El Puente de la Visión 2011 by MAS Museo de Arte Moderno y Contamporáneo de Santander y Cantabria

Comité de Honor Íñigo de la Serna Hernáiz Alcalde de Santander Miguel Ángel Serna Oliveira Consejero de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria Joaquín Solanas García Director General de Cultura César Torrellas Rubio Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Santander

EL PUENTE DE LA VISIÓN 2

Alejandra Freymann, Miki Leal, Julia Montilla, Nuno Nunes-Ferreira, Daniel R. Martín, Hiraki Sawa

Daniel R. Martín (Santander, Spain), Miki Leal (Seville, Spain), Julia Montilla (Barcelona, Spain), Alejandra Freymann (Xalapa, Mexico), Nuno Nunes-Ferreira (Lisbon, Portugal), and Hiraki Sawa (Ishikawa, Japan) are the six artists chosen for this new edition of Bridge of Vision, to be held from October to December.

El santanderino Daniel R. Martín, el sevillano Miki Leal, la barcelonesa Julia Montilla, la mejicana Alejandra Freymann, el lisboeta Nuno NunesFerreira y el japonés Hiraki Sawa, son los seis artistas seleccionados para la nueva edición de El Puente de la Visión que se iniciara en el mes de octubre y concluirá el próximo mes de diciembre.

Bridge of Vision is an important cultural project, which has managed to meet the needs of an ever-changing art world in its successive editions. It is a clear example of how institutional cooperation can bear fruit when the goals set are excellence and support to emerging artists.

Un proyecto cultural de calado que a pesar de tener una trayectoria de varios años, ha sabido adaptarse en cada convocatoria a las necesidades de un mundo artístico cambiante y en constante evolución. El Puente de la Visión es un claro ejemplo de los excelentes resultados que ofrece la colaboración de las instituciones, cuando los objetivos perseguidos son la excelencia y el apoyo a los nuevos creadores.

The Santander and Cantabria Museum of Contemporary Art (MAS) El Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, MAS, and Casas del Águila y la Parra in Santillana del Mar are back together to create an interesting route for those interested in exploring the new languages of art.

El Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, MAS, y las Casas del Águila y La Parra en Santillana del Mar, volverán a conformar un itinerario muy atractivo para todos aquellos que quieran conocer los nuevos lenguajes de los artistas emergentes.

Bridge of Vision is determined to go down the paths of diversity and internationality, becoming an apt showcase for a rich variety of avant-garde art expressions and putting artists and their work in the spotlight.

El Puente de la Visión avanza con decisión por los caminos de variedad e internacionalidad, y se convierte en un privilegiado escaparate donde se muestra la riqueza y multiplicidad de las expresiones artísticas más vanguardistas, dando un especial protagonismo al autor y su obra.

The Cantabria Ministry of Education, Culture and Sports renews its commitment to this project, which strengthens the image of the region as a cultural stronghold in the field of visual arts.

La Consejería de Educación, Cultura y Deporte renueva un año más su compromiso con este proyecto que refuerza la imagen de nuestra región como un referente cultural en el ámbito de las artes plásticas.

Miguel Ángel Serna Minister of Education, Culture and Sports

Miguel Angel Serna Consejero de Educación, Cultura y Deporte

VISIONES Y REVISIONES

VIEWS AND REVIEWS

Todas las propuestas artísticas admiten un sinfín de miradas. Cada visión de ellas es una revisión personal e intransferible. Volvemos a contemplar el arroyo creativo que pasa cada octubre, puntual y sugerente, bajo El Puente de la Visión.

Every work of art opens an infinite number of views. Every view is the result of a personal review that cannot be transferred. We are here again, taking a look at the creative stream flowing under the Bridge of Vision every year in October, punctually and revealingly.

Seis artistas que pasarán gran parte del otoño entre nosotros. Compartiendo una filosofía expositiva que duplica de nuevo el escenario para complementarlo exquisitamente. Nuestro Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) renueva su alianza estratégica con las Casas del Águila y de La Parra. Ayuntamiento de Santander y Consejería de Educación, Cultura y Deporte proponen esa visión/revisión que tanto beneficia al arte. Martín, Leal, Montilla, Freymann, Nunes-Ferreira y Sawa personalizan ese ambicioso puente que, entre otras cosas, aproxima milagrosamente la calle del Rubio y Santillana del Mar. El Puente de la Visión 2011 ha llegado. Tenemos dos meses largos para dialogar con seis personajes que son autores de sus propios textos. E incluso de sus pretextos para crear. Bienvenidos.

Iñigo De la Serna Hernáiz, Alcalde de Santander

Six artists are staying with us for most of the autumn, sharing our exhibition philosophy to duplicate spaces by means of exquisite complements. The Santander and Cantabria Museum of Modern and Contemporary Art (MAS) has renewed its strategic alliance with Casas del Águila y la Parra. By virtue of this alliance, the Santander Town Hall and the Cantabrian Ministry of Education, Culture and Sport invite new views/reviews –a much beneficial exercise for art. Works by Martín, Leal, Montilla, Freymann, Nunes-Ferreira, and Sawa populate our ambitious bridge this year, connecting Calle del Rubio to Santillana del Mar. Bridge of Vision 2011 is here. We have two months to talk with these six characters who are the authors of their own texts –and even pretexts for creation. Welcome aboard.

Iñigo de la Serna Hernáiz, Mayor of Santander

EL PUENTE DE LA VISIÓN

exposición / catálogo organización y producción MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA (MAS) / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA y DEPORTE Ayuntamiento de Santander / Gobierno de Cantabria dirección técnica y coordinación MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA (MAS) dirección SALVADOR CARRETERO REBÉS comisarios SALVADOR CARRETERO REBÉS BELÉN POOLE QUINTANA adjunta a los comisarios ISABEL PORTILLA ARROYO restauración BELÉN LAHOZ SOLER administración MAXIMINA DE ABAJO REÑONES Mª ESTHER MIGUEL DOSAL textos catálogo ANA ÁLVAREZ SALVADOR CARRETERO CATHERINE COLEMANN JAVIER DUERO MARÍA RUIZ VIRGINIA TORRENTE fotografía Alejandra Freymann (Alejandra Freymann) Galería Fúcares; Galería Rafael Ortiz (Miki Leal); Markus Scholl (pág. 38) Julia Montilla (Julia Montilla) Nuno Nunes-Ferreira (Nuno Nunes- Ferreira) Daniel R. Martín (Daniel R. Martín) Galería Maisterravalbuena; Hiraki Sawa (Hiraki Sawa) traducción VOCENTO MEDIATRADER diseño catálogo y cuidado edición MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA (MAS) impresión catálogo GRÁFICAS CALIMA S. A. transportes y asistencia montajes MOBIBOX JESÚS y MIGUEL FUENTES CASAL seguros AXA ART VERSICHERUNG AG Sucursal en Santander

señalización ALBAST S. L. ISBN: 978-84-88285-94-2 Dep. Legal: SA-634-2011 © de la edición: Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) / Ayuntamiento de Santander © de los textos: los autores Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o procedimiento, sin autorización expresa y por escrito de los titulares Agradecimientos Galería Art Nueve (Murcia) (Alejandra Freymann) Galería Pepe Cobo (Madrid) (Alejandra Freymann) Galería Fúcares (Madrid); Galería Rafael Ortiz (Sevilla) (Miki Leal) Galería Toni Tàpies (Barcelona) (Julia Montilla) Galería Juan Silió (Santander) (Nuno Nunes- Ferreira) Galería Siboney (Santander) (Daniel R. Martín) Galería Maisterravalbuena (Madrid) (Hiraki Sawa)

Obra expuesta en Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) Miki Leal, Nuno Nunes-Ferreira, Hiraki Sawa (de 7 de octubre a 11 de diciembre) Casas del Águila y La Parra de Santillana del Mar: Alejandra Freymann, Julia Montilla, Daniel R. Martín (de 6 de octubre a 11 de diciembre)

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE C/ Pasaje de Peña, 2-1ª. 39008 Santander (Cantabria / España) Tlf: +34 942 208627

MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO C/ Rubio, 6. 39001 Santander (Cantabria / España) Tlf: +34 942 203120 Fax: +34 942 203125 E-mail: museo@ayto-santander.es

ÍNDICE

Alejandra Freymann .............................................................................. 13 María Ruiz Serrano

Miki Leal .................................................................................................. 33 Virginia Torrente

Julia Montilla .......................................................................................... 53 Javier Duero

Nuno Nunes-Ferreira .............................................................................. 73 Catherine Colemann

Daniel R. Martín ...................................................................................... 93 Ana Álvarez

Hiraki Sawa ............................................................................................ 111 Salvador Carretero

EL PUENTE DE LA VISIÓN 2

ALEJANDRA FREYMANN

ALEJANDRA FREYMANN. But the fact is that things dream about us, and in the end it is not known whether it is us who dream about the poet who dreams of this landscape or whether it is the landscape that dreams about us… Jorge Teillier.

ALEJANDRA FREYMANN. Pero el asunto es que las cosas sueñen con nosotros, y al final no se sepa si somos nosotros quienes soñamos con el poeta que sueña este paisaje o es el paisaje quien sueña con nosotros… Jorge Teillier

The pictorial sign possesses as much or more power of persuasion as the word, our memory and mental processes have their raison d’être in images, which ally themselves with our experiences in order to advance in a direction which expands in the realm of the dialectical game between the subconscious and the conscious. It is precisely the intellectual and artistic conceptualisation of the struggle that these two entities maintain on the battlefield of our imagination, that is one of the principal sources of the creative work of Alejandra Freymann.

El signo pictórico posee tanto o más poder de sugestión que la palabra, nuestra memoria y procesos mentales tienen su razón de ser en las imágenes, que se alían con nuestras vivencias para avanzar por una singladura que se expande al amparo del juego dialéctico entre el inconsciente y el consciente. Precisamente, la conceptualización intelectual y artística de la lucha que estos dos entes mantienen en el campo de batalla de nuestra imaginación, es una de las principales fuentes generadoras del quehacer creador de Alejandra Freymann.

The canvases on which Alejandra Freymann’s inhabited landscapes come to life, present fascinating territories of an oneiric nature, in which the plot of a story is inevitably woven, which emerges, is fed back and thrives guided by the action of time over the space and its protagonists. The vital importance of time does not lie in an orthodox and coherent directionality between the past, present and future, it is more about a temporariness of character that is evanescent and magical, which acts freely, engaging with the audience’s independence of perception, facilitating the appearance of a fertile and stimulating visual soliloquy which will generate an intense aesthetic emotion.

Los lienzos en los que cobran vida los paisajes habitados de Alejandra Freymann, presentan fascinantes territorios de naturaleza onírica, en los que necesariamente, se teje la trama de un relato, que emerge, se retroalimenta y prospera regido por la acción del tiempo sobre el espacio y sus protagonistas. Esta importancia vital del tiempo, no radica en una direccionalidad ortodoxa y coherente entre pasado, presente y futuro, se trata más bien, de una temporalidad de carácter evanescente y mágico, que actúa libremente, comprometiéndose con la autonomía de la percepción del espectador, facilitando la aparición de un fértil y estimulante soliloquio visual que generará una intensa emoción estética.

The tiny characters which share the Utopian places that our artist recreates, are absorbed in their own activity. They are beings which have emerged from a modern civilisation, from which they are protected and completely isolated, which perform imprecise and to a certain extent incomprehensible actions, giving the impression that only at night can they find their possible natural habitat, if not at night, in a similar imaginary dimension, sheltered by an all-encompassing and powerful unreal light which stimulates knowledge. This light, produced by a virtuous technique, covers the entire space with transcendence, along with every movement of the small figures, favouring the situation of each scenario in an intangible, distant and fictitious reality despite its formal clarity, and furthermore, it stimulates the appearance of a spectrum of uncertain feelings in the viewer, stirring up emotions ranging from concern to uneasiness but which may also include tenderness, calm and the lyrical and visual irony deduced from the images.

Los personajes diminutos que participan de los lugares utópicos que recrea nuestra artista, se encuentran absortos en su propia actividad. Son seres surgidos de una civilización moderna, de la que se protegen aislándose por completo de ella, que realizan acciones imprecisas y en cierto modo incomprensibles, dando la impresión de que sólo en la noche podrían encontrar su único hábitat natural posible, si no en la noche, en una dimensión imaginaria similar, al abrigo de una envolvente y poderosa luz irreal que alienta al conocimiento. Esta luz, procedente de una técnica virtuosa, reviste de trascendencia todo el espacio, así como cada movimiento de las pequeñas figuras, favoreciendo la ubicación de cada escenario en una realidad intangible, lejana y ficticia pese a su nitidez formal, y además, potenciará en el espectador la aparición de un espectro de sensaciones inciertas, que se agitarán entre la inquietud o el desasosiego y que también podrán encontrar reposo en la ternura, la calma y en la ironía lírica y visual que se desprende de las imágenes.

Como ya hemos dicho, la obra de Alejandra Freymann, es susceptible a una multiplicidad de peculiaridades narrativas implicadas con su esencia formal, de hecho, todos los cuadros participan de una fuerte y provocadora impronta literaria de reminiscencias surrealistas, que irremediablemente se erigirá como nexo conceptualizador entre los diversos aspectos estéticos y argumentales y las vivencias del observador, quien partiendo del discurso propuesto por Alejandra, podrá elaborar el más insólito y particular desenlace de cada una de las tres series principales que estructuran la muestra: Campamento, Pájaro Bobo y Piscis Austrinus.

As we have already said, Alejandra Freymann’s work can generate a great variety of narrative characteristics implied by its formal essence, in fact, all of the paintings share a strong and provocative literary mark of surrealist reminiscences, which will inevitably establish itself as the conceptualist nexus between the various aesthetic and plot line aspects and the experiences of the observer, who starting with the argument proposed by Alejandra, can create the most unusual and particular outcome from each of the three main series making up the structure of the exhibition: Camp, Penguin and Piscis Austrinus.

Los cuadros que integran la serie Campamento, se centran en la evolución de un relato o de un sueño a lo largo de varias imágenes, imágenes que comparten un mismo paisaje, que se establece como cómplice y testigo, desencadenante de los diferentes actos que llevan a cabo dos personajes principales. La noche, trasunto de la emancipación del espíritu, es su punto de encuentro e incita a la contemplación y a la consecuente liberación de sus sentidos tras la meditación, preparando su total comunión con la naturaleza. Son dos hombres que quizás proceden de otras realidades mágicas, y que hacen trasbordo para morar en este poético desierto azul en el que resalta el fulgor de una hoguera. A lo largo de una vigilia indefinida, el encuentro entre ellos y su forma de relacionarse, depararán situaciones insospechadas con un resultado que sólo puede terminar en la incógnita, situaciones que únicamente pueden florecer en un mundo onírico determinado por el inconsciente, y que estarán definidas por la dualidad entre lo festivo y lo trágico, por la interacción de sentimientos perturbadores con otros de paz y sosiego que contribuirán a envolver en un halo mítico las acciones acometidas por estos hombres, los cuales serán seguidos por una luna que se desplaza para observarles e iluminar las tinieblas del conocimiento a través de la claridad que irradia su luz.

The paintings making up the Camp series focus upon the evolution of a story or a dream through several images, images which share the same landscape, which establishes itself as an accomplice and witness, triggering the different actions performed by two main characters. The night, the image of the emancipation of the spirit, is their meeting point and invites contemplation and the resulting liberation of their senses through meditation, preparing their total communion with nature. They are two men who maybe come from other magical realities, and who come to live in this poetical blue desert featuring the glow of a bonfire. During an undefined vigil, their meeting and the way that they relate to each other, lead to unexpected situations with a result that can only end in mystery, situations which can only thrive in a dream world determined by the subconscious, and which will be defined by the duality between the festive and the tragic, due to the interaction of disturbing feelings with others of peace and tranquillity which will serve to surround the actions carried out by these men in a mythical halo, they being followed by a moon that moves in order to watch them and light up the gloom of knowledge through the clarity that its light radiates.

