Museos.VE #26 by Fundación Museos Nacionales

No 26

número 26. año 3. Septiembre de 2013 Edita: Sistema Nacional de Museos de Venezuela contacto: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio museosdevzla@gmail.com @museosdevzla museosdevzla

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas. Diseño Gráfico y Diagramación: Diana Silva.

Corrección: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Colaboran en este número: Élida Salazar, Carmen Hernández, Claudia Hernádez, Eduardo Pinillos, María José Morr, Benjamín Villares, Enrique Capablanca, Nany Goncalves, Rebeca Guerra.

Fotografías: Archivo Élida Salazar, Archivo Oficina de Patrimonio de la Asamblea Nacional, Rautenstrauch-Joest-Museum, Ibermuseos, Archivo ICOM-Venezuela, Archivo Voz de los Creadores, sancheztaffurarquitecto.wordpress.com, Juan Mogollón Solórzano, Alejandro Ruiz Salamanca. Agradecimientos: Museo de Arte Acarigua-Araure, Casa del Artista, Enrique Capablanca. Versión digital: issuu.com/museosdevzla Depósito legal: ppi201102DC3881 ISSN: 2244-8535

PRESENTACIÓN Museos (Memoria + Creatividad ) = Cambio social, ha sido el tema de la 23a Conferencia General del ICOM, que tuvo lugar el pasado mes de agosto en la ciudad de Río de Janeiro, Brasil. Este evento, de gran importancia para los profesionales de nuestra disciplina, reafirma la condición del Museo como lugar de memoria, pero también sus posibilidades como observatorio, espacio sensorial y recinto para la participación, transformación, movilización, actualización, innovación y cambio.

Se trata, como bien lo ha definido el Programa Ibermuseos durante el encuentro organizado en el marco de la Conferencia, de “una museología socialmente consciente”, puesta en práctica en múltiples ámbitos, que da cuenta del desarrollo de los museos en Iberoamérica. Desde las páginas de Museos.ve seguimos aportando experiencias que puedan contribuir al diálogo y a la reflexión sobre la labor que realizan los museos en el mundo. Por esa razón, nuestra edición n° 26 no sólo incluye proyectos como la musealización del patrimonio cultural de la Asamblea Nacional, el portal de Registro del Patrimonio Cultural de Venezuela (RPC-Venezuela) que desarrolla el Instituto de Patrimonio Cultural y una reseña histórica de la Exposición del Cartel organizada en 1935 por Antonio Angulo en el Ateneo de Maracaibo; sino que en esta ocasión ampliamos nuestro recorrido por museos y colecciones para visitar el Museo Rautenstrauch-Joest. Culturas del Mundo, de la mano de una venezolana que reside en Colonia, Alemania. Recordamos también al Arquitecto Joel Sanz, reconocido con el Premio Nacional de Arquitectura en el año 2000, a través de fragmentos de la memoria descriptiva de dos de sus proyectos: Acondicionamiento y Ampliación del Museo Antropológico y Museo de Sitio de Quibor. Finalmente, en la sección “Gente de Museos”, conoceremos a Hilda Hernández, quien coordina la programación cultural del Museo de Arte Acarigua-Araure. Sistema Nacional de Museos

Espacios que recorren la República

PROYECTO DE MUSEALIZACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL DE LA ASAMBLEA NACIONAL Tex to: Ca r m en Her n á n dez Fo tograf í a s: Archivo of i cin a de Pa t r im oni o Cul t u ra l de l a Asa m bl ea Na ci on a l, Edu a rdo Bol íva r y Al ej an d ro Rui z Sa l a m anca

5 Desde el 5 de julio de 2013 el Palacio Federal Legislativo cuenta con un Espacio informativo diseñado en el acceso de Puerta II, ubicado en la parte noreste del edificio. Además de ofrecer información general a través de material impreso y de una atención personalizada, este lugar ha sido concebido como el inicio de la exposición Espacios que recorren la República, conformado museográficamente por dispositivos audiovisuales e interactivos que, de manera razonada, orientan al público visitante sobre el recorrido por el conjunto edilicio como patrimonio cultural de la nación. Esta iniciativa es el producto de un esfuerzo institucional mancomunado que ha impulsado procesos multidisciplinarios de conocimiento y ha activado procedimientos técnicos y administrativos diversos a lo largo de los últimos seis años. Hoy en día se ha redimensionado el concepto de patrimonio como una construcción social de representación colectiva que reconoce todos aquellos valores tangibles e intangibles constitutivos de una alianza social. También se ha ampliado la manera de gestionarlo y desde la museología se ha activado la idea de “musealizar el mundo” (Andreas Huyssen) como una manera de recontextualizar aquellos elementos de memoria relativos a lugares, objetos y tradiciones. Por musealización se entiende entonces el hecho de “poner en valor el patrimonio cultural”, sobre todo a partir de una puesta en escena de aquellos elementos que son culturalmente representativos y sensibles para ciertos grupos sociales en la medida en que se asocian a sus formas de imaginar y vivir el mundo.

PRIMERA FASE:

concibiendo un proyecto a través de un guión museológico

A partir de estas consideraciones teóricas que han estimulado nuevos retos institucionales, la Dirección de Patrimonio Cultural de la Asamblea Nacional se propuso impulsar estrategias novedosas en la socialización y sentido de per-

Sa lón El ípt ico

tenencia colectiva de los valores patrimoniales inherentes al Palacio Federal Legislativo. Es así como en 2006, bajo la dirección de la Arquitecta Antonieta Álvarez, se inició el proyecto museológico Espacios que recorren la República, con el apoyo de dos profesionales con experiencia en la gestión y curaduría del coleccionismo institucional: la arquitecta Nydia Gutiérrez y el curador José Antonio Navarrete. Ambos activaron un estudio contextualizado de las colecciones del Palacio Federal Legislativo y del edificio que las alberga. En un proceso de interacción con los profesionales de planta de la División de Conservación y Restauración de Colecciones de Arte y Mobiliario 1, se diseñaron dos guiones museológicos. En 2007 las arquitectas Nydia Gutiérrez y Antonieta Álvarez culminaron esta etapa con la redacción del informe titulado: Propuesta museológica sobre el Palacio Federal Legislativo. Informe final, que constaba de tres partes: Guión Museológico UNO. Exposición permanente. Caracterización y señalización del conjunto; Guión Museológico DOS. Exposición temporal. Proceso de restauración integral 2005-2007; y Síntesis. Textos complementarios.

Vist a del Sa lón de los Escudos, 2 011

El primer guión museológico desarrolló conceptualmente las características de la exposición permanente Espacios que recorren la República, que delineó un recorrido por los espacios protocolares ubicados en la Planta Baja de la edificación, comenzando por Puerta II: Salón de los Escudos, Salón Miranda, Hemiciclo de Sesiones, Salón Bicentenario, Biblioteca Parlamentaria, Salón del Tríptico, Puerta I y Salón Elíptico. Se tomó en cuenta que cada salón cumple un rol específico como narración visual de la memoria política y en algunos casos también como resguardo de documentos clave en la fundación del estado nacional. Además de describir las principales características patrimoniales de cada uno de estos lugares, este guión incorporó una pauta museográfica que contempló la instalación de varios dispositivos en Puerta II como

Espacio informativo, los cuales fueron desarrollados posteriormente. En este proceso de musealización de un patrimonio en uso, ha sido clave la estrategia de definir un espacio inicial para exhibir de manera dinámica los valores históricos y estéticos que sustentan la colección como conjunto integral. Con este apoyo es posible ofrecer información histórica e iconográfica en un formato ameno con la incorporación de detalles de imágenes, descripciones de batallas, identificación de personajes, análisis de sucesos políticos y juegos de memoria. También se evidencian algunas relaciones entre formas y conceptos que no son perceptibles en una visita habitual. Desde ahora este lugar actúa como complemento valioso del recorrido, sobre todo cuando los salones no pueden ser visitados por el público debido a diversos compromisos legislativos.

7 El segundo guión se concentró en definir una exposición temporal relativa a los procesos de restauración integral llevados a cabo entre 2005 y 2007, la cual fue desarrollada museográficamente en 2008, con dispositivos ubicados en diferentes zonas del edificio que incluyen reproducciones de imágenes patrimoniales acompañadas de breves descripciones de los esfuerzos administrativos y de los principios empleados en los procesos de restaurativos. En los textos didácticos se ha hecho hincapié en entender la restauración “como acto de cultura” lo cual permite “crear sobre lo creado”. Las labores de conservación preventiva y restaurativa se entienden entonces como procesos epistémicos que van más allá del rescate físico de los elementos patrimoniales, pues se requiere incorporar la creatividad en la metodología científica a aplicar, así como en su análisis simbólico y representativo. Al igual como sucede con los imaginarios colectivos, las disciplinas relativas al estudio y conservación del patrimonio cultural están expuestas a los cambios dinámicos de nuevos conocimientos y apreciaciones.

miento del espacio y la construcción de la ambientación luego de hacer los estudios relativos a la cala de color. La Escuela de Cine Documental de Caracas se encargó de la edición de los videos, mientras que el colectivo Cooperativa Ejército Comunicacional de Liberación, elaboró los interactivos multimedia.

