Nuestro Estudio de Grabación by musicat

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN. Ponerse en marcha (I) Por César Berlanga. ¿Cuántas personas relacionadas con el mundo de la música, compositores, cantautores, músicos profesionales, músicos aficionados, cantantes, etc... acarician el sueño de ver plasmados algún día con brillantez y profesionalidad sus proyectos musicales en un CD? Muchas, más de las que nos imaginamos. ¿Cómo alcanzar ese difícil sueño?. Hoy en día esto es posible; solamente hace falta ponerse manos a la obra y decidirse a dar el paso para montar nuestro propio estudio de grabación ya sea en nuestro domicilio o en un local. Actualmente existen materiales muy diversos y de tecnología muy variada y avanzada que nos ayudarán a poder disponer de las herramientas más útiles y eficaces a un precio más o menos asequible, aunque nunca deberíamos olvidar que las primeras herramientas y las más importantes son la imaginación y el tesón para la creación de nuestras futuras obras musicales. Un inquieto creador musical, ya sea pianista, guitarrista, saxofonista, cantante, etc... o un simple aficionado que medio controla algún tipo de instrumento puede enfocar el trabajar de distintas maneras: Montar su estudio de grabación pensando en contar siempre con la colaboración de otros músicos que le ayuden a terminar y grabar sus proyectos musicales. Montar su estudio de grabación sin tener que depender siempre de la colaboración de otros músicos. Es indudable que esta segunda opción es la más aconsejable porque con ella accederemos a todas las posibilidades, es decir, podremos contar con la colaboración de otros músicos siempre que nos apetezca y disponer de nuestros propios instrumentos reales y virtuales que nos permitirán en cualquier momento elaborar tranquilamente nuestras creaciones musicales. De cara a que el material que vayamos a adquirir sea el que más se ajuste a nuestras necesidades creativas, limitaciones de espacio y, desde luego, disponibilidad monetaria, me he permitido preparar un diseño total lo más completo posible.

¿Qué comprar para montar nuestro estudio de grabación? Me gustaría que os quedara muy claro a todos el concepto que me va a guiar de ahora en adelante para aconsejaros lo que podríais comprar de cara a

2 montar vuestro propio estudio de grabación en vuestra casa, local o garaje. Este concepto va a ser ante todo el de recomendaros un material con calidad. Deberíamos olvidarnos de pensar y obrar de la siguiente manera "Bueno, esto está bien para empezar, cuando pueda más adelante me compraré algo mejor". Esto lo hemos puesto en práctica casi todos y a la larga sale mucho más caro y se corre el riesgo de desmoralizarse y de pensar que el buen sonido sólo lo pueden conseguir los privilegiados. Si no podemos en este momento gastar dinero, sería aconsejable esperar e ir planeando lo que deberíamos comprar cuando consigamos el importe necesario que todo ese proyecto de estudio de grabación nos costaría. Mi diseño del estudio va a ser sencillo, con pocas cosas pero sin que nos falte de nada para ponernos a trabajar y disfrutar lo antes posible. Pienso que es mucho mejor que cuando tengamos que hacer algo específico, como, por ejemplo, buscar un buen sonido de piano para una secuencia MIDI, vayamos directamente hacia esos tres o cuatro sonidos que ya conocemos de un buen módulo, teclado o sampler, y que sabemos con total seguridad que suenan bien, en vez de tener que escuchar en ese momento todos los sonidos de piano de nuestro museo particular de módulos anticuados (la síntesis de estos aparatos no es que haya cambiado mucho, pero sí que hay unas diferencias muy notables con la de hace unos años). Por ejemplo, según el sistema multipista de grabación de audio que tengamos, si hoy hacemos una preciosa canción y la mezclamos, es muy importante que podamos volver a recuperarla dentro quizás de unos meses o años en ese mismo formato para añadir o repetir alguna pista o simplemente para hacer una nueva mezcla mejorada. Esto, amigos, es una de las muchas cosas en las que debemos pensar si en algo valoramos nuestro trabajo. Existe por parte de algunas personas que se dedican a la venta o distribución de este tipo de material profesional la costumbre de aconsejar de una manera poco objetiva, y siempre tirando descaradamente hacia su terreno, y esto podría ser perjudicial para nuestros intereses, por lo que deberíamos coger la costumbre de que cuando no sepamos exactamente lo que nos conviene y le preguntemos a una de estas personas por alguna cosa, procurar que no sea esa la única opinión que escuchemos, y, sin que nos dé vergüenza ni reparo, deberíamos llamar por teléfono o ir en persona a otros muchos sitios para que nos asesoren, porque para eso están, y sólo cuando hayamos asimilado las más variadas opiniones, pegas, consejos, condiciones y precios, sabremos verdaderamente qué hacer.

La mesa de mezclas. Esta mesa podría ser analógica o digital.

3 Mesa analógica: Yo aconsejaría una mesa que tenga estas mínimas características. 16 Canales de entrada y a ser posible 24 ó más (a la larga siempre nos faltan canales) 8 Subgrupos a ser posible 16 (muy importante para grabar con el multipista) Salida Outline por canal (nos pueden servir para muchas cosas) Equalización paramétrica o semi (cuando hace falta realzar algo es fundamental) 4 Auxiliares por canal (podremos tener dos efectos estéreo o cuatro mono) 1 Entrada/Bucle de inserción por canal (para poder insertar un efecto individualmente) Buenos faders (a ser posible de tamaño natural) Bajo ruido (sobran las explicaciones) Que no se caliente demasiado (mejor que tenga la fuente de alimentación separada) Alimentación Phantom por canal (para algunos micrófonos con esta carácterística) Automatismo MIDI (Opcional) Una mesa de este tipo, o quizás mejor, y de una buena marca, nos puede costar entre las doscientas cincuenta mil y el millón largo y a partir de ahí nos podríamos gastar, si podemos, en una buenísima mesa hasta treinta o cuarenta millones, pero la diferencia sustancial y auditiva no es tan palpable ya que cuando escuchamos un CD y nos gusta no nos preocupa si está grabado en un estudio de grabación alucinante o en otro mucho más sencillo y realista. Os quedaríais asombrados de ver en los modestos, disparatados y muy limitados estudios donde a veces trabajan y graban su música muchos de los artistas extranjeros que admiramos.

Mesa digitales. En este caso la oferta es más limitada y hay mucho menos donde elegir ya que, o nos vamos a unas mesas muy complicadas, relativamente caras y dirigidas casi exclusivamente a un sector muy profesional y de medios de comunicación, etc..., o nos quedamos con una marca que ha sido la pionera desde hace años en mesitas digitales. Esta marca hoy en día tiene dos segmentos que nos interesan, uno de precio más o menos asequible, que para mi gusto está bien pero no del todo, y otro que nos ofrece algo mucho más interesante y que simplificaría mucho nuestro trabajo, y hasta podríamos ahorrar dinero, pues todo lo que entrara en esa mesa sería procesado digitalmente. Este tipo de mesas tiene entre otras muchas cosas unos procesadores de efectos internos de calidad bastante aceptable ( Reverbs, Delays, etc... )

4 que podríamos aplicar en la mezcla final a todos nuestros instrumentos. Podríamos quitarles el ruido que traigan de fuera, comprimirlos, usar sus equalizaciones preset para cada instrumento, comunicarnos digitalmente con algunos grabadores multipista digitales específicos, salvar y recuperar nuestras complicadas mezclas cuando quisiéramos, ver como se mueven sus faders motorizados, y como no podría ser menos, toda esa mezcla final saldría por la salida digital hacia el Dat y todo quedaría en casa, pero aunque de verdad esto parece y podría ser la solución super idónea para cualquiera, no hay que olvidar muchos de los aspectos ergonómicos y humanos del tratamiento del sonido que en este sistema de trabajo no tendríamos , y luego, por otro lado tenemos el coloreamiento digital inevitable que todos estos sistemas añaden a los sonidos. De todas maneras esto va en gustos. Los precios pueden oscilar aproximadamente entre las seiscientas mil y el millón largo.

El grabador multipista Tenemos tres opciones y las tres son digitales porque hoy en día es difícil encontrar máquinas nuevas semi-profesionales en formato analógico. Las opciones son las siguientes: Grabadores digitales de 8 pistas sobre cinta de vídeo (con grandes prestaciones de sincronización y gran calidad. Se pueden encadenar varias unidades, etc... Las cintas se archivan y se pueden recuperar los temas siempre que se necesiten) Mini Estudios Portátiles de 8 y 16 pistas con grabación directa a Disco Duro, Disco Óptico, MiniDisc (tienen gran calidad de sonido y algunos llevan una mesa incorporada y efectos internos; sus soluciones de volcado de temas para posteriormente recuperarlos no son muy seguras ni claras aunque sí posibles en los que trabajan sobre un Disco Duro; sin embargo, los que usan MiniDisc o discos Ópticos no tienen problema pues se archivan como las cintas) Ordenadores con programas de grabación a Disco Duro (la calidad de grabación dependerá de la tarjeta de sonido que le instalemos al ordenador, la cantidad de pistas de Audio disponibles dependerá de la RAM del ordenador y de la rapidez y prestaciones de los discos duros que tengamos instalados, siendo el volcado de temas para su posterior recuperación sencillísimo mediante la grabación de todos los datos a una grabadora de CD-ROM) Los sistemas multipista de cinta son buenos por su autonomía y calidad pero para mi gusto tienen muy pocas prestaciones de cara a la edición y no hay muchos modelos donde elegir. El coste sería aproximadamente de un millón de pesetas. Los Mini-Estudios son autónomos y suelen tener muchas prestaciones internas pero no gestionan el MIDI, aunque aquí sí hay mucho más donde elegir, y su coste oscilaría aproximadamente entre las trescientas cincuenta mil y el millón de pesetas.

5 Los sistemas multipista montados a través de un ordenador son en la actualidad, y para mi gusto, los más completos, potentes y flexibles que hay pues gestionan a la vez el MIDI y el Audio pudiendo ampliarse mucho en el futuro. Estos sistemas, hablando en términos siempre de calidad, pueden salirnos por el millón de pesetas si incluimos el ordenador, discos duros para captura de Audio, tarjeta de sonido semi-profesional, programa multipista y MIDI, etc... Existe también en esta modalidad la opción de un producto muy bueno y muy profesional que supondría aproximadamente un coste de dos a cuatro millones de pesetas.

El Grabador de dos pistas para hacer el master final. Aquí tenemos sólo dos opciones, un Dat que nos puede costar aproximadamente entre las cien mil pesetas y el millón largo, dependiendo de su calidad y prestaciones, o un Grabador de CD's de Audio profesional externo que puede andar entre las cien mil y las cuatrocientas mil pesetas más o menos. Hoy en día puedes ir a la fábrica de discos tanto con un Dat como con un CD o sea que vosotros mismos, aunque yo personalmente me decantaría, si es que nos lo podemos permitir, por tener las dos opciones en nuestro estudio, y a la fábrica de discos les llevaría la cinta de Dat, y el grabador de CD's lo usaría para muchas otras cosas interesantes, por ejemplo, si acabamos de hacer una mezcla de la que no estamos muy seguros de su sonido porque no nos fiamos totalmente de nuestros monitores, podríamos ir directamente a chequearla con nuestro CD bajo el brazo a la mejor discoteca de nuestra ciudad, y esto con la cinta de Dat claro está que no se podría hacer. Puede parecer un poco exagerado y perfeccionista pero os aseguro que sería muy interesante pues es en ese justo momento final cuando podemos estropear todos nuestros sueños y trabajo de meses. En el próximo capítulo continuaremos con la etapa de potencia para monitores, los monitores de escucha, los procesadores de señal, los instrumentos y amplificadores, sintes, el sampler, el teclado maestro, el ordenador, los micrófonos, los pies de micrófonos, etc.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Ponerse en marcha (II) Por César Berlanga

La etapa de potencia para los monitores Esta decisión podría ser muy sencilla si nos aconsejan bien donde preguntemos para asesorarnos cuál comprar; yo pienso que tendría que ser una etapa específica para estudio, muy plana (que no coloree, que sea fiel, que sea real) y totalmente exenta, si es posible, de toda esa circuitería moderna de última generación (esa nueva circuitería está pensada para embellecer el sonido y eso no nos interesa. Tenemos que oír solamente la verdad). El precio podría oscilar entre las setenta mil y las trescientas mil pesetas más o menos.

Los monitores de escucha. Aquí nos pasaría lo mismo que con la etapa, aunque esto todavía es más delicado y primordial o sea que mucho cuidado con los consejos que nos dan, y a partir de ahí procurar adquirir algo muy plano (que no coloree, que sea fiel, que sea real) y con componentes de gran calidad a ser posible. No hace falta que sean muy grandes, lo bueno sería un tamaño medio. El precio de una pareja de buenos monitores puede ir desde las cien mil pesetas en adelante.

Los procesadores de señal En este apartado podríamos encontrar dos categorías: la semiprofesional y la totalmente profesional; y lo curioso es que la diferencia de precio entre las dos no es demasiado grande. Por ejemplo, un multiefectos bueno semi-profesional nos puede costar entre las noventa mil y doscientas mil pesetas y una reverb profesional nos puede costar entre las doscientas cincuenta mil y las ochocientas mil pesetas. Seguidamente os haré un resumen de la variedad que puede haber de estos procesadores para que nos situemos • • • • • • •

Procesadores que simulan espacios virtuales (Reverbs, Reflexiones, etc...) Procesadores que simulan retardos y repeticiones virtuales (Delays, Ecos, etc... Procesadores que simulan otros espacios (Tridimensionales, etc...) Procesadores que simulan desafinaciones (Chorus, Flangers, etc...) Procesadores que simulan Distorsiones y sonidos de Amplis, etc... Procesadores que armonizan y multiplican la señal con efectos extraños, etc... Procesadores que comprimen la señal (Compresores, etc...)

7 • • • •

Procesadores de discriminan frecuencias (Puertas de ruido, Silenciadores, etc...) Procesadores especiales para la voz (Antisibilantes, Correctores de afinación, etc...) Procesadores que magnifican la señal (Excitadores, etc...) Multiefectos variados que llevan un poco de todo (suelen ser semiprofesionales, aunque los hay buenísimos).

Podríamos tener todas estas cosas pero hay que decidirse sólo por algunas, y en este caso yo me decantaría en principio sólo por tres cosas: una buena unidad de Reverbs, una buena unidad de Delays y un multiefectos muy variado, de los mejores, para así tener algunas rarezas, y en lo que respecta a los compresores, puertas de ruidos, anti-sibilantes, excitadores y cosas por el estilo; éstas son unas cosas que nunca se deberían comprar al principio pues corremos el riesgo de no usarlas casi nunca, o sea que es más interesante adquirirlas cuando verdaderamente estemos seguros de que nos hacen falta y sepamos cómo usarlas. Por lo demás si decidimos comprar en principio las tres unidades de efectos, esto nos podría costar alrededor de setecientas mil pesetas e incluso mucho menos.

Instrumentos reales y Amplificadores. Sería aconsejable que tuviéramos en nuestro estudio de grabación algunos instrumentos, los más convencionales o los más exóticos, pues en un momento dado nos podrían venir bien para tocarlos nosotros, o algún amigo músico que pase por allí y se anime. En lo que respecta a tener algún amplificador de guitarra o bajo, mi experiencia es que cuando les acercas un micrófono hacen demasiado ruido y soplan, por lo tanto se pueden suplir perfectamente con esos previos tan estupendos y exentos de ruido que hay en el mercado.

