Inleiding Meer dan een jaar geleden kwam Nine van Caldenborgh, weduwe van Lei Molin, samen met Max van Gelder bij ons met het idee een aantal Amsterdamse Limburgers nog eens onder de aandacht te brengen in een tentoonstelling. Dit sprak ons aan en na een jaar van voorbereidingen zijn werken van Jef Diederen, Ger Lataster, Lei Molin en Pierre van Soest te bewonderen in Arti Legi, vijf jaar na onze openingstentoonstelling in november 2012 over de toen net overleden Ger Lataster. Tempus fugit! Wat deze kunstenaars met elkaar verbindt, kunt u lezen in de volgende paragraaf van dit essay. Daarna volgen de vier afzonderlijke kunstenaars met als afsluiting een nawoord.
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 5
Amsterdamse Limburgers In de eerste helft van de 20e eeuw had Limburg een van oudsher bloeiend cultureel leven waar in brede kringen belangstelling was voor beeldende kunst, literatuur en muziek. Deze traditionele lijn van de Maastrichtse School werd tijdens de jaren veertig en vijftig voortgezet, wat inhield dat deze kunst herkenbaar en enigszins barok moest zijn, volgens de smaak van de opdrachtgevers en het Limburgse publiek. Toch ontstond er in die jaren ook een nieuwe generatie kunstenaars, die zich wilde richten op vrije i.p.v. monumentale kunst. Al jong maakten zij op de Kunstnijverheidsschool van Maastricht kennis met de vernieuwende Franse kunst van de postimpressionisten en de fauvisten. In navolging van hen trokken zij de vrije natuur in om het prachtige Zuid-Limburgse heuvellandschap schilderen. Tijdens of vlak na de Tweede Wereldoorlog vertrokken zij naar de Rijksacademie van Amsterdam om zich daar verder te ontplooien. Daar kwamen zij in aanraking met abstracte, expressionistische en informele kunst van o.a. CoBrA en de Duitse kunstenaarsgroep ‘Der Blaue Reiter’. De meesten van hen bleven in contact met Limburg door daar als ambassadeurs de moderne vrije kunst te promoten. Illustratief was bijv. de tentoonstelling ‘Jonge Schilders 1950’ die zij in het Raadhuis van Heerlen organiseerden en die ook de landelijke pers haalde. Frans van Oldenburg Ermke kwalificeerde hen destijds in zijn bespreking in de Volkskrant als ‘Amsterdamse Limburgers’. Met nadruk op overeenkomsten en beïnvloed door communistische sympathieën van o.a. de directeur
van het Stedelijk Museum Amsterdam Willem Sandberg presenteerden de kunstenaars zich in 1950 als een collectief met als credo: ‘Wij durven te schilderen en te tekenen zoals wij het zien. Wij willen zoveel mogelijk onbevlekt zijn van alle geijkte stijlen, waarin men meent te moeten schilderen. Wij willen alles wat leeft en tast in deze maatschappij zuiver weergeven. Wij willen eerlijk zoeken en eerlijk pogen’. Hierdoor dreigde de individuele kracht van de kunstenaars verdoezeld te raken. Toch had Van Oldenburg Emke al wel oog voor hun afzonderlijke artisticiteit, los van de groepsdruk. Gezien hun persoonlijke ontwikkelingen naderhand, heeft hij een vooruitziende blik gehad. Pieter Defesche, neef van de gelijknamige schilder, schreef het boek De Amsterdamse Limburgers, 2001, met 8 essays over Ger Lataster, Pieter Defesche, Jef Diederen, Lei Molin, Frans Nols, Jan Stekelenburg, Pierre van Soest en Harry Op de Laak. Hij meent dat het los van die verschillen nog steeds gerechtvaardigd is te spreken van een groep door hun gezamenlijke afkomst, de lessen van de bij ‘Der Blaue Reiter’ betrokken Campendonk en hun naamsbekendheid vanuit Amsterdam. Als autodidact was Lei Molin echter een uitzondering. Zonder opleiding in Amsterdam raakte hij echter wel geïnspireerd door de ‘nieuwe benadering’ en verhuisde hij eind jaren 60 ook naar Noord-Holland. Kortom, de term ‘Amsterdamse Limburgers’ is in de kunst verbonden geraakt met Limburgse kunstenaars die via Amsterdam naamsbekendheid hebben gekregen.
