Connexions by Museu d'Art Jaume Morera

CONNEXIONS Museu d’Art Jaume Morera Lleida, del 9 de març a l’1 d’octubre de 2017

ÍNDEX

5 PR ESENTACIÓ Àngel Ros i Domingo

7 CO NNEXIONS Jesús Navarro i Guitart

60 ANTONI G A R C I A L A M OLLA LUIS BUÑUEL / S ALVADOR DALÍ Joan Maria Minguet Batllori

A D LA N Pilar Bonet

FRANCESC GIMENO Francesc Fontbona

26 JA UM E M ORERA

78 ENRIC CROUS-VIDAL EQ U IP R E VISTA ÀRTICS Vicenç Altaió

MODEST URGELL Mariona Seguranyes Bolaños

86 TON SIRERA JOAN VILA CA SA S

34 XA V I E R GO SÉ

TERN DE SANT VALERI Oriol Fontdevila

128 IGNASI A B A LLÍ

68 M A N U E L V I O LA

18 CA R L O S DE H A E S

120 JAVIER PEÑ A FIEL

MIRALL DE CLAUDE Frederic Montornés

138 ANTONI ABAD HANS-PETER FELD MA N N Teresa Blanch

146 LA R A A LMA R CEG U I MIR EIA SA LLA R È S

Àlex Mitrani Cèlia del Diego HERMEN ANGLADACAMARASA

Eliseu Trenc

42 MIQUEL VI LADRICH JOAQUIM SUNYER Josep Casamartina i Parassols

50 LE A N D R E CR ISTÒFOL MARCEL DALMAU David Santaeulària

94 LEANDRE CRISTÒFOL ÀNGEL FERRANT Sílvia Muñoz d’Imbert

104 ÀNGEL JOVÉ PER EJA U ME Pilar Parcerisas

112 BENET ROSSELL CARLES HAC MOR Manuel Guerrero 3

PRES ENT ACIÃ&#x201C;

El Museu d’Art Jaume Morera compleix cent anys aquest 2017. Per a la celebració d’aquesta important efemèride, el museu ha articulat dins la seva programació un seguit d’iniciatives adreçades a fer valer la seva col·lecció i a donar-la a conèixer entre un públic cada cop més ampli. Una de les activitats centrals perquè el públic conegui millor l’obra que atresora el nostre museu municipal d’art modern i contemporani de referència és la mostra “Connexions”, un projecte expositiu que treballa les possibles relacions i vincles existents entre algunes de les obres més emblemàtiques del fons del museu lleidatà i altres peces pertanyents a algunes de les col·leccions artístiques més rellevants de Catalunya. Es tracta d’un projecte que ha implicat alguns dels millors historiadors i crítics d’art del país, que hi han aportat el seu punt de vista particular a través de les connexions que han proposat. El resultat és una proposta de gran qualitat, que estic segur que encisarà els amants de l’art. A través de les pàgines de la publicació que teniu a les mans, podreu resseguir cadascuna de les setze relacions presentades i descobrir-ne les connexions —de vegades, directes; d’altres, reveladores i emotives, que revelen les possibilitats discursives de les obres seleccionades, aportades per la lectura dels especialistes. A tots ells vull agrair-los molt especialment la seva col·laboració, així com a totes aquelles institucions que han cedit les obres necessàries per establir les connexions proposades.

El Museu d’Art Jaume Morera cumple cien años este 2017. Para celebrar esta importante efeméride, el museo ha articulado dentro de su programación una serie de iniciativas dirigidas a poner en valor su colección y a darla a conocer entre un público cada vez más amplio. Una de las actividades centrales para que el público conozca mejor la obra que atesora nuestro museo municipal de arte moderno y contemporáneo de referencia es la muestra “Conexiones”, un proyecto expositivo que trabaja las posibles relaciones y vínculos existentes entre algunas de las obras más emblemáticas del fondo del museo leridano y otras piezas pertenecientes a algunas de las colecciones artísticas más relevantes de Catalunya. Se trata de un proyecto que ha implicado a algunos de los mejores historiadores y críticos de arte del país, que han aportado su punto de vista particular a través de las conexiones que han propuesto. El resultado es una propuesta de gran calidad, que estoy seguro de que cautivará a los amantes del arte. A través de las páginas de la publicación que tenéis en las manos, podréis recorrer cada una de las dieciséis relaciones presentadas y descubrir sus conexiones —a veces, directas; otras, reveladoras y emotivas, o incluso, en algunos casos, imprevistas— que revelan las posibilidades discursivas de las obras seleccionadas, aportadas por la lectura de los especialistas. A todos ellos quiero agradecerles muy especialmente su colaboración, así como a todas aquellas instituciones que han cedido las obras necesarias para establecer las conexiones propuestas.

Àngel Ros i Domingo Alcalde de Lleida P R E S E N T A CI Ó

CO NNEXI ONS

Els museus han sofert mutacions importants al llarg dels darrers anys. Probablement la més transcendental ha estat el desplaçament del seu centre de gravetat des de l’objecte, ele-

havia estat habitualment secundària o accessòria. Aquest nou joc de jerarquies entre col·leccions i públic —elements, tots dos, tució museística— ha acabat afectant-ne la pròpia identitat. socialment l’existència ha posat en funcionament mecanismes de crítica i participació que han tingut com a efecte posar-ne en crisi els principis constitutius. Així, els museus, nascuts històricament de l’acumulació d’objectes i de la seva conservació, los per a generacions futures a partir del seu estudi erudit, han vist com tota aquesta nova situació derivada de la democratització cultural ha impulsat el qüestionament de la seva autoritat. La seva tradicional funció sancionadora de la realitat a preserdel cànon, s’ha vist sotragada en els darrers temps per unes veus d’origen plural, portadores d’experiències i visions alternatives, que han acabat provocant canvis en la missió i funció social del museu i transformacions en les seves metodologies estat de manera exclusiva un instrument per a la recerca disciplinària i la producció del coneixement associat, aïllat sovint del seu entorn social, ha esdevingut, cada cop més, un espai càrrega temporal i simbòlica; les persones, amb el seu bagatge intel·lectual, i els relats o narracions, que fan efectiva una experiències de coneixement. Sovint l’exposició s’ha erigit com el sistema bàsic i fonamental de comunicació del museu, tant en la modalitat permanent —orientada a exposar les seves col·leccions— com en la modalitat temporal —molt més permeable als canvis—, i com el lloc en el qual es dirimeix l’abast real de les transformacions apuntades. En el cas dels museus d’art modern, l’experiència del visitant respecte de les obres mostrades en les seves sales ha estat tradicionalment reduïda a la seva contemplació passiva com un contingut purament estètic, en una successió cronològica de moviments i períodes, dins les quals es pot admirar i celebrar acríticament el geni creador de l’artista. El resultat ha estat un relat canònic de la creativitat a través de la història, sense lectures alternatives ni divergències en el seu plantejament, que es repeteix de manera clònica per múltiples institucions, sovint allunyades i impermeables a les mateixes realitats a les quals s’adrecen. Aquesta mirada, centrada exclusivament en els aspectes formals i intrínsecs de l’art, C ON N E X I O N S

ha afectat especialment l’art modern, en el fet que les tesis de l’art per l’art n’han contaminat profundament tota consideració crítica. Les idees sobre l’autonomia de l’art han forçat l’expulsió d’història— del relat formulat pel museu, i han negat, així, el caràcter ambivalent de l’obra artística, aquell que apunta però que alhora no oblida el que representa o testimonia en relació amb el temps i l’espai com a document o suport. Des del nostre punt de vista, doncs, sense descartar les capes d’experiència aportades per lectures experimentals i narracions innovadores, reivindiquem un discurs de col·lecció en què la dualitat a la qual fèiem referència anteriorment estigui present, o, dit d’una altra manera, els objectius del qual siguin cercar la sensibilitat estètica del visitant i estimular-ne alhora la consciència crítica i la connexió històrica. Una de les múltiples conseqüències palmàries d’aquest plantejament és el qüestionament del discurs centrat exclusivament en la veu de l’autor, en el recorregut de les seves etapes creatives i l’assenyalament de les seves diferències formals al llarg dels temps, que ha proliferat a bastament en els nostres museus. I amb això no ens referim a la invalidesa de les mostres retrospectives de caràcter temporal, que continuen sent una eina necessària per a l’exploració i la recerca, sinó que posem en qüestió els relats de col·lecció només centrats en aquesta successió de trajectòries que s’esgoten en elles mateixes. Les possibilitats que es deriven de la llibertat discursiva a partir d’obres d’autoria diversa situades en un espai i temps concrets reforcen la idea del museu entès com un narrador d’històries i un creador de discurs crític capaç d’interpel·lar el nou espectador i de ser permeable a les seves pulsacions. Es tracta d’una idea que també qüestiona l’ordenació jeràrquica de les arts. Les obres ara es barregen i dialoguen amb elements artístics de procedència diversa i amb objectes més humils, en un joc de connexions i relats a partir de la complementarietat i la contrales múltiples possibilitats discursives que les enriqueixen. Aquests són alguns dels plantejaments que estan orientant la formulació d’un nou discurs per al nou Museu d’Art de Lleida, que es troba en fase de construcció, i que han orientat algunes de les idees subjacents a la mostra “Connexions”, que es presenta ara a les sales del Museu, amb motiu de la celebració del seu centenari. Fugint de les exposicions commemoratives, la mostra vol situar algunes de les obres de la col·lecció en el marc d’una presentació que s’escapa del relat tradicional. El format de l’exposició temporal i el caràcter reduït de la selecció incideixen en una de les possibilitats discursives del Museu, aquella que posa de manifest les múltiples narracions que són susceptibles d’ésser establer8

CO N N E X ION S

tes sobre algunes de les obres de la col·lecció a partir de punts de vista plurals, plantejats en llibertat, des de diferents nivells interpretatius. La metodologia escollida ha estat precisament la de plantejar una mena de comissariat coral, que reforcés la diversitat discursiva i que substituís la veu única del Museu. És, doncs, un assaig múltiple per part d’alguns dels millors historiadors i crítics d’art del país al voltant d’algunes peces de la col·lecció del Museu i la seva connexió amb d’altres de pertanyents a importants col·leccions públiques i privades. Les obres, escollides per ells mateixos, corresponen a una xix

avui—, amb associacions contemporànies i d’altres, canviant el pas, amb cronologies distants. Aquestes obres són objecte

o descobreixen elements substantius de les mateixes obres, les quals assoleixen, d’aquesta manera, altres perspectives per a la seva visió i experimentació. Al seu torn, aquesta diversitat de relats per part dels autors de les connexions

transformacions sofertes per la història i la crítica d’art en aquest ampli període. Una exposició dins d’una altra. Han estat setze, els autors de les connexions, i trenta-dues, les obres seleccionades, la meitat de les quals, corresponents al Museu, i les altres, a museus i col·leccions de la resta del país. Francesc Fontbona, reconegut historiador de l’art i especialista en l’art del canvi del segle xix al xx, ha escollit un estudi del pintor Carlos de Haes. Fontbona ha cercat la connexió amb un paisatge de característiques similars de Francesc Gimeno, que va ser deixeble del pintor belga durant uns quants anys i amb el qual compartiren postulats estètics vinculats al realisme pictòric. En aquest mateix registre, Mariona Seguranyes, gran coneixedora de l’escena artística gironina del mateix àmbit cronològic, ha seleccionat una obra del pintor lleidatà Jaume Morera, un característic paisatge nevat de la serra del Guadarrama, i l’ha connectat amb una obra de Modest Urgell, amb el qual, malgrat les diferències extrapolables al paisatgisme espanyol i al català, manté alguns punts de contacte: un cert intimisme d’arrel romàntica que connecta amb el simbolisme decadentista que contamina les darreres obres de Morera. En el cas d’Eliseu Trenc, especialista en el modernisme català, ha establert una connexió amb obres d’una localització propera al seu lloc de residència, París, i a un dels moments clau de la trajectòria de dos creadors, Anglada-Camarasa i Xavier Gosé, que van fer de les dones i els bulevards parisencs l’objecte del seu treball i, en aquest cas, molt especialment de la realitat sòrdida del París nocturn. Per la seva banda, Josep Casamartina, C ON N E X I O N S

crític d’art i comissari independent, ha optat per una con-

obres de Miquel Viladrich i de Joaquim Sunyer, dos artistes molt distants estilísticament: l’un, simbolista —i més concretament, vinculat al prerafaelitisme anglès—, i l’altre, exponent del noucentisme. L’elecció de David Santaeulària, comissari d’art actual, s’escapa de les connexions directes i fa un salt a la contemporaneïtat més absoluta en vincular una de les peces més assenyalades del Leandre Cristòfol dels anys trenta, amb una referència clara a la seva monumentalització a la plaça de George Orwell de Barcelona, i l’obra de Marcel Dalmau, centrada en l’ús i les connotacions de l’art en l’espai públic. El seu relat urbà com a recurs econòmic i turístic. Per la seva banda, Joan M. Minguet, professor i historiador de l’art, especialitzat en l’avantguarda artística catalana i la història del cinema, situa l’obra surrealista d’Antoni Garcia Lamolla en connexió ginari poètic del surrealisme, com ho demostra la pel·lícula Un chien andalou (1929), de Luis Buñuel i Salvador Dalí. Per la seva banda, Vicenç Altaió, poeta i assagista, incideix en el paper de l’aparició de nous artefactes en l’escena artística, com el cas de les revistes, que assoliren un paper fonamental en la formulació de principis i en la distribució d’un nou imaginari visual. El número 0 de la mítica revista Art, editada per Enric Crous, dialoga amb la col·lecció completa de la revista Àrtics (Trimestral multilingüe de les arts i les ics), apareguda als anys vuitanta, plataforma de difusió artística vinculada a la postmodernitat. Pilar Bonet, professora i comissària d’exposicions, situa la seva connexió en l’àmbit de les relacions humanes, culturals i artístiques del grup cultural ADLAN, a partir d’alguns fons documentals conservats. Aquests dialoguen amb tres dibuixos de Viola, inclosos en una carta al seu amic Leandre Cristòfol, datats en els anys més radicals del surrealisme lleidatà (1933–1934), per evocar-nos l’esperit entusiasta d’una gent i d’una època excepcional per a la cultura catalana d’avantguarda. Aquest mestissatge de llenguatges artístics obre les lectures relatives a la segona meitat del segle xx. Àlex Mitrani, professor i historiador especialitzat en l’art de la postguerra, apunta les contaminacions mútues entre l’obra del pintor Joan Vilacasas i el fotògraf Ton Sirera per arribar a una formulació original, des de llenguatges artístics diferents, de l’informalisme, del paisatge. Sílvia Muñoz, historiadora, crítica d’art i comissària independent, recupera el Cristòfol connectat

CO N N E X ION S

dels anys cinquanta i el confronta amb Àngel Ferrant, que havia estat el seu referent principal en la renovació de l’escultura, entesa com a animadora de l’espai. Per la seva banda, Pilar Parcerisas, reconeguda historiadora i crítica d’art, relaciona obres d’Àngel Jové i Perejaume, i, com ella mateixa respon: l’obra de Perejaume el qüestiona i el transforma, transmutant unes pintures en una escultura”. És, doncs, una connexió que —o negació— transgressora. D’altra banda, Manuel Guerrero explora, a través de les trajectòries paral·leles de Benet Rossell i Carles Hac Mor, una actitud artística que té en el trencament de les fronteres entre disciplines artístiques i l’exaltació de la llibertat creativa i polièdrica la seva raó de ser. Teresa Blanch se submergeix en els àmbits de la quotidianitat a través de les obres d’Antoni Abad i de Hans-Peter Feldmann. El treball d’aquests dos autors al·ludeix a un lloc comú a tothom, el dels moviments intrínsecs i inestables pels quals la identitat personal transita en cada moment de la vida. Frederic Montornés confronta d’una manera lliure i suggeridora una obra d’Ignasi Aballí amb el mirall de Claude, un del segle xviii i principis del xix ció que estira les associacions imprevistes i la sorpresa inicial que pot provocar el seu resultat, ambdós elements confrontats ens remeten al caràcter il·lusori de la pintura i remarquen la vocació experimental de l’obra d’Aballí per explorar els límits de la pintura a través de la seva negació. En aquest mateix registre de confrontacions inusuals, Oriol Fontdevila situa fascinació de l’autor per les estadístiques que tracten d’analitzar situacions quotidianes reals, i la presència de fragments de la casulla del “Tern de Sant Valeri”, un teixit del segle xiii. Un cop esdevingut objecte de col·leccionista, la història intents de racionalització i ordenació del patrimoni artístic al nostre país. Finalment, Cèlia del Diego dona veu a les sobre la necessària intervenció política i reivindicativa en relació amb el valor de l’espai i la seva “rendibilitat” social. Es tracta d’unes obres compromeses, que remeten als proces-

ens remet constantment a les potencialitats de l’objecte com a detonador de visions i lectures diverses, que enriqueixen el fet artístic i en faciliten un acostament innovador i suggeridor. Jesus Navarro i Guitart Director del Museu d’Art Jaume Morera C ON N E X I O N S

Los museos han sufrido importantes mutaciones a lo largo de los últimos años. Probablemente la más trascendental haya sido el desplazamiento de su centro de gravedad desde el objeto, elemento conformador de sus orígenes, hasta una relación que hasta entonces había sido habitualmente secundaria o accesoria. Este nuevo juego de jerarquías entre colecciones y público —elementos, ambos, que conforman, en su relación, la singularidad de la institución museística— ha acabado por afectar su propia identidad. La necesidad su existencia ha puesto en funcionamiento mecanismos de crítica y participación que han tenido como efecto poner en crisis sus principios constitutivos. Así, los museos, nacidos históricamente de la acumulación de objetos y de su conserpreservarlos para generaciones futuras a partir de su estudio erudito, han visto cómo toda esta nueva situación derivada de la democratización cultural ha impulsado el cuestionamiento de su autoridad. Su tradicional función sancionadora de la realidad a preservar, organizada en torno a un discurso últimos tiempos por unas voces de origen plural, portadoras de experiencias y visiones alternativas, que han acabado por provocar cambios en la misión y función social del museo y transformaciones en sus metodologías de trabajo y de comunicación. El museo, que hasta entonces había sido de modo exclusivo un instrumento para la investigación disciplinaria y la producción del conocimiento asociado, aislado a menudo de su entorno social, se ha convertido, cada vez más, en un su carga temporal y simbólica; las personas, con su bagaje intelectual; y los relatos o narraciones, que hacen efectiva verdaderas experiencias de conocimiento. A menudo la exposición se ha erigido como el sistema básico y fundamental de comunicación del museo, tanto en la modalidad permanente —orientada a exponer sus colecciones— como en la modalidad temporal —mucho más permeable a los cambios—, y el lugar en el que se dirime el alcance real de las transformaciones apuntadas. En el caso de los museos de arte moderno, la experiencia del visitante respecto de las obras mostradas en sus salas ha sido tradicionalmente reducida a su contemplación pasiva como un contenido puramente estético, en una sucesión cronológica de movimientos y periodos, dentro de los que se puede admirar y celebrar acríticamente el genio creador del artista. El resultado ha sido un relato canónico de la creatividad a través de la historia, sin lecturas alternativas ni divergencias en su planteamiento, que se repite de modo clónico por múltiples institu12

CO N N E X ION S

ciones, a menudo alejadas e impermeables a las propias realidades a las que se dirigen. Esta mirada, centrada exclusivamente en los aspectos formales e intrínsecos del arte, ha afectado especialmente el arte moderno, en el hecho de que las tesis del arte por el arte han contaminado profundamente toda consideración crítica. Las ideas sobre la autonomía del arte han forzado la expulsión del concepto de tiempo relato formulado por el museo, y han negado, así, el carácter ambivalente de la obra artística, aquel que apunta a su propia la vez no olvida lo que representa o testimonia en relación con el tiempo y el espacio como documento o soporte. Desde nuestro punto de vista, pues, sin descartar las capas de experiencia aportadas por lecturas experimentales y narraciones innovadoras, reivindicamos un discurso de colección en el que la dualidad a la que hacíamos referencia anteriormente esté presente, o, dicho de otro modo, cuyos objetivos sean buscar la sensibilidad estética del visitante y estimular a la vez su conciencia y su conexión histórica. Una de las múltiples consecuencias palmarias de este planteamiento es el cuestionamiento del discurso centrado exclusivamente en la voz del autor, en el recorrido de sus etapas creativas y el señalamiento de sus diferencias formales a lo largo de los tiempos, que ha proliferado sobradamente en nuestros museos. Y con eso no nos referimos a la invalidez de las muestras retrospectivas de carácter temporal, que siguen siendo una herramienta necesaria para la exploración y la investigación, sino que ponemos en cuestión los relatos de colección solo centrados en esta sucesión de trayectorias que se agotan en ellas mismas. Las posibilidades que se derivan de la libertad discursiva a partir de obras de autoría varia situadas en un espacio y tiempo concretos, refuerzan la idea del museo entendido como un narrador de historias y un creador de discurso crítico capaz de interpelar al nuevo espectador y de ser permeable a sus pulsaciones. Se trata de una idea que también cuestiona la ordenación jerárquica de las artes. Las obras ahora se mezclan y dialogan con elementos artísticos de procedencia varia y con objetos más humiles, en un juego de conexiones y relatos a partir de la complementariedad y la contraposición, para extraer nuevos lidades discursivas que las enriquecen. Estos son algunos de los planteamientos que están orientando la formulación de un nuevo discurso para el nuevo Museu d’Art de Lleida, que se encuentra en fase de construcción, y que han orientado algunas de las ideas subyacentes a la muestra “Connexiones”, que se presenta ahora en las salas del Museu, con motivo de la celebración de su centenario. Huyendo de las C ON N E X I O N S

exposiciones conmemorativas, la muestra quiere situar algunas de las obras de la colección en el marco de una presentación que se escapa del relato tradicional. El formato de la exposición temporal y el carácter reducido de la selección inciden en una de las posibilidades discursivas del Museu, que son susceptibles de ser establecidas sobre algunas de las obras de la colección a partir de puntos de vista plurales, planteados en libertad, desde distintos niveles interpretativos. La metodología elegida ha sido precisamente la de plantear una especie de comisariado coral, que reforzara la diversidad discursiva y que substituyera la voz única del Museu. Es, pues, un ensayo múltiple por parte de algunos de los mejores historiadores y críticos de arte del país acerca de algunas piezas de la colección del Museu y su conexión con otras pertenecientes a importantes colecciones públicas y privadas. Las obras, escogidas por ellos mismos, corresponden a una amplia xix hasta hoy—, con asociaciones contemporáneas y otras, cambiando el paso, con cronologías distantes. Estas obras son objeto de nuevas -

o descubren elementos sustantivos de las propias obras, que alcanzan, de este modo, otras perspectivas para su visión y experimentación. A su vez, esta diversidad de relatos por parte de los autores de las conexiones se convierte en objeto sea intuitivamente, los caminos y las transformaciones sufridas por la historia y la crítica de arte en este amplio periodo. Una exposición dentro de otra. Han sido dieciséis, los autores de las conexiones, y treinta y dos, las obras seleccionadas, la mitad de las cuales, correspondientes al Museu, y las otras, a museos y colecciones del resto del país. Francesc Fontbona, reconocido historiador del arte y especialista en el arte del cambio del siglo xix al xx, ha escogido un estudio del pintor Carlos de Haes. Fontbona ha buscado la conexión con un paisaje de características similares de Francesc Gimeno, que fue discípulo del pintor belga durante algunos años y con el que compartieron postulados estéticos vinculados con el realismo pictórico. En este mismo registro, Mariona Seguranyes, gran conocedora de la escena artística gerundense del mismo ámbito cronológico, ha seleccionado una obra del pintor leridano Jaume Morera, un característico paisaje nevado de la sierra del Guadarrama, y lo ha conectado con una obra de Modest Urgell, con quien, a pesar de las diferencias extrapolables al paisajismo español y al catalán, mantiene algunos puntos de contacto: un cierto intimismo de raíz romántica que conecta con el simbolismo decadentista que contamina las últimas obras de Morera. En el caso de 14

