Tzx placer en la disciplina baja by Marcelo Staricco

PLACER en la disciplina

p l ac e r e n la d i s c i pl i na

universidad de la república dr. roberto markarian rector

placer en la disciplina coordinación editorial marcelo staricco

facultad de arquitectura, diseño y urbanismo dr. arq. gustavo scheps decano

diseño editorial marcelo staricco germán tórtora lucía stagnaro marcos guiponi

consejo de la facultad de arquitectura, diseño y urbanismo orden estudiantil maría josé milans andrés croza sofía ibarguren orden docente arq. juan carlos apolo dra. arq. mercedes medina arq. francesco comerci arq. salvador schelotto arq. fernando rischewski orden de egresados arq. néstor pereira arq. patricia petit arq. alfredo moreira taller danza director marcelo danza comisión directiva alejandro bapista acerenza andrés gobba carolina pereiro diego pérez diego capandeguy federico gastambide horacio flora lucas mateo marcelo danza marcelo staricco miguel fascioli martín delgado

tipografía trasandina (fernando díaz, tipotype) selección y edición fotográfica marcos guiponi corrección magdalena sagarra colaboraron alejandro cohen ana maría durán andrés gómez antar kuri camilo restrepo daniel ventura daniela colafranceschi david archilla fernando pérez francisco guynot germán valenzuela gustavo diéguez jorge moscato josé maría torres nadal juan manuel rois juan román marta pelegrín mario cerasoli pablo ferreiro

isbn 978-9974-0-1396-4 impresión y encuadernación gráfica mosca dl. 370.116 montevideo, setiembre de 2016

equipo docente agustín martínez agustina sánchez agustina vieites alejandro baptista acerenza alejandro pagano alexis arbelo alfredo pereda ana laura goñi andrea sellanes andrés gobba andrés milano bernardo monteverde bruno di giovannantonio bruno minicelli carolina guida carolina pereiro cecilia giovanoni cecilia lema cecilia monteiro claudio varela daniel chamlian daniel arce daniel minetti daniela olivera dardo bertiz diana gottero diego capandeguy diego garcía diego míguez diego pérez dinorah kaiser elisa de sierra eloisa ibarzábal emiliano recoba emilio magnone emilio nisivoccia fabio ayerra fabrizio devoto facundo romero federico gastambide federico lapeyre federico parra felipe ridao felipe reyno fernanda chafes fernando castro fiorella galvalisi florencia fornaro florencia ganón florencia olazábal francisco hernández

gabriel reyes gabriela detomasi germán tórtora gonzalo bustillo gonzalo redin gonzalo macri guillermo burone horacio flora hugo dutiné ignacio peyro inés artecona javier varela javier vidal jimena abrahan jorge lambach jorge nudelman jorge tuset juan caorsi juan josé fontana juan pedro merlino julia silva julio molinolo karen suárez ken sei fong lara arnaiz laura acosta leandro cristalli leandro villalba lucas mateo lucía bellocq lucía bogliaccini lucía chirico lucía fernández lucía segalerba luis bogliaccini luis lagomarsino macarena trías maite pampín marcelo danza marcelo staricco marcos castaings marcos guiponi mariana ures mariano garcía marta arnal martín balmori martín cobas martín delgado martín pronczuk martina pedreira mateo vidal

matías hasteings mauro canzani maximiliano fascioli mercedes carriquiry miguel azadian miguel fascioli mirabai marighetti mónica galain natalia olivera nicolás newton nicolás inzaurralde nicolás rebosio nicolás rudolph pablo roquero paco hernández pati baztán paola monzillo paola santurio paolo bonavota patricia carriquiry paula preziosi paula rial pedro calzavara rafael bernardi rafael solano ricardo magnone roberto monteagudo santiago carrau santiago saettone santiago veas sebastián olivera sebastián ramírez sergio barreto serrana robledo soledad naya thomas sprechmann vanessa scarenzio victoria abreu victoria martín victoria steglich virginia cabrera ximena abella ximena moraes ximena villemur zelmar schiavone docentes invitados álvaro cayón carlos arcos juan carlos apolo javier olascoaga

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PLACER EN LA DISCIPLINA manifiesto precario

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VIAJAR, AUN INMÓVIL iv manifiesto disfrutista david archilla skate it 04 taller danza+movimiento disfrutista diario de viaje por las didácticas de la arquitectura contemporánea a favor de experimentar en el cuerpo propio cómo detour pasó, en unas pocas horas, de fabulosa iniciativa a espectacular acontecimiento experiencial david archilla tránsito de objetos ariel jacubovich

58 64 76 86

101 MIRAR LO IMPERCEPTIBLE 106 el lienzo doméstico lucía bogliaccini 126 cartografía de un hundimiento pablo twose 130 un círculo de aullidos françois guynot de boismenu 138 américa sur 154 post-it city. ciudades ocasionales 156 panóptico 160 ciudad débil 163 REIVINDICAR EL PENSAMIENTO 168 ¿debe la universidad convertirse en un campamento de verano? maría acaso 176 estados de la energía y la materia marcelo danza 182 el pabellón escondido 190 reboot 198 un ensayo de antiarquitectura gabriel galli 226 más vale ser punky andrea gimeno sánchez

229 SOBRE EL MAÑANA 232 françois guynot de boismenu el horóscopo de hoy no es bueno 234 alejandro cohen acerca del tránsito del internacionalismo al cosmopolitismo sudaca 238 mario cerasoli un mundo de ciudades 240 marta pelegrín & fernando pérez blanco salir de la burbuja y agitar la espuma 244 jorge moscato 246 juan manuel rois manifiesto abreviado: desafíos 248 josé maría torres nadal give me all the love you can!!! 250 germán valenzuela lo contemporáneo y lo concreto 254 gustavo diéguez desplazamiento 256 daniela colafranceschi «…avvinta come l’edera». 10 anni, 550 parole e 1 giardino 260 david archilla experimentar, descubrir, celebrar 262 antar kuri ceci n’est pas une ville 264 juan román 266 ana maría durán calisto 270 camilo restrepo generalidad sobre especialización 272 pablo ferreiro el fin de la arquitectura 274 daniel ventura propuestas para una construcción pedagógica 276 andrés gómez el futuro llegó hace rato

279 REGISTRAR EL CAMINO 284 hacer pública la arquitectura invisible 296 lup. laboratorio de urbanismo político marcelo danza & miguel fascioli 302 la arquitectura de una mesa 308 un continente de mesas y sillas 320 mapeo 349 PROYECTANDO EL FUTURO 354 tango y disfrute en los baldíos del sur 362 usina de arquitectura 364 postproducciones federico soriano 370 protoplantas y protosecciones pedro urzáiz 376 entropía y proyecto marcelo danza 382 urbanismo es arquitectura diego capandeguy & federico gastambide 398 hibridación del cuerpo colectivo

PLACER EN LA DISCIPLINA Marcelo Danza

Placer en la disciplina. Quizás ese sea el común denominador de los textos, ensayos y trabajos que reúne esta publicación. También quizás ese sea el principal aglutinante del vasto equipo docente que conforma el Taller Danza de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República que da sentido a este libro. Disfrutar del trabajo en proyectos y obras de arquitectura más allá de dogmas y prejuicios, más allá de su escala o complejidad. Hacer de cada encargo un aprendizaje sobre las nuevas formas del trabajo profesional. Pero sobre todo este libro trata del placer de reflexionar y construir en el seno de la Universidad un espacio académico interesado por el futuro de la disciplina arquitectónica. Para ello, es indispensable entender las transformaciones de los espacios vitales y creativos de nuestra profesión. Pensar en esto junto a los estudiantes, volcando nuestra experiencia pero sobre todo motivando a que ellos construyan la propia, es en sí mismo el placer que motiva nuestro vínculo con la Universidad y esta publicación. En este sentido, no podemos dejar de marcar dos aspectos que han nutrido nuestra labor docente y profesional desde su inicio. Por un lado, la convicción de que el trabajo académico vinculado a la enseñanza del proyecto arquitectónico se potencia desde la práctica profesional. Puede parecer ocioso subrayarlo, pero aún hoy en nuestro medio existe esa falsa dicotomía entre trabajar en el mercado (único modo de hacer arquitectura) y en la academia (el mejor lugar para pensar la arquitectura). Es probablemente esa inexplicable contradicción la que acaba empobreciendo ambas prácticas: la profesional y la académica.

prólogo

Por otro, la intuición de que la arquitectura es mucho más rica, variada y extensa que las pocas prácticas que suelen interesarnos a los profesores de proyecto. No se trata de negar los valores de una «alta cultura» disciplinar, sino más bien de interesarse por ampliar los registros de lo arquitectónico. Este derrotero hemos transitado en los últimos años tanto en los cursos de arquitectura como en los de urbanismo, que mucho deben a la conocida capacidad y pasión de Diego Capandeguy, en quien hemos hallado estímulos insospechados en la primera hoja de ruta. Así, en la convicción de la importancia del hacer y registrar lo hecho, concebimos junto con Miguel Fascioli el periódico Mapeo, que ya lleva casi diez años y 15 números, algunos editados en colaboración con colectivos académicos de Argentina, Chile y España. Mapeo es en sí mismo un ensayo, es la búsqueda de un espacio vital y viable para la construcción cultural de la arquitectura en el cono sur americano. Así también se fueron sucediendo encuentros, festivales de arquitectura, workshops y conversaciones con arquitectos y profesores de varios lugares del mundo, que llenaron de energía, pensamiento y vitalidad los salones 17 y 18 de nuestra Facultad. Viajes y montajes de instalaciones y exposiciones en varias ciudades y pueblos de Uruguay, además de otras experiencias por el mundo, intentaron multiplicar este trabajo más allá del increíble laboratorio que es la Facultad de Arquitectura de Montevideo. Este libro recoge algunos episodios de este trayecto, en especial aquellos que invitan a imaginar otro mañana. Es que eso es lo que nos motiva e interesa: el mañana. De eso trata el proyecto de arquitectura: de transformar el

intro

hoy intentando un mañana placentero e intenso. Y no solo por la convicción de que «lo mejor siempre está por venir» sino porque pensamos que de eso se trata trabajar con estudiantes: el futuro. Pero este libro es también un ensayo metafórico de lo que para nosotros es la arquitectura. Es que no se nos ocurre tarea más arquitectónica que recoger y poner en relación fragmentos aislados dándoles un nuevo sentido y proyección a futuro. De eso trata este libro que no hubiera sido posible sin la inteligencia y sensibilidad de Marcelo Staricco, que junto con Germán Tórtora y Marcos Guiponi, dieron cuerpo y alma a este proyecto. Tampoco sin el trabajo y la pasión desinteresada de Lucía Stagnaro, quien con su notable capacidad y experiencia dio a esta publicación el aura gráfica que en ella se respira. Muchos han sido los profesores que han puesto su energía y capacidad para hacer de estos diez años de nuestro Taller una experiencia enormemente enriquecedora y estimulante. Cada uno de ellos ha tenido mucho que ver en todo lo que este libro representa. Nombrarlos a cada uno y enumerar sus aportes sería por extensa una tarea casi imposible; quizás por ello prefiero simbolizarlos en un profesor de todos nosotros presente cada día en nuestra labor en la Facultad: Thomas Sprechmann. Es que no podría terminar estas líneas sin decir que nada de esto hubiera sido posible sin el ejemplo y las enseñanzas que —aun sin proponérselo— nos ha dado compartir la actividad académica y profesional durante más de un cuarto de siglo con Thomas Sprechmann, a quien el Taller Danza le debe mucho más que su origen. ×

prólogo

No habría placer sin:

La Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República de Uruguay sin cuyo clima estimulante y espacios de libertad no hubiera sido posible desarrollar esta experiencia. Los estudiantes del Taller Danza, que durante estos diez años no han dejado de sorprendernos y demostrarnos que siempre pueden ir un poco más allá. Los docentes del Taller, que han volcado su tiempo y energía por la pasión y el placer que en ellos despierta la arquitectura. Los profesores externos a nuestro Taller de Proyecto, que han colaborado con nosotros aportando sus ideas, reflexiones y pensamientos; a todos ellos les debemos mucho de lo que aquí se presenta. Quienes colaboraron con su tiempo y con sus textos enriqueciendo las miradas y el placer de esta publicación. ×

intro

MANIFIESTO PRECARIO publicado en mapeo #1, 2006.

El Taller Danza comienza su actividad en 2006, asumiendo una continuidad natural con el Taller Sprechmann, una de las nueve líneas académicas de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República de los últimos 25 años. Al mismo tiempo, y desde ese lugar, se despliega hacia el futuro con la convicción de incentivar en los estudiantes actitudes constructoras de una actividad profesional intensa para la arquitectura y el urbanismo. Con este objetivo, se incitó a que las prácticas docentes se transformaran en ámbitos de investigación en los que ensayar los límites futuros de la disciplina, siendo a la vez estímulo para el aprendizaje de aquellas habilidades y actitudes específicas de nuestro espacio cultural.

manifiesto precario

entrega de fallos del taller danza. estanque de la facultad de arquitectura, diseĂąo y urbanismo, montevideo, 2006. Ă&#x2014; marcelo staricco

intro

franca (18 meses) probando la instalación homo ludens & homo faber el día de la inauguración. curso introductorio. escuela brasil, montevideo, 2014. × marcelo staricco

DOMI 14

manifiesto precario

La arquitectura transcurre entre dominios. Inexorablemente pone límites, traza márgenes a las cosas. Cada obra de arquitectura construida es un pliegue más del laberinto global. Su tópico es el laberinto, pone distancias en lo cercano. Crea mundos, realidades autocontenidas y autorreferenciadas. Los edificios son materia que en algún

NIO

momento fue fantasía para transformarse en proyecto y deformarse en edificio. Las construcciones conectan mundos, deslindan mundos… siempre muestran facetas inevitablemente parciales. La arquitectura contemporánea se anamorfiza por la tensión de los dominios: lo público, lo privado, lo oculto, lo exhibido, lo natural, lo artificial, lo urbano, lo rural. ×

intro

curso leac. espacio de arte contemporรกneo (ex cรกrcel de miguelete), montevideo, 2014. ร miguel fascioli

( ESPAC 16

manifiesto precario

CIO )

La arquitectura es espacio. El espacio y la tectónica son la materia prima por excelencia de la arquitectura producida en economías frágiles. Mutan en el tiempo las estéticas que sobre ellas se imprimen… las cualidades espaciales tozudamente perduran. Se trata de un sentido primitivo y trascendente de la arquitectura. «El problema no es inventar el espacio... pero sí interrogarlo o simplemente leerlo, porque lo que llamamos cotidianidad no es evidencia, sino opacidad: una forma de anestesia. El espacio es arquitectura». Especies de espacios, georges perec. ×

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la cocina como acto polĂtico: sinestesia. chef invitada: elsa manelphe. taller danza, 2011. Ă&#x2014; marcos guiponi

T Ă&#x2030; C 18

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S T I A

La arquitectura es un acto estético. La contemporaneidad en arquitectura está signada por la búsqueda y legitimación de estéticas, dentro y fuera de su territorio... en lo culto y lo otro... lo externo a su dominio se torna nuevamente atractivo. La estética en arquitectura plantea una territorialidad mucho más vasta que la de la forma. La estética trasciende la morfología, la tipología... está ligada a un tiempo y a una cierta decodificación. Es que la estética es visual, táctil, olfativa, sonora... en el fenómeno estético intervienen todos lo sentidos. El Taller explora el goce en la búsqueda de estéticas. El intento es ensayar, interrogar, legitimar, subvertir, relativizar e intensificar estéticas. El Taller explora y quisiera ser un acto estético. ×

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instalación efímera la nube. curso introductorio. centro cultural goes, montevideo, 2015. × marcos guiponi

É T I 20

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Toda actitud humana es portadora de ética. No hablamos de qué es lo que hacemos y qué es lo que no hacemos... de qué proyectamos, construimos y dibujamos y qué no, sino de cómo lo hacemos. Se trata de la actitud que tomamos frente a la profesión. No hablamos tampoco de encargos o clientes buenos o malos, no dividimos en arquitecturas fascistas o socialistas, ni siquiera en arquitectos de derecha, centro o izquierda, sino de cómo se aborda la práctica técnica, artística y humana.

C A

Planteamos la ética de interactuar con los encargos y los clientes sin prejuicios, aprendiendo lo bueno y lo malo de cada nueva situación. Es que la ética así entendida no es «la moral», no es represiva ni castrante. Nos interesa lo opuesto... la ética intensa del disfrute en lo real, lo posible... el disfrute de lo tangible y lo mental. La ética como crítica leal, la de la fidelidad al descubrimiento, la curiosidad y la fascinación. Nos interesa un arquitecto de ética intensa y consciente. Una ética empática y abierta al curioseo, una ética culturalmente subversiva, fiel al deseo de ampliar los límites de la arquitectura. Una ética de la acción, que asuma que es más valiosa «la más pequeña de las acciones que la más grande de las intenciones». Una ética de hacer, aun en el error... pero sobre todo una ética siempre humilde, dispuesta a corregir el rumbo. Hablamos de la ética de asumir el fallo como modo de crecimiento y aprendizaje, por eso es la ética de no tener miedos ni culpas por pensar diferente y actuar, tocar, hacer, decir, construir. No es la ética jerárquica de los títulos y grados, sino la de las ideas y la solidez intelectual. ×

intro

charla de marcelo danza en la exposiciĂłn ghierra intendente. centro cultural de espaĂąa, montevideo, 2015. Ă&#x2014; miguel fascioli

manifiesto precario

POLÍTICA

La arquitectura es un arte político. Político en tanto arte acordado, negociado. Si un proyecto de arquitectura se concreta es porque hubo un acuerdo... un común denominador entre dominios. Si la política es «el arte de lo posible», la arquitectura construida hace de lo posible su arte. Si construir una obra de arquitectura es hacer materia un acuerdo entre partes, la arquitectura imaginada tiene un paralelismo con la utopía política. Claro que «para caminar, para eso sirve la utopía». Las pequeñas y grandes decisiones de la arquitectura son actos políticos: el partido, la técnica adoptada, la estética de la obra... todo es producto de un frágil e inestable equilibrio de fuerzas. El terreno, las leyes urbanas, el presupuesto, el plazo de obras, el dueño, los socios y asesores, la cultura arquitectónica… todo estalla en pulsión, pujan desordenadamente en el proceso de proyecto. La arquitectura es el «arte político» de poner en relación esas fuerzas con el fin de alterar un estado de las cosas, construir lo que no estaba. Reivindicamos al arquitecto político. Sobre todo partidario de la agudeza crítica. Activo y activista: libre pensador. Imaginativo, osado y respetuoso. La arquitectura es un arte político. ×

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campamento detour. curso anteproyecto ii. construcción del fogón. la paz, colonia, 2013. × federico lapeyre

T É CN ICA 24

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La arquitectura inevitablemente es técnica. Aprender técnica es aprender arquitectura… la arquitectura es primero técnica expresiva, gráfica o verbal para luego devenir técnica constructiva... cultura material. El manejo de la técnica libera o limita, investigar en la técnica es intentar ampliar los límites de la arquitectura... es trabajar en el sentido de su liberación. Trabajar e investigar en la técnica es, en este sentido, subversivo a lo establecido y legitimado, es trabajar para superar el aburrimiento de lo repetido. ×

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curso anteproyecto ii. complejo euskalerrĂa, montevideo, 2009. Ă&#x2014; miguel fascioli

TI E M 26

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La arquitectura es un fenómeno temporal. La arquitectura tiene su propio tiempo que interactúa con el nuestro, sus ciclos vitales son específicos y variables. Fluye lenta o vertiginosa... por momentos su tiempo se detiene, se vuelve monumento y nos trasciende... por momentos su tiempo se acelera y vemos el espectáculo de verla devenir ante nuestros ojos. La arquitectura se imagina y se proyecta, entonces se construye para habi-

tar y desgastar, deformar, reformar, reciclar y recodificar y, por qué no, destruir y volver a imaginar. Si es exitosa y vive, entonces la arquitectura ya no es del arquitecto, sino de quien la habita y la cambia... es de su tiempo y nos regala el espectáculo de su metamorfosis. Y entonces lo peor para los arquitectos se vuelve lo mejor para la arquitectura... ya no la controlamos. La arquitectura es tiempo, interactuamos con ella en instantes: el proyecto, la obra, la reforma, el reciclaje... sus sucesivas mutaciones. Nos interesa su devenir, su desobediencia al «deber ser» académico y su insoportable debilidad al deseo de sus habitantes… ante el cual invariablemente sucumbe. La arquitectura es tiempo y eso la vuelve autónoma de la voluntad del arquitecto. ×

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curso anteproyecto i. la paz, colonia, 2013. × martín delgado

ACCIÓ 28

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ÓN

La arquitectura y el urbanismo contemporáneos pueden ser concebidos en términos de la acción. En la arquitectura se opera con estigmas y eventos. En las formulaciones urbanísticas se jugará también con otras acciones activadoras y potenciadoras de la energía vital del propio territorio, de sus distintas áreas y colectivos. Un urbanismo de acción demanda nuevas miradas e instrumentos a experimentar. Es la hora de un urbanismo de acción. Un urbanismo de acción no es mera gestión o la asunción de un esquematismo de las ideas y proyectos crudamente insertos en el territorio. Se apuesta a la acción con sentido, que asuma los tiempos y las prisas contemporáneas, que calibre las energías de estos países, que se impregne de ideas y de una densidad cultural calificadora. ×

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instalaciรณn locus gastronรณmico. curso introductorio. chef invitada: elsa manelphe. plaza liber seregni, montevideo, 2012. ร marcelo staricco

I L A U DA D 30

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AD E S

Los mundos contemporáneos están signados por sus dualismos socioterritoriales y técnico-productivos. No basta con su aceptación o su posible negación, sino que el desafío es la comprensión de sus lógicas y la captación, colonización y construcción de sus nichos para poder operar. Reconocer e interpretar estos dualismos es relevante. Naturalmente, podrán negarse, adjetivarse, no desearse ni soñarse, pero existen y su asunción sensata debe ser verosímil. Estos dualismos desafían los discursos y prácticas cerradas, fáciles e impermeables. También trascienden dicotomías primarias como lo genérico y lo singular o lo global y lo local. Ello abre interrogantes: ¿cómo operar en estos mundos dualizados? ¿Cómo ser efectivo en las transformaciones? ¿Cómo jugar desde una profesión de la arquitectura que está mutando? En muchos casos, cabrá operar por infiltraciones, en otros por intensificaciones de atributos positivos o vitales, o en otros casos se jugará por cambios de escala. También se experimentará el logro de propuestas eficaces pero incompletas, imperfectas, incluso bastardas. Así esta el mundo. ×

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entrega de fallos. taller danza, diciembre de 2014. Ă&#x2014; diego pĂŠrez

LIBE T 32

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TA D

En el Taller Danza se quiere exacerbar y desarrollar en nuevos términos generacionales una preocupación que signó al Taller Sprechmann, que es la práctica de las libertades.

Ello constituye una actitud y un desafío abierto.

Bienvenidas las libertades en el interrogante, en la interpelación de la realidad y en las múltiples trayectorias individuales y colectivas. Libertades para rebelarse a las formulaciones intelectuales duras, intocables, convalidadas. Libertades para perseguir y ser perseguido por la contemporaneidad, para dejarse seducir por ella. Libertades para transitar por nuevos caminos especulativos y proyectuales. Libertades para dudar, para valorar, para cuestionar lo establecido. En síntesis, libertades para conquistar otras sensibilidades y para compartir riesgos y compromisos fuertes. ×

intro

N UE VA T E R R IT R IAL IDAD E S

curso leac. espacio de arte contemporรกneo (ex cรกrcel de miguelete), montevideo, 2013. ร miguel fascioli

manifiesto precario

AS TO -

El mundo contemporáneo es el de las nuevas territorialidades. La Metápolis de Ascher, el Metropolitanismo de Koolhaas, los Espacio-Región de Ohmae, la Telépolis de Echeverría, son algunas de las categorías interpretativas de esta condición contemporánea. Pero las nuevas territorialidades probablemente se impregnaron primero en los operadores que actúan en las realidades concretas y en la cotidianidad y recién luego en la cultura arquitectónico-urbanística. La enseñanza y la práctica de la urbanística en Uruguay, como muchas otras actividades, se enfrenta al desafío de preguntarse, de interpelar y hasta de exorcizar mitos, tabúes y fobias que atraviesan sus discursos, sus sueños y sus haceres más aceptados. El desafío es articularse con las nuevas realidades, dejar de sospechar a priori de estas, dialogando y operando con ellas. Ya no pueden seguirse concibiendo planes de ordenamiento territorial ilusorios, que apuestan a presuntos equilibrios urbanos y a otras ideas anquilosadas. Se invita a interpretar, concebir, soñar y actuar en las nuevas entidades territoriales, complejas, duales y contradictorias de este tiempo presente. Es tiempo de un urbanismo de acción, de una nueva erótica del territorio. ×

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cena de fin de año del taller danza. vivienda danza-scarponi, montevideo, 2015. × andrea scarponi

torta hecha por andrea scarponi en ocasión del festejo del décimo aniversario del taller danza.

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HEMOS APRENDIDO QUE PLACER Y DISCIPLINA NO VAN JUNTOS. NOS HAN ENSEÑADO QUE EL PROFESIONALISMO REQUIERE DISCIPLINA MIENTRAS QUE EL PLACER ESTÁ RESERVADO PARA EL OCIO, EL «TIEMPO PERDIDO» O LAS HORAS LIBRES. PLACER Y DISCIPLINA PARECEN FORMAR UNO MÁS DE LOS TANTOS PARES ANTAGÓNICOS QUE LA ARQUITECTURA RECIBIÓ DE LA CULTURA DEL SIGLO PASADO Y QUE CONDICIONAN NUESTRO VÍNCULO CON LAS PRÁCTICAS ACADÉMICAS Y PROFESIONALES. LA INCOMPATIBILIDAD ERA EVIDENTE, YA QUE SI LA DISCIPLINA EXIGE RIGOR, ENTREGA Y POSTERGACIÓN DEL HOY EN FAVOR DE UN OBJETIVO TRASCENDENTE, EL PLACER ACABA SUCUMBIENDO FRENTE AL DESEO; EN ÉL ES EL GOCE EFÍMERO EL QUE PRIMA. POR ESO NOS ENSEÑARON A OPTAR: EL DISFRUTE DEL MOMENTO PARECE NO SER COMPATIBLE CON EL TRASCENDENTE RIGOR DISCIPLINAR. SIN EMBARGO, ES CLARO QUE EL PLACER ES UN MOTOR DEL APRENDIZAJE, DE LA INVESTIGACIÓN, DEL PROYECTO… DEL FUTURO. 38

manifiesto precario

IV MANIFIESTO DISFRUTISTA SKATE IT 04 DIARIO DE VIAJE A FAVOR DE EXPERIMENTAR EN EL CUERPO PROPIO DETOUR TRร NSITO DE OBJETOS

viajar, aun inmรณvil

«CREES QUE YO CORRO TRAS LO EXTRAÑO PORQUE NO CONOZCO LO BELLO, PERO NO, ES PORQUE TÚ NO CONOCES LO BELLO QUE YO BUSCO LO EXTRAÑO». GEORG CHRISTOPH LICHTENBERG VIAJAR ES NECESARIO. VIAJAR COMO ACTITUD, COMO VÍNCULO CON EL CONOCIMIENTO. NO SE TRATA DE DESPLAZAMIENTO FÍSICO SINO COGNITIVO.

taller danza. salĂłn 18, facultad de arquitectura, diseĂąo y urbanismo, montevideo, 2015. Ă&#x2014; marcelo staricco

viajar, aun inmรณvil

IV MANIFIESTO DISFRUTISTA :) David Archilla

El 29 de octubre de 2008 se inauguraba oficialmente el Movimiento Disfrutista en un acto académico en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, donde se reflexionaba sobre el documento que pasó a llamarse i Manifiesto Disfrutista, que no pretendía ser más que un inicio estimulante, un inicio abierto a todo lo que

manifiesto disfrutista

iba a suceder después; era el comienzo del Movimiento Disfrutista. El iv Manifiesto Disfrutista trabaja con la idea del viaje como herramienta formativa, una inquietud compartida por grandes expertos, desde hace muchas décadas, en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República.

captura de video de skate it 04. barcelona, 2012.

viajar, aun inmรณvil

00:00:53 captura de video de skate it. barcelona, 2012.

manifiesto disfrutista

Dejaos llevar por vuestras emociones, mezclaos con vuestros maestros, escuchad la nieve caer sobre los edificios que mรกs os interesan.

viajar, aun inmรณvil

00:00:59 captura de video de skate it. barcelona, 2012.

manifiesto disfrutista

Viajad, estudiantes, viajad mucho, viajad por todo el mundo, coged trenes, barcos, aviones o cualquier otro vehĂculo, pero viajad.

viajar, aun inmĂłvil

00:01:25 captura de video de skate it. barcelona, 2012.

manifiesto disfrutista

Recortad los periódicos de todo el mundo, haced el pino en las playas, cantad en las catedrales, columpiaos sin miedo, romped con la trascendencia, enamoraos de vuestros compañeros de viaje, desabrigaos ante el frío.

viajar, aun inmóvil

00:02:11 captura de video de skate it. barcelona, 2012.

manifiesto disfrutista

Experimentad, experimentad, experimentad, volveos locos de experiencias y mĂĄs experiencias, olvidadlas y volvedlas a recordar, reconstruidlas, moldeadlas, acariciadlas y volvedlas a olvidar. Dejaos seducir por vuestros recuerdos y compartidlos con vuestros compaĂąeros de viaje, devolvedlos al mundo.

viajar, aun inmĂłvil

00:03:17 captura de video de skate it. barcelona, 2012.

manifiesto disfrutista

No olvidéis viajar sin moveros del sitio. Volad y bucead, con cometas y tortugas laúd, con águilas y submarinos, desmenuzad vuestros recuerdos y viajad, viajad sin tregua, porque en el viaje se alberga gran parte de vuestro disfrute y, como todos sabéis, para eso estamos aquí, para disfrutar.

viajar, aun inmóvil

00:15:25 captura de video de skate it. barcelona, 2012.

manifiesto disfrutista

Coordenadas: Edificio Forum, 6 de noviembre de 2012, 12.30. movimientodisfrutista. blogspot.com

viajar, aun inmรณvil

SKATE IT 04 UN EVENTO DISFRUTISTA SOBRE LA EXPERIMENTACIÓN DE LAS TOPOGRAFÍAS URBANAS Taller Danza+Movimiento Disfrutista. Barcelona. Grupo de Viaje Gen. 2005, 2012.

skate it 04

Para el cuarto aniversario del Movimiento Disfrutista se propuso una celebración experimental de la ciudad de Barcelona. Skate it fue un evento abierto concebido para recorrer las topografías urbanas con diversos medios (monopatín, longboard, waveboard, patines, patinetas, bici, etcétera), jugando con sus desniveles, escuchando los pavimentos, deslizando por sus barandillas, fluyendo a la deriva, imponiéndonos nuevos retos y, en definitiva, celebrando la ciudad. En la gestación del iv Manifiesto Disfrutista se desarrolló un interés especial por el viaje; el viaje como uno de los acontecimientos más intensos en el que el individuo experimenta una espontánea, impredecible y enriquecedora formación vital. Estas inquietudes por el viaje como herramienta formativa, de algún modo, resuenan en diversos foros y culturas académicas, pero pocos casos se acercan tanto como el Viaje de Arquitectura de Uruguay, una experiencia extraordinaria en la que desde su gestación y las ideas para su financiación hasta su desarrollo se ponen en práctica una serie de estrategias que repercuten en la cultura arquitectónica, complementando la formación no solo con el viaje sino implicando a todo lo que lo rodea, convirtiéndolo en un auténtico acontecimiento, un evento de una intensidad enorme, que trasciende sus propios límites temporales y disciplinares. «El Viaje de Arquitectura de Uruguay es un proyecto desmesurado. Una tradición inverosímil con más de 60 años de práctica. Los estudiantes de la Facultad de Arquitectura idearon esta instancia de aprendizaje basada en una organización compleja que genera recursos y multiplica sus efectos. Básicamente, el viaje funciona como un productor de experiencia que culmina en un Grand Tour, y le da el nombre a una serie de pasos previos que son tan interesantes como el propio viaje, por ejemplo: año a año la construcción de una casa por los alumnos»1. En las palabras de Marcelo Danza y Diego Capandeguy se hace evidente la capacidad de este proyecto anual de dimensiones colosales: un proyecto que arranca de los estudiantes, los verdaderos protagonistas de la Universidad, un proyecto sostenible que idea sus propias estrategias para generar los recursos que necesita, estrategias que, por otra parte, añaden 1

danza, M, capandeguy, D, (2010), «Casas inventadas y un viaje imposible», artículo aparecido en ur Arquitectura, Nº 3 (Organizar), Montevideo.

viajar, aun inmóvil

experiencia y despliegan raíces en el medio sociocultural, eludiendo el habitual carácter introvertido de los circuitos arquitectónicos. El Viaje de Arquitectura de Uruguay se define como una gran empresa que se autogestiona por más de 200 cooperativistas que van cambiando año a año. Se organiza un concurso de estudiantes para construir una vivienda experimental, lo que permite un primer contacto con la realidad de la construcción en el umbral de la profesión. Se organiza la llamada Arquitectura Rifa en busca de propietarios para las viviendas experimentales, un sorteo cuyos beneficios financiarán el viaje de los estudiantes, un itinerario de unos ocho meses alrededor del mundo. Las viviendas experimentales se construyen y dibujan un interesante mapa de la historia de la arquitectura reciente en Uruguay. Se habitan, se testean, permiten desarrollar experiencias y avanzar en el interés universitario por la construcción de conocimiento. Pero está claro que el experimento va mucho más allá de las habituales dinámicas universitarias. El viaje está organizado, aparece un calendario inicial con una serie de lugares y fechas, espacios y tiempos a respetar. El resto está por escribirse. Por delante, toda la riqueza de emociones e interesantes sorpresas que la incertidumbre ofrece… Para el cuarto aniversario del Movimiento Disfrutista se propuso la interacción con el Viaje de Arquitectura de Uruguay a su paso por Barcelona, con un evento internacional ligado a la más directa experiencia de los lugares arquitectónicos y del paisaje urbano. Skate it fue un acontecimiento extraordinario de reconocimiento sensorial de las topografías urbanas. Barcelona, reconocida mundialmente por su patinabilidad, se convirtió por unos días en el escenario de múltiples skatectos que subieron y bajaron topografías pensadas por los arquitectos más «cool», grindaron sus remates de acero inoxidable, pusieron a prueba mediante «slides» sus barandillas más refinadas y pasaron por encima de elementos urbanos enfermos de diseñitis con diversos tipos de ollie: flip, varial, to fakie, imposible, etcétera. La llegada a Barcelona del Viaje de Arquitectura de Uruguay fue un intenso evento experiencial en el que los arquitectos viajeros, en la etapa final de su ruta, gastaron sus últimas energías, explotando emocionalmente y contaminando la ciudad de todo aquello que acababan de absorber. ×

skate it 04

david archilla (españa). Arquitecto (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, etsam) y doctor arquitecto (etsam). Profesor titular interino del Departamento de Proyectos de la etsam. Ha sido profesor asociado de Proyectos 7 y pfc en la Escuela Superior de Arquitectura y Tecnología de la Universidad Camilo José Cela. Ha sido profesor becado de Proyectos en la etsam y profesor de Proyectos+pfc en la Universidad Alfonso x. Es fundador del Movimiento Disfrutista. Junto a Covadonga Martínez-Peñalver dirige desde 2001 Archilla/Peñalver Arquitectos.

skate it 04. grupo de viaje gen. 2005. david archilla+taller danza. barcelona, 2012. × marcelo staricco

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desayuno de trabajo. curso anteproyecto ii. 2016. Ă&#x2014; miguel fascioli

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DIARIO DE VIAJE POR LAS DIDÁCTICAS DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA publicado en mapeo #7, 2009.

Las condiciones atmosféricas cambian de manera imprevisible. Las condiciones ambientales promueven una necesaria atención hacia los contextos políticos, sociales, económicos y culturales que modifican la atmósfera de maneras imprevisibles... El Taller Danza asume desde el comienzo este cambio constante y lo utiliza como dinamizador.

diario de viaje

EL TALLER DANZA COMO LABORATORIO DE PRUEBAS El Taller Danza surge en 2006, asumiendo una continuidad natural con el Taller Sprechmann. Desde ese entonces ya reconocíamos y asumíamos las reglas con las que interactuamos. Las construcciones culturales, académicas, sociales, políticas y económicas contemporáneas del sur americano son nuestro medio natural. Al mismo tiempo, y desde ese lugar, se despliega hacia el futuro con la convicción de incentivar en los estudiantes actitudes constructoras de una actividad profesional intensa para la arquitectura y el urbanismo. Con este objetivo, se incitó a que las prácticas docentes se transformaran en ámbitos de investigación en los que ensayar los límites futuros de la disciplina, siendo a la vez estímulo para el aprendizaje de aquellas habilidades y actitudes específicas de nuestro espacio cultural. Entonces, reconocíamos y asumíamos las reglas con las que interactuamos. Las construcciones culturales, académicas, sociales, políticas y económicas contemporáneas del sur americano son nuestro medio natural. No las elegimos, pero tampoco queremos negarlas. La negación siempre es estéril, improductiva... un autocomplaciente callejón sin salida. Pero reconocerlas y asumirlas no es absorberlas y aceptarlas pasivamente. Tenemos la convicción de que es productivo interactuar con el mundo tal cual es, pero no de modo sumiso y servil, sino buscando alterar los órdenes desde el placer de hacer. Desde el inicio quisimos ensayar en la capacidad subversiva de la eficiencia, de desordenar y reconducir el sistema camuflándonos de engranaje… Acaso uno de los grandes desafíos para practicar de forma positiva nuestra disciplina en el hemisferio sur sea que a los arquitectos no se nos excluya a la ligera por ineficientes ni nos excluyamos patéticamente por incomprendidos. Ya no hay tiempo para eso. Hemos trabajado en los últimos años en la ilusión de inventar un espacio más vital para la disciplina, sin territorios prohibidos ni prejuicios heredados. Un espacio al que no le sea ajeno nada de lo que altera al cuerpo urbano, ni la promoción inmobiliaria, ni las prácticas estatales, ni las legales, ni las clandestinas... ni las cultas ni las otras. En ese marco desarrollamos los Laboratorios de Indagación Arquitectónica (lia) como herramientas de transformación de nuestras didácticas arquitectónicas.

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Fue a partir de ese «acta fundacional» que el Taller se propuso no solo repensarse desde lo teórico sino también replantear sus prácticas docentes en los lia. Este vehículo de exploración de territorios específicos de la disciplina buscaba correr lo límites de interés disciplinar desde la práctica pedagógica del proyecto. La necesidad de nombrar tal iniciativa se hizo inminente, y junto con la sigla, nos sorprendió un nombre propio: ¿un individuo? A medida que se fue trabajando en el desarrollo de la propuesta, el nombre se mantuvo tanto como su espíritu, aunque la sigla adquirió un nuevo significado. Menos ambicioso, quizás… más abierto, en definitiva. El individuo daba así con tímida independencia sus primeros pasos. «Para 2006 el taller se organizará en base a cinco lia centrados en las lógicas dominiales de la arquitectura y la ciudad. Así el mundo de lo público, lo privado, el globo, el reset y lo experimental coexistirán, interactuarán y se complementarán según una serie de actividades a definir en los próximos meses». En afiches y blog del Taller. Habiendo abandonado la vieja discusión sobre si la arquitectura se enseña o se aprende, los lia intentaron generar ámbitos propicios para desencadenar los procesos creativos, despertar inquietudes sobre la arquitectura y el proyecto, excitar los sentidos para percibir lo hasta ahora oculto, generar la pulsión de aprender, de interrogar los espacios, las estéticas desde una ética propia. Una primera generación de los lia (2006-2007) tuvo como principal desafío la legitimación de la herramienta y la demostración empírica de que es posible replantear los métodos de enseñanza del proyecto arquitectónico desde sencillas decisiones operativas. Es así que, de un modo más o menos inconsciente, los lia se posicionan como una alternativa real a los históricos talleres de nuestra Facultad de Arquitectura.

LIO (LUGARES DE INDAGACIONES OTRAS) Los laboratorios han operado definiendo un campo de acción que trasciende por momentos la propia cátedra que los contiene, interactuando con el medio (lia espuma, lia CoA, Laboratorio Materia, Laboratorio Sol y Laboratorio Verde) y con docentes de otros talleres; incluso este periódico, al que también consideramos un laboratorio en tanto implica un nuevo experimento cada

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afiche fundacional de los lia. lanzamiento de cursos, 2006.

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vez, en busca de dar visibilidad a una realidad invisible para la externalidad de la Facultad de Arquitectura que nos cobija, trascender las fronteras y permitirnos contactar con otras prácticas, y generar vínculos tan enriquecedores y sorprendentes como el que hemos construido con varias cátedras de proyecto, escuelas de arquitectura, universidades y colectivos profesionales de Brasil, Chile, Argentina, Paraguay, Costa Rica, México, España e Italia. La comunicación del Taller con sus integrantes se vio, desde sus orígenes, potenciada desde y hacia la web1. En una primera etapa fue mediante un blog que básicamente informaba sobre las propuestas y actividades, para luego convertirse en un sitio —siempre en proceso—, que permitió no solo la difusión sino también una comunicación mucho más fluida y en tiempo real con los actores que de alguna manera forman parte del Taller, logrando incidir incluso (a pesar de no estar directamente involucrados en la toma de decisiones) en este devenir que marca el rumbo que hemos ido recorriendo juntos. Otros laboratorios que surgieron desde el Taller Danza pero de modo tangente a lo estrictamente curricular, como Enlace Ciudades Otras (eco), aprovecharon también la plataforma web para soportar la suya propia. Entre los laboratorios que se desprendieron del Taller y adquirieron desde su origen cierta independencia, Laboratorio de Urbanismo Político (lup) tuvo como intención inicial trasladar la reflexión académica hacia ámbitos no académicos. Entre sus principales desafíos, tomó la responsabilidad de preparar el envío de Uruguay a la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2008. Por su parte, los Talleres de Urbanismo Activo, organizados con la Universidad de Roma Tre y la Universidad de Talca, implicaron trabajar sobre una realidad local concreta de la mano de invitados extranjeros que nos facilitaron cierta perspectiva distante, evitando —o al menos cuestionando— los prejuicios que hemos adquirido. El trabajo con el colectivo romano Stalker y el Observatorio Nómade, desarrollado para el Grupo de Viaje en 2008, de la mano de los arquitectos italianos Francesco Careri y Lorenzo Romito, así como el proyecto realizado para Post-it City a partir de una invitación cursada al Taller para formar parte de una muestra itinerante por Latinoamérica (donde tuvimos la oportunidad de empezar a trabajar con quienes hoy compartimos esta edición de Mapeo Público) nos permitió involucrarnos con los fenómenos migratorios locales. A su vez, el proyecto Tiempo, Señales y Objetos, organizado por la Sala de Exposiciones Subte, nos permitió estructurar un laboratorio de arquitectura y 1

www.tallerdanza.com.

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afiche de charlas informativas, 2006.

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formar parte de una muestra colectiva e interdisciplinaria con motivo de los 100 años de la feria de Tristán Narvaja. A principios de 2009, el Primer Festival de Arquitectura y Publicaciones Emergentes Sudamericanas, que organizamos con actores culturales de Argentina y Chile, permitió dar los primeros pasos en la construcción de una escena regional y dejó puertas abiertas para continuar el camino emprendido. «Desde las prácticas materiales e intelectuales que aquí se presentan, se busca ensayar en trabajos mínimos, pero no por minimalistas, sino por elementales ensayos y pruebas… motas de polvo en la infinita soledad del universo de obras ambiciosas y exuberantes. El desparpajo, la feliz insolencia que nos atrae, está en la potencia y contemporaneidad que encierra lo primitivo y elemental. Su provocación radica en crear una realidad que se puede combatir pero no negar. El pensamiento, cuando se hace materia, construcción y espacio, crea su aura y despliega la incontenible subversión de lo practicable»2.

lia 2.0 Los temas de investigación planteados en un inicio desde categorías genéricas hicieron por momentos difícil el encuadre preciso del trabajo proyectual. De pronto, nos encontramos frente a una segunda generación de laboratorios (2008-2009), que encuentra la respuesta a este problema, tomando como variable de ajuste la especificidad de los temas de indagación. En estos casos, se lograron trabajos acotados y encuadrados en territorialidades bien delimitadas que abarcan la aproximación desde lo geográfico (lia Sol y Verde), lo condicional (lia Simbiontes y Development), lo global (lia Globo y Sinking Cities), lo estrictamente material (Laboratorio Materia y lia CoA) e incluso lo relacional (lia Espuma). Si bien uno de los objetivos originales de los lia tuvo que ver también con lograr una reestructura de funcionamiento interno alternativa a la heredada por el Taller, ajustar la especificidad de los temas a abordar por cada 2 América Sur, documental audiovisual elaborado por el colectivo Alonso+Craciun y el Taller Danza, 2009.

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afiche de charlas del segundo semestre, 2006.

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laboratorio trajo aparejado una exacerbación de su verticalidad. Esto no solo debilitó en gran medida los atravesamientos horizontales deseables en los cursos sino que presentó una marcada tendencia a reproducir a la interna de cada laboratorio una estructura por cursos como la anterior, pero en menor escala, en efecto cascada. Tal implosión del Taller en múltiples «talleres» no se presenta como un escenario deseable, sobre todo si tomamos en cuenta que es allí, en los cruces e intercambios, tanto de docentes (con) y principalmente de estudiantes, que pueden generarse las reacciones más intensas, capaces de provocar nuevos desplazamientos. En este recorrido en 2009 quisimos que el Taller Danza deviniera usina de arquitectura, un lugar donde no se producen objetos terminados, sino energías que proporcionen la capacidad y motivación para hacerlos o transformarlos. Esa es la construcción con la que elegimos identificarnos como docentes y profesionales.

lia 3.0 Los lia han demostrado ser una herramienta eficiente en el doble objetivo planteado de investigación proyectual y adquisición de oficio. Ha quedado claro también que, bien encuadrado, el trabajo de los estudiantes y el equipo docente puede convertirse en un potente «corpus» conceptual. Más de una docena de laboratorios (Espuma, Sólido, CoA, Materia, Sinking Cities, Metrópolis, Mlab, liaR, Sol, Verde, Globo, Development, Público, Privado y, actualmente, Domesticidad) en los últimos cuatro años han explorado territorialidades distantes que acaso tengan en sus extremos a la construcción a escala 1:1 (CoA y LabMat) y en la informática como herramienta de reconceptualización de la arquitectura (Mlab). Si bien los lia permiten desarrollar estos objetivos —por un lado, el de «práctica proyectual» como mecanismo de aprendizaje del estudiante y, por el otro, la profundización conceptual como marco de investigación y legitimación del conocimiento—, se hace necesario un ajuste en el modo operativo de esta herramienta, pues no sería honesto (ni suficientemente estimulante) decir que no ha demostrado carencias dignas de ser transformadas. Se lograron trabajos acotados y encuadrados en territorialidades bien delimitadas y los lia ganaron en especificidad y autonomía; por otro lado, y quizás a raíz de esto, se desvincularon de las estructuras de coordinación

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general del Taller (tanto por curso como en vertical) y se expandieron excesivamente en los ejercicios de conceptualización del área de estudio y abordajes preproyectuales. Creemos que una tercera generación de los lia debe capitalizar positivamente la experiencia anterior y a la vez ser audaz y propositiva en imaginar mecanismos de superación académica y pedagógica. En esto nos encontramos hoy. No conocemos la respuesta aún, pero nos animamos a arriesgar algunas alternativas durante el segundo semestre de 2009. Los resultados están exponiéndose en el momento en que esta publicación entra a imprenta. Si bien las expectativas son muchas, controlaremos la ansiedad de arriesgar nada hasta tomar contacto, y luego… repensar el viaje otra vez. Las inquietudes esenciales se mantienen, en el convencimiento de que la arquitectura en tanto disciplina técnica, artística, política y económica seguirá necesitando ámbitos en los que explorar y reflexionar sobre la interacción de mundos. Esto se hace imprescindible sobre todo en países como Uruguay, con débiles parámetros culturales, escasas certezas disciplinares y vulnerables sistemas económicos. En la marginación en crecimiento se siguen expandiendo los marcos referenciales extradisciplinares, aflorando nuevas territorialidades a develar. En su búsqueda seguiremos embarcados, promoviendo ámbitos cuya práctica exploradora permita acercar poéticas, ampliar los límites del mundo disciplinar y lograr una profesión tan fresca y útil como novedosa e intensa. Sigue siendo el Taller de Proyecto de la Facultad de Arquitectura un espacio propicio a tales fines: los lia intentan hacerlo. «Debe ser posible pensar y construir otro lugar para las prácticas urbano-arquitectónicas profesionales y académicas contemporáneas. Debe ser posible el aire en lugar inesperado y su porfiada marca en los sólidos registros de la cultura legitimada. Debe ser posible que ese desplazamiento nos conduzca a lugares tan inesperados como el aire que les dio movimiento. De ser posible… debe de serlo»3. ×

3 Extraído del editorial de Mapeo #3, 2007.

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instalaciรณn: equipamiento de probetas de hormigรณn. laboratorio coa, construcciones abiertas. piriรกpolis, 2008. ร bernardo monteverde

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A FAVOR DE EXPERIMENTAR EN EL CUERPO PROPIO MANIFIESTO EN VIAJE publicado en mapeo #4, 2008.

TIEMPO 2 Dos años de recorrido de una experiencia académica y pedagógica en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de Montevideo invitan a repensarnos en viaje. Siempre es Tiempo 2, recomienza el juego pero nunca desde el mismo lugar.

a favor de experimentar en el cuerpo propio

cena de docentes: pasta con mariscos y vino tinto. taller danza, 2011. fotograma del audiovisual américa sur. × taller danza y colectivo alonso+craciun

ACTITUD académica: Asumimos que las prácticas docentes son también ámbitos de investigación en los que ensayar los límites presentes de la disciplina. política: Reconocemos críticamente las reglas con las que interactuamos, las que no elegimos pero no negamos. Las construcciones culturales, académicas, sociales, políticas y económicas contemporáneas del sur americano son nuestro medio natural… desde él actuamos. profesional: Entendemos como un estimulante desafío desde nuestra fragilidad económica y cultural que a los arquitectos no se nos excluya a la ligera por ineficientes ni nos excluyamos patéticamente por incomprendidos. Transmitir esa actitud a los estudiantes es una estimulante tarea docente. Queremos separarnos definitivamente de una actitud de empate en arquitectura.