SEGUNDA FASE:

Estos interactivos representan recorridos complementarios por el Palacio Federal Legislativo que se construye en 1873 como imagen de la República, por medio del diálogo entre formas arquitectónicas y artísticas. Pero esta memoria política se transforma, pues las características actuales de cada recinto obedecen a los intereses específicos que fueron emergiendo con el paso del tiempo. Así, el Salón Elíptico representa el espíritu guzmancista que conjugó la modernización urbanística del centro de la ciudad con la memoria independentista, como el ideario del nuevo modelo de estado-nación. Luego, en el período gomecista, se hicieron cambios significativos en el Palacio. Por ejemplo, para conmemorar el Centenario de la Firma del Acta de Independencia, se creó el Salón del Tríptico cuyo nombre derivó de la incorporación de la pintura de gran formato de Tito Salas que narra la vida del Libertador, en tres momentos significativos: el Juramento en el Monte Sacro, el

diseño y construcción del Espacio informativo en Puerta II

Posteriormente, en una segunda fase, Gutiérrez y Navarrete, conjuntamente con los museólogos y conservadores de la Dirección de Patrimonio, delinearon las pautas generales de musealización de Puerta II, las cuales fueron interpretadas en 2008 por el arquitecto José Luis Sánchez y Pedro Mancilla en la elaboración del proyecto de diseño museográfico: Dispositivos para musealización del proyecto Espacios que recorren la República. En 2012 se procedió a concretar esta iniciativa, bajo la inspección de la conservadora de arte Mariana Acosta y la museóloga Meral Hernández. La empresa Harquitectura se encargó de llevar a cabo las labores de acondiciona-

Nuevamente la labor interpretativa del equipo de trabajo 2 de la Dirección de Patrimonio jugó un papel muy significativo en la elaboración de los guiones de los videos e interactivos. El conocimiento sostenido de la colección como conjunto integral facilitó la redacción y selección de imágenes de cada uno de estos apoyos didácticos que ofrecen al público también la posibilidad de aprender a través del juego. Así surgieron tres ejes de lectura para abordar la Colección a partir del enunciado: Espacios que recorren la República que ofreció definir idearios que se complementan: 1) Historia y restauración del Palacio Federal Legislativo y sus colecciones, 2) La memoria independentista y 3) La memoria republicana.

Pa nt a l las del i nt eract ivo E sp a cios qu e recor ren l a Repú blica rea l i zado p or Coop erat iva Ejército Comu n icaciona l de Lib eración, 2 012.

9 Paso de los Andes, su muerte y la consecutiva emergencia de su espíritu político libertario de orden continental. Con esta acción se reforzó la memoria independentista y especialmente la bolivariana. La memoria republicana fortalece el sentido legislativo que va adquiriendo el Palacio a mediados de los años cincuenta del siglo XX, especialmente con el período perezjimenista, momento de consolidación asociada a la idea de progreso y a la capacidad de imaginar el futuro, por lo cual se enfatiza el poder simbólico de los símbolos patrios, capaces de generar otras formas de consenso social. El Salón del Tríptico incorpora una vitrina con los documentos fundacionales y se crea el Salón de los Escudos centrado en la pintura Venezuela recibiendo los símbolos del Escudo Nacional de Pedro Centeno Vallenilla, donde coexisten con la misma fuerza las diferentes tradiciones históricas y sociales en una alegoría de la joven República como un mundo organizado y armónico, en un escenario de reminiscencia clásica. A los momentos particulares en que se afianzan, renuevan y generan tradiciones, se suman aquellos que estas museólogas han denominado: “hitos que dejan huella aquí”: Los cambios en la sucesión de Presidentes de la República, sus discursos anuales y extraordinarios a la nación, algunos debates parlamentarios que influencian el rumbo de la vida de todos los nacionales, y algunas ceremonias y conmemoraciones especiales, renuevan cada cierto tiempo para todos los venezolanos la carga simbólica de estos hemiciclos (Álvarez, Antonieta y Nydia Gutiérrez. 2007. Propuesta museológica sobre el Palacio Federal Legislativo. Informe final (inédito). Caracas: Dirección de Patrimonio cultural de la Asamblea nacional, 65 pp. Archivo documental DPC, p. 11).

LA INVESTIGACIÓN

y el fortalecimiento de la memoria El proceso de elaboración de la museografía en Puerta II, comenzado en 2006 y culminado en 2013, dejó como balance la importancia de contemplar la investigación interdisciplinaria en la labor museológica de socializar los valores del acervo patrimonial, pues permite reconocer aquellos aspectos simbólicos que le otorgarán vigencia a nuestra herencia patrimonial con un análisis de los idearios del pasado y su proyección hacia el futuro. En este proceso de concreción de Espacios que recorren la República, el guión museológico como herramienta metodológica de la museología, jugó un rol significativo pues posibilitó el estudio de la puesta en escena de los elementos patrimoniales como conjunto contextualizado. Su importancia radica en que debe contener una descripción histórica y estética del tema y sus componentes, incluyendo sus relaciones y tensiones. El guión museológico representa una pauta interpretativa de un fenómeno cultural pues recrea, reconstruye, imagina y propone un espacio de diálogo a partir del análisis cultural, histórico y estético de los elementos y de la definición de ejes de lectura. Además de la selección y catalogación patrimonial, genera las pautas para la posterior proyección del guión museográfico con sus características espaciales sobre la distribución espacial de las piezas a exhibir, orientaciones materiales de dispositivos diversos y de la ambientación general.

LA CONSERVACIÓN

de un patrimonio en uso como un reto constante

Aunque el Palacio Federal Legislativo no es un museo, debe ser cuidado como tal pues la responsabilidad de velar por el estado de conservación integral de un patrimonio

monial se convierte entonces en un reto, sobre todo cuando no se cuenta con los recursos museológicos especializados, como talleres de conservación y depósitos adecuados para atender y albergar elementos patrimoniales. La conservación como acto de cultura que produce significados depende en gran medida del sentido de pertenencia que experimenten los sujetos hacia su acervo patrimonial. Para estimular esta identificación, deben idearse mecanismos creativos de conocimiento y de activación representacional que sean capaces de despertar el interés y el afecto por aquellas formulaciones simbólicas tangibles e intangibles que representan valores colectivos de soberanía nacional.

Vist a de la visit a g u iad a a u n g r up o de n i ños, Pla n vacaciona l de SECO CEP (Se c ret a r ía Eje cut iva de la Com isión Cent ra l de Pla n i f icación), P uer t a I I, m iércoles 31 de ju l io de 2 013

en uso, implica ejecutar múltiples acciones técnicas, administrativas e investigativas, como constantes supervisiones físicas, negociaciones y diseño de estrategias de sensibilización con quienes hacen vida política y administrativa en sus espacios, para mantener las condiciones idóneas que aseguren su conservación física y valor simbólico. La labor museológica se convierte aquí en una práctica cotidiana, pues algunos elementos patrimoniales pueden llegar a ser apreciados solo como objetos de uso. Esta cosificación afecta la seguridad física y simbólica del patrimonio, lo cual es notable en la manipulación del mobiliario. El cuidado patri-

Ese es el reto que nos hemos planteado en el diseño de los dispositivos museográficos ahora activos en Puerta II como inicio de la exposición permanente Espacios que recorren la República. Es prematuro evaluar el impacto que tendrán, pero sospechamos que serán bienvenidos, pues fueron ideados por un equipo de profesionales comprometidos y respetuosos de la capacidad interpretativa del público. Es probable entonces que continúen enriqueciéndose de acuerdo con nuevos conocimientos derivados de las continuas labores investigativas y con las sugerencias de quienes constantemente visitan estos espacios.

REFERENCIAS

1 Los museólogos Verónica Agustí, Meral Hernández y Eduardo Tovar; y los conservadores de arte Eduardo Bolívar, y Mariana Acosta. 2 Participó el equipo completo de la División de Conservación y Restauración de Colecciones de Arte y Mobiliario: Mariana Acosta, Verónica Agustí, Eduardo Bolívar, Desirée Domec, Meral Hernández y Eduardo Tovar.

no e rnánde z Carme n H Arte Latinoamerica n y Restauración e ció d Curadora ivisión de Conserva rio en la Direc ción a D Jefa de la nes de Arte y Mobili blea Nacional. io am de Colec c io Cultural de la As n de Patrimo

Antonio Angulo y

LA EXPOSICIÓN DEL CARTEL DE 1935 EN EL ATENEO DE MARACAIBO Tex to y fo tograf í a s: Él i d a Sa l a z a r

Al revisar notas periodísticas de los años treinta del siglo pasado en Venezuela, encontramos datos que se van borrando de la historia regional y nacional. Este el caso de la Exposición del Cartel, realizada en el Ateneo de Maracaibo, núcleo de encuentros artísticos fundado en 1933, entre otros, por el poeta Ely Saúl Rodríguez y el pintor Antonio Angulo, creador del plafond del Teatro Baralt en 1932, primera obra abstracta realizada en el país. Paralelo a su trabajo artístico y de promoción cultural, en 1934 Antonio Angulo, espíritu intranquilo e innovador para su tiempo, crea en los altos del edificio Cook, Boulevard Baralt en Maracaibo, una Oficina de Ingeniería y Decoración Artística, en asociación con el ingeniero Augusto Lugo. Desde allí ofrecen los servicios de construcción, reformas y reparaciones de edificios; estructuras de hierro, trabajos industriales, hidráulicos y sanitarios; agrimensura, particiones, deslindes, cartografía, decoración artística de interiores y fachadas, para ello están dotados de modernos aparatos e instrumentos para aplicar eficaces servicios. En una nota del diario Columna, de septiembre de 1934, se comenta: “Desde hace algunos días nos tenían intrigados los raros preparativos, extrañas decoraciones, especiales trabajos de subdivisión y estudiadas instalaciones eléctricas que se vienen efectuando en la casa No. 28 de la calle Urdaneta, frente a la Plaza Bolívar. No pudimos frenar con más tiempo, nuestra lógica curiosidad inquirimos, y averiguamos que todo aquello lo está haciendo el conocido artista marabino Antonio Angulo. Más curioso aún, nos acercamos a él, quien con su eterna sonrisa de optimista nos explicó, que efectivamente él está arreglando ese local de una manera especial, con el fin de hacer allí, una Exposición Artístico Comercial Permanente, que será en síntesis parte de la Exposición del Cartel, que ya planea para el Ateneo de Maracaibo, llenando todos los requisitos que implica una verdadera y llamativa propaganda comercial, como las que actualmente se verifican en París,

A nton io A ng u lo

Londres o New York”. El artista Antonio Angulo, “cuenta para ello con el decidido apoyo de respetables firmas comerciales, para establecer allí un poderoso aparato alto parlante para la radiodifusión de anuncios, con su correspondiente elenco de artistas de la voz, salerosos perifoneros, extenso y amenos programas, y la ‘Típica 36’ dirigida por los competentes maestros Calderón y De Poll, para amerizar las transmisiones. Proyecta también, continúa la nota citada, con un sistema de Propaganda Representativa, amoldada a los últimos acontecimientos mundiales, como poderosa nota llamativa de la atención pública. Allí se estrenará, así mismo, un Aparato Anunciador Automático, de criolla invención que proyectando sobre una pantalla colocada a propósito, las principales escenas de

las películas de moda, mantendrá permanente interés popular delante de los carteles. Tenemos la seguridad, que será el primer establecimiento de esa índole que se halle en Venezuela, y que serán extraordinarios sus efectos para el desarrollo comercial y artístico, y por tal motivo, estrechamos efusivamente la mano al iniciador señor Antonio Angulo, augurándole magníficos y brillantes éxitos en su difícil y original empresa”, concluye la nota. En esa estrecha relación entre el creador y constructor, se enlaza la del museógrafo, aquel que comprende el modo cómo habrán de instalarse las exposiciones temporales y permanentes de manera de hacerlas más eficaces, verdaderas, informativas y educativas. Para la Exposición del Cartel de 1935 del Ateneo de Maracaibo, el creador y constructor Antonio Angulo actúa como museógrafo, pese a que para ese entonces no existían estudios para tal disciplina en Venezuela. El proyecto expositivo creado por Angulo propone la primera muestra que plantea la unión entre artistas, el comercio y la industria regional para la exhibición de carteles o afiches, cuya ventaja para comerciantes y empresas participantes es que estos carteles creados y exhibidos pudieran ser utiliza-

dos como imagen, tanto en sus avisos publicitarios, como rótulos, como carteles públicos permanentes, ostentando en su propaganda que se trata de un cartel participante o premiado en la Exposición del Cartel. En caso tal, éste contaría con quince días de propaganda continua en los medios de comunicación establecidos para ese fin. El proyecto expositivo realizado por Antonio Angulo señala no sólo las firmas comerciales que formaran parte del contenido de la muestra, también la lista de artistas; los horarios y tiempo de exhibición; modo de venta de los espacios; el presupuesto de los gastos; publicidad del evento, hasta los programas alternativos y premiaciones que se llevarán a cabo al término de la exposición. El guión museográfico para la Exposición del Cartel de 1935 del Ateneo de Maracaibo, creado por Antonio Angulo pudiera ser considerado como el primero en su género en Venezuela. En la concepción del espacio elaborado en minuciosos planos, se indica la forma y la proporción de la sala de exhibición del Ateneo de Maracaibo, también la solución que da a la ubicación y distribución en las paredes, así como

la relación entre las salas y los espacios de esparcimiento y descanso, todo ello profusamente señalado en los planos dibujados. Como todo museógrafo sabe que hay sitios visualmente fuertes y otros que no lo son, lo cual establece una jerarquía del espacio, cuando anuncia que: “En los muros laterales del Salón principal del Ateneo, según el plano correspondiente, se hará espacio para la colocación de quince carteles principales, cada uno con dimensiones de ochenta centímetros por metro y cincuenta centímetros”. Siguiendo la conjura de los museógrafos cuando aseguran que la mejor instalación es aquella que permite a cada objeto hablar por si mismo, marca las pautas de la ubicación de los carteles como también en la relación con el espacio montando las piezas en el sitio donde ellas logren toda su potencialidad, toda su presencia, lo cual queda evidente cuando indica: “Los catorce carteles de las firmas princi-

pales y patrocinantes serán colocados en los lugares propicios para ser vistos, y por tal razón se procurará que los carteles sean las firmas más respetables de la plaza de Maracaibo, con anuncios de artículos indiscutiblemente de la mejor calidad”. Con el fin de ayudar a la propaganda y económicamente a otros pintores cartelistas, decoradores y dibujantes, conviene en vender el resto de las paredes por proporciones según al módico precio a cualquier pintor interesado, para que ellos puedan exhibir y así comerciar sus carteles con las casas representadas, la ubicación de cada uno de ellos quedan plasmados en una distribución milimétricamente reseñado en el plano a escala de 1/500. Advierte el guión, que aunque una empresa quiera comprar todos los espacios que necesite, no será admitida la colocación continua de sus avisos, sino la colocación de espacios, de acuerdo con la estética establecida en los planos mencionados, donde toma en cuenta los hábitos de la

15 percepción compartidos del público visitante al distribuirlos de acuerdo a las tonalidades, colores, claroscuros, y los realizados en diferentes técnicas o cualquier otro material. Antonio Angulo toma en cuenta que cada obra exige su propio espacio y que esta exigencia está relacionada con su tamaño, su peso visual, su color, y las características de las formas, por ello indica que igualmente “serán mostrados figuras esculpidas o cartel con objetos, las cuales serían asumidas como casos espaciales y dentro de cada categoría sería tratadas para los fines de precio, admisión y colocación”. Señala Antonio Angulo: “Para la construcción de este tipo de carteles se debe tener en cuenta que no deben estorbar el paso de los visitantes ni en ninguna forma obstruir la visión de los otros carteles. Por tales razones, los artistas que pretendan concurrir con esta clase de carteles, deberán hacerlo con la debida anticipación para hacer con tiempo el pertinente espacio”. Como la exposición sería nocturna, tendría una iluminación especial, cuyo costo como el de todo el mobiliario necesario estaría a cargo del Ateneo de Maracaibo. Para los apoyos de sala, aparte de la identificación y imagen de la muestra, plantea que para la escogencia de los participantes, el artistas o cartelista debería incluir una narración escrita de todos los datos conducentes a la elaboración del cartel propuesto: motivo de la composición, tema principal, desarrollo de dicho tema, breve estudio del motivo anunciado, y este material aparte de ser información para la selección, igualmente sería utilizado como material de información y rótulo de la obra. Angulo propone inclusive los colores de las paredes; como artista plástico sustenta todo lo que concierne al color se basa en que “la única experiencia válida es la que nace del trabajo directo y sistemático con el propio color”, y de eso también sabía el artista. Antonio Angulo, próximo a cumplir 88 años de edad, muere en Caracas acompañado de sus hijos y nietos, con la añoranza en que Maracaibo, su estado Zulia, entendiera todo cuanto hizo por su gente.

nezolano zar de Arte ve ra o Élida S ala d ra u C ora y Investigad

www.rpc-venezuela.gob.ve

REGISTRO DEL PATRIMONIO CULTURAL DE VENEZUELA (RPC- Venezuela)

Tex to: Al es i a Ma r t ínez Fo tograf í a s: Archivo Ins t i t u to del Pa t r im oni o Cul t u ra l

17 El Instituto del Patrimonio Cultural, creado en el año 1993 por decreto de ley, inicia sus funciones el 18 de octubre de 1994 como un ente adscrito a lo que fue el Ministerio de la Presidencia de la República, y ejercía su tutela a través del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC). En la actualidad, es el órgano rector en materia de protección y defensa del patrimonio cultural. Está adscrito al Ministerio del Poder Popular para la Cultura y se plantea como objeto el registro, la protección integral y la puesta en uso social de las obras, tradiciones y lugares creados por el hombre o de origen natural que se encuentren en el territorio de la República Bolivariana de Venezuela y que por su contenido cultural constituyen elementos fundamentales de nuestra identidad nacional. A partir de la creación de este Instituto y de otras instituciones cuya responsabilidad directa consiste en conservar nuestro legado se fortaleció la gestión del patrimonio cultural. Sin embargo, es para el año 1999 cuando se ratifica el rango constitucional a la preservación del patrimonio cultural venezolano en la carta magna de la República Bolivariana de Venezuela, lo que ha impulsado el diseño de planes y programas que estimulan la participación comunitaria en el proceso de consolidación de la gestión integral del mismo. Sin duda alguna, la tarea de registro constituye uno de los programas estratégicos más importantes para la protección y defensa del patrimonio, en tal sentido esta institución continúa con la compleja y hermosa tarea de identificar, desde la perspectiva de las comunidades (poder popular organizado) engranada con la de especialistas (investigadores y conocedores de la materia), todos aquellos bienes y manifestaciones culturales que son características y significativas para la identidad cultural de cada pueblo, destacando la importancia de la valoración del patrimonio en tanto significado contextual y no solo desde la visión de lo objetual, es decir se hace énfasis en

una valoración del patrimonio más integral en función de la gestión social del mismo. El registro del patrimonio cultural es el proceso de investigación y conocimiento mediante el cual se genera un conjunto de datos que, relacionados entre sí, constituyen una unidad de información que identifica, localiza y caracteriza los bienes, manifestaciones y personas que forman parte del patrimonio cultural de la nación. Es por ello, que la creación de un registro ordenado y sistematizado del patrimonio, es la mejor forma para dar a conocer nuestras riquezas culturales a los venezolanos y a los pueblos del mundo. Así, el registro del patrimonio cultural que es una de las atribuciones esenciales que corresponden al IPC, se realiza, a través del Sistema de Registro denominado RPC-Venezuela, en forma digital de acuerdo a criterios generales que garantizan la homogeneidad de la información, para que cada bien pueda ser conocido, estudiado y puesto en valor. El RPC-Venezuela es el sistema donde se reunirá, ordenará y codificará la información relativa a la diversidad de bienes, elementos, manifestaciones e individuos portadores que constituyen el patrimonio cultural de la República Bolivariana de Venezuela. Es un sistema integral de información que incorpora de forma unificada los registros de los bienes patrimoniales que se encuentran dispersos en diversas instituciones, así como también todos aquellos bienes que nunca fueron incluidos en ningún registro de bienes culturales patrimoniales. Este sistema se construye con toda la información recopilada a través del Proyecto Nacional de Inventario iniciado en 1995 y fundamentalmente a partir del I Censo del Patrimonio Cultural Venezolano, proyecto iniciado por el IPC en el año 2004. El I Censo del Patrimonio Cultural

