Marcos Irizarry: 26 años de obra sobre papel 1960 - 1986 by Museo de Historia, Antropología y Arte

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1) Doj`a Sera lrizany junto a

Marcos Gonz6lez lrizarry

9) Taller de grabado y dibujo en Son Mguel, Iblza.

3 ) C8sa del artista en C.an Mariano Cova en lbiza, lslas

Baleares en Espaha, 4) Marcos lrlzarry en el taller de

grabado Clan Mariano Cova Case de lblza. 5) Alumnos de 1o Escuela Central de Bellas Artes de San

Fernando de Madrid, Espaha 6) Casa en Maricao, Puerto Rico,

7) De izquierd6 a derecha, Ryszak Otrera, German Hebler, Lulgl Marozzini, OscarMestey, Betsy PadTn Al fondci, Miriam Mufliz, Jacqueline Blaggl, Ullo Hebler,

AntonioFrasconi,PabloRublo,

L6pez Max, Jorge Glusberg, Marcos lrizarry y Jullo Su6rez.

- En portada, Sin Tftulo, 1986

tinta y acrilico sobrepapel

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MENS^JES

Esdificilconcebirelprogresodeloshombres,suseconomfas, y sus patrias, sin el estimulo de las artes. Esa vision especial que proveen los artistas, ese 6ngulo

insospechado desde el cual nos ayudan a enfocar la vida, las cosas, y los eventos,. eso es lo que hace tan provechosa cualquier inversi6n que puedan hacer las empresas de lucro en las artes Por eso es que esta aventura la hacemos con orgullo, humildad, y respeto.

Estamos orgullosos de estar en posici6n de patrocinar un esfuerzo como este. Lo hacemos con humildad por lo parco de nuestra ayuda y lo dificil que es hacerlo, y con respeto por la admiraci6n a la calidad y el merito de la Vlsi6n de Marcos lrizarry, cuya vida se expone en esta exhibici6n para el provecho de nuestra isla y nuestra gente Cesar A. Montllla, Jr.

EI Kidder, l'cab.9,Py i`J Co

La CompaF\ia R. J Reynolds Tobacco se enor3ullece en

co-auspiciarjunto a Kidder, Peabody & Coy lnc la exhibici6n Marcos lrizarry: 96 anos de obra sobre papel.

El ayudar a mejorar la calidad devida de nuestros empleados, sus familiasyvecinos es un aspecto importante de la

responsabilidad de un buen ciudadano corporativo Una de las maneras de lograr este objetivo es a traves del envolvimiento activo con las artes. R. J. Reynolds esta comprometida a llevar las artes al mayor ndmero de gente

posible porque creemos que una comunidad con una s6lida base cultural es tambien el fundamento pare una

comunidad fuerte en los aspectos econ6mlcos, educativos y sociales.

RJReynoldssaludaalaUniversi.daddePuertoRicoysuMuseodeAntropologfa,HistoriayArteporsutradici6nde promover la excelencia en las artes.

Esperamos que ustedes disfruten de esta exhibici6n.

MENSAJES

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EI Recinto de Rio Piedras de la Universidad de Puerto

Rico y su Museo de Antropolo8la, Historia y Arte, se complacen en presentar al pdblico puertorriqueF`o la

exhibicl6n Marcos lrizarry: 26 anos de obra sobre papel. Marcos lrizany, quien naciera en Mayaguez en 1936, se ha distinguido como uno de los principales exponentes del

grabado en aguafuerte en Puerto Rico. Por su trabajo dentro de la tradlci6n no-fl3uratlva ha lo8rado hacer

importantes aportaciones al desarrollo de la abstracci6n en nuestro medio artfstico. Su obra ha sido obieto de numerosos premios y reconocimientos al ser expuesta en Europa, Estados Unidos y America Latina.

Por nuestra parte, no podemos pensar en un mejor lugar pare presentar el conjunto de su producci6n que el Museo de la universidad donde en 1966 el artista expuso su obra por primera vez. Le relaci6n entre Marcos lrizarryy la

universidad data, sin embargo, de mucho antes. Las primeras closes de dibujo que dejoven tomara nuestro insigne grabador, las recibi6 de Don Crist6bal Ruiz en las aulas adyacentes a la Torre del Recinto de Rfo Piedras

Recientemente, luego de mss de 90 aF`os de exilio voluntario en Espafia e lbiza, Marcos regresa a Puerto Rico como

profesor visitante del Recinto de Maya8uez de la Universidad de Puerto Rico y como artista homenajeado por nuestro Museo. Es para nosotros motivo de orgullo y honda satisfacci6n, que el retorno a la Isle de este importante maestro de las artes gr6ficas se encuentre ligado a la ensefianza en las aulas de nuestra Universidad y a la exhibici6n

retrospective organjzada por el Museo.

Nos complace que el proyecto de investigaci6n que dio ori8en a esta exibici6n, realizado por Jacqueline Biaggi

Mascar6, se haya realizado con el decidido apoyo del Decanato de Asuntos Acad6micos y el Fondo lnstitucional pare la lnvestlgaci6n Deseamos tambien agradecer el s6lido respaldo y la generosa contribuci6n que desde un principio brindara al Museo la corporaci6n Kidder & Peabodyy su Presidente el sefior Cesar Montilla, asi como el

co-auspicio por la R. J Reynolds Tobacco Company su Presidente, el seF`or Clyde Fitzgerald, la colaboraci6n de la lNX Reinsurance Corporation y la del lnstituto de Culture Puertorriqueha

Con esta exhibici6n por un gran artista nuestro, el Recinto de Rlo Piedras reafirma su compromiso con la

presentaci6n y divulgacl6n de las me/ores expresiones artisticas del medio puertorriqueF`o

Dr. Juan R. Fern6ndez

Rector Reclnto de Rid Piedras

Unlversldad de Puerto Rlco

lNTRODUCCION

MARI CARMEN RAMIREZ

Losquedesdehacevariosafiosvenimosobservandoel desarrollo artistico de Marcos lrizarry, hemos podido apreciar el lento y cuidadoso desdoblarse de un lenguaje estetico del todo singular Tomando como punto de partida la figuraci6n grotesca, lrizarry ha depurado lentamente la forma hasta encontrar un vocabulario de formas org6nicas que abren peso a la expresividad de la abstracci6n. El ritmo y cadencia de la forma, el sentido sugestivo y er6tico del dibujo hecho volumen, la musicalidad del color, son los elementos que componen la rica sintaxis individual y expresiva desarrollada por lrizarry

Si, como dijera alguna vez Jose Luis Cuevas, el exito del proceso creativo radica en la medida en que el artista sabe

escuchar y dar forma a sus "voces interiores", la obra de lrizarry representa un velioso e/emplo de la lucidez con que nuestro artista ha conquistado ese reto. Su obra, realizada a lo largo de veintiseis afros de exilio voluntario en Espafia e lbiza, corta a traves de los estilos y modas de los movimientos internacionales de la vanguardla y la

trans-vansuardla pare presentarse como un testimonio claro y profundo de un artista en contlnuo y sincero di6logo

con su lnterioridad Desde este punto de vista, lrizarry es ante todo un artista comprometido con el arte como vehiculo de liberaci6n intelectual y emotiva del lndividuo.

Por lo singular de su visi6n y por la destreza con que ha manejado el med io del aguafuerte, la producci6n de lrizarry ocupa un lugar Onico en las artes pl6sticas puertorriquefias Nacida en el seno de las inquietudes del "way-out

group" de la 8eneraci6n de los sesenta, que se proponia uns apertura del arte puertorriqueho hacia influencias y corrlentes internacionales, y alimentada por la convivencia con la tradici6n y el quehacer artistico europeo, la obra madura de lrizarry se sitda en el plano de la tradici6n no-fi8urativa que con tanto auge se desarrolla en los Estados

Unidos y Am6rica Letina a partir de la Segunda Guerra Mundial Sin embargo, a diferencia de la obra de muchos de los artistas latinoamericanos y puertorriqueFlos pare quienes la eliminaci6n de la figura a favor de 6reasy planos de

color se convirti6 en el objetivo principal del acto estetico, en lrizarry el camino hacia la abstracci6n se da li9ado a

una bosqueda de expresi6n donde los llmites org6nicos de la figura no se abandonan del todo, dando peso a un dln6mico juego de forma y color.

Las serles que aquf se presentan evidencian el proceso de evoluci6n estâ&#x201A;Źtica de la forma org6nica, que 3radualmente desaparece para ser re-encontrada, ya transformadd, en el plano de la gr6fica El ritmc) y cadencia del

lNTRODUCCION

dibujo y los tonos de blancoy ne8roy color, apuntan hacia la influencia acusada de la mtlsica en la obra de lrizanyy la insistencia del artiste en aproximar la expresi6n pl6stica a la pureza y cadencia del sonido abstracto. De ahf la

lmportancia de su aportaci6n al desarrollo del arte abstracto puertorriquefio, aportaci6n que por lo dem6s se da acompaflada de una fuerte lealtad y compromiso hacia la libertad del artjsta como ente creador.

No empece su larga y fructifera trayectoria, hasta la fecha la producci6n artistica de lrizarry no ha podido ser apreciada en su cor`junto, La exhibici6n retrospective organizada por el Museo de la Universidad de Puerto Rico se

ha propuesto reu nir por pri mera vez el conjunto realizado a traves de veintiseis aF\os de ardua y consec uente labor. Con esta muestra, el Museo hace un merecido reconoclmiento a quien sin dude alguna es uno de nuestros mss

destacados e insignes grabadores a la vez que recoge los elementos necesarios pare una mejor reflexi6n sobre su hacer creador y su trascendencia pare el arte puertorriqueF`o.

Serie Medlterr6nea 1984, 6guafuerte y azdcar

El sueno 1963, aguafuarte y aguatinta

ENS^YO EL J^RDIN DEL SENDERO OuE SE BIFURC^: SOBRE El. ^RTE GR^FICO

DE M^RCOS IRIZ^RRY EN Su CONTEXTO PuERTORRIOuEF`O EFRAIN BARRADAS

TiEAipo

cniTlco

El tiempo ha sido benevolo con los que queremos estudiar yvalorar la obra de Marcos lrizany nos ha alejado lo suficiente del entusiasmo inicial que produce la contemplaci6n de 6sto pare ast obligarnos a empezar a ser inquisitlvos, a mirar criticamente. El tiempo nos ha obligado ajustificar racionalmente esa impresi6n sensualmente

pasive que dominaba nuestro primer encuentro con la obra de lrizarry Comenzamos ahora a descubrir las

distancias que separan las series que constituyen la mayor parte de su producci6n y a ver, a la vez, constantes que unen piezas que, desde uno perspective temporal menos distante y desde el disfriite sensual de la primera mirada, parecian dlsfmHes, antag6nicas o, al menos, distanciadas Hoy el tiempo nos permite very estudlar esta produccl6n como un todo coherente aunque todavfa, por suerte, vemos y estudiamos uns obra abierta y con posibilidades de

otras piezas que amplien ese todo ya dado. Esa posible y esperada obra futura o esa obra ya creada que al escribir estas lfneas desconocemos podr6n ne8ar nuestras observaciones. Hoy nos aventuramos a nombrar diferencias y a desi8nar semenjanzas internas en la producci6n gr6fica que tenemos ante nuestros ojos. Pero esa aventura constituye un riesgo que siempre se toma el critico que quiere iluminar la obra que estudia y valora.

Esta apiiesta con el futuro -la arriesgada aventura del critico- no es also nuevo en el caso de lrizarry: su obra

siempre ha puesto en guardra a los pocos comentaristas que hen tratado de exp}icarla. Vale la peria, pues, comenzar el nuestro con el examen critico de al8unos de esos comentarios ya ofrecidos por otros y que sirven pare

presenter muy claramente, mss que los tanteos y contratiempos de parte de nuestra critica de arte, uno de los problemas y una de las claves principales pare entender la obra de Marcos lrizarry.

Entre los escasos comentarios que ha suscitado su obra encontramos algunos que, con criterios que presuponen una definici6n del arte demasiado apegada a la mimesis, le reprochan al artiste un supuesto alejamiento de sus

rafces nacionales y le piden mayores reflejos de esas en su obra cuando no le aplauden rasgos que identifican como retrato o calco de las mismas. Asi, por ejemplo, Antonio J. Molina ingenua e indirectamente desaprueba de

la obra de lrizarry que comenta cuando, ante ella, se pregunta "cpor que no pone m6s color de su lsla en sus grabados?" y de inmediato veticina una obra future que satlsfar6 los criterios esteticos del propio Molina, criterios que atan la obra de arte a la funci6n de copia directa y casi servil de la realidad: "Quiz6s all6 lejos, de nuevo

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afiorando a (sic) su terrujio, recuerde la rice y sabrosa gama de sus colores tropicales y nos la traiga en sus nuevas estampas" (Molina, p, 24), pronostica el comentarista. Unos afios m6s tarde, frente a una serie de grabados distlnta, Samuel 8. Cherson, en un comentario sintom6ticamente titulado "La rafz boricua en Marcos lrizarry", respelda, sin

asi decirlo y sin quiz6s saberlo, el reproche ya hecho por Molina al criticarle al grabador el haber cultivado una "sensualidad tropical" en las formas -"...un gusto sensual por las curves sinuosas y las protuberancias

ornamentales"-y no haberlo hecho anteriormente a traves del color. Por ello Cherson aplaude la nueva serie de grabados donde el comentarlsta halla "la ratz antillana" del grabador quien, segdn el, habla prestado antes demasiada atenci6n al "6rido paisaje castellano" y no a sus "rafces boricuas" (Cherson, p.13).

Estos dos comentarios de la gr6fica de Marcos lrizarry no solo delatan la endeblez de cierta crftica de arte en

nuestro pats sino que testimonian el predomjnio de un concepto naclonalista y exces)vamente mlmetlco de lo que,

segon esta critica, la obra de arte debe ser, Pare mucha de nuestra critlca de las artes pl6sticas -y lo mismo se

puede decir en termlnos 8enerales de la critica literaria-la obra de un pintor, de un escultor, de un grabadory de

un arquitecto -del artista en general-tjene que declarar a gritos y sin amblgliedad ninguna que es netamente puertorriqueF\a. y esa declaraci6n nacionalista no se puede hacer, segan esta concepcl6n estctica, sino a trav6s del calco directo de la realidad nacional, partlcularmente a traves del reflejo mimetico, de la copia fiel, de la

representacl6n directa de nuestro paisaje, natural o urbano. Cualquier alejamlento de esa norms se condena como enajenaci6n lntelectual, negaci6n de las esencias artisticas o evasi6n extranjerizante. Por ello se buscan huellas de

nuestro palsaje -no importa lo pequeFia que sea-en las obras de nuestros artistas, haste en los que practlcan la abstracci6n,

Estas observaciones generales sobre nuestra critica no pretenden negar la conexi6n que necesarlamente exlste entre la obra de arte y la realidad que la circunda Mi prop6sito ahora es solo ne8ar una relaci6n necesariamente directa entre estas dos. Por ello recuerdo las palabras de Leo Steinberg quien postula una relaci6n m6s secrete y compleja entre la obra artfstlca, dun la abstracta, y su medio ffsico y social, Steinberg nos advlerte que " . . .even non-objetive art continiies to pursue art's social role of fixating thought in esthetic form". Pero a la vez aclara que "ln

the imagery of modern art waves of matter have usurped the place of tangible, visible things" (Steinberg, p. 306,. 305). El apunte de un reflejo de la realidad es trabajo v6lido y haste necesario en la crftica de arte, s6lo que la

nuestra ha tendido hacia la bosqueda de elementos superficiales y estereotipados y no ha adquirldo la

ENSAyo

sofisticaci6n suficiente pare dejar de reclamar un nacionalismo expresado de manera directa en las obras de arte

que estudia. Curioso que los dos crlticos que he usado como ejemplo de este problema en nuestra cr'tica no sean de origen puertorriqueho,. nuestras obsesiones nacionalistas parecen ser contagiosas.

EL C^M^LEON EN SUS L^BERINTOS

Traigo a colaci6n estos comentarios de la obra de lrizarry no porque quiera ilustrar la situaci6n de nuestra crftjca de

arte, sino porque, a peser de sus excesos de nacionalismo ingenuo, estos nos hacenver un problema central al que se tiene que enfrentar todo comentarista serio de esta obra: el contexto artistico en que hay que colocarla. Reconocemos la posibilidad de estudiar una obra fuera de su contexto, pero tal estudio, por necesidad, es limitante. y en el caso de uno mirada retrospectiva de la producci6n de un artista maduro, como es el caso de lrizarry hoy, la necesidad de colocarlo en su 6mbito cultural se hace m6s urgente. Puesta en el contexto que le

corresponde la obra adquiere mayores matjzaciones y sus mâ&#x201A;Źritos se distinguen de manera m6s clara, El tipo de

mirada que hoy tratamos de echar sobre su obra hace necesaria esta delimltaci6n del contexto cultural donde

cabe la obra.

Cuando se habla de Marcos lrizany parece que tenemos que recalcar su nacionalidad, un dato que nunca se cuestionaria en el caso de otros artistas boricuas. " . . .Soy puertorriquefio y soy perte de esto" (Benftez, p. 36), le aclara el artlsta mlsmo a Marimar Benitez en un testlmonio de su puertorriqueFiidad que deberia ser redundante

pero que pare algunos no lo es. cpor que se dude o cuestiona su pertenencia a nuestra cultura? cse le haria la misma

pre8unta a otros artistes nuestros: a Francisco Rod6n, a Lorenzo Homer o a Olga Alblzu, pongamos por caso? cpor

quâ&#x201A;Ź a lrizany y no a los otros? Curioso es comparar esta dude de algunos de los nuestros con la certeza de europeos y norteamericanos sobre la nacionalidad de su obra, "L'arte di lrizany 6 chjaramente portatrlce di un humus di marca latino-american6 e ispanica, che si pane per noi europei come una alterit6, rispetto alla nostra senslbilit6 classica, d'ascendenza 8reca", dice sin titubear un comentarista italiano ante la gr6fica de nuestro artiste

(Barletta, s,n.). y pare un norteamericano estudioso de la gr6fica espaF`ola contempor6nea los diseflos abstractos de nuestro artiste est6n formados por "

.structures that suggest primitive South American designs I . ." (Fletcher, p.

143). El contraste entre los otros y los nuestros es tan marcado que vale la pena explorarlo mss.

ENSAyo

Perohayrazoneshist6ricasquepodrfanexplicarestaaparenteanomalla.Irizarry,quiennaci6enMayasuezen1936,

se march6 a Madrid cuando apenas tenfa veinte ai`os, en 1956, sin estar aon plenamente formado como artista Es

en el mundo artistico madrilejio de esos afios donde se forma. y desde esta ciudad y desde la Isle de lbiza ha

mantenido contactos fuertes y efectivos con nuestro mundo artistico Adem6s, ha pasado largos temporadas en

PuertoRicoydesdel966haexpuestosuobraesporaqicaperoconsecuentemente.Deestaformahamantenidoal pablico boricua al tanto de los cambios y del desarrollo de su obra, especialmente de su gr6fica Por ello su

nombre ha formado siempre parte de nuestra historia cultural y, m6s atin, ha figurado en toda n6mina de nuestros artistas pl6sticos importantes Pero a la vez, desde su llegada a EspaF`a lrizarry se ha incorporado al quehacer

artfstico de ese pais. Por ello su primera obra refleja corrientes esteticas predominantes en la decada de 1960 en

Madrid y, mss adn, el predominio de la abstracci6n en su obra posterior testimonia el proceso seguido por el arte espafiol desde el segundo lustro de la decade de 1950, particulamente los avatares de la llamada Escuela de Madrld. Tales han sldo sus contactos con los artistas espafioles y tan directa ha sido su partlcipaci6n en los movimientos artisticos en este pats que algunos crfticos, que ignoran su procedencia antillana, lo han incluldo entre

los artistas espaF`oles que revivieron en la decada de 1960 el cultivo del grabado Este es el caso de Robert MCDonald en su articulo "Printmaking in Spain Today" Pero dun los estudiosos que apuntan su origen antillano

tambien lo sitdan dentro del ndcleo del grupo de 8rabadores -Aparicio, Marcoida, Zachrisson y el propio lrizany-que cambiaron el curso de la gr6fica espaflola en la decada de 1960 (Fletcher, pp 142-143) Confusi6n o aclaraci6ni ambas hablan de un rol importante de lrizarry fuera de su pats de origen

Pero el hecho podria verse meramente como un curioso dato de emudici6n pare quienes se tomen la molestia de criticar la critica del arte espajiol la confusi6n de un critico que toma la obra de lrizarry como parte de ese aservo cultural a qulz6s s6lo lmporte como nota aclaratoria en las futuras historias de nuestro arte: he aqui otro artista

puertorrlquej`o mss que vive y crea fuera del pats Pero la necesidad de los criticos puertorriquefios de reclamar la

puertorriqueF\idad de nuestros artistas y la confusi6n fundamentada en importantes hechos concretos de los criticos que comentan su obra como espaF`ola delatan un problema mayor la obra de Marcos lrizarry es

camale6nlca ys que adqulere caracter dlstlnto dependiendo del 6mbito cultural donde se coloque Esta cobra car6cter distinto si se ve como parte del proceso est&ico espajiol de la post-8uerra o si se la sitda en el 6mbito del

arte Ooricua de las tlltlmas dos decadas Su obra cabe perfectamente dentro de estos dos contextos pero en cada

Las chlsmosas 1963, aguafuerte y aguatinta

ENSAyo

uno de ellos adquiere significados djstintos. Colocada en el 6mbito de un arte que solo recientemente descubre la

abstacci6n, como es el boricua, la obra grdfica de lrizarry, que es una exploraci6n profunda del lenguaje no flgurativo, significa also muy distinto de lo que quiere decir si se coloca dentro del movimiento abstraccionista,

fuerte y de antecedentes tempranos, como es el espaflol La funci6n del arte abstracto -la Escuela de Madrid, el Museo de Cuenca, la obra de T6pies y Millares son hechos arttsticos de gran relevancia en yfuera del pals-es may dlstinta a la que esa misma tendencia estetica desempejia en nuestra lsla. Por lo tanto, si colocamos la obra de

lrizany en el contexto espaF`ol -acto llcito y necesario si se piensa en sus afios de creaci6n en Europa- su contribuci6n estetica al mismo es incuestlonable aunqLie solo pueda ser entendida como parte de un gran coro de artistes, algunos de fame internacional. En el contexto puertorriqueF`o, en camblo, esa misma obra adquiere matices

distintos y resulta de mayor efectMdad y trascendencia ya que el abstraccionismo entre nosotros no ha tenido la fuerza ni ha alcanzado los valores que tiene y alcanz6 el espaF`ol. Le misma obra, como el camale6n, adquiere

tonalldades y velores muy distintos en distintos contextos pero, parad6jicamente, no deja de ser lo que esencialmente es en ambos y h6sta fuera de ellos.

Ante tal disyuntiva escojo la perspective limitada: trataie de vcr la obra de Marcos lrizarry, por razones que deben ser obvias, en el contexto puertorriqueF`o, sin negar por ello la posibllidad y, mss eon, la necesldad de verla

tambien en el 6mbito del arte espaflol. Pero esa sera tarea para otro momento y pare otro estudloso de su obra. Aclaro, eso sf, que el significado de esta obra no sera plenamente iluminado hasta que esta bifurcaci6n creative no

se resuelva en un solo sendero, hasta que no se convierta en un solo camino desdlbujado por la crftjca o, mejor, por un mismo critico. Nos hallamos en un jardTn de un sendero que se bifurca en dos rutas creativas cuando se estudia

crfticamente. y hoy segui mos s6lo u na de esas dos posibles rutas al colocar la obra gr6fica de lrizarry en su contexto puertorriqueF`o. Pero no por ello dejamos de reconocer la posjbilidad, m6s atin, la necesidad de recorrer el otro camino, el espaFiol.

EN EL PRINCIPIO t^MBIEN EÂ§T^B^ OOY^

Si descartamos la labor hecha durante sus afios de estudiante -labor no por ello sin falta de promesa y, por ende,

de interâ&#x201A;Źs en el contexto mayor de ese futuro estudio de la totalidad de su creaci6n en sus dos contextos-, la

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primera obra gr6fica de Marcos lrizany a la que nos enfrentamos como labor profesional es la serie de grabados que exhibe en 1966 en el lnstituto de Culture Puertorriquefia. Esta muestra representa su primera contribuci6n

artistica, el primer peso serio de su labor estctica. El artiste no llama serie a esta primera producci6n gr6fica aunque

la misma forma un conjunto homogeneo que aceptarfa tal denominaci6n que m6s tarde emplea constantemente

pare denominar su obra. Esta primera obra se caracteriza por la representaci6n de figurasgrotesc6s -BrujÂŽs es un

grabado tfpico de ese periodo-que naturalmente recuerdan a Goya. Pero, vista en el contexto de la experiencia artistica de lrizarry entonces, esta obra nos oblige a re-atribuir temporeramente el recuerdo del maestro espaF`ol a otro artista, al panamefio Julio Zachrisson. Por ello Marta Traba dice que lrizany " , . ,hered6 d`rectamente del

panamefio Zachrisson" (Traba, p.116) estas im6genes goyescas que dominan su primer perlodo. Tal declaracj6n

de la critica argentina necesita mayores matizaciones pues, aunque el mismo lrizany ha reconocido el peso de la

obra de este artista panamefio que fue su compaF`ero en la Academia de San Femando (Benitez, p,13,. Frente, p. 2),

un examen m6s detallado de la obra de los dos grabadores muestra variantesy rasgos que delatan personalidades e intereses esteticos diferentes. Adem6s en sus declaraciones lrizarry ve mss all6 del mero reconocimiento de la

influencia indMdual de Zachrisson al destacar tambien el descubrimiento colectivo de obras afines de otros

artistes hispanoamericanos con los cuales tambien estuvo en contacto -Cueves y Coronel-y de pintores extranjeros -sobre todos Francis Bacon- que adquirtan renombre internacional en esos ajios. M6s adn, el desarrollo posterior de los dos artistas, el puertorriquejio y el panameF`o, nos hace volver a esa primera etapa

goyesca del nuestro. Mientras Zachrjsson evolucionar6 hacia figures grotescas pero ambientadas en un mundo claramente caribeF`o y lleno de humor y erotismo, lrizany conducird su obra hacia la abstacci6n, lo que lo separa

grandemente de estas primeras im6genes que hay que ver siempre como paso lnicial en la obra de un artistajoven

en busca de caminos. Pero, a pesar de todo ello, siempre hay que recalcar la presencia de Goya, tras todoso estos nombres y, sobre todo, tras la propia tradici6n goyesca espaFiola que permanecia viva. Goya -visto princlpal-

mente a traves de los ojos de Zachrisson-es 16 deuda que con el tlempo aparece como m6s evidente en estos primeros grabados de Marcos lrizany.

El tratamiento de la textura del a8uafuerte es menos goyesco en la obra primera de lrlzany que las im69enes que

emplea en los mismos. Pero la obra que forma la primers serie de lrizany -esos aguafuertes de 1969-debe ser vista como una relectura del maestro espaF`ol. El intento de lrizany no es copiar a Goya sino re-interpretarlo. Pare mi

el elemento m6s importante de estos primeros grabados es el tratamiento del color -naturalmente son monocro-

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m6ticos, asf que hablo de sus gradaciones de negro-en areas dellmitadas por lfneas o por secciones que delatan

el brochazo en la preparaci6n del grabado. N6tese, por ejemplo, en Brujas, pjeza arquettpica de ese periodo, c6mo el artiste define areas internas en los trajes de estas y Gun en sus cares, Las figures pueden ser dMdidas en

segmentos que denotan partes del cuerpo pero que, a la vez, se convierten en piezas de un rompecabezas que forman y conforman la figura en su totalidad, Aqul nace en la gr6fica de lrizarry la linea negro -timida en este

momento y subordinada a una funci6n denominativa en la composici6n de la fi8ura representada-pero que m6s tarde desempejiard una funci6n central y hasta dominante en su gr6fica.

En general, la primera obra gr6fica de lrizarry, aunque extrafia en el contexto boricua, se explica muy f6cilmente en

el contexto espafiol. Desconozco comentarios contempor6neos sobre estos grabados en la Isle o en Espajia. Fuera

de unas cua.ntas notes periodisticas sanjuaneras del momento -que no pretenden ser comentarios crfticos sino meramente avisos noticiosos sobre su exposici6n-no he visto ninguna critica sobre la exhibici6n de los que me imasino debieron ser srabados extrahos y sorpresivos en nuestro ambiente. S6lo las im6genes de Carlos Raquel

Rivera podrian igualar -en la mayorfa de los casos las superan-lo grotesco de estas primeras piezas de lrizany.

Pare el observador boricua del momento, estas im6genes goyescas parecerian surgir del vacio o, al menos, de un pasado remoto: Goya mismo, Le muestra debi6 haber vaticin6do la presencia de una fuerte personalidad artistlca.

Pero, en cambio, vistas en el contexto espafiol, los antecedentes lnmedlatos -Solana, Zachrisson, un Bacon muy

espajiolizado y sobre todo un Goya m6s vivo all6 que en nuestra lsla-debieron ser m6s obviosy, por lo tanto, las

piezas, sin dejar de ser obras apreciables, serian vistas como promesas de artista joven y conocedor de lo m6s avanzado en el 6mbito estetico. Como este planteamiento somero intenta probar, el estudio de la obra de lrizarry en sus dos contextos sera revelador para ambos e iluminar6 la obra misma.

TRANSICION ^Nt^GONIC^ H^CI^ LO ORG^NICO ya la obra del 1964 y 1965 denote camblos y apunta hacia una madurez que se aleja de los modelos m6s obvios en esa prjmera serie. Estos cambios y, sobre todo, el hecho de que el artista abandona la figuraci6n goyesca que definia el primer periodo, hablan al mismo tiempo de una obra dejuventud y aprendizaje. Pero 6ste sera un inicio

que no quedar6 oMdado por completo. La lecci6n aprendida entonces sobre la deljmitaci6n de areas por colory

La mujer del sombrero y 1o mariposa 1963, aguafuerte y aguatinta

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el empleo de la linea ne3ra como frontera que delimita areas de importancia en el grabado sera plenamente 6similada por el artista Esta lecci6n sera transformada en varios recursos visuales pero estar6 presente en casi toda

la obra de lrizany. Esas lfneas negras o esas areas matizadas de grises ser6n constante en su obra.

La obra 8r6fica que lrizany produce de 1962 (pero que no cabe dentro de la serie 8oyesca) a 1965 represents un momento de transici6n y, en gran medida, una negaci6n de los elementos caracteristicos de esa primera producci6n Aqui, contrario a los grabados goyescos, lo abstracto y lo figurativo se mezclan y, aunque no logran

alcanzar moment6neamente un balance placentero en obras lo8radas, si observamos estas piezas dentro del

contexto de su producci6n future (privilegio que tenemos hoy al echar esta ojeada retrospectlva a toda su labor)

encontramos indicios de una pugna entre estos dos rasgos o elementos Pero esto no implica que esta obra de este momento no sea vilida de por sf, ya que la pugna entre estilos aparentemente anta86nicos s6lo se percibe si tenemos en mente la obra por venir Obviamente aqur el artiste explore caminos que lo conducir6n a su obra de

madurez, obra que se definir6 en t6rminos de la abstracci6n pero que, en el fondo, nunca negar6 porcompleto la figura natural. Ante esta obra podemos hablar, pues, de semi-abstracci6n y considerarla obra de transici6n

Es necesario apuntar dos elementos que aparecen en las piezas que no podemos agrupar con los grabados de 1969 pero que el artista produjo para ese mismo momento (1969-1965). Estos elementos testimonian un cambio ante su primera serie de grabados Primero, notamos en ellos la eliminaci6n de la lfnea como definidora de areas en

elgrabadoyelpredominiodeestasareasdetonalidadcomomedioparadefinirlasfiguras,Segundo,seadvierteel

empleo de rasgos que evidencian en el grabado mismo la tecnica del medio como componentes de las im6genes

representadas. En piezas como Mujer con flores (1965), por ejemplo, el artista abandona por complete el empleo de la linea pare demarcar la figura, recurso que habfa usado en la serie anterior. Aqui se logran efectos

expresionistas a traves del empleo de areas de color que, a la vez, delat@n las tecnicas empleadas para la

producci6n de la ima3en,. N6tese en esta pieza como el 6cido que ha corroidc` la plancha sirve pare representar

parte de la figura misma. Estos son grabados que se auto-reconocen como tales y no niegan sino que exhiben la tecnica empleada como parte de la imagen que se representa Por ello, quiz6s, emplee lrizarry con frecuencia en

este periodo la tecnica del monotipo.

