Dossier de MODA y la SOCIEDAD - Final by Muha

El DISEÑO DE MODA Y

LA SOCIEDAD

Diseñadora : Yahimari Muhamad

INDICE

La Moda, el Atractivo Formal del Límite

La Mujer, la Coquetería y la Moda en la obra de Georg Simmel

El Diseño De Moda Y La Sociedad

Reseña Sociológica de la Moda

Elementos para una teoría Social de la Moda

«La moda, con su juego entre la tendencia a una expansión universal y la aniquilación de su propio

sentido que comporta justamente esa expansión, posee el atractivo singular del límite, el atractivo simultáneo del comienzo y del final, de la novedad y al mismo tiempo de la caducidad»

Resumen

La Moda, el Atractivo Formal del Límite Simmel: la moda, el atractivo formal del límite se sostiene la radical

modernidad del pensamiento de G. Simmel. En el Artículo propone un recorrido sobre las consideraciones topológicas, especiales y temporales de la moda, mostrándola como lugar social y cultural del contraste, y a su vez el territorio donde el ser y el ya-no-ser se confunden en la misma cosa. El texto articula una contradicción de la modernidad (y la moda): de ser una política y una estética de lo contingente, aquí la seducción ejerce la moda como atractivo formal del límite.

. Jorge Lozano

Aunque para Simmel no ha ofrecido ningún tratado explícito y específico sobre la temporalidad, el presente indica simplemente el punto de encuentro entre pasado y futuro, pero como el pasado ya no es y el futuro no es todavía, sólo es real el presente, algo que es lógicamente atemporal.

Autor: Jorge Lozano

«cada momento singular de la vida, es la totalidad de la vida»

En su Breve ensayo encontramos consideraciones sobre

esto mismo. Pero su frontera no es sólo espacial, sino también temporal, la muerte está ligada a la vida de antemano y desde el interior [no] morimos en nuestro último instante, En el interior de la constante contraposición que proviene del dilema vida forma -la moda es una Lebensform, una forma de vida (vida como el movimiento y el esfuerzo, el cual nuestra conciencia busca ajustar un contenido a una forma; forma como orden plástico, modificable, vivo, una dirección y una tendencia más que una cosa). Sus consideraciones topológicas y espaciales habla de la moda que viene de fuera, cuyo origen exótico, dice favorecer la concentración del círculo que la adopta, Simmel busca ubicar la moda dentro del tipo fenómeno cuya intención es extenderse ilimitadamente y lograr una realización cada vez más completa, donde lo que importa es variar como todo lo demás del mundo

Para concluir la moda en lo

Lo intemporal es independiente del ahora, del antes y del después y por tanto es asequible y presente a cada momento; mientras que lo eterno es un concepto del tiempo,

abstracto puede acoger cualquier contenido, cualquier forma de la indumentaria del arte y de los comportamientos, sim embargo dice nuestro autor que la esencia intima de cualquier forma, late de una disposición singular para desarrollarse como moda, mientras que otras se resisten a ello también desde su interioridad.

del tiempo infinito e ininterrumpido.

La Moda, el Atractivo Formal del Límite Dr. Jorge Lozano Catedrático Dpto. Periodismo III Universidad Complutense de Madrid RESUMEN En Simmel: la moda, el atractivo formal del límite se sostiene la radical modernidad del pensamiento de G. Simmel. El artículo propone un recorrido sobre las consideraciones topológicas, espaciales y temporales de la moda mostrándola como el lugar social y cultural del contraste, el territorio donde el ser y el ya-no-ser se confunden en la misma cosa. El texto articula la gran contradicción de la modernidad (y la moda): ser una política y una estética de lo contingente aunque a la vez aspire a lo permanente. Aquí se sitúa la seducción que ejerce la moda, en el derecho reconocido a la infidelidad para con ella. Y como atractivo formal del límite. ABSTRACT In Simmel: La moda, el atractivo formal del límite, the author upholds the radical modernity of G. Simmel's

thought.

The

paper

traces

the

technological, spatial and temporal aspects of fashion, showing it to be the social and cultural place of contrast, the territory where being and not-being

merge into one and the same thing. The paper underlines the great contradiction of modernity (and fashion) in that it is a policy and an aesthetic outlook that hinges on contingent events and yet aspires to permanency. Here the seduction exercised by fashion is placed in the context of the recognised right to be

unfaithful to it.

MODA: Madama Morte, madama Morte (...) MODA: Io sono la Moda. Mia sorella. MORTE: Mia sorella? MODA: Sí: non ti ricordi che tutte e due siamo nate dalla Caducitá? G. LEOPARDI, Dialogo della moda e della morte

En carta a Walter Benjamin desde Nueva York el 10 de noviembre de 1938, Adorno le comenta la opinión que le merece el «Baudelaire» como modelo de los Passagen, advirtiéndole severamente que «la determinación materialista de los caracteres culturales es posible sólo con la mediación del proceso global». Adorno le reprocha lo mismo que a Simmel: «no en vano cita usted a Simmel», a quien lanza una mirada de hastío, dirá Benjamin en su respuesta, esto es, la falta de concreción histórica que reduce el ejemplo a la esfera de lo eterno (1). He aquí una de las recurrentes críticas a nuestro autor, del que hay que decir, sin embargo, como ha sostenido Frisby (2), que las instantáneas de la realidad social de Simmel son coherentemente consideradas sub specie aeternitatis. Baste recordar que para Simmel (Rembrandt) «cada momento singular de la vida, es la totalidad de la vida»; o «lo intemporal es independiente del ahora, del antes y del después y por tanto es asequible y presente a cada momento; mientras que lo eterno es un concepto del tiempo, del tiempo infinito e ininterrumpido», como ha señalado en «El Espacio y la Sociedad» (Simmel, 1977b: 649).

Aunque Simmel no ha ofrecido ningún tratado explícito y específico sobre la temporalidad (3), sí afronta la distinción entre temporal y atemporal, donde el presente es un concepto límite «que no va más allá de la absoluta inextensión del momento»; el presente indica simplemente el punto de encuentro entre pasado y futuro, pero como el pasado ya no es y el futuro no es todavía, sólo es real el presente, algo que es lógicamente atemporal. El tiempo gustaba de decir no está en la realidad y la realidad no es tiempo. En su breve ensayo «Para una metafísica de la muerte» encontramos preciosas consideraciones sobre esto mismo. Allí dice: «El misterio de la forma reside en el hecho de que es frontera; es la cosa misma y al mismo tiempo el finalizar de la cosa, la región en la que el ser y el ya-no-ser de la cosa son uno. Pero su frontera no es sólo espacial, sino también temporal (...) la muerte está ligada a la vida de antemano y desde el interior [no] morimos en nuestro último instante.» La significación configuradora de la muerte, dirá, «delimita, esto es, conforma nuestra vida no sólo en la hora de la muerte, sino que es un momento formal de nuestra vida que tiñe todos sus contenidos: la delimitabilidad de la totalidad de la vida por la muerte pre-actúa sobre todos sus contenidos e instantes; la cualidad y forma de cada uno sería distinto si pudieran sobrepasar esta frontera inmanente».

Ha recordado Bodei (1993: 62) que eternidad, aion en griego, aevum en latín, significa originariamente culmen o flor de la edad. Haciendo uso de la figura retórica del quiasmo, así lo traduce Simmel: «días turgentes, desbordantes en los cuales se cree esperar todavía cualquier pasado, recordar ya cualquier alegría futura», refiriéndose al paisaje de Böcklin en el que «todo es como en los instantes del mediodía estival, cuando la naturaleza contiene la respiración, cuando el curso del tiempo se coagula. La esfera en la cual ahora sentimos no es la eternidad en el sentido de la duración inmensa, por consiguiente no es la eternidad en el sentido religioso, es simplemente el cesar de las relaciones temporales. Al mismo tiempo llamamos eterna a una ley natural no porque exista desde siempre, sino porque su validez no tiene absolutamente nada que ver con el antes ni con el después» (Simmel, 1985: 86). Como ha insistido Bodei (1993: 66-67), relacionándolo con la idea goethiana de metamorfosis -el conservarse de la forma a través de las mutaciones-, «cada momento en apariencia casual y amorfo contiene en sí en potencia la génesis y la desaparición de una determinada forma». Cuenta Luckács (4) que Simmel en cierta ocasión habría dicho que «había demasiadas pocas categorías como había demasiados pocos sexos». Hizo, sin embargo, Simmel del dualismo un principio acaso porque, como gustaba de decir, «dos es más antiguo que uno». La vida como dualismo, en efecto, es el primer epígrafe a modo de paratexto de su espléndido ensayo «Filosofía de la Moda» (Simmel, 1923), en donde subrayará las oposiciones particular / universal; igualdad / diferenciación; imitación / distinción; cohesión / separación. Dualismo que encontrará en la fisiología: «La base fisiológica de nuestro ser nos ofrece la primera indicación; necesitamos del movimiento no menos que de la quietud, de la productividad como de la receptividad», en la vida espiritual, en la afectiva (...) «la historia entera de la sociedad puede desarrollarse al hilo de las luchas y compromisos, de las conciliaciones lentamente logradas y pronto deshechas que tienen lugar entre el impulso a fundirnos con nuestro grupo social y el afán de destacar fuera de él nuestra individualidad». Anteriormente, en Filosofía del dinero, ya había señalado que «la moda es una de esas instituciones sociales que unifican, en una proporción peculiar el interés por la diferencia y el cambio que se da por la igualdad y la coincidencia» (Simmel, 1977a: 580).

En el interior de la constante contraposición que proviene del dilema vida forma -la moda es una Lebensform, una forma de vida (vida como el movimiento y el esfuerzo por el cual nuestra conciencia busca ajustar un contenido a una forma; forma como orden plástico, modificable, vivo, una dirección y una tendencia más que una cosa)-, Simmel se refiere, como Gabriel Tarde -o como Spencer-, a la propensión psíquica a la imitación, el tránsito de la vida en grupo a la vida individual. El que imita, dice, transfiere a los demás la exigencia de ser original y de la responsabilidad por su acción. El imitador que actúa porque los demás obran así se opone al hombre que obra en vista de finalidades, el hombre teleológico. No parece que Simmel, tan cáustico con la imitación -la hija que el pensamiento tiene con la estupidez-, vea en el hombre moderno, ¿peregrino?, ¿flanêur? siempre ín itinere, alguien con fines precisos, con objetivos certeros, con metas. Así, en su bellísimo ensayo sobre Rodin (5), de quien decía que nos libera porque traza con la más alta perfección la imagen de esa vida que se agota en la pasión del movimiento, se refiere al alma humana, «para la que el destino universal supone (...) un punto de tránsito de una trayectoria que viene de lo indefinido, un alma amante de los caminos sin metas y de las metas sin camino» (Simmel, 1988: 168).