De filosofischpoëtische zeggingskracht van Jef Diederen Jef Diederen (Heerlen, 25 augustus 1920 - Amsterdam, 26 maart 2009) was zowel schilder als graficus. Na de Kunstnijverheidsschool in Maastricht ging hij in 1943 met o.a. Ger Lataster en Pieter Defesche naar Amsterdam om zich daar aan de Rijksacademie verder te ontwikkelen op het gebied van de vrije of monumentale kunst. Na een onderbreking vanaf 1944 vanwege de oorlog pakte Diederen in 1947 de draad weer op. Hij raakte geïnspireerd door de vrije schilderkunst van Franse modernisten, zoals Braques en Bonnard, die na de oorlog regelmatig in het Amsterdams Stedelijke Museum werd getoond. Op basis van de inzending van landschapsschilderijen kreeg hij in 1948 de Koninklijke Subsidie voor de vrije schilderkunst toegekend. Invloed van Bonnard, medeoprichter van Les Nabis, is hier herkenbaar in het uiten van persoonlijk gevoel i.p.v. direct werken naar de natuur. In 1949 en 1950 liet Diederen zich door Braques en Cézanne inspireren, wat zichtbaar werd in meer vlakmatig opgebouwde landschappen. In beide jaren kreeg hij hiervoor nogmaals de Koninklijke Subsidie. In de loop van de jaren vijftig werd de expressie van kleur steeds belangrijker t.o.v. de figuratieve elementen. Landschappen werden
composities van abstracte tekens en kleurvlakken met titels die verwijzen naar gruwelijkheden in de nabije geschiedenis. Op basis van deze nieuwe weg kreeg Diederen in 1959 de Talensprijs voor de Nederlandse schilderkunst. Door zijn abstracte aan CoBrA verwante landschappen werd hij rond 1960 tot de post-CoBrA-kunstenaars gerekend. Om nieuwe inspiratie op te doen ging Diederen in series werken, een techniek destijds door Campendonk onderwezen. De associatieve, vrije muziekstijl van de free-jazz ondersteunde hem bij het zoeken naar nieuwe beeldstructuren. De directheid van het werken op papier hielp hem daarbij de picturale mogelijkheden van thema’s te verkennen. Zijn interesse voor de Spaanse volksmuziek van de flamenco leidde tot een reeks abstracte inkttekeningen in zwart-wit bij tien Spaanse volksballaden. Van maart tot augustus 1963 was het boek Ezel mijn bewoner van Bert Schierbeek basis voor 85 tekeningen en gouaches, die zich nu in de collectie van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed bevinden. N.a.v. deze cyclus raakten zij bevriend en werkten zij daarna regelmatig samen. Midden jaren zestig onderging zijn kunstenaarschap een diepgaande verandering, o.a. door de invloed van de Belg Roger Raveel en vooral de Nederlander Gustave Asselbergs, voor wie de abstract-expressionistische kunst passé was. De associatieve, brutale en tegelijk poëtische werkwijze van deze maatschappelijk betrokken popartkunstenaar, die zocht naar universele betekenissen van oersymbolen, sprak Diederen aan. De grote overzichtstentoonstelling in 1977 in het Stedelijk Museum toonde zijn monumen-
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 7
“Via oude vormen en disciplines komt men tot nieuwe benaderingsvormen.” tale series die na 1968 tot stand kwamen, waarbij hij de schilderkunst oversteeg met ruimtelijke stapelkunstwerken van soms bijna 3 meter hoog of geschilderde composities in papier in perspexbakken samengevoegd. In de periode van na 1977 waren de klanken van zijn geliefde muziek, waaronder Louis Armstrong, Coltrane, Bach en Spaanse Flamenco muziek, de basis voor zijn associatieve manier van werken. Ook de beweging van dansers op muziek kreeg zijn interesse. Vanaf dat moment liet hij het zoeken naar oervormen los en ging hij zich richten op culturele archetypen, zoals bijv. dansers of bedreigde indianen. Het laatste thema leidde tot een uitgebreide serie Indianen, die Diederen in 1982 presenteerde als een reizende tentoonstelling. Bert Schierbeek schreef er teksten bij, die in de bijbehorende catalogus verschenen. In de jaren tachtig begon Diederen naast de cultuurarchetypen ook weer landschappen te schilderen tijdens vakanties in Frankrijk. Geen directe verwijzingen naar de werkelijkheid, maar sfeerimpressies en lichtval in de vorm van gewaagde kleurvlakken van vooral zachte tinten, waarin ook geluiden van bijv. wind of krekels doorklonken. Aan het eind van het
decennium veranderden de dans- en indiaanfiguren in strijders of helden. Niet vanwege hun historisch belang of heroïsche daden, maar om hun bijdrage aan de menselijkheid, door Diederen ‘Ridders’ genoemd. Zo nu en dan kreeg zo’n held een naam, zoals bijvoorbeeld zijn vriend Lei Molin, die in 1990 overleed. Hij typeerde hem met een opvallende rode bril met ronde glazen. In de jaren negentig raakte zijn werk verfijnder. Landschappen oogden ijler, figuren werden met enkele pennenstreken neergezet. Belangstelling voor de traditie in de kunst uit zowel het heden als het verleden uitte zich o.a. in het verschijnen van de Mont Ventoux en de kathedraal van Chartres in zijn oeuvre. Hij bereikte hiermee de essentie van creativiteit die hij omschreef als ‘dat men via oude vormen en disciplines tot nieuwe komt’ en ‘dat men kortweg nieuwe benaderingsvormen vindt tot de realiteit door die realiteit te erkennen en tegelijkertijd ontoereikend te vinden’. Over het geheel genomen kan men de kunst van Jef Diederen als lyrisch-abstract typeren. Naast zijn vele schilderijen, tekeningen en werken op papier voerde hij ook diverse opdrachten uit voor wandschildering en glasramen.