Los sintes. Si queremos tener unos buenos sonidos para que respondan a nuestras secuencias Midi deberíamos pensar en módulos de sintetizador y no en teclados con sonidos pues estos ocupan mucho sitio y suelen tener menos prestaciones. Los teclados con sonidos están bien para el directo pero para el estudio no son prácticos. Hay módulos de sonido muy potentes y flexibles que se pueden ampliar cuando queramos y su precio oscila desde las doscientas mil pesetas en adelante. Hay varias marcas que se complementan todas muy bien entre ellas y habría que escucharlas todas para ver las que más nos convendrían según el estilo de música al que nos pensemos dedicar. Un buen módulo nos podría bastar en principio.

El sampler. Este aparato podría no ser necesario en un primer momento, pero para qué vamos a esperar para disponer de los mejores sonidos reales que existen en el mercado e igualar así a las mejores bandas sonoras de Hollywood. El

8 precio de los samplers actualmente está por los suelos y existen unas librerías de sonidos que quitan el sentido, yo me lo pensaría.

El teclado maestro. Con un teclado maestro o una guitarra Midi, podremos disparar los sonidos de nuestros módulos y secuenciar nuestras canciones en el ordenador. Existen muchos tipos de precios y opciones diferentes.

El ordenador. El ordenador en el estudio de grabación de hoy en día puede usarse para muchas cosas. • • • • • •

Para secuenciar y programar exclusivamente Midi. Para grabar múltiples pistas de Audio directamente sobre un disco duro. Para gestionar Midi y Audio a la vez con programas específicos. Para realizar un Mastering profesional. Para controlar el posible automatismo de una mesa de mezclas. Para editar via Midi los parámetros de los sonidos de algún módulo o teclado Etc, Etc, Etc...

Existen dos plataformas para elegir, la de los PCs y la de los Macintosh. Mi experiencia personal es que los PCs, sobre todo los clónicos, suelen fallar de vez en cuando y nos pueden dejar colgados y en ridículo, y sin embargo los Macintosh, si están bien configurados, no fallan nunca. La mayoría de los músicos se decantan por los PCs alegando que son mucho más baratos y que además pueden conseguir los programas gratis, pero no sé si sabréis que los programas pirateados nunca funcionan bien ni al completo, y por lo tanto pueden ser un desastre. El precio de los Macintosh puede ser un poquito más caro pero merece la pena.

Los micrófonos . Yo recomendaría disponer de pocos pero buenos micrófonos. • • • •

Dos buenos micrófonos de condensador nos podrían valer para todo (Voces, Guitarras, Saxos, Percusiones, Etc...). Algún buen micrófono dinámico para captar el sonido de amplificadores de guitarra o bajo. Algún buen micrófono de pinza o flexo para captar alguna señal complicada. Algún buen micrófono de contacto tipo pastilla para pegárselo a Guitarras, Bandurrias, etc...

Con estas modalidades tendríamos más que suficiente y si viniera la coral o la BigBand tendríamos que comprar unas docenitas de dinámicos. Los precios

9 de los micrófonos son muy variados y los que sin duda serian más caros, si son de los buenos, son los de condensador y amplio espectro.

Los pies de los micrófonos. Estos accesorios son relativamente baratos y convendría tenerlos lo más variados posible para situaciones muy artísticas y complicadas.

Los atriles. Siempre conviene tener unos atriles aunque nada más sea por si los cantantes se olvidan de la letra.

Los auriculares. Deberíamos tener una pareja como mínimo de auriculares de gran calidad, uno para la persona que trabaja en el control y otro para otra persona más, así como una caja de distribución para varios auriculares más normales para cuando tengamos que grabar a varios músicos a la vez. Este apartado es muy importante y todo este pequeño tinglado no nos costaría demasiado caro.

Un buen cableado. Este tema es fundamental y merecería la pena que se lo encargáramos a un buen profesional que se tomara interés y nos hiciera un cableado a la medida exento de parásitos y pérdidas. No nos costará demasiado barato pero no nos queda mas remedio, si tenemos buenos aparatos no podemos tener cables de mala calidad.

Aislamiento sonoro. Una total y eficaz insonorización de nuestro lugar de trabajo podría ser algo primordial pero sin duda costoso y complicado, por lo tanto habrá que buscar soluciones intermedias y evaluar muy seriamente todas las posibilidades y futuros problemas sobre todo si montamos el estudio en casa: Nos molesta algún vecino con su taladradora (¿esperamos a que acabe de taladrar o ... ?). Molestamos a algún vecino con nuestra música (antes de comprarnos nada habría que hablar con esos vecinos difíciles y llegar a un acuerdo de horarios y posibles molestias) Molestaríamos a alguien de nuestra familia si trabajáramos en casa (difícil solución). De todas maneras lo más importante es que en el lugar donde tengamos instalados los monitores de escucha y posterior mezcla así como el lugar donde podamos situar a un invitado para que cante o toque un instrumento

10 acústico sean sitios lo más neutros posible para evitar las posibles reflexiones de las paredes, suelo y techo pues esto añadiría al sonido de nuestras grabaciones resonancias muy desagradables y coloreadas, por lo tanto neutralicemos al máximo nuestro estudio.

Unas buenas regletas de enchufes. Necesitaremos sin duda muchas y variadas regletas de enchufes para conectar a la red todo nuestro estudio de grabación y no estaría de más que consultáramos a algún electricista de confianza si nuestra instalación general es estable, si tiene suficiente fuerza y si tenemos realmente en casa una buena toma de tierra. Por lo demás, y esto imagino que ya lo sabréis, os recordaré que cuando se está entre tanto material eléctrico hay que tener muchas precauciones.

Una buena silla ergonómica y giratoria. Debido a que vamos a pasar muchísimas horas sentados en medio de todas esas complicadas máquinas lo mejor es que estemos muy cómodos y a gusto.

Estanterías y soportes variados. Para poder colocar bien tantísimo material dentro de una habitación habrá que hacer cálculos casi matemáticos, por lo tanto quizás tendremos que hacer alguna estantería o soporte a la medida de nuestro espacio. El precio total de todo este proyecto de estudio de grabación, según mis cálculos y a grosso modo, podría oscilar entre los tres millones de pesetas si tiramos por lo más barato de cada una de las opciones individuales, los cinco millones si tiramos por una opción intermedia y de calidad, y los siete, ocho o diez millones de pesetas si nos decantamos por lo mejor de lo mejor de las opciones que yo sugiero en estos primeros capítulos de "Nuestro estudio de grabación".

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Elección del lugar y preacondicionamiento Por César Berlanga Queridos compañeros y lectores, hoy vamos a escoger y acondicionar ese sitio ideal en el que tendremos nuestro Estudio de Grabación.

¿Qué es el sonido? El sonido es una propagación de ondas en un medio elástico. El medio elástico es el mismo aire por el que viajan las vibraciones hasta nuestros oídos y ese aire, si estamos en una habitación o sala, indudablemente se ve afectado de muy diversas formas tanto positivas como negativa.

¿Dónde podríamos montar nuestro Estudio de Grabación? Mi larga experiencia personal en este terreno me está enseñando principalmente una cosa, y sencillamente la podríamos definir de esta manera "Lo más importante es el resultado". ¿Qué más nos da en qué cocina han preparado el guiso si mientras lo comemos cada vez nos gusta más, y además no nos importaría repetir?. Pero dejando los idealismos aparte, claro está que tenemos que encontrar ese rincón o ese cuarto idóneo para montar nuestro estudio, y pienso que estas opciones que os voy a exponer a continuación os podrán ayudar a decidiros por alguna de ellas en concreto.

Si lo hacemos en un piso con un número de habitaciones limitado. En nuestro propio dormitorio: esta opción podría tener futuro si somos solteros y nuestro dormitorio fuera grande. En el dormitorio de alguno de nuestros hijos: esta opción en principio no suele ser buena, aunque dependerá mucho del interés y la buena disposición musical de ese hijo, sin embargo conozco amigos que han tenido que agarrarse a esta opción y consiguen funcionar. En el salón: esta opción podría tener futuro si somos solteros, y si en caso de tener un perro éste no fuera demasiado travieso y mordedor, aunque desde luego puede ser una opción interesante.

Si lo hacemos en un piso o chalet con habitaciones de sobra. En ese cuarto que no se usa para nada en concreto: esta opción es la más óptima, pues desde ese momento ese cuarto quedaría sentenciado de por vida a ser nuestro santuario musical.

12 En dos cuartos a la vez: esta opción podría ser colosal si tenemos a nuestra disposición dos cuartos pegados, pues en uno podríamos poner el control y las máquinas y en el otro la sala de grabación, y esto quedaría visualmente unido por una ventana que nos podría hacer cualquier albañil económico. En el garaje: esta opción en principio suele ser la más idealizada por los músicos, aunque yo personalmente jamás pondría mi estudio de grabación en un garaje por estos dos probables peligros: "robos e inundaciones", aunque si pasamos ampliamente de estas dos amenazas, y si las solucionamos, esta opción es sin duda alguna muy interesante.

Preacondicionamiento del lugar. Una vez elegido el cuarto, o el sitio idóneo, tendremos que prepararlo debidamente antes de instalar en él cualquier aparato. Si el suelo es de terrazo, deberíamos enmoquetarlo totalmente, y si el suelo es de parquet, podrían existir diferentes opiniones sobre la conveniencia o no de enmoquetarlo, ya que el parquet o tarima de madera no suele ser demasiado brillante a la hora de producir reflexiones sonoras. Los enchufes del lugar deberían ser revisados y provistos de una buena toma de tierra. Es muy importante tener en cuenta que si vamos a tener varios aparatos eléctricos funcionando a la vez, la fuerza que tengamos contratada con la compañía eléctrica deberá soportar todos esos watios conectados a un mismo tiempo, evitando que salten los plomos o tener recalentones peligrosos en los enchufes. Las paredes y el techo deberían revestirse de materiales que neutralizaran las desagradables y engañosas reflexiones sonoras. En este aspecto es muy extendida la opinión de que una sala de audición y decisión musical debería de tener diferentes materiales en las paredes, haciéndolas más irregulares y un poco agresivas, para no igualar demasiado la expansión monótona del sonido. En algunos estudios de gran nivel suelen poner paredes con zonas de rocas auténticas que visualmente quedan guay y en lugares de menos nivel suelen poner unos paneles llenos de pequeñas pirámides hechas de un material sintético de altísima densidad. Vamos a situarnos: visualicemos la habitación. La mesa de mezclas está situada en el centro de la sala. Nos sentamos ante ella como para manejarla. Ya estamos situados. En la pared que está frente a nosotros, que es donde irán colocados los monitores de escucha, yo pondría un revestimiento neutro y totalmente liso. En las paredes laterales se podría poner un revestimiento semibrillante, como unos tableros de buenas maderas lisas. En el techo deberíamos poner un revestimiento absorbente y suavemente irregular, y en la pared que queda a nuestra espalda, también es muy aconsejable poner un revestimiento de formas irregulares y algo agresivas, y que al mismo tiempo tenga ciertos niveles de absorción. Es importante redondear las esquinas y zonas de ángulos en general.

13 Aislarnos del exterior: si nos fuera posible económicamente, podríamos pensar en insonorizar eficazmente el lugar, o sea, que detrás de los revestimientos de los que hemos hablado antes, podríamos poner unas planchas de aglomerados de fibras de altísima densidad. Para que os hagáis una idea, todo esto quedaría como un sandwich compuesto por: Pared + Plancha de fibras aglomeradas + revestimiento para neutralizar las reflexiones sonoras. Con esto bien diseñado y bien puesto, no molestaríamos a nadie, y tampoco escucharíamos al simpático vecino cuando se entusiasmara con la taladradora o el martillo. La puerta del lugar podría ser internamente revestida con el material que le corresponda, dependiendo de en qué pared se encuentre. Las luces serán algo muy importante a tratar, para ver bien y crear ambiente, o sea que en ese tema recomendaría que nos enrolláramos un poco. Para colocar la mesa de mezclas, deberíamos hacernos con un soporte que la deje a la altura de nuestro pecho, y que una vez sentados nos permita mover nuestros brazos sobre ella con total libertad. Una silla giratoria con ruedas es también algo imprescindible. Los monitores de escucha deberemos ponerlos frente a nosotros y a una altura que coincida con nuestros oídos cuando estamos sentados en la mesa de mezclas. Estos monitores deberán estar un poco separados de su pared trasera y alejados de las laterales, y puestos sobre unos soportes metálicos y macizos que no propaguen ni generen resonancia alguna. Enfrente de nosotros, y entre los monitores de escucha, podríamos tener la pantalla del ordenador y debajo de la mesa de mezclas, en una bandeja extraíble, el teclado del ordenador y el ratón. También podríamos tener delante la máquina multipista y alguna cosa más. Para sujetar estas dos cosas podríamos hacernos con una estantería metálica, o algo parecido, y procurando siempre que sean soportes muy sencillos y sin cavidades internas, pues éstas podrían desarrollar resonancias misteriosas. A la izquierda de la mesa de mezclas colocaríamos el rack de efectos y módulos de sonido y a la derecha algún soporte para los teclados, Pads de Percusión y demás artilugios de expresión musical. O sea, que tenemos que hacernos con diferentes soportes, racks y estanterías dependiendo de la cantidad de máquinas y cacharritos que pensemos comprar.

14 Si solo disponemos de una habitación, y este lugar es amplio, podíamos pensar también en fabricarnos una cabina insonorizada para los cantantes, instrumentos acústicos, etc. ... Si tenemos espacio para que la cabina pueda ser más grande, podríamos meter una batería, varios cantantes, etc. ... Pero todo esto, amigos, dependerá del posible generoso tamaño de nuestro lugar idóneo. Estas posibles cabinas tendrían que tener una buena visibilidad y una buena ventilación, además de contar con unos buenos enchufes, conectores para micrófonos, auriculares, etc. Una vez revisado y revestido el lugar en diáfano, colocaríamos todos los soportes y empezaríamos a instalar los aparatos para su posterior cableado, y si para ello contamos con cables en condiciones, nos evitaremos problemas misteriosos. En estos lugares pequeños, en los que se mete mucho material electrónico, sería conveniente poner un ionizador, lo que mitigará bastante la electricidad estática. Yo personalmente no tengo un aparato de esos en mi estudio, pero tengo un ventilador debajo de la mesa que me refresca las piernecillas en el verano. ¡Ah! No nos olvidemos de tener un extintor, puede ser de gran ayuda en un momento dado. A partir de todo esto comenzará nuestra andadura en nuestro maravilloso estudio de grabación, así que nos pondremos a leer uno a uno todos los manuales de los aparatos para conocer al máximo su manejo y rendimiento. No debemos desesperarnos ni tener prisa ya que, poco a poco, iremos asimilando todas esas nuevas rutinas de manejo.

Ideas para la comercialización y amortización del estudio de grabación. 1. Grabar nuestros propios discos y posteriormente intentar venderlos a las compañías discográficas (esto parece difícil pero es alcanzable si el producto es bueno). 2. Grabar discos para otros artistas o grupos (esto dependerá de cómo trabajemos los aparatos y del buen entendimiento que establezcamos con esos artistas). 3. Hacer arreglos musicales y secuencias midi para otros artistas (este mundillo está muy infravalorado pero genera trabajo). 4. Hacer playbacks de cantantes famosos para cantantes menos famosos (este mundillo está algo mejor valorado y siempre hay cantantes que lo necesitan). 5. Hacer y grabar músicas para spots de televisión (puede ser un chollo pero es necesario tener buenas amistades para acceder a él. No es ninguna solución abaratar los precios ya que no sirve de nada, si tienes el contacto entrarás, y si no, a fuerza de insistir lo conseguirás, pero al precio establecido generalmente por el mercado).