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tribuna del estadio centenario en el partido uruguay-colombia, montevideo. fotograma del audiovisual américa sur. × taller danza y colectivo alonso+craciun

EMPATAR EN ARQUITECTURA Empatar en arquitectura es creer ganar mientras se juega el partido equivocado, en cualquiera de las formas que este se presenta. Es eliminar o ignorar la parte del problema que no nos permite resolverlo con coherencia. Empatar en arquitectura es resolver un proyecto sobre bases falsas o parciales… y regocijase en el resultado. Es inventar reglas arbitrarias y caricaturizar al otro para salir triunfantes de un partido que nunca existió. Empatar en arquitectura es dirigir unilateralmente la percepción del otro hacia lo que queremos que vea de una obra. Es eliminar la «otredad» de nuestro trabajo. Empatar en arquitectura es no reconocer al sujeto que la habita. Es creerlo ignorante o torpe y pretender reducirlo a nuestros patrones de comportamiento o a las estéticas académicamente validadas. Empatar es integrarse irreflexivamente… pero también es apartarse reaccionariamente. Empatar es transar en todo… pero también lo es la intransigencia.

a favor de experimentar en el cuerpo propio

uruguay-colombia, estadio centenario, montevideo. fotograma del audiovisual américa sur. × taller danza y colectivo alonso+craciun

CONTRA EL EMPATE EN ARQUITECTURA Desestimemos el empate gris que envuelve nuestra cultura arquitectónica. Si el resultado no conforma… fuguemos de él. El empate nos ha adormecido como colectivo. Ha generado nuevas lógicas y equilibrios inmovilizantes. Los actores culturales de la arquitectura se han vuelto, sin conciencia de serlo, celosos guardianes del empate. Debemos situarnos claramente en una actitud distante del empate autocomplaciente. Si perdemos que sea jugando… Y si empatamos, ¡que sea solo por accidente!… nunca por mezquindad.

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traslado de las partes de la instalación homo faber & homo ludens a la escuela brasil para su montaje. montevideo, 2014. × marcelo payssé (foto desde un drone en plaza varela)

OTRO JUEGO, OTRO LUGAR No se trata de ganar o perder… no interesa competir, sino simplemente rebelarse contra el fatal aburrimiento que implica el empate para la arquitectura. … ya no esperar pasivamente el «penal» redentor. … ya no es época de esperar «la obra» individual que como «jugada genial» de un talentoso delantero nos devuelva el deleite de la arquitectura. Apostemos mejor al placer del juego colectivo y a la reinvención de nuestro lugar.

a favor de experimentar en el cuerpo propio

montevideo. fotograma del audiovisual américa sur. × taller danza y colectivo alonso+craciun

MIRAR LA CIUDAD A LOS OJOS Tal cual es. No como desearíamos que fuera. ¿Quién nos dio derecho de desearla a nuestro gusto? ¿… de irritarnos por su imperfección? ¿La entendemos? ¿Lo intentamos al menos? ¿Quién es tan arrogante para despreciarla tal cual es? Nuestras ingenuidades no son su culpa… ¿… nos entiende?

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instalación locus gastronómico realizada por estudiantes del curso introductorio. plaza liber seregni, montevideo, 2012. × marcelo staricco

A FAVOR DE EXPERIMENTAR EN EL CUERPO PROPIO No con la «cola de león». No con la «cabeza de ratón». No queremos describir así nuestro lugar en la cultura global… eso sería otro empate. Ya no es tiempo de especular... … el tiempo 2 es el de experimentar en el cuerpo propio, en nuestra producción arquitectónica y académica, exponiendo al calor de la crítica nuestro pensamiento disciplinar. ×

a favor de experimentar en el cuerpo propio

EL TALLER DANZA DESDE ESTE LUGAR ALZA SU MIRADA AL FUTURO, CON LA CONVICCIÓN DE INCENTIVAR EN LOS ESTUDIANTES UNA NUEVA ACTITUD HACIA LA ARQUITECTURA Y EL URBANISMO. ASUME COMO PRIMER PASO QUE LAS PRÁCTICAS DOCENTES SON TAMBIÉN ÁMBITOS DE INVESTIGACIÓN EN LOS QUE ENSAYAR LOS LÍMITES PRESENTES Y FUTUROS DE LA DISCIPLINA. EN ESTE ESCENARIO EL APRENDIZAJE DE AQUELLAS HABILIDADES Y HERRAMIENTAS ESPECÍFICAS DE NUESTRO ARTE Y TÉCNICA SE INTENSIFICA DESDE EL ESTÍMULO AL DESCUBRIMIENTO.

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construcciones efímeras: torres de berlín. curso anteproyecto i. nuevo berlín, río negro, 2015. × germán tórtora

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CÓMO DETOUR PASÓ, EN UNAS POCAS HORAS, DE FABULOSA INICIATIVA A ESPECTACULAR ACONTECIMIENTO EXPERIENCIAL David Archilla

publicado en mapeo #10, 2013.

Trasladar lo que solemos hacer en las

Paz, Colonia. El aula de proyecto devino

aulas de la Facultad a otro lugar puede

Campamento de Proyecto...

ser un acontecimiento removedor. Pone a los que participamos en la experiencia de enseñanza-aprendizaje en una condición de alerta, de expectativa y entusiasmo.

Con esta excusa autoimpuesta por el equipo docente, los aportes de David Archilla (fundador del Movimiento Disfrutista) y Elsa Manelphe (chef

En 2013, los cursos de primero, segundo y tercero del Taller (unas 250 personas, entre

experta en salir exitosa bajo condiciones adversas), comenzamos a pensar entre

docentes y estudiantes) lo trasladamos a un pequeño pueblo del interior que

todos cómo imaginar y llevar adelante una fiesta colectiva para algunos

apenas nos duplicaba en número: La

centenares de invitados.

detour

INTRODUCCIÓN Precedentes hacia la experiencia como asunto de máximo interés Me introduje en la constelación Danza de forma natural. Un acontecimiento nos fue llevando al siguiente. Un acto académico de presentación de temas de tesis doctoral en Madrid fue ese momento casual en el que intereses parejos se encuentran en el espacio y en el tiempo. Tras ese primer contacto, y con el apoyo que hoy nos dan las redes, se fue gestando Skate it 04, un acontecimiento para el cuarto aniversario del Movimiento Disfrutista en interacción con el Viaje de Arquitectura de Uruguay a su paso por Barcelona. Allí se empezaron a producir conexiones más intensas con los docentes y estudiantes uruguayos en un marco inmejorable para investigar sobre la acción de experimentar como práctica de máximo interés para el proyectista. El Viaje de Arquitectura es pura experiencia. Cada edificio visitado, cada ciudad recorrida, cada parque sesteado, se trata de una experiencia única imposible de retransmitir en toda su complejidad, un conjunto de tesoros memorables que cada viajero guardará en su cabeza. Skate it 04 trató de trabajar también con la experiencia, con la vivencia de los suelos urbanos en relación a su sonido, su topografía, su vibración; una experiencia intensa, dinámica y grupal en la que se forjaron intensos vínculos con los docentes y estudiantes de Uruguay.

DETOUR La emocionante y vibrante experiencia colectiva Resulta frustrante a veces intentar transmitir con palabras determinadas experiencias de enorme intensidad. Detour es uno de esos acontecimientos que se salen de lo estrictamente académico para contribuir a la construcción de conocimiento desde fuera de las aulas, con dinámicas poderosas, imprevisibles y no regladas, dinámicas que inundan la atmósfera de descubrimientos y de conexiones múltiples que van mucho más allá de lo meramente productivo. Se trata

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de momentos en los que las emociones (una de las claves recientemente trabajadas por los científicos para entender la evolución del individuo) están presentes por doquier, emociones que sin duda dejarán una huella en aquellos que las vivieron, emociones que contribuyen a una formación personal extraordinaria. Se podrían escribir libros enteros sobre los diferentes temas que emergieron durante el desarrollo del acontecimiento, sobre el concepto de viaje, del poderoso efecto de la congregación, de la fusión con el medio, de las ventajas de trabajar con las manos y tantas otras acciones que tuvieron lugar durante la experiencia. Detour fue, sin duda, una especie de enorme laboratorio vivo en el que docentes y estudiantes compartieron importantes descubrimientos.

FENOMENOLOGÍA DE LA PASIÓN (Con perdón) La conversación es una herramienta excepcional. Predetour, Detour y posdetour están plagados de conversaciones de gran calado y de máximo interés, que nos dejan entrever diversas maneras en las que se vivió el acontecimiento. Si revisitamos a los pragmatistas clásicos (Peirce, James, Dewey) entendemos la experiencia como algo de gran valor. Desde mi punto de vista, esto ocurre porque las emociones que se desarrollan durante las experiencias aportan una componente fenomenológica que las hace únicas, únicas en cada diferente persona y únicas en el tiempo, ya que se irán transformando a medida que cada uno las recuerda una y otra vez. El evento estuvo lleno de emociones ligadas a diferentes experiencias que cada uno vivió a su manera, experiencias emocionantes sobre lugares que los propios estudiantes habían proyectado y construido. «Do it Yourself» dejó de ser una consigna de los años 20 californianos para ser una ineludible realidad de rigurosa contemporaneidad. Experiencias entre las que figuraban algunos momentos cumbre: un brindis sobre un antiguo puente mágicamente iluminado con los videos que uno mismo ha producido; una cena de slow food que uno mismo ha cocinado sobre un fuego que uno mismo ha construido; un baile bajo paraguas que flotan en el aire gracias al sistema que uno mismo ha ingeniado; y un sinfín de diversas acciones que se fueron desarrollando sobre las diferentes instalaciones realizadas en el pueblo.

detour

afiche de detour. taller danza, 2013.

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EPICENTRO Y DETONANTE DE ACCIÓN Detour fue una acción en sí misma, una acción susceptible de provocar una reacción. Un grupo de más de 200 estudiantes y docentes en una población de menos de 500 habitantes parecía una excelente combinación. Al caer la noche, las personas de los alrededores se empezaban a dejar caer por la plaza. Estos lugareños interactuaban con las propuestas de los estudiantes; primero las miraban con cautela, pues su elevada calidad las hacía parecer intocables obras de museo. Poco a poco fueron entendiendo la naturaleza de las obras, perdiendo el miedo, tocándolas, usándolas, convirtiendo las instalaciones de los estudiantes en artefactos promotores de nuevas miradas hacia la realidad cotidiana. Vasos de plástico que se agrupaban formando burbujas luminosas, gomas elásticas que construían espacios-paisaje-laberinto de naturaleza lúdica, discos que se convertían en nubes multicolor sobre escenarios para músicos espontáneos y tantas otras productivas reformulaciones de materiales cotidianos. Niños y mayores interactuaban, disfrutaban y corrían la voz por las poblaciones cercanas. En definitiva, daban vida y sentido a todas estas primeras arquitecturas que, aun con vocación de ser efímeras, fueron reclamadas por los habitantes para permanecer vivas en diferentes lugares para el disfrute de los locales y visitantes del pueblo.

CONCLUSIÓN ABIERTA A veces resulta difícil creer que un grupo de estudiantes y docentes de arquitectura haya sido capaz de conseguir semejante resultado. No obstante, me interesa recalcar que lo realmente extraordinario está en la vivencia personal de cada uno, en las sorpresas experimentadas, en los retos planteados y superados, en las sinergias consolidadas. Si para los lugareños Detour es algo de lo que se hablará durante mucho tiempo, para los estudiantes es algo que esperamos que deje una huella en su actitud ante los proyectos y en su manera de mirar la realidad cotidiana que los rodea. El intenso resultado contribuirá sin duda a aumentar su capacidad de generarse retos. Estoy seguro de que muchos de los estudiantes no son totalmente conscientes de lo que han conseguido, pero no importa, con el tiempo lo

detour

sabrán. Ellos son mucho más interesantes como proyectistas que hace unas semanas y eso es lo que cuenta. Yo, por mi parte, me vi en la necesidad de dejar por escrito este pequeño testimonio de un acontecimiento que en realidad no interesa describir con palabras, sino ser vivido con toda la intensidad que merece. Ahora miro al futuro con la ilusión de que se vuelvan a dar pronto las condiciones que nos permitan construir otro contexto de tal interés y nos volvamos a reunir en una atmósfera de máximo disfrute como la que vivimos esos días. ×

la paz, colonia, 2013. × agustina sánchez

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detour. instalaciĂłn del curso anteproyecto i. la paz, colonia, 2013. Ă&#x2014; federico lapeyre

detour

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EL TALLER DANZA RECONOCE Y ASUME LAS REGLAS CON LAS QUE INTERACTÚA. LAS CONSTRUCCIONES CULTURALES, ACADÉMICAS, SOCIALES, POLÍTICAS Y ECONÓMICAS CONTEMPORÁNEAS DEL SUR AMERICANO SON SU MEDIO NATURAL. NO LAS ELIGIÓ, PERO NO QUIERE NI PUEDE NEGARLAS. ENTIENDE LA NEGACIÓN COMO ESTÉRIL, IMPRODUCTIVA… UN AUTOCOMPLACIENTE CALLEJÓN SIN SALIDA, CUANDO LO QUE EN REALIDAD BUSCAMOS ES QUE EL VIAJE SIEMPRE RECOMIENCE.

detour

detour. instalaciรณn en el puente negro del curso anteproyecto ii. la paz, colonia, 2013. ร marcos guiponi

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TRÁNSITO DE OBJETOS LABORATORIO DE ARQUITECTURA A PARTIR DE TRISTÁN NARVAJA Ariel Jacubovich

Taller de producción de arquitectura desarrollado por el Taller Danza y Ariel Jacubovich entre el 18 y el 25 de setiembre de 2009 en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República. Auspiciado por el Centro de Exposiciones Subte para la muestra 100 años de la Feria de Tristán Narvaja: Tiempos, Señales y Objetos. Los resultados formaron parte de la muestra internacional que se llevó a cabo en el Subte en octubre de 2009.

tránsito de objetos

exposición de tránsito de objetos. muestra 100 años de la feria de tristán narvaja. centro de exposiciones subte, montevideo, 2009. × marcos guiponi

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EL OBJETO La feria de Tristán Narvaja es parte de la naturaleza de Montevideo. Su naturalidad viene dada por el hecho de que forma parte de la ciudad de una manera solapada, integrada. Su visibilidad solamente es evidente estando adentro, prácticamente solo puede ser percibida desde su interior. Si bien la feria se despliega cíclicamente todos los domingos desde hace 100 años, no lo hace dentro de algún predio o en alguna infraestructura determinada. No se instala en un lugar de la ciudad que por su fisonomía quiebra la continuidad del tejido urbano ni se monta sobre un parque, plaza o descampado. El lugar donde se desarrolla es un sector de la ciudad más o menos común, consolidado por construcciones, calles y edificios, sin límites precisos, que durante los días de semana pasa desapercibido dentro de la trama homogénea de la ciudad.

LOS HÍBRIDOS Habitualmente, consideramos que las ferias son intervenciones temporales, efímeras en su construcción, informales en su conformación, que se adhieren precariamente a la infraestructura fija de las ciudades. Sin embargo, esta observación no termina de encajar con Tristán Narvaja. Pareciera ser que la feria se columpia en una relación en tensión que establece entre dos pares en principio contrapuestos, habilita un espacio que está entre dualidades. Una oquedad, un intersticio o pliegue. Porque la feria no es lo que se instala y se desmonta cada domingo solamente, es más bien la relación de eso mismo con el entorno o el sector de la ciudad donde se monta, es la relación de los objetos y mercancías con sus trayectos espaciales y trayectorias temporales. Si nos preguntamos sobre la precariedad o lo efímero de la feria, nos vuelve una declaración sobre lo estable, pensando que la antigüedad de los edificios y los nombres actuales de las calles no superan la edad de la propia feria. Si nos interrogamos sobre los límites, inevitablemente tenemos que salirnos de las calles e incorporar a los edificios y al barrio una línea zigzagueante que se infiltra en los interiores de las manzanas y que se expande en recorridos hasta una escala metropolitana. Toda una serie de pares simétricos, de dualidades contrapuestas pierden su fundamento si empezamos a observar que la feria funciona como

tránsito de objetos

un dispositivo de precisión que se mueve cociendo lo separado, articulando realidades yuxtapuestas, conectando espacios y tiempos en principio paralelos. Tristán Narvaja es entonces lo que se despliega entre lo efímero y lo estable, lo formal y lo informal, las construcciones de hecho y las de derecho; entre los objetos y la ciudad, los puestos y los edificios, lo público y lo privado, el control y la autogestión; entre los humanos y los no humanos, lo nuevo y lo usado, las infraestructuras fijas y las móviles, lo periódico y lo permanente, lo barrial y lo metropolitano; o simplemente entre lo continuo y lo diferente. El resultado es un híbrido, un sistema dinámico que evita las purificaciones en categorías y que, en cambio, se dedica a conectar los opuestos, a difuminar los límites, pero que lo hace de una manera y con una forma precisa.

LAS COSAS ¿Cómo ver la precisión de algo que se ubica en los intersticios? ¿Cómo llamar a eso que no son los objetos, pero tampoco son las relaciones, que no son los humanos ni tampoco son las redes, sino todo eso junto, que no se lo puede definir sin convocar al debate? «El antiguo significado de thing [cosa] no implica aquello que está fuera de la esfera de lo humano, sino el caso, la controversia, la causa a decidir colectivamente en la Thing, la palabra para asamblea en antiguo islandés, al igual que en antiguo alemán. De esta manera, se puede decir que las cosas han vuelto a convertirse en asuntos sobre los que decidir»1. Si las cosas se delimitan en la asamblea, requieren para que se constituyan que estén representados los objetos y las personas, las relaciones, las redes que los articulan. La cosa pertenece al mundo de los humanos y los no humanos, plantea la controversia, la discusión y los acuerdos parciales. Las cosas requieren no solo observar sino también tomar decisiones.

En «¿Qué protocolo requieren los nuevos experimentos colectivos?», Bruno Latour, conferencia pronunciada en Darmsdadt, Alemania, 30 de marzo de 2001.

viajar, aun inmóvil

Para intentar exponer la forma precisa en que la feria se despliega, nos propusimos en Tránsito de Objetos recorrer la delgada línea que articula dualidades contrapuestas, dándoles forma y visibilidad a los elementos que conforman ese gran dispositivo de ocupación y construcción del espacio público. La feria entendida como cosas, como líneas de investigación, como controversias a ser confrontadas con un sistema de representaciones y debates. Moviéndonos en el medio y delineando la juntura hacemos transitar los objetos para que se vuelvan cosas. Es ahí donde la arquitectura puede volverse una herramienta del pensamiento, un arma política. ×

ariel jacubovich (argentina). Profesor adjunto de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Complementó sus estudios universitarios con el posgrado en arte y arquitectura «El museo como interface obra de arte-arquitectura» en la Escuela Superior Nacional de Bellas Artes, con los profesores Claudio Vekstein y Enric Miralles.

exposición de tránsito de objetos. muestra 100 años de la feria de tristán narvaja. centro de exposiciones subte, montevideo, 2009. × marcos guiponi

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tránsito de objetos

EL LIENZO DOMÉSTICO CARTOGRAFÍA DE UN HUNDIMIENTO UN CÍRCULO DE AULLIDOS AMÉRICA SUR POST-IT CITY PANÓPTICO CIUDAD DÉBIL

NADA ES MÁS IMPERCEPTIBLE QUE LO QUE NO INTERESA. SIN EMBARGO, AQUELLO QUE ALLÍ ESTABA Y NO PERCIBÍAMOS PARECE INOCULTABLE UNA VEZ QUE LA MIRADA LE CONFIERE AURA Y CONDICIÓN DE ARCHIVO. NADA ES MÁS EVIDENTE QUE LO RECIÉN DEVELADO.

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reboot. 2 lecciones de arquitectura. instalaciรณn del pabellรณn de uruguay en la 15a bienal de arquitectura de venecia. italia, 2016. ร diego cataldo

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EL LIENZO DOMÉSTICO Lucía Bogliaccini

Trabajo realizado como Programa de Iniciación a la Investigación de la csic 2014, tutorado por Laura Alemán, en el marco de las investigaciones llevadas a cabo en el Taller Danza. El proyecto busca descubrir vínculos entre los modos de representación pictórica, la arquitectura y las formas de habitar. Una aproximación al espacio a través de la obra pictórica.

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el matrimonio arnolfini (1434) (vista parcial). national gallery, londres. Ă&#x2014; jan van eyck

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EL ESPACIO PINTADO La domesticidad, a lo largo del tiempo, acompaña los cambios en las dinámicas del habitar, deviene fuente incesante de redefiniciones. Algunas reflexiones sobre el habitar contemporáneo basan su interés en la explosión o diversificación del concepto de familia, colocando este punto como un desafío. Si bien entendemos que la familia ya no cumple el rol estructurante decimonónico, también cabe aclarar que los modos de reproducción, manutención y transmisión de la tierra no han cambiado radicalmente. Entendemos como dignas de interés y análisis las prácticas ordinarias tomadas como insignificantes, muchas veces invisibles o intangibles. Lo que buscamos es estudiar y analizar ese encuentro entre el habitante y el espacio desde una nueva perspectiva. Develar las prácticas espaciales a través de la pintura implica también analizar y disecar la representación como modo de ver y mostrar el mundo. Qué ver y qué mostrar. Históricamente, la arquitectura se ha representado gráficamente a través de planos, proyecciones geométricas y convenciones de tridimensionalidad espacial, que podemos llamar perspectivas. El espacio entonces está dibujado y codificado por y para expertos en el tema. En estos representamos algo por construir o por alterar, no algo ya alterado o construido. En la pintura el espacio está simplemente pintado. Es un espacio usado. Muestra, según códigos de algo ajeno a la arquitectura, cómo es utilizado. Pero la forma en la que muestra la realidad material no objetiva ya no es una herramienta de construcción. Las paredes y el piso de Van Gogh nunca estarían inclinadas en un corte de su casa. el matrimonio arnolfini (1434) (zoom con espejo modificado). national gallery, londres. × jan van eyck

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woman lacing her bodice beside a cradle (la madre) (1659-60). × pieter de hooch

En toda imagen opera un doble reconocimiento, el del cuadro u objeto y el de lo representado en él1. El estudio de algunos espacios representados en las pinturas elegidas nos permitirá analizar estos temas simultáneamente. La mirada sesgada parte de una inquietud personal y deja de lado una serie de formas de representación del espacio para acotar los tiempos y el alcance del trabajo. Se propone entonces estudiar el espacio en tres estadios temporales de las formas de habitar, preseleccionados a través del análisis de 1

En este punto es interesante recordar el análisis del cuadro de Magritte realizado por Foucault, que muestra la contradicción entre la imagen y el texto que esta contiene, es decir, entre lo que denota la imagen, por un lado, y lo que denota el texto, por otro. En uno de los dibujos iniciales a mano de Magritte, anterior al famoso cuadro, donde el caballete que contiene la pintura también es dibujado, está presente la contradicción al mostrar que, si bien técnicamente ninguna de las dos es una pipa porque ambas son representaciones de ella, una es más una pipa y otra es más un cuadro con la frase que refuerza su naturaleza.

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la pintura doméstica de cada época. En este artículo trabajaremos dos extremos elegidos en el tiempo: el nacimiento de la domesticidad holandesa y la domesticidad alterada de los hoteles de Nueva York de principio del siglo xx. Las limitantes impuestas por la Iglesia Protestante en el siglo xvii obligaron a los pintores a incursionar en temas novedosos que no generaran objeciones. Uno de los más fértiles fueron los retratos, los retratos de grupo, los paisajes y los mapas. Pero junto con el nacimiento de la vivienda unifamiliar tal cual la conocemos hoy, nace el género de la pintura doméstica. Con el desarrollo del género doméstico, los neerlandeses logran inmortalizar y detallar las dinámicas sociales y familiares, la intimidad, los roles de la mujer dentro de la casa como educadora, y el contrapunto del hombre como ser público y sociable trabajando en el mercado fuera de la casa. Uno de los grandes descubrimientos de los Países Bajos es que el tema de un cuadro es mucho menos relevante que el cuadro y la técnica en sí. Esta capacidad de mostrar la realidad tal cual se ve, la belleza pura del mundo visible, y encontrar ahí el disfrute, sin importar la realidad representada, es un paso crucial hacia el camino que recorrerá casi 300 años después el arte moderno. Svetlana Alpers2, en su libro The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, utiliza este término after life, que nos gusta traducir como «sobre lo cotidiano», para referirse a toda un área de la pintura holandesa. Alpers establece la importancia de la relación del modelo del ojo y la perspectiva de Kepler con la pintura neerlandesa del Renacimiento. Por un lado, llama en lugar de picture (imagen), picturing (imaginando), de modo de incluir la realización del cuadro y no solo el producto, de no desvincular de esta forma al pintor de la escena y de ampliar el objeto de estudio. El ojo móvil, la visión ampliada, hace que lo retinal, lo óptico, se agregue al modelo de la perspectiva. Kepler define la visión, el ojo humano, como un mecanismo en sí mismo capaz de crear imágenes, y define: to see is to picture3. De esta manera, Ke2 Svetlana Alpers (Cambridge, 1936) es una historiadora del arte estadounidense. Especializada en sociología del arte, fue discípula de Ernst Gombrich en Harvard, donde se doctoró en 1965. En 1975 fue nombrada profesora de Historia del Arte en la Universidad de California, Berkeley. Alpers ha elaborado una teoría basada en la representación de los lenguajes culturales y su estructura gnoseológica, relacionando diversos campos de manifestación cultural: arte, ciencia, religión, técnica, poesía, junto con demás aspectos sociales y semióticos de la cultura. 3 Por tanto, la visión es traída a nosotros por una imagen de la cosa que se forma en la superficie cóncava de la retina. kepler, J, (1604), Ad Vitellionem Paralipomena.

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teoría de la visión de kepler, ilustrada en «la dióptrica» (1637). × rené descartes

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pler provee el modelo que permitirá transformar la naturaleza en arte en los nórdicos. Kepler nos explica que el lente (córnea) deforma, la cámara (retina) invierte y el ojo (cerebro) reinterpreta. Aquí nos encontramos con el engaño de la visión, no desde un punto de vista moral, sino epistemológico, reconocer que no existe escape a la representación. Cada vez que miro, cada vez que veo, yo estoy representando. Para Kepler mirar es representar. Esto nos da el doble engaño de que lo que pintamos no es el mundo en sí mismo, sino una representación. Se oponen así los modelos ópticos a los de perspectiva. Se opone el modelo del norte de Europa con el del sur de Europa: la atención a los pequeños detalles, la luz reflejada en objetos opuesto a objetos modelados por la luz, los colores y las texturas, la imagen sin marco y con marco, y por último, un observador situable fácilmente o no. En la pintura neerlandesa la ausencia de marco otorga la sensación de que el mundo continúa por fuera del lienzo, colocando al observador en ese mundo. Se agrega al sistema artificial italiano una verdadera sensación de visión empírica. El cuadro se convierte en una ventana al mundo visto por el artista.

SOBRE LA PINTURA Nos ocuparemos del cuadro que en inglés se llama Woman Lacing her Bodice Beside a Cradle (c. 1660), traducido al español como La madre. Peter de Hooch (1629-1684) producirá una obra que nos permite entender la forma de vida de la pequeña burguesía de la época. Con una mirada arquitectónica en sus cuadros siempre podemos ver cómo penetra la luz y se iluminan los espacios, la relación de la calle con el interior, el concepto de privacidad en los diferentes espacios, el control de lo femenino sobre la casa y la aparición del concepto de infancia. Este lienzo muestra una clara influencia en el color y la profundidad de la escuela de Rembrandt y utiliza la contemporánea técnica de doorkijkje, dejando ver por un marco de una habitación a otra y luego a la calle. Gracias a esta técnica, se puede interpretar el uso del espacio interior de casas o lugares de reunión, así como el vínculo entre lo privado y lo público4. 4 La técnica de doorkijkje se detalla en el texto de kok, JPF, baarsen, R, cornelis, B, kloek, W, scholten, F, (2001), Netherlandish Art 1600-1700, Ámsterdam, Waanders Publishers.

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En el primer espacio, el interior, se ve la intimidad reforzada por la cama cubierta, la tenue luz y los utensilios domésticos. En esta la madre cuida del bebé mientras es cuidada por el perro. En el segundo espacio, más iluminado, se ve claramente el vínculo con la calle y el exterior por el manejo de la luz pero sobre todo por el huis abierto. En el norte de Francia y parte de los Países Bajos se utilizaba esta puerta a modo de vínculo con la calle que permitía dejar cerrada la mitad inferior para utilizarse de mostrador o la mitad superior para permitir la entrada de animales. Este espacio probablemente oficie de hall o comercio, según la hora del día, y es la entrada a la casa. Estos espacios intermedios son de uso corriente en Holanda y podemos ver ejemplos de su uso en la extensión realizada en la Casa Visser de Rietveld por Aldo van Eyck. El espacio representado de la habitación visible a través de la puerta se ve en su total profundidad. Esto refuerza la idea de que la madre se encuentra en el espacio principal. El umbral entre los espacios está marcado por una puerta, un cambio en la iluminación y en la inclinación del pavimento. Estos refuerzan en la habitación principal la perspectiva hacia el segundo espacio.

SOBRE EL DIEPE HUIS La tipología que concuerda con la pintura elegida es de la casa neerlandesa Diepe Huis (casa profunda), típica de las configuraciones iniciales urbanas de Flandes. Esta tipología combina el comercio o trabajo con la casa. El ancho de la casa/padrón (la figura de padrón no existía como tal, y los conceptos de la propiedad de la tierra estaban aún en sus inicios) es de seis a ocho metros, resultado directo de la luz que permitía salvar la solución estructural de costillas de madera y bóvedas. La profundidad compensa el escueto ancho para obtener una superficie más adecuada para ser edificada (100-150 m2), alcanzando algunas veces los 20 metros. Tiene una estructura de muro portante con techos y entrepisos de madera, que fueron adquiriendo mayor complejidad a medida que los tejados reemplazaron la paja. El frente se presenta como una pieza montada independiente. La fachada principal no es portante, por ello es la que más se perfora con grandes ventanas para meter luz al padrón profundo. Es en estas casas que nace la ventana guillotina, dado que por el vínculo con la calle y por los visillos (especies de persianas) resulta problemático

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la casa neerlandesa diepe huis (casa profunda), típica de las configuraciones urbanas iniciales de flandes.

abrir la ventana de forma tradicional. Este tipo de aberturas emigrarán a la Nueva Ámsterdam para ser la ventana base de los edificios de la ciudad de Nueva York. Estas casas podían tener más de un nivel, que muchas veces se complementaba con sótano y ático (el ático era el lugar donde se secaba la paja). Cuando tenían dos niveles, solían tener en planta baja el comercio o taller hacia el frente, con la clásica puerta neerlandesa partida al medio para usar de mostrador. Podían contar o no con un patio interior o posterior. Esto dependía mucho más de la situación urbana en general, y va variando a lo largo del tiempo, de la conformación y de las regulaciones de los crecimientos de las ciudades. En esta misma casa, con las mismas premisas básicas, hacia el siglo xvii, se separan las áreas de tráfico, como los vestíbulos y los pasillos. A mediados del siglo xvii, comienzan a diferenciarse los usos entre diurno y nocturno, y luego formal e informal. En el nivel inferior, rez-de-chaussée (parece importante citar el nombre francés de planta baja porque tiene implícito el vínculo con la calle pública), se daban dos salas, un comercio/taller al frente y una sala posterior (que siempre tenía la cocina). En el nivel superior, o los niveles superiores, estaban las habitaciones o dormitorios. Estos no estaban separados a priori ni por sexo ni por familias. Así como la casa medieval de campo, en una casa burguesa podía haber varios hogares (hogares entendidos como fuegos), correspondiendo un hogar a una familia. El concepto de familia incluía empleados, lacayos y/o sirvientes. La diferencia más grande entre Holanda y Francia es la cantidad de personas que vivía en estos espacios. En una casa parisina del siglo xiv había 25 personas o más; sin embargo, en una casa neerlandesa no se superaban las diez.

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verano en la ciudad (1950). escuela ashcan, new realism. × edward hopper

REALISMO AMERICANO A partir de la segunda mitad del siglo xix, Estados Unidos se convierte en una potencia industrial y económica, con una miscelánea social y cultural producto de las grandes olas de inmigrantes europeos. Esta prosperidad y esta nueva vida urbana (de los pueblos a las ciudades), junto con el establecimiento del nuevo Estados Unidos del Oeste, y el dominio total del territorio político (conquista del oeste, guerra con México, creación de reservas) y físico mediante la red ferroviaria y las carreteras, serán plasmadas por una corriente artística llamada realismo americano. El realismo mostrará la variedad cultural de la vida cotidiana de los americanos, en un paisaje americano que será más amplio que nunca. Este movimiento atravesará la literatura (comienza en la literatura a fines del siglo xix), la pintura y casi todas las artes. Será la base del movimiento Ashcan y será un importante antecedente en su mirada para la generación Beat. Edward Hopper (1882-1967) se enmarcará en la Escuela Ashcan para continuar luego su propia y única línea de trabajo.

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COMPARTIR LA SOLEDAD Una de las particularidades de Hopper con respecto al resto de los artistas de la Escuela Ashcan es que él prefiere la quietud, y los demás las escenas de tráfico o de vida ordinaria más gregaria y con personajes en acción. En el cuadro Automat (Hopper, 1927) vemos algo universal y atemporal, muy solitario y sobre todo tranquilo: una mujer se encuentra tomando un café. Esta mujer, como muchos de los personajes de sus cuadros, tiene una oscura y pesada soledad, concentración y una resignada aislación. Hopper es un voyeur que expone estos momentos de mucha vulnerabilidad a los ojos de todos con extrema empatía.

automat (1927). × edward hooper

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LA HABITACIÓN Summer in the City es una de las seis pinturas realizadas por Hooper, alrededor de los 40 años, que representan a parejas disfuncionales. Una mujer insatisfecha se sienta en el borde de la cama, mientras el hombre desnudo, boca abajo, se evade de la situación. Es de mañana, el sol entra a través de la ventana del espacio. A pesar de ser dos, se encuentran solos, la escena transmite angustia y soledad5. Comencemos pensando qué es lo que se incluye en la pintura. Es una cama individual y está contra la pared. No es una habitación, es un espacio conectado con otros espacios; eso lo podemos ver a la derecha del cuadro, donde vemos el salón contiguo que también tiene un ventanal. Es tan importante lo que se incluye como lo que se deja afuera. Aquí no aparece ningún mueble o pieza que no sea solo el soporte de la pareja. Ni siquiera un cuadro. Todo posible guiño de hogar, lo desordenado, los recuerdos, los instrumentos de la vida cotidiana se dejan afuera. Muchas veces las habitaciones de Hopper, que pinta con detalle pero tan poco caracterizadas a la vez, parecen ser habitaciones de hotel. La ventana, recurso muy utilizado por el artista como instrumento de voyeurismo por el que se mira la vida interior de otros, introduce el ojo en la vida privada desde el exterior de manera cinematográfica. En otros casos, como nuestro caso de estudio, enmarca la ciudad que rodea la escena, introduciendo y controlando la luz. Hopper presenta la ventana como el encuentro entre interior y exterior, mostrando las dos caras del edificio: la íntima y la urbana o pública.

5 «La pintura sugiere que cualquiera sea el problema que la pareja está teniendo este no tendrá una escapatoria feliz. La luz que entra en la habitación para rodear a la pareja, incluso parece acercarse a ello; la vista de la ciudad enmarcando la pintura a ambos lados, la aridez general del apartamento, todo sugiere encarcelamiento. Es una escena cuyo contenido preocupante no podemos saber. Solo sabemos que tiene la carga de una luz que acusa y que la pareja va a estar libre de su miseria mortal solo cuando caiga la noche». Traducción de un texto de Mark Strand sobre el cuadro en cuestión.

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FORMAS DE HABITAR LA CIUDAD Para analizar las formas de habitar que pueden haber inspirado a Hopper, nos situaremos en la ciudad de Nueva York. No específicamente en la fecha del cuadro, sino en la formación de la ciudad y el boom de la construcción de la primera mitad del siglo xx. Entre 1880 y 1930 gran parte de la clase media americana de Nueva York habitaba en hoteles. No de forma solitaria exclusivamente; muchas veces en familia. Estos hoteles recibían a pasajeros, y no a turistas o a personas de vacaciones como se acostumbra en Europa, sino a la gran masa de trabajadores, profesionales y comerciantes, que ya se movían por la extensa y pujante red de transportes americana (ferrocarril primero y automóviles después). Sus estadías eran más largas y de un vínculo más íntimo con el edificio que lo que podían ser en Europa. Nos encontramos con una nueva tipología, el apartment hotel, que surge en la segunda mitad del siglo xix en la costa este americana, y que se consolida por diversas razones, convirtiéndose en una nueva forma de habitar la ciudad.

sección longitudinal. hotel astor, nueva york.

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LA CASA SIN COCINA6 La salida de la Depresión que seguirá a la guerra civil norteamericana, junto con la cultura de la movilidad, llevarán al nacimiento de esta nueva tipología. Los hoteles eran en ese momento lugares apetecibles para vivir. Eran limpios, grandes, tenían algunos avances tecnológicos y características propias solo de los edificios públicos. Rápidamente, esta tipología se dispersa por toda la isla de Manhattan (y en la costa este) para menguar al final de la década de 1920, debido a la crisis y a la nueva normativa urbana de 1926. El cambio de la normativa de 1926, que deja de favorecer a los edificios sin cocina para comenzar a regularlos también en altura, junto con el lobby negativo que los grupos hoteleros comienzan a hacer sobre la inseguridad de los apartment hotel, será el fin del boom de esta tipología. El apartment hotel consiste, someramente, en un conjunto de apartamentos (con una cantidad variada de habitaciones y baños) sin cocinas. La cocina era un servicio colectivo que se encontraba usualmente en los niveles inferiores, junto con lavanderías y guarderías, entre otros. Parece importante aclarar que las ideas de confort son construcciones culturales con base en una matriz socioeconómica, que se van configurando a través de los años. Hoy en día parece imposible pensar en una casa sin cocina; la casa está muy vinculada al género, atada a la mujer, y la mujer a la cocina. Estas tipologías tenían muchos servicios colectivos. Funcionaban como pequeñas ciudades o falansterios. La gente disfrutaba de socializar. Esto era económicamente viable, ya que los alquileres eran más bajos, y muchas veces se elegía el apartment hotel según los servicios generales o el chef que comandaba la cocina. Cuando se comienza a construir el Upper East Side, los servicios públicos de estos edificios, como los restaurantes que acompañaban las 6 En las búsquedas de información sobre esta tipología, nos encontramos con un trabajo muy interesante de la arquitecta Anna Puigjaner, editora de la revista Quaderns, quien hizo una investigación sobre las relaciones entre las formas de habitar y sus tipos, y la formación de las ciudades. Kitchen Less City se concentra específicamente en Nueva York y en su gran capacidad hotelera, y analiza los vínculos posibles entre los servicios de la ciudad y las partes que componen una casa (fuere esta una habitación de hotel o una vivienda en su sentido más convencional).

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cocinas, empiezan a subir a las azoteas (antes usadas como huertas), donde accede también el público de la calle. Existe una relación directa entre el paisaje, las vistas y el espacio público que comienza a invadir las azoteas de estos edificios. Las tipologías van diferenciándose. Se colocan las más chicas y numerosas en planta baja, y las más grandes y complejas, con sus terrazas verdes, en pisos sucesivos, hasta llegar a los penthouses. Esta tipología y la forma de habitar que alberga nace de ideas de promoción inmobiliaria, y no de políticas sociales gubernamentales o teorías del habitar. Tendrán gran influencia en muchas utopías urbanas americanas de comienzo del siglo xx, como la ciudad cooperativista Pacific City: Topolobampo, del ingeniero Albert K Owen. Para cerrar el análisis de esta tipología tan retratada por Hopper, citamos parte del texto final de la tesis de Anna Puigjaner: «La ausencia de la cocina produce que la vivienda sea dependiente de un sistema urbano que va más allá de sus límites y elimina el trabajo en el hogar incitando a la profesionalización de las tareas domésticas. Una vinculación tanto urbana como social que presupone lo colectivo y que por ello ha sido una forma de construcción política utilizada de forma ambivalente tanto por sistemas capitalistas como comunistas. La formalización de la cocina y su vinculación con el hogar es un arma política, su negación es una situación límite que permite visualizar tal condición».

ALGUNAS CONCLUSIONES La mirada a través de la pintura nos permitió acercarnos mucho más como usuario o como observador alejado de los prejuicios de la academia, enriqueciendo de esta mirada las tipologías arquitectónicas estudiadas. Los diferentes modos de pensar y de vivir la casa, y por tanto, de proyectarla, dan muestras de los vínculos entre los modos de pensar el mundo, el universo social en que está inserto el habitar, las dinámicas domésticas y sus representaciones. Uno de los temas a resaltar es que un mismo contenido denotativo, en las diferentes épocas y bajo diferentes miradas y contextos, connota o sugiere

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diferentes cosas. Un ejemplo de esto se aprecia en el caso de la figura femenina: lo que cada una de las mujeres representa en los diferentes cuadros tiene significados muy diferentes en cada uno de los cortes escogidos. De este modo, podemos ver en ellas el cambio que el rol femenino ha asumido en el seno de la pareja y en el ámbito urbano. Las diversas técnicas empleadas en los cuadros nos permiten aprehender las búsquedas en las formas de pintar y los diversos detalles de las pinceladas. Por ejemplo, el realismo flamenco solo tiene por objetivo mostrar una actividad y dar cuenta de un rol genérico. Sin embargo, el impasto Nabis muestra la escena en detalle, aunque en sus manchas se pierden o diluyen los sentimientos de una familia particular. El trazo sin detalle y cuasi plano de Hopper muestra personajes tan genéricos como la ciudad que los rodea. Sin embargo, la singularidad holandesa, realista al extremo en su condición fotográfica, se convierte, por repetición de la temática en los diversos cuadros del autor y entre los autores de la misma época, en algo tan genérico como la soledad que plasma Hopper. Como explica Evans en Figuras, puertas y pasillos, lo que parece evidente e indispensable tiene un propósito y una evolución. El espacio doméstico, producto de muchas revoluciones que han creado cambios culturales y sociales, nos domina y nos moldea. No puede modificar la forma en que nos relacionamos ni modificar profundamente nuestros hábitos, pero puede interferir con algunos de nuestros comportamientos. Muchas veces pensamos que lo que conocemos como realidad siempre ha sido igual, de la misma manera, o solo conocemos los cambios ocurridos en el último siglo. En este sentido, el trabajo permite mostrar, con la excusa del análisis pictórico, la evolución de las relaciones y las formas de habitar más allá de lo inmediato, y permite apreciar tres grandes cambios en ella. En una casa no hemos siempre vivido en soledad, y no siempre hemos vivido en lo que hoy llamamos núcleos familiares. Estas estructuras no son ni han sido inmutables: la cocina no siempre estuvo ahí, la mujer no siempre fue la dueña y aglutinadora de la casa. Los espacios no siempre tuvieron puertas ni especificidades. El universo antes de ser individual era gregario, y las puertas no solo comunican sino que también separan. Las ciudades hacen su parte a medida que los siglos pasan: la arquitectura es el escenario para que la vida social se desarrolle, pero se va modificando según esta. En este orden, cabe notar el rol que los espacios virtuales han pasado a ocupar como escenario de la socialización en los últimos 20 años. La promiscuidad medieval, que la arquitectura y la ciudad fueron organizando,

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compartimentando y segregando por más de 400 años, se retoma en la contemporaneidad mediante el uso masivo de las redes sociales. El análisis de todo esto, no solo en la arquitectura sino también en las otras artes —como el cine o la fotografía—, permite encontrar nuevas e interesantes conexiones que abren nuevas vías exploratorias. ×

lucía bogliaccini (uruguay). Es arquitecta y docente de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (fadu) desde el 2000. Profesional independiente especializada en proyectos ejecutivos, ha realizado diversas investigaciones dentro de la fadu. Este artículo se desprende de una de ellas.

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intervenciones anรกliticas en los cuadros: mother lacing her bodice beside a cradle (la madre) y verano en la ciudad, de edward hopper.

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construcciones efímeras: torres de berlín. curso anteproyecto. nuevo berlín, 2015. × camila rodríguez

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CARTOGRAFÍA DE UN HUNDIMIENTO Pablo Twose

publicado en engawa #17, 2014.

«Al margen de otras consideraciones, la rotura de la cubierta me lanzó en manos del tiempo… Haciéndolo avanzar con tanta rapidez que me encontré al final de la vida de un edificio. Cuando la deconstrucción, el abandono… dan paso a una nueva construcción». enric miralles

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cartografía de un hundimiento

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«De ahí nace el interés por los cimientos, por las huellas que los edificios dejan en el tiempo, por una noción de la forma en la que el recuerdo es parte principal». enric miralles

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cartografía de un hundimiento

pablo twose (españa). Estudió en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallès, y obtuvo su título de arquitecto en 2007. Trabajó durante un año en el despacho del arquitecto Josep Llinàs. En 2007 fundó Twobo Arquitectura junto con María Pancorbo Y Alberto Twose, y en 2015 fundaron Fragments bcn, una empresa de diseño que compaginan con la de arquitectura. Es miembro editor de la revista Engawa, donde también escribe regularmente desde 2010.

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UN CÍRCULO DE AULLIDOS François Guynot de Boismenu publicado en engawa #17, 2014.

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un círculo de aullidos

Una señal sonora indicó el comienzo y en menos de un segundo se escucharon los explosivos que, encadenados, se fueron mezclando con la caída del muro. Todo terminó con el sonido de nuestras manos aplaudiendo la cronometrada implosión. Solo una persona no aplaudía, o mejor dicho, le era imposible hacerlo, ya que le faltaban sus dos manos. Cuando los aplausos y las expresiones de emoción se calmaron, escuché lo que esta persona no dejaba de repetir, parado sobre una alfombra persa: Voz sin manos: Esto es una demolición ¡y con ella matamos a Viera! Y a muchos más. Yo nunca lo había visto antes. Un pasante fue quien me dijo: «Es un arquitecto, pero sin arquitectura». Esta persona sin manos me hizo acordar a la alegoría del arquitecto descrita por Philibert de l’Orme en su tratado de arquitectura de 1567. En ese mismo instante, se creó un círculo en torno al arquitecto sin manos que dio lugar a esta animada discusión:

Yo me sumé al círculo y agregué que, si bien los hombres son los que elaboran las ideas, la historia se encarga de colgarlas y de descolgarlas. Pero que ellas siguen vivas donde las dejamos y/o en algún otro lugar. Voz sin manos: ¿Colgar y descolgar? ¡No seas primate! Además, las autoridades emplean idiotismos como esta implosión para impresionar a la turba. Voz 2: Pero el problema es que las malas ideas también sobreviven. Yo pienso que solo las mejores canciones logran pasar las épocas. Y ahí mismo se puso a cantar: «I get up, and nothing gets me down... go ahead, jump... get it and jump!». A esta altura, había ya mucha más gente a nuestro alrededor, y al son del canto, todos nos pusimos a saltar y a gritar: «Jump, jump, jump».

Voz 1: Señor, ¡las ideas no se matan!

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Voz sin manos: Esta torpeza se convierte en un festejo francamente delirante, ¡ahora la turba salta! Voz 3: Pero solo las grandes epopeyas deportivas dan nombre a las gradas de nuestros estadios; en el Centenario están las tribunas. Todos gritamos: ¡Colombes y Ámsterdam! Voz 3: Aquí en el Cilindro estaban las tribunas llamadas Helsinki y Melbourne en honor a nuestros títulos olímpicos. Voz sin manos: Todo eso no es más que pan y circo. No es posible que las autoridades no estuvieran al tanto de la importancia de la obra de Viera. ¡Se olvidaron de él y destruyeron su obra! Voz 4: Yo pienso que el olvido no siempre es destrucción, y esta no trae ineluctablemente el olvido.

Yo, que había consultado en mi i-teléfono la definición, dije que la implosión era el resultado de derrumbarse hacia adentro. «Yo vi las paredes caer hacia adentro, ¿no?». Voz sin manos: ¿De dónde sacaste esa tontería? ¿De Wikipedia? Esto es simplemente una destrucción, ¡tonto! Voz 4: Un poco de calma, señor, en la vida todo lo que se formó se mantiene de una manera u otra, y puede, por medio de una regresión, ser sacado a la luz. Voz 5: Para qué tanta regresión si la memoria está ligada a hechos y lugares. Basta con mirar la ciudad para encontrar lo que buscamos. Voz 6: Yo entiendo lo que dice el anciano; para mí los recuerdos son únicos, no pueden estar por ahí tirados. Voz 7: Le preciso el pensamiento de mi amigo: la ciudad es el locus de la memoria colectiva. Voz 6: ¡Ahora sí lo comprendo! Pero es cierto que aquí hay un recuerdo único para cada uruguayo que vivió este día histórico, y la emoción es de todos.

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un círculo de aullidos

Voz sin manos: Es increíble cómo romper algo puede ser mencionado como un acto de construcción, y cómo hacer literalmente polvo el resultado del trabajo de lo mejor de la inteligencia uruguaya puede desbordar a alguien de alegría. Voz 6: Con la nueva construcción empezaremos a vivir el sueño de todos. Voz 8: Señora, a mí este lugar me trajo pesadillas, y este problema del olvido se solucionará cuando todos los protagonistas estemos muertos, y para eso falta poco. Voz sin manos: No me venga con pesimismos, señor presidente, el Cilindro de Montevideo fue ideado por una de esas mentalidades que a veces da Uruguay y que probablemente es parte de lo que nos hace especiales. Voz 8: ¡¿Nos hace especiales?! ¿No es un poco narcisista y nacionalista lo que usted nos dice?

Voz sin manos: Insisto en decir que nos hace. Quiero sentirme dentro de ese Uruguay juguetón y genial. Me meto de contrabando en el bolso de Leonel Viera, el ingeniero que nunca se recibió, quizá porque le molestaba perder tiempo. Si ya sabía lo que quería, ¿para qué andar dando el último examen? Voz 1: Eso no es un buen ejemplo para los jóvenes estudiantes; que se reciban, a las patadas pero que se reciban. Voz sin manos: ¡Boludo! Aquí no importa el título de ingeniero, el Cilindro era uno de los edificios más importantes de toda la historia del país. No tanto por su belleza formal, porque haya sido cárcel política o porque se haya jugado un mundial de básquetbol, sino porque representaba lo mejor de la creatividad, la inteligencia y la temeridad uruguayas, ¡ese es el título más grande! Voz 9: Esto era pura geometría, ella nos enseña las leyes que rigen las líneas, las superficies y los volúmenes en el espacio.

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Voz sin manos: ¿Pura geometría? ¡Pura banalidad! Usted es un flácido repetidor de lugares comunes, de esa manera nada nuevo saldrá del cerco de sus dientes. Voz 10: El aaaaantiguo oooorden dededebe momorir primero, de momodo que un papapaisaje pueda reeeerenacer. Yo hablo de la nenecesisisidad de rrrrruinas... Voz sin manos: ¡Mirá que sos pintoresco, tartamudo! ¡Escuchen bien, muchedumbre confusa y manga de desordenados, con la demolición matamos a Viera y a muchos más!

