Typografia / Marta Małecka

TYPO

TYPO

5 13 21 23 27 29

Spis treści

31

Artykuł „Polacy, nie gęsi...”

Wywiad z Andrzejem Tomaszewskim, spotkanie pierwsze

Sukcesy polskich projektantów: font Lato światowym sukcesem Łukasza Dziedzica

Osobistości: Bronisław Zelek

Recenzje

Słownik typograficzny

Kalendarium

6

Polacy nie gęsi...

Polska nie ma tak bogatej tradycji projek‑ towania pism jak np. nasi słowiańscy sąsie‑ dzi – Czechy czy Słowacja. Nie należy jednak o niej zapominać. Pierwszym rdzennie polskim pismem był Nowy karakter polski zaprojekto‑ wany w końcu XVI wieku przez krakowskiego drukarza Jana Januszowskiego. Niestety sztuka drukarska tego okresu upadła wraz z końcem „złotego wieku kultury polskiej”.

W opublikowanej w 1969 roku książce Herberta Spencera „Pioneers of Modern Typography odnaleźć można szereg nazwisk polskich twór‑ ców awangardowych, jak Henryk Berlewi, Władysław Strzemiński, Mieczysław Szczuka, czy Teresa Żarnower. Reprezentowali oni polski konstruktywizm. Do najbardziej znanych pism z tego nurtu należy ksenotyp (1) Władysława Strzemińskiego Komunikat z roku 1930, wielo‑ krotnie przywoływany w różnych międzynarodowych opracowaniach.

Ellen Lupton i Abbott Miller zaliczali go w Design Writing Research do „takich pism awangardowych, których cechy formalne dominują nad indywidualnymi cechami poszczególnych liter, skłaniając nas do zwrócenia uwagi na cały system – odrębne kształty znaków w pi‑ śmie Strzemińskiego wydają się nie do rozszyfrowania poza systemem.

Takie pisma są typograficzną analogią do poszukiwań w strukturali‑ stycznej filozofii i językoznawstwie, jak pisał Derrida: «formy lub funkcji zorganizowanych według wewnętrznych prawideł których elementy mają znaczenie tylko w systemie korelacji lub przeciwdziałania»”(2).

Jednym z najciekawszych twórców reprezentujących inny – „trady‑ cyjno‑klasyczny” – nurt był Adam Półtawski (3), projektant najpopu‑ larniejszego polskiego pisma dziełowego (4) Antykwy Półtawskiego (odlanej po raz pierwszy w 1931 roku). W dwudziestoleciu międzywo‑ jennym powstały również inne polskie kroje, np. Antykwa Jeżyńskiego (autorstwa Stanisława Jeżyńskiego i Jana Kuglina) zaprojektowana i odlana w 1929 roku, czy Militari Anatola Girsa i Bolesława Barcza, ale Antykwa Półtawskiego jako jedyna wytrzymała próbę czasu – była powszechnie stosowana do początku lat 90.

W 1960 roku po raz pierwszy odlana została Antykwa toruńska, pismo dziełowe zaprojektowane przez Zygfryda Gardzielewskiego. W latach 70. w Ośrodku Pism Drukarskich w Warszawie powstał cały szereg pism dziełowych (m.in. Hel i Helikon autorstwa Heleny Nowak, Bona Andrzeja Heidricha i Alauda Jerzego Desselbergera). Z tego samego okresu pochodzi również pismo Zelek, które nosi nazwę od nazwiska autora. W roku 1979 Ośrodek przeniesiono do Katowic. Właśnie tam powstało inne polskie pismo – dotąd nie wdrożona antykwa neore‑ nesansowa Akant Henryka Sakwerdy (autor opisał założenia swojego projektu w 15. numerze 2+3D). Bogdan Żochowski projektował w tym czasie Glowworm, który można było kupić na nośnikach transfero‑ wych Mecanormy. Obecnie sprzedaje go w postaci fontu zarówno Mecanorma, jak i Agfa Monotype.

Większość opisanych tu pism z lat 70. nie była niestety przemysłowo odlewana, ani później produkowana na innych nośnikach. Rozwijała się natomiast polska szkoła plakatu, w której dorobku znajduje się wie‑ le znakomitych rozwiązań typograficznych (w tym również specjalnie projektowanych liter czy kaligrafii). Do mistrzów liter specjalnie stwo‑ rzonych na plakaty należą m.in. Roman Cieślewicz, Piotr Młodożeniec, Franciszek Starowieyski, czy zmarły we wrześniu Henryk Tomaszewski.

FA Grotesk Polski, 1999-2004

FA Julian One, 2003

FA Komunikat, 2004

FA Praesens, 2004

FA Szczuka, 2000

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

7

8

Twórczość Adama Półtawskiego była z kolei inspiracją do po‑ wstania kroju Grotesk polski. Pomysł na pismo bezszeryfowe oparte na Antykwie Półtawskiego pojawił się około 1998 roku, gdy zobaczyłem rodzinę pism ITC Stone zaprojektowaną przez Sumnera Stone’a. Półtawski starał się dostosować swoją anty‑ kwę do uwarunkowań języka polskiego. W tym celu zaprojek‑ tował inaczej niż w krojach europejskich takie litery, jak: k, w, y, z oraz R, K, Y. Cechą charakterystyczną tej antykwy była rów‑ nież wielokątna kropka. Projektując Grotesk polski chciałem zachować właściwości Antykwy Półtawskiego, a jednocześnie stworzyć krój jednoelementowy i bezszeryfowy. Pierwsze pro‑ jekty z roku 1999, powstałe w Instytucie Poligrafii, Frankowski udoskonalał przez kolejne lata. Odmiana pochyła nie nawią‑ zuje zbytnio do kursywy Antykwy Półtawskiego. Moim celem było uzyskanie tzw. prawdziwej kursywy, w której znaki mają charakter kaligraficzny i nie są jedynie mechanicznie pochy‑ loną odmianą prostej. Wzorem były dla autora kroje Gill Sans Erica Gilla oraz Myriad Roberta Slimbacha. Obecnie istnieją odmiany: regular, italic, bold, bold italic, light, thin oraz wersja szablonowa odmiany normalnej. Grotesk polski posiada cyfry mediewalowe, zwykłe oraz szereg ligatur. Projektant powie‑ dział nam, że w planach ma jeszcze kapitaliki.

Zlecenia, które otrzymuje, to głównie projekty krojów pism do zastosowania w identyfikacjach wizualnych firm. Prowadzi własne studio projektowe Fontarte oraz stronę internetową www.fontarte.com, na której od niedawna można kupić jego fonty. Trzymamy kciuki za sukces!

Drugim polskim projektantem profesjonalnie zajmującym się krojami pism jest Franciszek Otto. Z typografią zetknął się w pierwszej klasie bydgoskiego liceum plastycznego.

Zafascynował mnie proces druku złożonego przez siebie krótkiego tekstu i sama czcionka, której delikatna budowa oczka przypomina precyzyjną robotę jubilerską. Na szkolnych zajęciach z pisma narzędziowego poznał przyjemność cyze‑ lowania szczegółów budowy antykwy renesansowej. W tym czasie z Zachodu docierały do nas wzorniki pism producentów kalkotekstów, Letraseta i Mecanormy.

Swój pierwszy krój pisma zaprojektował na czwartym roku studiów w krakowskiej ASP, w pracowni prof. Janusza Gawłowskiego. Była to jednak praca „akademicka”, bez moż‑ liwości prawdziwego przetestowania, czy zastosowania na jakimkolwiek nośniku. Próbowałem testować powstały krój za pomocą reprodukcji fotograficznej (ksero było jeszcze rzadkością), zestawiając precyzyjnie przycięte zdjęcia znaków z zachowaniem jednakowych pól każdej z powielanych liter.

Kolejnym doświadczeniem typograficznym był dla niego dyplom w pracowni grafiki książki prowadzonej przez prof.

Romana Banaszewskiego. Pomysł oparłem na zestawieniu pisma tekstowego z narzędziowym. Ze względu na brak odpowiedniej liczby czcionek w uczelnianej zecerni, teksty złożyłem kalkotekstem. Odręczne odciskanie pojedynczych liter nie daje możliwości precyzyjnego kerningu, więc efekt typograficzny, po latach pracy z komputerem, oceniam bar‑ dzo nisko. Przekonałem się jednak, że ekspresję tekstu można podnieść nie tylko przez zabiegi kompozycyjne, ale również przez odpowiednią dynamikę kroju pisma.

Zefir

Toruń, 2005

Po studiach Otto zatrudnił się w dekoratorni PSS „Społem” w Nakle nad Notecią. Wówczas doświadczył, jak bardzo przydaje się edu‑ kacja liternicza. W latach kryzysu po stanie wojennym trzeba było zapełniać witryny sklepowe napisami typu „Wiosna” czy „Niech żyje 1 Maja”. Sporo też było pracy z drobnymi napisami, np. „Książka skarg i wniosków znajduje się u kierownika sklepu” czy „Kobiety w ciąży obsługiwane są poza kolejnością”.

Zaraz po studiach Franciszek Otto próbował bez rezultatu prezen‑ tować swoje kroje w różnych zachodnich domach typograficznych.

Zacząłem wtedy prenumerować pismo „U&lc” (Upper and Lower Case). Znalazłem w nim informacje o aktualnych kierunkach w pro‑ jektowaniu pism, a szata graficzna pełna była typograficznych smaczków. Największe wrażenie zrobiły na mnie kroje Timothy’ego Donaldsona i Philla Grimshawa.

W 1987 roku Otto wrócił do liceum plastycznego w Bydgoszczy jako nauczyciel. Na początku lat 90. do szkoły trafiły pierwsze komputery.

To była prawdziwa rewolucja w typografii. Pojawiła się możliwość modyfikowania proporcji istniejących krojów. Dzisiaj widzę, że moje „zabawy” z deformacją były błędem, chociaż wtedy nie zauważałem koszmarnych efektów graficznych kaleczonych liter.

W 1994 roku zetknął się po raz pierwszy z programem do tworze‑ nia fontów – Fontographerem. Moje wcześniejsze doświadczenia z czcionką ułatwiły mi zrozumienie zasad pracy projektowej przy użyciu komputera. Pierwszy font miał charakter pisma narzędzio‑ wego. Wysłałem swój projekt na konkurs Morisawa Award, ale bez rezultatu. Jednak w przesłanym mi katalogu nagrodzonych prac mogłem zobaczyć jak współcześnie projektuje się pisma.

>> Polacy nie gęsi...

W 1998 roku Franciszek Otto otrzymał zaproszenie do udziału w III edycji międzynarodowego konkursu Linotype Library. Głównym założeniem mojego projektu (pisma Noteć) była dynamika znaku i harmonia połą‑ czeń minuskuł. Za nadrzędną cechę moich projektów uznałem czytel‑ ność. Formą wyjściową do poszukiwań stał się ślad okrągłego patyka maczanego w tuszu, pozostawiany na kredowym papierze. Poligonem doświadczalnym była szkolna pracownia komputerowa. Otto stosuje też Noteć do składu gazety regionalnej „Powiat”. Jurorzy docenili walory tego projektu. W grudniu 1999 roku przysłano mi protokół z obrad jury, z którego wynikało, że otrzymałem II nagrodę w kategorii Display (pisma tytułowe, akcydensowe). Emocje podgrzała wiadomość, że w składzie jury zasiadał sam Herman Zapf, którego Optimą (Ottawą) zachwycałem się od dawna. Krój został wprowadzony do sprzedaży. Od tego momentu ruszyła cała lawina nowych projektów (Cracovia, Zefir, Europa, Powiat, Rokita, Noteć Dings), które wysyłałem do Linotype, ale nie wzbudziły one żadnego zainteresowania.

W 2003 roku przyszedł dalszy sukces – w kolejnej edycji konkursu Linotype, Otto otrzymał wyróżnienie za pismo Brda. Miałem pół roku, aby zmie‑ rzyć się z tym wyzwaniem. Przygotowałem siedem projektów, których wcześniej używałem w „Powiecie”. Były to pisma tekstowe, tytułowe oraz zestawy znaków. Zdaję sobie sprawę, że laury konkursowe zależą przede wszystkim od szczęścia, ale bez wytrwałej pracy wkładanej w projekto‑ wanie fontów nie miałbym żadnych szans. Kroje pism Noteć i Brda można kupić na stronie internetowej Linotype Library, www.linotype.com.

9

LA4, proj. dla magazynu „LUB czasopismo” (istnieje w 20 odmianach),2004

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

Kolejnym naszym projektantem krojów pism jest Łukasz Dziedzic.

Sam nie przypomina sobie dokładnie, skąd wzięło się jego zain‑ teresowanie tematem. Pamiętam jedynie dwa momenty: album Neville’a Brody’ego The Graphic language of… i pierwszy, interne‑ towy kontakt z Font Bureau. Ale piękne! W wywiadzie na stronie internetowej „Rzeczy” z grudnia 2004 r., rozmawiając z Andrzejem Leraczykiem, wspomina: „W latach 90. pracowałem (…) przy pro‑ jektowaniu Magazynu Gazety Wyborczej i nowego layoutu gazety.

Trzeba było dorobić ogonki, odrobinę skondensować Timesa i po‑ grubić Franklina. Kompletnie bez wiedzy i szacunku dla materii wsze‑ dłem w nią i… uwięzłem”. Jak sam stwierdza, jest samoukiem. Uczę się na własnych i cudzych błędach: częściej cudzych, bo swoje trud‑ niej dostrzec. Przeglądam internet, zagraniczne gazety. Obserwuję szyldy, opakowania, instrukcje obsługi i czołówki filmów. Książki i targi graficiarzy. Podglądam charaktery pisma. Patrzę, kombinuję, rysuję, nie podobało się, więc jeszcze raz. I jeszcze raz. W tym samym wywiadzie dla „Rzeczy” czytamy dalej: „Kroje do czytania rodzą się w głowie. Ich smak, charakter, funkcja… Pojedyncze litery wypły‑ wają z głowy na kartkę. Jedne są bardziej „uparte”, wypływają coraz częściej, coraz większymi grupami. Inne znikają. Dziesiątki kartek A4 wędruje z ryzy przez biurko do kosza. Dopiero jak powstanie jakieś całe słowo, i będzie takie jak powinno – wycinam i odkładam. Często gubię, ale to nie ma znaczenia. «Ręka już wie»”. Żartobliwie przyznaje, że wzorem są dla niego typografowie na „B” – Brody, Black, Berlow…

Swoje kroje sprawdza podmieniając tekst w gazecie, książce czy na plakacie. Powinny pasować lepiej niż oryginalne. Kiedy już jestem przekonany o tym, że jest dobrze, poddaję dzieło pod osąd ludu.

Ci „nieuświadomieni” powinni zauważyć zmianę, ale nie oczekuję, że będą wiedzieli co się zmieniło. „Uświadomieni” mogą się wypowia‑ dać, ale nie słucham ich zbyt uważnie. Uważnie patrzę na ruchy źrenic i kąciki ust. Z krojów Dziedzica korzysta kilka dużych wydawnictw – Agora: Champaigne, (Wysokie Obcasy), Edipresse: Blockersi (Vita), Axel Springer: Blockersi, Pitu (Europa). Upadły (niestety) miesięcz‑ nik „LUB czasopismo” korzystał wyłącznie z jego pism. Swoje fonty sprzedaje głównie przez znajomych. Przez internet (www.alfabety. pl), czyli komuś, kogo nie znam, sprzedałem jeden krój na jedno stanowisko. Na pytanie o specjalne zlecenia odpowiada: Głównie dopasowywanie kroju do polskich potrzeb – dorabianie ogonków, ustawianie znaków diakrytycznych, niewinne zabawy z literą Ł itp.

Raz koleżanka poprosiła mnie, żebym przerobił logo firmy wind‑ surferskiej na imię narzeczonego (wprasowała to w T‑shirta i dała mu na urodziny), a agencja reklamowa zleciła, żebym „na jutro zrobił ciasteczko z literek”.

ąbćdęfghijklłmnóprśtuwxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęfghijklłmnóprśtuwxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęfhijklłmnóprśtuwxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęfghijkłmnóprśtuwxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęfghijklłmnóprśtuxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęfgijklłmnóprśtuwxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęfghijkłmnóprśtuxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęfghijklłmnóprśtuxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęfghjkłmnóprśtuxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęghijkłmnióprśtuxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęghjklmnióprśtuxyzżąbćdęfghjklłmn ąbćdęghjkłmnióprśtuxyżąbćdęfghijklłmnó ąbćdęfghjkłmóprśtuwxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęfghklmnóprśtuwxyzżąbćdęfghijklłmn ąbćdęfghjkłnóprśtuxyzżąbćdęfghijklłmnó ąbćdęghjkłmniórśtuxyzżąbćdęfghijklłmnó NaomiSans, 2004

Brda Regular – 2004, Brda Extra Bold – 2003 (nagrodzona)

Pitu, (istnieje w 4 odmianach), 2003-05

10

KeyToDoor, 1997 Szkic pisma Sentext >> Polacy nie gęsi...

nóprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 óprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 nóprśtuwxyzż1234567890 óprśtuwxyzż1234567890 óprśtuwxyzż1234567890

11

Brda Regular – 2004, Brda Extra Bold – 2003 (nagrodzona)

Fotto Regular, Fotto Extra Bold, 2005

Powiat,2003

Linotype Noteć, 1999, Noteć Dings (piktogramy), 2003

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

Grzegorz Klimczewski, prowadzący sklep internetowy fonty.pl, jest autorem pisma NaomiSans – rodziny jednoelementowego bezszery‑ fowego pisma, które występuje w 18 odmianach. Chociaż projekt wy‑ daje się podobny do Mety, sam jej autor, Erik Spiekermann przyznaje w wypowiedzi umieszczonej na forum dyskusyjnym pl.comp.dtp, że: „Istnieją co prawda pewne podobieństwa, jak delikatne zaokrąglenia wydłużeń górnych czy też grube kropki nad literą i, ale ja ich przecież nie opatentowałem. Meta była swego czasu groteskiem nowego typu i zainspirowała wiele pism, które powstały później. Ja sam przy tworzeniu Mety inspirowałem się pismami Letter Gothic i Syntax (…).

NaomiSans to bardzo ładne pismo”.

Wśród projektantów sprzedających swoje fonty w zagranicznych domach typograficznych znaleźć można jeszcze kilka polskich na‑ zwisk, głównie autorów pism ozdobnych i ksenotypów. Na ogół nie stanowią one jednak znaczącego wkładu w dziedzinę projektowania pism i traktować je można jedynie jako zabawę z formą.

W Polsce kształcenie w zakresie grafiki odbywa się głównie w Akademiach Sztuk Pięknych, ale tam projektowanie pism nigdy nie było traktowane priorytetowo. Praktycznie żadna szkoła sys‑ tematycznie nie kształci w zakresie tworzenia pism dziełowych, choć sprzyjająca temu atmosfera pojawia się ostatnio w katowickiej ASP (czytaj 2+3D nr 17 s. 38). Polscy studenci czerpią wiedzę z tego zakresu głównie z zagranicznych magazynów, wzorników pism, z in‑ ternetu i z wykładów zaproszonych gości, zdobywają ją na warszta‑ tach poświęconych tej tematyce. Niektórzy wyjeżdżają w tym celu na zagraniczne stypendia – szczególnie popularna staje się obecnie praska pracownia Františka Štorma. Właśnie pod kierunkiem Štorma w Pradze powstał krój pisma DROP Ewy Pluty, wyróżniony na 7.

Ogólno­polskim Biennale Studenckiej Grafiki Projektowej AGRAFA.

Nihil, istnieje w 5 odmianach, 2004

12 O autorze Jacek Mrowczyk Projektant grafik, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Stypendysta Fulbrighta w Cooper-Hewitt National Design Museum w Nowym Jorku(2001/02) oraz Fundacji Kościuszkowskiej w Rhode Island School of Design w Providence (2006/07).

Współzałożyciel i redaktor kwar‑ talnika projektowego 2+3D. Autor „Niewielkiego słownika typograficz‑ nego” (wyd. Czysty Warsztat) www.2plus3d.pl

>> Polacy nie gęsi...

Blockersi, istnieje w 48 odmianach, 2003

Circa (istnieje w 5 odmianach), 2005

13

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

źródło: rafal.towarzysze.com Andrzej Tomaszewski „Giserzy czcionek w Polsce”, Ogme, Warszawa 2009

Wywiad z Andrzejem Tomaszewskim

14 spotkanie pierwsze

źródło: rafal.towarzysze.com tekst: www.klezmer.pl

ANDRZEJ TOMASZEWSKI

źródło: rafal.towarzysze.com

Znany typograf, redaktor i poligraf, autor artykułów w pra‑ sie drukarsko-wydawniczej. W projektowaniu typogra‑ ficznym równie dobrze posługujący się komputerem, jak czcionkami ołowianymi. Wielokrotnie za projekty książek nagradzany. Autor tomu „Inwentarium poligrafii. Pismo drukarskie” (Ossolineum, 1989), poszukiwanego „Leksykonu pism drukarskich” (Krupski, 1996) i „Zapisków książkoroba” (Wydawnictwo Do, 2006) z wyborem 44 tekstów z ponad 200 opublikowanych do tej pory; redaktor książki Adriana Frutigera „Człowiek i jego znaki” (Wydawnictwo Do, 2003).

ROZMAWIA: RAFAŁ SYLWESTER ŚWIĄTEK Poli­graf, foto­graf, dete­po­wiec, copyw­ri­ter, redak­tor… Zaczy­na­łem zawo­dowo w 1994 r., jako maszy­ni­sta off­se­towy. Rów­no­cze­śnie prak­ty­ko­wa­łem nocne dtp, ucząc się na wielu błę­dach. Wspa­niała przy­goda z foto­gra­fią w PHO-BOS, praca w dru­kar­niach, agen­cjach rekla­mo­wych oraz jako dtp-freelancer wykształ­ciły moje zain­te­re­so­ wa­nia w kie­runku typo­gra­fii. Pierw­sza edy­cja AKT-u była dla mnie niczym dar nie­bios. Jestem typo­gra­fem, z wiel­kim zami­ło­wa­niem gry­wam w scrab­ble. Dla­czego? Bo kocham litery.

W każ­dej chwili można się ze mną skon­tak­to­wać pod adre­sem poczty elek­tro­nicz­nej rafal@towarzysze.com.

15 Można dyskutować, wymądrzać się, zasnąć lub bezwiednie rozdziawić gębę. Po prostu można się przy nim czuć swobodnie, nie narażając na żadne konsekwencje. Spotkanie z Andrzejem Tomaszewskim prze‑ biega miło. Nie pamiętam, aby było inaczej. Zapraszam na pierwsze z dwóch, a może trzech czy dziesię‑ ciu – szczerze nie wiem. Ale chyba będzie ciekawie.

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

Poznałem cię w 2005 roku podczas Akademickiego Kursu Typografii. Wszedłem spóźniony na twój wykład o historii pisma. Poza tym, że pokazywałeś slajdy, prawie nic nie mówiłeś. Później, podczas wspólnych, grupowych spotkań poza wykładami, było więcej okazji do swobodniejszej wymiany myśli. Rozmawiało się o typografii i o życiu.

Pamiętam, jak pokazałeś kiedyś pewną kłódkę na warszawskim Podwalu…

Kłódka, o którą pytasz, ma ponad czterdziestoletnią historię.

Czytelnik i redaktorem miesięcznika Poligrafika, a mama pra‑ cowała w wydawnictwie Wiedza Powszechna.

Tak więc miałem dom pełen książek, a w perspektywie kon‑ tynuację rodzinnej tradycji poligraficzno-wydawniczej oraz pomoc w wielu fachowych problemach. Siostra wylądowała w Liceum Księgarskim. Tata mojego przyjaciela z podwórka był kolejarzem i on poszedł do Technikum Kolejowego. Tak wtedy często bywało.

Z moim kolegą Krzysztofem Marcinkiewiczem zawiesiliśmy ją ok. uczniami warszawskiego Technikum Poligraficznego. Kłódka

A więc jednak tradycja… Byłeś pilnym uczniem? Na pewno nie chodziłeś na wagary? I zostałeś w końcu drukarzem?

wisiała spokojnie na barierce mostku do lat 90., aż zaczęto remon‑

Oczywiście, że chodziłem na wagary. Patrząc na wagary z per‑

tować mury Starego Miasta. Zadzwonił do mnie Krzysiek, który

spektywy czasu, dochodzę do wniosku, że są jedyną sensowną

mieszkał na Starówce: „Andrzeju! Jakieś Blade Twarze zdjęły naszą

formą buntu nastolatka, naburmuszonego przeciwko doro‑

kłódkę!” Natychmiast kupiłem nową na ulicy od rosyjskojęzyczne‑

słym, wtłaczającym go w niszczące swobodę ramy codziennej,

go handlarza. Dobrą, nierdzewną. Pojechałem do Krzyśka i razem

rutynowej i zorganizowanej nauki. Telepały się we mnie jednak

powiesiliśmy na wyremontowanej barierce. Klucz – oczywiście

resztki rozsądku i wagarowałem na przedmiotach, z których

– wylądował w kanale. Kłódka jest czasem nazywana Kłódką Wuja

byłem dobry. Chodziłem zaś na lekcje, na których byłem słabszy,

Andrzeja (to już zasługa Romka, mojego siostrzeńca mieszkają‑

aby nie produkować dodatkowych kłopotów.

cego od lat w Paryżu).