Zonder titel 1962 olieverf op doek 78x205 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 9
rechts
Kleine tuin 1996 acryl op doek 80x80 cm
Zonder titel 2002 acrylverf op doek 110x100 cm
Zonder titel 2002 acrylverf op doek 110x100 cm
Het oog 2002 acryl op doek 110x102 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 11
Landschap 1958 olieverf op hout 29x38,5 cm
Landschap 1958 olieverf op doek 55x50 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 13
Zonder titel 2000 acryl op doek 50x40 cm
Gele oker 2001 acryl op doek 72x60 cm
Liguria 1960 olieverf op doek 96x75 cm
Zonder titel 1953 olieverf op doek 50x46 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 15
Zonder titel 2001 acryl op board 56x46 cm
Zonder titel 1993 acryl op doek 50x40 cm
De vitalistische metaforen van Ger Lataster Ger Lataster (Schaesberg, 16 februari 1920 - Amsterdam, 19 maart 2012) was zoon van een mijnwerker die, toen Ger 2 jaar oud was, met ernstige psychische problemen in een inrichting werd opgenomen. Daardoor moest zijn moeder alleen het gezin onderhouden. Op zijn 12e besloot hij dat hij schilder wilde worden, maar op aandringen van zijn moeder leerde hij een vak, nl. dat van huisschilder. Na een aantal werkzame jaren in die sector besloot hij alsnog de Kunstnijverheidsschool in Maastricht te volgen. Zowel de directeur Scheffers als de ‘kunstpastoor’ Linsen raadden hem aan zijn studie aan de Rijksacademie in Amsterdam te vervolgen. Ondanks het ouderwetse, academische onderwijs daar hervond hij vanaf 1947 zijn krachtige kleurenpalet van voorheen. Deze pure manier van schilderen werd ontdekt door de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, Willem Sandberg, die Latasters werk opnam in zijn exposities, zoals Nederlandse bijdrage tot de internationale ontwikkeling sedert 1945, en in de collectie van het museum. Dit leidde weer tot deelname aan belangrijke internationale tentoonstellingen waaronder Documenta en Vitaliteit van de kunst. Opvolgers van Sandberg, met name Edy de Wilde, volgden deze lijn. Internationaal brak hij door toen de vermaarde
Parijse galerie van Paul Facchetti zijn werk onder de aandacht bracht van collectioneurs in Frankrijk, Zwitserland en de Verenigde Staten. Toch bleef hij ook actief verbonden met zijn geboortestreek door samen met andere ‘Amsterdamse Limburgers’ een bijdrage te leveren aan de vernieuwing in de schilderkunst. Daarnaast heeft Lataster in 1963 met een aantal andere kunstenaars de alternatieve kunstopleiding Academie ’63, later Atelier ’63, opgericht te Haarlem. Dit vloeide voort uit de wens tegemoet te komen aan de behoefte van jonge kunstenaars aan kritische begeleiding van meer ervaren kunstenaars. Deze opleiding is nu in Amsterdam gevestigd onder de naam De Ateliers. Ook is hij hoofd van de afdeling Schilderkunst van de Rijksacademie geweest. Voor de vorming van Lataster, die meestal wordt gerekend tot het abstract-expressionisme, is met name het werk van Van Gogh, Cézanne en de fauvisten, waaronder Matisse, van betekenis geweest. Het was vooral hun vernieuwing van de schilderkunst door de centrale rol die de kleur in hun werk kreeg, die hem aansprak. In zijn schilderkunst liet Lataster zijn betrokkenheid zien met zowel de natuur als met de maatschappij. Ondanks zijn talent vertoonde hij geen elitaire trekken en bleef hij daarentegen een sociaal denkende man die van zijn hart geen moordkuil maakte. Hij heeft gereisd, veel gezien en nagedacht, maar was desondanks geen verteller van verhalen. Dit vertaalde zich in zijn schilderkunst: hij verbeelde toestanden in de wereld met behulp van metaforen, zoals de gebruikte of misbruikte mens. Om de toeschouwer te overtuigen van het belang van de onderwerpen die hem raakten, ging hij steeds groter schilderen. Dit kwam bijvoorbeeld zeer indringend tot uitdrukking in
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 17
‘Compositie, kleur, vorm en materiaal bracht hij samen tot een vitalistische ervaring’ een van de belangrijkste werken van zijn oeuvre, nl. het vierluik Het haar van de vrouwen, de brillen van de dichters, de schoenen van de arbeiders en de as van allemaal,1987 over de donkere periode van de concentratiekampen. Het thema van de Holocaust hield hem zo bezig dat hij tien jaar later een tweede vierluik en een derde variant op een groot doek schilderde. Zijn zonen Peter en Daniël hebben die laatste versie in februari 2017 geschonken aan het Bonnefantenmuseum, dat het eerste vierluik destijds aankocht. Het meest bekende werk van Lataster is de plafondschildering Icarus Atlanticus ,1987 in het Haagse Mauritshuis. Het Icarusthema, waarin de menselijke hoogmoed centraal staat, greep hij begin jaren ’50 al aan om een eigen versie van het abstract-expressionisme te ontwikkelen door het dramatisch te verbinden met neerstortende piloten en straaljagers als symbolen van oorlogsdreiging. Met de wervelende beweging van de figuratie wist hij de dynamiek te benadrukken. Latasters’ uitspraken over ‘het probleem van de creativiteit’ zijn vaak geciteerd. Veel kunstenaars vervallen in herhaling na een eerste periode van creatieve ontwikkeling. Dat was bij Lataster niet het geval, want tot op het laatst toe bleef hij zich vernieuwen en verrijken