El monotipo -veanse Jarra con pescados y llmones (1969) yGrlses (1962)-por su naturaleza misma, es medio

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que juega con el accidente de la impresi6n dnica y recalca su naturaleza pict6rica y su texture m6s que la delimitaci6n por las lineas. En el monotipo se esconde la lined del diseF`oy sale a relucir la texture pigmento. Los

grandes maestros de este medio -de Catigllone a Dine, pasando por Degas, Gauguin y Picasso-Io han explorado con intenciones que podemos llamar expresionistas. Por ello son raros estos monotipos y estos grabados semi-abstractos dentro de la obra de lrizany, obra que tiende hacia el control de la linea y hacia la creaci6n de

espacios de color definidos por estas o por el color mismo. El tipo de textura que predominar6 en la obra de nuestro grabador sera la controlada por la lmpresi6n del relieve o intaglioy no la de car6cterexpresionista -fluida

y aparentemente accidentada- de estos monotipos y de estos 8rabados que, obviamente, son plezas de experimentaci6n y transici6n.

V H^Cl^ EL MEI)lTERRANEO DE uN^ LABOR GRAFIC^

Desde 1967 lrizarry crea su obra en grupos que el mismo denomina series. Tambien, desde entonces, abandona la figuracj6n como elemento princ`pal en sus representaciones que caben en la cate3orfa de la abstracci6n org6nica.

Juega con la geometrfa como lo denotan hasta los hombres de ciertas series de grabados -Geoâ&#x201A;Źstructuras, Serie de formas recortadas- pero nunca aborda de lleno la abstracci6n geometrica, el arte 6ptico ni el constructivismo. Siempre en sus lm6genes aparecen tonos o recuerdos org6nicos que evidenclan la persistencla transformada de la fjgura humane y la referencia al paisaje. Por ello la totalidad de su obra gr6fica se puede dividir en

dos periodos: el primer momento figurativo, que he adjetivado goyesco, y el resto de su producci6n, que caracterizo como abstracci6n org6njca. En esta gran clasificaci6n se nota primero el desbalance temporal y de

logros entre los dos momentosy la importancia del momento de transici6n expresionista que, a pesar de sus rasgos distintivos, se puede y se debe lncluir en el primer periodo de su produccj6n. Vista de esta forma, la producci6n

de lrizarry se puede djvjdjr en dos grandes momentos; de 1969 a 1967 y de entonces al presente. Pero, primero ya

su vez, este segundo periodo, el mss importante de toda su obra, se subdivide en series o momentos que, aunque siempre caben bajo la rdbrica de la abstracci6n org6nica, denotan variantes e intentos particulares de experimenta-

ci6n formal. Irizarry no deja de ser innovador aunque alcanza temprano en su vida un medic de expresi6n o un estilo propio. Segundo, la figure humana y el paisaje siempre subyacen en su abstracc`6n. Porello la denomimaci6n

de abstracci6n org6nica describe lo esencial de su obra.

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El periodo de 1965 a 1967 debi6 ser importantisimo en la evoluci6n pict6rica de nuestro artista. cQue ocurri6 en

esos dos afros que llev6 a lrizarry de una semi-abstracci6n expresionosta a una abstracci6n org6nlca? No sabemos.

Este, entre muchos, es un punto importante por investlgar. Pero la obra de 1967 que conocemos es marcadamente distinta de la anterior, la de 1965. Se podria aludir a T6pies y quiz6s a otros pintores espafioles pare entender el

cambio drastico qiie se evidencia en ese periodo en nuestro grabador, Pero tal alusj6n no explicarTa plenamente la evoluci6n que se da entonces en la obra de lrizany. Serta la salida f6cil de la llamada influencia pero tal aparente

apertura muchas veces s6lo nos conduce a un callej6n sin salida. Se podrfa aludirtambien al arte 6ptico, con su

gran y pesimo exponente Vasaiely, de tanta influencia en la Espafia del momento,. pero esta otra alusi6n serfa, como

las anterlores, poco esclarecedora. Irizarry siempre supera la tentaci6n del arte 6ptlco con el empleo de formas que recuerdan la realidad org6nica, en muchos casos el paisaje. N6tese, por ejemplo, el titulo de la serie de 1967

-Estructuras org6nlcas-y vease en la tercera pieza de esa serie como la parte producida por el aguafuerte representa raices que contrastan con la parte superior, producida por relieve y que se antepone, por su geometrismo, a la parte inferior que recuerda lo vegetal. Relieve-geometrfa versus aguafuerte-forma org6nica es aqui

mss que un contraste formal. Asi es porque en esta serie se anteponen los elementos que van a conformar toda la gr6fica posterior de lrizany que van a producir, en series posteriores, lo mejor de su obra. Aquf estos se presentan

en confrontaci6n todavia no balanceada, aunque como en el caso de la serie anterior, la expresionosta o

semi-abstracta, la obra es de meritos propios aunque presenta elementos todavia en pugna. En otras piezas y en otras series esos elementos antepuestos se resolver6n de mejor forma. Pero lo importante del producto del aF`o 1967 es el gran salto de la semi-abstracci6n expresionista a los orfgenes de una abstracci6n org6nica. El titulo de

esta serie tiene que entenderse como anuncio, vaticinio o, mejor, como promesa.

Desde 1967 la obra gr6fica de Marcos lrizarry se desarrolla de manera predecible, 16gica o, seria mejor decir,

org6nica. Cada nueva serie -y desde entonces el artiste siempre trabaja en grupos de piezas que llama serie yen

las que explora yexplota un tema o un problema est6tico central -contiene elementos que ya aparecian en la serie anterior. Si se comparan piezas de series que no se siguen en cronologTa inmedlata se hallar6n mayores diferenclas

o distanclamientos entre las piezas comparadas. Pero sl se anteponen piezas cronol6gicamente contiguas Se

notar6 que elementos que solo eran sugeridos en la primera serie aparecen plenamente desarrollados en la siguiente. Los cambios entre series son marcados pero a la vez el artista mantiene slempre presentes elementos de una serie a otra, lo que me I leva a hablar de un desarrollo predecible y 16gico en su gr6fica. Pero, mejor adn, este es

Cabeza 1965, aguafuerte y aguat)nta

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un desarrollo or36nico porque los cambios y las exploraciones llevan al artista a una superaci6n estetica progresiva

de su obra anterior. La gr6fica de lrizany crece, se desarrolla, se supera a si misma pero de manera que parece natural. El artista no s6lo cultjva una abstracci6n org6nica -por su constante referencia al mundo natural y la evasion

de un geometrismo puro- sino que org6nicamente va desarrollando su obra gr6fica. Naturalmente, empleo el

termino crecimiento ors6nico de esta labor s6lo como una met6fora que me ayuda a explicar el proceso de las series de grabados de lrizany,. no me refiero a un proceso real de desarrollo est&ico en su obra que siga ciclos como un or8anismo natural.

De 1967 al presente lrizany ha producido unas djez series de grabados. El aguafuerte es su medio favorito aunque tambien ha empleado la xilografia. El aguafuerte lo emplea en muchas ocasiones en union a otros medios -relieve,

a3uatinta o azocar-pare producir efectos que verdaderamente representan una renovaci6n de esta vieja tecnica. En las series de aguafuerte y relieve se nota una mayor exploraci6n del lenguaje formal de nuestros tlempos. Esas

series parecen querer estar m6s al dfa. Pero son las series m6s recientes de 8guafuerte y azdcar donde lrizany no

solo introduce uns mayor innovaci6n en el viejo medio sino donde su arte gr6fico alcanza el cenit de su exploraci6n estetica.

"MEDIT[RRANE^" Y SU futuROS L^S ^PUEst^S DEI CRITICO

El redescubrimiento del aguafuerte con aztlcar coloca a lrlzany en la lfnea de grabado experimental que Picasso retoma del siglo XIX. En sus ilustaciones para el llbro de poemas de G6ngora que Picasso i lustr6 en 1946y 1947, el

maestro espaf`ol vuelve al empleo de este medio casi olvidado pare lograr con el efectos de texture y conseguir lineas anchas y arriesgadas que no hubiera obtenido con el aguafuerte solo (Golding, p.14). Irizarry parte de estos

redescubrimientos picassianos para desarrollar aun m6s su propia obra 8r6fica que se beneficla grandemente de esta vieja tecnica puesta en circulaci6n otra vez por el prestigio de la labor de Picasso. Le serie Medlterfenea,

donde primero emplea este medio, es, hasta el presente, la obra de mayores meritos, tecnicos y esteticos, de nuestro artiste. Le critica puertorriquef`a respondi6 de forma un6nime a esta y el titulo de la resejia de Myna

Rodrfguez a la exposici6n de estas piezas en Puerto Rico -"Just Simply Superb"-sirve pare resumir la actitud

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general ante esta obra de lrizarry. Rodriguez misma apunta en su comentario c6mo esta obra es parte del proceso lento y se3uro que se habla ido dando en la obra de lrizarry desde hacia ajlos (Rodriguez, p. 7). Me aventuro a afladir clue esa serie, hasta el presente, culmina su labor gr6fica.

Pero el trayecto que slgue el artiste pare llegar a la serie Medlterr6nea, aunque nunca alcance los mismos logros que esta serie, es tan jnteresante como esta serie misma. En el desarrollo formal que este proceso implica lrizany

utillza ver(os recursos que dominan, a veces, en uno serie u otra. Asi, por ejemplo, en Geo-estructuros define, a trav6s de formas que no son geometricamente puras, lo que llamo la abstracci6n geometrica en su obra. Valdria la pena comparar esta serie con los grabados de 1970 del brasilefio Arthur Luis Piza, con quien comparte lrizany uno de los premios de la Primera Bienal del Grabado Latinoamericano de San Juan. Le comparaci6n solo nos servirfa

aqui pare recalcar el sentido de pa`saje que se halla siempre en las obras del pilertorriqueFio. Se debe recalcar,

adem6s, c6mo el empleo del `ntaglio o relle\/e le sirve pare destruir las pos'bilidades de un geometrismo puro. Es

en la serie Collbrl -curioso, dado el titulo de la misma-donde mss se acerca nuestro artiste a esa modalidad de la abstracci6n pure. Por dltimo, hay que examinar dos series anteriores aMedlterfanee: Ritmlca yBilstorvleJo. En la primera de estas dos, de 1974, lrizarry vuelve a emplear con gran inteies la 17nea como definidora del area o el

volumen. Este es un rasgo ya observado en la primera serie, Ia goyesca, y que sera predominante enMedlterfanea. En la otra ser`e, Buster Vlejo de 1976-77, emplea el color de manera dominante, aunque la gama que utiliza se

reduce a negro, gris, marr6n y el blanco del papel. Pero 6qui, con este empleo sorpresivo del color en su obra, sumado a un geometrismo que recuerda formas org6nicas, el artiste vuelve claramente al paisaje. El color y las

formas naturales son los dos elementos que predominar6n en la importante serie Medlterrdnea. Por ello postulo que los grabados que lrizany inicia en 1967, vlstos desde nuestra privilegiada perspective temporal, forman un

proceso que culmina en esta serie.

En cierta medida la serie Medlterrdnea es una vuelta a las im6genes 9oyescas del principlo de la labor grdfica de

lrizany. Como en ese primer grupo de asuafuertes, aquf las areas quedan definidas por fuertes lineas negras que marcan y definen toda la superficie de las piezas. Tambl6n como en las figures goyescas, los efectos del medio se hacen evidentes en la superfjcie del grabado: all6 era el 6cido, aquf es el azdcar lo que le da texture a las areas de

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color. Pero en Medlterr6nea el color desempeF`a uno funci6n que nunca antes habia desempef`ado en la grdfica

de lrizany. Como en toda su obra, en esta serie hay una comunidad de elementos que la unen a series anteriores y, a

la vez, rasgos nuevos o empleados de forma novedosa que la separan y la distinguen del resto.

La ser`e Medlterr6nea contiene piezas que parecen querer producir, por sus areas de color definidas por marcadas lfneas negras, los efectos de iin vitral. Esto es also nuevo en la obra de lrizany, aunque ya en Ritmlca habfa

empleado, como en las figures goyescas, la lfnea como deflnici6n de un area, lo que produclri6 en parte este efecto

si se hubiera empleado tambiâ&#x201A;Źn, como ocurre en Medlterfanea, el color. Pero enMedlterr6nea el efecto de vitral queda subordinado a las referencias al paisaje. Veleros, clelo, mar, edificios y haste pueblos enteros se traslucen en estos falsos vitrales. Estas figuras sugeridas quedan conformadas por las areas de color y las lineas ne8ras que

vuelven a desempefiar una funci6n de gran importancia. Esta serle es una que combina armoniosamente dos

elementos que ar`tes est8ban en pu3na en las series de translci6n. Aquf los dos elementos -areas de color

matizadas por el medio empleado y llneas negras que definen esas misas areas-se complemenntan para formar

una serie coherente y de grandes logros,

La coherencia interna que hallo en esta serie me hace pensar en otra practice por la cual lrizany es conocido: la

Construccl6n de piezas de gran tamaFio a base de grabados independientes que se combinan para adqulrir dimensiones de mural. Le tendencia hacia el grabado de gran tamaFio es frecuente en las Oltimas decadas,

especialmente entre artistas que quieren rescatar la gr6fica de la posicl6n subordlnada que ha adquirido pare

muchos creadores y marchantes, Ante la vision de la gr6fica como medio menor y barato a traves del cual el coleccionista puede tener piezas de artistes cuyo valor en el mercado est6 m6s all6 de su bols)Ilo -practica que

desafortunadamente se empieza a ver en Puerto Rico tambien-, los artistes graficos que ven su obra como un medio independiente y coh posibilidades esteticas propias, combaten esta visi6n negativa del medio Por ello crean piezas tinicas o de tamafio heroico que se convierten en muestras de la independer,i:ia de la 9rdfica ante los otros medios pl6sticos. Mientras artistes 8r6ficos como Jim Dine o Anselm Kiefer retocan sus grabados o xilografias

pare formar nuevas piezas a traves del "collages" de partes de otras. Irlzarry, respondiendo a la misma necesidad

de redefinir los alcances de la gr6fica en nuestros dias, crea piezas de tamaho heroico sumando piezas

lndlviduales. Esta pr6ctica innovadora -que nos recuerda a la vez el monumentalismo de Tlziano y Durero-no s6lo lo coloca en la vanguardla de la gr6fica del momento sino que recalca el sentido org6nico de su producci6n:

|IIIIIE Geo-estructura 11 1967, agiiafuerte, aguatint6 y relieve

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algunas de las suyas son piezas de vida independiente pero que pueden formar parte de juegos con otras piezas pare former conjuntos mayores. La mirada retrospectiva que he ido proponiendo a traves del comentario de las ser`es de grabados que forman lo mss valioso e importante del cuerpo de la obra gr6fica de Marcos lrizarry es, por supuesto, una visi6n privilegiada y prejuiciada por la situaci6n cronol6gica que nos beneflcia y, a la vez, nos limita. L@ obra futura de lrizany puede

demoler esta interpretaci6n que aquf propongo. Pero este es el car6cter mismo de toda crftica e interpretaci6n; es el riesgo o la apuesta que se corre el comentarista o critico ante la obra de un artista vivo a quien estudia. Pero si

tomamos las piezas sr6ficas m6s recientes de lrizany -recalco que mi propuesta de interpretaci6n se limita a su

obra gr6fica y que, por ello, no toma en consideraci6n piezas en otros medios-vemos como la tesis sobre su evoluci6n org6nica se mantjene en pie.

En la serie Flguras en la playa, por ejemplo, lrizany disuelve la lfnea ne3ra que antes definfa la superficie del

grabado y, de esa forma, delimitaba los contomos de la imagen representada. Aquf se mantienen las3randes areas de color del momento anteriory la lfnea negro se transforma en otra area de color mss. Podemos leer una figura en el

grabado -la imagen de un cuerpo en traje de baFlo-y esa lectura se posibilita, como en Meditendnea, por la suma de esas areas de color que est6n matizadas tambien por los efectos del empleo del azocar. Si tomamos esta serle m6s reciente de grabado como muestra de la obra futura del artjsta -y al hacerlo se demuestra la false

preponderancia de los comentaristas frente a la obra que estudian-parece ser que este nos da la raz6n: su obra seguir6 un rumbo 16gico, predecible y, sobre todo, org6nico.

