, mérésére, valamint az „égabrosz‖ csillagképeinek megrajzolására, vizsgálására, időmeghatározásra és még valószínűleg sok mindenre, amiről ma nem sokat tudunk, csak sejteti azt, a ma már kallódó sok apró részlet.

Camera obscura felhasználások a kortársművészetben Kortárs Camera Obscura felhasználásokban, olyan megközelítéseket kerestem, amik elementárisak és a médium alapprogramján túl mutatnak, akár talált tárgyakban fellelhetőek, konstruálnak, radikálisan egyszerűsítenek. Olyan körülményeket hoznak létre a képalkotáshoz, melyekben a valóság a vetített kép, vagy a rögzített kép viszonya átalakul, amivel ma ez a technika több lehet annál, mint amit a mai túlburjánzó minket körülvevő képi közeg súg.

A gyűjtés kapcsán különböző irányok rajzolódtak ki, melyekben néhány kortárs alkotó munkájában (pl.

Szegedy-Maszák Zoltán, Bakos Gábor, Kapitány András, Ádám József) megtalálható a médium határain túlmutató kísérletezés, ahol már nemcsak a kép a fontos, hanem a körülmény is ahol létrejöhet a kép. S így túllépünk a mindennapos kommersz fotográfiai használaton, egy elmélyültebb, gondolkodó olvasat felé. Érdekelt kapcsolatuk, önállóságuk, sajátságos gondolkodásuk, akkor, amikor a fotográfia szerepe ma, a mindennapokban, a digitális világban csupán egy kattintásnyi, nincs hozzá sok közünk és ezen a fajta gondolkodáson nem sok camera obscura felhasználó tud túllépni, a szabadon kísérletező képalkotás felé.

31

Bölcskey Miklós: Fotópapírból hajtogatott Camera Obscura, (William Henry Fox Talbot háza, Lacock Abbey, Wiltshire, Egyesült Királyság), 1999, 50×70 cm Képalkotás határainak vizsgálata, a vetített és a rögzített kép problematikája.

Fotogram ezüst technikában rejlő képalkotói lehetőségek.

Digitális fotogram Fényérzékeny CCD lapka megépítésével igyekeztem tanulmányozni, hogy a hagyományos fotogram technika, hogyan működhet a digitális környezetben.

Az analóg fotográfia eszköz és anyaghasználata, mértékegység rendszere, hogyan alakul át, jut szerephez a digitális fotográfiában.

Nulladik axióma a fotográfiában Hajtogatott camera obscura munkák kapcsán szeretném bemutatni, bizonyítani hogy a térbe kilépő fotográfia nem csupán anamorfikus játék, hanem logikailag, következetes lépése lehet a kontaktmásolat logikájának, igen hasonlatosan a szobrászat mintavétel és másolat procedúrájához. Negatív-pozitív analógiák.

Palack camera obscura kísérleteimben elérkezünk a hagyományos negatív pozitív fotográfia határához, amit hagyományos úton másolni nem lehet, új utakat mutat új képekhez.

Camera Obscura szobrok A térben egymástól elkülönülten létrehozott körülmények a képalkotáshoz.

32

Camera Obscura Performance Sötétség és világosság határa (0.27 mikron), a lepelben, a térben.

A láthatatlan kép.

Transzparenciák: füst, vászon, üveg, papízsebkendő lapok halmazából összeálló –pixel-rendszer-.

A gyujtópont, a forrás képen.

Gyújtópont körüli kísérletek.

Lehetőségei, megkerülhetetlen szerepe az oktatásban.

Bölcskey Miklós performanszában a közönséggel közösen alakítja ki a sötét, képalkotó teret: egy nagyméretű fekete leplet, melyet a résztvevők tartanak. Ebben a térben válnak láthatóvá a külvilág illanékony képei, melyek füstre, áttetsző anyagra vagy éppen egy palackra vetítődnek ki. A valóságnak ezen érdekes, anamorfikus képeit digitális fényképezőgéppel rögzíteni is lehet. Különös kapcsolatba kerül ezáltal a sötétség, a fény és a látás, a fizikai törvényszerűség a digitális technikával, mely immár nélkülözi a sötétségbe csomagolt kép évszázados előhívási procedúráját.

33

Peternák Miklós: Intermédia fotográfia. (Országos Fotóhét, 1998.) Fotóművészet, 1998/1-2.

A Magyar Képzőművészeti Főiskola Intermédia Tanszéke 1990-ben jött létre, s szakalapítási kérelmünk benyújtása után 1993-tól ötéves képzés keretében indult az intermédia szak. Tanszékünk az egyetlen, médiaművész egyetemi diplomát nyújtó képzés az országban. A hallgatók az első évtől tanulnak multimédia- és web-tervezést, videokészítést és médiaelméletet, fotográfiai és filmes alapismereteket, mindezt az általános művészeti képzéssel összhangban. Az intermédia e tekintetben a nemzetközileg ismert médiatanszékek között is modellértékű, egyedi képzési forma: a hagyományos és a digitális kultúra minőségorientált laboratóriuma. A szak létrehozásának elsődleges célja volt, hogy az autonóm művészeti képzés keretébe vonja mindazokat a kifejezési formákat, eszközöket, melyek sajátosan e században jöttek és jönnek létre, lehetővé tegye a tudomány-technikaművészet hármasának szintézisét, illetve az erre való törekvést, mint lehetséges művészeti projektet segítse.

A képzésben a fotográfiának közvetve kitüntetett szerepe van, ami annyit tesz, hogy bár speciális fotóművészeti kurzust nem illesztettünk a tantervbe, a fénykép mint az első, eredeti technikai kép mind elméleti, mind gyakorlati szempontból állandó referenciális elem. A technikai alapkurzus mellett a történeti és elméleti ismeretek elsajátítása azon a nyomvonalon folyik, melyet a század avantgárd művészete a húszas évek új fotográfiájától a konceptuális fotóhasználaton keresztül a mai digitális képfeldolgozásig kijelöl. Moholy-Nagy László és Vilém Flusser praktikus, illetve filozófiailag megalapozott képfeldolgozásából következően ez a még nem ismert iránti nyitottságot, a kreatív fotóhasználat anyagközpontú, a technika határain mozgó felfogását jelenti.

Az a kollekció, melyet az Országos Fotóhét kiállításán a tanszék bemutat, válogatás az elmúlt néhány évben készült munkákból, vagyis együtt szerepel a jelenlegi első éves hallgatók anyaga, valamint olyan, több éve végzett művész munkája, aki időközben a tanszék tanára lett. Az intenció jellege szerint nagyjából négy különálló csoportra oszthatók a képek: több olyan munka kerül kiállításra, mely a camera obscura különböző aspektusaival foglalkozik. A camera obscurával való foglalatosság kezdetektől alapvetően a tanszék programjában, Császári Gábor egyéves kurzusától a főiskolán ideiglenesen – Kapitány András munkája eredményeként – installált valóságos camera obscurán át Szegedy-Maszák Zoltán számítógépes művéig vagy Bakos Gábor képcső camera obscurájáig sorolhatók a korábban már publikussá vált példák. E műtípusnak különös esetei A. Ádám József Fotoráliái, ő ugyanis markába rejtett, illetve szájába helyezett fényérzékeny anyagra készíti a képek alapjául szolgáló negatívot. A fotogram a következő olyan állomás, mely felfogásunk szerint kikerülhetetlen alapja a kreatív, képzőművészeti szellemű fényképkészítésnek, ide sorolva a vegyszeres manipulációkat, lenyomatokat, valamint a színes fotogram nehezen kontrollálható, de épp ezért izgalmas eredményeit. Színes fotótechnikát

34

Zalka Imre vezetésével tanulnak hallgatóink, s így az eljárást nem csupán a nagyipari feldolgozás végtermékeként ismerik meg. A következő csoportba az egy szóval gyűjtésként megnevezhető fotóhasználat tartozhat, beleértve a talált képek átdolgozását, és a valamilyen előre meghatározott szempont alapján történő fotókollekciók készítését (utóbbira példa Csörgő Attila: Álművek című kitűnő anyaga) is. A negyedik halmaz pedig az exponált negatív és a kész pozitív közötti folyamatba való beavatkozás, mely közvetlenül átvezet a fényképezés legáltalánosabb formájához, ahogy e technikát legtöbben használjuk, s amelynél az ismert „mit és hogyan fényképezzünk le‖ kérdésre adott válasz a kész mű.

Képaláírások:

Szegedy-Maszák Zoltán: Camera Obscura 35

Erdei Gábor: Moving Gallery Az emberek a helyváltoztatáshoz autóba ülnek, ami tulajdonképpen mozgó kiállítótérként üzemel. A létrejött alkotás az autó belső terében elhelyezett tárgyak szándékos/spontán installációja. Praktikus okokból általában a hátsó ülés használatos erre, mert nem zavarja a vezetőt. Műtárgy jellegű lehet maga a gépkocsi is, díszítettsége, vagy a rajta elhelyezett képek, festmények, tárgyak miatt. Az autó megfelel egy átlagos galéria kívánalmainak, azaz tárgyak, képek láthatók benne, rajta, és időszakosan nyitva tart.

Csörgő Attila: Álművek A valódi mű és a megszólalásig „műszerű‖, akár művész nevéhez is köthető álmű kapcsolatában felvetődik a kérdés: melyik volt előbb? Bonyolult, visszacsatolásos rendszer hipotézise állítható fel: az álművek eredetileg olyan, köztereken látható jelenségek voltak, melyeket a valódi művek mintaként használtak.

Ennek a módja és áttétele különböző lehet, adott esetben a jelenség akár saját anyagában (vakolat, beton stb.) is beépülhet a műbe. A mintaként használt dolgokkal szembesülve, ezek immár – művészettörténeti visszfényükben – módosult jelentést kapnak, álművekké válnak. A mellékelt fényképeket Hollandia, Anglia és Olaszország különböző városaiban készítettem.

36

Vécsei Júlia: 1997. április Két fényképezőgépet egymással szembefordítottam, s az optikákat összeillesztve az egyik lencsében a tükrön visszaverődő, a keresőből érkező fény képét, majd a fénykép készítőjének szemszögéből, a keresőn keresztül látható képet rögzítettem. Ádám József: Fotorália, fotomanugráfia Fotorália. A: Fotópapírt helyezek a szájüregembe, a szájam elé tartott kartonpapírt kilyukasztom, ezen keresztül történik az exponálás. B: Fotópapírt helyezek a szájüregembe, apró lyukat formázok (csücsörítek), hogy elérjem a camera obscura-hatást.

Fotomanugráfia: a kezeimet egy apró lyuk kivételével fénymentesen összekulcsolom. A két tenyerem közé helyezett fotópapír fényérzékeny felülete a nyílás felé „néz.‖ Kettős önarcképek; mutatják a felszínt és a rejtettet. Saját magamat fényképezem belülről és ugyanabban a pillanatban kívülről.

37

Láng Imola: Vezeték-út-hálózat A vezetékek hálózata a föld felett valamiféle hártyaként húzódik. Annak a sávnak kirajzolt része, amelyet az emberek a levegőből, a föld környezetéből meghódítottak. Egy erőtér látható felszíne, melyen az élet tágabban értelmezett szelete függ. Második élettér, amely beágyazódik a házak közé, vagy egymagában húzódik. http://www.fotomuveszet.net/korabbi_szamok/199812/intermedia_fotografia?PHPSESSID=0e2bd8c5dbceb64db7508dea51504a0d

38

39

Narratív fotó. Dabi István

Narratív fotó: Kispál Ágnes Evelyn 40

Önarckép. Kozma Éva 41

2003

42

2003

43

Fodor Jรกnos, Marseille (https://artsy.net/show/grimmuseum-janos-fodor-overmorrow)

44

45

2005

46

Ivan Ladislav Galeta, 2006

47

Teaching Photography in the „post-photographic“ age topic of this paper is the teaching of photography at the Intermedia Department of the Hungarian University of Fine Arts. The University provides 5-year program and qualification. The Intermedia program has a ten-term curriculum, built around the core concepts of the artistic use of new media, the unity of theory and practice and a holistic perspective with regards to science, technology and art.

Which is to say, we do not advocate one artistic technique, genre or perspective over another. This is also to say, photography is not a main discipline at our Department, but can be an important tool in the hands of the students. Photography is regarded as an extremely complex and multilayered medium at the IM Department. In my opinion, teaching photography in the „post-photographic― age can not be content with a purely technical training at all, not even at very basic levels. Accordingly, at our Department photographic education includes the possibility of contemplating and discussing some recent theoretical problems, which are related to photography. It can be achieved through various practical assignments. Besides the practical assignments, the students get academic education, which includes discourses related to contemporary photographic theories within the confines of theoretical subjects such as ‚Aesthetics‗, or the ‚History of Technical Media‗. the basics – I. I am going to explain the structure of the education in the „post-photographic― age, the courses in the first and in the following years, and the ideas behind the courses, the practical assignments and their theoretical background.

There is a mandatory course for all first year students called „Basics of photography―. The basic knowledge of photography that students acquire includes the rules of creating pictures with the help of optics and the technical possibilities offered by the mirror reflex system cameras, not to mention the complete process of black and white lab work, developing films and photos. By the end of the term the students are expected to be able to expose a roll of b+w film successfully, develop it on their own and make contact sheets and paper prints independently. All the assignments need to be presented on film and paper at the end of the year. During the year they expose and develop many rolls of films and of course, they try to make many prints. Needless to say, they spend much of their time in the darkroom.

Besides, the theoretical knowledge of the classes is based on the rules of optical imaging. After all, optical imaging1 is the common point between digital and chemical photo technique, this is the knowledge that even those students will need who decide at the end of the year that chemical photo and lab work are over for them, they don‘t want to work in that field any longer. ‚chemical‘ versus ‚analogue‘ Before shifting to the practical assignments and later, the topics of the following years, in a nutshell I would like to explain why I use the term 'chemical based photo‗ instead of the more currently used 'analogue photography‗. It is essential for this discourse that I think of it as a much more exact term.

The need to distinguish between the two technologies became pressing and unavoidable by the spreading and prevailing of digital cameras. However, the two different technologies show common features as well. As a case in point let us take the process of taking the optical image and the emerging optical image. The optical image does not always refer to the image capturing technology, and simply by looking at the final image, we cannot deduce the tool of recording. As a consequence, we cannot make substantial distinction between the two technologies; leastwise view the question from the view of imaging. There are more common points between the two technologies from the point of the imaging and the emerging image, even though it is discussed sometimes differently in theoretical photographic discourses. For example, the arguments, which allude to the essays of Mitchell and Manovich.2 I believe it is better to look for the difference where it really is, and this place is surely not I am aware that the term of ‚optical imaging‘ is used in medicine, especially in neuroscience, however, in this paper when I say ‚optical imaging‘, I mean image capturing technology through optical devices.

2 William J. Mitchell: The Reconfigured Eye - Visual Truth in the Post-Photographic Era, MIT Press, 1992; and Lev Manovich: The Paradoxes of Digital Photography, published in: Photography After Photography. Exhibition catalog.

Germany, 1995.