door uiteenlopende en contrasterende elementen, technieken en materialen telkens op andere wijze met elkaar te verbinden. In de eerste tien jaar na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelde zijn werk zich van figuratief expressionistisch naar volledige abstractie. Na de meeslepende ‘action painting’ vanaf 1955, waarin dikke verfmaterie in korte en felle penseelstreek een uitdrukkingsmiddel op zich werd, volgt eind jaren ’60 een korte periode waarin hij in dun geschilderde en gespoten ruimtes taferelen maakte met geometrische figuren en symbolische objecten. In dit spel met de ruimtelijkheid werden ook wel stukken plastic folie en andere materialen gebruikt. Zo’n tien jaar later kenmerkte hij zich door symbolisch-expressionistische werken, zoals bijvoorbeeld de bovengenoemde plafondschildering in het Mauritshuis. In de jaren ’90 ging hij zich toeleggen op tuin- en atelierscènes en weer later traden details van menselijke gestalten en bepaalde voorwerpen, zoals cellisten en cello’s, meer op de voorgrond. Ondanks de veranderingen in de loop van de jaren is zijn ‘handschrift’ herkenbaar gebleven en is gebleken dat zijn oeuvre een grote innerlijke consistentie bezit. Deze eenheid in verscheidenheid ontstond doordat Lataster steeds weer andere vormen van dynamiek ontdekte en vertaalde in beweeglijke en emotionele beeldgebeurtenissen. Compositie, kleur, vorm en eigenschappen van het materiaal werden samengebracht tot vitalistische visuele ervaring. Abstractie en figuratie kwamen hierin samen in een geheel eigen soort lyrisch-expressionisme, dat van een sociaal bewogen visie getuigde. Voor zijn loopbaan heeft hij in 2009 en 2010 meerdere onderscheidingen gekregen waarvan die van de Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw hier niet mag ontbreken.
Tuinwerk in de herfst I 2009 olieverf, houtskool op doek 130x100 cm
Tuinwerk in de herfst II 2009 olieverf, houtskool op doek 130x100 cm
links
Keukeninterieur I 1999 olieverf, spuitbus, houtskool op doek 185x75 cm rechts
Verlichte tuin 1994 olieverf, spuitbus, houtskool op doek 200x100 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 19
Landschap met kathedraal I 1989 olieverf, spuitbus, houtskool op doek 100x100 cm
Landschap met kathedraal II 1988 olieverf, spuitbus, houtskool op doek 40x50 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 21
Zelfportret met kruk 2004 olieverf, houtskool op doek 80x60 cm
Allegorie van de harmonie in het huwelijk I 1991 olieverf, spuitbus, houtskool op doek 90x120 cm
Allegorie van de harmonie in het huwelijk II 1991 olieverf, spuitbus, houtskool op doek 90x100 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 23
Nimfen 2010 olieverf, houtskool op doek 180x100 cm
rechts
Hermine 2008 olieverf, houtskool op doek 50x50 cm
Slapend paar 1997 olieverf, spuitbus, houtskool op doek 80x100 cm
linksonder
Bloemenstruik 2008 olieverf, houtskool op doek 100x100 cm rechtsonder
Vrouw met peer 2006 olieverf, spuitbus, houtskool, krijt op doek 50x50 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 25
De poëzie in vorm en kleur van Lei Molin Lei Molin (Berg en Terblijt, 16 augustus 1927 - Amsterdam, 10 januari 1990) groeide op in een katholiek gezin tussen agrariërs en mijnwerkers. Al tijdens zijn jeugd tekende hij veel en was hij geïnteresseerd in kunst, maar volgde hij de MULO voor een kantoorbaan. Toen bleek dat dit niets voor hem was, besloot hij zich als kunstenaar verder te ontwikkelen. Technische vaardigheden leerde hij vooral op de Maastrichtse Kunstnijverheid School van 1944 tot 1946. Begin jaren vijftig volgde hij in Parijs incidenteel lessen op de Académie Julian. Verder zocht hij het vooral zelf uit in kunstboeken, op tentoonstellingen in binnen- en buitenland en met aanwijzingen van andere schilders, waaronder de Limburgers Jef Diederen, Pieter Defesche en Ger Lataster. Daarnaast waren zijn reizen naar o.a. Frankrijk, Zwitserland, Griekenland en Spanje, de uitwisselingen met dichters, musici en schrijvers en het werken in teamverband bij Kunstkring Henri Jonas, Galerie Cauberg 10, Stichting Artishock en de IJmuider Kring inspiratiebronnen. Deze instelling, die hij tot op het laatst heeft volgehouden, kan gezien worden als een belangrijke factor voor zijn succes, dat tot uiting kwam in diverse prijzen en tentoonstellingen in binnen- en buitenland.
In dit autodidactisch kunstenaarschap van Lei Molin zijn drie fasen te onderscheiden: Limburg (1944 -1967), Overveen, Bloemendaal en IJmuiden (1967 - 1985) en Amsterdam (1985-1990). In Limburg begon hij figuratief en onderzocht hij onder invloed van het expressionisme met name de kleur. Naast olieverfdoeken in uitbundige kleuren, maakte hij ook figuratieve tekeningen en gouaches van landschappen, dorpsgezichten en portretten in zwartwit. Eind jaren vijftig richtte hij zich steeds meer op abstracte kunst. M.b.v. series onderzocht hij vooral ‘lelijke’ thema’s, zoals huiden van geslachte dieren, schedels, verweerde visnetten, scheepswrakken en -werven. Beïnvloed door de materieschilderkunst ontstonden vanaf 1964 pasteuze schilderijen over de mergelgroeven. Het palet van deze serie Krijtland werd soberder: hoofdzakelijk wit met tinten grijs naast spaarzaam gebruik van kleur. Daarnaast was hij met anderen actief om de moderne kunst te promoten. Helaas leidde zijn bemoeienis met Stichting Artischock tot veel weerstand bij de behoudende autoriteiten. Na een discussie in de Limburgse pers over de ‘Amsterdamse Limburgers’ en hemzelf in het bijzonder, besloot hij in 1967 naar Noord-Holland te verhuizen. Daar concentreerde zich hij onder invloed van fundamentele, minimale en optische tendenzen eerst op vorm om later toch weer kleur toe te laten. In Overveen startte Molin met collages van stroken papier in nuanceringen van wit, grijs en zwart gecombineerd met ragfijne tekeningen. Zijn interesse in minimale kunst kreeg rond 1972 ook vorm in tekeningen en zeefdrukken. Zijn streven naar eenvoud en kracht werd destijds door Bert Schierbeek poëtisch
“In zijn atelier zonder uitzicht ervoer hij de vrijheid waar hij altijd naar had verlangd.” beschreven met de dichtregels: ‘wit gevat in wit omdat wit is wat - ik niet heb en - toch wil: rust’. Een bezoek aan New York n.a.v. een reisbeurs van het ministerie van CRM in 1974 zette hem in Bloemendaal aan tot verdere experimenten, o.a met perspex waarmee hij optisch ‘beweging’ kon suggereren. Hij concludeerde echter dat zijn ‘kleurloze’ vormonderzoek op zich geen verspilde moeite was, maar dat het toch niet helemaal van hemzelf was. In IJmuiden begon hij in de jaren 80 daarom voorzichtig weer kleur toe te voegen om de vorm beter te maken. Naast vloei- , rijst- en krantenpapier, inkt en verf verwerkte hij ook potlood- en viltstiftkrabbels, waarmee hij in zijn collagetechniek harde en poëtische ‘tonen’ afwisselde. Spaanstalige muziek, poëzie en literatuur waren hierbij belangrijke inspiratiebronnen. In IJmuiden richtte hij samen met anderen de IJmuider Kring op. Helaas moest hij zijn activiteiten in IJmuiden opgeven vanwege de diagnose beenmergleukemie en trok hij in 1985 naar Amsterdam, waar hij zich verder ontwikkelde als ‘Amsterdamse Limburger’. Tijdens deze creatieve en productieve fase verfijnde hij zijn collagetechniek met de introductie van be-
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 27
schilderd folie. Dit doorzichtig cellofaan verhelderde enerzijds de aan de achterkant op gebrachte kleuren en anderzijds bleven onderliggende zones doorwerken. In zijn atelier zonder uitzicht raakte hij los van allerlei verboden, taboes, onzekerheden en angsten en ervoer hij de vrijheid en het gemak waar hij altijd naar had verlangd. Kleur kreeg hier meer ruimte, vorm en kleur kwamen meer in balans zodat er krachtige poëtische werken ontstonden. In deze periode maakte hij in het voorjaar gebruik van een atelier in Siracusa op Sicilië. Anders dan verwacht in de bloeiende natuur van het vulkaanlandschap ontstonden hier werken in een sober palet: veel grijs, wit, zwart en blauw, met hier en daar een accent geel en groen. Daarnaast putte hij opnieuw uit de Spaanse poëzie, literatuur en muziek. Eind jaren tachtig ontbrak hem de energie voor collages en concentreerde hij zich op inkttekeningen en zeefdrukken. Naast Amsterdam en Sicilië huurde hij sinds 1988 ook een atelier in de Belgische Ardennen, waar het rivierenlandschap hem deed denken aan dat van zijn jeugd. Hier ontstond de prachtige serie Eilanden in donkere kleuren met felle accenten op papier en folie. Aan het eind van zijn leven lukte het hem zich slechts maximaal een half uur ‘op te laden’, maar wist hij met een sterke concentratie toch nog trefzekere en krachtige werken te maken. Zijn laatste serie zeefdrukken in december 1989 waren gebaseerd op de dichtbundel Canto General van de Chileense dichter en nobelprijswinnaar Pablo Neruda. Vanuit zijn affiniteit met teksten had hij al eerder het werk Ode aan de ui naar een gedicht van Neruda gemaakt en wilde bewust met dit schilderkunstig testament afscheid nemen.