CO N N E X ION S

Eliseu Trenc, especialista en el modernismo catalán, ha establecido una conexión con obras de una localización cercana a su lugar de residencia, París, y a uno de los momentos clave de la trayectoria de dos creadores, Anglada-Camarasa y Xavier Gosé, que hicieron de las mujeres y los bulevares parisinos el objeto de su trabajo y, en este caso, muy especialmente de la realidad sórdida del París nocturno. Por su parte, Josep Casamartina, crítico de arte y comisario independiente,

a partir de sendas obras de Miquel Viladrich y de Joaquim Sunyer, dos artistas muy distantes estilísticamente: uno, simbolista —y más concretamente, vinculado con el prerrafaelismo inglés—, y el otro, exponente del novecentismo. La elección de David Santaeulària, comisario de arte actual, se escapa de las conexiones directas y da un salto a la contemporaneidad más absoluta al vincular una de las piezas más señaladas del Leandre Cristòfol de los años treinta, con una clara referencia a su monumentalización en la plaza de George Orwell de Barcelona, y la obra de Marcel Dalmau, centrada en el uso y las connotaciones del arte en el espacio público. ción del espacio urbano como recurso económico y turístico. Por su parte, Joan M. Minguet, profesor e historiador del arte, especializado en la vanguardia artística catalana y la historia del cine, sitúa la obra surrealista de Antoni Garcia Lamolla en en el imaginario poético del surrealismo, como lo demuestra la película Un chien andalou (1929), de Luis Buñuel y Salvador Dalí. Por su parte, Vicenç Altaió, poeta y ensayista, incide en el papel de la aparición de nuevos artefactos en la escena artística, como el caso de las revistas, que lograron un papel fundamental en la formulación de principios y en la distribución de un nuevo imaginario visual. El número 0 de la mítica revista Art, editada por Enric Crous, dialoga con la colección completa de la revista Àrtics (Trimestral multilingüe de les arts i les ics), aparecida en los años ochenta, plataforma de difusión artística vinculada a la posmodernidad. Pilar Bonet, profesora y comisaria de exposiciones, sitúa su conexión en el ámbito de las relaciones humanas, culturales y artísticas del grupo cultural ADLAN, a partir de algunos fondos documentales conservados. Estos dialogan con tres dibujos de Viola, incluidos en una carta a su amigo Leandre Cristòfol, fechados en los años más radicales del surrealismo leridano (1933–1934), para evocarnos el espíritu entusiasta de una gente y de una época excepcional para la cultura catalana de vanguardia. Este mestizaje de lenguajes artísticos abre las lecturas relativas a la segunda mitad del siglo xx. Àlex Mitrani, profesor e historiador especializado en el arte de la posguerra, apunta C ON N E X I O N S

las contaminaciones mutuas entre la obra del pintor Joan Vilacasas y el fotógrafo Ton Sirera para llegar a una formulación original, desde lenguajes artísticos distintos, del informalismo, a través de la transformación de la topografía de la realidad, del paisaje. Sílvia Muñoz, historiadora, crítica de arte y comisaria independiente, recupera al Cristòfol conectado años cincuenta y lo confronta con Àngel Ferrant, que había sido su referente principal en la renovación de la escultura, entendida como animadora del espacio. Por su parte, Pilar Parcerisas, reconocida historiadora y crítica de arte, relaciona obras de Àngel Jové y Perejaume, y, como ella misma responde: la obra de Perejaume lo cuestiona y lo transforma, transmutando unas pinturas en una escultura”. Es, pues, una conexión —o negación— transgresora. Por otro lado, Manuel Guerrero explora, a través de las trayectorias paralelas de Benet Rossell y Carles Hac Mor, una actitud crítica que tiene en la ruptura de las fronteras entre disciplinas artísticas y la exaltación de la libertad creativa y poliédrica su razón de ser. Teresa Blanch se sumerge en los ámbitos de la cotidianidad a través de las obras de Antoni Abad y de Hans-Peter Feldmann. El trabajo de estos dos autores alude a un lugar común a todo el mundo, el de los movimientos intrínsecos e inestables por los que la identidad personal transita en cada momento de la vida. Frederic Montornés confronta de un modo libre y sugerente una obra de Ignasi Aballí con el espejo de Claude, un artilugio del siglo xviii y principios del xix. A partir del hilo de la imaginación que tira de las asociaciones imprevistas y de la sorpresa inicial que puede provocar su resultado, ambos elementos confrontados nos remiten al carácter ilusorio de la pintura y remarcan la vocación experimental de la obra de Aballí para explorar los límites de la pintura a través de su negación. En este mismo registro de confrontaciones inusuales, Oriol Fontdevila sitúa en el mismo espacio un video de Javier Peñatratan de analizar situaciones cotidianas reales, y la presencia de fragmentos de la casulla del “Tern de Sant Valeri”, un tejido del siglo xiii. Una vez convertido en objeto de coleccionista, en los primeros intentos de racionalización y ordenación del patrimonio artístico en nuestro país. Finalmente, Cèlia gui y Mireia Sallarès sobre la necesaria intervención política y reivindicativa en relación con el valor del espacio y su “rentabilidad” social. Se trata de unas obras comprometidas, y a su implicación artística. 16

CO N N E X ION S

pico que nos remite constantemente a las potencialidades del objeto como detonador de visiones y lecturas diversas, que enriquecen el hecho artĂstico y facilitan su acercamiento innovador y sugerente.

Jesus Navarro i Guitart Director del Museu dâ&#x20AC;&#x2122;Art Jaume Morera C ON N E X I O N S

CARL OS DE HAES

FRANCESC GIMENO

Carlos de Haes Monasterio de Piedra 1858–1872 Oli sobre paper adherit a cartró 30 × 40,6 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MALL 0055)

CO N N E X ION S

C ARLOS DE HAES

Francesc Gimeno Entorns de Barcelona C. 1910–1914 Oli sobre tela 60 × 77 cm Museu Pau Casals, el Vendrell (MPC/405)

F R A N CE S C G I M E N O

Francesc Gimeno fou deixeble del belga Carlos de Haes a Madrid, on s’estigué entre les acaballes de 1884 —o els inicis de 1885— i 1886, avalat d’entrada pel comte Guillermo Morphy1 el monarca espanyol que morí aleshores—; era el mateix Morphy que protegiria Pau Casals, anys després, en l’estada juvenil del futur gran violoncel·lista a Madrid. Gimeno hi havia anat atret per conèixer el Museo del Prado. Tot i que la relació entre ell i De Haes —que s’havia establert de belles arts— no va ser tan intensa com la d’altres alumnes amb el mestre, i que Gimeno es desvinculà aviat del món de De Haes per tornar a Catalunya, sens dubte el contacte maduresa artística. 1 Jordi A. Carbonell i Pallarès. Francesc Gimeno. Barcelona: Ediciones Catalanas SA, 1989, p. 17–18. 2 Carbonell la cataloga amb el número 031 (ibídem, p. 342).

Segurament d’aleshores són unes Restes del naufragi (col·lecció particular) que Gimeno pintà basant-se precisament en una obra de De Haes que és al Museo del Prado (Un barco naufragado, 1883; catàleg del Museu núm. 3910),2 en un format més gran que l’original. El De Haes que conegué Gimeno era ja un paisatgista que havia evolucionat cap a un realisme més acusat que en el seu començament,

del món de la imatge.

però la seva estada a Madrid no es prolongà, i en tornar a Catalunya, el 1886, marxà al Baix Empordà, a Torroella de Montgrí, on la família Call va fer de marxant de la seva obra, i ell va poder conviure-hi amb el ja ben reconegut pintor Modest Urgell. En aquests dos olis que enfrontem aquí —separats per una trentena d’anys— s’hi pot veure un plantejament temàtic libri i l’idealisme del paisatgisme romàntic, i ara el plantejament és molt diferent: es dona centralitat a un desmunt temàticament anodí; se situa en el punt més alt de la compo-

és el convent i escola de les teresianes d’Antoni Gaudí, el gran arquitecte modernista però individualista, que trobà curiosament en Gimeno un dels seus artistes admiradors més matiners, quan Gaudí encara no tenia el grau de celebritat que assoliria en el futur. Tanmateix, potser la coincidència principal entre les dues obres és de concepte: en tots dos quadres hi trobem un paisat22

CO N N E X ION S

C ARLOS DE HAES

De Haes visità el Monasterio de Piedra, a l’Aragó —vora el qual pintà aquesta peça, segons indica una inscripció al seu revers—, com a mínim deu vegades (1856, 1860, 1864, 1866, 1867, 1871, 1872, 1873, 1883 i 1886), però aquest quadre

FRANCESC FONTBONA

gisme abrupte, que no persegueix buscar la boniquesa de la natura, sinó trobar un motiu vigorós d’expressió plàstica en un paratge on l’harmonia de la natura ha estat visiblement condicionada per la mà de l’home. Les dues són mostres paradigmàtiques de la mentalitat realista en el camp de la pintura, en què l’anècdota que més hauria buscat una targeta postal és defugida per fer-hi prevaler una versió real del paisatge, que alhora en reivindiqui la plasticitat aspra i demostri que pintura és també això, i no només una composició agradosa, o amb ruïnes de tradició romàntica —que De Haes també feia quan li convenia—, destinada a trobar comprador fàcilment. El fet que l’oli de De Haes sigui de petit format i pintat sobre un suport feble ens fa pensar també que és una peça no destinada a agradar al públic, sinó concebuda a gust del mateix pintor, en la qual aquest es manifestà amb total llibertat; per tant, és un “document” artístic més viu que un altre de més estereotipat.

3 Jesús Navarro i Guitart. Jaume Morera i Galícia, 1854–1927. Una aproximació biogràfica a l’home i al seu paisatge, a Jaume Morera i Galícia, 1854–1927. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1999, p. 51.

i 1872— no sembla correspondre a les primeres visites de De Haes, sinó a un moment en què el sentiment de la realitat ja dominava molt més clarament el seu paisatgisme. tardana de la que s’ha considerat habitualment, el fet que la peça fos propietat del pintor lleidatà Jaume Morera, deixeble predilecte de Carlos de Haes, a qui no va conèixer acompanyaria el mestre en alguna de les seves campanyes pictòriques estivals.3

F R A N CE S C G I M E N O

Francesc Gimeno fue discípulo del belga Carlos de Haes en Madrid, donde estuvo entre las postrimerías de 1884 —o inicios de 1885— y 1886, avalado en principio por el conde Guillermo Morphy1 el monarca español que murió entonces—; era el mismo Morphy que protegería a Pau Casals, años después, en la estancia juvenil del futuro gran violoncelista en Madrid. Gimeno había ido a Madrid atraído por conocer el Museo del Prado. A pesar de que su relación con De Haes —quien se había establecido allí y era profesor de pintura de paisaje como la de otros alumnos con el maestro, y que Gimeno se desvinculó pronto del mundo de De Haes para volver a Catalunya, sin duda el contacto ya había marcado el estilo del pintor catalán, hasta su madurez artística. 1 Jordi A. Carbonell i Pallarès. Francesc Gimeno. Barcelona: Ediciones Catalanas SA, 1989, pp. 17–18. 2 Carbonell la cataloga con el número 031 (ibidem, p. 342).

Probablemente son de ese momento Restes del naufragi (colección particular), que Gimeno pintó basándose precisamente en una obra de De Haes que está en el Museo del Prado (Un barco naufragado, 1883; catálogo del Museo núm. 3910),2 en un formato más grande que el original. El De Haes que conoció Gimeno era ya un paisajista que había evolucionado hacia un realismo más acusado que en su inicio, y en el que que en esos años era una de las grandes novedades del mundo de la imagen. Gimeno, en esa época, también se interesó por la fotografía, pero su estancia en Madrid no se prolongó, y al volver a Catalunya, en 1886, se marchó a El Baix Empordà, a Torroella de Montgrí, donde la familia Call hizo de marchante de su obra, y él pudo convivir con el ya muy reconocido pintor Modest Urgell. En estos dos óleos que confrontamos aquí —separados por una treintena de años— se puede ver un planteamiento temático equi-librio y el idealismo del paisajismo romántico, y ahora el planteamiento es muy distinto: se da centralidad a un desmonte temáticamente anodino; se sitúa en el punto más alto

en cuestión es el convento y escuela de las teresianas de Antoni Gaudí, el gran arquitecto modernista pero individualista, que curiosamente encontró en Gimeno a uno de sus artistas admiradores más tempraneros, cuando Gaudí todavía no tenía el grado de celebridad que alcanzaría en el futuro. Sin embargo, quizás la principal coincidencia entre ambas obras sea de concepto: en ambos cuadros encontramos un paisajismo abrupto, que no persigue buscar la hermosura 24

CO N N E X ION S

C ARLOS DE HAES

de la naturaleza, sino encontrar un motivo vigoroso de expresión plástica en un paraje donde la armonía de la naturaleza se ha visto visiblemente condicionada por la mano del hombre. Ambas son muestras paradigmáticas de la mentalidad realista en el campo de la pintura, donde la anécdota que más habría buscado una tarjeta postal se rehúye para primar una versión real del paisaje, que a la vez reivindique su plasticidad áspera y demuestre que también eso es pintura, y no solo una composición afable, o con ruinas de tradición romántica —que De Haes también hacía cuando le convenía—, destinada a encontrar fácilmente comprador. El hecho de que el óleo de De Haes sea de pequeño formato y pintado sobre un soporte débil nos hace pensar también que es una pieza no destinada a gustar al público, sino concebida a gusto del propio pintor, en la que este se manifestó con total libertad; por lo tanto, es un “documento” artístico más vivo que otro más estereotipado. De Haes visitó el Monasterio de Piedra, en Aragón —cerca del cual pintó esta pieza, según indica una inscripción en su reverso—, como mínimo diez veces (1856, 1860, 1864, 1866, 1867, 1871, 1872, 1873, 1883 y 1886), pero este cuadro

y 1872— no parece corresponder a las primeras visitas de De Haes, sino a un momento en el que el sentimiento de la realidad ya dominaba mucho más claramente su paisajismo. de la considerada habitualmente, el hecho de que la pieza fuera propiedad del pintor leridano Jaume Morera, discípulo predilecto de Carlos de Haes, a quien no conoció hasta el año 1874; a partir de ese momento el discípulo acompañaría al maestro en alguna de sus campañas pictóricas estivales.3

F R A N CE S C G I M E N O

JAUME MORERA

MODE ST URG ELL

Jaume Morera Guadarrama 1891–1897 Oli sobre tela 62,5 × 103,5 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MALL 0117)

CO N N E X ION S

JAUME MORERA

Modest Urgell Muralles de Girona C. 1880 Oli sobre tela 67,7 × 116,5 cm Museu d’Art de Girona, Girona Núm. reg.: 250.295 Fons d’Art Diputació de Girona

MODEST URGELL

Jaume Morera i Modest Urgell, l’experiència del paisatge com a repte

Guadarrama (c. 1891–1897), de Jaume Morera, i Muralles de Girona (c. 1880), de Modest Urgell, es troben connectades per l’afany i el repte d’ambdós artistes d’iniciar la seva obra a partir de la realitat exterior, de la natura viscuda i respirada. Malgrat aquest mateix punt de partida, aquestes dues teles també ens evidencien dos ports d’arribada absolutament diferents. Tant Morera com Urgell es formen amb mestres que segueixen una línia innovadora del paisatgisme, encarat cap al naturalisme i el realisme. Morera va dur a terme el seu aprenentatge amb Carlos de Haes, a l’Escuela Especial de Pintura de l’Academia de Bellas Artes de San Fernando,

1 Francesc Fontbona. “Introducció”. A: Seguranyes, Mariona (ed.). Atles paisatgístic de les terres de Girona. Vol. I. Girona: Diputació de Girona, p. 13–16. 2 Enrique Claudio Girbal. Catálogo de los cuadros del Museo Provincial de Gerona. Girona: Imprenta y Librería de Paciano Torres, 1882.

acabar l’obra a l’estudi. Altres deixebles de De Haes foren els pintors De Beruete, Darío de Regoyos o Francesc Gimeno. Es tractava d’un naturalisme contingut, conservador, que Morera arrossega al llarg de la seva vida artística. Modest Urgell fou, com Joaquim Vayreda o Francesc Torrescassana, un dels alumnes de Ramon Martí i Alsina, que a Catalunya va aportar els nous aires del naturalisme i el realisme, davant dels corrents natzarens, i, a més, es va alimentar de les noves experiències de Gustave Courbet, que era també un referent per al seu mestre de la Llotja. Malgrat que són de generacions properes, Morera i Urgell no van compartir cenacles artístics, però sí que els uneix catalans paisatgistes que van guanyar una medalla a les Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid al llarg del segle xix, tal com ens assenyala Francesc Fontbona.1 Morera la guanya el 1892, i Urgell, el 1895. Aquest fet xix

en els

poca consideració, a diferència del que passava a Catalunya. Però centrem-nos en les dues obres. Muralles de Girona —que sabem per Girbal2 que és un estudi de l’obra Gerona— fa referència a l’escena històrica del setge que pateix la ciutat de Girona en mans de les tropes napoleòniques. Aquí, però, Urgell defuig completament representar una escena històrica segons la manera clàssica, com sí que va fer al seu moment el seu mestre, Martí i Alsina. Tan sols tenim un gran espai buit, amb un ampli celatge, els vestigis de la muralla, un silenci escruixidor i dos únics símbols que ens connecten amb el fet històric, l’àliga i el llorer. Natura, silenci i amplis espais són els elements presents també a Guadarrama, de Morera, anomenada, d’altra banda, 30

CO N N E X ION S

JAUME MORERA

MARIONA SEGURANYES BOLAÑOS

La Marcuera, fruit de les seves campanyes en aquest paratge d’una bellesa excepcional. Aquesta obra respon a l’interès que desperta aquesta serralada, al voltant de la qual el 1886 es funda una societat per al seu estudi; és més, entre els seus primers pintors hi ha el mateix Carlos de Haes i els seus deixebles, tal com ens indica Jesús Navarro.3 És reveladora l’actitud d’ambdós artistes en el moment d’executar l’obra. Morera requereix l’aïllament; conviure diverses setmanes al bell mig de la neu, en plena tempesta; patir la fred, i deixar que la seva ànima s’impliqui en el que està vivint, tal com el mateix artista ens explica: “Aquellas sensaciones de grandeza, de misterio y de ensueño, de que tan pródiga es la Sierra, sacudían mis nervios con todo su poder alucinante…”.4 Modest Urgell, tal com desvela ell mateix i el seu bon amic, l’escriptor Narcís Oller, necessita copsar l’atmosfera d’allò que vol pintar, és a dir, la seva essència; la resta del treball l’elabora a l’interior del taller: interpreto sugestionat per la primera impressió”.5 En Urgell els paratges solitaris del Baix Empordà i del Gironès són tan sols un punt de partida per elaborar el seu univers etern, sense referències concretes d’espai i temps. obra ha encetat nous camins a Joan Miró i a Salvador Dalí: en el primer, amb aquella línia sinuosa de l’horitzó entre el cel i la terra, i en el segon, quan ens descobreix el misteri, al bell mig de la realitat grisa, d’aquesta “Catalunya meva petita, rònega, desmantellada…”.6 Malgrat la innovació d’aquest plantejament, el mateix Urgell va haver de defensar la seva obra en diferents ocasions amb la irònica frase: “Lo de siempre”. Morera, per contra, pinta realment allò que veu, in situ, patint tota mena d’inclemències del temps, que el predisposen a una experiència panteista de la natura, en la línia d’un romanticisme alemany. I la seva serralada és sempre tràgica, crua, majestuosa, imponent, “con sus terrores invernales”. El pintor benefactor de les arts a Lleida arrossega a la seva obra les arrels d’un romanticisme tardà, sense deixar-se obrir a la modernitat, molt possiblement a causa del mestratge rebut de De Haes.

MODEST URGELL

3 Jesús Navarro. “Jaume Morera i Galícia, 1854–1927”. A: Jaume Morera i Galícia. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1999, p. 62. 4 Jaume Morera. En la Sierra del Guadarrama. Madrid: Ruiz Hermanos editores, 1927, p. 11 i 14.

5 Modest Urgell. Catalunya. Barcelona: Seguí, 1905, p. 8. 6

Ibídem.

Jaume Morera y Modest Urgell, la experiencia del paisaje como reto

Guadarrama (c. 1891–1897), de Jaume Morera, y Muralles de Girona (c. 1880), de Modest Urgell, se encuentran conectadas por el afán y el reto de ambos artistas de empezar su obra a partir de la realidad exterior, de la naturaleza vivida y respirada. A pesar de este mismo punto de partida, estas dos telas también nos evidencian dos puertos de llegada absolutamente distintos. Tanto Morera como Urgell se forman con maestros que siguen una línea innovadora del paisajismo, encarado hacia el naturalismo y el realismo. Morera llevó a cabo su aprendizaje con Carlos de Haes, en la Escuela Especial de Pintura de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, donde se enseñaba a observar

1 Francesc Fontbona. “Introducció”. En: Seguranyes, Mariona (ed.). Atles paisatgístic de les terres de Girona. Vol. I. Girona: Diputació de Girona, pp. 13–16.

2 Enrique Claudio Girbal. Catálogo de los cuadros del Museo Provincial de Gerona. Girona: Imprenta y Librería de Paciano Torres, 1882.

Otros discípulos de De Haes fueron los pintores De Beruete, Darío de Regoyos o Francesc Gimeno. Se trataba de un naturalismo contenido, conservador, que Morera arrastra a lo largo de su vida artística. Modest Urgell fue, como Joaquim Vayreda o Francesc Torrescassana, uno de los alumnos de Ramon Martí Alsina, que en Catalunya aportó los nuevos aires del naturalismo y el realismo, ante las corrientes nazarenas, y, además, se alimentó de las nuevas experiencias de Gustave Courbet, que era también un referente para su maestro de la Llotja. Aunque son de generaciones próximas, Morera y Urgell no compartieron cenáculos artísticos, pero sí que los une pintores catalanes paisajistas que ganaron una medalla en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes de Madrid a lo largo del siglo xix, tal y como nos señala Francesc Fontbona.1 Morera la gana en 1892, y Urgell, en 1895. Este hecho nos explica hasta qué punto ambos tienen un rol xix

tenía muy poca consideración, a diferencia de lo que sucedía en Catalunya. Pero centrémonos en las dos obras. Muralles de Girona —que sabemos por Girbal2 que es un estudio de la obra Gerona— hace referencia a la escena histórica del asedio que sufre la ciudad de Girona en manos de las tropas napoleónicas. Aquí, sin embargo, Urgell rehúye completamente representar una escena histórica según la forma clásica, como sí que lo hizo en su momento su maestro, Martí Alsina. Tan solo tenemos un gran espacio vacío, con un amplio celaje, los vestigios de la muralla, un silencio estremecedor y dos únicos símbolos que nos conectan con el hecho histórico, el águila y el laurel. 32

CO N N E X ION S

JAUME MORERA

Naturaleza, silencio y amplios espacios son los elementos presentes también en Guadarrama, de Morera, llamada, por otra parte, La Marcuera, fruto de sus campañas en este paraje de excepcional belleza. Esta obra responde al interés que despierta esta cordillera, en torno a la cual en 1886 se funda una sociedad para su estudio; más aún, entre sus primeros pintores está el propio Carlos de Haes y sus discípulos, tal y como nos indica Jesús Navarro.3 Es reveladora la actitud de ambos artistas en el momento de ejecutar la obra. Morera requiere el aislamiento; convivir varias semanas en medio de la nieve, en plena tormenta; sufrir el frío, y dejar que su alma se implique en lo que está viviendo, tal y como el propio artista nos cuenta: “Aquellas sensaciones de grandeza, de misterio y de ensueño, de que tan pródiga es la Sierra, sacudían mis nervios con todo su poder alucinante…”.4 Modest Urgell, tal y como revela él mismo y su buen amigo, el escritor Narcís Oller, necesita captar la atmósfera de lo que quiere pintar, o sea, su esencia; el resto del trabajo lo elabora en el interior del taller: interpreto sugestionat per la primera impressió”.5 En Urgell los parajes solitarios de El Baix Empordà y El Gironès son tan solo un punto de partida para elaborar su universo eterno, sin referencias concretas de espacio y tiempo. Su trabajo tiene mucho de conceptual, hasta el punto de que su obra ha abierto nuevos caminos a Joan Miró y a Salvador Dalí: en el primero, con aquella línea sinuosa del horizonte entre el cielo y la tierra; y en el segundo, cuando nos descubre el misterio, justo en medio de la realidad gris, de esa “Catalunya meva petita, rònega, desmantellada…”.6 A pesar de la innovación de este planteamiento, el propio Urgell tuvo que defender su obra en distintas ocasiones con la irónica frase: “Lo de siempre”. Morera, por el contrario, pinta realmente lo que ve, in situ, sufriendo todo tipo de inclemencias del tiempo, que lo predisponen a una experiencia panteísta de la naturaleza, en la línea de un romanticismo alemán. Y su cordillera es siempre trágica, cruda, majestuosa, imponente, “con sus terrores invernales”. El pintor benefactor de las artes en Lleida arrastra a su obra las raíces de un romanticismo tardío, sin dejarse abrir a la modernidad, muy posiblemente debido al magisterio recibido de De Haes.

MODEST URGELL

3 Jesús Navarro. “Jaume Morera i Galícia, 1854–1927”. En: Jaume Morera i Galícia. Lleida: Museu d’Art Jaume Morera, 1999, p. 62. 4 Jaume Morera. En la Sierra del Guadarrama. Madrid: Ruiz Hermanos editores, 1927, pp. 11 y 14. 5 Modest Urgell. Catalunya. Barcelona: Seguí, 1905, p. 8. 6

Ibidem.

XAVIER GOSÃ&#x2030;

HERMEN ANGLADACAMARASA

Xavier Gosé Jardí d’hivern C. 1914 Llapis conté, tremp i fixador sobre cartolina 35,5 × 28 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MALL 0162)

CO N N E X ION S

XAVIER GOSÉ

Hermen Anglada-Camarasa Visió nocturna parisenca París, c. 1899 Oli sobre taula 23,5 × 35 cm Museu del Cau Ferrat, Sitges Col·lecció Santiago Rusiñol, núm. inv.: 30.705

H E R M E N A N G L A D A - C A MA R A SA

Visió nocturna parisenca (c. 1899), d’Anglada-Camarasa, i Jardí d’hivern (c. 1914), de Xavier Gosé, comparteixen la mateixa temàtica: el París de la Belle Époque, el mite del París dels ambients festius que Toulouse-Lautrec, entre d’altres, havia posat de moda aleshores. Aquest mite de la ciutat de la llum, de la ciutat joiosa, amagava una realitat sòrdida: l’explotació sexual de la dona, la prostitució. Les dues obres que connectem denuncien aquesta situació, de manera, però, molt diferent. Anglada-Camarasa se centrà en aquest tema del París festiu a partir de 1898, com a conseqüència de freqüentar els locals d’oci i d’esbarjo parisencs. Amb la llum elèctrica arriba a uns procediments nous i personals, aconsegueix una dissolució de la forma i una fusió dels colors molt innovadora. Els plans lluminosos alternats, el clarobscur, donen també profunditat a les seves composicions, i destaca el personatge femení a primer terme a l’esquerra, mentre que apareixen més desdibuixades unes siluetes femenines a la dreta. La dona que hi ha a primer terme sembla una aparició espectral, fantasmal, passejant-se entre arbres il·luminats per llums llunyans; sobre el negre de la nit en destaca la pal·lidesa del rostre demacrat, amb aquells ulls negres desmesurats en els quals s’emmirallen l’insomni, la febre, Anglada, envoltada per núvols de blonda, té tota la fascinació de la femme fatale; alhora, atreu irresistiblement perquè és el pecat, i fa por, ja que sembla que porti la mort marcada en el seu rostre. En aquesta peça veiem clarament la contradicció fonamental i vital, en l’obra parisenca d’Anglada, entre, d’una banda, la riquesa dels colors, els efectes meravellosos de la llum, i, d’altra banda, la tristesa d’aquests escenaris estranys, i la solitud i l’alienació d’aquesta dona de la vida, víctima de la necessitat de voluptuositat venal del París de la Belle Époque, capital mundial del plaer. Xavier Gosé començà a copsar, els anys 1907, 1908 i 1909, en les seves obres, les escenes galants dels bulevards parisencs, els cabarets, els teatres amb les seves demi-mondaines —és a dir, prostitutes de luxe—, les actrius i els dandis. Val a dir que aquest món no havia canviat gaire i era més o menys el mateix que Anglada havia pintat durant els darrers anys del segle xix. Aquesta obra de tècnica mixta, Jardí d’hivern, pertany a aquest cicle parisenc de la vida mundana. Es tracta segurament del jardin d’hiver des Champs Elysées, lloc de passeig i de trobada. Malgrat l’elegància i la bellesa dels protagonistes, hi ha un sentiment de fredor, de distància entre l’home i la dona, i també de tensió, que fa pensar en el món de la prostitució. Sota l’aparença d’una indubtable distinció, tant en els vestits dels personatges com en 38

CO N N E X ION S

XAVIER GOSÉ

les seves elegants demi-mondaines com privades de sentiments, sense ànima, però també solitàries i avorrides. En el cas de la noia del Jardí d’hivern, és tan maca, tan jove, que pot representar el prototip perillós de la fausse ingénue, la falsa ingènua que atrau irresistiblement els homes i els enganya amb una aparença de puresa enganyosa.

ELISEU TRENC

la preciosa composició corba en què s’inscriuen les diagonals de les siluetes sobre el sofà verd pàl·lid, es copsa la duresa d’un món on no hi ha sentiments, sinó recerca d’un plaer tarifat. No sabem res de les relacions entre els dos protagonistes de l’obra: l’home és “protector” de la dona?; es tracta d’un client? Allò evident és que el personatge femení, com gairebé sempre en l’obra de Gosé, és totalment inexpressiu. Gosé es

Tenim, doncs, dues visions de l’omnipresència de la dona en el París de la Belle Époque. Anglada i Gosé denuncien, a través de llur visió de l’explotació de la dona, el mite d’una època feliç, joiosa. Anglada ho fa d’una manera terrible, gairebé expressionista, amb la presència de la droga i de la mort, i Gosé, d’una manera més distanciada, freda, elegant, però amb una falta de caliu, de sentiment, que també remet a la solitud. Ambdues visions són plenes de tristesa, però —i ací rau la contradicció interna d’aquestes visions— també són estèticament precioses i tenen tot l’encant i el perill de l’etern femení, de la seducció de la dona en dues versions que van omplir l’imaginari dels homes de 1900: la femme fatale i la fausse ingénue.

H E R M E N A N G L A D A - C A MA R A SA

Visió nocturna parisenca (c. 1899), de Anglada-Camarasa, y Jardí d’hivern (c. 1914), de Xavier Gosé, comparten la misma temática: el París de la Belle Époque, el mito del París de los ambientes festivos que Toulouse-Lautrec, entre otros, había puesto de moda entonces. Este mito de la ciudad de la luz, de la ciudad jubilosa, escondía una realidad sórdida: la explotación sexual de la mujer, la prostitución. Las dos obras que conectamos denuncian esta situación, pero de un modo muy distinto. Anglada-Camarasa se centró en este tema del París festivo a partir de 1898, como consecuencia de frecuentar los locales de ocio y de recreo parisinos. Con la luz eléctrica llega a unos procedimientos nuevos y personales, consigue una disolución de la forma y una fusión de los colores muy innovadora. Los planos luminosos alterados, el claroscuro, dan también profundidad a sus composiciones, y destaca el personaje femenino del primer término a la izquierda, mientras que aparecen, más desdibujadas, unas siluetas femeninas a la derecha. La mujer en primer término parece una aparición espectral, fantasmal, paseándose entre árboles iluminados por luces lejanas; sobre el negro de la noche destaca la palidez de su rostro demacrado, con esos ojos negros desmesurados en los Esta mariposa de noche pintada por Anglada, envuelta con nubes de blonda, tiene toda la fascinación de la femme fatale; a la vez, atrae irresistiblemente porque es el pecado, y da miedo, ya que parece llevar la muerte marcada en su rostro. En esta pieza vemos claramente la contradicción fundamental y vital, en la obra parisina de Anglada, entre, por una parte, la riqueza de los colores, los efectos maravillosos de la luz, y, por otra parte, la tristeza de esos escenarios extraños, y la soledad y la enajenación de esa mujer de la vida, víctima de la necesidad de voluptuosidad venal del París de la Belle Époque, capital mundial del placer. Xavier Gosé empezó a captar, los años 1907, 1908 y 1909, en sus obras, las escenas galantes de los bulevares parisinos, los cabarets, los teatros con sus demi-mondaines —o sea, prostitutas de lujo—, las actrices y los dandis. Justo es decir que este mundo no había cambiado mucho y era más o menos el mismo que Anglada había pintado durante los últimos años del siglo xix. Esta obra de técnica mixta, Jardí d’hivern, pertenece a este ciclo parisino de la vida mundana. Se trata seguramente del jardin d’hiver des Champs Elysées, con las ción; lugar de paseo y de encuentro. A pesar de la elegancia y la belleza de los protagonistas, hay un sentimiento de frialdad, de distancia entre el hombre y la mujer, y también de tensión, que hace pensar en el mundo de la prostitución. Bajo la apariencia de una indudable distinción, tanto 40

CO N N E X ION S

XAVIER GOSÉ

en los trajes de los personajes como en la preciosa composición curva en la que se inscriben las diagonales de las siluetas sobre el sofá verde pálido, se capta la dureza de un mundo donde no existen sentimientos, sino búsqueda de un placer tarifado. No sabemos nada de las relaciones entre los dos protagonistas de la obra: ¿el hombre es “protector” de la mujer?; ¿se trata de un cliente? Lo evidente es que el personaje femenino, como casi siempre en la obra de Gosé, es totalmente inexpresivo. Gosé se mueve en el mundo elegantes demi-mondaines como privadas de sentimientos, sin alma, pero también solitarias y aburridas. En el caso de la chica del Jardí d’hivern, es tan bonita, tan joven, que puede representar el prototipo peligroso de la fausse ingénue, la falsa ingenua que atrae irresistiblemente a los hombres y los engaña con una apariencia de pureza engañosa. Tenemos, pues, dos visiones de la omnipresencia de la mujer en el París de la Belle Époque. Anglada y Gosé denuncian, a través de su visión de la explotación de la mujer, el mito de una época feliz, jubilosa. Anglada lo hace de un modo terrible, casi expresionista, con la presencia de la droga y de la muerte; y Gosé, de un modo más distanciado, frío, elegante, pero con una falta de calidez, de sentimiento, que también remite a la soledad. Ambas visiones están llenas de tristeza, pero —y aquí radica la contradicción interna de estas visiones— también son estéticamente preciosas y tienen todo el encanto y el peligro del eterno femenino, de la seducción de la mujer en dos versiones que llenaron el imaginario de los hombres de 1900: la femme fatale y la fausse ingénue.

MODEST URGELL

MIQUEL VILA DRICH

JOAQUIM SUNYE R

Miquel Viladrich Les hermètiques 1909 Oli sobre fusta 36,6 × 55 cm Museu d’Art Jaume Morera. Dipòsit de la Diputació de Lleida, Lleida (MALL 0966)

CO N N E X ION S

MIQUEL VILADRIC H

Joaquim Sunyer Les germanes Ribas Sitges, 1913 Oli sobre tela 107 × 77,5 cm Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona (MNAC 003847)

JOAQUIM SUNYER

L’atracció del doble

hieràtiques i frontals, no és gaire habitual en la història En la pintura europea hi ha algunes obres extraordinàries. Una de les més conegudes és l’homoeròtic Gabrielle d’Estrées et une de ses soeurs pintat pels voltants de 1594 per un autor desconegut, que és al Museu del Louvre i és considerada entre les obres més famoses i celebrades de la pintura francesa, de la qual ja a l’època se’n van fer diferents versions i còpies. Una altra obra, no menys impactant i hipnòtica, sense al llit juntes, és The Cholmondeley ladies, també d’autor anònim, pintada potser entre 1600 i 1610, de la Tate Britain. En la pintura del segle xix també apareix sovint el tema, com en l’esplèndid The Travelling Companion, d’Augustus Leopold Egg, de 1862, del Museu i Galeria d’Art de Birmingham, o Mesdemoiselles C. Chassériau, de Théodore Chassériau, de 1843, que és al Museu del Louvre. Les hermètiques, de 1909, obra de Miquel Viladrich (Torrelameu, Lleida, 1887 – Buenos Aires, Argentina, 1956), i Les germanes Ribas, de 1913, de Joaquim Sunyer (Sitges, 1874–1956), s’inscriuen de ple en aquests quadres especials de diferència, l’un a Madrid i l’altre a Sitges, no sembla que haguessin tingut llavors una connexió directa, tot tals amb elements compartits entre elles de manera explícita, situades en un jardí quasi abstracte i suspès, pintat totalment al marge de la representació naturalista i l’academicisme, i amb una atmosfera misteriosa que les envolta. El quadre de Viladrich va ser exposat per primera vegada a l’estudi de l’artista a Madrid, el mateix 1909, i després a París, al Salon des Indépendants de 1912, on llavors potser sí que l’hauria pogut veure Sunyer. Per la seva banda, el retrat de Les germanes Ribas va participar en l’exposició de la col·lecció Plandiura, presentada el 1915 a les Galeries Laietanes de Barcelona. Són dues obres molt importants en la trajectòria de cada un dels dos artistes catalans, malgrat que a la vegada també són bastant insòlites, perquè no van tenir una

El quadre de Viladrich —junt amb Els meus funerals, del mateix any— és, de totes les obres del pintor de Torrelameu, la més clarament adscrita a la pintura simbolista europea del darrer terç del segle xix, i, en aquest cas concret, a la pintura prerafaelita anglesa i al seu màxim representat, Edward Burne-Jones. Dues noies joves —qui sap si germanes

CO N N E X ION S

MIQUEL VILADRIC H

—l’una és mig panotxa, i l’altra, bruna—, ni tampoc van vestides iguals, però, en canvi, comparteixen el mateix coll ample amb sanefa als vestits —l’un, rogent, i l’altre, blau—, i aquest detall penetrant i molt ben marcat les uneix de manera rara. Amb el títol, Viladrich va acabar de rematar

realisme molt peculiar, que mirava directament la pintura xv i xvi, amb una iconogral’èxit absolut als Estats Units. Les germanes Ribas —pintades tres anys després de Pastoral i Mediterrània, els dos quadres que marquen l’arrencada del noucentisme sunyerià d’arrel cézanniana, i que suposen

JOSEP CASAMARTINA I PARASSOLS

com elles, en una composició que defuig el volum, més enllà

a l’època i, també, en l’artista sitgetà. Es tracta d’una duresa que només és comparable amb la sèrie coetània de nus femenins al bosc d’anatomia pronunciada, fruit de l’impacte que havia rebut aquell mateix any 1913 a la ciutat d’Orvieto, davant els frescos de la catedral pintats per Luca Signorelli. Prèviament a aquest viatge a Itàlia, Sunyer també havia estat a Munic, on va exposar el 1911. Les dues germanes Ribas també tenen un cert aire que les entronca amb la pintura alemanya, i no deixen de ser un precedent de l’anomenat “retorn a l’ordre”, i de la “nova objectivitat”, que just aquell moment també estava mig assajant André Derain en obres com el coetani Retrat de Mme Kahnweiler, conservat al Centre Pompidou. Com en Les hermètiques, les dues i la posició, refermades en aquest cas pel joc creuat dels braços i les mans, que és el tret que els confereix més misteri i fascinació, junt amb la mirada intensa i alhora absent. Sunyer va repetir diverses vegades aquest tema amb altres models, però van ser versions molt més suaus i cordials, d’acord amb el seu personal mediterranisme assolellat.

JOAQUIM SUNYER

La atracción del doble

hieráticas y frontales, no es muy habitual en la historia En la pintura europea hay algunas obras extraordinarias. Una de las más conocidas es el homoerótico Gabrielle d’Estrées et une de ses soeurs pintado hacia 1594 por un autor desconocido, que está en el Museo del Louvre y es considerada entre las obras más famosas y celebradas de la pintura francesa, de la que ya en la época se hicieron distintas versiones y copias. Otra obra, no menos impactante e hipnótica, en la cama juntas, es The Cholmondeley Ladies, también de autor anónimo, pintada quizás entre 1600 y 1610, de la Tate Britain. En la pintura del siglo xix también aparece a menudo el tema, como en el espléndido The Travelling Companions, de Augustus Leopold Egg, de 1862, del Museo y Galería de Arte de Birmingham, o en Mesdemoiselles C. Chassériau, de Théodore Chassériau, de 1843, que está en el Museo del Louvre. Les hermètiques, de 1909, obra de Miquel Viladrich (Torrelameu, Lleida, 1887 – Buenos Aires, Argentina, 1956), y Les germanes Ribas, de 1913, de Joaquim Sunyer (Sitges, 1874–1956), se inscriben de lleno en estos cuadros especiales de diferencia, uno en Madrid y el otro en Sitges, no parece que hubieran tenido entonces una conexión directa, aunque con elementos compartidos entre ellas de forma explícita, situadas en un jardín casi abstracto y suspendido, pintado totalmente al margen de la representación naturalista y el academicismo, y con una atmósfera misteriosa que las rodea. El cuadro de Viladrich fue expuesto por primera vez en el estudio del artista en Madrid, el mismo 1909, y después en París, en el Salon des Indépendants de 1912, donde entonces quizás sí que lo habría podido ver Sunyer. Por su parte, el retrato de Les germanes Ribas participó en la exposición de la colección Plandiura, presentada en 1915 en las Galeries Laietanes de Barcelona. Son dos obras muy importantes en la trayectoria de cada uno de los dos artistas catalanes, aunque a la vez también son bastante insólitas, porque

El cuadro de Viladrich —junto con Els meus funerals, del mismo año— es, de todas las obras del pintor de Torrelameu, la más claramente adscrita a la pintura simbolista europea del último tercio del siglo xix, y, en este caso concreto, a la pintura prerrafaelita inglesa y a su máximo representante, 48

CO N N E X ION S

MIQUEL VILADRIC H

Edward Burne-Jones. Dos chicas jóvenes —quién sabe si hermanas o amigas—, en un jardín cerrado, invadido rehúye el volumen, más allá de la discreta carnación de las y la otra, morena—, y tampoco van vestidas igual, pero, en cambio, comparten el mismo cuello ancho con cenefa en los vestidos —uno, rojizo, y el otro, azul—, y este detalle penetrante y muy bien marcado las une de un modo raro. Con el título, Viladrich terminó de rematar el enigma, acusado

siglo, el artista evolucionó hacia un realismo muy peculiar, de los siglos xv y xvi, con una minuciosa y rotunda iconografía en los Estados Unidos. Les germanes Ribas —pintadas tres años después de Pastoral y Mediterrània, los dos cuadros que marcan el inicio del novecentismo de Sunyer, de raíz cézanniana, y que suponen un hito en el arte catalán— son de una contundencia insólita en la época y, también, en el artista de Sitges. Se trata de una dureza que solo es comparable con la serie coetánea de desnudos femeninos en el bosque de anatomía pronunciada, fruto del impacto que había recibido aquel mismo año 1913 en la ciudad de Orvieto, ante los frescos de la catedral pintados por Luca Signorelli. Previamente a este viaje a Italia, Sunyer también había estado en Múnich, donde expuso en 1911. Las dos hermanas Ribas también tienen un cierto aire que las entronca con la pintura alemana, y no dejan de ser un precedente del llamado “retorno al orden”, y de la “nueva objetividad”, que justo en aquel momento también estaba medio ensayando André Derain en obras como el coetáneo Retrato de Mme Kahnweiler, conservado en el Centro Pompidou. Como en Les hermètiques, las dos

misterio y fascinación, junto con la mirada intensa y a la vez ausente. Sunyer repitió varias veces este tema con otros modelos, pero fueron versiones mucho más suaves y cordiales, de acuerdo con su personal mediterranismo soleado.

JOAQUIM SUNYER

LEANDRE CRIS TÃ&#x2019;FOL

MARCE L DALMAU

Leandre Cristòfol Monument 1936 Fusta i acer 40,3 × 31,5 × 21,8 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MALL 1227)

CO N N E X ION S

LEANDRE C RISTÒFOL

Marcel Dalmau Catedral 2001 3 fotografies lenticulars 32,5 × 50 cm c/u Col·lecció particular, Banyoles

MARCEL DALMAU

Paradoxa i declinació del monument

Monument, de Leandre Cristòfol, i Catedral, de Marcel personals i per una deriva conceptual centrada en l’ús i les connotacions de l’art en l’espai públic. Comencem pel principi, tot demanant disculpes per fer referència a trajectes personals, per bé que, comptat i debatut, estan ben relacionats amb les obres que ens ocupen. La primera part de la llicenciatura en història de l’art la vaig dur a terme a la Universitat de Girona, una ciutat on cursar aquests estudis permetia vagarejar per un nucli antic ple de referències històriques i arquitectòniques: el call jueu, els patis dels palaus, les muralles, la successió d’esglésies, tols, que surt a la peça de Marcel Dalmau i que em semblava una instantània pura de segles d’història. I tot això, adobat per una sèrie de reformes que començaven a airejar les zones singulars, que els deixava amb aquell llustre d’acabats de fer, de lífting arqueològic que enretirava les capes menys afavoridores per buscar un punt immobilitzat en el temps. Pura el que es deia aules endins. Una imatge perfecta i estantissa que, anys a venir, ompliria i omple Girona de turistes delero-

A Barcelona, durant el segon tram de la llicenciatura, els recorreguts patrimonials es van veure complementats per la fal·lera de les administracions d’incorporar escultures a l’espai públic, fet que jo celebrava entusiàsticament traduint-ho en fatigosos treballs lectius. Era un moment de James Turrell, Jaume Plensa, Jannis Kounellis, Lothar Baumgarten, Mario Merz, Rebecca Horn, etc.) mostraven la necessitat de negociar i pensar en el lloc on s’instal·laven, de convertir-se en art públic més que no pas en art instal·lat en un espai públic. Alguna nit vaporosa, m’agradava informar recentment que ens trobàvem pel camí. El Monument de Leandre Cristòfol era glossat com el producte d’un hàbil ebenista que havia revolucionat l’escultura catalana, però minació popular d’“escultura de l’oliva” o de “tripi”. Sovint en dubte la necessitat o adequació de les obres, i jo responia amb una encotillada defensa de les virtuts pedagògiques de l’art en l’espai públic. Pecats de joventut.

CO N N E X ION S

LEANDRE C RISTÒFOL

van tenir el punt exultant dels Jocs Olímpics de 1992 —sí, jo també hi era. Dir que jo era jove pot semblar recórrer a una mena de captatio benevolentiae per no haver sigut capaç d’adonar-me de moltes escletxes, de tensions sense resoldre, d’aspectes poc adequats… Es tractava de documentar notícies de cada nou embelliment de la ciutat. El temps fa aparèixer noves perspectives. Malgrat la distància cronològica, les tècniques emprades i una formulació conceptual diferenciada, Monument, de Leandre Cristòfol, i Catedral, de Marcel Dalmau, presenten un punt de connexió molt interessant en l’ús i les connotacions de l’art en l’espai públic. En un cas, el trasllat i la monumentalització d’una obra intimista i poètica en una

DAVID SANTAEULÀRIA

Les campanyes “Girona m’enamora” i “Barcelona, posa’t guapa” em van produir el mateix encanteri i orgull que a molts altres conciutadans. Van ser moments de rehabilitació

utilitarista i homogeneïtzadora del patrimoni artístic apunten a models culturals i engranatges politicoeconòmics en què la ciutadania acaba assumint un mer paper de passivitat submisa, en forma d’espectadors, turistes i consumidors. El web de l’Ajuntament destinat a donar informació sobre el catàleg d’art públic explica que Leandre Cristòfol, amb l’ajut de Francesc Miralles, va triar l’obra Monument quan va rebre la proposta del consistori. No sabem ben bé per què va escollir aquesta peça avantguardista i lírica per ser declinada del singular al plural, del jo al nosaltres de l’espai públic. El mateix web explica que, posteriorment a la inauguració de l’escultura, a la plaça se li va donar el nom de George Orwell i es va optar per no posar-hi bancs per seure-hi, perquè així ho van demanar els veïns. a Internet sota l’epígraf “art i espai públic”, sovintegin les ordenances municipals de convivència i civisme de diverses poblacions catalanes. Des de l’acció programàtica inicial que tenien el curiós eufemisme d’“urbanisme preventiu”, tot plegat ha convertit aquest espai en un model perfecte del que ha succeït en molts altres indrets de la ciutat. Les veus crítiques, que han anat augmentant amb el temps, queden resumides en aquesta opinió de l’antropòleg José Mansilla: “[…] ara és veritat que tot està més net i potser ja no s’hi fan activitats incíviques, però també és cert que els veïns han estat desplaçats de l’espai públic a canvi d’ocupar-lo amb terrasses i turistes que paguen preus exorbitants per sangries i cappuccinos”. MARCEL DALMAU

L’obra de Marcel Dalmau apunta justament cap aquí: a la imposició d’un model cultural amb tendència al parc temàtic, de consum fàcil, de bellesa aparent i digerible, sense cap mena de referència a les dinàmiques i tensions històriques associades al monument. Irònicament, el poder diví i eclesiàstic que ostenta una catedral es bescanvia per una reveladora referència a una retolació que acompanyava bancs i entitats de canvi de divises (change / exchange / wechsel) i ens emplaça a la preeminència del recurs econòmic del turisme. L’aparent bondat que hom observava temps enrere en la rehabilitació patrimonial i la instal·lació d’escultures en l’espai públic també té un revers amb arestes. Suposadament, l’art hauria de trencar tabús, expandir la percepció de la realitat, qüestionar els poderosos, però en aquestes operacions sembla més un valor de canvi centrat a fer-ne un ús atractiu per al turisme i el consum. Ho va dir molt bé l’assagista Thomas Franck: “Les elits adoren les revolucions que se centren en canvis estètics”.