1

48

the image itself. Much rather the light sensitive material, the darkroom, the chemicals, emulsion, in other words, all the details that are irrelevant in digital imaging create the difference between the two technologies. These details rather hide in the darkroom, lie low in the light-safe black bags, float in the trays. The mechanical devices and technical background of the darkroom provide the possibilities which are relevant when we search for the real dissimilarities between the ‚chemical‗ and ‚digital‗ technologies, when we try to make these dissimilarities visible and research the topic. Many barren arguments could be taken to their logical conclusion by using this term. My experience is that the ‚analogue‗ versus ‚digital‗ type of arguments often run into a dead end, since they stimulate the debaters to select one of them, even if the original topic was about something else. The ‚analogue‗ versus ‚digital‗ question could be asked concerning almost every single contemporary image, and the answer would not always have relevance. Rather, the answer can lead the discussion about the image astray. As if the advocates of the classical and modern technologies would speak against each other in such an argument. On the contrary, by using the‚chemical‗ way we do not only develop a film or a picture in the darkroom. At the same time we think about the medium of photography. We gain knowledge, practice; we acquire skills in the darkroom, which lead our attention to the medium itself. It is not the nostalgic devotees of old technologies and those committed to the modern technologies who look each other in the eye, but researchers of the medium. the basics – II. After this digression I am going to return to the assignments. The most common difficulty in the first year is the heterogeneity of the group, that is, there are always students who have already attended some photographic schools, and so some of them are almost professionals in terms of technical knowledge.

On the other hand, the majority of the first year students have no idea whatsoever about photography apart from occasionally having taken some tourist or family shots with a small compact camera. We believe that the problem rooted in the various backgrounds of the students must be bridged by assignments. While the ‚beginners‗ acquire experience, we offer a way for the 'so called professionals‗ to develop their connection with photography and improve their artistic skills. That is why the assignments are double-layered: they focus on a specific technical problem, but at the same time the technical problem has a meaningful layer as well. For example, when shutter speed is explained, besides the technical and optical rules and consequences, a good opportunity opens up for dealing with the visual meanings of long exposure time. Recording motion can shape virtual bodies, or expanding the length of the exposure can empty crowded spaces. Not to mention the very popular light-graffiti. Many artists use this technical possibility, and developing the meaningful layers of the technique of long exposure time has created many fantastic artworks. Let me just mention the name of the Japanese Hiroshi Sugimoto, and his famous movie-series. Or the Hungarian Attila Csörgő, whose gorgeous kinetic objects would not even be entirely visible without the help of photography, especially long-time exposure. Of course, we introduce these and many other artworks to the students; however, we find it effective and inspiring when a specific technical problem is illustrated with the recent pictures of a more practiced classmate.

In this table you see the topics for the whole first year in the light of the creative assignments. technical knowledge optical imaging

practical skill and the creative aspect of the technique pictural modulations

shutter speed

long exposure time

aperture, depth of focus

attention-control, accentuation

visual consequences distortion, skewness, reduction into two dimensions, perspective motion, shaping virtual body, emptying spaces, light-graffiti sharpness-fuzziness/sharpout-of-focus pics, spatial structure 49

sensitivity in the photographic material (or digital ISO) concept of the right exposure, the connection between the above points colour-temperature, colour lights colour sensitivity in the black and white photographic material lab possibilities

visualisation of sensitivity

softness, hardness, emotions

other media related possibilities

local burnout, local burn in or seize up, local overexposure, flash colours in the inner Composition with specific structure and in the meaning colours of the image developing film and image darkness, blindness, light effects of chemicals

fotogram, solarization

An other example: when we talk about the optical imaging, the optical and physical rules of imaging are described. This topic is purely about technique, however, through these rules we can open up the topic towards the more practical field of pictural modulations in the compositions, such as distortion, skewness, reduction into two dimensions, perspective.

Thinking in two dimensions is an abstraction, is a skill, and many compositional mistakes might occur, such as the typical one, when a lamppost sticks out of the head of the subject in a portrait. So the assignment in this first case is that students should find situations where the reduction from 3 dimensional perception to 2 dimensional images caused by optical imaging provides the 2 dimensional images with a focus. The formulated assignment can be the following: students should find situations where this optical rule creates strange results in two-dimensional reality.

Here are some examples, which help to visualise some specific photographic questions going beyond the simple technical problems. pic 1. Anna Németh turned this symbolic statue of our capital into a hanged figure, who is sliding on a glider. She made it not only by bringing the rope and the hands into one frame, but also by finding a view, where the object that the statue holds in its hand is not visible; it disappears because she found the right point of the exposure. pic 2. Bence Bálint noticed, while watching this temporary situation, that the missing arms of Venus might be optically extended into the shelves of the building. pic 3a-b.

Hajnalka Tulisz played with throwing up a set of colour pencils, and she took the pictures by catching the moment when the objects were still in the air.

Anna Barnaföldi found her exposition point creatively: parts of the same statue we have just seen are not visible because of the huge pedestal. The visible part definitely reminds us of something else, it looks like a bird, or a bug. pic 5. Roland Korponovics catches the swinging motion of his long hair. Doing so, the hair gains a significant expansion, so it becomes the main topic of the picture, which, in contrast to his naked bust, visually creates the topic of identity. pic 6. Nóra Kovács plays with colours and merges the body into the background. pic 7. Bence Bálint provides a nice visual game of surveillance with the symbols of watching: who watches what, and the ‚injury‗ that the need of keeping an eye on the others can cause. slide During the school-years we change the quantity of the assignments. In the first year we give many simple, technique-oriented assignments, based only on the technical knowledge described in the class. They are possible to execute easily, without too much thinking. The relatively big number of assignments are given to the students to maintain activity. The exact technical frame gives less skilled students the opportunity to catch up with the more advanced ones, who at the same time can work on the same assignments, developing deeper artistic contents, extending the work even into projects.

Here are some other examples to illustrate this. pic 8. Zsuzsanna Simon very creatively noticed and used the situation to her advantage when a backlit-box was found open somewhere in the city. She quickly inserted herself into the composition; 50

however, I reckon that having herself as the hero has no direct relevance to this work. In other words, I do not consider this work a self-portrait, rather a gender-focused project about a woman. pic 9a-b.

In Zsuzsanna Simon‗s next project, called Shamefaced girls, she asked girls to pose naked for her. The models had to find alternative ways of showing their personality since they had been asked to cover their faces somehow. pic 10. Roland Korponovics is still working on this series called Lift. It is a difficult project about the double-faced reality of self-knowledge and identity. pic 11a-b. Hajdú Zsolt tries to record the moment when he falls off a chair during his classes at the university. We can notice the cable release that he holds in his hand.

Here we get to the end of first year‗s activities. We have seen that in the first year the students get assignments built on the meaningful possibilities of the technique. At this point I need to emphasize that I am convinced that these meaningful possibilities of the technique are one of the main specialities of photography. No wonder there are only very few technical media, in which technical possibilities are so fine-tuned to the different interpretations of meaning as in photography. Moreover, I might say, that comparing it to other technical media, for me photography obtains its complexity mainly through this inner quality. next step 1: technical devices, professional specialisation Having finished the first year, the students know how to use the camera and the lab. We are all happy about it. The question is, how we can step further from here in teaching. At the IM Department we achieve this by advancing in two different directions within the framework of two different classes.

One class is a practical course in professional specialisation in technical devices. The other is a more theoretical course on the context-dependency of photography as a medium through its appearances and applications. The first direction is represented by an open course of special image recording techniques and devices. The students meet traditional ways of image recording, such as large format cameras, special objectives, such as fisheye lenses, long focus and mirror lenses, devices used for more scientific purposes, such as photomicroscope adapter, many close-up and macro equipment, extension tubes, adapters, bellow units, polarized light, and so on. By this we literally mean the special image recording devices, since the teacher of this course is not only an expert in his field but he is the owner of the biggest photographic device collection in Hungary, having collected these devices all his life, and he always literally lugs his tools to the academy. Many of his devices are museum quality objects, and some of them can be handled by the students. This course is open to all students of the whole academy. next step 2: medium self-reflection, context-dependency The other direction focuses on the context-dependency of photography through its appearances and applications. At this course we hardly discuss technique, on the contrary, most assignments can be executed with the help of a mobile phone. The goal of the course is to introduce the representations of contemporary photography, not only in artistic context. The goal is for the students to evolve their own personal relationship with the medium of photography, to have experiences about the many fields where photography can be used and what to use photography for in their own projects. Photography is just as good for making drafts, visual notes, or collections as for creating artistic exhibition objects.