V'' EL JUICIO FIN^l a UN^ ^BSTR^CCION POLITIC^

Pero mss que para vaticinios aqui estamos pare el comentario de la obra que, por suerte, tenemos ante nosotros como muestra retrospectiva de la labor gr6fica de Marcos lrizany. Mss que preguntarnos qua ocurrir6 con es6 obra maFiana, tenemos que responder a la indagaci6n sobre su significado hoy su funci6n en el pasado inmediato. 6Que significa esta obra pare la gr6fica puertorriqueF`a? cpor quâ&#x201A;Ź la debemos observar con detenimiento y por qu6 asf

proponemos que la observemos? cQue lecci6n nos hen traido estas piezas que lrizarry nos ha ido enviando,

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espor6dlca pero consecuentemente, desde Madrid o desde su taller en lbiza? Para el desarrollo de las aries gr6ficas puertorriqueflas -recordemos que su significado pare el arte espajiol no nos

ataFle ahora- la obra de lrizany ha sjdo la mejor muestra de las poslbilidades de la abstracci6n como medio artistico. Naturalmente su obra no es la t]nica que ha propuesto como soluci6n la abstracci6n; otros artistes nuestros

-Hernandez Cruz, Rosado del Valle, Romano, por ejemplo- hen propuesto la misma prdctica como soluci6n estetica vilida. Pero lrizany ha sido entre nuestros artistas grdficos que practican la abstracc ion qu ien nos ha dado la

obra m6s s6lida e importante. En un ambiente artistico donde domino casi tjr6nicamente la figuraci6n -expresi6n

que, no hay que olvidarlo nunca, ha dado obras que por su meritotrascienden el marco de nuestra cultura insularla propuesta abstraccionista de lrizarry cobra mayor importancia. Con sus piezas que no reflejan directamente

nuestra realidad natural o urbana, con obras que postulan un planteamiento estctico aparentemente desconectado de la vjda nuestra de cada dia, lrizarry nos dice m6s enf6ticamente con sus declaraciones que la funci6n del verdadero artiste es meramente crear una obra de valor. Para lrizarry "el arte es la pura libertad . . ." y, porello pare el, "si se le quite la libertad pierde su raz6n de ser". La innoveci6n que sus piezas ofrecen son propuestas de una

acci6n politica. El arte, pare lrizarry, no tiene que decir directamente lo que propone,. en su quehacer libertario est6 el ofrecimiento implfcito: "Tener conciencia politics como individuo es tener conclencia de libertad como

artistas" (Frente, p.9) postula 6ste.

Dada su concepci6n del arte y, en especial, dada su pr6ctica artfstica, lrizany nos dice a traves de su obra que es en el acto mismo donde se hallo el mensaje mss profundo que puede ofrecer el artiste a quien la observa, Por ello la

pregunta que inquietaba a al3unos comentaristas de su obra -6d6nde est6n los rasgos puertorriqueFios en â&#x201A;Źsta?-es uns interrogaci6nvacua. La obra de lrizany es puertorriqueF`a y nos pertenece meramente porque es. No podemos partir de uno definici6n previa si queremos buscar la.puertorriqueF\idad en una obra -como nos lo hen hecho claro nuestros nuevos historiadores- porque ese ente abstracto que llamamos la puertorriquefiidad se encuentra siempre en una acci6n; es un acto, no uno esencia. Los conocidos versos machadianos nos sirven pare aclarar lo que quremos decir; "se hace camino al andar". Se es puertorriqueF`o al haceralgo que asi consideramos.

y la obra de Marcos lrizarry se ha ido haciendo a si misma con conciencia que se hace para todos nosotros. Aceptarla y valorarla es nuestro deber y gran privile8io.

ENSAYO

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Sln Titl'lo 1985, acrilico sobre papel

Flgura 1970, aguafuerte y relieve

JACQUELINE BIAGGI MASCARO

Desdeell983hetenidolaoportunidaddeconversary compartirconMarcosinnumerablesexperiencias.Estomehaestimuladoaprepararundocumentoquenosdirijaa

conocer su desarrollo como maestro grabador y pintor. La siguiente entrevisto se llev6 a cabo en 1986 con motivo de la exposici6n retrospectiva or3anizada por el Museo de la Universidad de Puerto Rico.

Marcos se acuerda que uno de las cosas que le ensefl6 su madre cuando era niFò fue a hacer una hoja El firmaba Marcos y donde terminaba el rabito de la "s", lo segura hacia abajo haste hacer el diseflo de su hoja. Esto ocurri6 cuando el tenia dos o tres aFòs. JB: tc6mo te sent7as de nifò con respecto al arte? 6Que nos

puedes contar sobre tus primeros dibujos?

Ml. Dibujo desde siempre Toda la vida he dibujado. De pequejio, en la escuela hacla dibujos pare la plzarra y hacfa, jncluso, dibujos de "comjcs" que intercambiaba con otros alumnos. Pare los artistas el arte es como la continuidad de su existencia, su vivir, como pare los niFios el jugar, comer,

drvertirse o hacer ejercicio . . es una continuidad de su existir. El arte es el arte devivir. Pienso que el arte tal ycomo

lo entendemos nosotros, no es uno especulaci6n intelectual, es una actitud vital JB: 4Quien fue tu primer maestro?

Ml: En San Juan recibi clases de Don Crist6bal Rufz, que entonces era profesor de dibujo y retrato, en la Universidad de Puerto Rico, en el edificio central donde est6 la torre con el reloj. yo tendria 15 616 afios. Era un

chico joven acabando de terminar la escuela superior. Tambien recuerdo que di clases con don Nino Espadaccino, que era un sejior italiano, pintor, que daba closes de disejio o dibu/o industrial. No djbujo artfstico, sino dibujo comercial. Esto fue en la Escuela Vocacional en la Avenida Barbosa. JB; 6Que te motiv6 a estudiar en Espafla?

Cuando fui a Espafia tendria 16 617 afios .y no tenfa muy claros los motivos de por que hacia las cosas.

Naturalmente que fui empu/ado por consejos de la familia, amigos y gente que en aqueHa epoca tenian una relaci6n mss directa con Espafia que con los Estados Unidos o Mejico En los af`os '50 6 '60 la gente estudiaba en Europa principalmente en EspaFia, quiz6s por el lenguaje. Ese fue tal vez el motivo por el cual yo t6mbien fui a

estudiar a Espana, lo que cambi6 toda mi vide. Me fui en el Antilles, donde iban muchos estudlantes puertorriqueFlos. Ese fue ml primer gran viaje.

ENTREVISTA

JB cconservas algdn dibujo de esta epoca7

Ml{ No le d6bamos una importancia tremenda a los mlsmos como para guardarlos Tampoco crelamos, en ese

momento, que eramos tlpos genlales que lbamos a pasar a la hlstoria, Esos dibujos iban desapareciendo, posiblemente muchos amigos deben tener algan dibujito mio, algan paisaiito. JB: H6blanos de tu experiencia y desarrollo artistlco durante

esos primeros ajlos en Espafia.

Ml: Alrededor del '56, '57 estuve en contacto con chicos de mi edad, qulenes querian lngresar en la Escuela de Belles Artes Entonces era costumbre estudlar en academias particulares y a nosotros nos dl6 por lr a trobajar al

Cas6n del Retlro que pare ese tlempo era el Museo de Reproducciones Artistlcas Hoy die es el museo donde se encuentra el Guemlca de Picasso AIli estaban todas las reproducclones de estatuas grle8as que nos ponian a dlbujar en los ex6menes de ingreso a la Escuela de Bellas Artes.

La experlencia artistlca fue enrlquecedora ya que al mismo tlempo podiamos ver exposiclones en galerias y

museosTodaviaEspaFlanohabiadadoelsaltoalacontemporaneidad,peroteniagrandesmuseosdondeiraver

la obra del Greco, Goya, Vel6zquez, Zurbar6n y otros, experiencia enrlquecedora, sabre todo para un chico que vlene de Mayaguez, que nunca habfa tenldo contacto con museos nl con el mundo amplio de la culture

Para mi eso era mss que suflclente. A medida que ibamos estudiando y conoclendo gente, descubrfamos cosas lnteresantes, En la Espajia de esa epoca era dificll encontrar IIbros sobre los movlmientos de vanguardla que se

dieron en el resto de Europe. JB cEn que consisti6 tu experiencia de estudios en la Escuela

de Bellas Artes de Son Fernando?

MIEIprogramadeestudloshabiaveriadopoqufsimo,desdelaepocaenqueGoyafuedlrectordeesaescuelaEn

el primer curso teniamos que aprender a dlbujar con las estatuas de modelo, Iuego pas6bamos a cursos con

modelos vivos, todo muy academlco, Aprendiamos anatomia, bodegones IIenos de peras y manzanas, de anlmales muertos, cortinajes y cosds hechas totalmente a la antlgua. y los profesores tamblen eran muy antl8uos

Recuerdoalprofesordelaclasedebodeg6n,queeradeCanariasydeciaqueelbuenpintoreraaquelquenose manchaba el traje. Imaginate qu6 tipo de pintor podr(a ser el Era bastante deprlmente Creo que una de las cosas

quemehizom6scontestario,m6srebelde,eraelhechodequenosotrosteniamosconcienciadequelaescuela era nefasta, pero que habia que pasar por ella pare consegulr un titulo lncluso, plenso que, tal vez, era uns excelenteexcusaparaestarenelMadrlddeaquellaepocaParamieramuchom6slnteresanteloqueocurriaaniveI

ENTREVISTA

calle, a nivel de amistad, a nivel de encuentro en galerias o a nivel de encuentro entre pintores mss o menos

malditos que and6bamos por ahi, que lo que se podfa aprender en ese momento en la Escuela de BellasArtes. ya

era un dicho entre nosotros que aprender a pjntar era olvidarse de lo que aprendTamos en la escuela. Los profesores eran unos sefiorones que se ponian allf y nos decian, "Tiene usted que pintar un bodeg6n, o tiene

que pi ntar un retrato". Entonces cuando lo pi nt6bamos, venia el profesor, se ponia detrds de ti y te decfa, "Va usted bien, va usted bien, prosiga, prosiga" y allf nosotros como idiotas pintondo aquellos bodegones y tratando de lmitar aquello que veramos. Si te salias del tiesto y hacias cosas mss o menos creatlvas o ingeniosas, entonces

venian algunos de estas profesores con mucho .cachondeo y te decfan, "Bueno, cy que se cree, que usted es genio? 6Por qu6 se sale usted de los c6nones?"

Recuerdo que estaba pintando una 8itana, que era un poco como si fuese un Gauguin,. era ampulosa, 8rande (a mi me gustaba mucho y conservo todavra aquel retrato). Pues, el profesor nuestro, un granadino muerto ya, decia. "Pero, hombre, usted qua, se cree genio, que est6 pintando esa sej`ora asi, 6pero usted ro ve esa pincel6 plates

que le baja?" -porque era andaluz-, y habta que ver la pincel6 plateada, cada cual vera el modelo de su forma, pero si no pint6bamos con toda la cosa que el nos motraba, entonces est6bamos pintando mal. Habfa que complacer siempre el gusto del profesor y no el de uno para que te d`ese buenas notes. Teniamos uno clase muy chistosa, la de liturgiarNosingent6bamos por que estudiar liturgia "Pues, porque si algdn dfa les mandan a decorar uno islesia, para saber c6mo eran los vestidos de los curas o c6mo era el adomo o ritual que se llevaba en la iglesia en ese momento".

Al mismo tiempo ibamos a pintar al campo,. nos encontr6bamos con otros artistas; discutiamos,. existfa una especie

de bohemia interesante porque nos ponfamos en contacto con otra gente JB, H6blanos de la tem6tica de tu obra en la decade del '60.

Ml. No habia una tem6tlca definida, era mss bien pintar paisajes, fbamos por los camposy pint6bamoscosas que

velamos, castillos, gitanos y el paisaje urbano de Madrid Esto fue en la epoca en que yo tome la clase de retrato, en el '62.

Ese ajlo me concedieron la Medalla Pensionada del Paular, premio que otorgaban a los alumnos de la clase de

paisaje del tercer curso yo escogi trabajar y pintar en Segovia Al final de la estadia or9anizaron una exposici6n

donde obtuve el segundo premio y Quero, un compafiero de escuela, obtilvo el primero Adem6s de pintar los paisajes tfpicos de Segovia, hice una serie de dlbujos, de creaci6n mss personal, de viejas,

todas asT como brujas, vestidas de negro.

ENTREVISTA

JB: Esa serie que podrlamos denominar Las Brujas marca una

peuta importante en tu obra Por un lado est6 re8lizada toda en

grabado y adem6s representa uno tem6tica muy peculiar cQue hlzo que abandonaras la pintura a favor del grabado?

MI. yo conoci en la escuela a un chico panameFio, Julio Zachrisson, que fue el que me introdujo al mundo de la gr6fica. El vinc> desde ltalia, estaba estudiando en Perugia y alli hab(a recibido un premio de grabado Comenz6 a

trabajareneltallerdelaEscueladeBellasArtesEraunpersonajemuyatractivo,muygraciosoTenfatalentoymucha

fuerza de trabajo. Su forma de pintar era una especie de neoexpresionismo -nueva figuraci6n-que estaba en boga en todos los artistas suramericanos, los cuales utilizaban la pintura para expresar una serie de cambios

profundos que estaban ocurriendo, tanto polfticos como del ser humano. Julio Zachrlsson es la primera persona

que conozco que tiene un impacto sobre mf yo habia estudiado pintura, escultura, historia del arte, pero, imagfnate que la historia del arte en la escuela solo llegaba hasta el impresionismo. Est6bamos muy atrasados. yo

habia aprendido a grabar en mi primer aj`o en la escuela, pero Zachrisson me introdujo de lleno al mundo de la

gr6flca,yelgrabadomeabsorbi6totalmente.Nosotrostratamosdeimpulsarelgrabadocomounarteimportante, en la misma categorfa de la pintura. JB. En esta decada del 60' reallzas los grabados EI sueno, L.s

bruj.s, Las chismosas, Torso de mujer, er\tre otros, Tambien trabajas algunas litograflas, xilograflas y monotipos, como por

ejemplo, La nlna del caballlto, Buscando I. sallcto yJarra con

pescado y llmones. 4Por que escoges estos temas? MI

En el Madrid de aquella epoca hubo un movimiento artistico que se llam6 la Nueva Figuraci6n, el cualvenia de

la tradici6n de Goya, Solana y la pintura negro espafiola, adem6s de las influencias de Latinoamerica Tambien,

cuando yo estaba en la Escuela de Bellas Artes estaban ocumendo uns serie de acontecimientos en Madrid. Alrededor de los aFtos '50 y '60 se desarroll6 el "Movimiento del Peso", con Saura, Millares, y toda esa generaci6n del60'queabogabanporlaculturainternacionaldelaepoca.yonoteniaalprincipiounaconcienclamuyconcreta

de este asunto. No existfa informaci6n de lo que estaba ocurriendo fuera de Espajia. Apenas sebiamos que en lnglaterra exist fa Bacon, uno de los grandes pintores de este siglo

Espafiaeraunpalsrarislmo,conunasleyesdurislmasdecensuraTodoslospintoreslmportanteserancomunlstasy

no se podla hablar de ellos Era un pats realmente subdesarrollado, no solamente en la parte tecnol69ica, sino en

Forma '1

1970, aguafuerte y relieve

ENTREVISTA

las Ideas educativas que eran las mismas que predominaban en la epoca de Goya. Nosotros viviamos totalmente ajenos a todo lo que pasaba fuera lr a Francia era carisimo. En fin, yo lo pasaba bien porque mis amigos tenian un

car6cter muy festivo, Los artistas que eran un poco mss aventureros se lanzaban a ir a otros sitios. JB: cQue te lleva a intere5arte en el 9rabado sobre metal?

Ml. Escogi trabajar el intaglio porque era la tecnica que se hacia en la escuela la tradici6n en Europe habla sidoel grabado en metal y la litograffa, no tanto la xilografia.

La tecnica que utilice en mis primeros 3rabados fue el aguafuerte, que mezclaba con aguatintas o resinas AI principio utilice muchas tecnicas porque estaba asimilando nuevos conocimientos Utilizaba muchos barnices

blandos, mucha cocina, mordidas de 6cido muy profundas, punta seca y luego combineba las tecnicas. En fin, el

asunto de la tecnica era muy variado Hacfa el aguafuerte porque era tambien parte del movimiento que estaba ocurriendo en aquel momento. JB: H6blanos sobre el taller libre de grabado en la Escuela de

Bellas Artes de San Fernando en Madrid

Comienzo a trabajar el grabado entre el '62 y '63, en los talleres de la escuela, en mi quinto aF`o de carrera Esta

experiencia fue muy importante porque hice muy buenos contactos con estudiantes de Madrid y muchos artistas extranjeros. Tuvimos la suerte de tener como profesor de grabado a don Luis Alegre N0jiez, quien nos permiti6 trabajar en el taller como estudlantes libres.