Hay una imagen especialmente impactante dominada por la presencia de un rito, una celebración presidida por el misterio, la catarsis y la metamorfosis, en la que uno de los personajes se convierte en el factótum omnipotente de una ceremonia que conducirá a la progresiva desaparición de la corporeidad física de su compañero, entregado servilmente a este mágico suceso. Es curioso, como las sombras contrastadas y sumamente efectistas de la tienda de campaña y de una enorme piedra que completan el paisaje, poseen una profunda rotundidad matérica, mientras que las de los hombres son absolutamente imperceptibles, subrayando así la dimensión incomunicable y oscura de todo ser humano y que sólo puede transferirse a través de hechos tan subjetivos como los que se desarrollan en

There is an especially striking image dominated by the presence of a rite, a celebration shrouded in mystery, catharsis and metamorphosis, in which one of the characters turns into the all-powerful leader of a ceremony which will lead to the progressive disappearance of his companion’s physical corporeal nature, submissively surrendering to this magical event. It is interesting to see how the contrasting and highly sensationalist shades of the tent and an enormous rock that complete the landscape, possess a profound specific rotundity, whilst those of the men are absolutely imperceptible, thus highlighting the dark and inexpressible dimension of all human beings which can only be transmitted through highly subjective events such as those occurring in these places. In one of the smaller paintings of

this series, the shadow of a man appears crossways, which does not emerge from any human figure, it is only a shadow, the revelation of all that could not be revealed and which transcends through the magic which probably comes from the aforementioned rite. Paradoxically, the test of the significance that the concept of landscape holds for Alejandra Freymann, also manifests itself in the representation of various interiors, the relevance of which lies in their permeability from the outside and in the capacity of the landscape to penetrate a private environment, preserving its entire significance.

estos lugares. En uno de los cuadros de pequeño formato de esta serie, aparece la sombra de un hombre, en disposición transversal, que no surge de ninguna figura humana, es sólo sombra, la revelación de todo lo que no podía revelarse y que trasciende a través de la magia que probablemente procede de ese rito del que hablábamos. Paradójicamente, la prueba de la trascendencia que para Alejandra Freymann alcanza el concepto de paisaje, también se manifiesta en la representación de varios interiores, cuya pertinencia radica en su permeabilidad con el exterior y en la capacidad del paisaje para penetrar un ámbito privado, conservando su total significación.

The Penguin and Piscis Austrinus series are structured using an internal formulation which is freer in nature than Camp. In Penguin, each painting possesses a more marked thematic independence, there being no relationship of plot dependency between them, although their primitive conception emanates from the same conceptual and formal premise, which takes in consideration of issues concerning systems of spatial representation over the pictorial surface, the relationship of the individual and animals with their environment and the generating capacity of the lyricism and fantasy that nature has in order to become the essential intermediary between creation and the spectator. On the other hand, Piscis Austrinus, is governed by a thematic persistence that is apparent throughout the series, based upon the evocative power of the stars, in the unquestionable nostalgia which takes possession of the observer contemplating them and in the obligatory design of the constellations in building bridges and breaking down barriers between the understanding of people and the cosmos, giving way to a wealth of questions and interpretations which are metaphysical and intellectual in nature and which tackle our role in the universe and its infinite magnitude as an inexhaustible source of learning and inspiration.

Las series Pájaro Bobo y Piscis Austrinus se estructuran a partir de una formulación interna de carácter más libre que Campamento. En Pájaro Bobo cada cuadro posee una autonomía temática más marcada, sin existir una relación de dependencia argumental entre ellos, aunque su concepción primigenia emana de una misma premisa conceptual y formal, que anida en el planteamiento de cuestiones acerca de los sistemas de representación espacial sobre la superficie pictórica, la relación del individuo y de los animales con el entorno que les rodea o la capacidad generadora de lirismo y ensoñación de la que goza la Naturaleza para convertirse en la intermediaria esencial entre creación y espectador. Por el contrario, Piscis Austrinus, será regida por una persistencia temática que se sucederá a lo largo de toda la serie, basada en el poder evocador de las estrellas, en la nostalgia incuestionable que se adueña del observador que las contempla y en el obligado designio de las constelaciones de tender puentes o romper barreras entre el entendimiento de las personas y el cosmos, dando paso a un caudal de cuestiones e interpretaciones de índole metafísica e intelectual que abordan nuestro papel en el universo y su infinita magnitud como fuente inagotable de aprendizaje e inspiración.

Once again, we find ourselves fully immersed in dreamy and multi-semantic environments, suspended in time and space, beneath the magic spell of the stars, occupied by men with an air of perpetual and anachronistic travellers whose fragility may even culminate in an enigmatic and ethereal physical and moral disintegration in the interests of their full spiritual integration in space, a space which in some paintings is organised on solid natural platforms on the edge of the abyss, which could remind us of the representation of tectonic cuts, linking with a physical and scientific introspection of the landscape, trying to discover its own core, to aspire to absolute knowledge. It is

De nuevo, nos encontramos sumergidos de lleno en ambientes fantasiosos y multisemánticos, suspendidos en el tiempo y en el espacio, bajo el hechizo de las estrellas, ocupados por hombres con aire de viajeros perpetuos y anacrónicos cuya fragilidad puede incluso culminar en una enigmática y etérea disgregación física y moral en aras de su total integración espiritual en el espacio, un espacio que en algunas obras se organizará sobre sólidas plataformas naturales al filo del abismo, que podrían recordarnos a la representación de los cortes tectónicos, enlazando con una introspección física y científica del paisaje, tratando de descubrir sus propias entrañas, de aspirar a su conocimiento absoluto. Es interesante apreciar, cómo

los animales participan del medio que les rodea, de una forma mucho más natural y categórica que los hombres, que lo contemplan pero no lo poseen. Dichos animales, al no encontrarse sometidos a las autolimitaciones humanas, parecen estar provistos de una jerarquía superior y desempeñar acciones tan trascendentes como las asociadas a la contemplación, la meditación o el juicio, revistiéndose de este modo, de sabiduría y de un mágico poder.

interesting to see how the animals share the environment around them in a much more natural and categorical fashion than men, who contemplate it but do not own it. These animals, not being subject to human self-limitations, appear to have a superior hierarchy and perform actions which are as significant as those associated to contemplation, meditation and judgment, thus investing themselves with wisdom and a magic power.

La delicadeza técnica y cromática de estas pinturas, se erige como un recurso formidable para invocar a la melancolía que, en mayor o menor medida, anida siempre arbitraria en nuestros pensamientos, los cuales, durante la contemplación de las obras de Alejandra Freymann, se deslizan por una fría pero a la vez poética y cautivadora gama de azules, que posee una misteriosa fluidez reveladora y nos remite a la pureza y a la esencia insondable, no sólo de la obra, sino del propio proceso creativo, del íntimo acto de pintar y de la fascinación que una artista puede llegar a sentir por el medio de expresión que da vida a sus inquietudes más profundas.

The technical and chromatic delicacy of these paintings establishes itself as a wonderful resource for invoking the melancholy which, to a greater or lesser extent, is always nestled in our thoughts, which, as we contemplate the work of Alejandra Freymann, glide through a cold yet poetic and captivating range of blues, which possess a mysterious revealing fluency and refer us to the purity and unfathomable essence, not only of the painting, but of the creative process itself, of the intimate act of painting and of the fascination that an artist can manage to feel for the means of expression that brings their deepest concerns to life.

María Ruiz Serrano.

Campamento 1. 2009. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 97 x 130 cm

Campamento 2. 2009. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 97 x 130 cm

PĂĄjaro bobo. 2010. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 162 x 97 cm

Piscis austrinus. 2011. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 15 x 24 cm

Alset. 2011. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 55 x 38 cm

Búho real. 2011. Óleo sobre lienzo. 55 x 38 cm

Mochuelo. 2011. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 46 x 38 cm

Siesta. 2011. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 46 x 92 cm

Búho Nival. 2011. Óleo sobre lienzo. 195 x 130 cm

BĂşho Nival (detalle). 2011. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 195 x 130 cm

Igloo. 2011. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 162 x 162 cm

Ventana sobre la montaĂąa 1. 2011. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 162 x 114 cm

Ventana sobre la montaĂąa 2. 2011. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 162 x 114 cm

Ventana sobre la montaĂąa 3. 2011. Ă&#x201C;leo sobre lienzo. 162 x 114 cm

MIKI LEAL

MIKI LEAL: A PAINTER OF WILDLIFE

MIKI LEAL: UN PINTOR DE NATURALEZA SALVAJE

The sublime is not contained in any object of nature, only in our mind, as we can make ourselves aware of our superiority in relation to external nature as long as we are aware of it in relation to our internal nature. Kant

Lo sublime no está contenido en ningún objeto de la naturaleza, solo en nuestra mente, ya que podemos hacernos conscientes de nuestra superioridad con respecto a la naturaleza exterior en tanto que lo hemos sido con respecto a nuestra naturaleza interior. Kant

The representation of nature in the field of the sublime has existed since romanticism, a time when the topic reached its peak in the most epic sense. The triumph of man over nature has been covered in painting over time. The sublime in landscape is evolving, fusing with other themes which revalidate their meaning through time. Leal approaches painting with a free spirit. How do you mix representations of nature and abstraction? In the work of Miki Leal, in an absolutely organic way, without complexes. The canvas is the creative field and rules were made for breaking. Seventeenth century Italy is the origin of the landscape, when wildlife and gardens domesticated by man were painted. Leal focuses on the topic – any topic – and here it is nature, without additives. There are no extra adornments, only what is purely necessary. Between Ansel Adams and David Hockney or Thoreau nature is the wise source of pictorial energy, the theme to paint, but never the only theme in the work of Miki Leal. In his “figurative abstraction” style, as he likes to define it himself, full of controlled accidents, Leal turns the stereotype on its head, focussing upon the most sensory landscape based upon its basic elements, and filling it with intense emotions. The sublime comes back to us reinterpreted in a contemporary way in the case of Miki Leal and his approach to landscape, pervaded by a unique and personal mixture, a point of view with an aesthetic emotion where the representation enjoys a very healthy freedom when it comes to mixing what has been seen and what has been imagined, what has really been portrayed and the abstraction which stains these natural elements. Real or not, these landscapes stop being so for the artist’s tranquillity, with him needing to “pollute them” somehow, either with splashes of colour removed from that reality, or dirty marks and glazes which distort this potentially “natural portrayal”, and abstractions and geometric shapes in the middle of the canvas which emerge in an unexpected and yet absolutely controlled way. The pine forest, the romantic environment par excellence, grows dark like a set for the film “The Night of the

La representación de la naturaleza en el ámbito de lo sublime existe desde el romanticismo, momento de máximo auge del tema en su sentido más épico. El triunfo del hombre sobre la naturaleza ha sido tratado en la pintura a lo largo del tiempo. lo sublime en el paisaje evoluciona, fusionándose con otros temas que consiguen revalidar su significado a lo largo del tiempo. Leal aborda la pintura con un espíritu libre. ¿Cómo se mezclan las representaciones de naturaleza y abstracción? En la obra de Miki Leal, de una manera absolutamente orgánica, sin complejos. El lienzo es campo creador y las normas se hicieron para romperlas. Italia, siglo XVII, es el momento del origen del paisaje, cuando se pinta la naturaleza salvaje y los jardines domesticados por el hombre. Leal concentra el tema –cualquier tema, y aquí es la naturaleza– sin aditivos. No hay elementos de adorno extras, sólo lo concisamente necesario. Entre Ansel Adams y David Hockney, pasando por Thoreau, la naturaleza es sabia fuente de energía pictórica, tema a representar, pero nunca el único en la obra de Miki Leal. En su estilo de “abstracción figurativa”, como a él mismo le gusta definirlo, lleno de accidentes controlados, Leal le da la vuelta al estereotipo, se entrega al paisaje más sensorial a partir de sus elementos básicos, y lo llena de intensas emociones. Lo sublime vuelve a nosotros reinterpretado de manera contemporánea en el caso de Miki Leal y su acercamiento al paisaje, impregnado de una mezcla propia y personal, un punto de vista con una emoción estética donde la representación goza de una libertad muy sana a la hora de mezclar lo visto y lo imaginado, lo retratado de verdad y la abstracción que mancha esas naturalezas. Reales o no, estos paisajes dejan de serlo para la tranquilidad del artista, que necesita “contaminarlos” de alguna manera, ya sea mediante golpes de color ajenos a esa realidad, churretones y veladuras que distorsionan ese posible “retrato natural”, o abstracciones y geometrías en mitad del lienzo que surgen de manera sorpresiva, absolutamente controlada. El bosque de pinos, entorno romántico por excelencia, se oscurece como un decorado para la película La noche del caza-

dor, en las pinturas A la espera, Jean Step y Las negras, y se puebla de manchas que lo inundan como rayos incontrolados, lugar de exploración, campo de lo sublime, representación según Kant de la melancolía en la naturaleza nocturna.

Hunter”, in the paintings “A la espera” (Waiting), “Jean Step” and “Las negras”, and is populated by stains which flood it like uncontrolled rays, a place of exploration, field of the sublime, representation according to Kant of melancholy in nocturnal nature.

