El Centinela by Museo Marc

El Centinela Periรณdico Serio.Jocoso Colecciรณn Museo Marc

Museo Marc El Centinela: Periódico Serio Jocoso / compilado por Pablo Montini. - 1a ed. Rosario: Ministerio de Cultura de Santa Fe. Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc”, 2020. Libro digital, PDF - (Museo Marc / 1) Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-987-46522-3-2 1. Historia Argentina. I. Montini, Pablo, comp. II. TÌtulo. CDD 982

Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc” Parque de la Independencia, 2000 · Rosario [+54] 9341 4721457 museomarc@santafe.gov.ar www.museomarc.gob.ar /museomarc @MuseosSantaFe @museomarc

El Centinela Periรณdico Serio.Jocoso Colecciรณn Museo Marc

El Museo Marc es una de las instituciones culturales más importantes de la provincia de Santa Fe, tanto por su historia como por el valor, la diversidad y extensión de sus colecciones. Con sus ochenta años recién cumplidos demuestra una vitalidad inusitada en sus actividades y en la relación con los públicos. Como museo de historia, el Marc es de enorme relevancia para el Ministerio de Cultura de la provincia de Santa Fe; en él no solo se resignifica nuestra identidad nacional y provincial, sino que también es un espacio donde se celebra la diversidad, la pluralidad y el pensamiento crítico. El propósito de revelar de manera crítica nuestra historia se pone claramente de manifiesto en la exposición “Artillería gráfica. Política, prensa y cultura visual en el Museo Marc”, inaugurada en marzo de 2020. En ella, la mirada se dirige al fascinante mundo de las imágenes y las palabras impresas, tanto del pasado, con la sección dedicada a la prensa satírica rosarina del siglo XIX presentada por la historiadora Alicia Megías, como del presente, con las intervenciones del Taller de impresión “Capitana”, del Taller de dibujo “Un Triángulo y una calavera” y de la Cuadrilla Feminista. En el centro de la exposición, y como origen de ésta, la sección dedicada al periódico paraguayo El Centinela a cargo de Roberto Amigo, nos enfrenta a una de las más grandes tragedias sudamericanas: la Guerra del Paraguay. A 150 años de su finalización nos sigue interpelando, tanto como lo hicieron los redactores e ilustradores de El Centinela desde sus páginas. Es por todo esto, un grato deber que este material se encuentre al alcance de todos y todas mediante la edición de este catálogo, para que podamos reflexionar sobre la responsabilidad de algunos líderes de nuestra nación en esa guerra fratricida.

Jorge Llonch Ministro de Cultura

La Guerra del Paraguay en la colección del Museo Marc

La colección del Museo Histórico Provincial de Rosario vinculada a la Guerra del Paraguay nació apenas decretada su fundación en 1936. Desde el inicio de la década, el enfrentamiento de Argentina, Uruguay y Brasil contra el Paraguay se había vuelto un foco de interés, en relación a la consolidación de la identidad nacional, al que Julio Marc y sus colegas historiadores prestaron atención cuando comenzaron a institucionalizar sus prácticas historiográficas. La apelación a la heroicidad de un grupo social en defensa de los intereses de la patria se destacaba en la figura de Mariano Grandoli, abanderado del Batallón 1° de Santa Fe, muerto en la batalla de Curupaity. El eje del relato de la sala de la Guerra del Paraguay se configuró sobre la figura de este joven rosarino —Marianito, como Marc lo llamaba en sus discursos— y sobre la bandera, que había sido confeccionada por las damas de la elite local y que portaba Grandoli en el momento de su muerte. La colección se fue acrecentando con el paso del tiempo y comenzó a tener un peso definitivo una vez que “la bandera de Curupaity” como reliquia de significación local fue remitida por el gobierno nacional desde el museo Mitre. Así, el Marc se transformó en el panteón local de “los guerreros del Paraguay”, articulando una serie de conmemoraciones que variaron en intensidad con los cambios políticos. Sin dudas, la colección expresa muchas de las prácticas y de los intereses de Marc. En ella se destacan los premios militares, en especial los de la República del Paraguay, pero también las fotografías, las armas y uniformes, los documentos y libros, las pinturas y grabados y las piezas conmemorativas. Por décadas, la sala de la Guerra del Paraguay constituyó un anexo de la Sala de Armas; fue así hasta el 2015, cuando la guerra comenzó a formar parte de la historia del Rosario de Santa Fe y su historia económica. El conflicto bélico, además de proveerle un héroe abanderado a la ciudad cuna de la bandera, le reportó, gracias a su puerto comercial y al río Paraná como vía de comunicación, un claro elemento de desarrollo material.

La renovación del Museo Marc llevó a implementar diversas lecturas sobre la guerra. En el año 2018, como parte del plan de gestión iniciado el año anterior, se realizó la exposición “¿Qué queda del daño? Imágenes contemporáneas de la Guerra del Paraguay” bajo curaduría de Juan Laxagueborde y con la participación de los artistas Alberto Passolini, Benito Laren, María Luque, Laura Códega, Alejandro Rossetti, Lucrecia Lionti, Ariel Cusnir y Alita Olivari. La articulación de sus obras con las piezas de la colección pusieron en juego nuevas y diversas maneras de considerar a la guerra y abrieron caminos para el debate. En ese contexto, llegó al Marc la generosa donación de Elvira Ferrazini, relacionada con la historia de su familia. Por un lado, en la donación se encuentran documentos, libros, fotografías y álbumes de vistas de las Sierras de Córdoba y de Rosario impresos por el Establecimiento Gráfico de Juan Ferrazini desde finales del siglo XIX. Por el otro, un importante conjunto de publicaciones, libros y folletos sobre la Guerra del Paraguay que pertenecieron al Dr. Arturo Rebaudi (1858-1926). En este corpus se destacan folletos, proclamas, publicaciones y panfletos paraguayos contrarios al gobierno de Solano López y a las publicaciones periódicas oficiales: El Semanario de Avisos y Conocimientos Útiles y El Centinela. Periódico serio-jocoso. Estos materiales fueron parte del material de archivo utilizado por Rebaudi para la elaboración de sus investigaciones referidas a la guerra. De hecho, la figura ecuestre del mariscal López proyectada por Manuel Colunga para el monumento de “la epopeya paraguaya” en el número 41 de El Centinela, sin la compañía de “el soldado León” y “la mujer heroína”, fue reproducida en la cubierta de su obra Lomas Valentinas, publicada en Buenos Aires en 1924. De más estaría señalar la relevancia de El Centinela, tema del que se ocupa en este catálogo Roberto Amigo, uno de los investigadores que más trabajó sobre el periódico paraguayo y su importancia a nivel continental. El valor de la donación de Ferrazini al Museo Marc radica también en la aparición de números hasta ahora desconocidos que abren el camino para nuevas investigaciones. Esa es la razón de nuestro catálogo, lanzado en el marco de la exposición “Artillería gráfica: política, prensa y cultura visual en el Museo Marc”, que busca democratizar la información y reflexionar críticamente sobre la guerra a 150 años de su finalización. Pablo Montini Director Museo Marc