Don Luis Alegre N0hez era, a la vez que Director de la escuela, profesor de dibujo, director de la Calcografia Nacional y profesor de la Escuela de Artes y Oficios, situaci6n normal pare poder sobrevivir en la sociedad espajiola de aquella epoca Le era muy dificil mantener uns clase normal y cumplir con todas las tareas al mismo

tiempo. Aprovech6ndonos de esa circunstancia nosotros le pedfamos la llave del tallery muy amablemente nos dejaba que trabaj6semos solos. Fue alli donde conocf a Nati Gutierrez, de Puerto Rico Empezamos Aparicio Marcoida, Zachrisson, Eslava y yo. Poco a poco se fueron sumando otros artistas. La clase se convirti6 en un Taller Llbre Este taller funcion6 asi haste hace unos cinco o seis ajios. Durante muchfslmo tiempo fue un taller muy

creativo y aprendimos mucho entre nosotros mismos. JB: cQue tipo de experiencias o -influencias consideras que

fueron importantes en tu desarrollo como grabador durante estos afios?

Ml. En el 1965 hubo una exposici6n muy importante de artistas brasi leF'os, entre los que estaban Plza y Roberto de

ENTREVISTA

la M6nica, quienes influyeron signlficativamente en mi forma de hacer. Estos grabadores trajeron todo un mundo

de tecnicas nuevas. Tambien, en Madrid habfa pintores como Barjola, Martfn Caro, Medina y Vento. Martin Caro, qujâ&#x201A;Źn era profesor del compaF`ero Antonio Martorell, expuso junto a Eslava, Zachrisson y yo, en la exhibic.16n "Los Cuatro Grabadores

Contempor6neos" en Pamplona y en Madrid, en la Galeria Urbis. A partjr de entonces entre de lleno en el mundo

de la verdadera creatividad, ya de uno manera mucho mss consclente. El conocer estos pintores fue muy bueno para mi.

Pare el 1963 se organiz6 una exposicj6n muy interesante en Madrid, "Arte de America y EspaFia", donde participe como puertorTiquefio con un par de grabados realizados en el Taller Libre de la Escuela de Belles Artes de Son

Fernando. Eran grabados de formato pequeF`o dentro de la estilistica de la Nueva Figuraci6n, la del momento, que

no tenfa nada que ver con los movimientos norteamericanos, como el "Pop Art". Expusieron De Kconing, Jasper Johns, Jackson Pollock, Rauschemberg, Rothko y otros artistes relevantes, aunque los importantes eran los

latinoamericanos porque eHos estaban muy relacionados con la estet`ca que nosotros est6bamos trabajando en aquel momento. El contacto con ellos nos did la conclencia real de que eramos pintores que est6bamos

adentr6ndonos en el mundo serio del arte y de la experiencia creadora.

En el 1964, el Ateneo PuertorriqueF`o en San Juan me otorg6 un premio por el grabadoMujer mlr6ndose al espejo. Recibt una alegrTa tremenda. Habra acabado de llegar de Madrid, y participaba por primera vez en este certamen. Me sentr importante y el estfmulo me sirvi6 pare seguir trabajando. JB: Alrededor de los aF`os '64 al '66 se da un cambio estilfstico

en tu obra, abandonas el lensuaje puramente figiirativo pare entrar , , .

Ml: No abandono el lenguaje fjgurativo de uns forma definjtjva,. m6s bien esteva paulatinamente cambiando de la figuraci6n a la abstracci6n. De una forms lenta voy traduciendo la figura y haciendola mss compleja hasta

convertirla en abstracci6n.

Cuando comence la serie de las cabezas estaba en proceso de dibujar y deformar las figuras pare crear un acontecimiento pl6stico en la estampa. Poco a poco fuj eljminando la parte anecd6tlca de la figure; los ojos, la boca . . . Al eliminar cosas y al especular mss con las formas me surgi6 Ia idea de hacer la serie de la5 cabezas. Le

forma de la cabeza es casi perfecta, porque es una especie de circulo, de pelota que uno puede manlpular y trabajar invent6ndo sobre ella.

ENTREVISTA

Luego, de ahf me sur8i6 la Idea de hacer la serie de los paisajes, a los que llama Estructuras Geol6glcas. Estas

surgen de un viaje que hice porArag6n, tierra bastante desertica, seca y con mucha piedra, como blancuzco todo, de una fuerza pl6stica muy grande Me acercaba a la abstracci6n casi total, pero adn partiendo de la figure o del

palsaje,

Pare algunos de estos grabados hice bocetos, ya que nunca grabo directamente en la plancha. Lo que yo queria contar, la imagen que queria desarrollar, no necesitaba de mss tecnica que el blanco, el negro y el gris de aguafuerte. Y los relieves para los cuales hacia agujeros en la plancha Buscaba llegar al m6ximo de simplicidad

tecnica. JB: Tanto en la serle de las Cabezds como en la de las Gecr

estructuros utnizas el relieve como un elemento m6s de la composicion. cQue pretendes lograr con esta tâ&#x201A;Źcnica?

Pare mf el relieve es una forma de expresi6n del blanco. El blanco es un elemento no solamente decoratlvo sino

lmportante para hacer funcionar el grabado Desde luego, interesante en relaci6n con las partes negras o las partes dibujadas.

Empece a trabajar sobre superficies con relieve, utilizando mucho las rayas, utilizando calidades para enriquecer estas superficies El relieve es con relaci6n al plano, todo el conjunto de cosas que facilita la expresi6n de esa

estampa o de ese 3rabado. En el 1963-65 salt de la escuela Llegue a Puerto Rico en el 1968-69 y me fui al Escorial. Alli let toda la obra de Benito

Perez Gald6s y Dostoyesky. Leia, grababa y paseaba por la montaFia Vivia absolutamente solo Trabaje durante seis o siete meses, un invierno.

Cuando llesue al Escorial ya habfa hecho lasGeo-estructuras. yovenia con el cambio desde antes Empece con la abstraccl6n plJra en Pozuelo de Alarc6n. Ha8o la serie de blanco sobre blanco, hlce la serlecolibri Pegoel saltoy

empiezo a trabajar con los grabados grandes. En el 1970 recibi un premio eh la Primera Bienal del Grabado Latinoamericano en San Juan de Puerto Rico Estaba

vlvlendo en Pozuelo, todavia no me habfa ido del todo a lbiza, Este reconocimiento fue pare mi muy importante

por el incentivo del trabajo y apoyo, en fin, moralmente me senti muy contento de prosegulr mi traba/o. yo estaoa entonces empezando con toda la serie de los relieves y participe con un grabado a color en relieve JB` cQu6 motlve la abstracci6n en tu obro?

Ml: Como creo que he explicado a traves de la entrevista mi entrada a la abstracci6n fue lenta y paulatina AI

Prlnclplo de los '60 cuando empiezo a trabajar en el taller de grabado de la Escuela Central de Bellas Artes de Son

:3-',,

JJ*#J J , a, ,

;:32i;¥J?f+:£ i::.`.;:..::.:.:;I::.;.;.

Serle Collbrr

1970, agu8fuerte y relieve

ENTREVISTA

Fernando en Madrid la mayorfa de nosotros, por no decir de todos nosotros, 6ramos figurativos El taller de

grabado de la escuela se nutrl6 de artistes que venian de otras escuelas y de otros paises. yo adn se3ura como alumno de la escuela y todo lo quevenfa de fuera de ella me lnteresaba grandlsimamente. El movimiento de Nueva Figuraci6n en el que est6bamos envueltos heredaba de alguna forma las enseFlanzas tecnicas y una parte del

lenguaje de los movimientos abstractos, sobre todo del informalismo y expresionismo Estos lenguajes unidos a la figura expresionista nos dio a los estudiantes de grabado la motivaci6n y la oportunidad

de investi3ar y experimenter en las nuevas tecnicas del aguafuerte pare de esa forma hacer nuestra obra mss expresiva y mss incisivo nuestro mensaje.

Durante algunos ajios continue trabajando sobre la figure pero me daba cuenta de mi interes coda vez mss creciente sobre las formas y los valores puramente pl6sticos de mi obra De esa manera fui eliminando lo que para mi era superfluo y sustituyendolo con formas y calidades mss cercanas a la abstracci6n que a lo figurativo. Le

elimlnaci6n de lo que me parecfa anecd6tico y la bdsqueda cada vez m6s intensa de unos velores puramente pl6sticos se hizo mss necesaria. La realizaci6n de ritmos, silencios en blancos, el restringir el color al mfnimo pare llegar a contar aquellos

acontecimientos con un mfnimo de palabras y procurar con un lenguaje rotundo aquello que era pare mf lo mss importante El lo8rar liberarme de la figura y de la esclavitud de la an6cdota y lo anecd6tico me permiti6

sumergirme en aquellos mundos profundos y anchos de las formas rotundas de los ritmos, de los blancos sobre blancos en relieves, movimientos contenldos o seguir descubriendo ritmos casi de forma autom6tica me dio el

gran placer de buscar y encontrar aquellas cosas que se convertian en aventura pl6stica. Ese es el motivo de la abstracci6n en mi obra. JB: cD6nde ubicas las ra[ces de 1@ formas que has utiliz8do,

desde que comenzaste la abstracci6n?

W La raiz de las formas que he utilizado est6n en mi mismo, en mi propia bdsqueda Clara, que las cosas no surgen

de la nada pues uno es parte de la sociedad donde vive, y, si ha habido pintores abstractos anteriores a mi, plies ellos han descubierto, hen desarrollado todo un lenguaje al cual yo tengo derecho de participar. JB: cQue opinas sobre la representaci6n figurativa o realista?

Ml: yo creo que el clue yo este haciendo arte abstracto o pintura figurativa no tiene que ver con que a mf me interese la pintura figurativa o la pintura abstracta. Cada movi miento, cada asunto, cada forma de hacer del artista es

buena, importante.

El arte no es una cuesti6n de figurativo o abstracto, el arte es el arte y el hombre es libre de expresarse de uno forma

ENTREVISTA

o de otra. Cuando el arte se convierte en pure especulaci6n econ6mica, pues si que se pierde todo interes, pero no tiene que ver con que sea figurativo o abstracto. JB: cCu6les fueron las motivaciones pare irte a vivir a lbiza?

Creo que lo que me motiv6 a irme fue la gente quevenia de la Isle En esa epoca yovivfa en un pueblo cerca de

Madrid que se llama Pozuelo de Alarc6n. En este pueblo habfa pequenos chalets, hab'ra toda la cosa nueva de la vida de campo, de la vida de comunidades, todo el movimiento liberador de los "hippies" de los ajios '60.

Nosotros tuvimos contacto con muchos extranjeros y espaF`oles que venfan por allt de paso, que trafan nuevas mdsicas y nuevas formas de pensar.

Un pintor, Balaguer6, que habia estado en Formentera, nos cont6 de la maravilla que se sentia, de la sensaci6n de libertad, del espacio enorme de la vide mfstica que se sentia en aquellas islas.

En el '59 ya yo habfa estado en las lsla5 Balearesjunto con Julio Zachrisson Habfa muchos pintores, poetas, toda

una maravi I la de movi mientos. En este tiempo yo estaba en la Escijela de Bel las Artes Vow a Madrid y me olvide de

aquello, entonces en el '69, '70 volvi a tomar contacto con estudiantes de la escuela, sobre lo que alll pasaba, y en

un aF\o, un verano, me fui y estilve viviendo en Formentera por seis meses Me gust6 tanto que deje la case de Pozue'o.

Tenia entonces un estudio en Madrid y aprovechando el hecho de que pod fa regresar a Madrld, me fui a vlvlr a lbiza. y creo que fue una experiencia may importante pare mi vlda. JB: cC6mo te lnfluenci6 la isla de lbiza?cQue obra de importancia haces en esos aFtos? cQue significa la isla en el presente?

Ml: El primer aF`o en lbiza continue un poco con aquello que habia comenzado en Madrid La Isle de lbiza me

influy6 en cuanto al paisaje, en cuanto a todo lo que te envuelve la Isle, el color, la luz, y tambien la gente, porciue

conoci8entesdediversasclasesycondici6n,genteenvueltaenmovimientosorientalistas.Habiaunosqueerandel "sufi" . me envolvi en aquella filosoffa Aparte de que yo vlvia entonces con una mujer queera mdsico La mdsica

en mi case, la Isle en sf, los paseos por el campo, por el mar,' el bucear y mirar por debajo del ague

Todoeso me

influy6 dentro de mi nueva forma de hacer, sobre todo en ese gran mural, ahl fue donde hice la obra grande de los slete metros, fue como uno expresi6n de ritmos, uno musicalidad sorda, una muslcalldad visual, el rltmo como

forma de mds'ca. Ese momento fue lo mss importante que me ocurrl6 en la isla.

Todavia sigo viviendo en lbiza pero ya no es para mf la experiencia que fue en aquellos anos, ya es un lugar que yo tengo para ir en los veranos, trabajar y funcionar, porque tengo am un taller grande y una case 8rande, y el sitio, pues

ENTQEVISTA

sigue siendo hermoso, pero ya no es la fuerza ni la creatividad, la Isle ya no existe tanto como existi6 en el .60 y principios del '70, casi hasta los '80. JB: Entre los aF`os '70 y '75 experimentas con la t6cnlca; primero

trabajas los objetos de papel, los que llamas "origaml", y

segundo, realizas unas pinturas escult6ricas cpor qu6 se dan

estos experimentos?

Ml. Los "origami" fueron una bdsqueda mss de expresi6n en el mundo del grabado Trataba de romperel planoy convertirlos en obuetos. Me interesa mucho la escultura y algt]n die, yo llegare a hacer escultura

Tambien hice una serie de pinturas que expuse en la Galeria Egam Estas piezas eran esculturas, maderas recortadas

que se iban ensamblando unas con otras,. algunas que bajaban por la pared y seguian por el suelo, o sea, se desparramaban en el suelo, Les hacia relieves y altorelieves. Sobre estas figuras pintaba formas geometricas con

diferentes colores Pienso que es una necesidad que tengo, de salir de ese plano dentro de la pared, de buscar una tercera dimensi6n.

En la Galerla E8am presente, no solamente los obietos de papel sino tambien, unos tapices que mande a hacery el mural grande de los siete metros. JB. Marcos, en la Serle Medlterr6nea utllizas ilna tecnica dis-

tinta, adem6s de incurrir completamente en el color, elemento que hasta la fecha hablas utilizado de forma selectiva en tu

obra, cDe que manera est6 relacionado el uso del color con la

nueva tecnica?

Ml: Recientemente empece a utilizar la tecnica del azt]car por su rapidez, Con el pincel puedes dibujary pintar,

Ese gesto I lbre, suave, y r6pido lo puedes hacer a pincel y azdcar. Qiieda muy bien, rico en texture. Puedes trabajar

todos los colores y hacerlo mss de prise. Esta dltlma serle que realice en grabado la he trabajado en grandes formatos, el gran formato es la forms de expresar todo, es contar la historia total y complete.

El color es un elemento m6s dentro de la forma creadora, El color se utiliza porque tienes que contar cosas y 16s

necesltas contar con color Durante mucho tiempo trabaj6 en blanco y negro porque no me hacia falta el color. Se lslas Baleares, lbiza, pues me interesa trasladarme una parte del afio en Puerto Rico y dar de mf lo que yo haya

podidocosecharenmisajiosdeandanzasydeexposicionespordiferentespalses.Amiapartedepintar,tambien me gusta ver y conocer otros palses Estoy motivedo a hacer una obra en Puerto Rico e integrarme al mundo del arte que existe aqui.

Serle Collbri 1970, aguafuerte y relieve

ENTREVISTA

puede ser riqufsimo entre los blancos y los grises como color, igual que se puede serriquisimo utilizando colores.

Lo que pasa es que el color de los grises y el blanco y el negro es de un refinamiento, quiz6s, o de un matiz que no

llega a todo el mundo. Por ejemplo, el otro dta est6bamos comentando de que muchas de las pelfculas hechas en la epica del cine mudo y en la 6poca en que no se hacia cine a color, ahora las est6n coloreando. A mi me parece

que es una falta de respeto enorme. En la Serle del Medlterfaneo es donde yo me cloy cuenta de la necesidad de utillzar el color de una forma m6s expresiva. Quiz6s en esta serie no solamente hablo a traves del diseFio y tonalidades de negros grises, y quizas un

color como tono pare expresar un sentimiento de luz.