Drukarzem zostawało się chcąc nie chcąc. W sześciodniowym

Technikum poligraficzne, to chyba nietypowy wstęp do zawodu dizajnera? Spośród koleżanek i kolegów, z którymi dwadzieścia kilka lat później kończyłem podobne technikum we Wrocławiu, w branży pozostała ledwie garstka.

Większość znalazła się w szkole z przypadku, tylko kilka osób było związanych z poligrafią rodzinną tradycją. A jak to było z tobą?

nizowanych warsztatów na sprzęcie używanym powszechnie

1967 roku, a kluczyk wrzuciliśmy do kanału. Byliśmy wówczas

tygodniu pięcioletniej nauki mieliśmy trzy dni dobrze zorga‑ w drukarniach. Były też wakacyjne praktyki w najprawdziw‑ szych zakładach, np. w Drukarni im. Rewolucji Październiko‑ wej nauczyłem się składać wzory matematyczne (ołowianymi czcionkami oczywiście), a w Doświadczalnej Oficynie Graficznej PSP poznałem typograficznego guru, Leona Urbańskiego, który trząsł całą drukarnią. Matura tego technikum była wartościowa.

Technikum w latach 60. było doskonałym wstępem do zawodu.

Z mojej klasy kilka osób bez problemów zdało na dzienne studia

Wówczas właśnie w drukarniach odbywały się wszystkie procesy

i to na różne wydziały: handlu zagranicznego, germanistyki,

przygotowawcze do druku. Wszystko, co dzisiaj robimy w Pho‑

historii czy poligraficznej inżynierii.

toshopach, Quarkach czy Illustratorach, w RIP-ach, systemach impozycyjnych oraz naświetlarniach, wykonywało się w działach reprodukcyjno-fotograficznych, w zecerniach, retuszerniach, kre‑ ślarniach, chemi­grafiach, kopiach offsetowych i w wielu innych działach drukarń, zależnie od stosowanych tam technologii.

Jestem facetem, który w dojrzałym wieku siadając przed kompu‑ terem, już od razu wiedział, co chce uzyskać nowymi narzędziami.

Nikt nie musiał mi tłumaczyć, czym jest raster, zalewka, triada, żywa pagina albo szewc lub bękart, czy też gatunki papieru. To nie był, rzecz jasna, koniec mojej typograficznej edukacji, ale począ‑ tek dający solidne podstawy zawodu.

16

Nie tylko drukować, ale też składać – czego jeszcze nauczyłeś sie w technikum? Czy był to tylko druk typograficzny i skład ręczny?

Klasy były podzielone wg specjalności – ja byłem w zecerskiej.

Jednak na lekcjach technologii i maszynoznawstwa uczyliśmy się o wszystkim. Tak więc wiedziałem co trzeba o introligator‑ stwie lub offsecie, ale zajęcia praktyczne dotyczyły wybranej specjalności. Istotne były lekcje chemii i materiałoznawstwa, które dawały wiedzę na przyszłość. Rzecz jasna, jak w każdym innym fachu, trzeba później stale śledzić nowości techniczne i technologiczne, jeśli pracuje się w branży.

A skąd pomysł na naukę w Technikum Poligraficznym? Wybrałeś szkołę właśnie dla tych „solidnych podstaw”?

Czytałem później m.in. czasopisma zawodowe, w których była

Jako gołowąs nie myślałem o projektowaniu typograficznym.

marketingowo-reklamowych materiałów i kroniką instalacji

Chciałem być drukarzem. Chętka całkiem naturalna, bo mój oj‑

urządzeń w poszczególnych drukarniach, o co bardzo dbają

ciec był szefem technicznym potężnej Spółdzielni Wydawniczej

producenci sprzętu. Dziennikarz zawodowy nie może napisać,

rzeczywista wiedza praktyczna. Dzisiaj są one głównie zbiorem

>> Wywiad z Andrzejem Tomaszewskim

że np. farbą firmy X źle się drukuje na papierze firmy Y, albo że ma‑ szyna Z nie sprawdza się podczas drukowania tego lub owego. Taki artykuł nie przechodzi, bo miesięcznik nie dostanie reklam od firm zainteresowanych, a więc straci podstawy bytu. Zupełna paranoja.

To chyba uwaga głównie do Poligrafiki? W latach dziewięćdziesiątych zaczytywałem się w niej. Potem zaczął z nią konkurować Świat Druku i kilka innych. Wszystkie dość szybko zamieniły się w czasopisma reklamowe aż… przestałem je kupować. Czasami na horyzoncie pojawiło się jakieś wartościowe pismo, które szybko znikało… Oprócz Czytelnika, właśnie w Poligrafice pracował twój ojciec, Roman.

Miał ogromny typograficzny dorobek. Uczył projektowania pism na paru uczelniach, wydawał Literę, założył Ośrodek Pism Drukarskich i przez wiele lat był aktywnym członkiem ATypI. Wygląda na to, że większość zawodowych zainteresowań przejąłeś właśnie od niego.

Rola i przykład ojca były nie do przecenienia w mojej drodze zawodowej. Szczególnie na jej początku. Primo, zaszczepił mi autentyczną miłość do książek i pasję książkoroba. Secun‑ do, był niezgłębionym źródłem informacji i wreszcie tertio, znakomicie ułatwił mi start zawodowy i znajomość środowiska drukarsko-wydawniczego.

Różnica między nami jest i pozostanie, a z ojcem nie zamierzam się „ścigać”. On był bardziej organizatorem i krytykiem typografii.

Jego dorobek publicystyczny liczy ok. 440 pozycji bibliograficz‑ nych. Był doskonałym jurorem w międzynarodowym wymiarze.

Miał precyzyjne oko do rozmaitych graficznych korekt, wyko‑ rzystywane przez liczne grono grafików. Swoje prace prowadził systematycznie – tworzył ideę i ją realizował. Takim przykładem jest wychowanie grona projektantów pism na warszawskiej ASP i w Ośrodku Pism Drukarskich. Ja działam inaczej. Jestem przede wszystkim projektantem książek i redaktorem. Jednak moją żyłkę publicystyczną z pewnością genetycznie mam po ojcu.

Jest jeszcze jedna, fundamentalna różnica. Kiedy ja, w wieku naj‑ bardziej na naukę odpowiednim studiowałem bibliologię na uni‑ wersytetach, praktykowałem w wydawnictwach i drukarniach, robiłem kursy fotoskładu i technologii, on działał w konspiracyjnej drukarni, siedział na Gestapo w poznańskiej cytadeli, w obozach koncentracyjnych w Żabikowie i Mauthausen, a potem z gruzów Szczecina i Wroc­ławia wydobywał części maszyn drukarskich.

Technikum, studia, kursy, praca w drukarniach/wydawnictwach, publicystyka… chyba nie robiłeś wszystkiego naraz?

Kiedy dostałeś pierwszą prawdziwą pracę?

Zaraz po technikum zdawałem na dzienne studia historii sztu‑ ki, na uniwersytet. To była straceńcza szarża (16 osób na jed‑ no miejsce). Nie dostałem się i z miejsca poszedłem pracować do Warszawskiej Drukarni Akcydensowej. Miała dwa zakłady:

17 > Kwartalnik o typografii, 2015/2016

typograficzny i offsetowy. Poszedłem do zecerni w typograficz‑ — nie musisz wdychać pyłów i oparów ołowiu. nym. Musiałem wkomponować się w zespół rutyniarzy, bo tra‑

A reszta, to właściwie to samo.

fiłem do dobrze zgranej grupy robiącej duże tabele i łamiącej wielostronicowe foldery dla central handlu zagranicznego. Cała zecernia składała się z trzech współpracujących ze sobą części: ręcznej, linotypowej i monotypowej – łącznie ok. 35 osób. Praca na dwie zmiany.

Zaliczyłeś każdą? Dziś skład kojarzy się ludziom przede wszystkim z komputerem. Ale ty miałeś do czynienia z wierszownikiem, justunkiem, czcionkami, klawiaturą linotypu czy tastrem… Czy możesz opowiedzieć jak się pracuje w ołowiu?

A fotoskład? Historia Donalda Knutha i jego komputerowego systemu składu – który opracował podobno pod wpływem niezadowolenia z pracy fotoskładaczy nad jego książką – sugeruje, że była to ciemna era typografii.

Czy to prawda?

Wręcz przeciwnie, to snop czystego światła! Rewolucja, któ‑ ra spowodowała gwałtowny rozwój techniczny w poligrafii, zerwanie z metalem, ciężarem oraz ograniczeniami materii.

Dzisiaj techniki drukowania wypukłego, z wyjątkiem flek‑ sografii, znajdują się już w skansenie drukarstwa, a sprawił

Nie, nie składałem na klawiaturze linotypu i tastra monotypowe‑

to fotoskład. Bez tej fazy technologicznej nie byłoby pro‑

go. Było to tylko odskładywanie wierszy tekstu wg reguł (które

gramów edytorskich, fontów komputerowych, naświetlarek

zresztą dobrze znałem) – powiedzmy – mikrotypografia. Mnie

i wydajnych skanerów.

natomiast bardziej pociągało tworzenie całej publikacji. Wolałem

Oczywiście fotoskład to tylko hasło. Nie można urządzeń

więc pracować jako łamacz (metrampaż). Wśród instrukcji tech‑

optycznych, składających prymitywnymi fotomatrycami, po‑

nicznych, powylepianych makiet poszczególnych stronic, korekt,

równywać z elektronicznymi urządzeniami naświetlającymi

budowania ołowianych kolumn z odskładanych już tekstów, che‑

film literkami z lampy elektrono-promiennej CRT. Techniki

migraficznych cynkowych ilustracji oraz materiału justunkowego,

naświetlania, sposoby montażu, przygotowanie blach offse‑

czułem się jak ryba w wodzie.

towych – wszystko zmieniało się jak w kalejdoskopie.

Dzisiejsze składanie w komputerowych programach jest dużo ła‑

Profesor Knuth miał niefart, jako autor publikacji. Był mate‑

twiejsze i nieporównywalnie szybsze. Poniżej zasadnicze różnice:

matykiem i informatykiem, którego prace wymagały umie‑

— brak ograniczeń wynikających ze sztywnej „prostokątności”

jętności składania nowymi narzędziami, nieprzystosowanymi

kawałków metalu. Nie mogłeś nic przysunąć bez cięcia, piłowania,

jeszcze do arcytrudnych tekstów. Technologowie fotoskładu

lub szlifowania;

pracowali nad rozwiązaniami technicznymi, mechaniczno-

— automatyczne narzędzia programów wykonują justowanie.

optyczno-elektro­nicznymi, a sprawom komplikacji zecerskich

Wyliczą za ciebie szerokości elementów kolumny, tabeli, mate‑

poświęcano wówczas mniej uwagi. Nie można już było złożyć

matycznej formuły itp. Konieczność zestawienia idealnie wyli‑

wzoru matematycznego ręcznie, ani systemem czterowierszo‑

czonych prostokątnych kolumn była w zecerstwie najważniejszą

wym na monotypie. Coś trzeba było wykombinować. Knuth

umiejętnością. Nierówne, niedoliczone kolumny i ich fragmenty sypały się podczas manipulacji oraz drukowania na maszynie;

to zrobił i zamknął swój pomysł w jednym spójnym systemie „chodzącym” na każdej platformie cyfrowej.