El Centinela Periódico Serio.Jocoso Roberto Amigo 15 de mayo de 2020

El primer número de El Centinela. Periódico serio.jocoso salió el jueves 25 de abril de 1867, editado en la Imprenta Nacional de Asunción. Era un momento particular de la guerra iniciada dos años antes: los ejércitos aliados (Argentina, Brasil, Uruguay) no retomaron la campaña luego de la cruenta derrota en Curupayty (22 de septiembre de 1866), después comenzaron fuertes lluvias, con crecidas de los ríos e inundaciones, que impidieron los desplazamientos de tropas. Desde el mes de marzo, un nuevo factor alteró la vida cotidiana de la guerra, tanto en las ciudades como en las trincheras: las epidemias. Estas causaron más bajas mortales que las batallas, reducidas prácticamente durante ese año a las fallidas incursiones por el Matto Grosso de las fuerzas brasileñas. Recién con el segundo combate de Tuyutí (3 de noviembre de 1867) comenzó otra fase de la guerra, ahora adversa a las tropas del mariscal Francisco Solano López.1 El Centinela, junto a otros periódicos con los que se enlaza en un programa de propaganda política y militar, fue clave en la construcción de consenso y el ejercicio de la coerción con el fin claro de levantar la moral de la tropa y la población mediante la burla satírica al enemigo, y la retórica apología del mariscal —confundida su suerte personal con la de guerra y el pueblo—, que se fue acrecentando ante el avance del enemigo. 1 En los últimos años, la mención de periódicos paraguayos de la Guerra de la Triple Alianza se ha vuelto constante, impulsada por el desarrollo de los estudios sobre la prensa en el siglo XIX y las conmemoraciones del conflicto. La mención excede el alcance de esta presentación, pero se cita a los más relevantes en las notas. Véase, para la historia de la guerra, el libro reciente de Francisco Doratioto: Maldita guerra. Nueva historia de la guerra del Paraguay. Buenos Aires: Emecé, 2008.

¿Cómo era, entonces, la situación a fines de abril de 1867? La correspondencia del Laurent-Cochelet, cónsul francés en misión en el Paraguay, no solo es un relato vívido de aquella Asunción sino que trae resonancias a nuestro tiempo:

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Desde mi última carta del 8 de marzo, la población de Asunción fue más que diezmada por la viruela. A pesar de los esfuerzos del gobierno para propagar la vacuna, la mayoría de la gente del pueblo no fue inoculada y su ignorancia sobre las precauciones a tomar, su pobreza, que les fuerza a salir todo el tiempo descalzos y medio desnudos, su falta de habitaciones suficientemente cerradas para abrigar a los enfermos y de los medios materiales para protegerlos del frío, han hecho la mortalidad considerable. El flagelo no discriminó a los que no carecían de lo necesario, ni siquiera a las clases acomodadas, aunque para estas fue menos peligroso ya que tuvieron los medios de dar a los enfermos los cuidados que su estado reclamaba. […] En la campiña donde la indigencia es todavía mayor […] los muertos son aún más numerosos, sobre todo entre los niños y adolescentes. Ciudades enteras han sido despobladas, salvo algunos ancianos que tuvieron esta enfermedad anteriormente y no fueron alcanzados esta vez. En el campamento paraguayo, los azotes han debido ser terribles, ya delante de las trincheras en la mitad de planicies inundadas, los soldados golpeados por la enfermedad, hasta llegar a los hospitales, estaban expuestos a enfriamientos mortales. […] Después de la viruela (ya que todas las plagas parecen haberse desencadenado contra este desdichado país), el cólera se declaró con violencia en el campo paraguayo, después de haber causado una gran mortalidad en el de los aliados. A pesar de todas las precauciones tomadas para esconder la verdad, se sabe que había alrededor de Humaitá catorce hospitales llenos, y dos en construcción. Los vapores que llegan aquí desde Humaitá son puestos en cuarentena durante diez días y los pasajeros puestos en el lazareto del Chaco durante el mismo tiempo. […]

El gobierno prescribió todas las medidas higiénicas usuales en casos de enfermedades epidémicas y con razón, ya que ante la ausencia de medicina y de medicamentos, la mortalidad hubiera sido terrible si la plaga hubiera explotado violentamente en la capital.2

¿Durante cuánto tiempo se publicó El Centinela? La mayoría de los historiadores han propuesto que hasta el mes febrero de 1868, con divergencias sobre el número de publicaciones.3 Sin embargo, en los diversos estudios las citas corresponden solamente al primer año, que cierra el 26 de diciembre de 1867 con el número 36.4 2 Correspondencia de M. Laurent-Cochelet, 31 de mayo de 1867 / n° 61. Transcripto en Luc Cápdevila. Una guerra total: Paraguay, 1864-1870. Ensayo de historia del tiempo presente. Buenos Aires: Editorial Sb, 2010, p. 420-421.

4 Estos ejemplares fueron difundidos por la edición facsimilar de 1964 a cargo de José Antonio Vázquez (Buenos Aires: Paraquariae), luego fueron reproducidos en dos ediciones del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro (receptor de la colección de Vázquez) en 1998 —con presentaciones de Osvaldo Salerno y Vázquez— y en 2016, corregida y ampliada, con textos de los autores mencionados más un ensayo de mi autoría: Roberto Amigo. “El puesto de El Centinela”, en El Centinela. Periódico de la Guerra de la Triple Alianza. Asunción: Centro de Artes Visuales / Museo del Barro y Servilibro, 2016, s/p.