Zonder titel 1989 gewassen inkttekening 120x80 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 29
Syracusa 1988 gewassen inkttekening 90x65 cm
Atakualpa 1986 tekening /collage 113x77 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 31
Zonder titel 1989 Collage 88x56 cm
Zonder titel 1986 gewassen inkttekening 105x60 cm
Hamsun in Sweden 1988 77x113 cm
Zonder titel 1987 collage 77x113 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 33
Tomorrow is another day 1988 collage / gemengde techniek 110x140 cm
Zonder titel 1987/1989 gewassen inttekening
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 35
Cross roads 1989 gemengde techniek 50x75 cm
Picasso’s werk uit de jaren dertig en veertig bleef zijn kunstzinnige ontwikkeling ook gestaag doorgaan. De waardering voor zijn werk nam verder toe met het gevolg dat hij in 1953 en 1954 de Koninklijke Subsidie voor de Schilderkunst kreeg uitgereikt.
De narratieve tekenschilderijen van Pierre van Soest Pierre Gerardus Cornelis van Soest (Venlo, 14 oktober 1930 - Amsterdam, 2 januari 2001) was de jongste van vijf zonen en een dochter van handelaar in bouwmaterialen en brandstoffen. Al op de lagere school was tekenen het enige wat hem echt interesseerde. Zijn talent werd tijdens zijn HBS-tijd onderkend door de Venlose kunstenaars Louis Smeets en Sef Moonen, die beiden een belangrijke rol hebben gespeeld in zijn ontwikkeling als kunstenaar. Tijdens de Tweede Wereldoorlog kwam zijn zus om bij een van de bombardementen op Venlo, dat tot maart 1945 in de frontlinie lag en waarbij ook het ouderlijk huis door een voltreffer werd geruïneerd. Na deze desastreuze periode ging Pierre in 1947 naar de Rijksacademie in Amsterdam, ondanks de weerstand van zijn ouders. Nauwelijks ouder dan 16 jaar werd hij op basis van een gestileerd zelfportret aangenomen. Daar kwam hij in contact met de ongeveer tien jaar oudere Limburgers die er al eerder naar toe waren gegaan. De graficus Kuno Brinks zag een talentvol tekenaar in hem, maar door geldgebrek werd hij echter na twee jaar uit de opleiding gezet. Om in zijn levensonderhoud te voorzien schilderde hij versleten Perzische tapijten bij, maar geïnspireerd door
In de loop van deze jaren ging Pierre steeds expressiever schilderen. Vanwege deze stijl die nauw aansloot bij het in die periode heersende vitalisme, ook wel abstract-expressionisme genoemd, werd zijn vroege werk vaak bestempeld als post-Cobra, al kon hij zich zelf niet in deze term vinden. In 1964 kocht hij een boerderij in het Zuid-Limburgse Helle in de gemeente Nuth, waar hij tot 1992 in afwisseling met Amsterdam woonde en werkte. Toch ging zijn voorkeur uiteindelijk uit naar Amsterdam waar hij veel vrienden had, vooral onder dichters. Zo schreven Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar, Wiel Kusters, Bert Schierbeek en Hans van de Waarsenburg ter ere van zijn 60e verjaardag gedichten over hem en zijn werk. Vanaf eind jaren zestig kwam het tekentalent van Pierre van Soest meer tot uitdrukking bij het schilderen. In de beeldtaal die hij vanaf dan ontwikkelde, waren tekenen en schilderen op een onnavolgbare manier vervlochten. De maatschappelijke betrokkenheid die in zijn expressionistische werk al naar voren kwam, uitte zich nu op een andere manier. Nu werd de metaforiek van zijn thema’s, die hij verwerkte in series, meer van belang. Zijn expressie was daarin soms speels, vaker echter grimmig of onbehaaglijk. Voorbeelden daarvan zijn de reeksen ‘Paraplu’s en ‘Insecten’ van 1967-1969 met respectievelijk geabstraheerde paraplu’s en vergrote insecten, ‘Portret
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 37