Photography is an extraordinarily context-dependent medium; my opinion is that developing consciousness in this field is unavoidable. For example L.Rombach features a complex method of understanding and reading context-dependent photography.3 He argues that the backgrounds, intentions, purposes and interests create an intricately interwoven system into which all of them belong, and which produces, uses and reads images. My opinion is that a less complex, but more practical, practice-based cross section might be sufficient to describe the situation in the course of teaching.

The goal of this course is to introduce the representations of contemporary photography, so that students can evolve their own personal relationship with the medium of photography. We have many things to do. The way I see it we haven‘t really elaborated yet the shock that photography caused Leopold Rombach: 10 Sätze zur Fotofrafie – Vorüberlegungen zu einer Allgemeinen Theorie der Fotografie, published in Kunstforum International, 1978/6 3

51

in the world by its appearance and spreading. Though it is hard to imagine how the world would look like without images, it is not a simple fantasy-game. Much rather the social consequences of the spread of photos, such as the complete transformation of the concept of memory, as an example. The concept of memory had undergone a total transformation indeed.

At the University we start the second year with trying to map the consequences of the spread of the photos and how they permeate our world. We also try to map the consequences of digitalisation and communication, such as the Internet. We can correlate our assignments with existing blogs. For example the basic concept of the blog called strictlynophotography.com4 gives a good opportunity to observe the circumstances among which picture-taking is not allowed, irrespectively of the fact whether the prohibition comes from the outside or from the inside. I believe that this assignment is also good for thinking about the changes, which occur in the attitude of people in the situations to be recorded.

Recently we had this assignment that correlated with this real blog. Otherwise we have lectures and artworks presented at the classes, and the assignments are related to them.

Here are some of our student‗s ‚Nofoto‗ pictures. pic 12. Vera Csege‘s approach is focused on the composition: she knew that the picture itself would evoke a kind of voyeurish feeling, no matter what she had in mind about this cracked door while taking the photo. pic 13. Noémi Tatay went to an event where photographing was absolutely allowed, still she felt strange being there, so she needed to get over the prohibition from inside. The composition reflects her sympathy with the woman on the stage. pic 14.

Zsombor Polya‗s picture was taken in a situation, when he thought that taking a photo was all right, but it turned out it was not. He took this photo in 2007 in Gödör Club Budapest, when the security guard went up to him and prohibited the picture taking. After this he had an hour-long argument with the managers of the place, about the legal regulations of such an action.

5. Zsuzsanna Simon‘s photo plays with a situation in which she is rather a voyeur. The underwater position raises the question whether a photographer has to keep to any ethical rules, and what these rules will be, if there are any.

THE FUNCTION of blog in pedagogic work prefer using the format of blogs in other cases as well. We created a blog for the course and students upload their pictures to that common blog. I regard our blog as a surface for showing and representing pictures much more than an excellent medium. Let me explain why: 1. We can label the pictures, so it becomes easy to group the images according to the assignments.

2. presentedThe software of the blogs reduces and formats the uploaded pictures to the same size and quality, so the pictures became commensurable with each other. Such differences as the time and effort spent on the work and technical qualities will be less visible. This reduction might be a disadvantage in other situations like exams; however, during the year I see only the advantages of it.

The intellectuality of the work shows up much stronger, and the technical problems will be much reduced in the course of simplification. This is a very good opportunity for those who want to use photography rather for sketch making and notes.

3. am convincedas part ofdoingsince the blog becomes public at the end of the year, the students can get their experience about the context-dependency of the pictures through their own images. At the end of the year I close the access of the students to the administration-area of the blog. Needless to say, that before doing so students can decide whether to take their works off the blog or not.

Having decided and having no access any longer, their pictures become part of an independent environment, which is a protected one, however, it can represent the situation that artworks have their own independent lives, and that the artist can not control either the afterlife or the reception of the works, or the reactions to them. This very situation, when their pictures are published as illustrations for my words might be unusual for them.

4

strictlynophotography.com/ The aim of this blog is photo-sharing of pictures taken where one is not allowed to take them.

52

4. I am convinced that having collected the pictures into the same surface can give the feeling of being part of a group, or working as a team.

This course is open for all students of our faculty, who have finished the first year, and thus the first photographic course. installing the work Through these years it becomes clear who wants to work with photography more seriously in the future, and it also becomes clear which method they want to use in their work. For these students the following opportunities give occasion to engross themselves in this absorbing work: firstly a customized schedule, secondly, they might also get personalized assignments, and last, but not least they might ask for consultations concerning their own personal projects with any teachers at the University.

Though the Department does not promise to organise exhibitions for the students on its own, however, we are overjoyed at these occasions, which invariably occur. That is to say the works of the students are presented at exhibition-situations time to time. Finding the optimal size, the best format and details for the installation are very important considerations indeed, which must be part of the education. pic 16a-b.

Hajnalka Tulisz‗s project while the Marguerite Bridge in Budapest was under reconstruction. During that period all traffic was banned from the bridge, except for the tram: that was the only way to cross the bridge. She created an interstice-camera, in which she reeled the film manually while travelling on the tram, which at the same time was the exposure time. The final production is conceived as a huge image displayed on the side of a tram, inverting the visual situation between the pedestrians and the travellers. pic 17a-b.

Hajnalka Tulisz‗s other project is a photo-diary about the food she had day by day.

These pictures are to illustrate the way that she found the relevant format of the book to show her photos. pic 18a-b.

Zsuzsanna Simon‘s work, entitled Trembling shows the way that she involved the audience in the reading of the short stories she investigated. Reading or hearing about crimes in which women were abused or raped, she investigated the complete story and wrote them up in a standard format, confining herself to the facts. The spots were also photographed unbiased, so the tension of text and image creates an emotional effect. summary I often think of my classes as visual workshops, where our humble devices answer theoretical questions, from the side of practice. I believe that the nature of current photographic discourses and processes overlap and interweave. My goal is to set up a framework, which might offer new interpretations and perspectives within the chaotic situation in contemporary photography, in other words, the ‚post-photographic age‗. I passionately believe that the subject of the investigation of contemporary photography is no longer an independent self-contained entity, but is rather perspective and context-dependent, an inter-media phenomenon, which inhabits the representational and fluctuating space that exists between mediums. Our goal is to engage both the theory and practice in relation to these interrelated areas of investigation.

Agnes Eperjesi Hungarian University of Fine Arts Intermedia Department 2011

53

Intermédia 2.0 logo: Palotai Gábor

Fotó(an)archívum, 2013 - 1991

54

Ősz-Varga Szabina: Népviselet, 2012

Eskulits Fruzsina: Ajándék hógolyó, fotogram 1-12, részlet a sorozatból, 2012

Fodor Dániel János: c.o. naturalis, 1-24, fotóemulzió tojásban, részlet a sorozatból, 2012

55

Szécsényi-Nagy Loránd 0,43 megapixel, 2012 Ez a sorozat egy Game Boy kamerával készült. A Game Boy kamera az 1989- ben megjelent Game boy játék konzolhoz készült kiegészítő, mely nem csupán egy játék, hanem fényképezőgép, sőt ezen kívül némi túlzással zeneszerkesztő program is. 1998-ban jelent meg, a kommerciális digitális fényképezőgépek hajnalán. Egy ideig a világ legkisebb digitális kamerája címet is birtokolta. Felbontása 128×112 pixel, azaz 14336 pixel. Ez átszámolva 0,014 megapixel. 4 színárnyalatos fekete fehér képeket készít, melyek kontrasztját, illetve fényerejét fotózás alatt állíthatjuk. Memóriájába 30 darab képet tud eltárolni. A Nintendo cég gyártott még egy kiegészítőt ehhez a kamerához, egy olyan nyomtatót, mellyel hőpapírra lehetett kinyomtatni a készített képeket. A kamerába több speciális képfeldolgozó funkciót építettek: különböző effekteket, animáló alkalmazást, illetve egy panoráma funkciót is integráltak bele, mellyel 4 képes álló vagy fekvő formátumú panorámaképeket készíthettünk és nyomtathattunk.

56

Hagyomรกnyos filmvรกgรกs, Farkas Rita

57

Hagyomรกnyos filmvรกgรกs, Huszรกr Ildikรณ

58

A38

59

Birkรกs Monika

60

Induktív csomópont, 1999: A kultúra áru. http://www.artpool.hu/intermedia/induktiv/csomopont.html

Induktív csomópont, 1999. Herczeg Fanni / Héra Judit 61

1996

1997

62

Eric Andersen Budapesten 63

Császári Gábor réskamera felvétele

Tálosi Gábor, Császári Gábor, Héra Judit, Kiss Éva Emese. Paks, művésztelep, Halász Károly felvétele 64

MĹąvĂŠsztelep, Tihany, 1998

65

Gadányi György kurzusa: részlet a 2003-as és a 2012-es év végi bemutatókról

66

NEONMENTĹ?K http://neonsimogato.blogspot.com/2011/09/neonsimogato-neonmentok-csoport-2002.html

67

STAND http://www.intermedia.c3.hu/idomuvek/idomu/stand.htm A Stand a Néprajzi Múzeumban látható Időművek c. kiállításhoz kapcsolódik. Fotók bemutatásának olyan alternatív lehetősége ez, amely megkerüli a galéria, ill. múzeumi környezetet és a képeket a legnagyobb nyílvánosság lehetőségével kecsegteti, mintha nagy példányszámban nyomtatott magazinok és napilapok címlapjai volnának.. Ez a forma első ránézésre talán nem is annyira művészetként azonosítható, mivel a kiállítás helyszíne egy hagyományos újságos bódé, amit minden utcasarkon megtalálhatunk és talán első ránézésre nem is egyértelmű, hogy amit látunk az nem a hétköznapi valóság, hanem annak analógiája. Az alkotók saját elképzeléseik szerint használták a forgalomban lévő újságokat saját fotóik bemutatására. Személyes élményeik, rokonaik és saját maguk, kerültek az álsajtó érdeklődésének középpontjába. A kiállított újságok léteznek is, meg nem is, maga a helyszín létező is meg nem is, hiszen a kiállítás végén ez a bódé eltűnik a Kossuth térről ugyanúgy, mint ahogy egyszer csak megjelent ott. Ebbe a kiállításba jártában keltében belebotlik az ember, vagy egyszerűen leugrik a villamosról, hogy gyorsan megvegye az aznapi lapokat és egy képzőművészeti esemény részvevője lesz, bár a standot zárva találja. Vagy bosszankodik, vagy nem, vagy észre veszi, hogy ezek az újságok nem egészen azok, amiket bárhol megvehet, vagy nem de mindenképpen része lesz ennek a publikus művészeti projektnek. Az alkotók célja az, hogy minél többen lássák a kiállítást és, hogy minél több "public art" esemény történjen a városban, ami mindenki számára elérhető, amiben részvevőnek tudhatja magát az utca embere és ezzel lesz egy jó napja, vagy hete. Végezetül álljon itt egy idézet Vilém Flussertől: "Az esti város a maga kivilágított utcáival, kirakataival és fényrekámjaival, tovaszáguldó autóival és tarka öltözetű járókelőivel, a mozikban futó filmekkel, a lokálokban szóló lemezekkel, az újságosbódékkal és a bennük díszelgő képes magazinokkal -, nos az efféle esti város a tömegkultúra műtárgyainak olyan ünnepi kiállítása, amivel erő és méret tekintetében semmilyen más kultúra, semmilyen más kiállítása nem képes felvenni a versenyt."

68

STAND 69

Szilágyi Robin, 2012 (Gyűjtés. Részlet a sorozatból)

70

AntimĂŠdia, 2012

71

Szövényi Anikó

72

73

Zics Brigitta

74

Kirkovits Andrea, 1997 (Internetgalaxis) http://www.c3.hu/InterMedia/ig/

Dominic Hislop http://www.c3.hu/InterMedia/Students/D_Hislop/ 75

Vécsei Júlia

76

Bakos Gรกbor, Spektrum, 1992

77

Erdล dy Jรณzsef Attila, 1995, Balatonboglรกr

Dabi Istvรกn, 2003 78

Dabi Istvรกn, 2003

79

Reischl Szilvia, diplomamunka

80

Reischl Szilvia, Indukt铆v csom贸pont, 1999

81

82

2008

2006 83

2009 84

Csüllög András, 2012

85

Csüllög András: Kordonbicikli. Diploma, 2012.

2011

86

Marsalk贸 Fruzsina, 2012

87

Ipsics Barbara 88

2003

89

2002- Látás – Műcsarnok

Simon Zsuzsanna: Veronika, 2011. Artmoments, Budapest

90

Hajdu Bence, 2012

91

92

Mag Krisztina, diploma, 2009

93

2012

94

flyer, 1992

95

tv-blog-print, 2011 96

MAGMA, Sepsiszentgyรถrgy, 2012 http://intermedia.c3.hu/magma/ http://issuu.com/maybe/docs/im_katalogus?e=0 97

P茅cs, 2010. Langh R贸bert

98

Pixel Galéria, 2009 99

Kozma Éva

Orbán Gergő 100

Kispรกl Attila, 2005

Hitka Viktรณria, Antik Sรกndor, Kispรกl ร gnes Evelin 101

Pécs, 2006. Szörényi Beatrix

Kiállítás megnyitó, Pécs, 2006.

102

COOP 2008. Labor Galéria. Allan Siegel, Miloš Vojtěchovský

Miloš Vojtěchovský, Tillmann Hanna 103

104

Utols贸 vacsora, Tihany, 2009 105

Huszti Zoltรกn, 2014 106

v

107

Erasmus tal谩lkoz贸, Kuplung, 2006

Enjoy D贸zsa! 2B Gal茅ria, 2014 108

N茅meth Hajnal kurzus-bemutat贸k, 2012, 2013 109

Tulisz Hajnalka 110

Árvíz a pincében, 2003

1956 / Izabella utca, 2006. Oszvald Tamás 111

2012

112

Tillmann Hanna: Vitrin, 2010 http://intermediavitrin.blogspot.com/

Szécsényi-Nagy Lóránd, 2014 113

Intermédia Tanszék Kronológia, 2010 – 2014, kiállítások, konferenciák, cserekapcsolatok,stb.)