CO N N E X ION S

LEANDRE C RISTÒFOL

Paradoja y declinación del monumento

Monument, de Leandre Cristòfol, y Catedral, de Marcel personales y por una deriva conceptual centrada en el uso y las connotaciones del arte en el espacio público. Empecemos por el principio, pidiendo disculpas por hacer referencia a trayectos personales, aunque, en resumidas cuentas, están bien relacionados con las obras que nos ocupan. La primera parte de la licenciatura en Historia del Arte la llevé a cabo en la Universidad de Girona, una ciudad donde cursar estos estudios permitía vagar por un casco antiguo lleno de referencias históricas y arquitectónicas: la judería, los patios de los palacios, las murallas, la sucesión Plaça dels Apòstols, que sale en la pieza de Marcel Dalmau y que me parecía una instantánea pura de siglos de historia. Y todo ello, aderezado por una serie de reformas que empezalustre de recién hechos, de lifting arqueológico que retiraba las capas menos favorecedoras para buscar un punto inmovilizado en el tiempo. Pura idealización y canonización que ejemplarizaba y positivizaba lo que se decía aulas adentro. Una imagen perfecta y estadiza que, años a venir, llenaría las bondades del lugar. En Barcelona, durante el segundo tramo de la licenciatura, los recorridos patrimoniales se vieron complementados por en el espacio público, hecho que yo celebraba entusiásticamente traduciéndolo en fatigosos trabajos lectivos. Era un momento de James Turrell, Jaume Plensa, Jannis Kounellis, Lothar Baumgarten, Mario Merz, Rebecca Horn, etc.) mostraban la necesidad de negociar y pensar en el lugar donde se instalaban, de convertirse en arte público más que en arte instalado en un espacio público. Alguna noche vaporosa, me gustaba informar a los compañeros de juerga de cada hito escultórico incorporado recientemente que nos encontrábamos por el camino. El Monument de Leandre Cristòfol era glosado como el producto de un hábil ebanista que había revolucionado la escultura catalana, pero no conseguía cierto consenso hasta que no hacía mención de la denominación popular de “escultura de la oliva” o de “tripi”. A menudo me encontrala necesidad o adecuación de las obras, y yo respondía con una encorsetada defensa de las virtudes pedagógicas del arte en el espacio público. Pecados de juventud. MARCEL DALMAU

Las campañas “Girona m’enamora” y “Barcelona, posa’t guapa” me produjeron el mismo hechizo y orgullo que a otros muchos conciudadanos. Fueron momentos colectiva, que en Barcelona tuvieron el punto exultante de los Juegos Olímpicos de 1992 —sí, yo también estaba ahí—. Decir que yo era joven puede parecer recurrir a una especie de captatio benevolentiae por no haber sido capaz de darme cuenta de muchos resquicios, de tensiones sin resolver, de aspectos poco adecuados… Se trataba de docucon las noticias de cada nuevo embellecimiento de la ciudad. El tiempo hace aparecer nuevas perspectivas. A pesar de la distancia cronológica, las técnicas usadas y una formulación conceptual diferenciada, Monument, de Leandre Cristòfol, y Catedral, de Marcel Dalmau, presentan un punto de conexión muy interesante en el uso y las connotaciones del arte en el espacio público. En un caso, el traslado y la monumentalización de una obra intimista y poética en una plaza pública —enmarcada en una campaña o, en el otro, la reducción utilitarista y homogeneizadora del patrimonio artístico, apuntan a modelos culturales y engranajes político-económicos en los que la ciudadanía termina por asumir un mero papel de pasividad sumisa, en forma de espectadores, turistas y consumidores. La web del Ajuntament destinada a dar información sobre el catálogo de arte público explica que Leandre Cristòfol, con la ayuda de Francesc Miralles, eligió la obra Monument cuando recibió la propuesta del consistorio. No sabemos muy bien por qué escogió esta pieza vanguardista y lírica para ser declinada del singular al plural, del yo al nosotros del espacio público. La propia web cuenta que, posteriormente a la inauguración de la escultura, a la plaza se le dio el nombre de George Orwell y se optó por no poner bancos para sentarse, porque así lo pidieron los vecinos. En este sentido, es lo basbajo el epígrafe “arte y espacio público”, sean frecuentes las ordenanzas municipales de convivencia y civismo de varias poblaciones catalanas. Desde la acción programática inicial res que tenían el curioso eufemismo de “urbanismo preventivo”, todo ha convertido este espacio en un modelo perfecto de lo que ha sucedido en muchos otros lugares de la ciudad. Las voces críticas, que han ido aumentando con el tiempo, quedan resumidas en esta opinión del antropólogo José Mansilla: “[…] es verdad que ahora todo está más limpio y quizás ya no se llevan a cabo actividades incívicas, pero también es cierto que los vecinos han sido desplazados 58

CO N N E X ION S

LEANDRE C RISTÒFOL

del espacio público a cambio de ocuparlo con terrazas y turistas que pagan precios exorbitantes por sangrías y cappuccinos”.

La obra de Marcel Dalmau apunta justo hacia aquí: hacia la imposición de un modelo cultural con tendencia al parque temático, de consumo fácil, de belleza aparente y digerible, sin ningún tipo de referencia a las dinámicas y tensiones históricas asociadas al monumento. Irónicamente, el poder divino y eclesiástico que ostenta una catedral se intercambia por una reveladora referencia a una rotulación que acompañaba bancos y entidades de cambio de divisas (change / exchange / wechsel) y nos emplaza a la preeminencia del recurso económico del turismo. La aparente bondad que uno observaba tiempo atrás en la rehabilitación patrimonial y la instalación de esculturas en el espacio público también tiene un reverso con aristas. Supuestamente, el arte debería romper tabúes, expandir la percepción de la realidad, cuestionar a los poderosos, pero en estas operaciones parece más un valor de cambio centrado en hacer un uso atractivo de él para el turismo y el consumo. Lo dijo muy bien el ensayista Thomas Franck: “Las élites adoran las revoluciones que se centran en cambios estéticos”.

MARCEL DALMAU

ANTONI GARCIA LAMOLLA

LUIS BUÑUE L/ SALVADOR DAL Í

Antoni Garcia Lamolla Sense títol 1935 Oli sobre tela 44,5 × 34,4 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MALL 2034)

CO N N E X ION S

ANTONI GARC IA LAMOLLA

Luis Buñuel i Salvador Dalí Un chien andalou 1929 Pel·lícula 35 mm, B/N, 21 min, versió restaurada per Filmoteca Española (Ferran Alberich, 2003); reproduïda en DVD Filmoteca Española, Madrid

L U I S B U Ñ U E L / S A LVA D OR D A LÍ

Lamolla. Pintura i surrealisme(s)

Lamolla, surrealista. Sí. El quadre ens ho explica: un espai tancat, reclòs, amb un seguit d’objectes que només poden conviure en l’inconscient de l’artista —i de l’espectador—; s’allunyen de la nostra experiència sensible: una mena d’antifaç que s’està evaporant; sobre un pedestal, un bust d’una dona amb una llarga cabellera i ulls buits; a terra, una massa informe que té clavada una mena d’agulla, i, al centre, presidint la composició, un objecte tan senzill com imprecís, mig coltell mig tavella o bajoca estrafeta. Lamolla, surrealista. Sí. Però quin surrealisme va beure i veure, l’artista? Com es feia surrealista, un artista a la Catalunya republicana, a la Lleida perifèrica dels anys trenta? ències en el mateix món de l’art. Per exemple, les trobem en la revista lleidatana Art (1933–1934/1935), en la qual Enric Crous, el seu adalil, escrivia quina era la seva voluntat: “Destruir el món de la falsa realitat perversa i crear el món de la réalité intérieure de Breton, de l’automatisme psíquic pur”. Lamolla era un dels col·laboradors de la publicació, just en el període en què devia compondre aquesta pintura, i d’altres d’inspiració semblant. El Lamolla surrealista ho era només per la via teòrica? La història de l’art s’ha bastit a partir d’uns criteris endogàmics, com si l’artista no visqués en societat, com si la seva experiència sensible no s’introduís en les seves representacions. Això és encara més evident en els artistes moderns. L’artista del segle xx no va ser aliè a l’acceleració de la vida moderna. Els historiadors de l’art o de la cultura cometem un error de partida, doncs, quan estudiem els artistes de la nostra contemporaneïtat a partir de mètodes antics. Lamolla, surrealista. Sí. Només per camins provinents de l’art tradicional? No. Als anys trenta, la cultura de masses s’havia estès de manera dominant. La visualitat pagana començava a tenir una preponderància que ja augurava el nostre món contemporani, aquest bombardeig continu d’imatges en què vivim. I aquesta visualitat s’estenia en totes les direccions, també l’artística. La mateixa revista Art, subtitulada com a Revista de les Arts, incloïa un enorme interès per llenguatges aleshores en puixança, com la

Bonet volia expandir aquest interès creant un cineclub

CO N N E X ION S

ANTONI GARC IA LAMOLLA

descartar-se. Com podríem fer-ho si, per a tants membres cial, el pagà, va tenir tanta rellevància (Breton, Artaud, Desnos…)? També en va tenir per a un pintor que va ser una referència per a la pintura catalana, Salvador Dalí, però que va demostrar, en la seva obra literària, des de 1927, i en la seva col·laboració amb Luis Buñuel, que el cinema era una de les bases de la seva poètica. D’aquí prové el supòsit en la pel·lícula Un chien andalou (1929), el guió de la qual Dalí i Buñuel van escriure el gener de 1929 a l’Empordà. No tenim constància documental que Lamolla l’hagués vist, però des de la seva presentació a Barcelona, l’octubre de 1929, en les sessions Mirador, la pel·lícula es va veure en sessions de cineclub i, més encara, tant a París com a Catalunya va suposar una rebel·lió, un canvi en el concepte que es tenia del cinema i de la seva relació amb la cultura.

JOAN MARIA MINGUET BATLLORI

La hipòtesi és, en conseqüència, que Lamolla fa els seus quadres més surrealistes de mitjan anys trenta a partir

D’entrada, la imatge inicial de la pel·lícula, la de la navalla que talla l’ull de la protagonista, concorda absolutament amb l’ideari de la mirada interior que hem vist que Enric Crous proposava: si se cega la mirada, només podem acudir al funcionament de l’inconscient, a les imatges que no tenen una explicació des de la lògica de la narració, des de la lògica precedides enganyosament per la frase paradigmàtica del començament dels contes, “Il était une foi”, no deixen de tat de la capsa de ratlles; la mà foradada plena de formigues; les associacions subconscients entre els pèls d’una aixella i una garota; l’arravatament amorós (l’amour fou surrealista) que prové de la mort; la papallona que porta inscrita la mort; els llavis esborrats; la parla eliminada… El quadre de Lamolla se situa en aquesta concepció de la il·lògica de l’inconscient; allà la mirada també hi és suspesa: el bust té els ulls buits, l’antifaç s’està convertint en un núvol, els ulls que havia de protegir aviat ja no hi seran. Salvador Dalí deia que d’Un chien andalou no s’havia d’entendre res, que era un “documental de l’inconscient”, és a dir, la paradoxa que suposa pensar que el nostre món interior pot com el quadre d’Antoni G. Lamolla no funcionen per la via del realisme. Ben al contrari, ens mostren unes imatges amb les quals no podem connectar si no és des dels enigmes del nostre propi inconscient.

L U I S B U Ñ U E L / S A LVA D OR D A LÍ

Lamolla. Pintura y surrealismo(s)

Lamolla, surrealista. Sí. El cuadro nos lo cuenta: un espacio cerrado, recluido, con una serie de objetos que solo pueden convivir en el inconsciente del artista —y del espectador—; formas alejan de nuestra experiencia sensible: una especie de antifaz que se está evaporando; encima de un pedestal, un busto de una mujer con una larga melena y ojos vacíos; en el suelo, una masa informe con una especie de aguja clavada; y, en el centro, presidiendo la composición, un objeto tan sencillo como impreciso, medio cuchillo medio vaina o judía contrahecha. Lamolla, surrealista. Sí. ¿Pero qué surrealismo bebió y vio, el artista? ¿Cómo se hacía surrealista, un artista en la Catalunya republicana, en la Lleida periférica de los años treinta? Es habitual que la historia del arte busque referenlas encontramos en la revista leridana Art (1933–1934/1935), en la que Enric Crous, su adalid, escribía cuál era su voluntad: “Destruir el món de la falsa realitat perversa i crear el món de la réalité intérieure de Breton, de l’automatisme psíquic pur”. Lamolla era uno de los colaboradores de la publicación, justo en el periodo en el que debió de componer esta pintura, y otras de inspiración parecida. ¿El Lamolla surrealista lo era solo por la vía teórica? La historia del arte se ha construido a partir de unos criterios endogámicos, como si el artista no viviera en sociedad, como si su experiencia sensible no se introdujera en sus representaciones. Eso es todavía más evidente en los artistas modernos. El artista del siglo xx no fue ajeno a la aceleración de la vida moderna. Los historiadores del arte o de la cultura cometemos un error de partida, pues, cuando estudiamos a los artistas de nuestra contemporaneidad a partir de métodos antiguos. Lamolla, surrealista. Sí. ¿Solo por caminos procedentes del arte tradicional? No. En los años treinta, la cultura de masas se había extendido de forma dominante. La visualidad pagana empezaba a tener una preponderancia que ya auguraba nuestro mundo contemporáneo, este bombardeo continuo de imágenes en el que vivimos. Y esta visualidad se extendía hacia todas las direcciones, también la artística. La propia revista Art, subtitulada como Revista de les Arts, incluía un enorme interés por lenguajes entonces en pujanza, como la fotografía, el cine o la publicidad. No solo eso: en los artículos publicados en la revista, hasta el punto de que Antoni Bonet quería expandir este interés creando un cineclub e incluso una productora. 66

CO N N E X ION S

ANTONI GARC IA LAMOLLA

La hipótesis es, en consecuencia, que Lamolla realiza sus cuadros más surrealistas de mediados de los años treinta tarse el cine. ¿Cómo podríamos hacerlo si, para tantos miemel comercial, el pagano, tuvo tanta relevancia (Breton, Artaud, Desnos…)? También la tuvo para un pintor que fue una referencia para la pintura catalana, Salvador Dalí, pero que demostró, en su obra literaria, desde 1927, y en su colaboración con Luis Buñuel, que el cine era una de las bases de su poética. De ahí proviene el supuesto de que Lamolla en la película Un chien andalou (1929), cuyo guion Dalí y Buñuel escribieron en enero de 1929 en L’Empordà. No tenemos constancia documental de que Lamolla la hubiera visto, pero desde su presentación en Barcelona, en octubre de 1929, en las sesiones Mirador, la película se vio en sesiones de cineclub y, aún más, tanto en París como en Catalunya supuso una rebelión, un cambio en el concepto que se tenía del cine y de su relación con la cultura. Para empezar, la imagen inicial de la película, la de la navaja que corta el ojo de la protagonista, concuerda absolutamente con el ideario de la mirada interior que hemos visto que Enric Crous proponía: si se ciega la mirada, solo podemos acudir al funcionamiento del inconsciente, a las imágenes que no tienen una explicación desde la lógica de la narración, desde que, precedidas engañosamente por la frase paradigmática del comienzo de los cuentos, “Il était une foi”, no dejan de simutado de la caja a rayas; la mano agujereada llena de hormigas; las asociaciones subconscientes entre los pelos de una axila y un erizo de mar; el arrebato amoroso (el amour fou surrealista) que procede de la muerte; la mariposa que trae inscrita la muerte; los labios borrados; el habla eliminada… El cuadro de Lamolla se sitúa en esta concepción de la ilógica del inconsciente; ahí la mirada también está suspendida: el busto tiene los ojos vacíos, el antifaz se está convirtiendo en una nube, los ojos que tenía que proteger pronto ya no existirán. Salvador Dalí decía que de Un chien andalou no se tenía que entender nada, que era un “documental del inconsciente”, o sea, la paradoja que supone pensar que nuestro mundo interior puede ser documentado, de Antoni G. Lamolla no funcionan por la vía del realismo. Todo lo contrario, nos muestran unas imágenes con las que no podemos conectar más que desde los enigmas de nuestro propio inconsciente.

L U I S B U Ñ U E L / S A LVA D OR D A LÍ

MANUEL VIOL A

ADLAN

Manuel Viola Carta–dibuix 1934 Tinta sobre paper 15,1 × 21 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MALL 1843)

CO N N E X ION S

MANUEL VIOLA

AD L A N

Llibre de registre de l’associació Amics de l’Art Nou (ADLAN)

Àlbum de retalls de premsa de l’associació Amics de l’Art Nou (ADLAN)

1932–1936 Paper i cartró 22 × 32 cm

1932–1936 Paper i cartró 32 × 24,8 cm

Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona

De 1932 a 1936, l’associació barcelonina Amics de l’Art Nou (ADLAN) organitzà múltiples exposicions d’art i objectes musicals, conferències, lectures poètiques, excursions, sopars, edicions i homenatges. Les activitats es comunicaven entre els socis a través de circulars, trucades telefòniques o targetes d’invitació. Aquestes notes eren gestionades per la secretària de l’entitat, Adelita Lobo, la qual portava l’ordre de les reunions de la junta, la programació d’activitats i la correspondència. També era qui confeccionava i decorava l’àlbum de retalls de premsa amb notícies de l’associació, que s’ha recuperat fa poc. Tots aquests documents mostren la dinàmica xarxa de relacions que generava l’associació. Els arxius de treball ara s’exposen per primera vegada al Museu d’Art Jaume Morera, procedents de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Es tracta d’un material excepcional, per rellegir la nostra història i posar en relació la cultura d’avantguarda dels anys trenta a Barcelona i Lleida. Els documents de l’associació es presenten al museu celebrant un singular rendez-vous amb tres papers dibuixats i escrits de Manuel Viola que formen part de la col·lecció d’aquesta institució. “Connexions” és el concepte que fa de vincle entre uns i altres, el nom de l’àmplia exposició que s’ha programat amb la col·laboració de setze crítics d’art. La meva proposta de connector es basa a establir proximitat “lectural” entre Viola i l’ADLAN. Els materials del grup cultural —alguns, seu repertori d’activitats i entendre la importància de les relacions personals que constitueixen el seu projecte. El conjunt dels seus protagonistes i les posicions crítiques que debatien. Els tres dibuixos de Viola, datats en els anys més radicals del surrealisme lleidatà (1933–1934), dialoguen amb els altres papers per evocar-nos l’esperit entusiasta d’una gent i d’una època excepcional per a la cultura catalana d’avantguarda. El 1933 el jove Viola ja formava part de la comunitat dels poetes, editors i artistes que treballarien per a l’art nou al voltant de la revista Art de Lleida (Crous, Bonet, Cristòfol o Lamolla). L’esperit de l’ADLAN a Barcelona (Prats, Sert, Gasch, Foix o Miró) també gira a l’entorn dels artistes i poetes nous, i les seves edicions són una mostra de l’esperit que desenvolupà el dibuixant i dissenyador Enric CrousVidal. Tots ells compartiren projectes a ambdues ciutats, i es deixaren fascinar per les arts i tradicions populars, la dicció onírica, els materials pobres i els reptes polítics. De la mateixa manera que es comprometeren amb l’art nou com a tàctica per dissenyar un futur social, en esclatar 72

CO N N E X ION S

MANUEL VIOLA

Foren exploradors visuals i literaris, que anaven d’allò més proper i comú a grans projectes de futur. La història documental de l’ADLAN comença el 1932, amb una exposició privada d’obres de Joan Miró a la Galeria Syra de Barcelona i la presentació d’El circ més petit del món, de Calder, al local d’ADLAN–GATCPAC del passeig de Gràcia. El 1936 acaba l’activitat habitual amb l’inici de les missions de salvament del patrimoni que l’associació porta a terme per a la Generalitat, mentre deixa inacabat el projecte del Congrés Internacional d’Artistes i el treball del ballet Ariel, que el compositor Robert Gerhard havia iniciat amb la intervenció dels seus amics Joan Miró i J. V. Foix. De manera també intempestiva, el recorregut del poeta i pintor Manuel Viola, des de Saragossa, passa per Lleida i Barcelona: col·labora amb els artistes i promotors de l’ADLAN i és un dels ideòlegs de la celebrada exposició “Logicofobista” a la Llibreria Catalònia el 1936. Poc després, en esclatar la guerra, s’allista al front republicà,

PILAR BONET

o a les comissions de salvament del patrimoni que la Generalitat encarregà als membres de l’ADLAN.

ADLAN no és un grup d’artistes, com sempre s’ha dit, sinó una iniciativa de cultura que genera vincles amb altres ciutats i comunitats. Barcelona, Lleida, Madrid i Tenerife són recorreguts fonamentals en l’intercanvi de les narratives modernes, així com els enllaços amb París, per contactar amb artistes, poetes i editors internacionals. Aquest mapa de ciutats i personatges descriu la coordinació d’un projecte comú, una xarxa social que no es vol de multituds, però sí de minories crítiques. Creadors com el poeta i artista Manuel Viola, en trànsit entre Lleida, Barcelona i París, Són membres i promotors d’un mateix projecte de futur, d’una comunitat que exerceix l’aprenentatge col·lectiu i la vocació d’experiències pràctiques i polítiques. Per a aquest diàleg entre Viola i l’ADLAN hem dissenyat un tabernacle, presidit per tres petits dibuixos a tinta de l’artista i poeta, complementats amb la vitrina que mostra diversos papers que genera l’associació cultural. El llibre de registre de reunions i activitats centra l’atenció d’aquest epistolars, un seguit de documents ens parlen sobre l’esperit que anima el treball del grup: exposicions que van dels objec-

com el cas d’amistat i després distància amb el GATCPAC que provoca l’exposició de Salvador Dalí l’any 1934.

AD L A N

Aquest arxiu compartit, on no hi ha distincions entre el concepte d’obra i el de document, entre la legitimació històrica i l’oportunitat dels nous relats, s’acompanya d’una atmosfera musical, amb la partitura del ballet Ariel (1934), de Robert Gerhard, guanyador del premi Isaac Albéniz de la Generalitat de Catalunya el 1935, i que comptava amb la col·laboració del poeta J. V. Foix en el guió i de l’artista Joan Miró en els decorats. Finalment, no es va arribar a estrenar en format teatral, i l’autor el tancà com una suite de concert que es presentà al Festival de la SIMC de Barcelona, l’any 1936. Passat, present i futur s’acoblen en aquesta partitura de Gerhard, amic dels Amics de l’Art Nou. L’esclat de la guerra va aturar el projecte d’ADLAN i va interrompre la poesia i les imatges de Viola, però la potència de la música que envaeix aquest petit arxiu continua augurant nous futurs. L’esperit de l’ADLAN s’activarà de nou l’any 1949, a través de l’associació cultural Club 49 del Hot Club de Barcelona; Viola retornarà a Espanya el 1949 i s’instal·larà a Madrid, per confrontar-se amb l’informalisme: “Tot muda i tot roman”, en paraules del poeta Foix.

