Museos.VE número 37 by museosve

Número 37 Agosto-octubre, 2020

Museos, patrimonio y arqueología en Venezuela Agosto-octubre, 2020

Museos.VE Revista digital de divulgación de la museología venezolana

Museos.VE es una publicación digital editada por la Fundación Museos Nacionales (FMN) con el apoyo del Sistema Nacional de Museos (SNM) y el Consejo Internacional de Museos, ICOM-Venezuela Editor: Armando Gagliardi Comité Editorial: Clemente Martínez, Irarkil Rangel, Nathiam Vega, Edgar Ernesto González, Henry Delfín,

Nuestro propósito es difundir las experiencias que nacen de la reflexión de la museología, praxis museística, investigación académica, dinámica y los procesos del museo que constituyen

Rafael Principal, Nohe Gilson, Reynaldo Landaeta y Armando Gagliardi Coordinación general y corrección de textos: Henry Delfín Concepto y diseño gráfico: Álvaro Arocha Paz Castillo

su razón de ser: conservar, investigar, comunicar y exhibir el patrimonio cultural y natural de la nación.

Colaboran en este número: George Amaiz, Lino Meneses, Isabel De Jesús ,María Gabriela Martínez, Camilo Morón,

Aspiramos ser un espacio de encuentro, una plataforma

Anderson Jaimes, Rubia Vásquez Castillo, Ivel Urbina

de diálogo e intercambios entre los profesionales

Medina, Silvia Gómez, Alessia Martínez, Félix Hernández,

de la museología venezolana y las disciplinas afines como el patrimonio, la gestión, arquitectura, educación, arqueología y ciencia y tecnología, entre otras. Desde el Comité Editorial los invitamos a participar con sus publicaciones para contribuir al desarrollo de nuestros museos, con sus conocimientos y experiencias. Edición trimestral. Nueva etapa agosto-octubre, 2020

María Blanca Kamel, Nohe Gilson, Diego Vivas, Julio Lubo, Richard Aranguren y Prensa FMN Depósito Legal: ppi20112DC3881-ISSN: 2244-8535 © Todos los derechos reservados Fundación Museos Nacionales. Av. México, sede de la Galería de Arte Nacional, (GAN). La Candelaria. Caracas-Venezuela CE: museos.ve@gmail.com; museos.ve@yandex.com Facebook: Museos.VE Twitter: Museos.VE

Presentación Museos.VE estrena nueva imagen y para ello le damos la bienvenida al diseñador Álvaro Arocha Paz Castillo que ha plasmado en esta edición su creatividad, espíritu de colaboración y experiencia. El Dossier está dedicado a la relación de los museos con el patrimonio y la arqueología. La reconstrucción del pasado no es de hecho unívoco y objetivo pero es fruto de la investigación, interpretación, cultura, personalidad y valores del arqueólogo que hacen emerger factores naturales y antrópicos, elementos emocionales y simbólicos que se entrelazan en la percepción de los valores culturales de un territorio y contexto. Los problemas de tráfico ilícito de los bienes culturales en nuestro país son también un punto muy importante de este apartado. Mirar ese pasado desde la historia de los seres humanos permite comprender la esencia de la memoria, identidad y patrimonio en el contexto del museo. Un grupo de profesionales expresan sus reflexiones y criterios sobre estos temas. Dos aniversarios significativos: los 30 años del Museo Alejandro Otero (MAO), forman parte de la sección Museología Histórica. Los 50 años Galería la Otra Banda, espacio expositivo de la Universidad de Los Andes (ULA) se ubica en Espacios Alternativos. En ambos textos destacan las historias y perfiles institucionales de estos espacios artísticos y culturales. En Buenas Prácticas se cuenta una experiencia de restauración realizada por dos profesores de la carrera de Conservación y Restauración de Bienes Muebles de la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda en Coro y otra desde el Museo de Arte de Tovar del estado Mérida. En Exposiciones resaltamos dos programas de la FMN: 1. Artista Joven del Mes, que enfatiza en la difusión de los jóvenes creadores y que se apropian de diversos espacios museísticos nacionales. 2. Residencias Artísticas, programa dirigido a creadores venezolanos, extranjeros y estudiantes de artes. Es una experiencia que consiste en un taller habilitado dentro del MAO, donde los seleccionados desarrollan sus propuestas durante diez semanas y el visitante puede conocer de cerca el proceso creativo. Están representados: Cinthia Rada, Francisco Machado, Karla González, Sara Viloria, Juan Madriz, Pavel Ruíz. Finalmente, se muestra el trabajo de Félix Hernández sobre el Castillete de Armando Reverón.

Dossier

Memoria colectiva y patrimonio cultural inmaterial: una mirada desde lo material. George Amaiz Monzón

Reflexiones contemporáneas sobre el patrimonio cultural. Lino Meneses Pacheco

La gestión de los museos regionales en la salvaguarda del patrimonio arqueológico. Isabel M. De Jesús P.

Patrimonio, valoración y población infantil: caso Parque Arqueológico y paleontológico Taima - Taima. María Gabriela Martínez

Senderos con historia y casas con memoria. Gestión comunal del patrimonio cultural y natural en el estado Falcón, Venezuela. Camilo Morón

Formación comunitaria, una estrategia para la defensa del patrimonio arqueológico del estado Táchira. Anderson Jaimes

La arqueología como herramienta para la reivindicación de nuestro pasado prehispánico: Museo Antropológico de Quibor. Rubia Vásquez Castillo e Ivel Urbina Medina

Colecciones etnográficas como documentos botánicos. Silvia Gómez

109

La lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales en Venezuela. Alesia Martínez

Buenas prácticas

121

Apuntes para un catálogo razonado de la colección del Museo de Arte de Tovar. Diego Vivas

133

Restauración de la obra pictórica Bautismo de nuestro Señor Jesucristo. Nohé Gonzalo Gilson Reaño Douglas Rafael Hernández Zárraga

Espacio Alternativos

145

Galería La Otra Banda, 50 años. Julio Lubo

Museología Histórica

155

30 años del Museo Alejandro Otero. Richard Aranguren Acosta

Exposiciones

Artistas del Mes 167

Cinthia Rada: Los sinseñal (serie), trazos que dialogan con el collage y la gráfica. Prensa FMN

171

Evocaciones de la memoria en la escultura de Francisco Machado. Prensa FMN

177

Los umbrales de Karla González en el MAM Eduardo Saavedra

183

En torno a Juan Madriz. María Blanca Kamel

189

Sara Viloria: la filosofía del agua a través de la acuarela. María Blanca Kamel

193

Signos vitales. Pavel Ruíz

197

Diez semanas en el MAO: una residencia artística para estudiantes venezolanos y extranjeros. Prensa FMN

203

Para nunca olvidar: El Castillete de Armando Reverón. Félix Hernández

Memoria colectiva y patrimonio cultural inmaterial: una mirada desde lo material George Amaiz Monzón Hablamos de memoria colectiva para referirnos al proceso que nos permite evocar socialmente darle sentido a elementos del pasado, incluso a aquellos que no nos pertenecen, pues solo concernieron o sucedieron a terceros. Estos hechos, sin embargo, los catalogamos como propios, como si estuvieran alojados en nuestro interior y son parte de los recuerdos. Cachos. Accesorio de indumentaria para danza y ritual (1972) Estado Aragua Foto: Rafael Salvatore Año: 2019 Colección: Fundación Centro de la Diversidad Cultural

Hablamos de memoria colectiva para referirnos al proceso que nos permite evocar socialmente darle sentido a elementos del pasado, incluso a aquellos que no nos pertenecen, pues solo concernieron o sucedieron a terceros. Estos hechos, sin embargo, los catalogamos como propios, como si estuvieran alojados en nuestro interior y son parte de los recuerdos. La memoria colectiva tiene la propiedad de conservar y actualizar informaciones del pasado que, además, pueden traducirse en objeto de una acción comunicativa. Esta memoria es aprendida, heredada y transmitida a través de diferentes mecanismos, para convertirse en la representación de nosotros ante los demás (Sánchez 2000:21). Para Pilar Calveiro, la memoria juega “(…) un papel de puente (…), cargando tanto al pasado como el presente, contaminando uno con otro y atribuyéndoles significaciones (…) que hacen compleja la explicación y por tanto la expresión de ambos momentos (Calveiro: 2006:384). La memoria es un cerco más que un contenido, un conjunto de estrategias, que es menos por lo que es, que por lo que se hace de él o con él. De tal manera, la idea de que las experiencias pasadas pueden ser conservadas y recuperadas en toda su esencia no solo es insostenible (Dummett 1991 en Klein 2008: 28), sino que agregaríamos, innecesaria. Así, la memoria colectiva a lo que aspira es a no olvidar, al menos ciertos hechos (reales o no). Al tener este proceso, no existe neutralidad sino más bien, formas diferentes de articular lo vivido con el presente. Y en ese hecho de no olvidar, pueden existir diversas formas de entender, poner en práctica y usar la memoria construida; de manera tal, que se nos abre un abanico de posibles significados; por ejemplo: patrimonializamos el hecho cultural. En la memoria colectiva, los individuos piensan y recuerdan dentro de marcos sociales establecidos y esos recuerdos no solo son seleccionados, sino que también tienen carácter normativo, ya que actúan como modelos o ejemplos para los grupos. Siguiendo a Justo Serna (2001), la importancia capital de la memoria colectiva se expresa en esos decretos que nos son impuestos: “Recuerda lo que hicieron tus antepasados (…); evoca sus gestas; no olvides aquello que nos une a ellos y a nosotros, porque lo que ellos hicieron forma parte de ti; has de saber de dónde venimos (…); has de conservar su legado, la huella que hay en ti”. La memoria es siempre un fenómeno actual, un vínculo vivido en el eterno presente. Dado que es emocional y mágica, solo se acomoda a los detalles que la confortan. Se alimenta de recuerdos borrosos, chocantes, 13

globales o flotantes, particulares o simbólicos,

transmitido bajo la noción de patrimonio cultural? ¿Se

sensibles a las censuras o proyecciones. Como

trata sólo de un problema de valoración? Creemos

hecho colectivo, heredado y retransmitido, sufre

que se trata, fundamentalmente, de un problema de

cambios y, también, posiciona aspectos críticos.

poder. Parece lógico entender que el valor asignado a

Y este proceso predetermina representaciones

las cosas o fenómenos identificados no es intrínseco

tangibles que quedan establecidas en los lugares

a estos, sino que es atribuido, a propósito de una

donde sucedió un acontecimiento; en los restos de

construcción social y escala de valores, producto

construcciones o en las que aún permanecen; en

de la dinámica cultural local o definida desde afuera,

las obras de arte; en los objetos vinculados a la vida

dentro de un contexto más amplio o global (Amodio,

cotidiana o en sucesos extraordinarios; y que entre

2009: 28; Bonfil 2003: 59).

otros elementos, constituyen el patrimonio cultural de un pueblo; esto en el ánimo de que sean reconocidos y valorados por los miembros de la sociedad. Un eje transversal común a las sociedades contemporáneas, especialmente en las occidentales, es lo que ha llamado Irene Klein (2008: 28), la disolución de las identidades. Sobre esto, la memoria colectiva se presenta como una respuesta a esta coyuntura, ya que permite apoyar en un pasado que se reconoce, un devenir siempre inseguro. Si esto es ciertamente así, no parece quedar duda de que memoria e identidad mantienen una relación más que estrecha: indisoluble. El patrimonio cultural es una representación de ambas. A este respecto podemos aceptar que la memoria alimenta a la identidad, tanto individual como colectiva para que, finalmente, se abra la brecha que permita que cada ser (individual o social) realice según Joël Candau “(…) el trabajo de reapropiación y de negociación con su pasado; es sin duda, la memoria, una fuerza de identidad (…) y por consiguiente, la pérdida de dicha memoria es una pérdida de la identidad” (Candau 2008: 14). Ahora bien, esto nos remite a las preguntas: ¿cómo seleccionamos aquello que debe ser preservado y 14

Si aceptamos este consenso, también parece valida la definición esgrimida por la Unesco para el Patrimonio Cultural Inmaterial, y que lo refiere a: “Los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas —junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes— que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana” (Unesco, 2003). Esta definición implica tres elementos significativos a saber: primero, visualiza la conexión —a veces olvidada— entre el objeto (lo material) y las fiestas, las religiones y las actividades socioproductivas (lo inmaterial) a los que están asociados. Las

Tambor curbata (1978) Colonia de Sotillo, estado Miranda Foto: Rafael Salvatore Año: 2019 Colección: Fundación Centro de la Diversidad Cultural

expresiones culturales, así como los referentes de memoria colectiva de un grupo, no pueden ser vistos al margen de los entramados sociales y discursivos en los que se llevan a cabo, ya que toda forma de cultura expresiva es un texto y un contexto a la vez. En segundo lugar, la definición de patrimonio cultural inmaterial propuesta por la Unesco, destaca la relación existente y necesaria entre dos elementos que

suelen

ser

considerados

antagónicos,

especialmente por quienes insisten en una visión esencialista y estática de la cultura: tradición y creatividad. Asimismo, la definición resalta la importancia de la transmisión intergeneracional de los conocimientos. Ya hemos apuntado que el patrimonio inmaterial se manifiesta en diversas formas, y en estas, se incluye el idioma como vehículo. Al respecto, no son pocas las experiencias en las que la oralidad juega un papel preponderante, pues interconecta y transmite esas tradiciones a través de cantos, poemas, cuentos y leyendas, que incluyen las directrices para desarrollar una práctica. La oralidad se asocia así al concepto de memoria, como una combinación indisoluble en el campo de las expresiones de las sociedades. No obstante, y a pesar de la importancia de la oralidad en los procesos de construcción de las memorias colectivas, destacamos el rol de las colecciones, repositorios documentales y archivos en estas dinámicas, particularmente en Occidente. Las capacidades humanas de hacer memoria son limitadas y, desde tiempos inmemoriales (seguramente

correcto,

considerar

que

grabados prehistóricos como los de Lascaux o las grutas Cosque en Francia, son ejemplos de las 15

primeras preocupaciones humanas por construir una memoria externa), hombres y mujeres de muchas culturas no han estado conformes con su capacidad cerebral como la única unidad de almacenaje de los contenidos de la memoria. Esto es lo que comúnmente se conoce como exteriorización de la memoria (Candau 2008: 105). El ser humano se caracteriza entre otros aspectos por producir objetos, a partir de la modificación continua de su medio, para crear un entorno secundario y artificial. Y este rasgo es tan significativo para la estructura de la humanidad, que la vida social humana ha sido considerada como el resultado de una reacción frente a los problemas de naturaleza práctica que ha presentado la lucha por la existencia (Harris 1982). Sin embargo, no debemos conformarnos con esta concepción materialista del problema, que es, en consecuencia, una concepción netamente utilitaria de los objetos. Estos como extensiones que son del ser, no solo se sitúan en el plano instrumental para asegurar la seguridad de sobrevivir, sino que también dan la posibilidad “(…) de vivir (…) y rebasar así, simbólicamente, esta existencia real (…)”. (Agudo 1999: 69). Para Candau es más difícil hacer la selección de los elementos constitutivos de la memoria colectiva en las sociedades con tradición escrita que en las de exclusiva o prioritaria tradición oral, ya que en las primeras son tantas las opciones que existen para el almacenamiento y difusión de la información que la recepción, valoración y aprovechamiento de lo transmitido. Esto es el fin último del proceso, que se enfrenta a las consabidas limitaciones de aprendizaje de los seres humanos. 16

También, ha sido problematizado, pues más

Referencias

allá de lo expuesto es justo decir que también se

Agudo, Ximena (1999). Antropología y modernidad. Fondo

mantiene la idea de que toda memoria almacenada

Editorial de Humanidades y Educación. Universidad Central

a partir de libros, archivos, colecciones o sistemas

de Venezuela.

informáticos, se convierte en una memoria mediatizada que ha perdido su libertad, a diferencia

Amodio, Emanuele (2009). Conferencia inaugural patrimonios. Del recuerdo al proyecto de futuro. En: Fiestas y rituales.

de los modos libres y autónomos en que el proceso

Encuentro para la promoción y difusión del Patrimonio

de memorizar y transmitir se da en las sociedades

Inmaterial de Países Iberoamericanos. Memorias X Encuentro.

tradicionales (Candau 2008: 105).

Lima. Perú, pp. 28-35.

Más allá de esta discusión, en atención a estos

Bonfil B., Guillermo (2003). Nuestro Patrimonio Cultural:

tiempos globales, densos de interconexiones históricas y socioculturales (y especialmente virtuales), necesitamos posicionarnos ante el

Un Laberinto de Significados. En: Patrimonio Cultural y Turismo. Conaculta. Cuadernos 3. Pensamiento Acerca del Patrimonio Cultural, pp. 55-81.

camino por andar. En pro de alcanzar un crecimiento

Calveiro, Pilar (2006). Los usos políticos de la memoria.

en nuestra calidad de vida y conseguir niveles

En: Sujetos sociales y nuevas formas de protesta en la historia

satisfactorios de respeto y paz es imperante el

reciente de América Latina. Gerardo Caetano (coordinador).

reconocimiento de la diversidad cultural y el ejercicio

Clacso. Argentina, pp. 359-382.

de la interculturalidad, como fundamentos desde donde se visibilizan y proyectan nuestras diferencias

Candau, Joël (2008). Memoria e identidad. Ediciones del Sol. Serie Antropológica. Buenos Aires. Argentina.

pero que, a la vez, nos unen para alcanzar objetivos comunes. Debemos saber comunicarnos, lo que

Harris, Marvin (1982). El materialismo cultural. Alianza

incluye la consideración de nuestras memorias,

Editorial. Madrid.

siempre en un marco de respeto y a propósito del desarrollo de nuestro ser intelectual y espiritual

Klein, Irene (2008). La ficción de la memoria: la narración de historias de vida. Prometeo Libros. Argentina.

como sujetos individuales y colectivos. Radica en este principio la trascendencia del patrimonio

Sánchez, Gonzalo (2000). Memoria, museo y nación. En:

cultural de nuestros pueblos. •

Museo, memoria y nación: Misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro. Memorias del Simposio Internacional y IV Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. Gonzalo Sánchez Gómez y María Emma Wills Obregón

Sombrero. Tejido de crineja en sarga y teñido (1956) Estado Mérida Foto: Rafael Salvatore Año: 2019 Colección: Fundación Centro de la Diversidad Cultural

(compiladores). Ministerio de Cultura. Colombia, pp.19-30. Serna, Justo (2001) ¿De qué hablamos cuando hablamos de memoria colectiva? En: Tribuna Libre. 7 de octubre. http://www. ojosdepapel.com. Recuperado el 12 de noviembre de 2016. Unesco (2003). Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. 17

George Amaiz Monzón Antropólogo, egresado de la Universidad Central de Venezuela. Es doctorante en Patrimonio Cultural de la Universidad Latinoamericana y del Caribe. Profesor de la Escuela de Antropología de la UCV. También, se desempeña como coordinador de la Oficina Técnica de enlace con la Unesco del Centro de la Diversidad Cultural. amaizg@gmail.com Traje de burriquita y sombrero (1961) Estado Nueva Esparta Foto: Rafael Salvatore Año: 2019 Colección: Fundación Centro de la Diversidad Cultural

Reflexiones contemporáneas sobre el patrimonio cultural Lino Meneses Pacheco Patrimonio cultural, tangible e intangible, material e inmaterial, patrimonio arqueológico e histórico, arquitectónico y natural, entre otros, son conceptualizaciones que están presentes diariamente entre todos aquellos que trabajamos día a día con el patrimonio cultural.

Vivienda andina. Gaviria, municipio Rangel, estado Mérida

En la esfera de la discusión patrimonial existe un “discurso patrimonial autorizado” que naturaliza las prácticas que giran en torno a lo que es patrimonial y actúa en consecuencia en las formas cómo pensamos, hablamos y escribimos acerca del patrimonio, lo que debe ser conservado y que debe ser transmitido a generaciones futuras (Smith, 2006). El “discurso patrimonial autorizado”, institucionalizado en las entidades culturales de los Estados y organismos multilaterales (Unesco, ICOM, Icomos, BID, BM), coloca la atención en sitios y objetos, privilegiando a gran escala, el aspecto material de estos y el valor -tiempo, monumentalidad, económico, identitatario- inherente de lo que es considerado patrimonial (Smith, 2006). Este discurso se encuentra institucionalizado e incorporado en las convenciones y documentos promulgados por los organismos multilaterales, vinculados al ámbito patrimonial y en las instituciones autorizadas del patrimonio que terminan definiendo lo que es patrimonio, por qué es esencial y cómo debe gestionarse y manejarse (Smith, 2006). Sin embargo, desde la perspectiva técnico-jurídica de las leyes y las convenciones mundiales, el patrimonio cultural es pocas veces definido. Si revisamos, por lo general, se habla del «interés» y «valor» del patrimonio (Pérez-Juez Gil, 2006), o se refiere de manera directa a lo que se considera patrimonio en los términos de lo plateado por los organismos que encarnan el “discurso patrimonial autorizado”. En este contexto, en la actualidad existe un consenso generalizado en cuanto a que el patrimonio cultural es una construcción social que expresa, en primer lugar, que no existe en la naturaleza; que no es algo dado, ni siquiera es un fenómeno social universal, ya que no se produce en todas las sociedades ni en las diversas la épocas históricas; también, significa correlativamente que es un artificio ideado por alguien o por algún colectivo, en algún lugar y momento, para unos determinados fines. Implica, finalmente, que es o puede ser históricamente cambiante, de acuerdo con nuevos criterios o intereses que determinen nuevos fines en nuevas circunstancias (Prats, 1997). Mohán, Colección Museo Arqueológico Gonzalo Rincón Gutiérrez

Ahora bien, como lo ha planteado Llorenç Prats (1997) la naturaleza, la historia y la inspiración creativa vienen a ser como los lados de un triángulo, dentro del que se integran los elementos potencialmente patrimonializables en el contexto de una dinámica de inclusión y exclusión, considerablemente rígida. Con ello, queremos decir que cualquier elemento (material o inmaterial) procedente de la naturaleza, de los 23

procesos históricos desarrollados por los pueblos

representaciones

-o de la inspiración creativa individual o colectiva- se

musicales, entre otros tantos posibles. Como

incluye dentro de los límites del triángulo y cualquier

proceso de herencia histórica y cultural de distintos

otra cosa, que no tenga esta procedencia, no se

momentos históricos vividos no es más que la

incluye. El contenido de este triángulo se constituye

expresión fenoménica de la totalidad concreta.2

en un pool virtual de referentes simbólicos patrimoniales, que no quiere decir que todos sus elementos formen automáticamente patrimonios, sino que son potencialmente patrimonializables, que es muy distinto. Para constituirse en patrimonios

dancísticas

instrumentos

No todas las formas culturales de una época histórica determinada pasan a los siguientes en formas de patrimonios activados. Cada generación hace una selección de los elementos culturales

deben ser activados. 1

-materiales e inmateriales- que se constituyen en

Activar un repertorio patrimonial significa adoptar

(Vargas y Sanoja, 1993).

la herencia histórica de una sociedad determinada

determinados referentes patrimonializables para exponerlos en distintos formatos. Evidentemente, esto equivale a articular una textualización, en buena parte influenciada por el “discurso patrimonial autorizado”, que quedará avalada por la trascendencia de los referentes elegidos. La textualización dependerá de los referentes escogidos, significados de estos referentes que se destaquen, importancia relativa que se les otorgue, interrelación y contexto en la que se encuentra inserto. De todo ello, se colige que ninguna activación patrimonial es neutral. Visto lo anterior, nos atrevemos a definir a los referentes

patrimoniales

activados

como

expresión del conjunto específico de formas culturales devenidas en herencia, que caracterizan a una sociedad en particular en un momento histórico determinado. El patrimonio se objetiva en

sitios,

monumentos,

construcciones

arquitectónicas, suelos antrópicos, restos de faunas y vegetales, restos óseos humanos, paisajes culturales, representaciones rupestres, necrópolis, obras 24

pictóricas,

documentos

históricos,

Parque Paleoarqueológico del Llano de Anís, Municipio Sucre, estado Mérida

Patrimonio arqueológico o histórico Aunque los arqueólogos sepan, cabalmente, lo que es o no es patrimonio arqueológico, el concepto de patrimonio arqueológico es de difícil definición. Esta dificultad se expresa en amplios sectores de la población, incluido el académico que no pueden definirlo, entre otras cosas, por el desconocimiento que tienen de los procesos históricos-culturales, que le han dado origen; y por un legado cultural asociado a los orígenes de la ciencia arqueológica y su relación con el anticuarismo y la discusión del tema patrimonial. En Europa, a diferencia del anticuarismo que venían realizando excavaciones sin ningún control desde el siglo XVII en ruinas y tumbas para obtener objetos que fueron clasificados por su cualidad artística y que pasaron a formar parte de colecciones privadas y museos de artes emergentes, la arqueología como ciencia, surge (Dinamarca, Francia e Inglaterra) en el siglo XIX cuando confluyen en la investigación la utilización de la clasificación tipológica de los objetos y su asociación con la estratigrafía de los sitios arqueológicos (Trigger, 1992).3 La tradición heredada del anticuarismo europeo de considerar a las antigüedades (objetos arqueológicos), por su condición artística, incidió de tal manera que desde finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX la definición del patrimonio arqueológico estuvo muy marcada como un patrimonio artístico. El valor artístico del patrimonio arqueológico se popularizó y, por lo general, se les asoció con objetos cerámicos y líticos, que daban cuenta de las culturas que nos antecedieron en el territorio y que, por su valor excepcional, merecían conservarse. Aunque, en la práctica, pocas veces se define y los textos hablan únicamente del «interés» y «valor» arqueológico del patrimonio histórico (Pérez-Juez Gil, 2006), tendríamos que tomar en cuenta la posición teórica que delinea en diversos autores el concepto de patrimonio arqueológico.4 Si se asumimos a la arqueología como una ciencia antropológica, a partir de los postulados de Franz Boas (1940), el patrimonio arqueológico sería -desde el punto de visto técnico- parte del patrimonio cultural debido a que la antropología boasiana asume como objeto de conocimiento a la cultura como una totalidad que puede ser estudiada en el pasado por la arqueología, en tanto disciplina que forma parte de la antropología. Si asumimos a la arqueología como una ciencia histórica, según los postulados pioneros de Vere Gordon Childe (1973) y Grahame Clark (1980), el patrimonio arqueológico se constituiría como parte del patrimonio histórico. Sin embargo, a pesar de que el patrimonio arqueológico se considera como parte del patrimonio histórico, podemos decir que este no tiene límites bien definidos como otros patrimonios, como por ejemplo el arquitectónico. Para muchos de los países en América Latina el patrimonio arqueológico puede ser prehispánico, colonial, republicano y moderno. Desde una perspectiva técnica podemos decir que el patrimonio arqueológico es todo aquel susceptible de ser estudiado con la metodología complementarista 26

de la ciencia arqueológica, de manera tal que este patrimonio se constituye en una fuente fundamental para el conocimiento de los procesos históricos y culturales que desarrollaron nuestras comunidades en el territorio y que les dieron origen a los llamados bienes muebles e inmuebles que constituyen el patrimonio (Pérez-Juez, 2006). A partir de estas premisas, y para ser consecuente con lo que hemos venido planteando en líneas anteriores, podríamos asumir al patrimonio arqueológico como la expresión del conjunto específico de formas culturales devenidas en herencia, que caracterizan a una sociedad en particular en un momento histórico determinado. El patrimonio arqueológico se objetiva en los sitios o yacimientos arqueológicos y en las colecciones que se constituyen por evidencias cerámicas -completas o semicompletas-, líticas, suelos antrópicos, restos de faunas y vegetales, restos óseos humanos, paisajes culturales, representaciones rupestres, necrópolis y obras de infraestructura, entre otros. Como proceso de herencia histórica y cultural de distintos momentos históricos vividos no es más que la expresión fenoménica de la totalidad concreta.