El conflicto entre autoafirmación considerada como diferencia -autosuperación o individualismo estético- y disolución en el mundo de las formas es otra constante en la reflexión de Simmel, quien subraya que «la moda es imitación de un modelo dado», lo que satisface la necesidad de apoyarse en la sociedad librándose del tormento de decidir, transfiriendo a los demás las exigencias de ser originales, reduciendo la conducta de cada uno (token) a mero ejemplo de una regla (type). Pero «no menos satisface la necesidad de distinguirse, la tendencia a la diferenciación, a cambiar, a destacarse». Para Simmel, más que a la variación de los contenidos, esto sucede sobre todo porque, asevera, siempre las modas son modas de clase. En este punto, Simmel parece concordar con Veblen (6); las modas de la clase social superior se diferencian de las de la inferior y son abandonadas en el momento en que ésta comienza a acceder a ellas. Deudor de Simmel, E. Goffman lo expresará así: la estructura de clase de la sociedad requiere la apropiación de estratagemas simbólicas mediante las cuales las clases sociales puedan distinguirse la una de la otra. El vestido en general y la moda en particular se prestan en modo admirable a este objetivo en cuanto proporcionan un medio altamente visible, pero económicamente estratégico, con el que quien está «arriba» puede, a través de la calidad y el «estar de moda» del propio vestido, comunicar la propia superioridad de clase a quien está «debajo».

hayan cuestionado la explicación trickle-down sustituyéndola por la «selección colectiva», o quienes sostienen hoy que la difusión de la moda más que vertical es horizontal, no han conseguido, creo, superar en lo esencial el diagnóstico de Simmel.

De pasada dice Simmel que si examina la historia de las modas nos apercibiremos que sólo ha sido estudiada, antes que él, en función de sus contenidos. A este respecto cabe recordar el Tratado de la vida elegante (1830) de ese gran admirador de Brummel, Balzac, para quien «el vestido es la expresión de la sociedad», en el que se sostiene que «explicar la larga cabellera de los Francos, la tonsura de los monjes, los cabellos rasurados de los siervos de la gleba, las pelucas de Popocambou, los coloretes de los aristócratas y los titus de 1790 equivale a contar las principales revoluciones de Francia. Del mismo modo que preguntar por el origen de los zapatos á la poulaine, de los bolsos, de las capuchas, de las escarapelas, de las canastas, de los guantes, de las máscaras, del terciopelo es generar un modilogue en el pavoroso dédalo de las leyes suntuarias». Simmel, en cambio, propone estudiar su significación para la forma del proceso social que permitiría conocer la historia de los ensayos hechos para adoptar al estado de cada cultura individual y social la satisfacción de las dos opuestas tendencias, la de imitar y la de diferenciarse. El ver la moda como producto de la división en clases le permite observarla, en su comportamiento, como similar al honor, cuya doble función consiste en trazar un círculo cerrado en torno a sí y al mismo tiempo separado de los demás. El honor, el punto de honor (pundonor), ha dicho Weinnrich (10), es una ética de la opinión pública; lo que permite relacionarlo con el Pudor, la verguenza, el miedo, sentimientos que se encuentran en el origen de la moda, o mejor del vestido, como narra el Génesis (3, 7; 3, 10; 3, 21 ).

Simmel, al definirlo espacialmente, como hará con la envidia -«la envidia mide (...) nuestra distancia con el objeto, y esto implica cierta lejanía junto con cierta proximidad»-, relaciona a su vez el honor con el marco de un cuadro (11) que da a la obra de arte el carácter de un todo unitario, orgánico, que forma un mundo para sí, y al mismo tiempo, actuando hacia fuera, relaciona todas las vinculaciones con el entorno espacial. En definitiva, una frontera que diferencia lo de dentro de lo de fuera. No hay estudio sobre la moda que no recuerde el tan citado aforismo de Coco Chanel, «moda es lo que se pasa de moda». Mucho, mucho tiempo antes, Simmel había insistido que a la moda lo único que le importa es sólo la variación. En Filosofía del dinero ya había señalado que si las modas de hoy (sic) ya no son tan extravagantes y costosas como las del pasado, y además tiene una menor duración, ello se debe a que se incorpora a círculos más amplios (es mucho más fácil hacer que las clases inferiores se las apropien). El resultado de esta transformación de la moda, tanto en su extensión como en su velocidad, es que «aparece como un movimiento autónomo, como un poder objetivo, desarrollado a través de las fuerzas propias, que hacen su cambio con independencia de la intervención de los individuos». En «Filosofía de la moda» lo dirá así: «la moda es, en su íntima esencia, sobre individualidad».

En cuanto movimiento autónomo (sic), la moda se puede relacionar en Simmel con la aventura, ad-ventura, el moverse hacia cosas futuras, que está contenido en el presente, en el fulminante, transcurrir de las experiencias. Tal es ciertamente, dice Simmel, la forma de la aventura en el sentido más general: «que se desprende del contexto de la vida». «La aventura posee principio y final en un sentido mucho más nítido de lo que acostumbramos a predicar de otras formas de nuestros contenidos vitales. Responde esto a su desvinculación de los entrelazamientos y encadenamientos de aquellos contenidos, a su cambiarse en un sentido que existe para sí. Al tratarse de los acontecimientos del día y del año, nos damos cuenta de que uno de ellos ha tocado a su fin cuando o porque otro empieza; se determinan mutuamente sus límites y así, en definitiva, se configura o habla la unidad del contexto de la vida. La aventura, por el contrario, en su sentido específico, es independiente del antes y del después; sus límites se determinan sin referencia a éstos.» Es, dice, en otro paso, como una isla en la vida, cuyo comienzo y final vienen determinados por sus propias fuerzas configuradoras y no, como en el caso de un trozo de continente, también por las de sus antecesores y sucesores (Simmel, 1988: 13). En el fluir incesante de momentos fugaces, con la intensificación de la vida nerviosa, ve Simmel la característica de la modernidad (cuyo étimo, modus, lo relaciona con la moda), que para Baudelaire era, como se sabe, lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente (13)..

Pertenece la moda al tipo de fenómenos cuya intención estriba en lograr una expansión y una realización cada vez más completa -el signo de la moda es eficaz- pero que con la consecución de esa finalidad absoluta entran en contradicción consigo mismos y acaban aniquilados. El tempo de la moda es como el de la vida moderna, impaciente, que indica no sólo el ansia de un rápido cambio de los contenidos cualitativos de la vida, sino también de la potencia que adquiere el atractivo formal de los límites, del comienzo y del final, del llegar y del irse. Así lo dice Simmel: «la moda, con su juego entre la tendencia a una expansión universal y la aniquilación de su propio sentido que comporta justamente esa expansión, posee el atractivo singular del límite, el atractivo simultáneo del comienzo y del final, de la novedad y al mismo tiempo de la caducidad». Cabe recordar aquí al Benjamin de los Passagen Werke, para quien «cuanto más efímero es un tiempo, tanto más se orienta según la moda», en el que se puede detectar una gran influencia simmeliana.

«Nacimiento y muerte -la primera a través de las circunstancias naturales, la segunda a través de circunstancias sociales- reducen notablemente, allí donde devengan actuales, el radio de acción de la moda. Este dato de hecho aparece en su justa luz a través de dos circunstancias. La primera se refiere a la muerte y muestra cómo la incesante creación natural de la vida venga "superada y conservada" (aufgehoben) en la moda, mediante la novedad. La segunda concierne a la muerte. También ella, no menos que aquélla, tiene "recuperada y conservada" en la moda, y precisamente mediante el sexappeal de lo inorgánico que la moda libera» (14).. La cuestión de la moda no es ser o no ser, dirá Simmel, sino que ella es simultáneamente ser y no ser, se sitúa siempre en la división de las aguas entre el pasado y el futuro, proporcionándonos así mientras está en su apogeo un sentimiento de presente tan intenso como pocos fenómenos. «Aunque la culminación en cada momento de la conciencia social en el punto que ella designa, entraña también el germen de su muerte, su inevitable destino de ser sustituida, el carácter transitorio que esto implica no la descalifica en conjunto, sino más bien añade a sus atractivos uno más.» La moda pareciera saber sólo conjugar el presente, un presente impaciente, un presente acentuado para Simmel. Para Barthes, en Le Systeme de la Mode, el presente es un presente vengador que sacrifica cada temporada los signos de la temporada precedente. «Por una parte -dice Barthes-, el hoy de la Moda es puro, destruye todo a su alrededor, desmiente,

el pasado con violencia, censura el advenir, desde el momento en que este advenir excede la estación; y por otra parte cada uno de estos hoy es una estructura triunfante, cuyo orden es extensivo (o extraño) al tiempo, de suerte que la Moda proporciona lo nuevo incluso antes de producirlo y realiza esa paradoja de un nuevo, imprevisible y sin embargo regulado; (...) cada Moda es a la vez inexplicable y regular. Así la memoria lejana abolida, el tiempo reducido al dualismo de lo que es demolido y de lo que es inaugurado, la Moda pura, la Moda lógica no es jamás otra cosa que una sustitución amnésica del presente al pasado» (15). El presente de la moda con vocación de eternidad lleva a decir a Simmel que «tiene la moda la propiedad de que cada nueva moda se presenta con aire de cosa que va a ser eterna», lo que no contradice su principio fundamental, a la moda ciertamente lo que le importa es variar. En sus consideraciones topológicas y espaciales habla de la moda que viene de fuera, cuyo origen exótico, dice, parece favorecer la concentración del círculo que la adopta. Precisamente por venir de fuera, engendra esa forma de socialización tan peculiar y extraña que consiste en la referencia común de los individuos a un punto situado fuera de ellos. Idea ésta que está presente en su digresión sobre el Extranjero, que no es el que viene hoy y se va mañana, sino el que viene hoy y se queda mañana (16).

La unión entre la proximidad y el alejamiento que se contiene en todas las relaciones humanas, dice en «El Extranjero», ha tomado aquí una forma que pudiera sintetizarse de este modo: la distancia dentro de la relación significa que el próximo está lejano, pero el ser extranjero significa que el lejano está próximo. Idea ésta que trasladó al campo de las emociones; por ejemplo, la envidia: «De lo que se envidia se está al mismo tiempo más cerca y más lejos del bien cuya no posesión no es indiferente»; la envidia así vista permite medir, por decirlo así, la distancia con el objeto, lo que siempre supone lejanía y proximidad. No importa el espacio puesto que es «una forma que en sí misma no produce efecto alguno» -aunque, como Kant dijo, es «la posibilidad de la coexistencia- sino el confín, el límite, la frontera, que como en matemáticas se puede definir como un conjunto de puntos que pertenecen simultáneamente al espacio interior y al espacio exterior (17). En palabras de Simmel, el límite no es un hecho espacial con efectos sociológicos, sino un hecho sociológico con una forma espacial. Acaso por ello haya reparado en el doble sentido que posee la proposición «entre»: la relación entre dos elementos (que en sustancia no es más que un solo movimiento que se verifica en uno y en otro, de un modo inmanente) tiene lugar entre ellos, en el sentido espacial (Simmel, 1977b: 645). Si se habla de movimientos cíclicos, otra analogía simmeliana aparece, la que relaciona al ritmo con la simetría: «El ritmo en el tiempo es análogo a la simetría en el espacio y transmite una idea de orden que garantiza un elevado grado de previsibilidad de los comportamientos. »

No se le escapó a Simmel, con mirada de entomólogo, el comportamiento de lo que hoy se denominaría fashion victim, que él indistintamente llama esclavo o frenético de la moda, y de su simétrico demodé o el hostil a la moda: «Si ir a la moda es imitación del ejemplo social, ir deliberadamente demodé es imitar lo mismo pero con signo inverso. No es, pues, la hostilidad a la moda menor testimonio del poder que sobre nosotros ejerce la tendencia social ( ... ) la antimoda preconcebida se comporta ante las cosas lo mismo que el frenético de la moda, sólo que rigiéndose por otra categoría: mientras éste exagera cada elemento, aquél lo niega. Hasta puede ocurrir que en círculos enteros, dentro de una amplia sociedad, llegue a ser moda el ir contra la moda.» Y esto lo dijo nuestro autor mucho antes de la aparición de la moda de los blue jeans. El atractivo especialmente picante y seductor de la moda reside, según nuestro autor, en el contraste que se establece entre su difusión tan extensa y omniabarcadora y una rápida y radical transitoriedad, en el derecho reconocido a la infidelidad para con ella.

