Magazyn.PDF Projekt magazynu dla projektantów

POSZERZAMY HORYZONTY

01

00 | Od modernizmu do medialabów.

Krytyczne projektowanie w czasach nadmiaru danych

00 | Społeczne oddziaływanie dizajnu wnioski dla nauczania komunikacji wizualnej

00 | O co tyle szumu? Projektowanie uniwersalne 00 | Empiria w projektowaniu (komunikacji) 00 | Projektowanie kompromisu,

czyli dotykowe ilustracje również dla widzących…

EKOLOGIA

BARRAKUZ – Beata Śliwińska | 00

MAGAZYN.PDF

PROJEKTANTKI

Nowy początek. Kobiety Bauhausu | 00

03

0 02 0

00 | Długa droga do projektowania uniwersalnego

00 | Zrównoważony rozwój i dizajn opakowań.

W poszukiwaniu problemu projektowego

00 | Gospodarka cyrkularna jako lek na kapitalizm 00 | Biotechnologia

zmienia myślenie dizajnerów o projektowaniu

00 | Projektowanie degradacji

Magazyn.pdf jest czasopismem skierowanym do osób, które chcą zgłębić tematy dizajnu codziennego oraz współczesnego. Śledzimy zmiany trendów, rozprawiamy nad ważnymi współczesnymi rozterkami jak połączenie ekologii i projektowania.

PROJEKTANT MIESIĄCA

Projektanci (w) przyszłości | 00

Dylemat przyszłości: autonomia czy zależność? | 00 Czy staliśmy się już postcyfrowi? | 00 Wobec świata na rozdrożu | 00

– nowe formy kształcenia dizajnerów

Odmienne stany świadomości. | 00

wydawca: Uniwersytet Śląski

redaktor naczelny: Małgorzata Rzadek

KROK WSTECZ

Czy można połączyć projektowanie w realiach rynkowych z myśleniem akademickim?

papier: Amber Graphic 100g/m2 ISSN 0123-3456

ROZWAŻANIA

04 2 06

00 | Martyna Wędzicka-Obuchowicz

05

Bazart. | 00

Poznańska galeria sztuki i dizajnu z lat 80. XX wieku

Między meblem a aparatem. | 00

W stronę społecznej historii sprzętów elektrycznych i elektronicznych w powojennej Polsce.

„Niezły bajer”, | 00

czyli o krotochwilnych rzeczach u schyłku PRL-u

korekta: Madam Ickiewicz współpraca: formy.xyz

Adres Redakcji: ul. Jasna 17, 47-760 Katowice Tel. 676 547 541 E-mail: redakcja@pdf.org.pl

MI

CH

AE

LR

EN

NE

R

11

Poszerzamy Horyzonty

naszej niekompetencji. Wprowadził on termin „szarlatan-dekorator” (Scharlatan-Ausstatter) na określenie działalności projektowej. Sloterdijk twierdzi, że dizajn przypomina rytuały odprawiane przez naszych przodków, mające wywrzeć wpływ na wydarzenia poza zasięgiem ich zrozumienia i kontroli. Kiedyś taniec deszczu miał oswajać pogodę. Dzisiaj interfejs daje nam złudzenie panowania nad złożonością technologii, której prawie wcale nie rozumiemy.

3 września 2008 roku w swoim wykładzie zatytułowanym Ostrożny Prometeusz? Kilka kroków w stronę filozofii dizajnu wygłoszonym na spotkaniu Networks of Design Międzynarodowego Towarzystwa Historii Dizjanu izajn to działalność zaangażowana (International Design History Society Falmow sytuacje problemowe [matters of uth) w Kornwalii Bruno Latour nazwał Petera concern] – kwestie, które wywołują Sloterdijka „kluczowym filozofem dizajnu”4. społeczne obawy. Jedną z nich jest dyskrymina- Odniósł się też do zaproponowanego przez cja społeczna. Okazuje się, że analiza studenc- Sloterdijka opisu dzisiejszego świata, w którym kich projektów podejmujących ten problem nie ma już rzeczy naturalnych, a tym samym może być źródłem wniosków dotyczących niezaprojektowanych. Według Sloterdijka nie przyszłości nauczania komunikacji wizualnej. ma żadnego zewnętrza. Żyjemy w świecie zachodzących na siebie powłok, prowadzących Myślenie wykraczające poza z jednej stworzonej przez człowieka otoczki wpływ gospodarczy do następnej. Poza takim opisem antropoceW neoliberalnych społeczeństwach zachodnich nu Latour zaproponował również wyjaśnienie wpływ sztuki wciąż szacowany jest najefektyw- rozwoju dizajnu w kontekście reprezentowanej niej na bazie jej udziału w produkcie krajowym przez siebie dziedziny STS (Science and Techbrutto. Z punktu widzenia gospodarki sztuka nology Studies) – badań nad nauką i techniką. stała się towarem generującym znaczną war- Twierdzi on, że podobnie jak w przypadku STS, tość finansową i przyczyniającym się jak każ- gdzie na przestrzeni ostatniej dekady obiekty dy inny produkt czy usługa do wzrostu PKB. [objects] stały się rzeczami [things], a konkrety Sztuka stosowana, projektowanie produktów, [matters of fact] zostały zastąpione przez syprojektowanie wnętrz i komunikacja wizualna tuacje problemowe – kwestie, które wywołują często postrzegane są jako element wspierają- nasze obawy, dizajn nie ma już na celu wytwocy sprzedaż i popularyzację produktów i usług, rzenia materialnego obiektu, ale rzeczy – wyniprzez co przyczyniający się do wzrostu PKB1. ku interakcji społecznej i negocjacji pomiędzy Osiągnięcia gospodarcze sektora kulturalnego materiałami a człowiekiem. zyskują wprawdzie uznanie, jednak dziedzina Tym samym dizajn wychodzi poza dyskurs ta charakteryzuje się również dużą segmenta- czysto estetyczny. Porównując opis dizajnu Lacją, brakiem własnego lobby i, w konsekwencji, toura z wcześniejszą propozycją Jeana-François brakiem publicznej reprezentacji.

Lyotarda5. możemy wywnioskować, że zgodnie Nawet przy założeniu, że wiara w znacze- postrzegają oni projektowanie jako skupienie nie wyników gospodarczych jest najbardziej na szczególe, powiązane z umiejętnościami, efektywnym argumentem w dyskusji politycz- sztuką i rzemiosłem. Obaj twierdzą, że sponej, wpływ sztuki i dizajnu na społeczeństwo łeczeństwo odgrywa kluczową rolę w pracy XXI wieku musi być rozpatrywany w per- projektanta, różnią się jednak w określeniu, spektywie szerszej niż jedynie gospodarcza2. jakich kwestii dotyczy sam dizajn. Sloterdijk, Rozważając niektóre ze znaczących opinii a za nim Latour rozszerzają znaczenie terminu ze strony nauk humanistycznych i społecz- „dizajn”, twierdząc, że w zasadzie wszystko dzinych, które odniosły się do wpływu dizajnu siaj jest zaprojektowane, podczas gdy Lyotard na społeczeństwo, można zacząć od eseju Pe- konkretnie określa projektanta graficznego jatera Sloterdijka Rzecz potężna3. Opisuje on no- ko artystę dążącego do wynalezienia nowych woczesny rozwój jako spiralny ruch, w czasie rzeczy. Jego zdaniem treści wizualne muszą którego nieustannie rośnie złożoność świata. wyróżniać się spośród zbiorczego archiwum Wskutek tego procesu następuje coraz więk- obrazów, jeśli mają przyciągnąć uwagę przesza specjalizacja indywidualnych kompetencji. chodnia. Muszą być intrygujące, zaskakujące, Każda osoba rozumie zaledwie odsetek ota- a nawet szokować. Zdaniem Lyotarda wpływ czającej nas obecnie rzeczywistości. W tej sy- dizajnu na społeczeństwo jest nieprzewidywaltuacji dizajn ma pomagać w przezwyciężaniu ny, podczas gdy w ujęciu Latoura dizajn – ja-

D

ko sytuacja problemowa – powstaje w wyniku procesu partycypacyjnego.

Wróćmy jednak do pytania, jak określić wpływ dizajnu, wychodząc poza czynnik gospodarczy. Przytoczone powyżej źródła stanowią spojrzenie spoza dziedziny projektowej.

Z punktu widzenia Sloterdijka wpływ dizajnu polega na przekazaniu kontroli w ręce jednostki – osoby kompetentne lub potrafiące stwarzać takie pozory zyskują władzę i autorytet.

Według Lyotarda wpływ dizajnu można opisać jako nieustające poszukiwanie wykraczające poza pamięć zbiorową, poza to, co już widzieliśmy. W tym sensie dizajn stanowi element rozwoju estetycznego i jest blisko powiązany z kulturą wizualną. Jest on materialnym obiektem, konkretem zgodnie z definicją Latoura, w przeciwieństwie do rzeczy, której powstanie wynika z dostrzeżonego problemu.

Jak należy rozumieć stwierdzenie, że dizajn powinien przejść od konkretu do sytuacji problemowej? Rozważanie czegoś jako kwestii oznacza martwienie się o coś. Jako społeczeństwo skupiamy się na określonych problemach blisko związanych z codziennością, takich jak zdrowie, sprawiedliwość, przemoc, zrównoważony rozwój, równość itd. Kwestie te zależą od systemu wartości ugruntowanego w danym społeczeństwie. Niezmiennie mierzą się z nimi nowości technologiczne, gospodarcze, polityczne i środowiskowe. Są nagłaśniane lub marginalizowane w mediach. Wiemy, że dzisiaj mogą być strategicznie rozpowszechniane z wykorzystaniem globalnych mediów społecznościowych. Dizajn transformacji [transformation design] głosi, że opisywanie i moderacja kwestii społecznych to najbardziej palące problemy dotyczące przyszłości dziedziny projektowej6. Można krytycznie zapytać, jak dizajn miałby uczestniczyć w wykonaniu tego zadania? Czy nie ma innych dyscyplin specjalizujących się w analizie i moderowaniu zmian społecznych: nauk społecznych, politycznych, gospodarczych lub psychologii społecznej?

Praktyka wykraczająca poza wpływ gospodarczy Odchodząc od cytowanych powyżej poważnych stanowisk spoza dyscypliny projektowej, możemy przyjrzeć się opisom wpływu wywieranego przez dizajn z punktu widzenia konkretnych przykładów pochodzących z jego praktyki. Poniżej wykorzystano analizę projektu z obszaru komunikacji wizualnej dla omówienia efektu, jaki projektowanie wizualne może wywołać w społeczeństwie.

Posłużę się przykładem projektu Nadji Lanfranchi. W ramach pracy magisterskiej złożonej w 2017 roku w Instytucie Komunikacji Wizualnej (Visual Communication Institute, The Basel School of Design HGK FHNW) stworzyła ona trzy indywidualne portrety osób,

Poszerzamy Horyzonty

12

które doświadczyły dyskryminacji odwiedzające wystawę dowiadu- twarzy będącej wizerunkiem danej osoby, nie jewielokrotnej7. Intersekcjonalność lub, ją się, że kobieta doświadczyła dynie przedstawieniem przestrzennym10. Rydokładniej, dyskryminacja wielokrotna dyskryminacji, próbując wynająć mieszka- sunki, które przekonująco przedstawiają indyoznacza dyskryminację osoby należącej dokil- nie. Instalacja pozwala odbiorcom dostrzec widualny charakter i cechy, stanowią unikatowe ku dyskryminowanych grup. Projekt podnosi własne uprzedzenia. Portret Meloe składa inwencje wizualne uzyskane w toku procesu ten temat w celu zwiększenia świadomości spo- się z serii czterech broszurek (fot. 3). Każda eksperymentalnego. Przejście od nastawienia łecznej tego mało znanego problemu. W swojej z nich, przy użyciu formy typograficznej, od- analitycznego skupionego na ogólnej sytuacji pracy Lanfranchi wyjaśnia, czym jest dyskry- nosi się do innego aspektu dyskryminaprzestrzennej do reprezentacji indywidualnominacja wielokrotna, co oznacza dla doświad- cji. Decyzję o wykorzystaniu typografii ści wymaga przezwyciężenia truizmów głęboczających jej osób i jak można ją przedstawić autorka podjęła wspólnie z Maloe, dla ko zakorzenionych w Zachodnim kontekście wizualnie, aby podnieść świadomość tego te- którego język jest ulubioną formą ekskulturowym. Opisany projekt, na przykład, matu w społeczeństwie. Blisko współpracując presji. Pascal określa sam siebie jako wymagał przezwyciężenia stereotypów odz trojgiem 30-latków, Elinor, Meloe i Pascalem, „lewicowca – geja – jugo” (fot. 4). Jego noszących się do ról przypisanych płciom, Lanfranchi, stworzyła trzy portrety wizualne. portret ma postać automatu do gier, irodotyczących innych kultur czy prekoncepElinor, której rodzice pochodzą z Filipin, nicznie odnosząc się do politycznych, cji dobrego portretu lub dobrego dizajnu wychowała się w Stanach Zjednoczonych. homofobicznych i rasistowskich stereoitd. Portret jako rodzaj rysunku, szczeDzisiaj mieszka w Szwajcarii, w dzielnicy Zu- typów. Pociągnięcie za dźwignię jednoręgólnie w projekcie Nadji Lanfranchi, jest rychu charakteryzującej się intensywnym kiego bandyty wylosuje kombinację trzech dla młodych projektantów i artystów zażyciem nocnym i powszechnością prostytu- różnych dyskryminacji. Jeśli będą one ledwie punktem wyjścia do indywiducji. Kobieta często doświadcza kategoryzacji zgodne z dyskryminacjami, których alnych poszukiwań. Trzy portrety jako prostytutka w drodze do pracy, robiąc doświadcza Pascal, gracz wygrywa. osób dotkniętych dyskryminacją zakupy w lokalnych sklepach lub próbując Praca Lanfranchi to tylko jeden z projekw i e - lokrotną wymagały narysowania każdewynająć mieszkanie. tów odnoszących się do kwestii społecznych go z nich jako unikatowej inwencji wizualnej, Meloe jest transpłciowym gejem o ciemnym realizowanych w Instytucie Komunikacji aby przekazać indywidualny punkt widzenia. kolorze skóry, który wychował się w Szwajca- Wizualnej. Ana Brankovic, na przykład, za- Co więcej, rysowanie portretu danej osoby rii. Jest elokwentnym prawnikiem; lubi po- angażowała mieszkańców miejskiej dzielnicy może być postrzegane jako działanie, w którego etyckie slamy – pojedynki na słowa. Meloe w publikację magazynu, aby wzmocnić wymia- trakcie projektant i jego model wspólnie angaczęsto bywa zaskoczony komentarzami nę kulturalną poprzez tworzenie wizualnych żują się w stworzenie finalnego przedstawienia. poetów-rywali na temat swojego koloru skóry artefaktów8. Kolejnym przykładem może być Różnicę pomiędzy tradycyjnym rysunkiem czy kobiecego wyglądu. projekt badawczy realizowany obecnie przez portretowym a portretami wykonanymi przez Pascal to lewicowy gej pochodzący z byłej Aylin Yildirim Tschoepe, Susanne Käser i Silvię Lanfranchi stanowi ich strategiczny cel. TradyJugosławii. Uczęszczał do szkoły w Szwajcarii, Balzan przy wsparciu Swiss National Science cyjny portret dąży do przedstawienia jednostki, teraz studiuje na szwajcarskim uniwersytecie. Foundation, który zgłębia procesy tworzenia podczas gdy trzy opisane tutaj podobizny zoMa świadomość, że jego orientacja seksualna wizerunku w kontekście urbanistycznych pro- stały zaprojektowane z zamiarem podniesiew połączeniu z pochodzeniem kulturowym cedur partycypacyjnych9. nia świadomości odnośnie do ukrytej kwestii i zapatrywaniami politycznymi wywołują naZe względu na ograniczony zakres niniej- społecznej. Kolejne porównanie z obszaru pięcia w życiu codziennym. szego opracowania, mającego na celu omó- wizualizacji tożsamości może być pomocne W toku procesu projektowego Nadja Lan- wienie idei dizajnu jako sytuacji problemowej, w omawianiu procesów partycypacyjnych. Co franchi umożliwiła portretowanym podzielenie w ujęciu zaproponowanym przez Latoura więcej, w rynkowej dziedzinie projektowania się swoim osobistym doświadczeniem, poglą- z perspektywy praktyki komunikacji wizualnej, identyfikacji wizualnej firm tworzenie wizedami i spojrzeniem na kwestię dyskryminacji dalsza analiza będzie prowadzona na podstawie runku – w najszerszym znaczeniu tego pojęwielokrotnej. Na bazie ich opinii oraz przestu- opisanego już projektu dotyczącego dyskrymi- cia: od szkicu na tablicy w sali konferencyjnej diowanego dyskursu społecznego w odnie- nacji wielokrotnej. po ostateczną broszurę opatrzoną logotypem sieniu do tematu dyskryminacji wielokrotnej – można określić jako podstawowy środek Procesy partycypacyjne lub wspólne i intersekcjonalności stworzyła wiele wizualinegocjacji wizerunku jednostek, organizacji w praktyce tworzenia wizerunku zacji dla każdej z trzech osób. W iteracyjnym i korporacji11. W procesie ustalania wizualizacji procesie kilkakrotnie konsultowała się z Elinor, Seria portretów Nadji Lanfranchi może dla tożsamości nieodzowne jest zaangażowanie Meloe i Pascalem, aby uwzględnić ich wkład być porównana do portretów rysunkowych osób, których tożsamość ma być przedstawiana, w ostatecznej wersji portretów (fot. 1). lub malowanych. Jak pisałem w kontekście podobnie jak w przypadku portretów w przyPortret Elinor ma postać fotografii portretu, wyzwanie stanowi narysowanie toczonym powyżej przykładzie. Projektanci ukazującej ją w dzielnicy, w której tworzący portrety osób doświadczonych dysmieszka (fot. 2). Za pomocą przycikryminacją wielokrotną lub identyfikację wizusku można aktywować lub wyłączyć alną firmy przyjmują rolę ekspertów w zakresie punktowy reflektor UV. Ultrafiolet „kompetencji wizualnych”. Ich wkład można podkreśla kontekst życia nocnego porównać do funkcji tłumacza przekłaoraz ukazuje wypowiedź Elinor w ledającego strategię firmy na znak wiwym górnym rogu fotografii. Osoby zualny, który ma być rozpoznawalny Nadja Lanfranchi, praca magisterska 2017, Multiple Discrimination [Dyskryminacja wielokrotna], portrety Pascala. Archiwum Visual

Communication Institute, The Basel School of Design HGK FHNW. Animacja; zob. https://nadialanfranchi.ch/ mehrfach-diskrwiminiert-pascal/

13 oraz reprezentować charakter i cele organizacji.

Projektant jest ekspertem w tworzeniu rozpoznawalnego obrazu za pomocą iteratywnego procesu zarówno angażującego, jak i wyłączającego odbiorców. Z drugiej strony przyjmuje rolę eksperta w ewaluacji szkicu w zakresie jego percepcji, odczytania w danym kontekście kulturowym oraz stopnia, w jakim odchodzi on od oczekiwanego wizerunku.

Identyfikacja wizualna organizacji musi być tworzona, rzecz jasna, w bliskiej współpracy z jej członkami. Na podstawie wszystkich wyżej opisanych projektów możemy stwierdzić, że uczestnictwo należy rozumieć jako dialog i negocjacje pomiędzy ekspertami w dziedzinie wizualnej a grupą społeczną mającą konkretny cel komunikacyjny oraz określone kompetencje. W czasach, kiedy piśmienność nie była powszechna, charakteryzowanie i zapis interakcji społecznych wymagały udziału pisarzy; w czasach charakteryzujących się zwrotem wizualnym [iconic turn]12, kiedy rozwój technologiczny sprzyja wzrostowi komunikacji za pomocą obrazu, komunikacja wizualna – jako dziedzina tworzenia i analizy obrazów – znalazła się w centrum procesów społecznych. Jako że w porównaniu do wysiłku wkładanego w nauczanie umiejętności czytania i pisania w kontekście ogólnego wykształcenia „kompetencje wizualne” nie są dobrem powszechnym, nasze zrozumienie tych kompetencji jest dopiero w stadium początkowym.

Z tej perspektywy chciałbym zanegować interpretację „sytuacji problemowej” Latoura jako nawołania do czystego aktywizmu. Projektanci nie powinni zrezygnować z pozycji ekspertów w zakresie „kompetencji wizualnych” i stać się jedynie aktywistami.

Te dwie role nie muszą się wprawdzie wykluczać, jednak przewiduję, że dla dokonania zmian społeczeństwo bardziej niż kiedykolwiek potrzebuje kompetencji w zakresie tworzenia i analizy obrazów.