LO SUBLIME, AL OTRO LADO DE LA VENTANA THE SUBLIME, ON THE OTHER SIDE OF THE WINDOW La imaginación de Leal tiene un alto grado de extensión, por mucho que parta de lo figurativo siempre como fuente de inspiración, origen del cuadro. La imaginación se extiende hasta el infinito, mucho más allá de la vista, aquí sujeta al tema de la naturaleza, que no es exclusivo ni excluyente en la obra de Leal, tengamos esto aquí y siempre muy claro. Los límites de la representación están hechos para fracturarlos incluso en un soporte tan clásico como la pintura, y a eso se dedica el artista sevillano. La naturaleza es recurrente, gran fuente de inspiración en su escenografía y motivo de sentimientos sublimes: una montaña escarpada, un denso bosque, una tormenta repentina, una solitaria cabaña en la espesura, la luna llena iluminando la oscuridad del bosque salvaje … y por qué no, un paisaje visto a través de una ventana. Lo grandioso en la naturaleza tiene múltiples representaciones que se mueven entre lo determinado y lo indeterminado, y a ello se aplica Leal con devoción, pasión y profesionalidad, como decía Leopardi, entre la imaginación y la razón. Este espacio entre ambas permite no verlo todo, y es donde aparece la parte más romántica de la pintura. El espectáculo majestuoso coloca al individuo que lo contempla en una situación de perplejidad, como lo pinta Leal en Viento de cara. La vida en la naturaleza, representada en la cabaña de Heidegger de manera ejemplar, que Leal dibuja en Acordándome de Friedrich, a su vez se convierte en la de Thoreau. La cabaña significa alejarse del artificio de la civilización, de sus complicaciones sociales. La cabaña, como el mirar el paisaje a través de la ventana, nos da una cierta seguridad, es una opción con garantías frente a la idea de adentrarnos a explorar tierras inhóspitas. Camus decía que “para entender el mundo es preciso de vez en cuando alejarnos de él”. Necesitamos mirar a través de la ventana, desde la cabaña, los lugares inexplorados, sin tener que exponernos a aventuras hostiles. Podemos soñar el Grand Tour en las obras de Leal, en su representación de la conquista del paisaje. A través de esa ventana buscamos la armonía perdida, como lo hacemos en los cuadros de Leal. La naturaleza es territorio de libertad y con ese sentimiento se retrata, que en mano de Leal adquiere un espíritu sin ataduras a los estándares del género, impregnando el propio pai-

Leal’s imagination has a high degree of scope, however much he always starts with the figurative as a source of inspiration, the origin of the painting. The imagination extends to infinity, much further than the eye, attached here to the theme of nature, which is neither exclusive nor excluding in Leal’s work, let us always be very clear about that. The limits of representation are made to break them even in a medium as classic as painting, and this is what the Sevillian artist devotes himself to. Nature is recurrent, a great source of inspiration in his stage design and the motive for sublime sentiments: a steep mountain, a dense forest, a sudden storm, a solitary hut in the thicket, the full moon lighting up the darkness of the wild wood … and why not, a landscape seen through a window. The magnificent in nature has numerous representations which flit between the specific and the indefinite, and Leal applies himself to this devoutly, passionately and professionally, as Leopardi said, imagination and reason play a role. The space between both does not allow you to see everything, and this is where the most romantic part of the painting appears. The majestic show places the individual looking at it in a perplexing situation, as Leal paints it in Viento de cara. Life in nature, represented in exemplary fashion by Heidegger’s hut, which Leal draws in Acordándome de Friedrich (Remembering Friedrich), in turn becomes that of Thoreau. The hut represents a withdrawal from the artifice of civilisation, from its social complications. The hut, like looking at the landscape through a window, gives us a certain security, it is a safe option compared to the idea of exploring inhospitable lands. Camus said that “in order to understand the world it is necessary to leave it behind from time to time”. We need to look through the window, from the hut, the unexplored places, without having to expose ourselves to hostile adventures. We can dream about the Grand Tour in Leal’s work, in his representation of the conquest of landscape. Through that window we look for the lost harmony, just as we do in Leal’s paintings. Nature is the territory of freedom and it is with this sentiment that it is portrayed, which in Leal’s hands acquires a

spirit that is uncurbed by genre standards, filling the landscape itself with abstract elements sometimes far removed from it, which renew it and make it contemporary. This “modern” vision of the landscape brings freshness to a genre which has had many comings and goings, where the artist must offer a particular viewpoint. In the case of Leal, the simplicity of what he represents (a forest of fir trees, the full moon at night, a hut in the countryside) multiplies the options in the viewer’s imagination, instead of limiting them. The schematic starting point triggers the sensations. A decontextualised, almost schematic landscape, such as that of Leal, induces us to dream more intensely than a detailed narration.

saje de elementos abstractos ajenos en ocasiones al mismo, que lo renuevan y lo hacen contemporáneo. Esta visión “moderna” del paisaje aporta frescura a un género que ha tenido mil idas y venidas, donde el artista debe aportar al referente un punto de vista particular. En el caso de Leal, la sencillez de la que parte en lo representado (un bosque de abetos, la luna llena en la noche, una cabaña en el campo) multiplica las posibilidades en la imaginación del espectador, en lugar de restringirlas. El punto de partida esquemático dispara las sensaciones. Un paisaje descontextualizado, casi esquemático, como el de Leal, nos induce a soñar de manera más intensa que una narración desmenuzada.

Leal conquers the wildness of nature, constructing his own landscape which dominate the canvas naturally and simply. Between the unknown and the civilised, the painter takes us to a place which captures our attention in a powerful, intense manner. Between the steep cliff of “Viento de cara” and the space that we see through the window in “La sombra”, we can see the evolution of the theme of the landscape which exists from the ‘wilderness’ of the North American prairies to the placid vision of Thoreau’s hut, an intermediate place that is mental and physical at the same time, drawn with great sensitivity. The attraction of nature is in all of these paintings. The feeling of freedom, in the way it is done, and in the manner of giving us them to contemplate, in all of Leal’s work.

Leal conquista lo salvaje de la naturaleza, forjando un paisaje propio que domina sobre el lienzo de manera natural y sencilla. Entre lo inexcrutado y lo civilizado, el pintor nos conduce a un lugar donde llama nuestra atención de manera poderosa, concentrada. Entre el escarpado risco de Viento de cara y el espacio que contemplamos desde la ventana hacia afuera en La sombra, vemos esa evolución del tema del paisaje que existe desde el “wilderness” de las praderas norteamericanas a la plácida visión de la cabaña de Thoreau, lugar intermedio que es mental a la vez que físico, dibujado con gran delicadeza. La atracción de la naturaleza está en todas estas pinturas. Y la sensación de libertad, en el modo de hacer, y en la manera de dárnoslas a contemplar, en toda la obra de Leal.

FOR A NEW LANDSCAPE AND ITS CONQUEST

POR UN NUEVO PAISAJE Y SU CONQUISTA

A new landscape, that represented in the twenty-first century, needs new strategies, a new look at its transformation. Leal avoids choosing between the contemporary and the pastoral. Each setting is capable of being our favourite, from the almost lunar landscape of “Las negras” to the most domestic landscape of “La sombra”, Leal gives us the opportunity to be comfortable in habitats which range between the sublime and the modern.

Un nuevo paisaje, el representado en el siglo XXI, necesita de nuevas estrategias, de una nueva mirada en su transformación. Leal evita elegir entre lo contemporáneo y lo pastoril. Cada escenografía es apta de ser nuestra favorita, entre el paisaje casi lunar de Las negras hasta el más doméstico de La sombra, Leal nos brinda la oportunidad de estar a gusto en hábitats que se reparten entre lo sublime y lo moderno.

This conquest of the landscape in Leal’s hands comes through colour, the intensity of the brushstroke and the brilliance of a tireless imagination. We include in this text the observations of Ignacio Tovar from 2006, which highlight Leal’s strength and power in the use of chromatic range: “it is precisely this colour that is the true and principal protagonist (…) acting as a climate which contains all of the other elements; a sort of catalyst whose presence gives all of the other elements meaning in the composition (…). All of the evocative power of the painting is created by the colour”. It is

Esa conquista del paisaje en la mano de Leal pasa por el color, por la intensidad del trazo y por un fulgor de incansable imaginación. Traemos a este texto las observaciones de Ignacio Tovar del año 2006, que reclaman en Leal la fuerza y potencia en el uso de la gama cromática: “es precisamente ese color el verdadero y principal protagonista (…) actuando como un clima que envuelve a todos los demás elementos; una suerte de catalizador merced a cuya presencia todos esos otros elementos adquieren sentido en la composición (…) Todo el poder evocativo de la obra lo crea el color”. Y no sólo es el color, ya que Leal también nos demuestra una capacidad para

el dibujo a lápiz de gran talla en los trabajos titulados Plain air del año 2009, soporte en el que no suele recrearse habitualmente con tanto detalle como lo hizo en este extenso estudio sobre la cabaña de Heidegger.

not only the colour, for Leal also demonstrates a capacity for large scale drawing in the work entitled “Plain air” in 2009, a medium which he does not usually enjoy to the extent he did in this extensive study of Heidegger’s hut.

Los estándares del paisaje, que los antiguos pugnaban por retratar de la manera más fidedigna posible, se transforman en la paleta de Leal en trallazos de color, salpicones, ideas que surgen a borbotones con el mismo espíritu apasionado que impregnaba los cuadros de los antiguos, pero ahora en el estilo moderno, que no deja de ser revolucionario, a la vez que comprensible para el espectador del siglo XXI.

The standards of the landscape, which the old greats struggled to portray in the most reliable way possible, are transformed on Leal’s palette into lashings of colour, splashes, ideas which emerge with the same passionate spirit that pervaded the paintings of the old greats, but now in the modern style, which remains revolutionary, at the same time as comprehensible to the twenty-first century viewer.

Virginia Torrente

El gran sueño. 2006. Acrílico y acuarela sobre papel. 200 x 152 cm

La sombra. 2008. AcrĂlico sobre papel. 150 x 200 cm

Jean Step. 2008. AcrĂlico y acuarela sobre papel. 100 x 70 cm

Las Negras. 2008. Acuarela y acrĂlico sobre papel. 190 x 150 cm

Viento de cara. 2008. Acuarela y acrĂlico sobre papel. 210 x 150 cm

A la espera. 2009. AcrĂlico y acuarela sobre papel. 218 x 150 cm

Plain air (detalle). 2009. Lรกpiz de color sobre papel. Serie de 18 obras de 32 x 24 cm. c.u.

Il Cellese. 2010. Acuarela y acrĂlico sobre papel. 151 x 224 cm

Acordรกndome de Friedrich. 2010. Lรกpiz y acuarela sobre papel. 111 x 76 cm

JULIA MONTILLA

MIRACLES AND 3D

MILAGROS Y 3-D

It was at the beginning of the last decade when I first took a closer look at the work of Julia Montilla, at a collaboration project for La Casa Encendida. At that time, it was an incipient institution which was starting to brighten up the cultural wasteland that Madrid had become, particularly due to the aversion demonstrated by the government at that time towards contemporary culture.

Fue a principios de la pasada década cuando me aproximé por primera vez a la obra de Julia Montilla, durante un proyecto de colaboración para La Casa Encendida. En ese momento, esta era una incipiente institución que arrancaba para llenar el páramo cultural en que Madrid se había convertido, especialmente por la inquina demostrada por su regidor de entonces hacia la cultura contemporánea.

It was Aznar’s second term, and many people were of the opinion that times were hard within the modern art sector in Madrid. The situation in Barcelona at that time was very different in structural production terms. As a member of a considerable artistic diaspora, at that time I was living in Montreal, where in addition to receiving professional training, my everyday life taught me what it was like to live in a truly advanced society.

Era la segunda legislatura de Aznar y para muchos pintaban bastos dentro del sector del arte actual en Madrid. La situación de Barcelona en ese momento era muy diferente en términos estructurales de producción. Como miembro de una considerable diáspora artística, en esa época yo residía en Montreal, donde además de formarme profesionalmente, aprendía en el día a día, lo que era vivir en una sociedad avanzada, de verdad.

The degree of respect, tolerance and humanity shown by the Canadians in their personal and professional relationships had an enormous impact on me. The social and civic context built on deeply rooted laicism and agreed by everyone, meant that in any public debate, whatever its nature, the opinions of bishops, rabbis and imams were always absent from the media. Everyone’s religion is simply a private matter.

El grado de respeto, tolerancia y humanidad demostrado por los canadienses en sus relaciones personales y profesionales me había impactado enormemente. El contexto social y ciudadano construido en base a un laicismo de raíz y consensuado por todos, hacía que en cualquier debate público, fuera de la índole que fuera, estuvieran siempre ausentes de los medios, las opiniones de obispos, rabinos e imanes. La religión de cada uno, es sencillamente, un asunto privado.

For an ‘official’ Catholic like me –aren’t 95% of Spaniards in the same category?– the experience of spending almost two years in that society was to become a real turning point, enabling a renewed interest in the history of my country to capture my imagination.

Para un católico “oficial” como yo –no lo somos el 95 % de los españoles ?– la experiencia vivida durante casi dos años en esa sociedad se convirtió en un “turning point” definitivo, permitiendo que en mi imaginario se iniciara un renovado interés por la historia de mi país de origen.

Such is the case, that very recently, us children of middle class families who believed in what has been defined as sociological Francoism, have been fully aware of the partial hijacking of our history by an education system that was configured during what was known as the CT “culture of the transition”. No doubt it is a generational issue, possibly caused by the poor digestion of the lightweight version of the Bachillerato Unificado Polivalente (former secondary school certificate) that we studied in the 1980s. The fact that we are seeing a significant demand for the recovery of our history, with the principal objective of restoring the collective memory, represents a new mark of civic pressure aimed at the structures of power born during the CT.

Es tanto así, que de manera muy reciente, niños y niñas pertenecientes a familias de clase media adscritas a lo que se ha venido definiendo como franquismo sociológico, hemos sido plenamente conscientes del secuestro parcial de nuestra historia por parte de un sistema educativo configurado a medida de la llamada CT “cultura de la transición”. Seguramente sea una cuestión generacional, posiblemente provocada por la mala digestión de ese Bachillerato Unificado Polivalente, versión “light”, que nos tocó estudiar en los años 80. El que estemos asistiendo a un escenario de importante demanda de recuperación de nuestra historia, con el objetivo principal de restaurar la memoria colectiva, supone una nueva impronta de presión ciudadana hacia las estructuras de poder nacidas de la CT.

In her artist statement, Julia Montilla declares that “since the end of 2008, I have been focussing my research on the role

Julia Montilla manifiesta que “desde finales de 2008 incorporo a mi investigación el papel que juegan las creencias religiosas

y, en concreto, los iconos femeninos en la construcción y preservación de los mitos nacionales. Las características de los fenómenos visionarios y sus paroxismos religiosos, así como las ideologías que se destilan de ellos y su repercusión en la vida de los individuos y las comunidades. Me interesa la religión, en tanto en cuanto es uno de los elementos más importantes en la configuración de la identidad, tiene un fuerte arraigo cultural y juega un papel crucial en los procesos de socialización y control social”. En una situación calificable de insumisión ciudadana ante la academia de historia y los viejos profesores (apenas había profesoras), existen amplios sectores sociales que no aceptan la construcción histórica heredada. Es este un problema que impide la descodificación del ADN real del país, el oficial es transgénico, y que genera una realidad política desquiciante, legislatura tras legislatura. Como Montilla oportunamente plantea en su declaración, en cuanto al hecho religioso y su construcción social a través de iconos y sucesos milagrosos, la artista va más allá, apuntando al origen mismo del problema, el control sectáreo en contextos de déficit educativo y falta de libertades. Durante las primeras décadas del siglo pasado en España era abrumadora la presencia de órdenes religiosas que contaban con instituciones educativas por las que pasaban los retoños de las clases medias. Es sorprendente descubrir ahora hasta qué punto era laica la cultura mayoritaria en las principales ciudades del país. La Iglesia había perdido definitivamente a la clase obrera, y su influjo sobre el sector de la clase media, que era la que protagonizaba una auténtica revolución cultural se iba tornando en inexistente. La posición de la iglesia al finalizar la Segunda Guerra Mundial jamás habría podido ser la que resultó de la guerra civil y el Estado español no habría firmado nunca con el Vaticano un concordato que se aproximara ni de lejos al que estuvo en vigor desde 1953. Fue la guerra civil, no el curso normal de la historia española, lo que dejó todo el terreno del debate público bajo el control de la Iglesia. La Guerra civil termina con una España destrozada. Durante la posguerra, lejos de tejer unos mimbres mínimos que faciliten la concordia y la convivencia, el regimen franquista elimina todo signo de disidencia e inicia una estrategia de ensalzamiento de la figura del caudillo. Los primeros años de la posguerra certifican una España que estaría unida con Franco y agradecida con él por su labor. Franco era un enviado por Dios…el que ganó la “cruzada”. Nace el “Spain is Different” de los años cuarenta y cincuenta, que derivaría en el “Milagro Español” del tardo-franquismo en los sesenta.

