Paul Hankar

Bouwkunst als synthese van verschillende uitdrukkingsmiddelen

In de mondiale architectuur- en meubelgeschiedenis wordt Paul Hankar in één adem genoemd met zijn andere beroemde generatiegenoten Henry van de Velde (1863-1957) en Victor Horta (1861-1947). Daaruit zou afgeleid kunnen worden dat er een Belgische art-nouveauschool zou bestaan met gemeenschappelijke kenmerken in architectuur en meubelvormgeving, zoals bijvoorbeeld het geval is bij de Ecole de Nancy, de Ecole de Paris of later de Wiener Secession. Niets is minder waar. Hooguit kan een optelling gemaakt worden van individuele artistieke kwaliteiten van de ontwerpers, kwaliteiten die op de internationale artnouveauscène hoog gewaardeerd worden. Zeker is wel dat de gunstige sociale en economische positie van de progressieve burgerij in België een geschikte voedingsbodem was voor nieuwe vormen van kunst en cultuur.

**Buffetkast uit Hotel Ciamberlani, Brussel, 1897**
(eikenhout en dennenhout)

Aanvankelijk zag het er naar uit dat Paul Hankar zou blijven hangen in de neorenaissance invloedssfeer van zijn leermeester Beyaert. Enige hunker naar het verleden was hem zeker niet vreemd, getuige ook zijn permanente archeologische belangstelling. Zijn eerste meubelontwerpen (en realisaties) getuigen alvast van een sterke neorenaissance invloed. Uitgevoerd in een hoogst klassieke houtsoort (eikenhout) met klassieke pen- en gatverbindingen, krijgen deze vroege meubels een algemeen neorenaissance uitzicht. Enkel sommige decoratieve details verraden een zoeken naar een nieuwe eigen stijl. Ook geeft Hankar in dit meubilair reeds blijk van zijn perfecte beheersing van het decoratieve smeedwerk. Voor Paul Hankar vormde de bouwkunst een synthese van diverse uitdrukkingsmiddelen en omvatte zowel het gebouw, de binnenversiering als het meubilair.

**Salontafel uit Hotel Renkin, Brussel, 1897**
(mahoniehout en onyx-stenen)

Hoewel vaststaat dat Hankar nooit in Japan is geweest, had hij ongetwijfeld via publicaties en Japanse voorwerpen kennis gemaakt met het rationalisme in de Japanse kunst. In zijn meubelontwerpen evolueert Paul Hankar geleidelijk aan van een monochroom materiaalgebruik (eikenhout) naar meer gekleurde contrasterende materiaalcombinaties. Zo bijvoorbeeld onyx-stenen en mahonie in het Renkin-tafeltje (1897) of donkere versus heldere pitch-pine in het meubilair van Cottage Wolfers (1899). De functionele en constructieve logica in zijn werk zijn protagonistisch voor de art nouveau die weldra de rest van Europa zou gaan veroveren. Hoever Paul Hankar in zijn meubelcreaties geëvolueerd zou zijn is niet inschatbaar. Zijn vroege dood (1901) maakte een einde aan een creatieve evolutie die in nauwelijks een decennium evolueerde van neorenaissance naar een eigenzinnige en vernieuwende art nouveau.

**Adolphe Crespin, Paul Hankar Architecte**
Publicitaire affiche, 1894. Lithografie. K.M.K.G.

De kamerschermen van het Brusselse Grand Hôtel

Toen Paul Hankar in 1897 de inrichting van het Grand Hôtel aan de Anspachlaan in Brussel verwezenlijkte, stond de art nouveau in continentaal Europa op het hoogtepunt van haar roem. Bijna drie jaar eerder, na de eerste tentoonstelling van de kunstkring La Libre Esthétique in 1894, had het befaamde Maison d’Art aan de Guldenvlieslaan in Brussel zijn deuren geopend. Advocaat en uitgever Edmond Picard vestigde het in zijn eigen huis, waarvan hij een salon voor de intellectuele en artistieke elite maakte. Het initiatief vond algauw navolging in Parijs, eerst met kunsthandelaar Siegfried Bing – de galerie L’Art nouveau werd het jaar daarop geopend – en nadien door Julius Meier Graefe (voor La maison moderne, in 1897). In 1895 vond in Luik de tentoonstelling L’œuvre artistique plaats. Gustave Serrurier-Bovy presenteerde er de jongste trends in de internationale avant-garde, vooral de Schotse avant-garde, want er werden heel wat werken van leerlingen aan de School of Art van Glasgow tentoongesteld. Voeg daaraan toe dat 1895 ook het jaar was waarin Henry van de Velde voor zichzelf het galeriehuis Bloemenwerf optrok in Ukkel, en men heeft de sleutelmomenten van een beweging waarvan de snelle opbloei algauw op internationale erkenning zou kunnen rekenen.