15 6. Hacer y grabar músicas para series de televisión (lo mismo exactamente que la anterior idea). 7. Hacer y grabar músicas para documentales y reportajes (este mundo suele ser más accesible). 8. Hacer y grabar músicas para películas de cine (amistades, fiestas, caer bien, etc. ... ¿Por qué no?). 9. Hacer y grabar músicas para spots de radio (igual que en el mundo de la imagen, pero quizás bastante peor pagado). 10. Hacer y grabar músicas para formatos multimedia, CDroms, etc. ... (mundillo en expansión, habría que currárselo). 11. Hacer y grabar músicas para relajación, Yoga, esoterismo, etc. ... (mundillo casi inexistente por el momento pero en expansión) 12. Hacer y grabar músicas para ballets (casi nadie piensa en este campo, pero es indudable que hay muchos ballets que no tienen repertorio). 13. Hacer y grabar música para espectáculos teatrales (no es demasiado complicado acceder y se puede conseguir algo de vez en cuando). 14. Alquilar el estudio para locuciones en general (fácil pero se suelen fijar mucho en la decoración ¡Pillines!). 15. Hacer y grabar en nuestro estudio absolutamente todo lo que nos dé la real gana y sin pensar nunca en que eso después le tiene que interesar a alguien. Ésta es una de las ideas que a mí me parece más sana y creativa y cuando sea mayor y millonario pienso tomármela al pie de la letra, os lo prometo.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN. El centro de control. Por César Berlanga. Estimados amigos, aquí estoy otra vez para intentar ayudaros a que hagáis de vuestros sueños musicales una realidad palpable y eficaz. Todo multi-sistema, sea del tipo que sea, tiene que tener un centro de control para que desde él podamos controlar en un momento dado todos los servicios de que dispongamos. Hoy en día, en un estudio de grabación, este centro de control le correspondería sin dudarlo al ordenador, y por supuesto, al programa secuenciador Midi y Audio que decidamos utilizar según nuestros gustos y posibilidades económicas. Desde este programa de ordenador podremos controlar todas estas cosas: Los controles de la mesa de mezclas, volúmenes, panorámicos, mutes, ecualizaciones, envíos de auxiliares, etc... Para poder acceder a la mesa de mezclas desde el ordenador es imprescindible que la mesa en cuestión disponga de una completa circuitería Midi. (Sin embargo, claro está que podemos trabajar con una mesa que no disponga de esta circuitería Midi, simplemente tendremos que trabajar con ella mecánicamente, como toda la vida). Los parámetros de nuestros procesadores de señal y efectos, reverbs, delays, compresores, etc... Estos procesadores tendrán que disponer evidentemente de una completa circuitería Midi para poder acceder a su programación previa. Los sonidos, volúmenes y diferentes parámetros de nuestros sintetizadores y samplers. Los parámetros de la tarjeta de sonido digital que tengamos pinchada internamente en las tripas del ordenador. Para poder direccionar desde el ordenador hacia estos aparatos todos estos mensajes de control a tiempo real, tendremos que disponer de un interfaz (interconector) Midi externo con muchas salidas Midi para que pueda distribuir debidamente todo este tinglado. Os aviso que una perfecta organización de este sistema no es tarea fácil y os puede dar mucho que pensar durante unos días, pero después merecerá la pena. El interfaz Midi (interconector externo) convendría, que además, tuviera la posibilidad de poder leer y generar código de tiempo "SMPTE" pues así podríamos esclavizar el ordenador desde nuestro aparato multipista.

¿Qué ordenador comprar?

Yo, personalmente, siempre me decanto por los Macintosh, y os voy a decir por qué de varias maneras, aunque, como ya sabréis, existen los PCs que desde luego son mucho más baratos. El Macintosh bien configurado siempre funciona bien, pues su sistema y manejo de archivos es fiabilísimo y muy sencillo de manejo y comprensión. El PC bien configurado no siempre funciona bien, pues su sistema y manejo de archivos es inestable y lleno de secretos y misterios hasta para los que se auto-denominan entendidos, todo el mundo le tiene miedo a los ficheros DLL ¿o no es así?. El Macintosh bien configurado nunca nos dejará colgados ni en ridículo delante de otras personas ni en esos momentos en los que tenemos que ofrecer soluciones seguras, y por supuesto, todos los programas buenos y profesionales n este campo están hechos y pensados para los Macintosh, aunque después, dada la masiva tenencia de PCs por el gran público mundial, estas empresas por supuesto desarrollan versiones para ésta, por ahora inestable, plataforma del multimillonario Bill Gates.

¿Qué programa comprar? . Sí amigos, habéis oído bien, he dicho comprar. En este apartado conviene fiabilidad a tope y soporte técnico, y la piratería indiscriminada que se ejerce hoy en día puede estar bien para algunos chavales que nunca se toman nada en serio, pero para nosotros que vamos a realizar trabajos comprometidos y grandes proyectos, yo recomendaría siempre lo original. Después de este aviso semi-legal, os diré que para mí, hoy en día, los programas reyes por excelencia son el Logic Audio de Emagic y el Cubase Audio de Steinberg. Son los mejores y los más elásticos, y además, su precio no es imposible de alcanzar por nadie. Estos programas los podréis encontrar en las tiendas especializadas, y sería muy recomendable para vuestra tranquilidad, de cara al futuro, que exigiérais a quien os venda un programa de estas características, que os asegurara de verdad un soporte posterior técnico, humano y fiable de todo tipo, teniendo en cuenta que suele suceder que, a la hora de comprar, todo es maravilloso, y que después, cuando surge alguna duda o algún problema, ya no nos hagan caso, así que tenemos que insistir y asegurarnos soluciones cuando aparecen por ejemplo: Dudas de instalación y manejo del programa en cuestión: es muy normal que cuando les pides un tipo de ayuda comprometida a los de la tienda te manden al distribuidor y el distribuidor te vuelva a mandar a los de la tienda y se nos puede organizar un bucle mental alucinante, y esto no debiera ser así, o sea que mucho ojito.

18 Qué tarjetas de sonido le convienen más a nuestro programa: no se trata siempre de comprar la mejor tarjeta que exista en el mercado porque, pudiera darse el caso, de que nuestro sistema no la reconozca del todo, así que tenemos que saber que en las tiendas están obligados a recomendarnos la tarjeta que nos vaya a funcionar mejor dependiendo del sistema que tengamos, y no la que ellos quieran vendernos sin pensar, insisto, en las posibilidades y limitaciones de nuestro sistema; no olvidaros de esto por favor. Qué Interface Midi le conviene más a nuestro sistema: exactamente lo mismo, exijamos siempre adecuación, precisión y soporte. Manuales traducidos al castellano: sobran las explicaciones. Que os tengan al día sobre las actualizaciones y nuevas versiones: esto es también muy importante, pues suelen decirte que te las bajes tú mismo de Internet y esto, señores, es muy cómodo para ellos, pero así no son las cosas para todo el mundo, ¿verdad?. ¿Qué Monitor nos convendría más?: En esto pasa como con los coches, hoy en día todos son buenos y no se estropean, pero nosotros no sólo buscamos eso, ya que además precisamos de algo que no nos dañe en absoluto la vista, porque, podéis estar seguros de que nos vamos a pasar muchísimas horas mirando esa pantalla. Los precios de los monitores están por los suelos si los comparamos con los de hace unos años, y yo recomendaría uno de 17 pulgadas, con todos los últimos requisitos en cuanto a baja radiación, etc... y esto nos podría costar desde unas 35.000 Pts hasta unas 85.000 Pts e incluso mucho más dependiendo de la calidad, gran tamaño y demás novedades.

¿Dónde colocamos el ordenador en el estudio? Una colocación muy buena sería la siguiente: El monitor lo pondríamos delante de nosotros, sobre una estantería por ejemplo, donde también podría ir emplazado el grabador multipista; La mesa de mezclas la colocaríamos entre el monitor y nosotros, encima de un mueble sólido que podría ser, por ejemplo, de estos típicos de oficina que tienen una bandeja extraíble; Sobre esta bandeja colocaríamos el teclado y el ratón. En cuanto a la torre del ordenador, ésta podría estar en el suelo, aunque un poco en alto, evitando así que sus ventiladores chupen pelos de la moqueta, si es que la tenemos, o suciedad del suelo. Desde esta posición dominaríamos todo el multi-sistema central.

19 Asimilemos el laberinto de aparatos de que dispongamos y cableémoslo lógicamente. Para la perfecta comprensión de este tinglado intentaré explicaros el orden de prioridades a respetar: Cuando el ordenador esté debidamente instalado, deberán salir de él estos cables: Un cable o dos de comunicación de los puertos serie del ordenador hacia el interface Midi externo. De este interfaz Midi saldrían los cables Midi hacia los sintetizadores, samplers, procesadores de sonido, mesa de mezclas con Midi, etc... Al interfaz Midi le deberá entrar un cable Midi del exterior para poder conectar nuestro teclado o guitarra Midi. De estos sintetizadores, samplers, cajas de ritmo y procesadores de sonido saldrán los cables de Audio hacia la mesa de mezclas, y de la mesa de mezclas saldrán dos cables de Audio hacia el Dat, y otros dos cables de Audio hacia la etapa de potencia de los monitores de escucha. Varios cables de salidas y entradas de Audio de la tarjeta de sonido instalada dentro del ordenador irán hacia la mesa de mezclas. Cuando el grabador multipista esté debidamente instalado, de él deberán salir y entrar estos cables: Cuatro, Ocho o Dieciséis cables de salidas de Audio que irán hacia la mesa de mezclas. Cuatro, Ocho o Dieciséis cables de entradas de Audio que irán de la mesa de mezclas hacia el multipista. Un cable de salida de Audio y otro de entrada que nos servirán para leer y generar código SMPTE desde y hacia el ordenador, y para esto no nos quedará más remedio que sacrificar una de las pistas del grabador. Cuando la mesa de mezclas esté debidamente instalada, de ella deberán salir y entrar estos cables: Le deberán entrar y salir por detrás los cables Midi que vienen del interfaz Midi (si nuestra mesa tiene circuitería Midi). Le deberán entrar y salir los cables de Audio del grabador multipista (si lo tenemos). Le deberán entrar y salir los cables de Audio de la tarjeta de sonido del ordenador (si la tenemos). Le deberán entrar los cables de Audio de los sintetizadores, samplers y cajas de ritmo. Le deberán entrar y salir los cables de Audio de los procesadores de sonido. Le deberán entrar los cables de Audio de los micrófonos. Le deberán salir y entrar los cables de Audio del dat. Le deberán salir los cables de Audio de la etapa de monitorización. Amigos míos, yo no sé vosotros, pero ya estoy de cables hasta el gorro y no sé si os estáis enterando de algo.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Micrófonos a fondo. Por Manuel Gallego.

Introducción. Siguiendo en la tarea de ir ampliando la información de cada uno de los elementos de los cuales nos vamos a ir rodeando en nuestro estudio en casa, hoy, según anticipábamos en el capítulo anterior, nos centramos en la descripción, calificación y análisis de un elemento tan aparentemente sencillo pero complicado e imprescindible como es el micrófono. La tarea de los micros es tan importante como la de cualquier otro componente y con ellos completamos las grabaciones midi, eléctricas etc... y definimos la calidad de grabación de los instrumentos de ondas acústicas.

¿Qué es exactamente un micro?. Un micrófono es un "conversor" acústico/eléctrico que transforma la energía acústica en energía eléctrica. En otras palabras, el instrumento electrónico a través del cual convertimos las ondas acústicas que provienen de fuentes no eléctricas (tales como instrumentos con caja de resonancia, voz, elementos de percusión y un larguísimo etc..) en señales de audio igualmente eléctricas.

Tipos de micrófonos. Atendiendo a la eficiencia del micro en su labor de conversión de la onda acústica a eléctrica, podríamos diferenciar: Micrófonos dinámicos de bobina: en ellos, una pequeña bobina recoge el movimiento de la membrana o diafragma y, al moverse ella misma, se genera una corriente. Ventajas: coste razonable, robustez, uso sencillo, son duros (admiten niveles altos de presión sin saturar) y resistencia de salida baja. Inconvenientes: su frecuencia es más bien irregular, "picuda", y son especialmente sensibles a la vibración y golpeteo. Aplicaciones: teniendo en cuenta las características descritas, diría que estos micrófonos son especialmente adecuados para exteriores (por su "no" fragilidad), convenientes para ser conectados mediante largos cables y frecuentemente utilizados para captar instrumentos muy sonoros.

21 Micrófonos dinámicos de cinta: basados en el mismo funcionamiento que los anteriores, con la diferencia básica de que, en su caso, el conductor es una cinta metálica en lugar de la bobina. Ventajas: robustos y refuerzan considerablemente los graves y medios. Inconvenientes: agudos.

Pesados,

irregulares,

pobres

Aplicaciones: No recomendables para instrumentos muy sonoros. Micrófonos de condensador: Construido básicamente con un condensador formado por una placa fija y otra movil (que es tambien el diafragma). Este tipo de micros, requieren una alimentación continua que mantenga cargado el condensador. Así mismo, los micrófonos de condensador, suelen tener problemas de pérdidas de señal si utilizamos cables superiores a 1 metro; por este motivo suelen llevar incorporados inmediatamente detrás del condensador un preamplificador. Ventajas: respuesta plana, gran fidelidad, buen comportamiento en agudos y ataques, buenas relaciones de señal/ruido, poco sensibles a las vibraciones y tamaño pequeño. Inconvenientes: muy sensibles a la humedad, necesidad de alimentación, poco robustos y alto coste. Aplicaciones: es, por lo descrito un micrófono recomendable, salvando los exteriores por su delicadeza y facilidad de avería ante la humedad. En nuestro caso, y dado que nuestro estudio de grabación es un lugar interior (interiorísimo), creo que este tipo de micrófono es adecuado por las ventajas descritas, satisfactoria señal frente a bajos ruidos, buena fidelidad y buen comportamiento en agudos. Micrófonos electrect. Los electrect tienen el mismo funcionamiento, en base, que los micros de condensador. Si bien se diferencian de ellos en que la cápsula no necesita alimentación. No obstante sigue siendo precisa la utilización de un preamplificador que va a continuar solicitando corriente, solo que en este caso es suficiente con una simple pila encerrada en la carcasa del mismo micro. Ventajas: coste más asequible y poca sensibilidad a la humedad.

