Ode for Saint Cecilia's Day - HWV 76 - Full Score

Foto: NASA: Lonely Galaxy Lost in Space

ODE FOR SAINT CECILIA’S DAY de

George Frideric Handel Para Coro, Orquestra e Solistas (Soprano e Tenor)

Edição de Moisés Cantos

Ode for Saint Cecilia’s Day (HWV 76)

De George Frideric Handel

Baseado em

A Song for Saint Cecilia’s Day De John Dryden

Para Coro, Orquestra e Solistas (Soprano e Tenor)

Edição de Moisés Cantos 2013

Conteúdo 1.

Ouverture: Larghetto e staccato—allegro—minuet

Pág. 01

2.

Recitative (tenor): From harmony, from heavenly harmony

Pág. 21

3.

Chorus: From harmony, from heavenly harmony

Pág. 31

4.

Aria (soprano): What passion cannot music raise and quell!

Pág. 51

5.

Aria (tenor) and Chorus: The trumpet's loud clangour

Pág. 66

6.

March

Pág. 84

7.

Aria (soprano): The soft complaining flute

Pág. 95

8.

Aria (tenor): Sharp violins proclaim their jealous pangs

Pág. 104

9.

Aria (soprano): But oh! What art can teach

Pág. 125

10.

Aria (soprano): Orpheus could lead the savage race

Pág. 137

11.

Recitative (soprano): But bright Cecilia raised the wonder higher

Pág. 149

12.

Grand Chorus with soprano: As from the power of sacred lays

Pág. 151

Duração aproximada: 55 minutos

Instrumentação:

Flauta 2 Oboés

Fagote 2 Trompetes Tímpanos Cordas Contínuo (Cravo, Órgão e Alaúde)

A Song for Saint Cecilia's Day, 1687 DE JOHN DRYDEN Stanza 1 From harmony, from Heav'nly harmony This universal frame began. When Nature underneath a heap Of jarring atoms lay, And could not heave her head, The tuneful voice was heard from high, Arise ye more than dead. Then cold, and hot, and moist, and dry, In order to their stations leap, And music's pow'r obey. From harmony, from Heav'nly harmony This universal frame began: From harmony to harmony Through all the compass of the notes it ran, The diapason closing full in man.

Estrofe 1 A partir da harmonia, da celestial harmonia Este quadro universal começou. Quando a natureza debaixo de uma pilha de Átomos permanece rangendo, E não podia levantar sua cabeça, A voz melodiosa foi ouvida do alto, Levantai-vos mais do que mortos. Em seguida, frio e quente, e úmido, e seco, Com o objetivo de pular suas estações, E o poder da música obedece. A partir de harmonia, da celestial harmonia Este quadro universal começou: De harmonia a harmonia Através do compasso de todas notas isso se manteve, O diapasão fechando por completo no homem.

Stanza 2 What passion cannot music raise and quell! When Jubal struck the corded shell, His list'ning brethren stood around And wond'ring, on their faces fell To worship that celestial sound: Less than a god they thought there could not dwell Within the hollow of that shell That spoke so sweetly and so well. What passion cannot music raise and quell!

Estrofe 2 Que paixão não pode a música levantar e subjugar! Quando Jubal tangeu seu casco encordoado, Seus irmãos ficaram em volta ouvindo E espantados, suas faces caíram Para adorar esse som celestial: Menos que um deus eles pensavam que lá não podiam habitar Dentro do vazio daquele casco Que falou de forma tão doce e tão bem. Que paixão não pode a música levantar e subjugar!

Stanza 3 The trumpet's loud clangor Excites us to arms With shrill notes of anger And mortal alarms. The double double double beat Of the thund'ring drum Cries, hark the foes come; Charge, charge, 'tis too late to retreat.

Estrofe 3 O alto som da trombeta Estimula-nos às armas Com notas estridentes de raiva E alarmes mortais. O duplo, duplo, duplo, ritmo Do estrondoso tambor Gritos, ouça os inimigos vêm; Carregar, carregar, é tarde demais para recuar.