Veamos ahora cómo esta idea de la recuperación de una moda pasada ya olvidada es expresada, bien que con tintes benjaminianos, por Baudrillard (1977: 132): la moda, el juego más superficial, la forma social más profunda, «extrae frivolidad de la muerte que nada dura, y el placer inverso de saber que más allá de esa muerte, toda forma tiene siempre la oportunidad de una segunda existencia». Si la modernidad es un código, afirmaba Baudrillard, la moda es su emblerna`. Ya hemos recordado el étimo modus, sea de moda o de modernidad. Nos ha recordado Eco (1995) cómo también la moderación significa estar dentro del modus, o lo que es lo mismo, una cierta medida, dentro de ciertos límites. La palabra modus nos recuerda, siempre según Eco, dos reglas que hemos heredado de la civilización griega y latina: el principio lógico del modus ponens y el principio ético formulado por Horacio: est modus in rebus sunt certi denique fines, quos ultra citraque nequit consitere rectum (hay una medida en todas las cosas, hay en suma confines precisos/más allá de los cuales no puede existir lo recto). Así, el infinito, aperion, sería lo que no tiene el modus (19). En Diario Póstumo, Simmel escribe: «El proceder del mundo me parece como el moverse de una rueda monstruosa, justamente como el presupuesto del eterno retorno. Pero de todos modos no con la misma consecuencia, que realmente en algún momento se repita lo idéntico. La rueda en efecto tiene un radio infinitamente grande. Sólo cuando ha transcurrido un tiempo infinito, es decir jamás, lo idéntico puede volver al idéntico lugar.»

La moda puede, aparentemente y en abstracto, acoger cualquier contenido. Cualquier forma de la indumentaria, del arte, de los comportamientos o de las opiniones puede ponerse de moda. Y sin embargo, dice nuestro autor, en la esencia íntima de algunas formas late una disposición singular para desarrollarse como moda, mientras que otras se resisten a ello también desde su interioridad. Pone Simmel como ejemplo todo lo que puede denominarse «clásico», relativamente lejano y ajeno a la forma de la moda. La esencia de lo clásico, dice, es una concentración de los fenómenos en torno a un centro inmóvil. El clasicismo tiene siempre algo de recogimiento en sí mismo y ofrece muy pocos puntos débiles en los que puedan hacer mella la modificación, la ruptura del equilibrio, la destrucción. Es característica de la escultura clásica la contención de los miembros. Dice Simmel: los miembros ampliamente dispersos de la estatua barroca están siempre como en peligro de quebrarse. La vida interior de la figura no los domina plenamente, sino que los abandona o lo que dictaminen los azares de la realidad externa. Las creaciones barrocas, o al menos muchas de ellas, llevan la impronta de la inquietud, del influjo de lo casual, de la sumisión al impulso momentáneo que la moda realiza como forma de la vida social. No creo que pueda describirse mejor estos contrastes en función, cómo no, de los límites, una de cuyas características es la movilidad que permitió, por ejemplo, en la época barroca, como ha señalado Lotman, que sobre el fondo de una tradición ya constituida se incluye el pedestal en una roca y ligándolo de manera temática en una única composición con la figura (20).

Como en la Moda, en este caso se puede hablar de delimitación (Abgrenzung), del atractivo formal del límite, del conjuntarse en el continuum de la vida, el discontinuum de las formas, del modo en que «el contenido de la representación no coincide con la representación del contenido». Como en la moda, el confín es el lugar del contraste; es la cosa misma y al mismo tiempo el cesar de la cosa, el territorio circunscrito en que el ser y el ya-no-ser de la cosa es una sola cosa. Como la Moda, o la Forma Moda, la Forma es antítesis de la continuidad. Como el juego, como la coquetería, como la seducción, como la ad-ventura. 0 como dijo de sí mismo en una carta que escribió a Marianne Weber en 1912: «Ahora giro las velas y busco una tierra todavía no pisada. El viaje podrá incluso concluir antes de alcanzar la costa. Al menos no me sucederá como a muchos de mis compañeros, que se encuentran tan cómodos en su nave que llegan a pensar que la nave misma sea la tierra buscada»" (21). NOTAS: Carta de Theodor W. Adorno a Walter Benjamin, el 10 de noviembre de 1938, en Benjamin (1978: 364). La respuesta de Benjamin se encuentra en la carta que le escribió a Adorno desde París el 6 de agosto de 1939, donde le comenta Filosofía del dinero y lo que le impresionó la crítica de la teoría del valor de Marx (ibid., pp. 383-384). En Benjamin (1986: 121-122), en la parte dedicada a la Moda, cita en varias ocasiones a Súrimel.

D. Frisby (1985). El capítulo 11 se intitula justamente «Georg Simmel. La modernidad como eterno presente». Entre 1897 y 1907, Simmel publicó varios textos breves en la revista de Munich Jugend, de donde el movimiento Jugendstil. Una parte de ellos apareció bajo el título «Momentbilder sub specie aternitatis». Algunas Instantáneas sub specie aternitatis fueron publicadas en Aut-Aut, núm. 257, 1993, pp. 15-19. A. Cavalli (1993: 73-85). Refiriéndose al Lebenstempo cita a Simmel: «Lo que llamamos tiempo de la vida es el producto del número y de la profundidad de los cambios» (p. 82). A los pocos días de la muerte de Simmel (1918), el joven Luckács escribió un breve texto, «Georg Simmel», a quien califica como el más grande filósofo del impresionismo «( ... ) era un Monet de la filosofía, a quien hasta ahora no ha seguido todavía ningún Cézane. » Peruechi (1998: 67-76). Simmel (1988: 168). Considera Simmel a Rodin como el primero en descubrir la intemporabilidad artística del movimiento puro.

Thorstein Veblen (1974), original 1899, sobre todo el capítulo VII: «El vestido como expresión de la cultura pecuniaria», en p. 177 se lee: «los vestidos elegantes cumplen su finalidad de ser elegantes no sólo por el hecho de que sean costosos, sino también porque son los emblemas del bienestar. No sólo demuestran que quien los lleva es capaz de gastar una cantidad de dinero relativamente grande, sino que al mismo tiempo ponen de manifiesto que consumen sin producir». En p. 183, Veblen dice: «se considera bella la moda dominante», aserto que compartirá Simmel. En tanto que Veblen, como Simmel, sostuvieron que la nueva moda pertenecía a las clases sociales superiores, se ha querido ver en ellos una confirmación de la difusión «gota a gota». Sobre la trickledown theory se puede consultar B. BARBER (1957), Social Stratification, N. Y., Hancourt, o D. E. ROBINSON (1961), «The Economics of Fashion Demand», Quarterly Journal of Economics, LXXV, núm. 3. El término Trüpfe1mode1l (modelo «gota a gota») es empleado por el sociólogo G. WISWIDE, en «Theorien der Mode aus soziologischer Sicht», Jahrbuch der Absatz und Verbanchs Forshuny, 1, 1971, p. 87, en N. Squicciarino (1990: 164).

Blummer redactó la voz «Fashion» en la International Encyc1opaedia of the Social Science. En un artículo (1969) en Sociological Quarterly X, Summer escribió: «El mecanismo de la moda no parece derivar de una necesidad de diferenciación o emulación de clase, sino de¡ deseo de estar a la moda, de estar a la altura de lo que es apreciado y considerado bello, de expresar los nuevos gustos que emergen en un mundo en continuo cambio». Sobre la teoría de la selecci6n colectiva de Blummer, ver Fred DAVIS, Fashion Culture and Identity, University of Chicago. Idea ésta que se encuentra en el clásico Influencia Personal, de E. KANTZ y P. F. LAZARSFELD. Más recientemente, C. W. KING, «Fashion Adaption: A Resuttal to the "Trickie Down" Teory», en G. B. Sproles (ed.), Perspectives of Tashion, Minneapolis, Burgges, 198 1. Asimismo, Squicciarino (1990) y Davis (1992).

H. WEINNRICH, «Mitologia dell'onore», en Weinnrich (1976: 221). Allí dice: «puesto que el honor consiste en la opinión de los otros sobre el propio valor, puede perderse por medio de los otros». De ahí la necesidad de «lavar la vergüenza». Simmel, en «Filosofia de la Moda», dirá que el sentimiento de vergüenza nace cuando el individuo se sabe destacado en un conjunto. En «El secreto y la sociedad secreta» dice Simmel: «El honor traza una de estas fronteras en derredor del hombre y, con mucha finura, caracteriza el idioma las ofensas al honor con la frase acercarse demasiado». Simmel (1977b: 369). .

No creo exagerar si encuentro inspiración simmeliana en el texto que Ortega escribiera en abril de 1921, Meditación del Marco. En 1923, en el primer número de Revista de Occidente, apareció «Filosofia de la Moda» y, posteriormente, hizo publicar «El asa». Menos exagerado aún es encontrar igualmente inspiración simmeliana en el fundamental Frame Andysis de E. Goffman. También Y. LOTMAN, Moda Abbligliamento (Lotman, 1994), prólogo J. Lozano (Lotman, 1999). También U. Volli (1988). En «La modernité», Le Peintre de la Vie Moderne, Baudelaire (1986). La cita exacta es «la modernité c'est le transitoire, le fugitif, le contigent, la moitrié de l'art, dont l'autre moitié est Feternel et l'immuable» (p. 467). En «Eloge du maquillage», ibid, p. 492, serà donde diga «Toutes les modes sont charmantes». Benjamin (1986: 124). Esta cita dio pie a Mario PERNIOLA, que define la moda como «estrategia de las apariencias», a intitular un libro suyo El «sex-appeal» de lo inorgánico, Trama, Madrid (1998). Idea que aparece también en Disgusti, Costa Nolan, Milano (1999). Le Système de la Mode, en R. Barthes (1994: 366-367); en nota dice Barthes: «De hecho, la moda postula una ucronía, un tiempo que no existe; el pasado es vergonzoso y el presente "comido" sin cesar por la Moda que se anuncia.»

«Digresión sobre el Extranjero», dentro de El Espacio y la Sociedad (1977 b: 716). En «Filosofía de la Moda», Simmel dedica una parte a la moda y lo extranjero subrayando la gran predilección en importar la moda del extranjero. «Precisamente por venir de fuera, engendra esa forma de socialización tan peculiar y extraña, que consiste en la referencia común de los individuos a un punto situado fuera de ellos.» Y. Lotman (1998: IV). «La Mode ou la Féerie du Code», en Baudrillard (1977: 132): «La moda es siempre retro, pero sobre la base de la abolición del pasado: muerte y resurrección espectral de las formas. Su actualidad propia no guarda referencia al presente, sino reciciaje total e inmediato, la moda es paradójicamente inactual. Supone siempre un tiempo muerto de las formas, una especie de abstracción por las que se deriven signos eficaces (...) Esthétique du recommecement (...). Lotman (1999: 101). El ejemplo que proporciona es la roca sobre la cual Falconet situó su estatua de Pedro el Grande en San Petesburgo. «Paolo Trubeckoi situó al proyectar el monumento a Alejandro III, introduce en él una cita escultórea de la obra de Falconet: el caballo puesto sobre una roca. La cita tenía, sin embargo, un sentido polémicoSu caballero había cabalgado hasta el límite y se había detenido pesadamente sobre el precipicio.»

Cit. en A. Cavalli (1993: 83). BIBLIOGRAFÍA: BARTHES, R. (1994): Oeuvres Complétes, II, París: Seuil. BAUDELAIRE, Ch. (1986): Curiosités Esthetiques, París: Garnier. BAUDRILLARD, J. (1977): L'Echange Symbolique et la mort, París: Gallimard. BENJAMIN, W. (1977): Lettere 1913-1940, Milano: Einaudi. BODEI, R. (1986): «Tempi e mondi possibili. Arte avventura, straniero in Georg Simmel», Aut-Aut, 257. CAVALM, A. (1933): «La categoria del tempo in Simmel: una lettura sociologica», Aut-Aut 257. DAVIS, F. (19 92): Fashion, Culture and Identity, Chicago: University of Chicago. ECO, U. (1995): Interpretazione e sourainterpretazione, Milano: Bompiani. FRISBY, D. (1985): Fragments of Modernity. Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracaner, and Benjamin, Cambridge: Polity Press. GOFFMAN, E. (1951): «Symbols of Status», British Journal of Sociology II KÖNIG, R. (1972): Sociología de la Moda, Barcelona: Redondo. LOTMAN, Y. (1994): Cercare la Strada, Venezia: Marsilio. - (1999): Cultura y explosión, Barcelona: Gedisa. ORTEGA, J. (1923): Meditación del Marco, en Obras Completas, Madrid: Alianza. PERNIOLA, M. (1998): El «sex-appeal» de lo inorgánico, Madrid: Trama. - (1999): Disgust, Milano: Costa Nola. PERUCCHI, L. (1998): Georg Simmel La moda, Milano: Mondadori. SIMMEL, G. (1997a): Filosofía del dinero, Madrid: Instituto de Estudios Políticos. - (1977b): Sociología, Madrid: Revista de Occidente. - (1985): Il volto e il ritratto, Bologna: Il Mulino. - (1986): El individuo y la libertad, Barcelona: Península. - (1988): Sobre la Aventura, Barcelona: Península. SIMMEL, J. (1923): «Filosofía de la Moda», Revista de Occidente, 1 y 2. SQUICCIARINO, N. (1986): El vestido habla, Madrid, Cátedra. VEBLEN, Th. (1974): Teoría de la clase ociosa, México: FCE.

VOLLI, U. (1988): Contro la moda, Milano: Feltrinelli. WEINRICH, H. (1976): Metafora e Menzogna, Bolonia: Il Mulino. Este trabajo fue publicado en la Revista Española de Investigaciones Sociológicas, nº 89, Enero-marzo 2000, pp.237-250 © Jorge Lozano 2000 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/simmel.html

Resumen La Mujer, la Coquetería y la Moda en la obra de Georg Simmel

udmila Gómez acota que a los ojos del sociólogo Georg Simmel, un

elemento típico de la modernidad es la moda, por la fugacidad, instantaneidad y rapidez que implica, y junto con ella, la mujer y la publicidad constituyen de manera recíproca; también agrega como elementos significativos la cuidad. Donde produce constante movimiento, tomando en cuenta una vida más intelectual que emocional y trae como consecuencia el individuo ansioso teniendo necesidades y estímulos visuales, auditivos y el dinero. En la vida la moda tiene lugar, tanto el gusto que nos da al comprar y por tener una apariencia agradable, tomando en Autor: Jorge cuenta Lozanola variedad, la particularidad y la singularidad. Ya que expresan contraposiciones en la tendencia psicológica hacia la imitación, que permite que el individuo no sentirse solo.

Autora: Yudmila Gómez

También define que la moda es una Imitación de un modelo dado, que le proporciona al individuo satisfacción a la necesidad de apoyo social, conduciendo al mismo camino por el que todo transitan y facilita una pauta general que hace que la conducta a de cada uno, Ej. Como el de ella, pero no menos satisfacción da a la necesidad de distinguirse a la tendencia. La moda puede adoptar en ocasiones contenidos prácticamente justificados, como en formas sociales, los vestidos, los juicios estéticos en una palabra, el estilo en que el hombre se expresa está sometido a una constante mutación debido a la moda. La necesidad o cohesión por una parte, la diferenciación, ya que son tendencias sociales que deben conjuntarse para lograr la formación de la moda. En la moda, la mujer y la coquetería puede llamarse carácter constitutivo y se adapta a la particularidad sustancial de la Al final de todo la gente sigue sin individualidad masculina, tomando en darse cuenta que la “moda” al igual cuenta que el sistema define las prendas que todos es algo pasajero, algo al que deben vestirse, al conferirles belleza y que le va a llegar su momento y ya atractivo; a veces sugiriendo un contenido nadie más hablara de ella. Pero artístico, tanto así que no sólo se para que eso llegue a pasar, tendrá identifica con la realización de un gasto que pasar muchísimo tiempo para ostentoso, sino que depende de una gran que esta deje de tener tanta medida de demanda, que integra fantasía importancia en la vida de algunas y creación estética. personas.

La Mujer, la Coquetería y la Moda en la obra de Georg Simmel Yudmila Irazú Gómez Reyes La mujer, la coquetería y la moda en la obra de Georg Simmel La imaginación produce formas y cosas desconocidas. El poeta diseña y da nombre y habitación a cosas que parecen surgir de la nada. WILLIAM SHAKESPEARE, Sueño de una noche de verano. A ojos del sociólogo alemán Georg Simmel (1858-1918), un elemento típico de la modernidad es la moda, por la fugacidad, instantaneidad y rapidez que implica, y junto con ella, la mujer y la publicidad constituyen de manera recíproca y caracterizan la modernidad a la que Simmel agrega como elementos significativos la ciudad, con el constante movimiento, que se da en ella junto con una vida más intelectual que emocional, y su consecuencia: el individuo ansioso, así como la necesidad de estímulos visuales y auditivos, y el dinero, el único elemento abstracto de poder mediante el que establecen relaciones los individuos.

1. La moda: entre lo social y lo individual En la vida social tienen lugar tanto el gusto por la permanencia, la unidad y la igualdad, así como un marcado interés por la variedad, la particularidad y la singularidad. Estas contraposiciones se expresan en una tendencia psicológica hacia la imitación, en tanto que extensión de la vida del grupo a la vida individual. La imitación le permite al individuo no sentirse solo en su actuación, lo libera de la aflicción de tener que elegir y lo hace aparecer como un producto del grupo, aunque esto depende del grupo social en el que se desarrolle.

Simmel define a la moda como la “imitación de un modelo dado que proporciona así satisfacción a la necesidad de apoyo social; conduce al individuo al mismo camino por el que todos transitan y facilita una pauta general que hace de la conducta de cada uno un mero ejemplo de ella. Pero no menos satisfacción da a la necesidad de distinguirse, a la tendencia a la diferenciación, a contrastar y destacarse.” (Simmel, 1988: 28

Unir y diferenciar son las dos funciones básicas de la moda, que es, a la vez un producto tanto de necesidades sociales como de necesidades formalmente psicológicas. La arbitrariedad con que la moda impone algunas veces lo útil, en otras lo absurdo y en algunas otras lo práctico y estéticamente indiferente, indica su desvinculación con las normas prácticas de la vida y remite a otras motivaciones, como lo son las típicamente sociales. La moda puede adoptar en ocasiones contenidos prácticamente justificados, adquiere su sentido pleno sólo cuando se hace perceptible su independencia con respecto a cualquier otra motivación. Pasa algo semejante con los actos guiados por el deber, que revisten un carácter moral en tanto que lo que nos mueve no es su contenido y finalidad exterior, sino precisamente el hecho de que se trata, justamente, de deberes. Las formas sociales, el vestido, los juicios estéticos, en una palabra, el estilo en que se expresa el hombre está sometido a una constante mutación debido a la moda. Sin embargo, ésta sólo afecta a los estratos superiores, pues los inferiores se la apropian, traspasando las fronteras establecidas y rompiendo la homogeneidad de la pertenencia a los estratos superiores los que abandonan la moda en cuestión y acceden a una nueva para volver a diferenciarse, otra vez, de las masas.

La necesidad de cohesión, por una parte, y la necesidad de diferenciación, por otra, son tendencias sociales que deben conjuntarse para lograr la formación de la moda; si ello no ocurre así, la moda no llega a consolidarse y su imperio no es tan intenso. Algo esencial de la moda es que siempre sólo una parte del grupo la ejerce, mientras que el resto se limita a estar en el camino hacia ella. No puede ser considerado como moda únicamente lo que es persistente y llega a normalizarse. La moda es un fenómeno que desaparece con tanta rapidez como apareció. Aquí está una de las principales razones por las que domina tan intensamente: las convicciones permanentes e incuestionables pierden cada vez más fuerza, y los elementos fugaces y cambiantes predominan y van abriendo nuevos territorios. El individuo tiene por la moda sentimientos de aprobación y de envidia; por ello experimenta: estar a la moda es un signo de distinción, pero también produce la sensación del apoyo que da el conjunto social, a lo que se aspira naturalmente. Se envidia aquello con lo que se está en contacto, sobre todo si éste es cercano, pero no aquello cuya posesión nos es indiferente. Por la moda se desarrolla un matiz conciliador de la envidia, debido a que la moda no está vedada para nadie de manera absoluta, en tanto hay la posibilidad (así sea remota) de que la fortuna beneficie en algún momento a quienes por lo pronto, han de limitarse a envidiar.

Por su propia estructura interna, la moda da la posibilidad de destacar de manera apropiada, lo mismo por una minoría que por la mayoría. Además, la moda es una de las formas con que el hombre intenta salvar su libertad íntima al abandonar la esclavitud de lo colectivo. Curiosamente, hay moda de grupo y moda individual. El sentido de ésta es el de obtener distinción. Pero es la misma tendencia que actúa en la moda social, y lo mismo sucede con la necesidad de imitar como homogeneidad de lo colectivo a partir de lo individual, pero esta necesidad se habrá de satisfacer interiormente con la concentración de la conciencia individual en forma y contenido: la homogeneidad que el individuo busca para el grupo por la imitación se puede observar sobre todo en grupos pequeños, donde la moda representa un estadio intermedio entre lo individual y lo social. La fugacidad con que transcurre la vida en las grandes ciudades es el suelo nutricio de la moda, ya que la velocidad y el cambio de las sensaciones, las relaciones; la nivelación y la simultánea exaltación de la individualidad se produce en la concentración de las personas en un espacio reducido, lo que resulta en la reserva y distanciamiento. Los rápidos movimientos económicos son otra de las características principales de la gran ciudad, sobre todo cuando inciden en la movilidad social y benefician a quienes se encuentran abajo de la escala social permitiéndoles imitar más rapidamente a quienes disfrutan de una posición elevada. La adopción de la moda por parte de las clases inferiores se da inmediatamente después de que aquélla es abandonada por las clases superiores.