Los personajes son: Voz sin manos: Carlos Reherman, novelista, dramaturgo y arquitecto. Voz 1: Domingo Faustino Sarmiento, presidente argentino. Voz 2: David Lee Roth, cantante del grupo Van Halen. Voz 3: Héctor Costa, jugador de básquetbol. Voz 4: Sigmund Freud, médico neurólogo. Voz 5: Maurice Halbwachs, sociólogo. Voz 6: Aldo Rossi, arquitecto. Voz 7: Carolina Cosse, ingeniera, ex presidenta de la empresa Antel. Voz 8: José Pepe Mujica, ex presidente uruguayo. Voz 9: Pete Zumthor, arquitecto. Voz 10: John Brinckerhoff Jackson, escritor, editor, profesor y diseñador de paisaje.

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En ese momento, el círculo de discusión realmente implotó (hacia adentro; esta vez no hay ninguna duda) y la gente al borde de la crisis de nervios terminó a las bofetadas. Todo implotó: la forma, los personajes y este relato. Yo, que esperaba la llegada de Leonel Viera para aclarar todo este tema, me di cuenta de que él ya no iba a venir. Hace ya tiempo que ha dejado el Cilindro, desde aquel incendio de la madrugada del día 21 de octubre de 2010. Lo sé porque lo he visto en varios lugares... esperando en el aeropuerto de Washington DC, a la sombra por Lisboa, viendo un partido de fútbol en el estadio de Braga, remando solo por el arroyo Maldonado y comiendo con los dedos espárragos verdes enteros con tempura de carbón en la carpa Les Cols. El colega Pablo Twose me ha dicho que él lo vio en Barcelona tomando notas por la Pedrera junto a Gaudí. También sé que lo volveré a ver en otros lugares y quizás algún día tenga yo la suerte de encontrarlo en mi mesa de trabajo, dibujando catenarias, porque en arquitectura las ideas no mueren. ×

retrato de sooji yamakawa (el personaje sin manos por ser rodeado de las diez voces). × shoji ueda (1913-2000) museum of photography ©shoji ueda office, tokio

françois guynot de boismenu (uruguay). Arquitecto por la Escuela Nacional Superior de Arquitectura (ensa) de París-Belleville. Profesor en la ensa de París-La Villette, y desde 2013 en la ensa de Normandía. Desde 2012 escribe ficciones arquitectónicas en la revista Engawa.

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estudiantes de anteproyecto introductorio preparando la entrega de fin de curso. taller danza, 2015. Ă&#x2014; marcos guiponi

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AMÉRICA SUR LABORATORIOS DE ARQUITECTURA A PRESIÓN Y TEMPERATURA NORMAL

«América Sur. Laboratorios de arquitectura a presión y temperatura normal» fue la expresión que tituló esta realización que hicimos junto con Alonso+Craciun, filmada para el Espacio Microcine, y que sitúa a la producción del taller de proyectos en un eje metafórico determinado históricamente acerca de los modos de producción de la arquitectura y la lectura de las ciudades y los territorios de esta parte del mundo. El «laboratorio sudamericano» es rescatado de la historia de los ensayos urbanos y reaparece como concepto para revisar la actualidad de la arquitectura y las ciudades del continente. Una mirada urbana, política y autoconciente sobre el particular escenario que Uruguay delinea en la tradición moderna de manera de conformar un lente de amplificación al caso sudamericano. Este ciclo formó parte en carácter de invitado de la xii Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires, realizada entre el 3 y el 12 de octubre de 2009 en el Centro Cultural Recoleta.

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(ANTE) AYER: EL LABORATORIO DE PRUEBA (GRAVEDAD 0) La construcción de los primeros edificios y expansiones urbanas en América del Sur estuvo marcada por la ilusión de una «vida otra», una segunda oportunidad disímil y mejor que la que le otorgaba la Europa que el emigrante dejaba. Quizás, por eso, América fue, en la segunda mitad del siglo xix y primera mitad del xx, un verdadero laboratorio de pruebas de la ciudad moderna1. Fue en esa arena en la que las teorías europeas fueron llevadas a la práctica. El esplendor de sus principales ciudades —Buenos Aires, Brasilia, Río de Janeiro, Montevideo— da cuenta de esto. La cultura europea se nutrió de ese laboratorio al que sus principales arquitectos no cesaron de peregrinar. Sus ciudades se expandieron casi sin rozamiento, como en una situación de cero fuerza gravitatoria para sus cuerpos arquitectónicos. Frente al cuerpo momificado de las urbes del «viejo mundo», el vigor de la corporeidad joven y maleable del espacio americano sedujo al límite de lo imaginado a arquitectos y urbanistas. La conformación cultural arquitectónica de Montevideo es el resultado de ese laboratorio. Al conocerla, Le Corbusier describía luego en Cuando las catedrales eran blancas: «Los uruguayos están en la vanguardia…». En ese laboratorio de pruebas de la modernidad es que se forma la matriz de pensamiento local y se estrechan los vínculos culturales con la vanguardia europea.

AYER: EL LABORATORIO VACÍO (GRAVEDAD EXTREMA) En la segunda mitad del siglo xx, y en especial a partir de la década del 70, esa realidad fue cambiando paulatinamente. El laboratorio de prueba fue de a poco desplazándose hacia otros países, a la vez que las dictaduras fascistas

1. A modo de ejemplo, Rem Koolhaas lo describe como «Delirius New York», Roberto Fernández nos habla del «Laboratorio americano» y José Liernur de «La red austral».

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de la región obligaban a emigrar a sus principales arquitectos y pensadores hacia Europa y América del Norte. Al retorno a la democracia la opción fue restituir el estado de las cosas a como se encontraban antes de este lamentable episodio, lo que no hizo más que acrecentar el estancamiento y desfasaje cultural con el pensamiento y las prácticas arquitectónicas profesionales y académicas contemporáneas. Los cambios y reequilibrios económicos en el escenario global desplazaron el interés disciplinar que años después se debatió entre el pragmatismo estadounidense, la explosión salvaje asiática y el caos africano. El ritmo de crecimiento y desarrollo en América del Sur se enlenteció y sus ciudades hoy se expanden más que nada desde la informalidad. La cultura arquitectónica contemporánea perdió propiedad para interactuar con una expansión descontrolada y, a causa de ello, una agobiante inmovilidad parece haber afectado buena parte del pensamiento disciplinar en la región. Una fuerza gravitatoria extrema no para de expandirse. Desapareció la virulencia cultural de los campos de la arquitectura y con ella la capacidad de contagiar, provocar, difundir y radiar su luz propia. El laboratorio sudamericano perdió interés, quedó vacío de atención.

HOY: ARQUITECTURA CPTN2 «Habría que hablar de una rebelión de lo discreto, por la que lo pequeño y efímero se aseguró una porción de la fuerza visual de la gran teoría, de una ciencia de las huellas, que, a partir de indicios poco aparentes, quiso leer signos tendenciales del acontecer del mundo»3. Hoy en Uruguay no hay crecimiento poblacional, la emigración es alentada por la falta de oportunidades y la nueva dinámica de las comunicaciones. Los jóvenes reciben toda la información y luz de constelaciones culturales dinámicas y no pueden radiar la suya propia desde el «agujero negro» que con su fuerza gravitatoria exacerbada los enlentece y anula. Ese «horizonte de eventos» no los hace perceptibles para la cultura arquitectónica 2 cPTN: condiciones de presión y temperatura normales. Utilizado en física para referirse a las condiciones en un laboratorio. 3 sloterdijk, P, (2006), Esferas 3 (p. 33), Madrid, Ediciones Siruela.

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hegemónica. Las oportunidades económicas se estrechan. Los niños nacen en su mayoría bajo el límite de pobreza. Desde esa condición, en un laboratorio de pruebas abandonado es que intentamos producir y pensar otra arquitectura. Una cuya potencia no esté centrada en la escala, la pureza o el despliegue tecnológico. Una arquitectura simple, operativa, que busque su belleza en sus posibilidades reales y no en la similitud o cercanía ideológica con quienes evalúan desde los grandes medios de difusión disciplinar. Una arquitectura potente en su debilidad, seductora en su brutalidad, contundente en su fragilidad. Una arquitectura mínima, aunque sea de gran escala.

CONSTRUCCIONES COMO INSOLENTES MOTAS DE POLVO «La insolencia que proviene de la posición inferior es efectiva cuando su empuje expresa energías reales. Esta tiene que encarnar conscientemente su fuerza y crear serenamente una realidad que, en todo caso, se pueda combatir pero no negar. Cuando el esclavo descontento coge jovialmente del brazo a su señor, hace presentir la fuerza que tendría su revuelta»4. «Sí, sí, por lastimado y jodido que uno esté, siempre puede uno encontrar contemporáneos en cualquier lugar del tiempo y compatriotas en cualquier lugar del mundo. Y cada vez que eso ocurre, y mientras eso dura, uno tiene la suerte de sentir que es algo en la infinita soledad del universo: algo más que una ridícula mota de polvo, algo más que un fugaz momentito»5. Los laboratorios de arquitectura que se presentan son el resultado de una práctica académica dentro de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República y no pretenden ser más que un ejemplo o una invitación a ver la arquitectura desde otro registro. 4 sloterdijk, P, (2007), Crítica de la razón cínica (p. 188), Madrid, Ediciones Siruela. 5 galeano, E, (2003), El libro de los abrazos, Uruguay, Editorial Siglo xxi.

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No ya como objetos trascendentes y acabados, sino como impuros provocadores de transformaciones. Alteradores positivos del microespacio que habitan. Las escenas y escenarios de producción arquitectónica que se presentarán, desarrollados por quienes orientan esos laboratorios, son usurpadores del más radical pragmatismo contemporáneo. Su estrategia de supervivencia es diluirse en las energías de producción de arquitectura, cultura y ciudad y, desde ese lugar, desaparecer en acciones mínimas desplegando sus propuestas desde ese microatalaya. Desde las prácticas materiales e intelectuales que se presentan se busca ensayar en trabajos mínimos, pero no por «minimalistas», sino por «elementales». Ensayos, pruebas… «motas de polvo» en la «infinita soledad del universo» de obras ambiciosas y exuberantes. El desparpajo, la feliz insolencia que nos atrae, está en la potencia y contemporaneidad que encierra lo primitivo y lo elemental. Su provocación radica en crear una realidad, que «se puede combatir pero no negar». El pensamiento, cuando se hace materia, construcción y espacio, crea su aura y despliega la incontenible subversión de lo practicable. «Muy rara vez se pone en claro el factor subversivo de nuestra sociedad: un mundo en sombra lleno de insolencias secretas y realismos de toda especie, lleno de resistencias, descargas, intrigas y sentido para las propias ventajas. La normalidad está compuesta en su mitad por microscópicas desviaciones a la norma»6. ×

6 sloterdijk, P, op.cit. (p. 189).

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cena del taller danza. negro colonia y su pasta al gusto. fotograma del audiovisual amĂŠrica sur. Ă&#x2014; taller danza y colectivo alonso+craciun

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00:03:07 fotograma del audiovisual amĂŠrica sur. Ă&#x2014; taller danza y colectivo alonso+craciun

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00:04:44 fotograma del audiovisual amĂŠrica sur. Ă&#x2014; taller danza y colectivo alonso+craciun

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00:04:38 fotograma del audiovisual amĂŠrica sur. Ă&#x2014; taller danza y colectivo alonso+craciun

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* el colectivo alonso+craciun (sebastián alonso y martín craciun) trabaja en proyectos que vinculan el arte, la arquitectura, el pensamiento y las prácticas sociales en formatos diversos como la instalación, fotografía, video, publicaciones, objetos y acciones. Desde 2004 ha procurado establecer relaciones con instituciones públicas de la cultura, instituciones educativas de diferente orden, emprendimientos de acción cultural y políticas autónomas, ciudadanos cuyas iniciativas formulan actuaciones sobre los espacios comunes a la ciudad, artistas cuyo pensamiento crítico dialoga desde lo conflictivo e inconformista y con otros absolutamente indiferentes a los ritmos diarios.

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POST-IT CITY CIUDADES OCASIONALES

exposiciรณn en el espacio de arte contemporรกneo (ex cรกrcel de miguelete). 5 de octubre al 21 de noviembre de 2010.

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El concepto de Post-it City. Ciudades ocasionales designa distintas ocupaciones temporales del espacio público, ya sean de carácter comercial, lúdico, sexual o de cualquier otra índole, con la característica común de apenas dejar rastro y de autogestionar sus apariciones y desapariciones. Al utilizar la idea de Post-it City como eje de esta investigación, intentamos subrayar dos tipos de consideraciones: el potencial político que contiene la idea en sí misma y su eficacia metodológica para estudiar contextos sociales y urbanos muy dispares. Los fenómenos Post-it City ponen de relieve la realidad del territorio urbano como el lugar donde, de forma legítima, se solapan distintos usos y situaciones, en oposición a las crecientes presiones para homogeneizar el espacio público. Frente a los ideales de la ciudad como lugar de consenso y de consumo, las ocupaciones temporales del espacio rescatan el valor de uso, develan distintas necesidades y carencias que afectan a determinados colectivos, e incluso potencian la creatividad y el imaginario subjetivo. Tras la realidad Post-it City, la ciudad reaparece como territorio atravesado por múltiples dinámicas y procesos, pero también por numerosos sujetos de genuina dimensión política gracias a su lícita acción intrusa, parasitaria y de reciclaje como estrategias de supervivencia y de imaginación.

Desde otra perspectiva, las actividades temporales que infectan el espacio público con numerosos artefactos paraarquitectónicos permiten que la reflexión acerca de la experiencia urbana reconduzca su atención hacia lo minúsculo, para corregir así la arrogancia de la arquitectura tradicional.

¡DÉBIL! Durante la primera semana del semestre más de 200 estudiantes del Taller Danza se propusieron explorar Montevideo bajo la premisa de Post-It City, guiados por un protocolo que les estimulara a hacerlo sin prejuicios. El resultado de esta indagación también se expuso en el Espacio de Arte Contemporáneo del 5 de octubre al 21 de noviembre de 2010, junto con la instalación en el panóptico de la ex cárcel que la interfiere posicionándola en un diálogo que busca ir más allá de los límites del archivo. × www.ciutatsocasionals.net

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PANÓPTICO Pensar un montaje en el Espacio de Arte Contemporáneo (ex Cárcel de Miguelete) para la intervención uruguaya en el proyecto Post-it City, curada por el catalán Martí Perán, se transformó con naturalidad en una reflexión sobre la distancia entre las prácticas institucionales y profanas de la cultura contemporánea. En la ex Cárcel de Miguelete una frágil membrana transparente separa ambos mundos. Uno es percibido desde el otro a pesar de la aparente diferencia. Ninguno reacciona ante la existencia de un espacio que no domina. La nave de la vieja cárcel reciclada en museo vigila y es a la vez archivo del arte contemporáneo. Más allá —pero visible desde la sala—, la vieja cárcel es entraña exhibida. La habitan palomas, gorriones, gatos, perros y algunas ratas. Objetos en desuso y desechos se agolpan en las mismas celdas que del otro lado concentran «arte». Esa entraña de la ciudad débil es la que queremos develar desde el museo. Así surge la idea de la «ciudad de pan» que construimos con los estudiantes de anteproyecto i, ii y iii del Taller Danza de 2010 para deleite de quienes habitan más allá del museo; para que ellos la degusten y en su placer la cambien hasta desaparecerla. ×

panóptico, instalación hecha con panes. espacio de arte contemporáneo (ex cárcel de miguelete). × ximena villemur

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espacio de arte contemporรกneo (ex cรกrcel de miguelete). ร miguel fascioli

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panóptico, un día antes de la inauguración. espacio de arte contemporáneo (ex cárcel de miguelete). imagen tomada de la cámara de seguridad.

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panóptico, varios días después de la inauguración. imagen tomada de la cámara de seguridad.

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CIUDAD DÉBIL resiliente urbano. El débil despliega sus estrategias de supervivencia en las sombras del control legal y social urbano. Frente a los aparatos de captura del poder, ellos despliegan la energía y creatividad de sus máquinas deseantes. La ciudad va modificando en el tiempo no solo sus estructuras físicas sino también sus estructuras de poder. Débil: error de archivo es a la vez duelo de la ilusión de control y celebración de la debilidad de las instituciones a la hora de definir las prácticas éticas y estéticas en las ciudades. Es el manifiesto deseo de que la disciplina arquitectónica sea capaz de despojarse una vez más de sus pesados trastos en favor de la desnudez del resiliente. Es el intento de alterar el archivo en favor del débil y sus estrategias de supervivencia en las sombras del control urbano. Es, en definitiva, disfrutar de la ambigüedad de estar dentro pero por fuera de las instituciones. En los parámetros culturales contemporáneos la debilidad es sinónimo de poco valor en su doble sentido de poca valentía y poca apreciación. Ser débil es, como en las primitivas sociedades de cazadores, un factor vergonzante. La ciudad y el uso del territorio no es ajena a ello. En la ciudad informal las herramientas del urbanismo se vuelven infinitamente débiles hasta desaparecer. Los nodos expansivos de hábitat no legal materializan la incapacidad de la sociedad de generar oportunidades igualitarias para sus integrantes, además de su infinita capacidad de segregación. La ciudad marginal desnuda lo fértil que es la reproducción de códigos de aislamiento cuando están debidamente «regados» por prejuicios y miedos. No ha habido innovación en el abordaje de esta problemática. Se intenta disimular o esconder su debilidad, en definitiva aún entendida como vergonzante. Comprender que en la aparente debilidad de la ciudad marginal anida la potencia subversiva de la lectura de la realidad y su radical adaptación a ella sin mediar juicio de valor es un buen punto de partida para volver a mirar, con humildad, la ciudad de los otros. ×

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«La insolencia que proviene de la posición inferior es efectiva cuando su empuje expresa energías reales. Esta tiene que encarnar conscientemente su fuerza y crear serenamente una realidad que, en todo caso, se pueda combatir pero no negar. Cuando el esclavo descontento coge jovialmente del brazo a su señor, hace presentir la fuerza que tendría su revuelta». PETER SLOTERDIJK

panóptico. espacio de arte contemporáneo (ex cárcel de miguelete). imágenes tomadas de la cámara de seguridad.

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HACERLO PERCEPTIBLE. COMPARTIRLO, ENTREGARLO. QUE NUESTRO TRABAJO SEA OTRO DESDE QUE ALGUIEN LO ASIMILE Y LO TRANSFORME EN SU MEMORIA. QUE ALGUIEN LO RELATE. ESE ES EL OBJETIVO DE HACER PÚBLICO NUESTRO TRABAJO. MULTIPLICARLO EXPONENCIALMENTE EN CADA MIRADA QUE LO APRECIA, EN CADA MENTE QUE LO DECODIFICA, EN CADA INTELECTO QUE LO TOCA. EXPONERLO Y EXPONERNOS. AUN A LA CRÍTICA O AL ERROR. ES QUE SIN ELLOS NO HABRÁ HALLAZGOS. POR ESO, NUESTRA APUESTA POR LA EXPOSICIÓN: PORQUE LA CONCEBIMOS ANTES QUE NADA COMO UNA INVITACIÓN ABIERTA A COMPARTIR EL CAMINO POR VENIR.

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¿DEBE LA UNIVERSIDAD CONVERTIRSE EN UN CAMPAMENTO DE VERANO? ESTADOS DE LA ENERGÍA Y LA MATERIA EL PABELLÓN ESCONDIDO REBOOT UN ENSAYO DE ANTIARQUITECTURA MÁS VALE SER PUNKY

NO CEDERLO. PENSAR LA ARQUITECTURA ES NUESTRO ESPACIO DE LIBERTAD EN UN MUNDO CONTROLADO Y DIRIGIDO. ES, ANTE TODO, UNA HERRAMIENTA DE EMANCIPACIÓN. NO PERMITAMOS QUE NADIE PIENSE POR NOSOTROS PERO TAMPOCO NOS PRIVEMOS DE APRENDER DE NADA. USÉMOSLO TODO.

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instalaciĂłn la nube. ensayo uno:uno. curso introductorio. plaza ex terminal goes, montevideo, 2015. Ă&#x2014; marcos guiponi

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¿DEBE LA UNIVERSIDAD CONVERTIRSE EN UN CAMPAMENTO DE VERANO? María Acaso

artículo publicado originalmente en mariaacaso.blogspot.com.

«El término rEDUvolution condensa mediante la hibridación de los términos revolución y educación la necesidad de ejecutar un cambio en aquellos lugares destinados a que la educación suceda».

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¿debe la universidad convertirse en un campamento de verano?

ESPLENDOR EN LA ALFOMBRA ¿Qué consecuencias tiene para el aprendizaje mantener una reunión sobre un mantel, oliendo unas flores y saboreando un pastel? Estos son los objetos que llevé esta tarde a la reunión que mantuve con los coinvestigadores del proyecto, con la intención de romper la arquitectura de la clase y emigrar a la arquitectura de la reunión. Como si de un picnic se tratase, nos sentamos en el suelo y compartimos los descubrimientos de esta semana, en la que cada uno de nosotros ha ido calentando motores con respecto al tema central de nuestra investigación, es decir, si las metodologías que se utilizan en la educación superior estadounidense realmente consiguen que el aprendizaje suceda. El primer investigador ha traído una foto del edificio en el que se reúnen los estudiantes y del club de montaña. En el primer contexto se ha fijado en las ventanas de las oficinas donde trabajan los encargados de vigilar el orden en el campus, descubriendo que, por lo tanto, no es tan libre ese espacio como parece. Por otro lado, la habitación donde se reúne el club de montaña tiene las paredes de color amarillo, muchísimos sofás y banderolas colgando de los techos, que transmiten el mensaje de ser un lugar plenamente colonizado por los estudiantes, bastante horizontal, un lugar salvaje. La segunda investigadora se ha fijado en algo que ha ocurrido hoy en su clase y es que, al apagar las terribles luces eléctricas y dejar que entrase la luz natural por las ventanas, los alumnos han hablado mucho más. ¿Tendrá este hecho una relación de causa-efecto? La tercera ha realizado un minucioso estudio de otra aula, analizando de manera semiótica mensajes como la textura de la madera de las mesas o la existencia de un sofá que no puede usarse durante las clases. Y el último de ellos ha hecho una exploración de las pedagogías invisibles de los dormitorios, donde existen espacios comunes que parecen completamente inhabitados, ya que hay una norma tácita mediante la cual nadie puede colgar nada en las paredes (pueden incluso multarlos), de modo que las estructuras están inmaculadas y parecen verdaderos hospitales, así como algunas aulas con mesas y sillas ancladas al suelo. Hemos reflexionado sobre el acceso a las aulas, que es sin llave, y que incluso pueden utilizarlas como lugar de estudio cuando no hay clases o ver una película por la noche. También hemos hablado de las fiestas y lo importante que es la vida social que se desarrolla entre ellos para su aprendizaje, de manera que es probable que emerja una categoría que tenga que ver con lo que se aprende en ellas.

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Y, para terminar, hemos visto la presentación que tengo más formal sobre las pedagogías invisibles y nos hemos reído bastante con los ejemplos de los colegios que parecen fábricas y las escuelas de negocios que parecen embajadas. Ha sido una reunión muy productiva, en la que he aprendido mucho sobre cómo funcionan las cosas en este lugar y que ha sucedido de forma distendida, dando fe de lo importante que es romper el formato y calentar el cerebro situando nuestros cuerpos de manera diferente sobre alfombras rugosas. Esplendor en la alfombra.

¿DEBE LA UNIVERSIDAD CONVERTIRSE EN UN CAMPAMENTO DE VERANO? No muy lejos de Colby1 existe otro college llamado Unity2, un centro especializado en todos aquellos grados relacionados con el cambio climático: ciencias medioambientales, ecoagricultura, biología marina, etcétera. Este centro pretende ofertar aquellos saberes que estén en conexión con la sostenibilidad y la posibilidad cada vez más remota de salvar el planeta de los desastres ecológicos que los seres humanos estamos creando de manera nada ética. Y claro, un college de estas características basa sus metodologías de enseñanza en proyectos prácticos en un contexto completamente disruptivo; de hecho, según uno de los componentes de la comunidad de Unity, nada menos parecido a una universidad y más similar a un campamento de verano. Aunque mi informante reniega de esta imagen de un centro universitario como un camp, creo sinceramente que es hacia allí hacia donde debemos ir. Utilizar lo experiencial es algo que se hace desde hace mucho tiempo en la educación no formal, en lugares raramente urbanos, con monitores en vez de profesores, sin exámenes y sin pizca de aburrimiento. Y resulta que es en este formato educativo en el que el aprendizaje sucede: sin asignaturas, sin libros, sin pizarra, sin sillas, sin mesas. Justo ahí. Y sucede porque no hay

Es una universidad privada situada en Maine, Estados Unidos. Fundada en 1813, es la 12a universidad de artes liberales más vieja de ese país.

2 Es una universidad privada de artes liberales también ubicada en Maine, Estados Unidos.

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simulacro posible, porque lo vivencial impregna todas las actividades. La rEDUvolution intenta llevar hasta la educación formal aquello que funciona en la educación no formal, y estas actividades grupales, relacionadas con lo celebrativo, el juego, las catarsis colectivas, los rituales, momentos en los que las vivencias se convierten en aprendizaje, debido a que el cuerpo se encuentra completamente entregado a la experiencia, son las que debemos poner en práctica en los contextos académicos, que, investidos de una falsa aura de intelectualidad, anulan el aprendizaje mediante la representación de simulacros vacíos. ¿Por qué no convertir las universidades en campamentos de verano, en lugares desestructurados, horizontales y donde no sea necesario estudiar porque se aprende haciendo? ¿Será Unity el modelo del futuro? Muchas preguntas... y más preguntas todavía.

CERO PATATERO O LO QUE OCURRE CUANDO SOLO CINCO ESTUDIANTES SE MATRICULAN EN UNA ASIGNATURA No quiero dejar de escribir sobre una conversación que tuve con Luis la semana pasada sobre uno de los temas centrales de estudio de Breaking The Membrane: la evaluación del profesorado en la educación superior. En Colby los estudiantes evalúan a los profesores de diferentes maneras: mediante un test por asignatura al final de cada cuatrimestre y, de forma indirecta, por medio de lo que Luis llama evaluación por demanda. Es que resulta que en Colby cada profesor oferta su asignatura a toda la comunidad de estudiantes, quienes, apuntándose o no a los cursos ofertados, demuestran quiénes son los profesores que les interesan y quiénes no. Cuando en una asignatura se han apuntado menos de cinco estudiantes, esta se anula, lo que se considera como una evaluación profundamente negativa para el profesor. Tener en cuenta como factores importantes del proceso de aprendizaje a todos los agentes implicados y no solo a los estudiantes es un paso que en las universidades públicas madrileñas brilla por su ausencia y que considero que es cada vez más importante, entendiendo como evaluación no la venganza anónima de los estudiantes sino una reflexión profunda sobre las

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prácticas profesorales. Como docentes es necesario que sepamos qué tipo de transformaciones se operan en los actos pedagógicos que desarrollamos para que haya un feedback, un boomerang, para que simplemente tengamos información sobre lo que estamos haciendo. Pero… ¿es la evaluación por demanda un método eficaz? ¿Que una asignatura quede vacía significa realmente que el profesor sea un mal enseñante? ¿Las asignaturas que se llenan lo hacen por la excelencia del profesor o por lo conveniente del horario u otros factores invisibles? Este año mi experiencia ha sido muy perturbadora: la evaluación del aprendizaje con los tres grupos de estudiantes que he tenido la hemos hecho en voz alta y, en líneas generales, han afirmado que aprendieron, pero yo no he podido más que sentir que estaban mintiendo, que por estar yo presente en la sesión pública de evaluación y, a pesar de que cada uno se ha puesto su nota, los estudiantes han falseado sus comentarios. Está claro que debemos reflexionar sobre todos los agentes implicados en vez de solo uno pero… ¿cómo hacerlo?

APRENDIENDO TAMBIÉN DE LA COMUNIDAD DE PROFESORES Además de ser evaluados por los estudiantes, los profesores de Colby aprenden unos de otros, peer to peer, o esto es al menos lo que opina Luis y lo que parece demostrar que se organicen eventos como los faculty meetings (una vez cada tres meses se reúnen todos los docentes para compartir sus prácticas) y los faculty lectures (determinados profesores comentan sus metodologías de trabajo con los demás). Se me ocurren muchas más actividades que los docentes deberíamos impulsar para dejar de trabajar solos y empezar a hacerlo en equipos, tal como hicimos en 2015 Clara, Eva, Alberto y yo en Esto no es una clase. Si vuelvo a mirar hacia mi país de origen, veo que los únicos colegas con los que comparto algo son aquellos que conozco por alguna razón externa a la universidad o con los que me cruzo en el pasillo... De muchos no sé ni los nombres, con otros ni me dirijo la palabra, y desde luego que con los que hablo no se me ocurre hablar de pedagogía... La idea del profesor con mayúsculas, de una sola figura frente a 30 estudiantes, nos vuelve a conectar con la categoría de experto, con la idea del genio aislado en la torre de marfil, mientras que en el siglo xxi cualquier

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profesional, pero especialmente los relacionados con la gestión del conocimiento, tienen la obligación de estar acompañados, entenderse como parte de dos comunidades (la comunidad del aula y la comunidad de docentes) desde las que diseñar y desarrollar la acción educativa en equipo. En el siglo xxi será muy difícil visualizar quién es el profesor o profesora, porque lo que tendremos ante nuestros ojos será una amalgama, una mezcla, un rizoma, una comunidad de personas generando conocimiento entre todos y a la vez. No quiero decir con esto que Colby sea perfecta; quiero decir que creo que otros de los grandes cambios deben ir orientados no solo a que los docentes mejoren sus conocimientos sobre su materia sino a las posibles formas de impartirla y cómo esas formas no pueden ser las que fueron. Este cambio de formato ya no es posible acometerlo de manera individual, sino que hay que realizarlo junto a nuestros pares, que son los estudiantes y… el resto del profesorado. ¿Cómo acometer esta empresa en la educación superior? ¿Cómo convertir a los profesores de nuevo en estudiantes? Además de evaluados, debemos ser aprendices, no solo de los estudiantes sino de nuestros colegas docentes… ¿o no? ×

maría acaso (españa) (mariaacaso.es) es profesora titular de Educación Artística y directora de la línea de investigación sobre Educación en Museos de Artes Visuales en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Su principal línea de trabajo se basa en desarrollar metodologías pedagógicas innovadoras mediante las que sea posible descentralizar los procesos de generación de conocimiento a través del lenguaje visual en diferentes contextos educativos, especialmente en los museos y centros de artes visuales, en la educación secundaria y en la educación superior.

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detour. fogĂłn. la paz, colonia, 2013. Ă&#x2014; marcos guiponi

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ESTADOS DE LA ENERGÍA Y LA MATERIA Marcelo Danza

publicado en engawa #17, 2014.

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Un posible origen: la necesidad de alguna persona o grupo de modificar un espacio y una conversación entre ellos que da lugar a que esto se enuncie. El diálogo con un arquitecto o constructor y la invitación a imaginar cómo concretarlo. Luego, ideas que fluyen: algunas que se desvanecen y otras que sobreviven en palabras, dibujos, planos, intelecto. Más tarde, materia que llega al sitio proveniente de otros lugares transformada en madera, cemento, vidrio, ladrillos… agua, electricidad, combustible. Allí, obra, construcción, sudor… más intelecto. Como en un protocolo alquímico, la mezcla y disolución de infinitas partes se transforma en un nuevo estado de la materia al que llamamos arquitectura. Inauguración, fotografías, videos, crítica, actividad, recuerdos, afectos. Inevitable y sano desgaste, mantenimiento, reformas, renacimientos, cambio de dominio, alteración, envejecimiento, resignificación. Reinauguración, celebración, fotografías, brindis. Aggiornamiento, más desgaste, mantenimiento, cambio de dominio… Mientras tanto, el repliegue y la desaparición en el tiempo de infinidad de instantes y vivencias que hacen de una única construcción infinidad de arquitecturas. Percepciones del espacio que se desvanecen en el momento y algunos pocos eventos singulares que se perpetúan en la memoria de individuos y sociedades. Hace un par de años el despliegue de los últimos tres minutos antes de la violenta transformación de la materia que un día configuró el Cilindro de Montevideo nos lo hizo evidente. A la sirena que a todos nos recordó a aquellas que durante la guerra anunciaban los bombardeos le sucedió un tenso e interminable silencio que no duró más que algunos segundos. Luego, el collar de explosivos ubicados en la base del delgado muro que conformaba esta obra de referencia de la cultura arquitectónica local detonó uno tras otro con una separación de apenas décimas de segundos. Los muros de más de 25 metros de altura se deslizaron verticales hacia el piso como una liviana tela que descubriría un monumento por inaugurar. Nuevamente, un silencio tenso cubrió el lugar mientras la nube de polvo se elevaba al cielo. Esta vez la causa era otra, ya no la expectativa de lo que ocurriría, sino la incertidumbre de cómo reaccionar ante el vacío que la nube dejaba al evanecerse en el aire. Esa construcción había estado presente, como un símbolo, a lo largo de nuestras vidas. Alguien en la precaria carpa devenida improvisada sala aplaudió liberando la tensión que ya se hacía insoportable. Luego, todos aplaudimos y felicitamos a los responsables técnicos de la explosión. Lo que más preocupaba se había cumplido con éxito: no había ni personas, ni animales, ni vegetales heridos y el Cilindro había «desaparecido» dignamente, dando en su despedida un último espectáculo a los uruguayos. Luego, un debate alejado de lo que nos interesa ocupó la prensa local, embarcando a arquitectos y políticos en una discusión sin sentido sobre si el aplauso

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posterior a la explosión fue o no una frivolidad o si la singular calidad técnica del Cilindro ameritaba el esfuerzo de una reconstrucción total. Acaso si con este debate se lograra evadir otras preguntas. La singularidad del Cilindro radicaba en su techo colgante, que, anulando sus esfuerzos horizontales en la tracción de sus radios, transmitía únicamente cargas verticales al delgado muro. Esta audaz solución, ideada por Leonel Viera1, fue referencia de varias construcciones similares en el mundo, entre ellas, el Madison Square Garden, de Nueva York. En 2010 un incendio hizo colapsar la cubierta que al caer golpeó y sacó de su vertical al delgado muro. Aunque en su imagen pública poco había cambiado, el mundo interno del edificio se desvaneció junto con su techo colgante. La estructura, pensada desde un frágil equilibrio, ya nunca sería la misma al perder su cerramiento superior y la vertical de sus muros. El edificio ya no estaba, aunque su imagen urbana se mantuviera casi inalterada. Luego, algunos cuestionamientos. ¿Embalsamar? ¿Conservar el cuerpo? ¿O acaso la construcción de una «copia fiel del original» propiciaría el retorno de su esencia? ¿No sería esto un reaccionario fetichismo? Siempre nos han interesado las construcciones arquitectónicas, no como objetos inmutables, sino como materia en transformación. Esta lectura hace insuficiente la imagen inmutable de la fotografía sin otros registros abiertos que ponen su transformación, uso y aun desaparición como centro de interés. Es que este superficial y frágil estrato de la corteza terrestre al que llamamos arquitectura es altamente sensible al paso del tiempo, a las alteraciones de la cultura, la economía y demás manifestaciones humanas. La sustitución del devenir de la arquitectura por sus imágenes canonizadas ha acabado por hacernos creer en la eternidad de las construcciones. En los edificios, como en los seres vivos, la materia y la energía experimentan un callado devenir de intensidades que en algunos pocos momentos se hace evidente: concepción, nacimiento, muerte… más devenir. Inauguración, fotografías, videos, crítica, actividad, recuerdos, afectos. Inevitable y sano desgaste, mantenimiento, reformas, renacimientos, cambio de dominio, alteración, envejecimiento, resignificación. Reinauguración, celebración, fotografías, brindis. Aggiornamiento, más desgaste, mantenimiento, cambio de dominio… Cambios de estado de la energía y la materia… Vida. × 1

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Si bien Leonel Viera nunca terminó la carrera de ingeniería civil que estudió en la Universidad de la República de Uruguay, realizó importantes e innovadoras obras de referencia en el mundo entero, entre las que se destacan el Cilindro de Montevideo y su techo colgante y el puente ondulado sobre la Barra de Maldonado, ambas en Uruguay.

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wallpaper de fotografĂas del cilindro municipal desde su inauguraciĂłn en 1956 hasta su demoliciĂłn en 2014.

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inauguraciรณn del pabellรณn de uruguay. reboot. 2 lecciones de arquitectura. 15a bienal de arquitectura de venecia. italia, 2016. ร miguel fascioli

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EL PABELLÓN ESCONDIDO publicado en common pavilions. 13ª bienal de arquitectura de venecia, 2012.

En 2012 el arquitecto suizo Roger Diener fue invitado por el curador general de la bienal, David Chiperfield, a realizar una muestra propia sobre la idea de "Common Ground" (afinidad, intereses comunes) por él propuesta. Diener trabajó el concepto de I Gardini como ese common ground y de los pabellones que lo pueblan como sus protagonistas. Además, convocó al destacado fotógrafo italiano Gabriele Basilico para captar su materialidad y a un arquitecto por país de los que tienen pabellones para que lo describieran desde todo aquello no fotografiable. Esta muestra así montada sería una invitación a realizar un recorrido alternativo y paralelo al de la propia Bienal. La muestra, luego de Venecia, fue exhibida en Berlín y Zurich. Tuvimos la suerte de ser convocados para reflexionar sobre el pabellón de Uruguay al que describimos como un pabellón escondido que podía colaborar a recordar el sentido a la arquitectura. Ver commonpavilions.com.

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el pabellón escondido

portada del libro common pavilions, diener & diener con gabriele basilico, 2012.

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LA CRUZ DEL SUR EN EL RINCÓN MÁS PEQUEÑO DE I GARDINI Si es que existe un territorio en común, sin duda es el cielo. Abraza espacio y tiempo, sus cartografías son espejo de los mitos, miedos y ambiciones de la humanidad. El cielo nos habla del espacio infinito y de lo insignificante de nuestra existencia. Su sola contemplación desnuda nuestra vulnerabilidad, nos vuelve más humanos y nos subyuga hacia un todo, hacia un espacio y un tiempo común. Por eso, el cielo puede ser descrito como common ground. La atmósfera es el dispositivo inteligente que nos separa de la helada cósmica y del calor infinito, ecualiza lo extremo, hace hospitalario nuestro espacio, permite todo lo bello que podemos oler, tocar, ver, sentir. La atmósfera es brisa y es lluvia, es densa y diáfana. Es la desencadenante, el dispositivo eternamente cambiante de la arquitectura de nuestro jardín común. A esta otra escala, la escala de los tiempos, la arquitectura es diferente a como la percibimos los arquitectos. No es el centro de nada ni de nadie. La arquitectura es un placer terrenal efímero, como el vino, la sensualidad o el alimento. En este mapa, la arquitectura es tan solo una nueva conformación geológica, un conjunto de cavidades colonizadas, habitadas, ocupadas por una sociedad que con sus mitos, historias, afectos y misterios la reconstruye constantemente. En este otro registro la vida de las ciudades se entreteje con la vida de las sociedades, se celebran y se gozan en libertad. No hay control ni disciplinamiento, no hay estilos ni ideologías, no hay modos correctos de uso, no hay formas aberrantes ni placeres inmorales, solo hay cavidades, cobijos, refugios, rincones. En este otro mapa todo vacío transitable es territorio común, la atmósfera es su fluido aglutinante y el cielo una presencia intangible. El cielo completa el paisaje, el de hoy y el de la prehistoria. El cielo es el lienzo. No es igual el cielo del norte que el del sur. El cielo del sur dibuja su cruz. Es su cruz la que orienta a los expedicionarios de este lado del mundo. En nuestra cultura occidental «la cruz» simboliza con desparpajo la carga y la liberación; es a la vez sometimiento y subversión, representa la muerte y la resurrección. Esa feliz insolencia es nuestro sur y así está dibujado en su cielo.

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El pabellón del pueblo más al sur de los que habitan I Gardini no podía ser ajeno a eso. Su cuerpo, su interioridad, su piel, no se reconocen en la fina arquitectura de los arquitectos, sino en las densas cavidades de los habitantes. Acaso sea por eso que el pabellón de Uruguay, el más pequeño de I Gardini, se agazape entre los árboles, se esconda en el bosque y solo sea posible llegar a él si existe el deseo de hacerlo. Acaso sea por eso que solo tenga un hueco por donde penetrar a su vientre sombrío y hospitalario, fresco cobijo al visitante en los largos días estivales en que se desarrollan las bienales de arte y arquitectura. Su condición marginal a los streams de I Gardini también le ha permitido ser generoso anfitrión a Roms y homeless durante el largo invierno veneciano, cuando se transforma en un teatro vacío y recobra su condición primitiva. Hoy hay proyectos para cambiarlo, hay intentos de acercarlo al mundo de los arquitectos. Es que su sencillez, su insignificancia, su indiferente austeridad resulta insoportable para el altivo orgullo de los arquitectos que aún no han logrado verlo como algo tan valioso como una obra acabada: una infraestructura de comunicación. Deberá el pabellón más pequeño del país más al sur de los que habitan I Gardini cobijar en su vientre los sueños de los arquitectos convocados a mostrar sus destrezas fantaseando con cómo debería ser y no es. ¿Acaso sea esto una metáfora más de la arquitectura contemporánea? ¿Acaso esto nos hable de sus preocupaciones, sus anhelos… de la escala de sus mapas? La austera infraestructura del pabellón seguirá allí: indiferente, generosa con quien la valore. Aportará en verano su resguardo para los expedicionarios del arte y la arquitectura y se ofrecerá como casa en invierno para los marginados del sistema. La curiosa presencia del pabellón de Uruguay en I Gardini nos interpela. ¿Cuál es el sentido de que un pequeño país sudamericano —de algo más de tres millones de habitantes— como Uruguay tenga un pabellón fijo en I Gardini para dialogar con los grandes generadores de cultura del mundo? ¿Por qué su lugar escondido en el bosque? ¿Hay belleza y valor metafórico en su arquitectura austera? ¿Existe causalidad en esta casualidad en su existencia? ¿Cuál es su razón de ser en el common garden? El sentido del pabellón escondido es recordarnos la dimensión política del arte y la arquitectura. Uruguay es, ante todo, la construcción de un espacio político. Surgió como país independiente, como constructo destinado a mediar, equilibrar,

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contener a los grandes poderes que representaban en América del Sur Brasil y Argentina. Su nombre así nos lo recuerda, es tan solo la descripción de un espacio geográfico y político: República Oriental del Uruguay. Este pequeño país es el lugar que ocupa una república que está al oriente del río Uruguay. Su población cosmopolita también responde a esta curiosa realidad. Ha sido durante la construcción de la modernidad y especialmente en los siglos xix y xx la heterotopía de la cultura europea. Sus colonos españoles, italianos, alemanes, ingleses y franceses encontraron en este país el espacio otro en el que redimir guerras y miserias. Le Corbusier lo captó a la perfección en su pasaje por Montevideo en 1929. El cosmopolitismo y la hidalguía cultural de este pequeño país lo subyugaron, y así lo escribió años más tarde en su célebre libro Hacia una arquitectura. Ese puede ser uno de los sentidos del pabellón más pequeño escondido en los bosques de I Gardini: recordarnos silenciosamente en momentos en que se celebran los mayores eventos culturales del mundo occidental que el arte y la arquitectura son construcciones políticas. Las convocatorias de los curadores generales de las últimas bienales de Venecia —Aaron Betsky, Kasuyo Segima y David Chiperfield— así lo han entendido y llaman a buscar más allá de los edificios. Se reconoce en el objeto al opacificador del pensamiento libre y creativo de la arquitectura y sus convocatorias invitan a pensar con otra profundidad, desde otros registros, con otros cielos de referencia. «Architecture Beyond Buildings», «People Meet in Architecture» y el actual «Common Ground» parecen referir a una misma idea. El pequeño pabellón escondido es metáfora de esa misma idea. Representa un país cuya capital, Montevideo, es la más al sur del mundo, y su austera materialidad y densa interioridad nos hablan de un lugar que ha tenido en su genética cosmopolita y generosa con las culturas de los inmigrantes su mayor riqueza. Un lugar al este de un río cuya rica práctica política, artística, educacional y universitaria le han permitido el privilegio de ocupar un lugar en I Gardini. Su más noble vocación bien podría ser recordarnos con humildad el sentido último de la arquitectura: ser cobijo y lugar simbólico; ser un medio, nunca un fin, un camino, nunca un destino, una experiencia abierta, nunca un relato acabado. El pabellón escondido bien podría ser la Cruz del Sur en el cielo estelar de las bienales de Venecia. ×

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el pabellón escondido

pabellĂłn de uruguay en i giardini, venecia, italia. Ă&#x2014; marcelo staricco

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instalaciรณn del pabellรณn de uruguay. reboot. 2 lecciones de arquitectura. 15a bienal de arquitectura de venecia. italia, 2016. ร diego cataldo

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REBOOT 15ª Bienal de Arquitectura de Venecia, Reporting From the Front, 2016.

Un reinicio (término derivado de la palabra en inglés reboot) en los conceptos de ficción se refiere al relanzamiento de una historia presentando una inflexión de la serie, no forzosamente siguiendo la continuidad previa, sino solo conservando los elementos más importantes, los que se consideren mejores o más funcionales para darle seguimiento, aunque comenzando todo de nuevo, desde el inicio, con ideas más «frescas» o reinterpretadas. Así, la historia previa establecida es anulada o solo ignorada por los escritores y propietarios del concepto en cuestión, dejándola como irrelevante para la nueva continuidad, que seguirá presuntamente con mayor cuidado y recelo.

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Los envíos de Uruguay a la Bienal de Arquitectura de Venecia han intentado atender tanto a la oportunidad que significan como aporte al magro debate arquitectónico local como a la necesidad de generar un registro de diálogo con las muestras nacionales de los demás pabellones. Para optar por una de las opciones en esta doble tensión ha jugado un papel importante el escasísimo presupuesto con el que se cuenta para el trabajo y la investigación previa así como para el montaje de la muestra. Es así que, por lo general, se ha priorizado la posibilidad de enriquecer el debate interno o generar una base documental útil en lo local más que la búsqueda de impacto, provocación o capacidad comunicativa e interés más allá de lo local. La presente propuesta curatorial procuró hacer el esfuerzo de no descuidar ninguno de los dos frentes. El desafío fue responder a esa problemática usando como una doble coartada la oportunidad que significa la convocatoria específica planteada por el curador general, Alejandro Aravena. La primera: repensar «hacia adentro» el estado de la cuestión de la cultura arquitectónica en un medio caracterizado, a nuestro juicio, por un cierto autismo y excesiva fascinación y dependencia con la construcción doctrinaria moderna. Esta realidad puede ser confirmada

en el resultado homogéneo y predecible de los recientes concursos de arquitectura tanto estudiantiles como profesionales, así como en algunos debates en torno a la producción contemporánea desarrollados en el seno de las publicaciones de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay y protagonizados por destacados profesores locales. La segunda: convocar e interpelar al ambiente arquitectónico internacional utilizando como desencadenante la potencia de algunos eventos reconocibles como uruguayos, difundidos en el mundo entero y con un densidad disciplinar aún no explorada. Desde ese doble registro, introspectivo y proyectivo a la vez, es que quisimos asumir la concepción de la muestra uruguaya en la 15ª Bienal de Arquitectura de Venecia.

Equipo Curatorial Marcelo Danza (curador responsable) Miguel Fascioli (comisario) Marcelo Staricco Antar Kuri Borja Fermoselle Diego Cataldo José de los Santos Curador de la Bienal Alejandro Aravena

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«REPORTANDO DESDE EL FRENTE» El curador general de la 15ª Bienal de Arquitectura de Venecia es claro en su convocatoria: «Reporting From the Front» (Reportando desde el frente) «Así, la 15ª Muestra Internacional de Arquitectura se centrará y aprenderá de las arquitecturas que, equilibrando la inteligencia y la intuición, son capaces de escapar el statu quo. Nos gustaría presentar casos que, a pesar de las dificultades (o tal vez a raíz de ellas), en lugar de renunciar o amargarse, proponen y hacen algo. Nos gustaría mostrar que en el debate permanente sobre la calidad del entorno construido no solo existe necesidad sino que también espacio para la acción». «Nos gustaría que cada país comparta con el resto del mundo cuáles son las luchas que enfrentan en casa. Así podemos ser advertidos acerca de los desafíos que podríamos desconocer, pero también compartir un poco de conocimiento, porque no debemos estar solos en el esfuerzo de mejorar los lugares donde la vida se lleva a cabo». Nos propone reportar experiencias en la arquitectura y la ciudad que por sus características escapen a lo predecible, arquitecturas que opten por la acción más que por lo discursivo. Pero Aravena va más allá aun: plantea reportar acontecimientos vinculados a la arquitectura, la ciudad o el paisaje en los que se logre «equilibrar inteligencia e intuición», «escapar al statu quo» y, «en lugar de renunciar o amargarse», proponer y hacer algo.

EL REPORTE URUGUAYO Extrañamiento Propusimos reportar dos acontecimientos extremos vinculados a la ciudad y al paisaje, ocurridos contemporáneamente (inicios de la década del 70),

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que expusieron a jóvenes uruguayos a redefinir la arquitectura, la ciudad y su hábitat desde su sentido más primitivo y elemental. Fue justamente la eficiencia de ese trabajo de reuso lo que les permitió hacer viables empresas imposibles: vivir en lo inhabitable y desaparecer en el espacio público hipercontrolado. Los dos eventos de los que hablamos usaron como herramienta fundamental la invención y construcción de un espacio real y simbólico como modo de viabilizar la vida allí en donde no era posible. Esos «implantes forzados» generaron unas insólitas condiciones de reboot para la arquitectura y la ciudad, acabaron conformando un laboratorio extremo de habitabilidad y superación a través de la redescripción y el reuso de lo existente. Llevar adelante una guerrilla en una pueblerina capital sudamericana o lograr sobrevivir a 3.800 metros de altura en el frío de los Andes generan el extrañamiento suficiente para la total superación de prejuicios y convenciones. Esta alteridad extrema no hace más que evidenciar las condiciones de supervivencia de los más débiles y son lección de resiliencia a través del uso de la arquitectura. En estos reboot se alteraron irreversiblemente las percepciones tradicionales y se pusieron en crisis las convenciones y verdades acordadas por la cultura arquitectónica. En estos acontecimientos se despojó al mundo de lo material de toda certeza previa. Así, desnuda nuevamente, la arquitectura, la ciudad y el paisaje se redujeron a materia, una nueva naturaleza a ser aprehendida con los sentidos y la intuición. Nos evidencian que, despojadas de su legalidad, la arquitectura y la ciudad no son más que materia y cavidades. Ya no queda en ellas lógica disciplinar, legal o económica. El maestro ignorante, de Jaques Rancier, tiene en estos acontecimientos la verificación de su tesis aplicada a la arquitectura.