CO N N E X ION S

MANUEL VIOLA

De 1932 a 1936, la asociación barcelonesa Amics de l’Art Nou (ADLAN) organizó múltiples exposiciones de arte y objetos musicales, conferencias, lecturas poéticas, excursiones, cenas, ediciones y homenajes. Las actividades se comunicaban entre los socios a través de circulares, llamadas telefónicas o tarjetas de invitación. Esas notas eran gestionadas por la secretaria de la entidad, Adelita Lobo, que llevaba el orden de las reuniones de la junta, la programación de actividades y la correspondencia. También era quien confeccionaba y decoraba el álbum de recortes de prensa con noticias de la asociación, que se ha recuperado hace poco. Todos estos documentos muestran la dinámica red de relaciones que generaba la asociación. Los archivos de trabajo ahora se exponen por primera vez en el Museu d’Art Jaume Morera, procedentes del Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Se trata de un material excepcional, para releer nuestra historia y poner en relación la cultura de vanguardia de los años treinta en Barcelona y Lleida. Los documentos de la asociación se presentan en el museo celebrando un singular rendez-vous con tres papeles dibujados y escritos de Manuel Viola que forman parte de la colección de esta institución. “Conexiones” es el concepto que hace de vínculo entre unos y otros, el nombre de la amplia exposición que se ha programado con la colaboración de dieciséis críticos de arte. Mi propuesta de conector se basa en establecer proximidad “lectural” entre Viola y ADLAN. Los materiales del grupo cultural —algunos, hasta ahora, inéditos— nos permiten ver una pequeña parte de su repertorio de actividades y entender la importancia de las relaciones personales que constituyen su proyecto. El conjunto y la diversidad gonistas y las posiciones críticas que debatían. Los tres dibujos de Viola, fechados en los años más radicales del surrealismo leridano (1933–1934), dialogan con los otros papeles para evocarnos el espíritu entusiasta de una gente y de una época excepcional para la cultura catalana de vanguardia. En el año 1933, el joven Viola ya formaba parte de la comunidad de los poetas, editores y artistas que trabajarían para el arte nuevo en torno a la revista Art de Lleida (Crous, Bonet, Cristòfol o Lamolla). El espíritu de ADLAN en Barcelona (Prats, Sert, Gasch, Foix o Miró) también gira alrededor de los artistas y poetas nuevos, y sus ediciones son una muestra del espíritu moderno de la tipografía, similar a las Enric Crous-Vidal. Todos compartieron proyectos en ambas ciudades, y se dejaron fascinar por las artes y tradiciones populares, la dicción onírica, los materiales pobres y los retos políticos. Del mismo modo que se comprometieron con el arte AD L A N

nuevo como táctica para diseñar un futuro social, al estallar republicano o en las comisiones de salvamento del patrimonio que la Generalitat encargó a los miembros de ADLAN. Fueron exploradores visuales y literarios, que iban de lo más cercano y común a grandes proyectos de futuro. La historia documental de ADLAN empieza en 1932, con una exposición privada de obras de Joan Miró en la Galeria Syra de Barcelona y la presentación de El circ més petit del món, de Calder, en el local de ADLAN–GATCPAC del paseo de Gracia. En 1936 termina la actividad habitual con el inicio de las misiones de salvamento del patrimonio que la asociación lleva a cabo para la Generalitat, mientras deja inacabado el proyecto del Congrés Internacional d’Artistes y el trabajo del ballet Ariel, que el compositor Robert Gerhard había iniciado con la intervención de sus amigos Joan Miró y J. V. Foix. De forma también intempestiva, el recorrido del poeta y pintor Manuel Viola, desde Zaragoza, pasa por Lleida y Barcelona: colabora con los artistas y promotores de ADLAN y es uno de los ideólogos de la celebrada exposición “Logicofobista” en la Llibreria Catalònia en 1936. Poco después, al estallar la guerra, se alista en el frente republicano,

ADLAN no es un grupo de artistas, como siempre se ha dicho, sino una iniciativa de cultura que genera vínculos con otras ciudades y comunidades. Barcelona, Lleida, Madrid y Tenerife son recorridos fundamentales en el intercambio de las narrativas modernas, así como los enlaces con París, para contactar con artistas, poetas y editores internacionales. Este mapa de ciudades y personajes describe la coordinación de un proyecto común, una red social que no se quiere de multitudes, pero sí de minorías críticas. Creadores como el poeta y artista Manuel Viola, en tránsito entre Lleida, y vital de la asociación. Son miembros y promotores de un mismo proyecto de futuro, de una comunidad que ejerce el aprendizaje colectivo y la vocación de experiencias prácticas y políticas. Para este diálogo entre Viola y ADLAN hemos diseñado un tabernáculo, presidido por tres pequeños dibujos a tinta del artista y poeta, complementados con la vitrina que muestra varios papeles que genera la asociación cultural. El libro de registro de reuniones y actividades centra la atención de este relicario. Desde las notas informativas hasta los materiales epistolares, una serie de documentos nos habla sobre el espíritu que anima el trabajo del grupo: exposiciones que van de los objetos de feria a las últimas obras de Picasso,

CO N N E X ION S

MANUEL VIOLA

con otras entidades, como el caso de amistad y después distancia con el GATCPAC que provoca la exposición de Salvador Dalí en el año 1934. Este archivo compartido, donde no hay distinciones entre el concepto de obra y el de documento, entre la legitimación histórica y la oportunidad de los nuevos relatos, se acompaña de una atmósfera musical, con la partitura del ballet Ariel (1934), de Robert Gerhard, ganador del premio Isaac Albéniz de la Generalitat de Catalunya en 1935, y que contaba con la colaboración del poeta J. V. Foix en el guion y del artista Joan Miró en los decorados. Finalmente, no se llegó a estrenar en formato teatral, y el autor lo cerró como una suite de concierto que se presentó en el Festival de la SIMC de Barcelona, en el año 1936. Pasado, presente y futuro se acoplan en esta partitura de Gerhard, amigo de los Amics de l’Art Nou. El inicio de la guerra paró el proyecto de ADLAN e interrumpió la poesía y las imágenes de Viola, pero la potencia de la música que invade este pequeño archivo continúa augurando nuevos futuros. El espíritu de ADLAN se activará de nuevo en el año 1949, a través de la asociación cultural Club 49 del Hot Club de Barcelona; Viola volverá a España en 1949 y se instalará en Madrid, para confrontarse con el informalismo: “Todo muda y todo permanece”, en palabras del poeta Foix.

AD L A N

ENRIC CROU S-VIDAL

EQUIP RE VI STA Ã&#x20AC;RTICS

Enric Crous-Vidal Revista Art 1934 Impressió 35,1 × 27,8 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MALL 1346)

CO N N E X ION S

ENRIC C ROUS-VIDAL

Vicenç Altaió Revista Àrtics. Trimestral multilingüe de les arts i de les ics 1985–1990 Impressió 30 × 21 cm Col·lecció particular, Barcelona

E Q U I P R E V I S T A À RTICS

La revista Art es va publicar durant el període de la República, a Lleida, entre 1933 i 1934, sota el guiatge d’Enric Crous i amb la col·laboració d’Antoni Bonet i de Josep Viola. El primer era un jove artista de 25 anys que acabava de crear una agència de publicitat —Studi Llamp— a sota de casa i que uns anys abans s’havia donat a conèixer a les Galeries Laietanes de Barcelona, autèntic expositor de l’avantguarda internacional, amb unes pintures que tenien com a nom comú Pantomima bohèmia. Feia temps que s’havia escampat el combatiu i antiartístic Manifest groc i ja s’havia constituït ADLAN (Amics de l’Art Nou); Lorca havia llegit Poeta en Nueva York de la revista D’Ací i d’Allà dedicat a l’art d’avantguarda. L’avantguarda s’escampava a la cultura progressista i de masses. Lleida no era aliena a aquest ambient urbà. Viola encara no havia fet els divuit anys i portava l’esperit contestatari a la seva joventut. Aviat el veuríem a Barcelona signant el Manifest logicofobista. D’Art en van sortir nou números de poques pàgines i un de contextura nova, i 157 gravats del moviment universal de les arts modernes, vist des de la Catalunya Occidental”. En el seu conjunt, ve a ser una mena d’antologia del que havia estat i era l’avantguarda en les arts i lletres (“pintura,

prop dels col·legues catalans i internacionals partidaris de l’antiart i del racionalisme en arquitectura i disseny. L’encert i la coherència de les aportacions —no s’hi admetien col·laboracions espontànies— i la tria de les imatges, així dels signants, fan d’Art un model d’informació, de síntesi i de combat amb l’entorn. La victòria de l’Espanya reaccionària portà els autors i les tendències renovadores cap a l’exili. Cinquanta anys més tard, caiguda la dictadura i en ple procés de recuperació de l’avantguarda històrica, d’obertura internacional i de renovació estètica en l’Europa de la cultura, es va publicar a Barcelona la revista Àrtics (Trimestral multilingüe de les arts i les ics). De 1985 a 1990 en van sortir disset números (de l’1 al 8 i del menys 8 al 0), amb un tiratge de set mil exemplars que es distribuïen per centres d’art internacionals, a subscriptors i a través de la venda en quioscos i llibreries especialitzades. Amb una estructura interior a la manera dels llibres i plaquettes d’artista, més a prop de la creació amb els artistes que de la informació, en el seu conjunt esdevé una autèntica enciclopèdia en present del fenomen estètic anomenat “postmodernitat”, en què els clàssics vivents de l’avantguarda s’interrelacionaven amb 82

CO N N E X ION S

ENRIC C ROUS-VIDAL

del moment. Cada número es presentava en públic i descobria llocs inèdits de la ciutat en plena explosió lúdica i urbana, però també crítica, com la manifestació en contra de la continuïtat de les obres de la Sagrada Família.

VICENÇ ALTAIÓ

els nous artistes radicals. Els dibuixos originals per a les cobertes —que es mostren aquí—, fets pels artistes

A l’inici del procés de globalització, la revista es proposava com “un lloc d’encontre de llengües, de cultures, de tendències i d’individualitats”, i s’hi compaginaven les disciplines i els transgèneres propis de les arts i les lletres; és a dir, era “un lloc de trobada d’expressions artístiques múltiples”. La revista aglutinà, sota el guiatge de qui signa això i de Joaquim Pibernat —a mig recorregut s’hi incorporà Manel Guerrero—, la generació d’escriptors posttextualistes que s’havien donat a conèixer al llarg dels setanta i els artistes i crítics d’art que, a la primeria dels vuitanta, emergiren després de l’art conceptual a l’Espai 10 de la Fundació Joan Miró. És la coneguda generació postmoderna; d’entre els més joves d’aquesta generació, Francesca Llopis i Jordi Colomer, sortits de l’Escola Eina, van explorar en els primers números les noves possibilitats d’autodisseny que la innovació tecnològica començava a facilitar. Amb un consell de redacció mòbil i internacional, com una obra en procés, el batec dels “ismes” i les tendències internacionals ques i literàries. Hi destaquen aportacions insòlites i inèdites fetes expressament i amb complicitat pels artistes més xx. Àrtics és deutora de la memòria i la mirada constructora d’Art i de les revistes que des dels inicis del segle xx publicitaren l’esperit de l’avantguarda tot partint dels valors minoritaris d’emergència crítica, amb risc i innovació, i amb una clara vocació internacionalista, d’arrelament i de combat en l’àmbit cultural del seu entorn.

E Q U I P R E V I S T A À RTICS

La revista Art se publicó durante el periodo de la República, en Lleida, entre 1933 y 1934, de la mano de Enric Crous y con la colaboración de Antoni Bonet y Josep Viola. El primero era un joven artista de 25 años que acababa de crear una agencia de publicidad —Studi Llamp— debajo de casa y que unos años antes se había dado a conocer en las Galeries Laietanes de Barcelona, auténtico expositor de la vanguardia internacional, con unas pinturas que tenían como nombre común Pantomima bohemia. Hacía tiempo que se había extendido el combativo y antiartístico y ya se había constituido ADLAN (Amics de l’Art Nou); Lorca había leído Poeta en Nueva York D’Ací i d’Allà dedicado al arte de vanguardia. La vanguardia se extendía hacia la cultura progresista y de masas. Lleida no era ajena a este ambiente urbano. Viola todavía no había cumplido los dieciocho años y llevaba el espíritu contestatario el

De Art salieron nueve números de pocas páginas y un cero contextura nueva, y 157 grabados del movimiento universal de las artes modernas, visto desde la Catalunya Occidental”. En su conjunto, viene a ser una suerte de antología de lo que había sido y era la vanguardia en las artes y letras (“pintura, escultura, poesía, música, literatura, fotografía, dibujo, publicidad, arquitectura, teatro, cine y tipografía, etc., etc.”) res junto a los colegas catalanes e internacionales partidarios del antiarte y del racionalismo en arquitectura y diseño. El acierto y la coherencia de las aportaciones —no se admitían colaboraciones espontáneas— y la elección de las imágenes, Art un modelo de información, de síntesis y de combate con el entorno. La victoria de la España reaccionaria llevó a los autores y las tendencias renovadoras al exilio. Cincuenta años más tarde, caída la dictadura y en pleno proceso de recuperación de la vanguardia histórica, de apertura internacional y de renovación estética en la Europa de la cultura, se publicó en Barcelona la revista Àrtics (Trimestral multilingüe de les arts i les ics). De 1985 a 1990 salieron diecisiete números (del 1 al 8 y del menos 8 al 0), con un tiraje de siete mil ejemplares que se distribuían por centros de arte internacionales, a suscritores y a través de la venta en quioscos y librerías especializadas. Con una estructura interior a modo de los libros y plaquettes de artista, más cerca de la creación con los artistas que de la información, en su conjunto se convierte en una auténtica enciclopedia en presente 84

CO N N E X ION S

ENRIC C ROUS-VIDAL

del fenómeno estético llamado “posmodernidad”, en la que los clásicos vivientes de la vanguardia se interrelacionaban con los nuevos artistas radicales. Los dibujos originales para las cubiertas —que aquí se muestran—, hechos por

emergentes del momento. Cada número se presentaba en público y descubría lugares inéditos de la ciudad en plena explosión lúdica y urbana, pero también crítica, como la manifestación en contra de la continuidad de las obras de la Sagrada Família. Al inicio del proceso de globalización, la revista se proponía como un “un lugar de encuentro de lenguas, de culturas, de tendencias y de individualidades”, y en ella se compaginaban las disciplinas y los transgéneros propios de las artes y las letras; o sea, era “un lugar de encuentro de expresiones artísticas múltiples”. La revista aglutinó, de la mano recorrido se incorporó Manel Guerrero—, la generación de escritores postextualistas que se habían dado a conocer a lo largo de los setenta y los artistas y críticos de arte que, a primeros de los ochenta, emergieron después del arte conceptual en el Espai 10 de la Fundació Joan Miró. Es la conocida generación posmoderna; de entre los más jóvenes de esta generación, Francesca Llopis y Jordi Colomer, salidos de la Escola Eina, exploraron en los primeros números las nuevas posibilidades de autodiseño que la innovación tecnológica empezaba a facilitar. Con un consejo de redacción móvil e internacional, con una obra en proceso, el latido con la misma intensidad que las novedades estéticas y literarias. Destacan aportaciones insólitas e inéditas hechas a propósito y con complicidad por los artistas xx. Àrtics es deudora de la memoria y la mirada constructora de Art y de las revistas que desde principios del siglo xx publicitaron el espíritu de la vanguardia partiendo de los valores minoritarios de emergencia crítica, con riesgo e innovación, y con una clara vocación internacionalista, de arraigo y de combate en el ámbito cultural de su entorno.

E Q U I P R E V I S T A À RTICS

TON SIRERA

JOAN VILACAS AS

Ton Sirera Plegaments. Salàs del Pallars (Vista aèria) C. 1950 Fotografia en blanc i negre, còpia d’època 39,8 × 27,8 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MALL 2060)

CO N N E X ION S

TON SIRERA

Joan Vilacasas Planimetria 58.XI 1958 Tècnica mixta sobre tela 130 × 60 cm Museu d’Art de Sabadell, Sabadell Núm. reg.: 9989 Dipòsit de M. Christine Vila

JOAN VILACASAS

L’amistat entre Sirera i Vilacasas es forja en un moment clau, el del triomf de l’abstracció informalista, a mitjan anys cinquanta. Ambdós fan dues propostes originals, que destaquen dintre del que va ser un corrent internacional de gran abast, un primer gran moviment artístic modern globalitzat. Per a Joan Vilacasas, l’abstracció és un camí llargament madurat, que no adopta per mimetisme. Vivia a París des de 1949 i coneixia bé totes les possibilitats de l’avantguarda. Les seves Planimetries eren el resultat d’un procés coherent radicalitat en la recerca d’un art de l’expressió immediata i oberta, que inaugurés un nou lirisme. Aquesta inquietud, diversos escrits, especialment en la seva primera novel·la, Doble blanc (1959), que va fascinar Ton Sirera. A Doble blanc es planteja el problema de la recerca d’una pintura fonamental, despullada de totes les atribucions funcionals que la cultura li havia atorgat al llarg de la història, per retrobar la seva potència evocadora primigènia. L’impacte de la personalitat de Joan Vilacasas, en els anys en què el sabadellenc estava en ple procés de renúncia a la i el cinema, Sirera trobava la seva manera de superar diferents —una, tecnològica; l’altra, artesanal—, arriben a una formulació original de l’informalisme. Es diferencien d’altres formes d’abstracció, basades en la metàfora del mur o en el suggeriment de l’espai còsmic. Eren conscients que posaven en qüestió la pintura, que la portaven als límits de la representació (i que, naturalment, abandonaven qualsevol temptació ornamental). Semblen entendre l’informalisme no com a destrucció, esclat o implosió, sinó com a descobriment de l’ordre i de la bellesa del món a través de la matèria. El crític Michel Tapié havia argumentat la possibilitat d’un art autre (“art altre”) com una taula rasa, però de seguida els informalistes es dirigiren cap a dues associacions metafòriques: el mur i l’espai còsmic. Sirera i Vilacasas empren la distància com a estratègia principal. Es destaquen del món, n’agafen distància, per poder observar-lo millor. Miren el món des de dalt, des de les altures i la distància: reinventen el paisatge. En Sirera i Vilacasas hi ha una connexió amb la pràctica

el que després en art contemporani s’ha anomenat “cartoamb la ideació ordenadora que permeten els mapes. Sirera havia treballat amb el seu germà en un llibre sobre botànica, 90

CO N N E X ION S

TON SIRERA

que havia sigut el còmplice dels impressionistes en la seva lluita contra l’academicisme. Nadar va fer els primers experiments cap a 1858 i va comprovar, sense arronsar-se, des de l’aire. El repte tècnic és, doncs, decisiu, i resoldre’l porta a la possibilitat d’oferir imatges noves. Sirera no és pictorialista, però sí que és pictòric. Seguint

ÀLEX MITRANI

en què havia deixat que es manifestés la meravellosa bellesa

da Vinci sobre les taques d’humitat als murs, a tot arreu podem descobrir-hi pintura. És la mirada, la que és estètica, i no la cosa. L’artista crea artefactes per exercitar aquesta mirada, excitar-la, multiplicar-la. Vilacasas i Sirera ho fan amb un afecte humanista. Als anys trenta del segle passat va aparèixer l’aeropintura, que celebrava el món vist des de l’avió. Però en ell hi havia aquella agressivitat típicament futurista i militarista que implicava un domini, una exaltació narcisista. Avui, els programes d’imatge per satèl·lit dels quals disposem als nostres microordinadors portàtils fan que hàgim incorporat aquests punts de vista, però també els han banalitzat, els han convertit en informació i els han desposseït de la màgia del descobriment. Davant d’aquests dos models, Sirera i Vilacasas comparteixen una curiositat que empelta ciència, art i afecte humanista. Durant la seva maduresa, tant Sirera com Vilacasas van retrobar el contacte amb l’anècdota humana, observada amb tendresa, com a Catalunya visió i a les Planimetries

JOAN VILACASAS

La amistad entre Sirera y Vilacasas se forja en un momento clave, el del triunfo de la abstracción informalista, a mediados de los años cincuenta. Ambos hacen dos propuestas originales, que destacan dentro de lo que fue una corriente internacional de gran alcance, un primer gran movimiento artístico moderno globalizado. Para Joan Vilacasas, la abstracción es un camino largamente madurado, que no adopta por mimetismo. Vivía en París desde 1949 y conocía bien todas las posibilidades de la vanguardia. Sus Planimetries eran el resultado de un proceso coherente y arriesgado en la búsqueda de un arte de la expresión inmediata y abierta, que inaugurara un nuevo lirismo. Esta inquietud, escritos, especialmente en su primera novela, Doble blanc (1959), que fascinó a Ton Sirera. En Doble blanc se plantea el problema de la búsqueda de una pintura fundamental, despojada de todas las atribuciones funcionales que la cultura le había otorgado a lo largo de la historia, para reencontrar su potencia evocadora primigenia. El impacto de la personalidad de Joan Vilacasas, en los años en los que el sabadellense estaba en pleno proceso Con la fotografía y el cine, Sirera encontraba su modo cas distintas —una, tecnológica; otra, artesanal—, llegan a una formulación original del informalismo. Se diferencian de otras formas de abstracción, basadas en la metáfora del muro o en la sugerencia del espacio cósmico. Eran conscientes de que ponían en cuestión la pintura, que la llevaban a los límites de la representación (y que, naturalmente, abandonaban cualquier tentación ornamental). Parecen entender el informalismo no como destrucción, estallido o implosión, sino como descubrimiento del orden y de la belleza del mundo a través de la materia. El crítico Michel Tapié había argumentado la posibilidad de un art autre (“arte otro”) como una tabla rasa, pero enseguida los informalistas se dirigieron hacia dos asociaciones metafóricas: el muro y el espacio cósmico. Sirera y Vilacasas utilizan la distancia como estrategia principal. Se destacan del mundo, toman distancia, para poder observarlo mejor. Miran el mundo desde arriba, desde las alturas y la distancia: reinventan el paisaje. En Sirera y Vilacasas hay una conexión con la práctica de nuevas maneras. La topografía, que había practicado durante el servicio militar, fue aprovechada por Vilacasas para inventar lo que después en arte contemporáneo se ha llamado “cartografía”, un modelo pictórico en el que la representación se hibrida con la ideación ordenadora que permiten 92

CO N N E X ION S

TON SIRERA

los mapas. Sirera había trabajado con su hermano en un libro sobre botánica, donde había permitido que se manifestara

No es casualidad que el pionero de este tipo de fotografía fuera el célebre Nadar, que había sido el cómplice de los impresionistas en su lucha contra el academicismo. Nadar hizo los primeros experimentos hacia el año 1858 y comprobó, correctas desde el aire. El reto técnico es, pues, decisivo, y resolverlo lleva a la posibilidad de ofrecer imágenes nuevas. Sirera no es pictorialista, pero sí que es pictórico. Siguiendo da Vinci sobre las manchas de humedad en los muros, en todas partes podemos descubrir pintura. Es la mirada, la que es estética, y no la cosa. El artista crea artefactos para ejercitar esta mirada, excitarla, multiplicarla. Vilacasas y Sirera lo hacen con un afecto humanista. En los años treinta del siglo pasado apareció la aeropintura, que celebraba el mundo visto desde el avión. Pero en él había aquella agresividad típicamente futurista y militarista que implicaba un dominio, una exaltación narcisista. Hoy, los programas de imagen por satélite de los que disponemos en nuestros microordenadores portátiles hacen que hayamos incorporado estos puntos de vista, pero también los han banalizado, los han convertido en información y los han desposeído de la magia del descubrimiento. Ante estos dos modelos, Sirera y Vilacasas comparten una curiosidad que injerta ciencia, arte y afecto humanista. Durante su madurez, tanto Sirera como Vilacasas reencontraron el contacto con la anécdota humana, observada con ternura, como en Catalunya visió y en las Planimetries con texto, convertidas en topografías poéticas.