El patrimonio cultural: tangible e intangible A comienzos del siglo XX, la antropología clásica practicó una división de la cultura: la material, para referirse a los objetos que produce una sociedad y la llamada espiritual, vinculada con las producciones sociales no corpóreas. La división clásica entre la material e inmaterial tuvo su contraparte en una división del trabajo entre los investigadores: los arqueólogos estudian la cultura material de los pueblos que nos antecedieron y los antropólogos sociales, o culturales, tienen como objeto de estudio la cultura material la espiritual de los pueblos del contemporáneo (Vargas, 2002). Desde esta perspectiva, los arqueólogos que trabajan con sociedades “muertas” deben centrarse en la recuperación de la información que permita reconstruir las culturas pretéritas. Para ellos usan lo que se ha denominado cultura material, es decir, los llamados bienes culturales tangibles que se han preservado en el devenir del tiempo. Mientras que los antropólogos sociales, o culturales, que sí pueden trabajar y acceder a “sociedades vivas”, estudian las culturas actuales y las tradiciones culturales: música, oralidad, culinarias y danzas, entre otras. En fin, lo que ha definido el “discurso patrimonial autorizado” como los bienes culturales intangibles (Vargas, 2002). La separación que se ha hecho entre bienes culturales tangibles e intangibles no se corresponde con el origen de tales producciones, ya que los llamados bienes intangibles poseen y se relacionan una dimensión material y las relaciones sociales que se expresan en bienes tangibles. Asimismo, los bienes tangibles poseen una dimensión espiritual, simbólica y de significados. 27

La materialidad e inmaterialidad -tangibles e intangibles- de las formas culturales devenidas en patrimonio no pueden disociarse, pues refieren antropológicamente hablando a categorías íntimamente ligadas. Todo lo material tiene una esencia inmaterial, la inmaterialidad se expresa mediante elementos materiales. Una perspectiva antropológica del patrimonio cultural se interesa tanto por las formas como por los usos, valores y significados que le dieron origen al bien cultural activado como patrimonio. El patrimonio significa herencia viva que confiere sentido de continuidad, que vincula las generaciones que nos antecedieron con las presentes. El valor patrimonial deriva de su capacidad como referente de un modo de vida, y los bienes culturales materiales o tangibles interesan como reservorios de la intangibilidad cultural. Sirven para construir un discurso social y elaborar una reflexión antropológica sobre la sociedad que vivimos.

Los usos sociales del patrimonio Algunos autores han considerado que hay que repensar el patrimonio y sus usos sociales como identidad y factor de progreso. Vinculan el patrimonio a otras redes conceptuales como el turismo, el desarrollo y la mercantilización (Prats, 1997; García Canclini 1999; Vargas, 2002). Los usos sociales del patrimonio tienen que ver con los procesos de transformación que los actores sociales hacen desde el presente sobre los variados referentes patrimoniales activados. Cada sociedad utiliza, recrea y crea el patrimonio, que adquiere diversos usos sociales según los intereses de los grupos y los contextos sociales: políticos, ideológicos y económicos. Cada grupo social usa y transforma los bienes culturales para convertirlos en recursos. Los patrimonios culturales existentes son repertorios activados de referentes patrimoniales procedentes del triángulo que hemos mencionado en el apartado del discurso patrimonial autorizado. Por lo general, estos repertorios son activados, por un lado, por lo que representa para la identidad colectiva de la sociedad y, por el otro, como recursos para la generación riquezas económicas. El patrimonio, o mejor dicho las diversas activaciones patrimoniales, son representaciones simbólicas de las diversas versiones de la identidad cultural que en buena parte, en el presente, son mercantilizados para generar ingresos económicos. Existe una estrecha relación entre lo que entendemos por identidad cultural y el patrimonio cultural como construcción social, a partir de que la identidad sirve como una forma de reconocimiento que permite reelaborar la continuidad entre el pasado y el presente, para conferirle sentido al pasado y significación al presente. La identidad cultural tiene el efecto cohesionador que hace posible el establecimiento y el logro de metas comunes. Esto quiere decir que la acción práctica está mediada por una serie de percepciones que tienen los sujetos sociales de los significados del patrimonio cultural (Vargas, 2002).

Ahora bien, el patrimonio cultural como construcción social se encuentra en permanente reformulación y se ha convertido en un producto propio de los nuevos hábitos de consumo en la sociedad del ocio. Es un instrumento de desarrollo social y económico, pero también un medio de identificación. Dos concepciones sobre el patrimonio cultural: la que enfatiza en su interés mercantil y la que lo hace en su capacidad simbólica de legitimación de las identidades. Los referentes patrimoniales tienen un valor de uso (identidad) y un valor de cambio (mercado).5 El valor de uso remite a funciones interiores de la comunidad con relación a la memoria colectiva. Y el valor de cambio, refiere las funciones exteriores: los usos turísticos. En una sociedad consumista en la que, en razón de la ley de la oferta y la demanda todo se vende y compra, los repertorios patrimoniales activados se han convertido en un recurso susceptible de desarrollo y en una mercancía. Dos discursos el identitario y el mercantil: patrimonio de consumo. Opera el primero como marcador étnico y como factor potencial de desarrollo social y, el segundo, como medio de transformación económica. De manera que el patrimonio cultural se encuentra en un dilema que fluctúa entre la preeminencia de los valores de uso, la identificación de la memoria colectiva y la prevalencia de los valores como producto del mercado. •

Notas al final 1 Los repertorios patrimoniales son activados por los organismos estatales —depositarios del “discurso patrimonial autorizado”— que es donde se concentra el poder político para la toma de las decisiones. También, las comunidades pueden activar sus repertorios patrimoniales, aunque para fructificar esta última, siempre necesitará el soporte y el beneplácito del poder político de turno. 2 Según Karel Kosik (1988) la “totalidad significa; realidad como un todo estructurado y dialectico, en el cual puede ser comprendido racionalmente (…) reunir todos los hechos no significa aun conocer la realidad, y todos los hechos (juntos) no constituyen aún la realidad. Los hechos son conocimiento de la realidad sin son comprendidos como hechos de un todo dialéctico, esto es, si no son átomos inmutables, indivisibles e inderivables cuya conjunción constituye la realidad (…) Lo concreto, o sea la totalidad, no es, por tanto, todos los hechos, el conjunto de ellos, el agrupamiento de todos los aspectos, cosa y relaciones ya que en este agrupamiento falta aún lo esencial: la totalidad y la concreción” (pp.55-56). 3 En este punto es importantes traer a colación los aportes del danés Christian Thomsen que estableció, a partir de una clasificación tipológica de los objetos —por formas, materiales y usos—, que formaban parte de las colecciones del Museo Copenhague, el sistema de las tres edades: la edad de piedra, bronce y hierro, convirtiéndose en una cronología relativa que sirvió de mucho para ubicar en el tiempo los objetos arqueológicos. Simultáneamente en Francia, Boucher de Perthes, aplicó en las interpretaciones arqueológicas los principios estratigráficos propuestos por el geólogo inglés Charles Lyell en su obra Principios de la Geología, para establecer por primera vez en la historia la correspondencia asociativa y la contemporaneidad entre restos físicos y materiales presentes en un mismo estrato geológico (Trigger, 1992). 4 Ejemplos de textos que asumen el patrimonio histórico y arqueológico como un «valor» e «interés» para conservar lo tenemos en la Convención Sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, aprobada por la Conferencia General de la Unesco realizada en París, 16 de noviembre de 1972. Fue aprobada en Venezuela el 6 de julio de 1990 y la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural, Gaceta Oficial Extraordinaria Nº 4.623, de fecha 3 de septiembre de 1993. 5 Como lo ha planteado Xavier Greffe (2012), el valor del patrimonio para los Estados se ha trasformado de tal manera en el mundo contemporáneo solo se piensa como bienes asociados a los servicios culturales y como un producto y un valor añadido para la industria del turismo, cuando debería existir un equilibrio entre la función económica del patrimonio y el valor identidad para la sociedad.

Referencias Boas, Franz. 1940. Race, languague and culture. New York: The Macmillan Company. Clark. Grahame. 1980. Arqueología y sociedad. Madrid, España: Akal Editor. Childe, Vere Goldon. 1973. Introducción a la arqueología. Barcelona, España: Editorial Ariel García Canclini, Néstor. 1999. Los usos sociales del patrimonio cultural. En; E. Aguilar Criados (Ed.). Patrimonio etnológico: Nuevas perspectivas de estudio. (pp. 16-33). Andalucía, España: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Greffe, Xavier. 2012. La economía política del patrimonio cultural en el tiempo del desarrollo sostenible. Wale’keru. 2, 17-24. Karel, Kosik. 1988. Dialéctica de lo concreto. Caracas, Venezuela: Editorial Grijalbo. Prats, Llorenç. 1997. Antropología y patrimonio. Barcelona, España: Editorial Ariel. Pérez-Juez Gil, Amalia. 2006. Gestión del Patrimonio Arqueológico. Barcelona, España: Editorial Ariel. Smith, Laurajane. 2006. Use of heritage. Londres: Routledge. Trigger, Bruce. 1992. Historia del pensamiento arqueológico. Barcelona, España: Editorial Crítica. Vargas, Iraida Sanoja, Mario.1993. Historia, identidad y poder. Caracas: Fondo editorial Tropykos. Vargas, Iraida. 2002. Los bienes culturales y la intangibilidad de lo corpóreo. Boletín Antropológico. 56, 789-814. Vargas, Iraida. 2002. La identidad cultural y el uso social del patrimonio histórico. Caso de Venezuela. PH. 20, 82-86.

Lino Meneses Pacheco Antropólogo, UCV 1991. Msc. en Etnología, ULA 1999. Doctor en Antropología, ULA, 2015. Desde el 2014 es director del Museo Arqueológico Gonzalo Rincón Gutiérrez de la ULA y desde 2018 es coordinador del Doctorado en Antropología de la ULA. linomeneses@gmail.com

Urna funeraria prehispánica. Tradición Dabajuro. Costa oriental del Lago. Colección Museo Arqueológico Gonzalo Rincón Gutiérrez

La gestión de los museos regionales en la salvaguarda del patrimonio arqueológico Isabel M. De Jesús P.

Museo Comunitario Mapoyo. Fotografía: Isabel De Jesús Colección personal

Los museos regionales en la actualidad son una fuente importante para la gestión, salvaguarda, protección, conservación y difusión del patrimonio arqueológico. En concreto, tratamos de definir y acercarnos a los museos regionales especializados o no en arqueología, ya que dentro de sus colecciones guardan y protegen innumerables piezas o fragmentos de distintos sitios arqueológicos de la localidad, donde se asientan estos museos. Es mirar a estas instituciones dependientes o no de entes públicos nacionales, regionales o locales, que tratan de llevar al público de su localidad la mejor información y gestión de sus colecciones.

En el caso venezolano se encuentran innumerables museos regionales que están involucrados, de manera directa o indirecta, en la gestión y salvaguarda del patrimonio arqueológico. Por nombrar algunos museos regionales tenemos al Museo Antropológico de Quibor Francisco Tamayo, Museo de Sitio Taima Taima, Museo Arqueológico Uyapari, Museo Gonzalo Rincón Gutiérrez y Museo Antropológico de Maracay, entre muchos otros. Los museos regionales forman parte de un gran entramado en nuestro país y su gestión puede promover aún más la salvaguarda del patrimonio arqueológico. Podemos situar el nacimiento de estas instituciones en la década de los años 40 del siglo pasado, cuando Venezuela entró en una etapa importante con la edificación de una serie de museos nacionales y sus respectivas colecciones científicas y arqueológicas. Aunque en sus inicios se centraron, principalmente, en la capital del país, Caracas; más adelante en las ciudades principales del interior se inició el proceso de creación de espacios museísticos regionales de diversa índole. Las investigaciones arqueológicas que nutrieron estos espacios se iniciaron a finales del siglo XIX y se fueron acentuando, posteriormente, en la década de los 70 y 80 de la siguiente centuria, como lo señala Meneses y Gordones (2007) “en la década de los ochenta se consolida e institucionalizan los centros de investigación arqueológica de Quibor, Táchira y Mérida (…) De igual manera, al comienzo de los años ochenta, José María Cruxent fundo en Coro, estado Falcón el Museo de Cerámica Histórica y Loza Popular…” (pp. 48). Como señala Valdes (2008) los pilares fundamentales del museo son sus colecciones y la sociedad que le rodea. Pero habría que sumarle que en Latinoamérica los museos regionales, además de convertirse en gestores de sitios arqueológicos, los registran, inventarían e investigan para que pasen a formar parte de su colección material; pero también en un sentido inmaterial cuando hablamos de las leyenda o mitos asociados a estos sitios; y que el grupo social, la comunidad que rodea dichos espacios comparte con el museo un Sitio paleontológico arqueológico Taima Taima. Estado Falcón. Fotografía: Isabel De Jesús. Colección personal

conocimiento de este. El museo regional llega así a ser un medio importante de difusión y educación. Desde el punto de vista conceptual debemos establecer una serie de definiciones que marcan nuestro entramado teórico y que ayudan a entender la necesidad de un museo regional. El museo, tal como lo indica el ICOM, “(…) es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y 37

abierta al público, que adquiere, conserva,

o se declaren monumentos nacionales.

estudia, expone y difunde el patrimonio material

Los bienes inmuebles de cualquier época

e inmaterial de la humanidad con fines de estudio,

que sea de interés conservar por su valor

educación y recreo” (Panorama de los Museos en

histórico, artístico, social o arqueológico

Iberoamérica. 2013, p. 157).

que no hayan sido declarados monumentos

Por su parte, la gestión se puede definir como “la administración de recursos con una finalidad

Así como también la noción de patrimonio

concreta. La gestión, entendida en términos

arqueológico. Para ello, tomaremos como

contemporáneos,

definición la establecida por ICOMOS (1990)

adecuación de recursos de cualquier índole a

en su Carta internacional para la gestión del

aquellos fines para los cuales han sido recabados.

patrimonio arqueológico:

procedimiento

Así como no se identifica una única y definitiva definición de cultura, tampoco se identifica una única definición de gestión Cultural, [mientras que la gestión cultural se define como] el conjunto de acciones de dirección, coordinación, planeación, evaluación, seguimiento y ejecución destinadas

facilitar,

promover,

estimular,

conservar y difundir las diferentes actividades y manifestaciones culturales en condiciones de libertad y equidad, orientadas a fomentar el ejercicio de derechos, el acceso a oportunidades y el mejoramiento de los estados de bienestar de las personas”(Ministerio de Cultura de Colombia, 2013, p. 10). Para el análisis de nuestro aporte en relación a los museos regionales debemos tener claro el concepto de patrimonio cultural definido por la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural (1993): Los bienes de interés cultural así declarados que se encuentren en el territorio nacional o que ingresen a él quienquiera que sea su propietario. Los bienes muebles e inmuebles que hayan sido declarados 38

nacionales (p. 2).

Artículo

“patrimonio

arqueológico”

representa la parte de nuestro patrimonio material para la cual los métodos de la arqueología nos proporcionan la información básica. Engloba todas las huellas de la existencia del hombre y se refiere a los lugares donde se ha practicado cualquier tipo de actividad humana, a las estructuras y los vestigios abandonados de cualquier índole, tanto en la superficie, como enterrados, o bajo las aguas, así como al material relacionado con los mismos, (p.2). En el caso de la salvaguarda los museos regionales consiste en guardar y preservan la memoria del sitio o espacio geográfico en donde están o estuvieron dispuestos estos objetos arqueológicos. Es preservar el criterio de originalidad, tanto de su colección como de los espacios arqueológicos. Esto permitirá una construcción adecuada de los valores al momento de edificar nuevos espacios museísticos dentro de las comunidades.

La gestión de los museos regionales, con relación al patrimonio arqueológico, conlleva una serie de acciones: • Registro e inventario de colecciones propiamente dichas. Estas pueden ser de piezas completas o de fragmentos, como el fruto principal obtenido de las excavaciones arqueológicas. • Registro, inventario

de sitios o yacimiento arqueológicos. De allí

su importancia para la construcción de los mapas regionales de yacimientos. Es importante saber cuántos son, dónde están, cuántos se han estudiado y cuántos todavía están por investigar y se conoce ya su ubicación. • Los museos regionales son una fuente de apoyo a los investigadores nacionales y extranjeros, ya que con su conocimiento del área permiten enriquecer aún más los estudios multidiciplinarios. • Es de suma importancia para una adecuada gestión la construcción o el mantenimiento de una biblioteca regional en los espacios de los museos, y que esta se nutra con los aportes de los investigadores. Adicionalmente, la memoria documental es de suma importancia no solo porque permite reconstruir investigaciones, sino también enlazar en el tiempo los cabios sufridos dentro de las propias instituciones museísticas: cambios de sede, de presidentes o directivos y la entrada y salida de colecciones. • El museo también tiene un papel fundamental en el ámbito educativo, pues le toca fomentar el respeto y valoración de los sitios arqueológicos, sus colecciones y su relación con la propia historia local. Así como enseñar el valor del pasado dentro de la memoria local y suprimir mitos o leyendas que tiendan a desvalorizar a las poblaciones prehispánicas. • Así mismo, hay que tener en cuenta que la creación de nuevos espacios museísticos comunitarios implica una responsabilidad con respecto a las colecciones y los sitios. No solo son salas de exhibición o espacios para solicita recursos, deben tener objetivos claros para su creación. • Los museos regionales son, además, una fuente constante de comunicación entre los investigadores, las comunidades y los entes públicos regionales y nacionales. 39

En la actualidad los museos, y en especial los regionales, no son almacenes de recuerdos o solo se dedican inventariar piezas o fragmentos; son escuelas, comunidades, centros para la

Referencias ICOMOS, (1990). Carta internacional para la gestión del patrimonio arqueológico.

investigación, recreación y salvaguarda del

https://www.icomos.org/images/DOCUMENTS/Charters/

patrimonio; y como tales deben de avanzar

arch_sp.pdf. Consultado: 10/10/2018.

dentro de los nuevos tiempos en términos de concepción, tipologías, personal profesional, y hasta en sus objetivos. Los

museos

regionales

son

carta

IPC, 1993. Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural. Instituto del Patrimonio Cultural. Caracas-Venezuela. Meneses, Pacheco Lino y Gladys Gordones Rojas (2007). Historia Gráfica de la Arqueología en Venezuela. Conac.

presentación de una región y su comunidad, que

ULA Museo Arqueológico Gonzalo Rincón Gutiérrez.

una vez vivió en sus espacios físicos y que ahora

Ediciones Dabanata.

es una mezcla de lo local, regional y nacional.

Ministerio de Cultura de Colombia, (2013). Herramientas para

De allí su importancia y peso en todos los niveles

la Gestión Cultural Pública. Colombia. https://www.mincultura.

como reservorio del pasado y del patrimonio,

gov.co/areas/fomento-regional/Documents/ManualGestion_

como fuente y recurso educativo, espacio recreativo e investigativo, de memoria, y puente

optimized.

Disponible:

_Final_11_06_13.pdf

Consultado

8/04/2020.

de enlace entre la y las historias de una localidad,

Observatorio Iberoamericano de Museos. Panorama de los

región y un país. •

Museos en Iberoamérica. 2013. Ibermuseos. Ministerio de Educación Cultura y Deporte. España. Enero-mayo. Valdes, Sagües Carmen, (2008). La difusión, una función del museo. En: Museos.es: Revista de la Subdirección General de Museos Estatales. N° 4 pp.64-75. Disponible https://sede. educacion.gob.es/publiventa/la-difusion-una-funcion-del museo/museos/20963C Consultado 8/04/2020

Sitio arqueológico Piedra del Indio. Estado Barinas. Fotografía: Isabel De Jesús. Colección personal 40

Isabel M. De Jesús P. Antropologa, UCV. Magister en Gestión y Políticas Culturales, UCV. Desde 2006, se desempeña como investigadora del Instituto del Patrimonio Cultura, IPC. Entre sus áreas de interés destacan la arqueología prehispánica y republicana y la gobernanza del patrimonio cultural. En 2019, fue profesora invitada de la Maestría en Gestión y Políticas Culturales. idejesus2003@gmail.com

Sitio arqueológico Llano de Anís. Estado Mérida. Fotografía: Isabel De Jesús. Colección personal

Parque Taima-Taima, una experiencia para el patrimonio cultural en clave comunitaria María Gabriela Martínez

Juramentación Brigada Patrimonial de TaraTara. José María Cruxent. Taratara, estado Falcón. Año 2005. Fotografía: María Gabriela Martínez

El patrimonio cultural es fundamento de un país. Representa el legado cultural que se trasfiere, a la par que se transforma de generación en generación. Por mucho tiempo, el concepto estuvo acompañado de un carácter estático, inaccesible o de definición exclusiva desde las élites. Esta visión sesgada, obviaba su aprovechamiento en términos de su contribución a la formación de las personas como seres integrales; visibilizando sus referentes identitarios y fortaleciendo sus sentidos de pertenencia, a la par que posibilitaba la permanencia de un espíritu de colectividad y trabajo mancomunado.

La gestión del patrimonio cultural requiere de planes que organicen y garanticen la valoración y la protección de los bienes culturales y que incorporen a las comunidades organizadas. Esto permite el desarrollo de una memoria compartida, que integrada a los procesos vivenciales, sirve luego como instrumento para el desarrollo socioeconómico, local y nacional. La socialización del patrimonio cultural tiene como fin generar procesos que fortalezcan la vinculación con las instancias que benefician su valoración y protección, comunicación y la relación entre la sociedad y el hecho cultural. Por tal razón, y con el propósito de cumplir con las facultades que le confiere la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural, el Instituto del Patrimonio Cultural (IPC), como ente rector decidió crear y desarrollar el Proyecto del Parque Arqueológico y Paleontológico Taima Taima, en el estado Falcón. La poligonal que contempla el parque, inaugurado en julio de 2005, abarca los sectores Muaco, Cucuruchú y Quebrada Taima Taima, lo que legitima la protección de los yacimientos que se encuentran en estos sitios. Se sitúa en el municipio Colina de Falcón. Alcanza una extensión de 1480 hectáreas, para ser el lugar más emblemático del conjunto (IPC, 2004-2005: 36).

Un lugar para conocer historias milenarias Taima Taima es conocido gracias a los trabajos iniciados en 1.961 por José María Cruxent, y sus colaboradores (Rouse y Cruxent, 1963). El sitio logró gran popularidad en la comunidad científica internacional, por ser el primer lugar de matanza de mastodontes, excavado y reportado en el mundo entero. Por otra parte, las investigaciones han contribuido a determinar que la sucesión de los eventos de cacería, ya sucedían por lo menos unos 13000 años antes del presente; lo que, en unión con el resto de las evidencias, representó en los años 70 del siglo XX un cambio de paradigma para la comprensión del poblamiento temprano del continente americano (Amaiz, 2019). En virtud de sus valores culturales y naturales, el lugar fue declarado Sitio de Interés Cultural, según Gaceta Oficial No. 38.206 con fecha del 10 de junio de 2005. Taratara es la comunidad más cercana al parque. 47

Taima Taima, se creó con el objetivo de preservar

nacionales y regionales, se generaron actividades

los elementos arqueológicos y paleontológicos

y eventos, para socializar el proyecto del parque.

del sitio, proteger su biodiversidad y promover la

Su inauguración, a partir del yacimiento protegido

interpretación y entendimiento del paisaje cultural,

por una cubierta tensil, estuvo acompañada por

al servicio de los habitantes locales y visitantes.

réplicas de los fósiles encontrados en el sitio, con dispositivos informativos y gigantografías

Comunidades unidas, gestión exitosa

silueteadas, elaboradas por personas de la comunidad, entre otros recursos museográficos.

En la búsqueda para dar calidad de vida, educación, salud, trabajo y alimentación a los pobladores mediante el desarrollo del proyecto del parque, se creó la Fundación Taima Taima, concebida como un catalizador para el desarrollo económico y social de los pobladores locales. En sus inicios, asumió la dirección, administración y desarrollo del parque, a través de la creación de cooperativas de trabajo, conformadas por hombres y mujeres, procedentes de Taratara. Estas unidades de trabajo fueron destinadas al cumplimiento de diferentes tareas: investigación, formación

capacitación,

promoción

y vanguardista en términos de la socialización del patrimonio arqueológico venezolano. Otro evento muy significativo en el seno del parque fue la inauguración, desde la articulación del IPC y el Museo de Ciencias, del Pabellón: El mamut y sus parientes de Falcón. Esta exposición mostró piezas de la colección del museo y de otras instituciones; a partir de la puesta en escena del descubrimiento realizado en 1999, de los restos fósiles de un mamut en Siberia. (IPC, 2005).

El objetivo fue invitar al público asistente a

divulgación, administración y funcionamiento, así

descubrir las similitudes físicas entre el extinto

como la conservación de los bienes arqueológicos

gigante ruso y sus parientes lejanos: los

y paleontológicos del parque.

mastodontes que existieron en el estado Falcón,

En el Parque Taima Taima se contempló que los

hacen al menos 10000 años.

pobladores fortalecieran valores, referencias

Con relación al área educativa y social se

culturales

preservarlos,

trabajó en pro del reconocimiento del hecho

interpretarlos y transmitirlos a las generaciones

científico y patrimonial por parte de la población.

futuras. En ese momento, fue significativo el

Una de las propuestas que se realizó fue el

trabajo en equipo, la disposición y participación

Encuentro Internacional sobre Paleoambiente

conjunta de museos, archivos, bibliotecas, desde

y Poblamiento temprano en Taima-Taima. En

la gestión comunitaria y bajo la premisa de sumar

este evento, los especialistas y las comunidades

para el desarrollo de una gestión eficiente del sitio.

se unieron para abordar temas vinculados al

identitarios

para

Bajo la dirección de la fundación, el acompañamiento del IPC y la tutela de diferentes organismos 48

Representó en su momento una experiencia inédita

poblamiento temprano en Venezuela, a partir de los hallazgos de Taima, Taima y otros casos

de estudio dentro del continente americano. Otra actividad muy significativa que contó con la participación de la comunidad de Taratara, y que rindió resultados muy satisfactorios dentro del proceso de capacitación y formación de los pobladores, fue el Curso-Taller: Introducción a la Catalogación y Conservación Preventiva de Colecciones Arqueológicas, dictado por el IPC. Esta experiencia, tuvo como objetivo principal despertar conciencia entre los participantes para comprometerlos, ética y socialmente, con la preservación y conservación de las colecciones arqueológicas y paleontológicas que están bajo la custodia del parque. Por ser un espacio de reunión muy significativo para la comunidad destaca en Taratara el Museo Ángel Segundo López, creado por J. M. Cruxent, para exponer los hallazgos provenientes de Taima Interior de la Cubierta del Parque, con siluetas de los animales y las réplicas de los fósiles. Taratara, estado Falcón. Año 2005. Fotografía: María Gabriela Martínez

Taima. Durante los primeros tiempos del parque se desarrollaron dos proyectos museográficos novedosos, en conjunto con la comunidad. En 2005, se inauguró en la sala 1 del museo, la exposición Cinco caminos…un horizonte. Esta propuesta mostró los valores culturales, la biodiversidad, y relación con el parque de cinco sectores vecinos. En la sala 2, se inauguró la muestra Homenaje al profesor José María Cruxent: Taratara rescata su patrimonio arqueológico y paleontológico. En esa ocasión los miembros de la comunidad fueron corresponsables, junto con las instancias oficiales, de la conceptualización, manejo de las colecciones y montaje. La relación comunidad-institución significó una experiencia extraordinaria que, entre otros atributos, implicó el préstamo por parte de algunos miembros 49

de la comunidad de objetos personales que pertenecieron en vida al reconocido profesor Cruxent. Ambas muestras se tradujeron en un resultado invaluable: los sentidos se activaron, las emociones fueron protagónicas y la inclusión, las voluntades y el trabajo comunitario se hicieron la norma. La tarea cumplida resultó satisfactoria para todos, lo que es la expresión concreta de lo que debe ser la gestión óptima y real del patrimonio cultural en sus variadas dimensiones. Desde el ámbito educativo se crearon las Brigadas Patrimoniales Infantiles de Tara Tara. Fue una estrategia de participación comunitaria que buscaba crear conciencia patrimonial en el ciudadano, desde la infancia, a través de la organización de grupos voluntarios, que actuaran como defensores en el reconocimiento, protección y valoración del patrimonio cultural. Las brigadas han recibido talleres, prestado servicio como guías del parque, pintado murales con los artistas plásticos locales y organizado diversas actividades culturales. El saldo ha sido positivo con relación a la promoción y la divulgación del patrimonio local. El caso del Parque Arqueológico y Paleontológico Taima Taima ha mostrado que la gestión del patrimonio cultural (cuando se realiza en conjunto con las comunidades y con las diversas instancias interesadas en la protección y salvaguardia de los bienes culturales) lejos de ser una utopía puede ser una certeza de gran contundencia y trascendencia. También, ha señalado que el trabajo en equipo, constancia, y planificación son el camino; además, que el conocimiento es una herramienta para el fortalecimiento de la identidad 50

En esta página, arriba: Brigada Patrimonial de TaraTara, pintando murales en la localidad. Abajo: Curso-Taller: Introducción a la Catalogación y Conservación Preventiva de Colecciones Arqueológicas. Museo Ángel Segundo López. En la página siguiente: Comunidad de TaraTara en el Museo Ángel Segundo López. Taratara, estado Falcón. Año 2005. Fotografía: María Gabriela Martínez

y el sentido de pertenencia. Pero, sobre todo, la experiencia del parque -al menos en sus iniciosdemostró que una gestión adecuada, respetuosa de la diversidad cultural, que valora y promueve

Referencias Amaiz, G. Parque Arqueológico y Paleontológico Taima Taima: Aproximaciones para su Plan de Manejo.

la protección y salvaguarda del patrimonio cultural

Instituto del Patrimonio Cultural, IPC (2005). Proyecto Parque

es vital para la edificación conjunta de un país

Arqueológico y Paleontológico de TaimaTaima. Núcleo de

soberano, de cara al desarrollo sostenible. •

Desarrollo Endógeno Área de TaraTaraCarrizal. Instituto del Patrimonio Cultural (2004-2005). Catálogo del Patrimonio Cultural venezolano. Municipio Colina. Estado Falcón. Región Occidente. Instituto del Patrimonio Cultural (2005). Desplegable Parque Arqueológico y Paleontológico de Taima-Taima.

María Gabriela Martínez Licenciada en Historia de las Artes Plásticas y Museología, egresada de la Universidad José María Vargas. Trabaja en el Instituto del Patrimonio Cultural y es doctorante en Patrimonio Cultural de la ULAC. Es especialista en educación patrimonial; facilitadora de talleres, charlas y atención al público. Diseña propuestas pedagógicas y recreativas. Conceptualiza y monta propuestas museológicas, además de desarrollar la investigación y redacción de textos museográficos. tacariguas@gmail.com

Pabellón: El mamut y sus parientes de Falcón. Taratara, estado Falcón. Año 2005. Fotografía: María Gabriela Martínez

Senderos con historia y casas con memoria: la gestión comunal del patrimonio natural y cultural en Falcón Camilo Morón «Como antropólogos teníamos la curiosidad de saber cómo íbamos a ser recibidos por las comunidades, porque la gente sólo entendía lo que significaba ser médico, abogado o ingeniero. Recuerdo que mi esposo [J. M. Briceño Guerrero] se reía mucho cuando a su mamá, que vivía en Barquisimeto (ella era llanera de origen, del estado Apure), le decían: -¿Doña Aurora, qué es lo que estudia su nuera? Y mi suegra respondía: -Ella está estudiando antropofagia.»

Observatorio Arqueoastronómico Los Santos-El Mestizo

Jacqueline Clarac de Briceño Una mirada a las antropologías del sur desde los Andes venezolanos.

Proemio La naturaleza y la cultura son escenarios. Montañas escarpadas y azules, ríos bravíos o serenos, desiertos ardidos y sublunares, bosques versicolores, cavernas cripticas, playas solares y desérticas. Son una variedad de telones donde la vida, en su maravillosa diversidad despliega tragedias, dramas y comedias. Bibliotecas, plazas, templos, capillas, cementerios, iglesias, casonas, cines, mercados, museos, laboratorios, fábricas, bulevares, discotecas son los escenarios sagrados unos, profanos otros, donde la humanidad, maravillosamente diversa, representa sus tragedias, dramas y comedias. En lo referente a la humanidad, naturaleza y cultura trazan sus líneas unas sobre otras. Sus ámbitos se solapan, sus tópicos y asuntos se complementan y penetran la naturaleza de la humanidad es la cultura.

Patrimonio natural y cultural en Falcón El patrimonio geológico, paleontológico, arqueológico, histórico, etnológico y mitológico en el territorio del actual estado Falcón se remonta profundamente en el pasado. La geología histórica y la paleontología de la región se remontan al jurásico, la arqueología al paleoindio, la historia escrita a la conquista; la etnología sobrevive en la toponimia, las leyendas, los mitos, la gastronomía y en el rito agrícola amerindio de las Turas. La mitología conforma, forma e informa un calidoscópico paisaje espiritual desde la cuna a la tumba. Falcón es uno de los contados lugares en la tierra que pude ofrecer testimonios materiales de presencia humana que se remontan a 20.000 años a.C (Cruxent y Rouse, 1982). Los yacimientos de El Jobo, en el valle del río Pedregal, se remontan al período del Poblamiento Temprano (20.000 a.C.). Los sitios de matanza de la megafauna extinta en Muaco y Taima-Taima al Paleoindio (15.000 a.C.–5.000 a.C.). La cerámica de estilo dabajuroide es de las primeras en el área arqueológica del Caribe, originándose en el período Mesoindio Temprano (5.000 a.C.–1.000 a.C.). Las complejas sociedades de las familias lingüísticas arawakas y caribes en las sierras, llanuras y costas de la región coriana son representativas de las sociedades que se desarrollan en el Neoindio (1.000 a.C.–1500 d.C.). Santa Ana de Coro, fundada el 26 de julio de 1527, ha sido llamada con acierto por el historiador, periodista y político Ramón J. Velásquez 57

“raíz de Venezuela”. La zona histórica de esta ciudad primada es declarada por la Unesco en 1993 Patrimonio Cultural de la Humanidad, como representativa de una técnica y materiales de construcción únicos del Caribe. Las refinerías petroleras y el desarrollo urbanístico de la Zona Franca en la península de Paraguaná testimonian la página más reciente de la diversa historia en el estado Falcón. Para decirlo gráficamente: no nos falta ni una página de la historia humana en el continente americano (Morón, 2007a). Paradójicamente, esta abundancia es desconocida por la mayoría de los ciudadanos y por las instituciones políticas de la región, situación que deriva en un indeseable desorden y anomia. Fuera de un reducido número de especialistas, las obras esenciales sobre este legado son desconocidas. En un texto aún inédito al que titulamos Falconía (no, como pudiera parecer, por la cetrería o el arte de domesticar aves rapaces, especialmente los halcones; sino por el gentilicio de quienes hemos nacido o nos hemos “naturalizado” en Falcón), escribimos: Un hombre enterrado hasta los hombros en las mobles arenas de los médanos. Así nos enseñaron a reconocer en la escuela –enseñanza ora adormilada en la canícula, ora transida de trágico y poético aliento– la silueta del más septentrional de los estados de Venezuela: Falcón, tierra de mitos y de leyendas: cuentos de aparecidos, duendes, brujas, fantasmas, manantiales encantados y espantos seguidos de jaurías famélicas; tesoros guardados por las almas en pena de quienes los enterraron ya, por avaricia o por guardarlos de las candelas de nuestras “guerras federales”. Hoy, almas pálidas y errantes, luces en la tiniebla; historias de brujas que se posan en los techos metamorfoseadas en oscuras aves; seretones -mitad hombres, mitad espectros, siempre hechiceros-: evocaciones campesinas de los atributos del chamán de otros tiempos. Figuras y temores que pueblan con su inquietante presencia la infancia y los campos falconianos. La ciudad de Santa Ana de Coro y su puerto real de La Vela fueron declarados por la Unesco Patrimonio Cultural de la Humanidad, el 9 de diciembre de 1993. Coro es la ciudad de barro más importante de Venezuela y una de las más valiosas de la Cuenca del Caribe; ella, representa una evolución arquitectónica integral, que combina el saber hispánico con las técnicas aborígenes y la influencia holandesa, irradiada desde las Antillas menores; sus monumentos representativos datan de los s.s. XVI al XIX. Su elemento principal interior es el patio, herencia que árabes y romanos dejaron en España; también, están los aljibes o depósitos para el agua de lluvia; alrededor del patio se encuentran corredores techados, hacia ellos dan las habitaciones; las ventanas celan sus luces con celosías de sarracena tesitura. La arquitectura de barro coriana es producto de la fusión de elementos aportados por los indígenas y los colonizadores, que dieron origen a una arquitectura mestiza. El bahareque, el adobe y en menor medida la tapia son las formas de trabajar el barro más recurridas en las construcciones corianas. El bahareque es indígena, la tapia y el adobe son europeos: tienen como integrante fundamental el barro. En la técnica de la tapia, el barro no se mezcla con ningún otro 58

material. Consiste en levantar paredes con un espesor entre 40 y 80 centímetros, con capas de barro muy homogéneo. Estas paredes tienen como soporte una estructura intrusiva en la tierra de 60 a 80 centímetros, que sobresalen un metro de alto. En Coro, esta estructura se encuentra en edificaciones del s. XVII; el techo es una armazón de madera con una capa de barro gomoso y sobre este se encuentran las tejas. Por lo regular, las construcciones corianas de barro son modestas y sencillas en su interior. Su mayor riqueza está expresada en las fachadas y portales, donde se concentran la mayor decoración. Después, están las ventanas, cornisas y aleros. La técnica del bahareque se encuentra en el medio rural de Falcón y en numerosas construcciones de Coro y La Vela. El adobe está presente en edificaciones como la Casa de las Ventanas de Hierro, Casa del Sol, iglesia de San Nicolás de Bari, Balcón de los Arcaya y Casa de los Senior. La tapia se encuentra entre las técnicas utilizadas en la capilla de San Clemente, la iglesia de San Francisco, la Catedral de Coro y el Convento de la Salceda. Los falconianos tienen el privilegio de usar y disfrutar estos bienes pero, a la vez, el compromiso de defenderlos y conservarlos para las generaciones futuras. Se trata de una responsabilidad que no admite excusas.

Red de Museos Comunitarios, Árboles y Casas de la Memoria, Senderos de Interpretación y Significación del estado Falcón (RMC, CAM, SISEF) La Red de Museos Comunitarios, Árboles y Casas de la Memoria, Senderos de Interpretación y Significación del estado Falcón (RMC, CAM, SISEF) es una propuesta orientada a la valoración, conservación, restauración y promoción del patrimonio natural y cultural en asociación de la comunidad científica y académica y las comunidades organizadas, a través de diversas figuras: Museos Comunitarios, Árboles y Casas de la Memoria y los Senderos de Interpretación y Significación (Morón, 2007b). El Museo Comunitario (MC) es un espacio que convoca a los distintos miembros de una comunidad alrededor de la reconstrucción y la puesta en valor de su memoria colectiva local. Surge como resultado de un trabajo colectivo y es el reflejo de la comunidad que lo crea y lo re-crea. Estos espacios pertenecen ellos y son dinámicos. Sirven de plataforma para contar las historias locales que son la base de la identidad cultural de los pobladores. El MC es un espacio que nace de una necesidad local de reconstrucción de la memoria colectiva y su vitalización a través de la puesta en valor del patrimonio local. Por lo tanto, su creación y manutención reúne a varios actores comunitarios que participan del proceso de concepción, organización, y activación. Ellos, se apropian responsabilizan de su desarrollo sustentable. El MC es la forma más amplia de participación en la RMC, CAM, SISEF. En Árboles de la Memoria (AM) se “musealiza” el patrimonio cultural intangible de la comunidad: mitos, leyendas, canciones, adivinanzas e historias locales; aquello que de viva voz pasa de una a otra generación. 59

Las Casas de la Memoria (CM) están consagradas a salvaguardar la memoria cotidiana a través de evidencias materiales que son cotidianas en una colección denominada Memorabilia. La CM conjuga elementos tanto de los Árboles de la Memoria como de los Museos Comunitarios, pero están abocadas a la biografía antes que a la historia colectiva. El Sendero de Interpretación (SI) es un itinerario destinado al público en general, al visitante casual de un área; natural, rural o urbana. Su utilización está vinculada a los servicios en parques recreativos y centros de interpretación, etc. El Sendero de Interpretación no es un fin en sí mismo, sino un medio y como tal hemos de considerarlo y desarrollarlo. El SI es uno de los medios más efectivos de la interpretación, especialmente adecuado para las presentaciones en exteriores o para aquellas que permiten la presencia de objetos o procesos reales. Proponemos esta definición de Senderos de Significación (SS): «Son aquellos recorridos por rutas culturales e históricas, orientados con criterios minimalistas en la intervención del paisaje. Los SS son diseñados y gestionados por la comunidad, acordes al significado que esta da a su historia, tradiciones, valores y testimonios materiales en el escenario, donde y cuando los recrean.» (Morón, 2011). Consideremos los SI y los SS, donde la complementariedad de la Naturaleza y la Cultura nos permiten proponer los Senderos de Interpretación y Significación (SIS). Estos pueden estar abocados a mostrar cómo la cultura está determinada por la naturaleza o cómo la naturaleza es domesticada —“culturada”— por la cultura. Entonces, nos movemos en los ámbitos de la antropología, la historia y la sociología, sin olvidar, en ningún momento, la dimensión esencialmente biológica de la experiencia. Aún más, puede ocurrir que un SIS sea un SI durante la mayor parte del año y un SI en un día específico. Se puede ilustrar con un ejemplo concreto: el Sendero de Interpretación y Significación Quitaragua-La Zaragoza, Municipio Bolívar, estado Falcón. Durante el año es un Sendero de Interpretación dedicado a la observación de la naturaleza. El 12 de octubre en la población de La Zaragoza se celebra la fiesta de la Virgen del Pilar. Ese día, antes de la salida del sol, los peregrinos emprenden largas caminatas desde remotos pueblos, suben y bajan por los cerros, en ocasiones bajo las eventuales lluvias de temporada, para reunirse en La Zaragoza, asistir a misa, escuchar el canto de las tradicionales “salves” y participar de las diversiones populares. Los Museos Comunitarios, los Árboles y las Casas de la Memoria y los Senderos de Interpretación y Significación tendrán tantas formas como deseen darles las comunidades.

Visión. Ser referentes la gestión comunitaria del patrimonio cultural ancestral, acorde a los leyes y normas regionales, nacionales e internacionales, fomentando la conservación preventiva, comprometida y vinculada a la comunidad en el estudio y solución de los problemas desde una filosofía anarquista que promueve la corresponsabilidad, la sustentabilidad y la arque-ecología que puede ser definida lacónicamente como la gerencia de “un sitio arqueológico sano en un paisaje sano”, entendiendo por paisaje la compleja interacción de cultura y natura. Antiguo Cementerio de Mitare 60

Misión. Corresponden a estos Museos Comunitarios in situ, como espacios de gestión comunitaria del patrimonio cultural y natural, generar conocimientos, formas integralmente ciudadanos conscientes, corresponsables y emprendedores; aportar respuestas a las necesidades de las comunidades a través de programas de formación sustentados en la innovación, el ejercicio del pensamiento crítico, la capacidad de transformarse a sí mismos y a las comunidades; la preservación promoción de la cultura y la formación de ciudadanos para el trabajo, que articulen las artes, ciencias y producción artesanal para el fortalecimiento de la cultura, la conservación de la naturaleza y el fomento de valores éticos, estéticos, científicos, espirituales y ciudadanos, que contribuyan al logro de un desarrollo sustentable, una mejor calidad de vida y el pleno disfrute de una existencia digna.

Senderos y senderismo: el caminante y el camino En la RMC, CAM, SISEF laboramos esencialmente con dos categorías de senderos: el Sendero de Interpretación (SI), orientado hacia la naturaleza; el Sendero de Significación (SS), orientado hacia la cultura, y una tercera categoría (como una encrucijada) el Sendero de Interpretación y Significación (SIS). Existen otras tipologías, para distintos propósitos. Silvia Claver, realizó una precisa compilación de definiciones, consideremos algunas: Un sendero es un pequeño camino o huella que permite recorrer con más facilidad y seguridad un área determinada, puede ser transitable a pie, en silla de ruedas, a caballo, en bicicleta y, excepcionalmente, en vehículo motorizado. Los senderos son una de las mejores maneras de apreciar un área protegida a un ritmo que permita una relación íntima con el entorno, y, con frecuencia, éstos son los únicos accesos permitidos a algunas áreas protegidas. Sendero temático o de relato: un relato o tema da coherencia al sendero y proporciona al visitante un punto de referencia a lo largo de su recorrido. No obstante, el sendero debe responder a cuestiones circunstanciales que surjan en el recorrido por eso debe, a veces, salirse del tema. Sendero misceláneo: interpreta diversos rasgos, pero sin intentar establecer una relación entre ellos. Aunque se justifique en algunos sitios, no debería diseñarse hasta que la planificación indique que no hay otra posibilidad. Sendero natural: tiene como finalidad la identificación de rasgos por medio de rótulos o carteles. Proporciona una oportunidad para estudio a aficionados o profesionales. Este caso sería más apropiado desarrollarla como “área de estudio natural” más que como itinerario. Sendero interpretativo guiado: generalmente, se opta por estos senderos cuando es necesario que el visitante vaya acompañado para poder percibir y disfrutar de lo que ofrece el sendero. Otra alternativa es 62

que la utilización de guías sea una estrategia para aprovechar la experiencia de los pobladores locales y generar así un ingreso económico a la comunidad, bajando la presión sobre los recursos naturales que se desean conservar. Senderos interpretación autoguiados: es una actividad interpretativa en un circuito cuyo sistema de señalamientos (indicaciones, carteles explicativos) permite que el visitante por sí solo recorra y simultáneamente interprete los temas que lo integran. La gente en estos senderos es autónoma, tiene libertad de movimiento y puede recorrerlos a su propio ritmo. Básicamente, toda planificación interpretativa consta de tres factores: 1) tratamiento de la materia, 2) información referente y 3) potencial de audiencia. El primer paso dentro de la planificación de un SIS es determinar las respuestas a las preguntas: ¿existe una materia y unos contenidos interesantes en el área? ¿Es el área accesible o puede hacerse accesible para la audiencia? ¿Existe un potencial de audiencia? ¿Existe la posibilidad de atraer a ese potencial usuario y que participe en la actividad? ¿Es el tema interesante para el visitante? Si a juicio del planificador, las respuestas a estas preguntas son afirmativas, entonces se cuenta con una posibilidad interpretativa. La planificación de un Sendero de Interpretación para por una secuencia de fases: 1) Elegir un área adecuada para desarrollar el sendero: se debe estudiar la topografía y la localización para asegurar que el sendero puede desarrollarse y sea accesible para el visitante. 2) Inventariar los recursos del área: geológicos, biológicos, históricos, culturales. 3) Selección de rasgos y distancia del recorrido: a) Decidir el tipo de recorrido, b) Decidir los puntos de interés en base a un tema, c) Elegir los rasgos interpretativos que cubran suficientemente el tema, d) Considerar el tiempo: recorrido óptimo de 400 m o 2.000 m. La construcción comprende: 1) Marcar el recorrido en el terreno. 2) Preparación en el terreno: drenaje, barandas, puentes, escalones, bancos, miradores. 3) Disposición de las señales: deben colocarse de manera que puedan ser fácilmente vistas y leídas. Deberán ser ubicadas de tal forma que no interfieran con el tránsito de los visitantes. La señal de entrada debe situarse en un lugar atractivo y de fácil observación. 4) Señales de orientación: de ser necesario, añadir señales de orientación e interpretación que serán de ayuda al visitante. La evaluación didáctica de los SIS debe ejecutarse de forma continua y revisar la efectividad del sendero. Esto puede llevarse a cabo por medio de consultas personales a los visitantes, para realizar cambios o mejoras. El mantenimiento debe ser constante e iniciarse al momento de su construcción: el sendero y las señales deben conservarse limpias. Las señales dañadas deben ser repuestas inmediatamente; así como los puentes, barandas y miradores. Entre sus virtudes, los SIS permiten al visitante observar exhibiciones en su estado natural y proveen una experiencia más realista y memorable. Su construcción es relativamente 63

económica y puede ser desarrollada rápidamente. Las mejoras pueden realizarse fácilmente y los errores de planificación y desarrollo corregidos con celeridad y a menor costo.

El alma en el camino No importa si se ha nacido a orillas de las playas infinitas o en las místicas arideces de la llanura, en el verdor lujuriante y fresco de la serranía, el árbol heráldico de los falconianos es el cardón: recios como cardones son los falconianos; y como ellos también florecen, generosos bajo la dunes del cielo al claro ojo del sol o al tacto azul de la luna. Ser falconiano –puedo afirmarlo y así lo hago– no es cuestión de geografía ni de historia, aunque haya mucho de ello. Es, esencialmente, asunto de alma y corazón. Cantaba nuestro Alí Primera: Si te sientes falconiano, tienes que tener razón. Que te duela el corazón, cuando ves al pueblo tuyo desmoronado en su orgullo, mendingando salvación. Corre por las venas falconianas sangre del zambo José Leonardo Chirino, mártir de la libertad, héroe de Macanillas; de Josefa Camejo, femenino grito de la Guerra de Independencia, flor de Paraguaná; corre la sangre de los corianos que se fueron tras las candelas de la Guerra Federal; de Rafael Simón Urbina -con sus luces y sombras- que con un puñado de hombres y unos pocos revólveres y machetes, tomó en junio de 1929 la isla de Curazao, tomó preso al gobernador: disponían los aventureros de un revólver y una pistola-máuser, 37 machetes, un hacha grande, dos hachuelas y cien dólares. Corre por nuestras venas sangre de campesinos y estudiantes que acompañaron la insurgencia de la década tumultuosa de los años 1960; corre por nuestras venas bravía sangre de creadores y luchadores populares; corre como una promesa, porque somos. Así somos.

Demos un paseo Demos un paseo por el parque, entre árboles que han sido plantados por generaciones y que ya no están entre nosotros. Árboles que fueron regados y podamos por manos que ya no son de carne y hueso; si escuchamos atentamente en la sombra podremos oír los susurros de aquellas laboriosas personas. Ahora, por un momento, sentémonos junto al rumor de la fuente que endulza las horas que fugases se despeñan hacia los colores del ocaso. Vemos la efigie de un león en altorrelieve. Sus líneas arcaicas lo sugieren como venido de un ruinoso templo en el remoto oriente o de tiempos medievales; nos informamos hojeando un viejo Baedeker y descubrimos que ese león es de fecha mucho más próxima a nuestro presente; pero en otro: ese cuando aún estaba fresca la pintura blanca de su melena. Fue un testimonio nostálgico de otros tiempos y paisajes. En esta plaza, en mitad de las sombras, ante la fuente del león, hay un busto bellamente cubierto por la rojiza pátina que solo puede dar el tiempo. Rostro de líneas que van bien con el bronce severo, marcado por unos bigotes ocres y metálicos. Apostura marcial y ropaje de época, dispuesto el Petroglifos Playa Cucuruchú

sobrio monumento sobre una columna, más bien modesta. Seguramente, (adivinamos sin consultar el viejo Baedeker) un héroe olvidado de una guerra civil (aunque Miguel de Unamuno dijo que toda guerra 65

era in-civil), cuya biografía apenas ocupa algunas líneas en la historia nacional. Y como esta, cientos, quizás miles de plazas, desperdigadas en el mapa de esta ciudad imaginada, en la que se conjugan como en un ballet cotidiano naturaleza y cultura. Si nos quedamos hasta un poco más tarde, en la misma plaza donde se van apagando las voces y los colores, cuando los últimos tonos sepia del ocaso dan paso a los primeros murmullos oscuros de la noche, podremos escuchar voces más lejanas. Esta imaginaria ciudad por la que paseamos en esta hora indecisa, entre el crepúsculo y la noche, es muy antigua. Sus raíces son hondas y se remontan a tiempos en lo que se hablaban bajo este cielo otras lenguas y se hicieron ofrendas a dioses olvidados. Algunos de los testimonios materiales de ese

Referencias Camilo Morón (2007a): Piedras vivas en Falcón. Universidad de Los Andes, Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Mérida. Camilo Morón (2007b): Manaure, al filo de la eternidad y el mito. Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Coro. Camilo Morón (2011): Jardines de piedras. Un Bosque de Símbolos. Sistema Nacional de Imprentas. Mérida.

pasado están en las galerías de los museos, laboratorios de las universidades

J. M. Cruxent e Irving Rouse (1982): Arqueología cronológica

y cofres de los coleccionistas. Otros tantos -que no sabemos cuántos- están

de Venezuela. Vol. I y II, Ernesto Armitano Editor. Caracas.

sembrados en este suelo imaginario. Silvia Claver (2018): Senderos de Interpretación / Recopilación.

Esta ciudad imaginada, que podría ser cualquier ciudad y todas las ciudades a

Lineamientos y herramientas para un manejo creativo de las

la vez, una tarde cualquiera que se encuentra con una noche como otras, tiene

áreas protegidas, organización para estudios tropicales.

nombre propio y conocido. Para ser preciso, varios nombres. Están dispuestos

Programa de Política y Ciencias Ambientales. San José.

uno sobre otro como especie de estratos geológicos: curiana de los indígenas Caquetíos, próxima a la pérdida Todariquiba del Diao Manaure. En palabra castellana, nombrada Santa Ana de Coro. Entre caballos y cruces, por los conquistadores europeos, simplemente Coro, en estos días que van pasando. •

Petroglifos de San José 66

Camilo Morón Historiador, etnólogo y museólogo. Coordinador del Aula Laboratorio de Conservación y Restauración de Bienes Arqueológicos y Paleontológicos (ALab-CRBAP). Investigador de los centros CIPICS (Centro de Investigaciones del Paleo-Indio y el Cuaternario en Suramérica), CINA (Centro de Investigaciones de la Noosfera y el Antropoceno) y CICSPMA (Centro de Investigaciones de Ciencias Sociales del Pedro Manuel Arcaya) y la RSICH (Red Social de Investigadores de Ciencias Humanas) de la Fundación de Ciencias y Artes Cudán de Cuté. Coordinador del PNFA-PROEA. Pedagogía Alternativa

y Crítica de la Antropología, la Arqueología y la Etnohistoria de Venezuela. Editor-director de Bacoa. Revista interdisciplinaria de ciencias y artes y cruxentiana. Comunidad y patrimonio. camilomoron@gmail.com

Formación comunitaria, una estrategia para la defensa del patrimonio arqueológico en Táchira Anderson Jaimes Ramírez

Piedra del mapa San Juan de Colón. Fotografía de 1912, antes de ser movida de su posición original. Fotografía cortesía: Anderson Jaimes R.

La codicia de los seres humanos de todos los tiempos ha hecho imaginar que tras las piedras talladas por los indígenas se encuentran grandes y fabulosos tesoros. El 5 de febrero de 1920 la piedra del mapa, uno de los petroglifos más emblemáticos de nuestra región andina fue movida del puesto que ocupaba y enterrada unos metros más de su ubicación original. Fueron muchos los esfuerzos realizados por los habitantes del pueblo, pero la autorización para este crimen ya estaba refrendada por el presidente del Táchira, Eustoquio Gómez (1868-1935), y por el jefe civil del Distrito Ayacucho, Robinson Morantes.

Con la ayuda del jefe militar, Domingo Romero, procedieron a realizar este hecho, acompañados con unos soldados acantonados en el primer cuartel de San Juan de Colón. A pesar de indicar que esto se hacía para abrir una calle, todos sabían que buscaban un tesoro que nunca encontraron. Llenos de rabia por aquel trabajo de grandes dimensiones que no tuvo resultados, quisieron romper la piedra. Retando el miedo que producen las autoridades de la oscura dictadura, los vecinos del pueblo organizaron una junta de salvamento el 10 de febrero. Hacieron diligencias antes las autoridades de la capital, San Cristóbal, los preocupados y valientes ciudadanos Ceferino Chacón, Juan Guglielmi, el presbitero Juan de la Rosa Zambrano, Carlos Pagnini y Ernesto Croce, entre otros. Ellos, encabezaban dicha junta. Eustoquio, partió a Falcón a recuperarse de los achaques dejados por el atentado del año anterior. Quedó encargado de la presidencia del Estado el doctor Pedro León Arellano, que estaba casado con una bella colonense. Este ordenó dejar quieto el monumento y nombró como jefe civil al coronel Enrique Garabán, que cumplió la orden. Se recogió dinero para desenterrar la piedra con los aparatos del gran ferrocarril del Táchira bajo la dirección del ingeniero Alberto Roncajolo (+1940). El 26 de marzo, la piedra se desenterró y dicen que ese día dejó de caer la lluvia que desde febrero azotaba el poblado. En 1950, la piedra fue trasladada hasta los jardines del grupo escolar Francisco de Paula Reina, el sitio que hoy ocupa (Jaimes, 2006:4). La lluvia “que amenazaba con terminar con todo” y la aparición de un misterioso anciano que gritaba: -“si no desentierran la piedra del mapa toda la ciudad se morirá ahogada”, forman parte del relato mítico reactualizado y proyectado en este acontecimiento. Se trata, entonces, de la reconstrucción simbólica de un mito anterior asociado con claros elementos de las religiones andinas de los grupos aborígenes que habitaron estos territorios antes de la invasión europea. Pero este hecho histórico, también hace referencia a un acontecimiento inédito hasta entonces: la organización y acción de una comunidad para defender el patrimonio dejado por los pueblos originarios. Registro de arte rupestre, Michelena. Fotografía cortesía: Anderson Jaimes R.

El Táchira tiene una larga tradición en la defensa de los espacios y elementos arqueológicos. Incluso con legislaciones regionales y locales previas a la Ley del Patrimonio Cultural que actualmente rige en el país. 73

De hecho, ya en noviembre de 1977 comenzó

herederos de este legado institucional se han

a funcionar el Departamento de Antropología,

abocado a construir iniciativas para continuar con el

encargado de cuidar y ejecutar el rescate del

trabajo de conservación y rescate de la arqueología

patrimonio arqueológico. Pronto comenzó el

tachirense. Estas se dirigen a la generación de

estudio arqueológico de toda la región tachirense

espacios de formación para el reconocimiento,

como la manera más adecuada para cumplir

empoderamiento

la misión de preservación y conservación. En

patrimonio. Estos objetivos se busca lograrlos

1980, se creó el Museo del Táchira como espacio

con las propuestas de formación comunitaria,

para enseñar los logros realizados en materia de

el reforzamiento de los museos municipales y la

conservación patrimonial. El museo funciona desde

creación de nuevos espacios museables. Estas

el año 1994 en la antigua Hacienda Paramillo.

acciones se enmarcan en una perspectiva que

Una estrategia implementada desde entonces es involucrar a las comunidades aledañas a

gestión

comunitaria

del

considera a los museos como espacios vivos de encuentro de las comunidades y su pasado.

este proceso que fue seguido desde el museo

Se ha partido de una propuesta de formación que

del Táchira. Esto ha originado que el hecho

ha privilegiado a docentes de las áreas rurales,

arqueológico y el interés por lo ancestral no

líderes comunales, artistas, artesanos y jóvenes

sea ajeno a los imaginarios culturales de los

estudiantes que han mostrado particular interés por

tachirenses. Además, ha dado como resultado

el tema patrimonial. Con ellos, se han conformados

la creación de la Red de Museos Municipales,

grupos de investigación local que siempre velan

en la que se exhiben los objetos y colecciones,

por la protección patrimonial, la formación de las

producto del trabajo de investigación que refleja la

comunidades con respecto a este tema y el enlace

vida y desarrollo de esta región.

con las investigaciones arqueológicas.

Actualmente, la red está conformada por los museos

Fue gracias a la Universidad Nacional Experimental

de Delicias (1981), Pregonero (1981), Rubio (1980),

Francisco de Miranda, por intermedio del historiador

La Grita (1986), San Antonio (1995), Queniquea

Camilo Morón, que las comunidades tachirenses

(2003) y San Simón (2004). Asimismo, la casa natal

comenzaron a temer un reconocimiento académico

de Cipriano Castro en Capacho (2004). La doctora

en estos procesos de formación. Estos se iniciaron

Reina Durán, lideró este inmenso trabajo por casi

con los diplomados de Conservación Preventiva

40 años. Su investigación y férrea voluntad ha sido

del Arte Rupestre, dictados en las comunidades

una garantía para la protección del patrimonio

de San Cristóbal, Colón, Michelena y Seboruco.

arqueológico del estado Táchira. En los últimos

Con una dinámica teórico-práctica ha formado

años una serie de dificultades y transformaciones

a un nutrido grupo de personas que hoy, desde

en las estructuras estadales de la gestión cultural

sus comunidades y trabajo personal, son los

ha hecho muy difícil la continuidad de este trabajo

primeros

del museo. Hoy, en estos nuevos tiempos, los

arqueológica, particularmente abundante en el

protectores

esta

manifestación

Táchira. Posteriormente, se realizaron talleres de

cultural.

formación para cronistas comunales en Lobatera,

interesadas en el rescate de nuestra historia,

Michelena y Colón. Este Programa de Formación de

tradiciones, memoria y conservación de nuestro

Patrimonio Cultural, está avalado por la Universidad

patrimonio cultural.

de Los Andes Táchira en Seboruco -La Grita y San

Está

dirigido

aquellas

personas

Cristóbal- Capacho.

El Diplomado en Patrimonio Cultura es un espacio

Los objetivos del Diplomado en Conservación

busca valorar la crónica e investigación patrimonial

del Arte Rupestre son fomentar la capacitación

y la historia detallada de un país o región, localidad,

de recursos humanos en el área del estudio y

época, seres humanos o acontecimiento en

conservación preventiva del arte rupestre en

general que haya sido escrita por un testigo ocular

Venezuela, tanto en el sector académico como en

o por un contemporáneo que ha registrado, sin

las comunidades. Propiciar en los participantes

comentarios, los pormenores que ha visto y los que

la adquisición de una visión integral de la historia y

le han sido transmitidos.

desarrollo de la investigación sobre el arte rupestre.

para el rescate de la memoria de los pueblos que

La crónica se presenta como una estrategia

Dotar a los participantes de las herramientas

para la conservación y rescate de la memoria

conceptuales, legales y científico-técnicas de

de los pueblos, y para ello parte de aquellas

campo y laboratorio que permitan interpretar

manifestaciones que son propias y características,

los diferentes enfoques disciplinarios de la

conocidas como el patrimonio cultural. Mediante

investigación en el arte rupestre y adaptarlos a la

este programa se formará a los líderes y docentes

realidad nacional. Propiciar el desarrollo teórico-

comunitarios en esta estrategia de reconocimiento

práctico de la investigación interdisciplinaria, con

y rescate de su cultura e historias. Su objetivo

sentido de participación y gestión social de la

es el conocimiento de las historias locales y el

preservación del arte rupestre.

patrimonio cultural.

Propiciar el desarrollo de la investigación en

Los museos de Michelena y Seboruco, fundados

las áreas de: educación, registro e inventario,

en 2018 y 2019 han sido parte del resultado de

curaduría, museografía, conservación preventiva,

esta dinámica. Son considerados como medios

turismo cultural y desarrollo sustentable, vinculadas

de enseñanza y aprendizaje, cuyo objetivo

al arte rupestre. Fomentar la conservación in situ

fundamental es congregar colecciones que sirvan

del arte rupestre a través de la gestión comunitaria,

para el conocimiento de los seres humanos,

capacitación legal y científico-técnica en el estudio,

especialmente los de las épocas ancestrales.

gestión y conservación preventiva.

Existe una creciente inquietud por la creación de

El ciclo de estudios para la formación de cronistas

instituciones que permitan rescatar, revalorizar,

comunales tiene como objetivo promocionar el

fomentar, enriquecer y preservar la identidad

conocimiento de las historias locales y el patrimonio

cultural. Esta necesidad refleja que nuestra 75

sociedad reconocer el legado en cuanto a cultura se refiere. Con la creación de estos museos se lograrán centros culturales con vocación didáctica, capaces de recrear el pasado para beneplácito de propios y extraños. El objetivo es que la comunidad pueda construir, desde el respeto y conocimiento de su propio patrimonio, caminos que nos lleven a un futuro más humano y solidario, respetuoso con su entorno y su memoria histórica. El patrimonio nos identifica como pueblo y es fundamento de identidad.

En esta página, arriba: Clase de diplomado en patrimonio cultural, San Cristóbal. Abajo: Grupo del Diplomado en Arte Rupestre, Seboruco. En la página siguiente: Excavación en Tamuco, Municipio Andrés Bello. Fotografía cortesía: Anderson Jaimes R. 76

Anderson Jaimes Ramírez Nació en San Juan de Colón, estado Táchira. Licenciado en Filosofía de la Universidad Santa Rosa de Lima en Caracas. Magister en Etnología, Mención Etnohistoria (ULA, Mérida). Estudiante del Doctorado en Antropología (ULA-Mérida). Antropólogo I, investigador del Museo Arqueológico del Táchira. Miembro del grupo de investigación Bordes (ULA-Táchira). Director para el Táchira del Diplomado en Investigación y Conservación Preventiva del Arte Rupestre (Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda, Coro). Docente de la Universidad Bolivariana de Venezuela, San Juan de Colón. Docente invitado en la Maestría de Literatura Latinoamericana y del Caribe ULA, Táchira. Miembro fundador de la Sociedad para el Estudio de las Manifestaciones Rupestres de Venezuela (Semarve). Miembro fundador de la Asociación de Arqueólogos de Venezuela. Miembro del Centro Nacional de Historia, Capítulo Táchira. Cuentas con publicaciones en diversas editoriales regionales, nacionales y artículos en medio nacionales e internacionales sobre historia, arqueología, arte, antropología, comunicación y literatura. andersonjaimes@gmail.com

Prospección arqueológica en La Grita, municipio Jaúregui. Fotografía cortesía: Anderson Jaimes R.

Museo Antropológico de Quibor, la arqueología como herramienta para reivindicar el pasado prehispánico Rubia Vásquez C. e Ivel Urbina M. Dentro de la arqueología venezolana, el estado Lara -por ser una región donde hubo gran confluencia de pueblos prehispánicosse erige como uno de los territorios más importantes debido a la gran abundancia y complejidad de yacimientos, colecciones arqueológicas y por la gran cantidad de trabajos y estudios realizados desde diversas áreas de conocimiento académico sobre nuestro pasado amerindio. Por consiguiente, todo lo relacionado a los pueblos prehispánicos del Noroccidente del país se ha constituido como parte íntegra de la cultura larense, no solo por los sitios y colecciones arqueológicas sino por las tradiciones culturales provenientes de este pasado que aún se conservan: los aspectos artesanal y agrícola, que le dan reconocimiento a la región.

Por estos motivos, se constituyó el Museo Antropológico Francisco Tamayo Yepes de Quíbor (MAQ), con más de 50 años de labor en el estado Lara y la región Centro-occidental del país. Esta institución ha buscado garantizar los derechos culturales y educativos referidos al Patrimonio Cultural y a la Memoria Histórica de la Nación, expresados en el artículo 99 de la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela. El MAQ ha cumplido las funciones de excavar, investigar y estudiar de manera planificada y sistemática los diversos yacimientos de la región larense; además de divulgar y educar nacionalmente sobre la importancia de estos procesos. De esta manera, se evidencia la importancia de la arqueología como herramienta para la profundización de nuestro pasado prehispánico y la construcción de identidades colectivas autóctonas a través de la educación como una vía necesaria. Pero, no es la única vía para divulgar estos saberes, que sirvan de sustento para la descolonización de nuestro presente, ya que la historia una de las herramientas fundamentales de la Modernidad, para la homogeneización de las sociedades y la imposición de la cosmología Occidental como superior (Bautista, 2014).

El cementerio prehispánico más importante del país está en Quíbor La riqueza de la arqueología larense, específicamente en la depresión del Valle de Quíbor, se debe a la existencia de numerosos cementerios y yacimientos arqueológicos de distintos tipos y periodos históricos. Por esto es que en cualquier obra pública o privada, que involucre el subsuelo, es probable encontrar material arqueológico u osteológico pretérito. El cementerio prehispánico Boulevard (LJ-1) fue hallado accidentalmente en 1965, durante los trabajos públicos de instalación de tuberías de agua para el casco histórico de Quíbor. Está a pocos metros de la plaza Florencio Jiménez y desde entonces ha sido un sitio bastante estudiado por su riqueza arqueológica y Museo Antropológico Francisco Tamayo Yepes de Quíbor

osteológica. Hasta el presente, es el cementerio más extensamente excavado en el país. 83

El primero en excavar el sitio fue el antropólogo Adrián Lucena Goyo, entre 1965 y 1975. En estos años pudieron recuperar, aproximadamente, 300 enterramientos humanos junto a miles de piezas arqueológicas de cerámicas, concha y de otras materias primas. Posteriormente, fue excavado por la antropóloga María Ismenia Toledo junto al antropólogo Luis Molina, entre 1981 y 1987. En este período, extrajeron un total de 85 enterramientos junto a las ofrendas funerarias e impresiones de cestería. Con estos estudios se pudieron establecer dataciones absolutas del yacimiento: de 245 d.C- 815 d.C ubicándose en el período IV - V de la cronología propuesta por Cruxent y Rouse (1981). De igual forma, el análisis de los materiales arqueológicos asociados a los enterramientos, han definido esta tradición estilística como la Fase Boulevard, que data de 200 d.C hasta 800 d.C (Toledo, 1995), extendida hasta 1000 d.C, por León Rodríguez (2014). Por consiguiente, se presupone que este cementerio tiene una extensión mucho mayor que las excavaciones que han realizado hasta el momento. Por lo tanto, cualquier acción u obra que se ejecute en el suelo de este sector, o sus adyacencias, puede dar con el hallazgo de restos óseos humanos o materiales arqueológicos prehispánicos.

Arqueología del rescate en la plaza Florencio Jiménez La disciplina arqueológica, frecuentemente, se ha encargado de acompañar y supervisar obras y remodelaciones públicas que puedan intervenir el subsuelo. Al encontrar hallazgos arqueológicos, diseñar métodos que ayuden con el resguardo del material y permitan la continuidad de la obra, este ámbito se denomina como arqueología de rescate (Molina, 2011). Bajo este precepto se realizaron las primeras excavaciones en el cementerio Boulevard. Al respecto, el MAQ está volcado éticamente a ejecutar acciones de rescate, que velen por la preservación de la historia larense. En la actualidad, la plaza Florencio Jiménez se ubica en el centro histórico de la población de Quíbor. Este espacio entró en un proceso de remodelación en julio de 2020. Se encuentra cercana a los sectores donde sucedieron las primeras excavaciones del cementerio Boulevard, por lo que fue necesaria la participación del MAQ durante las labores de remodelación, para supervisar la Excavación Cementerio Boulevard 1981-1987

aparición, o no, de restos arqueológicos. 85

Esta inspección se compuso de varias etapas: supervisión, extracción de árboles, extracción y remoción de pisos y excavaciones para la colocación de unas placasmurales. Esta última actividad devino en la realización de dos pozos para la colocación de las bases. En el segundo pozo, colindante al extremo posterior de la iglesia, aparecieron huesos humanos. Al respecto, se decidió suspender la obra en ese sector para que el MAQ prosiguiera con el trabajo de excavación de rescate.

Deducciones sobre las excavaciones Las excavaciones acaban de finalizar. Sin embargo, la investigación continúa y aún no tenemos resultados concluyentes. Contamos con insumos aportados de la evidencia material de las excavaciones, que nos permiten declarar que a pesar de estar muy cerca del cementerio Boulevard de Quíbor, el contexto funerario no parece corresponder a la tradición funeraria de esta necrópolis, ya que las característica mortuorias apuntan a que se trata de enterramientos realizados en el período colonial (hace aproximadamente 400 años). Esto ocurre debido a la ausencia total de material arqueológico prehispánico y la presencia abundante de ladrillos y tejas, materiales de construcción que son propios de la industria europea y que se empezaron a utilizar en este territorio a partir del período Colonial (Molina, 2011). Esto nos da una estimación del período al que podría pertenecer este yacimiento. Otro aspecto a tomar en consideración es la ubicación del hallazgo. La excavación lleva a a cabo a pocos metros de la iglesia Nuestra Señora de Altagracia, templo que data del siglo XVII. Algunas referencias históricas asoman que cerca de este templo se constituyó un cementerio colonial (Manuel Herrero historiador del Municipio Jiménez, comunicación personal). Es decir, que existe la posibilidad de que estos enterramientos pertenezcan al cementerio del templo: al primer cementerio del Pueblo de Doctrina Nuestra Señora de Altagracia de Quibor. Si bien es cierto que estas son solo deducciones preliminares dan cuenta de la importancia histórica y científica del sitio, que amerita no solamente una correcta investigación de campo y de archivo, sino un proceso de divulgación para que la población conozca y reconozca las primeras formas de organización colonial en el territorio.

Excavación plaza Florencio Jiménez

A partir de las excavaciones en la plaza Florencio Jiménez

Bautista, Juan José (2014). ¿Qué significa pensarnos “desde”

Debido a diversos factores del museo y la nación, la arqueología en la depresión

Latinoamerica? Caracas: Monte Ávila editores.

del Valle de Quíbor perdió fuerza y presencia en la cotidianidad de la población. A partir de los nuevos hallazgos arqueológicos en la plaza Florencio Jiménez, el pasado prehispánico de la región volvió a situarse en el imaginario común y empezó a ser de interés para las nuevas generaciones que no conocían sobre la ancestralidad de su pasado.

Referencias

Cruxent, José María. y Rouse, Irving. (1982). Arqueología cronológica de Venezuela (Vol. I). Caracas: Ernesto Armitano Editor. Molina, Luis. 2011. La ciudad soterrada. Arqueología de la Caracas colonial y republicana. Urbania Revista latinoamericana

Al entender que la educación liberadora debe funcionar basada en las realidades

de arqueología e historia de las ciudades 1: 53-72.

en las que se inserta y de sus involucrados, el Museo Antropológico de Quíbor ha realizado proyectos como el Museo va a la Escuela, que se fundamenta en la enseñanza y divulgación de la historia de la región. Para lograrlo se vale de metodologías acordes a la población estudiantil, con acciones que toman en cuenta su realidad inmediata. En este sentido, contamos con gratas experiencias educativas en zonas muy cercanas a sitios arqueológicos. Tenemos casos

León Rodríguez, Marisol. (2014). Estudio de dos cementerios prehispánicos en el Valle de Quíbor: Pura y Limpia (LJ313) y Pueblo Nuevo (LJ317) (Tesis de grado). Caracas: Universidad Central de Venezuela, Facultad de Ciencias Económicas y Sociales, Escuela de Antropología.

como las comunidades de Villa Guadalupe y Valle Verde en el municipio Iribarren

Toledo, María Ismenia y Molina, Luis. (1983). Informe 1°:

o la comunidad de Paso Real en el municipio Jiménez. En estas se han obtenido

Excavaciones en el cementerio Boulevard (LJ1), Quíbor.

resultados favorables, a que las comunidades de estudiantes se involucraron

Quíbor: Museo Antropológico de Quíbor.

con el hallazgo, excavación e investigación de restos humanos, arqueológicos y de megafauna encontrados en sitios arqueológicos cercanos. A través de las excavaciones y las investigaciones que se realizan en el yacimiento de la plaza Florencio Jiménez, aspiramos a llevar adelante un proyecto educativo que no solo esté vinculado con los estudiantes, sino que además involucre a la población aledaña. Será con acciones de formación y reflexión que permitan asociar y discutir las problemáticas sobre las excavaciones, los métodos de difusión y divulgación utilizados, sobre todo, con los jóvenes. •

Proyecto Museo va a la Escuela. Paso Real, Municipio Jiménez

Rubia Vásquez Castillo

Ivel Urbina Medina

Es antropóloga de profesión. Actualmente, se desempeña como directora del Museo Antropológico de Quibor.

Es antropóloga de profesión. Actualmente, se desempeña como investigadora del Museo Antropológico de Quibor.

rubiavasquez4@gmail.com ivel35amas@hotmail.com

Las colecciones etnográficas como soporte botánico Silvia Gómez Rangel Se define a una colección como “el conjunto de piezas que forman parte del patrimonio cultural tangible que se custodia, investiga, exhibe y conserva en los museos” (Conaculta-Inah). Por tanto, las colecciones, sean de cualquier índole, representan un banco de datos valiosos acerca del hacer y el pensar desde el punto de vista artístico, científico o tecnológico de quienes las crearon, recolectaron, legaron o estudiaron.

Wärime. Máscara Ceremonial que representa al váquiro/báquiro o cerdo de monte (Tayassu tajacu)

Las colecciones etnográficas, descritas como elementos materiales ilustrativos del modo de vida o de las costumbres de un determinado pueblo o grupo cultural, son documentos antropológicos contemporáneos (no arqueológicos) inestimables y de gran valor patrimonial1. La importancia o valía de un objeto a partir de la interpretación etnográfica proviene de un trabajo consciente y sistemático, conocido como de campo, referido a un contexto específico de estudio que aporta información valiosa sobre el modo de vida de los pueblos y la región de la que proceden. A partir de la observación sistemática desarrollada a mediados del siglo XIX, las colecciones etnográficas también incluyeron disímiles muestras de flora y fauna que ameritaban su análisis y comparación desde la perspectiva antropológica. Dada su naturaleza orgánica los objetos etnográficos son, ciertamente, documentos muy frágiles y su preservación, requirió en el transcurrir de los años, basados en diferentes experiencias e investigaciones en el área, entender la naturaleza de los materiales que los conforman, para evidenciar que estos, son también importantes documentos biológicos. La gran mayoría de estas piezas u objetos han sido elaborados a partir de elementos orgánicos como la madera, fibras, semillas, uñas, dientes, colas o pieles tanto de aves como de mamíferos, muchos de estos componentes fundamentales en objetos con atributos rituales u ornamentales2. La posibilidad de sistematizar información sobre el uso, función y manufactura de estos objetos a partir de los reportes y datos proporcionados en las fichas de ingreso a una colección, así como de aquellos aportados por las investigaciones realizadas en campo, colocó al objeto etnográfico en un contexto sustancial a la hora de estudiar su lugar de origen o procedencia, para establecer en el análisis, la correlación existente entre el pueblo (comunidad o grupo étnico) que la elaboró y su entorno natural. Esta tarea ameritó recurrir a otras áreas de la ciencia.

1 “El patrimonio etnográfico es el reflejo de la vida cotidiana de la comunidad y representa la especificidad de un pueblo; es por lo tanto identitario y referencial, expresión significativa de la cultura de un grupo social, cuyos rasgos más expresivos se transmiten consuetudinariamente”. (Pardo de Santayana & Gómez Pellón, 2003. p. 174) 2 La vida útil de una colección etnográfica dependerá de métodos de conservación preventiva acordes a su naturaleza y función. El carácter disímil de los materiales con que fueron elaboradas estas piezas, amerita procedimientos únicos y exclusivos que no mermen su estructura interna y desmejoren su apariencia estética.

La botánica como apoyo a la etnografía Hacia el final de la década de los 70 del siglo XX, al igual que otras ciencias biológicas, la botánica retomó aspectos culturales ligados a los conocimientos específicos de los pueblos originarios o grupos étnicos, es decir, a los conocimientos de individuos de una misma comunidad cultural, lo que proporcionó carácter y sentido a muchos de los conocimientos existentes en áreas de estudio como la botánica, economía, medicina, agricultura y ecología, entre muchas otras, lo que transformó y generó nuevos campos de investigación. Surge así la etnobotánica (término propuesto en 1895 por el botánico estadounidense J.W. Harshberger), etnomedicina, agroecología y letnoecologia, campos de investigación conocidos como etnociencias3 (Nates, 2006). Sin embargo, Richard Evans Schultes (considerado el padre de la etnobotánica moderna), a través de sus investigaciones en la Amazonía durante la década de los años 50, estableció las bases para el estudio sistematizado de las propiedades farmacológicas de muchas plantas y hongos alucinógenos de uso ritual (Hettler & Plotkin, 2019). Las especies botánicas consideradas como útiles llevan implícito el conocimiento que las comunidades locales han adquirido de ellas en el tiempo. Por ello, durante el proceso de investigación y evaluación se ha requerido la participación activa de los pobladores de la región (Tillet, 1992; Texera, 1991). Con ayuda de la etnobotánica se puede llegar a establecer importantes características del hábitat de origen de la pieza. La denominación de etnobotánica también fue asignada en virtud del componente lingüístico de los estudios etnocientíficos en cuanto al abordaje clasificatorio del conocimiento local. Las investigaciones etnobotánicas han señalado, por ejemplo, que en regiones tropicales como la nuestra una comunidad indígena promedio utiliza alrededor de unos 500 tipos de plantas en sus actividades cotidianas (Balick & Cox, 1999). Durante las últimas décadas, los estudios etnoecológicos nacionales han enfocado sus observaciones en aquellos aspectos culturales que dan cuenta de la relación entre los pueblos indígenas4 y su entorno, a partir de las clasificaciones culturales o terminologías realizadas por estos últimos y que dan cualidades distintivas a elementos como plantas, animales, paisajes, entre muchos otros (Patiño, 1997; M. Lizarralde, 2001; Rangel R., 2003; Morales & Castillo, 2005; E. Zent, 2013). Del mismo modo, los estudios en diferentes pueblos indígenas latinoamericanos y comunidades rurales han documentado experiencias de manejo del entorno que podrían constituir la base para diseñar estrategias de conservación y manejo sostenible de ecosistemas tropicales y, lo más importante, se ha comenzado a prestar atención a la propiedad intelectual del conocimiento tradicional y al desarrollo de estrategias para 3 S. Tyler (1969), con su trabajo sobre Antropología Cognitiva, planteó las Etnociencias como el estudio del discurso nativo, más no para encajarlo dentro un orden científico occidental, sino para reforzar la capacidad que tienen las comunidades de producir conocimientos y reflexiones acerca del entorno donde residen. Es llamada “nueva etnografía” por su enfoque etic y emic que no lo contemplaba exactamente la etnografía antigua. etic en el sentido del análisis nuestro y emic en el sentido del análisis de los “otros” con los que investigamos. 4 El soporte constitucional venezolano establece que, indígenas son aquellas personas que se reconocen a sí mismas y son reconocidas como tales, originarias y pertenecientes a un pueblo con características lingüísticas, sociales, culturales y económicas propias, ubicadas en una región determinada o perteneciente a una comunidad indígena.

retribuir a las comunidades locales por su participación en las investigaciones etnobotánicas (Plotkin, 1985; Balick & Cox, 1999; S. Zent, 2001; Nates, 2006).

Atributos botánicos de un objeto etnográfico Para los pueblos indígenas, el uso de elementos vegetales en la elaboración de implementos domésticos y técnicas constructivas, entre otras funciones, ha permitido facilitar diversas actividades. Su valor estratégico es incalculable en virtud de que la cadena de transformación del material vegetal ocupa un tiempo fundamental de sus actividades de subsistencia y se enmarca dentro de roles culturales previamente establecidos por cada pueblo o grupo étnico. Es así como en los Ye’kwana, corresponde a los hombres la elaboración de las cestas planas o wapas, instrumentos de caza o pesca, entre otros objetos (Silva Monterrey, 2018); mientras que en el pueblo Piaroa o wóthuha, la elaboración de estos elementos domésticos constituye una actividad de carácter ritual y corresponde al shaman su elaboración (Overing & Kaplan, 1988). Cuando atribuimos al objeto etnográfico una función determinada dentro de la etnobotánica, señalamos, además, datos relevantes en torno al calendario productivo de una comunidad particular en la que, existen periodos estacionales específicos y pautas culturales para la recolección de determinado material vegetal, que posibilita la elaboración de un objeto concreto. Estas variables han permitido en los últimos años a la investigación etnobotánica y la construcción de herramientas válidas para el establecimiento de planes de manejo en procura de la conservación del entorno de estas comunidades. Esto es posible solo a partir de la interacción del conocimiento ecológico tradicional y el científico. El ecológico tradicional ha contribuido en el desarrollo del sistema de clasificación biológica pautado inicialmente por Linneo y ha incidido, notablemente, en la conservación de la biodiversidad y la gestión de los recursos naturales en particular (Reyes-García, 2009). A partir del análisis de las colecciones etnográficas se recorre un camino de conocimientos en sentido inverso, es decir, a partir del estudio del material con el que fue elaborado un objeto se puede llegar a identificar y describir el ecosistema que proporcionó la materia prima para su elaboración.

Colecciones etnográficas en Venezuela Nuestro país cuenta con valiosas y muy distintivas colecciones de carácter etnográfico, dada la variedad y procedencia de sus objetos. Aunque pocas, son emblemáticas pues los diversos objetos que poseen cuentan con características y procedencias muy diversas, para dar cuenta de la rica variedad de culturas indígenas que tiene el país.

Las instituciones con importantes colecciones etnográficas son las siguientes:  Museo de Ciencias. Fundación Museos Nacionales, FMN.  Instituto Caribe de Antropología y Sociología de la Fundación La Salle de Ciencias

Naturales, ICAS-Flasa.

 Centro de la Diversidad Cultural. Ministerio del Poder Popular para la Cultura.  Museo Etnológico de Amazonas Monseñor Enzo Ceccarelli.  Laboratorio de Antropología. Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas, IVIC.  Fundación Patricia Phels de Cisneros. Los objetos etnográficos pertenecientes a estas colecciones provienen de los diferentes pueblos y comunidades indígenas presentes en gran parte del territorio nacional, a saber: baniva(Amazonas), baré (Amazonas), cubeo (Amazonas), jivi/guajibo (Amazonas, Bolívar y Apure), hoti/hodi (Amazonas), kurripaco/ Kúrrim (Amazonas), piapoco/tsáse (Amazonas), puinave (Amazonas), sáliva, sanemá (Amazonas), wotjuja/ wothuha/piaroa, yanomami (Amazonas), warekena (Amazonas), yabarana (Amazonas), yekuana (Amazonas y Bolívar), mako (Amazonas), ñengatú/yeral (Amazonas), kari´ña (Anzoategui, Monagas y Bolívar), pumé/ yaruro (Apure), kuiva (Apure), uruak/arutani (Bolívar), akawayo (Bolívar), arawako/lokono (Bolívar), eñepá (panare), sapé (Bolívar) , wanai/mapoyo, warao (Monagas y Delta Amacuro), wayuu (Zulia), añú/paraujano (Zulia) , barí (Zulia), yukpa (Zulia), japréria(Zulia), ayaman (Lara y Falcón), pemón (Bolívar).

Tipología y categorías de clasificación de objetos etnográficos descriptivas de una pieza etnográfica Los objetos de una colección etnográfica reciben, de acuerdo a su tipología o a sus usos, diversas categorías o clasificaciones. Dependiendo del país o institución albacea se pueden usar diversas tipologías y categorías de clasificación, ya sea aquellas establecidas por organismos internacionales u otras que expresen más las experiencias propias en este propósito. En el caso venezolano, las colecciones etnográficas han realizado sus clasificaciones a partir de diversos criterios de registro, probablemente a medida que se incrementaban sus adquisiciones. Un importante ejemplo de clasificación fue el implementado por el Museo Etnológico de Amazonas Monseñor Enzo Ceccarelli. Una labor que se ilustra en su primer catálogo de colecciones denominado Arte y vida (1988), que detalla, incluso, las características ambientales de la región. Se clasifican por tipo los elementos orgánicos usados en la elaboración de los objetos etnográficos, para sentar así un precedente para otras colecciones del país. La clasificación tipológica debe, por tanto, estar acorde a la realidad de cada colección o institución y su caracterización, lo que redundará en una metodología de descripción válida. Aspectos fundamentales como 96

el nombre común de la pieza, su denominación en lengua autóctona y la clasificación de la materia prima, en especial las de origen orgánico, son cualidades que han proporcionado una investigación cuidadosa y un proceso de inventario y catalogación acordes a los usos asignados, el contexto étnico de origen. A continuación, se explican algunas de las categorías usadas para la descripción de objetos etnográficos:  Tejidos y textiles — Fibras hiladas, cordelería, cestería, tejido en telar y bastidor  Instrumentos musicales — Objetos o piezas como aerófonos, cordófonos, idiófonos

y membranófonos.

 Indumentaria — Vestimentas y atavíos. Se añaden aquí los adornos plumarios, aun

cuando estos incorporen tejidos.

 Utensilios e implementos — Artículos para la economía doméstica; herramientas

de labranza, caza y pesca; armas; transporte y acarreo. Se añaden aquí aquellos

implementos o herramientas que incorporen tejidos y objetos utilitarios o artísticos

elaborados con arcilla o barro cocido bajos técnicas de enrollado, modelado, torneado

y decorado

 Juegos y objetos lúdicos — Objetos y elementos que procuren recreación, diversión y entretenimiento.  Religión, magia, ritual — Objetos rituales y representaciones simbólicas que formen

parte de prácticas de culto y ritual.

 Medicina y curación — Productos de origen vegetal, animal y mineral así como

objetos, implementos o instrumentos utilizados para sanar, recobrar la salud y

restablecer el equilibrio físico-mental.

 Mobiliario — Objetos utilitarios y artísticos elaborados en madera, cuero, fibra o

piedra, bajo técnicas de tallado, torneado, calado, marquetería y otras. Se añade aquí el

mobiliario que incorpore tejidos.

 Materia prima — Elementos básicos en la elaboración de piezas de diversas tipologías

tanto de origen vegetal, animal y mineral. Este campo excluye a las plantas medicinales.

Elementos botánicos para la elaboración de objetos etnográficos Los elementos vegetales con que se elaboran los objetos etnográficos, ya sean estos de carácter ritual o utilitario, pertenecen a diversas familias botánicas dentro de las que pueden existir varias especies usadas para distintos fines. Las empleadas por los pueblos indígenas son en su mayoría las siguientes:

Familia

Materiales

Annonaceae

Fibras

Araceae

Bejucos

Arecaceae

Hojas/ fibras / frutos

Asteraceae

Tallos

Bignoniaceae

Frutos/tallos

Bixaceae

Semillas

Bromeliaceae

Fibras

Burseraceae

Madera

Canaceae

Semillas

Caryocaraceae

Tallos

Clusiaceae

Resina

Combretaceae

Madera

Cucurbitaceae

Frutos

Euphorbiaceae

Resina/látex/tallos

Fabaceae (Papilionaceae)

Tallos

Lecythidaceae

Cortezas

Malpighiaceae

Savia

Malvaceae

Madera

Malvaceae

Madera

Malvaceae

Fibras

Marathaceae

Tallos

Phytolaccaceae

Tallos

Piperaceae

Tallos

Poaceae

Tallos /hojas

Poaceae

Semillas

Toda cultura ha construido, históricamente, su propio sistema de conocimientos que, en esencia, representa la diversidad de experiencias que han contribuido a mejorar su calidad de vida. A través de distintas ciencias, naturales o sociales se ha analizado e interpretado gran parte de estos conocimientos. Los estudios etnográficos, apoyados en diversas áreas de la ciencia, han logrado establecer análisis sustanciales que redundan en registros fundamentales sobre los conocimientos ancestrales del entono de muchas comunidades indígenas. Estos que, en muchos casos, están siendo olvidados y que contribuyen a la formulación de políticas de conservación y uso sostenible de importantes recursos naturales. Por tanto, registrar, inventariar e investigar las colecciones etnográficas potencialmente contribuye al conocimiento del patrimonio cultural y natural de un país, y representa la puesta en valor de este. NOTA: para el propósito de este artículo, hemos seleccionado como ejemplo, dos (02) objetos etnográficos pertenecientes a la colección del Instituto Caribe de Antropología y Sociología − ICAS de la Fundación La Salle (Flasa)5, correspondientes a dos (02) pueblos indígenas que habitan en el estado Amazonas (Venezuela), y cuyos datos se sistematizan a continuación:

5 El Instituto Caribe de Antropología y Sociología−ICAS fue creado en 1961 por la Fundación La Salle con el objeto de llevar investigaciones sistemáticas en el área de las Ciencias Sociales. Su colección etnográfica consta de 1.930 piezas colectadas desde el año 1947 hasta el año 2009.

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Colección del Instituto de Antropología y Sociología, ICAS-Flasa

Cesta Pueblo indígena

Denominación

Uso

Ye’kuana

Wapa

Utilitario

De’kwana Ye’kwana

Cesta circular plana usada como plato. Son un tributo sagrado a todo aquello que ha hecho y hace posible el alimento.

Contexto etnográfico

Procedencia geográfica

Materiales de elaboración

Río Ventuari

* Fibras de Ischnosiphon

Estado Amazonas

arouma (Casupo/Tirite) *Tinte de Genipa spruceana (Caruto) *Hilo de fibras de Ananas lucidus (Curagua) *Bejuco de Monstera sp. (Piragua)

Los ye’kwana son un pueblo indígena de filiación lingüística Caribe que habita en las cuencas altas de los ríos Orinoco, Caura, Ventuari, Padamo, Cuntinamo (estados Bolívar y Amazonas de Venezuela) y Uraricuera (Brasil). El espacio que ocupan es selvático, atravesado por grandes ríos que han fortalecido su destreza como navegantes. El territorio ye’kwana presenta una fisiografía de planicies aluvionales (delta del Ventuari), suaves colinas entre 50-500 m y grandes macizos montañosos entre el Caura y el Amazonas con alturas de 1.800 msnm; tepuyes que alcanzan los 2.500 msnm; macizos montañosos, colinas de piedemonte, planicies aluvionales y grandes montañas de hasta 2.800 msnm. La vegetación de la región incluye bosques densos, arbustales y sabanas pobres en nutrientes y por tanto poco aptos para prácticas de agricultura intensiva. Las comunidades se sitúan en una diversidad de hábitats: bosques ombrófilos sabanas arboladas y arbustivas no inundables.

101

102

Colección del Instituto de Antropología y Sociología, ICAS-Flasa

Mascara ritual Pueblo indígena

Denominación

Uso

Procedencia geográfica

Materiales de elaboración

Piaroa

Wärime

Objeto ritual

Río Sipapo

*Bejucos de Heteropsis spruceana

Wotüja

Máscara Ceremonial

con el que se

Estado Amazonas

(Mamure)

Wothuha

que representa

cubren el rostro

Dearuwa

al váquiro/báquiro

los hombres durante la

de Bixa orellama (Onoto ó Miñú),

o cerdo de monte (Tayas-

celebración de la fiesta

*Fibras de Anaxagorea brevipes

su tajacu)

del “Wäri,me”16

(Majagua ó Kappër),

*Pigmentos rojos de las semillas

* Fibras de Mauritia flexuosa (Moriche), Ananas lucidus (Curagua ó Kana), * Fibras de Attalea maripa (Cucurito ó Wachá) *Fruto de Crescentia amazonica (Totumo ó Akwiäecü) *Fruto de Cucurbita pepo (Calabaza ó Cähuiyä) * Fibras de Ischnosiphon arouma (Tirite) * Resina de Couma utilis (Pendare).

Contexto etnográfico

Los piaroa son un pueblo indígena de filiación lingüística Sáliva. Sus comunidades se encuentran ubicadas a lo largo de los ríos Parguaza, Cataniapo, Paria, Autana, Sipapo y Cuao en el Bajo Orinoco, donde predominan las selvas fluviales. La vegetación del territorio ocupado por los piaroa corresponde al bosque húmedo tropical, en donde predominan las selvas fluviales que bordean casi todas las serranías y regiones de piedemonte y colinas rocosas, con altitud de hasta 100 m.s.n.m. Los suelos se caracterizan por su pobreza química y alta acidez.

6 El Warime es la fiesta de la fertilidad, asociada a la eficacia shamánica en el mundo piaroa. Los piaroas lo definen como una batalla en la que el warimeruwa, dirige los esfuerzos de todos los miembros de su comunidad para garantizar la seguridad a un grupo selecto de aliados piaroas y de seres del cosmos que vienen a compartir con ellos y a los que debe defender de las agresiones de otros shamanes envidiosos, sean estos indígenas o no humanos (MANSUTTI RODRÍGUEZ, 2012).

103

Referencias Balick, M. J. & P. A. Cox. 1999. Plants, people and culture: The science of ethnobotany. New York: Scientific American Library. 229 p. Second printing. Benyei Peco, Petra et al. 2017. Guía etnobotánica para principiantes. Generalitat de Catalunya & ICTA - Institut de Ciència i Tecnologia Ambientals, Editores. 5pag. Geertz, Cliford (1994). Conocimiento local. Ensayos sobre la interpretación de las culturas. Barcelona: Paidós. Gómez Rangel, Silvia E. (2005) Informe Diagnostico sobre la Colección Etnográfica de la Fundación de Etnomusicología y Folklore (FUNDEF). 21p. Freire, German (2011). Los Wóthuha (piaroa). Notas sobre su situación presente y actualización bibliográfica. En: Los Aborígenes de Venezuela. Monografía N° 35. Segunda Edición actualizada. Fundación la Salle de Ciencias Naturales / TOTAL Venezuela, CA: pp.635-651. Hettler Brian & Mark PLOTKIN. 2019. Los Viajes Amazónicos de Richard Evans Schultes Introducción: Vida temprana y exploraciones. En: banrepcultural.org/schultes / Lizarralde, Manuel (2001) “Biodiversity and loss of indigenous languages and knowledge in South America”, en L. Maffi (Ed.), On Biocultural Diversity: Linking Language, Knowledge, and the Environment, Smithsonian Institution Press, Washington DC, pp. 265-281. Mansutti R., Alexander (2012).Yuruparí: Máscaras y poder entre los Piaroas del Orinoco. En: Espaço Ameríndio, Porto Alegre, v. 6, n. 2, p. 46-75, jul./dez. Morales Rojas, Thalia & Aníbal CASTILLO SUÁREZ (2005) Catálogo dendrológico comentado del bosque ribereño de la confluencia de los ríos Cuao-Sipapo (Estado Amazonas, Venezuela).En: ACTA BOT. VENEZ. 28 (1): 63-87. Moreno C., Hyram A. (S/F). Colección de Etnografía del Museo de Ciencias (Fundación Museos Nacionales). Mimeo. Nates C., Beatriz. De lo etno a lo botánico: algunas reflexiones sobre la etnobotánica dentro del marco de las inocencias. En:http://lunazul.ucaldas.edu.co/index2.php?option=com_content&task=view&id=201&I... 25/08/2006. Nazarea, Virginia; Marisel Pintero; Robert E. Rhoades; Rocío Alarcón y Juana Camacho. 2003. Costumbres del ayer, Tesoros del mañana. Plantas de herencia, conocimientos ancestrales y bancos de memoria. Ediciones Abya-Yala. Quito. 38 p. Overing, Joanna & KAPLAN, M. R. Los Wothuha (Piaroa). En: COPPENS, Walter (Org). Los Aborígenes de Venezuela, vol. III. Caracas: Monte Ávila, Fundación La Salle de Ciencias Naturales, 1988. p. 307-411. Plotkin, Michael (1985). Standardizet format for conservation and etno-botanical data in tropical South American project. En: Taxon 34, pp.120-121. 104

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105

Silvia Gómez Rangel Antropóloga. Gestora cultural e investigadora en el área etnográfica, museográfica y de patrimonio cultural tangible e intangible. Coordinadora de proyectos de investigación aplicados a la revitalización lingüística, educación indígena y desarrollo de estrategias de información educativa en temas etnohistóricos y etnoecológicos. silviagomezrangel@gmail.com

Wärime. Máscara Ceremonial que representa al váquiro/báquiro o cerdo de monte (Tayassu tajacu)

La lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales en Venezuela Alesia Martínez Se pretende dar una mirada al tema de la lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales emprendida en Venezuela, a partir del compromiso asumido con la suscripción de la Convención sobre las Medidas que deben Adoptarse para Prohibir e Impedir la Importación, la Exportación y la Transferencia de Propiedad Ilícitas de Bienes Culturales (denominada en adelante Convención Unesco, 1970).

Casa de los Jaguares. Colección Mannil

Es justo destacar que a pesar de la antigüedad de la Convención Unesco 1970 fue en los inicios del siglo XXI que cobró fuerza, porque se retomó el debate entre los Estados Partes de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) para la revisión del tema, a partir de la necesidad de tomar medidas que permitan prevenir y controlar la expoliación al patrimonio cultural susceptible de sufrir por el tráfico ilícito de los bienes culturales. De esta manera, surgen una serie de directrices operativas que guían el proceso de lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales y que instan a los Estados Partes de la Unesco a la suscripción de la Convención Unesco 1970, como una medida jurídica fundamental. Es así como Venezuela suscribió este documento en 2004 y lo publicó en Gaceta Oficial N° Extraordinario 5.747, de fecha 23 de diciembre de 2004 como Ley Aprobatoria. A raíz de este compromiso el Instituto del Patrimonio Cultural (IPC) como ente rector en la materia, se convirtió en el punto focal para la atención al tema y participó en reuniones y talleres internacionales, para definir las líneas de acción en pro de la prevención y control del tráfico ilícito de los objetos que constituyen la memoria patrimonial de la nación venezolana.

Definiciones necesarias Partimos de asumir, en primer lugar, que los bienes culturales a los que hacemos referencia en este texto son aquellos de carácter material y movible, resultados del hacer humano y la naturaleza, que a través de los tiempos se han constituido en testimonios culturales de identidad, historia y memoria nacional. Son objetos de valor incalculable, muy significativos, símbolos de identidad para las comunidades. Esta definición se apoya en lo establecido en el artículo primero de la Convención Unesco 1970, donde se plantea que los bienes culturales son: (…) los objetos que, por razones religiosas o profanas, hayan sido expresamente designados por cada Estado como de importancia para la arqueología, la prehistoria, la historia, la literatura, el arte o la ciencia y que pertenezcan a las categorías enumeradas a continuación: 111

(a) las colecciones y ejemplares raros de zoología,

(i) sellos de correo, sellos fiscales y análogos, sueltos

botánica, mineralogía, anatomía, y los objetos de

o en colecciones;

interés paleontológico;

(j) archivos, incluidos los fonográficos, fotográficos y

(b) los bienes relacionados con la historia, con inclusión de la historia de las ciencias y de las técnicas, la historia militar y la historia social, así como con la vida de los dirigentes, pensadores, sabios

cinematográficos; (k) objetos de mobiliario que tengan más de 100 años e instrumentos de música antiguos.

y artistas nacionales y con los acontecimientos de

En este texto vemos que los bienes culturales son

importancia nacional;

un universo de objetos que, más allá de constituir

la colección de un museo o institución particular o pública, son referentes significativos de cada pueblo y que por su valor para la historia se constituyen en

bienes

irrenunciables,

imprescriptibles

(d) los elementos procedentes de la desmembración

inalienables. Estas características los hacen únicos

de monumentos artísticos o históricos y de lugares

de cada país, por lo que se exige su salvaguarda

de interés arqueológico;

para el disfrute de las generaciones futuras.

(e) antigüedades que tengan más de 100 años, tales

En segundo lugar, entendemos que el tráfico

como inscripciones, monedas y sellos grabados;

ilícito de bienes culturales se refiere al robo, hurto, apropiación indebida, importación y exportación

(f) el material etnológico;

ilegal de bienes con valor patrimonial y que violenta

(g) los bienes de interés artístico tales como:

las leyes nacionales y genera daños irreparables al

(i) cuadros, pinturas y dibujos hechos enteramente a

patrimonio cultural del país.

mano sobre cualquier soporte y en cualquier material (con exclusión de los dibujos industriales y de los

Lamentablemente, ninguna nación está exenta

artículos manufacturados decorados a mano);

de sufrir este flagelo a su patrimonio cultural y

(ii) producciones originales de arte estatuario y de escultura en cualquier material;

es por eso que están llamadas, mediante la Convención Unesco 1970, a establecer las medidas necesarias para prevenir e impedir el tráfico ilícito de bienes culturales.

(iii) grabados, estampas y litografías originales; (iv) conjuntos y montajes artísticos originales en cualquier materia; (h)

manuscritos

raros

incunables,

libros,

documentos y publicaciones antiguos de interés especial (histórico, artístico, científico, literario, etc.) sueltos o en colecciones; 112

En la página siguiente, arriba: Reunión de la Comisión de Tráfico Ilícito. Abajo: Jornadas de Sensibilización

Bienes susceptibles al tráfico ilícito A partir de las definiciones anteriores, la realidad y

leyes es obvio que los bienes susceptibles

del tráfico ilícito son los arqueológicos, el paleontológico

(piezas

fósiles),

documentos

antiguos, reliquias, relicarios, piezas de orfebrería, obras de artes visuales, es decir, el patrimonio cultural mueble con valor histórico, artístico y estético, entre otros. Ahora, ¿por qué estos bienes son frágiles ante estas acciones delictivas? En primera instancia porque, lamentablemente y a pesar de los esfuerzos, no existe un inventario exhaustivo y total de todos los bienes que constituyen el patrimonio cultural mueble de la república. Luego, tenemos la imposibilidad de establecer una vigilancia permanente en las adyacencias a los sitios arqueológicos y paleontológicos, por lo que a veces se da el tráfico desde las excavaciones ilícitas de estos vestigios del pasado histórico y remoto de la nación. Otra dinámica que atenta con nuestro patrimonio y facilita el tráfico tiene que ver con la conciencia colectiva, es decir, la falta de interés de las personas por reconocer, proteger y defender su patrimonio cultural. A esto se suma el desconocimiento del valor que los elementos culturales pueden tener para el desarrollo de un país. Tampoco escapa el hecho de que las políticas públicas culturales en esta materia no estén totalmente consolidadas, porque a pesar de los avances se necesita mayor fuerza o peso político gubernamental para afianzar la lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales. 113

Medidas preventivas

Destaca, desde la experiencia propia, que las

A los efectos de cumplir las medidas establecidas

prevención y control del tráfico ilícito de bienes

en la Convención Unesco 1970, adoptada por la

culturales han sido: cooperación interinstitucional;

República Bolivariana de Venezuela, la legislación

cooperación internacional a través de la firma de

nacional requiere afianzar las políticas públicas

convenios marcos; formación de los interesados

culturales para la salvaguarda del patrimonio cultural

en el tema; propuesta de tipificar el delito a través

y, muy específicamente, para la prevención y control

de la Reforma de la Ley de Protección y Defensa del

del tráfico ilícito de bienes culturales. Desde esta

Patrimonio Cultural Venezolano; participación activa

óptica el IPC, a partir de su participación en algunas

en las reuniones sobre la convención realizadas por

actividades relacionadas al tema, primero promovió

la Unesco; regulación de los procedimientos de

la suscripción de la convención y, en segundo lugar,

exportación a partir de las autorizaciones de salidas

lo hizo con la definición de algunas acciones relativas

temporales o permanentes del país de los bienes

a la constitución de una figura interinstitucional que

culturales, que se realiza a partir de la adecuación

desarrollara, bajo su coordinación, la tarea relativa al

de certificado para este fin, sugerido por la Unesco.

tráfico ilícito de bienes culturales. De aquí se activa

Es mucho lo que queda por hacer con relación a

la creación del Comité Técnico Venezolano de Lucha

este tema, porque no es una lucha de un solo ente

Contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales, que

y de pocos interesados, debe ser de la sociedad

tiene como una de sus funciones definir las políticas

venezolana en pleno porque el riesgo lo corren los

públicas para combatir el tráfico ilícito de bienes

testimonios materiales que son referentes de la

culturales y promover la importancia de proteger el

memoria de nuestros pueblos y sus culturas.

medidas instrumentadas a través del IPC para la

patrimonio cultural desde las comunidades y entes gubernamentales afines al tema.