played by religious beliefs and, more specifically, feminine icons, in the construction and preservation of national myths. The characteristics of visionary phenomena and their religious paroxysms, as well as the ideologies that emerge from them and their repercussions on the lives of individuals and communities. I am interested in religion, insofar as it is one of the most important elements in the configuration of identity, has a strong cultural influence and plays a crucial role in socialisation processes and social control”. In a situation which can be described as civic rebelliousness against the history academy and the old professors (there were barely any professors), there are broad social sectors that do not accept the inherited historical construction. This is an issue that prevents the decoding of the true DNA of a country, the official version being genetically modified, and this generates an infuriating political reality, government after government. As Montilla appropriately suggests in her statement, with regard to religious fact and its social construction through icons and miraculous events, the artist goes further, pointing out the very source of the problem, the sectarian control in contexts of educational deficit, and a lack of freedoms. During the early decades of the last century, the presence of religious orders which had educational institutions attended by the children of the middle classes was overwhelming in Spain. It is surprising to discover now the extent to which the majority culture was secular in the main Spanish cities. The Church had lost the working class for good, and its influence over the sector of the middle class, which was at the heart of a genuine cultural revolution was becoming non-existent. The Church’s position at the end of the Second World War could never have been that which resulted from the Civil War and Spain would never have signed a concordat with the Vatican which resembled anything like that which has been in force since 1953. It was the Civil War, not the normal course of Spanish history, that left the entire terrain of public debate under the control of the Church. The Civil War ends with Spain being destroyed. During the post-war period, far from making some minimal progress to facilitate harmony and coexistence, the Francoist regime removed every sign of dissidence and began a strategy of praising the figure of Franco. The early post-war years saw a Spain that was to be united with Franco and grateful for his work. Franco was God’s envoy... he who won the ‘crusade’. The phrase “Spain is different” comes from the 1940s and

1950s, which was to become the “Spanish Miracle” of the final years of the Franco regime in the 1960s. During those years, the Church controlled, with state approval, certain areas of Spanish political and social life. Its influence could be felt in decisions made by the cabinet, composed, depending on the time, of different “families” of the regime in proportions determined personally by the head of state. Most of education and public morality remained in the hands of the church, which engaged in cultural censorship and imposed its rules on certain behaviours and social customs. In the “Danza Solar” (Sun Dance) project, Julia Montilla presents two photographic series with contrasting aesthetic and representation registers. A recent production series composed of six pieces which recreate the sun’s dance, and a second series featuring nine documentary works of the public attending one of the gatherings related to the phenomenon of the appearances at Fátima, Portugal. In accordance with the appearancist/effectist model that the Church and the state resorted to after the Spanish Civil War, in order to consolidate and strengthen Catholicism, in the first photographic series, Montilla proposes a poetic play on the extinction of ancient religions that were influenced by early discoveries concerning the natural origin of basic physical phenomena. During the research carried out for her project, the artist asks herself if miracles are special effects in its structure or are merely so in the perceptive and psychological effect that they have on us. Traditionally, miracles have been treated by the Church as an argument which certifies the veracity and supernatural nature of an appearance, revelation or inexplicable event. The Church recognises the possibility that God speaks directly to its souls and teaches them what is good, either individually or collectively. In a theological sense, Marian appearances do not add anything to the Christian doctrine. It was Ratzinger, as a cardinal then responsible for the Congregation for the Doctrine of the Faith, who stated in his Report on the Faith, “We certainly cannot prevent God speaking in our time through simple people, using extraordinary signs which denounce the insufficiency of the cultures that rule us, polluted by rationalism and positivism. The appearances that the Church has officially approved occupy a specific place in the development of the doctrinal life of the last century”.

Durante esos años, la Iglesia controlaba, con el apoyo del Estado, determinadas parcelas de la vida política y social española. Su influencia se dejaba sentir en las decisiones del consejo de ministros, compuesto, según el momento, de distintas “familias” del régimen en proporciones determinadas personalmente por el jefe del estado. Gran parte de la educación y la moral pública quedaban en manos de la Iglesia, que actuaba en la censura cultural e imponía sus normas sobre determinados comportamientos y usos sociales. En el proyecto “Danza Solar”, Julia Montilla presenta una serie fotográfica compuesta de once fotografías en las que se recrea, a partir del testimonio de José María Almeida Garret, el milagro del sol danzante que conduciría a la aprobación de la advocación de Fátima. Esta serie de producción reciente es apoyada documentalmente con un conjunto de fotografías tomadas durante las congregaciones en torno a las apariciones de 1917 en Fátima, Portugal. Según el modelo aparicionista/efectista al que recurren iglesia y estado tras la Guerra Civil española, para consolidar y revigorizar el catolicismo, Montilla propone en su serie fotográfica resituar su narración en el ámbito de lo fenoménico –el mundo tal y como lo percibimos– y hablar de la posible influencia de la representación en esas observaciones. La artista se pregunta en la investigación realizada en su proyecto, si los milagros son efectos especiales en su estructura o lo son meramente en el efecto perceptivo y psicológico que tienen sobre nosotros. Tradicionalmente, el milagro ha sido considerado por la iglesia como un argumento que certifica la veracidad y sobrenaturalidad de una aparición, revelación o hecho inexplicable. La Iglesia reconoce la posibilidad de que Dios hable directamente a sus almas y las instruya en el bien, ya particular, ya colectivamente. En un sentido teológico, las apariciones marianas no añaden nada a la doctrina cristiana. Fue Ratzinger, siendo cardenal y entonces responsable de la Congregación para la Doctrina de la Fe, quien manifiesta en su Reporte Sobre la Fe, “No podemos ciertamente impedir que Dios hable en nuestro tiempo a través de personas sencillas y valiéndose de signos extraordinarios que denuncian la insuficiencia de las culturas que nos dominan, contaminadas de racionalismo y de positivismo. Las apariciones que la Iglesia ha aprobado oficialmente ocupan un lugar preciso en el desarrollo de la vida doctrinal del último siglo”. Sin embargo, fue su antecesor en el pontificado, Juan Pablo II, quien desde los años 80 y como resultado de una polí-

tica que intentaba superar la decadencia de las congregaciones en torno a las apariciones y su falta de influencia en las sociedades avanzadas y desarrolladas tecnológicamente, produjo durante sus casi 27 años como líder espiritual de la Iglesia más beatificaciones (1.338) y canonizaciones (482) que todos los 263 Papas anteriores juntos. En 1983, Juan Pablo II hizo una revisión general del proceso de santidad para hacerlo más rápido, más barato y menos contradictorio. Eliminó la oficina del “Abogado del diablo” y redujo la cantidad requerida de milagros. Su objetivo era elevar a la santidad a modelos de conducta contemporáneos para mostrarlos a un mundo que se secularizaba a marchas forzadas. Gran parte de las personas elegidas vivieron en el siglo XX, desde la Madre Teresa de Calcuta hasta José María Escrivá, fundador del Opus Dei. En ese sentido, la veloz beatificación de Juan Pablo es un subproducto natural de sus propias políticas, confirmadas en gran parte por su sucesor, Benedicto XVI. Sólo unos años antes, en 1977, de forma casi simultánea en occidente se estrenaba la primera entrega de la trilogía Star Wars. La película produjo un impacto capital en la forma de narración audiovisual por la creación de sus efectos visuales. George Lucas, un samurai que luchó durante años por sacar la producción adelante, fundó la compañía de efectos Industrial Light&Magic, que introdujo la tecnología informática en el mundo del cine y revolucionó los efectos especiales. Ese nuevo cine convirtió mundos de fantasía en reales a la vez que mantenía una apariencia realista en la que el metraje de acción real de los actores tenía cabida. No sólo los fondos, sino también muchos de los escenarios, los vehículos e incluso personajes fueron generados informáticamente, como por ejemplo en el noventa y cinco por ciento de los fotogramas de La Amenaza Fantasma, que comprenden dos mil tomas aproximadamente, se empleó post producción digital.

However, it was his predecessor in the Papacy, John Paul II, who since the 1980s, as the result of a policy that sought to overcome the decadence of the congregations with regard to appearances and their lack of influence on advanced and technologically developed societies, during almost 27 years as spiritual leader of the Church, performed more beatifications (1338) and canonisations (482) than all of the previous 263 Popes put together. In 1983, John Paul II carried out a general review of the sainthood process in order to make it quicker, cheaper and less contradictory. He got rid of the office of the “Devil’s Advocate” and reduced the required amount of miracles. His objective was to elevate contemporary models of conduct to sainthood in order to show them to a world that was secularising at a fast pace. Most of the people selected lived in the twentieth century, from Mother Teresa of Calcutta to Jose María Escrivá, founder of the Opus Dei. In this respect, the fast beatification of John Paul is a natural by-product of his own policies, largely confirmed by his successor, Benedict XVI. Only a few years earlier, in 1977, almost simultaneously, the first part of the Star Wars trilogy was released in the West. The film had a huge impact on audiovisual narration due to the creation of its visual effects. George Lucas, a samurai who fought for years in order to get the production going, founded the effects company, Industrial Light&Magic, which introduced information technology into the film world and revolutionised special effects. This new cinema made fantasy worlds real whilst maintaining a realistic appearance in which the real action featuring the actors had a place. Not only the backgrounds, but also many of the settings, vehicles and even characters were generated using computers, such as, for example, in ninety-five per cent of the stills from ‘The Phantom Menace’, which comprised approximately two thousand takes, where digital post-production techniques were used.

Cuando Julia Montilla plantea ¿Entran los efectos especiales dentro de la tradición inaugurada por los milagros? se dirige a los muchos que hemos crecido con un pasado de adolescentes adeptos y creyentes. Que hemos tenido que elegir entre dios y el diablo, entre el imperio y el lado oscuro…siempre en busca de que la “fuerza nos acompañe”. Hoy, cuando las industrias del conocimiento y las de la espiritualidad compiten en internet y muestran su músculo en convenciones públicas, desde Las Vegas hasta Madrid y se financian a través de sofisticados mecanismos de ingeniería financiera tipo Hedge Funds, cada uno de nosotros puede crear su propio milagro, a la carta.

When Julia Montilla asks, “Do special effects come into the tradition of miracles?” She is addressing the many people who have grown up amongst adolescents who follow and believe. We have had to choose between god and the devil, between the empire and the dark side... always looking for the “force is with us”. Today, when the industries of knowledge and spirituality compete on the Internet and show their weight at public conventions, from Las Vegas to Madrid, financed through sophisticated financial engineering mechanisms such as Hedge Funds, every one of us can create our own miracle, a la carte.

Javier Duero

Fotografías tomadas en Cova da Iria por Benoliel para ilustrar “O Milagre de Fátima” de Avelino Almeida publicado en la Ilustração Portuguesa (29/10/1917)

Danza solar I. 2009. Lambda print. 110 X 76 cm

Danza solar II. 2009. Lambda print. 110 X 76 cm

Danza solar III. 2009. Lambda print. 110 X 76 cm

Danza solar IV. 2009. Lambda print. 110 X 76 cm

Danza solar V. 2009. Lambda print. 110 X 76 cm

Danza solar VI. 2009. Lambda print. 110 X 76 cm

Danza solar VII. 2009. Lambda print. 110 X 76 cm

Danza solar VIII. 2009. Lambda print. 110 X 76 cm

Danza solar IX. 2009. Lambda print. 110 X 76 cm

Danza solar X. 2009. Lambda print. 110 X 76 cm

Danza solar XI. 2009. Lambda print. 110 X 76 cm

NUNO NUNES-FERREIRA

HEART OF DARKNESS

EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS

During his so far short career, Nuno Nunes-Ferreira has shown great coherence in his choice of theme and in the maturing of his own language, together with his conviction in his self-imposed mission. His artistic discourse is based upon the eternal dichotomies of good and evil; of memory and forgetfulness. He seeks to find an aesthetic beauty in the cruel images that fester in our collective past: in my work I try to reflect on different historical episodes that time seeks to annihilate or deny.

Durante su hasta ahora corta carrera, Nuno Nunes-Ferreira ha demostrado una gran coherencia en la elección temática y maduración del lenguaje propio, a lo que se une la convicción en la misión que él mismo se ha impuesto. Su discurso artístico se basa en las eternas dicotomías del bien y el mal; de la memoria y el olvido. Busca encontrar una estética de la belleza en las imágenes crueles que se enquistan en nuestro pasado colectivo: en mi obra intento reflexionar sobre diferentes episodios históricos que el tiempo procura aniquilar o denegar.

To achieve this, the Portuguese artist has chosen the path offered by photography: photographs form, to a certain extent, the basis of my work, and the memory on looking at them is the concept that I am looking for. Everything repeats itself, everything is forgotten, a cycle. A clarification: Nuno is not a photographer. The photographs he uses come from newspapers and magazines, as well as old publications which have been scanned and put on the Internet.

El artista portugués ha elegido para ello el camino que le brinda la fotografía: las imágenes fotográficas son de cierta manera la base de mi obra y la memoria y el recuerdo al mirarlas es el concepto que busco. Todo se repite, todo se olvida, un ciclo. Una precisión: Nuno no es fotógrafo. Las fotografías de las que se sirve proceden de periódicos y revistas, además de publicaciones antiguas escaneadas y colgadas en Internet.

Since the end of the 1960s, it has been common practice in contemporary art to work using a photographic medium, a choice which forces the artist to construct his own image catalogue. This is the case, to cite the odd important example, of the archives of Christian Boltanski and Pedro G. Romero, the Atlas of Gerhardt Richter, not forgetting the images collected less systematically by Darío Villalba (his own photos in this case), Carmen Calvo (old analogical photographs from family albums) and Alfredo Jaar (postcards for his project on the genocide in Rwanda). Others use photography to create fiction. The Atlas Group Archive by Walid Raad comes to mind, along with some of the work by Joan Fontcuberta. In this respect, Nuno has created an encyclopaedia and is more aligned with Gerhardt Richter.1 Richter’s book, published in 2006, forms part of his library. Nuno does not classify his images of cruelty chronologically but by events, the Vietnam War, for example.

Desde finales de los sesenta viene siendo una práctica habitual del arte contemporáneo trabajar sobre soporte fotográfico, elección que obliga al artista a construir su propio repertorio de imágenes. Es el caso, por poner algún ejemplo significativo, de los archivos de Christian Boltanski y Pedro G. Romero, el Atlas de Gerhardt Richter, sin olvidar las imágenes coleccionadas menos sistemáticamente por Darío Villalba (en este caso sus propias fotos), Carmen Calvo (fotografías analógicas antiguas de álbumes familiares) o Alfredo Jaar (las postales para su proyecto del genocidio en Ruanda). Otros utilizan la fotografía para crear ficción. Me viene a la memoria el Atlas Group Archive de Walid Raad y algunas obras de Joan Fontcuberta. En este sentido, Nuno ha creado una enciclopedia y se siente más alineado con Gerhardt Richter.1 El libro de Richter, publicado en 2006, forma parte de su biblioteca. Nuno no clasifica sus imágenes de crueldades cronológicamente sino por acontecimientos, la guerra de Vietnam, por ejemplo.

His pictorial practice involves first enlarging the photograph of an image in his file, covering it with glue and arranging leaves and twigs under the paper. Although they are not visible, they form the texture of the picture. Then the monochrome paint is applied, this was the case until 2009. When he moved to the studio in the Portuguese countryside, green and vegetation started to invade the canvas.

Su práctica pictórica consiste en, primero hacer una ampliación de la fotografía de una imagen en su archivo, cubrirlo con pegamento y colocar hojas y ramas debajo del papel. Aunque no visible, forman la textura del cuadro. Sólo posteriormente aplica la pintura monocromo, éste hasta 2009. Cuando se muda al estudio en la campiña portuguesa, el verde y la vegetación empiezan a invadir el lienzo.

1 Started in 1962, Richter closed his Atlas around 1999 when he started to take the photographs which form the basis of his work.

1 Empezado en 1962, Richter cierra su Atlas hacia 1999 cuando el mismo empieza a tomar las fotografías que forman la base de su obra.