De gebruikte middelen zijn eenvoudig maar worden vakkundig ingezet dankzij Hankars lange ervaring met binneninrichting en zijn feilloos gevoel voor verhoudingen. Ze komen des te beter tot hun recht door enkele doordachte, kunstig uitgevoerde breekpunten. Het eerste is het gebogen en weelderig versierde raamwerk van de toegangsdeur. Het bovengedeelte is versierd met een glasraam (het uithangbord van "Au Chien Vert"), en wordt benadrukt door de levendige onderverdeling van het onderste paneel waarop prachtig siersmeedwerk is aangebracht. Het aandachtspunt dat aldus ontstaat, verbindt boven en onder, bouwt de ruimte op en zet de assen uit van het binnenvolume, zonder dat daar iets aan hoeft te worden toegevoegd. Dit wordt in de vloeiende ruimte van het tussenliggende volume beantwoord door de kamerschermen die tussen de tafels staan opgesteld. Deze schermen, die bestaan uit asymmetrische panelen met een ronde bekroning, belijnen de leegte zonder ze volledig af te bakenen. Eens te meer wordt men verrast door de eenvoud van de vormen – de roedeverdeling met het vierkant en het halfvierkant als thema, maar anders ingedeeld dan in het impost van de muuropeningen (dit om het verticale effect te beklemtonen zonder de blik op één bepaalde as vast te houden), bekroond door de gestrekte bogen van het gesegmenteerde topstuk. Het blanke hout komt in al zijn eenvoud en zelfs schraalheid uitstekend tot zijn recht, zonder nodeloos met houtsnijwerk te worden versierd. Hankar heeft duidelijk veel ontleend aan de Japanse kunst, zijn mentor. Hij heeft er de eenvoud van de middelen van overgenomen, de ingetogenheid van het decor, de afwijzing van het massa-effect. Alles schuilt in de kwaliteit van de transparanties, het spel van de schermen en de dialoog van de verhoudingen. Geen enkele modernist uit de jaren 1930 zou deze benadering hebben afgewezen, een benadering die de lege ruimten vloeiend en soepel bewerkt zonder aan de zwaarte van de volumes toe te geven.

Het Restaurant du Grand Hôtel

**Franz Gaillard, de American Bar en Grill-Room van het Grand Hôtel ingericht door Paul Hankar**
Postkaart, coll. J. Lemercier, voor 1901