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3 Según Antonio Zinny llegaron a publicarse hasta el núm. 63 del 10 de febrero de 1868. Este dato no coincide con la numeración de los ejemplares conocidos. Además, se publicaba los días jueves y la fecha indicada fue un lunes. Antonio Zinny. Bibliografía Histórica del Paraguay y de Misiones. Buenos Aires: Editorial Monserrat, 1975, p. 180. Estas fichas bibliográficas se publicaron en la Revista Nacional (Buenos Aires: IV-VII; IX-X; 1887-1889). Mayor precisión en la fechas ofrece María Lucrecia Johansson, que considera su duración hasta el 9 de julio de 1868. María Lucrecia Johansson. “La noble propaganda de la libertad. estrategias propagandísticas de la prensa paraguaya durante la guerra de la triple alianza (1864-1870)”. TINKUY nº 21 (2014). No he podido consultar, para esta presentación, con las bibliotecas cerradas, de la misma autora: Soldados de papel: la propaganda en la prensa paraguaya durante la guerra de la Triple Alianza (1864-1870). Cádiz: Fundación Municipal de Cultura, 2014. Entre diversos artículos de Johansson es accesible en CONICET Digital: “Dibujando la nación desdibujando al enemigo. Imágenes de movilización bélica en la prensa de guerra paraguaya, 1867–1868” en: Jahrbuch für Geschichte Lateinamerikas 53 (Böhlau Verlag Köln/Weimar/Wien 2016) 211-226; y en Dialnet: “Estado, guerra y actividad periodística durante la guerra del Paraguay. (1864-1870)” en Anuario del Centro de Estudios Históricos “Prof. Carlos S. A. Segreti”, Córdoba (Argentina), año 10, n° 10, 2010, pp.189-210.

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En el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires se encontraban diez tacos xilográficos de El Centinela, erróneamente inventariados como pertenecientes a Cabichuí, otro periódico ilustrado de trinchera. Estos trofeos de guerra fueron devueltos por Juan Domingo Perón en 1954, actualmente se conservan en el museo militar de Asunción. Es, sin duda, singular la existencia de matrices de la prensa ilustrada, más aún porque la técnica de impresión de su tiempo era la litográfica, como utilizaban la prensa ilustrada El Mosquito y Correo del Domingo; la breve pero moderna La gaveta do diablo de Río de Janeiro, y el paulista Cabrião (su predecesor Diabo Coxo finaliza en 1865). La litografía, sin embargo, no era desconocida en el Paraguay; en el taller del francés Charles Rivière —que impartía clases sobre la técnica— se imprimieron las publicadas en los doce números de La Aurora. Enciclopedia mensual y popular (1860-1861), junto a xilografías (con la firma Valle) y aguafuertes. En esta revista colaboraron redactores del Cabichuí, como Juan Crisóstomo Centurión y Natalicio Talavera5. Desde ya, la característica particular de la prensa satírica paraguaya es su impresión en el teatro del conflicto, la centralidad temática, la construcción de un público lector popular y la ilustración por grabadores sin formación técnica artística.6 A estas particularidades debe subrayarse una cuestión central, si la prensa satírica es habitualmente una herramienta de crítica a los gobiernos y a la sociedad, en este caso se trata de una publicación oficial y celebratoria del pueblo paraguayo. La edición que ahora se presenta de El Centinela incluye siete números a los conocidos, que descartan la presunción del mes de febrero como cierre para aceptar la probabilidad del número 63 del 9 julio de 1868, pero con mayor certeza hasta el número 54 del 4 de junio de 1868, que es el más tardío ingresado al En la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro se conserva, con algunos faltantes, el año 1867, catalogado como El Centinella, accesible digitalmente. Ejemplares de la prensa paraguaya se encuentran registrados en los antiguos catálogos del Museo Mitre, en el presente no localizados. 5 Edición facsimilar La Aurora (1860-62). Estudio de Margarita Durán Estragó. Asunción: Fondec, 2007. 6 La excepción es Saturio Ríos —enviado a París por López, después de la guerra tuvo actuación artística hasta su muerte en 1921—, pero su colaboración se limita a al número 9 (10 de junio de 1867) de Cabichuí, aunque puede atribuirse parcialmente la del 15 de agosto (núm. 30), por lo menos en la factura de los leones, cuya matriz es similar a la mencionado núm. 9, mientras que el resto de la xilografía parece de la mano de Baltazar Acosta. Fue también telegrafista durante la guerra.

acervo del Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”, procedente de la colección del historiador Arturo Rebaudi.7 A los ejemplares de la colección del CAV/ Museo del Barro, utilizada como referencia, se suman los números 37, 38, 39, 40, 41, todos correspondientes al mes de enero de 1868, además del arriba mencionado número 54, acompañado por el anterior del 28 de mayo. Los números faltantes del primer año son seis: 10 (27 de junio de 1867), 18 (22 de agosto), 21 (12 de septiembre), 24 (3 de octubre), 27 (24 de octubre) y 29 (7 de noviembre),8 incluidos en las ediciones de 1964, 1998 y 2016.

7 Donación de Elvira Ferrazini. Arturo Rebaudi (1858-1926) publicó diversos ensayos sobre la historia del Paraguay: Guerra del Paraguay. La Conspiración contra S. E. el Presidente de la República Mariscal Don Francisco Solano López. Buenos Aires: Imprenta Constancia, 1917; La Guerra del Paraguay. Un episodio. Buenos Aires: Imprenta Constancia, 1918; Lopizmo. Trozos selectos de la obra “Viajes en América y la Guerra Sud Americana” por el mayor prusiano Max von Versen. Buenos Aires, 1923; Declaración de guerra de la República del Paraguay a la República Argentina. Buenos Aires: Serantes hnos., 1924; Tirano de Sudamérica. Francisco Solano López. Buenos Aires: Serrantes hnos., 1925. 8 El número 29 incluye una ilustración relevante: Manuel Colunga grabó el retrato ecuestre de Solano López, a los pies la corona imperial del Brasil y las banderas de la Argentina y el Uruguay. La imagen corresponde a una oda que alaba al mariscal como Dios de la Guerra, guía de su pueblo valiente hasta la victoria o la muerte. 9 Cabichuí, 95 números, 13 de mayo de 1867-20 de agosto de 1868.