22 Inconvenientes: peores respuestas ante los agudos y menor sensibilidad. Una segunda clasificación se deriva de las diferentes directividades, es decir, de las condiciones o direcciones por donde los micrófonos reciben las ondas. Dividiéndolos por tanto en: De presión (omnidireccional).Caracterizado por que (especialmente en micrófonos de diafragma pequeño) su respuesta será la misma independientemente de la dirección de donde provenga la onda. De gradiente (bidireccional). Llamados de gradiente por que la onda acústica recibida es sometida a un proceso por el que el diafragma la recibe con una diferencia o gradiente de presión. Este tipo de micros presentan el efecto proximidad, que dificultan su uso en tomas a poca distancia, potencian los graves (generalmente suelen ir provistos de un selector filtro de graves). Combinados: Presión y gradiente. Este tipo de micros son los que más se usan. Sus carácteristicas son parecidas a las de los anteriores salvo que su efecto de próximidad es más atenuado. Con concentrador de haz. La función de este micro es la de, mediante una paraboloide, captar la onda independientemente de la dirección de donde venga y recibirla de forma simétrica, incluso recibir las señales acústicas desde diferentes direcciones (en la paraboloide) y reenviarlas de forma casi idéntica a un mismo foco receptor. De cañón. Caracterizados por una alta directividad. La diferencia de caminos de la onda que provoca el desfase se produce en un largo tubo situado frente al diafragma. Este tubo dispone de unas ranuras por las que recibirá las ondas, de modo que finalmente el diafragma recibirá señales cortas por el frente, señales medias laterales a medio tubo y señales laterales largas al final del mismo. Tanto los micros de cañón como los de concentrador de haz son especialmente útiles para exteriores o lugares con escasa reverberación.

¿Qué características debemos valorar en nuestros micros?. Sensibilidad. Debemos tener en cuenta la sensibilidad del mismo, es decir, la capacidad de recibir y transformar las señales acústicas en eléctricas. A rasgos generales se podría decir que los micros de condensador son más sensibles que los de bobina. Curva de respuesta. De un modo general, si lo que buscamos es la fidelidad en la reproducción del sonido, es deseable que la curva de respuesta sea lo más plana posible en las altas y bajas frecuencias. Si bien es cierto que en algunos tipos de micros, según cual sea su función y propósito, la curva es alterada de forma planificada para conseguir ciertos efectos o corrección de problemas (dependiendo de cada toma o circunstancia).

23 Directividad. Esta característica, va a definir la capacidad del micrófono a la hora de captar las señales procedentes de algunas direcciones y rechazar otras. Pensando en las ventajas de un micro direccional, destacaría su capacidad de rechazar, en una buena medida, las señales procedentes de la reverberación no deseada. Considerando micros potentes, hemos de tener en cuenta que muchos de ellos pueden cambiar su directividad mediante cápsulas, arandelas giratorias etc. Distorsión. No parece nada deseable, ya que en su base la distorsión que provoca un micro no es más que toda la suma de señales que nos aparecen en la salida, que no estaban en la entrada, que nos ensucian el sonido y entorpecen la definición. Para evitar las distorsiones podemos utilizar filtros "antichoque", soportes antivibración provistos de elásticos que amortiguan las vibraciones (al situarlos en el instrumento) y todas las medidas que estén en nuestra mano para aislar el micro de señales de entrada no deseadas. Impedancia de salida. Nivel de impedancia que proporciona el micrófono en su señal de salida. Tambien nos afectará a la impedancia de salida algún factor como la longitud del cable (que conecta el micro a la mesa), la impedancia interna del microfóno etc. Alimentación (micros de condensador). En el caso de micrófonos que precisan alimentación, podríamos diferenciar aquellos que la reciben mediante una pila o los que lo hacen a través de dos hilos adicionales en el cable. Existen dos tipos de alimentación por cable: alimentación fantasma y alimentación AB, siendo especialmente técnica la diferencia entre una y otra, razón por la que no entro en su análisis con el objetivo de simplificar en la medida de lo posible la lectura de este capítulo. Nivel de ruido. La naturaleza eléctrica del micrófono hace que se generen ruidos o pequeños zumbidos que deben, en principio, estar especificados por el fabricante. Pensando en micros de buena calidad entenderíamos como muy aceptables niveles inferiores a los 20 dB.

Conclusiones Me gustaría recapitular sobre lo descrito en este número, indicaciones referentes a los micrófonos, para la oportuna elección de los mismos en el montaje de nuestro estudio en casa. He pretendido mostrar de una forma simplificada pero (espero a vuestro gusto) suficientemente detallada, para que a la hora de decidirnos por los micros que debemos incorporar a nuestro estudio, seamos nosotros mismos quienes valoremos cuáles son los más adecuados y completos para nuestras necesidades en lugar de dejarnos "encasquetar" un micrófono que a la larga seguramente no cubre de la forma más acertada lo que nosotros pretendemos.

Dependiendo de cada uno de vuestros casos (lo "puestos" que estéis en microfonía por ejemplo) yo repasaría las características y tipos descritos, para compararlo posteriormente con nuestro habitáculo y preferencias. Es decir: el tipo de instrumentos o señales que pretendemos grabar (señales fuertes, débiles), el tamaño y condiciones de reverberación de nuestra sala, nuestras posibilidades económicas para decidirnos por más de un micrófono especialmente diseñado para cada función o por el contrario un micro versátil que nos sirva de la mejor forma para casi todo y, en definitiva, tener muy claro que necesitamos, probar y estudiar qué micros vamos a comprar y de este modo minimizar el riesgo de equivocarnos en la elección. Para finalizar, comentaros que tenía pensado dedicar una parte de estas páginas a las diferentes tomas: primeros planos, ambientes, sesiones multimicrófono y posibilidades en diferentes técnicas a la hora de grabar mediante micro, aunque como podéis comprobar el tema de la microfonía es demasiado extenso y he preferido no resumir más esta sección. En resumen, nos queda pendiente toda la parte de situación y técnicas con nuestros micros, según los ambientes pretendidos o instrumentos a tomar, pero haremos un salto a los engranajes de nuestra "caharrería midi" con el fin de no terminar "hasta la gorra" de tanto micrófono y posteriormente retomaremos la "segunda parte" del capítulo de hoy.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Técnicas microfónicas. Por Manuel Gallego.

Introducción. Como prometía en el capítulo destinado a micros, nos metemos hoy en la segunda parte. Basada en describir las técnicas microfónicas y tomas de sonido. Podríamos definir la toma de sonido como los tipos de captación microfónica de los diferentes sonidos y ambientes. Según nuestra toma, podremos afinar la fidelidad de nuestro instrumento o buscar juegos para conseguir captaciones personales.

Planos Destacamos en primer lugar las variaciones de sonido que conseguiremos según el plano que tomemos: Primerísimo plano: Es un plano real. Situando el micro dentro o sobre el instrumento. Este podría ser el caso de un micro de pinza en un saxo o una guitarra. Puede ser útil para captar con separación, de otros, un instrumento con poca sonoridad o para recoger al máximo la "textura" y calidad del sonido. Para evitar vibraciones, será conveniente apoyar este micro en un elemento elástico, de modo que no quede expuesto a la vibración del instrumento. Primer plano: Situando el micro a unas decenas de la fuente. Este sistema añade el inconveniente de que se pueden captar diferentes ruidos de frotación etc..., no obstante es de los más utilizados. Para voces e incluso instrumentos. Plano medio: Utilizaríamos este tipo de plano para captar fuentes muy sonoras o familias de instrumentos que no deseamos captar por separado. La distancia para crear este plano medio es de un metro aproximadamente. Plano ambiente: Situando el micro a varios metros de la fuente. Obviamente con esta toma, perdemos definición y la señal es pobre. Pretendiendo captar el ambiente y dar la riqueza cromática en la grabación. Es posible, así mismo, realizar la toma de un instrumento como una guitarra clásica, recogiendo más de un plano. Es decir, por ejemplo situar un micrófono de pinza en un primerísimo plano para captar a la perfección el detalle y a la vez recoger en una segunda toma un plano medio o ambiente para enriquecer este primer plano.

Tipo de captación en función del instrumento que tomamos. Es conveniente saber cuales son las características del instrumento que vamos a tomar, para proceder a su toma según y como necesite cada uno de ellos. Así, podríamos clasificar: Instrumentos de viento-madera, Sonidos muy armónicos, ataques y caídas lentas. Se caracterizan también por emitir además del sonido, el ruido del soplido.

26 Podemos situar el micro apuntando a la boca y algo inclinado para evitar el soplido de la embocatura, teniendo en cuenta que cuanto más se acerque a la boca, más agudos conseguiremos y por el contrario, buscando graves debemos aproximarlo a la campana del instrumento.

Toma de instrumentos de viento metal y madera.

Instrumentos de viento-metal, Sonidos muy ricos, timbres altos, estridentes y bastante sonoros. La toma podría realizarse situando el micro en el eje del pabellón (que es por donde radian) , descentrándolo ligeramente para atenuar el timbre. La distancia debería ser de un metro aproximadamente. En distancias más cortas probablemente nos encontráramos con problemas de picos y saturación.

Toma de elementos de cuerda.

Instrumentos de cuerda, Sonidos armónicos, ataques rápidos y caídas lentas pero uniformes. Situación del micro: • • • •

Apuntando al puente: sonido brillante. Apuntando al mástil: sonido armónico. Apuntando a la boca: sonido resonante. Apuntando a las cuerdas: acentúa el sonido percusivo de pulsación.

Debemos tener en cuenta que la familia de instrumentos de cuerda es muy amplia y dependiendo de la familia a la que pertenezca (cuerda frotada,

27 pulsada, golpeada) deberemos adecuar la situación de nuestro micro (y el tipo) para conseguir el matiz o matices que caracterizan al mismo. Percusión de membranas y metal: Baterías y elementos de percusión. -

Bombo: Micro situado frente al parche frontal (un micro duro). Situado a unos 30 cm del mismo y sobre un soporte antivibración. Timbales base: Micro a unos 10 cm, apuntando al borde para captar el sonido brillante. Timbales aéreos: Micro suspendido a unos 20 cm. Caja: Micro a unos 10 cm, apuntando al centro de la membrana. No debemos situar el micro por debajo de la caja, ya que captaríamos todos los ruidos de muelles y bordonera. Charles: Captado entre 10 y 15 cm , apuntando al borde de los platos pero evitando el "trasiego" de aire producido por ellos. Platos: Los platos, por lo general, tienen sonidos especialmente brillantes. Esto hace que debamos situar el micro algo más separado, en torno a los 30 cm para evitar saturaciones etc...

Toma de elementos de percusión.

Guitarra y bajo eléctrico: Como sabemos estos instrumentos podrían ser conectados directamente a la línea de mesa. Pero es probable que la señal sea débil, y lo que es más importante: el sonido es absolutamente artificial y "picudo". Todos preferimos (incluso a veces como condición imprescindible) sonorizar el sonido de nuestro amplificador, lo cual requiere de un micrófono adecuado y bien situado. La toma se efectúa situando el micro mirando hacia el altavoz del amplificador, algo inclinado. Dado que la toma es muy corta no existirá reverberación, la cual añadiremos después de forma " artificial". Existen también procesadores de efectos que emulan los típicos sonidos de amplificación de válvulas y otros tipos; tanto en bajo como en guitarra. Esto permite ahorrarnos la microfonía con resultados sonoros bastante aceptables, conectando directamente a la línea el instrumento, pero con sonido "guerrero" de amplificación tradicional o "de batalla".

Conclusiones Es lógico pensar, que en nuestro estudio en casa muchos de los instrumentos serán disparados por vía midi, lo cuál hace que no tengamos que considerar todas estas "artimañas" para generar una buena microfonía. No obstante creo que es muy importante añadir siempre el toque humano de la forma más fideligna y para ello debemos utilizar buenos micrófonos y tomar nuestros instrumentos de la forma más real y cálida que podamos. Es de suponer que cada músico tendrá sus posibilidades y preferencias a la hora de disponer de su estudio. Probablemente un guitarrista, secuencie una gran parte de los instrumentos a excepción de las guitarras, las cuales se molestará en grabar adecuadamente y mediante unos buenos micros. De esta forma, seguramente un saxo tendrá prioridades diferentes. Hemos hablado de los tipos de micrófonos, sus características, sus ventajas e inconvenientes y , por último, en esta parte revisado los tipos de planos, tomas y curiosidades. Terminamos pues con este apartado, dando en principio por concluida la parte que destinaremos a los micrófonos en su generalidad.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN A fondo con el midi. Por Manuel Gallego.

Introducción. Como prometía en el capítulo anterior, nos dedicamos hoy al adentramiento en los sistemas midi. Me gustaría ir dando una anexión o sentido global a todos nuestros capítulos, de modo que haciendo una recapitulación tenemos :la orientación del lugar idóneo, descripción general de los elementos básicos de nuestro estudio, posibilidades de rentabilizar nuestro trabajo en él, y de una forma intensa: la entrada y salida de nuestras señales de audio al mezclador, la mesa de mezclas, "el ordenador" nuestra unidad de control y por último los micros. Está claro que una de las características que nos proporcionará la calidad de grabación en nuestro estudio va a ser la perfecta combinación del midi (ordenador, sintes, módulos, secuenciadores, cajas de ritmo y "cacharrería midi" en general) con lo que conseguimos bases sólidas, bien cuadradas y limpias. Abundándonos con las cuantizaciones y las herramientas propias de estos sistemas y añadiendo posteriormente el brillo y toque humano de nuestros instrumentos eléctricos y acústicos. En resumen, creo que está combinación es perfecta consiguiendo "cuadratura" matemática en nuestras bases vía midi y "feeling" humano con nuestras sesiones posteriores de audio.

Modos y canales midi. El sistema o modo que utilizamos generalmente para trabajos secuenciados en nuestro ordenador es conocido como modo multi, si bien no es un modo "oficial" y podemos encontrar variaciones en su nombre de unos fabricantes a otros. El modo multi nos confiere la posibilidad de asignar cada voz o instrumento a un canal midi (del 1 al 16) y sus notas se tocarán solamente en ese canal. En el trabajo basado en secuencias en nuestro ordenador dispondremos de una mesa de mezclas (virtual) que nos facilitará 16 canales midi, en los cuales podremos asignar 16 instrumentos polifónicos diferentes. Existen otros modos midi: Omni on/poly, Omni on/mono, Omni off/poly y Omni off/mono. Podríamos resumir en que dependiendo del modo en el que trabajemos, los mensajes midi son entendidos de una forma u otra, y a su vez cada modo nos presta ventajas e inconvenientes dependiendo del trabajo que vayamos a desempeñar: directo, estudio, elaboración de sonidos que encadenan diferentes programas de nuestros equipos etc..

30 Creo, no obstante, que sería bastante aburrido describir al detalle cada una de las características de cada modo, centrándonos por tanto en las aplicaciones más frecuentes para nuestro estudio en casa. Existe por otra parte documentación abundante sobre los modos midi, sin contar además con las instrucciones detalladas que generalmente recibimos con cada aparato que adquirimos.

Mensajes midi. Lo cierto es que el midi es una potentísima herramienta con la que hace años ni podíamos soñar. Existen muchos y muy diversos tipos de mensajes midi como son por ejemplo (resumiendo): Mensajes de presión de pulsación de las teclas Cambios de programa Cambios de control Variaciones de Pitch Cambios automáticos de modo Controles locales Mensajes de sistema Selección de canción Señales de reloj (tempo) Posiciones de canción Mensajes de inicio/fin Cambios de banco La suma y control de todos estos mensajes nos permiten que el trabajo sea cómodo, manejable y en definitiva, que con el ajuste oportuno de cada mensaje podamos controlar a la perfección todas nuestras maquinas que sincronizadas y bien dirigidas pondrán a nuestras ordenes una inmensa "banda" repleta de músicos (virtuales).