Volgens de oorspronkelijke plannen van Olive was het restaurant gelegen op de boulevard Anspach, aan de linkerzijde van de inrijpoort. Blijkens het lastenkohier waarin de artistieke afwerking van het interieur van het Grand Hôtel werd beschreven én de inventaris die door de gerechtsdeurwaarder werd opgesteld in april 1880 naar aanleiding van het faillissement, was dit restaurant rijkelijk gedecoreerd en uiterst luxueus ingericht. In december 1880 werd het Grand Hôtel echter geteisterd door een overstroming veroorzaakt door een enorme toevloed van water uit de Zenne dat de overwelving onmogelijk kon slikken. De Stad Brussel, die als naakte eigenaar verplicht was de herstellingswerken uit te voeren, schreef op 9 februari 1881 een openbare aanbesteding uit voor de herinrichting van het restaurant. Op dat ogenblik werd het restaurant overgebracht naar de ruimte die oorspronkelijk exclusief gebruikt werd als eetkamer voor de gasten van het hotel. Voordien was het restaurant daarvan gescheiden. Voor de zaal waar het restaurant oorspronkelijk was gelegen, diende Jean-Emile Girod in januari 1882 bij de Stad Brussel een aanvraag in om de vrijgekomen ruimte, waarvan hij vermeldde dat ze in onbruik was, te mogen inrichten als biljartzaal. Sedertdien situeerde het restaurant zich in de grote rechthoekige zaal aan de overzijde van de Cour d’Honneur. Diens voorzijde liep parallel met de Anspachlaan en de toegang lag recht tegenover de grote inrijpoort. De restaurants, zoals zij waren ontstaan aan het begin van de 19de eeuw in Parijs, werden op korte tijd een ware trend. “La mode de dîner au restaurant se répand de plus en plus”, luidde het volgens een boek waarin de savoir-vivre werd beschreven. Vanuit Parijs verspreidde deze mode zich over het Europese continent. De bloei van het restaurant van het Grand Hôtel, loopt parallel met de ontwikkeling die de Brusselse restaurants kenden gedurende de tweede helft van de 19de eeuw. De Belgische keuken stond internationaal hoog aangeschreven en werd vergeleken met de Franse: “Ces restaurants sont élégants et dans le genre des grands restaurants de Paris à la carte; tout y est bon, mais naturellement cher. Ils servent de très fortes portions, de sorte qu’un seul plat suffit souvent pour une personne. On fera donc bien de n’y aller qu’à trois ou au moins à deux”. De vergelijking met de Parijse restaurants was zeer terecht. Brussel had een zeer internationaal karakter. De Franse bezetting, de oorlogen, de vredesonderhandelingen, de eenmaking met Nederland en de Belgische onafhankelijkheid hadden buitenlanders naar Brussel gebracht. Het waren militairen, diplomaten, vluchtelingen, financiers, ondernemers en ambachtslieden, vooral uit Engeland, Duitsland, Polen, Nederland en Frankrijk. De Fransen vormden een redelijk omvangrijke groep. Bij sociale en politieke moeilijkheden ontvluchtten zij hun land om asiel te zoeken in het tolerante, goedkope en doorgaans Fransgezinde België. Dat gebeurde na de revoluties van 1830 en 1848, na de staatsgreep van 1851 en de laatste keer na de val van de Commune in 1871. Brussel lag bovendien een stuk dichter bij Parijs na de aanleg van de rechtstreekse spoorverbinding in 1847. De buitenlandse beau monde versmolt met de Belgische en verhief het mondaine Brusselse leven van het provinciale naar het Europese niveau en daarbij hoorden luxerestaurants die naar het Parijse model aan het begin van de 19de eeuw werden geïntroduceerd in Brussel. Tussen 1840 en 1900 explodeerde het aanbod: 32 restaurants in 1840, 58 in 1860, 93 in 1870, 129 in 1880, 154 in 1890 en 312 in 1900 37 ! De meeste restaurants situeerden zich in de wijk rond de Grote Markt, waar ze rond 1820 allemaal waren gelegen. Omstreeks 1890 situeerden de absolute toprestaurants zich in de wijk rond het Koningsplein. Maar de aanleg van de grote boulevards had een nieuwe culinaire attractiepool doen ontstaan tussen het Beursplein en het De Brouckèreplein. Naast het Restaurant du Grand Hôtel lagen op de Anspachlaan nog vermaarde eethuizen uit de topcategorie zoals Restaurant du Parc aux Huîtres, Restaurant du Petit Vatel en Chez Cavenaille. De uitstraling van deze boulevards met hun luxe-etablissementen op Parijse leest geschoeid, zorgde ervoor dat Brussel pas vanaf dat ogenblik culinaire faam verwierf. Om de categorie van het Restaurant du Grand Hôtel te kunnen bepalen, is de patentbelasting van de Stad Brussel, die bestond van 1791 tot 1914, uiterst nuttig. Daarin werd de belasting van elke commerciële of industriële activiteit genoteerd. Voor de restaurants werd een fiscale definitie gehanteerd die toelaat te achterhalen om welk type restaurant het gaat. Op basis van onder meer de omzet, de menuprijzen, het aantal tafels, het personeelsbestand en de aard van inrichting van het etablissement, werden een klasse en een tarief gaande van 4B tot 12B toegekend. Zo betaalde een restaurant in de periode tussen 1890 en 1900 in klasse 4B, 222 goudfranken per jaar en een eethuis van categorie 12B slechts 12 goudfranken. Op basis van de belasting kan worden afgeleid dat de toprestaurants zich situeerden in de klasse 4B tot 7B. Dat was 11% van het totale aantal restaurants dat in Brussel werd uitgebaat. Het Restaurant du Grand Hôtel werd belast in klasse 6B en behoorde bijgevolg tot de toprestaurants van Brussel. “Restaurant de 1 er Ordre. Cuisine et cave renommées – Déjeuner, vin compris 5 francs. Dîner, vin compris 7 francs servis à des tables séparées”: zo luidde het in een publiciteit uit 1900. Het restaurant had vooral onder uitbating van Dubonnet een serieuze reputatie opgebouwd. Al in augustus 1891, enkele maanden na de overname van het Grand Hôtel door Dubonnet, wierf hij de Parijse cuisinier Emile-Louis Cazenave aan en in november 1894 volgden nog twee Parijse koks, Marius-François Imberton en Louis-Adolphe-Marius Boiron en de Zwitserse kok Charles Neuzy . In de Brusselse wereld van de toprestaurants bekleedde de Franse uitbaters een belangrijke plaats en het was voor hen een ongeschreven wet om hoofdzakelijk met Franse koks te werken. Deze restaurants situeerden zich hoofdzakelijk in de topcategorie.

De kamerschermen van het Brusselse Grand Hôtel

Het Restaurant du Grand Hôtel

This article is from: