LA PERSISTENCIA DE LO CLÁSICO. SIGLOS XVIII - XXI by Museo de Arte de Almería

LA PERSIST ENCIA DE LO CLÁSICO

LA PERSIST ENCIA DE LO CLÁSICO Siglos XVIII-XXI

EXPOSICI ÓN Organización Ayuntamiento de Almería | Fundación de Arte Ibáñez Cosentino Producción Fundación de Arte Ibáñez Cosentino Colaboración Diputación Provincial de Almería Colección Francisco Salmerón Comisariado y diseño expositivo Juan Manuel Martín Robles Transporte, montaje e iluminación Blanca Mañas (Almería) Diseño y ejecución de bases para escultura Francisco Serrano (El Ejido, Almeria) CATÁ LOGO Editan Ayuntamiento de Almería | Fundación de Arte Ibáñez Cosentino Colabora Diputación Provincial de Almería Textos © Juan Manuel Martín Robles | Alejandro Galera Zamora Fotografía © Pablo García Ibáñez Dirección de Arte Juan Manuel Martín Robles Impresión digital Fundación de Arte Ibáñez Cosentino Depósito Legal AL 2975-2020

íNDICE

LA PERSISTENCIA DE LO CLÁSICO

ESCULTORES EUROPEOS DE ENTRE SIGLOS EN LA COLECCIÓN FRANCISCO SALMERÓN

Juan Manuel Martín Robles

Alejandro Galera Zamora

CATÁLOGO DE OBRAS

Alegorías Temas mitológicos Deportes Guerreros Ruinas, Arqueología y Arte

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Según el Diccionario de la lengua española, el verbo coleccionar se define como «for-

mar colección de algo» y colección, fin último de la propia acción proactiva de coleccionar, como «conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma clase y reunidas por su especial interés o valor».

Nada avanza el Diccionario, como cabría esperar de una obra destinada a descubrir el significado académico de las palabras, de las motivaciones, ni generales ni particulares, que llevarán a cada coleccionista, independientemente del origen y fundamento de su colección, al hecho de coleccionar. Unas motivaciones de las que, por su interés en el análisis de la conducta social del individuo, sí nos ofrecen interesantes apuntes filósofos y sociólogos como Jean Baudrillard, quien en El sistema de los objetos (Buenos Aires, 2003) apunta al valor simbólico del objeto y su posesión para explicar el hecho del coleccionismo: «Ciertamente existe una amplia gama de variaciones personales entre el tipo de objeto coleccionado, las formas de coleccionarlo y guardarlo, sin embargo, a estas particularidades subyacen prácticas que están ligadas a una particular valoración del objeto, se lo inviste de poderes especiales y se lo convierte en un sustituto simbólico en el que se transfieren deseos que difícilmente podrían expresarse en otros planos».

En el caso de la colección que ha dado pie a la muestra La persistencia de lo clásico, la del coleccionista almeriense Francisco Salmerón, junto a aquellas motivaciones personales y simbólicas que han de quedar en el ámbito de lo privado -como la delectación individual de la belleza emanada de las obras coleccionadas y ahora expuestas-, debemos sumar aquella otra, por norma, inalienable del coleccionismo de Arte: la de compartir con los demás la colección atesorada.

Un acto, en este caso generoso y desprendido, que permitirá al visitante a las salas temporales del Espacio 2 del Museo de Arte de Almería acercarse a la persistencia de lo clásico y sus formas a lo largo de los siglos XVIII al XXI. Una amplia selección de obras, estrechamente vinculadas unas a otras por sus temáticas y vínculos con el canon clásico, en la que se ha incluido casi un centenar de grabados, dibujos, pinturas y esculturas. Propuesta artística esta última, la escultórica, que, por la singularidad de la propia colección de Francisco Salmerón, tendrá especial protagonismo dentro de esta exposición, tanto por las piezas en sí -interesante muestrario de escuelas, formas, temas y técnicas-, como por las artísticas peanas decó, modelos individuales diseñados en exclusiva por el artista y carpintero Francisco Serrano, en las que aquéllas se exponen, configurando escultura y peana una unidad indisoluble. Juan Manuel Martín Robles

Director de la Fundación de Arte Ibáñez Cosentino Director del Museo de Arte de Almería

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La persistencia de lo clásico Juan Manuel Martín Robles * El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitación de los Antiguos J. J. Winckelmann

Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura (1754)

Aunque a la luz de las experiencias de las Vanguardias de principios del siglo XX las palabras del arqueólogo e historiador alemán Johann Joachim Winckelmann (Stendal, 1717 - Trieste, 1768) con las que encabezamos este texto puedan parecer, desde nuestra óptica contemporánea, ciertamente exageradas y excesivamente normativas1, máxime teniendo en cuenta que entre algunos de los principales hitos vanguardistas -como la ruptura con la perspectiva iniciada por Picasso en Las señoritas de Avignon (1907) o la Primera acuarela abstracta (1912) en la que Kandinsky apuntase ya las bases de la independencia entre arte y realidad- podríamos hallar motivaciones para vislumbrar, con certeza, cómo la modernidad trajo consigo múltiples modos de entender, desde una perspectiva multiforme, la práctica artística más allá de la tradición, no es menos cierto que, precisamente por la lección que nos ofrece el arte figurativo del siglo XX y las primeras décadas del XXI, hoy podemos seguir afirmando que la persistencia de lo clásico, vinculado al legado cultural grecorromano, mantiene una vigencia de la que difícilmente han podido desasirse nuestros artistas. Una legitimación e influencia -formal, conceptual, iconográfica y/o estética- que, como característica común al acervo cultural occidental, con especial incidencia en el ámbito mediterráneo, determinará un diálogo sostenido en el tiempo, a pesar de aquellas desconexiones puntuales que marcarán ciertos periodos de independencia y crisis del modelo clásico, entre pasado y contemporaneidad. Un entendimiento entre lo clásico y lo moderno mantenido a través de los siglos, desde el preciso instante en el que Roma hizo suyos los cánones y formas griegas2, gracias a las variaciones, adaptaciones o reinterpretaciones que han permitido al primero, como eje de la tradición, integrarse en los diferentes “presentes” en solución de continuidad, como una propuesta complementaria y no desintegradora, ajustándose a su carácter de permanencia y la incapacidad de lo “moderno”, como acontecer histórico, de prescindir de lo preexistente. * Doctor en Historia del Arte y comisario de la exposición. 12 | 13

Y es que, como refiriese Italo Calvino al tratar sobre la continuada actualidad de los “clásicos”, aquellos mantienen su vigencia «como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone»3. Afirmación en base a la cual Oihana Robador argumentase, trasladando la opinión de Calvino a la colaboración clásico-moderno en el campo de las artes plásticas, que, «es inevitable que la actualidad se relacione y conviva con ciertos valores ya establecidos que se caracterizan por su permanencia y tendencia hacia la universalidad, rasgos propios de lo clásico»4. Unos “rasgos propios” para cuyo esclarecimiento -si es que es posible llegar a una definición unívoca de éstos- creemos necesario recurrir aquí, especialmente teniendo en cuenta la selección de obras que dan pie a este texto, a la lectura de las reflexiones de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Stuttgart, 1770 - Berlín, 1831) y Hans-Georg Gadamer (Marburgo, 1900 - Heidelberg, 2002). Unas notas en torno a lo “clásico” en las propuestas estéticas de Hegel y Gadamer Representante de la filosofía idealista alemana, Hegel expresó sus ideas sobre Arte en sus Lecciones de Estética, obra póstuma resultante de la recopilación de las diferentes conferencias que aquél dictase en la Universidad de Berlín, entre 1820 y 1829. Texto de excepcional importancia para la Historia del Arte, en éste Hegel, para quien la obra de arte estaba configurada por Idea -o contenido- y Forma, elementos de cuyo equilibrio dependería el grado de excelencia de aquélla5, definió la existencia de tres modos artísticos, correspondientes a otros tantos momentos históricos correlativos marcados por la interrelación establecida entre forma y contenido: el arte simbólico, el clásico y el romántico. Sin perder de vista esta definición tripartita de la evolución del Arte, teniendo presente que para Hegel «la tarea del arte es conocer el espíritu en su verdad, siempre a través de lo sensible», y que esta comunión entre Idea -“el espíritu”- y Forma -“lo sensible”- tendría su máxima expresión, según el pensamiento hegeliano, entre los clásicos, «al pensar lo divino como individualidad espiritual»6 y dándose en las creaciones artísticas de éstos « la  más  perfecta  unidad  de  forma  y  contenido»7, lo clásico se convertía para el filósofo alemán, coincidiendo así con las ideas que sobre Arte tuviesen especial difusión en su contemporaneidad, en el momento culmen de la propia Historia del Arte, y con el que se correspondería, como propio del equilibrio establecido, el concepto de Belleza8. Hechos que a su vez justificarían, como se puede inducir de la lectura de las teorías estéticas del alemán, la persistencia de lo clásico -a través de la interpretación y revisión continuada de los modelos originales- a lo largo de los siglos, por ser aquél, desde el punto de vista de las artes, «aquello que se interpreta y se significa a sí mismo»9. Como indicase Carlos Oliva, a modo de resumen de lo hasta aquí expresado, según la concepción hegeliana, «Lo que se nos muestra en apariencia en el arte clásico es un modelo de representación perfecto, donde todos los atributos de las representaciones están en completa