Wnioski dla nauczania komunikacji wizualnej Dokonując ewaluacji opisanego powyżej projektu w odniesieniu do jego wpływu na społeczeństwo, możemy zaliczyć go do kategorii projektów studenckich o słabym oddziaływaniu na rzeczywistość. Z drugiej strony bezpieczne środowisko uczelni pozwoliło na eksplorację i ocenę danego procesu w celu podkreślenia, że dizajn dotyczy sytuacji problemowych. Projekt ten może być postrzegany jako model roli komunikacji wizualnej w wieloaspektowym społeczeństwie. Nadja Lanfranchi doczekała się odzewu w postaci niezliczonych zaproszeń

Społeczne oddziaływanie dizajnu (...)

do uczestnictwa w konferencjach, wypraca w interdyscyplinarnym zespole stawach i inicjatywach organizowanych wymaga znajomości dyskursów obowiąprzez aktywistów. Dzisiaj utrzymuje się zujących w środowisku nauk ścisłych z projektowania kampanii oraz środków i humanistycznych. komunikacyjnych dla pozarządowej orEdukacja uwzględniająca powyżganizacji TERRE DES FEMMES oraz dla sze aspekty pozwoli przygotować Szwajcarskiej Akademii Rozwoju (Swiss studentów do uczestniczenia Academy for Development SDA) w Bernie. w rozwiązywaniu istotnych kweJej projekt, jak i obecna działalność jako eksstii społecznych. Prawpertki w dziedzinie „kompetencji wizualnych” dopodobnie nie będą oni mogą posłużyć zdefiniowaniu wpływu komudefiniować lub moderonikacji wizualnej w kategoriach innych niż wać problemów na szeroką wkład gospodarczy. Projekt dotyczący dysskalę, jednak umożliwi im to aktywny kryminacji wielokrotnej podnosi świadomość wkład w negocjacje społeczne. i przyciąga uwagę. Prowokuje do refleksji nad Chciałbym również odnieść się do parumocowanymi kulturowo osądami dotyczący- tycypacyjnego aspektu dizajnu wskazanego mi otaczającego nas świata. Leżąca u jego pod- przez Latoura. Jest mało prawdopodobne, staw współpraca pozwala na nową interpretację aby inwencje wizualne były tworzone przez tegoż świata. Projekt proponuje przyjęcie kry- pojedynczego autora, jak i grupę uczestnitycznej postawy oraz pomaga kwestionować za- ków dyskutujących o rozwiązaniu wizualnym stany system wartości. Zapewnia zorientowanie w procesie partycypacyjnym. To raczej zespow temacie i wyjaśnienia go za pomocą wizuali- łowa praca przedstawicieli różnych dziedzin zacji. Oferuje lepszy świat poprzez naświetlenie daje początek nieoczekiwanym rozwiązaniom niesprawiedliwości i nierówności. Przedstawia wynikającym ze wspólnego uczestnictwa scenariusze przyszłości, w których nierówność w procesie projektowym. została przezwyciężona. Przyczynia się do rozwoju kultury estetycznej, pokazując to, co nie- 1. Zob. M. Söndermann, J. Kobuss, Designwirtschaft Baden-Württemberg 2018. Direkte und indirekte Effekte der Designwirtschawidoczne, zaskakujące i intrygujące. ft für die Gesamtwirtschaft, kulturwirtschaft.de/wp-content/ Ujmując wymienione oddziaływania jako uploads/2019/08/Designwirtschaft-Baden-Wuerttemberg-2018.pdf; ogólne cele dla nauczania komunikacji wizual- G.S. Ulrich, Taschenstatistik Kultur in der Schweiz, Bundesamt für nej i projektowania graficznego, można zadać Kultur, bak.admin.ch/dam/bak/de/dokumente/kulturpolitik/zahlen_ und_statistiken/Taschenstatistik-Kultur-in-der-Schweiz-2019.pdf. pytanie, jak należy kształcić dzisiejszych stu- download.pdf/BAK_Taschenstatistik%20Kultur_2019_Web-1.pdf dentów, aby mogli odgrywać rolę ekspertów 2. Zob. M.J. Sandel, What Money Can’t Buy: The Moral Limits w zakresie „kompetencji wizualnych” w społe- of Markets, Farrar, Straus and Giroux, New York 2012. czeństwie jutra. Proponuję rozważenie trzech 3. Zob. P. Sloterdijk, Das Zeug zur Macht: Bemerkungen zum Design als Modernisierung von Kompetenz, w: Der ästhetipodstawowych kwestii. sche Imperativ. Schriften zur Kunst, hrsg. P. Weibel, P. Sloter1) Konieczny jest solidny fundament w po- dijk, Fundus, Hamburg 2007, s. 138–61. staci podstaw projektowania jako szkoły wraż- 4. Zob. B. Latour, A Cautious Prometheus? A Few Steps toward liwości i analizy wizualnej. Studenci powinni a Philosophy of Design, w: F. Hackney, J. Glynne, V. Minton, nabywać te doświadczenia na drodze ekspery- Networks of Design: Proceedings of the 2008 Annual International Conference of the Design History Society (UK), Univermentu, z naciskiem na rozwinięcie w nich świa- sity College Falmouth, 3–26 September, Universal-Publishers, domości stopnia, do jakiego decyzje estetyczne Boca Raton 2008, s. 2–10. zależą od fizycznych ograniczeń człowieka oraz 5. Zob. J.F. Lyotard, Paradox on the Graphic Artist, w: tegoż, kontekstu społeczno-kulturowego, co pozwoli Postmodern Fables, tłum. G. Van Den Abbeele, University of Minnesota Press, Minneapolis 1993, s. 33–45. na uniknięcie uznania przez nich jednowymia6. Zob. P.F. Stephan, Designing “Matters of Concern” (Latour); A Furowego estetycznego dogmatu. ture Design Challenge?, w: Transformation Design, ed. W. Jonas, S. 2) Ćwiczenie zastosowania „kompetencji Zerwas, K. von Anshelm, Birkhäuser, Basel, Boston 2015, s. 202–226. wizualnych” nabytych w toku wykonywania 7. Zob. nadialanfranchi.ch/mehrfach-diskriminiert/ podstawowych zadań projektowych powinno 8. Zob. diplomhgkfhnw.ch/2016/visuelle-kommunikation/ odbywać w kontekście współpracy. Aspekty ana-brankovic/ etyczne, zaangażowanie odbiorcy i rolę pro- 9. Zob. p3.snf.ch/Project-176459 i fhnw.ch/de/die-fhnw/hochschulen/hgk/institute/institut-visuelle-kommunikation/ jektanta należy poddawać krytycznej analizie forschung-am-institut-visuelle-kommunikation/snf-projekt i refleksji. Studenci powinni sobie uświado- 10. Zob. M. Renner, The Challenge of Drawing a Face, w: Face mić, co dokładnie wnoszą poprzez swoją dzia- and Identity, ed. G. Boehm, O. Budelacci, G. Di Monte, M. łalność i że wykracza ona poza zwiększenie Renner, Wilhelm Fink, Paderborn 2014, s. 166–189.

11.Zob. M. Renner, Word to Image – Image to Word: The sprzedaży produktu.

Contribution of Visual Communication to Understanding 3) Do wykorzystania „kompetencji wi- and Dialog, w: Proceedings of DRS2016: Design + Research zualnych” w kontekście wymiany społecznej + Society – Future-Focused Thinking, ed. P. Lloyd, E. Bohemia, konieczna jest umiejętność pracy i komu- vol. 3, s. 1073–1088, DOI 10.21606/drs. 2016. nikacji z przedstawicielami innych dziedzin. 12. Zob. G. Boehm, Was ist ein Bild, Wilhelm Fink, Paderborn 1995; W.J.T. Mitchell, Metaobrazy, przeł. A. Rucińska-Barnaś, w: Poza zdolnością definiowania formy i zarzą- Sztuka w sztuce, red. D. Jałowik, M. Kozioł, M.A. Potocka, MOdzania procesami projektowymi skuteczna CAK, Kraków 2017, s. 10–68.

Projektantki

26

27 MARTA LEŚNIAKOWSKA

Nowy początek.

Kobiety Bauhausu

P

omimo sporej liczby studentek w Bauhausie, ich dokonania były niezauważane lub marginalizowane, tak jak w całej awangardzie, której obraz został zmistyfikowany jako konstrukt tak zwanego męskiego punktu widzenia. Artykuł przywołuje kilka najbardziej utalentowanych, zdeterminowanych projektantek z „generacji Bauhausu” jako współtwórczynie programu szkoły i jej renomy.

W 1927 roku awangardowy malarz i fotograf wykładający w Bauhausie T. Lux Feininger zrobił zdjęcie 14 młodych kobiet wchodzących po schodach funkcjonalistycznego budynku artystyczno-rzemieślniczej szkoły w Dessau (1925–1926, arch. Walter Gropius). Wszystkie są mniej więcej rówieśnicami: 20-latki ubrane w sportowym stylu, z krótko obciętymi „na chłopczycę” włosami, jak modelki na wybiegu prezentują up to date modę połowy lat 20. Z uśmiechem odwracają głowy w stronę fotografa lub wychylają się ku niemu przez poręcz i patrzą wprost w obiektyw – uwodzą nas, manifestując postawę Nowej Kobiety, której figura stała się częścią awangardowych regeneracyjnych projektów „nowego społeczeństwa”.

Zidentyfikowano 10 dziewczyn ze zdjęcia Feiningera1, ale wiedza o wielu nie wykracza

awangardowego teatru w Bauhausie Oskara Schlemmera, który poddał je znaczącej malarskiej transmediacji i intertekstualizacji (Kobiety na schodach, 1932), pozbawiając postaci twarzy (indywidualności) i modelując ich ciała, teraz odwrócone do nas plecami, na wzór anonimowych manekinów ze teorii „baletu triadycznego” (Das Triadische Ballet, 1923). Nim Schlemmer namalował ten obraz, około 1927 roku inny bauhausowiec, fotograf Erich Consemüller wykonał zdjęcie „anonimowej” (sic!) kobiety z twarzą ukrytą pod maską projektu Schlemmera, siedzącej na ikoncznym dla bauhausowskiego dizajnu fotelu B3 projektu Marcela

poza nazwisko. Ta fotografia o precyzyjnej kompozycji, wypełniona szczelnie pionowym zygzakiem schodów z zatrzymanym przez migawkę dynamizmem stłoczonych ciał, nie tylko jest reprezentatywna dla wypracowywanego przez fotografów Bauhausu Nowego Widzenia (Neue Sehen) – czystej fotografii fundowanej na teorii fotodynamicznej widzialności mającej gwarantować osiągnięcie „żywej ekspresji”. Zaświadcza też o tym, jak widział te kobiety sam fotograf, czyniąc z tego zdjęcia (pytanie, na ile świadomie) ustrukturyzowany kompozycyjnie i tym samym semantycznie obraz silny.

Jego fotografia, a także wiele innych zdjęć powstałych w środowisku Bauhausu podważają tezę Maxa Imdahla i Rolanda Barthes’a dotyczącą obrazów fotograficznych w ogóle, których „momentalność” i kontyngentcja (przypadkowość) czynić je mają obrazami słabymi, w odróżnieniu od silnych obrazów malarskich – opartych na spoistej kompozycji. Kompozycyjnie ustrukturyzowane zdjęcie Feiningera narzuca się zarazem wprost jako metafora pierwszej generacji nowoczesnych kobiet, w różny sposób pokonujących społeczne i kulturowe schody.

Pięć lat później zdjęcie Feiningera zostało zawłaszczone przez malarza i twórcę Breuera i ubranej w suknię projektu Lis Beyer (1926)2.

Obie fotografie oraz obraz malarski są paradygmatyczne dla pytania o (nie)obecność kobiet w Bauhausie i jego historii. Jest bowiem symptomatyczne, że pomimo sporej liczby studentek w szkole, sięgającej nawet jednej trzeciej ogółu uczących się (co wynikało z tego, że w przeciwień-

Projektantki

Moneta 20 euro, 2019

Kobiety na schodach, fot. T. Lux Feininger, 1927

28

stwie do innych uczelni wyższych w Bauhausie nie była wymagana matura, dlatego w 1919 roku do Weimaru zgłosiło się więcej kobiet niż mężczyzn), ich dokonania pozostają niezauważane, marginalizowane i nie były cenione tak, jak na to w istocie zasługują. Nie jest to bynajmniej problem nieznany, dotyczy bowiem generalnie całej awangardy, której obraz został zmistyfikowany jako konstrukt tak zwanego męskiego punktu widzenia, postrzegającego nowoczesną sztukę jako świat mężczyzn, rodzaj męskiej intelektualnej sekty czy zakonu, w którym tworzysię kulturę i w którym kobiety są jako autorki (artystki) albo nieobecne, albo zgodnie ze scenariuszem patriarchalnym funkcjonują jako „niewidoczne pomocnice” artystów mężczyzn, „drugie”, „osoby towarzyszące”.

Awangardową biopolitykę w stosunku do obecnych w ruchu kobiet dosadnie i bez złudzeń pokazuje fotografia Consemüllera trzech „rozczochranych” kobiet (1927) o symptomatycznym tytule Marcel Breuer zeswoim „haremem” (sic!)3. W konstruowanych w tej fallocentrycznej perspektywie sposobach społecznego doświadczania awangardy problematyzuje się kwestia jej funkcjonowania jako przestrzeni uniwersalizmu i wolności4, a w rzeczywistości skrywającej to, czego nie ujawniała oficjalna historia sztuki: że programowa uniwersalna wolność jest w istocie pozorem lub fałszem, bowiem świadome marginalizowanie kobiet lub sprowadzanie ich do funkcji pobocznych miało ugruntowywać ukrytą ideę awangar- którego źródłem są powszechne wówczas sek- oraz o powtarzalnych motywach8. Nim pody, jaką było potwierdzanie jej męskości sistowskie uprzedzenia. Bo choć Walter Gro- gląd w tej kwestii został ostatecznie podwapius, zakładając szkołę w 1919 roku, głośno żony9, w Bauhausie przekonanie tego rodzaju jako formacji5.

Wszystkie te kwestie są wyraźnie widoczne mówił o równości płci, czego wyrazem była zarządzało wyborami studentek, kierując je do w Bauhausie, którego historia jeszcze do nie- otwartość dla „każdej osoby cieszącej się niepo- nauki tkactwa i rezerwując „prawdziwą” sztukę dawna była konstruowana jako historia tylko szlakowaną opinią, niezależnie od wieku i płci”7, – malarstwo, rzeźbę i architekturę – dla mężartystów mężczyzn, nierzadko zresztą uczest- to w jego nowatorskim programie interdyscy- czyzn. Podskórnie do głosu dochodziły tutaj ników tych wydarzeń6. Ten spetryfikowany plinarnej edukacji, eksperymentującej z wszyst- androgyniczne cechy modernizmu jako efekt „męski” obraz formatowany w obrębie polityki kimi sztukami, technologiami i nieskrępowanej łączenia elementów „kobiecych” (naturalne wiedzy został naruszony dopiero w ostatniej jakimkolwiek kanonem, ujawniają się gen kon- materiały, miękkość detalu i formy, działanie dekadzie, kiedy na gruncie badań feministycz- serwatyzmu i ówczesne stereotypy kulturowe. emocjonalne) z „męskim” światem geometrii, nych i gender studies zaczęto pytać o rolę tak Dysonans poznawczy wywołuje fakt, że wpraw- racjonalizmu i techniki. W konsekwencji urulicznej w Bauhausie grupy kobiet. Z jakich śro- dzie przychodzące do Bauhausu dziewczyny chamiał się mechanizm mimikry i hybrydydowisk pochodziły? Co nimi kierowało i z jaki- mogły teoretycznie studiować to, co chciały, ale zacji, gdy artystki zmierzały do naśladowania mi kompetencjami kulturowymi decydowały w praktyce zakres oferowanych im dyscyplin sztuki robionej przez mężczyzn i wobec tego się przeciwstawić konwenansom? Jaką sztukę był bardzo ograniczony. Był to skutek wyzna- mówiły nie swoim, ale „ich” głosem.

Sto lat od założenia Bauhausu konstatacja, tworzyły? Jak układały się ich relacje z kolega- wanego przez Gorpiusa przekonania, że mózg mi, partnerami w życiu artystycznym, a czasem ma płeć i kobiety nie mają zdolności myślenia że studiujące tu kobiety były wybitne, nie butakże prywatnym? W związku z tym, jaki był w trzech wymiarach (co cechować ma mózg dzi żadnych kontrowersji, a uznaniu ich dokoich udział w projektowaniu w Bauhausie awan- mężczyzny), a jedynie w dwóch. Dlatego za- nań i ugruntowaniu wiedzy na ich temat bez gardowych wizji nowego świata i jakie miejsce chęcano je do praktykowania dziedzin uwa- wątpienia ma służyć kolekcjonerska moneta o nominale 20 euro wybita przez menmiały w tym świecie zajmować? I czy tworzyły żanych tradycyjnie za „kobiece”, jak nicę RFN z okazji stulecia szkoły, w szkole jakąś dającą się wyodrębnić grupę krawiectwo i tkactwo z ich forprzedstawiająca fragment Koo cechach specyficznie kobiecych, „kobiecą mami, którymi – twierdzono biet na schodach Schlemmeawangardę” jako „ukrytą” warstwę awangardy, i wówczas, i potem – najra. W ciągu 14 lat istnienia gdzie wyrażały (ale czy istotnie?) swoją gen- częściej posługują się instytucji niektóre z tych derową tożsamość? W konstelacji tych pytań, kobiety: organicznymi, dziewczyn okazały się rzeodnoszących się zasadniczo do całej formacji „miękkimi”, o krzywych czywistymi współtwórczyawangardowej, Bauhaus ujawnia (nie on jeden liniach i wyraźnie zaniami programu Bauhausu jednak) tkwiący w jego programie paradoks, znaczonym centrum

unta Stölzl, gobelin, 1924

29

Nowy początek. Kobiety Bauhausu

i na historię tkaniny artystycznej, której apogeum po kilku dekadach osiągnęły prace Magdaleny Abakanowicz. Albers testowała możliwości formalne i funkcjonalne tkaniny: w 1930 roku zaprojektowała kurtynę z bawełny i celofanu, która jednocześnie pochłaniała i odbijała światło. Rok potem jako jedna z pierwszych kobiet w Bauhausie objęła kierownictwo pracowni tkanin, a po wyemigrowaniu w 1933 roku do USA uczyła we wpływowym Black Mountain College w Północnej Karolinie, słynąc z projektów tkanin dla dużych firm Knoll i Rosenthal. Była pierwszą artystką tej specjalności,

której zorganizowano indywidualną wystawę w MoMA w Nowym Jorku (1949).

Jedna z pierwszych studentek przyjętych do Bauhausu w 1919 roku, Gunta Stölzl (1897–1983), w tym samym roku zapisała w pamiętniku słowa, które profetycznie zapowiadały jej karierę jako czołowej projektantki: „Nowy początek.

Zaczyna się nowe życie”; „Nic nie przeszkadza mi w moim zewnętrznym życiu, mogę je ukształtować tak, jak chcę”12. Eksperymentowała z różnymi dyscyplinami, ale ostatecznie skupiła się na tkaninie, kierując w latach 1926–1931 warsztatami tkackimi w Bauhausie.

W technice patchworku o skomplikowanej

i awangardy w ogóle, choć wiedza na ten temat ciągle jest naskórkowa10. Wpływ na sztukę XX wieku tej pierwszej generacji nowoczesnych artystek urodzonych pod koniec XIX i w początku XX wieku był znacznie większy, niż niedawno jeszcze sądzono. Jest przy tym symptomatyczne, że tkactwo było tu ich domeną, ale ze wskazanego im przez Gropiusa miejsca w bauhausowskiej edukacji potrafiły uczynić jeden z tych nowatorskich obszarów, w których obserwować można nieznane wcześniej eksperymenty z formą, fakturą, tworzywem, kolorem, relacjami przestrzennymi, bardzo silnie oddziałujące na inne dziedziny sztuki i dizajnu XX wieku (u nas na przykład na awangardowy, ale opozycyjny wobec Bauhausu, biogenetyczny program dydaktyczny Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego realizowany w Żeńskiej Szkole Handlowo-Przemysłowej w Koluszkach (1928–1931), oparty na systemie Studium Podstawowego sowieckiego Wchutemasu11).

Anni Albers (1899–1994), która przyjechała do Bauhausu w 1922 roku, by kontynować rozpoczęte w szkole plastycznej w Hamburgu studia malarskie, przez następny rok uczyła się jednak w warsztacie tkackim, osiągając tu poziom mistrzowski. Pod wpływem Paula Klee i własnych eksperymentów malarskich z linią, punktem, plamą barwną, fakturą, a także trójwymiarowością tkaniny, posłużyła się tkactwem jako materią do wypracowania nowego słownictwa wizualnego, czym udowadniała niesłuszność tezy Gropiusa o niezdolności kobiet do widzenia przestrzennego. Jej gobeliny miały znaczący wpływ na rozwój abstrakcji geometrycznej w sztukach wizualnych Otti Berger na balkonie budynku Bauhausu w Dessau, fot. Lotte Stam-Beese, 1930

Projektantki

30

Kobieta w masce, fot. Erich Consemueller, ok. 1927

strukturze złożonej z pofalowanych linii, które stapiały się w kalejdoskopowe mozaiki barwnych kwadratów, powstawały jej dywany, gobeliny ścienne i pokrowce na krzesła Marcela Breuera. Po ucieczce z Niemiec przed reżimem nazistowskim (była represjonowana za poślubienie żydowskiego studenta Bauhausu Arieha Sharona) wraz z kolegami z Bauhausu Gertrud Preiswerk i Heinrichem-Ottonem Hürlimannem założyła firmę ręcznego tkactwa S-P-H-Stoffe w Zurychu, czynną do 1967 roku, skąd wyszły popularne dywany i tkaniny między innymi jej projektów. Tkactwo było także domeną Benity Koch-Otte (1892–1976), która przed studiami w Bauhausie uczyła rysunku i rękodzieła w szkole średniej dla dziewcząt.

Współpracując z artystą tkaniny i malarzem Stölzlem, używała tkanin do testowania nowego podejścia do abstrakcji i doskonaliła umiejętności w pobliskiej szkole technik tkackich.

Po dojściu nazistów do władzy przeniosła się wraz z mężem, kierownikiem działu fotografii w Bauhausie Heinrichem Kochem, do Pragi i do Niemiec wróciła już po wojnie, zajmując stanowisko dyrektora fabryki włókienniczej i kontynuując nauczanie. Jej tkaniny są nadal w produkcji.

Jedną z najbardziej kreatywnych projektantek w pracowni tkaniny była Otti Berger (1898–1944), reprezentująca radykalnie ekspresyjne i konceptualne podejście do tkaniny, ale kiedy próba wprowadzenia własnego programu do Bauhausu nie zyskała akceptacji Gropiusa, w 1932 roku opuściła szkołę i otworzyła własne atelier tekstylne w Berlinie.

Od tkaniny zaczynała także Gertrud Arndt (1903–2000), której ambicją byłoby zostać architektką, ale po przyjeździe do Bauhausu (1923) musiała zmienić plany, ponieważ szkoła nie prowadziła jeszcze wówczas edukacji w tym zakresie. Skierowana została do pracowni tkactwa, gdzie z powodzeniem robiła dywany o geometrycznych wzorach, jeden z nich ozdabiał nawet gabinet Waltera Gropiusa. Ale pomimo sukcesów w tej dziedzinie sławę przyniosła jej twórczość fotograficzna. Uczyła się jej poza Bauhausem, zanim powstała pracownia fotografii Waltera Peterhansa (zał. 1929), i w gruncie rzeczy była samoukiem, zaczynającym od fotografowania budynków i miejskich krajobrazów. Jej zdjęcia, podobnie jak innych fotografów, wypracowywały koncepcję Nowego Widzenia, nurtu nowej fotografii czy – szerzej – nowego obrazowania, powiązanego

z całą ideą budowania nowego porządku świata wyznaczonego technologicznym postępem i nietzscheańską wizją rzeczywistości. Operowanie skrótami perspektywicznymi, ujęciami z góry i z dołu, kadrażem, ostrym światłocieniem czarno-białego medium ujawniało w pełni dyskursywność przestrzeni i uczyniło Arndt jedną z najbardziej wpływowych postaci Nowego Widzenia. A także jedną z istotniejszych twórczyń dla współczesnych artystów, co zawdzięcza seriom inscenizowanych autoportretów Maski, na których posługując się konwencjonalnymi damskimi akcesoriami: welonami, koronkami, kapeluszami, odgrywa tradycyjne kobiece role, awangardowy performans antycypujący działania współczesnych artystek feministycznych, takich jak Cindy Sherman.

Florence Henri (1893–1982) uczyła się fotografii u Moholy-Nagya, eksperymentując w duchu Nowego Widzenia z obrazem odbitym (na przykład seria jej „konstruktywistycznych” fotografii z lustrami), by potem robić karierę fotograficzną w Paryżu. Grete Stern (1904–1999) po studiach fotograficznych u Peterhansa (1930–1933) sama uczyła i praktykowała u innej fotografki Bauhausu – Ellen Rosenberg (1906–2004), specjalizującej się w zdjęciach ruchu, tańca i teatru. Lucia Moholy (1894–1989) estetykę Nowego Widzenia wypracowywała pod wpływem swego męża László Moholy-Nagya.

Alma Siedhoff-Buscher (1899–1944) była jedną z niewielu kobiet Bauhausu, które z warsztatu tkackiego przeszły do zdominowanego przez mężczyzn działu rzeźby w drewnie, gdzie powstały jej nowatorskie projekty zabawek i mebli dziecięcych. W tym do dziś produkowane, realizujące główne założenia funkcjonalizmu Bauhausu 22 klocki w kolorach podstawowych, które mogą być układane w kształt łodzi lub służyć do twórczego eksperymentowania z formą (1923/1924), podobnie jak zestawy do wycinania i kolorowanki dla Verlag Otto Maier Ravensburg oraz seria lalek. Ale najbardziej pionierską pracą Siedhoff-Buscher było wnętrze pokoju dziecięcego w zaprojektowanym przez Georga Muchego Haus am Horn (1923), w którym testowano problem estetyki ruchu. Siedhoff-Buscher wypełniła pomieszczenie modułowymi, białymi, zmywalnymi meblami, które „rosły” wraz z dzieckiem: teatr lalek można było przekształcić w regał na książki, a przewijak w biurko.

Funkcjonalizm tych mebli jest ciągle aktualnym wzorem dla współczesnych dizajnerów.