Esto ayuda a que estar a la moda ya no sea tan costoso y, al mismo tiempo, no sea tan extravagante, como en otros tiempos anteriores, cuando su elevado costo y la dificultad de alterar comportamientos y gustos aumentaban la duración de su imperio. Cuanto más pronto cambia una moda, más baratos son los objetos, y cuanto más baratos son éstos, tanto más incitan a los consumidores a cambiarlos y a los productores a producir otras novedades.

2. La moda, la mujer y la coquetería Estos caracteres constitutivos de la moda se realizan totalmente en el caso de la moda femenina. La particularidad sustancial de la individualidad masculina exige de la mujer una particularidad correlativa y de ahí que la mujer, a través de su individualidad, busque mostrarse como un ser diferenciado capaz de aportar desde la igualdad o desde la radical oposición a la masculinidad, exigencias mutuamente excluyentes: una individualidad definida y de signo inverso, y, en el otro caso, la supresión en principio de cualquier individualización. Desde la perspectiva de Simmel, sólo a las mujeres de una feminidad genial les es dado actuar a un tiempo desde una individualidad perfectamente diferenciada y desde la unidad cuyo estrato profundo conserva todavía la fuerza de todas las particularidades en un estado de completa indiferenciación.

Con todo esto, Simmel reconoce que una característica atribuida a las mujeres es la coquetería, y a través de ella buscan agradar utilizando múltiples recursos, desde los más sutiles estímulos espirituales, hasta las más inoportunas exhibiciones de sus atractivos físicos, pero buscando siempre agradar y provocar el deseo por medio de una relación de síntesis y antítesis: ofreciéndose y negándose alternativa o simultáneamente, con un sí y un no simbólicos, aunque dando la impresión de proponer ambos a la vez. La coquetería tiene el aliciente de lo secreto, de lo furtivo, de lo que no puede ser duradero. La coquetería no siempre se expresa de manera directa; a veces lo hace vicariamente: mascotas, niños, flores, debido a que implica tanto apartamiento de aquel a quien se dirige como, a través de su dedicación patentiza lo deseable de quien la exhibe. Simmel llega a una síntesis triple: “la coquetería aduladora, que dice: tú podrías conquistarme, pero yo no me dejo; la coquetería despreciativa, que dice: yo me dejaría conquistar, pero tú no eres capaz de hacerlo; la coquetería provocativa, que dice: quizá puedes conquistarme o quizá no, inténtalo. Este movimiento entre la posesión y la no posesión o bien esta conjunción simbólica de ambas culmina manifiestamente cuando la mujer se dirige a un hombre distinto al que en realidad pretende.” (Simmel, 1998: 92)

La coquetería se dinamiza cuando las cosas se acercan lo más posible a una resolución definitiva, bajo la apariencia de un consentimiento que se anula después y es cambiado por su contrario. La etnología propone que cubrir las partes íntimas con el vestido no tuvo en su origen nada que ver con el pudor, sino con la necesidad de adorno y con la vecina intención de ejercer, por medio del ocultamiento, atracción sexual. Es decir, ese ocultamiento es en su origen sólo adorno con una doble función: por un lado atraer las miradas hacia el objeto adornado y ganar una mayor atención y, por el otro, presentar al objeto como valioso y atractivo: merecedor de la atención que se le dedica. En el ámbito de la coquetería, Simmel advierte de que al ser la mujer quien elige está más determinada por la individualidad del hombre, y entonces su decisión final está determinada porque éste sea uno y no otro, para lo cual la mujer pone en práctica la negativa y la afirmación, la aceptación y el rechazo, en lo cual es maestra. El motivo principal que mueve a la mujer con esta conducta es el atractivo de la libertad y del poder; pero en la coquetería, aunque sólo sea de forma aproximativa y simbólica, la mujer asume esa decisión al menos temporalmente. Al hacer que el sí y el no, la entrega y el rechazo, predominen o sean percibidas alternativamente o a la vez, la mujer se escuda en cada uno de esos términos y los maneja como medios con que muestra su personalidad sin prejuicios y en completa libertad.

Simmel afirma que puede observarse que las mujeres muy dominantes son también muy coquetas. La mujer coqueta está ya decidida interiormente a sumir al varón en la incertidumbre y la inseguridad, con lo cual la mujer obtiene poder y predominio a partir de una decisión firme, pero en una relación que pone al varón en una situación de inseguridad.

De la coquetería se podría decir lo que Kant ha dicho de la esencia del arte: “finalidad privada de fin”. La obra de arte carece, ciertamente, de fin y, sin embargo, sus diversas partes aparecen ensambladas de una manera tan llena de sentido, cada una necesaria en su lugar, como si concurriesen a la consecución de un fin completamente prefigurado. La coqueta, por su parte, se conduce tal como si sólo se interesara por su pareja de cada momento, como si sus actos se concentrasen plenamente en una devoción, con independencia de la calificación que ésta pueda merecer. (Simmel, 1988: 101) Así, el arte se sitúa al mismo tiempo por encima del poseer y del no poseer, en la medida que posee todas las cosas porque desea de ellas sólo su forma y su sentido artístico, y no posee ninguna porque la realidad, el objeto del auténtico “poseer”, carece por completo de interés para él.

La coquetería no está menos lejos de la posesión y la no posesión a través de la entrega y la no entrega, pero no se sitúa por encima, sino entre ambos términos, en un equilibrio fluido, o bien combinándolos de forma tal que uno anula al otro permanentemente en un proceso sin fin. La moda y la coquetería tienen significaciones social e individual. La moda y las formas de la coquetería han cambiado de acuerdo con los gustos y los comportamientos de los sexos. La moda moderna prolonga y generaliza lo que la moda centenaria estableció como “lo más moderno”: una producción burocrática orquestada por creadores profesionales, colecciones de temporada y pasarelas para modelos con fines estrictamente comerciales y publicitarios, más que estético-burocráticos, con un rostro industrial y, finalmente, una cara democrática e individualista. Para Lipovetski (1990), la moda no es ni clásica ni vanguardista. La alta costura ya no produce la última moda, sino que reproduce su propia imagen de manera “eterna” con obras maestras de ejecución, proeza y gratitud estética; atavíos inauditos, únicos y suntuosos, que trascienden la realidad efímera de la propia moda. Antaño punta de lanza de la moda, hoy en día la alta costura museifica con una estética pura desprendida de las anteriores obligaciones comerciales; así, la alta costura conjuga la moda y lo absoluto, lo frívolo y la perfección, pero no crea ya para nadie y juega tanto más a la locura estética desinteresada porque responde mejor a los intereses del marketing.

El lujo supremo y la moda se han separado al ya no ser el primero la encarnación privilegiada de la moda, y ésta ya no se identifica entonces con la manifestación efímera de un gasto ostentoso, sino que depende en gran medida de la demanda que haga el comportamiento femenino como respuesta a la publicidad y los estereotipos. En contraste con la confección tradicional, ahora se producen industrialmente vestidos cuyos precios son accesibles para todos, pero sin que dejen de estar diseñados a la “moda” e “inspirados” en las tendencias del momento. De esta forma se ofrece ropa tanto por su valor como moda en términos estéticos e integrando fantasía y creación, como atendiendo los principios de las colecciones de temporada. El modernismo futurista propone una moda que emancipa a las mujeres de los tacones altos, de los sujetadores, de los vestidos ceñidos y de las fajas, y propone un vestido estructurado que da libertad de movimiento. A la vez, la moda con sus características efímeras y estéticas ya no aparece entre las clases populares como un fenómeno inaccesible, sino que se convierte en una exigencia de las masas como decorado de la vida, en una sociedad que sacraliza el cambio, el placer y las novedades.

El proceso democrático de la moda no abole las diferencias simbólicas que hay entre las marcas, pero reduce las desigualdades extremas, modifica la división entre los antiguos y los recién llegados, entre las gamas altas y las medias, e incluso permite el éxito de ciertos artículos destinados al gran público. La moda femenina no se ha desprendido de la alta costura, pese a los nuevos valores de las sociedades liberales con respecto a la producción y el consumo masivo, que han sido posibles por los medios de comunicación que hacen prevalecer la ironía, el juego, la emoción y la libertad de comportamiento. Una “necesidad” de la mujer de hoy es la de querer representar menor edad, al grado que se le ha dado mayor importancia que a estar en determinado rango social. Hay aquí una diferencia con respecto a la alta costura, con su gran tradición de refinamiento, distinción y sus modelos destinados a mujeres adultas, que contrasta con la exigencia del individualismo expresado en parecer joven. El vestido es cada vez menos un signo de honorabilidad social. Hay una nueva relación con el otro en que la seducción prevalece sobre la representación social. La gente ya no desea ser elegante, sino seducir; lo importante no es acatar los cánones de la moda, y menos aún alcanzar la superioridad social, sino concederse valor a uno mismo: agradar, sorprender, confundir y… parecer joven.

El imperativo de juventud es un vector de individualización. La atención más vigilante está puesta en la propia apariencia. Asimismo, la exigencia de juventud conduce a la igualdad de condiciones entre los sexos, ya que los hombres comienzan a preocuparse significativamente por su arreglo personal como en ningún otro tiempo. La homogeneidad que caracterizó a la moda centenaria ha desaparecido. Cada vez son más vistosos los estilos dispares, principalmente en las creaciones de temporadas, en donde se toman elementos similares que son tratados libremente por el diseñador, quien puede jugar a su antojo con las formas, longitudes y anchuras, mostrando cada vez más lo heterogéneo y logrando una mezcla irónica de estilos en que nada está prohibido. Hay entonces no “una moda”, sino “modas”. Aunado a esto hay nuevas condiciones para la publicitación de la moda, y se concede una gran importancia a valores como el humor, la juventud, el cosmopolitismo y la despreocupación, en una experimentación multidireccional con una ausencia constante de reglas. La apariencia ya no es un signo estético de distinción suprema o una marca individual: es un símbolo que connota edad, valores vigentes, un estilo de vida desclasado, la cultura de la ruptura y una forma de contestación social.

Las mujeres han alcanzado avances significativos a través del tiempo, como el derecho al voto, la sexualidad autónoma, la procreación programada y el desarrollo académico y profesional, pero, al mismo tiempo, no se han perdido los elementos que las han identificado tradicionalmente en Occidente, como la seducción y la coquetería. Una imagen tradicional contribuye a formar una nueva ideación de lo femenino en que combinan seducción y encanto con trabajo y responsabilidad. El significado social de la igualdad ha dado al traste a la idea de que los seres eran básicamente heterogéneos, y ha contribuido a emancipar a las mujeres modificando sus papeles, estatus e identidades, sin desarraigar la “voluntad” de los sexos de manifestar sus diferencias a través de signos frívolos. El ideal de belleza no se manifiesta todavía con la misma fuerza en ambos sexos, ni hay los mismos efectos con respecto al cuerpo, ni la misma identificación individual ni la misma valoración social o íntima. La exaltación de la belleza femenina reinstaura en el corazón mismo del narcisismo móvil y “transexual” una división importante entre los sexos, no sólo estética, sino cultural y psicológica. Cuando las mujeres usan pantalones no es que busquen parecerse a los hombres, sino ofrecer una imagen distinta de ellas mismas, de mayor libertad de movimiento, más sexy y espontánea. Las sociedades modernas se basan no sólo en el principio de igualdad entre las personas, sino también en el principio de desigualdad de la belleza, que se considera como un atributo, un valor de lo femenino; algo que se admira y se anima, y lleva a exhibirse profusamente entre las mujeres y poco entre los hombres.