2010 A SZUBVERZÍV RÉSZLETEK című kiállításhoz kapcsolódó program: Ileana Pintilie, Iris Dressler, Hans D. Christ előadásai, beszélgetés, vetítések. 2010. február 12 http://www.mke.hu/node/30756 Pfisztner Gábor: A fénykép médiumának kritikai értelmezése a kortárs fotóban című előadása. 2010. Február 24. http://www.mke.hu/node/30763 Anna Tretter előadása: ÚJ MÉDIUMOK, KASSA. 2010. márc. 19. http://www.mke.hu/node/30861 A Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia tanszéke, a Párizsi Magyar Intézet (PMI) és a Budapest Francia Intézet (IF) közös pályáza, a Contact promte nyertese: a K27 group - www.k27.hu ÖSSZETETT SZEM / L'OEIL COMPOSÉ című interaktív isntallációja: A két intézmény terét valós idejű képátvitel köti össze, a magyarországi Francia Intézet tere megjelenik a franciaországi Magyar Intézetében és viszont. 2010 március http://www.mke.hu/node/30850 Például Én. Az MKE Intermédia Tanszék hét hallgatójának ötnapos kiállítása a Laborban 2010. március 23. 19:00 – 2010. március 28. 20:00. http://labor.c3.hu/2010/03/peldaul-en/ Zics Brigitta PhD és prof. dr. Michael Punt, Plymouth University előadásai. A MKE Intermédia Tanszék, a Képzőművészet-elmélet Tanszék és a Doktori Iskola közös szervezésében. 2010. április 06 – 07. http://www.mke.hu/node/30882 Intermédia videóbemutató, Kinemathek Karlsruhe, 2010. április 21-29 A KÍNAI SZÉKELY c. dokumentumfilm ( 59‘) az INTERMÉDIA Tanszéken, 2010. április 12, Horváth Laci rendezésében. http://www.mke.hu/node/30892 Intermédia és internet. Liszka Tamás intermédia szakos hallgató előadása, 2010. április 13. http://www.mke.hu/node/30890 Lampá Lamp Lampi Lámpara... Az Intermédia szakos és Erasmus ösztöndíjas hallgatók évvégi kiállítása. 2010. május 18. Parthenon-fríz terem (Epreskert) http://www.mke.hu/node/30969 Pfisztner Gábor és Csoszó Gabriella előadást és konzultációs napot tart 2010 május 6-án az Intermédia Tanszéken. http://www.mke.hu/node/30946 Felvételi előkészítő, 2010: http://www.mke.hu/node/30912 „Művészek ugyanarról, másképp‖ tárlatvezetés a Magyar Képzőművészeti Egyetem diplomakiállításain. Az intermédia szakosok diplomavédését követően Rohonyi Gáborral, Bakos Gáborral (MKE) és KissPál Szabolccsal (MKE). 2010. június 16. http://www.mke.hu/node/30989 Real Presence, Belgrád, nyári művésztelep.

Dr. Christoph Metzger a Braunschweigi Egyetem tanára Sound Art címmel előadást tart az MKE Intermédia tanszékén. 2010. szeptember 29. http://www.mke.hu/node/31428 Az MKE Intermédia tanszék kiállítása, FaVU, Brno, 2010.

Concepto Grosso. A Brnói Egyetem Művészeti Karának Intermédia szakos kiállítása / exhibition by the Intermedia Studio of Faculty of Fine Arts in Brno. Megnyitó: 2010. szeptember 28. http://www.mke.hu/node/31399

114

rajzkönyvek / drawing books (Intermédia rajzkönyvek). Képek, hangok, könyvek, és médiaművészek a VILTIN Galériában. 2010. szeptember 15 – október 22. http://www.mke.hu/node/31240 Antimédia vándorcirkusz – negyedik állomás. Labor Galéria, 2010. november 2. – 18. http://labor.c3.hu/2010/10/antimedia-vandorcirkusz-negyedik-allomas/ 2010 3rd Warsaw Media Biennale 2010. december 6-10, Varsó 2011 Beszámolók és bemutatók az Intermédián. 2011. január 12. Program: Bada Emőke a Digital Art Labról (Hollandia), Szentpétery Annamária Erasmus-beszámolója (Portugália). Az elmúlt félév nemzetközi projektjeiről: Részvétel a Real Presence-en, Belgrád, Kiállítás Brnoban, Részvétel a stuttgarti jubileumi intermédia bemutatón, A 3. Nemzetközi Médiabiennálé, Varsó. http://www.mke.hu/node/31632 Workshop Ruti Sela képzőművésszel. A Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia „A művészetnek mindig van következménye‖ kurzusának keretében, a tranzit. hu szervezésében. 2011. május 3-5 http://www.mke.hu/node/31850 Üzenet Marshall McLuhannak. 2011. augusztus 2–4. LABOR Galéria. Marshall McLuhan születésének 100. évfordulóját ünnepli a Marshall McLuhan in Europe 2011 című eseménysorozat Európa-szerte. A hazai események szervezésében a Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, a Kitchen Budapest, a Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia Tanszéke és az Eötvös Loránd Tudományegyetem Média és Kommunikáció Tanszéke vesznek részt. http://www.mke.hu/node/32265 Huszti Zoltán és kortársai. Diploma, 2011. Katalógus: http://exindex.hu/x/wpcontent/uploads/hz_es_kortarsai.pdf ZA TEXTOM / THE TEXT BEHIND. A Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia Tanszékének kiállítása Pozsonyban. Galéria PF 01. Bratislava, 2011. november 4 – 30. http://www.mke.hu/node/32515 Jochen Gerz előadása. A Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia Tanszékének meghívására Jochen Gerz tart előadást: 2011. november 9. http://www.mke.hu/node/32533 Correspondences and Interventions – London, November 20 – December 4 2011. Kingston University in London. Az MKE Intermédia partnerei: Kingston University in London, the Academy of Fine Arts in Krakow and the Stuttgart State Academy of Art and Design. http://www.mke.hu/node/32570 MÉDIUM-ANALÍZIS V. / MEDIUM ANALYSIS V. Az intermédia szak hallgatóinak és vendégeinek kollektív akciója, Marshall McLuhan emlékének ajánlva/ Collective Action by the Students of the Intermedia and their Guests. Dedicated to Marshall McLuhan. Budapest, 22 November, 2011. Az akció meghívott külföldi vendégei: Stephen Kovats, Initiator / Director, McLuhan in Europe 2011 Network http://mcluhan2011.eu; prof. Marina Grzinic (és 30 hallgató a bécsi egyetemről) http://www.akbild.ac.at/portal_en/academyen/current/news/2003/event_440 http://www.mke.hu/node/32555 http://24hourtvwatching.blogspot.hu/ STARTPOINT PRIZE FOR EMERGING ARTISTS 2011. Wannieck Gallery, Brno, 12. 10. — 4. 12. 2011.

Radics Márk a Magyar Képzőművészeti Egyetem, Intermédia szakának, 2011-ben diplomázott hallgatója képviseli Magyarországot a StartPoint brnói kiállításán, ahol 19 ország 34 művészeti egyetemének frissen végzett hallgatói mutatkoznak be. http://www.mke.hu/node/32495 Intermédia Vitrin: 2011 április – 2012 március http://intermediavitrin.blogspot.hu/ 2012 Digitális szobrászat és Motion Capture. Grőb Attila előadása a Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia Tanszékén. Időpont: 2012. február 15. http://www.mke.hu/node/32638

115

Rajz-Könyv-Feladat: Intermédia könyvbemutató, Sirály, 2012. március 1. http://inexhibition.hu/kategoriak/rajz/rajz-konyv-feladat-in-siraly.html Verziók. Mindenkit szeretettel várunk egyestés kiállításunkra, mely az Intermédia Tanszék egy rövid kurzusának záróeseménye. 2012. Március 9., péntek, 18:00 – 22:00 1051 Budapest, Október 6. utca 19., 4. emelet, kapukód: 45*8194 Baki Júlia, Bori Om, Barnaföldi Anna, Eörtzen Nagy Gergely, Erlich Gábor, Huszár Ildikó, Ipsics Barbara, Karas Dávid, Pólya Zsombor, Seemann Adrienn, Simon Klára, Sós József, Szapu Dániel, Zsadányi Hajnalka, Karácsony Dóra Verziók - az alkotói munka, mint folyamat értelmezése és érvényesítése.

Ezen szemlélet szerint egy mű nem egy lezárt egységként, ha nem "elő- és utóverziókkal" kiteljesedő, nyitott formai egységként értelmezhető, kezelhető és prezentáható. Munkánk során, akár az elgondolás fázisában, akár a megvalósítás folyamatában, akár a bemutatás különböző alkalmai szerint a mű több - kisebb, nagyobb - tartalmi és formai változáson megy keresztül. Ezek fázisaiban az elméleti vagy fizikai síkon létrejött verziók az alkotási folyamat állomásaiként, lenyomataiként, a folyamatból kiragadott "pillanatképekként" határozhatók meg.