Margarete Marks-Heymann (1899–1990), która pojawiła się w Bauhausie w wieku 21 lat (na jednej z fotografii oglądać możemy jej androgyniczny portret w męskim ubraniu13), także odmówiła nauki tkactwa, przekonując Gropiusa, by umożliwił jej studia w pracowni ceramiki. Tam zaczęła tworzyć nowatorskie

kanciaste przedmioty codziennego użytku, pokryte konstruktywistycznymi ornamentami i kolorowymi szkliwami. Jednak rok później opuściła szkołę i wraz z mężem założyła Haël-Werkstätten, który produkował według jej projektów cieszące się wielkim powodzeniem przedmioty, sprzedawane w ekskluzywnych sklepach w Europie, Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Z powodu żydowskiego pochodzenia została jednak zmuszona do sprzedania firmy (1934) i wyjazdu do Anglii, gdzie założyła nowe przedsiębiorstwo, zajmujące się garncarstwem, a później poświęciła się malowaniu.

Narzucone przez mężczyzn reguły funkcjonowania kobiet w Bauhausie złamała też Marianne Brandt (1893–1983), której pierwsze dizajnerskie projekty zrobiły takie wrażenie na László Moholy-Nagyu, że w 1924 roku pozwolił jej uczyć się w pracowni obróbki metalu (metaloplastyki), wcześniej dla kobiet w ogóle niedostępnej. Moholy-Nagy uważał ją za swoją najzdolniejszą uczennicę. Zaprojektowała u niego niektóre z kultowych ikon bauhausowskiego dizajnu o wyrafinowanej prostocie geometrycznych form: zaparzacz i sitko do herbaty, słynną popielniczkę w kształcie połówki metalowej kuli (ok. 1924), dzbanek do parzenia herbaty z mosiądzu i hebanu (1924) – przedmioty-rzeźby, które stały się ikonami estetyki Bauhausu w dziedzinie projektowania na potrzeby gospodarstwa domowego. Jako jedna z najbardziej znanych niemieckich projektantów przemysłowych zastąpiła w 1928 roku Moholy-Nagya na stanowisku kierownika pracowni metalu, a w tym samym roku stworzyła jeden z najbardziej udanych komercyjnie przedmiotów, które wyszły ze szkoły:

Gertrud Arndt, Maska, autoportret, 1930/31

31

Nowy początek. Kobiety Bauhausu

Florence Henri, Martwa natura z lustrem, ok. 1928

produkowaną do dziś kultową serię lamp biurowych Kandem. Nim w 1929 roku odeszła z Bauhausu, Gropius powierzył jej projektowanie wyposażenia osiedla Dammerstock w Karlsruhe, a potem została dyrektorem działu projektowego w firmie metalowej Ruppelwerk Metallwarenfabrik.

Równie wybitna i niezależna była Ilse Fehling (1896–1982), jedyna rzeźbiarka w pracowniach rzeźby Bauhausu, wcześniej niedostępnej dla kobiet, oraz w pracowni malarskiej Paula Klee i u Oskara Schlemmera (1920–1923).

Efektem jej pracy była obrotowa okrągła scena dla teatru marionetek opatentowana w 1922 roku. Nie zdołała jednak dostosować się do reguł szkoły i przeniosła się do Berlina, gdzie otworzyła niezależną praktykę, projektując kostiumy teatralne i filmowe, scenografię i robiąc rzeźby, które pokazała na swojej indywidualnej wystawie w Fritz Gurlitt Gallery (1927). Po studiach w Rzymie, na początku lat 30., wróciła do

model wzorowany był na średniowiecznych strzechach budowlanych (Bauhütte), status mistrzyni (Lehrmeister) osiągnęła tylko Gertrud Grunow (1870–1944), wykładowczyni tańca, muzyki i własnej awangardowej teorii „praktycznej harmonizacji”, opartej na synkretyzmie dźwięku, koloru i ruchu (1919–1923)14. „Krótkie geometryczne fryzury. Masywna biżuteria. Diety wegetariańskie. Gra na saksofonie. Ćwiczenia oddechowe. Malarstwo.Rzeźba. Fotografowanie nową leicą 35 mm. Noszenie ręcznie robionych ubrań. Występowanie w spektaklach teatralnych i na imprezach artystycznych”15. Ta syntetyczna charakterystyka kobiet Bauhausu, które z perspektywy 100 lat wydają się tak samo wyzwolone, jak współczesne młode kobiety, oddaje atmosferę tamtego czasu i jego modernistycznej kultury jako projektu regeneracyjnego. Jednak fotografie, na których możemy oglądać wszystkie te wyzwolone Nowe Kobiety, mówią tylko pół prawdy o Bauhausie, który wbrew głoszonym hasłom nie do końca był taką emancypacyjną przystanią, za jaką chciał się uważać. „Piękna płeć”, jak seksistowsko nazywał swoje studentki Gropius, zmuszane były do zadowolenia się tym, co wskazywali im ich koledzy i profesorowie. Dzisiaj zwraca się uwagę, że choć szkoła wykonała pionierską dla modernizmu radykalną pracę, to wizja Gropiusa była tylko pozornie nowoczesna: postępowa w deklaracjach, ale konserwatywna w praktyce.

Odnosi się to nie tylko do parytetu płci (z 45 członków wydziału w Weimarze tylko 6 było kobietami), ale także w utrzymywaniu kobiet w tradycyjnych kulturowych reżimach, „na swoim miejscu”, ergo przy krosnach i szyciu lub ogrodnictwie (do czego namawiana była na przykład Benita Koch-Otte). Kiedy Bauhaus Niemiec, gdzie jednak jej kubizujące zmysłowe stał się szkołą architektury (1930–1933), miejrzeźby w metalu i kamieniu zostały przez na- sca w niej dla kobiet było jeszcze mniej. Arzistowską cenzurę uznane za „zdegenerowane”. chitektura jako działalność zakorzeniona Fehling kontynuowała jednak swoją twórczość w tradycji, teorii, praktyce i patriarchalnych do końca życia.Lou Scheper-Berkenkamp stereotypach nie przypisywała kobietom roli (1901–1976) była szczególnie zainteresowa- projektantek, które mogą wnieść nowe warna malarstwem, w dodatku ściennym, a więc tości, a jedynie pozycję użytkowniczek przedziedziną generalnie niedostępną dla kobiet. strzeni kreowanych nie przez siebie. Dyskurs Dzięki swoim projektom została jednak wraz różnicy nie został przerwany. I tylko dzięki z mężem Hinnerkiem Scheperem zaproszona postawie kilku niepokornych zbuntowanych do Moskwy, gdzie założyli Centrum Doradcze dziewczyn z tamtego „pokolenia Bauhausu” ds. Kolorów w Architekturze i Pejzażu Miej- sprawy wymknęły się spod kontroli, gdy owe skim i gdzie Lou opracowywała schematy barw „kobiety przy krosnach”, rzekomo pozbawione, dla wielu moskiewskich fasad i wnętrz. Po za- jak wierzył Gropius, przestrzennej wyobraźni, mknięciu Bauhausu pracowała jako niezależna zaczęły tworzyć swoje nowatorskie projekmalarka w Berlinie i autorka książek dla dzieci, ty, dekonstruując ustanowione przez męski zaliczonych do kanonu literatury dziecięcej. dyskurs utrwalone reguły gry. Czternaście lat W publikacjach, łącząc surrealistyczne rysunki istnienia Bauhausu pozwoliło zaistnieć gruz tekstem, opowiadała o dojrzewaniu i dojrza- pie około 30 kobiet, ciągle słabo rozpoznanej łości w konwencji fantastycznych przygód. i opisanej, oraz ich sztuce, której fenomen Mimo tych świetnych dokonań kobiet trzeba dziś traktować jako zadanie dla historii w profesorskiej hierarchii Bauhausu, którego wydobywczej, domagającej się wypracowania

Projektantki

1. Lena Bergner, Grete Reichardt, Lijuba Monastirsky, Otti Berger, Lis Beyer, Elisabeth Mueller, Rosa Berger, Ruth Hollos, Lisbeth Oestreiche, Gunta Stölzl.

8. Zob. L. Lippard, The Pink Glass Swan: Selected Feminist Essays on Art, The New Press, New York 1995; B. Taylor, The Art of Today, Weidenfeld & Nicolson, London 1995, s. 18–26.

2. Kobieta identyfikowana jest jako Lis Beyer lub Ise Gropius.

9. Zob. S. Cash, The Art Criticism and Politics of Lucy Lippard, w: Feminism-Art-Theory: An Anthology 1968–2000, ed. H. Robinson, Blackwell Publishers, Malden 2001 s. 237–244.

3. Na zdjęciu: Marta Erps-Breuer, Katt Both, Ruth Hollos-Consemüller, zob. artdone.wordpress.com/2012/08/18/bauhaus2/ erich-consemuller-marcel-breuer-and-his-harem-martha-erps-katt-both-ruth-hellos-1927/

6. Większość profesorów Bauhausu wyszła z grupy Der Sturm jako rozsadnika awangardy. Zob. P. Krakowski, Recepcja Bauhausu w architekturze polskiej dwudziestolecia międzywojennego, w: Sztuka XX wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Słupsk, październik 1969, Warszawa 1971, s. 99 i nn.

10. Zob. A. Gotthardt, The Women of the Bauhaus School, dz. cyt. „Nawet Bauhaus, który na skutek swego kierunku racjonalistyczno-komunistycznego bojkotował dotychczas wszystko, co z Polski, przysłał No 4 »Redu« (cały zeszyt o Bauhausie) i zapowiedział przysłanie ukazującej się niedługo książki o ich metodach nauczania” (Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929–1933, oprac. A. Turowski, „Rocznik Historii Sztuki” 1973, s. 240). Zob. też: M. Leśniakowska, Zmysł dotyku w biogenetycznym programie designu Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, w: Sensualność w kulturze polskiej. Przedstawienia zmysłów człowieka w języku, piśmiennictwie i sztuce od średniowiecza do współczesności, red. W. Bolecki, IBL, Warszawa 2012.

7. A. Gotthardt, The Women of the Bauhaus School, 3.4.2017, artsy.net/article/artsy-editorial-women-bauhaus-school

11. Cyt. za: A. Gotthardt, The Women of the Bauhaus School dz. cyt.

4. Zob. C. Duncan, Potwierdzanie męskości. Malarstwo awangardowe początków XX wieku, „Magazyn Sztuki” 1995, nr 5, s. 152–168, s. 153.

5. Zob. tamże.

12. Zob. Margarete Heymann, Wikpedia, en.wikipedia.org/ wiki/Margarete_Heymann 13. Zob. G. Grunow, The Creation of Living Form through Color, Form, and Sound, 1923, w: H.M. Wingler, The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT Press, Cambridge 1969, s. 69–73.

14. J. Glancey, Haus proud: The women of Bauhaus, The Guardian, 7.11.2009, https://www.theguardian.com/ artanddesign/2009/nov/07/the-women-of-bauhaus 15. Cyt. za: U. Müller, Bauhaus Women: Art, Handicraft, Design, Flammarion, Paris 2015.

16. Cyt. za: U. Maasberg, Niczego się nie nauczyliśmy, deutschland.de/pl/topic/kultura/kobiety-w-bauhausie 17. Cyt. za: U. Müller, Bauhaus Women, dz. cyt.; Bauhaus Bodies: Gender, Sexuality, and Body Culture in Modernism’s Legendary Art School (Visual Cultures and German Contexts), ed. E. Otto [i in.], Bloomsbury Visual Arts, New York 2019.

Judit Karasz, Fasada, ok. 1927, fotomontaż

adekwatnych narzędzi badawczych. Dotyczy to także analizy przemian, jakim podlegała szkoła, w której liczba studiujących kobiet sukcesywnie malała, najpierw dlatego, że Bauhaus nie dawał świadectwa zawodowego, a potem z powodu postawy samego Gropiusa, który w obawie przed żeńską dominacją stwierdził w pewnym momencie, że „w dającej się przewidzieć przyszłości do szkoły będą przyjmowane tylko kobiety o niezwykłych talentach”16, co – jak ocenia się dzisiaj – w istocie było tylko pretekstem do zredukowania liczby kobiet.

Wiele studentek Bauhausu zniknęło bez śladu. Zapewne studia stanowiły dla nich tylko epizod, miły przerywnik w rutynie codzienności, może o działaniu terapeutycznym po traumatycznych doświadczeniach I wojny.

Po dojściu do władzy nazistów i likwidacji szkoły jako gniazda „sztuki zdegerenowanej” wiele z nich miało dramatyczne życie (w kilku przypadkach zakończone śmiercią w obozach koncentracyjnych), tylko w przypadku nielicznych pobyt w Bauhausie wpłynął na życiowe wybory. I to one, długo niewidoczne, poddane biowładzy, współtworzyły historię awangardy, choć ich dokonania i zachowany w skromnym wymiarze dorobek są ciągle niewystarczająco rozpoznane. Wiemy jednak, że same bynajmniej nie oceniały szkoły jednoznacznie. Katt Both, fotografka, która dzięki bauhausowskim kontaktom zrobiła karierę jako architektka, opisywała Bauhaus dość krytycznie: „Niczego się nie nauczyłyśmy, po prostu wzmocniłyśmy nasz charakter”17, inne, jak Gunta Stölz, były bardziej entuzjastyczne: „Chcieliśmy stworzyć żywe rzeczy o współczesnym znaczeniu, odpowiednie do nowego stylu życia. Przed nami rozciągał się ogromny potencjał eksperymentowania. Istotne było zdefiniowanie naszego wyimaginowanego świata, ukształtowanie naszego doświadczenia poprzez materiał, rytm, proporcje, kolor i formę”18. Rodził się jeden z założycielskich mitów nowoczesności.

32

40

Ekologia

MARIUSZ WSZOŁEK

Zrównoważony rozwój i dizajn opakowań. W poszukiwaniu problemu projektowego

W

Wielkiej Brytanii w ciągu roku wytwarza się około 10 milionów ton odpadów opakowaniowych, podczas kiedy w Stanach Zjednoczonych jest to 68 milionów ton. Według Eurostatu sektory, które są w głównej mierze odpowiedzialne za generowanie śmieci opakowaniowych to gospodarstwa domowe i usługi.

Oblicza problemu Fenomen opakowań nie wynika tylko z manipulacyjnego charakteru dyscypliny projektowej1. To również, a może przede wszystkim bardzo ważna gałąź gospodarki. Z raportu Polskiej Agencji Inwestycji Handlu wynika, że w Polsce działa obecnie około siedmiu tysięcy firm zajmujących się wytwarzaniem opakowań, co przekłada się na zatrudnienie rzędu 200 tysięcy osób. Ponad połowa z tych firm zajmuje się produkcją opakowań z tworzyw sztucznych2 (zob. Rynek Opakowań w Polsce 2011). W ocenie Polskiej Izby Opakowań polski rynek na koniec 2018 roku był wart 44,2 mld zł, co w stosunku do roku 2017 oznacza wzrost o 7%. W strukturze rynku opakowaniowego dominują wyroby z tworzyw sztucznych (37,8%) oraz papieru i tektury (35,2%). Według raportu Smithers Pira obroty światowego sektora opakowań w 2017 roku osiągnęły poziom 851,1 mld dolarów, co w porównaniu z 2016 rokiem stanowi wzrost o prawie 3%. Wytwórcy skoncentrowani na produkcji z tworzyw sztucznych do końca 2020 roku uzyskali sprzedaż na poziomie 370 mld dolarów. Wartość tego sektora – co pokazują powyższe dane – jest niepodważalna, ale też niekwestionowalne są konsekwencje dla środowiska naturalnego, które staje się wątpliwym beneficjentem odpadów, co pokazują raporty Komisji Europejskiej.

Według Eurostatu w 2016 roku łączna ilość wszystkich wytworzonych odpadów w krajach Unii Europejskiej wyniosła 2,503 miliarda ton.

Za śmieci opakowaniowe odpowiedzialne są głównie gospodarstwa domowe (8,3%) i usługi (9,5%). Według Komisji Europejskiej produk-

cja tworzyw sztucznych, które stanowią główną kategorię odpadów opakowaniowych, powiększyła się z 1,5 mln ton w 1950 roku do 322 mln ton rocznie w roku 2015.

Tak drastyczny wzrost siłą rzeczy odbija się na środowisku naturalnym, co również raportuje Komisja Europejska, wskazując między innymi, że na dziesięć najczęściej znajdowanych na plażach europejskich odpadów z tworzyw sztucznych sześć stanowią opakowania (plastikowe torebki, butelki z tworzyw sztucznych, jednorazowe kubki, opakowania po chipsach i słodyczach oraz jednorazowe na jedzenie)3.

I choć w 2019 roku Parlament Europejski poparł wprowadzenie do 2021 roku zakazu sprzedaży jednorazowych produktów z tworzyw sztucznych (sztućce, talerzyki, słomki do napojów, patyczki do uszu, rączki do balonów, tworzywa sztuczne ulegające oksydegradacji i pojemniki do żywności oraz styropianowe kubeczki), to nie są to rozwiązania, które mają znaczący wpływ na problem odpadów opakowaniowych. Literatura przedmiotu w zakresie oddziaływania środowiskowego przemysłu opakowaniowego koncentruje się w głównej mierze na kwestiach związanych z technologią produkcji i materiałoznawstwem4, co wydaje się zrozumiałe, choćby dlatego że „gromadzenie się plastiku w środowisku, kurczenie się gruntów ornych, ryzyko wyczerpania się zasobów paliw kopalnych, uwalnianie gazów podczas spalania skłoniły do podjęcia wysiłków w celu opracowania biodegradowalnych opakowań / tworzyw sztucznych”5. Platt zaznacza, że wyzwania związane z poszukiwaniem biodegradowalnych materiałów opakowaniowych wynikają głównie z szybkiego rozwoju sektora spożywczego, co znajduje swoje odzwierciedlenie w wyżej przytoczonych danych6. Z drugiej strony notuje się wysoki wzrost produkcji opakowań z kartonu przy uwzględnieniu odnawialnych źródeł energii7, z czym polemizuje Wendy Jedlicka i dowodzi, że koszt ekologiczny opakowań kartonowych jest bardzo wysoki8.

Głównym nurtem w pracach nad biodegradowalnymi materiałami opakowaniowymi są bio-

materiały. „Biomateriały (biopolimery) to polimery produkowane ze źródeł odnawialnych. Biopolimery są wytwarzane przede wszystkim z surowców roślinnych, ale w ostatnim czasie także tych pochodzenia zwierzęcego. Ich główną cechą jest biodegradowalność”9. Zasadniczym problemem jest jednak kwestia kosztów systemowych, które składają się na bioplastik – na 1 kg bioplastiku przypada ok. 1–2 kg kukurydzy i 5–10 kg ziemniaków, co w zestawieniu z roczną produkcją 322 mln ton tworzyw sztucznych w zasadzie wyklucza ten materiał jako naturalny substytutu plastiku. Bioplastik w gruncie rzeczy oznacza zniszczenie dużych obszarów lasów10. Rynek opakowaniowy bez trudu przejął koncepcję bioplastiku w postaci dyferencji rynkowej11, argumentując zasadnością ekologiczną i wykorzystując to do postulowania określonej strategii cenowej: 100 sztuk jednorazowego kubeczka z plastiku kosztuje 4 zł 18 gr, podczas gdy taka sama liczba kubeczków z bioplastiku kosztuje około 30 zł.

Prace badawczo–rozwojowe nad nowymi sposobami pakowania produktów – szczególnie spożywczych – nie powinny koncentrować się wyłącznie na kwestiach materiałowych. Wydaje się, że problem, z którym należy się zmierzyć w trosce o środowisko naturalne, leży nie w opakowaniu, ale w oferowanych i komunikacyjnie utrzymywanych stylach życia12, które niezależnie od wewnętrznej różnorodności, sprowadzają się do ekspansywnej moderny, którą Annette Siemes określa za Welzerem jako punkt wyjścia dizajnu transformacji, to znaczy „ogromny przyrost ekonomicznej wydolności, bogactwo społeczne oraz wzrost długości życia i poziomu kształcenia”13 14. Teza, którą należy postawić, odnosi się do słów Alberta Einsteina, który zauważył, że nie możemy rozwiązywać problemów, używając takiego samego schematu myślowego, jakim

42

Pani Jurek, Stanisław Łoboziak, Żywe lampy (Living Lamps)

Zrównoważony rozwój i design (...)

43 posługiwaliśmy się w trakcie ich pojawienia się. Pod koniec lat 70. ubiegłego wieku na półkach sklepowych pojawiły się pierwsze butelki z tworzyw sztucznych PET – Poli(tereftalan etylenu) – które rozwiązywały wiele problemów związanych z wytwarzaniem, sprzedażą i używaniem produktów szybko zbywalnych – głównie spożywczych. Tworzywo sztuczne w wielu obszarach wyparło szkło, drewno, papier czy metal, stając się głównym materiałem opakowaniowym. Było i jest lekkie, szybkie w produkcji, plastyczne i względnie tanie – było i jest również destrukcyjne dla środowiska naturalnego, czym w latach 70. nikt się nie przejmował – dziś bardziej niż zahamowania produkcji i sprzedaży produktów zawierających PET poszukuje się organizmów zdolnych do jego biodegradacji.

Jeśli więc tworzywo sztuczne (PET) stało się sposobem na rozwiązanie systemowych problemów handlu produktami szybko zbywalnymi i w rezultacie wykreowało dużo poważniejszy problem w postaci zanieczyszczenia środowiska naturalnego, to trudno – idąc za sposobem myślenia Alberta Einsteina – poszukiwać rozwiązań kłopotu w postaci nowych materiałów, których konsekwencje stosowania na szeroką skalę zarysowano wyżej. Nie ulega kwestii, że tworzywa sztuczne, które nie podlegają biodegradacji, niestanowią wyzwania jutra – one stanowią wyzwania wczoraj, a zmiana potrzebna jest dzisiaj.

Wicked problem – operacjonalizacja Postawiona wyżej teza dotycząca stylu życia pozwala na przyjęcie zupełnie innej perspektywy problemu projektowego, który manifestuje się między innymi w odpadach opakowaniowych, zaś pochodzi z bezrefleksyjnego stosowania produktów i opakowań z tworzyw sztucznych na różnych poziomach złożoności systemu społecznego: producenta, ustawodawcy, konsumenta, użytkownika. Tak zdefiniowany problem można opisać w kategorii terminologicznej zaproponowanej w latach 60. ubiegłego wieku przez Horsta Rittela: „Wicked problem to problem społeczny lub kulturowy, który jest trudny lub niemożliwy do rozwiązania z wielu powodów: niepełnej lub obarczonej sprzecznościami wiedzy, liczby zaangażowanych osób i opinii, dużego obciążenia ekonomicznego i połączonego charakteru problemów”15.

Poszukiwanie biodegradowalnych zamienników dla tworzyw sztucznych wydaje się nieadekwatnym rozwiązaniem problemu, którego przyczyny leżą nie w materiale, ale w społecznych zachowaniach i na które składa się wiele czynników: społecznych, ekonomicznych czy kulturowych – kluczowe staje się poszukiwanie systemowych rozwiązań komunikacyjnych, które w niesterowalnym otoczeniu społecznym będą oferowały alternatywy pozwalające na zmianę społeczną za pośrednictwem uświa-

Zrównoważony rozwój i dizajn (...)

damiania, uwrażliwiania i upowszechniania w drodze do zrównoważenia. Brak uwzględnienia końcowego użytkownika w roli społecznej konsumenta w procesie zmiany społecznych zachowań uniemożliwi zapewnienie adekwatnego środowiska dla aktywnego obywatela16, który będzie świadomy konieczności zmian tu i teraz. Dotychczasowe rozwiązania opierające się na nowych technologiach i badaniach nad materiałami przegrywały i będą przegrywały, gdyż decydujący w tym kontekście jest rachunek zysków i strat. Rozwiązania opakowaniowe, które można kwalifikować jako przyjazne środowisku naturalnemu są zwyczajnie droższe od ich syntetycznych odpowiedników, co w połączeniu z bezrefleksyjnym użytkownikiem pogłębia problem niezrównoważonego wykorzystania zasobów naturalnych (wykorzystanie zasobów ziemskich do produkcji biodegradowalnych tworzyw) i zanieczyszczenia środowiska naturalnego (odpady opakowaniowe z tworzyw sztucznych).

rzystywania już i tak mocno ograniczonych zasobów, co niesie za sobą nierzadko dyskomfort z uwagi na zmianę stylu życia na bardziej oszczędny. Nie bez powodu pojawia się pytanie o to, jak osiągnąć w tym ujęciu społeczną satysfakcję, skoro ekspansywna moderna19 musi być zastąpiona jej reduktywnym odpowiednikiem (przeciwieństwem). W odniesieniu do koncepcji zrównoważonego rozwoju potrzebna jest zatem nowa umowa społeczna, w której na partnerskich zasadach społecznie zorientowanego ograniczania się uwzględniane będą wszystkie grupy interesariuszy – żeby zyskać czas, potrzebna jest redukcja energii i zasobów. Oczywiście nie jest to w żaden sposób zaskakująca konkluzja, szczególnie że od wielu lat zwraca się uwagę na potrzebę samoograniczania się w drodze do zrównoważenia20. Sytuacja, w której ograniczenia dotyczą tylko jednej grupy (na przykład producenci), jest z definicji niezrównoważona, gdyż operuje wykluczeniem, które prowadzi do niezrównoważonego zarządzania zasobami. Okazuje się Zrównoważony rozwój w projektowaniu zatem, że podstawowym wyzwaniem w ramach Wicked problem, którym niewątpliwie dyskursu zrównoważonego rozwoju nie jest jest zanieczyszczenie środowiska naturalnego określenie jego zakresu czy celu, który należy przez odpady opakowaniowe, należy rozpatry- osiągnąć – zasadnicze wyzwanie stanowi scewać przede wszystkim w kontekście idei zrów- nariusz tranzycji. Używając języka planowania noważonego rozwoju, która choć krytykowana strategicznego: wiemy, gdzie jesteśmy i dokąd przez wielu badaczy17, jest jak dotąd jedynym zmierzamy – nie mamy jednak pomysłu, jak się scenariuszem przetrwania. Doktryna zrówno- tam dostać. ważonego rozwoju została skonceptualizowana Zmiana przez dizajn — w stronę w kategoriach doktryny ekonomicznej, choć zrównoważonego projektowania pierwotnie termin był użyty przez Hansa Carla von Carlowitza w odniesieniu do zarządzania Oczywistym – wydaje się – akceleratorem zasobami leśnymi. W 1987 roku Światowa Ko- zmiany jest dizajn, który z teoretycznego punkmisja ds. Środowiska i Rozwoju w raporcie Na- tu widzenia stanowi modus operandi rozwiąsza wspólna przyszłość postulowała dwa klu- zywania problemów na drodze ich diagnozy czowe hasła: koncepcja podstawowych potrzeb i w jej konsekwencji zapewniania rozwiązań oraz idea ograniczonych zasobów w kontekście prostych w użyciu dla końcowych użytkowniwyzwań ekologicznych. Generalna idea zrów- ków w określonej roli społecznej. Problem tego noważonego rozwoju dotyka alternatywnego podejścia jest jednak taki, że obecna praktyka wykorzystania zasobów naturalnych i poten- projektowa nie odpowiada cywilizacyjnym cjału ludzkiego w taki sposób, żeby potrzeby wyzwaniom, co podkreślają badacze i sami obecnego pokolenia nie wpływały destruk- dizajnerzy. Victor Papanek zaznaczał, że nie ma cyjnie na przyszłe generacje. „Zrównoważo- bardziej szkodliwej działalności człowieka niż ny rozwój Ziemi to rozwój, który zaspokaja wzornictwo przemysłowe21, John Thackara podstawowe potrzeby wszystkich ludzi i który przytaczał na tę okoliczność szacunkowe dane, zachowuje, chroni i przywraca zdrowie i inte- z których wynikało, że ponad 80% szkodliwej gralność ekosystemu Ziemi, bez uszczerbku działalności człowieka na środowisko naturalne dla możliwości zaspokojenia własnych potrzeb ma podłoże we wzornictwie przemysłowym22. przez przyszłe pokolenia i bez przekraczania W obszarze pozaprzemysłowego projektowaograniczenia długoterminowej pojemności nia dochodzą głosy o sprzeniewierzeniu się ekosystemu Ziemi18. projektowania komunikacji szczerości, rzetelCiekawą propozycję przedstawił Lester ności i prawdzie23. Przecież nikt inny jak Paul R. Brown, definiując zrównoważony rozwój Rand – projektant znaków graficznych między przez satysfakcję z posiadania wystarczających innymi dla IDEO czy IBM – pisał o swojej zasobów, które nie będą generowały ubytków profesji, że główną jej referencją jest rzeczywiprzyszłym pokoleniom – kwestia satysfakcji stość kupowania i sprzedawania, a projektanci wydaje się kluczowa głównie z tego powodu, zamiast rozwiązywać realne problemy i staże idea zrównoważenia w obecnej sytuacji wiać ważne pytania, pełnią służebną funkcję wymaga przede wszystkim redukcji wyko- wobec wielkiego biznesu24. Żeby więc osiągnąć

Ekologia

zrównoważenie sensu largo niezbędne staje się przyjęcie innej perspektywy w projektowaniu produktów, usług czy komunikacji – dotyczy to również opakowań, które w tym ujęciu są fizycznym produktem, będącym częścią jakiejś usługi, zaś swoją formą, kształtem i funkcją stanowią ofertę komunikacyjną25. W tym sensie koncepcji zrównoważonego rozwoju nie można traktować jedynie jako doktryny, która nakłada określone regulacje na system gospodarki i system prawa (zob. niżej).

Zrównoważony rozwój powinien stanowić przede wszystkim filozofię projektowania, co precyzyjnie wyłożył między innymi Jason G. McLennan w książce The Philosophy of Sustainable Design. Zaproponowany przez McLennana system reguł zrównoważonego projektowania przede wszystkim odnosi się do poszukiwania rozwiązań opartych na jakości przy jednoczesnym minimalizowaniu negatywnego wpływu na środowisko naturalne26.

Postawiony przez autora cel zrównoważonego projektowania być może nie jest odkrywczy, jednak zaproponowane reguły osiągnięcia zrównoważenia przez projektowanie stanowią ciekawy punkt wyjścia w budowaniu zmiany przez dizajn, kiedy alternatywą jest zmiana przez katastrofę. McLennan opisuje zrównoważone projektowanie w odniesieniu do poszanowania wszystkich elementów ogólnego systemu, który w jego mniemaniu odnosi się do systemu naturalnego: „Wyraźnie stwierdza się, że nie różnimy się od innych gatunków w naszym stosunku do całego systemu”27.

Sześć reguł zrównoważonego projektowania odnosi się zatem do: • poszanowania mądrości naturalnych systemów, które McLennan definiuje regułą biomimikry: poszukiwaniem rozwiązań problemów w odniesieniu do rozwiązań występujących w środowisku naturalnym; • poszanowanie ludzi, czyli reguła społecznej witalności, która odnosi się do sytuacji, w której mądra zmiana możliwa jest w zdrowym biologicznie i psychicznie społeczeństwie. „Ludzie zwracają uwagę, gdy w grę wchodzi zdrowie i dobre samopoczucie, nawet jeśli ignorują przyczyny środowiskowe”28; • poszanowanie miejsca – reguła ekosystemów, na które McLennan zwraca szczególną uwagę ze względu na kwestię odpowiedzialności długofalowego używania techniki i dizajnu. Według McLennan’a zrównoważenie jest możliwe przy poszanowaniu miejsca w kontekście regionalizmów, dlatego tak ważne staje się aktywne zarządzanie lokalnością w miejsce globalności. „Nie ma złych miejsc, miejsc niegodnych restauracji i szacunku. […] traktujemy naszą planetę jako ciągłe po-

44 łączenie możliwości budowania. Bez granicy między rozwiniętym a dzikim nie ma dzikiego [wild]”29; • poszanowanie dla cyklu życia – wydaje się kluczową zasadą w kontekście zmiany społecznej. Zrównoważenie nie jest bowiem możliwe do osiągnięcia za pomocą technologii, kiedy nie została zaangażowana odpowiedzialność po stronie użytkownika tejże. Poszanowanie cyklu życia to wzięcie odpowiedzialności za to, co tworzymy, wytwarzamy, używamy i zużywamy; • poszanowanie energii i zasobów naturalnych odnosi się do świadomości, że energia jest krytycznym zasobem, dlatego „jesteśmy odpowiedzialni za wykorzystanie jak najmniejszej ilości energii w każdym projekcie, na ile jest to technologicznie możliwe, jednocześnie dążąc do maksymalizacji jakości środowiska zbudowanego”30.

Wydaje się, że właśnie zasada energii jest tym głównym sposobem na zmianę społeczną, która możliwa jest dzięki technologii (system zamknięty – sterowalny) oraz społecznej odpowiedzialności (system otwarty – komunikacja) – to czyni koncepcję McLennana innowacyjną na tle innych podejść do zrównoważonego projektowania: zwrócenie się w stronę systemów otwartych i komunikacji; • poszanowanie procesu, w którym w miejsce rezultatu najważniejszy jest sam proces w drodze do zrównoważenia – choć nie wprost McLennan argumentuje za iteratywnymi modelami projektowania, które sprowadzają się do animacji i moderacji zmiany społecznej31 – chodzi tutaj o całościowe myślenie, zarządzanie interdyscyplinarnym zespołem, proces uczenia się przez całe życie (lifelong learning), uważność, praktyka i komunikacja oraz innowacja.

Poświęcam dużo miejsca koncepcji zrównoważonego projektowania Jasona McLennana, gdyż wydaje się ona możliwie kompleksowym scenariuszem zmiany (przez dizajn), który zestawia ze sobą systemy sterowalne (technika, technologia) z systemem niesterowalnym (komunikacja), bez którego zmiana nie jest możliwa. Koncepcja McLennana jest adekwatną odpowiedzią na problem braku zrównoważenia w ogólnym sensie i w tym eksplicytnie zdefiniowanym jako niezrównoważona gospodarka odpadami opakowaniowymi. Sześć reguł zrównoważonego projektowania McLennana należy traktować jako punkt wyjścia w dyskusji nad poszukiwaniem zaangażowania w proces społecznie relewantnej zmiany, która w odniesieniu do praktyki projektowania opakowań powinna zawierać się w ekologicznie akceptowalnych zachowaniach społecznych. Zestawiając filozofię zrównoważonego projektowania McLennana z wymia-

rami zrównoważonego projektowania opakowań Scotta Boylstona32, można wyłonić prosty mechanizm tranzycji, w którym postulowana sytuacja zrównoważenia jest możliwa tylko i wyłącznie przy społecznym zaangażowaniu, zrozumieniu i zaakceptowaniu zmiany. W tym miejscu potrzebna jest całościowa metodologia projektowania opakowań i komunikacji, która pozwoli osiągnąć zrównoważenie przez zmianę społeczną. To końcowy użytkownik swoimi zachowaniami (głównie) konsumenckimi może wymusić zmianę na producentach opakowań i sprzedawcach, którzy ze zrozumiałych – choć często ekologicznie nieakceptowalnych – względów wzmacniają te zachowania, które zrównoważenie wykluczają33. Współczesne metodologie projektowe w odniesieniu do zrównoważonego projektowania opakowań, co wskazywałem w pierwszej części artykułu, koncentrują się w głównej mierze na rozwiązaniu problemu przez kwestie materiałoznawcze czy technologiczne, zupełnie pomijając uświadamianie, uwrażliwianie i upowszechnianie problemu odpadów opakowaniowych34.

Wymiary zrównoważonego projektowania (opakowań) W odniesieniu do prac badawczo–rozwojowych pojawia się cały szereg narzędzi i zastosowań, które mają zapewnić głównie producentom i sprzedawcom rozwiązania w drodze do zrównoważenia. W tym sensie można wyróżnić kilka wymiarów, w których koncepcja zrównoważonego projektowania opakowań znajduje swoje pole oddziaływania: informatyczny, instytucjonalny, legislacyjny oraz komercyjny. Jednym z najbardziej spektakularnych w sensie formy zastosowań idei zrównoważonego rozwoju dla biznesu jest wymiar technologiczny, który obejmuje rozwiązania IT z obszaru deep learning i machine learning w modelowaniu środowiskowo zrównoważonych rozwiązań. Jednym z takich przykładów może być PIQET – narzędzie ewaluacji ekologicznego kosztu opakowania, które uwzględnia kilkanaście czynników środowiskowej oceny opakowania. Ponadto narzędzie, które jest przeznaczone dla firm z uwagi na skalę działalności poszukujących rozwiązań w zakresie zrównoważonego projektowania opakowań, analizuje kwestie związane z zabezpieczeniem produktu, adekwatnością informacji na opakowaniu czy okres trwałości opa-

45 kowania i w rezultacie produktu. Podobnych pomysłów z obszaru IT jest znacznie więcej, czego dowodzi niniejsza lista akronimów software’owych rozwiązań: Design for Plastic Recycling, MMU Indexes, REStar, DFE, RONDA, RECREATION, RECOVERY, IDEmat, SDO Tool–Kit, czy PIQET – wszystkie te (głównie) informatyczne rozwiązania w procesie optymalizacji koncepcji wzorniczych pomijają kwestię komunikacji, którą Krzysztof Lenk określał jako podstawowy cel dizajnu: prowadzić, wyjaśniać, tłumaczyć. Trudno nie odnieść wrażenia, że w kontekście opakowań, te rozwiązania wspierają procesy biznesowe zamiast faktycznie zrównoważonego rozwoju.

Wymiar instytucjonalny odnosi się do samoorganizacji systemu społecznego w kontekście wyzwań, jakie stawia koncepcja zrównoważonego rozwoju przed praktyką projektowania, produkcji, magazynowania i wreszcie utylizowania opakowań. Komunikacja z uwagi na nawiązywalność i ciągłość prowadzi do wyodrębniania się określonych postaw, które przeradzają się nierzadko w ruchy społeczne i w tym samym procesie doprowadzają do instytucjonalizacji komunikacji. Coraz częściej powstają instytucje, które w swoich manifestach postulują pewien scenariusz tranzycji w drodze do zrównoważenia. Co ważne, problem niezrównoważonego rozwoju w postaci nagromadzenia nieulegających biodegradacji odpadów opakowaniowych jest na tyle istotny, że stał się również częścią standaryzacji ISO 14000, która dotyczy zarządzania cyklem życia produktu. „IISO 14000 obejmuje szereg działań związanych z jakością, ale jej sednem jest wymóg przeprowadzania oceny cyklu życia produktów firmy”35.

W ramach standaryzacji ISO 14000 można wyróżnić kilka kategorii: ISO 14040 – zarządzanie życiem produktu (life cycle assessment), ISO 14062 – projektowanie dla środowiska naturalnego (design for environment), ISO 14020 – środowiskowo akceptowalne informacje i deklaracje (environmental labels and declarations), ISO 14063 – środowiskowo zorientowana komunikacja (environmental communication), ISO 14030 – środowiskowo zorientowana ewaluacja i rozwój organizacji (environmental performance evaluation) i ISO 19011 – środowiskowo zorientowany audyt organizacji i systemów zarządzania (environmental management system auditing).

Zrównoważony rozwój i dizajn (...)

Na kanwie ISO rozwija się zinstytucjonalizowany dyskurs zrównoważonego projektowania produktów i samych opakowań, którego konsekwencją są konkretne inicjatywy zajmujące się społecznie i środowiskowo relewantną zmianą (przez dizajn). Przykładem takiej inicjatywy może być Koalicja Zrównoważonego Pakowania (The Sustainable Packaging Coalition), którą Wendy Jedlicka opisuje jako projekt z portfela inicjatyw Green Blue Institute, którego celem jest wypracowanie kompleksowego rastra zrównoważonego w sensie ekologicznym i społecznym opakowania.

Kryteria, które do oceny opakowania pod względem zrównoważonego rozwoju stosuje SCP, są następujące: • opakowanie jest korzystne ekonomicznie, bezpieczne i zdrowe pod względem użytych materiałów dla osób i społeczności przez cały swój cykl życia, • spełnia kryteria rynkowe dotyczące wydajności kosztów, • jest pozyskiwane, produkowane, transportowane i poddawane recyklingowi przy użyciu energii odnawialnej, • maksymalizuje wykorzystanie odnawialnych materiałów, • jest wytwarzane przy użyciu czystych technologii i najlepszych praktyk, • jest wykonane z materiałów akceptowalnych dla środowiska naturalnego we wszystkich możliwych scenariuszach recyklingu, • jest fizycznie zaprojektowane do optymalizacji materiałów i energii, • skutecznie odzyskiwane i wykorzystywane w biologicznym systemie cradle–to–cradle36.

Trudno nie zgodzić się z postulatami stawianymi przez SCP, szczególnie że uwzględniają nie tylko aspekt ekologiczny opakowania, ale również jego rynkową opłacalność, co w scenariuszu tranzycji można określić mianem pewnego kompromisu między możliwościami a ograniczeniami każdej ze stron: producenta, sprzedawcy, konsumenta w obrębie środowiska naturalnego. To, co wydaje się jednak zasadniczym ograniczeniem wpływu kryteriów SCP, to pewien normatywny i niepoliczalny opis tego, czym jest opakowanie w sensie jego środowiskowego zrównoważenia; ponadto dochodzi kwestia uwzględnienia w całym systemie końcowego użytkownika – jego gotowości na zmianę jako istotnego elementu wspomnianego wyżej systemu biologicznego cradle–to–cradle. Koncepcja cradle–to–cradle została zaproponowana przez Williama McDonougha i Michaela Braungarta jako zamknięty system zarządzania recyklingiem. Cradle–to–cradle polega na tym, że podmioty ludzkiego użytku mogą być wytwarzane w taki sposób, że składniki biologiczne i syntetyczne są zatrzymywane i bezpiecznie wykorzystywane niezależnie w nieskończonych

pętlach recyklingu37. Nietrudno domyślić się, że w tym obiegu, człowiek w określonej roli społecznej, społecznego zaangażowania i społecznej wrażliwości, jest kluczowym elementem, podczas kiedy rozwiązania oferowane przez SCP w drodze do zrównoważenia wykluczają go poprzez koncentrowanie uwagi na samym opakowaniu. Innym przykładem systemowego myślenia o zrównoważonym rozwoju jest działalność Rocky Mountain Institute. RMI jest od 1982 roku organizacją pozarządową, której podstawową aktywnością jest poszukiwanie alternatywnych sposobów zarządzania energią.

Rezultatem prac tej organizacji jest koncepcja czterech zasad naturalnego kapitalizmu: 1. radykalne zwiększenie produktywności zasobów naturalnych, 2. zastosowanie modeli produkcji inspirowanych biologią, 3. modele biznesowe oparte na koncepcji service–and–flow, 4. inwestowanie w kapitał naturalny.

Choć RMI nie koncentruje swoich zainteresowań na kwestiach opakowaniowych, to ich działalność w miejsce techniki i technologii poszukuje rozwiązań opozycyjnych do aktualnych systemów zarządzania energią. „Ideą ich filozofii jest to, że nasze obecne metody konsumpcji materiałów są nieefektywne, pozbawione inspiracji, błędne i wcale nie zrównoważone”39.

Kolejnym przykładem, z którego sektor opakowaniowy może czerpać inspirację dla budowania postawy świadomego–aktywnego obywatela jest działalność pozarządowej organizacji pod nazwą The Natural Step, która została założona przez szwedzkiego naukowca Karla–Henrika Roberta w 1989 roku i której kierunkiem zmiany w drodze do zrównoważenia jest postulat ograniczania działalności człowieka z uwagi na następujące wnioskowanie: • społeczeństwo wydobywa i rozprasza materiały z litosfery do biosfery szybciej, niż mogą one powrócić do skorupy ziemskiej (ropa, metale ciężkie); • społeczeństwo zagęszcza substancje szybciej, niż mogą zostać rozłożone w naturalnych procesach (tworzywa sztuczne); • społeczeństwo eksploatuje ekosystemy szybciej, niż mogą się one regenerować (wycinka drzew, pozyskiwanie słodkiejwody).

Na kanwie powyższego wnioskowania powstały Pięciopoziomowe Ramy (The 5 Level Framework). „To kompleksowy model planowania i podejmowania decyzji w złożonych systemach, oparty na myśleniu całościowym. Obejmuje 5 poziomów: 1) system, 2) sukces, 3) strategia, 4) działania i 5) narzędzia. Może być używany do analizy każdego złożonego systemu dowolnego typu i skali (na przykład ciało ludzkie, gra w szachy lub piłkę nożną, organizacja, koncepcja zrównoważonego rozwoju) i pomaga planować, decydo-

Ekologia

wać i działać strategicznie w celu osiągnięcia sukcesu na podstawie zasad określonych przez działanie systemu (na przykład leczenie raka, wygrywanie w szachy lubpiłkę nożną, zarządzanie udanym biznesem, projektowanie przydatnych narzędzi)”40.

Konkluzje, których podstawę zaproponował Karl–Henrik Robert stały się przedmiotem wielu późniejszych inicjatyw, w gruncie rzeczy sprowadzalnych do rozwoju metodologii life cycle assessment, którą Jedlicka definiuje jako szeroką perspektywę spojrzenia na produkt lub usługę w kontekście ich całościowego kosztu w odniesieniu do cyklu życia (life cycle). Nie chodzi zatem o bezpośredni koszt – na przykład konsumencki w przypadku zakupu puszki napoju gazowanego, ale o uwzględnienie całego systemu kosztów składającego się na produkt od momentu pozyskania materiałów, przez wytwarzanie, magazynowanie, sprzedaż, użycie, aż po koszty recyklingu. Podobne stanowisko przyjmują autorzy tekstu Sustainable Packaging Design, pisząc, że „istnieje potrzeba rozważenia perspektywy środowiskowej produktu w sposób bardziej systematyczny i holistyczny, niż było to realizowane w ostatnich latach”41. Według badaczy Norweskiego Instytutu Badań nad Zrównoważeniem NORSUS mapa drogowa dla zrównoważenia w kontekście projektowania opakowań powinna uwzględniać następujące punkty kontrolne: 1) kontekst zrównoważenia, 2) definicja zrównoważonego problemu, 3) oszacowanie rozwiązań, 4) działanie i feedback. Instytucjonalny wymiar zrównoważonego rozwoju – niezależnie od tego, czy jest to ruch zorientowany na kwestie konkretnych rozwiązań materiałoznawczych, czy bardziej instytucje empirycznie zainteresowane poszukiwaniem całościowych modeli w drodze do zrównoważenia, wydaje się kluczowym komponentem, który może systemowo przyjąć rolę kontroli organizacji publicznych czy samych producentów, lobbując za określonymi ekologicznie akceptowanymi rozwiązaniami. Pozostaje kwestia końcowego użytkownika, bez którego zrównoważony rozwój nie jest możliwy – przytoczone wyżej przykłady przypominają poniekąd sytuację, w której przemysł motoryzacyjny czy lotniczy poszukuje rozwiązań w zakresie ergonomii i ekologii podróżowania (na przykład alternatywne źródła energii czy rozwiązania aerodynamiczne zapewniające redukcję zużycia paliwa) – bez względu na to, jakie ekologiczne rozwiązania zostaną zastosowane w oferowanych produktach lub usługach, zrównoważenie nie dokona

46 się, jeśli po stronie końcowego użytkownika nie będzie świadomości, że wczasy all–inclusive za 799 euro42 i loty za złotówkę to dużo większe obciążenie dla środowiska naturalnego niż wymienione kwoty kosztów bezpośrednich.