Venezolano, centrado en la inclusión de las comunidades a nivel local como entes activos en la valoración y reconocimiento de su Patrimonio Cultural, generó una gran cantidad de información sobre los bienes culturales de la nación, que ahora, tras una selección amplia y cuidadosa se irán evaluando e incorporando al RPC, lo que significa alcanzar un segundo nivel de reconocimiento de carácter nacional sobre los bienes patrimoniales. A partir de la publicación de la providencia administrativa 025/13 que establece la naturaleza y la vigencia legal del RPC-Venezuela, este sistema de registro patrimonial se constituye en la referencia obligada para todos los trámites que se relacionen con el patrimonio cultural. La unidad básica de información del sistema la constituye una ficha polivalente en la cual se colocan los datos de cada bien cultural y de cada portador patrimonial. Estos datos podrán ser cargados al sistema por

distintos actores culturales, designados por las instituciones que manejan áreas específicas o administren colecciones, o encargados directamente por el IPC en función de su trabajo de investigación particular. A tales efectos el IPC otorgará las claves de acceso correspondientes para la carga descentralizada de las fichas, las que quedarán pre-aprobadas hasta que sean publicadas definitivamente cuando las revise y conforme el Administrador principal. Toda la información existente en una ficha podrá ser editada, corregida o aumentada cuando la realidad y las necesidades del caso lo requieran. Esto se podrá realizar con el aporte de los usuarios y las usuarias del sistema que estén interesados en aportar su información para enriquecer, complementar y mejorar el expediente digital de cada bien patrimonial allí incluido.

19 Las usuarias y usuarios del sistema podrán enviar para incorporar a los registros: comentarios, imágenes, audios, videos, documentos u otra información, que serán agregados a la ficha, o incorporados como anexo, después de su debida aprobación, y con los créditos o reconocimientos correspondientes.

se irá enriqueciendo en el tiempo, convirtiéndose así en la herramienta más expedita para la gestión del patrimonio cultural venezolano.

Cada vez que se incorpore un bien, mediante el llenado de la ficha o formulario, el sistema automáticamente generará un código alfanumérico de seis dígitos garantizando un rango de más de ochocientos millones de registros con el formato VE-IPC: 00-049G y un código QR que posibilitará el acceso inmediato a la ficha desde distintos dispositivos con soporte para esta tecnología universal. Ambos identifican unívocamente a cada bien cultural registrado. La codificación que genere el sistema no elimina ni condiciona la numeración que ese bien pueda tener en la colección o institución que lo posea o custodie. Es más, la ficha del RPC tiene un campo donde se puede indicar esa otra codificación. Fue desarrollado con la más alta tecnología en lo concerniente a sistemas de información Web 2.0, está basado completamente en Software Libre, cumpliendo así con el Decreto Nº 3.390 del 23-12-2004, publicado en la Gaceta Oficial N 38.095 de fecha 28-12-2004 y posee métodos de seguridad que permiten el máximo resguardo de la información que contiene. Este sistema no es un resultado sino un proceso que estará permanentemente en revisión. Es sólo el comienzo de un proceso que con la participación del pueblo venezolano

ral nio Cultu e Patrimo d to tu ti s In ob.ve w w w.ipc.g io l Patrimon egistro de R e d n ió c Direc enezolano Cultural V 26 7. 0212-482.4 58 5 0212-4812 WEB: Direc ción nezuela.gob.ve e -v c p .r www c om ela@gmail. rpcvenezu .gob.ve ipc registro@

Rautenstrauch-Joest-Museum

(Colonia, Alemania)

EL MUSEO DE LAS CULTURAS DEL MUNDO Tex to: Cl au d i a Her n á n dez Fo tograf í a s: Archivo Rau tens t rauch - Joes t - Museum

A r ro cero, Isla Su lawesi, I ndonesia

21 Una imponente construcción de madera y bambú le da la bienvenida al visitante en el hall del Museo Rautenstrauch-Joest. Culturas del Mundo. Se trata de un almacenador de arroz de la isla Sulawesi en Indonesia, cuya función no se limita al acopio y protección del preciado cereal, sino que es el lugar en donde se celebran los acontecimientos importantes de la familia y en donde se recibe a los invitados. El arrocero es la pieza de mayores dimensiones expuesta en la nueva sede del Museo y forma parte de una colección de 65.000 objetos de Oceanía, África, Asia y América que están repartidos en los 3.600 m2 del moderno edificio de reciente factura. Se de del Muse o desde 2 010

El Museo Rautenstrauch-Joest ocupa una posición muy especial en la Región de Renania del Norte, en Alemania. Es hasta ahora la única institución pública que desde hace más de 100 años ofrece una exposición permanente y un programa de actividades especiales sobre la historia, la cultura y el arte de países no europeos. Este museo posee además una de las más importantes colecciones etnográficas en todo el país. Su nueva sede, inaugurada en el 2010, y su nuevo concepto de presentación lo hacen definitivamente único en su estilo, así lo demuestran los diferentes premios internacionales que ha recibido en los últimos tres años, entre los que se destaca de manera especial el Premio Museo 2012 del Consejo de Europa, otorgado por el Foro Europeo de Museos (FEM) y el International Council of Museums (ICOM).

LA COLECCIÓN

del museo

En 1901 Adele Rautenstrauch, hermana del explorador y científico colonés Wilhelm Joest, tuvo la idea de crear un museo antropológico para presentar una gran cantidad de objetos que su hermano había recopilado en sus múltiles viajes alrededor del mundo y le había dejado como herencia después de su temprana muerte. La colección original constaba de 3.500 piezas y rápidamente fue creciendo a través de compras y donaciones de otros coleccionistas y amantes de la etnografía. Es así como hoy día cuenta con una importante exhibición de 65.000 objetos, un archivo fotográfico de más de 100.000 fotografías históricas y una biblioteca que contiene unas 40.000 piezas de material informativo como libros, monografías y revistas. A la ya numerosa colección original le fue agregada la de otros dos científicos alemanes contemporáneos a Wilhelm Joest: la del etnólogo berlinés Wilhelm Müller y la del arqueólogo colonés Max von Oppenheim. De este último, el museo Rautenstrauch-Joest posee los únicos objetos -unos 1500- que sobrevivieron los embates de la Segun-

Sa la "el museo"

da Guerra Mundial, los cuales se encontraban en el Museo del Instituto de Investigación sobre el Mundo Oriental que el mismo von Oppenheim había fundado en Berlín.

100 AÑOS

de historia

El científico y explorador colonés Wilhelm Joest encarnaba la figura del clásico trotamundo del siglo XIX. Él, al igual que muchos otros científicos de esta época, llegó a realizar innumerables viajes a lugares lejanos animado por la curiosidad antropológica. En este tiempo el mapa de África suponía un gran espacio desconocido y exaltaba el deseo de aventura en el hombre europeo. Este fue el primer destino que lo llevó a la edad de 22 años, en 1872, al encuentro de nuevas culturas. A este primera expedición le siguieron las de América (Norte, Centro y Sur), Asia

(Norte y Sur), Suráfrica, Egipto, España, Marruecos y finalmente Oceanía. Fue durante esta última expedición, en 1897, donde perdió la vida víctima de la fiebre tropical. En cada continente que visitó permaneció largas temporadas y trajo consigo numerosos objetos de esas regiones. Tras su muerte, Adele Rautenstrauch financió la construcción de un espacio en donde exponer la colección privada de su hermano. Fue así como en 1901 fundó el Museo Rautenstrauch-Joest, el cual patrocinó hasta 1906, fecha en que la familia decidió cederlo a la ciudad de Colonia. A pocos años de su fundación el Museo ya daba señas de su importancia. Muchos científicos europeos de ese entonces aprobaron con júbilo su existencia y pronto se convirtió en visita obligada de los estudiantes de Antropología y Etnografía no sólo de la región, sino de toda Europa. Durante la Segunda Guerra Mundial, Colonia fue dura-

Sa la

mente bombardeada por los aliados, ya que para entonces era una importante zona industrial. Hacia mayo de 1945, la ciudad quedó destruida en un 80% y reducida a escombros. El Museo Rautenstrauch-Joest sobrevivió a los bombardeos, pero no salió ileso de este lamentable episodio, ese año fue parcialmente destruído. Su colección sin embargo no sufrió grandes pérdidas, ya que sus antiguos directores habían resguardado en los sótanos gran parte del material. A comienzo de los años sesenta se realizó la reconstrucción del edificio y la ampliación de la exhibición. Desde entonces la colección se ha enriquecido a través de compras, intercambios con otros museos e importantes donaciones de coleccionistas privados. El aumento de la colección hizo necesario la construcción de una nueva sede y ésta se hizo realidad en un hermoso espacio de grandes proporciones, en donde visitar la exposición se convierte en una auténtica experiencia multisensorial gracias al apoyo de la tecnología moderna. Pantallas digitales con información en inglés y alemán, proyecciones audiovisuales, sonidos naturales, música y reportes auditivos, entre otros artilugios multimedia acompañan e informan al visitante durante el recorrido, sin necesidad de guía.

RECORRIDO TEMÁTICO,

elemento que lo hace único

Si algo destaca y diferencia al Rautenstrauch-Joest de otros museos etnográficos en el mundo, es su concepto innovador. Alejado de la tradicional presentación, que se basa en la muestra de objetos agrupados según su continente, región o país y muchas veces hasta definido según su período histórico, el museo de Colonia presenta las piezas agrupándolas por temas, es lo que sus creadores llaman un “recorrido temático”. Bajo el título El hombre en sus mundos este museo está seccionado en 9 temas, que van desde los prejuicios del hombre

Exp osición "La muer t e y el más a l lá"

Un conju nto ga mela n java nés a l i n icio de de la exp osición

Ex h ibición "Encuent ro y Apropiación: Cr u za ndo Front eras"

europeo del siglo XIX y el mito del “hombre salvaje”, hasta los más actuales como comercio internacional y globalización. Las diferentes formas de vida y alimentación, religiones y creencias, arte y estética, entre otros, ofrecen un marco conceptual para presentar piezas de los cuatro continentes en una misma sección y un mismo espacio. Para sus actuales directores, Dr. Klaus Schneider y Dr. Jutta Engelhard, creadores de este nuevo concepto, el objetivo es presentar las culturas una al lado de la otra dentro de un mismo tema, compararlas entre sí y contrastarlas con la cultura europea. De esta manera se insta al visitante a la reflexión. Para ello el apoyo del elemento multimedia es fundamental, en cada módulo temático el usuario puede recibir mayor información de cada objeto, su origen, su historia, y su uso a través de mesas interactivas, que como cajas de sorpresa se despliegan, ofreciendo textos, animaciones y hasta videos de entrevistas o documentales. En este punto el museo brinda al usuario una visita mucho más profunda, ya que lo invita a la investigación. Exp osición "Espacios vit a les - For mas de Vid a"

CARÁCTER MODULAR

diseño interior

La exposición tiene además la particularidad de estar presentada en módulos independientes, lo que permite integrar nuevas piezas a la colección ya existente o sustituir los objetos que requieren ser restaurados por otros que durante años no han sido expuestos. Cada módulo-tema tiene una presentación propia, en la que el techo, las paredes y el piso son parte de la exposición. Por ejemplo en el módulo Espacios y formas de vida, cada cultura está presentada en un espacio definido, en ella se pueden ver los objetos dispuestos en una especie de “escenografía” que recrea los espacios naturales de cada grupo étnico presentado allí. Esta sección está dividida en cuatro módulos en los que se representan: un detalle de la vida de una tribu apache; un campamento tuareg en el desierto del Sahara; una amplia sala para recibir visitas una casa de la ciudad turca Kayseri; y una vivienda común de un grupo aborigen de Nueva Guinea.

BIBLIOTECA

y Archivo histórico fotográfico

Cuando en 1901 Wilhelm Foy, el primer Director del museo, tomó la responsabilidad de la colección etnográfica, se esmeró por crear un importante archivo impreso. Para él “una biblioteca es para la vida científica de un museo y su credibilidad tan importante como el pan nuestro de cada día”. Ya para la apertura de la segunda sede del museo, en el año 1906, contaba con 2.980 volúmenes. Actualmente el nuevo Museo Rautenstrauch-Joest ofrece a los interesados una moderna biblioteca con 44.300 ejemplares de material impreso entre libros, monografías y revistas sobre etnografía. El archivo fotográfico del Museo reúne 25.000 piezas, la mayor parte de estas fotografías son de Oceanía, África, Filipinas e Indonesia. Casi la mitad de la colección fue

25 una donación del también viajero y explorador colonés Georg Küppers-Loosen. Entre su maravillosa recopilación destacan unas 3.800 fotografías de Filipinas que fueron realizadas entre los años 1887 y 1907 por un grupo de exploradores norteamericanos en lugares recónditos, de difícil acceso y para ese entonces aún desconocidos.

JUNIORMUSEUM

Diariamente el Museo Rautenstrauch-Joest recibe a jóvenes y niños quienes, en visitas escolares o en compañía de sus padres, recorren la maravillosa exposición. Para ellos existe un recorrido especial simbolizado con un Jr. Además, cuentan con su propio módulo, un espacio en el que se encuentran cinco recámaras que escenifican la vida de los pequeños en otras tierras. Al pasar una puerta se puede estar en la cocina de una casa de Sierra Leone, luego en la habitación de una niña en Japón y después en el salón de una familia en Turquía o de un adolescente en Nueva Zelanda. En cada cuarto un audio con las voz de un niño nos cuenta cómo es su día a día. En este espacio se ofrecen además talleres y exposiciones para los pequeños. Ju n iorMuseu m

Exp osición"La gent e en su mu ndo"

PRÓLOGO

y epílogo

Tanto en la entrada como en la salida del Museo el visitante se encuentra ante una proyección audiovisual en la que personas de diferentes nacionalidades le saludan y despiden en sus propios idiomas. A pesar de lo diverso de su origen y sus lenguas, estas personas tienen algo en común: todos son habitantes de Colonia.

e rnánde z Claudia H enezolana radicada v Periodista Alemania. , ia n lo o C en t M us eum auch-Joes tr s n te u a R f the world Cultures o ße 29 -33 a Cäcilienstr ln ö strauchK 7 5066 .de/rauten 023 ln e o k n e e w w w.mus m/default.asp?s =2 eu joest-mus

Venezuela estuvo presente en la

23 CONFERENCIA GENERAL DEL CONSEJO INTERNACIONAL DE MUSEOS (ICOM) Museos (Memoria + Creatividad) = Cambio social a

Tex to: Rebeca Guer ra . ICOM- Venezuel a Fo tograf Ă a s: Archivo ICOM- Venezuel a

Del 10 al 17 de agosto la ciudad de Río de Janeiro, Brasil, sirvió de sede a la 23 ª Conferencia General del Consejo Internacional de Museos (ICOM), bajo el tema "Museos (Memoria + Creatividad) = Cambio social", haciendo especial énfasis en el papel transformador de los museos a través de la memoria social. Esta es la primera Conferencia General realizada en Latinoamérica en los últimos 27 años, desde 1986, cuando tuvo lugar en Buenos Aires, Argentina. Durante ocho días, 2.000 profesionales del campo museístico, representando a más de 100 países, discutieron temas como el intercambio entre museos, la difusión del conocimiento, la participación y la movilización del público, la educación profesional, la innovación y la cualificación, la actualización de las normas profesionales, la lucha contra

el tráfico de bienes culturales y la preservación del patrimonio de la humanidad. La ceremonia de inauguración se celebró en presencia de Marta Suplicy, Ministra de Cultura de Brasil, de Mariana Varzea, Superintendente de Museos del Estado de Río de Janeiro en representación de Sérgio Cabral Filho, Gobernador del Estado de Río, y Sérgio Sá Leitão, Secretario para la cultura de la Ciudad de Río de Janeiro, en representación del Alcalde de la ciudad. Al final de la ceremonia de inauguración, el museólogo brasileño, señor Ulpiano B. Meneses abrió las sesiones con un discurso focalizado en El museo y la condición humana: el horizonte sensorial resaltando la importancia de los museos como agentes de la memoria en el mundo en constante cambio.

En los días siguientes las ponencias centrales estuvieron a cargo de: Mia Couto, galardonado escritor mozambiqueño, quien habló sobre los museos como instituciones de la memoria; posteriormente, el investigador español Jorge Wagensberg, habló sobre el museo observatorio, y finalmente, el periodista colombiano Jorge Melguizo, presentó una experiencia emblemática de cómo la ciudad de Medellín ha sido transformada por la cultura y sobre todo el papel transformador de los museos. Según el Dr. Hans-Martin Hinz, Presidente de ICOM, la Conferencia fue "...una oportunidad para fortalecer la presencia del ICOM en la región, permitiendo a los profesionales de toda América Latina y en todo el mundo diálogar sobre el futuro de nuestro campo”. Durante los días de la Conferencia, los Comités Internacionales del ICOM se reunieron y trataron diferentes asuntos relativos a las especialidades de cada uno. Igualmente, tuvo lugar la Feria de Museos que reunió a 20 instituciones culturales y asociaciones de museos, así como compañías que presentan sus proyectos y servicios dedicados al sector de los museos, para darlos a conocer entre los profesionales presentes en el evento. La organización de la 23 ª Conferencia del ICOM estuvo a cargo de ICOM-Brasil en conjunto con el Instituto Brasileño de Museos / MINC, el Gobierno de Río de Janeiro Estado, la Secretaría de Estado de Cultura y el Gobierno de la Ciudad de Janeiro Rio a través de la Secretaría de la Ciudad de la Cultura. El evento estuvo patrocinado por Petrobrás, BNDES, el banco Bradesco, Oi, Luz, Gerdau y Vale, además de la colaboración institucional de la Cidade das Artes y Prensa Oficial del Estado de Rio de Janeiro.

El Consejo Internacional de Museos (ICOM), creado en 1946, es la organización mundial que representa a los museos y profesionales de museos, dedicada a la promoción y la protección del patrimonio natural y cultural, presente y futuro, tangible e intangible. Actualmente cuenta con casi 30.000 miembros en 137 países y 31 Comités internacionales, dedicados a una gran variedad de especialidades museísticas.

O M, c óm o más del IC scribe al r e b a s ra Pa r, e y participa inscribir te ional: c Comité Na om@gmail.c om .ic venezuela

Venezuela en el

ENCUENTRO “MUSEOS Y CAMBIO SOCIAL EN IBEROAMÉRICA HOY” Tex to: Edu a rdo Pin il l os Fo tograf í a s: Archivo Iber m useos

En la 23a Conferencia General del ICOM, celebrada en Río de Janeiro, Brasil, el Programa Ibermuseos, plataforma que fomenta y articula políticas públicas para el desarrollo de los museos y la museología en Iberoamérica, organizó un encuentro los días 13 y 14 de agosto, bajo el título Museos y cambio social en Iberoamérica hoy. Allí se reunieron especialistas internacionales, quienes propiciaron el diálogo a partir de experiencias iberoamericanas, con el objeto de contribuir a las reflexiones de la museología social y destacar el importante papel para el desarrollo de la sociedad que los museos asumen cada vez más, en todo el mundo. En el evento se presentaron experiencias de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, Perú, Portugal, Uruguay y Venezuela, abarcando tres aspectos: teoría, políticas públicas y experiencias prácticas. La combinación de esos tres elementos, con énfasis en las diversas experiencias locales, permite ofrecer un panorama de la diversidad de una museología socialmente consciente, puesta en práctica en múltiples ámbitos en Iberoamérica.

EL ENCUENTR0 Este encuentro forma parte de la programación de la Década del Patrimonio Museológico 2012-2022, un homenaje que el Programa Ibermuseos inició en 2012 con la celebración de los 40 años de la Mesa Redonda de Santiago de Chile. La mesa de apertura institucional estuvo compuesta por Angelo Oswaldo, presidente del Programa Ibermuseos y del Instituto Brasileño de Museos (IBRAM); Germán García da Rosa, director de la Oficina Regional en Brasil de la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB); Paula Assunção, Presidenta del Movimiento Internacional para una Nueva Museología (MINOM) y moderadora de la sesión y Antía Vilela, coordinadora de la Unidad Técnica del Programa Ibermuseos. Todas las autoridades tuvieron palabras de felicitación y reconocimiento ante el trabajo comunitario de las buenas prácticas de museología social elegidas para la ocasión, y de ánimo para la continuación de los esfuerzos para el desarrollo de las comunidades y la recuperación de la memoria a través de la museología. La sesión de trabajo comenzó con la intervención de Mario Moutinho, especialista portugués en museología social, quien ofreció un repaso teórico por la evolución de la corriente social de los procesos museológicos. Estelina Quinatoa, Subsecretaria de Memoria Social del Ecuador, relató la experiencia de su administración y varios casos específicos en el fortalecimiento de la identidad plural del país. Destacó, también, la idea de que, para realizar un trabajo de museología comunitaria, son necesarios procesos de reidentificación y autodeterminación étnico-cultural previos.

A continuación, se presentaron casos locales de aplicación de museología social: Carlos Jiménez Holguín, Coordinador de Museos Comunitarios del Museo de Antioquia, Colombia, explicó la necesidad de involucrar a los habitantes de la comunidad para la construcción de un discurso identitario que pueda posteriormente ser musealizado, a través de respuestas a preguntas sobre la necesidad de un museo local, cuál es la función social de ese museo, o qué se entiende por patrimonio. Alejandra Korstanje, explicó el caso del Museo de Barranca Larga en la región andina de Catamarca, Argentina. Destacó la problemática del desarraigo juvenil como causa de la pérdida de identidad y de saberes tradicionales, y cómo esto se ha tratado de revertir revalorizando la cultura comunitaria, envolviendo a la población local en la creación de su museo, de manera participativa, con capacitaciones, diálogo e inventariado común de recursos culturales y naturales. Este proyecto fue ganador, en asociación con el Museo de la Vida Rural de Tarragona (España), de una de las ayudas otorgadas por Ibermuseos en su convocatoria para proyectos de curaduría, “Conversaciones”. Sonia Arteaga, Directora del Museo Afroperuano de Zaña, Perú, presentó un proyecto de recuperación del patrimonio musical de afrodescendientes, a través de la reconstrucción de varios instrumentos prácticamente extinguidos gracias a los escasos registros aún conservados, orales y gráficos. Gladys Collazo, Presidenta del Consejo Nacional del Patrimonio de Cuba, presentó el proyecto ganador del tercer galardón del Premio Iberoamericano de Educación y Museos de Ibermuseos en su tercera edición, “Rutas y Andares para Descubrir en Familia”, una iniciativa para la promoción del patrimonio e historia de La Habana para familias, con paseos dirigidos por especialistas. Gladys expuso la gran dinamización social producida tanto en los paseos en sí, como en torno a ellos, con manifestaciones culturales surgidas por su influencia.

31 En la segunda jornada del encuentro Paula Assunção, la Presidenta del Movimiento Internacional para una Nueva Museología (MINOM), moderó la sesión, que se sucedió de la siguiente forma: Teresa Morales, antropóloga y asesora de la Red de Museos Comunitarios de Oaxaca, México, hizo un repaso por la museología comunitaria en la América Latina actual, con detenimiento en los movimientos indígenas y comunitarios. Eneida Rocha, Directora del Instituto Brasileño de Museos (IBRAM), presentó el proceso de creación de los Puntos de Memoria de Brasil, como parte de una Política Nacional de Museos. Elbio Ferrario, Director del Museo de la Memoria de Uruguay, relató el origen de esta institución y el diseño de su discurso museológico, que se elaboró de forma comunitaria junto a diferentes asociaciones sociales y de afectados, con un diseño rizomático que permite una visita horizontal, sin ordenamiento secuencial. Estos grupos además configuran la Asociación de Amigos del Museo y funcionan como su Consejo Asesor. También se trabaja con la red barrial de escuelas, sindicatos, comercios, etc., y recientemente se han acercado comunidades afrouruguayas con su propia historia de violación de derechos humanos. Francisca Valdés, de la Subdirección Nacional de Museos, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), Chile, expuso la experiencia del Museo Mapuche de Cañete, desarrollado gracias a la implicación de la población en la salvaguardia de su memoria. En este caso los museólogos se desplazaron para convivir con la comunidad y, a través de entrevistas, recolectaron informaciones de objetos y costumbres que mostraron significados no evidentes para las miradas externas tanto de utilización cultural, como de sus componentes emocionales. Con esos datos se fue construyendo un discurso fidedigno pa-

ra “mantener la vigencia de la sabiduría y la tradición”. Martín Sánchez, Presidente del Museo Virtual de Zulia de Venezuela, presentó la destrucción de un área urbana histórica del estado de Zulia a causa de la remodelación urbanística, y el posterior proyecto de reconstrucción tridimensional digital de un museo que recrease historias y modos de vida del área desaparecida. Para ello, se entrevistaron con moradores del lugar, que abrieron sus casas para mostrar el estilo de vivienda y costumbres. Esta participación continúa siendo la fuente para el diseño de las curadurías digitales. La condición digital de este proyecto facilita aún más la participación, creándose redes sociales en torno al museo, con eventos virtuales, pero también reales. Para finalizar, Graça Filipe, representante de la Dirección General de Patrimonio Cultural de Portugal, ofreció un repaso histórico por las leyes de creación de museos en su país y mencionó alguno de los principales ecomuseos de Portugal. Para el Programa Ibermuseos, el encuentro de los participantes invitados ha sido una oportunidad de conocer los proyectos con mayor profundidad y de posibilitar una red de experiencias en museologías comunitaria de la región.

os Ibe rmuse Programa seus.org/es/‎ u w w w.iberm s eu s u rm e ib s eus @ om/ibermu facebook.c

Homenaje p贸stumo

ARQUITECTO JOEL SANZ (1947-2013)

Tex to: Nany Gonca lves Fo tograf 铆 a s: Archivo Regis t ro Na ci on a l Voz de l os Crea dores y sanchez t affu ra rqui tec to.word p ress. com

33 Como un homenaje póstumo al arquitecto Joel Sanz, quien falleció en Caracas el pasado mes de agosto, publicamos a continuación algunos fragmentos de su artículo “Bitácora de tres propuestas para Quíbor” (1999), una memoria descriptiva de lo que fue el Proyecto de Acondicionamiento y Ampliación del Museo Antropológico y Museo de Sitio de Quíbor1, proyectos que realizó por encargo del Instituto del Patrimonio Cultural entre 1994 y 1997. El Arquitecto y Profesor de la la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, Joel Sanz, fue distinguido a lo largo de su trayectoria con varios premios y menciones honoríficas, entre ellos el Premio Nacional de Arquitectura el cual le fue otorgado por el Consejo Nacional de la Cultura en el año 2000. En febrero del año 2005 el Instituto de Patrimonio Cultural lo declaró “Bien de Interés Cultural” del Municipio Brión del Estado Miranda, en el capítulo de la creación individual.

FRAGMENTOS DE UNA MEMORIA DESCRIPTIVA:

Museo Antropológico de Quíbor “Francisco Tamayo”

“Conocí Quíbor y su museo en Diciembre de año 1994. Buscaba, por una parte, satisfacer la curiosidad de conocer un lugar cuyas primeras referencias fueron a través de noticias de prensa, de los años sesenta, sobre hallazgos arqueológicos en el centro de la ciudad, y por otra parte, reencontrarme con un viejo amigo, a quien los últimos comentarios lo ubicaban al frente de la dirección de la institución”. “Por primera vez, visitaba lo que para ese momento era el Museo Arqueológico de Quíbor, que funcionaba desde 1966 en un edificio de seiscientos metros cuadrados, incluyendo área expositiva, administración, depósitos y biblioteca. Un grotesco acomodo para un museo que posee

Vist as a nt es y después de la i nt er vención

no menos de seis mil piezas en su colección, y es visitado por muchos colegiales de la zona semanalmente, y por cientos de turistas cada mes”. “Me llamó poderosamente la atención la desproporción entre la pequeña superficie del edificio existente, opuesta a la gran extensión del lote que lo contenía. Me enteré, durante mi visita, que el edificio ocupado por las instalaciones de la institución, había sido el primer hospital de la ciudad, inaugurado en 1948. Luego, trasladado el hospital a un nuevo edificio, fue ocupado por la Casa de la Cultura, hasta que en el año 1966 se le destinó como sede del museo, iniciando su vida pública con más ilusiones que presupuesto”.

Fachad a y se cción del E d i f icio de Exp osición Per ma nent e

“El viejo hospital es una noble construcción alargada (...) Un tanto alejada de las calles circundantes, pero, con un generoso espacio a su alrededor que permite apreciarla desde varios metros de distancia dentro de su mismo lote, a pesar de las construcciones precarias con las cuales ha sido ocupado para satisfacer demandas funcionales a poco costo, durante sus treinta años de actividad”. “Examinado el programa previsto para esa nueva edificación, resultó fácil comprobar que, eliminadas las construcciones alrededor del edificio existente, se contaría con una superficie útil con suficiente capacidad para albergar las actividades propuestas, y con las indiscutibles ventajas de realizar la ampliación de la institución sobre su propio terreno, al lado de su sede original, y no a varios kilómetros de distancia, lo que hubiese producido, entre otras cosas, una desarticulación de las áreas expositivas, una innecesaria desconexión entre las dependencias de un museo de pequeñas dimensiones, y una sustracción de un uso eminentemente urbano, de su contexto natural”. “Decidida por el Instituto de Patrimonio Cultural, la ampliación dentro del mismo lote (...) el viejo hospital enfrentaba ahora, la duda sobre el tipo de compañía con la cual debía compartir su territorio. Por respeto elemental a la vieja construcción, y por el enorme significado que ella tiene para Quibor y sus habitantes, debía ser el edificio existente quien murmurase la primera sugerencia”.

Vist as E d i f icio Residencia y el E d i f icio de I nvest igación

“Construido hace cinco décadas, el edificio presentaba la imagen típica de la transición tipológica y formal de la época en Venezuela, entre aquello del progreso que se desea asumir sin vacilación, como la estructura aporticada de concreto armado; y lo que no se está dispuesto a abandonar, al menos para ese momento, como el esquema organizativo y la imagen de la casa tradicional: un corredor periférico, una sola planta, y una cubierta inclinada con recubrimiento de tejas”. “En principio, parecía un edificio al cual no le interesaba lo que lo rodeaba (...) Pero, su corredor periférico, delataba, dejando de lado su posible pretensión climática, la necesidad de actividad alrededor, o, dicho de otra manera, su capacidad para aceptarla. Surgió entonces la idea, contraria a la del edificio único y afiliada a la familia tipológica poco museística, de fragmentar el programa demandado, en edificios de escala y dimensiones planimétricas similares al existente, con autonomía formal y de funcionamiento. Mediante cuatro edificios de apoyo, recostados a los linderos, se pretende conformar el ámbito apropiado para la inserción de otros tres, destinados a usos notables de la institución (investigación, exposición y extensión), intentando resolver de manera amable y a escala adecuada, la relación entre ellos y los innumerables fragmentos de exterior que harían su aparición”.

MUSEO

de Sitio de Quíbor

“El denominado Cementerio Indígena de Quíbor, surgió de un hallazgo casual en 1966 y puso al descubierto un sector destinado al enterramiento de miembros de una sociedad jerárquicamente constituida y con apreciables niveles de intercambio comercial que se remonta al siglo II después de Cristo. Un museo sobre este descubrimiento, parece tropezar con una contradicción inicial. Se debe cubrir para proteger el contenido, un lugar de ritos que nunca poseyó protección más allá de la dada a los propios cadáveres”. “Para hacer entender mis intenciones, debo confesar que hubo dos aspectos que desde el inicio me parecieron fundamentales para el abordaje de este tema. El primero, el relativo a la ubicación atípica del museo, en pleno centro de la ciudad, y al lado de otros edificios representativos de otras tantas épocas de la historia local [Iglesia Catedral y Casa Parroquial]. El segundo, el relativo a la concepción de un edificio sin programa, de un edificio que proteja un recorrido para apreciar una situación inamovible y previa a su existencia. Un contenedor contemporáneo que exhibirá restos reales de lo que parece ser preocupación común a toda sociedad a lo largo de la historia: la ceremonia de la muerte”. “A estas alturas, no estoy seguro cuanto le debe el Museo de Sitio de Quíbor a mi visita al edificio de Moneo [en Mérida], cinco años antes de la contratación para el proyecto. Son procesos difíciles de descifrar, y son además, lugares e historias difíciles de relacionar. Pero, salvando distancias, lugares y pesos históricos, presiento que esta pequeñita obra de apenas seiscientos metros cuadrados, asumió algunos compromisos similares. El primero de ellos, la regularidad del contenedor (...) El segundo, el espacio único de gran altura e iluminación uniforme,

resultado de la importancia del contenido, y la exigencia funcional para su muestra. El tercero, la decisión deliberada y riesgosa, en cierta forma, de permitir la aparición de apoyos dentro del área que contiene la muestra, evitando trasladar el énfasis del museo, como suele suceder, a la vanidosa exhibición de una solución estructural de grandes luces, casi siempre innecesaria, como tema central del edificio o como acto heroico contemporáneo frente a restos del pasado”. “Paralelo a estas tres consideraciones, se intentó el mayor vínculo posible con la ciudad. La máxima permeabilidad visual desde sus bordes, y la prolongación del nivel de visitantes hacia el espacio público existente al otro lado de la calle principal, completaron la propuesta. Se deseaba ratificar la permanente relación visual entre la vida cotidiana del centro de la ciudad, desde hace treinta años cuando fue descubierto el cementerio, y el episodio ritual de hace más de diez siglos”.

REFERENCIAS bibliográficas

Vist as a nt es y después de la i nt er vención

1. Propuestas In_consultas. Proyecto de Acondicionamiento y Ampliación del Museo Antropológico y Museo de Sitio de Quíbor. En : “Bitácora de tres propuestas para Quíbor” (1999) sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/

calve s N a ny G o n ra o d a g Investi M us e os acional de N a m te is S

HILDA HERNÁNDEZ

Museo de Arte Acarigua-Araure

“Soy parte de la imagen del museo y eso me compromete a brindar una atención de calidad a la altura de esta institución” Tex to: Ma r í a José Mor r / Benj a m ín Vil l a res Fo tograf í a s: Ju an Mogol l ón Sol ór z ano

¿Cuántos años tienes trabajando en museos?

Tengo 13 años, comencé en el año 2000 en el Museo de Arte Acarigua-Araure, específicamente el 10 de enero del 2000.

¿Siempre trabajaste en este museo?

El motivo por el cual me quedé en la institución fue el ambiente de trabajo, el poder compartir con estudiantes, profesores y público en general, y aportar mis conocimientos a las personas que visitan el museo.

¿Hay algún recuerdo, una experiencia especial?

La primera vez que viaje a la ciudad de Caracas visite el Museo de Bellas Artes de Caracas, siempre me ha gustado la pintura como una manera de relajarme, pintaba paisajes.

El montaje de las exposiciones siempre ha sido una oportunidad de interactuar con los artistas y aprender sobre sus obras, trato de conocer al máximo sobre ellos para poder responder a las preguntas que hacen los estudiantes durante las visitas guiadas. El contacto con artistas nacionales e internacionales también me ha ayudado mucho en mi formación profesional, en la obtención de conocimientos en arte moderno y contemporáneo, ya que mi instrucción académica no corresponde al área cultural sino al área administrativa, por lo que en un inicio tuve que leer bastante sobre Arte. Con los curadores y museógrafos he aprendido sobre el montaje y la selección de obras de una exposición.

¿Cómo llegaste a trabajar en un museo y qué te motivo a quedarte?

El conocer a grandes artistas como el maestro Francisco Salazar y Harry Abend, ha sido una experiencia inolvidable.

No, después de graduarme de T.S.U. en Administración, en el Tecnológico de Portuguesa en 1997, trabajaba en la Asociación Civil Mundo de Colores, en el Departamento de Administración, como encargada de realizar la rendición de cuentas de los proyectos a los entes gubernamentales.

¿Recuerdas haber visitado museos antes de trabajar en uno?

Comencé en el año 2000, la Directora del Museo era Lila Bustillos y el Sr. Alí Cordero Casal el Presidente, a ellos tengo mucho que agradecer por haberme dado la oportunidad de pertenecer a una institución museística. Fui contratada como Coordinadora Cultural para encargarme del programa “El Museo y la Escuela”, en el que se proyectaban videos educativos a los estudiantes de las diversas instituciones educativas de Acarigua-Araure. También hacía las visitas guiadas por las exposiciones que realiza el museo y atendía el Programa “Jueves Culturales”, dirigido a los adultos mayores del Geriátrico José Antonio Páez, se les proyectaban películas mexicanas, jugaban bolas criollas, dominó, y se organizaban fiestas de cumpleaños y otros eventos.

¿Qué obra de la colección te gusta y cuáles de las muestras del MAAA recuerdas más y por qué?

Bueno, me gustan varias, pero me llama mucho la atención la obra del artista José Antonio Hernández Diez, titulada Y lavarás tus pecados, una de las primeras de la Colección del MAAA, adquirida en el año 1991, una obra conceptual en la cual el artista plantea el tema del perdón, la redención del alma y la culpa. Esta obra consta de una lavadora automática en perpetuo funcionamiento en la parte central de una cruz que por efecto simbólico a través de ella se pueden perdonar todos los pecados.

De las muestras realizadas recuerdo la Exposición Inaugural de la sede actual, Iconografía de la Imagen Mariana en el Estado Portuguesa (2001), dedicada a las imágenes de la Virgen de Coromoto y la Virgen de la Corteza. Visité las iglesias buscando información sobre la historia de estas vírgenes, investigué sobre cada artista y su obra, con esta exposición me estrené como guía de sala, todavía hoy recuerdo cada una de las obras que participaron en esa muestra. Otras exposiciones que recuerdo son la del Maestro Francisco Salazar: El Juego de la Luz y el Espacio, uno de los artistas internacionales destacados de la abstracción geométrica y el arte actual. En la exposición Autonomía y Desplazamiento: Cerámica Contemporánea en la Colección del Banco Mercantil, la primera visita que realicé fue a un grupo de niños de Pre-escolar, a esa edad son muy inquietos.

¿Qué te ha dado el museo como profesional?

Me ha ayudado mucho en mi crecimiento profesional. El pertenecer a una importante institución museística, me obligó a ponerme a nivel del compromiso adquirido, a estudiar sobre arte, museos y su funcionamiento, aprender cómo es el proceso de selección y montaje de una exposición, conocer la evolución del museo desde sus inicios hasta el presente. Todos estos estudios los hice de manera autodidácta, leyendo libros de arte, revistas sobre museos y conversando con quienes visitan el MAAA. Pienso que es la mejor manera de aprender, pues cada persona te aporta un nuevo conocimiento, una experiencia.

¿Qué piensas le has aportado al museo?

Son 13 años de mi vida dedicada al museo, durante todo ese tiempo le he brindado mis conocimientos, he sido la persona que está allí para atender al público, me siento responsable de que se lleven una buena impresión para motivarlos a regresar nuevamente. Soy parte de la imagen

del museo y eso me compromete a brindar una atención de calidad a la altura de esta institución.

¿De qué manera el museo ha influido en tu vida personal y familiar?

En muchas cosas, me ha ayudado a motivar el amor por el arte en mi familia. Mi hijo Johan se ha inclinado por la música, él ha crecido en un ambiente rodeado por el arte y la cultura en sus diferentes manifestaciones, ha sido seleccionado para tocar el fagot en la Orquesta Sinfónica Juvenil e Infantil de Turén, Estado Portuguesa. Mi hija Ismarlys practicamente creció en el Museo, aquí dio sus primeros pasos, en ese tiempo no tenía quién me la cuidara y tenía que traérmela al trabajo. Recuerdo que una vez el Sr. Alí Cordero Casal me dijo “su hija nunca va a imaginar una casa sin obras de arte en sus paredes”.

¿Por qué y para qué ir a un museo?

Para pasar un rato en familia y a la vez disfrutar de las exposiciones, obtener conocimientos relacionados con el arte, aprender a valorar el patrimonio artístico y cultural. El museo es un espacio para interactuar con otros, conocer personas vinculadas con al área artística y a la vez disfrutar de eventos tales como conciertos, talleres, recitales.

¿Qué hace especial al MAAA?

El museo es una organización de carácter privado sin fines de lucro, es un museo piloto y experimental, abierto al diálogo. Su principal objetivo es la difusión, educación y la preservación del patrimonio cultural. Los creadores tienen la oportunidad de mostrar y confrontar sus obras y proyectarlos a nivel local, regional, nacional e internacional. El museo brinda al público la oportunidad de disfrutar de exposiciones de grandes artistas de reconocimiento nacional e internacional. A lo largo de 25 años ha realizado 47 exposiciones, ofreciendo al público muestras de excelente calidad… nuestro lema es: Museo de Arte Acarigua-Araure: Un Espacio de Arte y Luz.

CARTA de Venecia (1964)

Segundo Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos. Decisiones y Resoluciones Documento 1: "Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración de los Monumentos y los Sitios". Venecia, 1964

Introducción Portadoras de un mensaje espiritual del pasado, las obras monumentales de cada pueblo son actualmente el testimonio vivo de sus tradiciones seculares. La humanidad, que cada día toma conciencia de la unidad de los valores humanos, las considera como un patrimonio común, y pensando en las generaciones futuras, se reconoce solidariamente responsable de su conservación. Ella aspira a trasmitirlas con toda la riqueza de su autenticidad. Así pues, es esencial que los principios que deben presidir la conservación y la restauración de los monumentos, sean laborados en común y formulados en un plano internacional, aunque se deje siempre a cada nación el cuidado de asegurar su aplicación dentro del marco de su propia cultura y de sus tradiciones. Al dar una expresión inicial a estos principios fundamentales, la Carta de Atenas de 1931 ha contribuido al desarrollo de un vasto movimiento internacional, que se ha traducido principalmente en varios documentos nacionales, en la actividad del ICOM y de la UNESCO, y en la creación a través de esta última, del Centro Internacional de Estudios para la Conservación y Restauración de los Bienes Culturales. La sensibilidad y el espíritu crítico se han dirigido hacia problemas cada vez más complejos y

más ricos en matices y parece llegado ahora el momento de volver a examinar los principios de la Carta a fin de profundizarlos y dotarlos de mayor alcance en un nuevo documento. En consecuencia, el II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos, reunido en Venecia del 25 al 31 de mayo de 1964, ha aprobado el texto siguiente: Definiciones Artículo 1. La noción de monumento histórico comprende la creación arquitectónica aislada así como también el sitio urbano o rural que nos ofrece el testimonio de una civilización particular, de una fase representativa de la evolución o progreso, o de un suceso histórico. Se refiere no sólo a las grandes creaciones sino a las obras modestas que han adquirido con el tiempo un significado cultural. Artículo 2. La conservación y la restauración de los monumentos constituye una disciplina que reclama la colaboración con todas las ciencias y de todas las técnicas que pueden contribuir al estudio y a la protección del patrimonio monumental.

Objetivo Artículo 3. La conservación y la restauración de los monumentos tienen como objetivo salvaguardar tanto la obra de arte como el testimonio histórico. Conservación. Artículo 4. La conservación de los monumentos impone en primer lugar un cuidado permanente de los mismos. Artículo 5. La conservación de los monumentos se beneficia siempre con la dedicación de estos a una función útil a la sociedad; esta dedicación es pues deseable pero no puede ni debe alterar la disposición o la decoración de los edificios. Dentro de estos límites se deben concebir y autorizar todos los arreglos exigidos por la evolución de los usos y las costumbres. Artículo 6. La conservación de un monumento en su conjunto implica la de un entorno a su escala. Cuando el entorno tradicional subsiste, éste será conservado, y toda construcción nueva, toda destrucción y todo arreglo que pudieran alterar las relaciones de volumen y color, deben ser prohibidos. Artículo 7. El monumento es inseparable de la historia de la cual es testigo, y también del medio en el que está situado. El desplazamiento de todo o parte de un monumento no puede ser tolerado sino en el caso en que la conservación del mismo lo exija o bien cuando razones de un gran interés nacional o internacional lo justifiquen. Artículo 8. Los elementos de escultura, pintura o decoración que forman parte integrante de un monumento no podrán ser separados del mismo más que cuando esta medida sea la única capaz de asegurar su conservación.

Restauración Artículo 9. La restauración es una operación que debe guardar un carácter excepcional. Tiene como fin conservar y revelar los valores estéticos e históricos del monumento y se fundamenta en el respeto hacia elementos antiguos y los documentos auténticos. Se detiene allí donde comienza la hipótesis; en el nivel de la reconstrucción sobre la base de conjeturas, todos los complementos, reconocidos como indispensables por razones estéticas o técnicas, deben distinguirse de la composición arquitectónica y deberán llevar el sello de nuestro tiempo. La restauración estará siempre precedida y acompañada por un estudio arqueológico e histórico del monumento. Artículo 10. Cuando las técnicas tradicionales se revelan inadecuadas, la consolidación de un monumento puede asegurarse apelando a otras técnicas más modernas de conservación y de construcción cuya eficacia haya sido demostrada científicamente y garantizada por la experiencia. Artículo 11. Las aportaciones válidas de todas las épocas en la edificación de un monumento deben ser respetadas, dado que la unidad de estilo no es el fin que se pretende alcanzar en el curso de una restauración. Cuando un edificio posea varias etapas de construcción superpuestas, la supresión de una de estas partes subyacentes no se justifica sino excepcionalmente y a condición de que los elementos eliminados ofrezcan poco interés, que la composición puesta a la luz constituya un testimonio de alto valor histórico, arqueológico o estético y que se considere adecuado su estado de conservación. El juicio sobre el valor de los elementos involucrados y la decisión sobre las eliminaciones que se llevarán a cabo no pueden depender tan sólo del autor del proyecto.

41 Artículo 12. Los elementos destinados a reemplazar las partes faltantes deben integrarse armónicamente en el conjunto, distinguiéndose a su vez de las partes originales, con el fin de que la restauración no falsifique el documento de arte y de historia. Artículo 13. Los agregados no pueden ser tolerados si no se respetan todas las partes interesantes del edificio, su esquema tradicional, el equilibrio de su composición y sus relaciones con el medio ambiente. Sitios monumentales Artículo 14. Los sitios monumentales deben ser objeto de cuidados especiales a fin de salvaguardar su integridad y asegurar su saneamiento, su arreglo y su valorización. Los trabajos de restauración y conservación que en ellos se efectúen deben inspirarse en los principios enunciados en los artículos precedentes . Excavaciones Artículo 15. Los trabajos de excavaciones deben efectuarse conforme a normas científicas y a la "Recomendación que define los principios internacionales que deberán aplicarse a las excavaciones arqueológicas", adoptada por la UNESCO en 1956. El acondicionamiento de las ruinas y las medidas necesarias para la conservación y la protección permanente de los elementos arquitectónicos y de los objetos descubiertos, deberán ser asegurados. Además todas las iniciativas deberán tomarse con el fin de facilitar la comprensión del monumento puesto a la luz, sin desnaturalizar nunca su significado. Todo trabajo de reconstrucción deberá, sin embargo, excluirse a priori; solamente la anastilosis, es decir, la re-

composición de las partes existentes pero desmembradas, puede tomarse en cuenta. Los elementos de integración deberán ser siempre reconocibles y representarán el mínimo necesario para asegurar las condiciones de conservación del monumento y restablecer la continuidad de sus formas. Documentación y publicación Artículo 16. Los trabajos de conservación, de restauración y de excavación estarán siempre acompañados por una documentación precisa constituida por informes analíticos y críticos ilustrados con dibujos y fotografías. Todas las fases de los trabajos de liberación, consolidación, recomposición, e integración, así como los elementos técnicos y formales identificados a lo largo de los trabajos, deberán ser consignados. Esta documentación se depositará en los archivos de un organismo público y estará a disposición de los investigadores; se recomienda igualmente su publicación.

NOTA Para la presente edición de la Carta de Venecia, se ha cotejado el texto publicado en español con las otras versiones oficiales en inglés, francés y ruso del Segundo Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos, (“Acuerdos y Resoluciones”, Venecia, mayo de 1964); así como con la versión italiana de la edición en cuatro idiomas, con prólogo de Roberto Di Stefano, publicada por ICOMOS, Roma, en 1981. En general, se ha respetado la redacción tradicional de la versión española de la Carta... No obstante, de esta revisión surge la adecuación de dos artículos cuya versión anterior, a nuestro juicio, modificaba el sentido o la intención de las frases. Enrique Capablanca.

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RIF. G-20005144- 2. DEPÓSITO LEGAL: CA995201195

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Fase Boulevard de Quíbor. Figura antropomorfa masculina sendente Prehispánico. Siglo I. Modelado.Colección: Fundación Instituto de Antropología Miguel Acosta Saignes.

Antropológico deQuíbor

Lara, Venezuela