A kurzust Németh Hajnal vezette. A kiállítást támogatója a StrukturArt Kft. www.strukturart.hu 1 híján 20. A Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia Tanszékének kiállítása Kiállítók: A. ÁDÁM József, BARNAFÖLDI Anna, BÖLCSKEY Miklós, CSÜLLÖG András, DONKA Gergely, EKKER Nikoletta, GÖRÖG Ferenc Gábor TATLIN, HAJDU Zsolt, HITKA Viktória, IPSICS Barbara, KAMONDI Gabriella, KASZÁS Tamás, KOVÁCS BUDHA Tamás, LÓRÁNT Anikó, ŐSZ-VARGA Szabina, MIKULÁN Dávid, MODOR Viktória, PÁSTI Katalin, SÁRAI Borbála Luca, SEEMAN Adrienn, SIMON Zsuzsanna, SÓS József, SURÁNYI Miklós, SOCIÉTÉ RÉALISTE, SURÁNYI Nóra, SZÉCSÉNYINAGY Lóránd, SZILÁGYI Robin, TULISZ Hajnalka és sokan mások. MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér.

Sepsiszentgyörgy, Szabadság tér 2. / Románia, 2012. április 25-május 13 http://www.mke.hu/node/32813 Katalógus: http://issuu.com/maybe/docs/im_katalogus/15 MKE Intermédia Tanszék: Békés Rozi - Absztrakt színház workshop. 2012. április 24. -- 27. https://www.youtube.com/channel/UCThmH6Leu27nRh7IVdUAdIg MONA LISA KÉPÉBEN. Az MKE intermédia szakos hallgatóinak csoportos kiállítása Kiállító alkotók: Bálint Bence / Erdős Zsófia / Hajdu Bence / Karácsony Dóra / Mihályi Barbara / Simon Zsuzsanna / Szabó Márk / Szentpétery Annamária / Tésy Dániel. A kiállítás kurátora Páll Evelin művészettörténész. Budapest, Erzsébet tér, Akvárium Galéria. 2012. július 6 – 12., Pécs, Veszprém, Debrecen, http://www.mke.hu/node/33104 Malomkörzés. MŰVÉSZETMALOM. MODERN ÉS KORTÁRS MŰVÉSZETI KÖZPONT, Szentendre, 2012 szeptember. Az Intermédia szak kiállítói: Barnaföldi Anna, Erlich Gábor , Eörtzen-Nagy Gergely – KeFeNeF, Fodor Dániel, Gutema Dávid, Hajdu Bence, Hajdu Zsolt, Karas David - KeFeNeF, Szécsényi-Nagy Loránd http://www.mke.hu/node/33315 IMXX/01: Intermédia vetítések, beszélgetések, nyilvános bemutatók, 2012. szeptember 27. http://www.mke.hu/node/33331 IGOR METROPOL: SRIAT - Social Responsibility in Art Today. Társadalmilag elkötelezett művészet napjainkban. 2012. október 05. http://www.mke.hu/node/33448 DATA IS BEAUTIFUL. Rendezvénysorozat, MKE Doktori Iskola. Az Intermédia társszervező. 2012. október 2 - 5. http://www.mke.hu/node/33438 A Mapping the Local c. kurzus keretében: Kürti Emese előadása: The Happening as non-art and a political act.

2012. november 15. http://www.mke.hu/node/33540 BASEMENTALITY - the collective exhibition of international and hungarian MKE students. 2012. december 11-14., in the basement of FKSE, in the framework of the courses Mapping the Local and Site-Specific Interventions. http://www.mke.hu/en/node/33579 Correspondences and Interventions I., London

116

Former West konferencia Learning Spaces program, Berlin 2013 Van McElwee videók, média-tér, beszéd és párbeszéd //Van McElwee integrál// - az Artpoollal közös szervezés, 2013. február 27. http://www.mke.hu/node/33711 Lugosi Lugo László előadása. Klösz 100 évfordulós program a Magyar Fotótörténeti Társasággal közös szervezésben. 2013 március 7. http://www.mke.hu/node/33681 AnArcheology/Variantology/EndArt/Innovation. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Doktori Iskola.

Nemzetközi workshop. Társszervező az Intermédia Tanszék. Programok az Intermédán: 2013. április 3. Prof. Siegfried Zielinski >>means and seas<< Oceanic versus territorial thinking.

2013. április 10. Hiba, mint a kreativitás bázisa. Ivan Ladislav Galeta workshopja http://www.mke.hu/node/33754 A negyedik modell? dokumentumok/reflexiók/beszélgetések Labor Galéria, 2013. április 17. – 2013. május 1. http://labor.c3.hu/2013/04/a-negyedik-modell/ Németh Hajnal kurzus: ―This is the time. And this is the record of the time.‖ (Laurie Anderson, ―From the Air‖ 1982) Performansz est. 2013.04.19 péntek, 18:00 – 21:30 AVOS – Audiovisual Open Studios 1145 Budapest, Ajtósi Dürer sor 19-21. Dürer Tower, V. emelet 19:00 Ősz-Varga Szabina: Chat 19:30 Kolonics Kitti: Kilépés 20:00 Mocsár Zsófia: Halmazállapot 20:30 Mihályi Barbara: Cím nélkül 21:00 Sós József: Kitartás folyamatosan zajló performanszok: Eskulits Fruzsina: Zavarj meg, ha tudsz Fodor Dániel János: 100 Ft/perc Kamondi Gabi: Meditáció felvételről: Kamondi Gabi: Vertigo Donka Gergely: Lyukanyag performansz-installáció: Erdős Zsófia: Három tiszta szín Az este az azonos című workshop záróeseménye. MKE Intermédia Tanszék, kurzusvezető: Németh Hajnal. Külön köszönet az AVOS-nak a támogatásért. http://avopenstudios.com/ Szimán György: IM 2.0 Az esemény az IM2.0 – Húsz éves az Intermédia programsorozat része Labor Galéria, 2013. május 10-14 http://labor.c3.hu/2013/05/sziman-gyorgy-im-2-0/ Surányi Nóra és Gutema Dávid: Észrevételek. Labor Galéria, 2013 június 3-11. http://labor.c3.hu/2013/05/suranyi-nora-es-gutema-david-eszrevetelek/ Film az ablakban. IM 2.0 az A38 hajón. Az A38 Hajó kiállítóterme, Június 4-7. Kiállítók: Birkás Mónika, Bódi Peter, Eskulits Fruzsina, Fodor Dániel János, Huszár Ildikó, Kamondi Gabriella, Karácsony Anna, Mikulán Dávid, Ráczova Enikõ, Rigó Mária, Sebestyén Tünde, Seemann Adrienn, Navigátorok: Mikulán Dávid, Rigó Mária, Zádor Tamás, Peternák Miklós http://www.mke.hu/node/33877 Kockázati tényező - Intermédia 2.0 Modem Modern és Kortárs Művészeti Központ, Debrecen, 2013. június 22-től 2013. szeptember 15-ig. Kiállító művészek és csoportok: A. Ádám József, Áfrány Gábor, Bakos Gábor, Bálint Bence, Birkás Mónika, Bordás Boglárka, Bori Om, Bölcskey Miklós, Csörgő Attila, Csüllög András, Donka Gergely, El-Hassan Róza, Erhardt Miklós, Erlich Gábor, Esterházy Marcell, ex-artist's collective, Fodor János, gruppo tökmag, Gutema Dávid, HINTS – Institute for Public Art, Horváth Katalin, Horváth Tibor, Igor és Ivan Buharov, Ipsics Barbara , K27, Karas David, KeFeNeF, Kis Judit, Korpononovics Roland, Kozma Éva, Kútvölgyi Léna, Lugosi Ágnes, Mécs Miklós, Mikulán Dávid, Murányi Mózes Márton, Németh Hajnal, PersKovács Nóra, Petrovics Ákos, Rohányszky Bence, Ruszty László, Katarina Šević, Simon Zsuzsanna, Société

117

Réaliste, Soós Károly, Sós József, Surányi Nóra, Szapu Dániel, Szécsényi-Nagy Lóránd, Szegedy-Maszák Zoltán / Langh Róbert / Fernezelyi Márton, Szörényi Beatrix, Tésy Dániel, Tóth-Zs. Szabolcs, Tulisz Hajnalka http://www.mke.hu/node/33993 http://www.intermedia.c3.hu/2.0/ Könyvbemutató / Book Launch of telehor(Dreisprachig: Ungarisch, Englisch, Deutsch) Az 1936-ban Brnoban megjelent folyóirat reprint kiadása (kiadó: Lars Müller, Zürich). A bemutató vendégei:Passuth Krisztina és az új kiadás szerkesztői, Klemens Gruber (Bécs), Botár Olivér (Winnipeg). Új, magyar nyelvű fordítás: Mélyi József.