armonía. No se trata de representaciones sublimes [más acordes a la concepción hegeliana del arte romántico], sino de representaciones serenas que tienen un movimiento constante de internarse en sí mismas y mostrar dicha interioridad. No hay algo oculto en la representación clásica [hecho característico del arte simbólico], lo que se muestra en ella es ella misma. Lo clásico es el momento en que no hay diferencia entre forma y contenido»10. Por su parte, Gadamer, filósofo alemán discípulo de Heidegger cuyas aportaciones a la Filosofía del Arte quedaron recogidas en el primer volumen de su obra Verdad y método, publicado originalmente en 1960, valorando la importancia de lo clásico incidirá especialmente en el carácter atemporal de éste. Un concepto, el de lo clásico, definido por Gadamer como «una especie de presente intemporal (zeitloser Gegenwart) que significa simultaneidad con cualquier presente»11, justificando así su persistencia en el tiempo y caracterizando el permanente debate dialéctico entre clásico y moderno como un diálogo entre elementos complementarios, que no contrapuestos. Volviendo a la lectura del texto de Carlos Oliva, para Gadamer, «lo clásico es la parte del pasado que se encuentra diciéndole algo a cada presente»12. O como el propio filósofo alemán expresase en Verdad y método respecto a lo clásico como «realidad histórica a la que sigue perteneciendo y estando sometida la conciencia histórica misma»13, y su reivindicación/reinterpretación a lo largo de los siglos como modelo digno de imitación atemporal: «Lo clásico es una verdadera categoría histórica porque es algo más que el concepto de una época o el concepto histórico de un estilo, sin que por ello pretenda ser un valor suprahistórico. No designa una cualidad que se atribuya a determinados fenómenos históricos, sino un modo característico del mismo ser histórico, la realización de una conservación que, en una confirmación constantemente renovada, hace posible la existencia de algo que es verdad»14. Una «confirmación constantemente renovada» que, respecto al hecho clásico, ha propiciado su persistencia y permanencia independientemente de los continuos avances de la humanidad y los cambios sobrevenidos con ellos. Y es que, como apuntase López Fonseca, «por razones que se nos escapan, los “clásicos” tuvieron una suerte de vertiginosa capacidad profética que supo imaginar, no ya un mundo nuevo, sino todos los mundos posibles»15. La presencia de lo clásico en el Arte anterior al siglo XVIII Como venimos adelantando en los párrafos precedentes, a lo largo de los siglos es rastreable el influjo y la pervivencia de los modelos clásicos, o grecorromanos, en todo el arte -y el pensamiento- occidental. Incluso en aquellos momentos históricos en los que se hace más difícil imaginarlo, por el particular desarrollo social, religioso, filosófico o estético de algunas sociedades, en principio, diametralmente alejadas de las pautas y características asociadas a aquéllos, es rastreable su permanencia. Así, como si de un «culto a lo clásico» con «origen en el prestigio mantenido por la antigüedad en todas las áreas del saber y, dentro de lo estrictamente artístico, por el carácter 14 | 15

altamente racionalizado de su concepto de belleza»16 se tratase, con anterioridad a que durante el siglo XVIII se fijase, especialmente a través de las academias, la idea de lo clásico17, ésta puede rastrearse, a través de la pervivencia del mito y sus recursos, desde el mismo momento en el que Roma, heredera de la cultura helena y continuadora, en la copia de formas y modelos, de la revolución artística iniciada por los escultores griegos del siglo V a.C., vislumbrase el final de su Imperio. Retornando a la idea de la imposibilidad de “prescindir de lo preexistente” que apuntábamos anteriormente como uno de los fundamentos de la persistencia de lo clásico en nuestra contemporaneidad, también aquélla será aplicable a las manifestaciones artísticas vinculadas a las primeras manifestaciones del Cristianismo y la Edad Media. Momentos en los que los artistas aprovecharán la pervivencia en el imaginario colectivo de las formas clásicas para, adaptándolas a sus propias necesidades, crear temas acordes a la nueva mentalidad -como apuntase Bialostocki en Estilo e iconografía- y durante los cuales lo clásico sobrevivió18, en ocasiones con la connivencia de la Iglesia -quien consciente de la dificultad de erradicar la temática clásica la asumiría como propia, "cristianizándola"19-, a través de los símbolos, como especialmente señalase Aby Warburg20, y el mito21. Dificultades propias de un tiempo ajeno a la cultura clásica y su parnaso de dioses y héroes que desde principios del siglo XV, transgrediendo las antiguas barreras impuestas por la concepción religiosa medieval, quedarían superadas a través del pensamiento humanista renacentista. Un momento en el que, desde todos los ámbitos de la acción humana, se recuperará la Antigüedad clásica y los artistas, espoleados por los descubrimientos arqueológicos que durante el siglo XVI se sucediesen -convirtiéndose entonces algunas de las esculturas descubiertas, como el caso del Laocconte o el Torso Belveder, en fuente de inspiración para numerosos artistas contemporáneos, como fue el caso de Miguel Ángel- y admirados por los vestigios que en el paisaje de Roma aún se podían advertir de la grandeza de lo clásico, se afanarían en recuperar y renovar, desde una concepción menos idealista -situando al hombre en el centro de todos sus intereses-, la tradición clásica tanto en las formas, aceptando como propio el gusto por la proporción, el orden o la armonía grecorromano, como en los temas, recuperándose ahora como fuente de inspiración la amplia nómina de personajes de la mitología clásica hasta ir adquiriendo, a través de la investigación de los textos antiguos que ahora se desarrolla, su propia identidad iconográfica. Un desaforado interés por la mitología22, especialmente acentuado en los ambientes cortesanos, que, más allá del Renacimiento de los siglos XV y XVI, sería motivación suficiente para la persistencia de lo clásico, en este caso esencialmente a través del tema, durante el Barroco. Periodo histórico en durante el que Roma continuó siendo el lugar de referencia para conocer la Antigüedad, a lo largo del cual, como modelo estético, mantuvo un «alto prestigio»23 el clasicismo desarrollado en Italia y Francia durante los siglos XVI y XVII, y en el que el conocimiento de lo clásico, si bien aún con escaso rigor arqueológico, empezaba a llegar a las clases alejadas del poder a través de estampas y libros de dibujos24.

El siglo XVIII: Neoclasicismo y descubrimientos arqueológicos Mediado el siglo XVIII, como reacción a los excesos formales del Barroco y el Rococó, y coincidiendo con los ideales de la Ilustración, se impuso en Europa una vuelta al canon clásico enmarcada dentro de la estética neoclásica. Un retorno al pasado inspirado tanto en la afirmación de Winckelmann acerca de «la superioridad del arte griego por haber encarnado “una noble sencillez y una serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresión”»25 -o, según las expresiones utilizadas por Hegel el equilibrio entre Idea, “actitud”, y Forma, “expresión”-, como en la apuesta institucional por la apertura de academias, convertidas ahora en centros rectores del buen gusto en los que los artistas desarrollaban su formación en base a un ideal estético único26 -inspirado en lo clásico y la repetición de sus modelos-, y el interés por lo grecorromano que suscitaron las numerosas campañas arqueológicas que a lo largo del siglo se fueron sucediendo tras los tempranos hallazgos de Pompeya y Herculano. Unos descubrimientos que, en general, tendrían una relevante importancia en la definición de la nueva estética neoclásica, tal y como señalase María Dolores Antigüedad: «el mito del pasado estuvo siempre presente en la cultura europea, aunque a mediados del siglo XVIII la obsesión arqueológica llegó a su cima al propiciar viajes y excavaciones: había que catalogar e inventariar sistemáticamente los restos del pasado porque en la antigüedad clásica estaba lo auténtico, todo aquello que podía servir para inspirar a los artistas como modelo de belleza y autenticidad»27. En paralelo a aquellas campañas arqueológicas que, gracias a la intervención de algunas de las principales monarquías europeas, se fuesen llevando a cabo desde el primer tercio del siglo en tierras italianas y griegas, sumado al afán enciclopedista que empezaba entonces a desarrollarse -y lo que éste supuso en la activación de los estudios históricos- y las inquietudes que como coleccionistas de antigüedades desarrollaron algunas de las principales fortunas coetáneas, desde mediados del siglo XVIII comenzaron a publicarse numerosos libros y catálogos ilustrados en los que quedaban reunidos los principales objetos artísticos encontrados. Unas obras, fundamentalmente distribuidas a través de instituciones culturales y Academias -espacios formativos que empezaban entonces a atesorar copias, en yeso y otros materiales, de las obras antiguas halladas para que éstas fuesen utilizadas por sus alumnos como modelos para el ejercicio de sus habilidades dibujísticas-, que tuvieron una especial importancia e influencia, estética y formal, entre sus coetáneos. Unos libros, vinculados a las excavaciones que entre 1737 y 1748 se llevasen a cabo en Pompeya y Herculano, como Catalogo degli antichi monumenti disoterrati delle discoperta ciutá di Ercolano (1754-1779), promovido desde la Academia Ercolanese fundada por Carlos III en Nápoles, o Antichitá di Ercolano (1757-1792), o publicados con motivo de la atención que entonces se empezaba a prestar a Grecia y su civilización, como los dados a la imprenta por Julien David Leroy, Ruines des plus Beaux Monuments de la Gréce (1758), o James Stuart y Nicholas Revert, Antiquities of Athens (1762), junto a los 16 | 17

cuales podríamos situar, por la influencia que entre los amantes de la arqueología y los artistas contemporáneos tuvieron -incidiendo en la pervivencia y difusión de modelos y temas clásicos-, las diversas colecciones de grabados que a lo largo del último tercio del siglo XVIII se fueron publicando. Obras éstas entre las que destacarán las realizadas por el grabador francés Charles Pierre Normand (17651840), interesante conjunto de grabados de contorno28 a través de la cual se dieron a conocer numerosas esculturas clásicas [páginas 136 a 149 del catálogo de obras], o el portfolio que, partiendo de la colección de vasos griegos clásicos de Sir William Hamilton (Hemley-on-Thames, 1730 – Londres, 1803) -embajador británico en Nápoles entre 1764 y 1800, y coleccionista de cerámicas griegas y otras antigüedades-, dibujasen y grabasen, siguiendo la técnica del grabado de contorno, los artistas alemanes Johann Heinrich (Hannover, 1763 - 1840) y Wilhelm Tischbein (Haina, 1751 - Eutin, 1829), y cuyo segundo tomo se publicó en 1795 [páginas 158 a 181 del catálogo]. La continuación de las campañas arqueológicas durante el siglo XIX, sumado a la fundación de museos públicos en los que los hallazgos de la Antigüedad se exponían como grandes tesoros, no harán sino ampliar y consolidar la influencia de lo clásico a lo largo del tiempo. No en vano, sería durante aquella centuria cuando lo clásico, unido indisolublemente al academicismo -entendido éste ahora, tras el descrédito que rodeó a las academias y el carácter normativo de sus enseñanzas y métodos de formación, como una postura estética que convivirá a lo largo de la centuria con otras fórmulas, dando lugar a un complejo panorama ecléctico-, iniciase su consolidación hasta nuestros días. Como señalase Víctor Nieto, «El academicismo, que alcanza su definición más precisa a lo largo del siglo XIX y frente al que se levantaron los baluartes de la modernidad. no desapareció hasta bien entrado el siglo XX. Cabe decir que, aunque desplazado y

Sir William Hamilton. Grabado de época. Col. Francisco Salmerón

Frontispicio (en francés) de la obra Grabados de la colección de cerámica clásica griega antigua de sir William Hamilton. Tomo II (1795)

desprestigiado, se mantuvo con cierta vigencia hasta la década de los ochenta del siglo pasado sin que, transmutado con nuevas formas, haya desaparecido por completo»29. Roma y las ruinas (un atractivo constante)

Fauno. Réplica en escayola de la obra hallada en la Casa del Fauno de Pompeya. Col. Museo Ibáñez (Olula del Río)

Juan Bautista Martínez del Mazo. El Arco de Tito en Roma (1657). Col. Museo Nacional del Prado (Madrid)