Stanza 4 The soft complaining flute In dying notes discovers The woes of hopeless lovers, Whose dirge is whisper'd by the warbling lute.

Estrofe 4 A suave queixa da flauta Em notas morrendo descobre As desgraças dos amantes sem esperança, Cuja nênia está sussurrando pelo gorjeio do alaúde.

Stanza 5 Sharp violins proclaim Their jealous pangs, and desperation, Fury, frantic indignation, Depth of pains and height of passion, For the fair, disdainful dame.

Estrofe 5 Violinos nítidos proclamam Sua dores ciumentas, e desespero, Fúria, indignação frenética, Dores profundas e o tamanho da paixão, Para a bela, desdenhosa dama.

Stanza 6 But oh! what art can teach What human voice can reach The sacred organ's praise? Notes inspiring holy love,

Estrofe 6 Mas oh! O que a arte pode ensinar Que voz humana pode alcançar O louvor do sagrado órgão? Notas inspirando o amor santo,

Notes that wing their Heav'nly ways To mend the choirs above.

Notas que voam seus celestiais caminhos Para se juntar aos coros acima.

Stanza 7 Orpheus could lead the savage race; And trees unrooted left their place; Sequacious of the lyre: But bright Cecilia rais'd the wonder high'r; When to her organ, vocal breath was giv'n, An angel heard, and straight appear'd Mistaking earth for Heav'n.

Estrofe 7 Orfeu poderia liderar a raça selvagem; E as árvores não enraizadas deixaram seu lugar; A serviço da lira: Mas a brilhante Cecília levantou a maravilha maior; Quando ao órgão dela, respiração vocal foi dada, Um anjo ouviu, e logo apareceu Confundindo terra por céu.

GRAND CHORUS As from the pow'r of sacred lays The spheres began to move, And sung the great Creator's praise To all the bless'd above; So when the last and dreadful hour This crumbling pageant shall devour, The trumpet shall be heard on high, The dead shall live, the living die, And music shall untune the sky.

GRANDE REFRÃO Do poder do sagrado estabelece As esferas começam a se mover, E cantado o louvor do grande Criador Para todos as bênçãos acima; Então, quando a última e terrível hora Esta representação desabando vai destruir, A trombeta será ouvida no alto, Os mortos viverão, os vivos morrerão, E a música vai desafinar o céu.

Nota do Editor Ode for St. Cecilia’s Day foi composta por George Frideric Handel no período entre 15 e 24 de setembro de 1739 e teve sua primeira apresentação em 22 de novembro de 1739. A composição foi baseada no texto do poeta inglês John Dryden (1631-1700) que tinha como tema central a teoria pagã harmonia mundi (harmonia do mundo) de Pitágoras, tratado no qual o autor usa cálculos matemáticos para explicar e relacionar a escala musical grega à criação do universo, do caos e a relação existente entre esses elementos e a música, defendendo o pensamento de que a música está ligada à criação da terra. Partindo do texto de John Dryden, Handel cria uma de suas mais belas e surpreendentes peças. Cada um dos movimentos faz referência ao texto e expõe a relação deste com um instrumento musical específico. Essa relação é travada na forma de um obbligato que utiliza as habilidades do instrumentista e a riqueza sonora de cada um dos instrumentos representados.