Llegados a este punto conviene dar un breve repaso a los diez años de la obra de Nuno. En sus primeras obras hace uso de técnicas mixtas sobre papel tomando como asunto central las Nightmares/Pesadillas, en las que aparecen cabezas grotescas que gritan, y que constituyen a partir de entonces una constante iconográfica en su obra (Ilus. 1).

At this point it is worth offering a brief review of a decade of Nuno’s work. In his first pieces he used mixed techniques on paper, using Nightmares as his central theme, in which grotesque heads appear screaming, which thereafter constitute a constant iconography in his work (Ilus. 1).

A la serie Nightmares de 1999 le siguen los “soldaditos” (Ilus. 2) en batalla (I Want You, 2001), juguetes adheridos a la superficie y laterales del lienzo, donde Nuno crea un horror vacui, una densa ocupación que extenderá a otras pinturas como Camuflage de 2010. Es en 2002 cuando Nuno introduce la fotografía de dimensiones minúsculas, colgadas de las ramas desnudas de los árboles, eligiendo como fondo un cielo grisáceo e invernal. (Ilus. 3) Reconocemos entre el tumulto a personajes famosos pegados a la corteza del árbol: Fidel, Hitler, Stalin, Nixon, Dorothea Lange, Elvis, Mandela, la pareja Yoko y Lenon, además de múltiples calaveras. Detectamos dos procesos: primero, paulatinamente se va perdiendo la imagen, absorbida por la naturaleza aunque la foto, repetimos, es más importante que el paisaje. Y, segundo, Nuno elimina los personajes “buenos” y camina hacia los más siniestros y amenazantes, personajes agresores junto con víctimas, enfermos, niños de guerra, todos niños, en sus palabras, a quien el adulto intenta camuflar u ocultar de los demás.

The Nightmares series of 1999 is followed by “tin soldiers” (Ilus. 2) in battle (I Want You, 2001), toys stick to the top and sides of the canvas, where Nuno creates a horror vacui, a dense occupation that is to extend to other paintings such as Camuflage in 2010. It is in 2002 that Nuno introduces tiny photography, hung from bare tree branches, choosing a greyish, wintry sky as the background (Ilus. 3). Amongst the turmoil, we recognise famous people stuck to the tree bark: Fidel, Hitler, Stalin, Nixon, Dorothea Lange, Elvis, Mandela, Yoko and Lennon, as well as numerous skulls. We detect two processes: firstly, the image is gradually lost, absorbed by nature, although, once again, the photo is more important than the landscape. Secondly, Nuno eliminates the “good” people and walks towards the more sinister and threatening ones, aggressive characters along with victims, the sick, children of war, all children, in his words, who the adult seeks to camouflage or hide from others.

Intercalado con personajes notorios discernimos la famosa foto de la niña quemada por Naplam en Mylai, los estudiantes asesinados en la manifestación anti- Vietnam de Kent State, los

Interspersed with well-known characters, we discern the famous photo of the girl burned by napalm in Mylai, the students murdered in the anti-Vietnam demonstration in Kent

State, the athletes performing the Black Panther salute at the Olympic Games in Mexico in 1968, as well as a crowd of anonymous children screaming; it all contributes towards creating an atmosphere of fear, dread and extremely chilling despair.

atletas que interpretan el saludo de los Black Panthers in los juegos olímpicos de Mexico de 1968, además de una multitud de niños anónimos gritando; todo contribuye a crear un ambiente de miedo, pavor y desesperación sumamente escalofriante.

A climate of terror that evokes Joseph Conrad’s novel Heart of darkness (1899). Conrad spent six months in the Congo that was colonised and devastated by Leopold II of Belgium, the owner of the Congo Free State that was fervently devoted to the slave and rubber trades. The English traveller, Marlow (Joseph Conrad), witnesses indescribable brutalities by the natives, madness and the descent to hell, the choice between good and evil.2 There is nothing comparable to the cynicism of Leopold II, establishing himself as the man who introduced humanitarian principles to the Congo when in reality he was exporting rampant imperialism and fierce racism, spreading terror in the jungle. Genocide cost the lives of thirteen million Africans.

Un clima de terror que evoca a la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas (1899). Conrad pasó seis meses en el Congo colonizado y devastado por Leopoldo II de Bélgica, propietario del Estado Libre del Congo que se dedicó fervorosamente al comercio de esclavos y del caucho. El viajero inglés Marlow (Joseph Conrad) es testigo de indescriptibles brutalidades a los nativos, a la locura y al descenso a los infiernos, a la elección entre el bien y el mal.2 El cinismo de Leopoldo II no tiene parangón, erigiéndose como introductor de los principios humanitarios en el Congo cuando en realidad exporta un imperialismo rampante y un racismo feroz, sembrando el terror en la selva. El genocidio costó la vida a trece millones de africanos.

Nuno did not stop at hanging up images of tortured African slaves on tree branches or hidden in the jungle, he took his condemnation even further. He included photographs of mutilated natives from the Nsongo District: his source being the cooperative report of 19043 illustrated with the photograph that bears the following caption: natives shot and mutilated… with hands of their countrymen murdered by rubber sentries, May 1904. The white men are Mr. Stannard and Mr. Harris of Congo Balolomission at Baringa. Thus the artist produced a series of photographs using the silhouettes and shadows of the hands of the Congolese natives, creating monsters, and a series of sculptures of chopped off hands attached to the wall, alluding to the macabre practices carried out in the jungle of the Congo.(Ilus 4)

Nuno no se limita a colgar imágenes de los esclavos africanos torturados en las ramas del árbol o escondidos en la selva, lleva su denuncia aún más lejos. Incluye fotografías de los nativos multilados de Nsongo District: su fuente es el informe cooperativo de 19043 ilustrado con la fotografía que conlleva la siguiente leyenda: natives shot and multilated …with hands of their countrymen murdered by rubber sentries, May 1904. The white men are Mr. Stannard and Mr. Harris of Congo Balolomission at Baringa. El artista confecciona así una serie de fotografías utilizando las siluetas y sombras de las manos de los congoleños, creando monstruos, y una serie de esculturas de manos cortadas y adosadas a la pared aludiendo a las prácticas macabras llevadas a cabo en la selva del Congo. (Ilus. 4)

2 The Congolese labourers who did not fulfil the rubber quota were punished by having their hand chopped off or even by death. The Force Publique had to offer one of the victim’s hands as proof that they had been shot in order to prevent them from using ammunition (expensive import from Europe) for hunting. There were even small wars when a hamlet attacked the neighbouring hamlet in order to steal hands, since it was impossible to fulfil their rubber quota.

2 Se castigaron a los labradores congoleños que no cumplían la cuota de caucho a cortarles la mano incluso con la muerte. La Force Publique tenía que aportar una mano de la víctima como prueba de que se le haya fusilado para evitar que empleara las municiones (importación cara de Europa) en la caza. Hasta hubo guerras pequeñas cuando una aldea atacaba a la aldea vecina para robar manos, ya que su cuota de caucho era imposible cumplir.

3 http://wikipedia.org/wik/Congo 19 July 2011.

3 http://wikipedia.org/wik/Congo 19 julio 2011.

El último cuadro de Nuno (aún sin acabar cuando escribo estas líneas), también titulado Camouflage, trata el Holocausto. Ya en 2002 se puede vislumbrar en varios cuadros la torre de un campo de concentración en la distancia (“Silencio;” la irónica “The end (To be continued)”. En otras obras, las palabras en alemán Arbeit Macht Frei (el trabajo te hace libre), colocadas a la entrada del campo de concentración de Dachau y la entrada de los trenes cargados de “pasajeros” en el campo de Auschwitz, “Última parada”. Recorta las caras de los prisioneros yaciendo en las literas de Dachau en la archiconocida fotografía tomada en 1945 que recoge el momento de su liberación.

Nuno’s last picture (still unfinished as I write these lines), also entitled Camouflage, is about the Holocaust. Already in 2002, the tower of a concentration camp could be seen in the distance in various pictures (“Silence”, the ironic “The end (To be continued)”). In other work, the German words Arbeit Macht Frei (work makes you free), at the entrance to the Dachau concentration camp and the arrival of the trains full of “passengers” at Auschwitz, “Last stop.” He cuts out the faces of the prisoners lying in the bunks of Dachau in the extremely well-known photograph taken in 1945, capturing the moment of liberation.

Esta enorme obra más reciente de Nuno nos recuerda a las últimas palabras del cruel capataz Kurtz, protagonista del El corazón de las tinieblas, al morir en el Río Congo:

This enormous most recent work by Nuno reminds us of the last words of the cruel foreman Kurtz, one of the main characters in Heart of Darkness, when he dies in the River Congo:

¡Qué horror! ¡Qué horror!

“The horror! The horror!” Catherine Coleman

Catherine Coleman

Camouflage (camuflaje). 2010/2011. Mixta sobre lienzo. 185x130 cm

Camouflage (camuflaje), detalle. 2010/2011. Mixta sobre lienzo. 185x130 cm

Trap (trampa). 2010/2011. Bolsas de arpillera y motor. Medidas variables

Nuno abre otro camino de trabajo con las instalaciones, obras tridimensionales que no están directamente relacionadas con las pinturas pero, eso sí, hacen un guiño a la tesis general del artista, la oposición entre el bien y el mal. Ha realizado una escultura compuesta de maletas chinas apiladas en referencia a la emigración y los sin papeles. Instaló un elefante, Matriarca, de tamaño real que ocupaba todo una galería de arte. En Trampa coloca sacos cerrados esparcidos por el espacio expositivo. Muy en la línea del arte enigmático vanguardista (Étant donnés de Duchamp (1946-1966) y la lata de Merde d´artista de Piero Manzoni de 1961), no sabemos lo que está adentro de cada saco –y está prohibido abrirlo, no con la intención de burlarse sino de exigir la participación del espectador.

Trap (trampa). 2010/2011. Bolsas de arpillera y motor. Medidas variables

DANIEL R. MARTÍN

HOW TO SCULPT LIFE Ana Álvarez

CÓMO ESCULPIR VIDA Ana Álvarez

“We need to understand nature in its economy, its flow, its imaginative display. In other words, we need to take up its style, place ourselves inside its style instead of trying to imitate its effects on the outside.” ANDRÉ DERAIN

“Es necesario comprender la naturaleza en su economía, su curso, su despliegue imaginativo. En otras palabras: es necesario adoptar su estilo, situarse uno mismo en el interior de dicho estilo, en lugar de intentar imitar los efectos, el exterior” ANDRÉ DERAIN

What is the task of artists but to inject life in objects, to create, discover, and shape life, to find the essence and express it in art? Only the poetics that contains the essence of nature is capable to condensing life so that it can be observed perpetually.

¿Cúal es la labor del artista sino insuflar vida en el objeto, crear, descubrir, moldear la vida, en definitiva encontrar la esencia, para poder plasmarla en su arte? Sólo aquella poética que consiga contener la esencia de la naturaleza, será capaz de condensar la vida de tal modo que pueda ser contemplada de manera perpetua.

Many have focused their curiosity and passion on finding the primary source of life. We do not mean tangible or visible concepts. We mean the fleeting instant in which a little change takes place to spur the cycle of germination. It is a complex abstraction which can only be reached and understood by means of introspection, by exploring nature within us. However, this overwhelming process becomes tranquilising, elegant aesthetic pleasure in Daniel R. Martín’s sculptures. We can say he has sublimated form by stylising lines and making matter lighter without losing the framework that adds strength. The harmony in Martín’s works has to do with the fact that they are part of the cycle they seek to explore. That is, they probe the origin of nature and are part of the Cantabrian sculptor’s artistic nature. In so doing, they become their own processes, carrying with them the feelings that created them and provoking universal emotions in those who admire them. They are not a breach from his previous work; they stay on the same track, polishing the technical formalism of his past periods and sticking to experimentation in the counterpoint between the object and its matter. There is a constant parallel and an antithesis between nature itself and the nature of Daniel R. Martín’s sculptures. None of the aspects mentioned above is two-dimensional, because nature is not two-dimensional. Even in the flattest of his works every detail is a sheet, a wrapper, and it is here that it identifies itself with life. The harmless element contained in the sheet like a fossil is in fact a series of polyester layers. Nothing is what it seems to be and a new element enters the debate: conflict between materials.

Muchos han sido los que han centrado su curiosidad y pasión en encontrar esa fuente primigenia de donde proviene la vida. No hablamos de conceptos palpables, ni visibles. Hablamos del mínimo instante en que sucede un pequeño cambio que emprende el ciclo de la germinación. Se trata de una abstracción compleja, únicamente alcanzable a través de la introspección en la propia naturaleza para comprenderla. Sin embargo este proceso tan abrumador se convierte en un placer estético pacificador y elegante en las esculturas de Daniel R. Martín. Digamos que ha conseguido sublimar la forma, estilizando las líneas y aligerando materia, sin perder el entramado que le aporta la fuerza. La armonía que desprenden sus obras se debe a que forman parte del mismo ciclo que exploran. Es decir, investigan el inicio de la naturaleza y son parte de la naturaleza artística del escultor cántabro, de esta forma, se han erigido caprichosamente en un proceso propio arrastrando consigo los sentimientos que las crearon, evocando emociones universales a quien las admira. No rompen con sus trabajos anteriores, mantienen el camino andado depurando el formalismo técnico de sus etapas pasadas y manteniendo la experimentación en la contraposición del objeto y su materia. Existe un paralelismo y una antítesis constante entre la propia naturaleza y la naturaleza de la escultura de Daniel R. Martín. No se halla la bidimensionalidad en ninguno de los aspectos que acabamos de mencionado, porque no se halla tal bidimensionalidad en la naturaleza, aún en el más plano de sus trabajos cada detalle es una lámina, un envoltorio y es ahí donde se compenetra a la perfección con la vida. El elemento inocuo que encierra como un fósil la hoja, en realidad son capas

de poliéster, nada es lo que parece, entra un nuevo elemento al debate, el conflicto entre los materiales. El ente natural del compendio escultura-soporte da lugar a engaño, no siempre corresponde la labor del soporte con un elemento vacío de significado cuya función no excede de acomodar la pieza principal. En el caso de los brotes es el propio soporte el que ejerce de útero creador. Siendo además el elemento que está construído en madera. La madera contiene todos los elementos de origen, crecimiento y tiempo, enredando aún más la controversia puesto que lo que debería ser madera: el tronco y las ramas, en realidad es hierro pintado, maquillaje banal para un esqueleto, para dotarle de alma. Por tanto el germen es orgánico y está resguardado, está protegido por medio de una serie de capas de distintos materiales. De él saldrá más adelante un brote que culminará en un árbol. O tal vez de la misma semilla surjan dos vidas paralelas, convirtiéndose en distintas especies que contemplan en todo momento la dualidad del ser, sus contradicciones, lo que hace que nos identifiquemos con esos árboles que crecen en dos direcciones, unidos por el grano, con sus ramas expandiéndose. Daniel R. Martín juega con los parámetros de la realidad y con los de la representación para hacernos llegar a lo intangible, el falso motivo natural nos transporta a la verdadera esencia, al inicio, a la certeza.

The natural entity of the sculpture-holder compound is deceiving. The function of the holder is not always that of an empty element devoid of meaning accommodating the main piece. In the case of the shoots, it is the holder itself that acts as the engendering uterus. And it is also the element made of wood. Wood contains origin, growth, and time. But things get even more twisted, for what should be wood –trunks and branches– is in fact painted iron: banal make-up to provide a skeleton with a soul. The seed is thus organic and is protected by layers of various materials. Eventually, it will become a shoot and then a tree. Or maybe the same seed originates two parallel lives, two different species contemplating the dual nature of being, the contradictions, what makes us feel identified with these trees growing in two directions, their branches expanding but connected by a common seed. Daniel R. Martín plays with the parameters of reality and representation to help us reach the intangible, and the fake nature motif takes us to the real essence, the origin, certainty.

“Great art is not achieved drawing perfect circles and squares with a ruler and a compass: the things that are genuinely new are inspired by nature and done with truth and love.” JULIO GONZÁLEZ

“El gran arte no se hace dibujando círculos y cuadrados perfectos con una regla y un compás: las cosas verdaderamente nuevas se inspiran directamente de la naturaleza y se ejecutan con amor y honestidad” JULIO GONZÁLEZ

Esencia procera. 2008. Hierro patinado, madera. 276 x 90 x 90 cm

Frumentum II. 2010. Hierro patinado. 126 x 40 x 40 cm

Esencia Initius. 2009. Hierro patinado.48 x 27 x 24 cm

Esencia Initius II. 2010. Hierro patinado. 48 x 27 x 27 cm

Initius III. 2010. Mixta, papel, poliĂŠster. 68 x 50 cm

Initius II. 2009. Mixta, papel, poliĂŠster. 66 x 44 cm

Frumentum. 2009. Hierro patinado.135 x 27 x 24 cm

Laya. 2010. Hierro patinado. 150 x 50 x 38 cm

Vidas paralelas. 2008. Mixta, papel, poli茅ster. Ocho piezas 75 x 30 cm. disposici贸n variable

F贸siles III. 2011. Mixta, madera, poli茅ster. Medidas variables, aprox. 90x130 cm

Vidas paralelas. Alerce japonĂŠs. 2009. Hierro patinado. 186 x 44 x 44 cm

Tilo blanco. 2011.Hierro patinado.72 x 32 x 32 cm

Vidas paralelas. Chopo balsรกmico. 2011. Hierro patinado. 192 x 45 x 45 cm

Initius I. 2009. Mixta, papel, poliĂŠster.75 x 37 cm

HIRAKI SAWA

INTELLIGENT UNCERTAINTY BY HIRAKI SAWA Salvador Carretero Rebés

LA INTELIGENTE INCERTIDUMBRE DE HIRAKI SAWA Salvador Carretero Rebés

Imagination, suggestion, awareness-unawareness, magic, fantasy, fiction, another reality, transformation, dreams, transcendence, poetic art, subtlety, fragility, fleetingness, uncertainty…

Imaginación, sugestión, consciencia-inconsciencia, magia, fantasía, ficción, otra realidad, transfiguración, ensoñación, trascendencia, poética, sutilidad, fragilidad, fugacidad, incertidumbre…

The famous words “I have a dream” uttered by Martin Luther King on 28th August 1963, are fitting to evaluate the possibility that many of our dreams can be identified with reality, in this case, far from any mistaken temptation of what is surreal, which does not implicitly and explicitly interest us or Sawa. Normally, we each have one or several dreams, excluding utopia, which mark the other reality that we cannot explain although we inevitably do so, because, “for all life is a dream, and dreams themselves are only dreams”, as coined by Calderón de la Barca, supported by another of his paradigmatic quotes: “Living is not necessary, sailing is”.

La famosa frase “tengo un sueño” que Martin Lutero King pronunció de forma especial el 28 de agosto de 1963, nos va como anillo al dedo, para evaluar la posibilidad de que muchos de nuestros sueños pueden identificarse a la realidad, bien alejados, en este caso, de cualquier tentación –errónea– de lo surreal, que ahora, implícita y explícitamente, no nos interesa, a Sawa no interesa. Normalmente, cada uno tenemos uno o varios sueños, utopías aparte, que vienen marcando esa otra realidad sobre los que no encontramos explicación, aunque irremediablemente lo hacemos, porque, al fin y al cabo, “la vida es sueño y los sueños, sueños son”, tal como acuñó Calderón de la Barca, y que apuntalamos con otra de sus frases paradigmáticas: “Vivir no es necesario, navegar sí”.

Hiraki Sawa’s work (Ishikawa, Japan, 1977) is the only piece of the Japanese artist to be included in The Bridge of Vision 2011. It is in small format. It was one of the smallest pieces to be included in this year’s edition of Arco and went on to form part of the MAS collection. Its title is Record (study for figment), digital video with a frame made by the artist himself. It is a video-graphic work that lasts five minutes, ten seconds and was made in 2011. At the end of the 1940’s, Samuel Beckett wrote his famous drama Waiting for Godot, which made its stage debut at the beginning of the following decade in Paris. The play is about the avant-garde of the period, rich in influences and references, whereby waiting, silences, repetitions and confusion and intrigue make the play unusual, and the waiting and call to pay attention play a dual role, even in the title. It is a play of dreams, in which nothing and something, the constant turmoil of emptiness, silence, knowledge/meaning, instability, the dignity of the human being…, all revolve around a supposedly silly thing, around something hardly possible, in line with the ideas of the Japanese artist. The decisions taken –selection of a unique work, its mounting– have been considered and decided in this explicit way through opportunities, and as always, without any type of improvisation, and with its own personality if placed in a present-future frame of mind: a room of around ninety square metres devoted exclusively to a small piece that measures 18.4

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La obra de Hiraki Sawa (Ishikawa, Japón, 1977) es la única pieza del artista japonés que forma parte de El Puente de la Visión 2011. Posee un muy pequeño formato. Era una de las más pequeñas piezas que formaban parte de la edición de Arco de este año y que entonces pasó a formar parte en propiedad de la colección del MAS. Su título es el de Record (study for figment), vídeo digital con un marco hecho por el propio artista, trabajo videográfico que posee una duración de cinco minutos diez segundos y que lleva a cabo en 2011. A finales de los cuarenta del siglo pasado Samuel Beckett escribió su célebre drama Esperando a Godot, cuyo estreno teatral tuvo lugar a principios de la siguiente década en París. La obra es todo un tratado de la vanguardia de la época, rica en influencias y referencias, donde la espera, los silencios, las repeticiones, el desconcierto y la intriga hacen de la obra algo insólito, y donde la citada espera y el reclamo de que se preste atención juegan un papel doble hasta en su titulación. Se trata de una obra ensoñadora, donde la nada y el algo, el constante torbellino en torno al vacío, el silencio, el conocimiento/significado, la inestabilidad, la dignidad del ser humano…, todo se torna en una presunta estupidez, en algo escasamente posible, muy acorde con los planteamientos del artista japonés. Las decisiones adoptadas –selección de una única obra, montaje de la misma– han sido pensadas y decididas de esta

explícita forma por oportunas y, como siempre, bien alejados de cualquier improvisación, y sí ubicados en una comprometida tesitura de presente-futuro con personalidad propia: una sala de unos noventa metros cuadrados dedicada exclusivamente a una pequeña pieza que bidimensionalmente mide dieciocho coma cuatro por veinte coma nueve centímetros. El transfigurador planteamiento de exhibición y montaje, juega con el silencio y sus sombras chinescas, la espacialidad que lo envuelve. Hemos provocado que a este trabajo sea necesario acercarse con pausa, en momento presencial incierto La física de partículas ha dominado la segunda mitad del siglo XX de forma especial, y que ha afectado a seguir buscando explicaciones acerca de la formación del universo y a la clasificación más rigurosa sobre las más básicas partículas, llegando a la evidencia de estar en otra realidad. Así, George Gamow ofrece una visión muy atractiva sobre “la vida privada de las estrellas”, la nucleosíntesis, con una explicación relativa a la formación de elementos a partir del hidrógeno. El creciente descubrimiento de partículas extrañas, según Gell-Mann, el origen del concepto de “quark”, hasta llegar recientemente a los más sorprendentes descubrimientos de la física cuántica, nos es básicamente útil para generar una narración vinculable a la creatividad de Sawa. Y el desarrollo ulterior y actual de la física cuántica hace que actualmente se volatilicen ciertos conceptos que desde siempre, se habían tomado como eternos e inmutables. Hoy sabemos que la ubicación y simultaneidad de las partículas, la presencia de la misma partícula en dos ámbitos diferentes e, incluso, confrontados, hace reflexionar sobre otra realidad sobre la que jamás habíamos imaginado, llegando a un grado total de incertidumbre pluridimensional.

by 20.9 cm in two dimensions. The transforming approach of the exhibition and assembly plays with silence and its shadow play, the enveloping space. It is necessary to approach this work slowly, in an uncertain moment. The physics of particles has particularly dominated the second half of the 20th century, and has led to the continued search for explanations regarding the formation of the universe and the strict classification on the most basic particles, obtaining proof of another reality. Therefore, George Gamow offers an attractive vision on “the private life of the stars”, nucleo-synthesis, with an explanation related to the formation of elements based on hydrogen. The growing discovery of strange particles, according to Gell-Mann, the origin of the “quark” concept, to the most surprising recent discoveries of quantum physics, is essentially useful to generate a narration linked to Sawa’s creativity. The subsequent and current development of quantum physics has led to the volatility of certain concepts that have always been considered to be eternal and unchanging. Today, the location and simultaneity of particles, the presence of the same particle in two different spaces that may even be conflicting, makes us reflect on another reality that we had never imagined, leading to multi-dimensional uncertainty. Sawa knows about instability and uncertainty and generates a constant development of fragile fleeting moments, turning time into unresolved continuity sensations. His “microscopic” look in Record, which is often reminiscent of a hypnosis formula, brings his work closer to this agnostic pulse that inundates everything.

Sawa conoce sobre la inestabilidad e incertidumbre y genera un constante desarrollo de frágiles momentos fugaces, convirtiendo el tiempo en sensaciones sin solución de continuidad. Su mirada “microscópica” en Record, muchas veces cercana a una fórmula de hipnosis, acerca su trabajo a ese pulso agnóstico que inunda todo de un tiempo a esta parte.

Junichirö Tanizaki (Japan, 1886-1965) reveals himself with an intelligent whisper, his praise for shadow, edited by Siruela in an intelligent and discreet format, which seeks to show the essentiality of shadow, attempting to match its enigma, which is typically Japanese. Like the work of Françcois Cheng (China, 1929) – both classics– it gives us the opportunity to reconsider the emptiness and absences, the inexistence of continuity solutions.

Junichirö Tanizaki (Japón, 1886-1965) nos desvela con un susurro inteligente su elogio de la sombra, que Siruela ha editado en también inteligente y discreto formato, obra que persigue mostrar la esencialidad de la sombra, tratando de captar su enigma, algo particularmente japonés. Como el trabajo de Françcois Cheng (China, 1929) –los dos son unos clásicos– nos es oportuno para retomar los vacíos y las ausencias, la inexistencia de soluciones de continuidad.

Sawa makes us pass through uncertain spaces in an intelligent and whispering way, playing a subtle game, in which juxtaposition and collage, create perfectly shaped shadows. He creates an intelligent gem, a constant, throbbing velature. Discretion, silence, attention to small things…, are concepts and realities that fill oriental creativity in general, and Japanese in particular, with intelligence, without falling into stereotypes.

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I believe it is opportune and fair to cite Val de Omar (Granada, 1904-Madrid, 1982) here as a reference to what is being discussed, which he dealt with in Sin fin. His three technical innovations, his three inventions – diaphonic sound, tactile vision or “luminous cubism” and the apanoramic overflow of the image– breaks barriers in its inclusive expansion and the unfinished process in process. José María Guijarro must also be cited, especially in some of his works, regardless of the chosen format, in his studio and process. Sawa takes us to the fragility of his simple and even childlike linearity, possessing an intense and rich inner life. He uses extremely private interior and exterior atmospheres in pursuit of the disappearance of a temporary rhythm, displacements, superimposition of fantasies which are often tactile, flashes of distorted and foggy feelings, poetic art, in which memory and representation, fiction and reality come together creating other systems and dimensions of alternative knowledge, whilst releasing all real ties. SCR, 6th August 2011.

Sawa nos hace transitar de forma inteligente y susurrante por espacios inciertos, con un sutil juego, donde la yuxtaposición y el collage, hace que se generen constantes sombras perfectamente moduladas. Crea así una inteligente joya, toda una constante veladura, palpitante. La discreción, el silencio, el cuidado de lo menudo y pequeño…, son conceptos y realidades que inundan con inteligencia la creatividad oriental en general, y la japonesa, en particular, sin caer en los tópicos. Creo que es oportuno y justo citar aquí a Val de Omar (Granada, 1904-Madrid, 1982), como referente de lo que aquí se está hablando, y que él cuidó específicamente con su Sin fin. Sus tres innovaciones técnicas, sus tres inventos –sonido diafónico, visión táctil o “cubismo luminoso” y el desbordamiento apanorámico de la imagen– rompe fronteras en su expansión inclusiva y lo inconcluso de un proceso en proceso. Como también parece obligado citar a José María Guijarro, específicamente en varias de sus obras –sea cual fuere el soporte elegido–, en su estudio y proceso. Sawa nos transporta a la fragilidad de su linealidad sencilla y hasta infantil, poseyendo una intensa y rica vida interior. Utiliza ambientes internos y externos muy privados en pos de la desaparición de una cadencia temporal, desplazamientos, superposiciones de fantasías, muchas veces especialmente táctiles, flashes de sensaciones distorsionadas y veladas, poéticas, donde memoria y representación, ficción y realidad, se funden generando otros sistemas y dimensiones de conocimiento alternativos, liberando al tiempo de toda atadura real. SCR, 6 de agosto de 2011.

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RECORD (study for figment). 2011. Video digital con marco hecho por el artista. 5â&#x20AC;&#x2122;10â&#x20AC;?

EL PUENTE DE LA VISIÓN 2

ALEJANDRA FREYMANN Xalapa, México, 1983 2007 Licenciada en la Facultad de BB.AA de Cuenca EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2011 2010 2009 2006

El Puente de la Visión 2011. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) Galería Art Nueve, Murcia, España Pepe Cobo y cía, Madrid, España “Campamento” Galería Pepe Cobo y Cía, Projects Room, ARTE LISBOA 09, Portugal Facultad de BB.AA de Cuenca, Cuenca, España

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2011

2010 2009

2008

2007 2006 2005 2004

Arte Santander, Galería Art Nueve, Santander Arco, Galería Art Nueve. Madrid. Soy Inocente, Exposición online comisariada por Óscar Alonso Molina en la revista digital 967arte Entre el papel de la idea y algunas ideas en papel, Galería M. Echevarría, Tenerife Ballroom, Proyecto gráfico en colaboración con Guillermo Sarmiento. Arte en Papel festival de artes gráficas de Cuenca, Fundación Antonio Pérez, Cuenca.. Preview Berlin, Galería Art Nueve. Murcia Cambio de aceite, Pepe Cobo y cía, Madrid. Art Basel Miami Beach. Galería Pepe Cobo y Cía. Miami Beach. USA Art/40/Basel. Galería Pepe Cobo y Cía. Switzerland. Arco. Galería Pepe Cobo y Cía. Madrid, El color, el tiempo de los ritmos, Espacio ESCALA, Sevilla. Art Basel Miami Beach. Galería Pepe Cobo y Cía. Miami Beach. USA, Frieze Art Fair. Galería Pepe Cobo. London. U.K., Art/39/Basel. Galería Pepe Cobo. Basel. Switzerland. Art Fair Tokyo. Galería Pepe Cobo. Tokyo. Japan. Arco. Galería Pepe Cobo. Mardid. Tariro-Tariro, Sala de exposiciones, Facultad de BB.AA de Cuenca, Cuenca Ayermañana, Casa Závala, Cuenca Diez operaciones, Sala de Exposiciones, Facultad de BB.AA de Cuenca, Cuenca, El dibujo como posicionamiento teórico y práctico en el arte conremporáneo, taller impartido por Fernando Renés, Sala de exposiciones, Facultad de BB.AA de Cuenca, Cuenca, España

BIBLIOGRAFÍA 2010 2009

2008

2007

“El bosque es un lugar donde el trigo y el agua se convierten en un animal oscuro”, Art Nueve. ALONSO MOLINA, Ó., “Todo lo mejor”, en ABC de las Artes y las Letras, nº 895, 28/03/2009 – 03/04/2009 LAFONT, I., “Sueños e historia en óleo azul”, en El País, 18/03/2009 ESPEJO, B., Entrevista en El Cultural, El Mundo, 13/03/2009 Revista de Occidente, nº 334, Marzo de 2009 FRIEZE ART FAIR Yearbook 2008-9 ALONSO MOLINA, Ó., “¡A los márgenes!”, Abril de 2008 VV.AA., El color, el tiempo de los ritmos, Espacio ESCALA, Sevilla, España Todas las cosas del mundo están (aún) por suceder.#04, Libro de dibujo individual editado por Ediciones Puré

OBRA EN COLECCIONES Deutsche Bank, London. Fundación Antonio Pérez, Cuenca, España Fundación Cajasol, Sevilla, España Fundación Canaria para el Desarrollo de la Pintura, Las Palmas de Gran Canaria, España Torre Espacio, Madrid.

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MIKI LEAL Sevilla 1974 Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2011 2010

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El Puente de la Visión 2011. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) “Il Cellesse”. Galería Fúcares_Madrid, España. “La Cabaña” / “De la Costa Azul a la Selva Negra”. Becas de Artes Visuales Cajasol 2010. Centro Cultural Cajasol, Espacio Escala y Sala Imagen. Sevilla, España. Hospedería Fonseca, Salamanca, España. “Mikithology”. Galería Fúcares_Almagro, España. “Trasfábula” (Con Abraham Lacalle y Mp y MP Rosado). Sala de exposiciones Hospedería Fonseca. Universidad de Salamanca. Salamanca, España. “The end”. Benveniste Contemporary. Madrid, España. “Ieri, oggi, domani”. Galería Alessandro Seno. Milán, Italia. “Con el viento de cara”. Galería Rafael Ortiz. Sevilla, España. “Frenhofer y La Laguna”. Galería Maribel López. Berlín, Alemania. “Balada Heavy” Galería Magda Bellotti. Madrid, España. Galería Milagros Delicado. Cádiz, España. “El estudio del pintor”. Galería Paolo Maria Deanesi. Rovereto, Italia. “El manantial, el nadador y la pintura”. Galería Magda Bellotti. Madrid, España. “Canadalia”. Galería Magda Bellotti. Madrid, España. “Mikithology”. Gallería Cavecanem. Sevilla, España. “Patrulla RCH 2001”, proyecto de la Richard Channin Foundation, para la Galería Cavecanem. Sevilla, España. “Proyecto para un Oasis”. Galería Isabel Ignacio. Sevilla, España.

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2011 2010 2009

2008 2006

2005

2004

“S/T”. Calle Gran Vía 67 . Madrid, España. “Sevilla, ozú, qué caló!”. Comisariada por Jesús Reina Palazón. Galería Fúcares_Almagro, España. “La imagen y el animal”. Comisariada por Javier Sánchez. Sala de exposiciones del Palacio de los Condes de Gabia. Granada, España. “El tiempo que venga. La colección IX”. Comisariada por Daniel Castillejo. Artium. Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Vitoria-Gasteiz, España. AUTO. SUEÑO Y MATERIA. “La cultura del automóvil como territorio crítico y creativo”. Comisariada por Alberto Martín. LABoral Centro de Arte y Creación Industrial. Gijón, España. CA2M Centro de Arte Dos de Mayo. Móstoles, España. “Imágenes latentes”. Comisariada por Alberto Martín. Galería Fúcares_Madrid, España. “PLANES FUTUROS”. Baluarte. Pamplona, España. “300 AÑOS DE LA MUERTE DE SALCILLO”. Sala Verónicas. Murcia, España. “EXISTENCIAS”. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. León, España. PREMIO ALTADIS. Galería Salvador Díaz. Madrid, España. Imágenes de la pintura. El pintor en su estudio. Museo de Cádiz. Cádiz, España. PLATA I. 25º Aniversario Galería Magda Bellotti. Galería Magda Bellotti. Madrid, España. BIACS II, 2ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla. Lo Desacogedor. Escenas Fantasmas en la Sociedad Global. Director Artístico: Okwui Enwezor. Sevilla, España. Wearproof. Galería Antonio Colombo. Milán, Italia. “¿Viva pintura!”. Salzburgo. Austria. Hangar 7. Salzburgo, Austria. Muestra Andaluza de Arte Joven 2006. Sala Amadis. Madrid, España. Artistas de Sevilla en Berlín/ diez perspectivas. Comisariada por José Ignacio Pérez Tapia. Galerie Kummenale. Berlín, Alemania. Anda-Luces. Sala Pescadería Vieja. Jerez de la Frontera, España. XXVI Certamen Nacional de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera. Utrera, España. TODO MODO. Comisariada por Jesús Reina. Sala de eStar. Sevilla, España. Exposición de apertura 2005 (nuevo espacio). Galería Cavecanem. Sevilla, España. “La Nueva Música”. Un proyecto de Miki Leal y Jose Miguel Pereñiguez. Sala de eStar. Sevilla, España. ¨Karaoke II”, The Richard Channin Foundation. Sala de eStar. Sevilla, España. Certamen Andaluz de Arte Contemporáneo (I.A.J.). Málaga, España.

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2002

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2000

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1998

“El Ombligo de los Limbos” Sala de eStar. Sevilla, España. “Mirabilia”. Birimbao. Sevilla, España. Certamen Andaluz de artes plásticas. Málaga, España. Arte Actual. Galería Cavecanem. Sevilla, España. Certamen Andaluz de artes plásticas. Málaga, España. “La Parte Chunga. El arte joven sevillano de finales del s. XX”. Sala de estar. Sevilla, España. Karaoke. Acción en la sede II de The Richard Channin Foundation. Rostros y Cuerpos. Sala Unicef. Sevilla, España. Certamen Andaluz de arte. (I.A.J.). C.A.A.C. Centro Andaluz de Arte Contemporaneo. Sevilla, España. “10 años”. Galería Cavecanem. Sevilla, España. “Travesías y Sedimentos”. Museo de Huelva. Huelva, España. “Que hago yo aquí” El PERRO. La Fabrica de Pan. Madrid, España. “1/1 “colección de dibujos. Margarita Albarrán. Sevilla, España. “XXIII Certamen Nacional de Arte Contemporáneo ciudad de Utrera. Utrera, España. MY OWN WEEK; Proyecto para la casa de la Moneda. Área de cultura. Sevilla, España. RCH1.The Richard Channin Foundation. Sevilla, España. Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000.Obra social Caja Madrid. Madrid, España. Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000.Obra social Caja Madrid. Sevilla, España. “Arte Comestible”. C.A.A.C. Centro Andaluz de Arte Contemporaneo. Sevilla, España. Montaje audio - visual.Miki leal / Paka Antúnez. C.A.A.C. Centro Andaluz de Arte Contemporaneo. Sevilla, España. “IX Bienal Nacional de Arte contemporáneo Ciudad de Oviedo”. Oviedo, España. “Signos de Mediodía”. C.A.A.C. Centro Andaluz de Arte Contemporaneo / Fundación Aparejadores. Sevilla, España. “La hora de los cuentos”. Galería Isabel Ignacio. Sevilla, España. “Diálogos”. Instalación con Juan del Junco. Sala Santa Inés. Sevilla, España. “Pasearte”,(TTT). Richard Channing Foundation. Sevilla, España. “99 del 99 en Sevilla”. Exposición-Subasta. Sala Santa Inés. Sevilla, España. “Art al`hotel”. Instalación “Laberinto de Lunares” con Norberto Gil.G. Isabel Ignacio. H. Inglés. Valencia, España. Exposición colectiva. Galería del Palau. Valencia, España. XX Certamen Nacional de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera. Utrera, España. Certamen Internacional sobre el Deporte. Fundación Barceló. Mallorca, España. Colectiva fin de temporada. Galería Isabel Ignacio. Sevilla, Madrid. “Hotel y Arte”. Instalación “Camerino del Duo Dinámico” con Norberto Gil. G. Isabel Ignacio. H. Inglaterra. Sevilla, España. “Edifica”. Galería Marta Moore. Sevilla, España. “Edifica II”. Fundación de la Caja de Badajoz. Badajoz, España. XIX Certamen Nacional de Arte Contemporáneo Ciudad de Utrera. Utrera, España. Certamen Nacional Ciudad de Alcalá. Fundación El Monte. Alcalá, España. “12 pintores y un escultor”. Exposición de Jóvenes Artistas. Ayuntamiento de Sevilla. Sevilla, España. II Muestra de Artistas Corianos. Sala Martínez León. Coria, Sevilla, España.

BECAS Y PREMIOS 2009 2007 2006 2004 2002 1998

Beca Cajasol. Premio Altadis de pintura 2006. Beca caja Madrid Proyecto BBC. Beca, Ayudas a la Creación Artística Contemporánea de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. 1º Premio. Certamen Nacional de Arte joven (I.A.J.) Málaga. 1º Premio para Artistas Jóvenes de la Fundación el Monte. Sevilla.

OBRA EN COLECCIONES Centro Andaluz de Arte Contemporáneo CAAC. Sevilla Colección Altadis. Madrid. Colección Arte Contemporáneo, Patio Herreriano. Valladolid. Colección Artium. Vitoria. Colección Caja Madrid. Madrid. Colección del Excmo. Ayuntamiento de Utrera. Sevilla.

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Colección Fundación Tío Pepe. Jerez de la Frontera. Colección RED BULL, hangar 7, Salzburg. Austria. Comunidad de Madrid. Madrid. Diputación de Cádiz. Cádiz. Diputación de Málaga, Málaga. Fundación Coca Cola. Madrid. Fundación de la Caja de Badajoz. Sede Central de Badajoz. Fundación El Monte. Sevilla. Fundación Focus Abengoa. Sevilla. Fundación Unicaja. Málaga. Instituto Andaluz de la Juventud. Sevilla. Junta de Andalucía. Sevilla. MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. León. Museo de BBAA de Santander. Santander. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Universidad de Salamanca. Salamanca. Universidad de Sevilla. Sevilla.

JULIA MONTILLA

Trabajadora cultural licenciada en Bellas Artes y Máster en Producciones artísticas e Investigación. Mi producción está conformada por la densa familia de medios de expresión que se hayan interrelacionados en el seno de la cultura de masas, desde el vídeo a la fotografía pasando por las publicaciones. En el enfoque metodológico que utilizo para abordar mi investigación se cruzan la semiología, la historia del arte, la antropología o el género. La génesis de parte de mis trabajos es fotográfica, disciplina que concibo de una forma expandida. He residido temporalmente en Nueva York, Mumbai o Berlín, y participado en exposiciones en el PS1-MoMa (Nueva York), el Centro de Fotografía (Salamanca) o The Deichtorhallen (Hamburgo). Las características de los fenómenos visionarios y sus paroxismos religiosos, así como las ideologías que se destilan de ellos y su repercusión en la vida de los individuos y las comunidades, conforman el corpus de producción presente en el ciclo Puente de la Visión. Me interesa la religión en tanto en cuanto es uno de los elementos más importantes en la configuración de la identidad, tiene un fuerte arraigo cultural y juega un papel crucial en los procesos de socialización y control social. Al contemplar los procesos históricos observamos que las conquistas religiosas no se explican sin las imágenes y los símbolos que configuran nuevas identidades, inventan memorias y producen espacios de representación en el seno de las sociedades que las discriminaban. Como desarrollo de estos aspectos he abordado las características de las hierofanías marianas en el contexto de peninsular a lo largo del siglo XX. La revisión de la historia, la elaboración del relato de los hechos, el conflicto entre las narraciones legítimas y las heterodoxas, su incorporación en los medios de comunicación de masas, la utilización de lo espectacular y la actualización del imaginario colectivo son algunos de los aspectos que abordo en relación con estas representaciones.

NUNO NUNES-FERREIRA Lisboa, 1976 Vive y trabaja en Santarém, Portugal. EXPOSICIONES INDIVIDUALES [selección] 2011 2010 2009 2006 2004 2003 2002 2000

El Puente de la Visión 2011. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS). “sin papeles” Galeria Juan Silió, Santander, España. “Matriarca”, Galeria Jorge Shirley, Lisboa, Portugal. “xicuembo xanhaca”, Galeria Jorge Shirley, Lisboa, Portugal. “sala 4”, Galeria Luis Adelantado, Valencia, España. “Arbeit Macht Frei, primeira parte”, Galeria Jorge Shirley, Lisboa, Portugal. “Arbeit Macht Frei, segunda parte”, Galeria Jorge Shirley, Oporto, Portugal. “Déjà Vu”, Galerie Eva-Maria Hill, Stuttgart, Alemania. [catálogo] “Desculpe, posso falar?...”, Galeria Enes Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal. [catálogo] “Nightmares”, Gallerie Eva-Maria Hill, Stuttgart, Alemania. [catálogo] [filme]

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EXPOSICIONES COLECTIVAS [selección] 2010 2009 2008 2006 2005

2004 2003

2002

2001

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1998 1997

Visão . Conhecimento . Expressão, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa, Portugal. 7º Premio Amadeo de Souza Cardoso, Amarante, Portugal. [catálogo] Prémio Focus Abengoa de Pintura. Hospital de los Venerable, Sevilla, España. [catálogo] “Landscape #3”, Galeria Jorge Shirley, Lisboa, Portugal. 1ª Bienal Internacional de Artes Plasticas de Montijo - IX Premio Vespeira, Portugal. [catálogo] Galeria Jorge Shirley, Lisboa, Portugal. “Septima”, Galeria Luis Adelantado, Valencia, España. 2º Premio de Pintura Ariane de Rothschild, Palácio Galveias, Lisboa, Portugal. [catálogo] “Arte e Espiritualidade”, Cordoaria Nacional, Lisboa, Portugal. Galeria Arturarte, Viterbo, Italia. [catálogo] II Bienal de Artes de Mafra, Mafra, Portugal. [catálogo] 5º Premio Amadeo de Souza Cardoso, Amarante, Portugal. [catálogo] 66º Exposicin International de Artes de Valdepeñas, España. [catálogo] VIII Bienal de Artes Ciudad de Montijo, Premio Vespeira, Portugal. [catálogo] II Premio Europeo de Arte Lexmark, Triennale di Milano, Milán, Italia. XXVI Salón de Otoño de Pintura de Plasencia, España. [itinerante] [catálogo] Galeria Enes Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal. 3º Bienal de Arte Joven de Vila Verde, Portugal. [catálogo] XII Bienal Internacional de Artes de Vila Nova de Cerveira, Portugal. [catálogo] 3º Premio City Desk de Escultura, Centro Cultural de Cascais, Cascais, Portugal. [catálogo] 4º Premio Amadeo de Souza Cardoso, Amarante, Portugal. [catálogo] “Entdecken Fördem Handeln”, Galerien in Baden-Württemberg, Stuttgart, Alemania. 1º Bienal de Artes, Coruche, Portugal. [catálogo] XXV Salón de Otoño de Pintura de Plasencia, España. [itinerante] [catálogo] Galeria Enes Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal. 4º Bienal de Artes, Marinha Grande, Portugal. [catálogo] VI Premio de Pintura y Escultura D. Fernando II, Sintra, Portugal. [catálogo] V Competicion National para Jovens en las Artes Francisco Wandschneider, ANJE, Oporto, Portugal. 7º Premio Fidelidade Jovens Pintores, Culturgest, Lisboa, Portugal. [itinerante] [catálogo] VII Bienal de Artes Ciudad de Montijo, Premio Vespeira, Portugal. [catálogo] “Release & Kunst”, Energie Baden-Württemberg AG, Stuttgart, Alemania. XXIII Salón de Otoño de Pintura de Plasencia, España. [itinerante] [catálogo] V Premio de Pintura y Escultura D. Fernando II, Sintra, Portugal. [catálogo] XI Bienal Internacional de Artes de Vila Nova de Cerveira, Portugal. [catálogo] Premio Júlio Resende de Pintura, Gondomar, Portugal. [catálogo] 6º Premio Fidelidade Jovens Pintores, Culturgest, Lisboa, Portugal. [itinerante] [catálogo] “HEADS”, Galerie Eva-Maria Hill, Stuttgart, Germany. Premio Baviera de Pintura, Fundación de Serralves, Oporto, Portugal. [catálogo] IV Premio de Pintura y Escultura D. Fernando II, Sintra, Portugal. [catálogo] V Premio Nacional de Pintura Alamada Negreiros, Fundación Mafre Vida, Oporto, Portugal. [catálogo] Premio Júlio Resende de Pintura, Gondomar, Portugal. [catálogo] Premio de Pintura y Escultura D. Fernando II, Sintra, Portugal. [catálogo] IX Bienal Internacional de Artes de Vila Nova de Cerveira, Portugal. [catálogo]

FERIAS DE ARTE | EVENTOS [selección] 2011

2010 2009 2008

Arco ´11, Galeria Juan Silió, Madrid, España. SWAB, Galeria Juan Silió, Barcelona, España. Arte Santander 2011, Galeria Juan Silió, Santander, España. [catálogo] Arte Santander 2010, Galeria Juan Silió, Santander, España. [catálogo] Arte Lisboa, Galeria Juan Silió, Lisboa, Portugal. [catálogo] Arte Lisboa, Galeria Jorge Shirley y Galeria Juan Silió, Lisboa, Portugal. [catálogo] Arte Santander 2008, Galeria Jorge Shirley, Santander, España. [catálogo] Valencia Art, Galeria Jorge Shirley, Valencia, España. Arte Lisboa, Galeria Jorge Shirley, Lisboa, Portugal.

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2007

2006

2005 2004

2003 2002 2001 2000

Arco ´07, Galeria Jorge Shirley, Madrid, España. Arte Santander 2007, Galeria Jorge Shirley, Santander, España. Arte Lisboa, Galeria Jorge Shirley, Lisboa, Portugal. Arco ´06, Galeria Jorge Shirley, Madrid, España. [catálogo] Foro Sur, Galeria Jorge Shirley, Cáceres, España. Arte Santander 2006, Galeria Jorge Shirley, Santander, España. Valencia Art, Galeria Jorge Shirley, Santander, España. Arte Lisboa, Galeria Jorge Shirley, Lisboa, Portugal. [catálogo] Arte Lisboa, Galeria Jorge Shirley, Lisbon, Portugal. Miart 2004, Galeria Jorge Shirley, Milán, Italia. [catálogo] ARTevent, Galeria Jorge Shirley, Lille, Francia. Arte Lisboa, Galeria Jorge Shirley, Lisboa, Portugal. “Stuttgart ART ALARM”, Galerie Eva-Maria Hill, Stuttgart, Alemania. Arte Lisboa, Galeria Enes Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal. NewCome 2001, booth Galerie Eva-Maria Hill, Stuttgart, Alemania. “Stuttgart ART ALARM”, Galerie Eva-Maria Hill, Stuttgart, Alemania.

PREMIOS 2009 2007 2005 2004 2002 2000

Mención Especial Prémio Focus Abengoa de Pintura Seleccionado para el Premio Artista Emergente Ron Brugal Arco ´07. Seleccionado para el Premio Artes & Leilões, Arte Lisboa 2007. Mención de Honor Bienal de Mafra. Mención de Honor Bienal de Montijo. Representante Portugués para el Premio Europeo Lexmark de Pintura. 1º Premio y Mención de Honor Bienal de Arte Joven de Vila Verde. Mención de Honor Bienal de Montijo. Mención de Honor Premio Fidelidade Jovens Pintores. 1º Premio de Pintura D. Fernando II.

COLECCIONES Câmara Municipal de Sintra. Câmara Municipal de Vila Verde. Colección ACB [Alberto Corral y Barbara]. Colección DKV Arte y Salud. Colección Norte, Gobierno de Cantabria. Fundación Focus Abengoa. Fundació Sorigué. Jesús Bárcenas Electricidad. Liberty Seguros.

DANIEL R. MARTÍN Santander. 1966 Licenciado en Bellas Artes. 1989. Barcelona. EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2011 2010 2006 2001 2000

El Puente de la Visión 2011. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) Initius. Centro cultural La Vidriera, Camargo. Esencia de Vida. Galería Siboney. Santander. Galería Xanón. Bilbao. Huellas abiertas. Galería Bilkin. Bilbao (Vizcaya). El Puente de la Visión. Museo de Bellas Artes. Santander (Cantabria). El Bosque del Laberinto. Palacio de Marqués de Albaicín, Noja, Cantabria Celdas y Laberintos. Galería Siboney. Santander (Cantabria).

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1999 1995

La Hora del Silencio. Museo Jesús Otero. Santillana del Mar (Cantabria). Entretalleres. Galería Siboney

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2010 2011 2009 2008 2006 2005

2004

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1997

Artesantander. Galería Siboney. Cantabros en la Colección Norte. Casa Jesus del Monasterio, Casar de Periedo, Cantabria Arco 2009. Galería Siboney. Arco 2008. Galería Siboney. Artesantander 2008. Galería Siboney Beauty and Sandez. Comtemporary Art in Cantabria. Galerie Torreão Nascente da Cordoaria Nacional. Lisboa. Industrie und Handelskammer. Frankfurt am Maim. Dieciséis para noventaynueve. Centro de Escultura, Museo Antón, Candas Asturias Centro Leones de la Cultura Feria de Arte Artesantander. Galería Siboney Mmm 04. Medana Eslovenia. Galería Dorm Goricia. Italia Galería Artes. Nova Gorica. Eslovenia. Galería Dorm. Gorizia. Italia. Escultura en el Palacio del Albaicin. Noja Cantabria Feria de Arte Artesantander. Galería Siboney. Noventaynueve. Fundación Elsa Peretti. Artistas cantabros en Sianoja. Hit Pavillon. Nova Gorica. Eslovenia. Grupo 99. Centro Cultural La Vidriera. Camargo, Cantabria. Miradas. Grupo 99. Galería Atlántica, La Coruña. Feria de Arte Artesantander. Galería Siboney. Galería Tráfico de Arte. León. Galería Atlántica. La Coruña. La Forja en Villa Iris. Sala de Exposiciones de la Universidad de Alicante.Alicante. Muestra Colectiva de Escultura. Ayuntamiento de Mansilla. León. Memoria de un Fin de Siglo. Palacete del Embarcadero y Sala Luz Norte.Santander (Cantabria). Férreas Voluntades. Raquel Ponce. Madrid. Mil Dimensiones. Escultura Contemporánea.Palacio Sobrellanos. Comillas (Cantabria).Fundación Jesús Otero. Santillana del Mar (Cantabria). Galería Alejandro Sales. Barcelona Generación 2001. Caja Madrid.Madrid, Barcelona, Sevilla, Valencia, Bilbao, Valladolid. Colección Norte de Arte Contemporáneo. Casas del Águila y la Parra. Santillana del Mar. (Cantabria). Grupo Villa Iris. Centro Cultural Martín Chirino. Madrid. Tránsito, Feria de Arte Contemporaneo, Toledo, Galeria Siboney. Sianoja 2001. Simposium Internacional de Artistas Plásticos. Noja. Cantabria. Art Open. Simposium Internacional de Artistas. Staranzano. Italia. Exposición Taller de Escultura de Martín Chírino. Fundación Marcelino Botín. Santander (Cantabria). El Cuarto de Ser. Galería Siboney. Santander (Cantabria). In-Out. En la Frontera. Centro Cultural Caja Cantabria. Santander (Cantabria) El Equipo de Casa. Galería Siboney. Santander (Cantabria). Galicia Térra única. Escultura Contemporánea en Cantabria. Xunta de Galicia. Lugo.

OBRA EN COLECCIÓN Caja Cantabria. Gobierno de Cantabria. Museo de Bellas Artes de Santander. Ayuntamiento de Noja. Cantabria. Colección Art Open. Italia. BECAS Y CONCURSOS 1988

Premio de Pintura Maria Blanchard. Mención honorífica. Gobierno de Cantabria.

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1998 1998 2000

Becas de Artes Plásticas. Consejería de Cultura. Gobierno de Cantabria. Certamen Nacional de Escultura Jesús Otero. Segundo Premio. Santander. Seleccionado Generación 2001. Caja Madrid.

HIRAKI SAWA Nace en 1977 en Ishikawa, Japan Vive y trabaja en Londres

EDUCACIÓN 2001-2003 MFA Sculpture, Slade School of Fine Art, University College London 1997-2000 BA(hons) Fine Art, University of East London EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN) 2011

2010 2009 2008

2007 2006

2005 2004 2003

El Puente de la Visión 2011. Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria Hiraki Sawa, Galeria Maisterravalbuena, Madrid, Spain Hiraki Sawa - Did i?, artclub1563, Seoul, Korea Hiraki Sawa - O, James Cohan Gallery, New York, US Hiraki Sawa – Carrousel, Musée du Temps and Musée National des Beaux-Arts de Besançon, Besançon, France Hiraki Sawa, Ota Fine Arts, Tokyo, JAPAN Hiraki Sawa, Galeria Maisterravalbuena, Madrid, Spain Hiraki Sawa, Faux Mouvement Art Contemporain, Metz, France Hiraki Sawa, Colby College Museum of Art, Waterville, US Hiraki Sawa, Centro de Arte Caja de Burgos, Burgos, Spain Hiraki Sawa-Hako, Chisenhale Gallery, London, UK Hiraki Sawa, Frist Centre for the Visual Arts, Nashville, USA Enjoyable house, Aichi Prefectural Museum of Art / Aichi Arts Centre, Aichi, Japan Six good reasons to stay at home, National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia Certain Places, firstsite, Colchester, UK Hiraki Sawa, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington USA Going places sitting down, Hayward Gallery / Bloomberg Artist Commission for Waterloo Sunset, Dan Graham Pavilion, Hayward Gallery, London, UK Hiraki Sawa, Ikon Gallery, Birmingham, UK

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2011 2010

2009

2008

BYE BYE KITTY!!!, Japan Society, New York, US Sanso-Bigaku, Asahi Beer Oyamazaki Museum, Kyoto, Japan The Beauty of Distance: Songs of Survival in a Precarious Age, Biennale of Sydney, Sydney, Australia Reflection: Alternative Worlds Through the Video Camera, Contemporary Art Gallery, Art Tower Mito, Mito, Japan Incidental Affairs, Suntory Museum, Osaka, JAPAN Fact and Fiction, Recent Works from the UBS Art Collection - The Guangdong Museum of Art, Guangzhou, Guangdong The Grand Illusion, National Chang Kai Shek Cultural Center, Taipei, Taiwan Mind as Passion, Taipei Fine Arts Museum, Taipei, Taiwan Cinema Indeed, narratives and projections, Instituto Itau Cultural, Sao Paolo, Brazil In Between – Asian Art Video Weekend, Mori Art Museum, Tokyo, JP Implant, UBS Art Galllery, New York, US The Alliance 2, Gallery Hyundai, Seoul, Korea Kunsträume Schloss Friedberg, Museum im Wittelsbacher Schloss, Friedberg, Germany Special effects: At the edge of reality, FACT, Liverpool, UK Artist File 2008, National Art Centre, Tokyo, JP

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2007

2006

2005

2004 2003 2002

“Have you eaten yet?”, National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung, Taiwan Beautiful New World – Contemporary Visual Art from Japan, “798” Dashanzi Art District, Beijing, Guangdong Museum of Art, Guangzhou, China Experimenta Playground, touring group exhibition – Melbourne, Adelaide, Sydney, Brisbane, Perth, Australia Experimenta Vanishing Point, Sofitel Hotel, Melbourne, Australia In Wonderland: Animations by Christine Rebet, Hiraki Sawa & Shahzia Sikander, Scottsdale Museum of Contemporary Art, Scottsdale, Arizona, US First Fridays 2007, Fresno Metropolitain Museum, Fresno, California, US Selections from the permanent collection, The Modern Art Museum, Fort Worth, USA Around the world in 80 days, South London Gallery, London, UK Unreal Realities, Museum of Art, Sakura, Japan Variation Xanadu, Museum of Contemporary Art, Taipei, Taiwan Size Matters, Yorkshire Sculpture Park and Longside Gallery, Yorkshire, UK Behind Closed Doors, Dundee Contemporary Arts, Scotland Have We Met?, Japan Foundation, Tokyo, Japan The 59th Minute, Times Square Astrovision, New York, USA Wings of Art, Kunsthalle Darmstadt, Darmstadt, Germany The Global Arena, Museum of Contemporary Art, Cleveland, USA New Contemporaries 2002, various venues across the UK EASTInternational 2002, Norwich Gallery, Norwich, UK

SELECCIÓN DE FESTIVALS INTERNACIONALES 2008 2007 2006

2005 2004 2003

The 13th Asian Art Biennale, Dhaka, Bangladesh Busan Biennial, Busan, Korea 12th Biennale de l’Image en Mouvement, Centre pour l’Image Contemporaine, Geneva, Switzerland Ars Electronica Festival 2007: Goodbye Privacy, Second City/Marienstrasse, Linz, Austria Dual realities, 4th Seoul International Media Art Biennale, Seoul Museum of Art, Seoul, South Korea Fast Futures: Asian Video Art, ACAW 2006, Japan Society, New York, USA Lovebytes International Fesitval of Digital Arts and Media 2006, Showroom Cinema, Sheffield, UK Art circus: jumping from the ordinary, Yokohama Triennial, Yamashita Pier, Yokohama, Japan Thoughts of a fish in the deep sea, Valencia Biennial, Convent of the Carmen, Valencia, Spain Video Zone 2, Herzliya Museum, Israel C’est arrivé demain, Lyon Biennial, Museum of Contemporary Art, Lyon, France

PREMIOS 2011 2006 2002

Gotoh Memorial Foundation Decibel Award for Artists East International Award

PUBLICACIONES Tokyo Metropolitan Museum of Photography CAB, Burgos, Spain Mori Art Museum, Tokyo, Japan Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Leon, Spain 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan Arts Council Collection, Hayward Gallery, London, UK Saint Louis Art Museum, Saint Louis, US The Modern Art Museum, Fort Worth, US Detroit Institute of Arts, Detroit, US Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institute, Washington, US Aichi Prefectural Museum of Art, Aichi, Japan UBS Art Collection, Zurich, Switzerland Norton Family Collection US National Gallery of Victoria, Melbourne, Victoria, Australia

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Este catálogo se terminó de imprimir el día 29 de septiembre de 2011, festividad de San Miguel Arcángel, en los talleres de Gráficas Calima, S.A., de Santander