Junto a las reproducciones grabadas de esculturas y cerámicas halladas en las excavaciones arqueológicas, dadas a conocer durante el siglo XVIII y los inicios del XIX a través de libros y colecciones de grabados de especial importancia, y a partir del XIX divulgadas a través de revistas ilustradas que, al llegar a un mayor número de lectores, permitieron una mayor difusión de aquéllas, otros elementos de la cultura clásica que llamaron especial atención a creadores, literatos, eruditos y curiosos a lo largo de los siglos XVIII y XIX fueron los vestigios que de la arquitectura clásica se podían encontrar, con tan sólo pasear por sus calles, en Roma. La «única» ciudad del mundo antiguo «que ha seguido existiendo ininterrumpidamente, nunca reducida a una aldea medio desierta»30, y en la que artistas y poetas hallaron desde el Renacimiento, en los restos de templos, elementos conmemorativos y otras construcciones, continuas fuentes de atracción e inspiración [páginas 182 a 185 del catálogo]. Representadas a lo largo de los siglos, atendiendo en cada momento histórico a su estética propia y al particular sentido que contemporáneamente se le concediese a las ruinas -como objeto de estudio y de reflexión, como símbolo de la grandeza del pasado o imagen de la decadencia, como escenario aleccionador de historias antiguas (bíblicas o paganas), como alegoría de la propia grandeza de Roma (como civilización y ciudad), etc.-, por pintores como Cornelis van Poelenburch (1594-1667), Jan Miel (1599-1664), Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667), Giovanni Paolo Pannini (1691-1765), Hubert Robert (173-808), J. H. Wilhelm Tischbein (1751-1829), Francisco Bushell y Laussat (1836-1901) o Gregorio 18 | 19

Prieto (1897-1992) , entre otros muchos, las ruinas romanas han mantenido su encanto, como influencia asociada a la pervivencia de lo clásico, a lo largo del tiempo porque, como señalase López Fonseca, «nos hacen “repensar” la Antigüedad y nos la muestran como algo vivo, susceptible de lecturas cambiantes»31. Una continua actualidad que, sumada al respeto «casi sagrado»32 que a las ruinas clásicas se tienen desde el Renacimiento, queda patente en la obra de artistas figurativos actuales como Francisco Carreño (Almería, 1974) [páginas 188 a 197 del catálogo]. Ejemplo cuya interpretación nos acercará al parecer de Salvatore Settis respecto a la importancia de las ruinas como parte del imaginario colectivo y el retorno cíclico de lo clásico: «Las ruinas son al mismo tiempo un potente compendio metafórico y un testimonio tangible no sólo de la muerte de un mundo antiguo sino también de su intermitente y rítmica vuelta a la vida»33.

Giovanni Paolo Panini. Ruinas con san Pablo predicando (c. 1735). Col. Museo Nacional del Prado (Madrid)

Lo clásico en la escultura europea de los siglos XIX y XX Aunque a lo largo de los siglos el influjo formal y simbólico de la Antigüedad clásica ha sido factor común a todas las artes, como hemos ido anotando con anterioridad y como quedaría especialmente patente cuando Picasso34 y otros artistas europeos, influenciados por el macabro impacto que la I Guerra Mundial supuso en todos los órdenes, propusiesen, durante las décadas de 1920 y 1930, un nuevo clasicismo o Retorno al orden inspirado en el mundo grecorromano y el concepto de armonía, tan necesaria tras el «desbarajuste, carnicería y vandalismo»35 asociado al conflicto bélico, como valor esencial del legado cultural de la Grecia antigua36, sería en el campo de la escultura, considerada por el Clasicismo dieciochesco como «la forma artística más perfecta»37 y especialmente accesible desde entonces para amplios sectores de la sociedad gracias

Giovanni Paolo Panini. Ruinas con una mujer predicando (c. 1735). Col. Museo Nacional del Prado (Madrid)

Hubert Robert. El Coliseo de Roma (1780-1790). Col. Museo Nacional del Prado (Madrid)

Francisco Bushell y Laussat. Procesión del Viernes Santo en el Coliseo de Roma (1864). Col. Museo Nacional del Prado (Madrid)

a la producción de modelos en serie38, donde la persistencia de lo clásico, a través de la reinterpretación de modelos y el uso del desnudo -como referencia directa a la estatuaria griega39-, se evidenciará especialmente a lo largo de los siglos XIX y XX. Como señalase, a la luz de los desnudos escultóricos que se presentaban en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas anualmente en Madrid, el crítico Luis Alfonso, «la escultura es, por naturaleza, el arte más sencillo y más claro; un cuerpo humano desnudo -llámese Venus o Diana, Marte o Mercurio; llámese la Verdad o el Trabajo- es, hace más de veinte siglos, tema constante del estatuario, y es razonable presumir que lo será otros veinte»40. Una “predicción” que, en lo tocante a la persistencia de lo clásico a través de la representación del cuerpo desnudo, adaptada en cada caso a las propuestas estéticas del momento -observándose por ello continuas oscilaciones entre idealismo y realismo- y teniendo presente que el desnudo masculino en el fin de siglo, «desde un punto de vista formal, constituye una herencia del helenismo, ya retomado por famosos escultores del siglo XIX»41, podemos corroborar a través de las piezas recogidas en el catálogo de obras. Desde la alegórica representación de los ideales románticos de exaltación de la patria figuradas por Paul Lemoyne (Francia, 1784-1873), en su versión infantil, o Émile Louis Picault (París, 1833-1915), en su dimensión heroica, [páginas 49 y 53], hasta las representaciones decó de guerreros firmados por Johannes Dommisse (Delft, 1878 - ¿?, 1955), Adolfo Cipriani (Florencia, 1857-1941) o el francés G. Darny [páginas 121, 123 y 127], el amplio muestrario de bronces, terracotas y esculturas en aleación de metales que aquí se recoge nos permite observar cómo, desde mediados del siglo XIX hasta la segunda mitad del XX, el mundo clásico estará omnipresente en la escultura no sólo a través del desnudo, sino también, y especialmente, a través de la reinterpretación y constante transformación de los temas. 20 | 21

Y es que, al igual que sucediese a lo largo de los siglos precedentes, durante el amplio arco cronológico que, en base a las esculturas seleccionadas, nos ocupa, una serie de temas e iconografías recurrentes nos ofrecerán, en ocasiones apoyadas en la recuperación de las formas, una lectura continuada de la persistencia de lo clásico. Así lo podremos observar a través de los distintos apartados dedicados a la alegoría, en este caso figuras estéticamente vinculadas a los modelos clasicistas y realistas en los que se apoyasen los artistas para la representación de ideales de exaltación nacionalista, simbólicos mensajes o figuras representativas de conceptos tales como la Fama o la Victoria; los dioses y héroes de la mitología grecorromana cuya persistente presencia ponen de manifiesto los valores que aquéllos representan42 y las posibilidades plásticas que leyendas como las de Mercurio, Hércules o Aquiles ofrecerán en su representación a los artistas, tanto en el desarrollo literario de las mismas, como en la aportación de bellas figuraciones [páginas 71 a 91 del catálogo]; la figura del deportista, representaciones vinculadas a la concepción olímpica del deporte a la que se prestó especial atención a principios de la década de 1930 por los escultores decó alemanes con el objeto de representar «la idea y el ideal de una raza superior propuesto por Hitler»43; o la representación del guerrero, con especial atención en este caso a la figura del arquero, cuyo dinamismo y elegancia se representó especialmente durante la etapa decó, como se puede observar en las obras de Gori, Dommisse, Moret, Cipriani y Darny seleccionadas [páginas 109 a 127]. Temáticas todas estas cuya persistencia en el tiempo pondrán de manifiesto, desde el punto de vista de la Historia del Arte, la definición de Gadamer de lo “clásico” como «una especie de presente intemporal que significa simultaneidad con cualquier presente».

Notas 1. Aunque uno de los más significativos teóricos del clasicismo academicista, no fue Winckelmann el único defensor de posturas radicales respecto a la importancia del modelo clásico como único medio para llegar a la belleza y la perfección artística. También especialmente significativo fue, entre aquellos que hicieron una defensa intransigente y militante del clasicismo de corte arqueologizante, la figura de Antonio Rafael Mengs (Aussig (Bohemia), 1728 - Roma, 1779), pintor y teórico vinculado directamente a la creación de la Academia española. Como señalase Andrés Úbeda, desde un posicionamiento dogmático Mengs «promovió una visión de la creación artística por medio de la cual no existía más que un único procedimiento para acercarse al arte: la Antigüedad clásica» [ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés. La Academia y el artista (Col. Cuadernos de Arte Español). Madrid: Historia 16, 1991, p. 22]. 2. «Cuando Roma invadió Sicilia y Grecia continental en los siglo III y II a.C., los ciudadanos de la emergente república quedaron prendados del arte escultórico que sus legionarios hallaron en los templos, en las plazas y en ciertas casas de las ciudades conquistadas. Las familias patricias, en un signo de distinción, empezaron a decorar los jardines y los patios de sus villas con las obras expoliadas por los ejércitos romanos» [PENADÉS, Antonio. «Canon de belleza». Descubrir el Arte, 212 (2016), p. 68].

3. Cita del libro Por qué leer a los clásicos tomada de ROBADOR AUSEJO, Oihana. «Forma. El ideal clásico en el arte moderno». Revisiones: revista de crítica cultural (Pamplona), 1 (2005), p. 46. 4. Ibídem.

5. Como señalase Hegel, «en cuanto al arte tiene la tarea de exponer la Idea para la intuición inmediata en forma sensible, y no en la manera de pensar y de la pura espiritualidad

en general, y esta exposición tiene su valor y dignidad en la correspondencia y la unidad de ambos lados de la Idea y de su figura (Gestalt), así dependerá la altura y excelencia del arte en la realidad, según su concepto, del grado de intimidad y unidad en que aparecen trabajados una en otra Idea y figura». 6. GEYMONAT, Analía Amalia: «Aportes a la escritura de la Historia del Arte. Hegel-Winckelmann-Schnaase: Un análisis confrontativo». Plurentes: Artes y Letras (revista digital), 2 (2012). 7. JARQUE, Vicente: «G. W. F. Hegel». En Historia de las teorías estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. 1). Madrid: La Balsa de la Medusa, 2004, p. 230.

8. «Sólo  al  arte  griego  le  corresponde propiamente  el  calificativo  de  bello, puesto  que  sólo  la  forma  clásica  nos  ofrece  la intuición  genuina  de  la  belleza.  Estas  reflexiones  de  Hegel  en torno  a  la  belleza  y  al arte  griego  tienen  su  antecedente  en  Winckelmann,  que  con  sus  obras […] introdujo  en  Alemania  una  enorme  admiración  por  el  arte  clásico griego  tanto  por  lo  que  respecta  a  su  sencillez,  como  por  lo  que  respecta  a  su serena  grandeza» [CUBO  UGARTE, Óscar.  «Hegel  y  el  fin  del   arte». Hybris: revista de filosofía (revista digital), 2 – 1 (2010), p. 12]. 9. OLIVA MENDOZA, Carlos. «La permanencia del pasado: lo clásico en el tiempo». Theoría. Revista del Colegio de Filosofía (México), 7 (diciembre de 1998), p. 97. 10. Ibídem, p. 89. Las anotaciones entre corchetes son nuestras.

11. Extracto tomado de CATALDO SANGUINETTI, Gustavo. «La historicidad de lo clásico en la hermenéutica de Gadamer». Disponible en https://www.academia. edu/11888351/La_historicidad_de_lo_cl%C3%A1sico_en_la_hermen%C3%A9utica_ de_Gadamer. 22 | 23

12. OLIVA MENDOZA, Carlos. «La permanencia...», p. 97. 13. Extracto de la obra de Gadamer tomado de OLIVA MENDOZA, Carlos. «La permanencia...», p. 95. 14. Ibídem, p. 97.

15. LÓPEZ FONSECA, Antonio. «La pertinaz presencia de las ruinas: Roma». En FORNIS VAQUERO, César, GÁLLEGO, Julián y LÓPEZ BARJA DE QUIROGA, Pedro Manuel (coord.). Dialéctica histórica y compromiso social (vol. 3). Zaragoza: Libros Pórtico, 2010, p. 1698. 16. ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés. La Academia…, p. VI.

17. Vid. LÓPEZ FONSECA, Antonio. «La pertinaz...», p. 1698.

18. Como señalase Jean Seznec, «la Antigüedad pagana, lejos de «re-nacer» en la Italia del siglo XV, había sobrevivido en la cultura y el arte medievales» [SEZNEC, Jean. Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Taurus, 1985, p. 11]. 19. Vid. SASTRE DE DIEGO, Isaac. «Pervivencias iconográficas clásicas en el medievo cristiano y musulmán. La ideología de las puertas y arcos triunfales». Iberia, 7 (2004).

20. Vid. OCAMPO, Estela y PERAN, Martí. Teorías Del Arte. Barcelona: Icaria, 1998, p. 134. 21 «...el mito sobrevive [durante la Edad Media] porque encarna ideas y concepciones abstractas del pensamiento que son recogidas por la literatura y el arte y se manifestarán tanto en la cultura medieval como posteriormente en la moderna» [SÁNCHEZ ROJO, Cristina. La presencia de la iconografía clásica en la actualidad (trabajo fin de grado). Madrid: Universidad Complutense, 2018, p. 5].

22. Sobre este tema nos parece interesante recuperar algunas de las conclusiones a las que Cristina Sánchez llegase en su trabajo fin de grado ante la pregunta «¿Qué razones encontramos

para que, en la Edad Media, en el Renacimiento y en la Época Moderna haya sobrevivido [la iconografía clásica]?». Según Sánchez:

«Una primera razón común a todas sería su conservación por el valor poético intrínseco de las fábulas antiguas, que, como texto literario o como representación plástica, merecían conservarse. Es la misma razón que prevalece hoy en día.

En el caso del Renacimiento y del Barroco la iconografía clásica se mantuvo por tres razones principalmente: La primera de ellas es el afán de restaurar las imágenes plásticas de los dioses y héroes como modelo de belleza en las artes. La segunda es que la iconografía estaba ligada a la corona y a la nobleza, lo que hace que los monarcas y nobles pidan cuadros mitológicos que hagan alusión a ellos mismos, para asimilarse a los dioses. La tercera razón es que es un pretexto para realizar desnudos». [SÁNCHEZ ROJO, Cristina. La presencia…, p. 8]

23. ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés. La Academia…, p. 22.

24. Vid. «La fortuna de los antiguos: admiración y crítica». Hoja de sala del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (disponible on-line).

25. CALVO SERRALLER, Francisco. El Arte Contemporáneo. Madrid: Taurus, 2001, pp. 190-193. 26. Vid. ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés. La Academia…, p. VI.

27. ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, María Dolores. «La crisis del Clasicismo y la imagen del Imperio». En ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, María Dolores; NIETO ALCAIDE, Víctor; SERRANO DE HARO SORIANO, Amparo; SOTO CABA, Victoria. El Arte del siglo XIX. Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces, 2010, p. 18. 28. Tipo de grabado en el que se representa tan sólo el contorno de las figuras, eliminando

todo detalle superfluo -lo que entroncaría con ideas como la defendida por Frans Hemsterhuis, quien en 1769 señalaba que «el alma considera como más bello aquello de lo que puede hacerse una idea en el menor lapso de tiempo»- y conectando así con la teoría del Arte neoclásica de la supremacía del dibujo sobre el color, el grabado de contorno, «tiene su origen en la pintura de vasos griegos y en el deseo del coleccionista británico sir William Hamilton de dar a conocer su colección de vasos a través de una serie de estampas grabadas a contorno por Wilhelm Tischbein para su obra Collection of Engravings from Ancient Vases ... Discovered in Sepulchres in the Kingdom of Two Sicilie... During the Years 1789 and 1790 with Remarks on Each Vase, publicada entre 1791 y 1795. A partir de este momento esta forma de representación se convertirá en el lenguaje gráfico “oficial” del Neoclasicismo» [«La estética clasicista y el grabado de contorno» (on-line). En «Velázquez después de Velázquez» (Centro Virtual Cervantes). Disponible en: https://cvc. cervantes.es/artes/velazquez/default.htm. 29. NIETO ALCAIDE, Víctor. «Prefacio». En ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, María Dolores; NIETO ALCAIDE, Víctor; SERRANO DE HARO SORIANO, Amparo; SOTO CABA, Victoria. El Arte…, p. 11. 30. LÓPEZ FONSECA, Antonio. «La pertinaz...», p. 1694. 31. Ibídem, p. 1695.

32. Ibíd., p. 1698. López Fonseca argumentará este respeto solemne, más allá de la propia noción de nostalgia, en base «a la conciencia de que [las ruinas] no son “nuestras”, de que son una herencia que debemos conservar, de que pertenecen a otra época, a un felicius aevum, como decía petrarca en su Epistola tertia».

33. SETTIS, Salvatore. El futuro de lo “clásico”. Madrid: Abada Editores, 2006, p. 101-102. 34. Vid. BLÁZQUEZ, José María. Cristianis-

mo y mitos clásicos en el arte moderno. Madrid: Cátedra, 2009, p. 221-236. 35. CHILVERS, Ian. Diccionario del Arte del siglo XX. Madrid: Complutense, 2004, p. 173.

36. Como nos recuerda Antonio Penadés, la armonía es «uno de los legados más importantes que nos transmitió la Grecia antigua, un concepto que excede la cuestión estética, siendo para los hombres ilustrados de época clásica un requisito básico para la estabilidad y la felicidad. […] La idea de la armonía es tan amplia como extensa su influencia a lo largo de la historia de la humanidad, pues, además de las artes, abraza campos como la ética, la retórica, el derecho, la educación o la política» [PENADÉS, Antonio. «Canon...», p. 69]. 37. CALVO SERRALLER, Francisco. El Arte…, p. 183.

38. Este hecho tendría especial repercusión en la segunda década del siglo XX y el desarrollo en Francia del Art Decó. Como señalase Alastair Duncan, «hacia 1926, algunos cultivadores franceses del estilo moderno se pusieron a criticar de manera cada vez más franca a los diseñadores Art Decó que atendían sólo a clientes selectos con sus piezas únicas o de edición limitada. Los “modernos” sostenían que los nuevos tiempos exigían buenos diseños para todo el mundo, y que la calidad y la producción en masa no eran mutuamente excluyentes. […] A finales de los años veinte, este objetivo se logró de manera óptima gracias a la producción industrial» [DUNCAN, Alastair. El Art Decó (col. El mundo del Arte). Barcelona: Destino, 1994, pp. 8-9]. 39. Como señalase Antonio Penadés: «Los escultores helenos brindaron un homenaje a la belleza humana y alcanzaron de forma magistral el objetivo primario del arte: conmover al espectador. De entre las manifestaciones artísticas que desarrollaron los griegos antiguos, la escultura fue la más sutil, la más viva y la más armónica, sobre todo a partir de los siglos V y 24 | 25

Bibliografía y fuentes de informació n IV a.C., cuando las figuras fueron abandonando el hieratismo y la rigidez del periodo arcaico […] Fue en este periodo clásico cuando la escultura griega se distanció de sus influencias egipcias y orientales para crear una proyección propia, orientándose hacia la exaltación del individuo en su integridad, tanto en la belleza física como en el equilibrio emocional» [PENADÉS, Antonio. «Canon...», p. 68].

40. LUIS ALFONSO. «La Exposición Nacional de Bellas Artes». La Época, 10 de mayo de 1890, tomado de REYERO, Carlos. «Géneros y modernidad en la escultura española de fines del siglo XIX. Una aproximación a través de seis piezas del Prado depositadas en Canarias». Vegueta (Las Palmas de Gran Canarias), 5 (2000), p. 300. 41. REYERO, Carlos. «Géneros...», p. 304.

42. La permanencia de la representación mitológica a lo largo de los siglos quedaría justificada por María Dolores Gallardo en el hecho de que «muchos de los personajes de la mitología son arquetipos del comportamiento humano porque el mito ha sido y sigue siendo la cristalización de la experiencia humana. Por esa razón han tenido tanta vigencia a lo largo de los siglos y también por eso mismo siguen utilizándose en la actualidad. Son parte muy amplia del acervo cultural del mundo occidental» [GALLARDO LÓPEZ, María Dolores. «La mitología clásica en la pintura y escultura a finales del siglo XX». Conferencia pronunciada en el IX Seminario de Iconografía Clásica (Facultad de Geografía e Historia UCM) el 6 de Marzo del 2002 (disponible en https://www.iesfuente.com/departamentos/ latin/mito_arte/mitol_sxx/mitos_pint_esc_ sxx.htm)].

43. CATLEY, Bryan. Art Deco and other Figures. Woodbridge: Antique Collector’s Club, 1995, p. 14 (traducción del autor).

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Escultores europeos de entre siglos en la colecció n Francisco Salmeró n Alejandro Galera Zamora * BAREAU, Georges Marie Valentin (Paimboeuf, Francia, 11 de abril de 1866 – Nantes, Francia, 4 de enero de 1931) Formado desde muy joven por su padre en el oficio de carpintero, Bareau se traslada a la capital francesa para comenzar sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de París, donde será instruido por artistas como Émile Thomas (1817-1882), Gabriel-Jules Thomas (1824-1905) o Charles Gauthier (1831-1891). A finales de la década de 1880 va a trabajar en la fundición parisina de Ferdinand Barbedienne, realizando modelos para la producción en serie de esculturas decorativas en bronce de inspiración clásica, destacando Vox Pacis (1891), David frente a Saúl (1893) o El ganador (1894), entre más de una quincena de modelos conocidos. En 1889 expone por primera vez en el Salón de la Société des Artistes Français de París, recibiendo en 1893 la medalla de bronce por su escultura La Muerte de Leandre y en 1895 una distinción por su yeso para el Monumento a los muertos de guerra de 1870. A lo largo de su carrera artística participará en varias Exposiciones Universales como la celebrada en 1894 en Lyon, donde consigue una medalla vermeil, la Exposición Universal de Bruselas de 1897 o la gran Exposición Universal de París de 1900, donde recibe su primera medalla de oro. A partir de este momento va a recibir grandes encargos de esculturas monumentales como El Despertar de la Humanidad, realizada en 1906 para el ayuntamiento de Baretin y por la que recibió la mención de honor en el Salón de ese mismo año. También va a realizar el Monumento a Julio Verne en 1910 para la ciudad de Nantes o La visión del poeta, altorrelieve homenaje a Víctor Hugo realizado en 1902 para la ciudad de París. CIPRIANI, Adolfo (Florencia, Italia, 9 de septiembre de 1857 – Florencia, Italia, 10 de agosto de 1941) Escultor italiano con estudio en la ciudad de Florencia, donde desarrollará toda su carrera artística. En su producción, vinculada principalmente al estilo Floreale o Liberty –términos italianos para designar al Modernismo– va a destacar el uso de materiales como el mármol y el alabastro. En cuanto a la temática, Cipriani va a mostrar una particular predilección por el desnudo, especialmente femenino. Sin embargo también vamos a encontrar gran canti* Historiador del Arte. 30 | 31

dad de esculturas de inspiración clásica, donde la producción de figuras de atletas y deportistas se convertirá en una mera excusa para el estudio del desnudo masculino. También cultivará el género del retrato, representando a bellas y jóvenes mujeres como doncellas, en composiciones de temática pastoril o vestidas con lujosos y exuberantes ropajes de inspiración oriental. De igual modo, los retratos infantiles o los grupos de figuras costumbristas fueron algunas de las temáticas más demandadas, destacando obras como Angler (Pescadora), encargada en 1885 para los jardines de la Villa Stollwerck, en Bonn (Alemania). Fruto de su matrimonio con Emilia Pancani, nacerán nueve hijos, entre los que destacará el escultor Ugo Cipriani. CIPRIANI, Ugo (Florencia, Italia, 13 de agosto de 1887 – París, Francia, 18 de junio de 1960) Será en el taller de su padre, el artista florentino Adolfo Cipriani, donde adquiera los primeros conocimientos de escultura, realizando posteriormente sus estudios oficiales en la Academia de Bellas Artes de Florencia. Allí conocerá de primera mano las obras de los grandes maestros del Renacimiento como Miguel Ángel o Giambologna. Su afinidad con el movimiento nacionalista italiano o irredentismo de principios del siglo XX va a quedar patente en la realización de esculturas monumentales como la de Guglielmo Oberdan en 1919 para su ciudad natal. Oberdan, considerado mártir de la causa nacional tras su ejecución por el intento de asesinato del emperador austriaco Francisco José en su visita a Trieste en 1882, fue uno de los principales impulsores del movimiento de unificación del Reino de Italia. Sin embargo, los convulsos cambios políticos de principios del siglo XX le llevaron a exiliarse a Francia en torno a 1925, como refugiado político ante el régimen fascista instaurado por Mussolini en su Italia.

Exposición Universal de París de 1900. Portada de la Encyclopédie du siècle. L’Exposition de Paris

Adolfo Cipriani, ca. 1900

Ugo Cipriani en su taller, ca. 1925

Instalado definitivamente en París, rápidamente conocerá a artistas como Irénée Rochard (1906-1984) o Demétre Chiparus (1886-1947), con los que trabajó realizando esculturas decorativas de pequeño formato en bronce, calamina o zinc, de temática de inspiración clásica y entroncadas con el movimiento Art Decó desarrollado durante las décadas de 1920 y 1930. Su situación le llevó a firmar las esculturas bajo seudónimos como Menneville, Uriano o, probablemente, “Jean de Roncourt”, aunque existen ciertas dudas sobre si este último es el nombre de otro artista, una marca comercial o el sobrenombre de Demétre Chiparus. DARNY, G. (Francia, ? - ?) Apenas encontramos datos biográficos sobre Darny, el cual va a desarrollar su carrera artística en París. La comparación estilística de las obras de “G. Darny” con otras estatuillas decorativas de la época nos lleva a vincular esta firma con artistas como Demétre Chiparus (1886-1947) o a la producción de “Jean de Roncourt” –posible seudónimo de Chiparus–. Por el análisis de la producción artística conocida sabemos que trabaja el bronce y el “spelter”, una aleación de zinc y plomo cuyo envejecimiento natural –que en muchas ocasiones se acelera añadiendo una pátina– se asemeja al bronce. Su periodo de mayor actividad será la década de 1930, realizando esculturas en estilo Art Decó de temática clásica. El desnudo masculino va a tener un gran protagonismo en su obra a través de la representación de atletas y arqueros, iconografía más repetida por esta firma. DOMMISSE, Johannes (Delft, Países Bajos, 1878 - ?, 1955) Escultor holandés afincado en Bruselas, donde va a desarrollar la mayor parte de su carrera artística. A través de materiales como el bronce o la terracota patinada en verde –imitación del bronce–, Dommisse va a destacar en la producción de esculturas 32 | 33

de pequeño formato inspiradas en los modelos franceses, llegando incluso a reproducir obras de artistas parisinos como Eugène Marioton (1857-1933). En su producción va a destacar la obra de temática religiosa –bustos en bronce y mármol de Cristo o la Virgen– y de inspiración clásica –escenas mitológicas, héroes, atletas o arqueros–. También serán recurrentes las escenas costumbristas y los retratos-busto, de gran realismo, movimiento y fuerza expresiva. EICHBERG, Hermann (Alemania, ? - ?) Escultor nacido en Alemania en la segunda mitad del siglo XIX, desarrollando la práctica totalidad de su carrera artística en la ciudad de Berlín. Aunque apenas conocemos datos biográficos del artista, podemos ubicar cronológicamente su periodo de mayor producción artística entre 1892 y 1910, especializándose en el diseño de modelos para esculturas decorativas en serie de pequeño formato que posteriormente se fundirían en bronce. Los desnudos, tanto masculinos como femeninos, los atletas, arqueros e incluso la representación de héroes y dioses clásicos o alegorías serán los temas más recurrentes en su escultura, como la pareja El espíritu de la Victoria y La Justicia ciega (ca.1910). También es común encontrar escenas de la vida cotidiana o animales. Además de las estatuillas, Eichberg va a realizar llamativos modelos para empresas de artes decorativas entre los que van a destacar sus diseños modernistas o Jugendstil para lámparas, de líneas curvas y fluidas, inspiradas en la naturaleza y lo orgánico, las cuales se fundían en bronce, como su curiosa lámpara conocida como Gato aprendiendo a cazar (ca. 1900). GENNARELLI, Amedeo (Nápoles, Italia, 1881 – París, Francia, 1943) Escultor italiano formado en la Academia de Bellas Artes de Nápoles, donde recibirá formación de Francesco Jerace (1853-1937). Con 28 años se traslada a París para continuar formándose como escultor. Allí desarrollará la mayor parte de su carrera artística. En 1913 se presenta por primera vez al Salón de la Société des Artistes Français, donde expondrá de forma continuada hasta 19361. Durante las décadas de 1920 y 1930 va a destacar su producción de modelos para estatuillas Art Decó, fundidas en bronce en diferentes empresas parisinas como la de Arthur Goldscheider y posteriormente en Les Neveux de Jules Lehmann2, y distribuidas en las tiendas de artículos de lujo “Alfred Dunhill Limited” de Londres, París o Nueva York. Gennarelli también produjo esculturas en mármol o terracota, predominando la temática de inspiración clásica como los atletas, los arqueros o las escenas mitológicas. El desnudo, principalmente masculino, se convertirá en una excusa para el estudio del cuerpo humano, mediante la representación de personajes realizando esfuerzos físicos con los músculos en tensión, lo que proporciona gran realismo y plasticidad a las obras.

Vista del Pabellón de Italia en la Exposición Internacional de París de 1937. En el ángulo inferior izquierdo, El Genio del Fascismo, de G. Gori

Max Kruse, 1925

GORI, Georges (Italia, ca.1900 - ?) A pesar de ser citado por la prensa como un artista de origen italiano, Georges Gori se forma en París de la mano de escultores como Jean-Antoine Injalbert (1845-1933) o Henri Bouchart (1875-1960), ambos profesores de la Escuela de Bellas Artes de París. Allí desarrollará su carrera artística, realizando esculturas de pequeño y grande formato en materiales como mármol, terracota y, especialmente, bronce. Entre 1932 y 1939 formará parte de la Société des Artistes Français de París, en cuyo Salón había expuesto ya en 1929 y 1931, recibiendo en este último la medalla de bronce de escultura3. En 1935 gana el primer premio del concurso de escultura organizado en la Casa de la Moneda de Roma por un relieve en bronce de Mussolini4. Aunque mantiene su residencia en París, a partir de este momento realizará diferentes encargos para el régimen italiano, entre los que destaca la monumental alegoría El Genio del Fascismo, una gran escultura ecuestre, de siete metros de altura y fundida en bronce, destinada a presidir la entrada principal del Pabellón de Italia en la Exposición Internacional de París de 19375. En dicha exposición participa además con su grupo escultórico La Promenade (El Paseo), también conocida como Los Guardianes. Se trata de una escultura crisoelefantina, realizada en mármol y bronce en la fundición Champeaux, la cual fue galardonada con la medalla de oro. KRUSE, Carl Max (Berlín, Alemania, 14 de abril de 1854 – Berlín, Alemania, 26 de octubre de 1942) Formado como arquitecto en la Universidad de Stuttgart entre 1874 y 1877, su gran interés por la escultura le lleva a matricularse en 1879 en la Academia de las Artes de Prusia, en Berlín, donde recibirá clases de Carl Conrad Albert Wolff (18141892) y Fritz Schaper (1841-1919). 34 | 35