Otra desigualdad entre los sexos es la forma íntima y psicológica en que cada uno se identifica sobre la base de la diferencia de ser hombre o mujer. La moda no escapa a esta diferenciación, en tanto que hace del cuerpo su principal medio de expresión. La moda está pensada para el cuerpo: es creada, promocionada y llevada en el cuerpo. Está dirigida al cuerpo, que ha de vestirse en todos los encuentros sociales, aunque no sea el único factor que influya en la vida cotidiana, entre los que están el sexo, la clase social, los ingresos y la tradición. De acuerdo con Simmel, la moda expresa y subraya la tendencia a la igualación y a la individualización. El gusto por imitar y distinguirse es más característico de las mujeres, debido a la debilidad de su posición social derivada de las “buenas costumbres” y “lo que debe hacerse”, con lo que se clasifica como “válido” y “admitido”. De ahí que la forma de vida típica le proporcione cierta protección. La mujer procura la individualización y la distinción de su personalidad que, aun relativa, le sea posible. La moda permite aquí una inmersión en los más amplios canales sociales, una descarga de la responsabilidad del individuo a través de sus gustos y actividades, y la distinción y la posibilidad de destacar a través de la personalidad propia.

3. El sistema de la moda Según la concepción que tienen los antropólogos, el vestido es común a todas las culturas humanas. Todas las personas visten de alguna manera, trátese de prendas, tatuajes o cosméticos, y ninguna cultura deja el cuerpo sin adornos. La explicación con respecto al adorno corporal ha sido propuesta por la antropología como protección, modestia, exhibicionismo o comunicación. Un cuerpo que no cumple con los códigos culturales de una época o momento es rechazado; provoca escándalo e indignación y es visto con desprecio e incredulidad. Para evitar o disminuir esas reacciones, se le cubre con prendas adecuadas, y este tipo de conductas suponen cuestiones éticas más que estéticas.

El vestido es resultado de prácticas socialmente constituidas, pero puestas en vigor por el individuo. Las personas, al vestirse, atienden su cuerpo, en una práctica que significa una experiencia íntima y social. Las prácticas y los productos asociados con las dietas, la salud y el ejercicio físico no sólo demuestran la creciente importancia que se concede al aspecto personal, sino la que se le da al cuidado del cuerpo en la sociedad capitalista. La ropa es un signo, porque, de algún modo, es significativa: atrae las miradas hacia el cuerpo y resalta otros signos corporales que lo diferencian; tiene la función de dar sentido al cuerpo y darle naturalidad a los significados culturales.

El sistema de la moda define las prendas que deben vestirse, al conferirles belleza y atractivo; a veces sugiriendo un contenido artístico, con lo cual busca darles sentido estético a la práctica diaria de vestirse. La moda emerge de un tipo particular de sociedad en la que es posible la movilidad social, y es por ello un sistema complejo, en tanto que se trata de un fenómeno cultural, y al mismo tiempo productivo y tecnológico, comercial y de mercado. Aunque la moda define estilos, éstos siempre están mediados por otros factores sociales, como la clase, el género, la etnia, la edad, la ocupación, los ingresos, la forma del cuerpo, etc. Asimismo, no todas las modas son adoptadas por todos los públicos. Otros factores importantes son los vínculos históricos que tiene el traje tradicional y, en la vida cotidiana, el contexto social en que el individuo se desenvuelve. Distintas situaciones imponen formas diferentes de vestir, ya aplicando reglas o códigos, ya poniendo de manifiesto convenciones aceptadas por la mayoría. Pero la moda también está condicionada moralmente, y ello fortalece su poder e importancia sociales, lejos de disminuirlos. La moda está fabricando continuamente lo “bonito” basándose en una negación radical de la belleza, reduciendo la misma al equivalente lógico de la fealdad. Puede imponer los rasgos más excéntricos, antifuncionales y ridículos como eminentemente distintivos. Ahí es donde triunfa, en imponer y legitimar lo irracional de acuerdo con una lógica más profunda que la de racionalidad. (Baudrillard, citado en Entwistle, 2000: 63.)

Usar tal o cual prenda responde ciertamente a presiones sociales y la imagen corporal cubierta por el vestido es un símbolo contextual, que considera barreras de género levantadas por la obligación explícita o implícita: el uso de la falda de un determinado color por ejemplo. Para comprender los sentidos que tiene el vestido cotidiano, es necesario considerar categorías construidas socialmente por la experiencia; es decir, el tiempo y el espacio. Ambos ordenan el sentido del yo en el mundo, las relaciones y encuentros con los demás, y cuidado y vestido del cuerpo. Al vestirse, ya sea un acto inconsciente o consciente, el individuo constituye su “yo” como una serie de continuos “ahoras”. Pero la práctica cotidiana de vestirse exige ser consciente del tiempo, porque es una experiencia que no puede soslayar las restricciones temporales de la moda. La experiencia de la moda impone un sentido externo del tiempo: en la forma de cambios sociales. De hecho, la moda es temporal por definición. El tiempo es construido socialmente por el sistema de la moda mediante las colecciones, desfiles y “temporadas” en que se detiene artificialmente el flujo del presente con proyecciones hacia el futuro. La moda ordena la experiencia del yo y del cuerpo en el tiempo, y esta ordenación del tiempo ha de ser explicada por consideraciones subjetivas como lo son el cuidado del cuerpo, y la forma de vestirlo y de adornarlo.

La moda forma parte asimismo de otro sistema, el económico, que comprende la fabricación y diseño de ciertos estilos de confección, la comercialización y venta al detalle, pero también forma parte de procesos culturales, en que se dan las tendencias aparentes de la igualación social y la diversidad y el contraste. La moda no sólo se identifica con la realización de un gasto ostentoso, sino que depende en gran medida de la demanda, e integra fantasía y creación estética. LC Bibliografía Entwistle, Joanne (2000), El cuerpo y la moda, Barcelona, Paidós. Lipovetsky, Guilles (1990), El imperio de lo efímero, Barcelona, Anagrama. Simmel, Georg (1988), La aventura, Barcelona, Península.

Resumen El Diseño De Moda Y La Sociedad

ste artículo enfatiza que el diseño de moda y la sociedad, es un sistema

constante de introducción y cambios de estilo de vida del consumidor; ya sea masculino o femenino, que siempre ha estado y estará presente en la humanidad, donde establece ciclos cortos de vida en los productos, que influye directamente en la sociedad. Cuya influencia la moda se refleja en la calle. El cual, Estamos ante un mundo globalizado en el que la moda es una tendencia de gran calibre en nuestra sociedad. La moda como bien sabemos es un negocio y a la vez una herramienta bastante simbólica que define a las personas.

Autoras: Jennifer Liñán Y Anna Llatjós

La moda y la sociedad en general, está enfocada bajo una perspectiva macro social, que se presenta como un fenómeno psicosocial, en tanto que sus repercusiones afectan a la humanidad en un conjunto. Es evidente que los efectos de cualquier moda, sea femenina o masculina, rebasan el ámbito de lo individual y lo familiar, en tanto que se estimula el consumo de artículos inútiles que vienen a satisfacer necesidades que no son importantes si no solo para saciar, por encima de verdaderas necesidades en el contexto de una economía de crisis. La moda esta en todo desde las prendas de vestir, música, artistas, artículos tecnológicos, centros de estudios, lugares, entre otros. Ya que los grupos sociales son los que marcan la pauta de lo que está de moda, y esto hace que se incluyan o se excluyan miembros de este círculo social.

Es por tanto, un imperio de gran poder que constituye un instrumento para definirnos socioculturalmente, pues como muchos dicen: nuestro estilo nos define. Por tanto, para bien o para mal, la moda se asocia a nuestra actitud y a nuestra personalidad. La moda siempre está presente, cambiando y cambiando, por lo tanto se renueva el deseo de estar al pie de la moda con cualquier tipo de producto o servicio. Pero hay personas que se dejan llevar más por todo esto, haciendo esfuerzos para conseguir lo que la publicidad les ofrece.

El Diseño De Moda Y La Sociedad

MIÉRCOLES, 3 DE DICIEMBRE DE 2008 El diseño de moda y la sociedad Definiciones:

Diseño – es el proceso previo de configuración mental “pre-figuración” en la búsqueda de una solución en cualquier campo. Moda – es una elección o un mecanismo regulador de elecciones realizadas en función de unos criterios de gusto. Sociedad - es el conjunto de individuos que comparten fines, conductas y cultura, se relacionan interactuando entre sí, cooperativamente, para formar un grupo o una comunidad.

La moda

La moda femenina es un producto de la publicidad sexista, tiende a reproducir la doble moral sexual que permanece en nuestro ambiente socio-cultural, el hombre tiene el lugar central en torno al cual gira la mujer. A nivel de las relaciones sociales se observa un trato desigual entre hombre y mujeres, existe un trato preferencial a los hombres que se traduce en el hecho de gozar de un mayor número de libertades y oportunidades de desarrollo.

La moda femenina se presenta como un conjunto de mensajes enmarcados en campañas publicitarias que difunden el estereotipo de la mujer sensual y seductora, funciona como modelo identificativos de millones de mujeres que buscan un acercamiento a esta imagen por medio del consumo de las mercancías y servicios que a través de esa imagen se promueven.

La participación de la mujer es restringida en contextos de desarrollo profesional, educativo y de esparcimiento. La publicidad sexista repasa los modelos sexuales que están basados en estereotipos formados por las diferentes instancias socializantes como la familia, la escuela, el grupo de amigos, etc., son reforzados por la influencia de los medios intensivos de comunicación.

El poder y la influencia sobre los medios masivos de comunicación sobre el comportamiento humano se comprueba en el fenómeno psicosocial de la moda, que dicta las reglas del juego en materia del “buen vestir”, orientando la conducta de consumo de grandes capas de la población.

Por ser la moda el resultado de un conjunto de campañas publicitarias que difunden imágenes del hombre y la mujer en donde el modelo predominante es el de la mujer atractiva y sensual, su acción se rodea de una aureola sexual. El uso de la mujer como objeto sexual se encuentra de manera explícita en los contenidos de los mensajes comerciales que contribuyen a crear una imagen predominante de la mujer, es literalmente vendida al formar parte de las etiquetas de diversos artículos de consumo. La sexualidad es parte de las características sobresalientes que rodean las últimas creaciones o “gritos de la moda”.

La expresión de la sexualidad es parte de los ingredientes utilizados por una publicidad que busca garantizar su consumo en el marco de una atmósfera sociocultural, represora de lo sexual, pero que por otro lado, permite su estimulación a través de la publicidad, los mensajes destacan a través de las imágenes, las características sexuales secundarias de la mujer para placer del hombre.