GUERRILLA EN LA CIUDAD Exploración urbana de los Tupamaros «No tenemos lugares inexpugnables en el territorio uruguayo para instalar un foco guerrillero que perdure, aunque tenemos lugares de difícil acceso en la campaña. En compensación,

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tenemos una gran ciudad con más de 300 kilómetros cuadrados de edificios que permite el desarrollo de la lucha urbana»1. A fines de los 60 e inicios de los 70, un puñado de jóvenes agrupados en un movimiento político y armado al que llamaron Tupamaros llevaron adelante en Uruguay una guerrilla alineada con otras en Latinoamérica. Las condiciones geográficas específicas del país (sin montañas o selvas) los llevaron a percibir a su principal ciudad y capital, Montevideo, como una nueva naturaleza sustituta de lo que fuera Sierra Maestra para su principal referente: la revolución cubana. Es así que surge una exploración —y construcción— inédita de la ciudad existente. La viabilidad de esta audaz iniciativa subversiva radicó en la capacidad de volver a entender —sin preconceptos— a la ciudad como materia y como construcción social. Los Tupamaros lograron ver, construir y perfeccionar una naturaleza urbana llena de lugares y rincones inexpugnables, de burbujas y compartimentos, de invisibilidad y evidencia en la que moverse con fluidez. Redescubrieron los rincones olvidados e inexplorados de la ciudad a la vez que construyeron una espacialidad y una legalidad paralelas. Las cloacas bajo las calles, los berretines tras las paredes de los hogares, los túneles transurbanos, la compartimentación como burbuja de aislamiento y acceso a la realidad paralela, la simulación de vulgaridad como anestésico fueron solo parte de la cuidada ciudad que construyeron. Todo un episteme nuevo y eficiente sobre la arquitectura y la ciudad en el que no intervino ni un urbanista.

«VIDA EN LOS ANDES» Fuselaje, chatarra y vientre «El sitio más seguro en aquel paraje desolado era el fuselaje, era como una cabaña, como un iglú, y encontrábamos comodidad en su interior, solo salíamos porque había que caminar, procurar cosas y explorar»2. 1

Entrevista a un tupamaro, citada por mercader, A y de vera, J, (1969), en Tupamaros, estrategia y acción (p. 56), Montevideo, Alfa.

2 Fernando Parrado en entrevista con History Channel (https://www.youtube. com/watch?v=Q2W2d5PIWjQ).

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El 13 de octubre de 1972 un avión con uruguayos cayó en la Cordillera de los Andes y un grupo de jóvenes se vio expuesto a condiciones de vida absolutamente inéditas. A 3.800 metros de altura y en medio de la nieve y temperaturas de 30 grados bajo cero solo pudieron recurrir a su intuición y creatividad para transformar algunos cuantos objetos en arquitectura, protección y cobijo. El manejo intuitivo e inteligente de la energía y los casi nulos recursos hicieron viable casi dos meses de vida allí en donde no podría haber estado. La naturaleza pudo ser redimensionada en su complicidad y brutalidad. Ya no nos buscan… ×

afiche de propuesta curatorial. × elaboración propia

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instalaciรณn del pabellรณn de uruguay. reboot. 2 lecciones de arquitectura. 15a bienal de arquitectura de venecia. italia, 2016. ร marcelo staricco

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UN ENSAYO DE ANTIARQUITECTURA Gabriel Galli

Artículo contenido en el catálogo de la propuesta curatorial uruguaya: Reboot. 2 lecciones de arquitectura para la 15ª Bienal de Arquitectura de Venecia (2016), donde se invitó a reflexionar sobre la propuesta curatorial a Gabriel Galli, filósofo, psicólogo, ensayista y artista uruguayo residente en Montevideo y Oslo; y a Roberto Fernández, destacado arquitecto e intelectual argentino, ensayista, autor de varios libros y actual director del Doctorado en Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de Montevideo.

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un ensayo de antiarquitectura

Los casos que esta exhibición presenta a consideración producen una conexión inesperada. La noticia de este envío uruguayo a la Bienal de Arquitectura de Venecia ha provocado cierto desconcierto y levantado voces interrogativas que muestran que su puesta en relación es difícil de asimilar por una parte del público uruguayo. El episodio tupamaro, parte de la historia de nuestro país, dividió a la opinión pública en su momento1, y al parecer, aún lo hace, pese a su historicidad. La distancia que nos separa de 1972, cuando el Movimiento de Liberación Nacional (mln) fue derrotado y la tragedia de los Andes tuvo lugar, no parece acompasarse con la memoria viva de los hechos mentados y sus consecuencias o resonancias. Más aun, muchos de sus protagonistas son actores del universo cultural contemporáneo. El internacionalmente célebre ex presidente José Mujica forma parte de dicho colectivo, que luego abandonó la estrategia armada para integrarse a la práctica democrático representativa, logrando una popularidad que nunca antes había alcanzado. Con esto quiero apuntar que, en su momento, la simpatía por el movimiento fue limitada a ciertos sectores de la población, en especial cuando los hechos de sangre se convirtieron en una práctica frecuente. Creo oportuno señalar que la gran mayoría de la llamada izquierda nacional, integrada en el Frente Amplio desde su fundación en 1971, ya había optado con anterioridad por la llamada vía pacífica y democrática al socialismo2. De ahí que, para muchos, ambos episodios sean, a primera vista, incomposibles. Aunque los hechos referidos participaron de una cierta sincronía, los Tupamaros y la tragedia de los Andes aparecían, y posiblemente sigan apareciendo, 1

El mln estuvo activo desde comienzos de la década del 60. Se registran acciones a partir de 1963, aunque algunos de sus dirigentes han dicho que su fundación formal tuvo lugar en 1965. A partir de 1968, bajo las llamadas «medidas prontas de seguridad», del entonces presidente Jorge Pacheco Areco, los Tupamaros incentivaron su accionar violento y unilateral. Asaltos a bancos y casinos, pero también secuestros (Ulysses Pereira Reverbel, Carlos Frick Davie, el embajador británico Geoffrey Jackson, entre otros) y asesinatos (el agente estadounidense Dan Mitrione, el subsecretario del Ministerio del Interior y presuntamente vinculado al Escuadrón de la Muerte, Armando Acosta y Lara, entre muchos otros).

2 En 1955 asume Rodney Arismendi como secretario general del Partido Comunista. «A juicio de Arismendi, Uruguay no estaba entonces ante la inminencia de una revolución socialista. Su dependencia del imperialismo, de la ‘propiedad feudal de la tierra’, exigían una ‘revolución antifeudal y antiimperialista’, que con un programa democrático radical de reforma agraria y nacionalismo creara condiciones para posteriores y superiores etapas de lucha. Para ello, el instrumento más idóneo era la formación [...] de un Frente Democrático de Liberación Nacional, liderado por la clase obrera unificada, ‘en alianza con los campesinos, intelectuales y la burguesía nacional’». caetano, G y rilla, J, (2005), Historia contemporánea del Uruguay, Montevideo, Editorial Fin de Siglo.

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como dos universos divergentes, que, hasta cierto punto, se excluyen mutuamente como símbolos contrapuestos. Baste por ahora consignar esta dimensión sin dudas relevante. Debo consignar, asimismo, que dadas las dimensiones del presente trabajo, solo podemos ser indicativos de algunas líneas de análisis y que estos temas merecen un desarrollo analítico mucho mayor. Lo anterior ha de hacernos notar que estamos ante dos readymades, en el linaje del gesto innovador de Marcel Duchamp a comienzos del siglo xx. Aquí no se trata de objetos industriales devenidos «obras de arte» —como el célebre mingitorio firmado por Mutt, en 1917—, sino de acontecimientos mediáticos que remiten a estados de cosas, hoy históricos. La memoria de estos hechos pasa por la inclusión de su documentación en archivos culturales tales como bibliotecas, cinematecas, hemerotecas, museos, etcétera. La conservación y puesta a disponibilidad de tales documentos significa su entrada en el orden de la transmisión3. Así se asegura que los registros de tales acontecimientos se hagan accesibles para nuevas generaciones y, de este modo, pasen a formar parte de la historia cultural contemporánea. Mientras que la comunicación funciona sincrónicamente, relacionando un aquí con un allá, produciendo una conexión que «hace» sociedad, la transmisión funciona diacrónicamente, relacionando un pasado con un ahora, logrando así una continuidad, y generando, por lo tanto, cultura4. La relación entre comunicación y transmisión, cuya distinción es conceptualmente significativa, en las prácticas concretas puede aparecer como indiscernible. En principio, para transmitir primero hubo que comunicar. Pero comunicación y transmisión son, en lo que a nosotros respecta, actos o procesos humanos, transversalizados por múltiples dimensiones históricas y, por tanto, subjetivos. Así, la relación entre ambos aspectos puede ser conflictiva desde que el pasado es también una construcción del presente. Las tragedias de la historia política universal, desde Shi Huangdi hasta isis, escenifican de manera extrema el conflicto entre transmisión y comunicación, así como los niveles de violencia con que este conflicto puede expresarse. La literatura ha dado buena cuenta de tales momentos, cuando el humanismo transmisivo es atacado por distintas formas de barbaries comunicantes. Ray Bradbury escenificó esta lucha en su novela Fahrenheit 451, en que una sociedad totalitaria privilegiaba la sincronía televisiva 3 debray, R, (2002), Introducción a la mediología (p. 16), Barcelona, Paidós: «Agruparemos bajo el término transmisión todo lo que tenga que ver con la dinámica de la memoria colectiva; y bajo el término comunicación la circulación de los mensajes en un momento dado [...] comunicar consiste en ‘transportar una información dentro del espacio’, en el interior de una misma esfera espaciotemporal, y transmitir, ‘transportar una información dentro del tiempo’, entre esferas espaciotemporales distintas». 4 debray, R, ibíd.

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un ensayo de antiarquitectura

contra la transmisión bibliográfica. Esta obra, que parodia los gestos nazi-fascistas universales, muestra lo que Jorge Luis Borges describe en La muralla y los libros: «Shih Huang Ti, rey de Tsin, redujo a su poder a los Seis Reinos y borró el sistema feudal; erigió la muralla porque las murallas eran defensas; quemó los libros, porque la oposición los invocaba para alabar a los antiguos emperadores. Quemar libros y erigir fortificaciones es tarea común de los príncipes; lo único singular de Shih Huang Ti fue la escala en que obró»5. Tomando en consideración lo dicho hasta ahora, podemos comprender que mientras los actores y testigos de los casos presentados estemos vivos, es decir, seamos agentes afectados y comunicantes, la comprensión y asimilación histórica de los hechos referidos no estará exenta de prejuicios y malentendidos. Aun así y con todo, me parece oportuno sostener la pregunta: ¿Qué tienen que ver los Tupamaros con la tragedia de los Andes? Sin matar la pregunta con una respuesta prematura, podríamos apuntar, por ahora, que ambos casos, tal como están presentados, interrogan la arquitectura profesional, a la vez que son una oportunidad para repensar sus fundamentos a partir de prácticas «espontáneas». Las comillas han de ser entendidas en el sentido de que esa espontaneidad está más o menos programada o determinada culturalmente, como espero que se desprenda de las consideraciones que se presentan más adelante.

ANTIARQUITECTURA Y READYMADES El término antiarquitectura, tal como pretendo utilizarlo aquí, se inspira en la noción de antipsiquiatría6 de David Cooper, los antipoemas de Nicanor Parra, el estilo musical antifolk representativo, por ejemplo, de los Moldy Peaches, la idea de antiarte que desde el dadaísmo transita nuestro tiempo y, más recientemente, en la antifilosofía, tal como la emplea Boris Groys en su Introduction to

5 borges, JL, (1952), Otras inquisiciones. Es de hacer notar que la novela de Ray Bradbury, Fahrenheit 451, fue publicada en 1953. 6 cooper, D, (1967), Psychiatry and Anti-Psichiatry, Londres, Tavistock Publications Ltd. La antipsiquiatría no fue propiamente un movimiento, sino el nombre dado por Cooper a las posturas críticas y renovadoras de la psiquiatría institucional tradicional y su concepto de enfermedad mental. Ronald Laing, Thomas Szazs, Franco Basaglia fueron algunos de sus heterogéneos y más sobresalientes exponentes.

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Antiphilosophy7. Paradójicamente, debo deslindar cualquier relación respecto del uso que Nikos Salíngaros y sus colaboradores hacen del término «antiarquitectura» y su cruzada contra el deconstructivismo8. Aquí no se trata de acusaciones «contra la arquitectura como profesión de hoy y la ‘antiarquitectura’ en la cual esa se ha convertido: provocativa de manera autoindulgente hasta el punto de la destructividad»9. La antifilosofía de Groys comienza con el «descubrimiento» de que los autores sobre los que había escrito «cuestionaron la práctica filosófica como tal». Más aun, sus estrategias discursivas le hicieron pensar en «ciertas prácticas que, desde la aparición del libro de Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (1964), a menudo han sido caracterizadas como ‘anti-arte’»10. El ejemplo más célebre de estas prácticas lo constituyen los readymades de Marcel Duchamp. Recordemos que al menos desde 1913 Duchamp comenzó a utilizar objetos producidos industrialmente: una rueda de bicicleta sobre un taburete, un secador de botellas, un mingitorio. En Diccionario abreviado del surrealismo se define el readymade: «Objeto usual promovido a la dignidad de objeto artístico por la simple elección del artista»11. El gesto artístico que se configura en el readymade no residiría tanto en la elección del objeto usual a utilizar —este mingitorio en lugar de aquel florero—, sino en el acto mismo de «promoción» de la pieza, o atribución de valor artístico a un objeto, por parte del artista. Aparentemente, sería esta previa ausencia de valor del objeto, su ajenidad al mundo del arte y del archivo en general, uno de los aspectos más importantes con vistas a su mentada «promoción». «La elección de estos readymades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto... de hecho, a una anestesia completa»12. La indiferencia visual o ausencia de excitación ante el objeto elegido remite a la insignificancia de ese objeto que ha devenido cuasi invisible a fuerza de cotidianidad. En particular, ha de erigirse en obra de arte, no por sus propiedades intrínsecas ni por la labor material del artista en cuanto a la transformación de su apariencia externa. De hecho, los readymades son tales en cuanto Duchamp renuncia a su transformación en el sentido del arte tradicional. Pero he aquí que su importancia, lo que hace que el readymade pueda ser 7

groys, B, (2012), Introduction to Antiphilosophy, Nueva York, Verso Books.

8 salíngaros, N, (2007), Anti-Architecture and Deconstruction. Solingen. Umbau-Verlag. 9 meha, M, «Nota final a la segunda edición», en salíngaros, N, ibíd. 10 groys, B, op. cit. 11 duchamp, M, (2012), Escritos (p. 94), Barcelona, Galaxia Gutenberg. 12 «A propósito de los readymades», ibíd., p. 237.

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considerado una obra de arte de nuevo tipo, inaugurando el llamado arte conceptual, es que torna visible lo hasta entonces invisible. «La utilización de readymades —es decir, de determinados objetos, muy conocidos para todos, procedentes de la vida cotidiana— sirvió a Duchamp solo para evidenciar un procedimiento que se había aplicado desde siempre y de manera universal —y no solo para la producción de arte sino de cultura en general—. Duchamp, en efecto, renunció a la transformación externa del objeto profano empleado para mostrar que la valorización cultural de ese objeto es un proceso distinto al de su transformación artística»13. El readymade hace posible que un objeto profano, sin más valor que el de uso, abandone el ámbito en el que las cosas envejecen, se oxidan y se pierden, para entrar al universo del archivo, donde las obras valoradas se preservan de su ruina y desaparición. Es la valoración de un objeto profano lo que permite el desplazamiento sobre la frontera axiológica que separa al archivo del mundo profano a él14. Me gustaría hacer notar que el mecanismo expuesto por Groys, a propósito del proceso de la innovación y creación de lo nuevo en general, tiene —como no podía ser de otro modo, de acuerdo a su teoría— antecedentes en otros campos. En efecto, en su explicitación de la economía cultural resuena la metapsicología freudiana del trabajo del sueño, así como de toda formación de compromiso. La explicación psicoanalítica apunta a que toda producción del inconsciente sufre un proceso de transformación a fin de acceder a la conciencia y procurar un exutorio para la pulsión que pugna por su descarga. Esta transformación, que ha de satisfacer a la vez al deseo inconsciente y a las exigencias de la defensa, es posible por los mecanismos inconscientes de desplazamiento y condensación. Dado el estado libre de la energía inconsciente, una o más representaciones sometidas al proceso de represión —recordemos que solo las representaciones pueden ser sometidas al mecanismo genérico de la represión— desplazan su carga a favor de otras menos comprometidas, siguiendo vías asociativas de continuidad y contigüidad. Esta figura del desplazamiento se expresa en retórica mediante la metáfora. Por lo que, de manera similar, los tropos fundamentales de la retórica, metáfora y metonimia se corresponden con los mecanismos freudianos mencionados15. De este modo, podríamos explicar los mecanismos de innovación que Groys 13 groys, B, (2005), Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia, Pre-Textos. 14 groys, B, ibíd. 15 jakobson, R, Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia: «En todo proceso simbólico, tanto intrasubjetivo como social, se manifiesta la competencia entre los dos procedimientos metafórico y metonímico».

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escenifica a nivel macroeconómico a un nivel micrológico de la creación, en los procesos psicológicos y del orden del lenguaje. «Antifilosofía, en otras palabras, una filosofía readymade que atribuye valor filosófico universal a ciertas prácticas corrientes ya existentes, del mismo modo en el que las prácticas del readymade artístico atribuyen valor artístico a objetos corrientes. Para alcanzar este objetivo, el antifilósofo busca prácticas y experiencias que pueden ser interpretadas como universales —como trascendiendo la identidad cultural propia—». Así, en este ejercicio de antiarquitectura los autores han seleccionado acontecimientos del mundo profano a su profesión. Ninguno de ellos es corriente o común. Ambos son excepcionales. Aun así, dicha excepcionalidad los mantiene ajenos al mundo de la disciplina arquitectónica.

FICCIONES: LA MESA DE APOYAR IDEAS ¿Qué tienen que ver los Tupamaros con la tragedia de los Andes? Si ambos casos han permanecido ajenos a la consideración arquitectónica y si ambos remiten a universos simbólicos —al menos aparentemente— contrapuestos y, por ello, incomposibles, ¿qué hace posible su reunión? La primera asociación que viene a mi mente es el prefacio de Las palabras y las cosas, de Michel Foucault: «Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento —al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía—, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita ‘cierta enciclopedia china’ donde está escrito que ‘los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas’. En el asombro de esta taxonomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto

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exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la desnuda imposibilidad de pensar esto. [...] La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración consiste en que el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podrían ser vecinas. Los animales ‘i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello’, ¿en qué lugar podrían encontrarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeración, a no ser en la página que los transcribe? ¿Dónde pueden yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? [...] Lo que se ha quitado es, en una palabra, la célebre ‘mesa de disección’; [...] empleo la palabra ‘mesa’ (table) en dos sentidos superpuestos: mesa niquelada, ahulada, envuelta en blancura, resplandeciente bajo el sol de vidrio que devora las sombras —allí donde, por un instante, quizá para siempre, el paraguas se encuentra con la máquina de coser—; y cuadro que permite al pensamiento llevar a cabo un ordenamiento de los seres, una repartición de clases, un agrupamiento nominal por el cual se designan sus semejanzas y sus diferencias —allí donde, desde el fondo de los tiempos, el lenguaje se entrecruza con el espacio—»16. No dejo de sonreír ante el hecho de que, cuando Foucault se enfrentó a pensar «lo Otro», apeló a dos escritores del Río de la Plata: el argentino Jorge Luis Borges y el uruguayo Isidore Ducasse, más conocido como el Conde de Lautréamont. La cita foucaultiana (sin citar, en realidad) de la frase proto-surrealista del Conde —«Es bello [...] como el encuentro fortuito de una máquina de coser y de un paraguas en una mesa de disección»17— es, acaso no sin cierto humor, lo que haría posible pensar lo diverso. La observación de Foucault señala en el camino de que Lautréamont ofrece una mesa donde apoyar los elementos heteróclitos y así darles la posibilidad de un encuentro lógico para el pensamiento. La pregunta, entonces, sigue en pie: ¿qué tienen que ver los Tupamaros con la tragedia de los Andes? La respuesta es, en primera instancia, nada o muy poco. Más aun, parecería que son dos ejemplos, si cabe, opuestos. Y, justamente por ello, si hemos de dar crédito al pensador francés, es la posibilidad de apoyarlos en una misma mesa de antiarquitectura lo que permitiría su utilización con vistas a una reflexión arquitectónica. 16 foucault, M, (2002), Las palabras y las cosas (pp. 9-11), Buenos Aires, Siglo xxi Editores. 17 lautréamont, (2004), Los cantos de Maldoror, Valencia, Editorial Pre-Textos.

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TRAGEDIA DE LOS ANDES O UN CASO EJEMPLAR: EL ADENTRO EN EL AFUERA Debo confesar que no me es fácil hacer consideraciones teóricas acerca del incidente de los Andes. En 1972 tenía 14 años de edad y la caída del avión me afectó profundamente. No tuve ni tengo nada que ver con aquellos jóvenes. Provengo de una localidad en las afueras de Montevideo y mi formación y experiencias personales estaban muy lejos del Old Christian’s, el rugby y el barrio residencial de Carrasco. Así y todo, sentí entonces y siento ahora una gran empatía y respeto por aquellos jóvenes, un poco mayores que yo, que no solo habían logrado sobrevivir sino que fueron capaces de vencer las montañas y el frío para encontrar ayuda por sí mismos. Dicho esto, emprendo estas notas analíticas, sin duda iniciales e insuficientes, con la delicadeza y el respeto que el dolor humano merece. ¿Qué es lo que el accidente de los Andes nos permite pensar en función de una propuesta de antiarquitectura? ¿Qué es lo que este ejemplo, devenido readymade mediático, invita a descubrir? ¿Qué han de revelarnos los libros, films, documentales, en fin, los múltiples testimonios de los sobrevivientes al respecto? Pienso que un punto de partida fundamental podría ser considerar que «la arquitectura constituye una reproducción tardía de configuraciones espontáneas de espacio en el cuerpo grupal»18. ¿Será posible que el ejemplo de los Andes sirva entonces para entender estas configuraciones espaciales que no anteceden a los colectivos, sino que son una efectuación de ellos? No se trataría entonces y en términos de contemporaneidad de la actitud tecnosedentaria de medir para ocupar el territorio, sino del gestualismo nómade de distribuir, organizar y medir desde el centro mismo del accionar del cuerpo grupal. ¿Podremos superar el saber técnico-arquitectónico para ir en busca de la configuración pragmática, gestual y performática del espacio hecho lugar? «Vivimos en la condición de primitivos, carentes de todo pero sin la tradición cultural que permite a ciertos grupos humanos mantenerse con muy poco en el medio natural al que están adaptados. La diferencia fundamental era que el lugar en que aparecimos simplemente no permitía la vida, por lo cual más bien nos parecíamos a los primeros hombres que llegan a un planeta desierto»19. 18 sloterdijk, P, (2006), Esferas 3 (p. 227), Madrid, Editorial Siruela. 19 strauch urioste, E, (2015), Desde el silencio. Cuarenta años después (p. 147), Montevideo, Editorial Sudamericana.

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Recuerdo que siendo muy pequeño conversaba con mi padre sobre las misiones espaciales que llevaron a Yuri Gagarin primero y a John Glen después a orbitar la Tierra. Mi padre, que había sido piloto deportivo, me explicaba varios de los problemas que debían afrontar. Me habló del vacío, la falta de gravedad y oxígeno, así como del frío. Entonces yo, que debía de tener unos cuatro o cinco años, le pregunté qué era el frío. Su sencilla respuesta me impresionó e hizo que perdurara en mi memoria: «El frío es ausencia de calor». Representarme esta ausencia extrema no fue fácil entonces, pero me hizo comprender hasta qué punto los humanos somos, entre otras cosas pero de manera fundamental, termodependientes. Las naves espaciales, entonces, debían reconstruir en su interior lo que en la Tierra está, en general, ya dado. De ahí que la idea de «cápsula espacial» tuviera el sentido de un pequeño mundo habitable para transitar lo inhóspito. Quienes construyen estos aparatos deben hacer explícitas todas las condiciones y funciones propias de un ambiente humanamente habitable. Los sobrevivientes de los Andes fueron como astronautas desnudos que tuvieron que afrontar una salida al exterior sin el equipamiento necesario. «Nada en ese lugar era favorable a la vida humana, ni siquiera reconocía su existencia. El frío nos torturaba, el aire con poco oxígeno nos agotaba los pulmones, el sol sin filtro nos cegaba y nos levantaba ampollas en los labios y la piel, y la nieve era tan profunda que, una vez que el sol de la mañana había fundido la capa helada que se formaba en su superficie cada noche, no podíamos aventurarnos a alejarnos del avión sin hundirnos hasta las caderas. Además, en los interminables kilómetros de laderas congeladas y valles que nos tenían atrapados, no había nada que un ser vivo pudiera usar como alimento, ni un pájaro, ni un insecto, ni una hierba»20. En el afuera radical, donde no hay condiciones para la vida y solo se llega allí por una especie de violencia vertical, se abre el interrogante sobre la caída del hombre a la existencia. Ya sea por el nacimiento (pasaje del mundo amniótico intrauterino al medio aeróbico, que, mediante el llanto, activa el sistema cardiorrespiratorio), ya sea por la caída del hombre al mundo como especie, filogenéticamente hablando, aquí se ponen en juego las primeras cosas. «En la sociedad de la nieve los códigos eran completamente diferentes a la sociedad de los vivos, donde lo que se apreciaba 20 parrado, F, (2006), Milagro en los Andes (p. 56), Editorial Planeta, Montevideo.

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era algo material, sino intangibles como ser todos iguales, pensar en el grupo, ser fraternos, prodigar afectos o abrigar ilusiones. [...] ese experimento de comportamiento humano único que funcionó en base a los cinco conceptos más sencillos que puedo imaginar: equipo, persistencia, afectos, inteligencia y, sobre todo, esperanzas»21. El hecho humano se basa en un efecto invernadero. Los antiguos prehumanos africanos, «por su modo de ocupar el espacio, produjeron un efecto invernadero, con el que comenzó la autoincubación del homo sapiens»22. Más aun, Sloterdijk encuentra un sugestivo modo de expresarlo: «Los invernaderos primarios antrópicos no poseen, en principio, paredes y tejados físicos, sino, si se pudiera decir así, solo paredes de distancia y tejados de solidaridad»23. El clima primario para la vida de los grupos humanos es su proximidad y, desde ella y con ella, emanciparse o tomar distancia de las hostilidades del medio. Claro que en los Andes no es posible una emancipación tal ya que el frío, por ejemplo, es también un intangible que lo penetra todo. No ha de extrañar que cuando Vitruvio reflexiona sobre el origen de la arquitectura ponga su atención en el fuego en tanto comodidad primera. Desde este punto de vista, el fuego es una protoarquitectura, ya que organiza el espacio como un círculo en torno al foco ígneo que más tarde se convertirá en hogar, cuando la construcción de chozas comience como segundo cobijo24. «Como teníamos mecheros, hubiéramos podido encender fuego fácilmente, pero había poco material combustible en la montaña. Quemamos todos los billetes que teníamos (casi 7.500 dólares se esfumaron con el humo) y encontramos bastantes trozos de madera en el avión para encender dos o tres fuegos pequeños, pero estos se apagaban muy rápido y lo único que lograba el breve lujo del calor era que notásemos más el frío una vez que se extinguían las llamas. Nuestra mejor defensa contra el frío era acurrucarnos todos juntos en los cojines de asiento que habíamos esparcido por el suelo del avión 21 canessa, R, «Abandonados», en vierci, P, (2008), La sociedad de la nieve, Montevideo, Editorial Sudamericana. 22 sloterdijk, P, op.cit. 23 sloterdijk, P, ibíd. 24 sloterdijk, P, (2004), Esferas 2 (pp. 203-206), Madrid, Siruela.

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y enrollarnos en endebles mantas, con la esperanza de darnos suficiente calor unos a otros para sobrevivir a otra noche»25. El ser humano, en tanto animal desnudo, requiere de la confección de prótesis a estos efectos. Aun así, el calor del grupo, más allá del aspecto literal mencionado o justamente por él, tiene que ver con los «tejados de solidaridad». En este caso concreto, la situación común induce a la conformación de un cuerpo grupal como elemento primario de supervivencia. El hecho de que el núcleo central de tal comunidad estuviese conformado, mayoritariamente, por el equipo de rugby, es un factor fundamental. Un equipo deportivo está entrenado en la organización y diferenciación de roles con vista a objetivos comunes. Pero cuando el grupo cambia, no solo de integrantes sino principalmente de tarea —es decir, de la deportiva a la de supervivencia—, la dinámica y los roles cambian a su vez. Es natural que al afrontar la nueva tarea el grupo utilice los conocimientos previos. El papel de Marcelo, capitán del equipo, como líder de la nueva situación26, tiene el componente del rol prescrito, pero también el de su personalidad articulada con la nueva situación a enfrentar. Lo más sobresaliente es que fueron surgiendo nuevos roles, nuevos liderazgos más o menos especializados. Estos expresan el fenómeno de autoorganización que el aprendizaje de la nueva situación y las subtareas de la supervivencia requieren. Entonces, los conocimientos previos o aptitudes personales de los distintos integrantes —acaso no tan relevantes para la actividad deportiva— de pronto adquieren sentido en la nueva situación. Los «médicos», los «exploradores», el «inventor»27, los «chicos perdidos»28, etcétera, son parte de la configuración de roles que en todo grupo funcionan como complementarios. Dicho en otras palabras, la función de liderazgo se transforma en rotativa frente a los distintos aspectos de la tarea. Incluso aquellos que se hacen cargo de los aspectos negativos de esta, como los «chicos perdidos», pueden ser entendidos como parte del juego de asunción y adjudicación de roles que mantiene la cohesión grupal como tensión dinámica de la circulación de ansiedades al interno del colectivo. Sobre todo, su lucha para vencer un fuerte tabú cultural y así poder alimentarse de carne humana no ha de verse, de ninguna manera, como un acto de salvajismo, sino por el contrario, como efecto de una racionalidad práctica desarrollada, que logró imponerse sobre los sentimientos de repulsión con 25 parrado, F, op. cit., p. 96. 26 parrado, F, ibíd., p. 69. 27 parrado, F, ibíd., p. 98. strauch urioste, E, op. cit., p. 149. 28 parrado, F, ibíd., pp. 94-95.

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que hemos sido educados. La vergüenza, el asco y sentimientos afines fueron reforzados y reorientados durante el proceso de civilización a fin de construir barreras emocionales en los ciudadanos de los nacientes Estados-nación29. En los albores de la modernidad se trataba de contener las pasiones medievales siempre prontas a pasar a la acción, como corresponde a sociedades preparadas para la guerra inminente. En este caso, era la única forma de sobrevivir. La «comunión íntima» y el momento en que cada uno se ofrece voluntariamente como alimento en caso de muerte forman parte de una toma de conciencia de la necesidad de pensar lo que en otro momento y circunstancias hubiera sido impensable. Normalmente, toda situación de cambio genera una movilización de montos afectivos que se manifiestan como «resistencia al cambio». La dinámica del grupo de los Andes parece haber permitido una rápida elaboración de tales resistencias, permitiéndoles afrontar las dolorosas decisiones que tuvieron que tomar o afrontar las desgracias que tuvieron que soportar con gran pragmatismo. Por supuesto que su capacidad de adaptación activa a las insólitas situaciones de estrés que vivieron no es sin costo. Los sentimientos de fracaso, los ataques de ira, las depresiones, la vivencia de humillación, en fin, las múltiples formas humanas de expresión de afectos, dieron cuenta de una gran plasticidad y de un amplio repertorio de mecanismos psicológicos para enfrentar los desafíos. A esto llamamos salud mental de un grupo; no la ausencia de conflicto, sino la capacidad de elaborarlos creativamente.

MLN O EL EJEMPLO DE UN CASO: EL AFUERA EN EL ADENTRO Si el problema de los sobrevivientes de los Andes fue crear una «interioridad» en el afuera más radical, el mln Tupamaros vio la posibilidad de crear un «afuera» en el corazón de la interioridad urbana. Allí donde se concentraba la mitad de la población del país, cuando todavía quedaba una clara delimitación entre el espacio público y el espacio privado, crearon un ámbito de clandestinidad desde el cual desplegaron su táctica de guerrillas y su intento de crear condiciones subjetivas para la acción revolucionaria, mediante la lucha misma. El 29 elias, N, (1987), El proceso de civilización, Madrid, Fundación de Cultura Económica.

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hecho de que ellos mismos hablen de «propaganda armada» ha de orientarnos, entre otras cosas, a un punto de vista mediático para el análisis que nos ocupa. Uno de los trabajos sobre el mln que ha llamado mi atención por lo singular de su punto de vista es el análisis que el artista, teórico y crítico Luis Camnitzer realiza en su libro Didáctica de la liberación30. Según Camnitzer, los Tupamaros comenzaron a organizarse en 1962. Más allá de la precisión de esta fecha, en el 62 yo tenía cuatro años de edad. Esto, para decir que, aunque no recuerdo la primera vez que escuché la palabra tupamaros, crecí oyendo de su accionar. Si vale de algo, quiero agregar que sentía simpatía por las acciones de aquel movimiento. Era pequeño pero ya me sentía «izquierdista»; para mí, esto quería decir estar del lado del pueblo trabajador y que el interés colectivo es más importante que el beneficio personal. Mi familia no era simpatizante del mln, pero aun así, más allá de las críticas, lo que me llegaba entusiasmaba mi mente infantil primero y juvenil después. ¿Qué me llegaba? Noticias de sus acciones, el robo de un banco, el reparto de mercadería entre necesitados, las denuncias de corrupción, sus proclamas en los cines, radios, etcétera. ¿Cómo me llegaba? Algunos elementos se anunciaban en los medios, pero lo más importante eran los comentarios de familiares, amigos, vecinos, condiscípulos. Otra cosa fueron los crímenes de sangre que sobrevinieron, que me desagradaron inmediatamente y me llevaron a tomar, precozmente, otro camino dentro de la izquierda uruguaya. Pueden parecer banales estos apuntes personales pero mi punto es que en su quehacer resonaban, para mí y para muchos, aspectos propagandísticos, escenográficos, éticos, románticos e idealistas, que no siempre se confirmaron, pero que formaban parte de un imaginario de la época que me parece pertinente explicitar. Con esto no aspiro a ningún tipo de juicio histórico. Por el contrario, buceo entre resistencias internas para intentar recuperar lo más honestamente posible mi recepción de aquellos aconteceres que impactaron fuertemente en mí y en la opinión pública. El punto de vista de Camnitzer parte de que «si existe una línea que separa al arte de la política, [...] los Tupamaros ejemplifican la política, acercándose todo lo posible al borde artístico de la línea». La aproximación estética al acontecimiento Tupamaros, le permite a Camnitzer acceder a una visión particular del fenómeno: «Si uno fuera a emplear una terminología artística, los Tupamaros desarrollaron una nueva forma de teatro. [...] Sus ‘obras’ estaban estructuradas con la misma rigidez que el teatro tradicional, pero funcionaban bajo condiciones impredecibles. Por lo tanto, uno supondría la necesidad de una improvisación total». En la ciudad 30 camnitzer, L, (2008), Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano, Montevideo, Casa Editorial Hum.

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todos somos actores. Todos ejercemos roles que implican una puesta en situación y en cada ámbito institucional hemos de actuar según las reglas implícitas. Aun y sobre todo, en la calle. El ámbito público es aquel de la exposición de sí a través del ejercicio de máscaras socioculturales. En primera instancia, nada diferencia a un clandestino de un civil común, salvo que se conozca la identidad del clandestino y su fisonomía. Los «disfraces» de los clandestinos pueden constar de un amplio repertorio, pero todos conducen a pasar desapercibidos mediante una vestimenta más o menos formal o específica, realización de actividades cotidianas y actitudes románticas, como si una pareja constituyera un proyecto excluyente31. En otras palabras, si bien el clandestino ha de evitar exponerse, la mejor manera de pasar desapercibido es mostrarse como ciudadano promedio con algún propósito cotidiano entre manos —por supuesto que lo dicho era válido también para los represores y paramilitares—. La primera regla es no llamar la atención. La ciudad con sus multitudes y su anonimato relativo —no es lo mismo Nueva York, Londres o París, verdaderas avanzadas de la ciudad como escenario teatral, que el Montevideo de los 60— lo permiten dentro de ciertos límites. Antes de seguir avanzando me gustaría explicitar de qué ciudad estamos hablando. Cuando Vilém Flusser enunció la «desaparición de la ciudad», realizó una brevísima historia de ella a partir de lo que podría ser la polis griega, en cuanto primera configuración en torno al interés público. La polis griega no era una ciudad en el sentido moderno. Distribuía el espacio en función de lo sagrado —los templos salen de los antiguos palacios minoicos para convertirse en públicos—, el ágora —economía y política— y el oikos o casa familiar en sentido amplio, es decir, espacio privado. No cabe detenerse en estos aspectos aquí, baste con señalar que si seguimos a historiadores como Jean-Pierre Vernant32, la polis se caracterizaba por la democracia en el entendido de que los ciudadanos —aquellos que podían defender la polis— participaban en igualdad de condiciones en el debate público. Esto era posible, entre otras cosas y sintetizando mucho, por la incorporación de la escritura —para fijar las leyes y hacer público el pensamiento—, la palabra como instrumento de poder y el concepto de isonomía, es decir, igual participación de los ciudadanos en el ejercicio del poder; de ahí la asociación histórica entre logos y democracia. 31 sasso, R, (2012), Tupamaros. El auge de la propaganda armada, Montevideo, Editorial Fin de Siglo. En el libro se cuentan varias anécdotas acerca de este punto, con relación a cómo entraban y salían de la «casa del silencio» o el sótano del Parque Rodó, entre otras. También cómo salían a comprar leche o cigarrillos para confirmar si efectivamente el jefe de Inteligencia, Alejandro Otero, estaba apostado a la vuelta de la esquina. 32 vernant, JP, (1991), Los orígenes del pensamiento griego, Buenos Aires, Eudeba.

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A partir de la polis y sus variaciones romanas, así como las transformaciones posteriores, Flusser dice: «El espacio público y el espacio privado se han mantenido por siglos. Como usted sabe, Hegel exaltó este fluctuar entre ambos espacios como un principio fundamental de su Fenomenología del espíritu. Él dijo: ‘Uno abandona el espacio privado y va al espacio público para conquistar el mundo, y uno se pierde entretanto. Luego se regresa desde el espacio público a la casa para reencontrarse y se pierde en ello el mundo’. [...] El espacio privado está definido y el espacio público ya no lo está. El espacio privado está definido por medio de muros y techos, y en los muros hay dos tipos de agujeros: las ventanas y las puertas. La ventana es un agujero para mirar hacia fuera —por tanto, según la teoría33, ‘uno vería la república sin mojarse’— y la puerta es un agujero para el compromiso. Uno pasa a través de ella, para participar en la república, para ir a buscar algo y llevarlo a casa, o para conquistar algo. Uno pasa por la puerta, para publicitar (algo) o para prostituirse, lo que equivale más o menos a lo mismo, pues prostituere significa ‘exponerse’. El espacio público es también el espacio donde se puede hacer lo que se quiere. Incluso la corrupción se halla contenida en la república. Pues el espacio público, el ser comunitario —en ingles ‘the commons’ o ‘the green’— está ahí para ser robado»34. Con su peculiar modo de expresarse, Flusser ofrece sus puntos de vista singulares para hacernos ver lo obvio o ya conocido de otra manera. Más bien se diría que su modo argumentativo apunta a deconstruir, muchas veces apenas con giros expresivos, los estereotipos que la vida y el pensamiento urbanos tienden a imponernos como automatismos. La ciudad también es eso, la circulación repetitiva de estereotipos que perduran más allá de su utilidad, si es que en algún momento la tuvieron. En términos flusserianos, digamos que para obtener informaciones teníamos que salir al espacio público, ir al banco, al colegio, la biblioteca o donde fuere, para poder volver a casa con ellas. Para enviar información, había que hacer el camino inverso, es decir, publicarla de forma impresa o por cualquier otro medio disponible. «Las informaciones públicas estaban allí para ser privatizadas, y las informaciones elaboradas en forma privada lo estaban para ser publicadas»35. Pero el estado de cosas descrito ya no podría sostenerse del mismo modo: «Esto que yo le he descrito a usted ahora es válido hasta los tiempos de la Segunda 33 Se refiere a la etimología de la palabra teoría. Su origen tiene relación con el «mirar» de espectadores y embajadores, es decir, de aquellos que contemplan sin participar en la acción. 34 Diálogo de Vilém Flusser con Hubert Christian Ehalt, en «La desaparición de la ciudad», de Textos escogidos, con traducción de Breno Onetto Muñoz. 35 flusser, V, (1997), Medienkultur, Berlín, Fisher Verlag.

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Guerra Mundial. La política fue siempre algo peligroso que amenazaba a los hombres y que se mantuvo a raya mediante el espacio sagrado. Las excusas para el espacio público, para la política, rezaban que se tenía que publicar, esto es, haber llevado información elaborada en casa para la plaza del mercado, y que uno solamente podría tener informaciones si se salía del espacio privado y se la conquistaba, robaba, compraba o lo que fuere. Todo esto, hoy, no cuenta, porque los muros como también las puertas han sido perforados (durchlöchert) por cables y antenas, de modo que ahora las informaciones fluyen al interior del espacio privado. Usted recibe todas las informaciones transmitidas directamente a la casa sin tener que moverse. No tiene sentido ir más al concierto, al teatro o a la escuela. Con ello el espacio público y la ciudad han perdido toda justificación»36. En mi interpretación, no se trataría tanto de que el espacio público y la ciudad hayan perdido toda justificación, sino más bien de que su peso simbólico ha cambiado desde que la mentalidad —«la conciencia infeliz» de Hegel, producto de la dialéctica entre «mundo» y «yo»— ya no se regiría por los mismos esquemas. Flusser comienza diciendo que lo descrito anteriormente —la dicotomía público-privado tradicional— fue válido hasta la Segunda Guerra Mundial. En aquel momento culminó, en cierto sentido se completó, la globalización terrestre, consecuencia de la empresa de la conquista europea, comenzada casi 500 años antes. Lo que ha de continuar entonces es lo que hoy llamamos globalización telecomunicativa37. Que los muros que delimitan el espacio privado estén perforados por cables y antenas, como comenzaron a estarlo en el Uruguay de los 6038, apunta a una fase de este proceso, aquella de las telecomunicaciones electromagnéticas tratadas por MacLuhan. En efecto, los medios unidireccionales, como los periódicos, la radio y la televisión, transportan la información hasta el ámbito privado. Junto a ellos comenzaron a distribuirse medios bidireccionales de comunicación como el teléfono. En el Uruguay de aquel entonces se tardaba años en conseguir una línea telefónica y un poco menos si se era médico o se poseía la «tarjetita» de algún político. Estas transformaciones mediáticas transforman la ciudad y este proceso desemboca, vía las «máquinas de habitar», por un lado, y el desarrollo de la tecnología informática, por otro, en la hiperconectividad de hoy, verdadera fase de sincronización comunicativa39. 36 Diálogo de Vilém Flusser con Hubert Christian Ehalt, op. cit. 37 Este tema es tratado por Peter Sloterdijk en su trilogía Esferas. 38 Los canales de televisión empezaron a transmitir en los primeros años de la década, excepto Canal 10, que comenzó un poco antes. 39 Los medios informáticos digitales de hoy trastocan de manera aun más radical el horizonte de lo público y lo privado. Incluso tienen la potencialidad efectiva y constatable de hacer público no ya lo privado sino lo íntimo.

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Lo dicho hasta ahora puede interpretarse como una aproximación mediática a la ciudad. Cabe agregar, con vistas al retorno a la propuesta de Camnitzer, el siguiente comentario de Flusser: «En Nueva York existe una despolitización de largo alcance. Allí se ha desarrollado algo que uno no puede describir ni con el término privado ni con el de política, sino que tal vez podría llamársele ‘show’. La ciudad se ha transformado en un teatro, en una serie de presentaciones, y eso es lo excitante, lo vertiginoso. La vida se nos va en Washington Square, el Village y en Bowery. Extrañamente, el teatro se ha convertido en Nueva York en el centro de la ciudad». Hoy la teatralidad urbana, o mejor dicho, la ciudad como puesta en escena, es tan ubicua como la despolitización tecno-administrativa. Si retomamos la argumentación de Camnitzer, se diría que la acción performática de los Tupamaros se desplegó también en este sentido. Sus guiones y puestas en escena cuestionaban la impostura política del momento a la vez que criticaban sus fundamentos, es decir, la apropiación de la cosa pública y la corrupción por parte de las clases dominantes y los partidos políticos en el poder. Camnitzer aclara, por su parte, que los Tupamaros no tenían intenciones estéticas o artísticas. Pero sí guionaban y ensayaban, al menos gran parte de sus acciones, con el fin de ser eficaces —para ser capaz de improvisar hay que estar muy entrenado, basta escuchar buen jazz para comprenderlo—. En algunas de ellas se vistieron de policías, como en el secuestro de Pereira Reverbel y en el asalto al Casino San Rafael de Punta del Este40. Si el mln se centró en la propaganda armada: ¿hemos de entender sus acciones como «intervenciones» urbanas? Más allá de los robos a bancos, casinos, etcétera, que estaban destinados a financiar la organización, el objetivo central eran las acciones de denuncia de la corrupción e injusticias y la promoción de condiciones subjetivas para la llamada revolución. De ahí que los Tupamaros hayan puesto tantos esfuerzos en su radio La voz de los Tupamaros o La tartamuda, en el copamiento de cines y radios, así como en la impresión de volantes, proclamas y documentos varios. Más aun, cabría preguntarnos: ¿qué llevó a José Mujica a la presidencia de la República en 2010? Una pregunta así no tiene una sola respuesta. Entre muchas otras cosas, estoy convencido de que tuvo que ver con su modo de aparecer en los medios de comunicación. El mundo de la política es extremadamente estereotipado. El look de los actores y su discurso, todavía en aquella campaña, estaba basado en libretos anticuados, su modo de hablar continúa siendo, aun hoy, esperable y estereotipado. Y las formas estereotipadas, 40 sasso, R, op. cit.

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mediáticamente hablando, aparecen como insinceras, falsas. Mujica irrumpió en los medios con un modo de comunicar tan distante del resto de los políticos que produjo un inequívoco efecto de sinceridad ante el gran público. Toda superficie mediática genera en el usuario o espectador lo que Boris Groys ha llamado la «sospecha mediático-ontológica»41. La amabilidad y la circunspección, así como los enunciados esperables y los estereotipos en general, producen sospecha, cuando no, descreimiento. Mujica aparecía en televisión con un lenguaje llano, a veces vulgar o rudo, y esto puede ser juzgado, eventualmente, como equivocado, pero aun así, reconocido como sincero y honesto. Esto fue una novedad irrecusable en el paisaje político, más aun, en el universo redundante de los, paradójicamente, llamados «informativos», en especial, los televisivos. Otro de los aspectos que considero importantes del análisis de Camnitzer es expresado así por el autor: «Se podría decir que los ataques de los Tupamaros, con un porcentaje considerable de anarquía en su actitud, fueron más bien reacciones contra el abuso de la regimentación que contra la ideología». A mi entender, esto es lo que hizo populares a los Tupamaros, principalmente entre los jóvenes. No tanto la ideología como el desafiar, y muchas veces burlar, la regimentación entendida a su vez como control disciplinario. La regimentación del tiempo y el espacio por parte del Estado también se replicaba en cada institución, desde la fábrica hasta la escuela, desde el hospital hasta la cárcel y el establecimiento agropecuario. Puede que sea cierta la tesis de que la ciudad es producto del campo, pero no es menos cierto que la ciudad le impuso a la producción rural su propio modo. La replicación de estos esquemas en el campo social terminó diagramando también al grupo familiar en su tensión particular con la institución familia. Este aspecto disciplinario y de regimentación, a mi modo de ver, fue contra lo que se levantaron los jóvenes occidentales en la década del 60. Emancipación de la familia, liberación sexual, cuestionamiento de la autoridad, inconformismo social, autoexperimentación, autodiseño. No fue casual el mayo francés. Pero tampoco lo fue lo que pasó en Uruguay, Estados Unidos y acaso la mayoría de los países de nuestro hemisferio. Es cierto que en aquel entonces el mundo estaba partido en dos, pero algo se produjo que iba más allá de las llamadas «ideologías»; fue una reacción contra la hipocresía, la violencia manifiesta e instituida, los destinos fijados de antemano, las fajas disciplinarias de un poder patriarcal que ya no tenía en qué fundarse. 41 groys, B, (2008), Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios, Valencia, Pre-Textos.

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REBOOT EMPLAZADO: POZO Y PAREDES VELADAS La ficción ha de recomenzar. Antiguos personajes vuelven a presentarse, siempre los mismos, siempre otros. Es que nosotros ya no somos los mismos, hechos como estamos, de tiempo que fluye evanescente. Y cuando por primera vez escuchamos la historia, es ya la segunda o tercera, como gustaba decir Borges42. Ficción no quiere decir aquí irreal, sino que, por el contrario, refiere al corazón mismo de lo que, a pesar de todo, continuamos llamando realidad. Pues esta está hecha de historias. Y solo hay historias ya que todo es lenguaje. Aun el silencio. Y cuando todo lo sólido se ha desvanecido en el aire, nos queda la memoria, es decir, las historias. Habitamos los vastos laberintos de un entramado simbólico que a veces llamamos cultura y otras realidad. Traspasar el umbral del pabellón uruguayo, atravesar el velo semitransparente dispuesto a uno de sus lados, es entrar en un espacio, en apariencia, vacío. En realidad, este vacío está poblado de fantasmas que deambulan invisibles en torno a una excavación. Están el pozo y la tierra que se amontona a su costado. El gesto de cavar, abrir la tierra, hendirla, en busca ¿de qué? Acaso un tesoro escondido, una excavación arqueológica, un túnel de escape o los cimientos de lo que vendrá. La fosa y la pila, lo cóncavo y lo convexo, el lado gestual de la arquitectura, la montaña y el subsuelo. Más aun, arquitectura de homínidos en tránsito hacia la humanidad, en la estepa africana, cuando los hocicos se convirtieron en rostro y nacieron la belleza y el erotismo. Cuando comenzó el ritual de enterrar muertos. Un pozo infinitivo destinado a conjugarse con el hueso ideal, primer readymade, a la vez arma, herramienta y nave espacial. Extensión del cuerpo, del brazo, acaso ingeniosa palanca para engañar objetos pesados, y con ellos, a la naturaleza toda. × gabriel galli (uruguay) es psicólogo y docente de la Universidad de la República. Profesor adjunto de la Facultad de Información y Comunicación, es docente de Psicología Social, Psicología Grupal, Ontologías de la Comunicación y Fundamentos Lingüísticos de la Comunicación. Se desempeña profesionalmente en los campos de las artes plásticas, el cine experimental, música, literatura, ensayística, así como en la realización y el diseño mediático. 42 Por ejemplo, en «Las versiones homéricas», de su libro Discusión (publicado originalmente en 1932), incluido en sus Obras Completas, Tomo 1.