“De schilderijen vormden aanleiding voor nieuwe schetsen. De tekeningen namen daarom een belangrijke plaats in.” van Helle’ van 1970 -1971 met Zuid-Limburgse indrukken en ‘Weekendfilm’ van 1970-1972 waarin Pierre o.i.v. van westerns op de televisie revolverhelden en als cowboys verklede macho’s kritisch in beeld bracht. Op de achtergrond speelde daarbij de oorlog in Vietnam een rol. Inmiddels had naast olieverf ook acrylverf haar intrede gedaan. In de reeksen die daarop volgden citeerde Van Soest vaak uit de kunstgeschiedenis. Het Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw van Jan van Eyck was van 1974-1978 vier jaar inspiratiebron voor de Arnolfini-reeks, waarin hij het verleden associeerde met actualiteiten. Na de serie raadselachtige zelfportretten en tekenachtige familieportretten naar aanleiding van Picasso, Schiele en Bacon van 1978-1981 volgde van 1982-1985 de reeks ‘Dulle Griet’, gebaseerd op Dulle Griet van Pieter Bruegel de Oude. Alle humor heeft hier plaatsgemaakt voor het uitbeelden van existentiële angst. Na de reeks ‘Asperges’ van 1985 - 1988 wijdde Pierre zich van 1988-1989 aan de meer erotisch getinte reeks ‘Tuin der Lusten’ geïnspireerd door het gelijknamige werk van Jeroen Bosch. Van
1989-1993 borduurde hij voort op De drie Gratiën van Peter Paul Rubens om huidkleurige lichaamsdelen op meer abstracte wijze vorm te geven. Na de reeksen ‘Nuages’ en ‘Landschappen’ van 1995-1996 ontstond van 1996-2000 de reeks ‘Jan Steen’ . De talloze schetsen en tekeningen die hij voor de reeksen maakte waren enerzijds hulpmiddelen om tot een juist kleurgebruik en een goede compositie te komen, maar anderzijds ook op zichzelf staande kunstwerken. De schilderijen zelf vormden weer aanleiding voor nieuwe schetsen. De tekeningen namen daarom een belangrijke plaats in naast de schilderijen. Daarnaast maakte hij monumentale kunstwerken en voerde hij wandschilderingen en betonreliëfs uit in openbare en particuliere gebouwen in Nederland. Vermeldenswaardig is de samenwerking met architect Frank van Klingeren. O.a in de Meerpaal in Dronten, Jeugdgebouw Noord in Amsterdam, Scheepswerk Kraaijer in Zaandam en ’t Karregat in Eindhoven speelt het werk van Pierre van Soest een belangrijke rol.
Uit de serie Drie Gratiën 1989 acrylverf op doek 95x120 cm
Uit de serie Drie Gratiën 1998 acrylverf op doek 65x80 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 39
Uit de serie Insecten/parapluies 1968 olieverf op doek 140x120 cm
Uit de serie Dulle Griet 1983 acrylverf op doek 65x80 cm
Uit de serie Dulle Griet 1983 acrylverf op doek 65x80 cm
Uit de serie Dulle Griet 1984 acrylverf op doek 130x80 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 41
Tussen de afwezigheid II 1968 olieverf op doek 80x65 cm
Shell at the seas 1963 olieverf op doek 70x70 cm
linksonder
Uit de serie Jan Steen 1996 acrylverf op doek 40x50 cm rechtsonder
Zonder titel 1967 olieverf op doek 80x100 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 43
Zonder titel 1966 olieverf op doek 100x80 cm
Landschappen 1996 acrylverf op doek 40x100 cm
Een portret van Helle 1970 olieverf op doek 95x120 cm
Zonder titel 1965 olieverf op doek 65x80 cm
AMSTERDAMSE LIMBURGERS / 45
Zonder titel 1966 olieverf op doek 90x70 cm
Nawoord In het kielzog van CoBra behoorden de Amsterdamse Limburgers tot een generatie die de schilderkunst naar een ongebonden niveau hebben getild en die ook aansluiting vond bij de internationale ‘mainstream’. Naast het Franse en Duitse expressionisme was ook het Amerikaanse abstract-expressionisme belangrijk voor hun ontwikkeling. In het Stedelijk Museum van Amsterdam waren het achtereenvolgens de directeuren Willem Sandberg en Edy de Wilde die deze zuivere vitale schilderstaal promootten, later droegen het Bonnefantenmuseum, het Van Abbemuseum en met name Museum Bommel van Dam bij aan hun naamsbekendheid. Naast de ondersteuning van deze musea hebben talloze afzonderlijke tentoonstellingen hun werk onder de aandacht gebracht en zijn hun schilderijen opgenomen in verzamelingen van zowel musea als bedrijven en particulieren in binnenen buitenland. Voor wie daarin geïnteresseerd is verwijzen wij u naar de gebruikte bronnen. Dat zij ondanks de collectieve uitstraling in de beginperiode en dank zij hun verschillende karakters en werkwijzen toch uiteenlopende kunst hebben gemaakt, blijkt wel uit de werken op de tentoonstelling. Met zijn filosofische instelling gaf Jef Diederen in zijn werk commentaar op sociale en maatschappelijke gebeurtenissen en was hij daarnaast een meester in het weergeven van landschappelijke sferen. De dynamiek van het kleurgebruik en de lijnvoering van Ger Lataster getuigde op meer directe wijze van een maatschappelijke stellingname waarmee hij de toeschouwer met zijn metaforen weet te raken. Met papier als favoriete materiaal kon Lei Molin zijn experimentele werken een bijzondere poëtische gevoeligheid meegeven. Door zijn tegendraadse narratieve
manier van schilderen en tekenen leek van Pierre van Soest zijn tijd soms ver vooruit met de manier waarop hij zich al ‘fotoshoppend’ tussen de kunstgeschiedenis en zijn tijd beweegt. Naast hun gezamenlijk afkomst en hun Amsterdamse opmaat naar bekendheid is ook hun tomeloze inzet tot vernieuwing een opvallende karaktertrek. Daarnaast waren zij actief bij Ateliers ‘63 en de Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving van ’s-Hertogenbosch om hun vaardigheden over te dragen aan nieuwe generaties. Zij hebben ons daarmee getoond dat kunst, vertrekkend uit traditionele paden, nieuwe bevrijdende wegen kan openen om ons op een creatieve manier te attenderen op misstanden, gebeurtenissen, ongewone schoonheid of diepere onbewuste lagen. Zij waren daarmee spraakmakende kunstenaars waarvan we achteraf inderdaad kunnen zeggen dat zij ieder op eigen wijze hun vrijheid én engagement hebben vormgegeven en waarvoor zij beloond zijn met belangrijke prijzen en/ of onderscheidingen. We vinden het dan ook een eer de waarde van de inspanningen van Jef Diederen, Ger Lataster, Lei Molin en Pierre van Soest nog eens onder de aandacht te kunnen brengen in Arti Legi. Lataster overleed als laatste in 2012 en alleen de weduwen van Molin en Van Soest leven nu nog, resp. Nine van Caldenborgh en Gré van Soest. Wij bedanken Nine en Max voor het initiatief en Nine in het bijzonder voor de coördinatie en het afstaan van Molin’s werk. Daarnaast gaat onze dank ook uit naar Daniël Lataster, Gré en Onno van Soest en tenslotte Monique Diederen en haar zaakwaarneemster Sonja Besselink voor het verlenen van hun medewerking. Louwrens en Gerda Dijkstra
Colofon Deze uitgave verschijnt ter gelegenheid van de tentoonstelling Amsterdamse Limburgers in Arti Legi van 19 oktober t/m 5 november 2017. De tentoonstelling werd geopend op 22 oktober door Thei Voragen, oud-directeur Museum Van Bommel van Dam te Venlo. Uitgave Arti Legi, Gouda Teksten Gerda Dijkstra-van der Wel Fotografie Louwrens Dijkstra Grafisch ontwerp Thomas van der Schoor, Mooi Rood Arti Legi Markt 27 2801 JJ Gouda Nederland T 0031 (0) 182 74 30 50 info@artilegi.nl www.artilegi.nl ISBN/EAN: 978-90-821617-8-6
Bronnen Van Caldenborgh, Nine en Mommers, Leon, red., Lei Molin, Hoorn: Stichting Lei Molin, © 1995 Defesche, Pieter, De Amsterdamse Limburgers, Nuth: Rosbeek Books, © 2001 Van Grevenstein, Alexander e.a., Lataster Schilderijen 1939-1996, Gent: Snoeck-Ducaju & Zoon, © 1998 Lataster, Daniël e.a., Lataster 1982-1988, Hapert: De Kempen Pers BV, © 1989 Vercauteren, Rick, Limburgs Finest #1, Venlo: Museum Bommel van Dam, © 2014 Vercauteren, Rick, Limburgs Finest #2, Venlo: Museum Bommel van Dam, © 2014 Vercauteren, Rick e.a., Collectie Jef Diederen Venlo, Venlo: Museum Bommel van Dam, © 2015 Vercauteren, Rick e.a., Ger Lataster, Na aan het Hart, Venlo: Museum Bommel van Dam, © 2010 Vercauteren, Rick e.a., Pierre van Soest, Bielefeld/ Leipzig: Kerber Verlag, de auteurs, de uitgevers en de kunstenaar, © 2009 www.kunstbus.nl www.lataster.nl www.pierrevansoest.nl www.wikipedia.org