— nie trzeba przerzucać setek kilkogramów ołowiu, np. popra‑ wiając korektę; — nie trzeba rozbierać kolumn po wydrukowaniu w celu odzy‑

18

skania cennego materiału zecerskiego i złomu do przetopienia;

Mówimy, oczywiście, o TeX-u. Zarzekałeś się wcześniej, że w odróżnieniu od ojca, zajmujesz się głównie redakcją i projektowaniem książek. Ale przecież uczestniczysz w pracach Polskiej Grupy Użytkowników Systemu TeX (którego zapewne używasz na co dzień), jako członek zarządu. Prowadzisz przeróżne warsztaty i wykłady. Pisałeś bądź piszesz w fachowych czasopismach. Napisałeś kilka książek (nawet w tej chwili jest w przygotowaniu kolejna!).

Zajmowałeś się też projektowaniem i systematyką pism drukarskich.

A jednak mówiłem prawdę. Inaczej są rozłożone akcenty i za‑ kręty zawodowych dróg – ojca i mojej. Minęło już 16 lat odkąd poznałem użytkowników systemu TeX. Sam go nie stosuję, choć dużo o nim wiem. Z TeXowcami jestem w przyjaźni i czę‑ sto wspólnie pracuję. Staram się w ich środowisku propagować kulturę typograficzną, pokazywać sens wydawniczego pro‑ jektowania i znajduję uważnych słuchaczy. Pomagają mi tacy

>> Wywiad z Andrzejem Tomaszewskim

wspaniali ludzie z poza TeXa, jak: Adam Twardoch, Tomasz Bier‑ kowski, Małgosia Dubowiak, Robert Chwałowski i inni.

Przedmiotem moich wykładów i warsztatów jest typografia uprawiana niezależnie od narzędzia. Quark, TeX, Corel, Illustrator, wierszownik czy motyka – wszystko jest dobre tylko wówczas, gdy ma się dobry pomysł. Jest mi również bliska, propagowa‑ na przez międzynarodowe środowisko TeXowe, idea wolnego oprogramowania.

Członkowie GUST podjęli inicjatywę udostępniania fontów, jako dobra publicznego. Znajdują się wśród nich kroje przed laty używane w składzie gorącym, jak Cyklop, Antykwa Półtawskiego czy Antykwa Toruńska. Twórca ich fontowych wersji, Janusz M. Nowacki, wspomina cię w podziękowaniach. Jak głęboki był twój udział w ich powstaniu? Świadomość twojego dużego doświadczenia w projektowaniu i poprawianiu pism, nasuwa również pytanie: Gdzie można nabyć kroje przez ciebie zaprojektowane lub spolonizowane, albo czy można je chociaż obejrzeć? Mówiąc o pismach drukarskich, mam również na myśli ART – cóż to takiego?

– i Leksykon pism drukarskich. Bardzo wiele osób, które grzebią w literach, chciałoby mieć tę książkę. Poszukują jej w antykwariatach lub aukcjach internetowych. Czy, wobec tego, ukaże się jej nowe wydanie?

GUSTowne fonty powstawały w ciągu całej historii tej organizacji.

Największe zasługi w ich tworzeniu mają: Janusz M. Nowacki, Bo‑ gusław Jackowski i Piotr Strzelczyk – twórcy fontowego programu MetaType opartego na maszynerii TeXowego MetaPosta. Nie wyłożę tu całej historii kilkunastu krojów pism, ale kto chce, może dotrzeć do drukowanych artykułów na ten temat. Mój udział był skromny. Polegał na szukaniu źródeł graficznych, sporadycznych konsultacjach, testach fontów Type1 na Makintoszu, propagowa‑ niu ich na łamach prasy. Dotyczył głównie Antykwy Półtawskiego

19 haseł i dopisania nowych. To przynajmniej rok intensywnej pracy, na którą nie mogę sobie pozwolić, bo nie miałbym co do garnka włożyć.

Mimo to, piszesz inne książki – Zapiski książkoroba, a teraz kolejna. Ludzie gadają, że to będzie książka o… książkach? Twoje nazwisko na pierwszej stronie będzie dla wielu osób wystarczającym argumentem do zakupu, ale może są jeszcze jakieś? Kiedy i pod jakim tytułem szukać jej w księgarniach? czego oczekiwać między okładkami?

Dobrze ludzie gadają – rzeczywiście będzie o książkach. Jest to rodzaj adnotowanej bibliografii. Nazwałem ją bibliografią sentymentalną, a dotyczy mojej prywatnej biblioteki. Opisuję w niej książki z ich cechami indywidualnymi i zawartością tre‑ ściową. Takie, które były dla mnie ważne, budowały zawodową osobowość oraz wiązały się z niektórymi wydarzeniami. Książkę projektuje Małgosia Dubowiak, fotografie do niej zrobił Marek Ryćko, wstęp napisał Stefan Szczypka, a wydawać zamierza Robert Chwałowski.

i krojów, które powstały na bazie Kuriera, projektowanego w OPD. Nie bardzo wiem, jak powstał mit o projektowaniu przeze mnie pism. Nigdy w życiu tego nie robiłem. Natomiast pracując dla SAD -u (Apple Computer IMC Poland) spolonizowałem ok. 900 fontów Type1. Sporo z nich można zobaczyć we wkładkach miesięcznika Wydawca z lat 1993-2003. Fonty z SAD -u nie chodziły na PC-tach, a po wejściu unikodowych OpenTypów stały się już historią.

ART – (A)ndrzej i (R)oman (T)omaszewscy – to nazwa klasyfikacji

drukarskich pism alfabetu łacińskiego, którą sporządziliśmy wraz z ojcem. Jest jedną z wielu proponowanych na świecie klasyfikacji.

Można się z nią zapoznać m.in. w Leksykonie pism drukarskich.

Leksykon powstał 13 lat temu. W dziedzinie techniki DTP, czas pędzi na łeb, na szyję. Książka wymaga więc aktualizacji wielu

Projektowanie książek, znaków diakrytycznych, składanie i łamanie – w ołowiu i na komputerze – to wszystko umiesz. Umiesz też pisać i redagować. Można by wysnuć wniosek, że jak ktoś projektuje albo przygotowuje książki, to po pewnym czasie zostanie pisarzem. Jednak studiowałeś bibliologię – nie od razu po technikum, a więc kiedy?

Co nowego wniosły studia? Czy po ich rozpoczęciu przerwałeś pracę w zecerni? Co było dalej?

Jak już wiesz, nie dostałem się za pierwszym razem na studia i poszedłem do drukarni. Byłem wtedy w takim wieku, w któ‑ rym – bez znajomości w komisji rekrutacyjnej – bezapelacyjnie szło się do wojska. Odsłużyłem więc ku chwale ojczyzny bite dwa lata na lotnisku, w telefoniczno-telegraficznej kompanii.

Na uniwersytet zdawałem z wojska. Na pisemnym egzaminie wyglądałem sensacyjnie – w mundurze pośród dziewczęcych białych bluzeczek (mocno sfeminizowany kierunek studiów).

Studiowałem w Warszawie i we Wrocławiu, ale studiów nie skończyłem. Bardzo niepedagogicznie to zabrzmi, ale w któ‑ rymś momencie uświadomiłem sobie, że nie tego chcę się

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

uczyć, i że są ciekawsze rzeczy do robienia. Nigdy nie zależało mi na studiowaniu dla papierka, natomiast dzięki studiom poznałem kilka osób, które miały znaczny wpływ na moją

20

dalszą, już indywidualną, edukację.

Indywidualna edukacja? Czyżbyś jednak był outsiderem?

Odciętym od świata molem książkowym, pochłoniętym wyłącznie zdobywaniem wiedzy?

Nie, nie byłem na uboczu, chociaż zawsze połykałem książki.

Zmieniłem tylko teren działania, bo akademickie życie okazało się dla mnie nudne. Ciągnęło mnie znowu do konkretnej pracy.

Nie miejsce tutaj na kolejne CV, ale pracowałem w poligrafii (m.in. Ośrodek Badawczo-Rozwojowy) i wydawnictwach (m.in.

PIW), przeżywałem autentyczne biblioteczne przygody inte‑ lektualne, np. z XIX-wiecznym katalogiem Biblioteki Jagiel‑ lońskiej, uczyłem się fotoskładu, próbowałem robić reprint atlasu Heweliusza itp., itp. Przy tym zarabiałem pieniądze. Żyć, nie umierać. Nijak się to miało do systematycznej uczelnianej nauki.

No, a jak było z publicystyką? Zacząłeś pisywać do czasopism? W którym momencie pojawiło się ProTypo? Możesz coś więcej o nim powiedzieć?

Z historią mojej pisaniny można zapoznać się na stronie in‑ ternetowej, a początek przedstawiłem w Zapiskach książko‑ roba. ProTypo powstało w czasie, gdy rządy Mazowieckiego i Bieleckiego nawoływały aby „brać sprawy w swoje ręce”.

Na początek założyłem wydawnictwo Pro Libris i przy finan‑ sowej pomocy ojca wydałem książkę dla dzieci Sekrety słów.

Napisana przez moja siostrę i jej przyjaciela była latach 80. hitem Naszej Księgarni. Rozsprzedano wówczas dwa duże na‑ kłady. Moje przedsięwzięcie okazało się wielką klapą, o której przyczynach długo by mówić.

Drugą inicjatywą Pro Libris była próba publikowania kwartal‑ nika ProTypo. Miał nawiązywać do redagowanej niegdyś przez ojca Litery. Udało się wypuścić tylko pięć zeszytów. Miałem 500 prenumeratorów, jednak żeby co najmniej „wyjść na zero” potrzeba było ok. 900. Próbowałem ratować pismo organi‑ zując z ojcem płatne seminaria ProTypo. W 1992 roku odbyły się dwukrotnie w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego. Jako

>> Wywiad z Andrzejem Tomaszewskim

ciekawostkę mogę podać, że koszt uczestnictwa w drugim semi‑ Zdaję sobie sprawę, że młodzi ludzie mają więcej do stracenia. narium wynosił 2 000 000 inflacyjnych złotych.

Dbają o małe dzieci, urządzają gniazdka domowe i często, dla

Pomimo kilkunastu krzepiących głosów i podtrzymujących na du‑ pieniędzy, muszą coś robić przeciwko sobie. Później jednak, chu przyjaciół, musiałem zrezygnować z ProTypo. Przekonałem

gdy latorośle odchowane i nie kapie na głowę, można trochę

się – biznesmenem nie zostanę. Zlikwidowałem firmę i rozgo‑ pomarudzić, przyjmując pracę. ryczony, poszedłem do normalnej, etatowej pracy. 1992 był też rokiem śmierci mego ojca. Nie miałem już dla kogo się starać.

Wydaje mi się, że osobowość zawodowa/artystyczna rozwija się również poza pracą. Dorastałeś w specyficznej, twórczej atmosferze. Dziś także poruszasz się w jakimś, Ale czy etatowa praca pozwala na swobodę twórczą? We włakonkretnym otoczeniu. Jakie ono jest? snym wydawnictwie ty decydowałeś, jak ma wyglądać Kasia – żona – pedagog szkolny, kurator sądowy; Ewa – córka książka. Typograf na etacie jest pod tym względem trochę – etnolog (Uniw. Warszawski), master of art (Brunel Uniwersity, ubezwłasnowolniony. W niektórych wydawnictwach nie ma świadomości, że książka powinna być odpowiednio za- London); Kleks – kot – obecny duchem, choć przeniósł się projektowana. Wobec tego, można by zapytać, czy w ogóle do lepszego świata. warto zajmować się typografią?