En 1881 obtiene el Premio de Roma por su obra El Mensajero de Maratón, con el que costea un viaje a dicha ciudad italiana durante dos años, lo que le permite estudiar de primera mano la escultura clásica. Ya como artista consagrado en Berlín, Kruse realiza varias esculturas conmemorativas como el Busto de Friedrich Nietzsche en 1900 para el Viktoriapark de Berlín o el Monumento a Theodor Fontane en 1907 para la ciudad alemana de Neuruppin. Paradójicamente, en 1913 será nombrado miembro de la Academia de las Artes de Prusia, a pesar de formar parte de la Secesión de Berlín desde 1908, que rechazaba el arte oficial de marcado carácter conservador impartido en dicha Academia. Las últimas décadas de su vida las dedica a viajar por Europa con el fin de satisfacer sus deseos de conocimiento. Su experiencia, sus técnicas artísticas y algunas novedosas propuestas quedarán plasmadas en un libro escrito y publicado por Max Kruse en 1925. LE FAGUAYS, Pierre (Rezé, Francia, 1892 – París, Francia, 1962) Escultor francés nacido Rezé, población del distrito de Nantes, que pronto se trasladará a la ciudad suiza de Ginebra, en cuya Escuela de Bellas Artes y Diseño recibió clases de James Vibert (1872-1942), escultor y discípulo de Auguste Rodin (1840-1917)6. En 1920 viaja a París, año en que participa en el Salón de Otoño. Allí se instalará definitivamente, desarrollando una amplia carrera artística. Participa en 1922 en el Salón de la Société des Artistes Français, de la que más tarde fue miembro, presentando una serie de esculturas inspiradas en las Estatuas de Tanagra conservadas en el Louvre. En los salones de 1926 y 1927 recibirá mención de honor7. Le Faguays va a formar parte de los grupos “La Stèle” y “L’Evolution”, fundados por Arthur Goldscheider para la producción, respectivamente, de esculturas en bronce y de artes decorativas en serie, presentando su trabajo bajo el título Art Decó en

Pierre Le Faguays, 1939

Portada de un catálogo de Arthur Goldscheider. En el centro la estatuilla La chica del harem, de Faguays

Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales, celebrada en París en 1925

Cartel publicitario de Les Neveux de Jules Lehmann (L.N.J.L.)

la Exposición de Artes Decorativas e Industriales de 1925. Tras el cierre de la compañía en la década de 1930, trabajó con otras fundiciones como Etling, Max Le Verrier o Les Neveux de Jules Lehmann, donde coincidirá con artistas como Injalbert, Chiparus o Gennarelli. En 1937 participa en la Exposición Internacional de París con su escultura Aurore, además de realizar dos monumentales bajorrelieves para el Pabellón de la Aviación. Le Faguays se convirtió en uno de los escultores más prolíficos y demandados del Art Decó en Francia8, con obras de temática mitológica o alegórica, destacando la representación de atletas y desnudos masculinos realizados en bronce, bronce plateado, terracota, mármol o marfil y bronce –esculturas crisoelefantinas–, muchas de ellas firmadas bajo el seudónimo “Fayral”: Tras la Segunda Guerra Mundial, con 53 años, se instalará en la Place du Tertre del parisino barrio de Montmartre, como retratista y pintor al aire libre hasta su fallecimiento en 1962. MELANI, Salvatore (Italia, 1902 - ?, 1934) Escultor italiano de gran éxito en las décadas de 1920 y 1930 por sus modelos para esculturas Art Decó, fundidas en bronce por “Arnova" o realizadas en terracota vidriada, destacando especialmente las estatuillas crisoelefantinas, donde combina bronce y marfil. Dentro de la escultura crisoelefantina van a destacar los grupos escultóricos formados por una figura femenina con dos galgos, de los que existen varias versiones. Las posibilidades plásticas del estilizado cuerpo de los galgos, las panteras o las gaviotas van a hacer que estos animales aparezcan de forma continuada en su producción escultórica, como vemos en Mujer corriendo con galgos, Ninfa con gaviotas o Dos panteras. Además de los temas de inspiración clásica, donde Melani va a presentar figuras de gran fuerza ex36 | 37

presiva a través de la tensión de la musculatura del cuerpo y los rostros, hay que destacar la numerosa producción, principalmente en barro cocido, de tema africano como La portadora de bananas. MORET, Alfred (Francia, 1853 – ?, 1913) Escultor de origen francés, probablemente afincado durante un tiempo en Alemania, debido a la existencia de obra firmada por Moret y fundida en Alemania. La práctica totalidad de su obra conocida serán sus modelos para estatuillas decorativas, fundidas en bronce tanto en fábricas alemanas como francesas. Entre las temáticas más repetidas en su obra están las esculturas inspiradas en modelos clásicos, como soldados, atletas o arqueros, o de género costumbrista, representando a hombres, mujeres y niños con indumentaria de la época. La escultura de historia o los personajes bíblicos también van a tener gran protagonismo, como vemos en sus obras El caballero herido, El cruzado Parsifal o Salomé (ca.1900), escultura que junto con la Bailarina con aro (ca. 1905) se acercan más a la estética Art Nouveau extendida por toda Europa desde finales del siglo XIX. NORGA, Sylvain (Etikhove, Bélgica, 1892 – Juan-les-Pins, Francia, 1968) Hijo del artesano belga Frans Norga, aprende el oficio de carpintero en el taller de su padre, dedicado a la producción de mobiliario para iglesias –altares, confesionarios, bancos–. Hacia 1910 Sylvain se matricula en la Escuela de Artes de Oudenaarde, trasladándose posteriormente a la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas9, donde pudo recibir formación de artistas como Jacques de Lalaing (1858-1917) o Victor Rouseau (1865-1954). Sylvain Norga se especializará en el trabajo en bronce, logrando un gran éxito comercial con sus placas

Sylvain Norga en el taller de escultura de la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas

Sello de la Fábrica de Cerámica de Holanda Meridional (Plateelbakkerij Zuid-Holland)

conmemorativas y funerarias, principalmente de temática religiosa y alegórica –bustos de Cristo, escenas de la Pasión, ángeles, palmas o jarrones para lápidas–, pudiendo encontrarse su obra en los principales cementerios belgas. Éste éxito se debió principalmente a la creación de una empresa de fundición por su hermano Pascal Norga en Maarkedal-Oudenaarde, donde se fundían en bronce y otros materiales los modelos en yeso de Syilvain, primero a través de la técnica de fundición en arena y posteriormente a la cera perdida, lo que suponía resultados de mayor calidad. Esto favoreció y acrecentó la demanda de este tipo de obras. A la muerte de Pascal, la Fundición Norga pasó a manos de su hijo Hermann Norga, y posteriormente a Geert y Johan Norga, hijos de este último. PICAULT, Émile Louis (París, Francia, 24 de agosto de 1833 – París, Francia, 1915) Formado en el taller del pintor Henri Paul Royer (1869-1938), Picault desarrolló su carrera artística como escultor, especializándose en la creación de modelos para esculturas decorativas de pequeño formato que serían fundidas en bronce por la Société des bronzes de París o los talleres de fundición de Susse y Les Neveux de Jules Lehmann, entre otros. Aunque realiza obra religiosa, considerándose uno de los principales escultores neobarrocos de Francia, Picault va a destacar por su prolífico diseño para estatuillas de inspiración clásica, creando para las diferentes empresas de fundición en las que trabaja más de quinientos modelos en yeso de tema mitológico o alegórico con los que pretende ensalzar los valores patrióticos de Francia, acompañando las obras con lemas inscritos en cartelas. Héroes, atletas y guerreros que presentará a los salones de la Société des Artistes Français desde 1863 hasta 1914, recibiendo una mención de honor en 1883 por su obra Valentín. Gran parte de estas esculturas se conservan en los Museos de Bellas Artes de Chambéry y Troyes. Dentro de su producción también van a tener gran relevancia los retratos, pudiendo destacar algunos como los de Voltaire, Juana de Arco o El Cid, y la escultura conmemorativa, como el Monumento a Joseph Lakanal levantado en 1882 en la ciudad de Foix. RIEDEL, Renate (Países Bajos, ? - ?) Escultor de origen holandés del cual desconocemos su formación. A principios del siglo XX se va a trasladar a la ciudad holandesa de Gouda, donde va a comenzar a trabajar diseñando y produciendo modelos escultóricos en estilo Art Decó para la Fábrica de Cerámica de Holanda Meridional –Plateelbakkerij Zuid-Holland–, fundada en 1897. El periodo de mayor actividad artística de Riedel podemos ubicarlo cronológicamente entre 1920 y 1949, momento en que realiza gran cantidad de estatuillas decorativas entre las que van a destacar las cabezas de niño, realizadas en cerámica o gres esmaltadas en color blanco o negro. 38 | 39

En su obra siempre aparece el sello de la fábrica de cerámica: “PLAZUID / Gouda-Holland” o cualquiera de sus variantes (Plazuid, Plazuid-Holland o Zuid-Holland, entre otras). ROCHARD, Irénée (Villefranche sur Saône, Francia, 16 de enero de 1906 – París, Francia, 29 de marzo de 1984) Conocido como el “escultor de los animales”, Rochard se educa en una familia muy vinculada a las artes. Su madre le iniciará en la pintura, aunque pronto se decanta por la escultura, mostrando un gran interés por la representación animal10. En 1924 ingresa en la Escuela de Bellas Artes de París, concluyendo sus estudios en 1928, año en el que obtendrá un primer premio por la realización de una pantera a tamaño natural. En 1931 recibirá su primera medalla de oro en la Exposición Colonial de París. Su fascinación por el mundo animal le llevará a observar y analizar cada movimiento, postura y estado de diferentes especies, realizando bocetos y estudios que posteriormente trasladará a su obra escultórica. Rochard consideró su producción como un homenaje a los animales, creando infinidad de bronces con los cuales pretendía plasmar sus actitudes, la dulzura o la ferocidad, a través de escenas que parecen congeladas en un instante concreto. Compañero de otros escultores especializados en la representación animal como Edouard-Marcel Sandoz (1881-1971) o François Pompon (1855-1933), Rochard va a destacar por su obra de estilo Art Decó, presentando elegantes y estilizadas figuras en actitud de reposo o movimiento, realizadas en materiales como mármol, bronce o terracota. En 1938 ingresa en la Société des Artistes Français de París, recibiendo medalla de bronce en el Salón de 1941, de plata en 1948, de oro en 1952 y mención de honor en 1980. Desde 1965 formó parte del jurado de los salones. Gran parte de su obra fue adquirida por los ayuntamientos de las ciudades de París, entre 1937 y 1968, y Nueva York, en 1983. ROUSSEAU, Víctor (Feluy, Bélgica, 15 de diciembre de 1865 – Forest, Bélgica, 17 de marzo de 1954) Aunque es iniciado por su padre en el oficio de cantero, su interés por el arte le llevará a ingresar en 1879 en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas, en la especialidad de dibujo. Durante su estancia en Bruselas va a participar en las obras del monumental Palacio de Justicia, dirigidas por el arquitecto Joseph Poelaert (1817-1879). Allí conocerá al escultor Georges Houtstont (1832-1912), lo que le llevará a trasladarse tras la finalización de las obras en 1883 a su taller de la calle Veydt, donde colaborará en los proyectos decorativos de Houtstont. En 1887 ingresa nuevamente en la Academia de Bruselas, esta vez en la especialidad de escultura, asistiendo a las clases de Charles van der Stappen (1843-1910), impulsor de la recuperación de la escultura clásica mediante la realización de copias de esculturas griegas, romanas y renacentistas.