Handel concebeu a peça para soprano e tenor, mas posteriormente, readaptou a ária No. 7 The soft complaining flute para contralto, fazendo alterações para essa tessitura vocal . A edição aqui apresentada contempla apenas a primeira versão (7a) para soprano. Há uma grande discussão sobre o uso do alaúde em outros movimentos além de The soft complaining flute, mas essa edição segue o caminho sugerido pelo Dr. Donald Burrows que menciona que não há evidências sobre o desejo de Handel de estender o uso do alaúde para outros movimentos. Na opinião do presente editor (Donald Burrows), o uso abrangente do alaúde como parte do baixo contínuo (além de ser considerado não-autêntico), poderia minar o efeito da entrada do instrumento quando o texto se refere a ele no contexto da Ode, que envolve características musicais específicas e as emoções que eles refletem ou despertam (Prefácio a The Novello Handel Edition, Novello Publishing Ltd., 2008). Além disso, como base para a ideia anterior, de acordo com o pensamento de Burrows, é apropriado concluir com a breve consideração de que a prática do baixo contínuo nos oratórios de Handel estava intimamente conectada com a parte que o próprio compositor tocava nas apresentações (The Cambridge Companion to Handel: Handel’s oratorio performances, p. 276, Cambrige University Press, 1997). Paralelamente, a prática geral adotada por Handel para o uso de instrumentos que acompanhavam seus oratórios ingleses tocando os acordes (realização do baixo contínuo), é que haviam dois instrumentos com regras claramente definidas: o cravo era o instrumento de baixo contínuo, especialmente em todos os recitativos e árias, enquanto o órgão dava suporte ao coro e tocava a linha do baixo Tasto solo (i.e. sem a realização dos acordes) no acompanhamento dos recitativos e em trechos selecionados das árias... (Prefácio a The Novello Handel Edition, Novello Publishing Ltd., 2008). Por outro lado, a inclusão do alaúde em No.12, é considerada por Burrows como aceitável, tendo em vista tratar-se do Gran Finale. No que se refere a essa Ode, Burrows é taxativo: o órgão nunca era usado como o principal instrumento de acompanhamento para solos (vocais) ou sem o cravo, exceto em certas e excepcionais passagens que foram claramente indicadas como tais, por exemplo, no compasso 26 do movimento No. 2. O uso do órgão e do alaúde como instrumento solo, envolve algumas resoluções sobre o uso desses instrumentos como contínuo: em No. 7... Suas anotações são claras e específicas: o alaúde é o primeiro a ser mencionado na linha do baixo no compasso 5 e então, alaúde e órgão juntos no compasso 22 (e várias outras passagens subsequentes). Entretanto, excepcionalmente, o órgão é também utilizado aqui como instrumento contínuo (tocando os acordes)... Em No. 9 a situação é direta: o órgão é tratado como instrumento de solo obbligato, enquanto o cravo cumpre sua função usual de acompanhar a solista soprano e prover o contínuo para a orquestra (Prefácio a The Novello Handel Edition, Novello Publishing Ltd., 2008). Os demais movimentos seguem a prática adotada por Handel para o baixo contínuo sobre quais

instrumentos tocam e em que partes, durante o acompanhamento das árias e coros (concertino vs. ripieno) e foram indicadas na partitura. A parte dos tímpanos em No. 6 March, não consta na partitura autógrafa, contudo de acordo Michael Praetorius, os tímpanos e trompetes graves tocavam ad libitum, usando como base as partes escritas para o trompete mais agudo... (Syntagma Musicum iii, p. 171, 1618) e com Edmund A. Bowles, certamente, antes do advento das partes escritas (para os tímpanos), o timpanista tocava ad. lib., improvisando seus golpes sobre a parte da música do trompete mais grave... (The Timpani and Their Performance (Fifteenth to Twentieth Centuries): an Overview, Performance Practice Review: Vol. 10: No. 2, Artigo 4, p. 197, 1997). Assim sendo, a parte foi acrescentada nessa edição, porém a decisão de usá-la cabe ao regente. Em Nos. 7 e 8, a partitura autógrafa não faz referência às violas, portanto ainda que alguns interpretes costumem colocar a viola dobrando os violoncelos em No. 8, essa edição segue a orientação da partitura autógrafa. Moisés Cantos

No. 1

Ode for Saint Cecilia's Day John Dryden

HWV 76

A Song for Saint Cecilia's Day, 1687 Larghetto, staccato ( q

Oboe I

Oboe II

Bassoon

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Organ

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G. F. Handel (1685-1759) Edition by Moisés Cantos

Ouverture

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01. Ouverture

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19

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01. Ouverture

20

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Ob. I

Ob. II

Bsn.

Org.

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Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

D.B.

Hpschd.

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˙− ˙˙ −− ˙− ˙−

No. 2

21

Recitative and Accompanied Recitative From Harmony Tenor

G. F. Handel (1685-1759) Edition by Moisés Cantos

Adagio (q = 40)

Tenor

∀ Υ ∀ 33 Œ

Cello

> ∀∀ 3 ϖ 3

Double Bass

> ∀ ∀ 33 ϖ

Harpsichord

∀ 3 % ∀ 3 ϖϖ ϖ > ∀ ∀ 33 ϖ

‰ œι œ − œ œ

From Har - mo - ny,

‰ œ ˙

œ œ œ− œ œ

from heav'n - ly Har - mo - ny

‰ œ œ œ µœ œ œ œ ϖ

˙

˙

˙

˙

˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙

µ˙

Organ Tacet

© 2013 - Moisés Cantos

˙

this u - ni - ver - sal frame be - gan.

˙

ϖ

˙

ϖ

˙

ϖ

µ ˙˙ ˙

ϖϖ ϖ

22

02. Recitative and Accompamied Recitative From Harmony

22 5

Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

5

T

5

Org.

Larghetto e piano (q = 50)

∀ % ∀ œœœ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ

∀ % ∀ œœœ œ œ

µœ œ œ œ œ œ œ œ µœ œ œ ˙

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> ∀∀ µ œ œ œ œ œ

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‰ œ Ι

∀ Υ ∀ Ó

> ∀ ∀ µ œ− œ− œ− œ− œ−

œ− œ− œ−

When

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Vln. I

Vln. II

Na - ture

un - der- neath a - heap

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Vla.

> ∀ ∀ µ œ− œ− œ− œ− œ−

Vc.

> ∀ ∀ µ œ− œ− œ− œ− œ−

D.B.

5

Hpschd.

≈

∀ % ∀ œœ ∀ œœœ ∀ œœ œœ œœ œœ > ∀ ∀ µ œ− œ− œ− œ− œ−

œ− œ− œ− œ− œ− œ− œœ œœ œœ œ œ œ œ− œ− œ−

µœ

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∀ % ∀ œ œ ≈∀œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ∀œ ≈œ œ œ œ œ ∀ % ∀ œœ≈

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Organ Tasto solo

5

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‰ œΙ œ œ œ œ

of jar - rin a -toms

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œ

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œ

∀ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

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œ

œ œ µœ œ ∀œ œ œ œ

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œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ

œ ∀œ œ ˙ Ó

˙

lay,

ϖ

œ œ ≈ œ œ œ µœ œ œ µœ œ ∀œ ˙

œ œ µœ œ ∀œ œ œ ≈œ œ ≈œ œ œ ≈œ œ ∀œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

ϖ

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∀œ œ

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∀˙

µœ ˙ Ι

ϖ

µ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ µ œœ ∀ œœ œœ ˙˙ œ ˙

œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ

ϖ

23

9

Ob. 1

Bsn.

9

T

9

Org. 9

Vln. I

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> ∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ αœ œ œ œ ≈ œ ≈œ µ œ œ œ ≈ œ œ

∀ Υ ∀ Ó > ∀∀

Œ

‰ œι œ œ Œ when

Na - ture

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ− œ œ

un - der-neath

a - heap

‰ œι œ µ œ œ œ ˙ of

jar - ring

a - toms lay,

‰ œ œ œ

and could not

∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∀ % ∀ œ œ œ œ ≈œ œ œ œ œ

µœ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

∀ œ µœ % ∀ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ Α ∀∀ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ ≈œ µ œ œ œ ≈ œ œ œ œ > ∀∀ ∀ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ

Vln. II

Vla.

Vc.

> ∀∀

D.B.

9

Hpschd.