Cableado y conexionado midi. Nos encontramos ante la posibilidad de conectar desde un simple teclado o caja de ritmos a nuestro equipo, hasta la selva de cables que podríamos organizar con la interrelación de diez, doce o más aparatos. Tipos de conexiones. Conexión en cadena. El método de conexión más sencillo es el de encadenamiento de elementos, pasando las señales midi OUT al midi IN de nuestro siguiente elemento, quien volverá a enviar las señales de entrada que él recibe a través de su salida midi THRU. Cuando el numero de aparatos que conectamos empieza a ser considerable y usamos este método de conexión, puede aparecernos el conocido "retardo", lo que en definitiva va a producir que la sincronización de todos nuestros elementos no sea perfecta, generando por tanto problemas.

31 Conexión en estrella. Este sistema de cableado requiere un controlador midi con varias conexiones de salida, cosa normalmente difícil de encontrar. Una alternativa a este problema es la incorporación de una caja THRU ( sistema con una entrada y cuatro o más salidas THRU) a nuestro sistema de cableado. Con este modo en nuestro cableado evitaremos el problema de los retardos que mencionaba anteriormente. Es posible, de todas formas, que realicemos las conexiones de ambas maneras, es decir, combinando el sistema en cadena y el de estrella.

Combinaciones de midi y audio desde nuestra unidad de control. Tenemos diferentes opciones a la hora de elegir el modo de combinar nuestros sistemas midi con las secuencias de audio. Empezaría hablando del sistema tradicional basado en la combinación de nuestra "cacharrería midi" conectada a la unidad de control (ordenador) que nos hará las funciones de secuenciador (mejorado) y a su vez, este, conectado a un grabador de audio multipista, en el cual almacenaremos nuestros pasajes de audio. Para conseguir la sincronización entre las unidades midi, ordenador y multipista, se hace necesario el uso de un cuarto elemento: el sincronizador, a través del cual conseguiremos la perfecta sincronía entre todos nuestros aparatos. Dicho de otro modo el sincronizador (a través de señales MTC, SMPTE, FSK u otras) sincronizará los relojes y hará que todo comience y pare al mismo tiempo. Las ventajas de este montaje se basan en que no tendremos limitaciones a la hora de grabar nuestro audio según las características de nuestro ordenador, es decir, el bloque donde realizamos las grabaciones de audio (multipista o unidad digital de audio) tendrá cierta independencia y seguramente (dependiendo de que aparato se trate) nuestra capacidad de grabación de audio será mayor. Como inconveniente, evidentemente la necesidad de montar varios aparatos que ocupan espacio, que necesitan cableado: sincronizador, multipista, ordenador etc... y en segundo lugar los problemas que nos vienen dados por la mala sincronía etc... La segunda opción, que se ha visto mejorada (y que ha reducido su coste) gracias al desarrollo de la informática, es la de manejar todos nuestros elementos y grabaciones desde nuestro ordenador. Con una tarjeta de sonido adecuada y un software potente conseguiremos resumir todos los aparatos descritos en el párrafo anterior exclusivamente en nuestro ordenador. Ventajas: reducción de espacio, control de todo el sistema desde el ordenador, alta capacidad de edición y excelente calidad de audio.

32 Inconvenientes: limitaciones en la capacidad de almacenamiento de audio según las características de nuestro ordenador y necesidad de gran espacio (virtual) para el mismo. En el siguiente capítulo trataremos algunos conceptos más referentes al midi, dejando esquematizado todo el funcionamiento y capacidades de nuestros sistemas electrónicos midi.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Resolución de Problemas Midi Texto: Manuel Gallego Expuesta una serie de casos prácticos, damos un pequeño giro en la sección Nuestro estudio en casa de este número. Así, abordaremos hoy la parte de tecnología midi, analizando los posibles problemas que pueden hacer que nuestros aparatos no funcionen correctamente. Es probable que tanto al iniciarnos, como cuando llevemos un cierto tiempo trabajando con sistemas midi, nos encontremos con ciertos problemas que hagan que nuestras máquinas no funcionen de la forma deseada, su comportamiento sea impredecible o, lo más habitual, que el instrumento midi no haga absolutamente nada. Las causas más frecuentes serán: 1. Problemas en nuestros cables, o conexiones mal realizadas. 2. 2. Fallos de configuración de los instrumentos o módulos. 3. Fallos de la máquina en sí misma. Siguiendo una búsqueda lógica y planificada, no será difícil dar con el problema con el que tropezamos. En el caso de que después del análisis detectáramos errores físicos en el "instrumento", no es recomendable intentar abrirlo ni repararlo ya que suelen ser aparatos extremadamente complejos y, por otra parte, es ardua la tarea de encontrar los recambios apropiados fuera del servicio técnico indicado. Por tanto, muy probablemente causaremos más daños al equipo y sin duda lo mejor será solicitar la reparación por parte de un profesional.

Cableado. Los cables, son en efecto la parte más sensible y problemática de nuestro sistema. A pesar de que lo lógico es pensar que una vez instalados y con la obtención del resultado deseado no deberían estropearse, debemos pensar que la mayoría de las veces el cableado queda por el suelo, está sometido a tropiezos o, sencillamente, al reconfigurar el equipo sacando y metiendo clavijas éste pueden deteriorarse. Suele resultar práctico disponer de un medidor de continuidad (algo que nos será útil también a la hora de comprobar nuestro cableado de audio). Un sistema sencillo podría estar basado en una lámpara y una pila. De este modo podemos verificar el cable en cuestión, comprobando si existe corriente eléctrica entre una patilla y otra. Los cables midi no tienen conexiones cruzadas, de modo que la patilla 2 de un extremo se conecta a la patilla 2 del segundo y lo mismo para las patillas 4 y 5. Los dispositivos midi no emplean las patillas uno ni cuatro.

34 Tal sencillez, si contamos con una mínima pericia frente a un soldador, permite que nosotros mismos podamos elaborar nuestro personal cable midi, que disponga de la medida indicada. Otra forma de comprobación, que imagino ya habréis probado en diversas ocasiones, será la de conectar dos unidades que sabemos funcionan perfectamente con un cable nuevo y/o seguro. Posteriormente sustituimos el cable "seguro" por el "problemático" cerciorándonos de si en efecto el cable presenta irregularidades. Una anomalía frecuente que puede estar ocasionada por un cable en malas condiciones, será la de la transmisión intermitente. Puede que el cable este medio partido y haga contacto solo en ocasiones; esta situación provocará un estado de descontrol, ya que en algunas ocasiones los sistemas funcionaran a la perfección y en otras nada responderá de la forma prevista. Muchos fallos, como que una nota quede sostenida, o que incluso llegue a perderse, pueden estar debidos a estos mismos errores del propio cable. El hecho de encontrar al "maleante" (cable defectuoso) no debe ser una tarea complicada. Imaginemos que en un sistema en estrella, si una unidad falla, lo más probable es que el cable que conecta el aparato con la caja TRHU esté dañado. Podría darse el caso de que fuera la propia unidad la averiada, pero seguramente tendríamos señales claras de su mal funcionamiento, como que no nos apareciera la pantalla de inicialización o algún problema parecido que nos sugiera de forma contundente la avería. En el caso de que en nuestro sistema de estrella, no funcionara absolutamente nada, debemos pensar que el averiado es el cable que se dirige desde el controlador a la caja THRU. Resumiendo por tanto, en función de cómo tengamos organizado nuestro cableado, debemos analizar cuál es el cable que puede estar haciéndonos volver locos. Deduciendo por ejemplo, que si nuestro montaje está en cadena, el fallo de un cable inicial puede alterar las señales de todos los equipos siguientes. Como consejo, recomiendo (especialmente si nuestro sistema tiene tantos cables como pelo trenzado) resumir mentalmente el montaje de nuestro estudio para tener claras las posibles averías antes de actuar. Si no mantenemos un orden lógico, terminaremos volviéndonos locos sin saber qué hemos verificado y qué no. Por último, advertir que en función de la calidad de nuestro cable (existen cables que permiten la apertura de los conectores -generalmente metálicos- y por tanto su reparación, en contraposición a los cables de conectores de plástico soldado que no ofrecen ninguna posibilidad de actuación) debemos abrir el mismo para verificar y/o soldar o echarlo a la papelera para su directa sustitución.

Comprobando señales. Una vez que estamos seguros de que todos los cables funcionan correctamente, y siempre que persistan los fallos, debemos empezar a pensar que pueden existir problemas de configuración. Teniendo en cuenta la complejidad de los cada vez más sofisticados instrumentos electrónicos, es fácil que, aunque seamos expertos, cometamos inicialmente algún fallo de configuración. En cualquier caso siempre es conveniente verificar todas las posibilidades antes de enviar el aparato al servicio técnico. Solo en el caso de percibir claras señales de avería, como una muestra de caracteres aleatorios en la pantalla de inicio, fallos de alimentación, o claras deficiencias en las señales de audio (asegurando el correcto funcionamiento del cable), podemos concluir en el posible malfuncionamiento del propio instrumento, módulo etc... Existen diferentes analizadores de señal (incluso software) que pueden ayudarnos a las diversas tareas de verificación. Las unidades análisis más simples estarán constituidas por varios diodos LED que nos irán indicando los tipos de mensaje y los canales utilizados. Por otra parte, a veces es más sencillo conectar nuestra unidad "problemática" con otra unidad que sabemos que funciona perfectamente. Preferiblemente (ésta segunda) una unidad sencilla como puede ser un teclado que conozcamos sobradamente. De este modo podremos intentar configurar las opciones más frecuentes y detectar si existen realmente problemas.

¿Seguimos con problemas?. Si después de seguir todos estos pasos, continuamos teniendo problemas... Quizá lo mejor sea respirar, no perder la paciencia y hacerse una infusión mientras repasamos detenidamente el manual del "sospechoso". A veces el detalle más insignificante puede ser el causante de horas de comprobación. Por ejemplo: a) b) c) d)

Algunos aparatos incluyen un interruptor de desactivación midi y quizá de forma inadvertida lo hemos pulsado. Estamos operando en el canal incorrecto. Hemos repasado cien veces la conexión y damos por buena una que finalmente detectamos como errónea (no se recomienda dar cabezazos contra la pared en este caso). Ciertos instrumentos midi disponen de una batería que, aún estando diseñada para una muy larga duración, puede haber sufrido una descarga, desbaratando por tanto el funcionamiento de la unidad. Olvidamos comprobar la activación/desactivación de los filtros midi. Motivo que seguramente nos volverá locos.

36 f)

No hemos leído el manual y pretendemos que la unidad realice una función que realmente no puede hacer.

Conclusiones. Terminando este capítulo de Nuestro estudio en casa, resumiría aconsejando la detenida lectura del manual de instrucciones (que por cierto debe exigirse en castellano) de la unidad , comprobación pausada y segura de todos nuestros cables (sustituyendo cualquiera de ellos que presente cortes, roturas o chapuzas caseras), repaso y verificación de las configuraciones (comenzando desde las cosas más tontas o básicas para ir pasando a las más complejas) y, por último, y en el caso de que la unidad defectuosa no funcione bien "ni a la de tres" dirigirnos al servicio técnico, garantía o tienda donde lo compramos. Aunque tengo la seguridad absoluta de que todos vosotros habéis pasado o pasaréis por una mañana desesperante buscando el dichoso parámetro que hace que vuestra inspiración se esfume, dejo aquí este resumen de experiencias que quizá os den pista del fallo con el que no conseguís dar.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Midi Capitulo III: diccionario de mensajes midi. Texto: Manuel Gallego. Podemos separar los mensajes midi en dos categorías: canal y sistema. El segundo tipo (de sistema) envía a todos los equipos un mensaje y cada elemento del sistema responderá a él cuando sea oportuno. Los mensajes de canal, por el contrario, llevan asociado un número de canal, del 0 al 15 (o del 1 al 16).

Los modos. Omni on/Poly: En este modo las unidades no considerarán los canales y no habrá límites para el número de notas que se pueden disparar de forma simultánea (polifónico). Omni on/Mono: Obviamente, este modo es idéntico al anterior en cuanto a que no existe consideración de canal con la diferencia (mono) de que solo permite la ejecución de una nota al ser un modo monofónico. Omni Off/Poly: El modo omni off obliga a nuestros equipos a reconocer los mensajes de canal; por tanto, los equipos trabajarán bajo los sistemas de mensaje y canal. Lógicamente la indicación "poly" se refiere a la posibilidad de ejecución polifónica. Omni Off/Mono: Exactamente igual que el anterior pero con limitación monofónica. Modo Multi: En este modo dividimos nuestro instrumento en 16 canales polifónicos. Suele utilizarse en los trabajos con secuenciación vía ordenador. Asignaremos un sonido a cada canal o pista midi y podremos trabajar cada una de ellas de forma independiente. Cambios de programa. Programa, suele emplearse este término para designar los sonidos de nuestro sinte o módulo. En otras palabras, al cambiar de programa variaremos los diferentes sonidos de la unidad midi: piano 1, piano 2, Slowstring, etc. Velocidad: presión de pulsación de teclas. Sin entrar en detalles matemáticos o de los avances de la ingeniería electrónica que nos permite controlar este tipo de mensaje, describir la importancia de la velocidad. Hace tiempo casi era un lujo disponer de un teclado que enviara códigos de velocidad. Hoy en día casi cualquier sinte del mercado ofrece ya la incorporación de este mensaje. La velocidad, medida en parámetros de 0 a 127, controla el volumen de la interpretación. Dicho de otro modo, cuanto más fuerte presionemos la tecla más alto sonará (cercano al 127) y por el contrario, cuanto más tenue sea nuestra pulsación más suave será la nota (próxima al valor 0).

38 El control de la velocidad nos permite la expresión y riqueza de nuestra interpretación. Si estamos trabajando en un modo polifónico (cosa ya casi imprescindible) se asignará un valor de "velocidad" a cada tecla pulsada. Aunque lo normal es que al presionar un acorde, generemos la misma presión y, por tanto, volumen en el mismo. Activación de nota. Como es de suponer, existe un mensaje midi que controla la nota que ejecutamos. Así, el Do medio tiene asignado el valor 60. Con este mensaje indicamos a la máquina qué notas estamos pulsando e incluso podremos variar las octavas o tocar en una octava y conseguir que suene otra más alta o baja. El pitch. Todos conocéis esa rueda que suele estar instalada en nuestro teclado. Bien, el mensaje de nota da solo una resolución de semitono. Con los mensajes pitch conseguimos aumentar más que notablemente esa fracción, enviando decimales, dividiendo la nota en muchas más partes. Así, podremos utilizar el pitch para emular un forzamiento de guitarra, un glissando u otros efectos que nos inventemos sobre la marcha.

Mensajes de sistema. Posición de canción. Como supones, el mensaje de sistema, "posición de canción", hace referencia a la situación exacta dentro de una secuencia (secuencia = canción). Con este tipo de mensaje podremos, por ejemplo, situar a dos secuenciadores en la misma e idéntica posición de canción (a modo de sincronía). Selección de canción. Como su nombre indica, podremos seleccionar el número de canción que vamos a ejecutar o disparar. Puede resultarnos útil cuando tenemos secuenciado un gran repertorio y queremos preparar una selección. El mensaje "selección de canción" irá saltando de una canción a otra según lo programáramos anteriormente. Reloj. El código de tiempo: el reloj va a determinar las fracciones de tiempo. Para sincronizar secuenciadores entre sí, secuenciadores con cajas de ritmo, etc., se hace esencial disponer de este tipo de mensaje en nuestros sistemas midi. Asociados a la señal de reloj, nuestras máquinas recibirán mensajes de arranque, continuación y parada. Reajuste de sistema.