En Medltemineo la necesidad de la luz, de los contrastes de color, de la sensualidad del pajsaje, las casas muchas de ellas pintadas con colores brillantes. El mar con tonos de azul que van del azul mss claro a los tonos mss misteriosos y profundos, el cielo, las flores, etc ...., fue lo que me motiv6 al uso del color. JB: En uno entrevista que te hace la Revista Frente, expresaste que el arte promueve la libertad en el hombre. â&#x201A;ŹQue quisiste

decir con eso?

Ml: Opino que el hombre es libre en cuanto tiene la poslbilidad de hacer lo que le venga en gana, lo que pasa es que hay tantos frenos, hay tantas leyes, hay tantas necesidades en la vide . . , Un hombre tiene que ir a trabajar a las

ocho cada dla, tiene unos condicionamientos tan duros en la vida; pare sobrevivir, pare educar a sus hijos, para mantener la familia, que le imp`de la libertad.

Ahora, el artista tiene la posibilidad de ser libre, si el arte lo utilizas como la manifestaci6n de tu yo m6s profundo, y

no como especulaci6n para ganar m6s dinero, hacerte rico y tener muchas cosas.., pues entonces, ya es condiclonamlento y deja de ser arte. El arte en si es libertad. JB: 6C6mo se da el proceso creativo en tu caso?

Ml: El proceso creativo es un proceso de trabajo, es un proceso de encuentro. uno hace, uno i nvestiga, uno trabaja y de golpe las cosas vienen a ti. Aquello que est6 alli tienes que encontrarlo a traves de tu sensibilidad.

El artiste tiene que ser como el atleta, tiene que estar siempre en condici6n 6ptima de flexibilidad mental, tiene que

estar siempre preparado para que lo que vaya a ocurrir ocurra. El artiste es un elemento que a base de su trabajo aclara las ideas. Tienes una gran inspiraci6n solamente en el momento en que td has aclarado aquellas ideas que

estaban disperses y que td has podido unificar en tu cabeza. Aclarar las ideas es llevar a cabo el proceso creativo, es la elaboraci6n de la obra, el trabajo continuo, el pensar sobre la obra, discutirla. Incluso cuando viajas, cuando

ENTREVISTA

miras a la calle, cuando vas al cine ..., el proceso del artista es todo, es el todo.

El arte no es una cosa que se desarrolla de 8olpe, es also que se va desarrollando a traves del tiempo, Tenemos una sensibilidad un tanto aguda y la informaci6n que vamos adquiriendo a traves del tiempo nos ve aportando ese

lenguaje. Luego aportamos de nuestra propja cosecha, lo que podemos inventar, si es que lnventamos also, claro;

porque eso tambiâ&#x201A;Źn depende del grado de talento o del 8rado de sensibilidad de cada artista, El arte es also que va evolucionando, tu vide ve evolucionando, tu forma de ver las cosas, los aF`os que cumples, la madurez que vas adquiriendo; todo eso influye. Pero cuando la vivencia esta muy cerca es contraproducente. Las

cosas tienen que entrar en el alma y tienen que posarse, tener un tiempo de descanso. El arte es una manifestaci6n muy profunda de ese yo particular de cada artista, yesa cosa tlene que madurar dentro,

ir saliendo poco a poco. Somos seres que profundizamos, que tenemos un mundo interior y ese mundo lo tenemos que dar y desarrollar pare que aquello surja bien, limpio, que interese. JB. En tus Oltimas obras has regresado al dibujo, pero un dibujo

mucho mss rico en forma y color que el que hablas abordado anteriormente. El formato, incluso, c@mbia, corvirtiendose en

un gran friso, distinto 6 todo lo que has realizado hasta la fecha

6Por qu6 el dibu/o?

Ml: Hace unos afios que he vuelto a tomar otra vez la lfnea de los dibujos y he querido otra vez volver a trabajar sobre la pintura. Mis dibujos actuales son la consecuencia de los dibujos anteriores. Como he dicho antes, el artiste

es un ser que ve profundizando dentro de su obra y va descubriendose, encontr6ndose. Incluso, muchas veces

uno no Gambia tanto. yo puedo poner otro elemento nuevo dentro del asunto que estoy haclendo. Sobre el 8rabado, te digo, con todo el proceso tan largo de bocetar, de trebajar la plancha, de los 6cidos, del t6rculo, de las pmuebas, todo se hace tan largo que uno llega a un momento de agotamiento. Necesito hacercosas mss r6pido, de expresar las ideas, directamente sobre el papel, Recientemente cambiâ&#x201A;Ź un poco la imagen y 6sta se hlzo mss din6mica. Empece a utilizar color de nuevo. Me

interesa mucho la pjntura en este momento porque encuentro que uno puede trabajar de una forma directa, uno puede llevar la idea, la imagen directamente al lienzo. Les ideas son mucho m6s r6pidas, se pueden trabajar mucho

mss de prise y se pueden contar muchas mss cosas. JB: Marcos, cquâ&#x201A;Ź motive tu regreso a Piierto Rico?

Ml: Creo que son bastantes mis motivaciones ya que dunque haya vivido tantisimos aF`os en Madrid y en una de las

ENTREVISTA

lslas Baleares, lbiza, pues me interesa trasladarme uns parte del aF`o en Puerto Rico y dar de mf lo que yo haya

podido cosechar en mis ahos de andanzas y de exposiciones por diferentes parses. Hay artlstas que les gusta quedarse en el mismo sitio. A mr aparte de pintar, tambien me gusta ver y conocer otros paises. Estoy motlvado a hacer uno obra en Puerto Rico e integrarme al mundo del arte que existe aquf,

Serle Mural 1974,

aguafuerte

Ser(e Med)terr6nea 1974, aguafiierte y azdcar

LUIS HERNANDEZ CRUZ

ConocfaMarcoslrizanyenlasaulasdepinturadelauni-

versidad de Puerto Rico, hacia el aFlo 1954 Previamente nos habiamos visto en la ciudad de Maya8uez, cuando los intereses mutuos eran diferentes. En esta segunda ocasi6n, sin embargo, eramos co-participes de una misma preocupaci6n en las closes de plntura del maestro don Crist6bal Rulz, enseFiante en Rio Piedras.

En nuestro se8undo encuentro, me pareci6 estar ante un fantasma De una parte, su delgadez, de otra, su aire de ausente, le convertfan ante mis o/os, en una fi3ura casi irreal Me pareci6 ver en su frente lo que yo llamaria la marca

de la peninsula ibâ&#x201A;Źrica. y asl pudo ser, porque efectivamente habria de pasar el resto de su vida viajando de Puerto

Rico a Espaha, de Espaha al resto de Europa, y de esta a Amerlca. Un holandes errante como el de la leyenda, y en su caso, vlvo, con un prop6sito, mortal o inmortal a fin de cuentas. Pasado un aF`o se nos desapareci6

Luego supimos que habia tomado los h6bitos, el de dibujar y el de grabar Como un monje franciscano se dedic6 en cuerpo y alma a prepararse pare los ex6menes de dibujo, requisito de entrada a la Real Academia de San Fernando, en Madrid, Espajia. La cdal s seria como un monasterio para el, donde lnvirti6 cx:ho largos aF`os Am

aprendi6 a grabar.

Hablan pasado los aF`os. Est6bamos en 1966 cuando VOM a verle Hacia yo, a la saz6n, mi primerviaje a Europa,

donde habia afincado Marcos, especiflcamente Madrid yo empezaba mi experiencia europea por la capital de Espaj`a, como hacfan, mayormente los buenos puer[orriqueF`os, por aquello "de Madrid al cielo'', segcln el sabroso

refr6n madrilejio No tome en serlo ni a pecho el refr6n y luego de un mes de viaje regrese a case El amigoMarcos permaneci6 en EspaF`a, donde lleva ya treinta aF`os. y aunque ahora esta de nuevo con nosotros, retornar6 all6,

donde se mueve de Madrid, donde mont6 casa, a la bale6rica isla de lbiza, tierra de pintores y artistas, donde tambien tiene case, quiz6 por si acaso,

Pude observer entonces en la obra del colega un expresionismo Goyesco, estilo que venfa cultivando un grupito, en el que se destacaba su amigo, una y carne, el panameF`o Julio Zachrisson Como a todo turista que llegaba a Espafia, ellos se nos pegaron Nos hicieron vivir una bohemia increible. Nos pegaron la horquilla haste mss no

poder, y bebimos Fino de la lna hasta por los codos De ello pueden dar fe Rafael Lomba y Luigi Marrozzini

APROXIMACION

Las alegres comadres que grababa en blanco y negro estaban alli, en el tablao, en la calle Echegaray en las cuevas

de Luis Candelas, en Goya (en el s6tano del Prado desde luego) y en la Quinta del sordo Etapa que perdur6 por lo menos cinco ajios.

Exhibimosjuntos en 1963 la muestra "Arte de America y Espajia'', organizada por Luis Gonz6lez Robles, un hidalgo

sevillano cargado de hijos putativos en toda America, quien nos adopt6 inmediatamente y nos trajo buena estrella.

Marcos era ya un exiliado voluntario cuando comenz6 a cambiar su fi8uraci6n por una imagen abstracta. La

elaboraci6n de su abstracci6n org6nica se daba en su taller de la calle Espronceda, en Madrid. Tal parece que los

aires del romanticismo esproncediano inundaban esa calle donde Marcos comenz6 sus relaciones amorosas con la modista Maria Dolores Entonces viaja a Paris y se relaciona con la aristocracia de la "haute-couture". Tambien

conoce a Jose Bergamin, Rafael Alberti y a Lupe Marin (ex-esposa de Diego Rivera), entre otras personalidades.

Los 8rabados se le llenan de huecos, mss bien de burbujas repujadas y las planchas se han ahuecado Los deja en blanco, sin tinta. Conslgue un contrato con la Galerta Egam, de Madrid, donde ve a exhibir cada dos aF`os. y

peri6dicamente en Puerto Rico.

Hacia 1968 regresa a montar un taller de grabado en la Escuela de Artes Plasticas del lnstituto de Culture

PuertorriqueF`a, invitado por don Ricardo Alegria. Taller que hasta el dia de hoy ha continuado Jose Alicea La Galeria Colibrf, en el Callej6n de la Capilla, en el Viejo San Juan, era el centro obligado de tertulias. La bohemia

continuaba con cada una de sus visitas. Homar lo apoda el tor.nto, por su acento y su afiliaci6n peninsular,

confundiendolo con el grupo gltano del mismo nombre entonces en boga.

Ha cambiado de domicilio, al menos de Mayo a Octubre, se escapa a Madrid, que ya apretaba demasiado a todos los artistas, a lbiza. Consigue una enorme casona en la montafia, aislado del ruido metropolitano, y monta otro taller. AHi, en la costa, hay un ambiente importante, turismo y artistas serios, internacionales Comienza los murales en

aguafuerte, los cuales llegan haste los siete metros de extensi6n.

En la d6cada de los setenta conoce a Rebeca, la que tocaba el ladd, la vihuela y la guitarra. Son aF`os de mdsica

APROXIMACION

medieval. El idilio le hace interesarse en formas rTtmicas y en filosofias orientales como el sufismo. El grabado se le

torna bicolor, marr6n y negro, y la forma mss org6nico-abstracta. Al final de la decade redescubre el color, un color nuevo para sus aguafuertes. Matiza con el negro, logrando unas cualidades casi pict6ricas. La forma se ha

geometrizado en un ritmo que la ablanda. Tree sus obras a Puerto Rico al Museo del Grabado del lnstituto de Cultura Puertorriqueha.

En el 1983 es el artiste local homenajeado en la VI Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano. ya en el 1972

habfa ganado el premio de Puerto Rico en la misma bienal. Reanudamos las tertulias. Habiamos inaugurado el ler

Congreso de Artistes Abstractos de Puerto Rico y los exitos se extendieron hasta el Se3undo Con8reso en 1986. Posteriormente llevamos la muestra a la Galerta de Arte Moderno de Santo Domingo en la Repdbllca Dominicana.

Alli se did el ambiente propiclo pare discutir la situaci6n del arte contempor6neo, las nuevas tendencies, el

problema del coqulsmo* en Puerto Rico, con Julio Su6rez y Rafael Lomba en la playa de Bocachlca, en el esfudio

del pintor Fernando Varlea y en el "penthouse" que nos habiamos conseguido. Ech6bamos de menos a VIlfredo Chiesa, quien siempre nos acompaf`aba en las tertulias del Patio de Sam, en San Juan. A Chiesa, Marcos lo habia

dejado, la altima vez que se vleron, en la Plaza ltaliana del santo hom6nimo, San Marcos, en Venecia clara, pues a

este no creo que lo vayan a canonizar. Habfan ido a ltalia a hacer un montaje con motivo de una reuni6n

internacional de an6rquistas en el verano de 1984, dedicada a George Orwell yausp`ciada por la revisto Black Rose

de Boston.

Actualmente lo tenemos, a Marcos lrizany, de nuevo entre nosotros, en San Juan. Debe preparar los talleres de grabados en el recinto de Mayaguez de la Universidad de Puerto Rico y dictar los cursos de aguafuerte. Siempre buscando montaF`as y ambiente propicio al trabajo, ya se ha ubicado en las alturas de Maricao. Esperamos ver el

desarrollo de la nueva etapa que ya anuncian los enorn\es dibujos a color que viene haciendo actualmente.

29 de dlciembre de 1986

â&#x20AC;˘ Derlvado de coqul. Termino que se refiere a la lmagen pict6r(ca Folklorista y de t6nica puer[orriqueila, en alusi6n al peciuefic> batracio boricue.

Serle Buster Vlejo 1979, aguafuerte

cnoNOLOGi^ RECOPILADA POR NORMA ROSSO

Nace

en Mayaguez,

Puerto

Rlco

Artes de Son Fernando el cual

rnquefios

era dirigido por el Prof

Rafael

Luis

Homer,

Carlos

Raquel

Alegre Ndfiez, directctr de 18

Rivera, Domingo Garcia y hafi

Estudla dlbuio con el maestro

Escuela. Conoce a los artistas

Ferrer,

Crlst6bal

Martorell disefia el cartel de su

sidad de Puerto Rico Conoce

Gerardo Aparicio, Jul lo Zachrisson, Marcodia, Eslave y Nati

Gutierrez y a verlos artistas latr

los

Ru[z

artistas

Univer-

"Bochio"

noa merica nos y norteamerlcanos que frecuentan y tr8ba/an en el taller de grabado Con estos artistas y el endoso del frof Alegre Nailez, se esta-

Alberty y 6 Luis Hern6ndez

Cruz Estudia dibujo comercial con don Nino Espadacclno, en la Escuela Vocacional Miguel Siich de Rio Piedras

blece

Se traslada a Madrid, Espaha y comienz8 a trabajar en el Museo de Reproducciones Artisticas conocido como el

Taller Libre en

1965

otros,

Antc>nio

Es invitado /unto a verlos artis-

tas espafioles a exponer en varias

universidades

del

Estado de Californ)a

Por medio de la Galeria Sud6mericana, envTa su obra a la

terla Mundlal de Nueva yorit.

fomenta la experimer\tac(6n con diversas tâ&#x201A;Źcnicas de 1966

grabado,

entre

exposici6n

close de grabado donde se

V)aj8 a lta I ia / unto a Lupe Marln

de Rivera, Maria Dolores Gar-

Cas6n del Retlrc) Er\ su tiempo

Organiza junto a los artistas

cia Pelayo y Lorenza viola,

grupo de companeros pare

Julic) Zachrisson, Martln Caro y

Conoce

insresar

Eslava la exposici6n Cudtro

Raf8el Alberti

I)bre se prepare junto a un en

Escuela

1963

er\

Rome al

poeta

Bellas Artes de San Fernando

grabadores

Continoa desarrollando su dfi-

neos

ci6n por el cine europeo y norteamericano, interâ&#x201A;Źs que

plona y Madrid, Partlclpa en la

el X\/ Salon del Grabado de

expcislcl6n Arte actual de America y Espdha donde

Madrid, Espafia.

foment6r6 tod6 su vida 1958

lorenzo

Tufijlo,

contempor6-

presentada

Pam-

Recibe la Medalla de Oro en

conoce a varios artistas 16ti-

Viaja a yugoslavla, donde par-

lngresa en la Escuela Central

noamericanos,

tlclpa en la Bienal lnternaclo-

de Belles Fernandct

Rafael Coronel,

Artes

San 1964

ellos

n6l de Grabado de Ljublajana, Es invitado a exponer en la "Mala Galenja", liublajona

Via/8 a Alemania y Dlnamarca

Le otorgan la Medalla Pensio.

nada del Paular, premio adju-

Zachrisson

dlcado a los estudiantes de la close de pdisaje Vlve en

Recibe

Segovla por unos meses donde comparte con estudidntes pensionados de

entre

compahla

Julio l.iene su primera exposici6n individual en el Museo de la

Medalla

de Gre-

picia

Ateneo

Puertorri-

queilo,

Bellas Artes prc)ver\ientes de

diferentes

ciudades

Universldad de Puerto Rico

bado en el Certamen que aus-

Es invitado por el Sr, Ricardo

Vlaja a Puerto Rico y presenta

Alegria, Director del lnstituto

dual en el lnstituto de Culture

de Culture Puertorriqiieha, a crcar un taller de grabadc> en

Se integra al taller de grabado

Puertc>rriquei`a

metal en la Escuela de Artes

de la Escuela Central de Belles

grabad ores y pi ntores puerto.