23

∀ % ∀ œœœœœ œ œ œ ∀ % ∀ œœœœœ œ œ œ

Ob. 2

02. Tenor aria: From Harmony

∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∀ % ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœœ œ œ œ > ∀∀

œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ µ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ

∀œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

24

02. Tenor aria: From Harmony

24

∀ œ œ œ œ % ∀ ∀œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

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œ œ œŒ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ

œ œ œŒ

13

Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

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> ∀∀ µ œ œ œ œ œ œ œ œ α œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ Υ ∀

13

T

> ∀∀

13

Org.

13

Vln. I

Vln. II

Vla.

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∀∀

heave

her head:

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Vc.

D.B.

> ∀∀

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∀ œ % ∀ µœ œ œ œ œœœœ œ

> ∀∀

≈ œ αœ œ œ œ œ œ œ

œ

∀œ

œ ≈œ œ œµ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Ó

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‰ œ œ œ the tune-ful

œ œ œ œ µœ œ œ œ

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> ∀∀

œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ

voice was heard from high,"A -

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œ œ œ œ œœ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œαœ œ œ œ œ œ ≈ œœœ

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Œ

œ œ œŒ œ œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ

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13

Hpschd.

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œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ µœ œ œ œ

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œœ œœ œœœ Œ œ œ œ œ œŒ

25

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Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

T

Vln. II

Ó

∀ % ∀ Ó

17

Vln. I

∀∀

(Organ Tacet)

rise,

∀ % ∀ Ó

a - rise,

Œ Œ

Α ∀∀ Ó

Œ

Vc.

> ∀∀ Ó

Œ

D.B.

> ∀∀ Ó

Œ

Vla.

∀ % ∀ Ó

Œ

> ∀∀ Ó

Œ

17

Hpschd.

œ ‰ ≈ œ œ − ≈ œΘ Θ ε θ ‰ ≈ œ œ− ≈œ œ Θ ε œ− œ œ ‰ ≈ œΘ ≈Θ ε œ− œ œ ‰ ≈ œθ ≈ Θ ε œ − ‰ ≈ œθ œ ≈ œΘ ε θ θ ‰ ≈ œ œœ −− ≈ œœœ œœœ œ œ − ‰ ≈ œθ œ ≈ œΘ ε

Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ

02. Tenor aria: From Harmony

œ œ œ

Œ Œ Œ

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Œ

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Œ

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a - rise ye more than dead:"

œ œ œ œœ œ œ

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∑

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25

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∀ œ≥ œ≥ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ≥ œ ÿ œ≥ œ ÿ

∀ œœ œ ÿ œ≥

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ

œ œ œ œ œ œœ Ó œ œ œ ∀ œ œœ œ ÿ ≥ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ∀ œ œ œ œœ

26

02. Tenor aria: From Harmony

∀ % ∀

22

Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

∀ % ∀

∑

∑

∑

∑

∑

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∑

∑

∑

∑

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∑

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22

T

Then cold

> ∀∀

∑

22

Org.

Vln. II

Vla.

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D.B.

Hpschd.

and moist

∑

and

dry,

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Œ

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œ

ι

or - der to their sta - tions leap,

œ Ÿ œœœŒ

œ Ÿ œœœ Œ

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∑

∑

Œ

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∑

∑

∑

Œ

œ Ÿ œœœŒ

Α ∀∀ œ Œ

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∑

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∑

œ

Œ

> ∀∀ œ Œ

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∑

∑

œ

Œ

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Ó

∑

∑

∑

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∑

∑

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hot,

Œ

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22

Vln. I

∀∀ œ

and

œ

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> ∀∀ œ Œ ∀ % ∀ œœœ Œ

22

> ∀∀ œ Œ

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Œ

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02. Tenor aria: From Harmony

∀ % ∀

27

Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

∀ % ∀

> ∀ ∀ œ œ œŸ Œ œ ∀ Υ ∀

27

T

> ∀ ∀ œ œ œŸ Œ œ

27

Org.

27

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

D.B.

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%

∀∀

Œ

∀ % ∀ Œ

∑

∑

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> ∀ ∀ œ œ œŸœ Œ 27

> ∀ ∀ œ œ œŸœ Œ

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∑

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∑

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œ

œ

Œ

∑

œ

œ Ÿ œœœŒ

Ó

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œ

Œ

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œ

œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ

œœœœ œ œ œ œ œ œ

œ

Ó

Œ ‰ œι œ ‰ œι

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œ Ÿ œœœŒ

> ∀ ∀ œ œ œŸœ Œ

∀ % ∀

∑

œ Ÿ œœœŒ

œ Ÿ Α ∀∀ œ œ œ Œ

27

then cold

Ó Ó Ó Ó Ó Ó

œœ Œ œ

Ó

Œ

Ó

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and

∀ % ∀

2831 Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

∑

∑

∑

∑

∑

∀ % ∀

∑

∑

∑

∑

∑

> ∀∀

∑

∑

∑

∀ ι œ ‰œœ œ ι Υ ∀ œ ‰œ œ ‰œ Ι

31

T

> ∀∀

31

Org.

hot,

and moist

∑

and dry,

in or - der

∑

02. Tenor aria: From Harmony

œ

œ œ ∀ œ − œι œ to their sta - tions leap,

∑

œ

Œ

œ œ œœœœ œ œ œ

Œ

Ó

Œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ

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∑

∑

∀∀

∑

∑

∑

Α ∀∀

œ œ œ œ œ œœœœ

∑

∑

∑

œ

Œ

Vc.

> ∀∀

∑

∑

∑

D.B.

> ∀∀

œ

Œ

∑

∑

∑

∀ % ∀

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Œ

œ œ œœœœ œ œ œ

∑

∑

∑

Œ

Ó

> ∀∀

œœ œ

∑

∑

∑

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Œ

Vln. I

Vln. II

Vla.

Hpschd.

% %

31

Œ Œ

∑ Œ

œ ŸŒ œœœ

œ Ÿ œœœŒ

œ œ œ œ œ œ œ œœ

∀∀

31

Œ

œ œ œ œ œ œœœœ

œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ

œ œ œœœœ œ œ œ

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œ Ÿ œœœŒ

Œ

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Œ

œ ŸŒ œœœ

Œ ∑ Œ

∀œ Ÿ œœœ

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02. Tenor aria: From Harmony 29

∀ % ∀

36

Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

∀ % ∀

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36

T

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∑

∑

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

36

Org.

∀ % ∀ Œ

36

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

D.B.

Hpschd.

∀ % ∀ Œ

œ œ

œ Ÿ œ œ ∀œ Α ∀∀ Œ > ∀∀

Ÿ

∀œ œ œ Œ

> ∀∀

œ Ÿ œ œ ∀œ Œ

œ

œ Ÿ œœœŒ œ Ÿ œœœŒ ∑

œ Ÿ œœœŒ

œ Ÿ œœœŒ

œ Ÿ œœœ Œ

œ Ÿ œœœŒ

œ Ÿ > ∀∀ œ œ ∀ œ Œ ∀ % ∀

œ Ÿ œœœŒ

∀œ œ œ Œ

œ Ÿ œ œ ∀œ Œ

36

œ Ÿ œœœŒ

œ Ÿ œœœŒ

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œ

œ Ÿ œœœŒ œ Ÿ œœœŒ

œ Ÿ œœœŒ

œ Œ

œ

Œ

œ œ œ µœ œ œ œ − œ µœ œ œ œ œ

Œ ‰ œι œ œ œ œ œ

∑

Œ

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œ

Œ

œ œ œ µœ œ œ œ œ

Œ

œ

Œ

and Mu - sic's pow'r o - bey, œ œ œœœ œ œ œ œ µœ œ œ œ − œ µœ œ œ œ Œ œ Œ œ œ

œ Ÿ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ

œ Ÿ œœœŒ

Ó

œ œ œœœ œ

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œ œ œœœ œ œ Œ œ œ œœœ

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œ œ œœœ œ œ Œ œ ∀ œ œ œ œœœ µ œ œ Œ œ œ œ œœœ œ œ Œ

œ œ

œ œ œ µœ œ œ œ œ

œ œ œ µœ œ œ œ − œ µœ œ œ œ œ

œ

Œ

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Œ

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Œ

œ œ œ µœ œ œ œ − œ µœ œ œ œ œ

Œ

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œœ œ

Œ

œ œ œ µœ œ œ œ − œ µœ œ œ œ œ

Œ

œ −− œ œ µ œ œ œ

œ œ œ œ µœ œ œ œ − œ µœ œ œ œ

02. Tenor aria: From Harmony

30

∀ % ∀

40

Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

∀ % ∀

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

> ∀∀ œ Œ œ Œ Ó

Œœ œ

∀∀ Œ ‰ œ œ œ œ − œ Œ Υ Ι Ιœ

Œ ∑

40

T

> ∀∀ œ Œ œ Œ Ó

Org.

∀ œ % ∀ Œ œ Œ

∑

Œ œ Œ

∑

40

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

D.B.

Hpschd.

Œœ œ

and Mu-sic's pow'r o - bey.

40

%

∀∀ œ

œ Α ∀∀ Œ œ Œ Ó > ∀∀ œ Œ œ Œ Ó > ∀∀ œ Œ œ Œ Ó ∀ % ∀ œœ Œ œœ Œ Ó

40

> ∀∀ œ Œ œ Œ Ó

Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœœœ

Œ

∑

œ Ÿ œœ œŒ

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œ ŸŒ œœ œ

œ ŸŒ œœ œ

œ Ÿ œœ œ Œ œ Ÿ œœ œ Œ

œ Ÿ œœ œ Œ œ Ÿ œœ œ Œ

œ Ÿ œœ œ Œ

œ

œ Ÿ œœ œ Œ

œ

œ Ÿ œœ œ Œ

œ Ÿ œœ œ Œ

Ÿ œ œœ œ Œ

Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Ÿ œœ œŒ

œ ŸŒ œœ œ

œ Ÿ œœ œ Œ

Œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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œ Ÿ œœ œŒ

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œ Ÿ œ œ œœ œœ œ œ œ œ Œ

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œ œ œ œ œ œœœ œ

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œ Ÿ œœ œ Œ

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∑

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œ Ÿ œœ œ œœ œ œ œ œ œ Œ

No. 3

31

From Harmony, From Heav'nly Harmony Chorus

G. F. Handel (1685-1759) Edition by Moisés Cantos

œ > ∀∀ β œ œ œ

Allegro {q = 110}

Bassoon

Organ

Violin I

Violin II

Viola

Cello

Double Bass

Harpsichord

%

∀∀

β

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© 2013 - Moisés Cantos

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03. Chorus: From harmony

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03. Chorus: From harmony

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03. Chorus: From harmony

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03. Chorus: From harmony

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03. Chorus: From harmony

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03. Chorus: From harmony

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03. Chorus: From harmony

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03. Chorus: From harmony

Har - mo - ny,

Har - mo - ny,

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Vln. I

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03. Chorus: From harmony

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52

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41

03. Chorus: From harmony

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03. Chorus: From harmony

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the

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Vln. I

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43

03. Chorus: From harmony

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44

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03. Chorus: From harmony

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72

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03. Chorus: From harmony

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mo - ny,

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through

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45

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46

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77

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03. Chorus: From harmony

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77

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03. Chorus: From harmony

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47

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03. Chorus: From harmony

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Hpschd.

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03. Chorus: From harmony

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No. 4

Aria What Passion Cannot Music Raise and Quell Soprano Adagio (q = 50)

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G. F. Handel (1685-1759)

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© 2013 - Moisés Cantos

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