Legislacyjny wymiar zrównoważonego rozwoju w kontekście opakowania w pierwszej kolejności narzuca odpowiedzialność za ekologiczny charakter produkcji opakowań na ich producentów, zupełnie pomijając kwestię samego użytkownika, którego odpowiedzialność środowiskowa w tym kontekście zaczyna się i kończy na adekwatnym sortowaniu

odpadów opakowaniowych. Według Wendy Jedlickiej taki stan rzeczy wynika przede wszystkim z dużego wzrostu skomplikowania materiałów wykorzystywanych do produkcji opakowań. Według OECD wytwarzanie stałych odpadów komunalnych wzrosło w krajach stowarzyszonych o 40% między rokiem 1980 i 199743. Odpowiedzialność producencka w krajach UE jest z jednej strony regulowana opublikowaną rezolucją Rady Unii Europejskiej z 24 lutego 1997 roku w sprawie wspólnotowej strategii gospodarowania odpadami, a z drugiej strony dyrektywą z 20 grudnia 1994 roku w sprawie opakowań i odpadów opakowaniowych, która w konkluzjach między innymi nakłada na kraje członkowskie obowiązek zastosowania wszelkich

środków w celu redukcji odpadów opakowaniowych. Według tej dyrektywy do 31 grudnia 2025 roku co najmniej wagowe 65% wszystkich odpadów opakowaniowych musi być być zdatnych do recyklingu, zaś do 31 grudnia 2030 recykling powinien obejmować 70% wszystkich odpadów opakowaniowych. Dyrektywa opakowaniowa wprowadza również obowiązek podjęcia środków na poziomie programów krajowych na rzecz rozszerzonej odpowiedzialności producenta – produkcja opakowań wielorazowych, wprowadzanie systemów opakowań wymiennych oraz stosowania przyjaznych środowisku naturalnemu materiałów do produkcji opakowań. Co interesujące, dyrektywa pomija odpowiedzialność użytkownika opakowania w cyklu jego życia. Innym z wielu przykładów legislacyjnej próby organizacji środowiskowo akceptowalnego systemu zarządzania odpadami opakowaniowymi jest tak zwana dyrektywa plastikowa (single use plastics), która wejdzie w życie w lipcu 2021 roku. W 2021 roku plastikowe produkty jednorazowego użytku – w tym opakowania (na przykład kubki i styropianowe opakowania) zostaną wykluczone z obrotu w krajach UE. Ponadto od 2025 roku zostaną wykluczone plastikowe butelki z nakrętkami luzem, zaś do 2023 roku pojemniki plastikowe będą musiały być w minimum 25% wykonane z materiałów odzyskanych.

Ponownie w dyrektywie nie ma mowy o angażowaniu końcowego użytkownika w proces, którego jest przecież nieodłącznym elementem.

Podobne dyrektywy znajdują swoje zastosowanie w krajach poza Unią Europejską; przykładowo w Stanach Zjednoczonych od 2003 roku obowiązuje National Beverage Producer Responsibility, który dzięki wprowadzeniu 10–centowej kaucji na pojemniki, pozwoliło producentom osiągnąć 80–procentowy wskaźnik recyklingu. Od 1995 roku obowiązuje w Japonii Containers and Packaging Recycling Law, który obliguje wszystkie podmioty produkujące i sprzedające opakowania do odpowiedzialności za środowisko naturalne – jednym ze wskaźników odpowiedzialności jest opłata recyclingowa, którą producenci i sprzedawcy uiszczają do japońskiego stowarzyszenia pojemników i opakowań (organizacja publiczna). W 2002 roku Taiwan zainicjował The Resources Recycling and Reuse Act, którego założenia również nakładają odpowiedzialność na producentów i sprzedawców opakowań. Kolejne regulacje prawne można wymieniać w kontekście kolejnych państw, jednak to, co wydaje się w tym kontekście wspólne, to koncentracja odpowiedzialności za ekologicznie akceptowalną politykę opakowaniową w rękach producentów i sprzedawców. Podkre-

47

Zrównoważony rozwój i dizajn (...)

śla to również Wendy Jedlicka, która zauważa, • revenue – osiągnięcie powyższych powin- praktyki – w postaci strategii desemantyzacyjże „odpowiedzialność producenta reprezentuje no być możliwie oszczędne; nych – stają się intencjonalną manipulacją w cewyłaniający się standard zarządzania odpa- • read – edukacja w zakresie zrównoważo- lu zaspokojenia nienasyconych potrzeb rynku, dami na całym świecie, a debata przechodzi nego rozwoju46. od których bardzo niedaleko jest do utrzymyod tego, dlaczego producenci powinni być zaKategoria zrównoważonego rozwoju wi- wania niezrównoważonego na wielu poziomach angażowani w programy zarządzania, do naj- doczna jest nie tylko w kontekście opakowań – ładu systemu kapitalistycznego. W rezultacie skuteczniejszych mechanizmów wdrażania”44. to w gruncie rzeczy główny temat komunikacji narzędzia i strategie oferujące narrację zrówfirm i instytucji, które na tym trendzie budują noważonej postawy organizacji wobec śroZrównoważony rozwój swoją reputację. O ile idea zrównoważonego dowiska naturalnego stają się rynkową ofertą, jako dyferencja rynkowa rozwoju nie powinna stanowić strategii ma- którą organizacje wykorzystują w postaci dyfeNie ulega kwestii, że problem zrównoważone- nipulacji w postaci wyróżnika marketingo- rencji rynkowej51 – wyróżnienia się na tle progo rozwoju jest wyzwaniem dla producentów wego, o tyle nie sposób nie odnieść wrażenia, duktów tego samego rodzaju. Zrównoważone i sprzedawców, czego dowodzą przytoczone że zarówno w strukturze i formie opakowań w sensie materiałoznawczym opakowanie staje wyżej regulacje prawne. Wymiar komercyjny i innych zapośredniczonych form komunika- się tym samym tematem komunikacji, które problemu zrównoważonego rozwoju w projek- cji (na przykład w reklamie) celem jest nie śro- można opisać w kategoriach konsumenckiego towaniu opakowań to przede wszystkim prze- dowisko naturalne, ale budowanie przewagi trendu – funkcjonuje w reklamie, na półkach konywanie otoczenia organizacji (producen- rynkowej i uzyskiwania uwagi w postaci dyfe- sklepowych. Pytanie, w jaki sposób buduje spotów, sprzedawców) do zainteresowania kwestią rencji rynkowej47 (Wszołek 2016). IKEA prze- łeczną świadomość, pozostaje na chwilę obecśrodowiska naturalnego w formie precyzyjnie konująca do recyklingu swoich mebli czy Volvo ną bez odpowiedzi. Nie twierdzę, że oferowane budowanych i długofalowo zarządzanych oferujące wypożyczanie choinki na święta Bo- w sposób rynkowy narzędzia zrównoważonego strategii komunikacyjnych, public relations żego Narodzenia pod przykrywką społecznej projektowania są z gruntu złe. Bardziej chodzi czy programów corporate social responsibility. i ekologicznej odpowiedzialności organizacji o brak uwzględnienia działań zmierzających Przykładem może być tutaj program zmiany realizują w pierwszej kolejności cele bizneso- do wypracowania perspektywy aktywnego obyopakowań na produkty firmy Hewlett Packard. we i wizerunkowe organizacji. „To, co udało się watela świadomego współodpowiedzialności Studium przypadku, które opisuje Scott Boyl- stworzyć IKE–i i innym producentom tanich za proces tranzycji52. ston wychodzi od sytuacji zastanej, w której mebli, to przemiana długotrwałych dóbr konSystemowe ujęcie zrównoważonego komputery HP pakowane są każdy w osobnym sumpcyjnych w krótkotrwałe […]. Ikeizacja projektowania (opakowań) kartonie, co w rezultacie daje 12 komputerów świata w liczbach wygląda w ten sposób, że zana palecie transportowej, wysoki koszt plastiku, potrzebowanie na meble w społeczeństwach za- Alternatywnego scenariusza należy zatem szustyropianu i kartonu. Rozwiązanie tego proble- chodnich wzrasta co dziesięć lat o sto pięćdzie- kać zupełnie gdzie indziej – najprędzej w narmu dotyczyło zmniejszenia ilości materiałów siąt procent”48. Trudno tutaj szukać rozwiązań, racjach opisujących zmianę oblicza systemów do pakowania komputerów na etapie magazy- które mogą budować świadomość po stronie otwartych – komunikacji. Ciekawą koncepcję, nowania i transportu – docelowo HP pakuje końcowego użytkownika, skoro recykling me- choć na pierwszy rzut oka wykraczającą poza 8 komputerów do jednego kartonu, co przeło- bli wiąże się z ich częstszym niż dotychczas kontekst zrównoważonego projektowania opażyło się na możliwość zmieszczenia 32 kompu- kupowaniem, zaś żeby wypożyczyć choinkę, kowań, postulują Donald Norman i Eli Spenterów na palecie transportowej, o 75% mniej odbiorca musi kilkakrotnie przejechać trasę cer. Norman i Spencer sugerują rozwinięcie śmieci z opakowań zbiorczych i o 73% krót- z domu do salonu samochodowego. Adekwat- doktryny human–centered design w stronę szego czasu poświęcanego na inwentaryzację45. ne staje się pytanie, na które próba udzielenia community–based, human–centered desiW przytoczonym studium przypadku nikt jed- odpowiedzi prowadzi ponownie do roli samego gn; choć sama idea nie jest nowa53, to warto nak nie wspomina, że zaproponowane rozwią- odbiorcy w kontekście problemu zrównoważo- ją w tym miejscu przytoczyć w kontekście zanie w miejsce zrównoważonego zarządzania nego rozwoju: „Z jednej strony design, a z dru- społecznego wymiaru zrównoważenia przez cyklem życia produktu (i opakowania) de facto giej interesy koncernów. A pytanie brzmi – czyj dizajn – jest to bowiem jedno z niewielu pooferuje większą przepustowość w transporcie to design? Odpowiedź – tego, kto produkuje dejść, które postuluje fundamentalną zmianę produktów – HP dzięki nowym rozwiązaniom strategie uzasadnienia dla designu. Tu jesz- w myśleniu o praktyce projektowania, w której za tę samą cenę może transportować więcej cze uwaga techniczna – winni tej procedurze rola projektanta zorientowanego w swej pracy swoich produktów, umiejętnie opisując swoje nie są producenci, lecz my, którzy te produkty na rozwiązywanie problemów dla końcowych działania jako zrównoważony rozwój. Reduk- kupujemy. Gdybyśmy ich nie kupowali, to by użytkowników w określonych rolach społeczcjonistyczną postawę w drodze do zrównowa- ich nie było”49. Konsekwencją tak stosowanego nych ewoluuje do roli facylitatora procesów54. żenia przyjmuje również sieć sklepów Walmart, konceptu zrównoważonego rozwoju w wymia- Praktyka projektowania staje się w tym miejscu która zobowiązuje swoich dostawców do prze- rze komercyjnym jest asymilowanie alternatyw- procesem animacji i moderacji zmiany spostrzegania siedmiu zasad zrównoważonego pa- nych podejść z obszaru transformation design50 łecznej, zaś projektant, jak postulują autorzy, kowania produktów: w dyferencje zapewniające rynkową przewagę: wykorzystując narzędzia, mechanizmy i kon• remove packaging – redukcja dodatko- „W Lidlu jest bio, bo bio jest lepsze” – brzmi teksty projektowe wspiera lokalne społecznowych opakowań; hasło reklamowe jednej z sieci handlowych. ści w rozwiązywaniu ich własnych problemów.

• reduce packaging – optymalizacja mate- I tak na przykład produkty bio pakowane są „Proponujemy radykalną zmianę w projektowariałów i wymiarów opakowania; w opakowania z tworzyw sztucznych, pro- niu: z ekspertów projektujących dla ludzi na lu• reuse packaging – stosowanie opakowań dukty lokalne są droższe od produktów im- dzi projektujących dla siebie. […] Proponujemy, wielokrotnego użytku; portowanych, recycling staje się adekwatnym abyśmy wykorzystali kreatywność społeczności • renewable packaging – stosowanie odnawia- tematem komunikacji reklamowej i marketin- na całym świecie do rozwiązywania ich włalnych materiałów do produkcji opakowań; gowej, zaś eko stało się nowym stylem życia, snych problemów. Jest to projektowanie oparte • recyclable packaging – stosowanie mate- który można kupić tylko za nieco wyższą cenę. na społeczności, w pełni wykorzystujące fakt, riałów ulegających recyklingowi; Nie można oprzeć się wrażeniu, że tego typu że to ludzie w społecznościach najlepiej rozu-

Ekologia

48

mieją ich problemy, przeszkody i afordancje, Kluczowe w niniejszym artykule pytanie które utrudniają i wspierają zmianę. Eksper- odnosi się do tego, czy chcemy mieć zrównocistają się facylitatorami dzięki mentorowaniu ważone ekologicznie opakowanie, czy świadoi udostępnianiu narzędzi, zestawów narzędzi, me w sensie zrównoważenia społeczeństwo warsztatów i wsparcia”55. i system gospodarki. Oferowane współcześnie Community–based, human–centered de- rozwiązania – nierzadko eleganckie w swej sign nie dotyka bezpośrednio praktyki pro- formie – nie uwzględniają ich odbiorcy na etajektowania opakowań, ale ze względu na wy- pie przedużytkowym (na przykład konsubitnie społeczną orientację działań, może być menckim). Z drugiej strony nie chodzi o wyadekwatnym scenariuszem tranzycji w drodze łonienie kolejnej już alternatywnej doktryny, do budowania świadomości problemu zwią- która zapewne podzieli los dotychczasowych, zanego z kwestią odpadów opakowaniowych stając się nowym ekotrendem. Akceptowalna i gospodarką opakowaniową w lokalnych mapa drogowa do zrównoważenia powinspołecznościach (grassroots). Wykorzystanie na – poza dotychczasowymi rozwiązaniami takich właśnie modeli wydaje się bardzo istot- legislacyjnymi, instytucjonalnymi czy infone choćby ze względu na komercyjny wymiar -rmatycznymi dotykać kilku dodatkowych stosowania idei zrównoważonego rozwoju elementów. W pierwszej kolejności należy w formie dyferencji rynkowych, czyli w for- zrozumieć, że zrównoważone projektowanie mie strategii uzyskiwania uwagi i przewagi zakłada w swej naturze kompromis między rynkowej. Systemowe rozwiązania w drodze zainteresowanymi stronami – klientem, prodo zrównoważonego zarządzania gospodarką jektantem, odbiorcą – w przeciwnym razie odpadami opakowaniowymi, jak sama na- trudno o refleksyjne rozwiązania w drodze zwa wskazuje, powinny angażować wszystkie do zrównoważenia. Innymi słowy: żeby zmiagrupy interesariuszy i procesów poprzez jasny na była możliwa, każda strona musi ustąpić. i klarowny zakres tych systemów. W projekto- Po drugie, zrównoważony dizajn uwzględnia waniu kluczowe staje się wyodrębnienie gra- w procesie projektowym końcowego użytnic problemów – warunków ramowych, żeby kownika w określonej roli społecznej (human praca twórcza/wytwórcza precyzyjnie mogła centered design) i zabezpiecza proces tranzycji odpowiadać na postawione cele i w konse- przez adekwatną, transparentną i spójną komukwencji tworzyła możliwość akceptowanego nikację – samo rozwiązanie niewiele znaczy bez metodologicznie środowiska kontroli rezultatu jego upowszechnienia i uspołecznienia (przez procesu. O ile warunki brzegowe zostały pre- komunikację). Po trzecie, chodzi o włączanie cyzyjnie opisane w odniesieniu do producen- do procesu projektowego końcowego użytkowta, sprzedawcy, samego opakowania w sensie nika w roli społecznej, dla której realizowany materiałoznawczym, o tyle zakres i funkcja jest projekt (participatory design / community końcowego użytkownika, który w tym syste- based), oraz szanowanie tej idei: projektowania mie jest najmniej uchwytny i co najważniejsze z ludźmi, dla ludzi i o ludziach, pamiętając, że ci niesterowalny, są praktycznie pomijane, czego potrzebują środowiska do życia i przeżycia. Po dowodzi przytoczona wyżej kwerenda. W tym czwarte, należy myśleć o dizajnie w perspektyujęciu pojawia się wyzwanie, w jaki sposób wie cyrkularnej i systemowej – koniec jednego doprowadzić do ekologicznie zorientowanej projektu staje się przedmiotem ewaluacji, którefleksji po stronie końcowego użytkownika – ra de facto rozpoczyna kolejny proces. Innymi czy potrzebuję kupić dany produkt, czy dane słowy, każde rozwiązanie generuje kolejne proopakowanie jest recyklingowalne, czy mogę je blemy, stąd istotna staje się facylitacja procesu wykorzystać powtórnie itp. W gruncie rzeczy przez jego animację i moderację. Wreszcie, po chodzi o wypracowanie takiego społeczeństwa, piąte, należy zdać sobie sprawę z tego, że opakow którym możliwe jest postawienie podobnych wanie jest wtórnym zastosowaniem stylu życia, pytań i istnieje gotowość oraz wrażliwość na co pokazuje historia ich rozwoju56 mamy takie odpowiedź, która najczęściej nie będzie zgodna opakowania jak sposób robienia codziennych z ekspansywnym stylem życia. Poszukując pro- zakupów. Koncepcja cradle–to–cradle może blemu projektowego, a więc tego podstawowe- udać się tylko wtedy, kiedy nastąpi zmiana go wyzwania, nietrudno dojść do wniosku, że w zaangażowaniu odbiorcy w roli społecznej za problemem niezrównoważonej gospodarki konsumenta i użytkownika. W tym sensie odpadami opakowaniowymi nie stoi producent, należy poszukiwać rozwiązań włączających, opakowanie ani sprzedawca, tylko użytkownik uświadamiających i uwrażliwiających na \ cały w roli bezrefleksyjnego konsumenta. Problem, cykl życia opakowania, w których człowiek jest rzecz jasna, leży w komunikacji, ale nie tej stero- bardzo istotną tego cyklu częścią. walnej w postaci polityki komunikacyjnej organizacji czy instytucji publicznych, a tej, w której manifestują się ekspansywne style życia zorientowane na kupowanie i używanie bez żadnych wewnętrznych i zewnętrznych ograniczeń.

49 1.Zob. B. Stewart, Projektowanie opakowań, tł. D. Dziewońska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009 2. Rynek opakowań w Polsce, Departament Informacji Gospodarczej, Polska Agencja Informacji i Inwestycji Zagranicznych S.A., Warszawa 2011, paih.gov.pl/files/?id_plik=17190 [data dostępu: 18.1.2021].

3. Statystyka odpadów, ec.europa.eu/eurostat/statistics-explained/pdfscache/14286.pdf [data dostępu: 18.1.2021].

4. S. Boylston, Designing Sustainable Packaging, Laurence King, London 2009.

Zrównoważony rozwój i dizajn (...)

32. S. Boylston, Designing Sustainable Packaging dz. cyt.

33. M. Wszołek, Teoria i praktyka projektowania (komunikacji), dz. cyt.

34. C. Vezzoli, Environmentally Sustainable Design-Orienting Tools, w: Design for Environmental Sustainability, Springer, London 2018, s. 239–252.

35. W. Jedlicka, Packaging Sustainability, dz. cyt., s. 184.

36. S. Boylston, Designing Sustainable Packaging, dz. cyt.

37. B. Stewart, Projektowanie opakowań, dz. cyt.

5. A. Ivanković [i in.], Biodegradable Packaging in the Food Industry, „Journal of Food Safety and Food Quality” 2017, 68, s. 27.

38. S. Boylston, Designing Sustainable Packaging, dz. cyt., s. 60.

6. D.K. Platt, Biodegradable Polymers: Market Report, iSmithers Rapra Publishing, 2006.

40. The Natural Step, Wikipedia, en.wikipedia.org/wiki/The_ Natural_Step, [data dostępu: 5.2.2021].

7. Zob. M. Kolybaba [ in.], Biodegradable Polymers: Past, Present, and Future, w: ASABE/CSBE North Central Intersectional Meeting, American Society of Agricultural and Biological Engineers 2006, s.1; R. Narayan, Biobased and Biodegradable Polymer Materials: Rationale, Drivers, and Technology Exemplars, „ACS Symposium Series” 2006, no. 939, s. 282–306.

41. E. Svanes [i in.], Sustainable Packaging Design: A Holistic Methodology for Packaging Design, „Packaging Technology and Science: An International Journal” 2010, 23(3), s. 162.

8. W. Jedlicka, Packaging Sustainability: Tools, Systems and Strategies for Innovative Package Design, John Wiley & Sons, New York 2009.

9. A. Ivanković [i in.], Biodegradable Packaging in the Food Industry, dz. cyt., s. 27.

10. V. Goodship, E.O. Ogur, Polymer Processing with Supercritical Fluids, Rapra Technology, Shrewsbury 2005.

11. M. Wszołek, Reklama. Perspektywa empiryczna, Wydawnictwo Libron – Filip Lohner, Wrocław 2016.

12. Tenże, Styl życia w komunikacji społeczeństwa, „Studia Ekonomiczne” 2017, nr 313, s. 187–197.

13. B. Sommer, H. Welzer, Transformation Design: A Social-Ecological Perspective, w: Transformation Design: A Social-Ecological Perspective, ed. W. Jonas, S. Zerwas, K. von Anshelm Birkhäuser, De Gruyter, 2015, s. 46.

14. H. Welzer, Samodzielne myślenie, przeł. V. Grotowicz, Wydawnictwo Dobra Literatura, Słupsk 2016 15. Wicked Problems, wickedproblems.com/1_wicked_problems.php [data dostępu: 18.1.2021].

16. D. Sangiorgi, Building a Framework for Service Design Research, w: 8th European Academy of Design Conference, 2009, s. 415–420, researchgate.net/publication/228745546_Building_ up_a_framework_for_Service_Design_research [data dostępu: 17.3.2021].

17. V. Papanek, Green Imperative: Ecology and Ethics in Design and Architecture, Thames and Hudson, London 1995.

18. R.K. Stappen, Sustainable Development, 2006. `19. H. Welzer, Samodzielne myślenie, dz. cyt.

20. Zob. B. Sommer, H. Welzer, Transformation Design, dz. cyt.; L.R. Brown, Building a Sustainable Society, „Society” 1982, 19(2), s. 75–85.

21. V. Papanek, Dizajn dla realnego świata. Środowisko człowieka i zmiana społeczna, przeł. J. Holzman, Recto Verso, Łódź 2012.

22. J. Thackara, Na grzbiecie fali. O projektowaniu w złożonym świecie, przekł. Ł. Kotyński, A. Ronżewska-Kotyńska, Wydawnictwo Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej Academica, Warszawa 2010.

23.A. Shaughnessy, Jak zostać dizajnerem i nie stracić duszy, przekł. D. Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2012.

24. P. Rand, Thoughts on Design, Chronicle Books, San Francisco 2014.

25. M. Wszołek, Reklama. Operacjonalizacja pojęcia, Wydawnictwo Libron – Filip Lohner, Kraków 2015.

26. J.F. McLennan, The Philosophy of Sustainable Design: The Future of Architecture, foreword by B. Berkebile, Ecotone LLC, Kansas City 2004.