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instalaciรณn del pabellรณn de uruguay. reboot. 2 lecciones de arquitectura. 15a bienal de arquitectura de venecia. italia, 2016. ร marcelo staricco

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instalaciĂłn la nube. ensayo uno:uno. curso introductorio. plaza ex terminal goes, montevideo, 2015. Ă&#x2014; marcos guiponi

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MÁS VALE SER PUNKY Andrea Gimeno Sánchez publicado en mapeo #15, 2016.

Mapeo #15 propuso a 15 jóvenes docentes españoles hacer una reinterpretación del camino recorrido por el curso de primer año del Taller a lo largo de los últimos cinco años, para revisar así la pertinencia de algunas de las preguntas que fueron ensayadas en un comienzo: ¿cómo aprender proyecto? ¿Se puede enseñar proyecto sin hablar de proyecto? ¿Se puede enseñar y aprender arquitectura partiendo de temas ajenos a la disciplina? ¿Es posible subvertir la relación clásica en enseñanza y hacer de la práctica un aprendizaje? El resultado devino 15 reinterpretaciones del curso Especies de Espacios, que establecen un relato discontinuo, aunque hilado por algunos intereses compartidos.

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Alvin Boyarsky, quien fuera director de la Architectural Association (aa) desde 1971 hasta 1990, pensaba que enseñar arquitectura era poco menos que una idea absurda y que si lo que se pretendía era adiestrar en el arte de hacer edificios, los estudios y oficinas de arquitectura cumplían mucho mejor este papel. El canadiense entendía el acto del aprendizaje de proyectos como un espacio de diálogo con muy pocas restricciones, en el que todo debía ser puesto en duda para provocar especulaciones y riesgo. Rem Koolhaas describió el ambiente de la aa de ese momento como «una escuela atiborrada de sexo, drogas y rock & roll. David Bowie sonando en el bar... En el taller de proyectos: escribe un libro si quieres. Baila o méate en los pantalones si lo prefieres». Y sentenciaba: «¿Estructuras o instalaciones? Vete a Suiza». Este aparente «todo vale» por el que daba igual mearse que bailar permitió formar personas con una gran originalidad y capacidad crítica que planteó nuevos procesos en la forma de entender el proyecto de arquitectura. La victoria, decían los situacionistas, «será para aquellos que sepan crear un desorden sin desearlo». A fin de cuentas, se trataba de fomentar la crítica y la mirada desprejuiciada hacia la realidad para saberla interpretar en términos proyectuales. La denominada lógica del beneficio contemporánea, junto al desastre bolonizante1, plantean una universidad tecnocratizada que solo programa un fin último: crear individuos que encajen en el engranaje poscapitalista. En este sentido, Martha Nussbaum advertía sobre la «crisis silenciosa» de la educación. Señalaba que «el aspecto relacionado con la imaginación, la creatividad y la rigurosidad en el pensamiento crítico está perdiendo terreno en la medida en que los países optan por fomentar la rentabilidad a corto plazo mediante el cultivo de capacidades utilitarias y prácticas aptas para generar renta». Frente a este «aplanamiento» de la enseñanza y la homogeneización del pensamiento, la universidad debiera ser un lugar donde polemizar y, de alguna forma, ser radical. Radical en el sentido etimológico de la palabra —del latín radis, que significa volver a las raíces—. Cuestionar la raíz, los fundamentos de la disciplina y su pedagogía, permitir un «abollamiento» de lo establecido. Dar vuelta a las cosas. Provocar. Escribía Fredric Jameson en los 90 que la «teoría posmoderna» consistía en «un intento de tomar la temperatura de la época sin instrumentos y en una situación donde ni siquiera estamos seguros de la existencia coherente de 'era', zeitgeist, 'sistema' o 'situación actual'». Hoy, casi 30 años después, estamos igual de perdidos. Si intentamos medir la temperatura actual ni siquiera sabremos a dónde mirar. Quizá las redes sociales, quizá los foros de internet o quizá los 1

Por el Tratado de Bolonia, que dio inicio al intercambio de titulados en Europa.

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programas del corazón. Sabemos que los antiguos patrones ya no son útiles para medir nuestro presente. Debiéramos descartarlos para evitar parecer rancios. Ver más la tele y leer la prensa amarilla. No desvincularnos de la realidad social y participar en el delirio colectivo de una forma activa. Si no, corremos el riesgo de convertirnos en pedantosaurios preocupados por cuestiones endogámicas o metafísicas que nos alejan del fin último de la arquitectura: mejorar la calidad de los espacios donde se desarrolla la vida o, al menos, hacerla más interesante. Uno de los ejemplos más populares sobre la figura del crítico pertenece al prosaico mundo del espectáculo y la televisión en España: Risto Mejide. Este publicista, escritor, presentador, influencer, instagramer y jurado en Operación Triunfo escribe en su libro El pensamiento negativo —con grandes cifras de ventas, por cierto— que «si cuando hablas nadie se molesta, es que no estás diciendo absolutamente nada». Y no le falta razón. Generar algún tipo de reacción implica que el trabajo tiene un posicionamiento claro y un importante volumen de intensidad. Quizá, debiéramos seguir los consejos de Risto y comprender que la arquitectura debería interpretar la presión de la época y tomar partido de forma sólida y eficaz. Algo que puede incomodar pero que resulta necesario. Frente a la aburrida, catastrófica y deshonesta homogeneización de la educación, el posicionamiento ante el tema lanzado, y corriendo el riesgo de parecer demasiado antiguo, recuperamos el discurso que enunció hace décadas Igor Stravinsky al asumir la Cátedra de Poética en Harvard: «Esta oscura connivencia entre la ignorancia y la mala fe justifica la legitimidad de una réplica, de una defensa leal y vigorosa de nuestros principios. Estamos obligados a polemizar». Pues eso, y como diría Siniestro Total: más vale ser punky... × andrea gimeno sánchez (españa). Arquitecta. Mentora de proyectos 3 y 4 en la Unidad Docente Espegel, formada por los profesores Andrés Cánovas, Carmen Espegel y Arturo Blanco. Pertene al Grupo de Investigación en Vivienda Colectiva de la Universidad Politécnica de Madrid.

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FRANÇOIS GUYNOT DE BOISMENU ALEJANDRO COHEN MARIO CERASOLI MARTA PELEGRÍN & FERNANDO PÉREZ BLANCO JORGE MOSCATO JUAN MANUEL ROIS JOSÉ MARÍA TORRES NADAL GERMÁN VALENZUELA GUSTAVO DIÉGUEZ DANIELA COLAFRANCESCHI DAVID ARCHILLA ANTAR KURI JUAN ROMÁN ANA MARÍA DURÁN CALISTO CAMILO RESTREPO PABLO FERREIRO DANIEL VENTURA ANDRÉS GÓMEZ

EN ESTOS AÑOS HEMOS RECIBIDO EN EL TALLER DANZA EL APORTE DE PROFESORES DE PROYECTO DE DIFERENTES LUGARES DEL MUNDO… A ELLOS LOS INVITAMOS A CONVERSAR SOBRE LOS DESAFÍOS QUE ENCUENTRAN PARA LA ARQUITECTURA Y SU ENSEÑANZA EN EL FUTURO PRÓXIMO.

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El horóscopo de hoy no es bueno *François Guynot de Boismenu

film le gai savoir (1968). × jean luc godard

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«Trescientas palabras que nos inviten a pensar en el mañana», así fue la propuesta que recibí. ¿Son pocas palabras ? No lo sé... O demasiadas quizás. Veo un horizonte y me apoyo en él: no hacen falta tantas para pensar el futuro, solo unas pocas son necesarias. Primer ejemplo: Italo Calvino en sus Lecciones americanas (1985) propuso seis palabras para el próximo milenio. Llegó a dar cinco conferencias sobre ligereza, rapidez, precisión, visibilidad y multiplicidad. De consistencia, no llegó a hablar, por la inconsistencia de la vida. Segundo ejemplo: la propuesta de JL Godard en su film Le gai savoir (1968) para enseñar cine. El primer año recogeremos imágenes, sonidos y experiencias. El segundo año vamos a criticar todo este material, descomponiendo, reduciendo, sustituyendo y volviendo a componer. El tercer año se fabricarán dos o tres modelos de sonido e imágenes.

Estas tres etapas fueron las que caminó Le Corbusier en sus viajes: miró, anotó, recogió y reunió. Luego pudo ver, comprender, vincular y clasificar. Fue entonces que obtuvo la capacidad de crear. Último ejemplo: Jean Baudrillard propone solo dos palabras, verdad o radicalidad, presentes en estas dos preguntas: ¿Se agota la arquitectura en sus referencias, en sus finalidades, en su empleo y en sus procedimientos? ¿Existe la arquitectura más allá de este límite? Ella se sitúa en el borde del saber y del no saber, creando al mismo tiempo el lugar y el no lugar, como un horóscopo impreciso. Este es el riesgo a asumir y al mismo tiempo es su aventura. La arquitectura no empieza con el pedido de un cliente, ella puede comenzar en los lugares mas insólitos. El camino más simple para alcanzarla es el de ponerse en marcha uno mismo. Uno de estos caminos nos llevará por el Taller Danza, el vivero de todas estas palabras. ×

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Acerca del tránsito del internacionalismo al cosmopolitismo sudaca Derivas sobre los agujeros de Matta Clark y el glocalismo militante *Alejandro Cohen

conical intersect (parís, 1975). × gordon matta clark

alejandro cohen (argentina). Arquitecto y urbanista. Profesor titular del Taller de Arquitectura 6 a - Tesis y director del Taller de Investigación en Proyectos Urbanos en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Córdoba.

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«Por lo tanto me gustaría elegir mi 'campo' como un campesino va a trabajar su campo, o como un lingüista explora campos semánticos. [...] Elegir 'campo', de acuerdo, pero mientras sea para cultivarlo y hacer que crezcan plantas, deseos, lazos: la vida, no la guerra». del retorno: abecedario biopolítico (2002), toni negri.

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Si el mariscal Carl von Clausewitz escribía que «la guerra es la continuación de la política por otros medios», podríamos decir que el Taller Danza (tz) es la «continuación del Taller Sprechmann (nuestro apreciado Thomas) por otros medios». Y en otro medio… igual pero distinto. Yo conocí ambos «momentos» y sus sutiles transiciones. Establecer un nuevo campo de operaciones... De eso se ha tratado hasta ahora el tz, un campo reflexivo, un campo operativo, un campo performativo. Alguna vez lo hemos señalado en nuestro Taller Mediterráneo de la lejana-cercana Córdoba de la lejana-cercana Argentina: siempre hay que repensar y actualizar la agenda de la proyectualidad y el usufructo de las externalidades. ¿Y cuál sería la novedad de ese campo establecida por la emergencia de las praxis ensayadas por la cofradía molto più diversa del tz? Quizás la más esencial para mí es el intento de «reconciliación» de saberes, a la manera de Gilles Deleuze: el precepto del

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arte, el concepto de la ciencia y el prospecto de la filosofía... O sea, un «necesario» ajuste de cuentas con la presión sobre el logos universitario y disciplinar acerca de que hay saberes «superiores» e «inferiores»… Y ya que estamos con el «prospecto de la filosofía», digamos de paso que allí reside parte del corazón teórico de la proyectualidad, operar con lo que no existe, con la noción de incertidumbre. Manipular lo que existe, modificarlo, como punto de partida… y combinarlo con lo que no existe, el proyecto. Pero claro, no el proyecto como una calculada (y acotada) operación técnica, sino simultáneamente como una operación cultural, política, social, comunicacional… Muchos «vectores de sentido» para un sentido principal: la acción y sus efectos, por pequeña que parezca la acción. Es que primero modifica a quienes la realizan… y en consecuencia tiene el potencial de modificar la realidad, que, por cierto, «no es solo lo real, también es lo

simbólico y lo imaginario» (Lacan). Pues allí opera fuerte el colectivo del tz, en explorar nuevos imaginarios desde esa peculiar «uruguayez» y su incidencia en el (nuestro) cosmopolitismo sudaca. Son las cosas que conectan los agujeros de Matta Clark (otro híbrido chileno-estadounidense) con los intersticios tupamaros explorados y redescubiertos por Marcelo Danza. Y son las razones de la peculiar «irradiación» del tz entre todos quienes lo frecuentamos en distintos momentos y circunstancias, tratando siempre de no volver a quedar atrapados en falsas opciones de nuevos localismos o pensamientos mágicos de pertenencias a nuevos globalismos solo explicados por la mercantilización de todo a lo Truman Show. Es que el tz siempre nos propuso una construcción más compleja, de recentrar nuestra disciplina en sus bordes, de practicar sus solapamientos, de entender la «crítica máxima» para «construir el proyecto mínimo». Que precisamente de

eso se trata, de construir, y como siempre terminan nuestros e-mails con el profesor Danza, parafraseando a Shakespeare: ¡Hay método en nuestra locura! ¿Y cómo será la agenda futura que nos re-unirá? Seguramente de un minimalismo cívico y cultural en una sociedad de la abundancia de carencias. Con más hibridez y mestizajes, con más fusión. Con multiescalaridades partiendo de proyectos mínimos para proliferar pequeñas ejemplaridades en territorialidades máximas. Con acción-reflexión-fruición. Bienvenidas entonces las nuevas utopías fácticas, las oportunidades y los ritos, los nuevos-viejos paisajes operativos para arreglar geografías rotas. Y seguir practicando las localías y las extranjerías. Abrazo mediterráneo a los orientales. ×

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Un mundo de ciudades Reflexiones sobre el sentido contemporáneo de la ciudad y el papel del urbanismo y su enseñanza en el futuro próximo *Mario Cerasoli

plaza en bruselas, bélgica. × mario cerasoli

mario cerasoli (italia). Arquitecto, doctor en Planificación, investigador y profesor de Urbanismo en el Departamento de Arquitectura de la Universidad Roma Tre. Hace investigación principalmente sobre relaciones entre territorio e infraestructuras, «formas» de los asentamientos y recuperación de centros históricos.

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mario cerasoli

El urbanismo es una invención moderna, siguiente a la revolución industrial. Una invención que, sin embargo, desde el principio ha manifestado gran dificultad en la «gestión» de la ciudad y los fenómenos que la afectan. La ciudad siempre ha sido el lugar que expresa una comunidad y, como tal, tiene una fisonomía e identidad bien definidas y reconocibles, con valores formales y figurativos que representan aquella comunidad —y no otras—. Calidad urbana, complejidad funcional, accesibilidad. Sin embargo, hace unas décadas la ciudad ha cambiado profundamente y a menudo se ha olvidado de esos valores. Está claro que la ciudad contemporánea se ha ido «más allá» de lo que el urbanismo y los planes han tratado de implementar, ha cambiado sus caracteres genéticos, dando lugar a nuevas formas de asentamiento que frecuentemente no son comparables con los de la ciudad «tradicional» e histórica. Por eso, hoy en día es difícil hablar de ciudad, sino de diferentes ciudades. Una ciudad contemporánea que expresa con fuerza nuevos modelos de vida y habitar. Casi la tercera parte de los habitantes de las grandes ciudades, a menudo persiguiendo un «mito» —estadounidense— hecho por casetas individuales con jardín, decidieron vivir en las zonas periféricas, atraídos, además, por los menores costos del suelo y la vivienda, ya ni siquiera por un entorno aparentemente saludable, sino convencidos de que habían más que compensado los inconvenientes causados por una mayor distancia al centro. Pero contribuyendo a la difusión de nuevos modelos de movilidad insostenibles.

En las ciudades contemporáneas, en cambio, estamos siendo testigos de la desaparición de la componente cualitativa y de relación del espacio público, que pierde su función fundamental estructurante, quedando reducido meramente al conjunto de espacios libres resultantes de los distintos objetos construidos. La reflexión sobre los factores de calidad urbana debe hacer entonces un paso adelante. La ciudad debe volver a ser escena urbana siempre viva en todos sus espacios, que son públicos, y por lo tanto, colectivos, donde la arquitectura, abandonada la autorreferencialidad que muchas veces la ha caracterizado, reconquista su innato papel urbano. Dado que la ciudad es un «hecho complejo», multifuncional e integrado. Sin embargo, aquella tercera parte de la población todavía quiere vivir en los suburbios. Y no en otras partes de la ciudad. Hoy el reto del urbanismo y de su enseñanza es reinterpretar, con gran humildad y sin arrogancia, las necesidades de la ciudad contemporánea e indicar las políticas, los planes, los programas capaces de gobernar este bien precioso que es el territorio en el que vivimos sin contribuir más a destruirlo, como de hecho está sucediendo. Porque la gente necesita de una ciudad bella y funcional. ×

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Salir de la burbuja y agitar la espuma *Marta Pelegrín & Fernando Pérez Blanco

«Mientras se coexista al modo acostumbrado con otros seres humanos y con lo demás siempre se sabe lo suficiente acerca de esa relación, pero no se consigue expresar nada de ella de modo explícito, autorizado, legitimador». peter sloterdijk

marta pelegrín (españa). Arquitecta y profesora en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, coordinadora de tribunales de Proyecto Final de Carrera, y profesora y coordinadora de los Talleres de Proyectos (Cátedra Blanca Sevilla). Profesora en el Máster Ciudad y Arquitectura Sostenible de la Universidad de Sevilla y en el Máster Propio en Energías Renovables de la Universidad Internacional de Andalucía. fernando pérez blanco (uruguay). Arquitecto y máster en Ciudad y Arquitectura Sostenible. Profesor del Departamento de Anteproyectos y Proyectos Arquitectónicos, y de la cátedra de Expresión Gráfica de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República de Montevideo. Trabajan juntos desde 2002 y en 2005 fundaron Mediomundo Arquitectos, un espacio de producción, investigación y acción en arquitectura y ciudad. Sus obras y proyectos surgen de concursos nacionales e internacionales, y han recibido numerosos premios y reconocimientos.

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el sueño de la razón produce monstruos (1797-1799). museo del prado, madrid, españa. × francisco de goya y lucientes

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La necesidad de una mirada compleja para el abordaje de nuestra contemporaneidad ha provocado innumerables intentos y ensayos de nuevas formas de abordar, trabajar y participar el territorio. Superado el paradigma moderno positivista, nos encontramos ante un terreno conceptualmente inestable, con ausencia de grandes verdades y enunciados. Tal vez lo único cierto sea que tal cosa —la verdad— no existe, al menos en términos universales. Pero esa incertidumbre e inestabilidad no debe ser razón ni excusa para el encierro (ensimismamiento) ni para renunciar a un mayor compromiso en la construcción de nuestros entornos y a la búsqueda de «nuestras» verdades transitorias, de borde blando. Y al decir «nuestras» nos referimos a las que seamos capaces de construir negociando a nuestro alrededor. Se trata de salir del espacio del «yo» pero sin disolvernos en el espacio del «todos». Son varias las voces que en los últimos años reclaman un enfoque abierto e integrador para las disciplinas profesionales.

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Yanes Guzmán señala que «las nuevas economías hacen que los conocimientos disciplinares de las profesiones tradicionales sean cada vez menos útiles» y por ello las disciplinas profesionales deben ser capaces de enfrentar la incertidumbre de tener que redefinir constantemente su papel en la sociedad desde un enfoque «multifactorial» que integre diversidad de posiciones, no reduciéndose las unas a las otras, sino estableciendo relaciones recíprocas. Ante esta necesidad de revisión abierta e integradora, planteada tanto desde visiones filosóficas y culturales como desde visiones utilitarias y economicistas, nuestra profesión (conjunto de capacidades, conocimientos y competencias para realizar una labor específica en la sociedad) y disciplina (estructura, dinámica y contenidos de la profesión o la manera de organizar y delimitar un territorio de trabajo) deben ser capaces de reconfigurarse sin disolverse. Deben ser capaces de redefinir el marco de acción sin abandonar su especificidad amplia y elástica dentro de las prácticas espaciales y materiales desde un enfoque cultural y político.

Permanecer refugiados en aspectos estrictamente técnicos, o diluidos en búsquedas dentro de otros campos de la acción y el pensamiento, pueden resultar fórmulas de renuncia y abandono de la responsabilidad sobre un territorio esencialmente arquitectónico como es el de la configuración y conformación espacial de nuestros entornos. Esto implica no solo el fortalecimiento de aptitudes y capacidades técnicas (que no tecnológicas) sino de la capacidad de dotar a la técnica (incluida la proyectual) de sentido cultural y político, o de encontrar la técnica adecuada para canalizar lo que verdaderamente define la arquitectura: el proyecto. Debemos priorizar una práctica reflexiva, un pragmatismo crítico o como señala Donald A Schön «una reflexión desde la acción», que no separa el pensamiento del hacer y, al no estar limitada por las dicotomías de la racionalidad técnica, permite seguir adelante aun en situaciones de incertidumbre. Para ello, debe fortalecerse el aprendizaje y la formación en el taller

como un laboratorio, como ámbito de investigaciones. Lugar de trabajo y oratoria, entendida la oratoria no como el dictado de discursos unidireccionales, sino como conversaciones (versar con), como expresión e intercambio del pensamiento. Pero tal vez el gran reto de la profesión es no dejar de ser disciplina. Evitar que la práctica profesional se disuelva y se desactive al servicio de estructuras de producción cada vez más estandarizadas que responden a criterios casi exclusivamente garantistas desde el punto de vista técnico-económico, donde calidad se confunde con etiquetas y certificados, y los procesos se cambian por protocolos y sistemas de control y arbitraje. No existen ya refugios inexpugnables, no existen explicaciones ni discursos que resuelvan nuestras dudas e incertidumbres. Solo nos queda actuar, ser parte del conflicto, abandonar la inmunidad, salir de la burbuja y agitar la espuma. ×

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*Jorge Moscato

jorge moscato y diego capandeguy en una instancia de corrección en mesa junto a estudiantes del curso de anteproyecto iv. 2015. × martín balmori

jorge moscato (argentina). Arquitecto y urbanista por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Profesor titular de Proyecto. En 1969 fundó en sociedad el estudio Moscato-Schere, oficina que en 1989 realizó el proyecto de urbanización de Puerto Madero en Buenos Aires.

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jorge moscato

Nosotros los latinoamericanos hemos participado en la historia sin ser protagonistas. El siglo xxi trae la novedad de que la cultura global ha perdido su centralidad histórica para con la multipolaridad pasar a tener la forma de un archipiélago que reconoce distintas regiones. Esto significa que por primera vez dejamos de ser naturaleza para ser cultura y que participamos en la construcción política, cultural, arquitectónica en un cierto equilibrio con el centro original, lo que nos otorga insólitas posibilidades de creación. En este nuevo escenario, Uruguay, un país con una población de elite, que se desarrolla con calidad territorial y ambiental, con Montevideo capital deliciosa y dotada de una arquitectura impecable, elaborada y compleja, puede asumirse como parte necesaria en el archipiélago

global en el que su arquitectura tiene mucho que decir. A la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República le cabe un rol en esa propuesta hacia el exterior, y al Taller Danza, a los profesores asociados, invitados, alumnos y amigos se les abren espacios enormes de desarrollo en este proceso de consolidación de sus arquitecturas que permiten el nuevo escenario. A corto plazo, la crisis que vuelve a nuestros países complicará nuestras vidas, pero también nos dará tiempo para reordenar nuestras ideas, revisar políticas y formular la propuesta para sostener una cultura autónoma, con una arquitectura brillante y reconocida. Lo que al fin y al cabo es el único modo que tenemos de existir y a la vez ser universales. ×

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Manifiesto abreviado: desafíos *Juan Manuel Rois

análisis proyectual 1 (segundo año), cátedra rois. proyecto: biblioteca argentina sur. × belén piccini, evelyn gentili, mariana giacone

juan manuel rois (argentina). Arquitecto (2000). Máster (Illinois Institute of Technology, Estados Unidos, 2003). Profesor titular en la Universidad Nacional de Rosario. Ha sido crítico invitado en la Harvard Graduate School of Design durante 2011 y 2012, y profesor invitado en la Escuela de Arquitectura, Arte y Diseño del Tecnológico de Monterrey, México, y en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, España.

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juan manuel rois

Tal vez el desafío más grande sea alejarse de los clichés disciplinares que dificultan inercialmente el potencial transformador de la arquitectura. En los años por venir deberíamos revisar nuestras posiciones conservadoras, que desde lo contextual, lo programático o lo tipológico demoran el valor plástico de la arquitectura, su capacidad innovadora, en tensión con lo existente, en contraposición, para crear mundos antes no imaginados. El mayor desafío es defender el valor de exploración programática de la arquitectura, su capacidad de crear nuevos usos, de proponer nuevos patrones de sociabilidad. Tal vez un acercamiento narrativo al programa arquitectónico, entendiendo a las actividades como secuencias de eventos espacialmente coreografiados, nos dé pistas de cómo acercarnos a lo político desde la arquitectura. Esto abrirá las puertas a una intensa exploración tipológica, para descubrir nuevas lógicas de organización social, delimitando problemas de forma, proporción y dimensión, dentro de un repertorio de modalidades culturales innovadoras. Sin abandonar la distancia crítica necesaria a toda actividad intelectual comprometida con su medio, podríamos ofrecer una pedagogía de un proyectar fresco, con actitud optimista, que explore el potencial de lo gráfico sin

desestimar el poder de la invención formal y espacial arquitectónica para crear nuevos escenarios de agrupación colectiva. Para todo esto, es necesario volver a interesarnos por la representación, sin sucumbir a los escapismos digitales. A las últimas técnicas de simulación digital hay que hibridarlas rápidamente con la foto de la esquina, del colectivo y del auto estacionado en la vereda de enfrente. Debemos eliminar dos de las plagas recientes más insidiosas, tanto en la academia como en la profesión: la suplantación del proyecto de arquitectura por el modelo digital y el render final como el santo grial proyectual. Escapando de los mundos de fantasía derivados de los bloques bajados de internet, las prácticas gráficas deben facilitar el pensamiento crítico y la experimentación de lógicas de organización formal. Para esto, proponemos un nuevo realismo que sea compatible con la experimentación formal: para poder ser concretos y dar lugar a la abstracción. El desafío entonces es retomar el fundamento material de las ideas: ser combativos, transformar la realidad. Inculcar el poder transformador del proyecto de arquitectura. ×

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Give me all the love you can!!!1 *José María Torres Nadal

@thatgirlsussi (instagram).

josé maría torres nadal (españa). Arquitecto (1973) y doctor arquitecto (1986) por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (etsab). Profesor titular de Proyectos Arquitectónicos de la etsab y desde 1999 catedrático de Proyectos de Arquitectura y director del Departamento de Proyectos de Arquitectura de la Universidad de Alicante. Director del Máster de Arquitecturas Complejas/Tecnologías Complejas. Ha sido profesor invitado en diversas universidades americanas y europeas.

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josé maría torres nadal

A Mireia y Alex. TAKK! En la encuesta que la plataforma Archdaily (www.archdaily.com/780498/50-architectstell-us-what-they-are-looking-forwardto-in-2016) puso en marcha entre 50 arquitectos, preguntando por las esperanzas de la arquitectura, destaca, entre todas ellas, por su originalidad y su radicalidad, la propuesta de Andrés Jaque. Su esperanza y su deseo, que hago por completo míos, no es que la arquitectura sea más social, más políticamente progresista, más avanzada tecnológicamente o más aventurada y más capaz de correr riesgos. Su propuesta es esta: «La arquitectura en 2016 debe hacer frente a su mayor reto: reafirmar y empoderar nuevas formas de belleza». La belleza de lo inacabado, de lo inconsistente, de lo trans y de lo que resulta imposible de explicar como originario; la belleza de lo que emerge en el encuentro de infinitas trayectorias; la belleza de lo político que expande y cualifica la diferencia; la belleza de la interescalaridad... En suma: la belleza de todo aquello imperfecto, incierto, arriesgado y desobediente. 2 Y eso es exactamente lo que Timothy Morton testifica como lo realmente ecológico en la introducción del texto The Ecological Thought.

3 Una herencia no suficientemente estudiada del Movimiento Moderno fue vincular la construcción de la arquitectura a la construcción de la figura del arquitecto. Su encumbramiento fue soberano. Y sigue. Y una parte importante del trabajo de la arquitectura actual que más nos emociona consiste, precisamente, en la práctica no antagónica para desmontar esta figura, para sustituirla por el concepto de institución y de su agencia. Las inteligencias colectivas, las plataformas arquitectónicas, los estudios transversales, las acciones mutantes… son las nuevas instituciones. Unas instituciones cuyas prácticas cotidianas instituyen los atributos de la belleza política que Andrés Jaque reconoce en la práctica de los artistas que cita. Y el cambio, necesario y profundo, pasa por que lo institucional y lo público, lo docente, haga suyas estas formas de producción y estas búsquedas de la belleza. 4 Y eso es exactamente lo que convierte la práctica travestista diaria del humano @thatgirlsussi (Instagram) en un hacer instituyente. × 1

Mount Olympus, de Jan Fabre.

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Lo contemporáneo y lo concreto *Germán Valenzuela

escuela de arquitectura, universidad de talca. taller de agosto 2006, curtiduría, chile. × archivo fotográfico de la escuela de talca

germán valenzuela (chile). Arquitecto por la Universidad Marítima de Chile y máster en Arquitectura por la Universidad Politécnica de Catalunya y el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Cofundador y ex director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca, donde es profesor de diversos talleres de arquitectura, y profesor guía de cursos de investigación y de obras de titulación.

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germán valenzuela

¿Cuáles son los cruces entre el arte relacional y la enseñanza de la arquitectura? Construir la realidad. En recientes experiencias académicas se propende un tipo de intervención a escala uno a uno, in situ, capaz de sobreponerse a las rutinas institucionales y de incentivar el desarrollo de una experimentación y una crítica fuertemente vinculadas al territorio concreto. Impulsadas originalmente desde el arte más radical de la segunda mitad del siglo xx, las prácticas de artistas, arquitectos, sociólogos y antropólogos han alcanzado finalmente a los talleres de arquitectura, en diversas escuelas, en distintos momentos y lugares. Lo que se ha denominado «arte relacional» aparece como una práctica que toma como horizonte teórico la esfera de las relaciones

humanas y su contexto social a través de la intervención real. La formación de la arquitectura mira en esa dirección. Algunos ejemplos notables de la influencia cruzada entre estas prácticas artísticas in situ y la arquitectura se han dado al interior de las escuelas de arquitectura, espacios particularmente propicios para la experimentación de esta y otras cuestiones relacionadas con el espacio habitado; sus resultados son tan variados como diversos los medios que los difunden. A pesar de ello, la producción de las escuelas de arquitectura se mantiene suscrita a las cuatro paredes de los espacios de trabajo: se inspira en la sociedad a la que observa y comenta, pero no llega a insertarse realmente en ella. La realidad compleja y heterotópica de nuestros territorios, sumado a la velocidad de cambio de

sobre el mañana

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la sociedad, supone una modificación de paradigma en la formación. Actualmente, se debate en muchas de nuestras escuelas sobre la creciente insuficiencia en la formación del arquitecto, producida en parte por la falta de contacto con la realidad, la supresión de la complejidad, la supremacía del discurso desarrollista, entre otros muchos asuntos, en desmedro de una formación que ponga como eje central solucionar los problemas del hombre y su habitar, a partir de un conocimiento directo que incorpore los conflictos reales del territorio. Aprender a administrar la contradicción y la incertidumbre. Cada vez son más las escuelas de arquitectura que prevén en sus programas anuales la realización de intervenciones in situ: pequeñas instalaciones, prototipos,

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germán valenzuela

modelos a escala, acciones sobre terreno generalmente dentro de los programas de estudio. Dos escuelas de arquitectura han ido más allá de esta excepcionalidad y han centrado parte importante de la enseñanza en la realización de una arquitectura a escala real, esta vez fuera de aquellos límites confortables. En Alabama, el programa Rural Studio de la Universidad de Auburn, durante 20 años ha diseñado y construido con los estudiantes de tercer y quinto año, respectivamente, pequeños edificios de viviendas destinados a ciudadanos necesitados, entre otras iniciativas. Experiencia aun más radical supone la que realiza desde 1999 la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca en Chile: sus profesores y estudiantes se involucran en la realización de intervenciones a escala real con particular énfasis

en la cultura material que se equipara con el tradicional dominio espacial propio de la formación disciplinar. El trabajo final de carrera es un ejemplo de este pensamiento fáctico: cada estudiante ha de investigar, gestionar, diseñar y construir una obra a escala real en algún lugar de la región, para contribuir a una arquitectura que, además de abordar el diseño, la relación con los políticos locales, los vecinos, los posibles proveedores de materiales, ha de preguntarse por la consecuencia de su acción en el espacio. Lo interesante de este tipo de escuela es su enfoque interdisciplinario: la metodología que vincula docencia, investigación y extensión es la escala uno a uno. El interés que ha despertado en alguna parte de la comunidad académica, mas allá de las fronteras de este territorio,

quizás radica (o aporta) en el nuevo escenario internacional a partir de la crisis global de 2008 (Zabalbeascoa, 2014), escenario que ha puesto en tela de juicio el actual sistema educativo centrado en el desarrollismo y la relación de las disciplinas liberales —entre ellas, la arquitectura— con la sociedad. Es la posibilidad de experimentar en los límites de la práctica académica actual, con la finalidad de proveer al debate herramientas nuevas, basadas en metodologías que valoren la investigación-acción, poniendo al estudiante y al profesor en la misma necesidad de evitar el simulacro. ×

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Desplazamiento *Gustavo Diéguez

el gran aula, festival sobre ruedas. × a77 (gustavo diéguezlucas gilardi)

gustavo diéguez (argentina). Es profesor de Urbanismo en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo y profesor regular adjunto en el Taller Maestripieri de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. En 2006 comenzó a desarrollar trabajos junto a Lucas Gilardi bajo el nombre Estudio a77, especializado en el desarrollo de vivienda experimental y diseño, en proyectos que entrelazan modalidades del arte contemporáneo con el urbanismo mediante la producción de dispositivos constructivos y dinámicas sociales.

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gustavo diéguez

Que la cultura urbana llegue a las escuelas iniciales y secundarias como un tema de estudio. Que llegue al alcance de los niños todo cuanto supone la experiencia colectiva de vivir con los otros en las ciudades. Que el pensamiento arquitectónico en esa experiencia sea el de la urbanidad. Que podamos extender en las escuelas el pensamiento sobre la arquitectura de todas las relaciones: las de la vida con los otros y las que llevamos con las cosas. Que avancemos hacia ese objetivo, hacia el conocimiento consciente de la vida en la ciudad, que no es otra cosa

que producir forma con los otros y conformar vínculos. Si aquellos que tenemos la oportunidad de hacer circular el conocimiento de la arquitectura hacia otros campos no lo hacemos, seguiremos perdiendo el tiempo convalidando aun más la convicción establecida sobre que lo arquitectónico surge solo del pedido de alguien que tiene dinero. No parece tan difícil mejorar la arquitectura de la ciudad si también tomamos un lugar en la calle, el que está vacante y a espera nuestra. ×

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«…Avvinta come l’edera». 10 anni, 550 parole e 1 giardino *Daniela Colafranceschi

proyecto para el patio de la facultad de arquitectura, diseño y urbanismo, montevideo, 2015. × daniela colafranceschi

daniela colafranceschi (italia). Arquitecta, doctora en proyectos arquitectónicos y profesora de Arquitectura del Paisaje en la Facultad de Arquitectura de la Università Degli Studi Mediterranea de Reggio Calabria, Italia. Ha realizado jardines en Fara Sabina (Roma), Chaumont-sur-Loire (Francia), Canet de Mar (Barcelona) y en Girona. Sus escritos y proyectos se han publicado en diversas revistas especializadas. Desde el 2000 dirige la colección Land&Scape para la Editorial Gustavo Gili.

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daniela colafranceschi

Roma, 4 aprile 2016 Sono molto legata all'Uruguay, alle esperienze che ho potuto vivere alla Farq di Montevideo e di Salto, e più volte sono stata in visita al Taller Danza, su invito o perché di passaggio. C'è molto che condivido con loro - seppur a distanza - e molta affinità nel modo di vedere alle questioni dell'architettura e del suo insegnamento. Le tante librerie con esposti in forma disciplinata esercizi e step di lavoro, di forme e spazi fortunatamente tutt'altro che disciplinati; le molte conversazioni intessute con gli studenti, dove ci si sente in uno spazio di dialogo condiviso, informale,

familiare, come se conversassimo in casa (anche per il soppalco abitato, gremito di voci, opinioni, commenti, domande). E' quell'intreccio di idee, di dubbi, di inquietudini del Taller, che ho sempre visto idealmente riflesso e materializzato nella rete dell'edera che va tessendo il soffitto del portico antistante le aule; come se quelle idee, quelle apprensioni, quelle attitudini, disegnassero in forma vegetale una loro dimensione emotiva, etica, estetica e intellettuale. Traiettorie mai scontate, relazioni interstiziali, tangenze improbabili, spazi insinuati, suggeriti e

Roma, 4 de abril de 2016 Estoy muy ligada a Uruguay, a las experiencias que pude

estudiantes, en las que nos sentimos en un espacio de

vivir en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo

diálogo compartido, informal, familiar, como si conversára-

(fadu) de Montevideo y de Salto y cuando estuve de visita

mos en casa (también por el entrepiso del Taller, habitado,

en el Taller Danza; muchas veces por invitación suya, otras

lleno de voces, opiniones, comentarios, preguntas).

simplemente de pasada. Comparto mucho con ellos —más

Y es precisamente aquella trama de ideas, dudas,

allá de la distancia—, es mucha la afinidad en el modo de

inquietudes del Taller que he visto siempre idealmente

ver la arquitectura y su enseñanza.

reflejada y materializada en la hiedra que va tejiendo

Recuerdo las estanterías donde hay, expuestos

el cielorraso del pórtico anterior a los salones; como si

en un orden disciplinado, ejercicios, formas, composi-

aquellas ideas, aquellas aprensiones, aquellas actitudes,

ciones y espacios, que por suerte son todo lo contrario a

diseñaran en forma vegetal su dimensión emotiva,

disciplinados; muchas conversaciones sostenidas con los

ética, estética e intelectual. Trayectorias impredecibles,

sobre el mañana

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sorprendenti. Dinamico, attivo, propositivo, crescente… come l'edera rampicante, il pensiero architettonico si alimenta e cresce, per contaminare nuove e sorprendenti avventure di spazi da abitare. E' per questo che solo così sono capace di pensare un giardino per il Patio della Farq; è per questo che solo così posso pensare l'insegnamento dell’architettura e del paesaggio. «Avvinta come l'edera» —per come recitava una ormai antica canzone italiana— è l'immagine più immediata con cui sento di definire l'identità del Taller Danza; in quel rapporto così forte, interessante, fertile, intenso, che lega

strettamente i suoi docenti, i suoi studenti, le loro esperienze, all'entusiasmo di svolgerlo. Il lavoro condotto insieme agli studenti, soprattutto quando sviluppato in forma di laboratorio, è paragonabile ad un viaggio: uno scambio di punti di vista, la condivisione di impressioni e letture, la discussione di una strategia possibile, la soluzione progettuale da percorrere e più idonea per soddisfarla. Il "Taller" è un pensiero, una attitudine, un dialogo, la condivisione di considerazioni utili a ‘misurare’ il progetto costantemente e progressivamente e, con esso, tornare a ‘scrivere’ una nuova relazione d’uso dell’ambiente collettivo.

relaciones intersticiales, tangencias improbables, espa-

liga estrechamente a sus docentes, sus estudiantes, sus

cios insinuados, sugeridos y sorprendentes. Dinámico,

experiencias, al entusiasmo por desarrollarlo.

activo, propositivo, creciente… Como la hiedra trepadora

El trabajo junto a los estudiantes, especialmente

en el aula, el pensamiento arquitectónico se alimenta

cuando es desarrollado en forma de laboratorio, es

y crece para contaminar nuevas y sorprendentes

comparable a un viaje: un intercambio continuo de

aventuras de espacios a habitar. Es por esto que solo así

puntos de vista, donde se comparten impresiones y lec-

soy capaz de pensar un jardín para el patio de la fadu; es

turas, la discusión de una estrategia posible, la solución

por esto que solo así puedo pensar en la enseñanza de la

proyectual a recorrer, más idónea por satisfacerla.

arquitectura del paisaje. «Avvinta come l’edera» —como

El Taller es un pensamiento, una actitud, un diálogo,

recita una antigua canción italiana— es la imagen más

compartir consideraciones útiles para «medir» el proyecto

inmediata con la cual podría definir el Taller Danza; en

constantemente y progresivamente, y con eso, volver a

ese vínculo tan fuerte, interesante, fértil, intenso, que

«escribir» una nueva relación del uso del ambiente colectivo.

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daniela colafranceschi

Cercare nei primi schizzi l’intenzione: tracce indizi, equilibri tensioni sovrapposizioni, pieghe, forme che nascono e si scoprono. Il dubbio come compagno di viaggio, come condizione imprescindibile ad aprire cammini ancora poco tracciati. Muoversi tra azzardo e volontà. Materializzare le intuizioni, inseguire l'idea, interrogare il territorio per misurarla e cercare la migliore maniera di rispondere. L’errore come necessità, nella coscienza di avanzare anche retrocedendo. Una risposta libera, dentro i limiti delle regole, ma fuori dalle convenzioni, lasciando spazio al gioco, all'ironia; accettando di procedere in un equilibrio instabile. Saper

Buscar en los primeros croquis la intención: trazas, in-

interpretare il disagio di una inquietudine, darle ascolto. Così il progetto: prenderlo come una sfida all'ovvio, al banale, a quanto sia scontato. Ogni volta l'occasione per attestare un valore di continuità tra l'eredità che si è ricevuta e la pratica di un modo di intenderla. Nessuna paura alla modernità; ogni progetto è l'opportunità di soluzioni che si spingono oltre e più in là. Imprevisti ed ostacolo sono solo ingredienti in più. In definitiva, in tutto quanto non si vede, non si disegna, non si rappresenta, non si pubblica, non si stampa….risiede la lezione che mi piace e ci piace insegnare di più. ×

Así el proyecto: tomarlo como un desafío a lo

dicios, equilibrios, tensiones, superposiciones, pliegues, formas

obvio, a lo banal, a lo que se da por descontado. Cada

que nacen y se descubren. La duda como compañera de viaje,

vez vuelve la ocasión para atestiguar un valor de

como condición imprescindible para abrir caminos todavía

continuidad entre la herencia que se ha recibido y la

no trazados. Moverse entre el azar y la voluntad. Materializar

práctica de un modo de entenderla.

la intuición, seguir la idea, interrogar el territorio y buscar la

Ningún miedo a la modernidad; cada proyecto es

mejor manera de responder. El error como necesidad, siendo

una oportunidad de soluciones que se empujan hacia

conscientes de que se puede avanzar en el retroceso. Una

más adelante. Imprevistos y obstáculos son solamente un

respuesta libre, dentro de los límites de las reglas, pero por

ingrediente más.

fuera de las convenciones, dejando espacio al juego, a la

En definitiva, en todo lo que no se ve, no se dibuja,

ironía, aceptando proceder en un equilibrio inestable. Saber

no se representa, no se publica, no se edita… habita la

interpretar el fastidio de una inquietud, saber oírla.

lección que más me gusta, y nos gusta enseñar. ×

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Experimentar, descubrir, celebrar *David Archilla

marcelo danza y david archilla. taller danza, 2013. × diego pérez

david archilla (españa). Arquitecto (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, etsam) y doctor arquitecto (etsam). Profesor titular interino del Departamento de Proyectos de la etsam. Ha sido profesor asociado de Proyectos 7 y pfc en la Escuela Superior de Arquitectura y Tecnología de la Universidad Camilo José Cela. Ha sido profesor becado de Proyectos en la etsam y profesor de Proyectos + pfc en la Universidad Alfonso x. Es fundador del Movimiento Disfrutista. Junto a Covadonga Martínez-Peñalver dirige desde 2001 Archilla/Peñalver Arquitectos.

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david archilla

Permitidme que lance unas líneas de motivación y alegría en este año de aniversarios: Experimentad, descubrid, celebrad, no dejéis de hacerlo ni un solo instante. Un viaje, una buena idea, un aniversario, cualquier pretexto es suficiente para desencadenar alguna de esas acciones que tantas veces van entrelazadas. Yo hice las tres cosas con el Taller Danza, con sus docentes y sus estudiantes, momentos extraordinarios que nunca olvidaré. Experimentar implica una acción por parte del observador. Al experimentar, la interacción con el universo particular del sujeto define un contexto en el que de forma natural se mezcla fantasía y realidad. Cada individuo es diferente, un complejo constructo físico y mental que se enfrenta como puede a la realidad que lo rodea: la percibe, la procesa, la interpreta y actúa sobre ella, transformándola en mayor o menor medida, volviendo a percibirla y aprendiendo del efecto que su acción ha tenido sobre ella. Experimentar es un acontecimiento único, diferente en cada individuo y en cada momento que se realiza. En ese imprevisible experimentar se suceden los descubrimientos. Descubrir y emocionarse con cada descubrimiento. Ya sabéis que en el propio proceso está la clave hacia el disfrute, un proceso en el

que espontáneos hallazgos nos sorprenden constantemente. Descubrimientos de todo tipo, personales y colectivos, específicos y genéricos, casi siempre imprevistos, descubrimientos que conducen a nuevas y emocionantes líneas de trabajo que no habíamos planificado a priori. Y con cada descubrimiento, con cada momento estelar, una celebración. Celebrar es danzar, saltar, abrazar, cantar. Celebrar puede ser un ensordecedor grito espontáneo o un premeditado proyecto de fiesta plagado de entusiasmo. La celebración es necesaria, démosle un tiempo, un espacio, un presupuesto. Celebremos cada éxito, convirtiendo la acción en una nueva experiencia colectiva en la que de nuevo se nos aparecerán descubrimientos dignos de recordar. ×

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Ceci n’est pas une ville *Antar Kuri

árbol. × antar kuri

antar kuri (méxico). Artista, músico y diseñador gráfico. Director del estudio de curaduría y galería itinerante harto_espacio, desde el que curó y produjo exposiciones en varios países. Participó en las ferias de arte contemporáneo Maco, La Otra, Arteba y Artbo. Ha publicado su música en Remixes del Sexteto Electrónico Moderno, Marzo y Tributo a Pentagram. Sus presentaciones en vivo incluyen festivales como el MVDSoundFest, Sputnik y file.

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antar kuri

El interés de René Magritte en la semiótica, es decir, en el orígen de los símbolos y los misterios que los habitan, lo llevó a publicar un texto ilustrado donde desarrolla su pensamiento acerca de las imágenes y las palabras en relación a su obra pictórica (Les mots et les images, 1929). Para Magritte, la pintura fue un medio de indagación, un vehículo para acceder a la naturaleza de la representación. En dicha publicación se puede leer la frase «Un objeto nos hace pensar que hay otros objetos detrás» acompañada por el dibujo de un muro de ladrillos. Con esta mancuerna de texto e imagen, Magritte invoca el poder creativo de la superposición o el solapamiento y describe un lugar fértil para la generación de misterios y enigmas. Varios años después, el arquitecto y matemático Christopher Alexander publica un artículo titulado "A city is not a tree" (Architectural Forum, 1965), en el que propone un modelo alternativo para visualizar las relaciones entre los elementos infraestructurales y los sistemas que componen una ciudad. Contrapone el concepto matemático «semirretículo» –en inglés semilattice, que comprende conjuntos de elementos multirrelacionales– ante el modelo de «árbol», que se integra con elementos unirrelacionales. De manera similar a Magritte, Alexander propone un modelo que incorpora la

complejidad de elementos solapados con relaciones ocultas a primera vista como una mejor forma de abordar la complejidad de la percepción. Alexander argumenta que representar a la ciudad como un árbol no toma en cuenta fenómenos que, con el paso del tiempo, pueden fracturar incluso la planificación más adaptativa. Lo inesperado, lo superpuesto, lo oculto, es parte de lo intuido, lo yuxtapuesto, lo evidente. Tal vez lo más simple sea aceptar la polivalencia del misterio generando campos fértiles para su crecimiento. ×

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*Juan Román

la arqueóloga maria reiche sobre una escalera en las líneas de nazca. × bruce chatwin

juan román (chile). Arquitecto por la Universidad de Valparaíso (1983). Máster en Desarrollo Urbano por la Universidad Politécnica de Catalunya (2005). En 1998 elabora el proyecto de creación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca. En 1999 asume la dirección de la Universidad por diez años, en los que lleva a cabo una de las iniciativas de innovación más notables en la enseñanza de la arquitectura que se haya dado en Chile en los últimos años.

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juan román

El fotógrafo, la arqueóloga y el curador, podría ser el nombre de este escrito. Pero no sería preciso. No solo porque es un nombre muy largo para un escrito tan corto, sino porque no necesariamente los tres personajes alcanzan la calidad de protagonistas de una historia que apenas dice de la fotografía que Bruce Chatwin hiciera de María Reiche en lo alto de una escalera en la planicie de Nazca en Perú y que Alejandro Aravena instalara como imagen de la Bienal de Arquitectura de Venecia de este año. Chatwin, el fotógrafo, era escritor y, como siempre, iba pasando. Reiche, la arqueóloga, también estudió matemáticas y estaba ahí desentrañando y protegiendo las Líneas de Nazca. Aravena, el curador, es arquitecto y quien nos presenta la fotografía. Lo hace para ilustrar el otro punto de vista necesario que se precisaría para operar decisivamente sobre la realidad, cosa de la que, a no dudarlo, nuestros tres personajes son ejemplo. (El paso de lo visible a lo invisible permite reparar en la confluencia de una tríada de personalidades, en la que, así como destaca la duplicidad de roles de cada uno de ellos —cosa insoslayable a la hora de pensar en educación—, resuena que el curador no mencione, quizás por obvia, la condición poética de la imagen).

El desierto, la escalera, la pollera, la verdad. Elementos que aportan una épica que no alcanza al arquitecto, sea porque no ha transcurrido el tiempo suficiente o porque ya no están los tiempos, como tampoco estarían los tiempos para cuestionar el exceso de cordura que envuelve a la profesión. La cordura captura al arquitecto —dicho en genérico, pues hace ya un par de párrafos que nuestro arquitecto dejó de ser Aravena— al punto de que impide darse el gusto de titular «Los tres chiflados» a una historia que, a la pasada, da cuenta de la proeza de una chiflada que, con una escalera al hombro, según propone Chatwin, legara kilómetros y kilómetros de línea a la humanidad. ×

sobre el mañana

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*Ana María Durán Calisto

heydar aliyev center (2013), república de azerbaiyán. × zaha hadid architects

viviendas (2013). iquique, chile. × elemental

ana maría durán calisto (ecuador). Arquitecta, investigadora, académica y escritora. En 2000 se graduó en arquitectura en PennDesign, la escuela de diseño de la Universidad de Pennsylvania. En 2002 cofundó el taller de arquitectura Estudio ao con su socio Jaskran (Jazz) Singh Kalirai, en Quito. Desde su creación, Estudio ao ha desarrollado proyectos de diversa tipología y escala, mediante concursos públicos y privados, o comisiones directas.