Este mensaje devuelve al instrumento a su configuración inicial. Puede sernos de utilidad cuando modificamos en alguna parte de la secuencia nuestro instrumento y necesitamos que regrese, a continuación, a su estado original. Control de mensajes midi desde nuestro ordenador. Desde la aparición de versiones asequibles de programas como el Cubase, Logic, Pro Tools, etc. podemos controlar desde nuestro ordenador multitud (por no decir todos) de mensajes midi que afectarán a nuestra canción. Así, de una forma cómoda y rápida, desde la pantalla de nuestro ordenador, prácticamente todos los mensajes. Podremos variar el número de programa, filtrar determinados mensajes (velocidad, pitch, etc.) Los secuenciadores basados en ordenador están diseñados para manejar con fluidez todos estos tipos de mensaje. Realmente en muchas ocasiones, si no nos paramos a pensar, no encontraremos la relación entre una función de nuestro programa (tan sencilla como la pulsación de un botón virtual) con los mensajes midi que ésta dispara. Por ejemplo, cuando trabajamos sobre una pista -supongamos la del bajo- podremos, desde nuestro monitor: a. Variar su número de programa: bajo acústico, slap, sin trastes, etc. b. Cambiar su octava. c. Editar sus parámetros de velocidad, limitando el máximo o el mínimo a un valor determinado o de otras muchas formas. d. Variar y editar los valores pitch. e. Variar o añadir efectos, reverb, chorus, corte de frecuencias... f. Retocar el sonido (vía midi), como si utilizáramos procesadores de dinámica. Suponiendo, por ejemplo, que en lugar de un bajo trabajáramos una pista de cuerdas. Utilizamos ese típico sonido de cuerda que nos encanta, pero que presenta un retardo en el ataque. Esto genera que la cuerda siempre entre tarde y cuando intentamos cuantizar y pese a la perfección en la cuantización, la pista de la cuerda nos seguirá sonando retrasada. Podremos entonces utilizar el parámetro "Delay" para controlar el ataque del instrumento. Es decir, si empleamos un valor 0, la pista será ejecutada de la misma forma que la interpretamos; si utilizamos valores negativos, ej. "-40", la cuerda ganará en ataque y corregirá el efecto de retardo ya que empezará a sonar antes de lo previsto. Si por el contrario deseamos que el instrumento espere milisegundos antes de la entrada en un compás, podremos utilizar valores positivos para el parámetro "Delay", ej. "+40", de tal modo que el instrumento aguantará antes de empezar a sonar.

40 Final y definitivamente, el control de todos los parámetros a través de programas como el Logic (por citar uno cualquiera) se hace infinitamente más cómodo que su manejo a través de una minúscula pantalla de cristal líquido en nuestro módulo o teclado. Supongo que ya puestos a trabajar con nuestros secuenciadores "informáticos" puede darnos exactamente igual si el mensaje que nuestro aparato recibe es "valor + 40" o cualquier otro. Aunque sí parece conveniente que tengamos una ligera idea sobre qué es lo que realmente está pasando entre nuestras máquinas, por qué se entienden y qué tipo de mensajes hacen que controlen cada una de las acciones a ejecutar.

Encadenando el midi a nuestro estudio. Por último, y aunque ya hemos tratado el tema en anteriores capítulos, insistir en la gran versatilidad y potencia que nos aporta el "mundo" midi. Particularmente, creo que debemos combinar todos los recursos en nuestro home. Así, una configuración básica que nos permita trabajar con cierta calidad podría consistir en: a) Nuestro ordenador (de una generación actual). b) Un teclado maestro, para interpretar nuestros sonidos midi y sampler. c) Un módulo de sonido potente (midi). d) Un sampler. e) Una tarjeta de sonido capaz de grabar al menos 8 pistas de audio. f) Nuestro amplificador y monitores. g) Un buen micro de condensador. h) Algún amigo guitarrista que venga a grabar de cuando en cuando. i) Un buen programa para el ordenador (Logic, Cubase, Pro Tools, Cakewalk o similar). Como todos sabéis, la tecnología midi ha ido avanzando a pasos agigantados y actualmente, es más que frecuente encontrar instrumentos de esta "religión" capaces de emular a la perfección a instrumentos acústicos y convencionales. El desarrollo de las baterías midi (ROLAND, YAMAHA, DDRUMS), guitarras con convertidores midi (Roland y otros) etc., inundan los estudios de grabación y, pese a que la mayoría de los músicos aún desconfían de la buena calidad de los mismos, cada día es más práctico sustituir algunos elementos acústicos por midi, ahorrándonos los micros y otra serie de inconvenientes. En definitiva, creo que es indudable la necesidad de incorporar elementos acústicos a nuestras grabaciones; sin embargo, actualmente muchas de las tareas pueden ejecutarse vía midi y, como conclusión, obtenemos que la mezcla entre todos los elementos es la que proporciona rapidez, calidad y hace que nuestro home sea algo bastante parecido a los grandes estudios donde las magnas estrellas del espectáculo dejan inmortalizado su arte.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Fuentes y molestias: el ruido. Por Manuel Gallego. Parece curioso que tengamos que referirnos al ruido como parte integrante de las composiciones musicales y/o grabaciones. Y es que así es, el ruido está absolutamente ligado a la música, los sonidos; ¿dónde está la diferencia entre un ruido y un sonido musical?. Podríamos definir el ruido como aquellas fuentes, con presión sonora suficiente como para hacerse audible, que son ajenas a nuestra intención; en otras palabras: sonidos no deseados. Evidentemente el ruido suele acompañarnos (a los músicos) allá donde vayamos (y no hablo de los vecinos que consideran nuestra maestría como ruido), tanto en los directos como en el estudio hemos de centrarnos detenidamente en este aspecto para conseguir las mejores definiciones y no distraer la atención de nuestros oyentes con fuentes sonoras no deseadas que enturbian y "engrisecen" nuestras interpretaciones. Si es en directo importante, en nuestro estudio lo va a ser en una mayor escala. El directo es más "grueso" y la atracción visual, unida a la más áspera definición del sonido, hacen que los ruidos pasen más desapercibidos (lo que no quiere decir que no haya que tratarlos). Sin embargo en el estudio cualquier fuente sonora no deseada enturbia y molesta de forma considerablemente visible; especialmente teniendo en cuenta que si en cada pista que grabamos almacenamos una pequeña cantidad de ruido, iremos acumulando una cantidad de pequeñas señales que finalmente se sumarán en nuestra mezcla y producción definitiva, convirtiéndose en un "importante" zumbido. Quizás os resulte algo obvio, pero considero que es un tema lo suficientemente importante como para ser tratado en uno de nuestros capítulos, ya que existen clasificaciones de ruidos y métodos concretos para su eliminación, los cuales os describo y recomiendo encarecidamente para la consecución de mejores resultados en nuestras grabaciones.

Clasificación de los ruidos. Una primera clasificación, en función de su nivel de presión sonora: -

De elevada intensidad (> de 90 fonos) ruidos muy molestos que deben ser eliminados De intensidad intermedia (Entre 40 y 90 fonos) ruidos soportables aunque molestos De intensidad leve (< de 40 fonos) casi imperceptibles físicamente pero reconocidos por nuestra psicología.

Ruidos en función de su naturaleza:

42 -

Ruidos de fondo: dado generalmente por la composición de varias fuentes cercanas o lejanas. Ruido aleatorio: ruidos fluctuantes. Ruido blanco: aquel que afecta de una forma plana a una gran cantidad de frecuencias, de forma constante y casi simétrica. Ruido continuo: aquel que medido en bandas de octava, no presenta fluctuaciones a lo largo del tiempo Ruido constante intermitente: igual que el anterior, es decir constante pero con intermitencias no medibles. Ruido periódico: aquel que presenta intermitencias de forma periódica. Ruido repetitivo: el que presenta impulsos repetidos. Ruido rosa: como el ruido blanco pero con una pendiente constante de 3 db

Ruidos en "lenguaje casero". Quizás sea conveniente hacer una adaptación de una forma algo "casera" a todos estos ruidos, ejemplificando los zumbidos y fuentes más típicas en nuestro estudio "en casa". Dentro de los elementos más usuales, descritos en su mayoría en esta sección, vamos a encontrarnos con elementos de nuestro estudio que son generalmente los causantes de la mayoría de los ruidos. Como os anticipaba en los primeros párrafos, es imprescindible que tengamos especial cuidado a la hora de grabar, tomando la mayor cantidad de precauciones para reducir los ruidos en cada pista. A menudo un pequeño ruido pasa casi inadvertido y se deja pasar, lo que finalmente hará que nuestra sesión tenga una suma de todos esos pequeños zumbidos que se harán al final "descaradamente" presentes. Como supongo que conocéis, la mayor cantidad de fuentes no deseadas van a producirse fundamentalmente en nuestras grabaciones de audio, ya que el midi es por norma general silencioso. Las fuentes más peligrosas serán: El monitor de nuestro ordenador. Enemigo número uno, el cual, tiene el "vicio" constante de fastidiarnos las grabaciones emitiendo una "repelente" cantidad de señales sonoras no deseadas en combinación con otros aparatos. Dentro de las soluciones tipo casero, podemos en primer lugar apagar el monitor justo en el momento del "recording" o bien, en segundo término, alejar al máximo posible la fuente que entra en conflicto con el monitor (al menos en la fase de grabación): micros, guitarras etc.. Los procesadores de efectos. Especialmente para guitarra, boosters, válvulas, ganancia, distorsiones, incluso a veces flangers, chorus, delays etc... Normalmente estos efectos, sumados a los ruidos del amplificador + el micro y ruido ambiental, generan una cantidad de ruidos capaces de arruinar definitivamente cualquier grabación. Lógicamente todo irá en función de la calidad de nuestros aparatos, ya que los fabricantes mejoran y solucionan cada

43 vez de mejor forma estos problemas en las versiones potentes de nuestros "electrodomésticos de estudio". En cualquier caso, la guitarra eléctrica es íntima amiga de los ruidos, especialmente cuando deseamos sonidos reales (y no "pasteleros") y evitamos el sacrilegio de pasarla por línea "a pelo". Perdónenme los lectores aficionados a grabar guitarras por línea pero es un sonido el conseguido, que ataca especialmente a mis particulares odios. Soluciones quiero ... Mi recomendación es la de disponer de un buen previo, o un buen procesador de efectos con diversidad de simuladores de ampli. Los resultados son excelentes. Evitamos así los micros, los ruidosos amplis, etc... haciendo factible la idea de pasar el instrumento por línea con la consecuente eliminación de ruidos y complicaciones, sin perder por otra parte la potencia y sonido de la guitarra bien amplificada. Podemos además tomar la medida recomendada en el punto a), es decir apagar momentáneamente el monitor en el proceso de grabación de guitarras con fuertes distorsiones. Alimentadores y cacharrería de tensión eléctrica. Este problema es relativamente sencillo de resolver: -

Utilizar preferentemente los alimentadores originales de cada aparato. Aquellos especialmente diseñados por cada fabricante, evitando los alimentadores "de todo a 100" que suelen ser propensos a facilitarnos barra libre de ruidos. Alejar todo cuanto sea posible los transformadores y alimentadores de las fuentes de grabación, monitor y multiefectos.

Cableado. Quizás os parezca algo ridículo, pero recuerdo el último concierto al que he asistido, en el que había un par de cables guerreros (se notaba a primera vista) y el artista invitado (intérprete) perdió todo su feeling tocando por que estaba realmente incómodo con los ruidos, pasando todo el concierto pendiente del insoportable ruido en lugar de dejarse la piel en el instrumento. Retomando nuestro estudio, a veces una ligera "chapu" en nuestras conexiones (veasé un empalme casero, etc...) aparentemente funciona bien, sin ruido y sin problemas. No obstante, ésta es otra de las fuentes que va a generarnos señales no deseadas, ya que según nuestro estudio va creciendo, la maraña de cables se va haciendo cada vez mayor y estos momentáneos apaños van llenando de "heridas" nuestro sistema de cableado, lo que hace que finalmente nos sea absolutamente imposible localizar de donde viene ese horrible zumbido que hace coros "carrasposos" a nuestra preciosa cantante. Solución: recomiendo que os acerquéis a vuestro proveedor habitual con la lista de todas las conexiones que necesitáis para vuestro estudio, os gastéis

44 cinco o diez mil pelillas en cables nuevos, en condiciones y dediquéis finalmente un par de horas a la sustitución de todo el sistema de cableado, si es que está lleno de tiritas. Fuentes de ruido externas e internas captadas por nuestra microfonía. Considerando las fuentes externas aquellas tales como: - Ruido debido a actividades comunitarias: concentraciones de personas, colegios, carga y descarga, galerías comerciales etc.. - Ruido debido a actividades industriales. - Ruido debido al tráfico rodado. - Ruido de tráfico aéreo. - Etc.. Fuentes internas: Aquellas generadas en el interior de nuestro habitáculo o edificio. - Ruido de impactos. - Aparatos de vídeo, televisión. - Equipos musicales. - Electrodomésticos. - Instalaciones de fontanería. - Ruidos de ascensores. - Instalaciones de ventilación. - Instalaciones de climatización. - Instalaciones eléctricas: interruptores y sistemas de iluminación. Es frecuente escuchar alguno de los ruidos provocados por uno de estos componentes en una grabación que había quedado perfecta en nuestra toma microfónica. Lo cierto es que estas fuentes son las más difíciles de camuflar en un estudio en casa. Como recomendación: la insonorización de nuestro recinto, o insonorización de una cabina destinada a la toma microfónica. Teniendo en cuenta el alto coste de una buena insonorización, y la cantidad de espacio que requiere, la mayoría nos veremos obligados a tomar medidas alternativas, algo "chapuceras" pero efectivas: -

Ubicar nuestra sala en la zona de la casa menos ruidosa, alejada del tráfico y ruido de la calle. Alejada de electrodomésticos y ruidos internos de nuestro habitáculo. Realizar nuestras sesiones microfónicas a las horas menos ruidosas de nuestro entorno. Y lógicamente, cerrar ventanas, puertas y procurar todo aquello que nos evite ruido ambiental.

Conclusiones. Sé que este capítulo puede resultar algo evidente a primera vista. Pero puedo asegurar que es bastante más relevante de lo que en principio parece para la consecución de la mejor calidad de nuestras grabaciones. Os

45 recomiendo, si es que no lo hacéis, que toméis todas las medidas, incluso de forma exagerada, para la reducción de ruidos en cada toma: las aquí expresadas, más aparatos y filtros especialmente indicados (puertas de ruido, etc..). Estoy seguro de que cualquiera puede diferenciar finalmente un master o copia grabada con precauciones con respecto al ruido frente a un conjunto de grabaciones descuidadas y coloreadas de intensos ruiditos que, eso sí, darán un seguro carácter de improvisación por lo disonante en los acordes y escalas del conocido maestro: RUIDO.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Altavoces y cajas acústicas. Por Manuel Gallego. Trataremos hoy otro de los aspectos de vital importancia para nuestras sesiones de grabación y escucha: los altavoces. Este es un campo ciertamente amplio por lo que mi idea es empezar describiendo lo que son los altavoces, las cajas acústicas, su funcionamiento, la división de tipos de altavoces según sus diferencias básicas etc... Supongo que, para variar, nuestras páginas de hoy se nos quedarán algo cortas y por tanto, dividiremos este apartado en dos partes: a) Altavoces. Introducción, descripción y tipos. b) Monitores de Estudio.