Natomiast moje otoczenie zawodowo-towarzyskie tworzą Zależy, gdzie i z kim się pracuje. Są miejsca, które zabijają oso‑ głównie osoby związane z książkami. Są wśród nich bibliote‑ bowość. Są też takie, które sprzyjają twórczej pracy. Ja miałem karze, wydawcy, graficy, literaci, drukarze, a ostatnio również szczęście do pracodawców, czy państwowych, czy to prywatnych.

księgarze. Nie znaczy to, że z ludźmi innych zawodów nie mam

Moje projektowanie książek zaczęło się właśnie od etatowej pra‑ kontaktu. Z inżynierem budowy dróg jeżdżę na grzyby, z ma‑ cy, w latach 70. w Państwowym Instytucie Wydawniczym, gdzie tematykiem robię reprint, z poetą piję wódkę, z parkingowym, byłem kierownikiem redakcji technicznej. To czasy „przedkom‑ germanistą i księgowym gram w szachy, kumpluję się z socjo‑ puterowe” i o DTP się jeszcze nie śniło. Każdy maszynopis książ‑ logiem i historykiem, a także z pedagogiem specjalnym oraz ki należało adiustować do składu w drukarni, opisać ilustracje, stolarzem w jednej osobie. Bardzo mnie cieszy, że nie muszę przygotować makietę dla zecerów. PIW wydawał wtedy ponad obracać się w środowisku piarowców, managerów produktu, 200 tytułów rocznie. Było więc co robić. Pracownią graficzną

zarządzających marką itp. specjalistów od socjotechnicznego

wydawnictwa kierowała nieżyjąca już Jolanta Barącz, wówczas

manipulowania ludźmi. Nie interesuje mnie „odkrywanie

znana graficzka książkowa. Mając grafików zatrudnionych etato‑ świata nowej formuły piorącej”, a więc projektowaniem nie‑ wo, współpracowała dodatkowo ze znanymi twórcami: Januszem związanym z książkami, np. reklamowym, korporacyjnym czy Stannym, Leonem Urbańskim, Romanem Cieślewiczem, Wojcie‑ handlowym w ogóle się nie zajmuję. chem Freudenreichem, Janem Bokiewiczem i wieloma innymi, którym zależało na pracy dla PIW-u. To właśnie Jolanta Barącz dała mi pierwsze książki do zaprojektowania od A do Z. Kontaktom

cdn.

z grafikami oraz znakomitymi redaktorami zawdzięczam swoją wydawniczą wiedzę i umiejętności. To były osoby-instytucje, niektórzy o charyzmatycznym autorytecie, np. redaktorzy Marian Bizan i Antonina Jelicz. Wszystko to miałem w pracy na etacie.

Dzisiaj wydawaniem książek zajmują się często osoby zawodowo niezbyt przygotowane. Nie ma już wielkich wydawnictw zatrud‑ niających licznych fachowców, bo nie ma takiej ekonomicznej i technologicznej potrzeby. Wiele rzeczy robi się na zewnątrz, m.in. projekty książek. Dużo więc zależy od nas samych: potrafimy czy nie potrafimy przekonać wydawcę do ciekawszej koncep‑ cji, przedstawić wizualnie i rzeczowo swój pomysł, namówić na lepszy papier lub introligatorskie płótno, przekonać do zmia‑ ny drukarni albo naświetlarni. Czyli, generalnie, zależy od daru przekonywania i takiego przedstawienia sprawy, aby decydent chciał nas słuchać. To trudne, ale umiejętności negocjacyjne ro‑ sną wraz z doświadczeniem zawodowym. Czasem się nie udaje.

Mówi się trudno – nie wyszło z Kowalskim, wyjdzie z Wiśniewskim.

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

21

Font Lato światowym sukcesem Łukasza Dziedzica

Urodził się w 1967r. w Warszawie, gdzie ciągle mieszka i pracuje w swoim studio tyPoland, okazjonalnie prowadzi kursy doty‑ czące projektowania typograficznego. Nie skończył liceum, pracował jako technik dźwiękowy i aktor w grupie teatralnej dla dzieci, spędził rok jako pomocnik cieśli przy przebudowie trzynastowiecznych kościołów. Współpracował jako wokalista i basista z zespołem „Duński Jazz” i pracował jako software de‑ veloper dla polskiego biura patentów.

Podczas pierwszych wolnych wyborów w 1989r. krótko pracował dla Gazety Wyborczej, nowo założonemu, pierwszemu niezależ‑ nemu dziennikowi i kraju. Rok później, dołączył tam do projek‑ towego zarządu i spędził siedem lat współtworząc layouty dla głównej gazety oraz dla dołączanych do niej magazynów, dla których zaprojektował swój pierwszy krój pisma. Później pra‑ cował dla wielu innych wydawnictw w Warszawie, projektując gazety i magazyny. W tym samym czasie, narysował ponad tuzin rodzin krojów pism. Duża ilość z tych fontów była zaprojekto‑ wana dla szczególnej gazety bądź layoutu magazynu. Niektóre z nich weszły do regularnego użytku albo były używane oka‑ zjonalnie (The Independent, United Airlines, Gazeta Wyborcza, PAGE, MacWelt, GQ India, Vita, Przyjaciółka, Lub Czasopismo, Gość Niedzielny, TeleŚwiat, Komputer Świat, OK!, Twoje Tychy...).

Font „Lato” zaprojektował w 2010r., w grudniu tegoż roku została opublikowana pod Open Font License przez tyPoland razem ze wsparciem Google.

źródło: https://plus.google.com/+%C5%81ukaszDziedzicABC/about zdj. www.fontshop.com

Sukcesy polskich projektantów

22

Łukasz Dziedzic

Lato Regular Lato Italic Lato Hairline „Lato” stworzone przez polskiego projektanta to trzeci najpopularniej‑ szy font w internecie.

23

Lato to czcionka z rodzininy sans serif, którą w 2010 roku stworzył warszawski projektant liter Łukasz Dziedzic. W grudniu 2010 roku czcionka została udostepniona za darmo na licencji Open Font na stro‑ nie Google Fonts.

Historia fontu Lato W ciągu ostatnich kilkunastu lat, w czasie których Łukasz projektował różne kroje czcionek, większośc jego projektów była tworzona na ko‑ mercyjne zlecenie konkretnych klientów. Podobnie było z fontem Lato. Początkowo zestaw czcionek Lato był stworzony na zlecenie jednego z dużych polskich banków, który nie zdecydował się jej zakup.

W związku tym projektant zdecydował się upublicznić swój projekt.

W latach 2013-2014 roku, rodzina liter została znacznie rozszerzona o 3000 glifów. Rodzina Lato 2.010 obsługuje obecnie ponad 150 języ‑ ków (łacińskie, cyrylica, greka, itd.)

Twórca fontu starannie wyważył wszystkie elementy liter, dzięki cze‑ mu użycie ich na stronie internetowej sprawia, że są lekkie, czytelne i przejrzyste. Jednocześnie w większych formatach, czcionka ujawnia kilka oryginalnych cech. Dzięki zachowanym proporcjom zachowane zostały rytmy, harmonia i elegancja.

Lato można zauważyć niemal na każdym kroku, na całym świecie – oprócz stron WWW, krój znajdziecie na citylightach, tablicach infor‑ macyjnych, a nawet na plakatach wyborczych polityków.

LAto Hairline Italic Lato Thin Lato Thin Italic Lato Light Lato Light Italic Lato Medium Lato Medium Italic Lato Semibold Lato Semibold Italic Lato Bold Lato Bold Italic Lato Heavy Lato Heavy Italic Lato Black

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

Lato Black Italic

sylwia giżka 2004-2005 dyplom magister‑ ski na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie; tytuł: magi‑ ster sztuki Właścicielka studia graficznego BUKA mały nakład. Ekspert w dzie‑ dzinie projektowania graficznego z ukierunkowaniem na identyfi‑ kację wizualną. Autorka tekstów o tematyce projektowej dla www. culture.pl, Grafia, 2+3D.

Osobistości:

24

zdj. www.szkolareklamy.net

O autorze

Studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego. Dyplom otrzymał w 1961 roku. W 1967 roku został laureatem prestiżowej nagrody WAG im. Tadeusza Trepkowskiego. W latach 70. asystował prof. Tomaszewskiemu.

Bronisław Zelek zapisał się w historii polskiego plakatu głównie jako realizator tematów filmowych, choć odnajdował się także w innych gatunkach – projektował dla Polskiej Federacji Jazzo‑ wej, jest także autorem jednego z najpiękniejszych plakatów chopinowskich (“VIII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im.

Fryderyka Chopina”). Jednak to plakat filmowy, ze specyficznym sposobem traktowania fotosów, skrajnie oszczędną kolorystyką i zintegrowaną z obrazem typografią, sprawił, że Zelek rozpo‑ znawany jest jako specjalista od ukazywania grozy.

W okresie PRL-u zachodnia grafika promująca filmy była wy‑ śmiewana i stawiana przez krytyków jako antyprzykład, nie tyl‑ ko z racji niepoprawnego politycznie pochodzenia, ale przede wszystkim z powodu plastycznej miernoty i banału. Władza komunistyczna sprzyjała rodzimym artystom, którzy mieli za za‑ danie stworzyć alternatywny, ambitny styl. Często zamawiano kilka plakatów do jednego filmu u różnych twórców – rzecz w świecie komercyjnym nie do pomyślenia. Inną okolicznością, która wyróżniała polski plakat filmowy, była niedostępność fo‑ tosów. Graficy zmuszeni byli radzić sobie bez nich lub pracować na pojedynczych, nie zawsze aktualnych wizerunkach gwiazd, stąd sporadyczna obecność fotografii w plakacie polskim tego czasu.

Bronisław Zelek jest tu wyjątkiem: często używa fotosów. Jed‑ nak bardzo silnie w nie ingeruje plastycznie, tak, że pierwotny materiał fotograficzny staje się tylko podkładem, prawie abs‑ trakcyjną materią. W “Cartouche Zbójca” z 1964 roku przeciął sylwetkę aktora dużym polem tekstowym. Zdjęcie utrzymane w skali szarości nakleił na białe, abstrakcyjne tło. Jean-Paul Bel‑ mondo wypełnia niemal cały format (nietypowy, 1:3). Zelek odmówił sobie natomiast pokazania występującej w filmie seks‑ bomby (Claudii Cardinale). W efekcie plakatowi daleko do foto‑ sowego banału. W “Jest taki chłopak” (1964) wizerunek aktora opartego całym ciężarem o koło kierownicy, ukazany został z ukośnej, żabiej perspektywy, co odwraca płaszczyznę plakatu o 90 stopni nad głowę widza. Fotografia jest mocno skontra‑ stowana, ograniczona do lubianej przez Zelka gry czerni i bieli.

Cechą charakterystyczną kompozycji tego twórcy jest wpla‑ tanie liternictwa w motyw ilustracyjny, nierozerwalne łączenie tych warstw, tak, że jedna bez drugiej nie może istnieć. Tadeusz A. Lewandowski opisując m.in. plakat Zelka “Głód” (1967) trafnie przytacza słowa Jean-Luca Godarda: – Stosunek pomiędzy tekstem a obrazem jest podobny jak pomiędzy krzesłem a stołem: aby usiąść do stołu, potrzeba obydwu.

W plakacie “Cisza” (1965) dominuje monumentalny napis, wbi‑ jany w głowy aktorów młoteczkami drobnych liter pozostałych tekstów. W “Lęku” (1964) tytuł filmu tworzy jedność z motywem ilustracyjnym, wypływa z jego materii i faktury. Przekręcone koło litery “ę” oraz skośnie umieszczone napisy budują napięcie. > Kwartalnik o typografii, 2015/2016

Fotografia pocięta jest na panele, szczeliny między panelami tworzą cienkie linie sugerujące kraty. Fotos jako materiał wyj‑ ściowy poddany został zatem dokładnej obróbce graficznej.

Plakaty filmowe skierowane do widzów o mocnych nerwach to niewątpliwie specjalność Zelka. “Głód” z 1967 roku odwołuje się do pierwotnego lęku, płynącego spoza ludzkiej świadomo‑ ści. Rycina stanowi kwintesencję niezaspokojonego uczucia głodu, przyprawiającego o szał i dopuszczającego do głosu najgłębiej skrywane instynkty. Litery wbite w obnażoną ana‑ tomię ludzkiej głowy, pozbawionej mózgu, nie dają zapomnieć o niezaspokojeniu. Biologiczną, naturalistyczną wizję opętania Zelek utrzymuje w ryzach formatu delikatną, zdyscyplinowaną chorągiewką tekstu.

25

Do grupy mrocznych plakatów Zelka należy także plakat do fil‑ mu “Ptaki” (1965) Alfreda Hitchcocka, którym artysta debiuto‑ wał jako uczestnik warszawskiego Biennale (w pierwszej edycji w 1968 roku). Złowrogi trzepot liter, misz-masz różnorodnych czcionek działa na widza synestezją zmysłów. Prześwit między

26

napisami w prawej części kompozycji wzmaga efekt narasta‑ jącego zagrożenia, wszak ta pustka zaraz zapełni się czernią skrzydeł. Wolna przestrzeń poniżej uskrzydlonej czaszki otwiera ruch ku dołowi, zwalnia miejsce dla osiadającego na ziemi stada. Widz ogłuszony husarią liter musi stanąć oko w oko z grozą i własnym strachem.

Zdecydowanie lżejszy nastrój panuje w plakacie do filmu “Późne popołudnie” Andrzeja Ścibora-Rylskiego (1964). Fo‑ tografie aktorów (oczywiście o zredukowanej kolorystyce) wplecione są w tekst, niczym dodatkowe litery. Pusta prze‑ strzeń na górze buduje intrygujący kontrast z rozedrganą, żywą dolną częścią plakatu.

Z kolei w “Pierwszym krzyku” (1965) napięcie buduje ostry kontrast między plamą włosów a białą płachtą tła. Bohate‑ rowie szepczą do siebie drobniutkimi literami. Widz, posta‑ wiony w roli podsłuchującego intymną rozmowę, niemal słyszy ich głosy. “Dwa tygodnie we wrześniu” (1972) oparte są na sugerowanej, optycznej diagonali rozciągniętej pomię‑ dzy dwiema dłońmi, pomiędzy którymi przesypują się dro‑ binki wyimaginowanego deszczu. Natomiast w plakacie “Dni Filmu Polskiego” z 1964 roku Zelek posługuje się przewrot‑ nym zabiegiem kompozycyjnym – to oparta na poziomych pasach kompozycja dynamiczna. Taśmy filmowe przesuwają się jak pociągi wjeżdżające i opuszczające peron-plakat.

Plakat “VIII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im.

Fryderyka Chopina” należy do najwazniejszych osiągnięć Bronisława Zelka. Klasyczny, elegancki w formie, oparty na kontraście czerni i bieli, stanowi kwintesencję artystycznej wrażliwości. Późniejsze plakaty tego twórcy już silniej agitują kolorem, niektóre są niemal popowe, wpisują się w modę na psychodelę: “Popierajcie swego szeryfa” (1970), “Noc po‑ ślubna w deszczu” (1968), “Wielka miłość” (1970), “Chłodnym okiem” (1972),”Che” (1973).

Bronisław Zelek jest również autorem cenionych krojów pisma. Na początku lat siedemdziesiątych opracował dla Mecanormy czcionkę Zelek MN. Posiada ona także wersję konturową (Zelek Boldline), trójwymiarową (Zelek Sheadline) oraz czarną (Zelek Black). Nieco później powstał fantazyjny krój New Zelek MN: czcionka formowana za pomocą zagi‑ nanej wstążki tworzy wyraziste skośne rytmy. Wykorzystana została m.in. w funkcjonującym do dziś logotypie kopalni “Halemba” w Rudzie Śląskiej.

“Zelki” nigdy nie zostały zdigitalizowane przez rodzimą Mecanormę, choć projektanci na łamach branżowych portali stale dopominają się o ten kolekcjonerski rarytas. Doczekały się za to przeróbek z drugiej ręki: pokusił się o nie w 2009 roku Simon Griffin. W 1979 roku Viktor Kharyk i Lidia Kolesnichenko opracowali rosyjską adaptację. W 1987 roku kanciasty rosyj‑ ski New Zelek zyskał młodszą wersję a potem, w 1993 roku, kolejną (proj. Alexey Kustov). Zdigitalizowaną przeróbkę Kustova, zawierającą zarówno cyrylicę, jak i litery łacińskie, można kupić w internetowym sklepie Paratype. Przykładem nieudanych opracowań jest darmowy, dziwaczny Slant.

Specjaliści mocno krytykują proceder przerabiania orygi‑ nalnych “zelków”, powołując się również na opinię samego Bronisława Zelka.

Autor: Sylwia Giżka, listopad 2010 >> Osobistości

27

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

Romans, może kryminał

recenzja: Rafał Sylwester Świątek, rafal.towarzysze.com

Autor: Keith Houston Tytuł: „Ciemne typki, sekretne ży‑ cie znaków typograficznych” Wydawnictwo: 2d2.pl Cena: ok.30zł

źródło: ksiegarnia.pwn.pl

Ciemne typki Recenzje

28

Kiedy kilka lat temu publicznie wyraziłem chęć nabycia książki Keitha Houstona pt. «Shady Characters», nie spodziewałem się, że ukaże się w Polsce. Dostałem ją w ubiegłym tygodniu od wydawnictwa d2d.pl — Roberta Olesia i Elżbiety Totoń z Krakowa którzy wzięli ją na warsztat, no bo któż inny? Lista tytułów o ‹typografii› i ‹dizajnie›, która w pol‑ skim przekładzie wyszła spod ich ręki sukcesywnie się wydłuża. Nie jest to, jak mniemam, działalność wysoko dochodowa, a więc proszę państwa — brawo za serce! za upowszechnianie wiedzy o typografii!

Książka jest piękna, angielski wydawca pod tym względem zostaje w tyle i dość na ten temat.

Tytuł «Ciemne typki» — celna gra słów, szczególnie czytelna dla ty‑ pografów — oddaje charakter książki. Opowieść sprintem przemyka przez dekady i wieki, odkrywając niekiedy tajemnice dawno nieżyją‑ cych już ludzi. To jednak nie ludzie są osobami tego dramatu lecz znaki typograficzne. Niektóre już postarzałe, a niektóre… no cóż — martwe.

W jedenastu rozdziałach autor snuje historie znaku ‹akapitu›, ‹astery‑ sku› z ‹obeliskiem›, ‹maniculum› czy różnych innych — czasami bar‑ dzo dziwnych — znaków. Fascynyjące, śmieszne, oburzające, a nawet gorszące. Tak, tak — to nie jest literatura dla dzieci (ale dla studentów już tak). Zawiera, co prawda, czterdzieści stronic przypisów bibliogra‑ ficznych, jednak proszę się nie nastawiać na opracowanie naukowe.

To wszakże typograficzny, ale raczej romas, może kryminał. Lekka li‑ teratura do poczytania po śniadaniu. Z tej też pewnie przyczyny wię‑ cej tu nieprecyzyjności językowej niż potrzeba (pojawiły się nawet „wdowy i bękarty”).

Sposobem na uporządkowanie wiedzy, prototypem publikacji książ‑ kowej był blog autora, do którego warto zajrzeć. Zachęcam też do tro‑ pienia odnośników internetowych podawanych w tekście. Książka poszerzy horyzonty wiedzy niejednego projektanta, proszę ją mieć.

Przeczytałem ją z zainteresowaniem i przyjemnością. Tuszę, że podob‑ ne odczucia będą żywić inni czytelnicy. Sam autor wyznaje: Niniejsza książka nie opowiada tylko o niezwykłych znakach interpunk‑ cyjnych, ani nawet o interpunkcji w ogóle. Śledząc w czasie przeplatają‑ ce się wątki i osnowy poszczególnych znaków, pozwala dostrzec współ‑ tworzoną przez nie tkaninę pisma jako takiego. A w dzisiejszym piśmie, w drukowanych i wyświetlanych znakach, które czytamy na co dzień, a także odręcznych bazgrołach zajmujących coraz mniej miejsca mię‑ dzy monitorami komputerów oraz ekranami tabletów i smartfonów, historia ta jest ciągle obecna. […]

Każdy znak, który piszemy ręcznie albo wystukujemy na klawiaturze, łączy nas z przeszłością, a każdy z opisanych znaków czyni to z po‑ dwójną mocą. Mam nadzieję, że udało mi się zainspirować czytelników, by następnym razem podczas pisania użyli znaku akapitu, interroban‑ gu albo rączki; należy im się to po wszystkim, co przeszły.

Wszyscy typografowie DTP powinni przeczytać tę książkę.

Nie jest to tylko kolejna publikacja na ten temat, lecz lektura obowiązkowa dla wszystkich, którzy zajmują się tą dzie‑ dziną, a przede wszystkim dla tych, którzy stawiają w niej pierwsze kroki. Książka Roberta Bringhursta, napisana przez prawdziwego eksperta, jest szczególnie cenna w czasach, w których typografię uważa się często za środek wyrazu indywidualności typografa. Jak mówi Bringhurst: „Dobra typografia jest jak chleb: pozwala się podziwiać, szanować i spożywać po troszeczku”.

Zwięzły podręcznik typografii autorstwa wybitnych nie‑ mieckich specjalistów. Willberg i Frossman podejmują pod‑ stawowe zagadnienia, przed którymi staje każdy, kto zaj‑ muje się projektowaniem lub składem książek. Analizując najczęściej popełniane błędy, autorzy pokazują, w jaki sposób można było ich uniknąć oraz przedstawiają regu‑ ły rządzące typografią. Książka jest adresowana nie tylko do profesjonalistów, ale także – w dobie powszechnego dostępu do komputera – do wszystkich, którzy chcą zaj‑ mować się projektowaniem lub najzwyczajniej pragną fachowo przygotować tekst do druku.

źródło: rafal.towarzysze.com źródło: 2d2.pl

Autorzy: Michael Mitchell, Susan Wightman Tytuł: „Typografia książki.

Podręcznik projektanta” Wydawnictwo: 2d2.pl Cena: ok.50-70zł

źródło: www.book.hipopotamstudio.pl

Typografia książki... to przewodnik po zasadach projekto‑ wania i składu, zilustrowany i objaśniony ponad tysiącem precyzyjnie dobranych ilustracji.

Ten bogaty zbiór przykładów i informacji obejmuje każdy istotny element procesu projektowania książki. Autorzy nie narzucają czytelnikowi swojego zdania, nie próbują go przekonać, że ich poparte wieloletnim doświadczeniem rozwiązania są jedyne i słuszne. Wnikliwie analizują wiele przykładów, podpowiadając jak zaprojektować i wydać piękną książkę...

Autor: Andrzej Tomaszewski Tytuł: „Architektura książki. Dla wydaw‑ ców, redaktorów, poligrafów, grafików, autorów, księgoznawców i bibliofilów Architektura książki. Dla wydawców, redaktorów, poligrafów, grafików, autorów, księgoznawców i bibliofilów” Wydawnictwo: Centralno Ośrodek Badawczo -Rozwojowy Przemysłu Poligraficznego Cena: ok.40-50zł

Autorzy: Robert Bringhurst Tytuł: „Elementarz stylu w typografii” Wydawnictwo: Design Plus Cena: ok.65-80zł

29

Autorzy: Friedrich Forssman, Hans Peter Willberg Tytuł: „Pierwsza pomoc w typo‑ grafii. Poradnik używania pisma” Wydawnictwo: słowo/obraz terytoria Cena: ok.34 zł źródło: empik.com

Publikacja ma charakter podręcznikowy i poradnikowy.

Zawiera podstawową wiedzę związaną z techniką i projek‑ towaniem formy książki. Przeznaczono ją głównie dla pra‑ cowników wydawnictw i drukarń, którzy powinni poznać typograficzne i poligraficzne uwarunkowania edytorstwa.

Wydawca liczy, że informacje i terminologia w niej zawarte stworzą platformę porozumienia we współpracy edytorów z drukarzami. Jej autorem jest typograf-praktyk Andrzej Tomaszewski, od lat zajmujący się techniczną i estetyczną problematyką wydawania książek.

recenzje: lubimyczytac.pl

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

łownik typograficzn

zdj. muzeumwarszawy.pl

30

Akapit Część składowa tekstu. Początek akapitu może być zazna‑ czony wcięciem.

Akcent Znak diakrytyczny umieszczony nad, pod lub we wnętrzu litery i oznaczający zmianę sposobu jej wymowy albo ak‑ centowania. Przykłady: „ç”, „à”, „ò”, „é”, „Å”.

Alfabet Ustandaryzowany zestaw abstrakcyjnych symboli stosowa‑ nych w konkretnym systemie zapisu i ułożonych w kolejności.

W systemie alfabetycznym każdy symbol lub znak oznacza konkretny dźwięk danej mowy. Pierwsze alfabety powstały w trzecim tysiącleciu przed naszą erą na Bliskim Wschodzie, do dziś zaś opanowały niemal cały świat dzięki swej zwięzłości.

Zwykle alfabet obejmuje nie więcej niż sto znaków, z tego powodu większość stosowanych obecnie systemów pisma to systemy alfabetyczne.

Antykwa Pismo alfabetu łacińskiego. Potocznie: krój z normalnymi szeryfami (w odróżnieniu od bezszeryfowego grotesku czy mającej mocniejsze szeryfy egipcjanki).

Antykwa klasycystyczna Kroje pisma w dukcie pióra o ostrej stalówce, powstałe ok. roku 1800. Cechują się bardzo dużym kontrastem kresek grubych i cienkich oraz wyraźnym podkreśleniem pionów liter.

Apertura (aperture) Szczelina światła wewnętrznego w takich literach, jak C, c, S, s, a i e. Niektóre kroje, np. Futura, charakteryzują się duży‑ mi aperturami, zaś inne, np. Helvetica, mają małe apertury.