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ana maría durán calisto

¿Cuáles son los desafíos que encuentras para la arquitectura y su enseñanza en el futuro próximo?

sobre el mañana

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El mundo de la arquitectura dio un giro drástico a finales del siglo xx (como lo demostró con contundencia la asignación del último premio Pritzker al chileno Alejandro Aravena) desde lo que podría considerarse un alto posmodernismo producto paradójico de la revisión del modernismo, y cuya cúspide fue la generación computacional de la forma, independiente de la función, incluida la social, medioambiental y económica. Hacia una reivindicación, de raíz moderna, del usuario, sus actividades y el papel social del arquitecto como agente ideológico y consciente de las deficiencias de su entorno, hasta el extremo de haber engendrado una suerte de nueva constelación de «estrellas de la pobreza» (y no lo digo de forma peyorativa, simplemente con el afán de enfatizar el contraste y el giro en la orientación de nuestra profesión). Más allá de la polémica y las discrepancias personales, el mensaje está claro: el Pritzker (y la Bienal de Venecia del mismo Aravena) invita a transitar los descomunales territorios de la entropía. Algo menos o más de un billón de seres humanos habitan en tugurios cuya realidad no puede reducirse a una discusión académica ni a una reyerta entre diferentes puntos de vista sobre la autonomía

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ana maría durán calisto

de nuestra disciplina. Las conversaciones que dirigieron nuestra práctica en los años 80 no podían vislumbrar la metamorfosis territorial que fraguaría las tecnologías digitales en conjunción con la revolución productiva que facilitó la expansión del capitalismo global. Nadie imaginó que el outsourcing y la comunicación a distancia volcarían al planeta hacia China e India. América del Sur sufrió un giro territorial sin precedentes desde Tordesillas. IIRSA/ Cosiplan, bajo las fuerzas magnéticas del nuevo mercado global, hizo girar todas las agujas del territorio hacia oriente, impulsando carreteras, canales, rieles, aduanas y pasos en pos del Pacífico. Más allá de las fronteras computacionales de los ordenadores, las impresoras 3D y las innovaciones del it estadounidense, el norte no previó que el capitalismo global, armado con las herramientas digitales, trastocaría todos los órdenes del mundo, polarizándolo en un «Norte Global» y un «Sur Global» —antes conocidos como mundo desarrollado y en vías de desarrollo, respectivamente—. Los desafíos que enfrentamos los arquitectos, como custodios del espacio construido, son múltiples y multidimensionales. Como el mundo, la profesión parece encontrarse polarizada. ¿Debemos

responder a los desafíos sociales y medioambientales que nos confrontan? ¿O debemos mantener acotados los límites de la profesión y defender nuestro oficio de creadores-constructores de los espacios para la vida social, como los gestores del Baukunst que somos, con nuestro «derecho al arte»? ¿Hemos de expandir nuestra escala y esfera de acción? ¿Hasta dónde la podemos estirar sin invadir esferas en las cuales nuestra opinión no supone contribución alguna? Al fin y al cabo, un cambio de escala necesariamente implica la integración de distintos actores y herramientas (las de la economía, la ley, la sociología, la ecología, la salud pública y demás). El arquitecto no puede serlo todo ni resolverlo todo. Nuestra misión principal, en los territorios convulsionados que nos convocan, por lo menos a quienes ejercemos en el Sur Global, o atrapados entre Norte y Sur, parece ser la de mediar entre profesiones, agencias, puntos de vista, intereses, visiones y economías, para en última instancia ofrecer proyecciones (síntesis) que trabajen con fuerzas visibles e invisibles, de manera responsable, tratando con cuidado los recursos que el mundo construido concentra. De cara a las consecuencias catastróficas que enfrenta Ecuador luego del

terremoto que sacudió su costa pacífica, y que nos hermana con las comunidades chilenas, mexicanas, peruanas y otras en nuestra América y el mundo que han enfrentado situaciones de destrucción similares, una cuestión me queda clara: además de su inconformismo incesante y de su capacidad de imaginar futuros alternos, los arquitectos poseen la virtud de las arañas: son hábiles tejedores de redes y sistemas organizativos, que los permiten congregarse con gran agilidad para enfrentar retos colectivos. Me pregunto si esa suerte de virtud colateral, que no tiene nombre explícito en ningún curso ni aparece en el listado de habilidades con sus compensaciones dentro de un índice salarial en las asociaciones profesionales, es producto inesperado de aquello que sí aprendemos en nuestras escuelas: que la piel, el vestido, el edificio, la ciudad y el territorio son tejidos, construidos con base en relaciones cuya magnitud y orientación se materializan para congelar en el espacio, sin mentiras, lo que somos en un momento dado del tiempo. ×

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Generalidad sobre especialización *Camilo Restrepo

afiche de la visita al taller danza de camilo restrepo, 2013.

camilo restrepo (colombia). Arquitecto y urbanista. Fundador y director de agenda, agencia de arquitectura dedicada a proyectos de investigación aplicada, que abarca desde microarquitecturas o análisis y dinámicas culturales hasta asuntos territoriales. Es actualmente profesor de Diseño Urbano en la Universidad de Harvard, Estados Unidos.

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camilo restrepo

Pareciera que dado el agotamiento de los modelos de discusión y las fuentes disciplinares utilizados durante los últimos 20 años —diagramas, renderings, dibujo asistido por computación como estilo, la muerte del crítico de arquitectura, el crecimiento exponencial de la opinión general sobre la crítica especializada propulsada por las redes sociales y, principalmente, la captura de la discusión disciplinar por otras disciplinas como la antropología y la sociología—, la arquitectura ha quedado sin fundamento operativo visible y ha dejado en una encrucijada a una profesión que en su operar colectivo no sabe ya qué la define ni a dónde dirigirse, o cómo atender una realidad abrumadora y compleja. La arquitectura, en querer hacerse porosa y necesaria frente a las demandas de un mundo más complejo, ha perdido el interés y el control de los fundamentos de ella misma ante una tensión y desbandada en masa hacia espejismos de operar superficialmente como sociólogos, ecólogos o antropólogos, entre muchas otras disciplinas que simulamos entender y practicar. Las discusiones disciplinares han sido capturadas por cualquier discusión que evada la responsabilidad en cuestiones formales, técnicas o materiales; en otras palabras, hablar hoy de diseño, morfología, tipología o decidir e imponer desde el límite construido como arquitectura hecha materia para algunos solo significa desconcierto, abuso e incluso una tiranía. Abandonar «el barco» de las discusiones disciplinares solo nos hace más débiles en un mundo en el que la especialización gana terreno frente a la generalidad. Este proceso de redefinición disciplinar tendrá sentido si se produce un

desplazamiento hacia el desarrollo de los instrumentos disciplinares (forma, diseño, construcción, materia) dentro de un contexto complejo y contradictorio como nos lo exige la decepción política y el estado social contemporáneo. Es fundamental incrementar la educación en valores y habilidades generales, y aumentar el conocimiento enmarcado dentro de los valores disciplinares pero evitando la especialización. Desde esta perspectiva, es necesario atacar la carencia de ideas o imaginación práctica facilista, aquella que en su incapacidad de asumir forma, materia o discurso evade su responsabilidad enmascarada en discusiones ideológicas, reclamos nostálgicos o morales. Es preciso educar para articular de manera ingeniosa espacios de oportunidad con responsabilidad social y ambiental en contextos específicos sin desprenderse de los valores disciplinares para hacernos de nuevo necesarios. La arquitectura solo puede ser relevante y necesaria cuando se asumen sus límites y su porosidad desde adentro, desde aquellas actividades que solo los arquitectos sabemos hacer: dar forma al espacio y construir relaciones en él. En su capacidad de entender las relaciones y los sistemas de contacto de lo construido y lo no construido en el mundo y en un análisis abierto de sus oportunidades y su habilidad transformadora, no en la falsa ilusión de ser lo que no se puede ser y para lo que no estamos formados y que otras profesiones hacen mucho mejor. ×

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El fin de la arquitectura *Pablo Ferreiro

balsa de cruce, batalla perdida. laguna garzón, rocha. × archivo (s/d de autor)

pablo ferreiro (argentina). Profesor adjunto de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (fadu) de la Universidad de Buenos Aires (uba). Profesor coordinador del Taller Sudamérica de la fadu, uba. Coordinador general del Programa sos Ciudade. Director de Tesis de la Maestría en Diseño Arquitectónico Avanzado de la fadu, uba. Profesor titular de la Universidad de Palermo de 2000 a 2008. Cofundador del Estudio afra.

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pablo ferreiro

En la década de la vida de este gran Taller, de una gran Facultad de Arquitectura de un gran país de escasa población y de un pequeño territorio apenas construido, mil millones de habitantes se han sumado al planeta. Cada día nacen el doble de personas de las que mueren, y el mundo es habitado cada día mas, este mismo mundo, al que nosotros vamos dando forma. Nuevos materiales, nuevas técnicas alimentarias, la unificación del tiempo y la instantaneidad; el acceso absoluto a la información, y la manipulación de la genética. Las ciencias, la ingeniería y la técnica han sido causa y efecto de este fenómeno irreversible de la cultura sobre el soporte natural, con el consabido desplazamiento de esa masa creciente, que paradójicamente se agrupa, se concentra, abandona lo rural y habita más denso, más masivo, más urbano. En ese contexto, no parece que la disciplina haya asumido semejante fenómeno, donde la arquitectura no parece tener sentido,

si no se la entiende como responsable de la formalización de ese continuo. Habitar ya no sea un problema edilicio, sino cultural. Si la arquitectura no logra abandonar su narcisismo mercantilista e iconográfico; si su objeto sigue vinculado a formalizar excedentes de capital en busca de plusvalía; si el fin de la arquitectura y su enseñanza no logra asumir su responsabilidad en las mesas de grandes decisiones para estos escenarios, habremos sido partícipes y responsables del fin de la arquitectura. Estos espacios, estas aulas ampliadas a región, que resisten y registran, que se piensan, se convocan y se suman, sean tal vez, en escenarios tan rutilantes y catódicos, pequeñas plataformas de resistencia silenciosa, de resiliencia y de construcción de alternativas, en donde lo que proyectemos a futuro asuma la complejidad del habitar a escala, y nuestras decisiones y nuestras obras se asocien a la legitimidad de nuestro soporte natural aun cuando esta interpele y modifique la legalidad establecida, detrás de argumentos y decisiones pertinentes, inmanentes, de su lugar y de su época. Y así, detrás de esos sencillos principios encontraremos nuestro trascendente fin. ×

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Propuestas para una construcción pedagógica *Daniel Ventura

trabajo en taller con profesores invitados: javier corvalán, marcelo gualano y felipe uribe. facultad de arquitectura, universidad de buenos aires, 2013. × daniel infante

daniel ventura (argentina). Arquitecto por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (fadu, uba). Profesor adjunto regular de Arquitectura i a iv de la fadu en la Cátedra Jaimes. Fue docente en el taller de arquitectura de Justo Solsona. Desde 2010 es profesor en la Maestría en Arquitectura de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral. Es director de la carrera de arquitectura en la Facultad de Planeamiento Socio-Ambiental de la Universidad de Flores.

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daniel ventura

Es interesante plantear que la enseñanza de la arquitectura merece un redireccionamiento que posibilite a los docentes y estudiantes un acercamiento a la disciplina diferente del que hasta ahora han tenido. Las prácticas pedagógicas deben ser revisadas, pues las distintas culturas que coexisten en el espacio áulico así lo requieren. Para ello, desde mi criterio, es necesario: × Habilitar espacios de análisis donde se puedan debatir las operaciones proyectuales, con el fin de dotarlas de mayor coherencia. Se podrían definir así procesos que permitan abrir nuevas preguntas acerca de la generación de espacios arquitectónicos y su relación con el campo material. La profundización impactaría en la producción disciplinar y provocaría una necesaria discusión sobre la pertinencia de un lenguaje arquitectónico contemporáneo. × Definir, desde el campo de la didáctica de la arquitectura, un escenario de acción donde se puedan experimentar y realizar operaciones proyectuales a partir de identificar y precisar estructuras conformadas por elementos que generen nuevos espacios arquitectónicos. Esto permitirá la creación de una plataforma activa que devele los

mecanismos de producción material para la realización de un nuevo proyecto. × Reelaborar el concepto de construcción material y entenderlo como una estructura de pensamiento que involucre la materia y sea capaz de abordar los temas inherentes al espacio arquitectónico, profundizando sobre las lógicas y las coherencias en el proceso proyectual. × Profundizar, dentro de esas lógicas operacionales, en la noción de estructura arquitectónica para que se manifieste como el orden capaz de producir el espacio arquitectónico. Se trata de una conceptualización en términos tectónicos, que involucre tanto el problema de la relación entre pesos, esfuerzos y materiales como el de las formas y los requerimientos humanos. Estas construcciones materiales deberán dar cuenta también de las experiencias sensoriales, psicológicas, fenomenológicas, y sus efectos en las emociones, conductas, representaciones, configuraciones simbólicas y significaciones. No es un escenario sencillo ni cómodo, pero en el ámbito académico es posible hacer un corte, ver el estado de situación y a partir de allí fijar posicionamientos. ×

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El futuro llegó hace rato1 *Andrés Gómez

imagen de hyperrealcartography. tumblr.com.

andrés gómez (uruguay). Arquitecto por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República de Montevideo en 2005. Ha vivido y trabajado en Montevideo, México df y desde 2007 hasta hoy en Buenos Aires, Argentina , donde formó sociedad con el estudio AFRa. En los últimos casi diez años ha realizado actividad profesional tanto en Argentina como en Uruguay, así como actividad docente en la Universidad de Buenos Aires.

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andrés gómez

¿Qué es hablar de futuro? Entiendo que hablar de un proyecto, anticipar aquello que aún no está y que inevitablemente llegará. Puede llegar como devenir, es decir, como continuidad lineal de lo que hoy acontece, pero también como accidente, que por definición nos es inesperado. También lo puede hacer como emergente, término del dominio de la ciencia y la evolución biológica que comienza a sonar en varios escritos de nuestra disciplina. Lo emergente reúne las condiciones del devenir y el accidente, reorganizando procesos en forma adaptativa y autoorganizada. No es rígido ni tiene un plan final, sí un sentido. Resultado de un proceso por sobre la prefiguración. Estamos en un mundo que en su simultaneidad e interconexión se nos ha hecho más complejo, más vasto, pero a su vez más presentista, con menos perspectivas claras de futuro, menos hipótesis explícitas. Vivimos un presente gobernado por los cambios generados en los últimos 20 años a través de lo que se puede llamar la revolución comunicacional. Diversos autores hablan de algunos hitos precedentes de semejante trascendencia; la revolución cognitiva, la invención de la agricultura, la revolución industrial y la actual. Estos acontecimientos han marcado en diferentes formas la manera de vincular individuos, de organizar los territorios tanto referente a lo productivo como a los espacios de relación, las infraestructuras para su realización, las arquitecturas para su desarrollo. Esta «nueva era» está presente y hasta omnipresente en varios aspectos de nuestras vidas; hemos incorporado nuevas herramientas con tanta velocidad como pasividad e inconsciencia. Somos herederos,

beneficiados o no, de esta nueva manera de organización global, del llamado Nuevo Orden Mundial. Sin embargo, y aquí el desafío, no son claras ni manifiestas las implicancias físicas de este fenómeno; desde la comprensión territorial al pensamiento de los enclaves hasta las arquitecturas. Creo por momentos que seguimos pensando respuestas a una época que ya no está o lo está de retirada, mientras que habitamos distraídamente aquella que aún no hemos podido abordar desde nuestra incumbencia. Nuestra disciplina siempre ha dado respuestas tardías a fenómenos que en forma anticipatoria se han manifestado en el campo del arte y las ciencias. No será esta una excepción, debemos hacer esfuerzos, marcar el sentido hacia donde vamos, generar hipótesis de contextos en las que operar, ponerlas en escena con claridad, construir miradas y compartirlas, consensuar escenarios; en definitiva, construir un nuevo marco de referencia, un metaproyecto. El futuro llegó hace rato. ×

Extracto de la canción «Todo un palo», de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.

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«SÍ, SÍ, POR LASTIMADO Y JODIDO QUE UNO ESTÉ, SIEMPRE PUEDE UNO ENCONTRAR CONTEMPORÁNEOS EN CUALQUIER LUGAR DEL TIEMPO Y COMPATRIOTAS EN CUALQUIER LUGAR DEL MUNDO. Y CADA VEZ QUE ESO OCURRE, Y MIENTRAS ESO DURA, UNO TIENE LA SUERTE DE SENTIR QUE ES ALGO EN LA INFINITA SOLEDAD DEL UNIVERSO: ALGO MÁS QUE UNA RIDÍCULA MOTA DE POLVO, ALGO MÁS QUE UN FUGAZ MOMENTITO». el libro de los abrazos, eduardo galeano. CULTIVAR LA CONVERSACIÓN Y EL ENCUENTRO COMO USINA DE PLACER. DESCUBRIR EN EL CAMINO COMPAÑEROS DE RUTA, PERSONAS CON QUIENES —AUNQUE DISTANTES EN EL GLOBO— VEMOS LA ARQUITECTURA DESDE EL MISMO LUGAR. CONOCER Y APRENDER DE QUIEN IMAGINÓ LA OBRA QUE HUBIÉRAMOS QUERIDO HACER, DE QUIEN DELINEÓ LOS TEXTOS QUE HUBIÉRAMOS QUERIDO ESCRIBIR Y ENTREGARLES NUESTRO TRABAJO A CAMBIO. DISFRUTAR CODO A CODO DEL FUGAZ MOMENTITO… 278

HACER PÚBLICA LA ARQUITECTURA INVISIBLE LUP. LABORATORIO DE URBANISMO POLÍTICO LA ARQUITECTURA DE UNA MESA UN CONTINENTE DE MESAS Y SILLAS MAPEO

REGISTRARLO EN SUS DOS ACEPCIONES. URGAR EN ÉL PARA CONOCERLO Y A LA VEZ CONSTRUIR BITÁCORAS DE LA TRAVESÍA. BUSCAR COMPAÑEROS DE RUTA Y COMPARTIR EL PLACER DEL CAMINO.

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instalación efímera. amplificadores de paisaje. ensayo uno:uno. curso introductorio. cabo polonio, rocha, 2013. × marcos guiponi

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HACER PÚBLICA LA ARQUITECTURA INVISIBLE: 5 INVITACIONES publicado originalmente en revista materia #0, 2009. escuela de arquitectura de san sebastián, chile.

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INVITACIÓN A OTRO TERRITORIO Océanos Felizmente, los límites de la arquitectura y el urbanismo se amplían de manera irreversible. Es claro que los campos de interés disciplinar se han multiplicado exponencialmente en la última década; este parece ser el sentido de los tiempos. También es evidente que internet y los buscadores contemporáneos amplían las posibilidades de contacto y nos exponen a más datos que los decodificables y asimilables. Acceder como espectador o expositor a ciertos campos de información ya no es desafío. Es estéril la discusión de virtudes y miserias del nuevo territorio comunicacional. Esa realidad se autolegitima en su propia existencia. Sin embargo, el exceso de información puede transformarse fácilmente en tan desorientador como su ausencia. Todo parece igual, equidistante y equivalente. Explorar las territorialidades de la información se asemeja cada vez más a recorrer transversalmente un océano al que solo lograremos conocer ínfimamente a través de nuestra propia trayectoria. Este nuevo escenario recentra el sentido de las publicaciones de arquitectura.

Gotas Las nuevas publicaciones —cualquiera sea su soporte— tenderán naturalmente a «disolverse» y perder su sentido original en el océano de información. Las ideas, pensamientos, obras o proyectos en ellas hechas públicas solo alterarán las aguas contiguas si su densidad así lo permite. De lo contrario, serán otro punto equidistante a los demás. Otro nudo en una red que todo lo absorbe e integra, más de lo mismo… o sea: nada, energía disipada. Frente a la pretendida homogeneidad y equidistancia de arquitecturas y ciudades que sugiere el fluido de la información son más eficientes las gotas, que, evidenciando su condición específica, logran aportar tensión a la red.

Agujeros El fluido informacional tiene su contracara en las áreas de sombra que él mismo genera. Esas extensas zonas a las que no se puede percibir ni decodificar

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configuran «horizontes de eventos»1 y sus correspondientes «agujeros negros», que, paradójicamente, se han multiplicado y exacerbado en las últimas décadas. La cultura arquitectónica legitima ciertos campos del conocimiento y otros, en tanto invisibles para ella, no existen. Hay innumerables océanos «otros» por descubrir. Habitamos uno. Arrojar luz sobre ellos hará más útil a las nuevas publicaciones de arquitectura.

INVITACIÓN A CAMINAR: CUATRO DERROTEROS Mapas Las nuevas publicaciones de arquitectura deberían configurar cartografías de cultura disciplinar, hojas de ruta o relatos de atravesamiento en los océanos de la información. Lo que hoy hace falta son mapas que arrojen luz sobre los extensos agujeros negros y sus construcciones colectivas, relatos que den nuevo sentido a su existencia anónima. Hablo de publicaciones de arquitectura como herramientas de exploración más que de confirmación de arquitecturas y pensamientos.

Usinas ¿Vale la pena publicar? ¿O solo disiparemos más energía en el inmenso torbellino de información? 1

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En relatividad general, el horizonte de sucesos —también llamado horizonte de eventos— se refiere a una hipersuperficie frontera del espacio-tiempo, tal que los eventos a un lado de ella no pueden afectar a un observador situado al otro lado. Obsérvese que esta relación no tiene por qué ser simétrica o biyectiva, es decir, si A y B son las dos regiones del espacio-tiempo en que el horizonte de eventos divide el espacio, A puede no ser afectada por los eventos dentro de B, pero los eventos de B generalmente sí son afectados por los eventos en A. Por dar un ejemplo concreto, la luz emitida desde uno de los lados del horizonte de eventos jamás podría alcanzar a un observador situado al otro lado. Existen diversos tipos de horizontes de eventos, y estos pueden aparecer en diversas circunstancias. Una de ellas particularmente importante sucede en presencia de agujeros negros, aunque este no es el único tipo de horizonte de eventos posible; existen, además, horizontes de Cauchy, horizontes de Killing, horizontes de partícula y horizontes cosmológicos.

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Es que las publicaciones de arquitectura son energía escasa que no podemos malgastar. Concibo las publicaciones de arquitectura como usinas generadoras de energía y de cultura urbana, como unas construcciones públicas inmateriales que albergan espacios de libertad para el pensamiento y la acción. Las publicaciones de arquitectura son un vector de fuerza capaz de desviar el sentido del desplazamiento de la cultura arquitectónica. Son usinas generadoras de energía disciplinar.

Invernaderos Invernaderos… lugares en los que en forma natural se potencian las condiciones para desencadenar y acelerar cultivos y procesos de crecimiento y desarrollo de plantas, vegetales y flores. Las publicaciones de arquitectura también podrían ser vistas como invernaderos culturales, espacios concebidos como desencadenadores y aceleradores de procesos de crecimiento y desarrollo de fricción y transgénesis cultural. La ausencia de «invernaderos culturales» en los que se explore y se siembre nuestra producción de cultura urbana reciente es una importante traba para el desarrollo de un pensamiento propio en Sudamérica. Algunas experiencias recientes como ur y x en Argentina, spam en Chile y Mapeo en Uruguay abren un espacio para la expectativa. Interesan las publicaciones de arquitectura que apuestan a generar un invernadero cultural alternativo, un lugar que potencie las condiciones para que germinen y se desarrollen un pensamiento y una obra intensa desde condiciones de alta fragilidad y vulnerabilidad económica, técnica, cultural y política. «Sin efecto invernadero, la Tierra sería una extensión desértica de hielo»2.

Develadores El sentido de las publicaciones de arquitectura en este escenario debería ser develar, descubrir y dar visibilidad a trabajos, hasta ahora aislados u ocultos, perdidos en algún lugar del extenso agujero negro. Es que la invisibilidad de las culturas arquitectónicas débiles no le permite siquiera «ser» en el espectáculo contemporáneo. El espectáculo, como 2 sylvie, J, (1996), Klima: Gestern, Heute, Morgen (p. 62), Berlín, Heidelberg.

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un espejo agudamente selectivo que solo refleja lo que reconoce, no retiene su imagen y sin ella su cuerpo es invisible. En este escenario el solo hecho de dar visibilidad es ya en sí mismo un acto de subversión.

INVITACIÓN A DEGUSTAR «Las revoluciones de la seriedad y las revisiones de lo ‘decorum’ de la modernidad solo traerán definitivamente consecuencias cuando a la interpretación de los sueños le secunde una interpretación de las espumas. Cuya tarea sería presentar al 'aire en lugar inesperado' la atención que le es debida, a riesgo de que con ello surja también teoría en lugar inesperado, teoría posheroica, que dedica a lo efímero, irrelevante, secundario la consideración que en la teoría heroica se reservaba para lo eterno, sustancial, primario»3.

Vano Dentro de los agujeros negros hay arquitecturas de interés que se perciben como vanas4 o «menores» frente al espectáculo arquitectónico contemporáneo. En el potencial aún no descrito de esas arquitecturas hay un espacio de libertad para trabajar. Develar ese laboratorio sin consciencia de sí, explorar y describir su realidad, sustancia o entidad, evidenciar su fundamento, razón o prueba puede ser una cantera inagotable de las nuevas publicaciones de arquitectura del sur.

Predecible No conforma ya el tranquilizante control formal y geométrico de la cultura arquitectónica legitimada. La disciplina ha transitado ya infinitas veces ese 3 sloterdijk, P, (2006), Esferas 3, Madrid, Ediciones Siruela. 4 Vano. (del lat. vanus). 1. adj. Falto de realidad, sustancia o entidad. 2. adj. Hueco, vacío y falto de solidez. 7. adj. Que no tiene fundamento, razón o prueba.

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camino y conocemos lo que nos depara. La arquitectura así enmarcada nos enfrenta a un devenir tranquilizante por predecible, placentero por reposado, un trayecto sin descubrimiento, una visita recurrente a lugares que ya nos han dado goce y poco nuevo tienen para aportar. También es una perversa herramienta de perpetuación ideológica. Aunque sin desechar esos caminos, solo complementándolos con nuevas trayectorias lograremos construir un mapa más completo de los infinitos lugares de la arquitectura contemporánea. Se trata de desechar inútilmente… es un lujo que no podemos darnos.

INVITACIÓN A BIEN ABAJO Sur Publiquemos y difundamos el sur «político»5, esa infinidad de «sures» que despliegan sus estrategias y sus herramientas desde la fragilidad y la precariedad. En su fortaleza aún no percibida por el espectáculo arquitectónico hay un espacio para la producción disciplinar. Construyamos teoría desde los discursos y proyectos anónimos para la cultura arquitectónica. Inventemos un laboratorio desde el ensamblaje de piezas hasta ahora inconexas. Acaso el solo hecho de correr velos culturales de obras hasta hoy imperceptibles permita enriquecer la práctica disciplinar contemporánea.

Débil La arquitectura es desplazamiento de energías, se materializa a partir de la puesta en movimiento de materia, fuerza humana, mecánica, intelecto, estrategias, experiencias, oficio, conocimiento acumulado, influencias. Publiquemos arquitecturas que se despliegan a partir de la baja intensidad y las energías débiles y buscan, por tanto, sus fortalezas en otros registros. Hurgan allí donde pueden trabajar con comodidad desde su propia fragilidad. Hablemos de esas arquitecturas, ideas y proyectos que se despliegan a partir de reconocer sus propias falencias, ponen en juego solo aquellas energías con las que saben que cuentan y diseñan sus estrategias a partir de sus propios 5 Entendiendo a la política como: «Arte o traza con que se conduce un asunto o se emplean los medios para alcanzar un fin determinado» (Real Academia Española).

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límites. No hay para ellas caminos previos trazados ni formalización a priori, sino tan solo lúcida reacción ante el estímulo, forma maleable y líneas débiles.

Vulnerable La arquitectura como fenómeno estético y cultural no es imprescindible para la sociedad vulnerable. Sí lo es, sin embargo, la arquitectura como espacio «tomado» e individualizado, como herramienta primitiva de supervivencia. En el sur político la ciudad se comporta como una superposición inconexa de soluciones individuales en continuidad espacial, lo urbano es aquí lo intersticial. En la vulnerabilidad otra estética y otra ética afloran. Busquemos un espacio para describir esa otra ética y estética.

Ineficaz La ciudad del sur, tensionada por la informalidad, plantea una realidad de lógicas generativas múltiples y complejas. Las herramientas del proyecto urbanístico tradicional interactúan con relativa eficacia frente a la ciudad formal, pero son lentas e inoperantes ante esta otra lógica. La inadecuación de los instrumentos ha frustrado los intentos de interacción con el nuevo magma urbano, realidad no siempre admitida desde planificadores y arquitectos. Nos interesa difundir textos, ensayos, proyectos, procesos y obras que problematicen su propia ineficacia, generando nuevos conocimientos y herramientas desde ella. Ya no ocultarla por vergonzante, sino construir sobre su evidencia.

Descontrol En el sur político el arquitecto controla poco de sus edificios y su ciudad. La fragilidad de la economía y la cultura lo vuelve extremadamente lento y vulnerable. La arquitectura como disciplina con su carga conservadora y formalista enlentece y rigidiza su reacción. Su obra debe aprender una nueva lección: el duelo del control. Es excitante estimular la curiosidad por lo que no se controla, observar el espectáculo y contemplar con placer el desarrollo de nuestro propio proyecto, pero sin dominarlo, asumiéndonos tan solo un vector más de una vasta dinámica de fuerzas. Es atractivo pensar en evidenciar y difundir ese modo de concebir la arquitectura.

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Cinismo Los arquitectos parecemos sentir fobia por todo lo que escapa a nuestro control. Si nada dominamos de la naturaleza, si las catástrofes climatológicas o el devenir orgánico están más allá de nuestra voluntad, guardamos la íntima ilusión de poder dominar a aquella otra «naturaleza» generada por nuestra especie: la «artificialidad». Sobre la base errónea del deseo de control transformado en ilusión de poder basamos nuestros sistemas operativos. Se formulan preguntas para las que hay respuesta aceptada y se niegan o evitan las que escapan su universo de frágiles certezas. El éxito de la intervención arquitectónica se autolegitima en referencia a una serie de parámetros así determinados y no en su capacidad de interactuar positivamente con su externalidad. El sano cinismo es una válvula de escape. Nos interesa mapear esas otras actitudes como en un «turismo de sanidad» por el cinismo.

Adaptable El ciudadano que habita en la precariedad económica y cultural no sabe de «buena educación» arquitectónica. Juega en el mismo tablero que el arquitecto tradicional y con las mismas reglas, pero su práctica es la inversa. Allí donde hay control social, político, económico o de cualquier otro tipo él lee un sólido denso e impenetrable. En ese sólido es donde transcurre el tiempo oficial. Allí donde los márgenes del control se debilitan, él lee un hueco colonizable, un espacio propicio para que discurra otra historia. Esos umbrales de control no son estables en el tiempo, muchas veces varían del día a la noche o del invierno al verano. Esto confiere al habitante del tablero inverso un nomadismo esencial. El sólido lo determina lo policíaco, las normativas urbanas y las normas de la «buena urbanidad». Los huecos son todo lo otro y en él aflora una ciudad paralela, la «ciudad del tablero inverso», entendido este como aquel que se materializa como contracara o sombra de la ciudad legal y formal. Su comercio callejero y sus casas inexistentes en el derecho urbano son, sin embargo, inocultables en la realidad. El urbanismo y la arquitectura no saben aún de qué modo eficiente abordarlo. En el «tablero inverso» es donde crece la ciudad de nuestro tiempo. Es un nuevo sólido cuyo «molde ausente» es lo legal. Las nuevas publicaciones de arquitectura del sur político tienen un territorio vital por descubrir en las alteraciones del espacio que sus prácticas materiales generan.

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INVITACIÓN A PUBLICAR Excitante El desafío de una nueva publicación de arquitectura en el escenario contemporáneo es siempre plantear una conversación abierta, una agenda de temas a explorar, cuyo objetivo sea no tanto legitimar una formalización determinada, ni dominial, ni urbana, ni arquitectónica, sino más bien preparar positivamente para ver, reconocer y reaccionar frente a otros estímulos. Para ello, las usinas de cultura deben actuar como mecanismo de excitación o alerta, como instrumentos que predispongan positivamente a percibir lo nuevo en aquellos lugares en donde no buscábamos. Alterar los sentidos, agudizando la sensibilidad sobre ciertos tópicos que antes pasaban desapercibidos.

Degustar ¿Existe exquisitez en los campos culturales de la arquitectura contemporánea en otros registros de los ya conocidos? ¿Existe una mirada nuevamente excitante luego de haber experimentado el placer del voyeur con las publicaciones de arquitectura hegemónicas y vislumbrado la incontenible seducción de mundos luminosos, distantes y cercanos? ¿Es la inmediatez, la cercanía, las «historias mínimas» campo fértil para la arquitectura? Hay prácticas contemporáneas que contagian optimismo para responder estas preguntas. Explorar el goce de la exquisita cercanía como ya lo han hecho la fotografía y el cine, la música y la poesía de ciudades y autores otros puede ser un camino viable. Lo hacen algunas arquitecturas de nuestro entorno cercano que logran aplicar con desparpajo y frescura la intuición y la exploración estética desde una ética nueva. Se trata de obras y pensamientos de banal porte, vueltas exquisitas por su escena construida desde las publicaciones y el pensamiento estético. La fantástica construcción de exquisita banalidad.

Latencias Publiquemos y difundamos nuevas miradas de la disciplina aunque aún se encuentren en un estado embrionario o latente. Ese es el momento más excitante de las ideas.

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Vale la pena poner acento en esto ya que sobreabundan las publicaciones que no hacen más que reforzar un cierto «alter ego» presente en algunas arquitecturas sudamericanas. Una empobrecedora mirada que concibe la arquitectura solo desde una estética «culta» y autolegitimada. La materialización de edificios es solo un campo más de la arquitectura, y reducir la rica territorialidad del habitar a ella bloquea la conexión con un registro más fresco y renovado de la disciplina. Los arquitectos, docentes, editores y pensadores de la disciplina tenemos una enorme responsabilidad en esto.

Ilusión Publiquemos y difundamos arquitectura que explora una zona ambigua entre realidad e ilusión, desplegando otro modo de pensar y actuar. La evocación a una ilusión madura de «nueva habitabilidad»6, basada en un pensamiento fresco, desnudamente pragmático y propositivo, conocedor y manipulador de las virtudes y miserias de la cultura arquitectónica y urbanística contemporánea, está presente en el trabajo de muchos jóvenes arquitectos. Para ser más precisos, hablamos de trabajos que operan en la realidad de la ilusión y lo ilusorio, su implicancia decisiva en el momento de definir, describir y orientar «lo real» en determinado momento histórico. Nos interesa su capacidad provocadora y subversiva de «lo esperable».

Conectar Publicar arquitectura solo tiene sentido si el «mensaje en la botella» no se pierde en el océano. La conexión de «mundos» es el verdadero objetivo de «hacer pública» la arquitectura y sus procesos de construcción y pensamiento. Publicar solo tiene sentido si se logra conectar ideas por intermedio de una buena distribución y difusión de las publicaciones producidas… ese es el verdadero éxito de las usinas culturales que promovemos. El esfuerzo solo tendrá sentido si aporta algo a alguien, si hay un camino que puede ser retomado por quien hoy ni siquiera intuimos. ×

6 torres nadal, JM, (2007), «Para una nueva habitabilidad», Mapeo #2, Montevideo.

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estudiantes de anteproyecto introductorio preparando la entrega de fin de curso. taller danza. galerĂa de la facultad de arquitectura, diseĂąo y urbanismo, montevideo, 2015. Ă&#x2014; marcos guiponi

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LUP LABORATORIO DE URBANISMO POLÍTICO 11ª Bienal de Arquitectura de Venecia. Out There: Architecture Beyond Building, 2008.

Equipo Curatorial Marcelo Danza (Curador responsable) Miguel Fascioli (Comisario) Federico Parra Felipe Ridao Curador de la Bienal: Aaron Betsky

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lup

Hacia fines de abril de 2008, la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República realizaba un llamado interno a docentes1 y desencadenaba un vertiginoso proceso curatorial que daría lugar a la muestra de arquitectura uruguaya contemporánea que se exhibiría apenas cuatro meses después en el pabellón de Uruguay de la 11ª Bienal de Arquitectura de Venecia. Como responsables de este desafío inédito en el plano local, nos enfrentamos a la necesidad de reaccionar de modo inmediato, casi sin meditarlo. Sin embargo, no renegamos de esa situación; por el contrario, nos resultó potenciadora de ideas y conceptos. Es que parece haber una sabiduría primitiva ajena a nosotros mismos en la emergencia, en el pensamiento fugaz, en la interpretación instintiva. Así, con la premura de definir un concepto en el que trabajar para hilvanar el envío de Uruguay a la 11ª Bienal de Arquitectura de Venecia, y con la total incertidumbre de los recursos disponibles, es que surge la metáfora de «la mesa y sus sillas»2 como objeto en el que proyectar los desafíos de la arquitectura uruguaya para la próxima década. Con el tiempo decantamos el contenido de aquella toma de partido intuitiva. La mesa nos interpeló una y otra vez sobre su potencial latente:

es el plano que da apoyo a cualquier construcción colectiva, es campo que da corporeidad al encuentro, es testigo mudo de conversaciones y a la vez materializa a la arquitectura más elemental: la de la reunión. Las sillas dan sentido a la mesa como lugar de encuentro. Nos ubica en relación con el otro. La distensión nos predispone a contactar. Entendimos, tiempo más tarde, qué significaba aquella reacción rápida que nos llevó a proyectarnos en aquellos objetos tan cotidianos como pobres. Es que una mesa banal y las sillas que la rodean pueden ser entendidas como la mínima expresión de la arquitectura. ×

1. Uruguay cuenta con un pabellón permanente en la Bienal y es responsabilidad del país la presentación de una propuesta encuadrada en la convocatoria divulgada por el curador general y los responsables de la muestra. A tales efectos, la Facultad de Arquitectura dispuso la apertura, con carácter urgente, de un llamado interno a docentes, restringido a profesores de grados 3, 4 y 5, interesados en actuar como comisario del pabellón de Uruguay en la referida muestra, y participar en el proceso de remisión del envío a esta. 2. Usamos, para ser consecuentes con la idea, la más sencilla, cotidiana y accesible de la que disponíamos, una de las tantas que existen en la Facultad de Arquitectura. Este pragmatismo respondió a la fecha límite para el envío de las propuestas nacionales para el catálogo general de la Bienal, que era el 16 de mayo de 2008.

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lup. museo nacional de artes visuales, montevideo, 2008. Ă&#x2014; miguel fascioli

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lup+tango. estudiantes y docentes del grupo de viaje gen. 2001 en la instalaciĂłn del pabellĂłn de uruguay. 11a bienal de arquitectura de venecia. italia, 2008. Ă&#x2014; miguel fascioli

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LA ARQUITECTURA DE UN MESA Marcelo Danza & Miguel Fascioli 2008

rambla sur, montevideo.

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la arquitectura de una mesa

MESA La urgencia, la necesidad de reaccionar de modo inmediato, casi instintivo, muchas veces nos enfrenta a conceptos tan elementales como profundos, que afloran espontáneamente y que solo tiempo después podremos elaborar en su real espesor. Así, con esa urgencia fresca generada por la necesidad de definir en «contrarreloj» un concepto en el que trabajar para desarrollar el envío de Uruguay a la 11ª Bienal de Arquitectura de Venecia es que surge la idea de tomar una mesa y sus sillas como objeto en el que proyectar las expectativas que teníamos para la arquitectura uruguaya en la próxima década. La mesa es el plano que da apoyo a cualquier construcción colectiva, es campo que da corporeidad al encuentro y es testigo mudo de conversaciones, de vectores de fuerza desprendidos en cada frase de los contertulios. Pero no intuimos una mesa cualquiera. No es mesa recostada a un muro ni enfrentada a una ventana. No es unidireccional. No hay espejo alguno. Es ella sola como objeto desencadenante de una arquitectura elemental. Las sillas en torno a ella solo miran al dialogante, predisponen a hablar y escuchar.

SILLAS La silla es el cebo, la invitación, el objeto de seducción. Es lo que da sentido a la mesa como lugar de encuentro. La silla obliga a detener la marcha y permite desplegar otra dimensión del tiempo. Es la pausa, el descanso, el reposo físico, la distensión muscular. En ese estado estamos predispuestos a contactar.

PAISAJES La primera operación con la mesa fue de evidencia. Intentamos generar tensión mutua entre paisaje y mesa haciéndola colonizar fugazmente diversos lugares y desplegar su arquitectura en ellos. La mesa se instaló a la intemperie en los paisajes uruguayos para convocar a una conversación abierta. El campo, la rambla sur de Montevideo, la

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arena de sus playas, el Río de la Plata… las calles de la ciudad anónima, las casas de artistas locales y el estanque que está en el corazón de la Facultad de Arquitectura de Montevideo fueron los lugares escogidos. Luego, en el Museo Nacional de Artes Visuales, la mesa se travistió en obra de arte y recibió a estudiantes, arquitectos y artistas, que en torno a ella desgranaron razones, sensaciones y visiones de la arquitectura contemporánea uruguaya. Más tarde, en el pabellón de Uruguay en la Bienal de Venecia, fue núcleo de la instalación que montamos e invitó a descubrir buena parte de la producción contemporánea en este sur del sur. Más de 70 obras y proyectos fueron postulados por sus autores y exhibidos en el Museo Nacional de Artes Visuales, cuando por invitación de su directora, la licenciada Jacqueline Lacasa, fue anfitrión de los debates preparatorios. El equipo curatorial seleccionó casi 20 proyectos que a la vez sirvieron para testimoniar nuevas actitudes hacia la arquitectura. Esos trabajos fueron proyectados como telón de fondo de la mesa en el pabellón de Uruguay en la Bienal y conformaron un catálogo único de la arquitectura uruguaya contemporánea.

playa de pocitos, montevideo.

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la arquitectura de una mesa

Ya de regreso, en el hall de la Facultad de Arquitectura, Lacasa volvió a reunir a arquitectos y a estudiantes de arquitectura, pero esta vez como portadora del mensaje de Venecia hacia la cultura arquitectónica global. En esta instancia se presentó formalmente la publicación que realizamos para representar a Uruguay en la Bienal1, además de los catálogos generales del evento y videos del backstage en un intento de trasladar a la escena local la experiencia vivida y poner otra vez sobre la mesa la emergencia de repensarnos. En una instalación mínima se proyectó sobre la mesa desde un cielorraso a siete metros de altura el plano del pabellón de Uruguay en Venecia 1

Cuerpo Celeste: Catálogo de Uruguay en la 11ª Bienal de Arquitectura de Venecia. Pretendiendo más que consistencia teórica es que los autores del catálogo propusieron oportunamente a la Facultad de Arquitectura administrar lo recaudado de la venta de la publicación para que el próximo equipo que se enfrente a una experiencia similar tenga un margen de maniobra (autonomía en algunas decisiones y capacidad de respuesta) sustancialmente mayor de la que nos tocó en suerte.

playa de pocitos, montevideo.

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con un video a tiempo real del montaje de la exposición. La mesa y sus sillas fueron literalmente sumergidas en la imagen virtual del pabellón de Uruguay en Venecia y el proceso de su puesta en escena. Bajo este baño de pixeles, una vez más, estudiantes de arquitectura y profesores se sentaron a conversar… pero ahora sobre la Bienal de Venecia y el envío de Uruguay, sus aportes y sus ausencias.

POLÍTICA La mesa y sus sillas sintetizan una actitud política de construcción colectiva. Son la mínima expresión de la propuesta que desarrollamos desde el Laboratorio de Urbanismo Político (lup). Escenifican su plataforma abierta que tiene como objetivo provocar e intensificar la reflexión sobre la condición política de las prácticas materiales, artísticas e intelectuales dentro de la ciudad contemporánea. Pretendemos desde estas acciones elementales desplegar un nuevo ámbito de producción —material e intelectual— cuyo recorrido transite la delgada frontera que une al arte, la arquitectura, el urbanismo y la política como prácticas culturales. ×

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afiche del lup. 11a bienal de arquitectura de venecia. Ă&#x2014; felipe ridao

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UN CONTINENTE DE MESAS Y SILLAS LAS MESAS DEL SUR 1- La mesa ciega «Ojos que no ven» titulaba Le Corbusier en 1923 a su célebre capítulo de Hacia una arquitectura2. Lanzaba así, con aguda precisión, su dardo a «lo eterno, sustancial y primario» para la cultura arquitectónica decimonónica: la academia. Su mirada veía «aire en lugar inesperado» que auguraba el fracaso del eclecticismo historicista. Es que ver y entender su externalidad cimienta la acción del arquitecto como constructor del mundo material. Para Le Corbusier, comprender en su magnitud la industrialización y su irreversible impacto en los procesos de producción de la arquitectura era sencillamente la diferencia entre la ceguera y la videncia. Sin embargo, y aun sin planteárselo, su sentencia iba mucho más allá de su propia época. Su afirmación portaba una reflexión genérica sobre las descripciones triunfantes de los campos del conocimiento disciplinar y la ceguera parcial que padecen quienes interpretan e interactúan con su externalidad solo a través de ellas. Develar lo imperceptible, correr el velo que las construcciones academicistas involuntariamente habían tendido sobre la arquitectura y la ciudad para permitir que aflore lo evidente hasta ahora oculto: la ingeniería y la industrialización; ésa era la invitación de Le Corbusier. Sudamérica, en la primera década del siglo xxi, enfrenta un desafío similar. En el siglo xx el nuevo continente construyó su pensamiento arquitectónico en amalgama con la práctica europea; su background cultural, su economía y tecnología así lo posibilitaron. Ese tiempo pasó irreversiblemente para América del Sur, que dejó de ser el laboratorio arquitectónico y urbano global. A inicios del siglo xxi, los arquitectos contemporáneos no viajan a América en busca de la ebullición edilicia como lo hacía Le Corbusier a inicios del xx. Es hoy Asia 2 le corbusier, (1923), Hacia una arquitectura, Argentina, Infinito.

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lup. una mesa y sus sillas. estanque de la facultad de arquitectura, diseĂąo y urbanismo, montevideo, 2008. Ă&#x2014; miguel fascioli

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e incluso algunas regiones de África los escenarios de seducción y cambio por excelencia. América del Sur es, sin embargo, un potencial latente. El siglo xxi nos encuentra en procesos de cambios acelerados en los que la exacerbada fluidez de información contrasta y a la vez se complementa con otra poética de lo material. No todos los ojos lo ven… Un siglo después sigue siendo vigente la frase de Le Corbusier sobre la ceguera a la que nos sometemos voluntariamente los arquitectos y que perpetuamos en nuestras estructuras de enseñanza. ¿Qué es lo que no vemos? ¿Dónde podría haber para nosotros «aire en lugar inesperado»? ¿Cómo evidenciar «la revolución de lo poco llamativo»?

2- La mesa invisible La búsqueda de legitimación de las culturas arquitectónicas débiles en el espectáculo contemporáneo no le permite ni siquiera ser. El espectáculo, como un espejo selectivo que solo refleja lo que reconoce, no retiene su imagen. Sin su reflejo, su cuerpo es invisible y sin él no tiene dónde proyectar su alma. Algunas mesas parecen vanas: faltas de realidad, sustancia o entidad; huecas, vacías y faltas de solidez; que no tienen fundamento, razón o prueba (definición de la Real Academia Española) para el espectáculo arquitectónico contemporáneo. La teoría arquitectónica latente en esas mesas nos interesa. Ese laboratorio sin consciencia de sí y de su potencial aún no descrito nos motiva. Develar su realidad, sustancia o entidad, evidenciar su fundamento, razón o prueba le da sentido a nuestro trabajo. Nos referimos a las mesas que despliegan sus estrategias y sus herramientas desde la fragilidad y la precariedad. En su fortaleza nunca percibida por el espectáculo arquitectónico contemporáneo queremos ubicarnos. Acaso el solo hecho de correr velos culturales de obras y mesas hasta hoy imperceptibles permita enriquecer la práctica disciplinar contemporánea.

3- La mesa enana Umberto Eco nos enseñó tiempo atrás que si somos enanos en conocimientos y nos subimos a los hombros de los gigantes del saber podremos, a pesar de nuestra escasa estatura, ver aun más allá que ellos. Magnífica metáfora para describir los campos de la ciencia y las artes contemporáneas. El espacio liso

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de la comunicación actual multiplica los hombros y los gigantes sobre los que mirar. En arquitectura magníficas construcciones y megaedificios desarrollados con las más sofisticadas técnicas contemporáneas logran estéticas novedosas que invitan a mirar sobre sus hombros nuevos y lejanos horizontes. Son hombros disponibles, no mirar sobre ellos nos haría prisioneros voluntarios de una ceguera patética. Sin embargo, solo mirar desde ellos nos condena a una no videncia tan inconducente como la anterior. Si así lo hiciéramos nos condenaríamos a la ignorancia de nuestro propio lugar existencial. Los hombros de gigantes, el inmensamente seductor vértigo de la altura, marca los tiempos culturales, las inquietudes y las visiones de buena parte de los arquitectos de nuestros países periféricos. Pragmáticamente, no deja de ser una buena opción. Nuestro problema ha sido históricamente no saber cuándo ni cómo descender de sus hombros y explorar caminos con los nuevos datos del horizonte ahora visualizado. Simplemente, el movimiento del gigante se transforma en nuestro movimiento, solo percibimos el mundo a su través, somos sus prisioneros voluntarios.

4- La mesa servida ¿Existe interés o exquisitez en los campos culturales de la arquitectura contemporánea más allá de los trayectos de gigantes? ¿Existe una mirada que valga la pena, luego de haber habitado sus hombros y vislumbrado la incontenible seducción de mundos luminosos, distantes y cercanos? ¿Es la inmediatez, la cercanía al suelo, a la tierra… es nuestra propia gravedad un campo fértil para la arquitectura? Muchas prácticas contemporáneas contagian optimismo para responder estas preguntas. Se ha develado el goce de la exquisita banalidad. Ya lo habían hecho la fotografía y el cine, la música y la poesía de ciudades y autores otros. Lo hacen las arquitecturas de varios arquitectos de nuestro entorno cercano; solo por citar algunos: Javier Corvalán y Gerardo Caballero. Arquitectos en quienes podemos comprender las ventajas de una periódica y curiosa exploración de los hombros de gigantes para luego aplicar con desparpajo y frescura el nuevo conocimiento, la perspectiva adquirida en obras de vano porte, vueltas exquisitas por arte y gracia de la arquitectura, el montaje del objeto y de la escena. La fantástica construcción de exquisita banalidad.

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5- La mesa invernadero Una de las principales trabas para el desarrollo de un pensamiento propio en Sudamérica fue la ausencia reciente de «invernaderos culturales» en los que se explore y se siembre entre los hombros de gigantes y la exquisita banalidad. La mesa de conversación a la que aludimos apuesta a generar un invernadero cultural alternativo, un lugar que potencie las condiciones para que germinen y se desarrollen un pensamiento y una obra intensa desde condiciones de alta fragilidad y vulnerabilidad económica, técnica, cultural y política. Esa mesa que imaginamos transcurre entre hombros de gigantes y exquisita banalidad, describiendo un espacio para una nueva práctica profesional en otras ciudades.

6- La mesa fenomenológica Pensamos en el concepto de fenomenología del que Sloterdijk habla cuando se refiere a la «teoría de la explicitación de lo implícito»: «La fenomenología es la teoría que narra la explicitación de aquello que al comienzo solo puede estar dado implícitamente. Aquí estar implícito quiere decir: presupuesto en estado no revelado, dejado en reposos cognitivos, exonerado de la presión de desarrollo y mención pormenorizada, dado en el modus de proximidad oscura, que no está todavía en la lengua, no interpelable en el instante próximo, no movilizado por el régimen discursivo y no instalado en un procedimiento. Volverse explícito significa al contrario: ser llevado por la corriente que fluye del trasfondo al primer plano, del Leteo al claro del bosque, del pliegue al despliegue»3. Hay mesas que desencadenan el tránsito por una zona ambigua entre realidad e ilusión. Para ser más precisos, proponen trabajar en la realidad de la ilusión y lo ilusorio, su implicancia decisiva a la hora de definir, describir y orientar «lo real» en determinado momento histórico. Le interesa su capacidad provocadora y subversiva de «lo esperable». 3 sloterdijk, P, (2006), Esferas 3, Madrid, Ediciones Siruela.

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PLANTAR UNA MESA EN EL JARDÍN Es atractiva la invitación que nos hacen Ábalos y Herreros4 de hacer en nuestras ciudades el trabajo del jardinero: preparar y fertilizar la tierra, esparcir semillas, realizar una generosa siembra para quizás, en un futuro no tan lejano, compartir con generaciones por nacer otro jardín arquitectónico y urbano de nueva habitabilidad. Empecemos develando e inventariando de modo realista y desprejuiciado nuestros recursos y posibilidades. Debe ser un jardín viable en este clima político y con los exiguos cuidados que podremos brindarle dada nuestra economía y cultura. Tanto más real será nuestra ilusión cuanto más precisa, aguda e incisiva sea nuestra evaluación del suelo a sembrar, las especies a cultivar y la capacidad de «riego», «poda» y atención. Redescribamos pues nuestra actividad urbana, redefinamos espacios aptos para el cultivo arquitectónico en las posibilidades menores, busquemos el «aire en lugar inesperado». Existiría una posibilidad, acaso remota pero posibilidad al fin… y es que de eso trata la ilusión, de que germine una nueva habitabilidad latente y factible de ser explorada, explicitada y ensayada en los avatares de las ciudades contemporáneas. Una nueva habitabilidad que, ocupando los vacíos de control de los «dominadores» de la ciudad formal, acabe por develar la corrupción y las estrategias de mercantilización del paisaje y la calidad de vida. No se trata ya de una absurda e infantil negación del mercado como energía vital. Menos aun del no reconocimiento del capital y la negociación como principal aliado en la transformación del medio. Hablamos de explorar otro modo de pensar y actuar. Evocamos la ilusión madura de una nueva habitabilidad, basada en un pensamiento fresco, desnudamente pragmático y propositivo, conocedor y manipulador de las virtudes y miserias de la cultura arquitectónica y urbanística del siglo pasado. Una cultura asumida como ajena pero dotada de unas cuantas herramientas operativas eficientes para iniciar la siembra de una nueva habitabilidad. Se trata de inventariar esas herramientas en el proceso de aprendizaje y, a partir de ellas, crear otras nuevas, mejores y más eficientes, que malgasten menos energía, que sepan leer bien los vientos, sus potenciales y sus límites. Usar y probar esas herramientas mientras se las inventa, de modo ingenuo y cínico, ambicioso y humilde a la vez. Se trata de sembrar de mesas nuestras escuelas de arquitectura. 4 ábalos, herreros, (2002), «Una nueva naturalidad (7 micromanifiestos)», revista 2G, #22, p. 26.

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LA MESA DE LOS OTROS: URBANISMO POLÍTICO, ADAPTABILIDAD Y SUPERVIVENCIA Los arquitectos adquirimos de la academia y de la cultura arquitectónica claves de decodificación de la ciudad y la arquitectura. El universo de las construcciones humanas se reduce así a un conjunto material inteligible e interpretable con base en ciertos códigos acotados de clasificación, archivo y acción. La cultura arquitectónica se transforma en un potente instrumento cognitivo que permite descifrar, entender y orientar en un mundo hiperdenso y sobrecargado de información. Los parámetros claros de orientación —«avance-retroceso», «bienmal», «superior-inferior», «actual-antiguo»— legitiman y sedan la acción del arquitecto. Podríamos llamar a este conjunto cambiante y escurridizo de conocimientos urbanismo académico. Su evolución es constante y tiene una enorme capacidad de adaptación. Sus cambios se aceleran acompasados a los tiempos de renovación de la cultural contemporánea y se nutren de los avances de la técnica, el arte, la filosofía y demás disciplinas del conocimiento humano. Se trata de descripciones ordenadas y con coherencia interna, que permiten una rápida y tranquilizante decodificación del universo construido. Son sistemas operativos que actúan física e intelectualmente sobre la ciudad. Su lógica operativa se sustenta en la acción de mediana y gran escala. Por su aspiración científica, a la acción y al proyecto le antecede el análisis. La intuición del urbanista académico es siempre mediatizada o filtrada por los códigos cognitivos de la cultura arquitectónica, sea esta de la orientación ideológica que sea. Es por eso inevitable la búsqueda (consciente o no) de un «nuevo orden», de cambiar las condiciones existentes, de alterar y cambiar «para bien» la ciudad. El urbanismo académico o institucional es por definición generador de las reglas de juicio y, por tanto, sancionador del desorden. Los conceptos de reglas y órdenes manejados a lo largo de la historia de la cultura han sido extremadamente variados. Por su parte, el ciudadano contemporáneo habita y aprehende su espacio vital en otra clave cognitiva. El mundo material se clasifica y archiva con base en otra información. Esas lecturas intuitivas portan en estado latente nuevas descripciones de la ciudad. La ciudad es para el ciudadano «lo otro» inmutable o no transformable por su impulso. La materialidad rígida, dura, del sólido arquitectónico se le

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presenta como una nueva naturaleza en la que nace, crece, se desarrolla y muere. Proyecta sobre este su propia estructura afectiva de conocimiento y despliega sus mecanismos orientativos. Ve cambiar esa realidad exterior pero sobre lógicas y sistemas que si bien integra no domina… simplemente se adapta a sus cambios. Es instintivamente vital adaptarse con eficiencia a esa externalidad. Nada interesa primariamente al individuo el origen (natural o artificial) del mundo al que deberá adaptarse para sobrevivir; sea el que sea, lo decodificará como su «naturaleza histórica» y activará sus mecanismos primitivos de supervivencia. Para eso, despliega la carga e información genética e intuición como modo de aprendizaje e incorporación de un medio siempre parcialmente hostil. Los ciudadanos habitan las ciudades y las alteran con sus microacciones de adaptabilidad al medio, indispensables para marcar física y psíquicamente un territorio y un lugar del mundo. Desde esta lógica de extrema adaptabilidad para la supervivencia, aflora otra interacción y construcción de ciudad. En este caso, los urbanistas son los ciudadanos que, así descritos, se transforman en urbanistas políticos. Son aquellos personajes que, con su bagaje de conocimientos intuitivos y primitivos, tan solo dominan el «arte de lo posible». Es clave marcar que no se trata de movimientos antagónicos dentro del magma urbano. Por el contrario, son vectores que se acoplan perfectamente. Uno altera el devenir del otro. Se mueven juntos inevitablemente; es así por habitar un mismo cuerpo. Sin embargo, es también clave comprender que el pretendido éxito del urbanismo académico solo es posible basado en la infinita adaptabilidad, por instinto de supervivencia, del urbanismo político. La ciudad inevitablemente funciona, la arquitectura fatalmente funcionará, porque el hombre instintivamente se adaptará a ella como se adapta a las condiciones más extremas de existencia. El urbanista político siempre actúa el día después que el urbanista académico y lo hace transformando, adjetivando y recodificando su legado. Sus intervenciones y descripciones de la ciudad nunca tienen más aspiración operativa que el individuo, la familia o un grupo cohesivo de ciudadanos. Existen innumerables casos extremos de urbanismo político que hacen visible lo anteriormente afirmado: la incalculable adaptabilidad y creatividad del urbanista político a la nueva estructura a la que se enfrenta; como antes fue la naturaleza hoy lo es la ciudad. ×

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lup. una mesa y sus sillas. museo nacional de artes visuales, montevideo, 2008. Ă&#x2014; miguel fascioli

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TODA ARQUITECTURA ES PÚBLICA. TODA. PARA QUE HAYA UN «ADENTRO» TIENE QUE EXISTIR EL «AFUERA». PARA QUE EXISTA UNA CAVIDAD TIENE QUE HABER UNA ENVOLVENTE Y ALGO DE LO QUE NOS SEPARA. LA INTIMIDAD SOLO PUEDE EXISTIR SI HAY EXPOSICIÓN. PARA QUE HAYA OBJETOS TIENE QUE HABER UN VACÍO Y ES ESA AUSENCIA LO QUE NOS ATRAE. ES QUE LOS OBJETOS TIENEN PARA ALGUNOS ARQUITECTOS UNA LUMINOSIDAD ENCEGUECEDORA Y EL VACÍO PARECE NO TENER SENTIDO PARA ELLOS. SIN EMBARGO, ES EL VACÍO EL QUE PERMITE EL ACERCAMIENTO Y PUEDE DESENCADENAR LA CONSTRUCCIÓN COLECTIVA. GENERARLO ES PERMITIR UN LUGAR PARA LA COMUNICACIÓN. PUBLICAR ES CREAR UNA COMUNICACIÓN LATENTE, UN VACÍO POTENCIAL QUE PODRÁ UNIRNOS FUGAZMENTE CON ALGUIEN EN ALGÚN SITIO.

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revistas mapeo. Ă&#x2014; marcelo staricco

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MAPEO Mapeo es una publicación que se edita e imprime en Montevideo desde 2006. A la

Es curioso cuán diferente pueden verse las cosas desde adentro. Los «panoramas», las

fecha lleva publicados 15 números.

«emergencias» y los «talentos» se perciben de otra manera desde la construcción co-

Mapeo no es un periódico del Taller Danza, sino que se alimenta de la energía que produce la usina de arquitectura, energía humana, material, arquitectónica... Mapeo utiliza esa energía latente, la dinamiza y la transforma en un nuevo experimento, un ensayo continuo que no para de sorprendernos número a número. Mapeo utiliza a su favor el viento del sur… Varias son las revistas y los libros europeos y estadounidenses que dedican números enteros a la arquitectura de estas latitudes. Muchos son los registros de entrada —«jóvenes arquitectos», «panoramas emergentes»— o sencillamente se hacen cortes geográficos —«Sudamérica», «paisaje americano»— o de talentos personales, como Mendes da Rocha, Niemeyer, Dieste, Salmona, Klotz, Corea, Testa y varios etcéteras.

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mapeo

lectiva de la cultura arquitectónica del sur. Que no se malentienda: no existe de parte de Mapeo cuestionamiento alguno a los talentos que reconoce la cultura del norte. Al contrario… son, de alguna manera, la «gran reserva» americana. Sin embargo, no es el tinto que se bebe en nuestras mesas.

mapeo #10 en imprenta. 2013. Ă&#x2014; marcos guiponi

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MAPEO #1

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mapeo

Mapeo es un periódico semestral que se ocupa de las configuraciones arquitectónicas y urbanas contemporáneas en el cono sur americano. Es un apunte interpretativo delineado por arquitectos y estudiantes de arquitectura de Uruguay, Brasil, Argentina y Chile. Mapeo es una publicación ambigua que transcurre en el límite entre el pensamiento académico y la producción material, entre la teoría y la práctica, entre la técnica y el arte. Se edita e imprime en Montevideo. Intenta dibujar con su trayecto un espacio latente en las arquitecturas periféricas, de belleza bruta, de elemental desparpajo, instintivo pensamiento y rápida acción. Su consejo editor es un grupo humano que comparte su placer por el ejercicio profesional y su atracción por la docencia, interactuando, discutiendo e ilusionándose en el Taller Danza de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República de Montevideo. Mapeo no es un periódico del Taller Danza, sino que se dinamiza desde él. Mapeo se despliega en cinco registros y comienza su desplazamiento. ×

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EDITORIAL 2006

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MAPEO #2

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mapeo

En su transcurso Mapeo comienza a reconocerse a sí misma. Devino pujo semestral inconexo, que va transformándose en relato de un camino. Gramaje mínimo, textura áspera... papel de diario: Mapeo no debiera ser una revista de arquitectura, sino espuma... «aire en lugar inesperado»*. Diseño, rostros cambiantes... de página a página, de número a número. Mapeo es una excusa de encuentro, una celebración de lo poco llamativo. ×

EDITORIAL 2007

*sloterdijk, P, (2006), Esferas 3, Madrid, Ediciones SIruela.

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MAPEO #3

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mapeo

El primer Mapeo fue inevitablemente fundacional. Luego, un sentido al desplazamiento generado. El tercer Mapeo nos seduce irresistiblemente a pensar que debe ser posible... Debe ser posible pensar y construir otro lugar para las prácticas urbano-arquitectónicas profesionales y académicas contemporáneas. Debe ser posible el aire en lugar inesperado y su porfiada marca en los sólidos registros de la cultura legitimada. Debe ser posible que ese desplazamiento nos conduzca a lugares tan inesperados como el aire que les dio movimiento. Debe ser posible... debe serlo. ¿No? ×

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EDITORIAL 2007

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MAPEO #4

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La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca optó por el camino difícil: caminar por territorios tan inexplorados como evidentes. Conocimos la experiencia de Talca en setiembre de 2007, cuando, junto con una delegación docente de nuestro Taller en Montevideo, participamos en el seminario «Del territorio al detalle», con Javier Fernández Castro, de Argentina, Marlo Trejos, de Costa Rica, y Humberto Eliash, de Chile. No exagero si afirmo que la removedora experiencia de Talca nos inquietó al punto de que uno de los laboratorios más experimentales de nuestro Taller (lia Construcciones Abiertas) debe su existencia a aquella semana intensa en el Valle Central de Chile. Los Talleres de Obra que realizan en forma conjunta todos los estudiantes de la escuela durante dos semanas y las Obras de Título que han sustituido en Talca al Proyecto Final de Carrera son experiencias enormemente ricas que vinculan de forma nueva la cultura arquitectónica contemporánea con la población local y el aprendizaje disciplinar. No es menos estimulante el ensayo de Ciudad del Valle Central que realizó el director de la escuela, el arquitecto Juan Román, y que dio lugar a la investigación del mismo nombre coordinada por el arquitecto estrella holandés Winny Maas y publicada por mvrdv en su libro KM3 en 2003. Pero lo más desafiante de la experiencia de Talca es esa imposibilidad de vincularla con movimiento arquitectónico alguno. Su nueva práctica académica es autorreferencial y hace inevitablemente impredecible su camino. Eso es lo más atractivo. ×

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EDITORIAL 2008

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MAPEO #5.6

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Durante miles de años las duras piedras y mampuestos construyeron muros que elevaron las torres del fetiche y la devoción de sistemas culturales. En 1989 cayó el muro, en 2001 las torres y en 2008 el sistema. No creíamos en el muro, ni en las torres ni en el sistema. El sistema financiero global está en crisis. Miles de millones de dólares no son suficientes para reflotarlo. Nos cuesta imaginar un nuevo orden… es que nunca conocimos otro. Ya no es razonable seguir depositando en la contención geométrica o estilística las expectativas hacia una nueva estética. No tiene sentido quemar las últimas reservas en la eterna estupidez de la arquitectura de pedigree. A esta altura ya es despiadadamente claro que no es lo que la sociedad necesita. Hoy es necesario volver a crear energías. Ya no objetos perfectos. Ya no magistrales juegos de volúmenes bajo la luz. Hoy reclamamos a los arquitectos la vigilia hacia éticas y estéticas en proceso de desencadenamiento. Ya hemos tenido suficiente de nuestro ombligo. No habrá camino a través de la crisis atendiendo «la moral» o «la forma» de la arquitectura… sino la ética y la estética del mundo construido. Hablamos tan solo de energías, fuerza de cambio, motor de avance. Por eso, imaginamos arquitectos como microusinas insertas en sus sociedades. Es que una usina produce energías, no fabrica objetos ni productos terminados. Simplemente proporciona la capacidad y la motivación para hacerlos o transformarlos. Esa es la construcción con la que elegimos identificarnos como docentes y profesionales. Una cuyo fin sea generar motivaciones desencadenantes de desplazamientos, revisiones, revoluciones, cambios, mejoras, rebeliones.

EDITORIAL 2009

«Cuando el esclavo descontento coge jovialmente del brazo a su señor, hace presentir la fuerza que tendría su revuelta»*. × *sloterdijk, P, (2007), Crítica de la razón cínica (p. 188), Madrid, Ediciones Siruela.

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MAPEO #7

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«América Sur. Laboratorios de arquitectura a presión y temperatura normal» nos ha sido útil para proyectar el editorial de esta publicación conjunta: Mapeo Público. Arte y arquitectura: objetos de estudio, Mapeo #7 y Público #3. Mapeo, un periódico semestral que se ocupa de las configuraciones arquitectónicas y urbanas del cono sur americano, intentando dibujar con su trayecto un espacio latente en las arquitecturas periféricas, de belleza bruta, de elemental desparpajo, instintivo pensamiento y rápida acción. Público, un proyecto editorial de agenciamiento crítico sobre diferentes temáticas de la cultura, el arte y la política, proyecto que se propone como premisa negociar lo editorial con diferentes instituciones y personas. Mapeo Público como proyecto editorial conjunto está determinado por estrechas relaciones personales y laborales entre quienes estamos involucrados. Nuestras prácticas vinculadas a lo educativo, en las que caracterizamos la creación-modificación de objetos de estudio, su conformación-puesta en práctica, y su puesta en público, nos reúne en este emprendimiento. ×

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EDITORIAL 2009

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MAPEO #8

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Transitar al borde de lo disciplinar continúa siendo una práctica estimulante para quienes desde la Facultad de Arquitectura de Montevideo soñamos Mapeo periódicamente. Es que en ese trayecto se desencadenan infinidad de fuerzas gravitatorias que nos desplazan hacia mundos que no intuíamos y casi sin darnos cuenta nos alejamos lo suficiente de nuestra órbita para que ya poco nos pese el mundo en torno al que no parábamos de girar. Así surge la propuesta de Harto-Mapeo, una colaboración sinérgica que se despliega desde una tangencia que fugazmente se vuelve fusión. Harto-Mapeo celebra ese encuentro fortuito. ×

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EDITORIAL 2011

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MAPEO #9

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Con su andar, Mapeo intenta trazar uno más de aquellos sedimentos antes que el papel que lo soporta, pero necesita de este papel en blanco antes… mucho antes árbol, uno de los tantos que, antes que nosotros, habitan nuestro paisaje. Desde que nosotros decidimos sobre ellos lo hacen de una manera otra, diferente, llegando a transformar hoy nuestro propio horizonte. Y así como cada cosa que hacemos necesita de al menos otra en qué apoyarse, que la soporte, que la permita, que la aguante, Mapeo necesita del papel como nuestro paisaje de nuevas infraestructuras que hagan posible su uso y disfrute intenso. Así pues, tanto esta publicación como la arquitectura y el territorio, son infraestructuras que posibilitan eventos. El papel que el lector tiene en sus manos no es lo único que posibilita la existencia de Mapeo y, aunque pareciera ser fundamental, podría llegar a ser prescindible. Este número existe gracias al apoyo de los Fondos Concursables del Ministerio de Educación y Cultura con el que fue premiado el proyecto para continuar editándose durante 2012 y 2013. Pero antes que el papel y su financiación, Mapeo es parte de la usina de arquitectura del Taller Danza, desde donde se retroalimentan sus redes, para transformar sus horizontes y potenciar su alcance a partir de la sinergia desencadenada por sus docentes y estudiantes. ×

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EDITORIAL 2011

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MAPEO #10

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El sentido de una práctica en la Paz. Siempre hemos buscado una arquitectura que tuviera más sentido que función. Por eso nos atraen más los espacios que sugieren que las formas que imponen. También por eso siempre nos han interesado los profesores que inquietan con preguntas más que los que aplacan con definiciones. Es que vemos a quienes habitan los espacios como cotidianos constructores, no como eternos espectadores. Esto es lo que presenta Mapeo #10: un ensayo de arquitectura en el pueblo La Paz, que más que a la función, apuesta al sentido, que no pretende imponer, sino sugerir. Mapeo #10 presenta una práctica docente que pone a los estudiantes en una posición diferente a la de eternos espectadores. ×

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EDITORIAL 2013

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MAPEO #11

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LIAR CON LA ALDEA Los Laboratorios de Indagación Arquitectónica (lia) fueron una herramienta pedagógica extraordinaria para reformular las bases estructurales de nuestro Taller de Proyectos Arquitectónicos y Urbanos en la Facultad de Arquitectura de Montevideo. Nos permitieron reagrupar los cuadros docentes, reordenar nuestras experiencias y, sobre todo, apasionarnos de nuevo con el placer de orientar procesos de aprendizaje. En este contexto el equipo docente de Anteproyecto iv encontró una fantástica oportunidad para desarrollar exploraciones sobre el potencial que las grandes metrópolis contemporáneas presentan para el urbanismo. lia Metrópolis, de cuya producción da cuenta este número de Mapeo, ha sido en los últimos años un valioso instrumento de conocimiento, pensamiento y proyecto urbano. No es posible entender de manera cabal esta experiencia ni las reflexiones y proyectos que aquí se presentan sin dimensionar la decisiva influencia que han tenido los mentores de estos cursos en los estudiantes de urbanismo formados en nuestro Taller. Tal es el caso de Thomas Sprechmann, Diego Capandeguy, más recientemente Federico Gastambide y también Martín Cobas y Marcos Castaings. Ellos han operado asociativamente en el ciclo de urbanismo del Taller. La singular apertura y curiosidad intelectual que han signado a estos profesores siempre han encontrado una generosa caja de resonancia en generaciones ávidas de aprender y experimentar. Hace ya varios años yo mismo fui alumno de Thomas y Diego y pude entender lo estimulante de su actitud docente. En el presente, nuevos estudiantes, tanto uruguayos como pasantes internacionales, con sus sensibilidades y retos de este tiempo, junto con Gastambide, Capandeguy, Natalia Olivera, Andrés Milano, Jorge Tuset y otros jóvenes colaboradores docentes, son compañeros de ruta en este laboratorio urbano y territorial del Taller. Este también se ha nutrido de estimulantes experiencias compartidas con Alejandro Kohen en Argentina y con Bela Milanez en Brasil, entre otros intercambios académicos. También este Mapeo metropolitano se debió al empuje de todo el grupo docente y de estudiantes del último bienio, entre lo que se destaca, en particular, el diseño que aportaron Martín Balmori y Santiago Carrau. El reto, que trasciende a este lia Metrópolis y a estos cursos, es el fantástico desafío de inventar cada mañana una nueva excusa para intentar sensibilizarse y entender la acción arquitectónica en la ciudad contemporánea. Ello invita a explorar el potencial y los límites creativos del proyecto urbanístico y del paisaje en estas nuevas territorialidades contemporáneas. De esa celebración trata este número de Mapeo. ×

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EDITORIAL 2013

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MAPEO #12

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CUESTIÓN DE OPCIONES Es opcional. Preferir el trabajo colectivo y diluir el brillo del autor en una constelación colaborativa no es exigencia hoy de nuestra práctica profesional. Por el contrario, nos formamos apoyados en el mito de la autoría, la sensibilidad única y la soledad creativa. El conflicto con el medio, con la energía que mueve la ciudad, es el fondo que más resalta nuestras figuras. Eso es lo esperable, lo correcto, lo alentado. Ese es el modelo en el que nos formamos, ese es el modelo que —conscientes o no— perpetuamos. Aunque nos mantengamos aferrados a viejos e inoperantes protocolos de comportamiento disciplinar, la crisis cultural global ha puesto en valor cada vez más opciones. Si algo positivo tiene la horizontalización cultural del mundo contemporáneo es que desenmascara y evidencia opciones. Por eso nos atrae tomar más desafíos para la arquitectura; ya no solo se trata de producir un bello objeto para ser aplaudido desde los vetustos confines de la disciplina sino también de generar un hecho político, emancipador y denunciante de las tensiones de un lugar. Trabajar cuerpo a cuerpo en una obra involucrándose como energía de transformación es también una opción, que no es frecuente en nuestra disciplina, pero que cada vez más es una opción. ×

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EDITORIAL 2014

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¿La imaginación al poder? Eso deseo. De una vez por todas: la imaginación al poder. No, una vez más, la imaginación tendrá que esperar. Ninguno de los debates políticos contemporáneos parecen manifestar real preocupación por ella. El poder sigue en el centro. Siguen faltando ideas, desobediencia, sorpresa. Falta juventud, rebelión, incomodidad. Falta la imaginación y la audacia necesarias para concretar anhelos, y sin ellos no habrá avances ni cambios en la ciudad. Lo sabían quienes construyeron la Montevideo de la que hoy estamos orgullosos y sorprendieron hasta al propio Le Corbusier en sus pocas horas en esta ciudad. Quienes tienen en sus manos la enorme responsabilidad del poder tarde o temprano tendrán que entenderlo. Ghierra no será intendente y todos los artistas por él invitados a colaborar en su campaña y a exponer sus ideas en el Centro Cultural de España volverán al trabajo en sus talleres y a exponer sus deseos en las galerías de arte. «Cada carancho a su rancho», pensarán satisfechos los celosos custodios del poder. Festejarán el retorno a la calma chicha. Nosotros seguiremos esperando una señal. Y, al menos, esta nueva edición de Mapeo, diseñada por el Taller de Tipografía 3 de la Licenciatura en Diseño de Comunicación Visual de la Universidad de la República, se animará a plantear una vez más la duda: ¿la imaginación al poder? ×

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EDITORIAL 2015

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MAPEO #15

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ESPECIES DE FUEGOS Uno de los orígenes de la arquitectura puede encontrarse, según Vitruvio, en dos hechos artificiales primigenios: el fuego y la palabra. El fuego fue el primer generador de espacio en torno al cual el hombre se convocó. Su calor y luz generó cobijo ante la desnudez del frío y la oscuridad. «Un hombre del pueblo de Neguá, en la costa de Colombia, pudo subir al cielo. A la vuelta, contó. Dijo que había contemplado, desde allá arriba, la vida humana. Y dijo que somos un mar de fueguitos. —El mundo es eso —reveló—, un montón de gente, un mar de fueguitos. Cada persona brilla con luz propia entre todas las demás. No hay dos fuegos iguales. Hay gente de fuegos grandes y fuegos chicos y fuegos de todos los colores. Hay gente de fuego sereno, que ni se entera del viento, y gente de fuego loco, que llena el aire de chispas; algunos fuegos, fuegos bobos, no alumbran ni queman, pero otros arden la vida con tantas ganas que no se puede mirarlos sin parpadear, y quien se acerca se enciende»*.

EDITORIAL 2016

El trabajo de Especies de Espacios es uno de esos fuegos que enciende a quien se le acerque. Es él mismo un espacio de extraña especie: uno de incontenible sinergia, creativo y osado; un espacio en donde un grupo de profesores y estudiantes ilusionan con una arquitectura vital. Por eso no nos sorprende que este grupo de trabajo encienda fuegos también del otro lado del Océano Atlántico, involucrando a jóvenes arquitectos y docentes españoles a usar sus trabajos de los últimos años como excusa para pensar en la arquitectura contemporánea y su enseñanza. Celebramos a Especies de Espacios y agradecemos a los amigos españoles que se suman a este nuevo número de Mapeo de la manera que más les gusta hacerlo: difundiendo trabajos, ideas y pensamientos. ¡Salud! × * galeano, E, El libro de los abrazos.

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TRANSITAR AL BORDE DE LO DISCIPLINAR CONTINÚA SIENDO UNA PRÁCTICA ESTIMULANTE PARA QUIENES DESDE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE MONTEVIDEO SOÑAMOS MAPEO PERIÓDICAMENTE. ES QUE EN ESE TRAYECTO SE DESENCADENAN INFINIDAD DE FUERZAS GRAVITATORIAS QUE NOS DESPLAZAN HACIA MUNDOS QUE NO INTUÍAMOS Y CASI SIN DARNOS CUENTA NOS ALEJAMOS LO SUFICIENTE DE NUESTRA ÓRBITA PARA QUE YA POCO NOS PESE EL MUNDO EN TORNO AL CUAL NO PARÁBAMOS DE GIRAR.

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TANGO USINA DE ARQUITECTURA POSTPRODUCCIONES PROTOPLANTAS Y PROTOSECCIONES ENTROPÍA Y PROYECTO URBANISMO ES ARQUITECTURA HIBRIDACIÓN DEL CUERPO COLECTIVO

PROYECTAR… ESO ES LO QUE LE DA SENTIDO A NUESTRO TRABAJO. IMAGINAR TRANSFORMACIONES AL ESPACIO REAL Y SIMBÓLICO QUE HEREDAMOS Y HABITAMOS, INTENTANDO REORIENTAR SU ENERGÍA, HACIÉNDOLO OPERATIVO Y EFICIENTE PARA NUESTRA SOCIEDAD.

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montaje del ensayo construcciones efímeras: torres de berlín. estudiantes de anteproyecto i. nuevo berlín, río negro, 2015. × camila rodríguez

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TANGO Y DISFRUTE EN LOS BALDÍOS DEL SUR publicado originalmente en despacio #2, 2005.

EN EL BALDÍO Hay otra actitud en algunos jóvenes arquitectos que intervienen en el "baldío cultural". Una actitud es siempre difícil de definir en forma precisa o en términos absolutos. Es un cierto estado de ánimo, un modo de posicionarse, de mirar, de interpretar o de reaccionar frente a las cosas. Una actitud tiene que ver con la manera de valorar las cosas, y por eso desencadena éticas y estéticas diferentes.

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cambiar el mundo, más bien son ellos los que cambian, en silencio, su propio micromundo. No han encontrado, por lo general, aparatos académicos receptivos a sus inquietudes, por lo que han aprendido a sobrevivir por fuera de esos espacios. Son ciudadanos contemporáneos del mundo interconectado, no ven contradicción entre lo local y lo global

Algunos jóvenes contemporáneos tienen

porque son, con naturalidad —como su música, su cine, su arte, su moda y su

un vínculo más descontracturado con la política y la sociedad; ya no le exigen

cultura—, las dos cosas a la vez. Pero ¿qué caracteriza esa nueva actitud?

tango y disfrute en los baldíos del sur

TRABAJO Rafael Viñoly, cercano a sus 60 años, escribía en un artículo publicado en la revista Elarqa #37 de abril de 2001: «Los jóvenes lo saben más y mejor que nadie, y han comenzado a corregir los errores de una generación que entendió tardíamente que construir no es una forma de corrupción, sino la única manera de entender». Es que la actitud para esta nueva generación es de trabajo como práctica vital, lúdica, instructiva y de socialización. El trabajo nunca es desestimado, ni por la escala, ni por la complejidad, ni por el cliente, ni por el contexto. Las oportunidades son escasas, por lo que cada una de ellas es valorada especialmente. En el sur los jóvenes trabajan solos, o entregan toda su creatividad en estudios de otros profesionales, en arquitectura, diseño, gráfica, arte, o simplemente trabajan para sobrevivir. Se forman trabajando y trabajan formándose. Saben que hacer y aprender arquitectura es pensar y trabajar en cualquiera de las múltiples manifestaciones que el territorio de la estética tiene. ×

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ANTIHEROICIDAD La arquitectura no cambiará el mundo. Podrá a lo sumo, si logra interactuar de forma positiva con su externalidad, contribuir a mejorar las condiciones de vida de algunas cuantas personas. Los arquitectos que trabajan en los baldíos del sur tienen una actitud diferente a la de los arquitectos tradicionales, no pretenden ser héroes ni cambiar la trayectoria social con sus obras, no son los «elegidos» portadores de un mensaje de la sabiduría estética ni de «la buena educación». Se saben falibles, aunque reconocen, sin embargo, ser portadores de una serie de códigos, de registros, de información acumulada, decantada a partir de errores y aciertos, que intentan poner, con humildad, al servicio de sus ocasionales clientes, a quienes conciben más socios que contrapartes. Con ellos trabajan, no sobre ellos, seduciendo, no imponiendo, desplegando estrategias no prefijadas, adaptando y virando la acción como respuesta a los estímulos del mundo exterior. No hay resistencia ni sumisión, hay calma búsqueda de lo nuevo a partir de las contradicciones y la fricción. ×

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tango y disfrute en los baldíos del sur

NEGOCIACIÓN Los arquitectos que actúan en los baldíos del sur negocian constantemente con su externalidad. Siempre hay alguien más en la conversación, no pasan su vida frente al espejo narcisista de la disciplina. Negociar es un acto de humildad, supone siempre reconocer al otro. Requiere el conocimiento cabal de las propias fuerzas, pero también, y ante todo, de los propios límites. Negociar supone siempre sacrificar algo y ganar algo, por eso es indispensable saber discernir qué es lo que no podemos perder. La «negociación» no es la «participación». Hablar de dar «participación» al usuario desnuda la arrogancia del arquitecto. No se trata de que el arquitecto conceda generosamente «participación» a alguien en lo que en realidad ya era suyo. Todo lo contrario, más bien se trata de asumir que la arquitectura y el urbanismo tienen como motor energías que necesariamente son ajenas o a lo sumo compartidas. Negociar significa entender a la arquitectura como un arte diferente, además de técnico y estético, esencialmente económico y político. La negociación no es negociado, mucho menos transacción. La negociación supone superar el autismo y el heroísmo estéril como única forma de constituirnos en agentes generadores y promotores de los cambios. Negociar significa intentar continuar y por eso es enteramente digno. ×

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GOCE Los arquitectos que actúan en los baldíos gozan profundamente al hacerlo. El solo hecho de proyectar, pensar, construir y alterar unas condiciones predeterminadas les provoca placer. El goce es un estado del alma, por eso es democrático y universal. No requiere opulencia ni abundancia, sino predisposición a sentirlo, es simplemente placer. La arquitectura en los baldíos continúa guardando un espacio para el goce. Ya no la belleza eterna. Ya no la perfección divina. Ya no el equilibrio tranquilizante. Sencillamente el goce. El placer por el placer mismo. El placer de buscar en la materia, el espacio, en la luz. El placer de construir, de ser artífices de los lugares y las situaciones en los que se entretejen las vidas. Lugares que solo existen al ser percibidos por alguien. Exponer nuestros placeres es intentar provocarlos en el otro. ×

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tango y disfrute en los baldíos del sur

OPTIMISMO El optimismo es una actitud vital. No es positivismo, ni ingenuo voluntarismo. Es una predisposición favorable a conocer lo que vendrá. No habla de que la historia avance necesariamente en un sentido positivo, sino que tiene que ver con pensar que, más allá de esto, cada uno construye con mínimas decisiones su propia historia, microhistorias de personas, arquitectos y arquitecturas, cuyas sumatorias delinean el sentido de las épocas y las generaciones. Para los arquitectos que actúan en los baldíos del sur, el optimismo es una actitud sencilla, humilde, de disfrute, de íntimo sentimiento. ×

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estudiantes de anteproyecto introductorio preparando la entrega de fin de curso. taller danza, 2011. Ă&#x2014; marcelo staricco

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USINA DE ARQUITECTURA publicado en mapeo #9, 2011.

«Además de ser una acción, el andar es también un signo, una forma que puede superponerse simultáneamente a las demás formas preexistentes en la realidad y en el plano. El mundo se convierte entonces en un inmenso territorio estético, una enorme tela sobre la que se dibuja mientras se anda, un soporte que no es una hoja en blanco, sino un intrincado dibujo de sedimentos históricos y geológicos a los que, simplemente, se añade uno más». francesco piccio careri

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usina de arquitectura

En el transcurso de estos cinco años hemos desarrollado trabajos conjuntos con proyectos como spam (Chile), ur (Argentina), Paraformal (Argentina), Post-it City (Barcelona) y Stalker (Italia), a la vez que participamos en workshops y seminarios en la Universidad Católica de Chile, la Universidad de Buenos Aires (uba), la Universidad de Roma Tre en Italia, la Escuela de Alicante en España, el Taller Sudamérica de la uba y, especialmente, con la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca en Chile, con la que mantenemos un intercambio ininterrumpido desde 2007 y seguimos programando actividades a futuro. Paralela y complementariamente, hemos impulsado la publicación y el intercambio de lo practicado tanto por medio de nuestro sitio web (www.tallerdanza.com) como del periódico Mapeo, que intenta ser a la vez resumen y proyección de los caminos recorridos y a recorrer. Particularmente, en 2011, nos embarcamos en una experiencia conjunta con la Unidad Docente que dirige Federico Soriano en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y con el posgrado dirigido por Manuel Gausa en Génova. Y luego de realizado el lia Postproducciones, contamos con la presencia de Federico Soriano, Pedro Urzais, Amadeu Santacana y

Toni Gelabert, con quienes desarrollamos un workshop durante una intensa semana, denominado Xlmtd (Por la mitad), que fuera a la vez lanzamiento de una nueva experiencia del mismo laboratorio, cuyos enunciados y resultados se presentan en estas páginas. Este laboratorio tuvo un único requisito excluyente: el trabajo con desconocidos, no ya un compañero de facultad, sino alguien que está en una universidad de otro país, con otro calendario y otro equipo docente. De este modo, se logró abordar problemáticas tan actuales como la comunicación y el trabajo a distancia, la aparición de actores otros en las diferentes etapas de proyecto e incluso la desaparición de uno mismo. Si hace unos años las teorías de la «incertidumbre» y del «bajo control» pudieron ser tan polémicas en algunos ámbitos de nuestra disciplina, son hoy un dato más en la práctica habitual de la mayoría de los procesos de producción a los que nos vemos enfrentados cotidianamente. Desde esta plataforma, que por haber desbordado las expectativas estrictamente curriculares hemos llamado la Usina de Arquitectura, se han gestado también proyectos que la han trascendido y se continúan retroalimentando, como Enlace Ciudades Otras (eco), el Laboratorio de Urbanismo Político (lup) y el periódico Mapeo. ×

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POSTPRODUCCIONES (UD26 ETSAM + TZ FADU) Federico Soriano publicado en revista fisuras #16, 2011. unidad soriano, etsam.

R MUTT YA LO HIZO POR NOSOTROS Sobra arquitectura. Sobra creatividad. Sobra originalidad. Sí, lo que de verdad sobra es la originalidad, la marca, la forma que indica el estilo irrepetible. La crítica más común repetida que leemos en los blogs de arquitectura es la que habla de lo que se parece tal proyecto a tal otro cualquiera. Normalmente de lugares recónditos o fechas inverosímiles, aunque lo que queremos decir es que da igual. En segundo lugar, la invectiva contra las obras construidas que no coinciden con los renders mostrados durante el proyecto. ¿Es que seguimos siendo ingenuos? ¿Es que no hemos crecido para seguir creyendo en esos cuentos? El arte ya cayó en los brazos de la originalidad y no supo salir de ellos. Tan solo R Mutt logró escapar de la espiral, aunque no fuera expuesto en el salón de los independientes, y no lo dejaran seguir haciendo.

HOY LO LLAMAMOS POSTPRODUCCIÓN La realidad está completa, repleta, llena. Aunque sea falsa. Tampoco eso es muy importante. Son nuestros ojos y nuestro cerebro los que construirán las verdades y las falsedades. No necesitamos producir, sino consumir lo ya producido. En el panorama de la sobresaturación y la sobreconstrucción debemos comenzar a manipular material ya producido y proteger la materia prima como lo que es, nuestro último recurso.

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postproducciones

afiche de por la mitad. facultad de arquitectura, diseĂąo y urbanismo, montevideoescuela tĂŠcnica superior de arquitectura, madrid, 2011.

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No debemos confundir originalidad con innovación. Proyectos originales con proyectos personales. No debemos pensar en novedad cuando hablamos de singularidad, o de autenticidad cuando nos referimos a personalidad. Ser individual ya es ser peculiar. Postproducción significa que hallemos, que halléis, un modo de insertarnos en los innumerables flujos de la producción arquitectónica. Utilizar lo ya dado, programar lo parado. R Mutt ya lo hizo por nosotros. En 1917 nos indicó el camino.

PROYECTAR CON LA MITAD Vamos a trabajar con la mitad. La mitad de tiempo, la mitad de presupuesto, en la mitad del espacio aprovechable, con la mitad de dinero disponible. Debemos buscar un proyecto paralizado. En cualquier lugar. Hay muchos, magníficos. Se trata de encontrar uno en el que las esperanzas urbanas no pueden cumplirse porque la arquitectura o los arquitectos no han logrado encontrar una posición real. Se encontrarán en lugares de oportunidad básica en una ciudad que ha sufrido un fuerte retroceso económico, desarrollista o desastre natural; lugares desolados por catástrofes, lugares deprimidos por la economía o la presión social, lugares que han pasado al limbo del futuro construido por la explosión de burbujas inmobiliarias o financieras. La búsqueda del proyecto y del lugar es muy precisa. Recopilaremos toda la información posible tanto del propio proyecto (memorias, planos, detalles, pruebas, comunicaciones públicas, políticas, sociales) como de las condiciones sociales, los antecedentes físicos, los flujos de capitales o las necesidades urbanas que ese trozo de la ciudad, o la propia ciudad, demanda o requiere. Reflexionaremos sobre lo transitorio o lo transeúnte como lugar, sobre programas, consumidores o usuarios y sobre economías efímeras o perennes. Veremos la diferencia entre volumen y capacidad, entre ocupación y uso, entre sostenibilidad y economía de medios. Utilizaremos el conjunto de parámetros como gradientes de congruencia para acabar reproyectando lo ya proyectado desde una economía concreta. No se trata de ajustar, quitar o reducir. No se trata de volver a hacer. Se trata de continuar desde las formas ya producidas para ofrecer lo mismo por menos, por la mitad.

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postproducciones

TRABAJAR EN EQUIPOS DESCONOCIDOS Ha desaparecido el arquitecto. El personaje solitario que lo resuelve todo. Aislado en su tablero, concentrando en sí todas las labores de diseño y de producción del proyecto. No solo la sociedad reclama, en los procesos arquitectónicos, la colaboración de multitud de agentes técnicos y asesorías durante el inicio, la definición o el desarrollo del proyecto. También reclama que los equipos de arquitectos se complementen con otros equipos de arquitectos. La globalización ha impuesto su ley. El proyecto ya no liga un lugar o un resultado a un puesto de producción, al lugar físico del trabajo. Pero también la globalización mantiene su atadura sutil con lo local; la colaboración local, la ingeniería local, la constructora local. Hoy nos toca colaborar, compartir cualquier fase del proyecto o la construcción de una arquitectura con cualquier persona desconocida. Podemos, y debemos, llegar con ella a grados de intimidad creativa insospechados. Profundos. Aunque, del mismo modo, la realidad no ha cambiado al arquitecto como «observador avezado», esto es, personalidad individual que otea unas condiciones sociales por encima del hecho mismo producido. Por ello sigue siendo tan importante la visión individual, propia, personal. Se trata también de reflexionar sobre la compleja relación personal que cada arquitecto debe tener con su trabajo. Por un lado, la intensidad instantánea y la apropiación personal de todo tipo de material que rodea al proyecto que se traduce en la pasión que debemos tener para llevar adelante los temas. Por otro, en el desapego que debemos mantener con lo elaborado, ya que ello nos permite cambiar, adaptarnos a nuevas o diversas demandas respecto de las iniciales. Cómo compatibilizar el máximo individualismo con la desaparición del ego es precisamente el reto de los sistemas de trabajo con los que nos vamos a enfrentar, en este curso y en el futuro. La universidad todavía sigue favoreciendo un aprendizaje individual. Lo que se aprende son conocimientos, listas de conocimientos, y no sistemas de trabajo o métodos de aprendizaje. Los pocos ejercicios colectivos que se realizan son siempre dentro de un conocimiento largo de los estudiantes entre sí. Por ello, queremos ensayar una metodología distinta, la del verdadero trabajo en grupo con desconocidos, durante un período largo de tiempo y sobre proyectos complejos y ya definidos.

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PROTOPLANTA Y PROTOSECCIÓN La información construye el proyecto. Todo pueden ser datos o estar tratado como datos: documentos, números, entrevistas, imágenes, artículos periodísticos, la historia cercana y lejana, fotografías, el lenguaje… Hay que dominar las informaciones que están rodeando o que van a conformar el hecho arquitectónico. A priori, no sabemos cuáles serán las importantes. Como unos detectives de lo real no podemos fiarnos ni de las apariencias, ni del orden ni del estado actual de las cosas. Observemos todo con la misma intensidad, desentrañando lo que está detrás. Luego elijamos. Debemos afinar esa elección. Qué elemento, parte de todo, será el programa, que como sistema estructurará todos los datos, parámetros y materiales arquitectónicos futuros. Por ello, es importante haber sido exhaustivo y preciso. Pero toda esta información es anecdótica si no somos capaces de abstraerla de las condiciones contingentes y convertirla en parámetros de nuestra arquitectura. Tenemos que ser capaces de pasarla al mismo sistema, de hacerla compatible entre sí. En nuestro caso, de convertirla al mismo medio gráfico. Tenemos que ser capaces de llevarla al terreno de lo abstracto y, una vez allí, representarlo todo. En ese campo todo tipo de información puede dialogar. No hay que perder datos en este procedimiento. Tenemos que ser capaces a la vez de eliminar y de no borrar las circunstancias. Abstraer significa aislar, separar las cualidades del objeto, adquirir un concepto por consideración de las características comunes, eliminando las localizaciones espacio-temporales. Se trata de eliminar lo contingente para poder volver a inyectarlo una vez manipulado, completado o transformado.

PROCESO Trabajaremos con todas las informaciones detectadas, tomándolas en consideración, y ordenando las que intuitivamente podrán construir hoy el objeto, produciendo un dibujo que signifique la reducción a la mitad que el enunciado del curso proponía. Serán dos dibujos que toman la planta y la sección del proyecto real, abortado actualmente, y que se redibujarán según los medios gráficos informáticos personales de cada alumno, con el abstracto corte superficial, volumétrico o espacial que inicialmente estime. Llamaremos protoplantas y protosecciones a estos documentos abstractos. ×

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postproducciones

federico soriano en el taller danza, 2011. Ă&#x2014; marcos guiponi

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PROTOPLANTAS Y PROTOSECCIONES Pedro Urzáiz publicado en revista fisuras #16, 2011. unidad soriano, etsam.

Documentos de la arquitectura son los teóricos, los técnicos y los administrativos. Los primeros explican la idea, siempre explicitando su tamaño mediante referencias escalares, los técnicos definen la construcción por medio de datos que concretan su exactitud y los administrativos resuelven lo normativo certificando mediante su cumplimiento la realidad. En el proceso del proyecto se concretan anhelos e intereses de carácter ideal, en el de la construcción se materializa el fruto de las habilidades o talentos —mediante estos enfatizamos o atenuamos la corrección de nuestros intereses— y los de la inteligencia —interiorizando el presente nos acerca al futuro—. El arquitecto debe ser capaz de presentar su arquitectura, por lo menos, a través de estos tres tipos de documentos, que son diferentes conceptualmente tanto en lo físico como en lo literario. Otros documentos que pertenecen a la arquitectura son los abstractos, aquellos que nos ayudan a visualizar nuestras ideas y convertirlas en primigenias; también aquellos que nos cuentan el itinerario de las ideas hasta convertirse en concreciones. En el principio del proceso arquitectónico se sitúan igual que nuestras afinidades nuestros prejuicios. Las afinidades nos hablan de conjuras y densidades, los prejuicios de condiciones estéticas y composiciones. Producimos y pensamos según las herramientas gráficas que usamos, según los utensilios que están a nuestra disposición. Cuando dibujábamos con lápiz, o en papel, el proceso de dibujo era una emulación del proceso constructivo, un trazado desarrollado de una sola vez que debía optimizar la información. Cuando el proceso de proyectación utilizaba láminas transparentes que se superponían, el dibujo se resolvía por múltiples aproximaciones

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maqueta de victoria abreu. anteproyecto iii. 2011. Ă&#x2014; marcos guiponi

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protoplanta. ejercicio postproducciones. Ă&#x2014; ken sei fong

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sucesivas y la arquitectura adquiría el carácter de pulido. Hoy en día, las herramientas gráficas han transformado el trazo y el afino, por el recortar y pegar, por el ver y sustituir. Por otra parte, toda la información —tanto de referencia visual (revistas) como herramientas de dibujo (Autocad)— se encuentra en el mismo plano técnico —el ordenador y la red—. Planta y sección son representaciones semejantes y complementarias. Son ambivalentes, ambiguas en ciertos momentos, y en otros muy concretas en sus fines individuales. Planta y sección no son, simplemente, cortes horizontales o verticales, según convenciones técnicas, ni visualizaciones en perspectiva. No son planos. Son instrumentos técnicos que nos permiten controlar, manipular y describir un espacio arquitectónico con todos sus datos técnicos, materiales o programáticos. Una planta puede contener todas las plantas o ninguna del conjunto. Una sección puede ser todas las secciones posibles tanto como la única sección que coordina todas las plantas posibles. Es un contrato entre todos los parámetros del proyecto. Son activaciones antes que conclusiones. Son instrucciones de montaje tanto como controles de operatividad. Determinan conjuntamente un plan. No necesitan de referencias o imágenes explicativas, sino de datos y conexiones. Pero antes, en lo abstracto de nuestras ideas, existen imágenes de plantas y secciones que son deudoras de afinidades y evocaciones, todavía no concreciones, son vehículos de aproximación, bocetos... Son imágenes-conjurogeométricas de los proyectos. Entre estas están lo que nosotros llamamos protoplantas y protosecciones, que son visiones en las que tanto el tiempo como la superposición espacial están congelados. Conforman la «nube» de nuestras ideas. El establecimiento de un proceso docente para fabricar estas conjurasimágenes ideales de componente bidimensional tiene que ver con un sistema de aprendizaje que nos permita ser deudores de nuestras afinidades intelectuales por encima de nuestros talentos prejuiciados. Para esto, debemos abstraernos de condiciones concretas de documentos existentes —se eligen cinco plantas y secciones de proyectos y arquitectos diferentes— para, mediante su manipulación y siguiendo procesos de copy-paste, generar imágenes que son el resultado de interpretar, manipular y construir «algo» a partir de material reciclado de arquitectura. El material representativo de la arquitectura (planos, fotos, maquetas) no es arquitectura en sí misma; la arquitectura proviene de los desechos materiales que podamos obtener de su derribo. Como mucho si somos «mitómanos» podremos decir que ese trozo de ladrillo pertenecía a la villa «tal o cual», igual que fotos, planos y otros

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protoplantas y protosecciones

objetos. Si sabemos leer observadamente, desde nuestra profesión, cualquier objeto, podremos actuar sobre él para concretarlo en representación arquitectónica; este es el objeto docente. Podemos hablar de una caligrafía material que nos remite a condiciones reales; no son solo grosores o rellenos, tienen que ser voluntades materiales ya representadas. Interpretan, todavía no representan, ideales y fantasías de presencias tanto espaciales como personales. Lo público y lo privado tienen que ver tanto con lo oscuro o lo claro como con lo opaco o transparente o lo ruidoso o silencioso. Podemos leer en ellas afinidades entre la materialidad y sus compartimentaciones. Empiezan a parecerse a documentos arquitectónicos, de igual forma en que la imagen de un feto se parece a un bebé; hay dos procesos en marcha: uno físico, que tiene que ver con la supervivencia, otro genético, que tiene que ver con la naturaleza. La supervivencia en nuestro proceso está relacionada con el nivel de definición, siendo el grado de precisión la capacidad de información con que somos capaces de dotar a nuestras ideas para explicarlas. La genética tiene que ver con nuestros intereses, con nuestras ideas, con nuestras obsesiones, fantasías y ocupaciones. Datos a analizar y obtener tienen que ver con programas y densidades, también, por supuesto, con las condiciones del perímetro. En lo programático tenemos que intuir de qué usos es deudor nuestro proyecto. Un programa es un proyecto ordenado de actividades y su compartimentación tiene que ver con aspiraciones de complejidad espacial que cualifican la arquitectura. Las naturalezas actuales son dueñas de la compactación que produce la distribución y la materialidad de la que esta es portadora. Existe un orden impuesto con geometrías propias o un orden diferido con geometrías indefinidas. De la misma forma que ya debemos intuir usos, debemos intuir los perímetros, tanto exteriores como interiores. Los de compartimentación están más definidos. Las sucesivas capas de información —lo gravitatorio, lo normativo, lo matérico o el mobiliario— serán las que irán enfocando, definiendo y documentando el hecho planta y sección. Cada una de estas, entonces, hablará de una especie y de sus procesos adaptativos, de un diagrama que no se presenta como justificación de esta pero que se intuye en su organización, de una conjura geométrica referida a una obsesión por compactar y acaparar ese lugar indefinido, que se sitúa entre el contorno deudor del lugar y el entorno deudor del programa; es el lugar donde reposa la fachada, donde se entienden las fantasías y donde se concretan las intenciones. ×

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ENTROPÍA Y PROYECTO Marcelo Danza publicado en revista fisuras #16, 2011. unidad soriano, etsam.