¿Qué es en base un altavoz?. Podríamos decir que el altavoz es el transductor recíproco del micro; el aparato encargado de convertir la energía eléctrica en acústica de forma inversa al micrófono. Los altavoces (a rasgos generales) tienen dos transductores, y en función a estos procederemos a su clasificación: TEM, motor que transforma la energía eléctrica en fuerza suficiente para mover el diafragma. TMA, membrana mecano-acústica que convierte esa fuerza en presión radiada en el aire.

Tipos de Altavoces. Altavoces Piezoeléctricos. Es frecuente encontrar este tipo de altavoz para la realización de las vias de agudos. Consisten en un motor construido en cerámica o poliéster (generalmente) que al recibir la diferencia de tensión entre sus superficies metalizadas provoca compresiones y diferentes tipos de alargamientos. Ventajas: Económicos, radian con poca potencia eléctrica y construcción sencilla. Inconvenientes: Dificultad de hacerlos responder en la via de graves. Altavoces electrostáticos. Su construcción standard se basa en la colocación de dos placas, una fija y otra móvil (diafragma), sobre una estructura de condensador en la que se

47 se almacenara una energia eléctrica suministrada. Posteriormente el ampli de potencia de audio aumenta la mencionada energía (almacenada entre las dos placas) dando lugar a que el diafragma (placa móvil) se mueva y genere la presión. Ventajas: excelente respuesta en frecuencias medias y altas. Capaces de generar importantes niveles de presión sin necesitar grandes potencias de electricidad. Inconvenientes: Precios elevados, necesidad de fuente de tensión, dificultad de respuesta en bajas frecuencias. Altavoces dinámicos. Creo que no sería erróneo decir que estos son los más utilizados con respecto a los anteriores. Su construcción (a grandes rasgos) se basa en la combinación de una bobina encargada de producir la fuerza sobre el diafragma al recibir está una corriente eléctrica. El diafragma, suspendido elásticamente, se desplazará genereando una onda de presión. La bobina móvil suele estar formada por espiras de aluminio o cobre, utilizando un hilo plano que nos proporcione una gran conducción. En cuanto al diafragma, como ya sabéis, si el altavoz está enfocado a radiar en baja frecuencia su cono será de gran superficie. Podríamos evaluar la compra de nuestros altavoces según: Su impedancia eléctrica: que puede definirse como la oposición natural que el altavoz presenta al ser "atacado" por una corriente eléctrica. En un altavoz nos interesa que el pico de impedancia sea lo más elevado posible para su buen rendimiento. (Su medida: Ohmios). Su potencia: Distinguiendo por un lado la potencia eléctrica y por un segundo la acústica. La primera va a indicarnos la cantidad de potencia que el altavoz puede absorber antes de sufrir desperfectos. En cuanto a la potencia acústica, haciendo un resumen que os sirva de referencia podríamos medir la sensibilidad comprobando la cantidad de presión sonora que emite un altavoz a un metro de distancia y con un vatio de excitación. Sensibilidad: Superior a 100 dB, alta (megafonía). Entre 100 y 90 dB, media (monitores) Inferior a 100 dB ( sistemas Hi-Fi) Su directividad. Lógicamente esta característica define como el altavoz distribuye su radiación en el espacio. Los fabricantes suelen incluir diagramas

48 polares en los que podemos comprobar cual es la directividad del producto que estamos adquiriendo. Para no liar demasiado este enredoso capítulo, hacer algunas observaciones algo "gruesas" que nos podrían ayudar a entender la directividad. Podríamos decir que un Woofer tendría la directividad más amplia, mientras que un Tweeter, por el contrario, tendría la más estrecha, por este motivo deberíamos orientar los agudos hacia la posición de escucha de tal modo que el oyente no perdiera estas frecuencias. En resumen, creo que sería deseable un altavoz con directividades medianamente uniformes en frecuencias hacia el frente y con una mínima radiación lateral y posterior para evitar reverberaciones indeseadas. Distorsión. ¿ que os voy a decir de la distorsión ? , todos conocemos este indeseado elemento chirriando por nuestros altavoces y haciéndonos temer, en un descuido , su triste final. Incidiendo de una forma un poco más centrada sobre la distorsión, comentar que, sin entrar en explicaciones técnicas, suelen ser las bajas frecuencias las más dadas a generar distorsión en nuestros equipos. Por este motivo es conveniente, cuando deseamos obtener una fuerte presencia de bajas frecuencias, descargar nuestros altavoces utilizando unos Subwoofer adecuados (conos de gran tamaño) que se encarguen de dar "caña" a nuestros graves. Altavoces de Bocina. No deberíamos olvidar el altavoz de bocina. Formado por un motor y (aquí su fundamental diferencia) un diafragma rígido que radia sobre una bocina. Sin extendernos mucho, podríamos subrayar que los altavoces de bocina (por una serie de explicaciones físicas en el comportamiento del aire, presiones etc..) van a generarnos una mayor capacidad de desarrollo en graves, medios y agudos que un altavoz de cono de la misma superficie. No tengo una amplia experiencia de trabajo con altavoces de bocina, si bien resumiríamos sus ventajas en: a) Mayor margen de trabajo en baja y alta frecuencia. b) Mayor rendimiento y sensibilidad.

Las Cajas acústicas. Para reforzar la sonoridad de las bajas frecuencias, los altavoces siempre van "empotrados" en su correspondiente caja acústica.

49 La caja, tiene más "miga" de lo que en principio parece, ya que dentro de ella se van a generar una serie de movimientos, reflexiones, compresiones de aire etc.. que van a llevarnos al cambio de sonoridad en nuestro equipo, provocando coloreamientos muy definidos en función de su construcción, de su interior, materiales absorbentes empleados, hermetísmo o salidas de aire (bass-reflex) etc...

Conclusiones. Es importante tener en cuenta que el desarrollo de hoy hace referencia a los altavoces en su conjunto, ya que he preferido dedicar una segunda parte especialmente dedicada a nuestros monitores de estudio. Los monitores van a ser de vital importancia en nuestro Home, y ha de tenerse especial interés a la hora de elegir y montar los más adecuados. Creo, por otra parte, que es importante que nos hagamos una idea base de los altavoces en general, antes de particularizar en nuestro caso concreto, los monitores. De este modo distinguiremos mejor las diferencias esenciales que han de tener las cajas de nuestro estudio, y la visión en general será más completa. Concluir comentándoos que existen infinidad de altavoces y que en este capítulo he intentado resumir, sin demasiados tecnicismos, los más importantes y las características más gruesas que hemos de tener en cuenta.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Monitores. Por Manuel Gallego. Vamos hoy con una parte más que fundamental en nuestra instalación. De poco nos servirá tener una tremenda mesa, precisos micros, poderosos efectos etc... etc... si a la hora de la mezcla nuestra escucha está distorsionada o mejor expresado "coloreada", ya que si esto ocurre, lo más probable será que en nuestro centro de control (estudio) todo suene de maravilla, pero al sacarlo a cualquier equipo exterior: coche, discoteca, equipo Hi- Fi etc... nuestra mezcla suene más bien de pena. Seguramente el bonito color que nuestra escucha en mezcla nos proporcionaba, se ha convertido en un exceso de graves, unos molestos pitidos en los agudos o un soniquete a caja hueca por problemas en los medios. Evidentemente el técnico de mezcla actúa en función de la escucha que recibe, con lo cual la acústica debe ser lo más precisa, real y perfecta posible.

¿Cuántos monitores? La instalación idónea, constaría de: Un par de monitores de baja distorsión y alta potencia que ubicaremos a cierta distancia de la posición de escucha. Estos monitores van a facilitarnos el análisis intenso de la calidad del sonido grabado. Para esto sería conveniente que contaran con: Sensibilidad: elevada Baja distorsión Sonido lineal, no coloreado. Sonido real. Haces de radiación ancho. Con el fin de no perder agudos a distancia. Elevado margen de potencia para picos (Headroom) Dos monitores más de baja potencia que van a emular las condiciones de escucha "casera" o habitual de nuestro futuro oyente. Puede incorporarse también un pequeño monitor que nos proporcione la escucha en mono para poder analizar y percibir la mezcla en todas las posibles situaciones. Evidentemente, si nuestro presupuesto es medianamente modesto, podemos decidirnos por una pareja de monitores que nos hagan la mayoría de las funciones. Si os sirve de consuelo, no es fácil encontrar muchos "home" con cinco o seis cajas solo para monitorización. En cualquier caso, lo que sí os recomiendo es que, tanto si la compra es grande como pequeña, sea de calidad y sobre todo que los monitores sean de lo más lineal posible, ya que aunque nuestra sala, habitación o cabina de control seguramente va a colorear las señales, nuestra prioridad será procurar la máxima neutralidad posible.

¿Dos o tres vías?

51 Una gran mayoría de instalaciones cuentan con sistemas de dos vías, bass-reflex, con un woofer para graves y una bocina para el resto de banda. Esto simplifica los filtros de cruce, distorsión y pérdida de potencia. Podemos optar por monitorado de tres vías si contamos con filtros de cruce de calidad y ajuste óptimo. La ventaja fundamental de la que nos beneficiaremos instalando equipos de tres vías será que la banda de medios (la de mayor sensibilidad del oído) va a ser reproducida por un único altavoz , lo que garantiza una alta definición y linealidad en esa banda. Esquema funcional técnico de un monitor (tabla exclusivamente a modo de ejemplo) Lower cut-off frequency, -3 dB <68 Hz Upper cut-off frecuency, - 3 dB >20 kHz Free field frequency response of system 70Hz - 18 kHz (+- 2.5 dB) Drivers bass 130 mm Treble 19 mm Harmonic distortion Freq. 75 a 150 Hz <3% Freq. > a 150 Hz <1%

¿Monitores digitales? Teniendo en cuenta que muchas de las instalaciones, por no decir todas tienden a los sistemas digitales ¿ por que no los monitores ? . Muchos de los monitores que se están comercializando disponen de conexiones digitales, incluso analógicas y digitales para que el usuario decida como va a realizar su instalación. Resumiendo, podríamos concluir en que las ventajas van a estar en la línea de las mejoras o posibilidades que nos ofrece la tecnología digital. Por ejemplo, podríamos efectuar determinadas programaciones en nuestro monitorado digital para simular diferentes escuchas: altavoces de televisión, altavoces de aparatos de radio etc... esto supone que quizás con una buena pareja de monitores digitales, podríamos ahorrarnos otras partidas de cajas que vayan simulando una por una las variadas posibles escuchas.

Más que estéreo. Como todos sabéis la tecnología va a toda maquina. En este sentido, los sistemas de Sorround están evolucionando a pasos agigantados y algunos estudios, así como "homes de lujo" empiezan a contar con instalaciones Sorround. Hace unos días estuve en una demo de una nueva mesa que contaba también con este sistema panorámico y la verdad es que la sensación espacial era más que alucinante pasando el sonido de una esquina a otra de la sala tan solo con mover nuestro dedo por la pantalla del ordenador o sistema de control. Aquí os dejo constancia de una instalación propuesta por Genelec en sistemas Sorround.

Situación de los monitores en nuestro estudio. Como es de suponer, la correcta situación de los monitores en el estudio es primordial. Hemos de tener en cuenta que con seguridad cada sala, cabina o centro de control va a proporcionar un "color" diferente al sonido en función de sus condiciones y características acústicas. Por este motivo, hemos de procurar situar los monitores en el lugar más conveniente para evitar a toda costa percepciones confusas de nuestras señales. A continuación os muestro una referencia que indica los errores más frecuentes y las posiciones debidas a las que debemos tender. (Guía recomendada según la marca Genelec).

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Caso práctico: Microfonía total. Sennheiser serie Evolution. Estimados lectores, hemos hablado en profundidad de la microfonía, estudiando los diferentes tipos de elementos que darán una adecuada riqueza a nuestras grabaciones acústicas y complementando así nuestras interpretaciones vía midi. Vamos hoy a completar estos dos capítulos dedicados a los micros poniendo un caso práctico de microfonía total.

Equilibrio tonal del micrófono. Volviendo al estudio de las sesiones de captación, debemos dedicar especial concentración al equilibrio tonal del micro. Partiendo de esta base, el requerimiento más modesto para cualquier micrófono es que sea capaz de suministrarnos la información suficiente. En los casos en los que nuestra captación sea dificultosa, puede que este requerimiento se convierta en el primario y deje de lado otras necesidades. En nuestro caso particular, home estudio, las condiciones de grabación serán bastante apropiadas, ya que estamos en un recinto acústico especialmente preparado para la reducción de ruidos y podremos dedicar mayor empeño en la selección, elección y colocación del mismo con relación a nuestra fuente sonora. A este conjunto de prácticas lo denominaremos equilibrio tonal del micro. Los objetivos que perseguimos mediante la búsqueda del equilibrio van a ser: a) Obtener un nivel adecuado con un mínimo de distorsión. b) La discriminación de "ruidos": fuentes no deseadas Para conseguir éstos, deberemos pasar a la toma de decisiones entre un micro o varios, y seleccionar la direccionalidad y frecuencia adecuada para cada caso o fuente. Así mismo, y como mencionábamos en capítulos anteriores, también va a ser importante la colocación y distancia del micrófono en relación a la fuente sonora. Teniendo en cuenta todo lo mencionado en los capítulos dedicados a este particular, más las condiciones de búsqueda del equilibrio tonal, pasamos a describir, a modo práctico, una gama de micrófonos especialmente concebida para dar las mejores condiciones para cada uno de los instrumentos o fuentes.

54 Me parece especialmente apropiado el hecho de dar unas pautas de diferente microfonía para cada caso con ejemplos prácticos de modo que os hagáis una composición mental de las diferentes frecuencias y tipos que debemos utilizar en función de las necesidades de cada uno.

Sennheiser serie Evolution. La casa Sennheiser propone una serie de completa microfonía para la captación de todas las fuentes sonoras posibles en nuestras sesiones de grabación. Si bien, se ha mostrado un banco de pruebas de tres elementos de esta serie, vamos hoy a detallar la gama completa. Hay cuatro cosas que, personalmente, me parecen muy apropiadas en esta línea de micrófonos para nuestras instalaciones de Home: a)

b) c)

Su precio. Partimos de la base de unos micrófonos a precios muy razonables. Todos sabemos que los micros profesionales tienen unos precios especialmente elevados, y en este caso Sennheiser nos estimula al montaje de una buena microfonía mediante precios muy razonables y al alcance de prácticamente cualquier bolsillo. Su calidad. Captación fiel y precisa en relación a su precio. Es cierto que los micrófonos de condensador son especialmente adecuados para las sesiones de estudio, ya que su definición es excelente y su fidelidad absoluta (dependiendo de cada caso), pero ¿ cuantos de vosotros disponéis de alimentación fantasma ?. Es de suponer que en una instalación fija podemos disponer de una mesa con alimentación, o bien contar con un buen previo. No obstante toda esta gama de micros que os presento, micrófonos dinámicos, nos dan una excelente calidad (hemos realizado pruebas en nuestro laboratorio de análisis en grabaciones de voz, percusión, guitarras acústicas, eléctricas y bajos) y nos evitan la preocupación de la alimentación que los condensadores llevan consigo sin desmerecer en absoluto la calidad. En cuarto lugar y al hilo del tercer punto, podemos considerar que muchos de nosotros trabajamos en home con grabaciones de estudio pero en ocasiones nos vendría bien disponer de algunos de nuestros materiales para otro tipo de instalación, local de ensayo, directo etc... Pues bien, aquí encuentro sentido a la cuarta razón, que hace que esta gama de micros sea una buena opción a considerar: su versatilidad, dureza y resistencia.