27. Tamże, s. 15.

28. Tamże, s. 49.

29. Tamże, s. 60–62.

30. Tamże, s. 78–79.

31. M. Wszołek, Teoria i praktyka projektowania (komunikacji), Wydawnictwo Libron – Filip Lohner, Kraków 2021.

39. Tamże.

42. H. Welzer, Samodzielne myślenie, dz. cyt.

43. Zob. W. Jedlicka, Packaging Sustainability, dz. cyt.

44. W. Jedlicka, Packaging Sustainability, dz. cyt., s. 115.

45. Zob. S. Boylston, Designing Sustainable Packaging, dz. cyt.

46. W. Jedlicka, Packaging Sustainability, dz. cyt.

47. M. Wszołek, Reklama. Perspektywa empiryczna, dz. cyt.

48. H. Welzer, Samodzielne myślenie, dz. cyt., s. 30.

49. M. Fleischer, Notatki 3, Wydawnictwo Libron – Filip Lohner, Libron 2018, s. 13.

50. A. Siemes, Kto ma naprawić świat? Badanie na temat globalnego ocieplenia oraz szczytu klimatycznego COP24 w Katowicach, w: Badanie komunikacji / projektowanie komunikacji vol. 3, pod. red. M. Grecha [i in.],Wydawnictwo Libron – Filip Lohner, Wrocław 2020, s. 117–149.

51. M. Wszołek, Reklama. Perspektywa empiryczna, dz. cyt.

52. D. Sangiorgi, Building a Framework for Service Design Research, dz. cyt.

53. Zob. E. Manzini, Design, when Everybody Designs: An Introduction to Design for Social Innovation, MIT Press, Cambridge 2015.

54. M. Wszołek, Teoria i praktyka projektowania (komunikacji), dz. cyt.

55. D. Norman, E. Spencer, Community-Based, Human-Centered Design, 3.1.2019, jnd.org, jnd.org/community-based-human-centered-design/ [data dostępu: 29.3.2021].

56. B. Stewart, Projektowanie opakowań, dz. cyt.

55

Projektant miesiąca

M

artyna Wędzicka–Obuchowicz czyli zdolna, znana oraz wielokrotnie nagradzana Projektantka. Na co dzień mieszkająca nad morzem – w Gdańsku.

Postać, której nie trzeba przedstawiać osobom śledzącym scenę projektową. Edukatorka, działaczka, popularyzatorka projektowania graficznego, wizualna eksperymentatorka i entuzjastka estetyki glitch.

Dla wydawnictwa Laïc: Type to przede wszystkim inspirująca Projektantka. Właśnie dlatego w 2020 Martyna zaprojektowała drugi plakatu na potrzeby ósmego wydania magazynu Print Control.

Pamiętasz swój pierwszy projekt graficzny?

Pamiętam swój pierwszy projekt, który był moim pierwszym zleceniem i byłam z niego szalenie zadowolona.

Zostałam poproszona o zaprojektowanie 3 ikon do sklepu internetowego i był to dyfuzor, takie coś z pałeczkami co pachnie i mydełko. Zarobiłam całe 450 zł i byłam bardzo dumna, że udało mi się tyle zarobić. Ważny jest kontekst czasu – był to 2011 lub 2012 rok.

Projektowanie graficzne, grafika komputerowa, komunikacja wizualna, sztuka, design? Jak definiujesz swój zawód?

Coraz częściej otoczenie określa mnie jako artysta i mimo, że nie lubię tego słowa, to powoli muszę się do tego przyznawać. Nie mogę z czystym sumieniem nazwać się projektantem graficznym, bo moje działania wychodzą poza ramy projektowania użytkowego.

Ręcznie robione kolaże dla Kalstore

Jak w ostatnich latach zmienił się rynek projektowania graficznego w Polsce?

Z mojej perspektywy nastąpiło wiele podziałów w branży. Nie zrozumcie mnie źle – nie podziałów międzyludzkich ale rozdrobnienie pojęcia „projektant graficzny”. Jakby się dobrze zastanowić to mało osób już używa tych dwóch słów na określenie swojej profesji. Dookreślamy coraz bardziej w czym się specjalizujemy: brand designer, researcher, product designer itd. itp. Ja ledwo nadążam a z moich obserwacji wynika, że klienci ani trochę. Jasne – duże agencje wiedzą co i jak, ale małe firmy nie są w stanie siedzieć w naszje bańce i monitorować zmiany. Ja do tej pory średnio raz w tygodniu dostaje zapytanie o zaprojektowanie strony internetowej.

Czy dostrzegasz zmianę w sposobie komunikacji oraz podejścia do kwestii projektowych ze strony klientów?

Tak, ale myślę, że w moim przypadku jest to spowodowana dwoma czynnikami. Pierwszy, to wieloletnia obecność na rynku – klienci już wiedzą po co i dlaczego do mnie przychodzą i czego mogą się spodziewać. Dzięki bogatemu portfolio są w stanie mi zaufać i coraz częściej mam wolną rękę w kwestii wyglądu danego projektu.

Co jest dla Ciebie podstawą skutecznej komunikacji z klientem? Od czego zacząć?

Ja zaczynam od pytania co klient chce przekazać poprzez projekt a nie jak ma on wyglądać. Wygląd jest sprawą

Projektant miesiąca

drugorzędną. Im dłużej projektuje tym częściej zastanawiam się jak osiągnąć założenia klienta proponując projekt zgodnie z własnym stylem i poczuciem estetyki. Jasne, wiele osób mogłoby się ze mną nie zgodzić, bo przecież projekt ma być zgodny z briefem, pasujący do branży etc, ale z mojej perspektywy to myślenie szablonowe, które nie pcha kultury wizualnej do przodu i nie ponosi ryzyka.

56 Czy wraz z rozwojem projektowania, dostrzegalnym w ostatnim czasie, zauważasz rozwój przemysłu np. drukarskiego?

Czy dziś łatwiej zrealizować projekt od początku do końca według założonego planu?

Jak mam być szczera to kontakt z drukarniami, proces druku i wszystko związane z produkcją jest dla mnie okrutną męką.

Od czego zaczynasz projekt? Jak podchodzisz do zleconego zadania. Czy zaczynasz od klasycznego ołówka i kartki papieru?

Oprócz projektowania dla klientów inicjujesz również swoje własne projekty.

Jednym z nich jest seria ubrań z typograficznymi hasłami. Na przykład „Design like a girl” złożone krojem W moim portfolio są bardzo różnorodne pro- Iskry. Jak rozumiesz to hasło? jekty. Jeszcze kilka lat temu pracę zaczynałam od razu projektując cyfrowo. Im jestem starsza tym częściej wracam do robienia szkiców na kartce. Niestety są one tak brzydkie, że nie chciałabym aby kiedykolwiek je ktoś wykopał i zrobił z nich przekrojową wystawę.

Hasło „Design like a girl” jest oczywistą parafrazą „Fight like a girl”, hasła, które było pejoratywne w używaniu „bijesz się jak dziewczyna”, dopiero po kampanii Nike, gdzie pokazano silne koWiele Twoich projektów można zabiety, walczące o zwycięstwo, nie poddające się, hasło stało kwalfikować jako eksperymentalsię manifestem kobiecej dene – czy jest to dla Ciebie jakimś wyterminacji i siły. znacznikiem? Definicją Twórczości?

Ja też słyszałam wiele Ostatnio miałam wystąpienie i jedną z rzeczy lat temu, że dobrze projeko której mówiłam to właśnie moje podejście tuję… jak na dziewczynę. do tego co jest najważniejsze dla mnie w roz- Długo buduję postawę prowoju i projektowaniu. Postawiłam na słowo jektantki, która po prostu doUNEXPECTED – nieoczekiwane. Zauważy- brze projektuje, a płeć nie ma łam, że cyklicznie, myślę co 2–3 lata, szukam tu znaczenia. Tym hasłem jednak dla siebie nowego języka projektowego, który podkreślam, że możesz „Projektomogę eksplorować, łączyć z tymi które już dla wać jak dziewczyna” i jest to komplement. siebie odnalazłam i sprawdzać czy jest to coś ciekawego dla odbiorcy czy nie. Do tej pory był Masz doświadczenie edukatorskie – praminimalizm (etap pracy branding’owej), glitch, ca na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańczyli eksperymenty na skanerze, maksymalizm, sku. Możesz powiedzieć kilka słów na teczyli dużo wszystkiego i geometrycznego a te- mat zmian, które zauważasz w podejściu raz wchodzę w etap gradientu. Nie jest to nic do edukacji projektowania graficznego? odkrywczego, bo robię ilustracje z gradientowych prostokątów i pochłania to wiele godzin, Uczyłam przez 3 lata na studiach niestacjoale efekty są właśnie nieoczekiwane. A na tym narnych, więc przekrój niestety jest trochę za mi zależy. mały abym mogła się wypowiedzieć szerzej

The Shining, Digipack dla Daniela Nosewicza

57

Martyna Wędzicka-Obuchowicz

z własnych doświadczeń. Do tej jednak pory mam kontakt z osobami, które uczą już wiele lat na ASP w Gdańsku, a wcześniej razem studiowaliśmy. Mogę więc zapewnić, że zmiany w edukacji i programie nauczania są zauważalne ale bardzo trudno reagować na tak szybko zmieniający się rynek. Wg mnie bardzo ważne jest to, że wiele nowych wykładowców jest projektantami, którzy na co dzień są w branży i stanowią pewien autorytet dla studentów.

Czy nauka malarstwa i rysunku jest skuteczna do dalszej pracy projektowej?

Nie, to przestarzały wschodni system. Wiele zachodnich projektantów codziennie mi przypomina, że 9 lat malowania w szkołach to była strata czasu. Przestałam malować z końcem studiów i w sumie nie umiem już nic.

Jak odbierasz pracę z kolorem? Jaką rolę pełni w Twojej twórczości?

Najważniejszy dla mnie jest kontrast i forma, kolor jest na trzecim miejscu.

Co nie oznacza, że moja nowa gradientowa faza nie jest właśnie eksperymentowanie z kolorem..

darzenia dla celebrytów. Można iść sobie nad morze i do lasu, nie patrzeć na innych tylko patrzeć w głąb siebie i co chce się zrobić.

Jak podchodzisz do niezrealizowanych projektów? Czy są one dla Ciebie punktem wyjścia do kolejnych zleceń czy pozostają w szufladzie?

Większość niezrealizowanych projektów to projekty konkursowe. Często jestem zapraszana a nigdy nie wygrywam (no dobra, raz wygrałam). Nie wykorzystuję tych projektów dalej, bo są skrojone pod konkretny brief, więc mam specjalną zakładkę w portfolio gdzie umieszczam tego typu zlecenia.

Współpracujesz z innymi projektantami oraz projektantkami. Co jest dla Ciebie istotna w takich projektach?

Do współpracy zapraszam projektantów lub ilustratorów, którzy uzupełniają moje kompetencje. Nie umiem w ilustrację, więc jak klient chce konkretny styl, jestem otwarta na połączenie sił. Co innego w moim cyklu o nazwie #prettyuglycollab. Do niego zapraszam silne jednostki, niejednokrotnie lepsze ode mnie, do stworzenia wspólnej pracy i sprawdzenia co nam z tego fermentu powstanie. To bardzo fajna sprawa – można poznać styl pracy innych osób.

Co cenisz w projektach typograficznych, projektach krojów pisma?

Jak dobierasz typografię? Jakie warunki musi spełnić krój pisma?

Czy miasto w którym mieszkasz wywiera na Ciebie jakiś wpływ?

Dostrzegasz jakieś zmiany w otaczającej Cię przestrzeni?

Po pierwsze, ja podziwiam osoby, które zajmują się projektowaniem krojów pisma, sama nie mam odwagi w to się zagłębić, więc cieszę się, że inni są odważniejsi i zdolniejsi.

Przy wyborze kroju kieruję się… emocjami.

Gdańsk jest dobrym miastem na po- To chyba akademicka naleciałość. Mój Profesor szukiwanie własnych ścieżek. Ciężko na studiach podkreślał, że nie można patrzeć tutaj o influencerów czy kuszące wy- na litery jak na kształty ale jak na historię. Bar-

Ręcznie robione kolaże dla Kalstore Kalendarz na rok 2021

58

Projektant miesiąca

dzo nasiąknęłam tym spojrzeniem i często jak patrzę na litery, to zastanawiam się, jaką muzyką lub potrawą byłby dany krój pisma.

Czy z Twojej perspektywy, kwestie prawno–licencyjne w świecie kreatywnym są zbyt skomplikowane?

Tak. Ale dla mnie wszystko co przyziemne jest zbyt skomplikowane. Jestem osobą, która pół roku aktywuję nową kartę do bankomatu…

Projektowanie, typografia i rock’n’roll podobno zbawi świat. Jedna piosenka, utwór muzyczny do przesłuchania po przeczytaniu tej rozmowy?

Eargasm God – Ecstasy (utwór, który bardzo pokazuje moje tempo pracy)

Porada dla młodych projektantek i projektantów?

Jeśli już masz się do kogoś porównywać jako projektant, to do wcześniejszej wersji siebie.

Porada dla dojrzałych projektantów i projektantek?

Jeśli już masz się do kogoś porównywać jako projektant, to do wcześniejszej wersji siebie.

PLUS życie nie kręci się wokół projektowania.

Identyfikacja wizualna dla Sea You Tricity Music Showcase

Porada dla klientów?

Traktowanie projektanta jak partnera a nie narzędzie i zaufanie w jego umiejętności to najlepsze, co może zrobić dla swojego projektu.

Martyna, bardzo dziękuję za odpowiedzi na przesłane pytania!

Wywiad z Martyną Wędzicką-Obuchowicz został przeprowadzony przez portal laic.pl

Projekt książki dla Jacka Kłosińskiego

59

Martyna Wędzicka-Obuchowicz

Skarpetki zaprojektowane dla ZOOSKY

Rozważania

61 ANDRZEJ ŚMIAŁEK

Odmienne stany świadomości. Czy można połączyć projektowanie w realiach rynkowych z myśleniem akademickim?

P

lanowanie strategii rozwoju przedsiębiorstw na bazie dizajnu nie tylko daje szansę na budowanie przewagi konkurencyjnej poprzez innowacje, ale przede wszystkim niesie nadzieję na ograniczenie negatywnych skutków oddziaływania biznesu na otoczenie.

Kilka lat temu doświadczyłem pewnego rodzaju iluminacji. Idąc leśnym duktem w okolicy Małego Olecka na Mazurach Garbatych, znalazłem przy drodze „zwłoki” pogniecionego pięciolitrowego kanistra po oleju Lotos.

Szczerzył się wyblakłą etykietką, częściowo wrośnięty w poplamioną resztką cieczy trawę. Był obcym ciałem, powodował irytujący dysonans. Wiem, takie „zwłoki” przedmiotów, które utraciły swą użyteczność, spotykamy w polskich lasach na co dzień, jednak tym razem przeżyłem szok. To było moje „dziecko”.

W 1998 roku jako dyrektor kreatywny zespołu Ergo Design prowadziłem projekt nowej identyfikacji produktów rafinerii Lotos.

Zadanie obejmowało projekt linii kanistrów na oleje silnikowe, całą gamę etykiet oraz elementy wspierające sprzedaż, tak zwane POS–y.

Efekty naszej pracy wpisały się bezbłędnie w oczekiwania klienta i spełniły wszystkie określone w briefie wymagania. Satysfakcja końcowa przypadła więc szczęśliwie obu stronom – klienta i naszej. Zaprojektowane kanistry otrzymały wyróżnienia w konkursach i były pokazywane na wystawach wzornictwa.

Produkty w nowych opakowaniach zostały bardzo dobrze przyjęte przez użytkowników i przyczyniły się do znacznego wzrostu sprzedaży. Lotos awansował na lidera w swoim segmencie rynkowym.

Po latach uświadomiłem sobie, że jeden z najczęściej używanych cytatów odnoszących się do projektowania, czyli zdanie otwierające przedmowę do pierwszego wydania książki Dizajn dla realnego świata Victora Papanka („Istnieją co prawda dziedziny działalności bardziej szkodliwe niż wzornictwo przemysłowe, ale jest ich bardzo niewiele”1) to coś więcej niż chwytliwy bon mot. Wówczas na leśnej drodze na własne oczy zobaczyłem, jak bardzo

przyczyniamy się do niszczenia tego, co piękne.

Popadając przy tej okazji w samozadowolenie, cieszymy się fałszywym przekonaniem, że tworzymy rzeczy wyjątkowe i użyteczne. A przecież tak naprawdę, nawet jeśli tego nie chcemy, zasilamy efektami naszej pracy globalny śmietnik. Czy możemy zatem chociaż w niewielkim stopniu ten trend odwrócić?

Od 25 lat uczestniczę w polskiej transformacji gospodarczej jako aktywny projektant i szef zespołu projektowego. Spędziłem tysiące godzin przy projektach realizowanych dla firm i przedsiębiorców z tak różnych branż jak rafinerie, stocznie jachtowe, wyroby dla dzieci czy przemysł spożywczy. Uczestniczyłem w niezliczonych rozmowach z przedsiębiorcami i dizajnerami. Wyniosłem też przeświadczenie, że my, projektanci, zazwyczaj jesteśmy odsunięci od procesu podejmowania decyzji strategicznych, mimo że od nas przecież wiele zależy. Zanurzeni w codziennej praktyce skupiamy się na efektywnym zarządzaniu procesami projektowymi. Naszym celem jest produkt skuteczny, czyli ekonomicznie uzasadniony, technicznie wykonalny i zaspokajający określone w briefie potrzeby użytkowników. Z tej perspektywy trudno o refleksję nad rzeczywistym sensem podejmowanego właśnie zamierzenia projektowego. Wszak z pozycji wykonawcy konkretnego zlecenia bezcelowe jest dyskutowanie z klientem na temat jego sensowności lub, na przykład, zmiany technologii na mniej uciążliwą dla środowiska. Wiemy przecież, że skoro firma zainwestowała w maszyny i technologie, to one muszą się amortyzować i zarobić. Takie są prawa rynku. Trudne jest również podpowiadanie innowacji systemowych, których celem jest zrównoważony rozwój, skoro często wiążą się one z koniecznością ingerencji w różne obszary działania firmy i jej otoczenia biznesowego. Takie rozwiązania generują koszty wdrożenia i stwarzają ryzyko braku akceptacji rynkowej. Zatem najczęściej bezkrytycznie wchodzimy w schemat działań wyznaczony wytycznymi sformułowanymi przez klientów.

Zyskujemy poczucie bezpieczeństwa i korzyści finansowe. Czy możemy zatem coś zrobić, aby

zmienić ten stan rzeczy i uzyskać jakiś wpływ na kluczowe decyzje, by w przyszłości nie były one tak bolesne dla środowiska jak wspomniany kanister? Czy mogłyby zaistnieć okoliczności, w których projektanci mieliby możliwość zaproponować Lotosowi rozwiązanie systemowe prowadzące do wyeliminowania kanistrów z obrotu detalicznego jako obiektów potencjalnie niebezpiecznych? Dziś uważam, że tak, ale pod warunkiem zmiany istniejącego paradygmatu dotyczącego funkcji projektowania w przedsiębiorstwie.

Równolegle do pracy komercyjnej miałem okazję poznać podejście do dizajnu alternatywne wobec rynkowego. Podejmując w 2007 roku pracę nauczyciela akademickiego, wszedłem w świat projektowania, w którym cele dizajnu definiuje się w innych obszarach korzyści: potrzeb użytkownika, ergonomii, myślenia systemowego, kreatywności i zrównoważonego rozwoju. To zupełnie inaczej niż w projektowaniu rynkowym, skupionym na efektywności, wdrożeniu, konkurencyjności względem wyrobów oferowanych przez innych producentów, ekonomii transportu i składowania, technologiczności, stylingu i – wreszcie – korzystnej cenie wyrobu. Oczywiście granica między jednym podejściem a drugim nie jest wykreślona jasno, definitywnie i ostatecznie. W praktyce obydwa te nurty w jakiś sposób się przenikają. Wspólny mianownik to proces projektowy, jednak cele i miary sukcesu są diametralnie różne.

Czy istnieje zatem możliwość budowania wspólnej przestrzeni, w której wartości świata akademickiego mogłyby dostać się do świata rynkowego? Uważam, że tak, choć nie dzieje się to (i zapewne nie stanie) łatwo. Oczywiście uczelnie projektowe w Polsce podejmują próby nawiązania współpracy z przedsiębiorstwami.

Przynosi ona korzyści studentom, a uczelnia może pochwalić się współdziałaniem z przemysłem, niestety, dla przedsiębiorców ta kooperacja nie ma większej wartości. Rzadko się zdarza, aby efekty takiej interakcji wykraczały poza tradycyjny obszar współpracy zleceniodawca – projektant, ukierunkowanej na wprowadzenie na rynek kolejnego produktu

Rozważania

jak najniższym kosztem. W krajach wysokorozwiniętych uzdolnieni absolwenci uczelni projektowych są – jako kreatywni pracownicy o świeżym spojrzeniu – rozchwytywani przez przedsiębiorców. Na rodzimych wydziałach projektowych żadna wojna o talenty raczej się nie toczy. Świadczy to o nadal niezbyt wielkim zainteresowaniu firm wykorzystaniem potencjału tkwiącego w dizajnie.

Z drugiej strony nie mogę jednak nie zauważyć pozytywnej mody na design thinking, metodę opracowaną ponad dekadę temu przez studio IDEO, która szczęśliwie poszerza percepcję dizajnu także polskich przedsiębiorców.

Można wprawdzie mieć wątpliwości co do rzeczywistych intencji jej twórców, jednak bez wątpienia liczne szkolenia, artykuły i dyskusje na temat myślenia projektowego zmieniają stopniowo sposób postrzegania roli dizajnera w firmach. Projektowanie coraz częściej, choć nadal w niewystarczającym stopniu, wykracza poza stereotypowo rozumianą funkcję i zaczyna być postrzegane jako skuteczne narzędzie rozwoju organizacji i tworzenia innowacji. Następuje przewartościowanie. Z tradycyjnie przypisywanych mu w przedsiębiorstwach ram działania operacyjnego dizajn zaczyna powoli wkraczać do obszarów strategicznych.

Na tej kanwie powstała zresztą koncepcja działania nazwanego audytem wzorniczym2.

Celem audytu wzorniczego jest opracowanie koncepcji rozwoju firmy na bazie dizajnu, a więc przygotowanie strategii wzorniczej odnoszącej się do całego przedsiębiorstwa. Służy temu wykorzystanie potencjału wzornictwa do budowania trwałej przewagi konkurencyjnej przy użyciu narzędzi i metodologii wzornictwa oraz talentu projektantów. Strategia wzornicza pomaga firmom wprowadzać innowacje, zarówno natychmiastowe, jak i długoterminowe oraz wyznacza wzajemne oddziaływanie projektowania i strategii biznesowej.

Audyt stwarza szansę na podjęcie dialogu z przedsiębiorcą, zanim zapadną decyzje dotyczące kluczowych aspektów funkcjonowania firmy, takich jak: rozwój nowych produktów, zakup technologii, wejście w nowe segmenty rynku etc. Daje nam to unikalną szansę współpracy i wpływania na przyszłość przedsiębiorstwa. W tym kontekście kompetencje tradycyjnie przypisywane projektantom, ze ścisłym podziałem na specjalizacje (projektowanie produktu, komunikacji wizualnej czy usług) schodzą na drugi plan. Tu istotną rolę odgry-

62 wa myślenie ukierunkowane na przenikanie się różnych obszarów dizajnu i wpisanie ich na stałe w strukturę organizacji. Jest to działanie odpowiedzialne i wymaga wieloaspektowej analizy przedsiębiorstwa oraz jego otoczenia.