"A csirke mindig csirke marad" Böröcz András performansza 2013. június 25. http://www.mke.hu/node/33990 Elefánt celeb – az MKE Intermédia 2. évfolyamos tanulóinak kiállítása. Labor Galéria, 2013. július 9-13-ig.

Kiállítók: Birkás Mona, Erdős Zsófi, Kamondi Gabriella, Mihályi Barbara, Mocsár Zsófia, Ráczová Enikő Polly, Seemann Adrienn, Sebestyén Tünde, Sós József Felolvasnak: Getto Feri és Trükkös Feliks http://labor.c3.hu/2013/07/elefant-celeb/ BALKON XX / IM 2.0. Az intermédia 2.0 rendezvénysorozat keretében vendégeink a húsz éves Balkon Kortárs Művészeti Folyóirat. 2013. november 7 http://www.mke.hu/node/34325 Jeroen Boomgaard (Universiteit van Amsterdam, Gerrit Rietveld academie, Amsterdam) előadása: the political implications of art in the public domain, and the question what public domain is anyway. 2013. november 19. http://www.mke.hu/node/34360 Virtuális-e a valóság? A kortárs médiaművészet és a médiatörténet mérföldkövei, vagy a mediamuseum.c3.hu.

2013. november 22. – december 6. Megnyitó esemény: TV halála / Élő múlt. Telematikus performansz. 2013. november 22. 18.00-tól http://labor.c3.hu/2013/11/virtualis-e-a-valosag/ Finisszázs: Virtuális-e a valóság? | Médium-analízis VII. – Visszacsatolás. 2013.12.06 http://labor.c3.hu/2013/12/finisszazs-virtualis-e-a-valosag-medium-analizis-vii-visszacsatolas/ Intermedia 2.0 – Záróesemény: Galeta kertje. Horváth Gergely és Nagy Róbert filmje Premier: 2013. 12. 13. péntek 18:00. http://www.mke.hu/node/34378 Heinrich Alkotói Szint – Budapest / Salon in Progress – MÜSZI, Budapest Correspondences and Interventions II., Stuttgart - ABK 2014 Az Intermédia tanszék tanulmányi kirándulása a Paksi Képtárba, Ivan LadislavGaleta retrospektív kiállítására.

2014. február 03.

Wunder-kammer. Labor Galéria. Kiállitók: Birkás Mónika, Erdős Zsófia, Fodor Dániel János, Kamondi Gabriella, Maria Lima Victor, Mihályi Barbara, Seemann Adrienn, Sós József. 2014. május 6. – 2014 május 13 http://labor.c3.hu/2014/05/wunder-kammer/ Enjoy Dózsa! Az Intermédia tanszék kiállítása, 2B galéria, Budapest Correspondences and Interventions III., Krakow Spaces of uncertainty – Barcsay Terem, MKE MusraraMix Festival – Jerusalem VideoCube 1 – Banska Stianica (SK) Intermédia videók. Nemzetközi Képzőművészeti Filmfesztivál, Szolnok Intermédia foto(an)archív, Labor Galéria, Országos Fotóhónap

A kiállítás megtekinthető november 27-ig, naponta 16-19 óráig. http://labor.c3.hu/2014/10/intermedia-fotoanarchiv/ 118

Kronológia 1990-2000_ http://www.c3.hu/intermedia/kronologia/9091.html 2001-2003 http://www.intermedia.c3.hu/im/krono01.html

http://intermedia.c3.hu/magma/lista.html Események 2000-től (on-line dokumentáció) Lehoczky Fanni: Merre tovább? http://www.c3.hu/~rlangh/fanni/ Correspondences and Interventions: http://www.correspondences.info/ Intermédia Vitrin: http://intermediavitrin.blogspot.com/ 24 órás tévénézés blog: http://24hourtvwatching.blogspot.com/ Rajz/Könyv/Feladat: http://inexhibition.hu/kategoriak/rajz/rajz-konyv-feladat-in-siraly.html STÉG http://st-eg.blogspot.com/ Huszti Zoltán és kortársai. Diploma, 2011 http://exindex.hu/x/wp-content/uploads/hz_es_kortarsai.pdf Például Én. Labor, 2010. március http://labor.c3.hu/2010/03/peldaul-en/ INVERZ kiállítás Trafó Kortárs Muvészetek Háza, 2009. http://zrevni.blog.hu/ comidas criollas (a művésztelep új koncepciójának a laboratóriuma) Labor, 2008. http://labor.c3.hu/2008/09/comidas-criollas/ http://tranzit.blog.hu/2008/08/02/food_1 PST (Public Street Tactical media) http://www.intermedia.c3.hu/pst/ Látás és atavizmus: http://www.c3.hu/~rlangh/pecsworkshop/latas.htm http://latasesatavizmus.blogspot.com/2010/05/latas-es-atavizmus-trans-spectacularis.html Fiktív nőtanár http://www.intermedia.c3.hu/fiktivtanarno/fiktivtanarno.html Art/research symposion, 2005 http://www.intermedia.c3.hu/~artresearch/ Blog, 2004 http://www.intermedia.c3.hu/imblog/ Neonmentők http://neonsimogato.blogspot.com/2011/09/neonsimogato-neonmentok-csoport-2002.html Neonmentők – Látványtervek: http://neonmentok.uw.hu/latvanyterv.htm Időművek: http://www.intermedia.c3.hu/idomuvek/idomu/idoelo.htm Stand: http://www.intermedia.c3.hu/idomuvek/idomu/stand.htm Kirakat: http://www.intermedia.c3.hu/idomuvek/idomu/kirakat.htm KhM, Köln, Overstolzenhaus, 2000. július http://www.intermedia.c3.hu/koln/index.html Intermédia net.art válogatás 1990-2006 (Vécsei Júlia) http://www.c3.hu/~rub/net_art/netart.html Nyitrai Orsolya: Egy lépéssel közelebb a net művészethez avagy bevezetés a hálózati művek történetébe, 1999 http://www.c3.hu/~nyorsi/Diploma/index.html Szegedy-Maszák Zoltán: Digitális médiumok az Intermédia Tanszéken http://balkon.c3.hu/balkon_2000_07_08/intermedia2_text.htm Képek: http://balkon.c3.hu/balkon_2000_07_08/intermedia2_foto.htm Média Modell, 2000 http://mediamodell.c3.hu/ Induktív csomópont. ArtPool P60, Budapest http://www.artpool.hu/intermedia/induktiv/csomopont.html Letölthető : BULDÓZER. Médiaelméleti antológia. Szerkesztő: Sugár János, 1997. http://mek.oszk.hu/00100/00140/html/ Médiatörténeti szöveggyűjtemény: http://catalog.c3.hu/mediatortenet/ Intermédia 1993-as katalógus (pdf.)

MAGMA katalógus: http://issuu.com/maybe/docs/im_katalogus/3?e=0

119

120