Moda y sociedad La moda en general, enfocada bajo una perspectiva macrosocial, se presenta como un fenómeno psicosocial, en tanto que sus repercusiones afectan a la sociedad en un conjunto. De los efectos que puede destacarse como producto de los intentos por estar a la moda, es que el esfuerzo de millones de individuos por “estar al día” trae consigo una serie de gastos que afectan a una economía familiar cada vez más debilitada por la crisis económica que caracteriza en inicio de la década de los noventas y que afecta a amplios sectores de la población. Es evidente que los efectos de cualquier moda, sea femenina o masculina, rebasan el ámbito de lo individual y lo familiar y se sitúan como un fenómeno social que influye en la población en su conjunto. La moda se constituye como un problema psicosocial que afecta a la población en general, en tanto que se estimula el consumo de artículos inútiles que vienen a satisfacer pseudo-necesidades, por encima de verdaderas necesidades en el contexto de una economía de crisis. La moda como fenómeno social que afecta al conjunto de la población, alcanza en la población masculina que se muestra a su vez susceptible a la manipulación de la publicidad. Por ello, la moda no es exclusiva de las mujeres ya que abarca a la sociedad en su conjunto.

Al analizar las características que presenta el proceso de socialización actualmente, en sus diferentes instancias (familia, escuela, grupo de amigos, medios masivos de comunicación, etc.), se puede observar que comparten un denominador común que es el desarrollo de una ideología individualista y comparativa que acompaña todo el desarrollo psicosocial de los individuos. Desde la infancia se estimula la competencia al premiar al infante que se porta bien y castigar al que se porta mal, al provocar la competencia entre los niños para ver quien termina más rápido determinada actividad, lo cual genera rivalidad y ánimos de confrontación, en lugar de actitudes solidarias y de colaboración. Esta competencia entre unos y otros continúa a lo largo de todas las etapas del desarrollo psicosocial, una fuerte ideología individualista que genera a su vez toda una serie de sentimientos negativos: aislamiento, inseguridad, frustración, etc., al no poder ganar siempre y sobre todo un vacío interior que es causa de sufrimiento para millones de personas que experimentan la enorme contradicción de vivir en la era de los medios masivos de comunicación, que permitan comunicarse a cualquier parte del mundo, pero se experimentan dificultades de comunicación a nivel interpersonal, al grado de que algunos autores mencionan que vivimos en la era de la incomunicación interpersonal.

Este vacío interior producto del conjunto de mecanismos de defensa psicológicos, creados para estar a salvo de esa sensación de amenaza que produce la presencia del otro, permite una creciente influencia de los medios masivos de comunicación, que presentan modelos de identificación a través de las campañas publicitarias que ponen “de moda” determinada imagen femenina o masculina, logrando con ello crear una necesidad de identificación que propicia el acto compulsivo de compra de determinados artículos para asemejarse a la imagen estereotipada que presentan las figuras “de moda”. Acercándose al fenómeno de la moda femenina desde una perspectiva científica, implica desarrollar un postura crítica frente a la misma en la que se determine si sus efectos son o no benéficos para determinada sociedad. La moda al actuar sobre el conjunto de la población afecta comportamientos colectivos, orientando los mismos al consumo de determinadas mercancías (por lo regular etiquetas con altos precios por aquello de la oferta y la demanda), muchas de las cuales no representan la satisfacción a una necesidad real, sino más bien se dirigen a satisfacer pseudo-necesidades creadas exprofeso a través de una publicidad reiterada en los medios masivos de comunicación y en medios impresos, que busca lograr la respuesta esperada del receptor.

El fenómeno de la moda, sea masculina o femenina, es todo un proceso bien planificado de manipulación social en el cual participa un conjunto de profesionales faltos de ética a quienes no les interesa la repercusión social que esta tenga. La esencia de la existencia de la moda es la ganancia lograda a través de la manipulación de sentimientos, deseos, fantasías e impulsos de toda naturaleza, sin importar la frustración que se provoque en aquellos que no tienen la capacidad adquisitiva para adquirir determinados productos. Respecto a la comunicación social, la moda tiene una importante carga simbólica en materia de erotismo, autoestima, seguridad y relaciones de poder. Otros tópicos que alcanzan dimensiones considerables en el tejido estriado son las relaciones vestimenta-clase social y modaestética, la primera como signo de pertenencia a determinado estrato y la última señalando el modo en el que a partir de los cánones de belleza se crean prendas al servicio del arquetipo estético imperante. Así pues, la moda participa en la dinámica social como elemento enajenante de todo un potencial humano, donde la riqueza de la personalidad psicológica de los individuos cede en importancia a la apariencia, (“la primera impresión es lo que cuenta”).

Se evalúa la imagen al considerarla “moderna o anticuada”, degenerando a los individuos en una relación cosificante al ubicar a las personas como cosas, o adornos, en los cuales importa más su imagen que su personalidad. Dicha enajenación de las relaciones interpersonales se complementa con la personificación de los objetos: En el primer nivel de enajenación, las personas son tratadas como cosas y apreciadas en función de los objetos que traen consigo y / o que giran al alrededor de ellos: no interesa el potencial humano, sino el valor de los objetos de ese portador. En el segundo nivel, el contenido del potencial afectivo de cada persona es canalizado hacia un objeto, artículo y / o instrumento ante la imposibilidad de realizarlo en el terreno de las relaciones interpersonales, por el vacío efectivo que produce la formación psicosocial en extremo individualista. El fenómeno social de la moda se presenta en el contexto de un “clima psicológico” caracterizado por la existencia de una crisis de identidad por parte de amplios sectores de la población. En el proceso de socialización (desarrollo del individuo como tejido liso en lo estriado de la sociedad). Cada individuo atraviesa por diferentes etapas en las que se encuentran identificación con modelos específicos, provenientes de figuras significativas que pueblan su entorno inmediato.

En una sociedad industrializada la presencia de los medios masivos de comunicación provoca efectos psicosociales en el desarrollo de la personalidad de los individuos. La presencia de televisores en cada casa-habitación es un fenómeno social que debe ser abordado con mayor amplitud en la investigación científica. Su diario accionar produce identificaciones efímeras con figuras que surgen y desaparecen con frecuencia sospechosa, moldeadas por la publicidad, pero que, por su carácter comercial, desaparecen al poco tiempo para que su lugar sea tomado por una nueva figura “de moda”. En los niños la influencia de la televisión es más poderosa puesto que se encuentran en un etapa de desarrollo psicosocial caracterizada por un alto aprendizaje de los eventos que acontecen en su medio ambiente, dentro del cual, la televisión tiene presencia predominante.

En el caso de los adolescentes, se les considera como uno de los públicos más susceptibles y maleables utilizados por la publicidad, precisamente por encontrarse en esa etapa de búsqueda de modelos de identificación.

La crisis de identidad que experimenta el público adolescente, y que se prolonga en varios casos, es el abono que prepara el terreno para el trabajo de la publicidad, que ofrece imágenes estereotipadas como modelos de identificación a las grandes masas. Al rebasar las fronteras de los países, la moda se presenta como un acto de penetración cultural proveniente sobre todo de los países con alto grado de desarrollo, y a través de la cual, se modifican las costumbres, hábitos, valores y en consecuencia se moldea el comportamiento social. En la ropa interior, por ejemplo, que es un símbolo elocuente de cómo la sociedad se representa a sí misma, de su erotismo y de sus modos de relación, podemos leer cómo los seres humanos hemos ido evolucionando a lo largo del tiempo. La aparición del corpiño fue un hecho significativo: esa pieza significó la emancipación de la mujer, no sólo en su rol social, sino también en lo que concerniente a su organismo, dado que en el siglo XIX vivían prisioneras de un corsé que les generaba trastornos emocionales y, por supuesto, físicos. Otro hito importante fue, a partir de la posguerra, la utilización de fibras sintéticas en la producción de la ropa interior en Estados Unidos. Por ejemplo, los pantys reemplazaron a las medias de seda que eran privativas y además antiestéticas.

Los medios masivos educan a grandes auditorios en el desarrollo de una ideología de conformidad con el status quo, de tal forma que contribuyen a de uniformar pensamientos, valores y, sobre todo, comportamientos de las grandes masas.

Merani, Alberto L. CARTA ABIERTA A LOS CONSUMIDORES DE PSICOLOGÍA. Ed. Grijalbo. México, D.F.1980.

Gustos, estilos de vida y convicciones finalmente determinados por la moda. ¿de verdad somos tan libres como creemos?

Schneider, Michael. NEUROSIS Y LUCHA DE CLASES. Ed. El manual Moderno. México, D.F. 1982.

Jennifer Liñán Anna Llatjós

Danzinger, Kurt. COMUNICACION INTERPERSONAL. Ed. El Manual Moderno. México, D.F. 1982

REFRENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Guinsberg, Enrique. PUBLICIDAD: MANIPULACIÓN PARA LA RERPODUCCIÓN. Ed. Plaza & Janes, México, D.F. 1987.

Consejo Nacional de la Población. LA EDUCACIÓN DE LA SEXUALIDAD HUMANA. Tomos 1, 2, 3 y 4. Editado por el CONAPO. México, D.F. 1982.

Castilla del pino, Carlos. LA COMUNICACIÓN. Ed. Península, Barcelona, 1979. McCary, James Leslie. McCary, Stephen P. SEXUALIDAD HUMANA. Ed. Manual Moderno. México, D.F. 1983

Santa Cruz, Adriana y Erazo, Viviana. COMPROPOLITAN : El hombre transnacional y su modelo femenino. Ed. Nueva Imagen. México, D.F. 1988. Guinsberg, Enrique. CONTROL DE LOS MEDIOS, CONTROL DEL HOMBRE. Ediciones Nuevo Mar. México, D.F. 1985. Clark, Eric. LA PUBLICIDAD Y SU PODER. Las técnicas de provocación al consumo. Ed. Planeta mexicana. México, D.F. 1989.

Resumen

Reseña Sociológica de la Moda rédéric Godart menciona en este texto una división de seis capítulos, donde

intenta explicar los principales resortes mediante el cual la moda toma hoy en día una función institucional más importante en la vida cotidiana en la vida de cada individuo que sigue la moda. El autor señala en modo de prueba que la industria del vestido constituye el 6% de la producción económica mundial, aunque en el libro muestra que es un repaso de trabajos académicos más relevantes que se han realizado sobre el tema, por dentro y fuera de la sociología en los últimos años. Por lo tanto, el contenido de Godart es doble: por un lado es poner en tensión los diversos aportes interdisciplinarios en torno al tema de la moda y por el otro lado, es conjugar los aportes dentro de una perspectiva integradora y que tenga coherencia dentro de las principales características de la industrial del lujo y la indumentaria que hoy se percibe. Si bien el Autor postula seis principios donde operan criterios de ingresos teórico al problema estudiado, ya que al mismo tiempo cada uno de estos constituye una reelaboración o puesta al dialogo de distintas seis teorías sobre el vestido

Autor : Frédéric Godart

El primero Enfoca sobre el principio de autoafirmación, ya que abreva en la sociología de Thorstein Veblen y Georg Simmel. Pero para Godart menciona que en la continuidad y señalando a los autores ya mencionados, refiere la relación entre la identidad y la moda están determinadas por la dialéctica entre distinción e imitación. En uno y otro caso, no obstante, la moda genera identidades, ya sea a través de prendas que denotan estatus o por intermedio de indumentarias que son parte de una estilística sub cultural.