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La única prensa oficial era el Semanario de avisos y conocimientos útiles, publicado desde 1853 hasta 1868, desaparecido el hebdomadario El Eco (1855-1857). Con El Centinela (pliego a tres columnas, que resulta en dos hojas de cuatro páginas) se inició uno de los proyectos gráficos sudamericanos más sobresalientes del siglo XIX, que se consolidó como programa al salir Cabichuí.9 La prensa satírica viene a sumarse a la triple alianza moderna que vencerá a los enemigos: el arsenal, el telégrafo y el ferrocarril, expresión de tres fuerzas poderosas: la industria, la electricidad y el vapor (El Centinela, núm.1).

El Centinela lleva el subtítulo de “periódico serio jocoso”. Al respecto, Claudia Román señala que:

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… “traduce” al contexto local el sintagma propio de la literatura áurea, donde lo “joco-serio” expresa la cosmovisión barroca: “burlas y veras”. La designación de “jocoserio” —el adjetivo está registrado en el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española de 1734— es muy frecuente en diferentes composiciones poéticas y teatrales del Barroco español y del período colonial hispanoamericano. El mismo sintagma aparece como subtítulo en varios diarios y periódicos hispanoamericanos de la segunda mitad del siglo XIX para indicar el carácter no doctrinario ni partidario sino festivo, pero intensamente político, con que se observa y se discute la vida pública local. En El Centinela, ese subtítulo funciona como una prueba de que la visión del mundo que se despliega es dicotómica, pero no invertida. En todo caso, lo “jocoso” y lo “serio” armonizan como dos tonos que forman un par complementario, dominado por su función moral: la vigilancia se ejerce sobre propios y ajenos. Así, se castiga y ridiculiza al enemigo pero también, de manera algo más inquietante, se estimula la alerta sobre el propio bando.10

La dedicatoria al mariscal López, en el primer número, aclara que El Centinela “es uno de esos soldados jóvenes que vos habéis hecho célebre en los campos de batalla”. Propone una distribución precisa: “recorrerá las tiendas de campaña de nuestros numerosos Ejércitos”; su ideología “llevará por emblema la oriflama del republicano”; como anatema “recorrerá con su marcial mirada las filas del enemigo, detendrá con el aterrador ¡atrás! a los cobardes invasores”, y cuando descanse sobre el fusil “amenizará las fatigas, del soldado contándole sazonados chascarrillos, que son tan sabrosos en las campañas”, 10 Claudia Román. “Diseños transnacionales. la prensa satírica en la guerra de la triple alianza (1865-1870)”. Literatura y lingüística. Santiago, n. 34, p. 131-150, 2016. Disponible en https://scielo. conicyt.cl/scielo.

su objetivo es una publicación “para el Ejército, y las materias que se tratan, nada tendrán de filosóficas ni de metafísica. El lenguaje del soldado es llano y sincero”. 11 El guaraní es una presencia acotada en El Centinela, tiene mayor presencia en Cabichuí y pasa a ser el único idioma en Cacique Lambaré (desde el 4 número Lambaré), que no incorpora ilustraciones, salvo la que acompaña al título.12 Esto nos permite suponer que el papel central de las imágenes era la comprensión del mensaje en el lector popular, así pierden utilidad cuando la prensa es en guaraní, idioma de la tropa. En El Centinela aparece en las cartas de “El Centinela Mateo” o “Centinela D. Mateo Matamoros” dirigidas a su esposa o como respuesta a la “correspondencia del Ejército Enemigo”.13 Este uso no es circunstancial sino programático desde el primer número, donde se aclara: “Cuando el hombre habla en su idioma, siente una especie de grata confianza […] Hablando el idioma nativo nos parece estar bajo el techo de nuestros Padres, recibiendo sus primeros cariños. Por eso El Centinela de vez en cuando hablará en su querido guaraní; porque así se expresará con más gusto en su propia lengua”.14

12 Cacique Lambaré / Lambaré, 24 de julio de 1867-septiembre de 1868. Estrella (24 de febrero-14 de julio de 1869) pertenece al final de la contienda, no circula al mismo tiempo que las anteriores, con imprenta en Piribebuy. 13 El Centinela Mateo funciona como figura narrativa que facilita la identificación con el lector. De este modo aparece en las ilustraciones, por ejemplo exorcizando negros desde el mangrullo, un “púlpito paraguayo” (número. 6, 30 de mayo). Este carácter religioso se asocia a su apellido: se lo presenta como descendiente de los “mata-moros” de la conquista de Granada que ahora se ha convertido en un “mata-negros”. Desde el número 18, del 22 de agosto, aparece otra imagen reiterada del centinela, rodilla en tierra y bayoneta calada, como apertura de la sección “Variedades”, reemplazo local de matrices extranjeras. El recurso de utilizar esa figura se reitera por ejemplo con la invención del hermano Matías, que escribe desde Montevideo, para dar cuenta de oposición a la guerra en los países de la Triple Alianza. También, como Miguela, se publican cartas en guaraní dirigidas al centinela Mateo. 14 Para el uso del guaraní, Hérib Caballero Campos y Cayetano Ferreira Segovia. “El Periodismo de Guerra en el Paraguay (1864-1870)”, en Nicolás Richard, Luc Capdevila y Capucine Boidin (eds). Les guerres du Paraguay aux XIXe et XXe siècles: actes du colloque international le Paraguay à l’ombre de ses guerres, acteurs, pouvoirs et représentations. Paris: CoLibris éditions, 2007, pp. 487-500.

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11 Para facilitar la lectura, se han actualizado las normas ortográficas en las transcripciones.