Victor Rousseau, 1950

Joseph Uphues, 1899

Su obra Tourmente de la pensée será galardonada con el primer premio en el concurso de escultura organizado por la fundación Godecharle en 1890, lo que le permitió realizar un viaje de cuatro años por Inglaterra, Francia e Italia. En París, donde permanecerá dos años, asimilará las novedosas formas del Art Nouveau o Modernismo, convirtiéndose a su vuelta a Bruselas en 1894 en un reconocido artista, de gran éxito comercial, gracias a sus estatuillas de temática clásica. En 1901 entra a formar parte del claustro de profesores de la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas, la cual dirigirá durante dos periodos: 1919-1922 y 1931-1935. Durante este periodo alternará su labor docente con la producción de obra escultórica, participando en diversos concursos, como el Premio de Roma que ganará en 1911, y numerosas exposiciones en Bruselas, Londres, Madrid o Estados Unidos. A su paso por España dejará obras como el Crucificado para la Catedral de Oviedo. SCOTTE, A. J. (París, Francia, 1867 – París, Francia, 1925) Artista formado en París cuyo período de mayor actividad artística podemos ubicarlo cronológicamente entre 1885 y 1906, momento en que destaca su labor como escultor diseñando modelos para estatuillas en bronce de reminiscencia clásica. Trabaja para la fundición parisina “Fabrication Française”, fundada en 1892 y desaparecida al comienzo de la I Guerra Mundial, momento en que es intervenida por el gobierno francés. La práctica totalidad de la obra conocida de Scotte lleva impreso el sello de la fábrica, caracterizado por un crisol en llamas, el nombre de la empresa y el lugar de origen: “Made in Francia”. Además del bronce, para su obra Scotte utiliza el “spelter”, una aleación de zinc y plomo a la cual se añadía una pátina verde para imitar el bronce. En este material, algo más económico, se fundieron gran cantidad de esculturas decorativas de pequeño formato. 40 | 41

Entre los temas más comunes encontramos las alegorías –La Labor, La Cosecha o La fuerza protegiendo a la ley” –, la temática mitológica o bucólica – campesinas principalmente – y los temas infantiles como los pierrots o Caperucita Roja. UPHUES, Joseph Johann Ludwing (Sassenberg, Alemania, 23 de mayo de 1850 – Berlín, Alemania, 2 de enero de 1911) Instruido primero como carpintero y, posteriormente en 1870, como aprendiz de cantero en la ciudad alemana de Wiedenbrück, Uphues va a ingresar en 1878, tras un periplo de dos años por Bélgica y Países Bajos, en la Academia de las Artes de Prusia en Berlín, donde aprenderá escultura bajo la tutela de artistas como Fritz Schaper (1841-1919) o Reinhold Begas (1831-1911). La alta politización de la formación oficial hizo que Joseph Uphues continuara su aprendizaje en el taller particular de Begas desde 1882 hasta 1891, periodo en que realiza algunas de sus principales obras como el busto del Emperador Guillermo I. Ese mismo año Uphues va a abrir su propio taller, recibiendo a partir de este momento gran cantidad de encargos oficiales, como los grupos escultóricos realizados en 1896 y 1899 para la decoración de la Avenida de la Victoria de Berlín, sufragada por el emperador Guillermo II. A pesar de trabajar al servicio del Imperio alemán, en 1899 ingresa en la recién creada Secesión de Berlín, fundada por un grupo de jóvenes artistas como reacción al arte imperial, donde se empapó de las nuevas corrientes artísticas, experimentando con el modernismo o “Jugendstil”, momento en que comienza a producir modelos para esculturas decorativas en bronce de formas estilizadas y fluidas inspiradas en la naturaleza. Las figuras serán producidas por la Fundición Gladenbeck, especializada en trabajos en bronce de alta calidad, fundada por Carl Gustav Hermann Gladenbeck (1827-1918). La industria, que va a estar activa entre 1851 y 1926 va a producir esculturas de pequeño formato de diversa temática, teniendo un gran protagonismo los temas de inspiración clásica y los desnudos masculinos, a través de sus arqueros, héroes o atletas tan demandados a principio de siglo. Además de estas estatuillas, Joseph Uphues va a continuar realizado encargos oficiales y para la alta burguesía alemana como el Monumento ecuestre de Federico III (1905), el Memorial a Bismark (1890) o el Monumento a Schiller (1905).

Notas

Bibliografía

1. CATLEY, Bryan. Art Decó and other figures. Woodbrige: Antique Collectors’ club, 1995.

CATLEY, Bryan. Art Decó and other figures. Woodbrige: Antique Collectors’ club, 1995.

3. Ibidem, p.114.

HACHET, Jean-Charles. Les bronzes animaliers. De l’antiquité à nos jours. París: Varia, 1986.

5. La Revue des Ambassades. Junio, 1937, p. 31.

La Revue des Ambassades. Junio, 1937, p. 31.

2. SHAYO, Alberto. Estatuettes of the Art Decó period. Woodbridge: Antique Collectors’ club, 2016, p.33. 4. La Liberté. 14 de julio de 1935, p. 1. 6. CATLEY, Bryan. Art Decó...

7. SHAYO, Alberto. Estatuettes..., p.140.

8. DUNCAN, Alastair. Encyclopedia of Art Decó. London: Headline, 1988.

9. PIRON, Paul. Diccionario de Artistas Visuales belgas de los siglos XIX y XX. Ohain-Lasne: Ediciones Arte en Bélgica, 2003, p. 232.

DUNCAN, Alastair. Encyclopedia of Art Decó. London: Headline, 1988.

La Liberté. 14 de julio de 1935, p. 1.

PIRON, Paul. Diccionario de Artistas Visuales belgas de los siglos XIX y XX. Ohain-Lasne: Ediciones Arte en Bélgica, 2003, p. 232.

SHAYO, Alberto. Estatuettes of the Art Decó period. Woodbridge: Antique Collectors’ club, 2016.

10. HACHET, Jean-Charles. Les bronzes animaliers. De l’antiquité à nos jours. Paris: Varia, 1986.

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Catรกlogo de obras

AlegorĂas

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PAUL LEMOYNE (Francia, 1784 - 1873) PRO PATRIA Segunda mitad del siglo XIX Aleaciรณn de metales patinado en bronce 87 x 42 x 26 cm Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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ÉMILE LOUIS PICAULT París, 1833 – 1915 VICTORIA 1880 Aleación de metales 85,8 x 42 x 42 cm Colección Francisco Salmerón

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ÉMILE LOUIS PICAULT París, 1833 – 1915 HONOR PATRIA Finales del siglo XIX Bronce 56 x 24 x 23 cm Colección Francisco Salmerón

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GEORGES (MARIE VALENTIN) BAREAU Paimboeuf (Francia), 1866 – Nantes, 1931 LA VOZ DE LA PAZ (VOX PACIX) 1891 Bronce 58 x 29 x 15,5 cm Colección Francisco Salmerón

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A. J. SCOTTE París, 1867 – 1925 VENCEDOR (VAINQUEUR) Finales del siglo XIX Bronce 76 x 23 x 24 cm Colección Francisco Salmerón

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ESCUELA FRANCESA EL TRIUNFO (L’TRIOMPHE) Finales del siglo XIX Aleación de metales 74 x 34 x 35 cm Colección Francisco Salmerón

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VICTOR ROUSSEAU Feluy (Bélgica), 1865 – Forest (Bélgica), 1954 LA GLORIA 1900 Bronce 64 x 29,5 x 18,8 cm Colección Francisco Salmerón

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SYLVAIN NORGA Etikhove (Bélgica), 1892 - ?, 1968 LAMENTO Principios del siglo XX Bronce 32 x 36 x 3 cm Colección Francisco Salmerón

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ESCUELA FRANCESA LA FAMA (LA RENOMMร E) Segunda mitad siglo XX Bronce 36 x 26 x 18 cm. Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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R. A. ARTLETT HERO Siglo XIX Aguafuerte 32 x 23,5 cm (papel) Editado en Londres por Virtue and Co. Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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PIERRE LE FAGUAYS Rezé (Nantes), 1892 – París, 1962 EL ESTIBADOR (LE DÉBARDEUR) Circa 1930 Terracota 41 x 65 x 13 cm Colección Francisco Salmerón SALVATORE MELANI Italia, 1902 - 1934) SIN TÍTULO (PESCADOR) Circa 1930 Yeso con patinado en bronce 46 x 70 x 17 cm Colección Francisco Salmerón

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MitologĂa

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ANDREA ALCIATO MERCURIO Y ULISES 1581 Xilografía 16 x 10,5 cm Página del libro Emblemata de Alciato, publicado en Amberes Colección Francisco Salmerón

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PIERRE MARIETTE Francia, 1634 - 1716 MERCURIO Siglo XVIII Aguafuerte 21 x 16,5 cm (papel) Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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ESCUELA ALEMANA MERCURIO Finales del siglo XIX Bronce 58 x 20 x 33 cm Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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R. COLLINS APOLO Circa 1679 Grabado calcogrรกfico 33 x 21 cm (papel) Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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ESCUELA FRANCESA MINERVA Finales del siglo XIX Bronce 120 x 42 x 32 cm Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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R. BONG GRUPO ESCULTÓRICO GRAN ALTAR DE PÉRGAMO: MINERVA LUCHANDO CON LOS GIGANTES Circa 1915 Fotograbado 14 x 19 cm Colección Francisco Salmerón

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JOSEPH ( JOHANN LUDWING) UPHUES Sassenberg (Alemania), 1850 – Berlín, 1911 HÉRCULES Y LOS PÁJAROS DEL ESTÍNFALO Principios del siglo XX Bronce 40 x 14 x 11 cm Colección Francisco Salmerón

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JEAN DE RONCOURT [Cazador: UGO CIPRIANI (Florencia, 1887 – París, 1960) - Águila: IRÉNÉE ROCHARD (Villefranchesur-Saône (Francia), 1906 – París, 1984) HÉRCULES CAZANDO EL ÁGUILA 1934 Aleación de metales con pátina de bronce 74 x 85 x 17 cm Colección Francisco Salmerón ANÓNIMO CABEZA DE HÉRCULES (ACADEMIA) Primera mitad del siglo XX Lápiz y carboncillo sobre papel 63 x 47 cm (papel) Colección Francisco Salmerón