EspaF,a

primera exhibici6n lndM. Conoce a los

P16sticas del

lnstituto

CRONOLOGIA

Conoce a omar hayo en la

por la Costa D6lmata, yugosla-

Viaja a ltalia donde conoce a

Galerla Colibri, en donde pre-

via, Grecla e ltal(a. Vls(to la c(u-

Pieraldo Marasl, critlco y escrl-

senta uno exposici6n indMdual Es lnvltado par el Sr

dad de Venecia.

tor italiano, quien ser6 su pro-

Jose

Arrards,

Rector del

motor

1979-73

Conex=e

mente en aguafuerte

Crespo, poeta y colega.

Viejo en donde establece por

Recibe el primer premio de

unos

gr6fica en Artexpo 79 en San

residencia

Garzzanti

meses

teller

9rabado`

Juan, Puerto Rico,

Se re-encuer`tra cor` Mitsiibo Miura y Gerardo Aparic(a.

Es gcilpeadc> por la polici6 en

Comienza a experimentor con formas

may afectado,

tri.dimensionales

reallza plnturas en alto relleve

Mltsubo

sobre

artista

la plaza San Jose de Son Jilan.

Sufre las consecuenc)as de la represi6n pollclaca y queda

Pozuelo de Alarc6n, iunto a Miura,

quienes lo irvitan a ilustrer verios llbros para la Case

Consigue uno case en Buster

parte con artistas, cineastas y actores yugoslavos. Establece

grabado

ltolia,

Colegio de Mayaguez, Universid6d de Puerto Rlco, a exponer su obra er` el Recmto. Se re-encuentra con Angel

Vive por seis meses en EI Escor)al V)aja a Praga, yugos. Iavia, donde conc)ce y com.

1970

Caetono Le Pira y Onetta Sale,

Se dedica 8 trabajdr Intense-

madera

Traba/a

"orlgamls" en papel

Partlc(pa en varlas exposiclo-

los

nes

Japones.

ltalia

Viaj6

a M16n

durante el lnvlerno y trabaja Su obra gr6fica cambid a la

1974-75

8bstracci6n pura. Recibe el Primer Premlo en la

Viaja a california pera su expc)-

por unos meses en un taller de

sici6n enTalism6n Prints Vislta

grabado en donde conoce a

la ciudad de Los Angeles y

artistas milaneses.

Son Francisco

Pegresa a ltalia con mcitivo de

Bienal de San Juan del Gra-

1976

bado Letinoamerlcarro,

VlaJa a washlngton en compa-

su exposic)6rt lndlvidual en el

Museo CMco de Lodi.

flla de Patrlcio Court, artlsta

Viaj@ a Suecia en compaf`la

chHeno, pare su exposlci6n

Fr8ncisco

Bar6n,

Abel

Bello y Manolo del Palaclos.

Reeliza,juntoaGerardoAperlcio, uno carpeta en sengrefla insplrada en un cuento de Gonzalo Sii6rez, director de cine y escritor espafiol. 1971

Washington

World

1977

19a3

Via/a

Puerto Rico pare la

exposici6n-homeneje organ zada con motivo de la Sexta

Gallery.

Visita a puerto Rico y es irvi.

Bienal de Son Juan del Gra-

tado por el Instituto de Culture

bado latl no6mencano

a exponer su obra en el Museo del Grabado

Es lnvltado por el 6rtlsta Omar

Letinoamericano

Rayo y lig ia Garcfa a ofrecer un taller de grabado en Bogota,

Se establece en la Isle de lbiza Crea su pnmer mural en

Presenta

Colombia.

cl6n indMdual en el Museo

Nuevo Arte. Viaja a Roldad il lo,

aguafuerte,

de Ponce, Reallza 9rabados

Colombia, para la presenfaci6n de su exposici6n indivi.

Via/a /unto a Rebecca Smith

pare Carton Venezuela.

primera expcisl-

Papel

Funds

dual en el Museo Rayo

Taller

CRONOLOGIA

Es miembro del Jurado er` la de Arte Gr6f lca de

Bienal lbiza,

Espafia.

1985

Realiza Museo

mural

Vl@l

pare

1986

Roldan)Ilo,

Es lrvl(ado a pert(c(par como Jurado en la VI Bienal de Sar\

Colomola.

JuÂŽn del Grabado Letinoamerlcanci y del Caribe

Viajo 6 Venecia en cc>mpafifa

Es irvitado a Azila, T6nger, a la

de Wllfredo Chiesa pare la

universldad

realizacl6n

Encuentro

Estiidios Hispano6rabes por

Universidad de Puerto Rico lo

lntemaclendl de Anarciuis-

el Mnisterio de Culture de Marruecos Trabaja junto a los

lnvlta en Gal(dad de profesor vlsltante a organizer y ofrecer

artistas Chlrlno y Jose M lgle-

telleres de grabado en el pro-

sias, entre otros

grama de artes pl6sticas

del

tos en memorla de George Orwell, auspiclado por la revlsta The Bldck Rose de Bos. ton, Massach usetts

Colabora

de Verano de

cc>n

Robert Black-

burn en el Printmaklng Works-

hop de Niiev@ york.

1987

EI Recinto de Mayaguez de la

Serle BListar Viejo

1979, aguafuerte

JACQUELINE BIAGGI MASCARO

1. Don Crist6bal Ruiz,1954

191/2" x 191/9"

dibujc> a 16piz

16" x 19" (40.7 x 30.5 cm.)

(49,5 x 31.8 cm.)

11, Mujer mlr6ndose dl espejo,

2, Jarra con pescado y llmones, monot,pO

aguafuerte y aguatinta 191/9" x 191/4"

951/2" x 20" (64.8 x 50.8 cm.)

(49.5 x 32,4 cm ) 1963

191/9" x 95" (49,5 x 63,5 cm.)

aguafuerte y aguatinta

aguafuerte y aguatlnta 191/2" x 91/2"

BnJjas 11,1969-63

6guafuerte y aguatinta 121/9" x 9 3/4" (31.8 x 94.8 cm,)

6. Las chlsmoses,1969-63 aguafuerte y agu6tinta 121/9" x 9 3/4"

(31.8 x 94.1

cm,)

14. Mdtemldad,1963 aguafuerte y aguatinta

12 3/4" x 9 3/4" 15

(31.8 x 24.8 cm.)

91/2" x 9 3/4" (94.1 x 94.8 cm.) EI suejlo,1963

asuafuerte y aguat`nta 19" x 951/2" (48,3 x 64 8 cm.)

18, Medlo par,1963 aguafuerte y aguatinta 191/2" x 9 3/4" (31.8 x 24.8 cm,)

191/4" x 131/9"

19. Torso de Mujer, 1963

10, Dos mujeres,1963 aguafuerte y aguatinta

24. Buscando I. sallda, 1964-65

Colecci6n Museo de la Universidad de Puerto Rico

9 EI dbrazo, 1963 oguafuerte y aguatlnta (48.9 x 34.3 cm.)

(91,1 x 121 cm )

Colecci6n Museo de Ponce

32" x 151/4" (81,3 x 38 7 cm.)

17`

(318 x 49,5 cm,)

Colecci6n Sra, Alicia Schwarz

agiiofuerte y aguatinta

(49.5 x 32.4 cm.)

191/9" x 191/2"

El asesln.to,1964-65 dibujo a tlnta 361/4" x 47 5/8"

xilografla

16 La nlna del caballlto,1963 aguafuerte y aguatinta

aguafuerte y 6guatinta

EI Belle,1963

1963 aguafuerte y aguatinta 191/9" x lQ 3/4"

1963

La nlhe male,1964 dlbujo en tlnta sobre papel 96" x 96" (66 x 66 cm,)

(3Q.4 x Q4.8 cm,)

61/2" x 19" (16.5 x 48 5 cm.)

7, Lf zero con Martd y Maria I,

8, uizaro con Maria y Maria H,

13. Le mujer del sombrero y la marlposa, 1963

(31.8 x 24.8 cm.)

El feto,1964

dibujo en papel de estraza, lienzo, tinta, tempera y carbon 961/4" x 96" (66 7 x 66 cm)

19" x 191/9" (48.3 x 31.8 cm.)

4. Briijas I, 1969-63

36" x 261/4" (91.4 x 69,9 cm ) 21.

12. Le resurreccl6n de L6zaro,

monotipo

aguafuerte y aguatinta 121/9" x 9 3/4"

dibujo en pepel de estraz6, I(enzo, tinta, tempera y carbon

1963

1962

3. Grlses, 1969

Colecci6n Luis T Moscoso 90. Ei poirtico, 1964

Coleccl6n Luis T Moscoso

aguafuerte y aguatinta 121/9" x 9 3/4" (31.8 x 94,8 cm.)

Q5 Mujer con flores, 1964-65 xHo3rafl@

141/4" x 141/8"

(36 9 x 35 9 cm ) Colecci6n Luls T. Moscoso

96. Hombre comldo par las flares, 1964-65 aguafuerte 19 3/4" x 9 3/4" (32.4 x 24.8 cm ) Coleci6n lnstituto de Cultura Piiertorr)quefia

27 Mujer con p6jaros,1964-65 agu6fuerte y aguatinta 19" x 13" (48.9 x 33 cm,)

CATALOGO

28. Mujer con flares,1965 Iitograf'a 21" x 15" (53.3 x 38.1

cm.)

29, Cabello y media luna, 1965 I,t08raf'a

191/9" x 141/9"

(49.5 x 35.6 cm.) Colecci6n Museo del Barrlo

19" x 121/9" (49.5 x 31.8 cm )

Cabeza Nam.I,1965 aguafuerte y asuatlnta 191/2" x 91/9" (31.8 x 941 cm )

Cabezd Ndm.11,1965

aguafuerte y aguatinta 191/9" x 121/9" (49,5 x 31.8 cm.)

34. Cabez® Ntim. VII, 1965

95 1/4" x 191/4"

cabeza Ntlm.I, 1965 aguafuerte y aguatlnta 121/2" x 9 3/4" (31.8 x 24.8 cm.)

1967 aguafuerte y relieve

121/9" x 9 3/4"

191/4" x 121/9"

(31.8 x 24 8 cm )

(48,9 x 31 8 cm )

48. Estmucturd Org6nlcd Nan. V,

40. Geo,estructura 11, 1967 aguafuerte y a3uatinta 191/2" x 91/9" (31.8 x 24 cm) Colecci6n Museo del Barrio

1967

aguafuerte, aguatinta y relieve 191/9" x 121/2" (49,5 x 31.8 cm.)

49. Estrilctura Org6nlca Nt]m. VII,

41, Geo€structura 11,1967 aguafuerte, aguatinta y relieve

1967

aguafuerte y aguatinta 121/9" x 91/9"

121/2" x 191/9"

(31 8 x 49 5 cm ) Colecci6n Mguel Frontera

(31.8 x 94.1

Coleccl6n Luis T Moscoso

a3uafuerte 25" x 191/9"

(63.5 x 49 5 cm ) Colecci6n Museo del Barrlo 51.

43. Geo-estructura IV, 1967

(96.9 x 49.5 cm ) 52, Forma 11, 1970

44. Geo.estructura VI, 1967 aguafuerte y relieve 9 3/4" x 121/2" (94 8 x 31,8 cm.)

45 Portofollo sabre texto

Flgura,1970

aguafuerte y relieve 94 3/4" x 191/9"

aguafuerte, aguatinta y relieve 191/9" x 191/9" (49.5 x 31.8 cm)

cm.)

50, Geometrfe 11, 1969

49. Geo-estmucturo 111, 1967

(31.8 x 49.5 cm )

36 Metemorfosis de una

47 Estructuro Org6nlca Ntlm. IV,

aguafuerte, @3uatinta y relieve

(49.5 x 31.8 cm.)

(77 5 x 54.6 cm.)

agiiafuerte, aguatinta y relieve 13" x 91/9" (33 x 24,1 cm,)

39. Geo-estructura I, 1967

aguafuerte y relieve 191/2" x 191/9"

Cdbeza Nan. VIII, 1965 aguafuerte y aguatinta 301/2" x 91 1/9"

46, Serie org6nlca,1967

(64.2 x 48.9 cm )

aguafuerte y aguatinto 191/2" x 191/9" Colecci6n Museo del 86rrio

191/9" x 14"

(29.2 x 94.1 cm.)

38. Metomorfosls IV, 1965 relieve y buril

(31.8 x 49.5 cm.)

111/9" x 91/2"

Colecci6n Luis T Moscoso

31.Cdbeza,1965 aguafuerte y aguat`nta

33.

serlgrafia

a3uafuerte y agiiatint@,

aguafuerte y aguatinta 191/9" x 191/2"

32.

cabeza Nam.11,1965 aguafuerte y aguatinta

(49.5 x 36.9 cm.)

30, Cabeza, 1965

de Gonzalo Sutrez

37 Metamorfosls de una

a8uafuerte y relieve 191/2" x 91/2" (49,5 x 94.1 cm,) 53,

Serie Collbrl, Ibiza aguafuerte y relieve

CATALOGO

251/4" x 191/2" (64.2 x 49,5 cm )

251/2" x 191/2" (64.8 x 49,5 cm.)

54.

Serle Collbri,1969-70 asuafuerte y relleve 951/9" x 191/2"

63. Serle Collbrl, 1970 aguafuerte y relieve 251/2" x 191/2" (64,8 x 49 5 cm.)

(64.8 x 49.5 cm )

Serle Collbri, 1969-70 aguafuerte y relieve 221/4" x 28" (56 x 711

56,

64,

(139 7 x 49.5 cm.)

cm.)

Serie Collbrf,1969-70 aguafuerte y relieve 51 1/4" x 38 3/4"

65.

Vlejo San Juan 57,

Serle Collbrr,1970 @guafuerte y relieve

Serie Collbri, 1970 aguafuerte y relleve 951/9" x 191/2"

(64.8 x 49,5 cm ) 59 Serle Collbri, 1970 relieve en blanco 221/4" x 30" (56 x 76.2 cm,)

60 Serf-e Collbri, 1970 relieve y aguafuerte

61,

Serle Collbri,1970 aguafuerte y relieve 951/2" x 191/9"

(64.8 x 49 5 cm ) 69.

Serle Collbri,1970 aguafuerte y relieve

(49.5 x 64.2 cm.)

73, Mural, 1974 aguafuerte 6' x 4" x 90' x 10 3/8" 9 in.10 cm. x 6m 49 cm.) Colecci6n lnstituto de Cultura Puertorriquef`a 74. Serie Buster Vlejo,1976-77 aguafuerte y relleve 951/2" x 381/9"

(64 8 x 97,8 cm.) 75. Serle Bustar Vlejo, 1976-77 aguafuerte y relieve 191/4" x 951/4"

Colecci6n Mguel Frontere

67 Serle can Coves, 1972 aguafuerte y relieve 131/2" x 191/9"

(48.9 x 64.9 cm.)

76. Serle Buster Vlejo, 1976-77 aguafuerte y relieve 251/4" x 191/4" (64 9 x 48.9 cm.)

(34.3 x 48.9 cm.)

68. Serie Can Coves, 1972 aguafuerte y relieve

77. Serie Buster Vlejo,1976-77 6gu@fuerte

131/9" x 191/2"

191/2" x 191/9"

(34.3 x 49,5 cm,)

(49.5 x 31.8 cm.)