Bardzo duże apertury zdarzają się w archaicznych greckich inskrypcjach oraz w takich krojach, jak Lithos, które się od nich wywodzą.

Apostrof Znak pisarski umieszczany w górnym indeksie, w wielu języ‑ kach stosowany do oznaczania elizji. W angielskim wyszedł właśnie od tej funkcji, później zaś zaczął również oznaczać formę dopełniaczową. W wielu językach Słowian oraz Indian amerykańskich, zapisywanych alfabetem łacińskim, zastoso‑ wanie go wraz ze spółgłoską (d’, k’, t’, x’) służy do oznaczania zmodyfikowaną wymowę. Jeśli występuje samodzielnie, w wielu językach symbolizuje zwarcie krtaniowe.

Bękart Ostatni wiersz akapitu jako pierwszy wiersz w kolumnie. Wśród typograficznych purystów uchodzi za ciężki błąd.

Bold Jedna z grubości pisma. Jest to grubsza, szersza odmiana kroju, zbliżona do zwykłej antykwy. Wykorzystuje się ją w nagłów‑ kach i zastosowaniach afiszowych. Pierwsze czcionki boldowe powstały ok. 1800 r. w londyńskiej pracowni Roberta Thorne’a (1754-1820) jako odrębny krój do składania napisów na plakaty i afisze. Od końca XIX w. stosowano czcionki boldowe w celu zaakcentowania tekstu.

Broszura Sposób oprawy, w którym kartonowa okładka przyklejona jest do grzbietu bloku (np.wydanie kieszonkowe) w odróżnieniu od oprawy twardej.

Cudzysłów ostrokątny

łacińskich. Współczesne alfabety białoruski, bułgarski, ma‑ cedoński, rosyjski, serbski i ukraiński powstały w oparciu o dawne pismo cyrylicowe. W latach 20. i 30. XX w. w oparciu o alfabet rosyjski stworzono alfabety dla większości narodów byłego ZSRR i Mongolii.

Pojedyncze i pojedyncze cudzysłowy apostrofowe są stosowane Czcionka do oznaczenia cytowania w alfabetach łacińskim, greckim i w cyry‑ Odlany z metalu negatyw litery lub innego znaku, stosowany licy w Europie, Azji oraz Afryce. w tradycyjnym składzie ręcznym lub maszynowym. Obecnie określenie to jest powszechnie i błędnie stosowane dla okre‑ ślania cyfrowych krojów pisma, czyli fontów.

Cyfry Znaki symbolizujące liczby „1”, „2”, „3”, „4”, „5”, „6”, „7”, „8”, „9” oraz „0”.

Wchodzą one w skład standardowego łacińskiego zestawu znaków dpi oraz zestawów znaków innych systemów alfabetycznych. Istnieje Dots per inch – miara rozdzielczości, a więc odtwarzania szcze‑ kilka rodzajów cyfr typograficznych: zwykłe lub nautyczne, tabela‑ gółów przez drukarki i naświetlarki. Im wyższa wartość dpi, ryczne lub proporcjonalne. Cyfry mogą być również wykładnicze lub tym ostrzejszy obraz. indeksowe (w indeksie górnym lub indeksie dolnym).

Cyfry arabskie

Dom typograficzny

Studio, w którym projektuje się kroje pisma. Za czasów czcio‑ nek metalowych wytwarzano je w giserni. „1”, „2”, „3”, „4”, „5”, „6”, „7”, „8”, „9” oraz „0”. Zostały zapożyczone przez Europejczyków od Arabów, którzy z kolei wzięli je wcześniej od Hindusów. Z tego powodu nazywa się je czasami cyframi indyjski‑ Druk mi europeizowanymi. Rozpowszechniły się w Europie począwszy Sposób przenoszenia pisma, ilustracji itd. na nośnik druku, od drugiej połowy XV w. Podzielone są na liczebniki majuskułowe np. papier. Istnieją różne techniki druku: typografia (druk (zakresy, nagłówki) oraz minuskułowe (cyfry nautyczne, inaczej wypukły), druk offsetowy (druk płaski), druk wklęsły, sitodruk. tekstowe).

Niewiele osób zdaje sobie sprawę, że nazwa tych cyfr jest nieprecy‑ Druk cyfrowy zyjna i wskazuje na Arabów jedynie jako na pośredników w przeka‑ Metoda druku bezpośrednio z komputera (wydruk kompute‑ zaniu ich do Europy. Do dziś w krajach arabskich używa się innego rowy). Ustępuje jakością drukowi offsetowemu, ale jest bardzo zestawu cyfr, o zupełnie innych formach. ekonomiczna w wypadku małych nakładów.

źródła: http://www.mojefonty.pl/category/slownik-typograficzny/ „Pierwsza pomoc w typografii” H.P. Willberg, F. Forssman, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008

Cyfry miediewalowe Cyfry mające wydłużenia górne i dolne, w odróżnieniu od cyfr wersalikowych.

Cyfry nautyczne, tekstowe

Druk czcionką ruchomą Tradycyjna technika druku, w której oddzielne czcionki wycią‑ gane są z kaszt i układane w linie oraz bloki tekstu. Sam druk odbywa się poprzez pokrycie czcionek tuszem i bezpośrednie przyłożenie do nich papieru, w wyniku czego powstałe wy‑ drukowany tekst.

Zwane również cygrami tekstowymi. Zostały zaprojektowane tak, by rozmiarem i kolorem pasowały do liter minuskułowych. Niektóre z nich posiadają wydłużenia dolne. Porównaj z cyframi zwykłymi i Druk dupleksowy cyframi tytułowymi.

Dwubarwny druk ilustracji – zwykle w czerni z kolorem dodat‑ kowym – stosowany w celu wzbogacenia odcieni pośrednich oraz bardziej nasyconych partii obrazu.

Cyfry wersalikowe (zwykłe, majuskujowe) Cyfry o wielkości wielkich liter.

Cudzysłowy Dwustronne znaki interpunkcyjne, służące do wydzielania cytatów.

Istnieją dwa rodzaje cudzysłowów (ostrokątne i pojedyncze lub podwójne apostrofy), stosowane zgodnie z narodowymi tradycjami typograficznymi.

Cyrylica Jeden z dwóch dawnych alfabetów słowiańskich, nazwany tak na cześć św. Cyryla (Konstantyna Filozofa). Powstał w IX w. w oparciu o grecką majuskułę kościelną. W przeszłości istniało wiele cyrylico‑ wych form pisma: ustaw, półustaw, skoropis i więź. Pierwsza druko‑ wana cyrylicą książka została opublikowana w 1491 r. w Krakowie przez Szwajpolta (Schweipolta) Fiola, zaś czcionki do niej wyciął Rudolf Borsdorf (Ludolf Borchdorp) z Brunszwiku. Cyrylica została zreformowana przez cara Piotra I w latach 1708-1710 i w wyniku tej reformy kształty liter cyrylicowych stały się bardziej podobne do

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

Drukarka laserowa

Drukarka wysokiej rozdzielczości, wykorzystująca odmianę technologii reprodukcji elektrostatycznej z kserokopiarek, aby przelewać na papier tekst i obrazy graficzne. Aby wy‑ drukować stronę, obwód kontrolny urządzenia otrzymuje z komputera instrukcje drukowania i konstruuje mapę bitową każdego punktu na stronie, a następnie pilnuje, by laser me‑ chanizmu drukującego przeniósł precyzyjną replikę tej mapy bitowej na bęben lub pas pokryty materiałem światłoczułym.

Błyskawicznie włączając się i wyłączając, promień sunie po poruszającym się wałku, który ładuje elektrostatycznie ob‑ szary wystawione na promień. Naładowane obszary przycią‑ gają toner (sproszkowany tusz naładowany elektrostatycz‑ nie), umieszczony w ładowniku obok kręcącego się wałka.

Naładowany elektrycznie drut przeciąga toner z wałka na papier, a następnie pod wpływem ciepła toner wtapia się w

31

kartkę. Drugi naładowany elektrycznie drut neutralizuje ładunek Infografika komputerowa bębna.

Graficzne przedstawienie zależności, danych statystycznych itp.

Dukt

Prowadzenie linii i charakterystyczne kształty liter danego pisma.

Dywiz Znak interpunkcyjny, stosowany w niektórych słowach wieloczło‑ nowych, a także do dzielenia wyrazów nie mieszczących się w wier‑ szu. Może pojawiać się wyłącznie pomiędzy sylabami.

Egipcjanka

Interlinia W pierwotnym rozumieniu poziomy pasek miękkiego metalu, pozwalający uzyskać pionowe odstępy pomiędzy wierszami druku i zachować w ten sposób czytelność tekstu. Obecnie nazywa się tak pionowy odstęp od linii podstawowej jednego wiersza do następnego. Większość aplikacji automatycznie stosuje standardowy leading wielkości 120% stopnia fontu.

Antykwa linearna mająca wyraźne szeryfy. Kroje pisma o mocnych Italik szeryfach i niewielkich różnicach grubości kresek (antykwa) Również italika. W niezbyt poprawnym rozumieniu po‑ tocznym jest to synonim kursywy, stosowany do określania wszelkich pochyłych form antykwy, jednak tak naprawdę Font italika stanowi jedynie podzbiór szerszej kategorii znaków Synonim kroju pisma. kursywowych.

W większości przypadków jest to styl uzupełniajacy litery pio‑ Font bitmapowy nowe, choć niektóre minuskuły mogą mieć lekko zmienioną Rodzaj formatu fontu, opisujący każdą literę lub symbol w formie formę, inna jest także struktura szeryfów. Współczesna prak‑ rzędów punktów, które można szybko i z łatwością odtworzyć na tyka wymaga, by w większości krojów pisma przeznaczonych ekranie komputera. Po powiększeniu fontu punkty stają się jednak po prostu większe, znaki mają więc nierówne lub poszarpane krawę‑ do ciągłej lektury italik towarzyszył antykwie. dzie, które można niwelować np. metodą antyaliasingu. Fonty bit‑ mapowe zostały już w większości zastąpione przez fonty wektorowe. Kaligrafia Styl pisma ręcznego, w znacznym stopniu bazujący na kon‑ trastujących grubościach pociągnięć pionowych oraz pozio‑ mych.

Zwykle wykonywany pędzelkiem lub gęsim piórem.

Font cyfrowy Pismo kaligraficzne jest czytelne i estetyczne, często posiada Font, którego matematyczna formuła przechowywana jest w po‑ ozdobniki. Do 1960 r. kaligrafia była w Polsce obowiązkowym staci zapisu cyfrowej. Począwszy od lat 60. XX w. wyparł czcionki przedmiotem szkolnym. tradycyjne.

Kapitaliki Font ekranowy

Litery o kształcie wielkich liter, a funkcji i grubości kresek ma‑ łych liter. W składzie mogą być łączone z wersalikami.

Fonty bitmapowe wykorzystywane do wyświetlania na ekranie lub monitorze Krój Kształt liter danego pisma. W składzie ołowianym wykrawano je rylcem, stąd nazwa. Dzisiaj tworzy się je komputerowo.

Fotoskład Metoda składu tekstów odwzorowanych na fotograficznym mate‑ riale światłoczułym.

Krój afiszowy Ogólne określenie dla krojów pisma większych niż sąsiadujący z nimi tekst, jak na przykład w nagłówkach lub ogłoszeniach.

Fraktura Zwykle mierzy 14 lub więcej punktów.

Najmłodszy (1540) rodzaj pisma gotyckiego.

Gisernia Zakład, w którym produkowano czcionki metalowe. W obecnych czasach kroje pisma tworzy się w domach typograficznych.

Grotesk Antykwa linearna bezszeryfowa (ang. sans). Kroje bezszeryfowe o niezbyt zróżnicowanej grubości kresek.

Inicjał

32

Krój nagłówkowy Krój pisma zaprojektowany tak, by dobrze się prezentował w dużych wielkościach, stosowany w nagłówkach. Takie fonty zwykle nie zawierają pełnego zestawu znaków, ponieważ nie potrzebują wszystkich symboli specjalnych i znaków inter‑ punkcyjnych. W systemach składu mechanicznego jest to pismo powyżej 14 punktów.

Kroje o stałej grubości

Wyróżniona pierwsza majuskuła w akapicie, rozciągająca się Kroje, w których grube i cienkie kreski nie kontrastują wizu‑ na kilka wierszy, zaś od góry wyrównana z pierwszym wierszem. alnie ze sobą.