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Desde luego, debemos tener precaución al usar la categoría de “popular”, pero el grabado en madera para las ediciones ilustradas surge con una intencionalidad precisa: la de alcanzar la Biblia a los pobres. Los periódicos de trinchera paraguayos funcionan como herramientas del apostolado patriótico, que transmiten la glorificación del sacrificio y otorgan sentido a la muerte por la patria.15 Desde el gobierno de Gaspar Francia existió una política de alfabetización de los sectores populares (educación obligatoria desde 1828 y apertura sostenida de escuelas hasta la guerra) que facilitó posteriormente el desarrollo de la propaganda política. Sin discutir aquí cuál fue el alcance de esa alfabetización, interesa remarcar que la lectura puede ser un acto en voz alta: en las trincheras paraguayas el militar alfabetizado podía llevarla a cabo “haciéndole escuchar en el silencio de la noche, y a la lumbre de su fogata, los preludios épicos de sus hazañas” (El Centinela, 27 de abril de 1867). En Cabichuí (8 de agosto de 1867), una extraordinaria xilografía de Ignacio Aquino es ejemplar al respecto. La imagen, junto al texto, es elocuente: un sargento de la vanguardia de Espinillo muestra el periódico a cuatro soldados, que observan el grabado con “las estrepitosas carcajadas de unos, la ávida atención de otros”, y participan con comentarios y exclamaciones publicadas en guaraní, tal como pudieron haber sido pronunciadas. Desde luego, la riqueza de la prensa ilustrada es resultado del entramado del lenguaje verbal con el icónico, algunos autores han sugerido cierta independencia del segundo con respecto al primero, lo que permitiría postular una interpretación de cierta acción crítica desde las imágenes, una autonomía de lo popular frente a lo estatal.16 15 El interés político en la lectura popular no es nuevo en la región, tiene como principal antecedente a los periódicos ilustrados El Grito Arjentino (1839) y Muera Rosas (1841), editados en Montevideo por los exiliados antirrosistas. El primero definió claramente en su número inicial (24 de febrero de 1839) a quiénes aspiraba alcanzar con sus denuncias: “no es para los hombres instruidos, los cuales no necesitan de él; sino para los pobres, para los ignorantes, para el gaucho, para el changador, para el negro y el mulato”. Véase Roberto Amigo. “Imágenes sitiadas. Tradiciones visuales y política en el Río de la Plata, 1830-1870. Relato curatorial”, en Memorias del Encuentro Regional de Arte. Región: Fricciones y Ficciones, 2007. Montevideo: Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 2009, vol. 2, pp. 98-109. 16 Sobre la categoría de lo popular en relación a la prensa de combate, véase Ticio Escobar, “El Arte de la Guerra. Los grabados del periodismo durante la Guerra Guasú” en Ticio Escobar y Osvaldo Salerno

¿Quiénes son los redactores? La figura principal es Tristán Roca Suárez, desterrado por la dictadura boliviana de Mariano Melgarejo, llegó con la Guerra Guasú ya iniciada, en 1866.17 Sus colaboradores, según distintas fuentes, fueron Gumersindo Benítez, Gaspar López, el padre Landini y el periodista norteamericano Porter Cornelius Bliss.18 Del mismo modo que se observan grabadores que trabajaron tanto en El Centinela como en Cabichuí —en especial Ignacio Aquino—, no debe descartarse que en algunos números hayan colaborado redactores de este último.19 No se encuentra ningún artículo firmado, como si quisiera constituirse como la voz del pueblo. Thompson señala el control de lo publicado por el propio López, al que le enviaban los artículos por telégrafo, las imágenes es probable que quedaran fuera de esta censura.20 Además de los comentarios despectivos a los jefes militares y gobernantes de los países enemigos, se desarrollan diversos géneros literarios (coplas, letrillas, epitafios, odas y canciones patrióticas, folletines, salmos, proverbios, sonetos, etc.) que obligan a pensar a El Centinela no solo como prensa satírica sino

17 Nació en Asusaquí en 1826. Abogado recibido en Sucre, se dedicó a la política como opositor a la dictadura de José María Linares (1857-1861). Fue diputado, prefecto de Santa Cruz y fundador del periódico La Estrella de Oriente en 1864, antecedente de su acción en el Paraguay. Antes de dirigir El Centinela fue colaborador de El Semanario. 18 Este fue un periodista y diplomático, formado en el Hamilton College y Yale. En Buenos Aires editó en 1864 The River Platte Magazine. En el Paraguay fue secretario del ministro norteamericano Charles A. Washburn, cuestión que permite poner duda su colaboración, más allá de un suelto literario. 19 Juan Crisóstomo Centurión, Padre Fidel Maiz, Víctor Silvero y Natalicio Talavera, este muerto en Paso-Pucú. El redactor de Lambaré fue el presbítero Francisco S. Espinosa. 20 Jorge Thompson. La guerra del Paraguay: acompañada de un bosquejo histórico del país y con notas sobre la ingeniería militar de la guerra. Buenos Aires: Imprenta Americana, 1869, p. 226.

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(comp.) Cabichuí. Periódico de la Guerra de La Triple Alianza. Asunción: Museo del Barro/Biblioteca Nacional del Paraguay/Secretaría Nacional de Cultura, 2016, s/p. En esta misma publicación puede consultarse la reedición del pionero trabajo de Josefina Plá. “El grabado, instrumento de defensa”. Véase Roberto Amigo, Guerra, anarquía y goce. Tres episodios de la relación entre la cultura popular y el arte moderno en el Paraguay. Asunción: CAV/Museo del Barro, 2002. Sobre la cultura visual, véase André Toral Imagens em Desordem. A iconografia da Guerra do Paraguai (1864- 1870). São Paulo: Humanitas FFLCH/USP, 2001; Sebastián Díaz-Duhalde. La última guerra. Cultura visual de la Guerra contra Paraguay. Barcelona-Buenos Aires: Sans Soleil, 2015.

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también como literaria. Las referencias, en cada número, de anécdotas literarias e históricas europeas, nunca ilustradas, refuerza el carácter literario para el solaz del público asunceño más que para la base campesina movilizada, tal vez por ello es escasa su presencia en Cabichuí. En los primeros siete números las ilustraciones se encuentran intercaladas en el texto o funcionando como viñetas, pero a partir del número 8 (13 de junio de 1867) presenta una xilografía a página plena en la tercera página, y excepcionalmente puede tratarse a doble página. Esta composición ordenada es similar a la de la prensa ilustrada con litografías o grabados de acero y distante de la mayor libertad gráfica en el intercalado de texto e imagen del Cabichuí, que además sobresale por la invención de las letras capitales. El ingeniero George Thompson informa que el papel se fabricaba con algodón o caraguatá, en la fábrica fundada por el jefe de telégrafos, el ingeniero alemán Robert Eberhard von Fischer-Treuenfeld, y la tinta era colorante de habas negras extraído por medio de cenizas.21 El Centinela celebra la nueva industria de la fabricación del papel: “de los filamentos de Caraguatá (Fam. Bremeliáceas) o jute de la India, se está trabajando un papel, que ahora tiene a la Señora Imprenta tan alegre, como si Guttemberg estuviera en uno de sus chibaletes, dando fuego con su invento a los negros del Imperio” (16 de mayo, núm. 4). Juan Crisóstomo Centurión, en sus memorias (se adjudica el proyecto periodístico de Cabichuí, contra la oposición de Benigno López), apunta que los grabadores eran de oficio carpinteros, aunque podemos suponer que algunos habían tallado imágenes religiosas y juegos de naipes: “El dibujante era un sargento Godoy, vecino de la capital, y los grabadores eran los soldados J. Aquino, B. Acosta, G. Cáceres, F. Bargas, y Francisco Velazco de oficio carpinteros, que ejecutaban sus trabajos en pedacitos de madera bien cepillados y con puntas de cuchillitos viejos que afilaban y preparaban en piedras de amolar. Con tan escasos e imperfectos instrumentos, no era de esperar que los grabados fuesen hechos con la perfección que exigen el arte y el buen gusto”. Thompson señala que “estaban ilustrados con grabados en madera, trabajados por dos o tres soldados, según sus propios dibujos y abiertos con corta pluma”. 21 Thompson, p. 226.