Potrzebne jest również wykorzystanie odpowiednich narzędzi i kompetencji przynależnych do świata projektowego: myślenia wielowątkowego, empatii, rozumienia trendów i megatrendów, znajomości technologii czy umiejętności kreatywnego rozwiązywania problemów, a przede wszystkim myślenia syntetycznego, umożliwiającego formułowanie wniosków, a następnie podpowiadanie rozwiązań dla różnych obszarów oddziaływania produktu, marki i usługi. Istotnym elementem zmiany jest modelowanie struktury przedsiębiorstwa w taki sposób, aby organizacja sprzyjała innowacyjności i koncepcji zrównoważonego rozwoju. Najlepsze efekty osiągają zespoły niehomogeniczne, w których mieszają się specjalności i doświadczenie, a praca wykracza poza ustalony schemat, choć oczywiście musi pozostać uporządkowana i prowadzona w następujących po sobie określonych etapach.

Istotą skutecznej strategii wzorniczej jest dopasowanie zaleceń do możliwości przedsiębiorcy. Istnieje oczywiście pokusa narzucania przez projektantów własnej wizji, należy jednak respektować stanowisko przedsiębiorcy i odnosić się do niego z empatią, a przede wszystkim dbać o dobrą komunikację w zespole audytowym. Tutaj rolą projektantów jest podpowiadanie i uzasadnianie najbardziej trafnych rozwiązań. Ostateczną decyzję podejmuje jednak klient.

Wielu dizajnerów „rynkowych” nadal nie bierze pod uwagę wszystkich obszarów oddziaływania projektu. Za najważniejszą uważa się potrzebę generowania zysku. Zatem technologiczność, atrakcyjność wizualna, cena, łatwość składowania i dystrybucji to najbardziej pożądane cechy. Oczywiście – niejako przy okazji – zazwyczaj, choć nie zawsze bierze się pod uwagę potrzeby użytkownika, jest on jednak traktowany raczej jako potencjalny nabywca niż rzeczywisty podmiot projektowania. Pomijany jest szerszy kontekst oddziaływania tworzonego rozwiązania i implikacje zamierzenia projektowego. Tu ważnym czynnikiem okazuje się postulowane przez Andrzeja Pawłowskiego projektowanie skutków. Za największą wartość audytów i strategii wzorniczych uważam więc możliwość wejścia

w głębszą interakcję z przedsiębiorcą. Działanie to pozwala dizajnerom wpływać na rozwój oferty danej marki, ale przede wszystkim stwarza szansę uwzględnienia w projektach szerszego kontekstu związanego z rozwojem firmy. Uwzględnienie długofalowych trendów i zagrożeń będących implikacją przyjętego modelu rozwoju przedsiębiorstwa, jego oddziaływania na środowisko, oszczędzania surowców, mniej energochłonnych technologii oraz budowanie kultury organizacyjnej sprzyjającej innowacjom dają szansę na podejmowanie decyzji, które nie zostałyby podjęte w przypadku tradycyjnego modelu współpracy przedsiębiorców z projektantami.

Pisząc pozytywnie o audytach wzorniczych, mam świadomość kontrowersji, które narosły wokół realizowanego przez Polską Agencję Rozwoju Przedsiębiorczości działania 1.4 Wzór na konkurencję3. Jak w każdym tego typu zamierzeniu, zwłaszcza jeśli mamy do czynienia z pozornie łatwymi do skonsumowania pieniędzmi, pojawia się sporo chętnych do ich zagospodarowania. Wszak na dizajnie, jak na polityce albo pogodzie, każdy się zna i chętnie wyrazi na ich temat opinię. Znacznie trudniej jest opisać mechanizmy powstawania zjawisk i trafnie przewidzieć przyszłość, czyli właśnie „zaprojektować skutki”. Dlatego wkrótce po ogłoszeniu programu 1.4 jak grzyby po deszczu powstawały tak zwane firmy konsultingowe i ad hoc tworzone zespoły projektowe, które pomimo braku doświadczenia i odpowiednich zasobów oferowały pomoc w tworzeniu strategii wzorniczych. Problem pogłębiał brak świadomości po stronie producentów. Za namową firm specjalizujących się w pozyskiwaniu dotacji wielu przedsiębiorców dostrzegło szansę na stosunkowo łatwe pozyskanie technologii i maszyn. Audyt wzorniczy i strategia miały być jedynie przepustką do pozyskania środków na zaplanowane wcześniej inwestycje. Niekorzystne było także podważanie sensu tego działania przez niektórych przedstawicieli środowiska projektowego, które moim zdaniem wynikało z braku zrozumienia istoty i potencjału tego działania oraz tradycyjnie pojmowanej roli wzornictwa. Bazując na własnych doświadczeniach oraz zbierając dostępne informacje dotyczące efektów opracowywania strategii wzorniczej, jestem gotów przekonywać, że w naszych realiach gospodarczych audyty i strategie wzornicze mają duży sens. Szczególnie że polska gospo-

63 darka jest wciąż mało innowacyjna i oparta na konkurowaniu ceną, przez co dostarcza na rynek produkty generyczne wdrażane bez prawdziwej troski o zrównoważony rozwój.

Audyty to rodzaj pracy u podstaw. Miałem okazję uczestniczyć w wielu z nich, moje doświadczenia były w większości przypadków pozytywne. Mimo iż nie zawsze udawało się przekonać przedsiębiorcę do istotnych zmian w organizacji, a z zaproponowanych wariantów strategii często wybierano te bardziej zachowawcze, to w podejściu przedsiębiorców do projektantów zawsze następowało przewartościowanie. Zaczynali dostrzegać możliwości tkwiące w dizajnie, a przede wszystkim potencjał wzornictwa w budowaniu pozycji rynkowej firmy. Prowadziło to do zmian na kilku poziomach: • poprzez stały monitoring i dbanie zarówno o procesy, jak i spójny wizerunek produktów firmy i marki pozwoliło wprowadzić w firmach nowoczesne procesy wzornicze; • poszerzyło spojrzenie i uwrażliwiło kadrę kierowniczą na różne konteksty, poprzez które przedsiębiorstwo oddziałuje na otoczenie (gospodarczy, ekologiczny, rynkowy, humanistyczny); • zrodziło potrzebę budowania długotrwałej przewagi konkurencyjnej opartej na innowacjach.

Jaki mogę z tych ostatnich doświadczeń zawodowych wyciągnąć wniosek? Aby zaszczepić przedsiębiorcom postulowane przez Papanka idee i metody, do współpracy w ramach audytów wzorniczych powinny włączyć się uczelnie projektowe i środowisko akademickie. Wszak poszczególne wydziały dysponują odpowiednimi zasobami i kompetencjami, choć są one zazwyczaj rozproszone. Możliwe jest jednak tworzenie zespołów interdyscyplinarnych, złożonych z pracowników naukowych różnych wydziałów i uczelni, a także projektantów działających na rynku. Sensu takich zespołów upatruję w szansie wprowadzania do przedsiębiorstw wartości reprezentowanych przez projektowanie akademickie.

Oczywiście nie mam złudzeń, że powyższe działania to jedynie czubek góry lodowej. Żeby osiągnąć rzeczywiste rezultaty, czyli stymulować rozwój gospodarczy tak, aby przedsiębiorstwa musiały uwzględniać największe wyzwania współczesności, konieczne są odpowiednie ramy prawne, czyli wola polityków.

To oni mają siłę sprawczą. Tutaj duża rola in-

Odmienne stany świadomości. Czy (...)

stytucji wsparcia dizajnu takich jak Instytut Wzornictwa Przemysłowego czy stowarzyszeń występujących w imieniu środowiska projektowego (Stowarzyszenie Projektantów Form Przemysłowych, Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej). Niestety, dzisiejsza fala populizmu przejawia się między innymi ignorowaniem symptomów katastrofy klimatycznej i lekceważeniem innych długofalowych zagrożeń. Dominuje tendencja polegająca na skupianiu się na bieżących korzyściach albo na szukaniu pseudoproblemów służąca realizacji doraźnych celów i zachcianek. Tym bardziej jednak uważam za ważne włączenie się środowiska akademickiego w proces kształtowania postaw społecznych oraz wpływanie na świadomość biznesmenów. Planowanie rozwoju przedsiębiorstw na podstawie strategii wzorniczych jest obecnie jednym ze światowych trendów w zarządzaniu. Coraz częściej dizajnerzy włączani są do procesów decyzyjnych na poziomie przedsiębiorstwa, a wzornictwo jest sposobem myślenia i postępowania, który wyróżnia najlepsze firmy i kreuje ich wartość.

Umożliwienie projektantom wpływania na organizacje może być impulsem do przemyślenia ich miejsca w społeczeństwie. Powinno skłonić przedsiębiorstwa do refleksji nie tylko nad kontekstem rynkowym i gospodarczym, ale również nad odpowiedzialnością za środowisko oraz swoim wpływem na codzienne życie ludzi. „Przywódczym zadaniem designu jest moim zdaniem partnerowanie firmom w podejmowaniu właściwych decyzji, czyli pomoc w wyborze najlepszych strategii wizji, kompetencji oraz sposobów podejścia do klienta.

W praktyce najlepiej spełniamy tę funkcję na trzy sposoby. Pomagamy firmom wyrazić ich wizję nadając abstrakcyjnym pojęciom namacalny i zrozumiały kształt. Chronimy ambicje firmy troszcząc się, by produkty nie tylko zaspokajały potrzeby rynkowe, lecz również przyczyniały się do zrównoważonego rozwoju.

I wreszcie rozpoznając i interpretując długofalowe trendy społeczne, technologiczne rynkowe i naukowe, pomagamy firmom przygotować się do wkroczenia w przyszłość. Jednak przywódcze zadanie designu nie sprowadza się do wspierania firmy w dążeniu wybraną ścieżką, lecz obejmuje również pomoc w jej wyborze. Sednem naszej dyscypliny, której korzenie sięgają głęboko tradycji humanistycznych, jest budowanie bardziej zrównoważonego, cywili-

zowanego świata. Jako projektanci mamy obowiązek upewnić się że nasze firmy będą pożytkowały energię i zasoby w tym właśnie celu.

Ponieważ jednak coraz więcej osób dostrzega i rozumie potrzebę zrównoważonego rozwoju, wzrasta moim zdaniem szansa, by nasz głos został usłyszany, a oferowane przez nas strategiczne przywództwo stało się ważnym czynnikiem sukcesu biznesowego”4.

Powyższe słowa Paola Marzana, prezesa zarządu i dyrektora kreatywnego Philips Design, są dowodem na to, że nie jestem odosobniony w moim przekonaniu o istotnej roli projektowania strategii wzorniczych. Nadal jednak zadaję sobie pytanie, czy gdyby nasza współpraca z Lotosem oparta była na innym scenariuszu i dopuszczono by nas, projektantów, do procesu decyzyjnego na poziomie strategicznym, to bralibyśmy pod uwagę konsekwencje dla środowiska? Gdybyśmy myśleli o projektowaniu skutków, to czy na leśnej mazurskiej drodze natknąłbym się na zaśmiecający pobocze kanister po oleju? Wtedy, w 1998 roku, nie zadawałem sobie jeszcze takich pytań. A dziś?

Pewności nie mam, ale jestem przekonany, że dizajn może pomóc.

1. V. Papanek, Dizajn dla realnego świata. Środowisko człowieka i zmiana społeczna, przeł. J. Holzman, Recto Verso, Łódź 2012, s. 9.

2. Idee audytu dizajnu oraz strategii wzorniczej zaistniały w świadomości polskich projektantów za sprawą książki Kathryn Best Design management. Zarządzanie strategią wzorniczą, procesem projektowym i wdrażaniem nowego produktu (tł., A. Hołub, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009; oryginał wydano w 2006 roku).

3. Działanie 1.4 Wzór na konkurencję jest realizowane od 2017 roku i dofinansowane ze środków UE dla przedsiębiorstw z sektora małych i średnich przedsiębiorstw zlokalizowanych w Polsce wschodniej.

4. K. Best, Design management, dz. cyt., s. 201.

83 AGATA SZYDŁOWSKA

Między meblem a aparatem. W stronę społecznej historii sprzętów elektrycznych i elektronicznych w powojennej Polsce

S

zczegółowe przyjrzenie się wzornictwu z Polski Ludowej z perspektywy obiektów – lepszych lub gorszych – faktycznie funkcjonujących na rynku, a nie pięknych niewdrażanych prototypów może doprowadzić do stworzenia alternatywnej wobec anglosaskiej historii wzornictwa.

W 1951 roku w Katowicach wystawiono obraz pod tytułem Pionier U–1 w chacie góralskiej. W podobnym czasie kierowniczka biblioteki zakładowej Diory – Zofia Adamczyk napisała tekst do muzyki autorstwa Stanisława Ziółkowskiego, dyrygenta chóru zakładowego.

Refren brzmi: Jak miłe chwile przy aparacie, Spędzają wszędzie po pracy ludzie.

To nasza radość w codziennym trudzie, Kiedy im gra Pionier U–2 Pionier U–2 Więc znów nad pracą pochylmy czoła, Niech rośnie w Polsce wciąż anten las Przed nami cel: radio dla mas radio dla mas!1

Bohaterem tych propagandowych tekstów kultury jest pierwszy polski powojenny radioodbiornik, produkowany przez dzierżoniowską Diorę2 Pionier U–2 (il. 1). Dokumentacja techniczna sprzętu powstała w 1947 roku, a przygotował ją inżynier Wilhelm Rotkiewicz z zespołem. Produkcja ruszyła w 1948 roku.

Trzydzieści lat później Wanda Brzozowska stworzyła wycinankę pod tytułem Wieczorny odpoczynek. Między dwoma ozdobnymi fryzami widzimy pieczołowicie wyciętą scenkę przedstawiającą kobietę i mężczyznę w tradycyjnych strojach, nad nimi obrazy i krucyfiks, przed nimi telewizor przystrojony kwiatkami w wazonie. Po prawej i lewej stronie kompozycji autorka umieściła meble: szafę i pokaźną meblościankę, w której usadowiła niski, sześcienny radioodbiornik. Na podłodze stoi brązowy głośnik. Można się domyślać, że w tym tradycyjnym domu pojawił się zestaw hi–fi, najprawdopodobniej z logo Unitry, być może

zaprojektowany przez Grzegorza Strzelewicza. Te oddalone od siebie w czasie przedstawienia, mające inny kontekst powstania oraz inne funkcje, pokazują silną obecność radioodbiorników w polskich domach. Wskazują one na ważny status tych przedmiotów jako symboli postępu i nowoczesności i – przy okazji – pozwalają prześledzić ewolucję form tych przedmiotów na przestrzeni dekad. Jeśli do tego zestawienia dodamy słynne zdjęcia meblościanki Bogusławy i Czesława Kowalskich z jej warszawskiej premiery w pawilonie meblowym na ul. Przeskok – na jednej z półek stoi radioodbiornik Ramona – uchwycimy szersze spektrum form tych sprzętów i ich miejsca w polskich domach. Ekspozycja tych z pozoru banalnych rekwizytów pokazuje też bardziej ogólne zjawisko: rolę użytkowych sprzętów elektrycznych i elektronicznych jako markera nowoczesności oraz wskaźnika zmieniających się stylów życia w powojennej Polsce.

Po II wojnie światowej w audiosferze dużych polskich miast zaczęły dominować megafony nadające muzykę i ważne informacje. Przymusowa ekspozycja na generowany przez nie hałas była odbierana niemalże jako akt przemocy, dlatego możliwość posłuchania radia lub gramofonu w domowym zaciszu dawała wytchnienie. Jeszcze w latach 50. niewielu jednak mogło pozwolić sobie na ten luksus. W 1954 roku w Warszawie aparaty radiowe – krajowe i z importu – można było kupić jedynie w czterech placówkach, a na tysiąc mieszkańców przypadało zaledwie 197 radioodbiorników3. Produkcja i upowszechnienie „radia dla mas” były zatem zadaniem pilnym, bowiem odpowiadały na potrzeby społeczeństwa, a także dawały władzy narzędzie wpływu na to społeczeństwo tam, gdzie nie docierały dźwięki megafonów. Radio było wówczas ważną instytucją. Informacje Polskiego Czerwonego Krzyża emitowane pod tytułem Skrzynka poszukiwania rodzin pomagały odnaleźć się bliskim po wojnie4, a przez długie lata – aż do rozpowszechnienia się telewizji – radio pełniło też funkcje instan-

cji, do której zgłaszali się ludzie z wszelkimi skargami, zażaleniami, postulatami i refleksjami. Do audycji Fala 49 w Polskim Radiu wysyłano rocznie ponad 100 tys. listów, często w sprawach beznadziejnych5.

Pionier był tani, prosty i funkcjonalny. Produkowano go w dwóch wersjach: jako sieciowy radioodbiornik zasilany prądem stałym lub zmiennym oraz w wersji akumulatorowej dla mieszkańców jeszcze wówczas niezelektryfikowanych miejscowości. Radioodbiornik miał też różne wersje obudowy. Czarna, bakelitowa kojarzyła się z produktami przedwojennymi.

Można było też nabyć radio w wersji drewnianej. Fabryka w Dzierżoniowie, podobnie jak inne zakłady produkujące sprzęt radiowy, została zorganizowana od podstaw w 1945 roku. W czasie wojny polski przemysł tele- i radiotechniczny został niemal całkowicie zniszczony, a jedynym przejawem kontynuacji przedwojennej działalności była reaktywacja Państwowej Wytwórni Łączności w Warszawie, pod nową nazwą Państwowych Zakładów Tele- i Radiotechnicznych. Należąca do nich łódzka fabryka w późniejszym czasie zaczęła funkcjonować pod nazwą Fonica. Kontynuacja przedwojennej tradycji była dużo bardziej widoczna w formach odbiorników radiowych: zarówno kompaktowego Pioniera, jak i masywnego radia Aga, produkowanego od 1947 roku na szwedzkiej licencji. Ten sporych rozmiarów radioodbiornik-mebel znajdował się w wielu powojennych polskich mieszkaniach i gromadził wokół siebie całą rodzinę.

W późniejszych radioodbiornikach zaczęły dominować fornir i tapicerka. Prostopadłościenną drewnianą obudowę wykańczano tkaniną, w którą wmontowywano skalę z dwoma pokrętłami i pięcioma klawiszami. Po zaspokojeniu podstawowych potrzeb w zakresie radioodbiorników przyszedł bowiem czas na ich stylizację jako elementów wnętrza, stąd ich meblowa forma i materiały. Jak zauważa Wojciech Wybieralski, była to także pochodna taniej, opracowanej przez przemysł meblarski technologii produkcji obudów–skrzynek,

84 Przenośny radioodbiornik Ewa, proj. Janusz Zygadlewicz, prod. Zakłady Radiowe Diora w Dzierżanowie, 1969; fot. Piotr Kochański, Wojciech Kryński, Michał Sielewicz

Krok wstecz

Radioodbiornik Pionier U-2, proj.

Wilhelm Rotkiewicz, prod. Dolnośląskie Zakłady Wytwórcze Urządzeń Radiowych w Dzierżanowie, 1948; fot. Piotr Kochański, Wojciech Kryński, Michał Sielewicz

do których wkładano mechanizm elektroniczny. Także później stosowanie elementów drewnianych lub przypominających drewno pomagało płynnie połączyć domową elektronikę z meblami i wyposażeniem wnętrz, dość dosłownie „udomawiało” technologię. Ramona projektu Jana Kowalczyka, produkowana przez Diorę od 1960 roku, była modną wariacją na temat radia-mebla. Obudowa została ukształtowana za pomocą owali osadzonych na odchylonych pod kątem nóżkach. W czasie odwilży, czyli pod koniec lat 50., synonimem nowoczesności stały się formy organiczne, a modne niezobowiązujące meble – takie jak stoliki-jamniki lub małe komódki – zyskały odchylone pod kątem nóżki. Za pomocą podobnego zestawu form ukształtowano nowy radioodbiornik. Nazwa radia Ramona (il. 2) – zainspirowana utworem Louisa Armstronga6 – także wskazywała na nowe funkcje tego sprzętu. W pierwszej kolejności nie chodziło już o informację, lecz o rozrywkę.

Radio pełniło ważną funkcję propagandową – stąd między innymi starania, by odbiorniki pojawiły się nawet w tych domach, w których jeszcze nie było elektryczności – ale także kulturotwórczą.

Radioodbiornik był zwykle pierwszym sprzętem elektronicznym, który nabywała dana rodzina, często na wiele lat pozostawał jedynym. Państwo dbało o radiofonizację społeczeństwa, o czym świadczy chociażby rozwinięta sieć przedsiębiorstw, które produkowały odbiorniki. Zrzeszone były one w zjednoczeniu Unitra7, którego logo widniało niemal na każdym sprzęcie. Do Unitry należały między innymi wspomniana Diora, a także inni producenci radioodbiorników: Eltra, Zakłady Radiowe im. Kasprzaka, od końca lat 60. przekierowane na produkcję magnetofonów, Unitra-Lubartów, która oprócz magnetofonów produkowała między innymi radioodbiorniki samochodowe, czy gdyński Radmor,

o którym za chwilę. Jeśli chodzi o producentów domowych sprzętów odtwarzających muzykę, warto też wspomnieć o Fonice produkującej gramofony, w tym słynne walizkowe Bambino, czy fabryce Tonsil, produkującej głośniki.

Na emigracji w Szwajcarii działał elektronik wynalazca, Stefan Kudelski. W 1951 roku, w domowym laboratorium, opracował prototyp magnetofonu Nagra. Jego tranzystorowa wersja z 1958 roku, Nagra III, jako pierwszy magnetofon nadający się do produkcji filmowej stała się standardowym sprzętem dla przemysłu filmowego na świecie 8. Te szwajcarskie magnetofony przez wiele lat były produkowane, sprzedawane i użytkowane także przez dziennikarzy, reporterów i innych profesjonalistów.

Rolę kulturotwórczą odgrywały nie tylko nadawane w radiu audycje, lecz także same sprzęty i praktyki ich używania. Te z kolei uwarunkowane były często tyleż zmianami społecznymi, co technologią. Odwilż przyniosła nie tylko uatrakcyjnienie i nowoczesną stylizację radia-mebla, lecz także miniaturyzację odbiornika i wyprowadzenie go poza cztery ściany. Wraz z przyzwoleniem na życie prywatne, zabawę i przyjemność czerpaną z takich rozrywek jak zabawy taneczne w polskim społeczeństwie końca lat 50. wyodrębniła się nowa, zyskująca na znaczeniu grupa społeczna, czyli młodzież. Podobnie jak w krajach Europy Zachodniej i Stanach Zjednoczonych młodzi ludzie stali się także nowymi konsumentami.

To oni byli głównymi użytkownikami dostępnych, wygodnych i modnych skuterów (takich jak Vespa we Włoszech, czy Osa w Polsce), ale także przenośnych radioodbiorników, które można było ze sobą zabrać pod namiot lub na wycieczkę za miasto. Około 1956 roku Zakłady Radiowe im. Kasprzaka zaczęły produkować lampową Szarotkę, której konstrukcję oparto na radioodbiorniku Grazietta austriackiej firmy Siemens9. Szarotka zasilana była z sieci lub baterii. Zasilacz był umieszczony w osobnej obudowie, która stanowiła rodzaj podstawki z wtyczkami. Postawienie na niej radia automatycznie odłączało baterie i regenerowało akumulator, który wraz z dwiema bateriami 1,5 V umożliwiał korzystanie ze sprzętu w plenerze. Szarotka, która zdobyła status jednej z ikon dizajnu odwilżowego, jeśli chodzi o technologię, nie wprowadziła większych zmian. Te przyniosło dopiero pierwsze zastosowanie tranzystorów w rodzimych radiach, które udało się fabryce Eltra w 1959 roku. Zespół inżynierów pod kierownictwem Romana Paluchowskiego stworzył pierwszy polski miniaturowy odbiornik tranzystorowy, Eltra MOT–57, którego następcą był produkowany od 1961 roku Koliber, pierwsze masowo produkowane radio tranzystorowe w Polsce.