Stosuje się ją do oznaczenia początku nowej sekcji tekstu, na przy‑ kład rozdziału.

Kroje proporcjonalne Kroje, których znaki mają różną szerokość w zależności od >> Słownik typograficzny

cech liter (w przeciwieństwie do krojów stałych).

Kroje stałe

starych formatów wciąż istnieją w OpenType jako opcjonalne, lecz większość informacji jest teraz formatowana w sposób identyczny.

Podobnie jak znaki uzyskiwane na maszynie do pisania, wszystkie znaki z tych krojów mają tę samą szerokość i zajmują takie samo pole. Paragraf Wykorzystanie tego rodzaju kroju pozwala złożyć cyfry w równych Stosowana przez skrybów forma podwójnego „s”, teraz wyko‑ i schludnych pionowych rzędach (w przeciwieństwie do krojów rzystywana głównie w dokumentach oficjalnych, takich jak proporcjonalnych). kodeksy prawne i statuty, gdzie służy do oznaczenia podziału tekstu na sekcje.

Kroje tekstowe

Fonty do składu materiału tekstowego, zwykle posiadające wielkość Pauza od 6 do 12 punktów.

Pozioma kreska szerokości majuskułowej litery „M”, a więc szerokości firetu. Jest znakiem międzywyrażeniowym, oto‑ czonym z obu stron spacjami, a stosowanym do oznaczania za‑ Kroje tytułowe Fonty majuskułowe, zajmujące większość powierzchni pola znaku. kresów. Wykorzystuje się ją również w funkcji myślnika, np. dla wyodrębnienia fragmentu tekstu lub w tekstach dialogowych.

Font tytułowy wielkości 24 punktów jest wyraźnie większy niż krój tekstowy wielkości również 24 punktów, w którym znajdują się rów‑ nież litery minuskułowe.

Piksel Punkt w obrazie rastrowym, który można włączyć (wydruko‑ wać) lub wyłączyć (nie wydrukować), by utworzyć obraz.

Kropka Znak interpunkcyjny. Mały okrągły symbol, stosowany jako znak przestankowy, punktor lub akcent. W formie znaku przestankowego Pisanka w inskrypcjach rzymskich był umieszczany pośrodku, dopiero w Klasa fontów dekoracyjnych, które imitują czyjś styl pisma rękopisach średniowiecznych został przeniesiony na podstawową ręcznego lub kaligrafii, za wyjątkiem fontów gotyckich lub linię pisma. starosłowiańskich, które odnoszą się do oddzielnych grup.

Pisanki podzielone są według przyborów piśmienniczych na pióro wieczne z płaską stalówką, długopis, pióro kulkowe itp.

Justowanie Ponadto wszystkie pisanki mogą mieć połączone lub niepo‑ W pojęciu ogólnym jest to umieszczanie wierszy tekstu w określonej relacji do jednego lub obydwu marginesów. W odróżnieniu od wcię‑ łączone znaki. Możliwe są także formy pośrednie z literami posiadającymi łączniki tylko z jednej strony. cia z lewej lub z prawej, wyjustowany tekst ma równe marginesy z lewej i prawej strony. Krój pisma 1. Cechy, po których można rozpoznać wzornictwo znaku. Bodoni Podstawowa linia pisma jest wzorem modern, a Times Roman wzorem przejściowym.

Teoretyczna linia odniesienia, na której opierają się litery z 2. Jeden z wariantów (styli) pisma, zawartych w rodzinie krojów danego fontu. Patrz również: ilustracja Linie pisma. pisma.

Linotyp Maszyna do składu tekstu, wynaleziona w 1886 r. przez Ottmara Mergenthalera. Pozwalała na drukowanie całych wierszy tekstu, wykorzystywanych następnie w procesie druku wypukłego.

Logotyp Typograficzny znak towarowy lub symbol, często wykorzystujący zniekształcone formy liter.

Łacinka System alfabetyczny wywodzący się głównie z inskrypcji ze staro‑ żytnego Rzymu. Obecnie stosowany powszechnie na całym świecie.

Majuskuły (wersaliki) Określenie wielkich liter, wywodzące się z łaciny.

Minuskuły Określenie małych liter, wywodzące się z łaciny.

OpenType Format fontu, który (w pewien sposób) łączy ze sobą TrueType i Type 1, stworzone wspólnie przez Adobe i Microsoft. Główne cechy

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

Pole znaku

1. W druku wypukłym: metalowy prostokąt, na którym odlewa się obraz znaku.

2. W druku fotograficznym lub cyfrowym jest to prostokątna teoretyczna przestrzeń zajmowana przez literę.

Półpauza Pozioma kreska szerokości majuskułowej litery „N”, a więc półfiretu.

PostScript Język sterowania drukarką opracowany przez Adobe Systems i stosowany w profesjonalnej branży drukarskiej. Mówiąc ogól‑ nie, działa on poprzez opisanie efektu końcowego jako sze‑ regu kształtów geometrycznych zamiast tradycyjnych szere‑ gów punktów, dzięki czemu łatwiej jest pracować w wysokich rozdzielczościach. Fonty Type 1 wykorzystują język PostScript.

Rodzina Wszystkie warianty i rodzaje jednego projektu lub stylu kroju pisma (grubość, szerokość, antykwa, kursywa, bold itp.).

▪

33

Muzeum Sztuki Nowoczesnej Warszawa ul.Pańska 3 13.11.2015-31.01.2016 pon-nd 12.00-20.00

Na Drugiej Ogólnopolskiej Wystawie Znaków Graficznych pre‑ zentowane są przekrojowo polskie znaki oraz systemy komuni‑ kacji wizualnej. Ekspozycja przypomina ikoniczne projekty z lat 1945-1969, przybliża historię polskiej grafiki użytkowej, a także pozwala skonfrontować dokonania nestorów projektowania z najnowszymi pracami z dziedziny projektowania graficznego.

14-15 listopada 2015, godz. 12:00-18:00 Konferencja poświęcona projektowaniu znaków i identyfikacji wi‑ zualnych. W trakcie dwudniowego wydarzenie wybrani projektanci i studia graficzne przedstawią swoje realizacje i opowiedzą o procesie powstawania identyfikacji wizualnych prezentowanych na Drugiej Ogólnopolskiej Wystawie Znaków Graficznych.

Wstęp wolny

Kalendarium

zdj. Bartosz Stawiarski, artmuseum.pl

Druga Ogólnopolska Wystawa Znaków Graficznych

14.11.2015 sobota 12:00 „Ogólnopolskie Wystawy Znaków” , Patryk Hardziej i Rene Wawrzkiewicz www.owzg.pl 12:30 – rozmowa z Ryszardem Bojarem 14:00-15:00 – przerwa 15:00 – studio Otwarte www.otwarte.com.pl 15:30 – Mamastudio www.mamastudio.pl 16:00 – Kuba Sowiński www.szeryfy.pl, Jakub De Barbaro 16:30 – 17:00 – przerwa 17:00 – dyskusja „Po co nam branding?” – wśród uczest‑ ników: Jakub De Barbaro, Tomasz Lachowski www. definition-design.com, Kuba Sowiński www.szeryfy.pl, Wojtek Mierowski www.bna.pl, Maria Bukowska www. temperowka.pl, Bartosz Kotowicz www.brandingowy.pl 20:00 – OWZG Party (Bar Studio, Plac Defilad 1, Pałac Kultury i Nauki, Warszawa)

15.11.2015 niedziela 12:00 – White Cat Studio www.whitecat.com.pl 12:30 – UVMW www.uv-warsaw.com 13:00 – grupa Projektor www.grupa-projektor.tumblr.com 14:00-15:00 – przerwa 15:00 – Papajastudio www.papajastudio.pl 15:30 – BNA www.bna.pl 16:00 – Łukasz Dziedzic www.lukaszdziedzic.eu 16:30-17:00 – przerwa 17:00 – dyskusja „Po co miastu logo?”; uczestnicy: Marta Gawin www.martagawin.com, Papajastudio www.papajastudio.pl, Andrzej-Ludwik Włoszczyński www.alw.pl, Robert Zydel www.um.warszawa.pl

ATypI Warsaw 2016

Galeria Dizajn BWA Wrocław ul.Świdnicka 2-4

11.03.2016–15.05.2016 http://www.bwa.wroc.pl/

Pierwsza w Polsce oraz jedna z najciekawszych galerii dizajnu promująca środowiska twórcze związane z tematyką pro‑ jektowania. Działania galerii skupiają się przede wszystkim wokół wystaw kuratorskich, aktywności wydawniczych (książ‑ ki, plakaty) i warsztatowych. Od kilku lat flagowym projek‑ tem edukacyjnym galerii jest Teraz Dizajn!, obejmujący m.in.

3D czyli Dizajn Dla Dzieci, Szafę Polską oraz Typoaktywizm.

Znaki z lat 1945–1969 11.03.2016, 19:00, wernisaż 12.03.2016, 14:00–19:00, konferencja 10.04.2016, zamknięcie

Znaki z lat 2000–2015 15.04.2016, 19:00, wernisaż 15.05.2016, zamknięcie

12.03.2016 – konferencja 14:00, Patryk Hardziej, Rene Wawrzkiewicz, „Ogólnopolskie Wystawy Znaków” 15:00, Marian Misiak, Kalina Zatorska (Fundacja 102), „10/10 czyli najlepsze wrocławskie znaki graficzne wszech czasów. (1948-dziś)” 16:00, Artur Beifuss, „Branding Terror” Zamek Cieszyn ul.Zamkowa 3 a, b, c 13.04–5.06.2016 http://www.zamekcieszyn.pl/

Zamek Cieszyn promuje dobre wzornictwo jako klucz do rozwoju regionu. Pomaga wdrażać projekty poprawiające jakość życia oraz przestrzeni publicznej. Wspiera działania inspirowane tradycyjnym rzemiosłem. Organizuje wystawy, specjalistyczne warsztaty i konferencje. Łączy dizajn, biznes i sferę publiczną. Jest również wyjątkowo pięknym miejscem położonym na południu Polski, tuż przy granicy z Republiką Czeską, w sąsiedztwie najstarszych zabytków regionu.

13.04.2016 godz.17:00 – wernisaż

> Kwartalnik o typografii, 2015/2016

13.10.2016-17.10.2016r. http://www.atypi.org/ Atypl zaprasza na konferencję z okazji swojego 60-lecia.

Dołącz do światowego grona typografów w Warszawie w dniach 13-17 września 2016r.

Tematem tegorocznej koncferencji jest „Convergence”. Świat designu i mainstreamowe kanały coraz częściej uważają znak typograficzny jako fundamentalny element w komunikacji, mający gruntowny wpływ na naukę, pra‑ cę i rozrywkę. Zapraszamy obecnych na analizowanie w jakich kierunkach zmierza typograficzna społeczność i w jaki sposób kreuje się przyszłość naszych interakcji z tekstem.

Typoplakat

wystawa plakatów autorów z Czech, Polski i Słowacji

Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi Piotrkowska 282 18.02.2016 godz.17.30-wernisaż Wystawa czynna do 20.03.2016 r. http://muzeumwlokiennictwa.pl/wernisaze Wystawa„Typoplakat” prezentuje najciekawsze tendencje we współczesnym plakacie typograficznym Polski, Czech i Słowacji. Fenomen plakatu typograficznego polega m.in. na jego uniwersalności, wspólnej bazie, jaką jest litera łacińska, i uwydatnianiu graficznej mocy słowa. Dzięki nowym technologiom, ogromnym możliwościom po‑ wielania, wspaniałemu rozwojowi technik druku takich jak szablon i sitofruk, „graficzny obraz słowa” – jak mówi Jacques Derrida – nabiera nowego spersonifikowanego charakteru. Oprócz plakatów reklamowych, kultural‑ nych i społecznych, nową wartością w obszarze sztuki plakatu jest plakat self–edition, autorski plakat powsta‑ jący w niewielu egzemplarzach, powielany cyfrowo lub za pomoca sitodruku lub szablonu. Wiele prac prezento‑ wanych na wystawie TYPOPLAKAT to plakaty autorskie self–edition, traktowane jako samodzielny środek wypo‑ wiedzi, z pogranicza grafiki, szablonu i poezji konkretnej

35

Tytuł: „Typografia. Kwartalnik o typografii w Polsce.”

Wydawnictwo: Pracownia Liternictwa i Typografii ASP w Krakowie 2016 Projekt graficzny: Marta Małecka, Wydział Grafiki, II rok 2015/16

GRAFIA

2015 / 2016

GRAFIA