En el Segundo menciona los postulados de Godart y el principio de la convergencia, alude al fenómeno de la producción centralizada en las tendencias de moda, donde refiere tanto a la reducción de cantidad de estilos como la concentración geográfica y empresarial en la producción y el diseño de los mismos. La moda posee una veta artística como una veta industrial (a través de mecanismos que incluyen desdoblamientos, ya criticados en múltiples ocasiones, entre lugares de fabricación y de consumo).

El tercer basamento Refleja el principio de la autonomía, y se refiere a la constitución de la moda como campo autónomo. Para el autor implica la actividad creativa en torno a que el vestido goza actualmente de una cierta independencia. También intentan dilucidar dicho problema, y concluye que los diseños y los estilos gozan de una cierta soberanía en relación con las pautas políticas y comerciales. En otras palabras, las tendencias, si bien tienen su origen en dinámicas sociales, no alcanzarían a estar sobre determinadas por ellas. El Cuarto Nudo problemático, basa en que el libro analiza la figura del creador de moda. Llevando los diversos roles sociales ejercidos históricamente por dicha figura, desde el conocido sastre anglo francés Charles Frederick Worth hasta la actualidad. Y pone en evidencia la existencia de un “principio de personalización” ya que se cree que los diseñadores gozan de una autonomía creativa total. El autor sostiene que es la alta credibilidad social la que dota al diseñador de influencia cultural, razón por la cual, sin todo el engranaje institucional que ubica los diseños en circuitos de consumo, la influencia del modista se vería seriamente menguada.

El quinto describe La denominación del “principio de simbolización”, que se vincula con el mundo de las marcas y dimensión semiótica de los vestidos. El circuito de producción-marca-consumo es un tanto analizado por el autor sobre todo, a la luz de la revolución introducida por el prêtà-porter. Que a partir de este cambio, la masificación de la moda se afianza en unas marcas que en adelante, serán el instrumento de mercadeo fundamental para la comercialización de las prendas de moda. Godart ofrece una mirada actualizada sobre las distintas estrategias de mercado desplegadas en los últimos años a través de Internet y otros medios tecnológicos. Finalmente, el texto analiza el principio de imperio, ya que adule la ampliación de influencia de la moda por fuera de circuitos del vestido propiamente dicho, asi como al surgimiento de grandes conglomerados y cuyas actividades abarcaran distintas industrias además del vestido. Si bien es cuestión de analizar una síntesis de distintas teorizaciones a propósito de la moda que constituye una puesta al día de varias de ellas, podemos decir que también se produce buena partes en lugares comunes, en especial en el recorte problemático de dicha tradición. Godart, como la sociología francesa se centra unilateralmente en la difusión de la moda. En este sentido, el libro permanece atrapado dentro de los núcleos clásicos (identidad, imitación, distinción).

Reseña Sociológica de la Moda Reseñas Frédéric Godart. Sociología de la moda Camilo Retana (Buenos Aires: Edhasa, 2012), 126 pp. Universidad de Costa Rica Un corpus medianamente constituido de estudios sociológicos sobre la moda se ha venido conformando en Francia a partir de las publicaciones de Pierre Bourdieu, Gilles Lipovetsky, Roland Barthes y Jean Baudrillard, así como trabajos más recientes, como los de Ernier y Moneyron. El libro de Frédéric Godart constituye un aporte a ese conjunto de textos de la sociología francesa. El texto, dividido en seis capítulos, intenta explicar los principales resortes mediante los cuales la moda funciona hoy como una de las instituciones más importantes en la vida cotidiana; el autor señala, a modo de prueba, que la industria del vestido constituye el 6% de la producción económica mundial. Pero el libro también es un repaso por los trabajos académicos más relevantes que se han realizado sobre el tema, por dentro y fuera de la sociología en los últimos años. Por lo tanto, el cometido de Godart es doble: por un lado, poner en tensión los diversos aportes interdisciplinarios en torno al tema de la moda; por otro, conjugar esos aportes dentro de una perspectiva integradora y coherente que dé cuenta de las principales características de la industria del lujo y la indumentaria hoy.

Para ello, el autor postula seis principios que operan como criterios de ingreso teóricos al problema estudiado. Al mismo tiempo, cada uno de esos principios constituye una reelaboración o puesta en diálogo de distintas tesis y teorías sobre el vestido.

El primero de ellos, el principio de autoafirmación, abreva en la tradición de la sociología de Thorstein Veblen y Georg Simmel. Para Godart, en continuidad con lo señalado por los autores mencionados, la relación entre identidad y moda está determinada por la dialéctica entre distinción e imitación.

En esta medida, la moda genera subjetividades tanto a partir de las disrupciones como de las adhesiones a las normas vestimentarias. Las "señales identitarias", sin embargo, no surgen exclusivamente de dinámicas imitativas/distintivas verticales como las que tuvieron lugar entre la burguesía y la aristocracia durante el Renacimiento, sino que también emergen a partir de relaciones de carácter horizontal, como en el caso de las subculturas del siglo XX. En uno y otro caso, no obstante, la moda genera identidades, ya sea a través de prendas que denotan estatus o por intermedio de indumentarias que son parte de una estilística subcultural.

El segundo de los postulados de

Godart, el principio de la convergencia, alude al fenómeno de la producción centralizada de las tendencias de moda. La centralización de las tendencias se refiere tanto a una reducción en la cantidad de estilos como a la concentración geográfica y empresarial en la producción y el diseño de los mismos. Toda vez que la moda posee tanto una veta artística como una veta industrial, el principio de convergencia remite, pues, no sólo al control de la producción a nivel industrial (a través de mecanismos que incluyen desdoblamientos, ya criticados en múltiples ocasiones, entre lugares de fabricación y de consumo), sino también a la concentración geográfica de los focos de creación de estilos dominantes.

El tercer postulado, el principio de

autonomía, se refiere a la constitución de la moda como un campo autónomo. Para el autor, este principio implica que la actividad creativa en torno al vestido goza actualmente de una cierta independencia. La moda, como cualquier otra actividad cultural, recibe, por supuesto, influencias de otras esferas de lo social, pero no obedece unívocamente a los deseos de productores o consumidores, sino que surge de consensos estilísticos que tienen lugar de diversas y complejas maneras. Para analizar el modo en que se gestan dichos consensos, Godart pasa revista tanto a las teorías clásicas que se dedican a dar cuenta de la difusión de la moda (Veblen, Simmel, Kroeber), como a teorías más recientes (Bineham, Katz y Lazarsfel, por ejemplo) que intentan dilucidar dicho problema, y concluye que los diseños y los estilos gozan de una cierta soberanía en relación con las pautas políticas y comerciales. En otras palabras, las tendencias, si bien tienen su origen en dinámicas sociales, no alcanzarían a estar sobredeterminadas por ellas. Como cuarto nudo problemático, el libro analiza la figura del creador de moda. Rastreando los diversos roles sociales ejercidos históricamente por dicha figura, desde el conocido sastre anglofrancés Charles Frederick Worth hasta la actualidad, el texto pone en evidencia la existencia de un "principio de personalización" a partir del cual se cree que los diseñadores gozan de una autonomía creativa total.

Al echar una mirada al modo en que el mundo de las marcas y la estructura organizacional de las casas de moda y los centros académicos de creación condicionan la labor del diseñador, Godart argumenta que dicha creencia sólo es posible como parte de un imaginario moderno más abarcador que ve en el artista un creador ex nihilo. Contrariamente a dicha perspectiva, el autor sostiene que es la alta credibilidad social la que dota al diseñador de influencia cultural, razón por la cual, sin todo el engranaje institucional que ubica los diseños en circuitos de consumo, la influencia del modista se vería seriamente menguada. El quinto principio descrito, denominado "principio de simbolización", se vincula con el mundo de las marcas y con la dimensión semiótica de los vestidos. El circuito producción-marca-consumo es analizado por el autor, sobre todo, a la luz de la revolución introducida por el prêt-à-porter. A partir de este cambio, la masificación de la moda se afianza en unas marcas que, en adelante, serán el instrumento de mercadeo fundamental para la comercialización de las prendas de moda. Las marcas, en tanto sistemas sígnicos, organizan la circulación de las prendas, dotándolas de un valor simbólico diferenciado. Pero allende estas observaciones ya hechas por diversos teóricos, Godart ofrece una mirada actualizada sobre las distintas estrategias de mercado desplegadas en los últimos años a través de Internet y otros medios tecnológicos.

Finalmente, el texto analiza el principio de imperio, que alude a la ampliación de la influencia de la moda por fuera de los circuitos del vestido propiamente dicho, así como al surgimiento de grandes conglomerados comerciales cuyas actividades abarcan distintas industrias además del vestido y se despliegan a lo largo de varios países. Mediante este principio, las grandes empresas ampliarían su radio de influencia en la vida cultural, sin que esto implique una vuelta al dirigismo propio de otros periodos de la historia de la moda. Si bien el texto en cuestión realiza una lograda síntesis de las distintas teorizaciones a propósito de la moda y constituye una puesta al día de varias de ellas, hay que decir que también reproduce buena parte de los lugares comunes de la tradición en la que se inscribe, en especial en lo tocante al recorte problemático que dicha tradición ha realizado a propósito del problema de la moda. Godart, como la sociología francesa de la que es continuador, se centra unilateralmente en el problema de la difusión de la moda y presta una atención excesiva al tema del glamour y la distinción, dejando así de lado una serie de problemáticas que la sociología francesa se ha contentado con ver abordadas por otras disciplinas. En este sentido, el libro permanece atrapado dentro de los núcleos clásicos (identidad, imitación, distinción) y desconoce, por ejemplo, problemáticas actuales vinculadas con la relación entre moda y cuerpo.

Resumen

Elementos para una teoría social de la moda na Martínez Barreiro es profesora titular de la Universidad de A

Coruña y lleva largos años trabajando sobre la Institución de la Moda en las sociedades modernas. En los últimos años ha publicado varios libros: Hacia una nueva cultura de la moda, Editado por la Universidad de la Coruña. En las sociedades desarrolladas, la moda ya no puede ser interpretada como la simple lnanifestación de las pasiones vanidosas del ser humano, cuando se ha convertido en una de las instituciones características de Occidente y de la propia modernidad. Sin embargo, en la actualidad la moda sigue ocupando un lugar periférico en la teoría social. De ahí, que por un lado, el presente trabajo se proponga Como un paso hacia la constitución de la teoría sociológica de la moda. Por otro, la moda, es en realidad, un fenómeno social total, y ello requiere una multiplicidad de perspectivas. Parte de este trabajo ha consistido en aglutinar las distintas aportaciones que se han producido sobre el fenómeno de la moda hasta la actualidad, e integrarlas con una concepción razonablemente superadora de la diversidad de modelos.

Autora: Ana Martínez Barreiro

La complejidad de la moda exige interdisciplinar, de diversos enfoques: sociológicos o semiológicos.

un estudio psicológicos,

La moda posibilita la transmisión de información por medio de múltiples y variados signos, es decir, existe un lenguaje indumentario que tiene sus propios códigos. En este trabajo se analiza el fenómeno de la moda desde el aspecto semiológico, estudiando el carácter fluctuante de los citados códigos a lo largo del tiempo, la variabilidad de sus signos (con atención especial al color) según el medio en que se insertan y las reacciones psicológicas del individuo ante la moda.