DEL CONTROL A LA ENTROPÍA La enseñanza de una práctica tan influenciada por los cambios tecnológicos y culturales como es el proyecto de arquitectura debe incorporar con naturalidad la incertidumbre desde sus instancias iniciales. Los sistemas tradicionales de transmisión del oficio proyectual —muchos de los cuales se aplican aun hoy en las escuelas de arquitectura— han basado su prédica en el control del arquitecto sobre la obra de arquitectura. Este comportamiento que se estimula desde las primeras instancias de formación tiende a perpetuarse y entorpecer una práctica profesional que deberá enfrentar una dinámica que poco tiene que ver con dominio de variables y sumisión de la realidad. La interpretación del proyecto arquitectónico como descripción precisa de un objeto único y acabado, dominado en todos sus parámetros por el arquitecto, ya no se aplica a la mayor parte de las prácticas proyectuales contemporáneas. La vitalidad y el éxito de lo proyectado estará marcado por su dinamismo posterior y, por ende, directamente vinculado a las transformaciones que lejos de resistir habría que estimular. Si cambiáramos la actitud de dominio y resistencia por una interpretación del proyecto arquitectónico como devenir de energías, veríamos una continuidad natural en el proceso de ideación, graficación, edificación y las infinitas alteraciones posteriores a la que la obra construida será sometida. Ese constante devenir puede ser asimilado a un proceso entrópico que enriquece la experiencia arquitectónica. Se ha confundido el problema del dinamismo e incertidumbre en el proceso proyectual con la formalización del producto. No es la forma del edificio la que debe aparentar dinamismo cuando fue concebida para ser inamovible, es el propio proceso de proyecto el que debe estar preparado para incorporar variables inesperadas e interactuar con ellas positivamente.

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Es la obra construida la que debería poder mutar con naturalidad sin que eso sea asumido como una pérdida irreparable para el arquitecto. Esta actitud comienza con el proyecto de arquitectura y muy especialmente con su enseñanza. Es que el dominio que sobre una obra tiene el proyectista es inversamente proporcional al paso del tiempo. Primeramente, en su imaginación, cree dominar la obra, luego, al dibujarla, perderá parte de ese control en favor de la herramienta de graficación. El proceso entrópico crecerá por la fricción de factores económicos, tecnológicos, normativos, además de la incorporación de ingenieros, socios, clientes, actores sociales, políticos. Le sigue una disminución parcial de la entropía a partir de la necesidad de acuerdo precario que significa la confección de planos de obra. Sin embargo, el proceso entrópico volverá a desencadenarse en la obra a partir de la interacción de aparejadores, obreros, maquinarias, subcontratos, proveedores, variables climatológicas, económicas, de mercado, culturales e infinidad de etcéteras. Luego, un nuevo momento de baja entropía con la obra recién acabada y antes de su activación. Nuevamente, un frágil contrato. La colonización de la obra por parte de sus nuevos «dueños» dará comienzo a otro proceso entrópico que no se detendrá hasta su demolición definitiva o declaración de «monumento histórico» —que a los efectos de la vida de la obra es casi lo mismo—. ¿Cómo estimular una actitud hacia el proyecto de arquitectura que signifique entenderlo desde otra lógica productiva? ¿Cómo desencadenar una relación más placentera con nuestra práctica real? Explorar el placer de interactuar con lo desconocido cuestiona la actitud de dominio que tanta confusión ha traído en nuestra profesión. Trabajar con otros, aun con desconocidos y sobre lo ya producido, nos acerca a estos procesos entrópicos exponiéndonos a lo inesperado.

MANIPULADORES DE ENERGÍAS, ALQUIMISTAS POLÍTICOS Asger Jorn contagió a los situacionistas su pasión por los détournement. Tuvo claro antes que nadie que la vandalización de una obra lejos de significar su destrucción es en realidad una noble manera de mantenerla viva. Es esa

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desviación generada a partir de intervenciones vandálicas la que le devolvería a la obra capacidad comunicativa con su contemporaneidad y liberaría la energía latente que tenía contenida. Gordon Matta Clark, que estuvo en contacto directo con los situacionistas a fines de los 60 mientras estudiaba literatura en Paris, aplicó el mismo concepto sobre edificios abandonados o en proceso de demolición. Sus cuttings le devolvían atención a la vez que enseñaban todo lo que permanecía oculto para la arquitectura. Matta Clark comenzó su actividad artístico-política en Food, el restaurante que fundó en Soho, Nueva York, a inicios de los 70. Todo hablaba de lo mismo: transformación de energía. De eso se trataba tanto la comida y los banquetes que preparaba como sus cuttings o sus ironías sobre el régimen predial de Manhattan. Una reflexión sobre la capacidad alquímica de la actividad artística, política y filosófica. Boris Groys lo reflexiona con lucidez cuando describe una economía del arte como la generación de valor a través del pasaje de objetos, estéticas y conceptos de un espacio profano a un archivo cultural. Jacques Rancière lo hace desde la filosofía política cuando convoca a descubrir discursos allí donde la cultura tradicional solo oye ruido. Para él lo interesante es operar en el espacio que genera «el desacuerdo» entre partes, que surge no de las diferentes opiniones sobre un tema, sino de las distintas conceptualizaciones de una misma cosa. Por ejemplo, las partes dicen «blancura», y creen estar de acuerdo en lo que mencionan pero, sin saberlo, no refieren a lo mismo. La arquitectura y las prácticas de proyecto están plagadas de desacuerdos sobre los que interesa trabajar. Proyectar con extraños es un modo de explorarlos. ×

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SI ACCEDER A LA INFORMACIÓN DEJÓ DE SER EL PROBLEMA Y SI SU DISPONIBILIDAD HACE EVIDENTE SU INABARCABILIDAD: ¿CUÁL PUEDE SER EL SENTIDO DEL AULA? AHORA MÁS QUE NUNCA EL AULA DEBE SER UN LABORATORIO, UN LUGAR EN DONDE ENSAYAR Y DESCUBRIR. UN ESPACIO DE ESTÍMULOS QUE INVITE A EXPERIMENTAR Y ALIMENTE LA CURIOSIDAD POR ENTENDER LA REALIDAD. UN ESPACIO EN EL QUE BUSCAR, ORDENAR Y PONDERAR LOS DATOS PARA DISEÑAR SOBRE HIPÓTESIS CERTERAS. UN LABORATORIO QUE TODO LO INTEGRE Y LO PROCESE EN LA CONTINUA BÚSQUEDA DE UNA ARQUITECTURA CADA VEZ MÁS EFICIENTE Y ÚTIL, UNA ARQUITECTURA QUE URGE EN NUEVOS REGISTROS DE BELLEZA. YA NO NECESITAMOS AL «MAESTRO EXPLICADOR» SINO AL «EMANCIPADOR». YA NO SE TRATA DE ENCAUZAR SINO DE ACOMPAÑAR Y ESTIMULAR. YA NO NECESITAMOS AULAS SINO LABORATORIOS.

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protosección. ejercicio postproducciones. × cwik-palumbo

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URBANISMO ES ARQUITECTURA CONVERSACIONES RESILIENTES SOBRE EL FUTURO Diego Capandeguy & Federico Gastambide Las siguientes conversaciones son a la vez reales y ficticias, verdaderas o verosímiles. Son diálogos y cuestiones tratadas especialmente en los cursos de urbanismo en la cautivante vida de un taller de proyectos de arquitectura en este pequeño país.

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INMERSIONES INICIÁTICAS ¿De qué se trata el urbanismo? Es una pregunta sustantiva y con respuestas diversas no ajenas al sentir de cada tiempo, en este caso, el presente. Ildefonso Cerdá planteaba que la urbanística era el «arte del buen establecer», el hacer artístico del buen localizar una actividad y obra civil. Quizás esta sea una sugestiva aproximación de mínima. En la actualidad el urbanismo también podría interpretarse como una de las prácticas de organizar un territorio, aunque sea parcialmente, de activarlo desencadenando diversas acciones, de dotarlo de soportes infraestructurales, de facilitar su hábitat y su operativa, de equidad socioterritorial, de intentar impregnarlo de sentidos y de una belleza o armonía, aunque estas categorías suenen algo añejas. En principio, el urbanismo sería uno de los haceres específicos del más amplio cuerpo del denominado ordenamiento territorial. Pero más que esta disquisición se desea subrayar la dimensión proyectual del urbanismo como un ejercicio singular de la arquitectura. Ello puede comprender cuestiones locacionales, programáticas, diagramáticas, formales, paisajísticas, ambientales y tectónicas, contingentes o más estructurales, entre otras especificidades. Tales cuestiones pueden estar muy determinadas o muy abiertas, facilitándose en tal caso la actuación de otros operadores sociales.

Entonces, ¿el urbanismo no sería un hacer demasiado centrado en un arquitecto actuando en la Administración Pública? Ciertamente, el urbanismo está concentrado en diversos actores político-administrativos, nacionales, departamentales y, en menor medida, locales. Ello se vincula a los objetivos públicos del hacer urbanístico y a distintas competencias institucionales. Las prácticas territoriales de la Administración Pública son muy importantes y heterogéneas. Algunas son regulaciones normativas, reglas sobre el hacer de los actores privados y públicos. Otras prácticas son la ejecución y gestión de obras públicas. Estas pueden ser acciones corrientes, como plazas y múltiples equipamientos menores y medios. También dentro de las actuaciones públicas se encuentran equipamientos singulares e infraestructuras viales y ambientales de porte. Pero además hay actores económico-empresariales que realizan trabajos en el campo del urbanismo. Es el caso de los desarrolladores, arquitectos

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o no. Estos emprendedores han sido relativamente soslayados o adjetivados por parte de los académicos e intelectuales. En Uruguay podrían mencionarse desarrolladores como Piria, Reus, Bello & Reboratti, Pintos Risso, Lecueder, Garbarino y Gómez Platero, entre otros. También en la sociedad civil se realizan prácticas urbanísticas con asistencia técnica externa. Tales son los casos de montajes de exposiciones y eventos, de la ocupación o toma organizada de tierras por grupos socialmente vulnerables o de experiencias de acción urbana. Por tanto, el urbanismo actual comprende múltiples prácticas, con frecuencia desdobladas entre diferentes actores. Actualmente, son excepcionales o raros los arquitectos titulados que asumen con simultaneidad roles de proyectistas designers, de directores de obra, de promotores y de urbanistas. Estas prácticas evidencian las crecientes complejidades de las sociedades contemporáneas, con múltiples iniciativas y apoderamientos que diversifican y trascienden el trabajo arquitectónico.

Tales prácticas comprenden la ciudad y el campo… En efecto, las prácticas urbanísticas del presente no se limitan a actuar en las «ciudades». Estas son las grandes agregaciones humanas, a modo de puestos de mando, como decía Le Corbusier. Hoy los viejos ámbitos rurales se mixturan con locaciones, usos, conectividades y valores urbanos, conformándose formaciones territoriales más imbricadas y de nuevo cuño. En tales términos en el Taller, y en nuestras prácticas independientes externas, se ha trabajado en formaciones territoriales como la Ciudad Celeste, en diversos corredores territoriales y en enclaves de alta naturalidad.

¿El urbanismo está vivo o sigue muerto como pregonó Koolhaas? Tal afirmación koolhaasiana, realizada hace algo más de dos décadas, fue provocadora, como tantas otras de sus reflexiones. Esta refería a la entonces crisis de paradigmas urbanísticos anteriores. Gran parte de estos ambicionaban un alto control territorial y formal, pero este fue y es de difícil logro, y tiene poco sentido actualmente. Sin embargo, el urbanismo está vivo en nuevos términos, pero con una curiosidad. Es que, en esta segunda década del siglo xxi, coexisten aplicaciones de paradigmas urbanísticos algo perimidos con otras elaboraciones más vitales, menos pretenciosas, más pragmáticas y adaptadas a las sensibilidades y problemáticas contemporáneas. Probablemente, algunas de estas formulaciones aún tienen poca visibilidad.

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El urbanismo es arquitectura… ¿también es paisaje? El urbanismo es un hacer que podría equipararse al proyecto de arquitecturas complejas, con sus formatos medios o grandes, con sus inestabilidades estructurales, con sus rigideces y flexibilidades. Estas creaciones y organizaciones suelen oponerse al alto control de la forma pura, incólume y rígida, que deslumbra a parte de los arquitectos, especialmente en los mundos locales. También en las últimas décadas el urbanismo se ha vuelto a concebir como un paisaje manufacturado. Se trata de una concepción de matriz pintoresquista, con elaboraciones teóricas y exploraciones pioneras durante los siglos xviii y xix, como ha estudiado Iñaki Ábalos. Piénsese en el proyecto del Central Park de Frederick Law Olmsted. Esta fue una acción antrópica extraordinaria, que generó una naturalidad artificial domesticada. Este paisajista estadounidense fue el promotor de la práctica del landscape architecture, de reciente valorización en el campo de la alta arquitectura. Más allá de que un autor como Pierre Donadieu hable de una sociedad contemporánea seducida por el paisaje —una société paysagiste—, el discurso de la arquitectura como paisaje se ha fortalecido y también debilitado cuando asume expectativas de alto control en grandes formatos.

MULTIPLICIDADES Con frecuencia, ¿no se generan estudios territoriales y urbanísticos algo «pesados» y propuestas ilusorias que no se ejecutan? Es cierto. Se elaboran muchos estudios, incluidos diagnósticos, en apariencia poco relevantes, con pobres referencias al estado del arte de cada tema y con contados nuevos aportes. Pero cabe focalizarse en los trabajos más calificados. Ciertamente, hay ensayos teóricos, análisis de casos y otros estudios que nutren al urbanismo. Pueden tratarse desde abordajes disciplinares del urbanismo hasta contribuciones de las ciencias de la tierra, de las ciencias sociales y de otras expresiones poéticas. En relación a las propuestas urbanísticas que no se ejecutan, quizás ello sea parte de su lógica, pues su concreción supone visibilidades y mediaciones sociales, ambientales y económicas. En ocasiones, ¿las propias propuestas no interpretan equivocadamente la realidad, generando soluciones poco

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pertinentes? En otros casos, ¿los proyectos urbanísticos no superan las voluntades y posibilidades políticas y administrativas reales de gestión? En tal situación, ¿su recorte y etapabilidad no es inevitable? Asimismo, ¿hay propuestas que no se reducen a su manipulación mediateca y a una especie de sedante efecto Truman Show? Houston, ¡el urbanismo está impregnado de una dimensión política!

Por tanto, ¿el urbanismo es político? Así es. El urbanismo es político por su vínculo al poder público, a su mediación entre lo público y lo privado, y a distintos juegos actorales. Hay experiencias urbanísticas democráticas en las que el empuje, la representación y la ilusión de dejar una impronta política han sido fundamentales. Marcelo Danza hace unos años promovió en el Taller un Laboratorio de Urbanismo Político. Esta expresión se trata de una tautología que no es tal, pues se marcaba el interés en desarrollar prácticas orientadas a la contestación, a la conciencia social, a la seducción y a la exploración de temas arquitectónicos soslayados en las grandes agendas públicas. La política también se filtra en muchas prácticas urbanísticas de bajo perfil de la Administración Pública. Parte de ellas destacan por su pragmática medianía y por responder con razonabilidad a diversas problemáticas. También existen urbanismos oscuros vinculados a las opacidades del poder. Pero, ¿el urbanismo no debería ser esencialmente político por su logro concreto y no por su relato público del bien común? ¿Acaso esta concepción sin ingenuidades no es deseable?

Pero, ¿los políticos en ocasiones no descreen de los planes urbanísticos y de ordenamiento territorial, a pesar de que muchos predican lo contrario? Es probable que ello ocurra, pero no se puede generalizar. También cabe reconocer que muchos instrumentos urbanísticos, y sus aparatos de aplicación, son rígidos, pesados, lentos y algo indiferentes frente a las prisas de la acción de los cortos períodos de ejercicio del poder político democrático y frente a las nuevas demandas y deseos sociales. En ocasiones, no solo los actores políticos sino los actores económicos y de la sociedad civil son los principales transgresores y descreídos de los marcos regulatorios. Se trata de una cuestión más profunda. Acaso, como se preguntaba Erich Fromm, en las sociedades contemporáneas, ¿no existe a la vez un deseo innato de libertad y un anhelo instintivo de sumisión?

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ENSEÑANZAS DE TALLER ¿Qué entusiasma de la enseñanza del proyecto de urbanismo en el grado? En términos generales, la enseñanza en un taller de arquitectura es sinérgica, dentro del más amplio universo de sus cursos, como dentro de cada grupo de proyecto de urbanismo. Aquí cada instancia de enseñanza es un aprendizaje continuo, no solo para el estudiante sino para sus animadores docentes. En la actualidad entusiasma el encuentro con estudiantes nacidos en la Era Digital, hiperconectados, con sus propios deseos, fantasmas vitales y empujes pragmáticos, felizmente sin las mochilas algo pesadas de otros tiempos. En especial, la enseñanza del proyecto de urbanismo es muy disfrutable y desafiante. Una interpelación permanente es cómo adaptarse y responder a los retos formativos de cada generación, con sus propias sensibilidades y desafíos epocales de cara al futuro. Por una parte, debe subrayarse la apertura a indagaciones urbanísticas que se entiendan pertinentes en lo formativo, con «gancho» para los estudiantes y también motivadoras para los docentes. Por otra parte, se busca dejarse cautivar por la contemporaneidad, talante impregnado por Thomas Sprechmann en sus clásicos cursos de iv. Al respecto, se intenta perseguir la contemporaneidad, interpelándose sobre los posicionamientos urbanísticos de este tiempo, sus respuestas plurales con buen sentido y la apertura de nuevas dudas e interrogantes.

En particular, ¿qué sentido tiene simular en la enseñanza la ejercitación en «proyectos urbanos y territoriales»? ¿Estos no son cada vez más una aporía? La enseñanza del urbanismo debería formar para poder realizar diversas prácticas cada vez más diversificadas. Ello impregna determinados haceres de la arquitectura edilicia, del landscape urbanism y de otras praxis. El llamado proyecto urbano ha tenido diversos significados en el último medio siglo y en diversos contextos culturales. En Uruguay el logro del proyecto urbano y territorial a la manera europea ha sido ilusorio y acotado. También hay nociones regionales no aplicadas localmente, como la del cuidado proyecto urbano de Puerto Madero, de Freddy Garay y Jorge Moscato, en Buenos Aires. Lo mismo ocurre con otras formulaciones incipientes, como el proyecto urbano integral de cierta complejidad, que ha explorado fecundamente Giancarlo Mazzanti en Colombia.

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Sin perjuicio de ello, reconociendo la diversidad y la problematicidad del proyecto urbano y territorial, su enseñanza tiene sentido. En efecto, esta permite adquirir oficio e indagar sobre órdenes materiales e intangibles del territorio, sobre urbanidades y pregnancias del paisaje, sobre inducciones procesuales, y sobre la potencia y los límites del urbanismo. En particular, la simulación y la ficción tienen sus propios límites y riesgos pedagógicos. Estos no son per se caminos directos al éxito del proyecto urbano y territorial. Una apuesta abusiva a estas categorías operativas, sin reconocer sus restricciones, podría resultar algo ingenuo o generar fáciles ilusiones de cambio. También otras miradas posibles podrían indagar en legítimos caminos más transitados, evitando tales riesgos. Pero el reto es no reducir el notable potencial exploratorio, creativo y reflexivo que posibilita la enseñanza de la arquitectura.

¿Qué certezas, ilusiones y fantasmas se encuentran en el urbanismo y su enseñanza? Una certeza sería promover la adquisición de habilidades para realizar prácticas urbanísticas de distinto tipo que asuman su inserción en procesos más amplios, de bajo control, y que lo traten de hacer con buen sentido. Las ilusiones se vinculan a aceptar la diversidad, el buen aprovechamiento de los recursos existentes en el propio territorio y en la cultura técnica, y en estimular respuestas creativas y adaptativas ante diversos problemas, demandas y comitancias. Los fantasmas se vinculan a las rutinas vacías, a la idolatría de determinados instrumentos urbanísticos, a dejarse seducir por las certidumbres aparentes… En otras palabras, ojalá que esta enseñanza de Taller se logre compartiendo valores humanistas. Y que estos impregnen prácticas y propuestas presentes y futuras, y no meros relatos y retóricas.

TÓPICOS EPOCALES ¿Existen tópicos y prácticas propias del urbanismo en este momento del siglo xxi? En efecto, pueden reconocerse no solo temas y prácticas urbanísticas sino también problemas y necesidades, sensibilidades y cuerpos paradigmáticos propios de estas primeras décadas del siglo xxi. Las territorialidades y problemáticas socioterritoriales son otras que las del siglo pasado. Pero no resulta claro que hayan emergido nuevos paradigmas urbanísticos radicalmente nuevos y hegemónicos.

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Algunos tópicos emergentes globales son las nuevas territorialidades, las aspiraciones esquivas a mayores equidades socioterritoriales y a una sostenibilidad y amigabilidad ambiental, la sensibilidad paisajística, la asunción del bajo control, el urbanismo infraestructural, la noción de smartcities, una revalorización de la acción urbana, entre otros. Al respecto, en el urbanismo y en otros campos, el siglo xxi emerge más pragmático y operativo que el anterior, con relecturas de las cotidianidades vitales y de las diversas prácticas humanas. En particular, los registros sensibles del arte también traspasan la arquitectura y el urbanismo, nutriéndolos. Los temas anteriores permean los mundos locales con un frecuente urbanismo de trincheras, con limitados recursos de gestión. En especial, en este pequeño país pueden reconocerse diversos agujeros negros. Estos refieren a ámbitos territoriales en fuerte transformación. Son los casos de diversas centralidades urbanas emergentes, de los territorios fronterizos más activos y de los megaemprendimientos logísticos, portuarios, industriales y de servicios.

¿Cómo habría que enfrentarse a estos «agujeros negros» de las nuevas territorialidades y prácticas profesionales? Primero habría que identificar los agujeros negros. Luego, deberían ser abordados a tiempo, con sentido de oportunidad, por parte de los operadores públicos con competencias en urbanismo y ordenamiento territorial. En general, lo que ocurre es que los actores estatales llegan tarde. En contraste, diversos actores económicos empresariales y sociales intentan potenciar las energías de cambio de estas locaciones, infiltrándose en ellas o colgándose. Y así se abren diversas prácticas urbanísticas de interés. Estos agujeros negros podrían abordarse con un urbanismo de precisión. Esto significa, un urbanismo focalizado, no necesariamente de alto control, acorde con estrategias de desarrollo local consistentes, que opere con sensibilidad, inteligencia y efectividad. Estas prácticas deberían reconocer diferencias, las prisas de la acción política y la aceleración del tiempo contemporáneo. Y también sobre estas futuras situaciones emergentes habrá que pensar soluciones de nuevo cuño, hoy no imaginadas.

TEMPORALIDADES ¿Cómo opera el tiempo en urbanismo? El tiempo en urbanismo es un elemento sustantivo. Ello varía en los diversos proyectos. En muchos casos, el tiempo es un recurso a considerar muy

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especialmente. Este podría incidir en la concepción del proyecto, sea en contemplar sus efectos externos e internos, sea en facilitar su futuro cambio interno, sea en sacarle partido a su envejecimiento, sea perfilando la inducción de otras arquitecturas y apropiaciones con diversas certidumbres o con muchas incógnitas, sea asumiendo su sedación. En algunas propuestas su dimensión temporal se expresa en la posibilidad de su reconversión, e incluso en su desmontaje y posterior rehabilitación paisajístico-ambiental. Con frecuencia, los marcos regulatorios han operado bien en ciertos ciclos históricos y económicos, y luego se rigidizaron. Esta situación convoca a su revisión. Ello trasciende que tales prácticas urbanísticas hayan sido concebidas de modo más innovador o conservador, o a «destiempo». Al respecto, el emblemático pot de Montevideo invita a ser revisado creativa y pragmáticamente. Ello pasaría por otro manejo del tiempo, del devenir y de alentar con más energía la iniciativa de los diversos actores sociales. Más genéricamente, el urbanismo como práctica reguladora podría ser más controlador en pocas cuestiones sustantivas, y más activador y ágil en la gestión temporal del territorio.

TRASVASAMIENTOS El edificio o el proyecto edilicio, ¿de qué manera juega en el urbanismo? El proyecto edilicio forma parte del urbanismo de diversa manera según sean las características de sus distintas prácticas. El edificio trasciende la contingencia que lo hace surgir, sea por su ubicación, sea por su tamaño o formato, sea por su mayor simplicidad o complejidad, sea por su prestación, sea por su carga simbólica, sea por su excepcionalidad, sea por el aprovechamiento de elementos preexistentes, o sea por su efecto acumulativo al agregarse con otros edificios y micropaisajes, incluso al concebirse en sí mismo como un paisaje. El urbanismo es arquitectura. Pero la arquitectura no se reduce a lo edilicio y a su frecuente concepción objetual. La idea del arquitecto como «gran creador» sigue presente pero problematizada. En efecto, el proceso proyectual, desde la iniciativa, la ideación, el diseño y la construcción, es producto de múltiples relaciones y negociaciones concertadas entre distintas actores como comitentes, asesores, subcontratistas, etcétera, en un proceso productivo cada vez más desdoblado.

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centro de negocios world trade center y hotel hilton, montevideo, 2016. Ă&#x2014; marcos guiponi

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¿Cuáles son los tópicos sustantivos de la arquitectura edilicia concebida como urbanismo? En la arquitectura edilicia concebida como urbanismo pueden consignarse varios aspectos sustantivos. Primariamente, cabe mencionar la comitancia individual, esto es, las condiciones del encargo, del actor demandante y de la normativa específica, que es el repertorio reglado y general de constricciones y posibilidades. Ambos son tópicos fundamentales con los que se media en el proyecto junto con diversos recursos financieros y técnicos, con diversas implicancias económicas. La arquitectura edilicia condensa los anteriores componentes en una organización material e infraestructural, con una poética ojalá que seductora, generadora de ilusiones.

Y la acción social, ¿cómo opera en el urbanismo? En regímenes democráticos la más amplia acción social justifica, activa, incluso media en las diversas prácticas urbanísticas. La gestión social del territorio se ha expresado en múltiples narraciones en el último medio siglo. Estas podrían condensarse, entre otras, en nociones de los usuarios, de otros segmentos de la opinión pública, de los usufructuarios difusos, de la participación en diversas modalidades, de la comitancia activa, de los bloqueos socioterritoriales como el denominado Síndrome de nimby, o de la comprensión del otro sin imposiciones autoritarias. Por tanto, la práctica urbanística debería articularse más profundamente con la acción social, apelando en muchos casos a gestores y cientistas sociales. También el arquitecto en sus prácticas urbanísticas debería trabajar más sus propias especificidades, nutriéndose además de otros aportes disciplinares.

SUEÑOS EN EL FIN DEL MUNDO ¿Cabría interpelarse sobre los principales desafíos del urbanismo en este Uruguay del fin del mundo? Son múltiples los retos del urbanismo en el Uruguay de este nuevo siglo, varios de los cuales ya se han abordado. Este es un país muy pequeño y estable, con un reciente e importante ciclo transformador, y con largas cadencias de baja dinámica territorial. Es clave que los actores políticos y de la cultura se abran más a un urbanismo a tiempo, con respuestas consistentes, ágiles

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hotel sheraton, montevideo, 2016. Ă&#x2014; marcos guiponi

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y que habiliten su disfrute estético. Un desafío sustantivo para el urbanismo es anticiparse y adaptarse a los cambios socioterritoriales. En particular, en Uruguay sería fundamental un shock infraestructural de nueva generación. Este debería contemplar demandas productivas y ambientales vinculadas al agua, a la energía, a la logística y a la reducción del riesgo. ¿Por qué no concebir y concretar nuevos reservorios, amortiguadores y caminos del agua? También sería clave el logro de nuevas infraestructuras viales y logísticas, profundizar en la reciente diversificación de la matriz energética renovable y apostar a una ecología —natural y artificial— más consistente. De ello resultaría una geografía compleja adaptada a un siglo xxi más avanzado. En este escenario el urbanismo público debería ser efectivamente controlador en pocos elementos que importan, habilitándose mayores libertades en otros componentes secundarios. Complementariamente, se podría tener más confianza en la iniciativa privada, facilitándose y agilizándose su actuación en muchos campos. Ello podría incluir la revisión de instrumentos de gestión muy pesados como lo son muchas comisiones asesoras, y la aplicación menos retórica de otros instrumentos y figuras. Finalmente, las prácticas urbanísticas podrían reformatearse en función de los recursos de gestión y de los resultados esperados en este Uruguay del fin del mundo, como lo pautan las actuales gravitaciones planetarias.

Quizás, ¿«está todo por hacerse» en urbanismo? En cierto modo sí. La expresión «está todo por hacerse» evidencia un espejismo fundacional, una cierta actitud moderna, de conquista y de soslayar lo preexistente. También esta expresión puede interpretarse en clave motivacional. Decir que «está todo por hacerse» en el urbanismo del siglo xxi en estos lares se trata fundamentalmente de una invitación a explorar, a realizar y a profundizar en prácticas urbanísticas abiertas, estimulantes y consistentes, que se expandan en sus logros.

En estas conversaciones algunos conceptos fueron recurrentes, como la creatividad y la operatividad. Pero, ¿un urbanismo de gran creatividad es compatible con cierto pragmatismo operativo de este tiempo? Así es. Un urbanismo creativo, original y provocador de sorpresas se entiende compatible con un pragmatismo en su concepción y concreción. En el urbanismo es clave «el día después» de la ideación y ejecución o habilitación de cada proyecto. Para ello, es fundamental aunar creatividad, la del oficio y la del alma, las inevitables constricciones o limitaciones de cada trabajo urbanístico

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—que los historiadores y críticos con frecuencia soslayan—, los tiempos y un pragmatismo resolutivo en esta Era Digital. Sin perjuicio de lo anterior, cabe insistir en que el urbanismo es un conjunto de prácticas diversas y abiertas. Su enseñanza dentro de un taller de proyectos de arquitectura, con sus sinergias y empatías, es un aliento intelectual, colectivo e individual. En una visión más amplia los desafíos urbanísticos del futuro inmediato son inciertos y con seguridad algo esponjosos. Estos invitan a nuevas exploraciones intelectuales e indagaciones proyectuales, que son específicas y ganan en sentido en el marco de estrategias y tácticas más amplias vinculadas al desarrollo, aceptando adaptaciones y resiliencias. ×

diego capandeguy (uruguay). Arquitecto. Magíster en Ordenamiento Territorial y Desarrollo Urbano. Profesor titular de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (fadu) de la Universidad de la República en Montevideo. Su actividad profesional se focaliza en el urbanismo, con diversas actuaciones en Uruguay y la Patagonia Argentina. Autor de múltiples escritos en su especialidad.

federico gastambide (uruguay). Arquitecto. Profesor adjunto de la fadu de la Universidad de la República en Montevideo. Miembro fundador del colectivo Fábrica de Paisaje. Su actividad profesional se centra en el desarrollo de emprendimientos terciarios, de housing e infraestructurales. Autor de varios escritos en su especialidad.

mercado agrícola de montevideo y ex edificio de alpargatas, hoy reconvertido en vivienda, montevideo, 2016. × marcos guiponi

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montevideo, 2016. Ă&#x2014; marcos guiponi

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banner: the south america project. harvard university, estados unidos, 2011.

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hibridaciรณn del cuerpo colectivo

Ponencia presentada por Marcelo Danza durante el simposio South America Project (sap) al que fue invitado en octubre de 2011 por la Universidad de Harvard. Puesto en marcha por Felipe Correa y Ana María Durán, con el apoyo del Departamento de Planificación Urbana y Diseño de la Harvard Graduate School of Design y el Centro David Rockefeller para Estudios Latinoamericanos, el proyecto sap reúne a instituciones académicas y expertos de diversos campos con el fin de crear una plataforma de proyección que permita a la arquitectura y a las diversas disciplinas asociadas con el medio ambiente construido participar activamente en una propuesta de modelos «más completos» de urbanización en América del Sur. El proyecto propone trabajar sobre las múltiples escalas de lo infraestructural como partes indisociables de un único corpus territorial, social, económico y político. El grupo de trabajo (Laboratorio de Urbanismo Político, lup) se posiciona sobre un desenfadado interés en lo real como posible constructor de nuevas utopías y, dentro de ellas, se considera a las infraestructuras territoriales no como una «subcategoría» de la arquitectura o la ingeniería, sino como una manifestación tangible de lo sublime en técnica, política y arte.

Sobre esta hipótesis general desarrollamos variadas tesis que recorren diversas líneas de investigación (Laboratorios de Indagación Arquitectónica, lia) que se retroalimentan y cubren un espectro que va desde el develar, hacer públicas y dar nuevo sentido a infraestructuras invisibles que sustentan microorganizaciones sociales y políticas existentes en el cono sur americano hasta el trabajo sobre proyectos a mayor escala, que aborden las problemáticas de conexión, irrigación, movilidad y potenciación de recursos en el continente. Se propone el proyecto de arquitectura, de urbanismo y de planificación territorial como herramienta de investigación y la creatividad aplicada a lo real como método potenciador del «arte de lo posible». Pensamos en ámbitos cuya práctica indagadora permita acercar poéticas, ampliar los límites del mundo disciplinar y lograr una profesión más fresca, útil y eficiente a la vez que novedosa e intensa.

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Jacques Rancière define con precisión: «Por desacuerdo se entenderá un tipo determinado de situación del habla: aquella en la que uno de los interlocutores entiende y a la vez no entiende lo que dice el otro. El desacuerdo no es el conflicto entre quien dice blanco y quien dice negro. Es el existente entre quien dice blanco y quien dice blanco pero no entiende lo mismo o no entiende que el otro dice lo mismo con el nombre de la blancura. La generalidad de la fórmula exige, naturalmente, algunas precisiones y obliga a algunas distinciones. El desacuerdo no es el desconocimiento. El concepto de desconocimiento supone que uno u otro de los interlocutores o ambos —por efecto de la simple ignorancia de un discurso concertado o de una ilusión constitutiva— no sabe lo que dice el otro. Tampoco es el malentendido que descansa en la imprecisión de las palabras»1. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de hibridación del cuerpo colectivo?

1- EL TERRITORIO COMO CUERPO COLECTIVO Si la palabra terreno nos referencia a lo telúrico o a una determinada porción de suelo, territorio nos remite a una nueva entidad que amalgama lo natural y lo artificial, la geografía y la geopolítica; es esencialmente una construcción cultural y de poder. Es en este sentido que interrelaciona subjetividades, dando lugar a lógicas sectoriales y a nuevas subjetividades colectivas que se reconfiguran constantemente a diversas escalas, enfrentándose y complementándose unas con otras. Por lo tanto, nos referiremos al territorio como una construcción esencialmente política. La corporeidad del territorio está dada tanto por su fisicidad —terreno— como por las infinitas antropizaciones materiales y culturales que sobre él operan. En ese sentido, al igual que el humano, el cuerpo territorial es natural y artificial, primitivo y tecnológico, matérico y espiritual.

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ranciere, J, (2007), El desacuerdo. Política y filosofía (p. 8), Buenos Aires, Nueva Visión.

hibridación del cuerpo colectivo

2- LAS INFRAESTRUCTURAS COMO HIBRIDADORAS La amplitud de conceptos a los que refiere el término «infraestructura» y su amplia utilización en las diferentes áreas del conocimiento nos lleva a la necesidad metodológica de definir nuestro campo de interés. Un acercamiento etimológico al término desnuda la doble componente de lo infraestructural: infra como lo que está «por debajo» o «al servicio» de algo y estructura como lo que ordena y da sustento. Este será nuestro punto de partida para el acercamiento a lo infraestructural. Trabajaremos sobre un acuerdo de infraestructura como aquello que da sustento a un cierto orden de las cosas. Las construcciones que dan sustento y, por ende, con las que deberemos interactuar si pretendemos alterar un orden futuro en nuestro continente no son solo las vías de comunicaciones terrestres y marítimas o las macroinfraestructuras energéticas sino también las nanoconstrucciones que tejen la red social, cultural, política, económica, afectiva o religiosa. Es por eso que nos interesa plantear el problema en múltiples escalas y complejidades.

3- ENTROPÍA DEL PROCESO HIBRIDATORIO Más allá de su finalidad operativa, la sumatoria de infraestructuras acaba por configurar un ente complejo que se extiende entrópicamente por el territorio. Este —multidimensional, multiescalar y asimilable a una mata en expansión— se construye ininterrumpidamente tanto por la macroacción de los Estados como por la microintervención de los individuos. Recientemente, la incorporación de satélites ha extendido su dominio incluso al espacio extraatmosférico. Ya no actuamos sobre un cuerpo ni física ni culturalmente virgen. El devenir de las cosas ha adoptado un sentido y a lo sumo podremos aplicar un vector de desviación sobre él. Las energías de ese nuevo vector de fuerza que aplicaremos con las infraestructuras proyectadas son acotadas y pretenderán desviar la enorme inercia del cuerpo colectivo y sus construcciones sectoriales, por lo que es esencial su aplicación en el lugar y momento justos y con la intensidad precisa. Sin embargo, debemos siempre reconocer con humildad que, más allá de los esfuerzos de análisis, las consecuencias de nuestra intervención también tendrán un resultado incierto y aumentarán el proceso entrópico.

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4- LOS DESAFÍOS DE UNA HIBRIDACIÓN INMINENTE El iirsa y la consciencia de un cuerpo colectivo El iirsa lleva casi 12 años de actividad ininterrumpida de trabajo coordinado sobre temas relativos al transporte, comunicaciones y energía en América del Sur. El hecho de que los 12 países del continente hayan logrado formar y consolidar en el tiempo esta estructura activa demuestra una nueva sensibilidad en el ámbito político, social y económico sobre los temas infraestructurales. Esta estructura logró lo más difícil en América del Sur: trascender cambios de orientación en gobiernos locales y políticas sectoriales, y continuar luego de crisis profundas como la que sufrieron Argentina y Uruguay en 2002. El avance ha sido mucho y varias decisiones, quizás las más importantes, ya han sido tomadas. Las hipótesis de trabajo parecen consolidadas y su trabajo sobre ellas ha avanzado con consistencia. Los ejes de Integración y Desarrollo sobre los que se organiza, los principios de orientación y las líneas de actividades responden a criterios tan discutibles como cualquier otro, pero debemos destacar, antes que cualquier controversia, lo positivo de la existencia de esta plataforma de trabajo y su avance en estos años. No obstante esto, y dando al iirsa todo el crédito que merece, vale la pena recordar el riesgo de que un excesivo pragmatismo desarrollista cristalizado en carreteras, puentes e hidrovías acabe por postergar los objetivos de «sostenibilidad social y ambiental», «aumento de valor agregado» e «incentivo a las tecnologías de la información» planteados como sus principios de orientación, a los que debemos agregar los relativos a las infraestructuras culturales y sociales.

A- Irrigación, movilidad y potenciación de los recursos Frente al posible «apagón logístico»2 que anunciaron el ex presidente Lula Da Silva de Brasil y Mujica de Uruguay3 y al riesgo de colapso de las viejas instala2 Refiere a una falta de sintonía entre los medios de transporte de un país, que impide una eficiente circulación de los bienes y servicios que produce. 3 En relación a declaraciones del ex presidente José Mujica, en 2011, cuando advertía acerca de un posible «apagón logístico», como sucedió en zonas de Brasil, debido a la disparidad entre el crecimiento económico y la falta de desarrollo de la infraestructura en el país.

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puerto de montevideo desde la escollera sarandĂ. Ă&#x2014; andrea sellanes

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ciones, frente a la opacidad y la corrupción que han rodeado los proyectos infraestructurales en América del Sur, frente a los «elefantes blancos» de grandes proyectos abandonados y al «urbanismo macondo», pero también y principalmente frente al cambio de paradigma que se vislumbra: ¿Cuál sería el sentido de un nuevo proyecto infraestructural para América del Sur? Ese proyecto de conexión, irrigación, movilidad y potenciación de recursos en el cuerpo debería atender no solo a las macroconexiones fluviales, terrestres y aéreas, aperturas a los frentes oceánicos y mejora en las conectividades sino también al atento cuidado y preservación de los recursos diferenciales del continente. Para ello, las estrategias podrán ser tanto de grandes intervenciones como de asperción de nanoemprendimientos que se infiltren en el seno de las sociedades para potenciar la micropolítica de familias, pequeñas empresas e instituciones.

B- Reservorio de un cuerpo sin cicatrices: invisibilidad y reversibilidad de las nuevas infraestructuras Visto a escala global, Sudamérica es un continente vacío. Sus áreas de alta naturalidad son un atributo y, si logramos mantener esta condición, esto será su diferencial en el futuro. No se trata de pensar infraestructuras de expansión descontrolada, sino de contención selectiva. Las áreas libres en un globo que tiende a la ocupación total será en poco tiempo un patrimonio invaluable. Una de las claves puede ser pensar en la invisibilidad o el alto contenido poético de las nuevas infraestructuras de conectividad y servicios territoriales. Son necesarios los corredores este-oeste que irriguen el seafront del Pacífico y el comercio con Asia, además de la irrigación de los espacios vacíos y de alta naturalidad. Sin embargo, también es necesario no desvirtuar su carácter y mantener un atento cuidado al equilibrio termodinámico de los nuevos emprendimientos. ¿Como serían esas nuevas infraestructuras imperceptibles en un reservorio de vacío y alta naturalidad?

C- Postergar el envejecimiento: el caso Península Valdés en Argentina El creciente interés por las temáticas infraestructurales y sus implicancias ambientales, paisajísticas, económicas y sociales han tenido una clara

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zona portuaria de montevideo. Ă&#x2014; andrea sellanes

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focalización —por momentos esquemática y desviada— hacia lo desarrollista e ingenieril. El sentido de las infraestructuras en el sur americano puede ser otro. Una mirada reflexiva al mundo que conocemos como «desarrollado» permite vislumbrar a dónde puede guiarnos un crecimiento descontrolado de la mata infraestructural. Nos permitiremos cuestionar ese objetivo primario que todo despliegue infraestructural parece tener. El proyecto ausente para las infraestructuras del territorio sudamericano de los próximos años debe primero entender la condición del territorio que irrigará. El caso de la apertura de suelo urbanizable en la Península Valdés en Argentina de los arquitectos Sprechmann y Capandeguy intenta controlar en espacios acotados y con geometría contrastada del marco natural la presión colonizadora del territorio natural. Estos pequeños focos «gravitatorios» de la presión urbanizadora funcionan al mismo tiempo como liberadores y limitadores de ocupación, constituyendo un nuevo patrón de ocupación.

D- Redefinir lo anómalo: el caso Paraisópolis en San Pablo Buena parte de las ciudades sudamericanas crecen y se multiplican a espaldas del control e invierten el procedimiento tradicional del urbanismo moderno al anteponer la construcción individual al proyecto infraestructural colectivo. Sin embargo, debemos reconocer que también las instituciones reguladoras son caóticas, descoordinadas y generadoras de informalidad. Esto complejiza aun más la acción sobre las áreas marginadas de la ciudad, sobre la que se han aplicado modelos integracionistas a lo formal a través de aportes tardíos de infraestructuras urbanas. Electricidad, saneamiento, agua potable, pavimentación y servicios básicos se han convertido en el modo real y simbólico de acceso a la formalidad. ¿Es este el único modelo aplicable a la infraciudad? ¿Puede la infraciudad generar sus propios parámetros de infraestructura? Algunas hipótesis de trabajo requieren ajustarse si deseamos interactuar positivamente con la ciudad sudamericana contemporánea. La informalidad ya no puede ser interpretada como anomalía de un sistema coherente, sino como parte constitutiva de uno diferente, híbrido y complejo. Algunos trabajos recientes, como el proyecto para la favela Paraisópolis en San Pablo, del arquitecto Vigliecca, intentan operar con la arquitectura de viviendas como infraestructura referenciadora y mecanismo de aireación y esponjamiento en la densidad y compacidad extrema de su tejido.

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foto aĂŠrea del anillo perimetral, ruta 102, montevideo. Ă&#x2014; 2000 aviation

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En el otro extremo algunos trabajos de Jáuregui en Río de Janeiro toman las pequeñas infraestructuras sociales y deportivas como infiltradoras de urbanidad. En una situación intermedia, el trabajo de Fernández Castro en la Villa 31 de Buenos Aires y de Otero en Cabucu en San Pablo realizan operaciones mixtas en escala, impacto y estrategias de desviación y control. En todo caso, se trata de continuar trabajando sobre nuevas hipótesis y ensayar otras tesis de trabajo evaluando y corrigiendo sistemas de interacción con una dinámica aún desconocida por el planeamiento. Del éxito de este trabajo depende buena parte de la eficacia futura del urbanismo en América del Sur.

E- Las nanoinfraestructuras como activadoras: el caso de las microconstrucciones de la Escuela de Arquitectura de Talca Hace algo más de diez años que la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca se planteó el insólito desafío, en el ámbito de una profesión cortesana como la arquitectura, de pensar un sistema de enseñanza innovador para formar arquitectos hijos de campesinos. La práctica de estos años, más allá de variadas innovaciones académicas, dio como resultado la construcción por parte de los estudiantes de decenas de pequeñas obras de infraestructura esparcidas por el Valle Central de Chile. Los estudiantes, que abordan y gestionan este trabajo y sus recursos en forma directa como parte de sus actividades curriculares de grado, tienen como primer desafío pensar qué equipamiento urbano necesita la microrregión en la que habitan; lograr construir una obra que de algún modo sirva a esa demanda latente o sea capaz de desencadenar nuevas relaciones entre los ciudadanos y un crecimiento de la conciencia cívica. Las obras que a lo largo de los últimos diez años han sido construidas diseminadas en el paisaje y los pequeños poblados del Valle Central de Chile esperan aún ser consideradas y evaluadas desde el punto de vista de su eficacia como activadoras del territorio.

F- El cuerpo virtual y su potencial como aspersor de infraestructura: el caso del Plan Ceibal en Uruguay Construir infraestructuras que potencien el desarrollo del territorio y la comercialización de productos hacia dentro y fuera del continente poco

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escuela de arquitectura de la universidad de talca. Ă&#x2014; guillermo alonso rojas (obra de tĂtulo)

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sentido tendría si no se lograra mejorar física e intelectualmente las condiciones de vida de sus habitantes alterando el rígido e injusto orden social imperante. Las infraestructuras educacionales de todos los niveles y su fluida comunicación e intercambio regional aportarían un elemento determinante en este sentido. El Plan Ceibal —que recoge en forma directa las iniciativas y los planteos de Nicholas Negroponte de one laptop per child— ha significado una experiencia a ser perfeccionada y profundizada en los países sudamericanos. Significó para los niños más carenciados la posibilidad de dejar el analfabetismo informático al que estaban condenados y para varias familias humildes de Uruguay el acceso a las «autopistas» del conocimiento y la comunicación contemporáneas. Las nuevas herramientas de la comunicación y publicación deben en el futuro ser asumidas como potenciales infraestructuras del desarrollo cultural. El aislamiento de los países sudamericanos no es solo físico y comercial, por lo que no se soluciona solo con carreteras, hidrovías y represas.

G- Controlar la hibridación del cuerpo: nuestra acción puede ser irreversibile Si algo positivo tiene la llegada tardía de la preocupación por el desarrollo infraestructural en América del Sur es conocer otras experiencias con sus luces y sombras. Algunas de las acciones que se llevan adelante con un loable objetivo de desarrollo no llegan a su fin y, sin embargo, legan cicatrices irreparables en el cuerpo colectivo. Construyamos lo justo. Evitemos la intervención innecesaria. Atendamos al necesario equilibrio termodinámico de los nuevos sistemas. Aunque nuestra energía individual es insignificante, debidamente canalizada puede ser útil en la construcción física y cultural del cuerpo colectivo. Pero, sobre todo, recordemos que el proyecto no termina con nosotros: démosle espacio al futuro. ×

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ciudad del plata, departamento de san josĂŠ. Ă&#x2014; andrea sellanes

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estudiantes y docentes del taller danza. campamento. la paz, colonia, 2013. Ă&#x2014; miguel fascioli

puerta del taller danza, salón 18, facultad de arquitectura, diseño y urbanismo, montevideo. × marcos guiponi

www.tallerdanza.com

Este libro se terminó de imprimir en Montevideo, la capital más al sur del mundo, en setiembre de 2016. Se trabajó en él sin saberlo durante los últimos diez años, y en algo más de nueve meses tomó cuerpo... ¡Salú!

TA L L E R DA N Z A facultad de arquitectura, diseño y urbanismo montevideo, uruguay

× Articulado en cinco capítulos —«Viajar, aun inmóvil», «Mirar lo imperceptible», «Reivindicar el pensamiento», «Sobre el mañana», «Registrar el camino» y «Proyectando el futuro»—, Placer en la disciplina recoge los momentos y textos de la producción del Taller Danza, de la fadu de Montevideo, de mayor implicancia en la construcción de un futuro vital para la arquitectura y el urbanismo.