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AMEDEO GENNARELLI Nápoles, 1881 – París, 1943 LA EDUCACIÓN DE AQUILES 1930 Barro cocido y madera (arco) patinado en bronce 65,5 x 61 x 23 cm Colección Francisco Salmerón

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MIGUEL PINEDA Y MONTÓN Adra (Almería), 1828 - Madrid, 1901 MARTE (copia de Velázquez) 1876 Aguafuerte y aguatinta 26 x 13 cm (mancha) Colección Francisco Salmerón JUAN CARLOS HONTANA MARTÍNEZ Madrid, 1968 MARTE (Serie homenaje a Velázquez) Circa 2000 Aguafuerte y aguatinta 20 x 14 cm (mancha) Colección Francisco Salmerón

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Deportes

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(CARL) MAX KRUSE Berlín, 1854 – 1942 HEMOS GANADO. EL MENSAJERO DE MARATÓN 1881 Aleación de cobre 57 x 40 x 12 cm. Colección Francisco Salmerón

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CARRERA DE ATLETAS (reproducción de la obra en mármol de Mariano Benllilure) 1893 Huecograbado 39 x 53 cm (papel) Publicado en la revista La Ilustración española y americana Colección Francisco Salmerón

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HERMANN EICHBERG Alemania, ¿? - ¿? LANZADOR DE PESO Principios del siglo XX Bronce antifricción 31 x 16,7 x 10,4 cm Colección Francisco Salmerón ESCUELA ALEMANA LANZADOR DE DISCO Primer tercio del siglo XX Bronce 22,5 x 10 x 7,7 cm Colección Francisco Salmerón

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ESCUELA EUROPEA SIN TITULO 1927 Peltre 23 x 11 x5,5 cm Colección Francisco Salmerón CAMPEÓN Circa 1920 Acero inoxidable 31 x 12 x 12 cm Colección Francisco Salmerón SIN TÍTULO Circa 1920 Aleación de metales 23 x 7,5 x 5 cm Colección Francisco Salmerón

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ESCUELA ITALIANA EL DISCÓBOLO (Copia de Mirón) Finales del siglo XIX Bronce 25 x 19 x 7 cm Colección Francisco Salmerón ESCUELA FRANCESA DEPORTISTA CON JABALINA Circa 1925 Bronce 16,5 x 13 x 5 cm Colección Francisco Salmerón

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PIERRE LE FAGUAYS Rezé (Nantes), 1892 – París, 1962 ATLETA VICTORIOSO Circa 1927 Bronce 61 x 15 x 10 cm Colección Francisco Salmerón

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RENATE RIEDEL Países Bajos, ca. 1900 - ?) CORREDOR 1931 Gres con esmalte merilado 22 x 23 x 16 cm Colección Francisco Salmerón

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Guerreros

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JOACHIM VON SANDRART Frankfurt, 1606 – Nuremberg, 1688 GLADIADOR 1679 Aguafuerte coloreado a mano 38 x 22 cm (papel) Grabado extraído de Teutsche Academia (1679) Colección Francisco Salmerón

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ESCUELA ALEMANA ARQUERO Finales del siglo XIX Bronce 26 x 7 x 5 cm Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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ESCUELA FRANCESA GUERRERO TROYANO Finales del siglo XIX Bronce 14 x 49 x 30 cm Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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ESCUELA FRANCESA GUERRERO Finales del siglo XIX Bronce 37 x 33 x 8 cm Colección Francisco Salmerón ARQUERO Finales del siglo XIX Bronce 28 x 18 x 7 cm Colección Francisco Salmerón GUERRERO CON LANZA Finales del siglo XIX Bronce 33 x 27 x 7 cm Colección Francisco Salmerón

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ESCUELA EUROPEA ARQUERO GRIEGO 1920 Calamina patinada en cobre 27 x 16 x 11 cm Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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GEORGES GORI Italia, ca.1900 - ? EL ARQUERO (L’ARCHER) 1923 Bronce 40 x 40 x 15,5 cm Colección Francisco Salmerón JOHANNES DOMMISSE Delft, Países Bajos, 1878 - ?, 1955) ARQUERO DESNUDO Circa 1930 Bronce 32 x 50 x 13 cm Colección Francisco Salmerón

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JEAN DE RONCOURT (¿Demetre Chiparus? – ¿Ugo Cipriani?) GUERRERO CON ESCUDO Circa 1915-1920 Aleación de metales con zinc 41 x 52 x 20,8 cm Colección Francisco Salmerón ADOLFO CIPRIANI Florencia, 1857 – 1941 CAZADOR 1930 Calamina 32,2 x 58 x 20 cm Colección Francisco Salmerón

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ALFRED MORET Francia, 1853 - 1913 ARQUERO Circa 1932 Bronce 25 x 10 x 9 cm Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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ESCUELA ALEMANA HOMBRE TENSANDO UN ARCO Circa 1930 Aleaciรณn de metales 39,5 x 49,5 x 16,7 cm Colecciรณn Francisco Salmerรณn G. DARNY Francia, ? - ? ARQUERO 1932 Calamina patinado en bronce 35 x 42 x 14 cm Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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F. DE LA PAZ ACADEMIA 1944 Lรกpiz y carboncillo sobre papel 50 x 37,5 cm (papel) Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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ESCUELA NORTEAMERICANA GUERRERO CON LANZA Segunda mitad del siglo XX Bronce 38 x 26 x 21 cm Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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FEDERICO CASTELLÓN Alhabía (Almería), 1914 – Nueva York, 1971 ARQUERO 1955 Tinta sobre papel 32,7 x 24,3 cm Colección Francisco Salmerón

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Ruinas, ArqueologĂa y Arte

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CHARLES PIERRE NORMAND Francia, 1765 – 1840 SIN TÍTULO Siglo XVIII Aguafuerte 16,5 x 10,5 cm Colección Francisco Salmerón

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CHARLES PIERRE NORMAND Francia, 1765 – 1840 SIN TÍTULO Siglo XVIII Aguafuerte 11 x 16,5 cm | 11 x 16,5 cm Colección Francisco Salmerón

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CHARLES PIERRE NORMAND Francia, 1765 – 1840 SIN TÍTULO Siglo XVIII Aguafuerte 16,5 x 10,5 cm | 19 x 10,5 cm Colección Francisco Salmerón

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CHARLES PIERRE NORMAND Francia, 1765 – 1840 SIN TÍTULO Siglo XVIII Aguafuerte 16,5 x 10,5 cm Colección Francisco Salmerón

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CHARLES PIERRE NORMAND Francia, 1765 – 1840 SIN TÍTULO Siglo XVIII Aguafuerte 19 x 10,5 cm Colección Francisco Salmerón

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CHARLES PIERRE NORMAND Francia, 1765 – 1840 SIN TÍTULO Siglo XVIII Aguafuerte 19 x 10,5 cm | 19 x 10,5 cm Colección Francisco Salmerón

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CHARLES PIERRE NORMAND Francia, 1765 – 1840 SIN TÍTULO Siglo XVIII Aguafuerte 11 x 16,5 cm Colección Francisco Salmerón

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CHARLES PIERRE NORMAND Francia, 1765 – 1840 SIN TÍTULO Siglo XVIII Aguafuerte 19 x 10,5 cm Colección Francisco Salmerón

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CHARLES PIERRE NORMAND Francia, 1765 – 1840 SIN TÍTULO Siglo XVIII Aguafuerte 19 x 10,5 cm Colección Francisco Salmerón

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MLLE. ATHALIE SIN TÍTULO (HÉRCULES) Siglo XVIII Aguafuerte 16,5 x 10,5 cm Colección Francisco Salmerón

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J. BASIRE TEMPLO DE JÚPITER OLÍMPICO EN ATENAS Siglo XVIII Aguafuerte 24,5 x 20,5 cm Colección Francisco Salmerón TEMPLO DE DIANA EN ÉFESO Siglo XVIII Aguafuerte 24,5 x 20,5 cm Colección Francisco Salmerón

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JOHANN HEINRICH (Hannover, 1763 – 1840) Y WILHELM TISCHBEIN (Haina (Alemania), 1751 – Eutin (Alemania), 1829) GRABADOS DE LA COLECCIÓN DE CERÁMICA CLÁSICA GRIEGA ANTIGUA DE SIR WILLIAM HAMILTON. TOMO II 1795 Grabado en plancha de cobre coloreado con acuarela y gouache/aguada 32,5 x 31,5 cm Colección Francisco Salmerón

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GRABADOS DE LA COLUMNA DE TRAJANO DE ROMA Siglo XVIII Aguafuerte 38 x 46,5 cm Colecciรณn Francisco Salmerรณn

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ARCO DE CONSTANTINO EN ROMA Siglo XIX Grabado al buril 35 x 23 cm (papel) Colecciรณn Francisco Salmerรณn

184 | 185

GUSTAVE DORÉ Estrasburgo, 1832 – París, 1883 SIN TÍTULO (FRISO) Siglo XIX Aguafuerte 11 x 16,5 cm Colección Francisco Salmerón

186 | 187

FRANCISCO CARREÑO Almería, 1974 TEATRO MARCELO, ROMA 2006 Óleo sobre lienzo 100 x 100 cm Colección Francisco Salmerón

188 | 189

FRANCISCO CARREÑO Almería, 1974 TEMPLO DE VESTA, ROMA 2006 Óleo sobre lienzo 100 x 100 cm Colección Francisco Salmerón OSTIA ANTICA 2006 Óleo sobre lienzo 100 x 100 cm Colección Francisco Salmerón

190 | 191

FRANCISCO CARREÑO Almería, 1974 TEMPLO DE LOS DIOSCUROS, ROMA 2006 Óleo sobre lienzo 100 x 100 cm Colección Francisco Salmerón TEMPLO DE MARTE VENGADOR, ROMA 2006 Óleo sobre lienzo 100 x 100 cm Colección Francisco Salmerón

192 | 193

FRANCISCO CARREÑO Almería, 1974 MERCADOS DE TRAJANO, ROMA 2006 Óleo sobre lienzo 100 x 100 cm Colección Francisco Salmerón SAN LUCAS Y SANTA MARTINA, ROMA 2006 Óleo sobre lienzo 100 x 100 cm Colección Francisco Salmerón

194 | 195

FRANCISCO CARREÑO Almería, 1974 TETRAPYLON, PALMIRA 2007 Óleo sobre lienzo 90 x 100 cm Colección Francisco Salmerón CIUDAD ROMANA, SIRIA 2007 Óleo sobre lienzo 90 x 100 cm Colección Francisco Salmerón

196 | 197

Este libro se editó con motivo de la exposición homónima celebrada en el Museo de Arte de Almería del 27 de noviembre de 2020 al 17 de enero de 2021