JOAN VILACASAS

LEANDRE CRIS TÃ&#x2019;FOL

Ã&#x20AC;N GEL FERRANT

Leandre Cristòfol Volumetria I 1959 Vareta d’acer i filferro 73 × 42,6 × 34,6 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MALL 1241)

CO N N E X ION S

LEANDRE C RISTÒFOL

Àngel Ferrant Conjuncions/Abstracte Sèrie Venècia 4 C. 1957–1958 Ferro forjat 260 × 112,5 × 62,5 cm Biblioteca Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú (BMVB–1995)

ÀN G E L F E R R A N T

Dibuixar a l’espai. Aires de llibertat

La relació entre dos escultors com Àngel Ferrant (Madrid, 1890–1961) i Leandre Cristòfol (Os de Balaguer, 1908 – Lleida, 1998) ha estat a bastament comentada, sobretot pel que fa referència al període de la dècada dels trenta. És en aquesta etapa, tal com escriu Ramon Salvó en el seu article a la Revista de Catalunya,1 quan un jove Leandre Cristòfol esdevé el “deixeble ignorat” d’Àngel Ferrant. El mes de setembre de 1932, Cristòfol exposa a la col·lectiva de Studi, a les Galeries Laietanes de Barcelona, i és aquell l’escultor lleidatà i que tindran Ferrant com un dels protago-

1 Ramon Salvó Torres. “1932. Història d’una transformació: Àngel Ferrant, Sebastià Gasch i Josep Viola en l’origen de l’escultura no figurativa de Leandre Cristòfol”. Revista de Catalunya (2003), núm. 187, p. 49–77.

tre d’una reacció, amb el suport de l’alumnat, en contra d’una pedagogia obsoleta; d’altra banda, es constitueix el grup ADLAN i se celebren les seves primeres activitats, entre les quals, la presència de Hans Arp i Alexander Calder, Ferrant a les Galeries Syra. Aquella llavor experimental, incipient i minoritària, però plena de la força que dona el fet de ser transmissora d’un món viu, queda truncada per la Guerra Civil i pels aventura estètica que pogués remetre a la llibertat experimental i al qüestionament de les bases cada cop menys sòlides d’un món acadèmic pertorbava la falsa quietud i esperonava la por de l’anomenat exili interior.

retorna com a “mestre homenatjat” a Barcelona. Companys de la seva generació i joves creadors que han crescut en l’isolament més absolut el reconeixen com a portador d’un esperit que no ha mort. Després d’una exposició a les Galeries Argos (1942); de la Primera Exposició Antològica de l’Academia Breve de Crítica de Arte (1943), capitanejada per Eugeni d’Ors; del Tercer Salón de los Once (1946), a Madrid, i de la fundació de l’Escuela de Altamira, a Santillana del Mar (1948), l’any 1949, a través de la seva amistat amb Víctor M. d’Imbert, col·leccionista i mecenes que havia assumit l’organització dels Salons d’Octubre, és convidat a exposar a la sala especial d’aquelles exposicions col·lectives que marcarien un abans i un després en l’art de postguerra al nostre país. Juntament amb escultures estàtiques, com Maternitat (feta amb suro), o mòbils, com Mujer alegre y coqueta, en aquella edició celebrada a les Galeries Laietanes —propietat de Josep Gudiol i regentades per José Antonio Gaya Nuño—, s’hi exposaven obres dels creadors més inquiets del moment: Cuixart, Fornells-Pla, Garcia Vilella, 98

CO N N E X ION S

LEANDRE C RISTÒFOL

Per la seva banda, el 1949 també era l’any en què Leandre Cristòfol organitzava la seva primera exposició individual a l’Institut d’Estudis Ilerdencs després de la guerra i del període immediatament posterior. Serà al mes de març de 1950 quan escriurà a l’organitzador dels Salons d’Octubre, Víctor M. d’Imbert, tot dient-li: “L’amic Mesalles m’ha comunicat les seves impressions amb la lletra que s’ha dignat adressar-li. És una satisfacció per mi, el establir contacte amb vostès. Agraeixo moltíssim totes les atencions que junt amb el senyor Sebastià Gasch m’han deparat […]”.2 La col·laboració i la correspondència entre Cristòfol, D’Imbert i els altres organitzadors del Saló d’Octubre s’estendran a partir del tercer i quart Saló d’Octubre (anys 1950 i 1951), en què l’escultor exposarà a les Galeries Laietanes obres com Placidesa i Bust rural (1950), o Bust de camperola i El mercat any, Cristòfol participa en la Primera Bienal Hispanomaericana de Arte, celebrada a Madrid, i comissariada per Joan Ramon Masoliver, en què D’Imbert és membre del jurat de selecció pel que feia als artistes catalans. Posteriorment, l’obtenció de la beca del Cercle Maillol de l’Institut Francès (1953) aturarà la seva contribució als Salons d’Octubre, participació que reprendrà en el desè i darrer Saló, l’any 1957, una exposició antològica i d’homenatge al seu organitzador, que se celebrà al Museu d’Art Modern de Barcelona i en què Cristòfol exposà Bust de camperola, Paternitat i Tors.

SÍLVIA MUÑOZ D’IMBERT

Girona, Hurtuna, Planasdurà, Picas, Ràfols Casamada, Rogent, Sisquella, Subirachs, Tàpies o Todó, per citar-ne només uns quants.

2 Carta de Leandre Cristòfol a Víctor M. d’Imbert (Lleida, 6 de març de 1950). Arxiu Borràs, Biblioteca de Catalunya, Barcelona. 3 Carta d’Àngel Ferrant a Leandre Cristòfol (Madrid, 26 de gener de 1951). Arxiu Leandre Cristòfol, Museu d’Art Jaume Morera, Lleida.

del seu art i del paper que ha de tenir l’escultura en el món en què viuen, cal destacar-hi el testimoni escrit que deixa de Leandre Cristòfol, a través de Sebastià Gasch, admirador de tots dos i defensor ferm i incansable de l’art viu. El 26 de gener de 1951, Ferrant escriu a Cristòfol: “[…] Vi sus cosas con verdadero agrado porque revelan una decidida actitud. Lo que para mí más vale es la ilusión que se pone en la obra y en la de usted salta a la vista y es a ella donde debe encontrar el mayor estímulo. […] Procurando eso y siendo cada día más riguroso y exigente consigo mismo, los problemas se verán más claros. Como me parece por sus fotos que se encuentra en ese camino, le felicito”.3 La dècada dels cinquanta es clourà per a Ferrant amb la seva sèrie d’obres anomenades o Escultura ÀN G E L F E R R A N T

interminable, que viatjaran a la XXX Biennal de Venècia l’any 1960, i faran parada al Museu d’Art Contemporani de Barcelona, ubicat a la cúpula del Coliseum, mesos abans de la seva mort. Peces de ferro, en la línia de la tradició escultòrica de Juli González, Picasso o Gargallo; formes de reminiscències essencials i primitives que creen

són propostes que el creador concep obertes, qüestionant les convencions escultòriques. Per la seva banda, Cristòfol reprendrà de manera decidida la seva línia més experimental a partir de 1957. Durant la dècada següent, crearà, amb certa periodicitat, noves sèries d’escultures: Ralentís, Planimetries, Volumetries, Situacions, Ordenacions, Ritmes i Dimensionals volums. Volumetries apareix entre els anys 1959 i 1960, com a resposintenta evitar la consideració de massa i, alhora, provocar moviment i ritme. Les peces, sorgides d’una peanya de fusta, s’enlairen, a partir d’unes barnilles de ferro, de manera i creen un dibuix a l’aire que s’eleva, lleuger, aliè a la gravetat, i els Ralentís i principis de 1961.

100

CO N N E X ION S

LEANDRE C RISTÒFOL

Dibujar en el espacio. Aires de libertad

La relación entre dos escultores como Àngel Ferrant (Madrid, 1890–1961) y Leandre Cristòfol (Os de Balaguer, 1908 – Lleida, 1998) ha sido sobradamente comentada, sobre todo con respecto al periodo de la década de los treinta. Es en esa etapa, tal y como describe Ramon Salvó en su artículo en la Revista de Catalunya,1 cuando un joven Leandre Cristòfol se convierte en el “discípulo ignorado” de Àngel Ferrant. En septiembre de 1932, Cristòfol expone en la colectiva de Studi, en las Galeries Laietanes de Barcelona, y es en ese mismo mes cuando suceden dos cosas

de Ferrant se convierte en el epicentro de una reacción, con el apoyo del alumnado, en contra de una pedagogía obsoleta; por otra parte, se constituye el grupo ADLAN y se celebran sus primeras actividades, entre ellas, la presencia de Hans Arp y Alexander Calder, así como la primera exposición

Aquella semilla experimental, incipiente y minoritaria, pero llena de la fuerza que da el hecho de ser transmisora de un mundo vivo, queda truncada por la Guerra Civil los que cualquier aventura estética que pudiera remitir a la libertad experimental y al cuestionamiento de las bases cada vez menos sólidas de un mundo académico perturbaba la falsa quietud y estimulaba el miedo al llamado exilio interior.

vuelve como “maestro homenajeado” a Barcelona. Compañeros de su generación y jóvenes creadores que han crecido en el aislamiento más absoluto lo reconocen como portador de un espíritu que no ha muerto. Después de una exposición en las Galeries Argos (1942); de la Primera Exposición Antológica de la Academia Breve de Crítica de Arte (1943), capitaneada por Eugeni d’Ors; del Tercer Salón de los Once (1946), en Madrid, y de la fundación de la Escuela de Altamira, en Santillana del Mar (1948), en el año 1949, a través de su amistad con Víctor M. d’Imbert, coleccionista y mecenas que había asumido la organización de los Salons d’Octubre, es invitado a exponer en la sala especial de aquellas exposiciones colectivas que marcarían un antes y un después en el arte de posguerra en nuestro país. Junto con esculturas estáticas, como Maternitat (hecha con corcho), o móviles, como Mujer alegre y coqueta, en aquella edición celebrada en las Galeries Laietanes —propiedad de Josep Gudiol y regentadas por José Antonio Gaya Nuño—, se exponían obras de los creadores más inquietos del momento: Cuixart, ÀN G E L F E R R A N T

101

Fornells-Pla, Garcia Vilella, Girona, Hurtuna, Planasdurà, Picas, Ràfols Casamada, Rogent, Sisquella, Subirachs, Tàpies o Todó, por citar solo algunos. Por su parte, 1949 también era el año en el que Leandre Cristòfol organizaba su primera exposición individual en el Institut d’Estudis Ilerdencs después de la guerra y del periodo inmediatamente posterior. Será en el mes de marzo de 1950 cuando escriba al organizador de los Salons d’Octubre, Víctor M. d’Imbert, para decirle: “L’amic Mesalles m’ha comunicat les seves impressions amb la lletra que s’ha dignat adressar-li. És una satisfacció per mi, el establir contacte amb vostès. Agraeixo moltíssim totes les atencions que junt amb el senyor Sebastià Gasch m’han deparat […]”.2

2 Carta de Leandre Cristòfol a Víctor M. d’Imbert (Lleida, 6 de marzo de 1950). Archivo Borràs, Biblioteca de Catalunya, Barcelona. 3 Carta de Àngel Ferrant a Leandre Cristòfol (Madrid, 26 de enero de 1951). Archivo Leandre Cristòfol, Museu d’Art Jaume Morera, Lleida.

La colaboración y la correspondencia entre Cristòfol, D’Imbert y los otros organizadores del Saló d’Octubre se extenderán a partir del tercer y cuarto Saló d’Octubre (años 1950 y 1951), en los que el escultor expondrá en las Galeries Laietanes obras como Placidesa y Bust rural (1950), o Bust de camperola y El mercat Ese mismo año, Cristòfol participa en la Primera Bienal Hispanomaericana de Arte, celebrada en Madrid, y comisariada por Joan Ramon Masoliver, en la que D’Imbert es miembro del jurado de selección en cuanto a los artistas catalanes. Posteriormente, la obtención de la beca del Cercle Maillol del Institut Francès (1953) parará su contribución a los Salons d’Octubre, participación que se reanudará en el décimo y último Saló, el año 1957, una exposición antológica y de homenaje a su organizador, que se celebró en el Museu d’Art Modern de Barcelona y en la que Cristòfol expuso Bust de camperola, Paternitat y Tors.

su arte y del papel que debe tener la escultura en el mundo en el que viven, hay que destacar el testimonio escrito que deja Àngel Ferrant una vez ha recibido documentación

del arte vivo. El 26 de enero de 1951, Ferrant le escribe a Cristòfol: “[…] Vi sus cosas con verdadero agrado porque revelan una decidida actitud. Lo que para mí más vale es la ilusión que se pone en la obra y en la de usted salta a la vista y es a ella donde debe encontrar el mayor estímulo. […] Procurando eso y siendo cada día más riguroso y exigente consigo mismo, los problemas se verán más claros. Como me parece por sus fotos que se encuentra en ese camino, le felicito”.3

102

CO N N E X ION S

LEANDRE C RISTÒFOL

su serie de obras llamadas o Escultura interminable, que viajarán a la XXX Bienal de Venecia en el año 1960, y pararán en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, situado en la cúpula del Coliseum, meses antes de su muerte. Piezas de hierro, en la línea de la tradición escultórica de Juli González, Picasso o Gargallo; formas de reminiscencias esenciales y primitivas que crean se elevan, ligeras, ajenas a la materia que las conforma; son propuestas que el creador concibe abiertas, cuestionando las convenciones escultóricas. Por su parte, Cristòfol retomará de forma decidida su línea más experimental a partir de 1957. Durante la década siguiente, creará, con cierta periodicidad, nuevas series de esculturas: Ralentís, Planimetries, Volumetries, Situacions, Ordenacions, Ritmes y Dimensionals volums. Volumetries aparece entre los años 1959 y 1960, como respuesta a su intenta evitar la consideración de masa y, al mismo tiempo, provocar movimiento y ritmo. Las piezas, surgidas de una peana de madera, se elevan, a partir de unas varillas de hierro, rítmicamente, hasta convertirse en una suerte de caligrafía escultórica, y crean un dibujo en el aire que se encumbra, ligero, ajeno a la gravedad, que presenta Ralentís,

ÀN G E L F E R R A N T

103

ÀNGEL JOVÉ

PEREJAUME

Àngel Jové Opus 13/67 1967 Acrílic, esmalt, roba, fusta, metall i porcellana sobre tela 117,5 × 91 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MALL 1832)

106

CO N N E X ION S

ÀNGEL JOVÉ

Perejaume Compostatge de nou pintures, compostatge de sis pintures i compostatge d’una pintura amb marc i vidre 1994 Oli, tela i fusta 3 elements de mides diverses; 55 × 158 × 54 cm; 9,5 × 158 × 54 cm Col·lecció MACBA. Fundació MACBA. Dipòsit particular, Barcelona (MACBA 1789)

PEREJAUME

107

La pràctica de la pintura és la banalitat de la pintura.1 Àngel Jové

D’aquesta sentència d’Àngel Jové se’n desprèn una indiferència, un lliurament de la pintura al seu propi destí, despullada de subjectivitat i resultat d’un “com” s’han vist les coses, més que d’un “què” és el que s’ha vist. La pintura Opus 13/67, d’Àngel Jové, té títol musical, s’exhibeix com a part d’una sèrie de variacions pictòriques de l’any 1967. S’organitza en una estructura de plans abstractes i collage de materials, però també mostra l’empremta de certs elements decoratius. Podria evocar una paret, una superposició d’espais i portes imaginàries,

1 Citació d’Antoni Marí a Capiscar la fior de la mà morta, catàleg de l’exposició del mateix títol (Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica – Generalitat de Catalunya, 1991). 2

Ibídem, p. 99 i 107.

3 Antoni Llena. Muntanya de sal. Hospitalet de Llobregat: Centre d’Art Tecla Sala, 2013, p. 23, nota 1.

segons una realitat, sinó que tot és imaginable, obert a la interpretació que hi vulgui donar qui la contempla. És una pintura opaca, com un mur impenetrable que acusa densitat i silenci interiors, però que apunta uns espais de sortida cap a la llum. A la vegada, es mostra com una construcció de la pintura com a llenguatge, metàfora del quadre com a estructura de representació, amb una composició que parla del quadre dins del quadre, dins del quadre, dins del quadre. Aquesta visió del quadre com a mur, amb opacitat material i fosquedat cromàtica en blau verd, violeta i marró, té un peu arrelat a l’informalisme que posa l’accent en l’espai, més que no pas en el gest. De la pintura d’Àngel Jové, Antoni Marí n’ha dit: “[…] és lleugera, per la seva intangibilitat; pesant, per la seva absència. […] És obscura i closa, la realitat de cada cosa; opaca, present en la seva pròpia identitat, emperò tancada en la seva materialitat pesant”.2 En aquesta mateixa línia, Antoni Llena, amb qui Jové ha compartit moltes experiències, com les escultures efímeres al Jardí del Maduixer (1968–1969) o el vídeo de Primera muerte 3

Què té a veure aquest Opus 13/67 d’Àngel Jové amb l’obra de Perejaume Compostatge de nou pintures, compostatge de sis pintures i compostatge d’un pintura amb marc i vidre de la pintura, l’obra de Perejaume el qüestiona i el transforma, transmutant unes pintures en una escultura. A partir de la seva desconstrucció material, i mitjançant l’acció irreversible del compostatge, assoleix la destrucció i la negació de la pintura, la seva anihilació, l’assassinat de la pintura en un gest real, com l’havia anunciat Miró als anys vint del segle xx, ara consumat. 108

CO N N E X ION S

ÀNGEL JOVÉ

Amb aquesta obra, Perejaume ha creat un metallenguatge, una representació de la pintura des de la “despintura”, transformant els codis pictòrics en escultòrics mitjançant una acció industrial performàtica que, un cop més, ens parla de la discontinuïtat de la matèria, de la pintura des de l’antinarrativitat i d’una acció que contribueix a esborrar l’excés d’imatges del món contemporani.

PEREJAUME

PILAR PARCERISAS

Perejaume tritura les parts constitutives de l’objecte —pintura, bastidor, marc i vidre inclosos—, i n’ofereix una escultura pobra en tres parts, fruit del compostatge de diverses pintures. En la constitució material de l’obra, hi ha un rastre també d’informalisme en la seva particular manera d’entendre la matèria. No endebades, l’artista ha Personatge contemplant l’informalisme (1985). Ara bé, pel resultat de l’acció del compostatge, l’obra té un peu en l’art pobre, i per la seva forma, derivada d’un procés industrial en tres parts, adopta codis minimalistes i modulars.

109

La pràctica de la pintura és la banalitat de la pintura.1 Àngel Jové

De esta sentencia de Àngel Jové se desprende una indiferencia, una entrega de la pintura a su propio destino, despojada de subjetividad y resultado de un “cómo” se han visto las cosas, más que de un “qué” es lo que se ha visto. La pintura Opus 13/67, de Àngel Jové, tiene título musical, se exhibe como parte de una serie de variaciones pictóricas del año 1967. Se organiza en una estructura de planos abstractos y collage de materiales, pero también muestra la huella de ciertos elementos decorativos. Podría evocar una pared, una superposición de espacios y puertas imaginarias,

1 Cita de Antoni Marí en Capiscar la flor de la mà morta, catálogo de la exposición con el mismo título (Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica – Generalitat de Catalunya, 1991). 2

Ibidem, pp. 99 y 107.

3 Antoni Llena. Muntanya de sal. Hospitalet de Llobregat: Centre d’Art Tecla Sala, 2013, p. 23, nota 1.

por un posible cristal o ventana. Nada es descriptible según una realidad, sino que todo es imaginable, abierto a la interpretación que le quiera dar quien la contempla. Es una pintura opaca, como un muro impenetrable que acusa densidad y silencio interiores, pero que apunta a unos espacios de salida hacia la luz. A la vez, se muestra como una construcción de la pintura como lenguaje, metáfora del cuadro como estructura de representación, con una composición que habla del cuadro dentro del cuadro, dentro del cuadro, dentro del cuadro. Esta visión del cuadro como muro, con opacidad material y oscuridad cromática en verde azul, violeta y marrón, tiene un pie arraigado en el informalismo que pone el acento en el espacio, más que en el gesto. De la pintura de Àngel Jove, Antoni Marí ha dicho: “[…] és lleugera, per la seva intangibilitat; pesant, per la seva absència. […] És obscura i closa, la realitat de cada cosa; opaca, present en la seva pròpia identitat, emperò tancada en la seva materialitat pesant”.2 En esta misma línea, Antoni Llena, con quien Jové ha compartido muchas experiencias, como las esculturas efímeras en el Jardí del Maduixer (1968–1969) o el video de Primera 3 muerte ¿Qué tiene que ver este Opus 13/67 de Àngel Jové con la obra de Perejaume Compostatge de nou pintures, compostatge de sis pintures i compostatge d’un pintura amb marc i vidre pintura, la obra de Perejaume lo cuestiona y lo transforma, transmutando unas pinturas en una escultura. A partir de su deconstrucción material, y mediante la acción irreversible del compostaje, alcanza la destrucción y la negación de la pintura, su aniquilación, el asesinato de la pintura en un gesto real, como lo había anunciado Miró en los años veinte del siglo xx, ahora consumado.

11 0

CO N N E X ION S

ÀNGEL JOVÉ

Perejaume tritura las partes constitutivas del objeto —pintura, bastidor, marco y cristal incluidos—, y ofrece una escultura pobre en tres partes, fruto del compostaje de varias pinturas. En la constitución material de la obra, hay un rastro también de informalismo en su particular forma de entender la materia. No en balde, el artista ha Personatge contemplant l’informalisme (1985). Ahora bien, por el resultado de la acción del compostaje, la obra tiene un pie en el arte pobre, y por su forma, derivada de un proceso industrial en tres partes, adopta códigos minimalistas y modulares. Con esta obra, Perejaume ha creado un metalenguaje, una representación de la pintura desde la “despintura”, transformando los códigos pictóricos en escultóricos mediante una acción industrial performática que, una vez más, nos habla de la discontinuidad de la materia, de la pintura desde la antinarratividad y de una acción que contribuye a borrar el exceso de imágenes del mundo contemporáneo.

PEREJAUME

111

BENET ROSSELL

CARLES HAC MO R

Benet Rossell Glaçons 1970–1971 Tècnica mixta dins resina de polièster i copa de vidre 8,8 × 6 cm; 8,2 × 5 cm; 11 × 5,1 cm; 10,8 × 5,5 cm; 6,6 × 5 cm i 7,4 × 4 cm Museu d’Art Jaume Morera, Lleida (MALL 2116, 2117, 2118, 2122, 2123 i 2124)

11 4

CO N N E X ION S

BENET ROSSELL

Carles Hac Mor Pedra 2007 Tinta sobre pedra 1,5 × 7,5 × 6,5 cm Col·lecció particular, Barcelona

La-ah! o M’ets a la vora? 1980 Tinta i llapis sobre paper 15 fulls 23,5 × 7 cm c/u; 31,5 × 154 × 2 cm (amb marc) / 31,5 × 135,5 × 2 cm (amb marc) Col·lecció Ester Xargay, Sant Feliu de Guíxols

CARLES HAC MOR

115

L’artista Benet Rossell i el poeta Carles Hac Mor tingueren en comú no solament el fet de ser de la mateixa generació i de néixer en terres de Ponent, sinó que també compartiren una poètica singular i irreductible, en la qual el trencament entre les fronteres de les disciplines, l’experimentació radical amb el llenguatge, la defensa de la màxima llibertat creativa, l’absurd, l’humor i la ironia, i l’exaltació de la realitat eren elements indispensables. Benet Rossell fou un artista cosmopolita i profundament arrelat a Àger. Després de la seva formació en dret i economia, estudia teatre i cinema a París, a mitjan anys seixanta. Entre 1967 i 1968 viatja per l’Índia i el Nepal. A partir de 1969 s’instal·la a París, on comparteix les pràctiques conceptuals amb els artistes catalans Antoni Miralda, Jaume Xifra, Joan Rabascall i d’altres. Alhora, realitza diverses pel·lícules 1 Vegeu el catàleg de l’exposició retrospectiva de Benet Rossell. D. A. Paral·lel Benet Rossell. Barcelona: MACBA, 2010, p. 28–29. 2 Vegeu Jordi Marrugat. La revolució com a origen de l’escriptura de Carles Hac Mor i l’escriptura de Carles Hac Mor com a origen de la revolució. Tarragona: Arola editors, 2009. Vegeu també el catàleg de l’exposició Epítom Carles Hac Mor. El poeta és un ésser humà en procés d’esdevenir ca. Ferran Garcia Sevilla – Carles Hac Mor – Ester Xargay. Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs, 2010, en què es va exposar l’obra poema, La-ah! o M’ets a la vora? (1980), també inclosa en aquesta mostra de “Connexions”.

teatre, de l’escultura a la poesia, desborda qualsevol tipologia. Probablement, els Glaçons seixanta i principis dels setanta són una de les obres més característiques de l’art paradoxal, insòlit i sorprenent de Benet Rossell. Com un original i petit museu portàtil duchampià, els daus de polièster dins de les copes permeten

“La mínima expressió: un contenidor transparent empremtes de dit i éssers mínims. A París, me’ls posava a la butxaca de la gavardina, dins d’un mocador, i allà on anava improvisava una exposició individual. Ho vaig fer a la Cité des Arts de París, al Pavillon Baltar de Les Halles i al Music Circus de John Cage davant del mateix Cage. Després he deixat reposar cada glaçó dins de la seva copa”.1 Carles Hac Mor formà part, de 1973 a 1975, juntament amb Francesc Abad, Jordi Benito, Antoni Mercader, Antoni Muntadas, Pere Portabella i Carles Santos, principalment, del Grup de Treball, el col·lectiu més representatiu de l’art conceptual a l’Estat espanyol. La seva escriptura es desenvolupa, a partir dels anys setanta, entre la teoria i la creació, en una obra extensíssima que inclou la poesia, l’assaig, la novel·la, la crítica d’art i el periodisme des d’una pràctica poètica sense límits, que comprèn també la performance i les accions artístiques. Realitzà innombrables obres en col·laboració amb Benet Rossell, entre d’altres, sobre qui escriví, també, diversos articles.2 11 6

CO N N E X ION S

BENET ROSSELL

Així va enraonar la indisciplina: “L’obra d’art parla i calla per si mateixa; i d’obra d’art, ho pot ser tot, qualsevol cosa; i tot el que se’n voldrà dir i callar, podrà ser una obra literària; i no és pas l’artista, qui parla i calla mitjançant la seva obra, sinó que aquesta parla i calla malgrat l’artista; per tant, l’art va contra qui el fa”.