Buenas prácticas

En el mencionado comité, además del IPC,

En el ejercicio de implementación de la Convención

participan organismos nacionales e internacionales con intereses afines al tema: Instituto Autónomo Biblioteca Nacional (BN), Fundación Museos Nacionales (FMN), Instituto de las Artes, la Imagen y el Espacio (Iartes), Organización Nacional Antidrogas,

Dirección

Nacional

Interpol,

Comisión Nacional Unesco, Ministerio del Poder Popular para la Defensa y el Seniat, entre otros. Desde esta instancia se han realizado jornadas de sensibilización como medida de conocimientos sobre el tema. Esta acción está dirigida a las comunidades. 114

Unesco 1970,

para seguir los protocolos

correspondientes, Venezuela ha realizado tres procesos de repatriación de bienes culturales que han resultado muy significativos para la defensa y protección del patrimonio cultural. A mi modo de ver son acciones que contribuyen al afianzamiento de la necesaria lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales. El primero fue la repatriación desde Estados Unidos hacia la República Bolivariana de Venezuela de la obra Odalisca de Pantalón Rojo del artista Henri Matisse, perteneciente a la colección del actual

Museo de Arte Contemporáneo Armando Reverón

causar daños irreparables a la memoria e historia

(Maccar); el segundo caso tiene que ver con la

nacional. De aquí deviene la toma de conciencia

repatriación desde la República Bolivariana de

colectiva y la necesidad de afianzar las medidas

Venezuela hacia la República de Costa Rica de

para la prevención y control del tráfico ilícito de

un conjunto de importantes piezas arqueológicas

bienes culturales. Es una dura tarea, pero se debe

que fueron incautadas en el país y que luego de

dar la lucha para combatir este flagelo que atenta

un procedimiento de 7 años de acciones -tras el

contra los objetos patrimoniales venezolanos.

cumplimiento de los protocolos correspondientes a las experticias para la comprobación de propiedad- fueron entregadas al gobierno de Costa Rica. Finalmente, después de más de una década

Referencias

de lucha, se logró la repatriación a la República

Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural

Bolivariana de Venezuela desde Alemania de la

Venezolano (1993).

Abuela Kueka, piedra de Jaspe muy significativa para la cultura Pemón. Fue sacada del seno de la comunidad de Santa Cruz de Mapaurí, en la Gran

Ley Aprobatoria de la Convención sobre las Medidas que deben Adoptarse para Prohibir e Impedir la Importación, la Exportación y la Transferencia de Propiedad Ilícitas de Bienes

Sabana en el estado Bolívar, sin el consentimiento

Culturales. En: Gaceta Oficial de la República Bolivariana de

de ese pueblo.

Venezuela N° 5.747 Extraordinario, del 23 de diciembre de 2004. Caracas.

Obviamente,

estos

procesos

implican

una

articulación coordinada entre las instituciones

Organización de la Naciones Unidas para la Educación, la

del comité y los organismos de representación

Ciencia y a Cultura (Unesco), (1970). Convención sobre las

oficial de los países involucrados. Un proceso de repatriación implica un procedimiento jurídico administrativo, que se inicia a partir de una

Medidas que deben Adoptarse para Prohibir e Impedir la Importación, la Exportación y la Transferencia de Propiedad Ilícitas de Bienes Culturales.

denuncia o sospecha de la existencia de una

Organización de la Naciones Unidas para la Educación, la

acción ilícita; un procedimiento técnico para la

Ciencia y a Cultura (Unesco), (2006). Medidas Jurídicas y

comprobación de procedencia y propiedad de los

Prácticas contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales: Manual

bienes, negociaciones diplomáticas y los relativos

de la Unesco. Francia. Ediciones Unesco.

a transporte y traslado de los bienes culturales, que exige el establecimiento de la cadena de custodia. El logro de la repatriación de los bienes culturales mencionados es una muestra de cómo podemos avanzar en la lucha contra el tráfico ilícito de nuestro patrimonio cultural. Es vital comprender y asumir que el tráfico ilegal de los bienes culturales puede 115

Alesia Martínez Licenciada en Artes, UCV. Maestranda en Gestión y Políticas Culturales, Ininco-UCV. Miembro del Consejo Internacional de Museos Venezuela (ICOM-Venezuela). Amplia experiencia en estudio, inventario y registro del patrimonio cultural. Actualmente, se desempeña como directora de Registro General del Patrimonio Cultural Venezolano en el Instituto del Patrimonio Cultural. alesiamar@gmail.com

Incautación de la colección Mannil

Buenas prácticas

Omar Carreño Sin título Acrílico sobre madera 47 x 47 cm

Diego Vivas

121

Sede del Museo de Arte de Tovar 122

Este texto hace un acercamiento a los criterios históricos y museológicos que constituyen la colección del Museo de Arte de Tovar. Propone una subdivisión de las diferentes tendencias artísticas que constituyen la colección y hace un análisis de las obras que corresponden, según la subdivisión propuesta, al arte tovareño. Todo esto planteado con el objeto de servir en el futuro, mediante un proceso de investigación más extenso, como base para la creaciónde un catálogo razonado de la Colección del Museo de Arte de Tovar. La creación del Museo de Arte de Tovar en 1996 fue producto de la necesidad de conformar una colección que concentrase lo más representativo de la producción artística de la región. También, fue el resultado de un análisis sobre las realidades y condiciones particulares que, en el ámbito artístico, se gestaron en el Valle del Mocotíes, en gran medida, gracias al significativo aporte del artista Elbano Méndez Osuna, cuando fungió como motor fundamental en la creación del Taller Libre de Arte de Tovar, a finales de la década los 60. En ese sentido, es pertinente comenzar –sucintamente- haciendo memoria sobre este proceso. El Taller Libre de Arte, nació en 1969 bajo la tutela del artista Elbano Méndez Osuna, con el compromiso de generar los cimientos para el desarrollo del arte en Tovar. Esta experiencia se concretó un año después, con la creación del Taller Regional de Artes Plásticas, bajo el auspicio del entonces Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, Inciba. Durante sus primeros años de existencia, el taller se mantuvo con el patrocinio de la Universidad de los Andes (ULA) y contó con la tutela del artista y escritor Carlos Contramaestre, quien fungió como coordinador acreditado de la universidad. En el curso de la década siguiente el Taller libre de Arte, se convirtió en el epicentro institucional de la actividad creativa del municipio, y de sus talleres emergieron, además de destacadas figuras en diversas manifestaciones del ámbito cultural, un grupo de pintores que durante las décadas de los 80 y 90, se consolidaron ante la crítica nacional y empezaron a tener reconocimiento internacional. Algunos críticos 123

lo denominaron como el Grupo de Tovar. Esto terminó dando pie a la designación de Manifestación estética de Tovar, que estuvo conformada por los pintores Martín Morales, José Luis Guerrero, Rómulo Contreras, Omaira Rivero, Jesús Guerrero, Néstor Ali Quiñonez, Gerardo García, Iván Quintero, Gilberto Pérez y Fidel Ramírez. Con este marco histórico como antecedente es evidente que el Museo de Arte de Tovar debía contener una colección de obras circunscritas a las tendencias de la modernidad, postmodernidad y contemporaneidad, categorías que definieron la relación de tiempo y la tipología de su colección. A partir de esta circunstancia, el museo se vio en la necesidad de cimentar su Programa de Adquisición de Colecciones, labor que realizó conjuntamente con su programa expositivo, que posibilitó durante los primeros años generar proyectos expositivos orientados a este fin. Lógicamente, este vínculo pasó por un proceso de investigación y reconocimiento de los valores artísticos y patrimoniales de la región y el país. A tal efecto, el proyecto fundacional del museo define su programa expositivo del siguiente modo: Consiste en la concepción, investigación, organización e instalación de exhibiciones de arte acerca de la vida y obra de los artistas plásticos contemporáneos de la región, orientadas a través del análisis histórico, estético, sociológico y psicológico, etc., para profundizar en el hecho creativo generado por cada uno de ellos y en las relaciones que pueden haber establecido en cuanto a su propio trabajo, su contexto, otros creadores, y a las tendencias, movimientos, etc., que se han desarrollado en la región, en Venezuela y el mundo, en el contexto contemporáneo. A partir de ello, es fácil advertir como en su texto fundacional el museo se vinculó con los preceptos de la museología crítica, puesto que el proceso de musealidad viene a ser producto de la sociedad en la que el museo está inserto, lo que determina su contexto histórico, político y económico. Le confiere potencialidad al valor del signo y atribuye relaciones de convencionalidad simbólica a los objetos, que al descontextualizarlos los transforma en documentos y los convierte, finalmente, en bienes culturales que se patrimonializan.

La colección, un microcosmos del arte venezolano. Una propuesta para una subdivisión de la colección del Museo de Arte de Tovar Uno de los factores importantes de la colección del museo radica en que dentro de su política expositiva y su enfoque museológico se ha hecho posible, en el curso de los años, reunir una serie de obras de artistas nacionales: unos dentro del ámbito de la abstracción geométrica, así como también artistas relacionados con las tendencias de la postmodernidad y la contemporaneidad. Entre ellos se pueden contar Omar Carreño, Perán Erminy, Esteban Castillo, Octavio Herrera, César Andrade y Saverio Cecere; y los inscritos 124

Gerardo García Jamón Planchado Planchas, clavos, estampado en cuero 100 x 210 cm

125

Néstor Ali Quiñonez Sólo Judith, 1997 Óleo sobre tela 200 x 300 cm 126

dentro de la postmodernidad y contemporaneidad como Carlos Zerpa, Nelson Garrido, Onofre frías, Luis Barreto, Oscar Gutiérrez, Antonio Dagnino y Enrico Armas.

La abstracción geométrica dentro de la colección Las obras inscritas dentro del ámbito de la abstracción geométrica representan un microcosmos del proceso histórico que caracterizó al arte venezolano a partir la década de los 40, cuando la influencia de las vanguardias dio origen a la necesidad de subversión de los paradigmas de la tradición pictórica que imperaba en el país, a través de la pintura figurativa. Representó el espíritu modernista y renovador que el Taller Libre de Caracas, fundado en 1948, impulsó a diversos artistas hacia la producción artística enfocada en los fundamentos de la abstracción, que dio origen en 1950 al grupo de Los Disidentes, constituidos por diversos artistas venezolanos establecidos en Paris. Este grupo, bajo los preceptos del neoplasticismo y el constructivismo se conformaron como un movimiento vanguardista que estableció “la idea de que el arte está determinado por la dinámica del tiempo a evolucionar incesantemente” todo esto representado en las posibilidades de la abstracción geométrica y tomando “el viejo problema de la relación entre arte y sociedad en términos de un lenguaje funcional despojado radicalmente de los valores expresivos tradicionales” (Calzadilla, 1982a, p. 52). Posteriormente, en 1960 emergió el movimiento cinético que se fundamentó en tratar de hacer una relación entre arte y vida, usando los modelos abstractos geométricos como imperativos que modelen la realidad y la sociedad. Este arte “aspiraba a ser expresión de una época nueva” (Calzadilla, 1982b, p. 52), que quiere reformular la relación espacial y existencial en obras, que rompen –definitivamente- con la idea de la perspectiva, al volcar el cuadro al espacio en estructuras abstracto concretas, que generaban efectos de movimiento a través de procesos sensoriales y retínales. La colección del museo cuenta entre los artistas de la generación del Taller Libre de Arte con una (1) obra de Omar Carreño. De Los Disidentes con dos (2) de Perán Erminy. Del movimiento Cinético con dos (2) de Esteban Castillo, una (1) de Octavio Herrera y tres (3) de César Andrade. Así mismo, cuenta con una representación del Movimiento Madi, con una (1) pieza de Saverio Cecere.

El arte posmoderno y contemporáneo en la colección La colección del museo incluye artistas representativos de pluralidad de medios y tendencias de la hibridación, muy característicos del arte postmoderno y contemporáneo que se desarrolla en Venezuela a partir de la década de 1980. Entendiendo que la postmodernidad representa un cambio de sensibilidad en cuanto a los valores de la modernidad, en la que se entiende que los preceptos dogmáticos son irrealizables por utópicos, una etapa fragmentaria, antimetafísica y de ausencia de la identidad del individuo y que la contemporaneidad es un “período de información desordenada, una condición perfecta de entropía 127

estética” (Danto, 1999, p. 34). Las obras de artistas como Carlos Zerpa, Onofre Frías, Nelson Garrido, Luis Barreto, Oscar Gutiérrez, Antonio Dagnino y Enrico Armas constituyen una mirada a estas nociones, que en las últimas tres décadas son propias de la producción artística en el país. En estas obras la pluralidad de los medios y la diversidad en la construcción formal es característico. La pintura, el dibujo, el ensamblaje, arte objetual y la fotografía se alterna y combinan. Obras como las de Carlos Zerpa y Nelson Garrido están realizadas bajo estas condiciones. Mientras que tendencias como retorno a la pintura, bajo la forma del new realismo, el expresionismo pospictórico y la abstracción lírica están presentes en las obras de artistas como Onofre Frías, Oscar Gutiérrez, Antonio Dagnino y Enrico Armas.

La colección de artistas tovareños La colección de artistas tovareños del museo recoge a aquellos autores que han sido representativos en el contexto estadal, regional, nacional y mundial. Desde luego, están presentes los que son oriundos del municipio o que han hecho vida activa dentro en este territorio local. La colección cuenta con obras de Martín Morales, Rómulo Contreras, Jesús Guerrero, Néstor Ali Quiñonez, Gerardo García, Iván Quintero, Gilberto Pérez, Fidel Ramírez, Alcides Rivas, Alfredo Salazar y Diego Vivas. Esta colección se podría subdividir, al mismo tiempo, entre los representantes del Grupo de Tovar: Jesús Guerrero, Néstor Ali Quiñonez, Gerardo García, Iván Quintero, Gilberto Pérez, Fidel Ramírez y los artistas Alcides Rivas, Alfredo Salazar y Diego Vivas. Los últimos tres, pertenecen a generaciones más recientes y sus obras se encuentran enmarcadas en el arte contemporáneo. Planteada esta subdivisión es importante establecer sus relaciones conceptuales. En cuanto en las obras de la colección, adscritas al denominado Grupo de Tovar, se pueden vincular con los preceptos de la transvanguardia, que se denota cuando se evidencia la relación existente entre formas en apariencia disimiles dentro del mismo plano de composición: figuración, constructivismo, arte óptico, paisajismo, arte pop, neoplasticismo y minimalismo,. Significa que estos artistas toman elementos formales de la modernidad y los yuxtaponen en el plano bidimensional de la pintura, para generar obras que plantean una revisión de la imagen y la realidad. 128

Carlos Zerpa Pupitre, 1991 Ensamblaje 107 x 63 x 83 cm

El término transvanguardia surge en el contexto de la posmodernidad, en la medida en que se presenta como una revisión de los medios y formas de las vanguardias, sin el imperativo totalizador de estas. Guédez (1999), hace una alusión al hecho de que las transvanguardias solo “buscaban innovar, no tanto en el sentido de búsqueda de lo original y de lo nuevo, sino más bien orientaban un esfuerzo hacia la repotenciación de los estatus estéticos previamente existentes”. (p. 80). Es decir, el sentimiento nostálgico invoca a la recuperación de los discursos del pasado, para presentarse renovados como “estilos sin estilos”, ya que cualquiera de ellos puede coexistir en un mismo soporte, aspecto que salta a la vista en la obra de los artistas del Grupo de Tovar. Martín Morales, por ejemplo, logra introducir en el mismo plano el arte óptico y el tema del paisaje, como formas que se yuxtaponen con total naturalidad. Rómulo Contreras, inscrito de la abstracción geométrica plantea un diálogo con algunos preceptos sensoriales del cinetismo y de la reproductibilidad serial de la imagen abstracta como un ejercicio new pop, tomado de los fundamentos del pop de Andi Warhol. Néstor Alí Quiñónez, se mantiene firme ante la posibilidad de la pintura figurativa como condición sine qua non del arte, mediante la revisitación, casi obsesiva, del tema del retrato como una reflexión permanente del “Yo” del artista. Jesús Guerrero, plantea la eliminación del objeto pictórico, mediante un ejercicio revisionista de pintura minimalista, al tiempo que plantea una posición firme como pintor, mediante el uso de estructuras que reorientan los preceptos del neoplasticismo. Gerardo García, establece un juego de relaciones entre las técnicas de collage y ensamblaje sobre el imaginario colectivo. Se apropia de imágenes icónicas de la historia del arte y subvierte sus connotaciones, para invitar a la reflexión del ícono como mediador de significados. Iván Quintero, hace una pintura que en apariencia se mantiene dentro de la tradición pictórica y los géneros del bodegón, retrato y paisaje; pero la distribución compositiva, la relación de escalas y el uso de objetos en el plano de la pintura descartan o se alejan de la forma representacional convencional. Fidel Ramírez, establece un discurso pictórico y escultórico que reta la convencionalidad y así se ubica en un punto intermedio entre la figuración y la abstracción. Sus obras se desarrollan con motivos de la ciudad, lo arquitectónico y humano, pero presentado desde lo esquelético y lo que parece mediar entre el proceso de hacer y deshacer. Para estos artistas, la herencia de la modernidad se plantea como un laboratorio para la construcción de una nueva sensibilidad, a partir de los arquetipos directos del pasado. Así sus obras se afianzan en el espíritu renovado de la pintura, en el que se rompe el molde convencional de la representación por una nueva relación entre la imagen y la realidad. En palabras de (Guédez, 1999b, p. 82): “desmitifican los mitos y están mitificando las desmitificaciones”. Un aspecto algo típico de las visiones de la década del noventa y del siglo XXI.

129

Alcides Rivas, Alfredo Salazar y Diego Vivas El caso de las obras de estos tres artistas responde a preceptos distintos del Grupo de Tovar. Están, generalmente, enmarcadas más allá del territorio de la pintura. Abordan preocupaciones, posibilidades y formas de realización vinculantes con la contemporaneidad.

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sobre

postmodernismo).

Universidad

La obra de Alcides Rivas se afirma y le otorga una renovada importancia

Central de Venezuela. Consejo de Desarrollo Científico y

al paisaje social y a los modelos esquemáticos de la configuración de la

Humanístico. Caracas.

urbanidad. Rivas, junta la abstracción gestual y la geométrica es una especie de dilema entre la unidad y la dispersión. De esta manera, logra un debilitamiento del núcleo-estructura de la pintura y plantea modelos de representación social, distintos a los convencionales.

Guédez.

(1999).

Vanguardia,

transvanguardia

metavanguardia. Caracas: Fundación Arte. Gutiérrez. N. (2008). Jesús Guerrero (pintura de apegos y distanciamientos). Venezuela: Editorial Arte.

La obra de Alfredo Salazar es un producto de lo ecléctico que se caracteriza por el empleo de referencias de imágenes icónicas de la cultura popular o

Patrimonio. (Indicadores Unesco de Cultura para el

de otros artistas, para imponer nuevas posibilidades expresivas. Las hace

Desarrollo, s/f).

dialogar en un territorio del que se ha apropiado y que convierte en escenario de divulgación. Por su parte, Diego Vivas plantea la deconstrucción de los principios de la

[311]. Declaratoria del Museo de Arte de Tovar José Lorenzo de Alvarado.

abstracción y la geometría con la intención de imantar las imágenes y objetos de

Rondón, Nucete. J. (2007a). Pueblos en la historia del valle del

nuevas significaciones. De esta forma, traslada a otros referentes sensibles, de

Mocotíes. Universidad de los Andes: Ediciones del Rectorado.

conocimiento, emocionalidad y representación. Su obra trata, en definitiva, de una complicada unión o entre lo fuerte y lo débil, lo solido con lo blando, lo estable e inestable, la opticalidad pura y la contaminada, lo transcendente y lo transitorio. Conclusiones: La intención de objetividad al momento de definir una colección necesariamente pasa por el tamiz de la subjetividad o, en todo caso, por la dificultad de concretar una única visión que englobe todas las posibilidades que de esta se pueda derivar. Sin embargo, una selección de criterios orientados contribuyen a definir la función de una colección dentro de un museo y, aún más allá, en la comunidad. Invita a considerar que una visión particular de criterios puede ser un medio para iniciar procesos de investigación de las colecciones y de su correspondencia con el contexto. Esta subdivisión de la colección del Museo de Arte de Tovar quiso, en esencia, ser un puente de un proceso de investigación que en el futuro promueva la creación de un catálogo razonado y sistematizado de su colección. • 130

República de Venezuela. (22 de octubre de 1996) Artículo 1

Diego Vivas Licenciado en Artes Visuales con Especialización en Apreciación Estética y Economía de Obras de Arte, ambas de la Universidad de Los Andes. Es tesista de la Maestría de Museología de la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Actualmente, se desempeña como profesor del área de Expresión Tridimensional en el Núcleo Universitario Valle del Mocotíes del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de los Andes. diegovivas7@gmail.com

El lienzo antes de la intervención. Fotografía: Juan Matute 132

Nohé Gonzalo Gilson Reaño Douglas Rafael Hernández Zárraga 133

Si un pagano viene y te dice: muéstrame tu fe, llévalo a la Iglesia y preséntenle la decoración con que están los edificios,y explícale la serie de cuadros sagrados. San Juan Damasceno El viernes 2 de noviembre del 2018, se inició el trabajo de restauración de una obra pictórica que está resguardada en el Museo Arquidiocesano Mons. Lucas Guillermo Castillo de la ciudad de Coro. El trabajo lo emprendió el licenciado restaurador Douglas Hernández y los estudiantes más aventajados del Programa Académico Licenciatura en “Conservación y Restauración de Bienes Culturales Muebles” de la Unefm: Juan Carlos Matute, María Luisa Peña, Luisana Ilarraza y la colaboración de Fanny Colina. Para cumplir académicamente con las unidades curriculares: Pintura de Caballete I y II en cuanto a las unidades temáticas y su contenido curricular. La misma se está desarrollando con los componentes teóricos –prácticos, teniendo esta última la mayor carga en dedicación de tiempo, sin subestimar lo teórico, que en este caso, acompaña a la acción operativa simultáneamente según las intervenciones que demanda dicha obra. La pintura titulada El Bautismo de Nuestro Señor Jesucristo fue realizada por los pintores religiosos de nacionalidad española de la comunidad de los Agustinos Recoletos en la ciudad de Coro. Fue el conocido Frayle Agustín Samanes, activo artísticamente en el estado Falcón desde 1920 hasta mediados de 1950. Este reverendo padre agustiniano tuvo una jornada pictórica muy productiva, en la que realizó el este lienzo que data de 1954. Lo produjo para el bautisterio de la iglesia Parroquial San Antonio de Padua de Coro. Este relato se conoce gracias al inventario hecho por Fray Fulgencio Falies, (que era el párroco de la mencionada Reintegración de base de preparación. Fotografía: Douglas Hernández

parroquia). Al respecto, escribió lo siguiente: “un cuadro al óleo con su marco de madera y tela sobre el bautismo de Nuestro señor Jesucristo, pintado por Fray Agustín Samanes”. (Libro de Gobierno, 1954). 135

La escena narra un hecho bíblico ocurrido en la vida de Jesús (Mt. 3, 13-17 y Lc. 3, 21): su bautismo por Juan el Bautista en el río Jordán, típica composición a semejanza de los grandes artistas del renacimiento como Verrocchio (1475- 1478) o El Greco (1541- 1614), entre otros. Este oficio pictórico se prolongó hasta nuestra época para adornar y embellecer los templos en lienzos o en murales. En efecto, los artistas siguieron el mismo patrón con las típicas posturas y ubicación de los personajes: Jesús a la izquierda (casi en el centro de la pintura), Juan el Bautista a la derecha y el Espíritu Santo en la parte superior, entre los dos hombres. Quizás el fraile Samanes copió de una estampita o libro (Duarte, 1978) estas posturas y le agregó su calidad técnica profesional. La obra pictórica es de carácter figurativo, de gran belleza y tamaño. La podemos describir, iconográficamente, (Gilson, 2018) de la siguiente manera: En primer plano se contemplan las figuras de cuerpo completo de Juan Bautista con aureola. Sostiene en su mano derecha una concha marina (elemento litúrgico que sirve para el bautismo). Se aprecia cuando derrama agua sacada del Jordán para bautizar a Jesús. Con la mano izquierda sostiene una caña alargada de bambú que termina en forma de cruz. Su vestimenta es roja con una capa de color beige (piel de cordero). También, existe a la izquierda del cuadro en cuerpo entero: Jesucristo (se presenta con barba y cabellera marrón oscura, que brilla con un halo de luz). El personaje está inclinado y espera la caída de agua sobre su cabeza. Su pie derecho se sumerge en el río y el pie izquierdo lo posa sobre la orilla del Jordán.. Sus dos manos se unen en el regazo de la rodilla izquierda, como señal de oración y aceptación. El vestuario de Jesús es totalmente beige. En su atuendo destaca el personalizado trabajo artístico de líneas del pintor, que insinúa pliegues y dobleces. En la parte superior, en medio de los dos hombres, se contempla una paloma blanca con alas extendidas, que representa el Espíritu Santo, como si saliera del cielo (Lc. 3,22). Como segundo plano, se aprecian unas edificaciones a la derecha de la pintura. En la parte superior un cielo azul y, a la izquierda, el Jordán. El proceso de restauración se realiza ajustado a las normas internacionales de conservación y restauración, es decir: respeto a la originalidad de la obra, uso de materiales y técnicas compatibles y reintervenibles, en caso de ser necesario. Las intervenciones se realizan sistemática y metodológicamente. Siguen acciones por un orden preestablecido que comprende, inicialmente, la recopilación y el manejo de la información que permite el acercamiento, comprensión y reconocimiento de la obra en distintas dimensiones -intrínsecas y extrínsecas- así como el análisis y determinación del estado de conservación para establecer patologías y agentes de deterioros; se prosigue con la propuesta de intervención y la consumación de esta, para lo que, se avanza hasta lograr finalmente la puesta en valor de la obra. 136

Incorporación de puentes de hilo. Fotografía: Douglas Hernández

Estudiantes en pleno proceso de velado. Fotografía: Douglas Hernández 137

Se desarrolla el trabajo con los procesos, técnicas y tratamientos adecuados en las áreas de la conservación y restauración. Se lleva a cabo a través de este plan de acción: se organizó y ambientó el espacio para trabajar en el Museo Arquidiocesano. Se expuso la obra en mesas compiladas y continuó la recopilar de información sobre la historia de la obra (ficha de identificación). Se realizó, detalladamente, la descripción iconográfica del lienzo. Luego, se concretó un examen organoléptico que permitió establecer el diagnóstico, para verificar su estado de conservación. Con esta acción se logró crear el mapa de deterioro y se implementó un sistema reticulado a partir de un plano cartesiano, que permite ver las patologías y deterioro a través de coordenadas. Finalmente, se establecieron los criterios de intervención. (Segunda fase). La tercera fase será la de limpieza superficial, desmontaje del lienzo del bastidor, pruebas de solubilidad a la obra y aplicación del papel japonés en la pintura como capa de protección y medida preventiva, que permite intervenirla con cierta seguridad y sin riesgo de pérdidas o desprendimientos; además, funciona como prefijación en interestratos. Se limpió la obra con carboximetilcelulosa en la parte posterior. En este sector del lienzo, se realizó un reticulado y se hicieron las limpiezas intercaladas. La labor continuó con la reintegración de soporte con un orden metodológico, para dibujar y recortar el fragmento del faltante de soporte textil sobre tela de lino crudo. Se realizó una especie de sutura sin perforar la tela, con la técnica denominada puentes de hilo. Con este proceso se logró la unión de ambas telas. Los puentes se realizaron con hilo de lino, que fueron adheridos con acetato de polivinilo, bien diluido en agua destilada y con la aplicación de calor con plancha térmica. Prosiguió el trabajo con la aplicación de la base de preparación por capas sucesivas sobre la nueva reintegración del soporte textil. En este momento, los estudiantes están eliminando el excedente de la base de preparación para diferenciar la nueva intervención. Cabe de destacar que el Fraile Agustín Samanes no solo pintó obras con motivos bíblicos o sagrados, como los dos cuadros de gran formato que están expuestos en el bautisterio de la Catedral de Coro, también trabajó con motivos figurativos civiles. En el Museo Arquidiocesano de Coro Mons. Lucas Guillermo Castillo se encuentra un óleo sobre lienzo de Monseñor Lucas Guillermo Castillo. Este prelado está sentado con su traje de príncipe, capa pectoral y solideo en la esquina superior izquierda de su escudo episcopal. Es una obra de 1930 realizada en la ciudad de Coro. Amerita limpieza y labores de conservación.