La firma principal entre los grabadores de El Centinela es la de Manuel Colunga, pero figuran también Gregorio [o Genaro] Cáceres, Ignacio [o Inocencio] Aquino y, según el pionero trabajo de José Antonio Vázquez, que cita a El Semanario, también Juan José Benítez, soldado del batallón n° 12, “que aún tiene la bala en el cuerpo”, pero no se observa su firma. Una característica central de El Centinela es el constante cruce entre una iconografía erudita, adeudada a los dibujos del arquitecto italiano Alejandro Ravizza,22 con resoluciones intuitivas del espacio y de las figuras en la obra de Aquino o Cáceres, más expresivos que Colunga. Las ilustraciones permanecen como anónimas hasta el número 11 (4 de julio de 1867), donde la caricatura de Mitre como puercoespín se encuentra inicializada con una C, correspondiente a Colunga.23 En Cabichuí la autoría se señaló con anterioridad: Aquino firma en el número 4, del 23 de mayo, una escena de idilio de dama paraguaya seducida por dos soldados galantes. Es posible que esta decisión se relacione con el suelto, en el mismo diario, bajo el título “Justicia al mérito”:

22 Ravizza llegó a Asunción hacia 1855, fue el principal arquitecto de Carlos A. López y de Francisco Solano López, junto a Taylor. Entre sus obras destaca el Oratorio de la Virgen y el Panteón Nacional de los Héroes. 23 El texto que ilustra: “El desplumado Cisne del Plata está de regreso entrando a Tuyutí. Viene de muda. Las últimas plumas que dejó en Curupayty las recogimos para adorno del museo de Humaitá, y desde entonces ha cambiado de fisonomía D. Bartolito. Se ha vuelto un puercoespín para aterrorizar a los brasileños, y hacerle el bu a Caxias. Trae un hábito talar de pies a cabeza, salpicado de púas, alesnas, espinas y lancetas, que no hay diablo que se le acerque. Uf! Hombre de historia, ha tomado la armadura de Aquiles, la cota de malla de Héctor, el yelmo de Epaminodas, el casco de Alejandro, la gran espada de caballero andante, y el rucio del escudero”.

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Los grabados del Cabichuí se trabajan con el fusil en una mano y el buril en la otra, puesto que estamos frente a frente, a un palmo de distancia de nuestros feroces enemigos. Nadie ignora tampoco que son las primeras de este género de obras en nuestro campo, y elaboradas sin dirección alguna de ningún artista de profesión. Es solo el joven militar Fulgencio Godoy, que, acompañado de sus camaradas, el sargento Manuel Perina, el cabo Francisco Belazco [sic] y los soldados Juan Bargas [sic], Inocencio Aquino y Genaro Cáceres, producen nuestros grabados.

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En la burla del enemigo es donde el carácter festivo se hace presente, donde el adversario adquiere formas de animales como en la tradición de la caricatura y del relato popular. Esta tradición visual de la prensa popular puede alcanzar insospechados niveles de agresión como en la asociación a los brasileños como monos, tópico que alcanza desde el emperador al último de los soldados. Por el contrario la tropa argentina y uruguaya debe ser seducida, para que revierta la traición a los ideales republicanos, traicionados al asociarse con el Imperio. En los grabados predomina la burla a la Triple Alianza: ahorcados, dubitativos o locos en la estrategia militar, temerosos amparados en la tecnología, figura de esqueleto de mono con tres cabezas, enfrentados entre sí azuzados por el demonio y la muerte. Es constante la adjetivación del ejército brasileño como esclavista frente al paraguayo como una fuerza nacional de hombres libres.24 Las vertientes escatológicas del humor popular asumen su total potencia, tanto en la escritura explicativa como en la imagen, en el titulado “Cara feia al enemigo” (número 16, 8 de agosto de 1867): los soldados paraguayos muestran sus culos al Marqués de Caxias, que espía con su catalejo a las trincheras paraguayas desde el globo aerostático. A esta novedad militar de la guerra se oponen esos “cañones de nueva invención” que deben cargarse con “porotos y otras materias ventosas”. La lectura de un suelto en el primer número permite comprender de qué se trata: En la táctica militar del Brasil hay un tratado de Mímica, que antes de pelear ponen en práctica los soldados imperiales. El oficial da esta voz a su compañía: “cara feia al enemigo” y los negros hacen visajes que causan espanto, y por cierto que este feliz recurso es más temible que sus bayonetas. El Centinela habría apretado el gorro en vista de semejantes escuerzos, si sus Padres no lo hubiesen criado sin miedo, especialmente a los diablos, a las brujas, a los duendes y a los negros. 24 En Paraguay se decretó la libertad de vientres desde el 1 de enero de 1843, esto implicaba el pasaje de la esclavitud a la servidumbre en estado de liberto (hasta los 25 años los hombres, 24 las mujeres). Luego de Tuyutí (24 de mayo de 1866), López reorganiza el ejército con los esclavos de las estancias estatales y de particulares. La abolición de la esclavitud se estableció el 2 de octubre de 1869 por el Triunvirato. Cfr. Ignacio Telesca. “Afrodescendientes: esclavos y libres” en Ignacio Telesca (coord.). Historia del Paraguay. Asunción: Taurus, 2010, pp. 342-343.