MANUEL GUERRERO

La pedra realitzada i exposada per Carles Hac Mor el 2007, també S/T, és una obra humil, poc coneguda i ben contundent de la seva poètica radical, que s’inspira tant en el dadaisme o l’art conceptual com en el zen. L’obra va formar part de la mostra “Petit format 2007”, a l’MX Espai 1010, al carrer de la Llibreteria de Barcelona, a la mateixa casa on vivia el poeta. A propòsit d’aquesta obra, el mateix autor, al catàleg de la mostra, escriví:

I el silenci va contestar. I tot seguit, es va sentir un tro eixordador. Aquest tro no expressava res, no comunicava res. L’havia fet... qui? La natura. L’art no és pas ni natura ni cultura. La cultura, però, s’apropia de l’art, el fa ser cultura, i el desvirtua. L’art és contracultural, i, fet i fet, tot és contracultura, que vol dir que res no és contracultura i que tot el que no és natura és cultura, inclòs l’art, és clar. I el silenci va assentir.

CARLES HAC MOR

117

El artista Benet Rossell y el poeta Carles Hac Mor tuvieron en común no solo el hecho de ser de la misma generación y de nacer en la zona de Ponent, sino que también compartieron una poética singular e irreductible, en la que la ruptura entre las fronteras de las disciplinas, la experimentación radical con el lenguaje, la defensa de la máxima libertad creativa, el absurdo, el humor y la ironía, y la exaltación de la vida cotidiana, eran elementos indispensables. Benet Rossell fue un artista cosmopolita y profundamente arraigado a Àger. Después de su formación en derecho y economía, estudia teatro y cine en París, a mediados de los sesenta. Entre 1967 y 1968 viaja por la India y Nepal. A partir de 1969 se instala en París, donde comparte las prácticas conceptuales con los artistas catalanes Antoni Miralda, Jaume Xifra, Joan Rabascall y otros. A la vez, realiza varias películas experi1 Véase el catálogo de la exposición retrospectiva de Benet Rossell. VV. AA. Paral·lel Benet Rossell. Barcelona: MACBA, 2010, pp. 28–29.

2 Véase Jordi Marrugat. La revolució com a origen de l’escriptura de Carles Hac Mor i l’escriptura de Carles Hac Mor com a origen de la revolució. Tarragona: Arola editors, 2009. Véase también el catálogo de la exposición Epítom Carles Hac Mor. El poeta és un ésser humà en procés d’esdevenir ca. Ferran Garcia Sevilla – Carles Hac Mor – Ester Xargay. Lleida: Institut d’Estudis Ilerdencs, 2010, en la que se expuso la obra poema, La-ah! o M’ets a la vora? (1980), también incluida en esta muestra de “Conexiones”.

y con varios colaboradores, desde la caligrafía hasta el dibujo, de la pintura al cine, de la performance al teatro, de la escultura a la poesía, desborda cualquier tipología. Probablemente, los Glaçons los sesenta y primeros de los setenta sean una de las obras más características del arte paradójico, insólito y sorprendente de Benet Rossell. Como un original y pequeño museo portátil duchampiano, los dados de poliéster dentro de muestras de su personal microcaligrafía. Lo contaba él mismo: “La mínima expresión: un contenedor transparente —¿invisible?— contiene objetos, cortometrajes, fotografías, huellas de dedo y seres mínimos. En París, me los ponía en el bolsillo de la gabardina, dentro de un pañuelo, y allí donde iba improvisaba una exposición individual. Lo hice en la Cité des Arts de París, en el Pavillon Baltar de Les Halles y en el Music Circus de John Cage delante del propio Cage. Después he dejado descansar cada cubito dentro de su copa”.1 Carles Hac Mor formó parte, de 1973 a 1975, junto con Francesc Abad, Jordi Benito, Antoni Mercader, Antoni Muntadas, Pere Portabella y Carles Santos, principalmente, del Grup de Treball, el colectivo más representativo del arte conceptual en el Estado español. Su escritura se desarrolla, a partir de los años setenta, entre la teoría y la creación, en una obra extensísima que incluye la poesía, el ensayo, la novela, la crítica de arte y el periodismo desde una práctica poética sin límites, que abarca también la performance y las acciones artísticas. Realizó innumerables obras en colaboración con Benet Rossell, entre otros, sobre quien escribió, también, varios artículos.2

11 8

CO N N E X ION S

BENET ROSSELL

La piedra realizada y expuesta por Carles Hac Mor en 2007, también S/T, es una obra humilde, poco conocida y muy contundente de su poética radical, que bebe tanto del dadaísmo o el arte conceptual como del zen. La obra formó parte de la muestra “Petit format 2007”, en el MX Espai 1010, en la calle de la Llibreteria de Barcelona, en la misma casa donde vivía el poeta. A propósito de esta obra, el propio autor, en el catálogo de la muestra, escribió: Así habló la indisciplina: “La obra de arte habla y calla por sí misma; y obra de arte, lo puede ser todo, cualquier cosa; y todo lo que de ella se podrá decir y callar, podrá ser una obra literaria; y no es el artista, quien habla y calla mediante su obra, sino que esta habla y calla a pesar del artista; por lo tanto, el arte va contra quien lo hace”. Y el silencio respondió. Y acto seguido, se oyó un trueno ensordecedor. Este trueno no expresaba nada, no comunicaba nada. Lo había hecho… ¿quién? La naturaleza. El arte no es ni naturaleza ni cultura. La cultura, sin embargo, se apropia del arte, lo hace ser cultura, y lo desvirtúa. El arte

es naturaleza es cultura, incluido el arte, claro está. Y el silencio asintió.

CARLES HAC MOR

119

JAVIER PEÃ&#x2018;AFIEL

TERN DE SANT VALE RI

Javier Peñafiel Adivina estos dibujos 2003 Pel·lícula d’animació DVD, B/N, 5 min 40 s, versió original Museu d’Art Jaume Morera. Fons Centre d’Art la Panera, Lleida (MALL 2083)

122

CO N N E X ION S

JAVIER PEÑAFIEL

Casulla del “Tern de Sant Valeri” Segle XIII Taqueté, seda i oripell 145 × 308 cm Museu del Disseny de Barcelona (MTIB 5201)

T E R N D E S A N T V A L ER I

Fragments del teixit dels lleons de la casulla del “Tern de Sant Valeri” Segle XIII Taqueté, seda i oripell 67 × 56,6 cm (total del conjunt) Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa (CDMT 3937)

123

Benvinguts al museu, benvingudes a la vida administrada

Basat en una màxima d’Immanuel Kant —“el gust és la conformitat amb la llei sense la llei”—, el museu ha estat un instrument predilecte per internalitzar l’autoritat a través de l’art i la cultura. L’any 1922, en un moment incipient pel que fa a l’acció museística a Catalunya, una mala venda per part del bisbat de Lleida a Lluís Plandiura va portar que la Junta de Museus de Barcelona es litigués en contra d’aquest col·leccionista. Així mateix, la Junta va instar la Mancomunitat que iniciés els tràmits de la primera Llei del patrimoni artístic, un instrument que hauria d’impedir el saqueig d’objectes litúrgics i de pintures murals que en aquells moments tenia lloc a les esglésies del nord del país, i que hauria de garantir, en canvi, acomplir el que aquells noucentistes anomenaven “el deure patriòtic i social de l’obra del Museu”. El conjunt que Plandiura i la Junta de Museus es disputava eren dos conjunts medievals de considerable vàlua, el “Tern de Sant Valeri” i el “Tern de Sant Vicenç”. D’aquesta manera, ambdós terns varen esdevenir els detonants del primer intent de racionalització de la qüestió patrimonial a Catalunya. L’any 1931, els fets revolucionaris que es varen produir Plandiura, el qual es veié obligat a vendre la seva col·lecció. La va adquirir immediatament la recentment constituïda Generalitat republicana. La compra fou rebuda de manera impopular entre alguns partits polítics i sectors socials, mien frases en contra seu. Joaquim Folch i Torres, l’aleshores director general dels Museus d’Art de Barcelona, va publicar al seu favor en el diari L’Opinió: “Cal comprar la Col·lecció Plandiura per tal com aquesta ha estat formada de tot allò que el Museu de l’Art Nacional de Catalunya hauria hagut de comprar i no ha pogut adquirir”. En tot cas, quan la Generalitat va adquirir els dos preuats ornaments litúrgics medievals, va adonar-se que ja no els podria recuperar en la seva integritat: en concret, la casulla del conjunt de sant Valeri havia estat completament esquinçada, i hi mancava una gran quantitat de fragments que presumptament Lluís Plandiura hauria venut a col·leccions públiques i privades d’arreu del món mentre el tern era de la seva propietat. L’any 1995, la prestigiosa fundació Abegg-Stiftung va retornar la casulla restaurada al Museu del Tèxtil i de la Indumentària de Barcelona. La solució que es va adoptar era del tot insòlita: els buits que havia deixat aquell trossejament es varen cobrir llavors amb petites cartel·les que imiten 124

CO N N E X ION S

JAVIER PEÑAFIEL

Tot i així, el mapamundi que en resulta no es correspon amb els criteris de restauració i exposició dels actuals conservadors del Museu del Disseny de Barcelona. L’any 2003, arran d’una estada de l’artista a Mèxic DF, Adivina estos dibujos estadístiques que remeten a realitats difícilment imaginables. Alhora, els percentatges són sotmesos als comentaris de dos actors mexicans, Luis Villanueva i Sissa, mentre Marcel·lí Perelló ironitza sobre la confusió que ell mateix va tenir a Radio UNAM entre el cognom de l’artista i el nom d’una aigua mineral popular a Mèxic. Des de mitjan dècada

ORIOL FONTDEVILA

la forma de cada un dels fragments absents i que porten inscrit el nom dels indrets on aquests es troben avui en dia:

de la subjectivitat que es resisteixen deliberadament als estàndards de l’administració de la vida. Són formes altament expressives, però que no remeten a cap interioritat. mia i l’estadística al paroxisme.

assoleix amb una vida que ha anat a contrapel dels processos de l’administració pública. Ara bé, ben simptomàticament, aquest detonant de la patrimonialització a Catalunya resta avui en estat de ruïna, mentre que un altre símptoma és la casulla— s’encobreixen amb una epidermis que és formada per l’excés de taxonomia. En la vida dels museus no hi valen romanticismes. Per tant, tal com ho fa Pascal Gielen, ens preguntem: “Quina creativitat necessitarem, i quanta, per ser capaços d’escapar de tanta creativitat?”.

T E R N D E S A N T V A L ER I

125

Bienvenidos al museo, bienvenidas a la vida administrada

Basado en una máxima de Immanuel Kant —“el gusto es la conformidad con la ley sin la ley”—, el museo ha sido un instrumento predilecto para internalizar la autoridad a través del arte y la cultura. En el año 1922, en un momento incipiente con respecto a la acción museística en Catalunya, una mala venta por parte del obispado de Lleida a Lluís Plandiura hizo que la Junta de Museus de Barcelona se litigara en contra de este coleccionista. Asimismo, la Junta instó a la Mancomunitat a que iniciara los trámites de la primera Ley del Patrimonio Artístico, un instrumento que debería impedir el saqueo de objetos litúrgicos y de pinturas murales que en esos momentos tenía lugar en las iglesias del norte del país, y que tendría que garantizar, en cambio, cumplir lo que esos noucentistes llamaban “el deber patriótico y social de la obra del museo”. El conjunto que Plandiura y la Junta de Museus se disputaba eran dos conjuntos medievales de considerable valía, el “Tern de Sant Valeri” y el “Tern de Sant Vicenç”. De ese modo, ambos ternos se convirtieron en los detonantes del primer intento de racionalización de la cuestión patrimonial en Catalunya. En el año 1931, los hechos revolucionarios que se produjeron quien se vio obligado a vender su colección. La adquirió inmediatamente la recientemente constituida Generalitat republicana. La compra fue recibida de modo impopular entre algunos partidos políticos y sectores sociales, hasta el punto de que Barcelona se llenó de carteles donde se esgrimían frases en su contra. Joaquim Folch i Torres, el entonces director general de los Museus d’Art de Barcelona, publicó a su favor en el periódico L’Opinió: “Cal comprar la Col·lecció Plandiura per tal com aquesta ha estat formada de tot allò que el Museu de l’Art Nacional de Catalunya hauria hagut de comprar i no ha pogut adquirir”. En cualquier caso, cuando la Generalitat adquirió los dos preciados ornamentos litúrgicos medievales, se dio cuenta de que ya no los podría recuperar en su integridad: en concreto, la casulla del conjunto de san Valeri había sido completamente rasgada, y le faltaba una gran cantidad de fragmentos que presuntamente Lluís Plandiura habría vendido a colecciones públicas y privadas de todo el mundo mientras el terno fue de su propiedad. En el año 1995, la prestigiosa fundación Abegg-Stiftung devolvió la casulla restaurada al Museu del Tèxtil i de la Indumentària de Barcelona. La solución que se adoptó era completamente insólita: los huecos que había dejado aquel 126

CO N N E X ION S

JAVIER PEÑAFIEL

troceado se cubrieron entonces con pequeñas cartelas que imitan la forma de cada uno de los fragmentos ausentes y que llevan inscrito el nombre de los lugares donde estos Nueva York, Terrassa, Vic… Sin embargo, el mapamundi resultante no se corresponde con los criterios de restauración y exposición de los actuales conservadores del Museo del Diseño de Barcelona. En el año 2003, a raíz de una estancia del artista en México Adivina estos dibujos estadísticos que remiten a realidades difícilmente imaginables. Al mismo tiempo, los porcentajes son sometidos a los comentarios de dos actores mexicanos, Luis Villanueva de voz donde Marcel·lí Perelló ironiza sobre la confusión que él mismo tuvo en Radio UNAM entre el apellido del artista y el nombre de un agua mineral popular en México. Desde lugar a extrañas formaciones de la subjetividad que se resisten deliberadamente a los estándares de la administración de la vida. Son formas altamente expresivas, pero que no el hecho de llevar la taxonomía y la estadística al paroxismo.

lo alcanza con una vida que ha ido a contrapelo de los procesos de la administración pública. Ahora bien, muy sintomáticamente, este detonante de la patrimonialización en Catalunya queda hoy en estado de ruina, mientras que otro como el de la casulla— se encubren con una epidermis que está formada por el exceso de taxonomía. En la vida de los museos no hay romanticismos que valgan. Por lo tanto, tal y como lo hace Pascal Gielen, nos preguntamos: “¿Qué y cuánta creatividad necesitaremos para ser capaces de escapar de tanta creatividad?”.

T E R N D E S A N T V A L ER I

127

IGNASI ABALLÍ

MIRALL DE CLAUDE

Ignasi Aballí Pell 1995 Gel, acrílic transparent i fusta 100 × 100 cm Museu d’Art Jaume Morera. Fons Centre d’Art la Panera, Lleida (MALL 1162)

13 0

CO N N E X ION S

IGNASI ABALLÍ

Mirall negre o mirall de Claude Segles XVIII–XIX Vidre i fusta 2 × 12 × 14,6 cm (tancat i en horitzontal) Museu del Cinema. Col·lecció Tomàs Mallol, Girona (FMC-CTM 0084)

M I R A L L D E CL A U D E

131

Mirall de Claude vs. Pell

Veure una cosa i associar-la a una altra és el que posa de manifest una certa manera d’entendre el món, la vitalitat dels records que emmagatzemem, la salut dels principis que regeixen l’associació d’idees i, en general, què passa quan, sense fer ús del pensament voluntari, deixem que de manera espontània. I el que passa és que, gràcies a una sèrie de connexions naturals, elaborem idees complexes a partir d’idees molt simples. Un procés que, segons les lleis de l’associació, és conseqüència de la imaginació i no de la raó.

1 Pintor francès nascut a Chamagne el 1600 i mort a Roma el 1682, conegut per reflectir en la seva obra un nou concepte en l’elaboració del paisatge, basant-se en referents clàssics —l’anomenat “paisatge ideal”—, que evidencia una concepció ideal de la naturalesa i del mateix món interior de l’artista. Se’l considera un bon exponent de l’estètica del pintoresquisme (o ideal estètic en pintura).

2 A guide to the lakes, in Cumberland, Westmorland, and Lancashire no només es considera la primera guia turística d’aquesta regió del nord-oest d’Anglaterra, sinó també la que més va contribuir a canviar la concepció que se’n tenia gràcies a l’afany de ponderar-ne el caràcter pintoresc de l’entorn. Quan West la va publicar, el 1778, pensava a fer una guia que fos útil per als artistes, però també per als viatgers del “Grand Tour”. Considerava que la bellesa dels seus llacs, boscos i muntanyes era similar a la dels Alps o els Apenins.

Una de les habilitats de l’art per aproximar-se a la vida consisteix en l’evocació d’idees perquè sigui l’espectador qui s’encarregui de relacionar-les. Principalment, a través de la imaginació. En conseqüència, si considerem que la imaginació és tan insondable com el bosc més dens, en deduirem que el trànsit pels seus camins ens pot oferir tota mena de sorpreses. Depèn de com d’oberts mantinguem els ulls,

però també la imaginació, no són poques les vegades que m’embarco en aquesta aventura. Una aventura que, si bé no sempre acaba en un port, sí que sempre em sorprèn pels camins que segueix. I això, per a mi, no només és motiu per transitar per l’art, sinó la raó per la qual aquesta Pell de Claude, un artefacte òptic pertanyent a la col·lecció Tomàs Mallol del Museu del Cinema de Girona. Encara que res no acrediti que l’utilitzés o que fos Claude Lorrain,1 l’inventor d’aquest artefacte, tot sembla indicar que se’l coneix així perquè la llum, les ombres i el color daurat francès. Es tracta d’un petit mirall còncau, amb la superfície tintada de negre, molt usat pels pintors paisatgistes anglesos xviii i principis del xix com a mètode per fer esbossos i apunts de color per als paisatges que més tard pintarien. Segons explica Thomas West en A guide to the lakes,2 “la persona que utilitzés el mirall havia de donar sempre l’esquena —en un sentit no només metafòric, sinó també físic— al motiu «real» a representar. Havia de sostenir-lo per la part superior de la capsa, movent-lo una mica cap a la dreta i l’esquerra —en una posició que li permetés veure’n la part requerida—, i havia de mantenir la cara protegida del sol”. Així mateix, recomanava portar dos miralls diferents: i un vidre més pla per als objectes distants i més petits”.

13 2

CO N N E X ION S

IGNASI ABALLÍ

el que es coneix com el “Grand Tour”, el viatge que feien com a complement de la seva formació abans de dedicar-se als negocis familiars; uns viatges l’única coincidència dels quals consistia en el fet que acabaven en l’etapa que tothom desitjava més: Itàlia. Per bé que per recórrer aquest país els joves disposaven de guies turístiques i la possibilitat d’immortalitzar-ne el record adquirint vedute a les ciutats més emblemàtiques, un altre dels recursos de què es valgueren per gaudir dels seus paisatges3 va ser el mirall que ens ocupa. I és que, al mateix temps que la seva forma peculiar els permetia concentrar la mirada en el motiu pintoresc elegit i aïllar-lo del seu entorn, era la tintura del seu vidre el que suavitzava les discordances entre tons i colors; un recurs que feia que

FREDERIC MONTORNÉS

Si el naixement d’aquest artefacte data del segle xvii i el seu ús fou de gran importància per als pintors paladins del pintoresquisme durant el Romanticisme, els qui també es van servir de les seves bondats, tot i que no per a la mateixa

3 Especialment, la campanya romana.

paisatges de Claude Lorrain, i que creés, en conseqüència, la il·lusió d’un paisatge, és a dir, una imatge suggerida per l’engany dels sentits. Per més bonica que sigui aquesta història, o enigmàtic l’ús que es donés al mirall de Claude, el que és cert és que d’antany, existeix entre el mirall, la pintura i la il·lusió. I és que el mirall, des de l’antiguitat, com a paradigma als nostres dies amb la condició ontològica de ser el doble

Si, després de tenir notícia del mirall de Claude, m’ha vingut a la ment aquesta Pell d’Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) és per la connexió que hi ha entre tots dos entorn de la il·lusió d’una pintura. I és que, si la corba i tintura del mirall converteixen en il·lusió el que realment és un paisatge, el bastidor i vernís de l’obra d’Aballí invoquen la il·lusió d’una pintura que batega entre un bastidor i el vernís. El suport i la conclusió entre els quals actua el pintor. Embarcat des dels anys noranta en una pràctica pictòrica que, conscient del seu esgotament, s’expandeix, qüestiona el seu sentit, explora els límits de la pintura, es relaciona amb el llenguatge i afavoreix la representació a través de la negació, Ignasi Aballí sap què fer per referir-se a les coses a través de la seva absència i deixar que sigui l’espectador qui completi amb les seves experiències els buits que deixen M I R A L L D E CL A U D E

133

les obres. Es tracta d’una maniobra a través de la qual invoca la complexitat de la quotidianitat i la quantitat i varietat dels matisos que la constitueixen. Amant de l’obra que es fa sense tocar, a partir d’un procés autònom o d’abandonament, el que mou Ignasi Aballí a seguir la via de la inacció és tant la seva negativa a ser productiu com el desig de qüestionar la realització ingent d’imatges, resistirsense-fer-res davant la utilització “correcta” del temps i plantejar la contradicció com a punt de partida per fer sense fer; càmera. Pintar sense pintar. Una mena d’allunyament físic que, al mateix temps que situa el concepte per sobre del que és visible, converteix l’obra en un mer suport del que hi ha fora d’ella. D’allò que cal buscar en un altre lloc. Potser en la imaginació. Pertanyent a una sèrie de pintures en les quals el material gairebé no es percep a causa de la transparència dels seus components, aquesta Pell d’Ignasi Aballí demostra que la producció d’una imatge. N’hi ha prou d’imaginar el que hom vulgui, on vulgui i a partir del que veu. O no.

13 4

CO N N E X ION S

IGNASI ABALLÍ

Espejo de Claude vs. Pell

un cierto modo de entender el mundo, la vitalidad de los recuerdos que almacenamos, la salud de los principios que rigen la asociación de ideas y, en general, qué sucede cuando, sin hacer uso del pensamiento voluntario, dejamos que espontánea. Y lo que sucede es que, gracias a una serie de conexiones naturales, elaboramos ideas complejas a partir de ideas muy simples. Un proceso que, según las leyes de la asociación, es consecuencia de la imaginación y no de la razón. Una de las habilidades del arte para aproximarse a la vida consiste en la evocación de ideas para que sea el espectador quien se encargue de relacionarlas. Principalmente, a través de la imaginación. En consecuencia, si consideramos que la imaginación es tan insondable como el más denso de los bosques, deduciremos que el tránsito por sus caminos nos puede deparar todo tipo de sorpresas. Depende de lo y ese deseo de tirar del hilo a partir de lo que nos interpela por las razones que sean. En la medida en que tirar de un hilo permite sondear el arte, pero también la imaginación, no son pocas las veces en que me embarco en esta aventura. Una aventura que, si bien no siempre termina en un puerto, sí que siempre me sorprende por los derroteros que sigue. Y esto, para mí, no solo es motivo para transitar por el arte, sino la razón por la que esta Pell de Ignasi Aballí, de 1995, me ha conducido hasta el espejo de Claude, un artilugio óptico perteneciente a la colección Tomàs Mallol del Museu del Cinema de Girona.

1 Pintor francés nacido en Chamagne en 1600 y fallecido en Roma en 1682, conocido por reflejar en su obra un nuevo concepto en la elaboración del paisaje, basándose en referentes clásicos —el denominado “paisaje ideal”—, que evidencia una concepción ideal de la naturaleza y del propio mundo interior del artista. Se le considera un buen exponente de la estética de lo pintoresco (o ideal estético en pintura). 2 A guide to the lakes, in Cumberland, Westmorland, and Lancashire no solo se trata de la primera guía turística de esta región del noroeste de Inglaterra, sino también la que más contribuyó a cambiar la concepción que de ella se tenía gracias al empeño en ponderar el carácter pintoresco de su entorno. Cuando West la publicó en 1778 pensaba en hacer una guía que fuera útil para los artistas, pero también para los viajeros del “Grand Tour”. Consideraba que la belleza de sus lagos, bosques y montañas era similar a la de los Alpes o los Apeninos.