Conclusiones •

Mediante el trabajo que se está realizando con El bautismo de Nuestro señor Jesucristo se

desarrolló un plan de acción que comprende el análisis y los respectivos estudios, que permitieron acercarse a la información contenida en la propia obra y otras fuentes documentales. Esta labor ha hecho posible conocer sobre la historicidad pieza. Para ellos, se han llevado permanentemente diversos registros documentales, gráficos y fotografías, entre otros. 138

•

Se desarrolló un sistema de reticulado denominado plano cartográfico, que ha permitido

establecer la ubicación e identificación de elementos y acciones: caso de las patologías obtenidas por medio de un examen organoléptico y ubicación de las pruebas de solubilidad y tratamientos de reintegración de soporte, entre otras acciones. •

Se realizaron los procesos de velados, pruebas de solubilidad, limpiezas, desmontaje del marco,

puentes de hilo y reintegración, entre otros. •

Esta actividad, que forma parte de las unidades curriculares de Pintura de Caballete I y II,

ha sido satisfactoria para el programa y el museo. Son potencialmente aprovechables tanto para el docente como para los estudiantes, que con el lienzo han desarrollado trabajo comunitario, TEG y procesos de divulgación. •

La restauración se ha concretado de manera didáctica. El trabajo y culminación es lento y se

debe a la naturaleza de los procesos y, sobre todo, a que se requiere de tiempo, espacio y dedicación para impartir y propiciar la obtención de conocimientos a los estudiantes, futuros restauradores de bienes culturales. •

Considerando la gran importancia de esta actividad, en la que se conjugan lo académico,

espiritual, religioso, museístico, social y cultural en general para consolidar la restauración de una obra de arte que presentaba un mal estado de conservación, se planificaron actividades (algunas ya cumplidas y otras en proceso) entre las que se cuentan: trabajo comunitario, trabajo de grado, estadía, divulgación, autogestión y, potencialmente, prácticas preprofesionales, entre otras.

Referencias Duarte, Carlos (1978). Pintura e iconografía popular de Venezuela. Ediciones: Ernesto Armitano. Caracas. Venezuela. Gilson, Nohé (2017). El lenguaje artístico hermenéutico. Modelo didáctico Iconográfico para el Museo Arquidiocesano de Coro. Fondo editorial Unefm. Libro versión digital. Coro. Falies, Fulgencio (1954). Libro de gobierno parroquia San Antonio de Padua. Coro.

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Mapa de deterioros. Fotografía: Juan Matute 140

Nohé Gonzalo Gilson Reaño

Douglas Rafael Hernández Zárraga

Licenciado en Filosofía (IUSI), Licenciado en Educación (LUZ), Especialista en Gerencia y Liderazgo Educativo (Unefm), Magister en Museología (Unefm) y Doctor en Educación (Unermb). Ha desempeñado cargos como director del programa Académico Licenciatura en Conservación y Restauración de Bienes Culturales Muebles (2008-2010 y en el 2016-2019), jefe de Postgrado en Museología en la Unefm (2008-2012) y coordinador del Postgrado en Museología (2014-2015). Investigador, artista plástico, conservador y restaurador. Miembro del comité redactor de la revista interdisciplinaria CienciaMatria UNEFM y Museos.VE.

Licenciado en Conservación y Restauración de Bienes Culturales Muebles. Técnico Superior Universitario. Se desempeñó como Restaurador III adscrito a la Dirección de Conservación de Bienes Muebles del Instituto de Patrimonio Cultural (IPC). Actualmente, forma parte del personal administrativo con funciones docentes en el Programa Académico Conservación y Restauración de Bienes Muebles de la Unefm. Es miembro de la Comisión para la elaboración del proyecto para la creación de la Licenciatura en Conservación y Restauración de Bienes Muebles en la Unefm. douglashernandez@gmail.com

nohegilsonre@gmail.com 141

Espacios Alternativos

Retomando la convocatoria de los salones

Galería de Arte

La Otra Banda

cumple 50 años Julio Lubo Acceso sede Galería La Otra Banda

La Galería La Otra Banda fue una iniciativa impulsada por Carlos Contramaestre cuando fue director del Centro Experimental de Arte, CEA. Él, tuvo la idea de institucionalizar una primera sala expositiva abierta en 1969, conjuntamente con los artistas José Benítez y el Chileno Dámaso Ogaz, en la antigua sede de la Dirección de Cultura de la Universidad de Los Andes, ULA, entonces ubicada en la avenida 4 (antigua sede del Banco de Maracaibo y hoy Palacio Legislativo). Se encuentra a pocos pasos de la plaza Bolívar de la ciudad de Mérida, para mostrar los trabajos de los estudiantes del alemán Jorge Georse. La Galería La Otra Banda fue una iniciativa

Contramaestre en 1970. Es así como durante el

impulsada por Carlos Contramaestre cuando fue

período comprendido entre mayo de 2020 y mayo

director del Centro Experimental de Arte, CEA. Él,

de 2021 (signado por la pandemia del COVID-19)

tuvo la idea de institucionalizar una primera sala

celebraremos los 50 años de la fundación de este

expositiva abierta en 1969, conjuntamente con los

espacio expositivo.

artistas José Benítez y el Chileno Dámaso Ogaz, en la antigua sede de la Dirección de Cultura de la Universidad de Los Andes, ULA, entonces ubicada en la avenida 4 (antigua sede del Banco de Maracaibo y hoy Palacio Legislativo). Se encuentra a pocos pasos de la plaza Bolívar de la ciudad de Mérida, para mostrar los trabajos de

Los aportes del tovareño Contramaestre a esos primeros años son innumerables. Llegó invitado por el rector Pedro Rincón Gutiérrez y Oswaldo Vigas para asumir la Dirección del CEA. Allí, junto Omar Granados, Juan Calzadilla y Jesús Guillén introdujeron la litografía y serigrafía.

los estudiantes del alemán Jorge Georse.

Fundó la Revista La Otra Banda y, junto a Enrique

Este primer espacio fue el germen de la galería de

Dragón. Escribió y publicó de manera infatigable,

la Dirección de Cultura y Extensión de la ULA, que

al mismo tiempo que exploraba como artista los

abrió sus puertas de manera permanente a partir

diferentes medios artísticos: escultura, serigrafía

de mayo 1971. Tomó prestado su nombre La Otra

y fundamentalmente el dibujo y los pasteles.

Hernández D ´Jesús, la Editorial la Draga y el

Banda de la revista literaria, también creada por 147

Se dedicó con su actividad de extensión

La Galería La Otra Banda posee una colección de

universitaria a descubrir el talento de nuestros

obras de arte representativa de artistas nacionales

artistas populares y a proyectarlos.

y regionales, adquirida a través de donaciones

Fue en 1970 cuando invitó al poeta Enríquez Hernández D ´Jesús a explorar posibilidad de abrir un espacio expositivo permanente, o galería universitaria de arte, adscrita a la Dirección de Cultura y Extensión. La idea era que funcionara de manera estable para mostrar el fruto de la labor ejercida desde el Centro Experimental de Arte CEA, y proyectar al talento regional y nacional. Fue así como en mayo de 1971 abrió la galería con el nombre de La Otra Banda. Lo hizo en el

expositiva y académica. La Otra Banda también ha sido un factor fundamental para la prosecución de los estudios universitario en arte, ya que apoya la docencia, extensión e investigación de estudiantes y profesores, a través de pasantías laborales y docentes e investigaciones en las Facultades de Arte, Arquitectura y Diseño y las escuelas de Historia de Arte y de Medios Audiovisuales de la ULA.

primer piso del edificio administrativo de la ULA

Para consolidar este noble proyecto, desde 2013

y su primer director fue el poeta Hernández de D’

la Dirección General de Cultura de la universidad

Jesús, que lideró la gestión hasta 1978. Luego,

le permitió a La Otra Banda adquirir la figura

fue asumida por Duilia Santana.

jurídica de fundación universitaria, por lo que

A partir de los años noventa la galería se mudó de la planta baja del edificio administrativo de la ULA a su actual sede ubicada en el edificio San José (antiguo Colegio de la Compañía de Jesús). Continuaron su dirección los artistas-profesores Franco Contreras, Luis Matheus y Franklin Chung , los profesores Ondina Rodríguez y Pedro Alzuru , la TSU Laura Carabot y los profesores Elizabeth Marín y Julio Lubo (coordinador actual). Ellos, con gran esfuerzo y precarios recursos, han sostenido una programación expositiva ambiciosa apoyada por eventos, salones, conversatorios, talleres y cursos. Desde entonces, la Galería La Otra Banda se ha convertido en un referente en la ciudad y el occidente venezolano. En sus espacios se ha presentado lo mejor del talento artístico joven y la obra de los maestros consagrados.

148

que le permiten desarrollar su programación

pasó a denominarse Fundación Centro de Arte Contemporáneo Galería La Otra Banda (CAC Galería La Otra Banda). Esta se encuentra en fase de expansión y busca multiplicar sus espacios expositivos en los diversos campos de la ULA. Una labor que lleva a cabo en alianza con otras instituciones de la ciudad como el Cevam, Clúster Cultural La Rama Dorada y Fundecem). Esta acción la ejecuta en su propia sede, donde eran los antiguos talleres del CEA y la Unidad de Arte Visuales y Diseño (Unavid) de la ULA. Son espacios compartidos con otras dependencias universitarias para responder a la creciente demanda áreas de exhibición y áreas académicas de profesores, estudiantes y la comunidad artística.

149

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Julio César Lubo Corona Arquitecto. Maestría en Filosofía ULA y Museología en Unefm. Cursó estudios de Doctorado en Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Profesor Asociado de la Universidad de Los Andes, ULA. Coordinador de La Galería la Otra Banda y el Programa Alma Mater ULA. juliolubo21@gmail.com

151

Museología Histórica

30 años del

Museo Alejandro Otero, tiempo de festejar y crecer Richard Aranguren Acosta

En 2020 el Museo Alejandro Otero, MAO cumple tres décadas de actividad. Desde su creación, el 14 de agosto de 1990, ha estado orientado en tres líneas esenciales: una, estudiar y tributar el amplio legado artístico y teórico de Alejandro Otero; otra, abrir un espacio al arte contemporáneo venezolano e internacional; y finalmente, preservar y difundir la importante colección del Instituto Nacional de Hipódromo que permanece bajo su custodia. En 2020 el Museo Alejandro Otero, MAO cumple tres décadas de actividad. Desde su creación, el 14 de agosto de 1990, ha estado orientado en tres líneas esenciales: una, estudiar y tributar el amplio legado artístico y teórico de Alejandro Otero; otra, abrir un espacio al arte contemporáneo venezolano e internacional; y finalmente, preservar y difundir la importante colección del Instituto Nacional de Hipódromo que permanece bajo su custodia. Esto ha generado una programación enfocada a acercar al público tanto a sus colecciones como a la producción plástica más reciente, convirtiendo al MAO en un espacio para el encuentro con un patrimonio ya consolidado y las propuestas de los artistas emergentes. Al presente, la colección alcanza la cifra general de 828 piezas modernas y contemporáneas; con ellas el MAO enfrenta el reto de abrirse a nuevos públicos, interactuando con las diversas realidades que día a día se tejen en el ámbito social. Para celebrar este importante aniversario hemos propuesto revisar la evolución del Museo desde sus orígenes hasta el presente, para resaltar la relación filial que existe entre el MAO y el Hipódromo La Rinconada, al rescatar datos significativos que revelan el vínculo entre la actividad hípica y el arte venezolano desde finales del siglo XIX; así mismo, se busca destacar el valor patrimonial que tienen los edificios del Hipódromo Nacional La Rinconada y el propio museo, magníficos ejemplos de la arquitectura moderna y posmoderna en Venezuela. 157

Creemos que la ocasión es propicia para generar actividades divulgativas y reflexivas. Por ello, se han tomado en consideración aspectos de la memoria histórica, para resaltar aquellos sucesos que dieron origen al museo y las transformaciones que ha experimentado en el tiempo. Desde este punto se puede proponer una evaluación del papel que juega una institución de este tipo en el contexto geográfico que ocupa y, sobre todo, en la realidad cultural de nuestro particular presente. Hasta ahora el Museo Alejandro Otero ha sido “portavoz del arte contemporáneo de Venezuela y el mundo” (T. Rivero (1997): Re-Reaymade, MAO); un lugar donde “el arte joven ha encontrado un espacio idóneo para exponer sus ideas y sus obras” (V. Szinetar (1999): Ingrid Menéndez: ¿A salvo en casa?, MAO); y una institución capaz de “mirar el paisaje próximo con el ánimo de compartir una relación con sus comunidades vecinas, ajustada a los nuevos tiempos, a las nuevas políticas culturales, a las nuevas orientaciones museológicas y las nuevas demandas socioculturales de un país en constante transformación” (N. Oyarzábal (2006): El Valle. Una mirada a lo cotidiano, MAO). Estas visiones han modulado la actividad del MAO a lo largo de su historia, por lo general inclinándose con mayor ahínco a alguna de ellas mientras posterga las otras. La pregunta que nos hacemos hoy es ¿cómo reconciliarlas?

Conociendo nuestro origen comprenderemos el presente y podremos planificar el futuro Para intentar contestar esta interrogante se ha reconstruido una línea temporal de los sucesos que han marcado la historia del museo, desde la creación del Instituto Nacional de Hipódromos en 1959, hasta el presente. Este hilo sirve de guía para articular una serie de acciones enfocadas en resaltar el patrimonio tangible que son el Museo Alejandro Otero, las colecciones que custodia y el mismo Hipódromo La Rinconada, elementos constituyentes de la identidad de las comunidades vecinas y del público caraqueño en general. Hay cinco fechas fundamentales para entender las transformaciones que ha experimentado esta institución:

1959 Se creó el Instituto Nacional de Hipódromos y se inauguró el Hipódromo La Rinconada.

1983 El Instituto Nacional de Hipódromos inauguró el Museo de Arte La Rinconada, donde albergará y exhibirá una serie de obras de arte que fue adquiriendo desde su creación.

1990 El edificio y la colección pasaron a estar bajo la tutela del Conac y fue renombrado como Museo de Artes Visuales La Rinconada. Tras el fallecimiento de Alejandro Otero, se convirtió en el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero (Mavao) y, al poco tiempo, su nombre se simplifica a Museo Alejandro Otero (MAO).

2005 Con la creación de la Fundación Museos Nacionales, las colecciones del MAO y de los principales museos del país se unifican, así como las líneas generales de acción.

2020 El MAO cumple treinta años de vida institucional, ¿hacia dónde se dirigirá de ahora en adelante? 158

159

160

Es evidente que el MAO debe actualizar su actividad a los tiempos que corren, incorporando propuestas de impacto directo en las comunidades, en las que la igualdad de género y la diversidad étnica, cultural y/o sexual tengan cada vez mayor espacio; habitamos un mundo de realidades múltiples que requiere ser visto también con miradas variadas; para dar cuenta de la diversidad de historias posibles que un museo puede narrar en la medida en que sea capaz de atender y entender lo que el público dice y espera de él. Alcanzar este objetivo depende en buena medida de la utilización de nuevas herramientas o medios de difusión y socialización. La pandemia de la covid-19 nos obliga a acelerar procesos que ya eran impostergables, como la digitalización de los productos elaborados por el MAO. Entonces, la celebración de estas tres décadas de trayectoria puede ser la oportunidad de catapultar al museo en Internet, a través del uso constante de las herramientas disponibles: blogs, redes sociales y canales de vídeo, entre otros, para construir ese nuevo entramado. Hay múltiples beneficios posibles que se pueden concretar a partir de una eficaz puesta en línea de la Institución y su producción expositiva, educativa y de eventos; en plena sintonía con la generación de canales de comunicación eficaces con los diversos públicos.

Sinergia: museo/redes/público Sinergia es un término de origen griego,”synergía”, que significa “trabajando en conjunto”. Esta requiere de un trabajo o un esfuerzo compartido para realizar una determinada tarea muy compleja y así alcanzar el éxito. La posibilidad de crear una plataforma digital eficiente, que sume los esfuerzos y las bondades de cada una de las herramientas que tenemos a nuestro alcance, depende de la concreción de los siguientes objetivos: • Digitalización de contenidos previos y la creación de nuevos, producidos para la red. • Reactivación del portal web y las redes sociales. • Ampliación del número de visitantes y usuarios digitales. • Diálogo interactivo entre el público presencial, usuarios digitales y el museo. • Producción de contenidos “a la carta”, tanto in situ como digitales. Gran parte de la producción interna del MAO, sobre todo en el área de investigación, queda a la espera de la publicación de un catálogo que nunca ocurre, o en cartelones de sala que desaparecen una vez clausura la exposición. Por otro lado, una vez agotadas las escasas publicaciones físicas estas se convierten en una rareza más dentro de alguna biblioteca. Hacer accesible este material es fundamental para la memoria institucional y es perfectamente viable construir un archivo digital de acceso público, que permita a los interesados acceder desde la Internet. En lo que concierne a las redes sociales, estas son herramientas fundamentales aunque subutilizadas por los museos venezolanos en general; sin embargo, pueden convertirse en elementos claves para la 161

interacción entre el MAO y los diversos públicos con los que se puede conectar y, eventualmente, alcanzar el efecto cadena y la viralización de contenidos que nos acercará a personas que no visitan los museos de manera regular. Finalmente, la interacción efectiva entre el Museo y el público puede propiciar la generación de contenido on demand, que responda a los intereses y necesidades reales del visitante. Esto quebraría la relación vertical que tradicionalmente imponen los museos sobre el espectador y democratizaría la planificación de las programaciones, pudiendo compartir espacio el trabajo institucional o académico con propuestas externas o alternativas, propuestas desde afuera del ámbito institucional. En medio de las circunstancias actuales, no sabemos a ciencia cierta cuando retornaremos a la cotidianidad de un Museo abierto, recibiendo público y realizando actividades como hemos acostumbrado hasta ahora. Por esto es una buena opción planificar una programación flexible de ser realizada tanto en formato presencial como a través de plataformas digitales. Lo que se propone hoy desde el MAO es una línea de trabajo que permita sortear el efecto de la pandemia y aprovecharla a favor, acelerando la digitalización de los productos ofertados por el Museo; un proceso que necesariamente debía ocurrir y que ahora es prioritario. •

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Richard Aranguren Acosta Licenciado en Artes, egresado del Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón. Colaboró como asistente de conservación y registro en la Fundación Cisneros y fue Investigador en la Galería de Arte Nacional (GAN). Actualmente, dirige el Departamento de Investigación del Museo Alejandro Otero. rarangurena2020@gmail.com

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Exposiciones

Los sin señal (Serie), 2019. Collage digital

Artista joven del mes en el MEDI

Los sinseñal (serie), trazos que dialogan con el collage y la gráfica Prensa FMN

En el último cuatrimestre del 2020, el Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez (MEDI) de la Fundación Museos Nacionales (FMN) presenta a Cynthia Rada (@musa_umbral) como Artista Joven del Mes. Rada, es estudiante de Artes Plásticas mención Artes Gráficas de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte). Para esta muestra mensual presenta Los sinseñal (serie) (2019), que muestra una concepción artística compuesta por cinco imágenes desde el boceto, en las que el trazo del dibujo dialoga con los procesos del collage y la gráfica digital. De acuerdo con el texto curatorial, esta serie “representa la preocupación por la sobrecarga sensorial que padecen los cuerpos sensibles que transitan y habitan la ciudad”. Rada, hace uso de formas simples asociadas al cuerpo humano y texturas visuales que simbolizan la desconexión y distorsión de los seres perdidos en la aceleración cotidiana actual. Se puede ingresar a su propuesta a través de las redes sociales de la FMN @fundacionmuseos en Twitter e Instagram. El MEDI tiene su propia cuenta en IG (enelcruzdiez) en la que también se encuentra presente esta pieza. También, se encuentra información adicional está en el canal de YouTube @RedessocialesFMN y www.fmn.gob.ve. Los medios virtuales se han convertido en una importante manera de difusión e intercambio cultural en tiempos en los que la pandemia por la Covid-19 ha obligado a la restricción de las actividades en los espacios culturales. Desde el año pasado, la FMN (con el apoyo del Ministerio del Poder Popular para la Cultura) impulsa el programa Joven Artista del Mes. Es una plataforma que abre los espacios expositivos de la Fundación para que nuevos talentos expresen sus miradas, a través del arte, de su entorno y la visión de un mundo cambiante. Cada mes, los museos nacionales tienen espacios artistas jóvenes. Las obras deben ser cónsonas con el perfil de cada pinacoteca. Las selecciones las realiza un comité integrado por directores, investigadores y educadores de museos. 169

Artista del Mes de octubre del MAM

Evocaciones de la memoria en la escultura de Francisco Machado Prensa FMN

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Nacido en 1987 en Ocumare del Tuy, estado Miranda, Francisco Machado es un artista que expresa su creatividad a través de la escultura, pasión que descubrió cuando apenas iniciaba la adolescencia. Es su producción escultórica que hace de Machado el Artista joven del Mes del Museo Arturo Michelena (MAM). Este programa expositivo, patrimonial y de promoción de la Fundación Museos Nacionales (FMN) y consiste en que cada museo resalta el trabajo de un artista naciente dentro de la escena cultural nacional, para dar impulso a su carrera. Personajes somos todos se denomina la serie de esculturas que destaca la FMN-MAM. En ellas Machado representa un grupo de piezas inspiradas en África, en sus niños y adolescentes, que marcados por un entorno social muy difícil se caracterizan por poseer cuerpos ágiles y delgados. Este artista confiesa que su fuente de inspiración también radicó en su propio físico. Para ello, aseguró que se incorporó por completo, “dejando resonar en él las voces y experiencias afines, que vivo en mi país y que salen al encuentro”. Para disfrutar el trabajo de este artista tuyero, que en la actualidad vive en Guatire (estado Miranda) los internautas amantes del arte pueden visitar @fundacionmuseos en Twitter e Instagram, así como la página web: www.fmn.gob.ve o el canal de YouTube www.youtube.com/channel/UCq6id6AvTfKeK3YdTIJ0Edw. Además, el MAM tiene cuenta en IG: (@museoarturomichelena), en la que también se puede disfrutar el trabajo de este artista emergente.

Humano Sobre sus propuestas, Machado asegura que está muy enfocado al estudio figurativo del cuerpo humano. No obstante, tiende a desvanecer todos los rasgos que acentúan la figura del homo sapiens. Destaca que muchas de las esculturas están desnudas y otras tienen la ropa muy adherida al cuerpo, con prendas y zapatos que parecen fundirse con sus pies: “agrego (…) la forma de (mi) memoria, que les da ese toque peculiar, de (un) estilo que con los años he desarrollado. A las piezas (se suman) patinas con colores planos pero vivos, compuestos con la paleta primaria, sobreponiendo colores claros y fuertes, dejando ver la base que compone la materia”. 173

Acerca de los temas que trata en Personajes somos todos, este creador afirma que están incorporados aspectos de la vida cotidiana, “como la atracción que tengo por los bufones”. La resina es el material usado por este joven artista para expresar su creatividad y con este procura hacer bonitos acabados: “del arte contemporáneo me gusta, no solo el concepto sino también los materiales empleados”.