La festividad inicial de los dibujos se somete a la temporalidad adversa de la guerra, es una prensa que va encerrándose en sí misma, excluyendo al otro: la burla continua a los jefes ineptos de la Triple Alianza fue dejando su espacio a la defensa del Héroe y de la República americana, traicionada por las otras repúblicas de la región. En este sentido, aunque en la escritura es una constante, recién en el número 14 de El Centinela (24 de julio de 1867) un grabado hace referencia directa a López, el motivo es el aniversario de su natalicio. Una editorial, que precede a los rasgos biográficos del homenajeado, explica la alegoría: los dos ángeles representan la Patria y la Libertad, que ofrecen “la corona de la gloria al genio de la guerra”. La alegoría está inicializada por Manuel Colunga y remite a la tradición neoclásica.

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Los ejemplares ahora conocidos permiten sumar nuevas xilografías al corpus guerrero. El número 37 presenta la alegoría del cambio de año: el niño coronado con laureles toca la trompeta anunciando “el porvenir venturoso del año 1868”, mientras es observado por el anciano, también con laureles. Este señala las baterías paraguayas reclinado sobre banderas enemigas, cañones y fusiles: trofeo de las glorias militares del año 1867: “En este día el pueblo paraguayo festeja con orgullo la despedida del año 1867 que ha sido fecundo en sucesos gloriosos para la Patria. Las victorias del Apa, Machora, Corumbó, Curupayty, Taiy, Paso Marquito, Iacy, Espinillo, Angulo, Tuyucué, Cardozo, Umbú, Paso Poi, El Pillar, Tataybá, Tuyutí y Paso Poi [sic]. Son los grandes sucesos que lleva el pasado, escritos con caracteres inmortales y que abren, con la llave de oro del porvenir, las puertas del año 1868”. En las noticias sobresale la descripción de la “Entrada de las areguanas a la Capital”. Llegadas en el ferrocarril desde Areguá, marcharon en columnas hasta el Palacio, donde entonaron una canción marcial y gritaron los acostumbrados “vivas”. Portaban lanzas con coronas de laurel, y una de ellas, cruzado el pecho por la banda tricolor, declamó que estaban armadas para incorporarse el ejército. El cronista las llama “amazonas” —que luego conformó una leyenda de

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posguerra como la del oro enterrado— y compara esta acción con la entrega de las joyas por las damas asunceñas. Esta marcha de las patriotas areguanas ilustra el número siguiente (9 de enero de 1968): ocho mujeres lanceras, algunas suman el gorro frigio a la corona de laureles, la central hace flamear la bandera paraguaya. El vestido típico adquiere la resonancia del mundo clásico revisitado por la iconografía revolucionaria. Esta xilografía, firmada por Colunga, lleva el título “Hijas de la Patria”; intenta trasmitir la fuerza del coro de la canción patriótica, seguramente de Tristán Roca: “Mugeres! Mugeres! / el arma empuñad / Todas defendamos / Nuestra Libertad, y de los versos que la convierten en amazona: La veréis valerosa en la lucha / Esgrimir sin piedad una lanza: / Si graciosa se muestra en la danza, / También sabe animar un corcel”. El didactismo de su ejemplo virtuoso no solo se expresa en esta canción, sino que también se publica la novedad de un folletín: “Las dos areguanas”, escrito probablemente también por Roca, habitante de Aregua. Desconocemos cuándo y cómo termina esta novela por entregas, solo sabemos que continuó el resto de enero. El número 39, del 16 de enero de 1868, no presenta ninguna ilustración, salvo la habitual xilografía del soldado León —símbolo de la valentía del paraguayo—, que funciona como apertura de la sección “Variedades” desde el número 18 (22 de agosto de 1867), en reemplazo de las matrices extranjeras de amplia circulación en la región, algunas ya presentes en certificados de milicia federales como la del húsar. En el ejemplar siguiente, del 23 de enero, tampoco se encuentra una imagen inédita, tal vez la respuesta pueda hallarse en la notable presencia de grabados de Aquino en Cabichuí en este tiempo. Se había esparcido la falsa noticia de la muerte Mitre en las filas paraguayas —el fallecido es el vicepresidente Marcos Paz—, por eso en Cabichuí se publican excelentes xilografías — que recuerdan con la presencia de los diablos a las ilustraciones de la prensa unitaria del Sitio de Montevideo—, por el contrario en El Centinela se imprime la “Muerte de Mitre”, ya publicada como profecía en el primer número. El número 41 presenta una de las obras más complejas en el programa alegórico relacionado al mariscal López —que de cierta manera puede considerarse augural de la apoteosis heroica del mariscal como identidad del pueblo paraguayo, tan usada por la propaganda del Partido Colorado y la larga dictadura de Stroessner—, firmada por Manuel Colunga, seguramente con dibujo de Ravizza.

Se trata del dibujo de un monumento escultórico a la EPOPEYA PARAGUAYA, en la base central se encuentra un retrato ecuestre del mariscal López, en el zócalo la leyenda LOOR AL VALEROSO LÓPEZ / EL GUERRERO DEL SIGLO. A escala menor, en los laterales, las esculturas de EL SOLDADO LEÓN y LA MUGER HEROÍNA [sic] en una representación similar a las areguanas.25 El texto explicativo, “La gran estatua”, desarrolla el programa iconográfico:

Luego de que la escuadra aliada logró traspasar las defensas de Humaitá, se decidió evacuar Asunción el 22 de febrero de 1868 por los bombardeos desde el río.26 Los dos últimos números de esta colección (53, del 28 de mayo, y 54, del 4 de 25 No es el primer “monumento” que se “proyecta” en las páginas de El Centinela: una pirámide, con los símbolos del escudo nacional y el león, se dedicó a los vencedores de Tuyutí (núm. 30, 14 de noviembre de 1867); otra pirámide coronada con la alegoría de la República se ornaba con trofeos romanos, y figuras alegóricas (núm. 36, 26 de diciembre de 1867). Véase Roberto Amigo. “La alegoría republicana en las trincheras. Una introducción a Cabichuí” en Escobar y Salerno, Cabichuí, s/p. 26 El estado mayor militar abandonó Paso Pucú y se estableció en el campamento de San Fernando, acompañado por la imprenta volante de Cabichuí.