Aunque nada acredite que lo utilizara o que fuera Claude Lorrain,1 el inventor de este artilugio, todo parece indicar que se le conoce así porque la luz, las sombras y el color el artista francés. Se trata de un pequeño espejo cóncavo, xviii y principios del xix como método para realizar bocetos y apuntes de color para los paisajes que más tarde pintarían. Según explica Thomas West en A guide to the lakes,2 “la persona que utilizara el espejo tenía que dar siempre la espalda —en un sentido no solo metafórico, sino también físico— al motivo «real» a representar. Debía sostenerlo por la parte superior de la caja, moviéndolo un poco hacia la derecha y la izquierda —en la posición que le permitiera ver la parte requerida—, y debía mantener la cara protegida del sol”. Asimismo,

M I R A L L D E CL A U D E

135

recomendaba llevar dos espejos diferentes: “uno para manemás plano para los objetos distantes y más pequeños”. Si el nacimiento de este artilugio data del siglo xvii y su uso fue de gran importancia para los pintores adalides de lo pintoresco durante el Romanticismo, quienes también se sirfueron los jóvenes de la aristocracia europea durante lo que se conoce como el “Grand Tour”, el viaje que realizaban como complemento de su formación antes de dedicarse a los negocios familiares; unos viajes cuya única coincidencia consistía en que concluían en la etapa que todos más esperaban: Italia. A pesar de que para recorrer este país los jóvenes disponían de guías turísticas y la posibilidad de inmortalizar su recuerdo adquiriendo vedute en las ciudades más emblemáticas, otro de los recursos de los que se valieron para disfrutar de sus paisajes3 fue el espejo que nos ocupa. Y es que, a la vez que su peculiar forma les permitía concentrar la mirada en el motivo pintoresco elegido y aislarlo de su entorno, era la tintura de su cristal lo que suavizaba las discordancias entre tonos

3 En especial, la campiña romana.

se aproximara a la suavidad de los paisajes de Claude Lorrain, y que creara, en consecuencia, la ilusión de un paisaje, es decir, una imagen sugerida por el engaño de los sentidos. Por bella que sea esta historia o enigmático el uso que se diera al espejo de Claude, lo cierto es que la invención de este el espejo, la pintura y la ilusión. Y es que el espejo, desde la antigüedad, como paradigma de la mímesis y metáfora de la pintura, ha llegado hasta nuestros días con la condición ontológica de ser el doble

Si, tras saber del espejo de Claude, me ha venido a la mente esta Pell de Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) es por la conexión que existe entre ambos en torno a la ilusión de una pintura. Y es que, si la curva y tintura del espejo convierten en ilusión lo que en verdad es un paisaje, el bastidor y barniz de la obra de Aballí invocan la ilusión de una pintura que late entre un bastidor y el barniz. El soporte y la conclusión entre los cuales actúa el pintor. Embarcado desde los años noventa en una práctica pictórica que, consciente de su agotamiento, se expande, cuestiona su sentido, explora los límites de la pintura, se relaciona con el lenguaje y favorece la representación a través de la negación, Ignasi Aballí sabe qué hacer para referirse a las cosas a través de su ausencia y dejar que sea el espectador quien 13 6

CO N N E X ION S

IGNASI ABALLÍ

complete con sus experiencias los vacíos que dejan las obras. Se trata de una maniobra a través de la cual invoca la complejidad de lo cotidiano y la cantidad y variedad de los matices que lo constituyen. Amante de la obra que se hace sin tocar, a partir de un proceso autónomo o de abandono, lo que mueve a Ignasi Aballí a seguir la vía de la inacción es tanto su negativa a ser productivo como el deseo de cuestionar la realización ingente de resistir-sin-hacer-nada frente a la utilización “correcta” del tiempo y plantear la contradicción como punto de partida fotografías sin cámara. Pintar sin pintar. Una suerte de alejamiento físico que, al mismo tiempo que pone el concepto por encima de lo visible, convierte la obra en mero soporte de lo que está fuera de ella. De lo que hay que buscar en otro lugar. Quizás en la imaginación. Perteneciente a una serie de pinturas en las que el material casi no se percibe debido a la transparencia de sus componentes, esta Pell pintar y el acto físico no siempre debe implicar la producción de una imagen. Basta con imaginar lo que uno quiera, donde quiera y a partir de lo que ve. O no.

M I R A L L D E CL A U D E

137

ANTONI ABAD

HANS-PE TER FELDMANN

Antoni Abad Ego 1999 Projecció informàtica amb so, versió en català Mides variables Museu d’Art Jaume Morera. Fons Centre d’Art la Panera, Lleida (MALL 1924)

14 0

CO N N E X ION S

ANTONI ABAD

Hans-Peter Feldmann All the clothes of a woman 1970 70 fotografies 9,3 × 8,9 cm c/u Col·lecció MACBA. Fundació MACBA, Barcelona (MACBA 2254)

H A N S - P E T E R F E L D MA N N

141

Antoni Abad i Hans-Peter Feldmann són dos artistes de l’escena catalana i alemanya que s’han caracteritzat pel seu intens compromís en desplaçar els valors de l’autoria cap als ordres ordinaris, relatius i imprecisos de la quotidianitat, com a actitud moral davant les brillantors i els desviaments del món capitalista, per estimular el públic a extraure’n afectes i vivències des del costat petit de l’existència que ens pertany a tots. En el vídeo Ego, d’Antoni Abad, concebut el 1999, i en les All the clothes of a woman (‘Tota la roba d’una dona’), de Hans-Peter Feldmann, realitzades el 1970, trobem similituds en el tractament poètic, íntim i subtil d’una quotidianitat desplaçada, pròpia d’un esperit renovat, sorgit a partir dels anys seixanta del segle passat. En un tema tan donat a especulacions personalistes i autorepresentacionals per a un artista com havia estat el retrat (propi o aliè), en les obres d’aquests autors la implicació emocional no hi és visible, ja que es posposa que l’hagi de construir l’espectador, de solemnitat, i evitant ser concloents, propaguen una altra tipologia de retrat, travessat per relats i històries possibles

L’artista català Antoni Abad (Lleida, 1956) està compromès en l’activació d’escenaris de “parla” per a col·lectius desafavorits arreu del món, per als quals, en cada cas, enginya plataformes tecnològiques d’automanifestació, desvinculadesenvolupa animacions virtuals pioneres sobre sistemes de convivència paral·lels, i trasllada el protagonisme a animals gregaris —primer, rates, i després, mosques— que poblen l’univers humà. Així, estudia i aprèn els hàbits d’aquests petits animals “cosmopolites” que conviuen amb l’home, l’última baula d’unitat vivent abans d’entrar en el món microscòpic. Inventa la colònia de mosques Z, una intervende l’ordinador, i una altra de gegantina que sobrevola virtualment les voltes del sostre del Museu de Zoologia de Barcelona amb moviments aleatoris provocats pel seu propi brunzit. De la mateixa època és la projecció informàtica Ego, basada en un programa d’interactuació de les mateixes mosques que dibuixa i desdibuixa contínuament la paraula jo, en un acte metafòric d’obertura a tots els jos que tots portem dins, i tancada. La imatge textual, nerviosa i reiterativa, d’aquest jo amenacen cada dia com a éssers humans en mutació constant, que en bona part té a veure amb la relació amb els altres. 14 2

CO N N E X ION S

ANTONI ABAD

TERESA BLANCH

Hans-Peter Feldmann (Hilden, Düsseldorf, 1941), que va créixer durant la postguerra alemanya desproveïda d’imatges, entronca amb els moviments contraculturals que buscaven dotar de nous valors la vida del dia a dia. Ell s’orienta cap a una forta recontextualització d’objectes i imatges del món corrent i quotidià, catalogant-los, relacionant-los i disposant-los amb una fervent vocació per l’arxiu expandit com a experiència d’indagació compartida amb la ment del públic,

Amb la seva obra, voluntàriament pobra d’estètica, directa i despoblada d’informació, Feldmann treballa des de la convicció profunda que una foto “és un objecte” i que la mirada de cadascun és la veritable productora de sentiments o estats d’ànim, que ell es nega a anticipar. All the clothes of a woman (‘Tota la roba d’una dona’), una interessant sèrie de 71 petites sensible, del qual Feldmann es distancia en el gest de fotodona en l’ordre en què es vesteix, des de les més properes De manera neutral i, alhora, molt delicada, es refereix a un acte corrent, el performatiu acte quotidià del cobriment del cos davant el món, del desplaçament de la identitat íntima cació des de l’autoritat masculina que anteriorment els havia fetitxista dels objectes, aquest treball al·ludeix també, com el d’Antoni Abad, a un lloc comú a tothom, el dels moviments intrínsecs i inestables pels quals la identitat personal transita en cada moment de la vida.

H A N S - P E T E R F E L D MA N N

143

Antoni Abad y Hans-Peter Feldmann son dos artistas de la escena catalana y alemana que se han caracterizado por su intenso compromiso al desplazar los valores de la autoría hacia los órdenes ordinarios, relativos e imprecisos de la cotidianidad, como actitud moral ante las brillanteces y los desvíos del mundo capitalista, para estimular al público a extraer afectos y vivencias desde el lado pequeño de la existencia que nos pertenece a todos. En el video Ego, de Antoni Abad, concebido en 1999, y en las fotografías All the clothes of a woman (‘Toda la ropa de una mujer’), de Hans-Peter Feldmann, realizadas en 1970, encontramos similitudes en el tratamiento poético, íntimo y sutil de una cotidianidad desplazada, propia de un espíritu renovado, surgido a partir de los años sesenta del siglo pasado. En un tema tan dado a especulaciones personalistas y autorrepresentacionales para un artista como había sido el retrato (propio o ajeno), en las obras de estos autores la implicación emocional no está visible, ya que se pospone queda en suspenso. Desde una expresa falta de solemnidad, y evitando ser concluyentes, propagan otra tipología de retrato, atravesado por relatos e historias posibles

El artista catalán Antoni Abad (Lleida, 1956) está comprometido en la activación de escenarios de “habla” para colectivos desfavorecidos por todo el mundo, para los que, en cada caso, ingenia plataformas tecnológicas de automanifestación, años noventa, desarrolla pioneras animaciones virtuales sobre sistemas de convivencia paralelos, y traslada el protagonismo a animales gregarios —primero, ratas, y después, moscas— que pueblan el universo humano. Así, estudia y aprende los hábitos de estos pequeños animales “cosmopolitas” que conviven con el hombre, el último eslabón de unidad viviente antes de entrar en el mundo microscópico. Inventa la colonia de moscas Z núscula en Internet que invade las funciones del ordenador, y otra gigantesca que sobrevuela virtualmente las bóvedas del techo del Museu de Zoologia de Barcelona con movimientos aleatorios provocados por su propio zumbido. De la misma época es la proyección informática Ego, basada en un programa de interactuación de las propias moscas que dibuja y desdibuja continuamente la palabra yo, en un acto metafórico de apertura a todos los yoes que todos una imagen precisa y cerrada de ellos. La nerviosa y reiterativa imagen textual de este yo que compone la coreografía

14 4

CO N N E X ION S

ANTONI ABAD

de los cambios internos que nos amenazan cada día como seres humanos en constante mutación, que en buena parte tiene que ver con la relación con los otros. Hans-Peter Feldmann (Hilden, Düsseldorf, 1941), que creció durante la posguerra alemana desprovista de imágenes, entronca con los movimientos contraculturales que buscaban dotar de nuevos valores la vida del día a día. Él se orienta hacia una fuerte recontextualización de objetos e imágenes del mundo corriente y cotidiano, catalogándolos, relacionándolos y disponiéndolos con una ferviente vocación por el archivo expandido como experiencia de indagación comparque discurren por el interior de las imágenes. Con su obra, voluntariamente pobre de estética, directa y despoblada de información, Feldmann trabaja desde la profunda convicción de que una foto “es un objeto” y que la mirada de cada uno es la verdadera productora de sentimientos o estados de ánimo, que él se niega a anticipar. All the clothes of a woman (‘Toda la ropa de una mujer’), una interesante serie de 71 pequeñas fotografías en blanco y negro, entra en un terreno de intimidad sensible, del que Feldmann una, las prendas de “una” mujer en el orden en que se viste, desde las más cercanas al cuerpo hasta las superiores, que la relacionan con el exterior. De forma neutral y, a la vez, acto cotidiano del cubrimiento del cuerpo ante el mundo, del desplazamiento de la identidad íntima a la social en un la autoridad masculina que anteriormente los había caractechista de los objetos, este trabajo alude también, como el de Antoni Abad, a un lugar común a todos, el de los intrínsecos e inestables movimientos por los que la identidad personal transita en cada momento de la vida.

H A N S - P E T E R F E L D MA N N

145

LARA ALMARCEGUI

MIREIA SALLARÃ&#x2C6;S

Lara Almarcegui Demoliciones, descampados y huertas urbanas 1995–2002 9 fotografies en color i text 83 × 94,5 cm c/u Edició 2/10 Museu d’Art Jaume Morera. Fons Centre d’Art la Panera, Lleida (MALL 2006, 2007, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013 i 2014)

14 8

CO N N E X ION S

LARA ALMARC EGUI

Mireia Sallarès Literatura de replà, una relectura 2014 Fotografia, banc i publicació Mides variables Primera fase de Literatura de replà, que forma part de la col·lecció MACBA, i publicació del projecte.

MIREIA SALLARÈS

149

Espais buits. D’il·legalitats legítimes

teri de Lleida obre un nou espai de més de 5.000 metres quadrats en ple centre històric de la ciutat que se suma a la quarantena de solars sobrevinguts ara fa uns anys d’immobles deshabitats que es trobaven en mal estat, i en els quals es van promoure processos de participació que van donar lloc a tot tipus de propostes col·lectives: des de la producció d’intervencions pictòriques a les parets de zones d’aparcament gratuït, pistes esportives, jocs infantils, cinemes a la fresca i horts urbans.

1 El terme va ser encunyat als anys seixanta per Lefebvre per definir el dret dels habitants urbans a decidir i construir les ciutats d’acord amb els principis de la lluita anticapitalista (Henri Lefebvre. Le droit à la ville. París: Éditions Anthropos, 1968), i reapropiat i actualitzat per Harvey des del punt de vista de la producció social de l’espai, amb la finalitat de transformar i recuperar la ciutat com a bé comú (David Harvey. Ciudades rebeldes. Del derecho a la ciudad a la revolución urbana. Madrid: Akal, 2013).

En aquest marc d’inquietud municipal i ciutadana per la dinamització del centre històric que ha d’aconseguir també revertir-ne el despoblament progressiu, resulten especialcom els de Lara Almarcegui i Mireia Sallarès, en els quals

d’intervenir-hi políticament i de reivindicar el valor d’ús de l’espai, com a lloc de residència o per a la creació de projectes de gestió comunitària i d’experimentació. Generen situacions que posen en qüestió les polítiques urbanes i analitzen les implicacions de les accions d’obertura i ocupació, així com els límits ètics dels mateixos projectes. Amb les seves propostes evidencien les tensions que es produeixen entre la propietat privada i el contracte social en el si del model de ciutat fomentat pel sistema capitalista; un model que s’articula d’acord amb la relació de cadascú amb els seus drets particulars i deixa al marge el dret a la ciutat,1 entès, amb David Harvey, com el dret a reconstruir i recrear la ciutat mitjançant la subversió de l’ètica neoliberal de l’individualisme, la privatització dels espais i la seva mercantilització en pro de la socialització i l’articulació del teixit urbà com a escenari de trobada per a la construcció de la vida col·lectiva. Demoliciones, descampados y huertas urbanas és una sèrie accions realitzades entre els anys 1995 i 2002 en diverses tipologies d’espais suburbans, com ara solars abandonats,

marginals per al seu ús comunitari. En aquest context, gestos aparentment inofensius com poden ser l’inici dels treballs de restauració de la façana d’un mercat que estava dels descampats d’una ciutat, la seva obertura al públic o el disseny de propostes comunals, com un hotel de gestió 150

CO N N E X ION S

LARA ALMARC EGUI

pels plans urbanístics i fan valer els projectes autogestionats litat pública, d’acord amb els interessos i les demandes dels moviments veïnals. La història d’un altre solar, aquella que narra en Peio sobre les vivències de la senyora Luisa —la darrera inquilina que va ser desallotjada de l’immoble que n’ocupava el terreny abans de la demolició—, és un dels textos literaris amb què Mireia Sallarès intervé en els murs que tapien quatre dels pisos sense habitar de l’escala on viu. Amb aquest projecte, que porta per títol Literatura de replà, una relectura, l’artista reivindica el dret a l’habitatge digne i ens fa partícips del procés d’ocupació i de desallotjament d’un parell dels pisos tancats; de fet, en el marc del procediment judicial, aquesta intervenció artística va esdevenir una prova clau de la defensa. “El gran encert tant del moviment okupa com de la PAH ha sigut desplaçar la discussió sobre la dicotomia entre el que és legal o il·legal, cap al que és legítim”,2 conclou Sallarès en la publicació del projecte. És en aquest sentit que s’esdevé el xoc frontal entre la legalitat i la legitimitat, perquè l’ús del territori urbà i l’accés a l’habitatge es regulen d’acord amb les lleis del mercat que afavoreixen l’accés limi-

CÈLIA DEL DIEGO

pública o un hort urbà, esdevenen accions polítiques potents

2 Mireia Sallarès. Literatura de replà. Barcelona: Generalitat de Catalunya / Fundació Palau, 2015.

çament de la població econòmicament més vulnerable, un escenari d’il·legitimitat legal.

MIREIA SALLARÈS

151

Espacios vacíos. De ilegalidades legítimas

Magisterio de Lleida abre un nuevo espacio de más de 5.000 metros cuadrados en pleno centro histórico de la ciudad que se suma a la cuarentena de solares sobrevenidos hace ahora unos años a causa de los hundimientos y de las demoliciones en mal estado, y en los que se promovieron procesos de participación que dieron lugar a todo tipo de propuestas colectivas: desde la producción de intervenciones pictóricas en las paredes medianeras que quedaban al descubierto, hasta la habilitación de zonas de aparcamiento gratuito, pistas deportivas, juegos infantiles, cines al fresco y huertos urbanos.

1 El término fue acuñado en los años sesenta por Lefebvre para definir el derecho de los habitantes urbanos a decidir y construir las ciudades de acuerdo con los principios de la lucha anticapitalista (Henri Lefebvre. Le droit à la ville. París: Éditions Anthropos, 1968), y reapropiado y actualizado por Harvey desde el punto de vista de la producción social del espacio, con la finalidad de transformar y recuperar la ciudad como bien común (David Harvey. Ciudades rebeldes. Del derecho a la ciudad a la revolución urbana. Madrid: Akal, 2013).

En este marco de inquietud municipal y ciudadana por la dinamización del centro histórico que tiene que conseguir también revertir su despoblamiento progresivo, resultan artísticos como los de Lara Almarcegui y Mireia Sallarès, descampados, pisos cerrados (e incluso tapiados)…, con el objetivo de involucrarse, de intervenir políticamente y de reivindicar el valor de uso del espacio, como lugar de residencia o para la creación de proyectos de gestión comunitaria y de experimentación. Generan situaciones que ponen en cuestión las políticas urbanas y analizan las implicaciones de las acciones de apertura y ocupación, así como los límites éticos de los propios proyectos. Con sus propuestas evidencian las tensiones que se producen entre la propiedad privada y el contrato social en el seno del modelo de ciudad fomentado por el sistema capitalista; un modelo que se articula de acuerdo con la relación de cada uno con sus derechos particulares y deja al margen el derecho a la ciudad,1 entendido, con David Harvey, como el derecho a reconstruir y recrear la ciudad mediante la subversión de la ética neoliberal del individualismo, la privatización de los espacios y su mercantilización en pro de la socialización y la articulación del tejido urbano como escenario de encuentro para la construcción de la vida colectiva. Demoliciones, descampados y huertas urbanas es una serie acciones realizadas entre los años 1995 y 2002 en varias tipologías de espacios suburbanos, como solares abandonados, turas marginales para su uso comunitario. En este contexto, gestos aparentemente inofensivos como pueden ser el inicio de los trabajos de restauración de la fachada de un mercado

152

CO N N E X ION S

LARA ALMARC EGUI

sobre un mapa de los descampados de una ciudad, su apertura al público o el diseño de propuestas comunales, como un hotel de gestión pública o un huerto urbano, se convierten en acciones políticas potentes que transgreden la imagen y ponen en valor los proyectos autogestionados que la pública, de acuerdo con los intereses y las demandas de los movimientos vecinales. La historia de otro solar, aquella que narra Peio sobre las vivencias de la señora Luisa —la última inquilina que fue desalojada del inmueble que ocupaba el terreno antes de su demolición—, es uno de los textos literarios con los que Mireia Sallarès interviene en los muros que tapian cuatro de los pisos sin habitar de la escalera donde vive. Con este proyecto, que lleva por título Literatura de replà, una relectura, la artista reivindica el derecho a la vivienda digna y nos hace partícipes del proceso de ocupación y de desalojo de un par de los pisos cerrados; de hecho, en el marco del procedimiento judicial, esta intervención artística se convirtió en una prueba clave de la defensa. “El gran encert tant del moviment okupa com de la PAH ha sigut desplaçar la discussió sobre la dicotomia entre el que és legal o il·legal, cap al que és legítim”,2 concluye Sallarès en la publicación del proyecto. Es en este sentido que ocurre el choque frontal entre la legalidad y la legitimidad, porque el uso del territorio urbano y el acceso a la vivienda se regulan de acuerdo con las leyes del mercado que favorecen el acceso limitado zamiento de la población económicamente más vulnerable,

2 Mireia Sallarès. Literatura de replà. Barcelona: Generalitat de Catalunya / Fundació Palau, 2015.

un escenario de ilegitimidad legal.

MIREIA SALLARÈS

153

CRÃ&#x2C6;DITS

E X P O S I CI Ó

PU B LICA CIÓ

Organització Museu d’Art Jaume Morera

Edició Museu d’Art Jaume Morera

Direcció Jesús Navarro

Direcció de l’edició Jesús Navarro

Connexions Vicenç Altaió Teresa Blanch Pilar Bonet Josep Casamartina Cèlia del Diego Francesc Fontbona Oriol Fontdevila Manuel Guerrero Joan M. Minguet Àlex Mitrani Frederic Montornés Sílvia Muñoz Pilar Parcerisas David Santaeulària Mariona Seguranyes Eliseu Trenc

Coordinació tècnica Oriol Bosch Roser Gort

Educació Meritxell Bosch

Conservació preventiva Inma Bové

Assegurances Anna Gardeñes Esther Zaldívar

Muntatge Creamix

Transport Feltrero

Disseny gràfic 131.gd (Pau Llop + Esteve Padilla)

Retolació Signum Rètols

Textos Vicenç Altaió Teresa Blanch Pilar Bonet Josep Casamartina Cèlia del Diego Francesc Fontbona Oriol Fontdevila Manuel Guerrero Joan M. Minguet Àlex Mitrani Frederic Montornés Sílvia Muñoz Pilar Parcerisas David Santaeulària Mariona Seguranyes Eliseu Trenc Correcció i traducció Maite Puig

Fotografies Jordi Calveras Gasull Fotografia Antoni Loncà Jordi V. Pou Ignasi Prat Rocco Ricci Oriol Rossell Roberto Ruiz Disseny gràfic 131.gd (Pau Llop + Esteve Padilla)

Impressió Impressus

De les imatges © Els autors © Arxiu fotogràfic del Museu del Cau Ferrat (Consorci del Patrimoni de Sitges), 2017 © Antoni Abad, VEGAP, Lleida, 2017 © Hermen Anglada Camarasa, VEGAP, Lleida, 2017 © Salvador Dalí, Fundació GalaSalvador Dalí, VEGAP, Lleida, 2017 © Hans-Peter Feldmann, VEGAP, Barcelona, 2017 © Perejaume, VEGAP, Barcelona, 2017 © Joaquim Sunyer, VEGAP, Lleida, 2017 © Joan Vila Casas, VEGAP, Lleida, 2017 © Manuel Viola, VEGAP, Lleida, 2017

DL L 543-2017 ISBN 978-84-96855-89-2

Agraïments Els organitzadors volen agrair la seva col·laboració a les següents persones i institucions: Vicenç Altaió, Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Biblioteca Museu Víctor Balaguer, Núria Ballester, Ferran Barenblit, Sílvia Carbonell, Meritxell Casadesús, Centre de Documentació i Museu Tèxtil de Terrassa, Carme Clusellas, Diputació de Girona, Filmoteca Española, Jordi Font, Cristina Giorgi, Manuel Guerrero, Ana Izquierdo, Anna Llanes, Museu d’Art de Girona, Museu d’Art de Sabadell, MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Museu del Cau Ferrat (Consorci del Patrimoni de Sitges), Museu del Disseny de Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Museu Pau Casals, Museu del Cinema Col·lecció Tomàs Mallol, Vinyet Panyella, Antònia M. Perelló, Mar Pérez, Joaquim Pibernat, Jordi Pons, Montse Puigdevall, Francesc Quílez, Mireia Rosich, Pepe Serra, Patricia Sorroche, Mireia Sallarès, Engràcia Torrella, Sílvia Ventosa i Ester Xargay.

En la redacció i correcció dels textos en català d’aquest catàleg s’ha aplicat la nova Ortografia catalana de l’IEC, aprovada l’any 2016.

155

156