Memorias Machado, inició sus pasos en las artes a los siete años cuando ingresó en 1994 a la Escuela de Arte y Diseño Santa Lucía (Santa Lucía, estado Miranda) para estudiar dibujo artístico y las técnicas del lápiz y el carboncillo. Pero, su pasión por la escultura despertó realmente en 1999, cuando conoció la Fundición Los Hermanos Varela. Allí, ya con 12 años de edad, comenzó su interés por las artes y la escultura. Ese mismo año ganó una beca para estudiar pintura y dibujo en la Escuela de Arte Monseñor Monasterio (Santa Lucía). Entre 2005 al 2010 trabajó en los talleres de producción del maestro Abigail Varela, donde aprendió técnicas del modelado, además de formarse con grandes creadores como Jorge Mena, Jorge Salas, Elpidio Ibarra y Melvin Ibarra. Machado, también tuvo una formación especializada en pintura con el artista visual Iván Romero. “Entrando en la memoria que guardan los eventos del pasado, que evocan el niño que un día fui. En esta etapa les asomo una serie de piezas escultóricas de carácter, con fuerza y sutileza, entrelazadas. Presento una colección de obras contemporáneas de mi autoría y estilo propio, que realzan con estética la cultura y los valores. Los llevo a interactuar de manera directa con lo cotidiano”, dice Machado. •

Ironía, 2019 Polímeros 65 x 17 x 13 cm 175

Los umbrales de Karla González en el MAM

Eduardo Saavedra

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A través de las redes sociales, la Fundación Museos Nacionales (FMN) continúa con fuerza en la promoción de nuevos talentos en el campo de las artes. Por esta razón, el programa Artista joven del Mes se renueva, mes a mes, para dar espacio a la generación de relevo que progresivamente reconfigura y llena la vida cultural del país. Esta acción de la FMN cuenta con el apoyo del Ministerio del Poder Popular para la Cultura. El Museo Arturo Michelena (MAM) presenta a Karla González, una joven artista que comparte, virtualmente, su trabajo Umbrales (a través de @fundacionmuseos en Twitter e Instagram). Su obra está enmarcada, en el abstraccionismo orgánico y la conexión vegetal que se funden en una alegoría, que aspira reflejar la desconexión del ser humano en medio del caos urbano. También se puede aproximar a su obra a través del IG del MAM: @museoarturomichelena. Su creación, está integrada por 18 obras, realizadas en pintura acrílica u óleo, sobre madera, tela o canvas; las medidas van desde 15 x 15 cm, hasta 80 x 100 cm. González, tuvo la oportunidad de trabajar como asistente de restauración. Realizó varios trabajos en el Panteón Nacional, la Casa Amarilla y las iglesias de San Francisco y Petare (todas en Caracas). Estas labores influyeron para que tomara la decisión de formarse en el campo del arte en la Universidad Experimental Nacional de las Artes (Unearte). De acuerdo con el texto curatorial de Umbrales, durante su participación en unos talleres de pintura fue que surgió esta propuesta. En el escrito se afirma que la artista ha continuado con esta tendencia hasta nuestros días. En el desarrollo de su obra ha querido emplear, como alegoría, la ventana de una casa

su reja como ente separador del mundo interno y el externo. Este proceso desemboca en “(…) los caminos y las estructuras internas, llegando a umbrales de iluminación interior. Del mismo modo que refleja la naturaleza que se percibe hacia el exterior. Es una propuesta autorreferencial en la que se va retratando el proceso de la búsqueda de la conexión con lo divino que habita en todos los seres humanos”, expresa la artista. González, entreteje miradas parciales y fragmentadas de los espacios exteriores que, a los ojos de quien los observe, parecen cercanos, pero al mismo tiempo inaccesible y complicado. De esta manera, la distancia toma protagonismo, al igual que el mundo interior de la artista: “esto se refleja en sus pinturas, donde 179

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el mosaico colorido y natural que vemos a través de las ventanas y rejas se va haciendo más pequeño, secundario y accesorio de unos espacios y caminos laberínticos, donde prevalece el azul, con momentos en blanco, como puntos de luz, clara referencia de sus búsquedas interiores”. Umbrales, tiene la intención de llevar al espectador por las delgadas líneas que delimitan y separan el caos urbano del ser humano en su interioridad, que siempre está en la búsqueda de lo divino: Ese “proceso personal en el que se deja de ver hacia afuera, es decir, prestarle atención al exterior, a lo que dicen o piensan las demás personas, la publicidad o los parámetros de la sociedad”, con el objetivo de que las personas miren a lo que sucede en su interior, donde los puntos de luz, representen esa conexión con lo sagrado.

Oiticica con intersticios negros, 2017 Pintura acrílica y collage sobre canvas 50 x 50 cm 181

En torno a Juan Madriz

María Blanca Kamel

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En los últimos tiempos, el diseño gráfico se ha definido como el medio de expresión ideal para establecer las comunicaciones visuales dirigidas a grupos determinados de nuestra sociedad. El diseño está vinculado, en su mayoría, a intereses económicos. Se posiciona en el mundo de forma voraz, dada su capacidad de adaptación a los nuevos parámetros tecnológicos establecidos para la comunicación. Me detuve, brevemente, en el anterior análisis para resaltar la labor de algunos diseñadores que asumen la gráfica de forma distinta y que bien merecen destacarse. Al referirme a uno de ellos, menciono al joven venezolano Juan Madriz, diseñador gráfico de profesión universitaria, que ha encontrado desde este oficio una manera de expresar su visión del mundo. Él, aborda temas de latencia social y ambiental que captan su atención. Madriz, representa el movimiento de jóvenes creadores de la gráfica mundial que buscan trasmitir un mensaje reflexivo desde sus obras. Sus trabajos poseen identidad visual y con la representación de sus diseños extrae la simpleza de los grandes maestros que han intentando decir mucho con breves palabras. En el caso de Madriz vale decir mucho con breves imágenes. En él encontrarnos un lenguaje que expresa sensibilidad y, al mismo tiempo, una estética en la que el uso de sus colores define las formas y planos. En esta última década su crecimiento lo han hecho merecedor de un sinnúmero de reconocimientos, que le han permitido participar y organizar importantes eventos de diseñadores. Sigamos de cerca la huella de sus imágenes, para seguir lo que estoy segura se convertirá en una referencia visual para el mundo.

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María Blanca Kamel Gestora cultural y diseñadora de profesión. Se ha desempeñado como directora de Arte del Instituto de Cultura del estado Falcón, donde ejerció la coordinación en los Salones de Artes Visuales Ciudad de Coro y el Salón Regional de Las Muñecas de Trapo. Es Miembro del Colectivo de Arte Entrelocos y facilitadora permanente de La Red de Museos Comunitarios de América. Actualmente, dirige el Museo de Arte Coro (Mucor) de la Fundación Museos Nacionales (FMN). mariabk24@gmail.com

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Sara Viloria, comunicación orgánica con nuestros orígenes

María Blanca Kamel

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Nació el Maracaibo en 1991. Es una artista visual, poeta e ilustradora. Actualmente, se desempeña en el rubro editorial y realiza portadas para libros, a la par de su labor pictórica independiente. Sus trabajos más recientes, influenciados por el período de confinamiento y profundamente vinculado a la filosofía del agua a través de la técnica de la acuarela, estudian la relación entre el reconocimiento introspectivo y el comportamiento de la naturaleza. En síntesis, es una comunicación orgánica con la raíz, nuestros orígenes, devenires, brotes, esquejes, muertes y nacimientos continuos.

Sara Viloria El esqueje, 2020 Acuarela en papel canson 32 x 41 cm

Sara Viloria Cobijo, 2020 Acuarela en papel canson 32 x 20 cm

Sara Viloria Borrasca en subsuelo, 2020 Acrílico en lienzo 32 x 20 cm

Sara Viloria Los jardines que contemplamos cuando nos regalaban flores, 2020 Acrílico y acuarela sobre lienzo 1.80 x 90 cm

Sara Viloria Donde el río secó para callar, 2020 Acuarela en papel canson 50 x 56 cm Sara Viloria Palabrerías, 2020 Acuarela en papel canson 32 x 20 cm

Sara Viloria Sofócame, para que mis lágrimas sean lluvia, 2020 Acuarela 50 x 56 cm

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Signos vitales Pavel Ruíz

Las culturas son organismos. La historia universal es su biografía. ”La decadencia de occidente” (1918) Oswald Spengler Dada la situación actual que estamos atravesando en el mundo entero, debido al impacto del Coronavirus, que ha cobrado millares de vidas a nivel global y ha cambiando todas nuestras formas de interactuar y expresarnos en todos los niveles de la dinámica social. La Pandemia vino a caer como un gran telón, por ende silenciando la vida cultural, tal como la teníamos concebida. En mi opinión las diversas manifestaciones artisticas reflejan las funciones esenciales de un organismo vivo, son relativas al ritmo cardíaco, la frecuencia respiratoria, la temperatura y la presión arterial de la cultura. A partir de esta premisa he creado Signos Vitales, una instalación artística de gran formato. Esta es la primera pieza que presento de una serie de obras en proceso de creación y que conformaran el total de la instalación. La obra es un cartel ensamblado con laminas de maderas recicladas y cortadas de cajas de embalaje desechadas. Las mismas están acopladas con la intención de formar la palabra música por medio del diseño de letras isométricas mediante el uso de pinceladas con patrones cinéticos de colores marinos donde predominan azules y verdes. Es una obra de gran formato, sostenida por un trípode de metal. Esta obra instalación esta concebida para intervenir de manera itinerante espacios de transito publico, simbolizando con la vibración, el ritmo y el color, los parámetros que indican señales de vida recordándonos que la música y el arte nos inspiran y nos motivan a vivir y crear en tiempos difíciles para la humanidad. Pavel Ruíz Declaración artística

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Diez semanas en el MAO: una residencia artística para estudiantes venezolanos y extranjeros

Prensa FMN

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Desde 2018, el Museo Alejandro Otero realiza el programa Residencia Artística MAO, dirigido a artistas venezolanos, extranjeros y estudiantes de artes. La experiencia consiste en una estadía de diez semanas en un taller habilitado dentro del museo, donde los seleccionados desarrollan sus propuestas. A la par de la realización de su proyecto artístico, los participantes reciben asesoría para la tramitación de materiales; nociones elementales de curaduría, registro y conservación preventiva. Una vez concluida que concluye esta primera etapa, el artista dispone de una sala para exhibir el resultado de su proceso de residencia. El montaje se realiza en conjunto con el equipo de museografía MAO. La exposición se presenta diez semanas, en las que se organiza una programación educativa y comunitaria que comprende visitas guiadas con el artista, conversatorios. En materia editorial se concreta una publicación digital que se pone a disposición de los diversos públicos a través de las plataformas digitales de la FMN y el MAO. A partir de la cuarta edición de este programa de formación artística y producción museográfica se concretó un convenio entre el MAO y el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Armando Reverón (Maccar). Este permite ofrecer alojamiento a los artistas que lo solicitan y que proceden del interior del país. Durante las primeras tres ediciones los participantes fueron seleccionados mediante la modalidad de invitación. Entre los artistas se cuentan Ricardo García (que luego formó parte de la representación nacional en la 58º Bienal de Venecia), Andrea Britto y Natalia Rondón, (enviadas por Venezuela a la 13° Bienal de La Habana). Para hacer más democrático este programa, a partir de 2019 se cambió a la modalidad de concurso y la convocatoria se hizo pública. Se postularon creadores del territorio nacional. Para este período fueron seleccionados cuatro artistas procedentes de Caracas, Zulia y Mérida: Anastasia Carpio, George Lavarca, Jesús Adelvi Rojas y Diego Vivas. Estos jóvenes creadores expusieron sus resultados en un bloque de exposiciones individuales que se presentaron durante 2019 en las salas del MAO. Natalia Rondón 199

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A finales del año pasado se realizó la convocatoria para la edición de 2020 y fueron elegidos Verónica Florville y José Ramírez Guaigua (Caracas) Sofía Gado, (Miranda); Edison Erasmo Sánchez (Zulia) y Héctor Jerez Santiago y Dayson Alzate (Mérida). La cuarentena ordenada por el gobierno nacional, a raíz de las recomendaciones de la Organización Mundial de la Salud (OMS) para intentar frenar el avance de la pandemia causada por la covid-19, obligaron al equipo del MAO a suspender hasta nuevo aviso la Residencia Artística MAO, con el propósito de preservar la salud de los artistas y el personal de museo. Si desea conocer más sobre este y otros programas y actividades del MAO, le invitamos a ingresar a elmaoenlinea.blogspot.com

Andrea Britto. 201

Félix Hernández

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La vida y obra de Armando Reverón (10 de mayo, 1889-18 de septiembre, 1954) constituye con toda razón un capítulo excepcional dentro de la historia de las artes plásticas en Venezuela, entre otras razones por ser el artista más estudiado hasta el momento en la nación, producto de la fascinación que ha ejercido en nuestro imaginario sociocultural enriquecido por numerosas exposiciones en su nombre, además de un sinfín de publicaciones, videos promocionales, trabajos fotográficos de época, diseño de carteles, varias películas y documentales, obras de teatro, melodías del cancionero popular, obras dancísticas y de uso general de su imagen en términos publicitarios, entre otras manifestaciones del ingenio humano. Todo lo anterior, sustentado en su maravillosa e inquietante actitud dirigida por un compromiso existencial entregado al proyecto creador de una conciencia estética tan local como universal, lo que significa en nuestro contexto modernidad plástica plena, original y sin igual. De este modo, su ejemplo de entrega y sacrificio por el arte, como vía de autorrealización, se traduce en la naturaleza poética y enigmática de su ser, unida indisolublemente a la vivencia espiritual que escogió para vincular, de forma magistral vida y obra, en el escenario de las costas de Macuto en el Mar Caribe, donde construyó el espacio fantástico de El Castillete, lugar de llegada y reimpulso de su viaje iniciático, en el que condensó sus más caros ideales artísticos, como modelo sublime de pasión, voluntad y convicción para con su oficio creador. Los señalamientos anteriores son solo algunos de los atributos que hicieron posible considerar la fecha de su nacimiento como una efeméride simbólica y emblemática que representara el espíritu de las y los artífices de nuestra cultura nacional y del arte plástico en particular. En este sentido, en la Gaceta Oficial de la República de Venezuela: Año CVII – Mes VII. Caracas: jueves 8 de mayo de 1980. Número 31.979. Decreto Número 600, en su Artículo 1º señala: “Se declara el día 10 de mayo de cada año Día Nacional del Artista Plástico Venezolano”. En consecuencia, por ser el creador carismático y sublime de una modernidad a contracorriente, con respecto al espíritu universal de desarrollo y progreso civilizatorio que representa este período de industrialismo y avances científico-técnico, además por constituirse como emisario que anuncia la aurora de nuestra convulsa contemporaneidad artística; la estima por su vida y obra ha cautivado tanto al “ciudadano de a pie”, como a las élites ilustradas, entre intelectuales, académicos y políticos desde 205

siempre, que perciben en su esfuerzo prometeico, la voluntad de sembrar huella en el destino cultural del país, al crear “una pintura auténticamente venezolana”. Un hecho extraordinario en el ámbito artístico nacional constituye la declaratoria de la obra de Armando Reverón como Patrimonio Cultural de la Nación, aparecida en la Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela, Nº 40.411 del 14 de mayo de 2014 (Año CXLI – Mes VIII). Por tal motivo, fue también exaltado el 10 de mayo de 2016 al Panteón Nacional, templo de nuestros héroes y fundadores de la nacionalidad, para el recuerdo de todos en razón de sus más añorados empeños. En función de lo expresado con anterioridad, la exposición permanente: El Castillete de Armando Reverón. Un espacio de revelaciones sublimes, que se exhibe actualmente en la Galería de Arte Nacional, GAN, toma como motivo la extinta casa-taller y refugio del mago de la luz, con el objeto de exaltar esa condición de lugar iniciático, creado a través de un acto prolongado e intemporal pleno de magia y simbolismo en el que el “iluminado de Macuto” propició toda suerte de ritos que le permitirían dejar tras de sí, y en el pasado, la existencia alienada, estrecha y normatizada de una sociedad con aspiraciones cosmopolitas, que le hubiese podido desviar espiritualmente de sus trascendentales aspiraciones, tanto telúricas como estéticas. Esta exhibición pone en escena situaciones, documentos, objetos, pinturas, fotografías de época, vídeos documentales, textos de sala y un catálogo digital, entre otros dispositivos museográficos, que en conjunto se convierten en una oportunidad para abordar el estudio, análisis e interpretación de un componente de la obra del artista poco considerado en las propuestas expositivas y los proyectos editoriales que sobre él se han hecho hasta el momento1. Del mismo modo, contribuiría con dotar de mayor rigor a todas aquellas iniciativas que en el estado La Guaira se adelantan para exaltar su memoria, lo que agregaría valores a la reactivación socio-cultural del sitio de El Castillete, tal y como en estos momentos se está planteando. Ante lo expresado, se debe aclarar que con la desaparición física de El Castillete de Armando Reverón y de las instalaciones que lo elevaron a la dignidad de museo, tras la tragedia natural que sacudió al estado Vargas en diciembre de 19992, Venezuela perdió un icono arquitectónico y foco cultural de profundo arraigo 1 Acerca de esta carencia y olvido, el curador y crítico venezolano, Luis Enrique Pérez Oramas ha declarado: ¿Qué forma de desatención explicaría entonces que no se haya llevado a cabo la inclusión rigurosa de El Castillete, como arquitectura primitiva concebida por el más grande de nuestros pintores modernos, en la serie histórica de nuestra arquitectura? ¿Por qué no hemos visto la sorprendente “lucidez regresiva” de esta casa reveroniana? Casa adánica y rancho de todos, morada primordial y habitación ordinaria, El Castillete nos convoca a considerarlo, más que como una arquitectura concluida, como un acto “intemporal e intermitente en el tiempo” en cuyas coordenadas existenciales e históricas se produce el “surgimiento del lugar”. En este sentido la plena inclusión de El Castillete como objeto crítico en la serie histórica que sería aquella de la modernidad venezolana, entre 1924 y 1954, supone su doble consideración como “momento”, esto es, como “kairos del lugar”: momento oportuno que dura en el tiempo, momento favorable por medio del cual el oficio de la construcción se hace equivalente a “una transformación del sitio en lugar”, invención, pues, entre nosotros, del lugar”. Pérez Oramas, Luis; María Elena Huizi y John Elderfield, Armando Reverón. El lugar de los objetos (cat.), Fundación Galería de Arte Nacional, Fundación Museo Armando Reverón: Caracas, 2001 (cat.), p. 26. 2 El llamado deslave de Vargas fue una de las tragedias naturales más importantes sufridas en nuestro territorio durante el siglo XX. Tras intensas lluvias que comenzaron a mediados de diciembre de 1999, parte de la cara norte del macizo montañoso del litoral central que mira al Mar Caribe, conocido como cerro El Ávila, se desprendió arrasando varios sectores de esta región lo que afectó, particularmente, a Macuto y sus alrededores. El alud de barro y enormes piedras cubrió una importante porción del perfil oriental del estado La Guaira llevándose casas, edificios y otras instalaciones, lo que transformó el frente costero al punto de cambiar su fisionomía, a la vez que causó la muerte a miles de personas, otras lo perdieron todo, la mayoría abandonó la región. El Castillete quedó totalmente destruido y a la edificación museística que lo acompañaba le sobrevivieron apenas algunas columnas. La enorme tragedia requirió, al inicio del mandato del presidente de la República Hugo Rafael Chávez Frías, una impresionante movilización cívico-militar para asistir a los supervivientes. Hoy en día La Guaira apenas muestra signos de esta inmensa devastación, tras un impresionante programa de reconstrucción y rehabilitación que no se ha detenido hasta el momento.

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Armando Reverón en El Castillete. Fotografía: Victoriano de los Ríos

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en el Litoral Central y en el imaginario estético de nuestra nación. Sin embargo, la destrucción física de este importante patrimonio no debería implicar su desaparición en la memoria colectiva, ni la negación a futuras generaciones de su maravilloso legado y simbolismo. Por ello, reconstruir este espacio poético y concientizar a la población nacional acerca de su importancia y trascendencia en la historia de las artes plásticas venezolanas supera el discurso que ha calificado esta labor como “falso histórico” y ello, entre otros aspectos, debido al hecho de que ya El Castillete, en 1966 y 1977, fue objeto de incendios y devastaciones que deterioraron considerablemente su estructura y ambiente vegetal, por lo que en términos históricos ha sido un espacio reconstruido; de manera que su rehabilitación obedece en la actualidad más a un proceso de rescate de un aspecto de la identidad regional y nacional, que a las estrictas normas o procedimientos propios de la restauración; obedecen, eso sí, a un clamor que no se ha detenido hasta el presente por recuperar su memoria y restablecerla en el actual imaginario cultural de la nación. Asimismo, es necesario entender que este lugar fue una obra en proceso de constante adaptación hasta 1952, aproximadamente, cuyas modificaciones pretendían satisfacer necesidades que se le presentaban al artífice a cada momento, por lo que Armando Reverón recurrió a lo que tenía más a la mano en un acto de consustanciación con el medio ambiente, utilizando referentes de su entorno geográfico para su construcción: tierra, caña amarga, horcones de madera, troncos de cocotero, palmas y piedras de mar, entre otros, que necesariamente reemplazó, agregó, modificó, amplió y readaptó de forma constante, a lo largo de su incansable labor por exaltar el espíritu de esa naturaleza objetivada en El Castillete, como obra de arte en proceso. En todo caso, el artista logró transferir el poder telúrico inscrito en la esplendente y exuberante naturaleza tropical a su microcosmos, para plasmarlo como referente ineludible de su propósito constructivo con la idea de apoderarse de este poder por sucesivos acercamientos, hasta transformarlo en objeto estético, en su carácter de ideal de naturaleza presente en la consciencia del creador; una manera de objetivar esta naturaleza en su vida y obra plástica transponiéndola, en consecuencia, en las formas y contenidos de El Castillete. De este modo, el espíritu de este lugar respiró un sentido orgánico de pertenencia al entorno dotado, por así decirlo, para recibir y transmitir los impulsos vitales emanados de aquél. Es por ello que, el respeto de la construcción por la topografía del terreno refiere en Reverón a ese aspecto telúrico y su influencia en el ser del artista. En ese sentido, la edificación de este espacio nació estrechamente vinculada con el suelo, desde la misma tierra, unida a ella como manifestación de la vitalidad orgánica del artista, un aspecto de profundo simbolismo a tomar en cuenta como valor formal de la construcción. Por lo tanto, no podemos hablar de un solo y único Castillete en el transcurso del tiempo, sino de un espacio en transición que obedecía a las características propias del lugar y los recursos que lograba el creador en el tiempo. Armando Reverón y Juanita en El Castillete. Fotografía: Victoriano de los Ríos.

Por todo lo señalado, y a raíz de las iniciativas ejercidas por el Consejo Comunal Las Quince Letras y la Comuna del estado La Guaira, respaldadas por la gobernación del estado La Guaira; el Ministerio del Poder Popular para la Cultura asignó la responsabilidad de coordinar las acciones necesarias para la realización 209

de los objetivos planteados en la reconstrucción de este espacio al Instituto de Patrimonio Cultural, IPC, y a la Fundación Museos Nacionales, FMN, en la figura de su ente adscrito la GAN, para así dar continuidad a todas las tareas que reivindiquen este emblemático espacio, para reactivar el sitio de El Castillete, tal y como en estos momentos está planteando. Lo expresado justifica el carácter didáctico y documental de la muestra: El Castillete de Armando Reverón. Un lugar de revelaciones sublimes, aporte museográfico que permite tener un referente lo más detallado posible de lo que fue y significó esta construcción, de manera que los involucrados en la rehabilitación cultural del sitio de El Castillete tengan a su disposición un conjunto de elementos propicios para llevar a buen término sus planteamientos. Para continuar con estos objetivos, la GAN se ha propuesto, para finales del presente año, el refrescamiento de este proyecto llevando a escena la propuesta denominada: Nicolás Ferdinandov y Armando Reverón. Universos encantatorios, con el objeto suministrar más datos de profundo valor para comprender el espíritu de El Castillete. En efecto, el anecdotario reveroniano refiere que, tal y como se lo aconsejaría en algún momento Nicolás Ferdinandov (Moscú, 1886 – Curazao, 1925), pintor, ilustrador, diseñador, gran amigo e inspirador del pintor de Macuto, Armando Reverón decidió instalarse en la soledad de estos parajes tropicales para apartarse de los “ruidos” de un entorno al que tenía que trascender y así poder crear obra verdadera. Este voluntario exilio le proporcionó un refugio en el que pudo realizar un encuentro dramático consigo mismo, en un espacio íntimo, apto para crear esa otra realidad estética que fuera representación objetivada de su mundo interior. Estas y otras ideas se podrán ver; acompañadas de obras, documentos, fotografías de época de los artistas, textos de sala y un catálogo digital.

Armando Reverón en El Castillete. Fotografía: Alfredo Boulton. En la página siguiente, Armando Reverón en El Castillete. Fotografía: Victoriano de los Ríos 210

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Félix Hernández Licenciado en Artes, Mención Artes Plásticas por la Universidad Central de Venezuela (1998); tiene estudios en la Maestría de Estudios del Discurso y es tesista de la Maestría en Artes Plásticas. Historia y Teoría, ambos en UCV. Entre 1997 y 2000, fue coordinador de Investigación y Museografía para la Fundación Museo Armando Reverón; entre 2001 y 2007, se desempeñó como coordinador del Gabinete de Dibujo Estampa y Fotografía en la Galería de Arte Nacional; Desde 2008, se desempeña como investigador especialista de la GAN. felixcon6068@gmail.com

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La revista Museos.VE invita a los profesionales de los museos, e instituciones afines, a participar con un texto para difundir, compartir conocimientos y experiencias del trabajo que se llevan a cabo en el sector cultural, científico y tecnológico del país. Para formar parte de esta publicación deben enviar uno o varios textos sobre temas relacionados con el mundo de la museología y el patrimonio: registro, conservación, educación, investigación, museografía, exposiciones, colecciones, historia y tipología de museos. Pueden ser notas informativas, entrevistas, reseñas de exposiciones, reportajes, artículos de opinión, ensayos y síntesis de conferencias o trabajos de investigación. Esta publicación es un punto de encuentro y contacto entre todas las instituciones museísticas del país. El texto no debe exceder los 9000 caracteres (incluye los espacios en blanco). Se recomienda que sea en formato Word o cualquier otra aplicación editable. Podrán utilizar tipografías Arial o Garamond (12 puntos. Es recomendable no centrar los textos con la barra espaciadora del teclado. Las citas deberán realizarse con las Normas APA e insertarse al final del contenido. Las imágenes que acompañen cada trabajo deben estar en formato .JPG con 300 dpi de resolución (no insertas en un documento Word). Las fotografías deben ser enviadas en el formato original de las cámaras o teléfonos que se utilicen (no se admiten aquellas que se remitan vía Whatsapp o Telegram, debido a que se distorsiona el formato y pierden resolución). Cada colaborador debe enviar una foto de la fachada del museo y sus espacios con las respectivas leyendas y los créditos que corresponden (fotógrafo y año). El autor debe remitir su síntesis curricular, no mayor a 50 caracteres, con una foto tipo carnet. Si estás interesado puedes hacer llegar tu texto al correo electrónico: museos.ve@gmail.com