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Hoy no sin dificultad podemos bosquejar con el buril del aprendiz las tres figuras colosales que descuellan en la presente guerra, dejando al artista de profesión la tarea de trasladar al mármol y al bronce sus fisonomías, cuya grandeza y majestad nos revela la gloriosa historia de la guerra actual […] La colosal figura del Mariscal López, el valor y heroicidad del soldado Paraguayo, y la abnegación y sublimidad de la mujer, forman la gran estatua de la República del Paraguay, que la ofrecemos como el monumento histórico de las glorias imperecederas que ha conquistado en la presente guerra. Ella es la materialización de una idea dominante, es, por así decirlo, la epopeya del Paraguay resumida en esa trinidad marcial cuyos maravillosos hechos reclaman el plectro de oro del inmortal Homero o la zampoña sublime que resonó en la corte de Augusto haciendo escuchar sus divinos ecos más allá de sus mares.

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junio) se encuentran editados en Luque, a doce kilómetros de Asunción. Es legítimo suponer —faltan los periódicos del 42 al 52— que el traslado de la imprenta coincide con el de la capital, y que se interrumpió por un breve tiempo porque la secuencia de los números es menor a las dieciséis semanas que separan los números conocidos. En este hecho es posible que radique la confusión sobre la fecha de cierre del periódico. La segura derrota final próxima no modificó el discurso de la propaganda: el “león paraguayo” no puede ser vencido por los “negros”, el ejército de esclavos no puede vencer a los soldados de la Libertad. Así, la “gloria” del ejército paraguayo se acompaña por el patriotismo del “bello sexo”, cuyas asambleas para la defensa traen el recuerdo de la republicana Atenas. No hay ilustraciones en los últimos números, salvo el conocido soldado que anuncia las “Variedades”. Una nota a pie, en el número 53, aclara la ausencia: “Este artículo y la canción que le subsigue los teníamos preparados para el número anterior con un grabado que no se ha podido concluir, y a fin de que no se posterguen más tiempo hemos decidido publicarlos sin dicho grabado”. Sin embargo, un pequeño suelto informa que ha aumentado la producción de papel y que se abren las suscripciones, esto permite suponer que la impresión ha sido limitada en los últimos tiempos. La derrota —con el pueblo diezmado, sostenida la defensa por un ejército de niños soldados mal armados— no podía seguir ocultándose en las páginas de El Centinela con xilografías alegóricas al mariscal López.

* El lunes 6 de julio de 1868 se publicó el número 93 de Cabichuí, es probable que dos días después haya finalizado El Centinela. Aquel imprimió dos números más, pero separados en el tiempo. Uno, el 24 de julio, para celebrar el natalicio del mariscal, con una ilustración a doble página de Baltazar Acosta. El último, casi un mes después, el 20 de agosto, cuando la represión interna por la conspiración de San Fernando había llegado a su apogeo con los tribunales de sangre —uno de los jueces fue el padre Fidel Maíz, colaborador de Cabichuí y luego redactor de Estrella—.

El 22 de agosto de 1868 es fusilado Tristán Roca Suárez. En la lista de “reos traidores pasados por las armas por orden superior” del 27 de septiembre, en el campamento de Pikysyry, se encuentra el nombre del grabador Manuel Leandro Colunga y de uno de los redactores, el excanciller Gumersindo Benítez.27 Así, en el trayecto de San Fernando a Pikysyry desaparecen los hacedores de El Centinela.

27 “Tablas de sangre de F.S. López [Diario de Resquin]” en: Jorge Federico Masterman Siete años de aventuras en el Paraguay. Buenos Aires: Imprenta Americana, 1870, p. 376. No podemos tener certeza que se trate de grabador, por lo común del nombre, el Juan Benítez, pasado por las armas el 22 de junio. En el caso de Colunga, coincide plenamente, ya que tenemos registrado su nombre, por El Semanario —según José A. Vázquez— como Manuel L.; el 10 de diciembre, el inglés Masterman, farmacéutico del ejército paraguayo, fue “entregado preso para ser conducido al exterior” junto al norteamericano Cornelio Bliss, uno de los redactores de El Centinela. Benítez conservó al comienzo el favor oficial, fue nombrado canciller ante la prisión de José Berges. El 11 de noviembre, otro colaborador, Gaspar López, es pasado por las armas, pero no he podido confirmar que se trata del mismo.

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El Centinela - Periódico Serio.jocoso Año 1 - N. 1 Asunción, Abril 25 de 1867

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El Centinela - Periódico Serio.jocoso Año 1 - N. 11 Asunción, Julio 4 de 1867

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El Centinela - Periódico Serio.jocoso Año 1 - N. 14 Asunción, Julio 24 de 1867

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El Centinela - Periódico Serio.jocoso Año 1 - N. 25 Asunción, Octubre 10 de 1867

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Museo Marc Director Pablo Montini Programación Lucia Seisas Comunicación Paulina Scheitlin Conservación y restauración Liza Zitarrosa Laura D’Aloisio María Amalía Evangelista Diana Hamann Elizabet Garnero Natalia Vizarri Documentación de colecciones Estela Colomar Silvina Maroni Arqueología Fabián Lettieri Nancy Genoves Fausto Battaggia

Biblioteca y archivo Ester Davidov Eloísa Rodenas Educación Abigail Germain Mariana Pasquali Rocio de Frutos Técnica y Montaje Héctor Ochat Marcos Picin Administración y personal Rita Bersisa Recepción Mauro Nanini

Catálogo El Centinela Colección Museo Marc

Asociación Amigos del Museo Marc

Edición general Pablo Montini

Presidenta Estela Foster de Crespi

Diseño Joaquina Parma

Secretaria María Teresa Marc de Mayoraz

Fotografía Paulina Scheitlin

Tesorero Alberto Martin

Edición de textos José Sainz

Vocales Mirta Abraham Mara Bazet de Carati Carolina Bressan de Mascetti Fernando Chao Gonzalo Crespi Ernesto Daumas Liliana Marc de Costa Jorge Mattos Cristina Pérez de Martínez Lomas Aurora San Román Pedro Tiscornia Raquel Ylla

Gobierno de la provincia de Santa Fe Gobernador Omar Perotti Vicegobernadora Alejandra Rodenas Ministro de Cultura Jorge Llonch Secretario de Gestiรณn Cultural Jorge Pavarin Subsecretario de Gestiรณn Cultural Javier Armentano Directora Espacios Culturales Nora Araujo

Rosario, Agosto 2020