Jednak dopiero w połowie lat 60. zaczęto

85 produkować w pełni tranzystorowe obiorniki. Pod koniec dekady nastąpił skok jakościowy, który zaowocował pojawieniem się radioodbiornika Ewa (proj. Janusz Zygadlewicz, prod.

Diora, od 196910; il.

3). Ta prosta, niewielka, geometryczna forma mieściła w sobie najnowsze technologie, takie jak niewielka głowica UKF. Uchwyt, teleskopowa antena i możliwość zasilania za pomocą baterii umożliwiały używanie sprzętu w warunkach turystycznych, a także podłączenie do akumulatora w samochodzie. Metalowy raster, przełącznik i skala zintegrowane w jeden pulpit, geometryczny kształt i zimne kolory

Między meblem a aparatem. W stronę (...)

zwiastowały nową erę „zachodnie” produkty, tów odtwarzających roku, nie powstawały sprzętów elektronicz- takie jak radioma- muzykę Grzegorz jednak bez kontekstu nych, które wyglądem gnetofony Grundig11. Strzelewicz opowiada: mebli i wnętrz. Drewcoraz bardziej zaczęły W wielu przypad- „Wszystkie odbiorniki niane, fornirowane zbliżać się do urzą- kach zakupy licencji radiowe były kon- obudowy powododzeń profesjonalnych. stymulowały budowę struowane jak meble. wały, że sprzęty idealEra sprzętów–me– od podstaw nowych To się dramatycznie nie wpasowywały się bli zakończyła się w la- zakładów przemy- przeżyło. W momen- w półki meblościanek tach 70. wraz z nadej- słowych, wdrażanie cie kiedy rozwinęła i współgrały z modnyściem nowych techno- nowych – choć nie się idea sprzętu hi–fi, mi, zgeometryzowalogii, nowych praktyk najnowszych – tech- okazało się, że ta sty- nymi formami mebli. słuchania muzyki, no- nologii, powstawa- listyka meblarsko–biWreszcie, na ich wych gustów oraz nie infrastruktury belotowa była całko- funkcjonowanie wewchodzeniem na i miejsc pracy12. Czę- wicie nieadekwatna. wnętrzu miała wpływ rynek nowego poko- sto też, jak to miało Pojawiło się jej całko- wspomniana przez lenia projektantów miejsce w przypadku wite przeciwieństwo, Strzelewicza technolowzornictwa. Elektro- montowania w samo- sprzęty wyglądające gia hi–fi, która stymunika użytkowa stała chodzie Syrena deski jak aparatura przemy- lowała nowe praktyki się ważnym elemen- rozdzielczej z Fiata słowa. Poszukiwaliśmy słuchania muzyki – tem nie tylko polskie- 126p, licencje pozwa- takiego języka pla- częściej z magnetofogo domu, lecz także lały na odświeżenie stycznego, który byłby nów szpulowych niż gospodarki gierkow- i modernizację ist- adekwatny do komu- z adapterów – ze szczeskiej „drugiej Polski”. niejących wyrobów13. nikatu, jaki chcieli- gólną uwagą poświęWażnym aktorem Jednak zmiany śmy sformułować”14. caną jakości. Strzelestały się licencje, któ- w wyglądzie i funk- Sprzęty projektowa- wicz lekko ironizuje: re władze Polski Lu- cjonalności sprzętu ne przez Strzelewicza, „Czasami nie słuchało dowej kupowały na RTV dokonałyby się takie jak odbiornik się muzyki, lecz baZachodzie. Na polski pewnie niezależnie radiowy Amator Ste- sów i sopranów. Ale rynek trafiły produ- od kupowanych licen- reo produkowany to wynikało z fascykowane w kraju, lecz cji. Projektant sprzę- przez Diorę od 1976 nacji możliwościami

Radioodbiornik Ramona, proj. Jan Kowalczyk, prod. Zakłady Radiowe Diora w Dzierżanowie, 1960; fot. Piotr Kochański, Wojciech Kryński, Michał Sielewicz

86

Krok wstecz

tych grających urządzeń. Jeśli w domach pojawiały się zestawy głośnikowe, które miały tak szerokie pasmo, że można było wszystko idealnie słyszeć, to siłą rzeczy robiło to atmosferę.

Słuchanie muzyki przy technologii hi–fi, która wtedy osiągnęła apogeum, było rodzajem ceremonii”15. Tak nowoczesne i atrakcyjne urządzenia, z czasem składane w tak zwaną wieżę i zestawiane z różnych modułów, detronizowały w inteligenckich domach telewizory w ich funkcji

centrum domu i najbardziej reprezentacyjnego sprzętu. Telewizory–meble w fornirowanych obudowach często zastępowała mała, kolorowa, plastikowa Vela (proj. Włodzimierz Pańków, prod. Warszawskie Zakłady Telewizyjne, 197616), pierwotnie pomyślana jako drugi, przenośny telewizor. Tymczasem, jak to ironicznie podsumowywał Paweł Śpiewak w swojej satyrze na wielkomiejskiego inteligenta snoba, w latach 80. inteligent uważał telewizję za rozrywkę niższych lotów, więc w domu trzymał tylko nienarzucającą się, bezpretensjonalną Velę, która służyć miała jedynie dzieciom: „Ma jednak telewizor, możliwie mały (najczęściej jest to żółta Vela), by w ten sposób zaznaczyć, jak nieważną rolę odgrywa w jego domu”17. Tymczasem „Książki wyróżniają dom […]. Książki, w których ukryte są dwa głośniki podłączone do adapteru lub magnetofonu. Sprzęt hi–fi jest w ciągłym użyciu. Muzyka gra stale, jak u innych stale włączony jest telewizor”18.

Sprzęty domowe nabrały profesjonalnego wyglądu. Żeby zrozumieć splot różnorodnych

czynników, które wpływały na bardziej lub mniej „techniczne” formy urządzeń, warto odejść na chwilę od produktów odtwarzających muzykę i przyjrzeć się sprzętom, które stały w połowie drogi między światem profesjonalistów a amatorów. Takimi przedmiotami były między innymi produkty przeznaczone dla fotoamatorów. Spojrzenie na genezę form produktów wywodzących się ze świata profesjonalnego, ale jednocześnie przeznaczonych na szeroki rynek, daje wgląd w różnorodne czynniki powodujące coraz bardziej techniczny wygląd sprzętów elektrycznych i elektronicznych. Wojciech Wybieralski, projektant między innymi rodziny powiększalników Krokus (razem ze Zbigniewem Orlińskim i Bogdanem Ufnalewskim, prod. Polskie Zakłady Optyczne w Warszawie, od 197619) podkreśla swoje własne preferencje („Lubiłem rzeczy precyzyjnie opisane, służące czemuś, które nie mają artystycznego naddania, tylko można wszystkie elementy, krok po kroku, uzasadnić, a na koniec trochę zmiękczyć”20)

87 oraz wagę ścisłej współpracy z inżynierami, konstruktorami, specjalistami od optyki, elektroniki, oświetlenia czy handlu zagranicznego – świetnej jakości polskie rzutniki były towarem eksportowym. Projektowej stylizacji było niewiele: „Kiedy państwo postanowiło sprzedawać te sprzęty na Zachodzie, musiało robić rzeczy podobne, które wpiszą się w tamten rynek, a on dyktował nowoczesność. Trzeba było grać w ich grę. Na szczęście tam też, jeśli chodzi o przyrządy powszechnego użytku, kierowano się rozsądkiem i ograniczeniami.

Wszystko wynikało z konstrukcji, technologii, trochę podstylizowania. Jednak im bliżej było do końca wieku, tym bardziej zaczynała dominować stylizacja”21. Kluczowa też była technologia wykonywania finalnego produktu: „Te prostopadłościany w powiększalnikach były też wynikiem sprowadzenia maszyn do gięcia blachy, które to robiły prosto, szybko, tanio i precyzyjnie. Przy obłościach byłoby dużo kosztownej roboty. A to maszyna zgina.

Przede wszystkim dyktowała to technologia”22.

Między meblem a aparatem. W stronę (...)

W przypadku sprzętów grających na profesjonalny wygląd wpływał proces użytkowania, lecz także uwarunkowania technologiczne, co czasami skutkowało nadmierną komplikacją i brakiem skutecznej komunikacji między urządzeniem a użytkownikiem. Strzelewicz wspomina: „W projektowaniu profesjonalnie wyglądających sprzętów do domu jest pewna sprzeczność, jakiś rodzaj niekonsekwencji.

W procesie tworzenia tych urządzeń najważniejszą rzeczą było zaprojektowanie odpowiedzi na spodziewany proces użytkowy. Chcieliśmy, żeby te urządzenia nie stawiały człowieka w sytuacji, w której nie wie, co z tym zrobić, co nie zawsze się udawało. Spowodowane to było tym, że założenia użytkowe brały się przede wszystkim z możliwości konstrukcyjnych. Na przykład wzmacniacz ma główne pokrętło, które służy do regulacji głośności, i cały szereg innych pokręteł, które w projekcie zostały potraktowane w podobny sposób, mają podobny stopień ważności, ale przecież one temu służą, żeby je raz ustawić i zapomnieć.

Więc w zasadzie mogłyby znaleźć się nawet z tyłu urządzenia, żeby nie wprowadzać niepotrzebnych komplikacji”23.

Z kolei w przypadku zaprojektowanego przez Strzelewicza w 1976 roku radioodbiornika Radmor OR–510024 (il. 4) na zaawansowany technicznie wygląd i funkcjonalność wpły– nął fakt, że sprzęt ten wyprodukowany został przez producenta systemów i urządzeń łączności dla gospodarki morskiej i wojska. Był to amplituner, czyli połączenie

Radioodbiornik Radmor OR-5100, proj. Grzegorz Strzelewicz, prod. Zakłady Radiowe Radmor w Gdyni, 1977; fot. Grzegorz Strzelewicz

Krok wstecz

88

tunera ze wzmacniaczem, w końcu lat 70. naj- cjach historyczno–projektowych przedmiotów, na konsumenta (system „kapitalistyczny”) i gobardziej zaawansowany technicznie i wzorni- należałoby też sięgnąć – jak sugeruje Wojciech spodarce zorientowanej na producenta (system czo krajowy odbiornik radiowy, drogi, trudno Wybieralski – do biografii polskich artystów „komunistyczny”), z których ta pierwsza dba dostępny i pożądany. Ten komercyjny produkt plastyków, którzy często byli zatrudniani o to, by kupowano jak najwięcej produktów, o technicznym charakterze komunikował lub dorabiali w spółdzielniach lub przedsię- a zatem szuka też sposobów na ich sprzedaż – zaawansowanie techniczne i profesjonalizm. biorstwach. Ci malarze lub rzeźbiarze odpo- jednym z nich jest inwestycja w technologie Miał dużą liczbę przełączników, podświetlane wiedzialni byli za nadawanie form obiektom. i wzornictwo. Natomiast ta druga interesuje sensory i mocno eksponowane wskaźniki wy- Być może jeszcze ciekawsze jest to, jak sprzęty się tylko zwiększeniem produkcji, nie dbając hyłowe, niemal jak w sprzęcie profesjonalnym. elektryczne i elektroniczne wpływały na cały o to, co trafi na rynek. Porter–Szűcs, pisząc Jednocześnie starannie wykonana z profilu alu- „ekosystem” przedmiotów konsumpcyjnych ku- o porażce gierkowskiego planu inwestycji miniowego przednia płyta obudowy, dostępna powanych i używanych przez Polaków, w jakie za pożyczone z Zachodu pieniądze, by prow dwóch wersjach kolorystycznych: srebrnej wchodziły zestawienia i jakie zmiany powodo- dukować towary na eksport na tenże Zachód, i czarnej, w połączeniu z płytą wiórową wy- wały. Interesujące są związki radioodbiorników podsumowuje: „Rozmaite czynniki występukończoną ciemnym fornirem dawała wraże- z meblościankami i status telewizora lub radia jące w systemie komunistycznym sprawiały, nie elegancji i luksusu. To nie było już radio jako mebla, a także to, jak pojawienie się jed- że przedsiębiorstwa nie miały motywacji do cido meblościanki, lecz zaawansowany sprzęt dla nych obiektów „detronizowało” inne. Wreszcie, słej kontroli jakości. Kierownicy zakładów audiofila z dużym mieszkaniem. Przeznaczony ważne jest to, jakie funkcje – poza tymi wpisa- przemysłowych nie musieli przejmować się dla szczęśliwych (i zamożnych) posiadaczy do- nymi w sam przedmiot – sprzęty te posiadały. zadowoleniem klientów i niemal nikt w Polsce mów jednorodzinnych magazyn „Twój Dom” Pokazuje to zupełnie inny niż rynkowy sposób nie miał doświadczenia w marketingu i hanw pierwszym numerze z roku 1980 w artykule wielowątkowego wpływania na formy i użytko- dlu, więc polskie towary sprzedawane za grapod tytułem Życie z Hi–Fi pisał: „Z obserwacji wość przedmiotów. nicą wkrótce zasłynęły z marnego wykonania, trendów światowych, a także wyników przeproWszystkie te – ujęte z konieczności szki- a ogromny procent zwracano z powodu wad. wadzonej z inicjatywy klubów Hi–Fi ankiety cowo – spostrzeżenia, wskazują na możliwość, Nie wynikało to z braku kompetencji pracowwidać wyraźnie, że w dziedzinie sprzętu elek- a być może nawet konieczność nowej koncep- ników. Po prostu funkcjonowali oni w systemie, troakustycznego przyszłość należy do stereofo- tualizacji historii powojennego polskiego wzor- który nie był zorientowany na konsumenta”28. nicznych zestawów klasy Hi–Fi, pozwalających nictwa, która ujmowałaby jak najszerszy splot W świetle tego, co zostało powiedziane wyżej, na odtwarzanie w domu muzyki z dużą wierno- czynników wpływający na formy i użytkowość takie podsumowanie jawi się jako co najmniej ścią”25 i fantazjował na temat całego ekosyste- obiektów faktycznie wyprodukowanych i funk- niesprawiedliwe. Polskie wyroby rynkowe mu telewizorów kolorowych, magnetowidów, cjonujących na rynku, a także związki między miały różną jakość, na co wpływały rozmawzmacniaczy, magnetofonów, gramofonów tymi przedmiotami oraz między przedmiota- ite, często zależne od jednostkowych decyzji i telegazety, które – według autora – już niedłu- mi a całymi środowiskami domów, sklepów czynniki. Niemniej jednak interesująca jest go miały zagościć w polskich domach. Jak wi- czy przestrzeni społecznych. Taka analiza, próba pomyślenia o gospodarce i konsumpcji dać, niezależnie od dramatycznego kryzysu sięgająca zarówno do obszaru produkcji, jak w PRL–u poza dogmatami o nieefektywnej gospodarczego, u progu lat 80. sprzęt hi–fi wy- i konsumpcji, pozwoliłaby przekroczyć roz- ekonomii centralnie planowanej. Ekonomia ta, znaczał horyzonty aspiracji, statusu i prestiżu. powszechnione, choć mało produktywne jak widać na przykładzie omówionych wyżej Wysoki status domowych sprzętów elek- opowieści o nieudolności centralnie sterowa- sprzętów, mogła być efektywna w niektórych trycznych i elektronicznych w powojennej nej gospodarki, która niemal automatycznie przypadkach. W innych razach się nie sprawPolsce, na który wskazują między innymi miałaby ograniczać rozwój technologii i wzor- dzała, co mogło mieć wielorakie przyczyny. teksty kultury, wynika z utożsamienia ich nictwa, a zatem skutkować mało dostępnymi, Jednak szczegółowe przyjrzenie się polskiemu z postępem cywilizacyjnym i nowoczesnością nieciekawymi wzorniczo (z kilkoma chlubny- wzornictwu z Polski Ludowej z perspektywy – bardziej nawet w wymiarze indywidualnym, mi wyjątkami) i złej jakości produktami. To- obiektów – lepszych lub gorszych – faktycznie niż, jak chciałyby władze, państwowym. Były ujęcie sugeruje, że jedynie rynek nastawiony funkcjonujących na rynku, a nie pięknych proobiektem dumy i podziwu, a każdy nowy zakup na konsumenta i ciągły wzrost, stymulowany totypów niewdrażanych przez tę „złą, nieefektraktowany był jak kamień milowy w żmud- przez nieustanne technologiczne i dizajnerskie tywną gospodarkę” mogłoby doprowadzić do nym procesie „dorabiania się”, czy – skrom- innowacje mające zagwarantować ciągły popyt, stworzenia alternatywnej wobec anglosaskiej niej – dążenia do „normalności”. Natomiast może wygenerować dobre produkty. Ma to się historii wzornictwa, która nie byłaby oparta formy tych przedmiotów były wypadkową odbywać dzięki motywowanym koniecznością na porównywaniu lub zestawianiu polskich wielu czynników, z których znana ze Stanów zarobku inwestycjom w badania i rozwój oraz, dokonań z tym, co działo się w krajach Europy Zjednoczonych stylizacja była tylko jednym mówiąc ogólnie, w projektowanie. Założenie Zachodniej i USA, traktowanych jak wzorzec z elementów. Przy czym nie miała ona na celu to nie tylko nie oddaje sprawiedliwości wie- z Sèvres dizajnu. Taka historia stanowiłaby zwiększenia konsumpcji, jak to miało miejsce lu doskonałym projektowo i funkcjonalnie opowieść odrębną i oddającą sprawiedliwość w krajach „kapitalistycznych”, lecz mogła być przedmiotom powstałym w Polsce Ludowej, zarówno wybitnym wzorniczo obiektom, jak realizacją ambicji projektanta, próbą uatrak- lecz także jest niebezpieczne z powodów do- i tym, które były po prostu potrzebne i spełniacyjnienia produktu przeznaczonego na eks- tyczących już nie przeszłości, lecz przyszłości, ły swoje funkcje, oraz ludziom, którzy wokół port, reakcją na modę, a nawet korzystnym bowiem wspiera niezwykle szkodliwy społecz- tych obiektów budowali swoje biografie zawynikiem presji na polityków lub dyrektorów nie i środowiskowo paradygmat planowego równo jako projektanci, jak i użytkowniczki przedsiębiorstw. Poza tym na wygląd i funkcjo- postarzania produktu. i użytkownicy. nowanie sprzętów wpływały możliwości techPróbę innej narracji niż najbardziej rozponologiczne, status projektanta, bieżąca polityka, wszechniona opowieść o „gospodarce planodostęp do surowców i wiele innych czynników. wej” przeciwstawionej „wolnemu rynkowi”26 Szukając źródeł form często anonimowych, proponuje amerykański historyk Brian Porter– niepokazywanych na wystawach i w publika- Szűcs27. Pisze on o gospodarce zorientowanej

89 1. 40 lat Zakładów Radiowych „Diora”: 1945–1985, Zakłady Radiowe Diora, Dzierżoniów 1985, s. 18 [pisownia oryginalna – przyp. red.].

2. Wówczas pod nazwą Dolnośląskie Zakłady Wytwórcze Urządzeń Radiowych w Dzierżoniowie.

3. S. Chutnik, Miasto zgruzowstałe. Codzienność Warszawy w latach 1954–1955, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 2020, s. 144.

4. C. Frejlich, 1948 Odbiornik radiowy Pionier, w: Rzeczy pospolite. Polskie wyroby 1899–1999 | Common Wealth: Polish Products, red. tejże, Bosz, Rzecz Piękna, Kraków – Olszanica 2001, s. 106.

5. Księga listów PRL–u. Część pierwsza (1951–1956), wyb.

G. Sołtysiak, Baobab, Polska Agencja Fotografów Forum, Warszawa 2005, s. 5.

6. C. Frejlich, 1960 Odbiornik radiowy Ramona, w: Rzeczy pospolite, dz. cyt., s. 144.

7. Zjednoczenie Przemysłu Elektronicznego i Teletechnicznego Unitra powstało w 1961 roku. W 1978 roku nastąpił jego podział na: Zjednoczenie Przemysłu Podzespołów i Materiałów Elektronicznych Unitra–Elektron i odpowiedzialne za sprzęty codziennego użytku Zjednoczenie Przemysłu Elektronicznego Unitra–Dom. Taka struktura przetrwała do 1982 roku, kiedy w jej miejsce powstało Zrzeszenie Przedsiębiorstw Przemysłu Elektronicznego Unitra.

8. J. Purcell, Dialogue Editing for Motion Pictures: A Guide to the Invisible Art, Focal Press, Burlington 2014, s. 13.

9. D. Krysiak, ok. 1956 Odbiornik turystyczny Szarotka, w: Rzeczy pospolite, dz. cyt., s. 118.

10. C. Frejlich, 1969 Przenośny radioodbiornik Ewa, tamże, s. 180.

11. A. Maga, Lata 70. – fragmenty mozaiki, „Człowiek i Społeczeństwo” 2017, t. XLIII, s. 33.

12. W. Wybieralski, Uwagi na temat wzornictwa przemysłowego w Polsce w latach 70., tamże, s. 21.

13. Rozmowa z Wojciechem Wybieralskim, 12.10.2022.

14. Rozmowa z Grzegorzem Strzelewiczem, 20.10.2022.

15. Tamże.

16. C. Frejlich, Przenośny odbiornik telewizyjny Vela 203, w: Rzeczy pospolite, dz. cyt., s. 214.

17. P. Śpiewak, Kim jest japiszon?, „Res Publica” 1987, nr 6, s. 112.

18. Tamże.

19. C. Frejlich, 1976 Powiększalnik fotograficzny Krokus 69 S, w: Rzeczy pospolite, dz. cyt., s. 210.

20. Rozmowa z Wojciechem Wybieralskim, 12.10.2022.

21. Tamże.

22. Tamże.

23. Rozmowa z Grzegorzem Strzelewiczem, 20.10.2022.

24. Konstrukcja radioodbiornika Radmor OR–5100 opracowana została pod kierownictwem Mariana Prawdzika, inżyniera z Radmoru we współpracy z Przemysłowym Instytutem Telekomunikacji. Zob. C. Frejlich, Radmor. Przyczynek do polskiej historii wzornictwa przemysłowego, w: Legenda Radmoru | The Legend of Radmor, red. A. Drączkowska, P. Gełesz, Muzeum Miasta Gdyni, Gdynia 2020, s. 48.

25. Z. Gutowski, Życie z Hi–Fi, „Mój Dom” marzec 1980, nr 1, s. 31.

26. Argumentuje on zresztą, że każda gospodarka, nawet kapitalistyczna, jest w pewnym sensie planowa, a w gospodarce komunistycznej też centralne planowanie niekoniecznie miało miejsce, a przedsiębiorstwa i różne sektory musiały konkurować np. o surowce.

27. B. Porter–Szűcs, Całkiem zwyczajny kraj. Historia Polski bez martyrologii, przeł. A. Dzierzgowska, J. Dzierzgowski, Wydawnictwo Filtry, Warszawa 2021, s. 437–455.

28. Tamże, s. 454.

numer 2/2023

MAGAZYN_okładka_luty_2023_ final_poprawka_ostateczna_ teraz_już_na_pewno_final_v2_ ostateczna_poprawka_finalnej_wersji_mam_już_dość_poprawka_poprawki_większe_ logo_final_FINAL_NAPRAWDĘ_ DO_DRUKU.pdf