69. Serle Can Coves, 197Q aguafuerte y relleve 13 3/4" x 191/9"

78. Serie Buster Vlejo,1976-77 aguafuerte y relieve 951/4" x 191/4" (64.2 x 48,9 cm.)

(34.9 x 49.5 cm,)

251/9" x 191/2"

(64.8 x 49,5 cm,)

Pozuelo de Alarc6n,1971-72 8guafuerte 501/2" x 39" (198.3 x 99 cm.)

951/2" x 191/9" (64,8 x 49.5 cm.)

Serle Collbri,1970 collage, aguafuerte y relleve 251/4" x 191/9" (64 2 x 49.5 cm.)

(130.2 x 98 5 cm.) Coleccl6n Galeria Botello,

Serle Collbri,1970 collage, aguafuerte y relieve 591/4" x 191/9"

(49.5 x 64.8 cm.)

79, Serie Mural,1974 aguafuerte 191/2" x 951/4"

70, Serle Can Covas, 197Q aguafuerte y relleve 191/9" x 131/9"

79. Serie Buster Vlejo, 1979 agu6fuerte 50 3/4" x 39" (129 x 99 cm.) Colecci6n Galerfa Botello,

(48.9 x 34,3 cm,) 71.

Serie Mural,1974

aguafuerte 191/2" x 251/2"

Viejo San Juan

80.

Collage,1979

CATALOGO

papel y tinta 30„ x 99"

88` Serle Med)terfened,1984 aguafuerte y azdcar 191/2" x 971/a" (49 5 x 69 9 cm,)

(76.9 x 55.9 cm,)

Serle Formes Recortadas, 1980-81

aguafuerte y asuatinta 191/9" x 161/4" (49 5 x 41.3 cm,)

82. Serle Formo§ Recortadas, 1980-81

aguafuerte y aguatlnta 191/2" x 271/9" (49 5 x 69,9 cm.)

83, Serle Formas Recortadas, 1980-81

aguafuerte y @guatinta

191/9" x 271/9" (49.5 x 69 9 cm,)

84` Serle Formas Recortadas, 1980-81

aguafuerte y aguatinta 971/4" x 38"

(69 2 x 96,5 cm.)

85, Serie Formas Recortadas, 1980.81

Serle Medlterfanea,1984 aguafuerte y azdcar

191/9" x 301/9"

90. Serie Meditehanea,1984

Sin Tftulo,1985

acr(lico sobre papel 431/4" x 79"

(49.2 x 69.9 cm.)

(109 9 x goo cm )

91` Serie Medlterrdne®,1984 aguafuerte y azdcar 113/4" x 191/2"

100,

92. Serle Medlterr6nea,1984 aguafuerte y azdcar 113/4" x 191/2" (30.5 x 49.5 cm.)

93. Serle Medlterr6nea,1984 aguafuerte y azacar 113/4" x 191/2" (30 5 x 49.5 cm.)

94, Serle Medltendnea, 1984 113/4" x 191/2"

95. Serle Medlterfenea,1984 aguafuerte y azticar 9:I 1 / A:. xll 3/ 4;, (69.9 x 197.5 cm,)

Colecci6n Museo de la Univers(dad de Puerto Rico

Colecci6n Museo de la Univers)dad de Puerto Rico

96, Serle Medlterr6nea,1984 aguafuerte y azdcar ' x 6" x 12' x 7"

(1 in 39 cm x 3 in. 95 cm,)

Sin Trtulo,1985

acrllico sobre papel 43" x 44 (109.2 x 1117 cm )

(30.5 x 49.5 cm.)

(148 6 x 69.9 cm.)

(69 9 x 97 9 cm.)

aguafuerte y 6zdcar 191/4" x 271/4"

(30.5 x 49.5 cm.)

asuafuerte y azticar 971/4" x 381/4"

monot,pO (49.5 x 77.5 cm)

(49 5 x 69.9 cm,)

87 Serle Medlterr6nea, 1984

98` Flguras en la playe, 1985

(49.5 x 69.9 cm.)

aguafuerte y azdcar

aguafuerte y aztlcar 581/2" x 271/9"

113/4" x 191/2"

(29,9 x 49,5 cm,)

191/9" x 271/9"

asuafuerte y a8uatinta 191/9" x 271/9"

86. Serle Medlterfanea, 1984

97, Flguras en ld playa,1985 aguafuerte y azacar

101,

Sin Tltulo,1986

tinta y acrllico sobre

papel 30" x 78" (76,9 x 198,9 cm ) 102, Sin Tftulo, 1986

tinta y acrilico sobre

papel 30" x 78" (76.2 x 198.9 cm )

Serle Buster Vlejo 1979-80, agudfuerte

Serle Formas Recortadas 1980-81,

aguafuerte y 6guatintd

โ ข

R A

t A

JACQUELINE BIAGGI MASCARO

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1985

Galerfa Carl Van Der Voort, lblz6, Espaj`a Galerla Bell, Book, and Candle, Sari Juan,

Sdlas Munlclpales de Culture, Durango, Vizcoya, EspaFia

La Case del Siglo XV,

Puerto Rlco

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GalerTa Egom, Madrid, Espana

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Segovia, Espafia

Muยงeo de Belles Artes, Instltuto de Cultura

Puerto Rico

Galeria Mainel, Burgos,

Sale de Arte, unlversldad de Puerto Rlco, Reclnto

Espaf\6

de Maydguez, Puertc> Rlco

Le Cdsa del Slglo IV, Segovia, Espafia

Puertorriqueha, Son Juan,

Museo del Grabado

Puerto Rico

lp84

Galeria caym6n, Nueve ycirk, E E U U

Galeria D'Arte, Palazzo Pollcretl, Pordone,

1983

Latlnoamerlcano, lnstltuto de Cultura Puertorrlquena, Son Ju6n,

Geleria E3am, Madrid,

Puerto Rlco

Espafia

Galerid Sjglo X\/, Se8ovlo,

Gelerid Egom, Madricl,

ltalia

Tossan-Tossan Gallery,

Espana

Museo de le Unlverslddd

Nueve york, E E U U

Galerra Carmen Durango,

de Puerto Rlco, Rfo Pledras,

V6lladolid, Espafia

Universiddd de Puerto Rlco, Reclnto de Mayagllez

Museo Rayo Roldanlllo,

1976

Colomb'a

Washington world Gallery, Washington, D C ,

Galeria T6rculo, Madrid, Espana

Galeria Collbrl, San Juan Puerto Rico

E,E,U,u

Museo del Grabddo Latlnoamerlcano, lnstltuto de Culture

1975

Puertorrlciueha, Son Juan, Piierto Rico

Golerid Berdus6n,

1967

Gdlerfa Collbri, Son Ju6n,

Zaragosa, Espafia

Puerto Rico

Galerra D.ch, Bilbao, EspaF`a

Museo de la Unlversld.d de Puerto Rico,

Galeria Egam, Madrid,

Mdl@ Galerijd, L/ubl/and,

Rio Pledras

1982

Golerid T6rculo, M6drld, Espaf\a

Museo CMco de Lodl, lt6lla

Espafld

yugoslavia

Golerla Amigos de la

Galerie Seiciuer, Madrid,

UNESCO, Alicante, Esp6ha

Espafia

Tallsrndn Prlnts, La3una

1981

Beach, Californl6, E E U U

Museo de Arte contempor6neo lbiza, Espdfio Gdleria Meloney, lblza, Espajla

Galerfa L'Angolo, Piacenza,

ltalla

1973

Galeria Pratt, Valencia, Espaf,a Galerid Slglo XV, Segovia, Espafia

ltalia

Galeria T6rculo,Madr(d, Espajia

GalerTo 11 Glrasole, Rome,

Galerle Egdm, Madrid, EspaFla

lnstltuto de Cultura Puertorrlqilena, San Juar`, Puerto Rlco

EXHIBICIONES

EXPOSICIONES COLECTIVAS

1986

Congreso de ^rtlst.s Abstractos, Galeria de Arte Modemo de Santo

Madr(d, Espaf`a

Vlesenweg, Aleman}a

lbiza Grafick, lbiza,

Prlmero Blendl

Espah@

Blendl del Grabado Blella,

lntemaclonal de Obra Gr6flca y Arte Seriddo,

Itolla

Segovla, Espaj`a

Domingo, Repdbllca Dominicana

De armes Gdllery, Florlda,

1973

1986

Puerto Rlco, Museo Metropolltano de Nueve

Abstracto§ de Puerto

Grabado Ldtl noamerl-

york, E E U U

Rlco, Instituto de Culture

cano de San Juan,

Declma Blendl

Puertorriqueha, Son Juan,

Puerto Rico

Congreso de Artistes

lntemdclondl de Arte

Puerto Rlco

1976.77

1984

Herencld Artistlcd de

Cuarto Bienal del

Maml, E E.U.U.

Selectlons from a Decade, Miiseum of

Contemporary Pri ntmakers of America O.EA.,

Contemporary Hispanic

Gr6flca, Ljubljana, yugoslavla 1979

Grab.do Ldtlnodmerlcdno de San Juan,

Blenal lntcrnaclonal de Arte Gr6flca, Noruega Blenol lntemdclonal de Arte Gr6flca, Frechen,

Puer[o Rico

Arts (M o C,H A ), Nueva york, E E U U

1976

Prlmero Blenal de Le Habana 84, Centro Wilfredo Lam, La Habane,

Cuba

Tossan-Tossan

Gallery

Nueva york, E E U,u

Segunda Blenal del

Washlngton, D,C„ E.E.U.U,

Exposlcl6n Arte Actual Torre del Merlno,

Alemanla

Santlllana del Mar, Espaha

Arte Acfudl de lberoam&

Blenal de Arte Gr6flca,

rlca, Madrid,

Ljubljana, yugoslavia

Espafia

1983

Museo del Grobado Latlnodmerlcano,

Geleri. Machon, Valladolid, Espaia

Grabado Letl nod merl-

Son Juon, Puerto Rico

Blenal lnternaclonal del Grobado, Menton, Francia

cano de Son Judn,

lblza Grofick, lbiza, Espafia

Bienal Pdnamericdna de Arte Grdflca, Colombia

Galerra Mrat, Besota, Colomola

GalerTd Mloney, lbiza,

1970

Puerto Rlcci

Espaf\a

Sdl6n del Grobado

Galer[a L'Angolo, Placenza,

Primera Blenal del

1975

XI Blenal lntemdclondl de

Ldtlnoamericano,

Grabedos, Liubljane,

ltalia

Ld Hab6na, Cuba

yugoslavia 1989

lblzd Graflck, Espafla

Corcoran Gallery,

Arco '89, Madnd, Espafla 1981

1980

Arco '81, Madrid, Espajla

Pratt Grophlc center,

1974

Tercero Blenal del

Puerto Rico

Nueve york, E E.u u

Blenal lntemdclondl de Artes Gr6 flces,

Blendl lnternaclonal

Habana 69, Hab6na, Cuba 1968

Grobedo Letinodmerlcano de San Juan,

Travelling Exhibition,

Galerfa Aele Pulgserda,

1969

Wa5hlngton, D C , E E U U

Blenal lntemocional de Grabados, LJublJana, yugoslavla

1966

Grabados puertorriquef`os, GalerFa Colibr[,

EXHIBICIONES

Son Ju6n, Puerto Rico

Museo del Grabado, Madrid, EspeFia Museo del herr(o, Nueva york

PREMIOS

Grabadores Puertorrlqueflos, Gdlerra Suddmericana, Nueva york,

1983

LE.U,u.

Premio de Adquisici6n

Exxor` Collection, E.E u.u.

del Museo Rayo,

Colecc`6n Carton y Papel de

Roldanillo, Colombla

Puerto Rlcan Prlnts

and Posters, Pratt

Primer premio obra

'nstltute` Nueve york, E E u u Sal6n Latlnoamerl-

gr6fica, Artexpo 79 de San Juan, Puerto Rico

Biblioteca Nacienal de Madrid,

cano de le Gfaflca, La Case de las Americds,

Primer premio, Primera

Espaha Galer[a de Arte Moderno, Santo

La Habana, Ciiba

Grabado Latinoameri-

Concurso Naclonal de Belles Aries,

cano, San Juar\, Puerto Rico

Bienal de Son Juan del

Madrid, EspaFia

Galerfa Urbls, Madrid, Espafia

Premio Javier Baez,

la Habana, Cuba

Portland State College,

Medalla de Oro del

Oregon, E E U U MIIls Art Gallery,

XV Salon del Gr8badc>,

Madrid, Espai`a

Californla, E E U U

Rogue Art Gallery,

1964

Premio del Grabado,

Califomia, E E U U

Ateneo Puertorri quef`o,

Crocker Art Gallery,

Son Juan, Puerto Rico

Sacramento, Califomia,

EEuu

MUSEOS y COLECCIONES

Pioner Museum,

Museo toyo, Colombla Museo de Arte Moderno de Nueva york

H8ggln Gallery, California,

E.E.U.U,

Galeria Collbri,

ubreria Nacional de Paris

Son Juan, Puerto Rico

lnstituto de Cultura Hisp6nica,

Arte Actual de Amerlcx]

lnstituto de Cultura Puertorrlquefia,

Madrid, Espaha 1963

Colc>mbia, Colombia

Galeria Sextante, Bogct6, Colombia The Hispanic Scx:iety of Amenca,

y Espaf`o, Madrid,

San Juan, Puerto Rico

Espafla

Museo de Arte de Ponce,

Cu@tro Grabddores Contempor6neos,

Museo de la U"versidad de

EspaF'a

Gale ria Gammel-Strand , Copenhasue, Dinam6rca 11 Certomen Naclonal

de Artes PL6stlcas, Madrid, Espaf`a

Puerto Rico Puerto Rlco, Rlo Piedras

Museo Skopje, yugoslavia Musect de Arte Abstracto, Aenca, Espajla

Museo de Arte Moderno, Madrid, Espafia

Nueva york, E E U.U,

Domingo, Repobllca Dominic8na

Ser)e Formas Recortadas 1980.81, aguafuerte y a3uatlnta

RECONOCIMIENTOS

Sonraraslasocasionesenqueunequipomuseogr6fico clue se propone presenter el desarrollo integro de la obra de un artiste, puede contar con la colaboraci6n y la

presencla del artista en cada fase del proyecto. El equipo del Museo de la Universjdad desea agradecer a Marcos lrlzany su disponibilidad y entusiasmo para participar en este proyecto al igual que las grandes dosis de buen humor ("cachondeo" en la jerga espaFlolizada del artista) que en numerosas ocasiones vjnleron a subsanar los

escollos encontrados en el camino lgualmente, deseamos reconocer y extender nuestro agradecimiento al "comite tim6n" de la exhibici6n compuesto por los insignes Mguel Frontera, Gerardo Carlo y Luiggi Marrozinni,

amigos de muchos aFios del artista quienes proveyeron un s6lido respaldoy colaboraci6n a la iniciative del Museo.

A los seF`ores C6sar Montilla de Kidder Peabody & Co. Inc., y Clyde Fitzgerald y Fernando Valverde de R.J. Reynolds

Tobacco Company les damos las gracias por el entusiasmo con que aco8ieron la idea de respaldareste proyecto. Igualmente a8radecemos la colaboraci6n brindada por la Sra. Angela Weyne de South Continental Insurance Co., y al Sr Enrique R. Larde de lNX Reinsurance Limited, lnc. Cabe sefialar tambien que la investigaci6n sobre Marcos

lrlzarry y su obra, realizada por Jacqueline Biaggi, fue posible gracjas al apoyo brindado por el Fondo lnstitucional

para la lrvesti8aci6n del Decanato de Asuntos Academicos del Recjnto de Rfo Piedras.

Al igual que en otras ocasiones la realizaci6n de un proyecto de esta magnitud se benefici6 del respaldo y colaboraci6n brindada por la Divisi6n de Artes P16sticas del lnstituto de Culture PuertorriqueFia mediante su

Directora, la Sra. Doreen Col6n y los sefiores Humberto Figueroa y Angel Rodriguez.

Reconocemos tambiâ&#x201A;Źn la valioso participaci6n de los profesores Efrain Barradas y Luis Hern6ndez Cruz,

PREST^T^RIOS

lnstituto de Culture PuertorrjqueFia Sr. Luis T. Moscoso

Sra. Alicia Schwarz Sr.

Luigi

Marrozzjni

Galerfa Botello, Viejo San Juan

Museo del Barrio, Nueva york

Museo de Arte de Ponce Museo de la universidad de Puerto Rico Sr. Mguel Frontera lnx Re`nsurance Limited,

Lc. Gerardo Carlo

lnc.