Micro E 855. Características: Micro dinámico profesional para la captación de voces. Gradiente de presión, supercardioide.

Micro E 845 - 845 S. Características: Micrófono para voz, de alta calidad y desempeño. Disponible con o sin interruptor de encendido. Gradiente de presión, super cardioide.

Micro E 835 - 835 S. Características: Micrófono para voz de excelente calidad / precio. Disponible con o sin interruptor de encendido. Gradiente de presión, cardioide.

Micro E 609. Características: Basado en el diseño de paleta "Sennheiser". Su cápsula montada lateralmente está especialmente preparada para captar el sonido de amplificadores de guitarra, de frente y muy cerca de la fuente. Gradiente de presión, super cardiodide.

Micro E 604. Características: Ideal para captaciones de fuentes cercanas y poco notorias: Percusiones y metales. Gradiente de presión, Cardioide.

Micro E 602. Características: Especialmente preparado para la toma de bombo, amplificación de bajo eléctrico, tubas e instrumentos de emisión de bajas frecuencias. Gradiente de presión, Cardioide.

Características comunes. En toda esta gama de micros, viene incluida su correspondiente funda y pinza para pie. La presentación es buena y nos facilita la conservación de los micros al ser transportados. Como podéis ver, todos ellos están bien pensados para su uso en directo, por su resistencia y sistemas antichoque que reducen los ruidos por movimiento una vez "enchufados". De todas formas y por las razones que alegaba al inicio de este capítulo de nuestro "home studio", resultan unos micrófonos indicados para muchos y variados usos teniendo en cuenta su calidad a precio accesible, su robustez "alemana" y su potente versatilidad de uso. Si os da pereza meteros en el "embolado" de los micros de condensador por los problemas de alimentación y delicadeza (depende de los casos), necesitáis micros resistentes con posibilidades de uso en el estudio en casa y en local o directo y/o queréis ajustar el presupuesto destinado a microfonía, de forma que el dinero cunda para más cosas, os recomiendo que le echéis un vistazo a esta familia de "captadores de sonido", estoy seguro de que cuando los probéis y pidáis precio os quedará un buen sabor de boca.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Los procesadores dinámicos DBX. Ningún tratamiento profesional del sonido puede ignorarlos Los procesadores dinámicos se usan por lo general para corregir o controlar niveles de señal. Sin embargo, también pueden emplearse creativamente para darle forma a la envolvente de volumen de un sonido. Confiar en una buena marca resulta esencial.

166XL y 266XL. La mayoría de los compresores/puertas de ruido producen una compresión poco musical, junto a efectos de puerta que se comen los transitorios o que se cierran antes de tiempo, cortando los fundidos y los detalles de los finales de reverberación. La ingeniería que hay detrás del 166XL y del 266XL, asegura que su compresor y puerta ofrecen una versatilidad y prestaciones de sonido excelentes en situaciones donde otros compresores/puerta producen efectos indeseables. Al usar los controles de ataque y recuperación del 166XL y del 266XL, se comprueba que los ajustes en su zona central ofrecen la compresión clásica de DBX, mientras que en otros puntos de la escala producen efectos que van desde un efecto lento de "nivelación" a una limitación de picos agresiva. La circuitería de puerta del 166XL y del 266XL usa un algoritmo con temporización dependiente del programa completamente nuevo, obteniendo unas características de recuperación ultra suave incluso con señales complejas, tales como la voz y las colas de reverberación. Los indicadores de precisión a LED's para la reducción de ganancia, umbral de compresión y umbral de puerta permiten un ajuste rápido y preciso, mientras que el funcionamiento intuitivo de estos dos equipos facilita a los usuarios suavizar niveles exagerados, añadir "sustain" a las guitarras, recortar las percusiones o engordar las mezclas. En modo acoplado estéreo, los canales del canal 1 se convierten en los controles master, y el canal 2 le sigue con precisión para asegurar una imagen estéreo sólida aún con grandes cantidades de compresión, gracias al sumador de potencia RMS verdadera.

166XL. Compresor/limitador de 2 canales con PeakStop. En DBX han sacado partido del nuevo VCA DBX V2 para diseñar una puerta con un umbral de elevado margen dinámico y asegurar unas prestaciones excelentes para cada aplicación. Tanto los profesionales como los no iniciados percibirán que el 166XL se ajusta rápida y musicalmente la primera vez que se usa, especialmente con la función de ataque y recuperación automáticos. Las aplicaciones avanzadas se vuelven fáciles, con la funcionalidad de cadena lateral completa de que dispone

57 el 166XL y la habilidad de usar los algoritmos de compresión de "codo duro" u "OverEasy". Si añadimos a esta lista de funciones otras como el limitador de picos PeakStop, tendremos un producto profesional y fiable.

266XL. Compresor/puerta de ruido. La circuitería AutoDynamic ajusta continuamente los tiempos de ataque y recuperación para adaptarse de forma óptima al material de programa. Debido a que los usuarios no están limitados a usar los controles de ataque y recuperación sólo en eliminación de picos, pueden adaptar la respuesta del 266XL para pistas individuales, material de programa mezclado, efectos especiales o protección del sistema. Como resultado, los estudios de producción pueden usar el versátil 266XL para reemplazar múltiples limitadores de propósito específico, mientras que los usuarios de sonido directo pueden estandarizar el 266XL para todas sus aplicaciones. Se configura rápida y musicalmente desde la primera vez de uso.

566 y 576. No han dejado piedra sobre piedra para dotar a estos dos equipos de todas las funciones que pueden desearse en una combinación preamplificador/compresor, incluyendo medidores de VU analógicos, diseñados a medida, que monitorizan el nivel, el envío de inserción (o la reducción de ganancia en el caso del compresor) o los niveles de salida. En el apartado compresor, disponen de funcionalidad de cadena lateral completa, incluyendo monitor de cadena lateral y su función única de Contorno, que permite que el material de baja frecuencia pase a través del umbral sin disparar efectos de compresión que no serían musicales. También se incluye la característica de umbral "OverEasy" de DBX así como la función de ataque y recuperación automáticos. Las entradas de línea/Instrumento y micro hacen que sean tan versátiles que pueden usarse prácticamente con cualquier dispositivo de entrada. Tanto el 566 como el 576 cuentan con las válvulas de vacío 12AU7 seleccionadas a mano para un emparejamiento óptimo de la ganancia, asegurando las características ideales de adaptación de ganancia, distorsión, microfonía y "drive" del triodo. Con el sistema de conversión de salida opcional DBX Type IV, se puede trasladar la esencia del procesado a válvulas directamente en el entorno digital, sin abandonar el equipo. La salida digital permite la comunicación AES/EBU o

58 S/PDIF a 16, 20 o 24 bit. Adicionalmente, el Type IV ofrece la habilidad de seleccionar algoritmos de ruido envolvente y tipos de dither que mejor se adapten a cada música y sistema. El 566 y el 576 disponen de una gran versatilidad en conexionado en su panel trasero, que facilita el ajuste y el direccionamiento en cualquier sistema. Los conectores Neutrik chapados en oro en las entradas y las salidas aseguran unas conexiones sólidas y un sonido transparente. Unos conectores jack 1/4 TRS separados para la inserción de envíos y retornos, así como un conmutador de nivel de trabajo +4 / -10, facilitan un manejo rápido y preciso.

566. Compresor a válvulas de 2 canales "Silver Series". El 566 añade una lista de funciones extra como el bucle de inserción en la cadena lateral el sumador de potencia RMS verdadero y la nueva topología PeakPlus.

576. Preamplificador/compresor a válvulas de 2 canales "Silver Series". El preamplificador de válvulas 576 dispone de Phantom de +48 V, atenuador de 20 dB, inversor de fase y filtro de corte de graves. Entre la lista de funciones encontramos un ecualizador de tres bandas con medios de frecuencia y factor Q desplazable (con bypass) en el preamplificador, el bucle de inserción, la posibilidad de enviar la señal del preamplificador directamente al compresor y la topología PeakPlus.

160SL. Compresor estéreo. Siguiendo la tradición del estándar del mercado 160, el circuito del 160SL consiste en una etapa de entrada de elevada precisión seguida del amplificador controlado por tensión de mayor gama dinámica del mundo (el VCA DBX V8) y una etapa de salida con una precisa alineación de fase de todas las frecuencias de audio. La unidad dispone de compresión Hard-knee y clásica DBX "OverEasy". El usuario puede optar entre usar los controles de ataque y recuperación y el ajuste automático de las constantes de tiempo tradicional de DBX dependiente del programa. El DBX 160SL ofrece una baja distorsión (< 0,002 %), alto CMRR (> 100 dB), amplia banda pasante (> 200 Khz.) y una configuración de entrada con una amplia gama de niveles (nivel máximo de entrada > +30 dBu). El VCA DBX V8 es una excelente implementación del VCA deci-linear de David Blackmer. Esta topología de VCA se usa por casi todos los fabricantes y ha sido la topología dominante en VCA en la industria durante 25 años. Ha mantenido esta posición por varias razones: tiene una amplia gama dinámica

59 (127 dB de relación señal / ruido máxima a ganancia unidad), baja distorsión, bajo ruido (THD + ruido < 0,008 %), baja interacción de la tensión de control, mantiene este rendimiento a través del tiempo y con los cambios de temperatura y, lo más importante, suena muy transparente. Dispone de dos opciones de salida: una tarjeta analógica que ofrece una salida adicional por canal que actúa como un splitter de señal de alta calidad, y una tarjeta de conversión digital Type IV para ofrecer la mejor conversión analógica-digital. El DBX 160SL tiene etapas de salida de elevada precisión y alto nivel acopladas por transformador, capaces de comportarse con increíble precisión y transparencia en cualquier entorno de audio.

1046. Compresor cuádruple. Tanto en estudios domésticos como en estudios profesionales y sonido directo, el nuevo DBX 1046 es un compresor de cuatro canales que combina una impecable calidad de sonido con el sonido clásico de DBX. El 1046 ofrece cuatro canales de compresión DBX "OverEasy" suave o compresión "hard-knee" diseñada para satisfacer las demandas de cualquier profesional desde grabación multipista a sistemas de PA. La función PeakStop Plus del compresor es ideal como protección del sistema frente a los picos peligrosos. Cada uno de los cuatro canales del 1046 tiene los siguientes controles: Umbral. Selecciona el nivel a partir del que comienza a actuar la compresión. "OverEasy". Selecciona entre la compresión suave para un control general de ganancia y la compresión "hard-knee", basada en la curva clásica del DBX 160 original. Relación de compresión. Selecciona la pendiente de reducción de ganancia que afecta a la señal por encima del nivel de umbral. Medidor de entrada / salida. Comprobación de los niveles de entrada y salida para una mayor relación señal / ruido y una mejor adaptación de niveles. Ganancia de salida. Para añadir ganancia o ajustar el nivel de salida para ese canal y adaptar así la señal al nivel de entrada del siguiente dispositivo. Bypass, Paso de la señal sin procesar para comparar la señal con y sin compresión. PeakStop Plus. Selección del nivel máximo de la señal en ese canal (aunque es imposible la eliminación de la distorsión, actúa de forma efectiva con una distorsión mínima)

60 Enlace estéreo. Enlaza los canales 1-2 y 3-4 para una compresión estereofónica. Los cuatro canales disponen de entradas y salidas balanceadas XLR y 1/4 TRS chapadas en oro, con conmutación de niveles de trabajo entre +4 dBu y -10 dBV para su conexión individual con otros equipos.

1066. Compresor/limitador/puerta estéreo. El nuevo DBX 1066 es un compresor, limitador y puerta diseñado para ofrecer un trabajo sencillo y flexible para aplicaciones de grabación, broadcast o sonorización de directo. En el corazón del 1066 está el nuevo VCA V2 de DBX. Desarrollado especialmente para el 1066, el 1046 y una serie de otros 10 productos, este VCA tiene unas extraordinarias características de dinámica, manteniendo una muy baja distorsión y un ruido casi inmedible. El nuevo VCA, combinado con el gran diseño de la unidad, permite al 1066 comportarse como otros compresores que cuestan mucho más. Para una protección total de los altavoces, se le añade el nuevo PeakStop Plus de DBX. Con su nuevo diseño, el PeakStop Plus evita que los transitorios indeseados quemen los altavoces, reduciendo la distorsión senoidal común a otros limitadores duros. La característica de compresión es seleccionable entre "OverEasy" y "hard knee", haciendo ideal al 1066 para todas las necesidades de control de ganancia, desde compresión dura hasta una suave nivelación de ganancia. La clásica respuesta DBX (con tiempos de ataque y recuperación dependientes del programa) queda instantáneamente activada con la pulsación del botón "Auto". Pueden también usarse los controles independientes de ataque y recuperación para cubrir las necesidades específicas que requiera el usuario. Si aparecen frecuencias indeseadas en el programa, se pueden eliminar selectivamente con el control de ganancia dependiente de la frecuencia, pulsando el botón de inserción de la cadena lateral. El botón de monitorización de la cadena lateral (SC Mon), usado con un ecualizador externo, permite al usuario seleccionar las frecuencias deseadas para activar el compresor. El medidor seleccionable para la entrada y la salida ayuda a determinar los niveles óptimos de trabajo, mejorando la relación señal/ruido. Como ya es habitual en DBX, el interruptor "contour" de la unidad permite suavizar mezclas completas con una ligera compresión, manteniendo la integridad de las bajas frecuencias. Una nueva tecnología de conducción de luz reemplaza a los LED estándar de otras unidades, haciendo muy fácil la lectura y el manejo del 1066.

61 El 1066 permite de forma efectiva la supresión del ruido y los residuos de un micrófono, el control flexible de la ganancia total de la señal y proporciona una protección general del sistema en los modos de doble unidad mono o estéreo.

Procesadores digitales de dinámica. El DDP . El DBX DDP ofrece la potencia de proceso del digital, con los grandes sonidos que conocemos y esperamos del mundo analógico. Además, con la tecnología digital se puede ofrecer un control más preciso y un mayor número de parámetros que los que jamás tendríamos con procesamiento analógico. Ofrece un procesador estéreo real, junto a la tecnología de suma real de potencia RMS, o dos unidades mono independientes, ofreciendo la versatilidad y la potencia de procesadores que cuestan varias veces más. Dispone de puerta, compresión (con "OverEasy", el nuevo VariKnee o codo duro), limitación (PeakStop o PeakStopPlus), de-essing y ecualización (en la señal o en la cadena lateral) en cualquier orden que se desee. El visualizador LED muestra toda la información que se necesita conocer, junto a un medidor digital muy interesante, disponiendo de los niveles de pico y de valor medio al mismo tiempo. Se pueden ver los efectos de la configuración completa en un solo lugar. Se visualizan en forma de una curva gráfica en la parte derecha del display, lo que facilita el ajuste de hasta el sistema más difícil. De hecho, funciona desde su instalación con 50 preajustes de fábrica para ayudar a conocer el equipo. El sistema operativo del DDP ofrece la posibilidad de mejorar y almacenar los presets bajo el nombre que se desee para una posterior recuperación. Los controles de ganancia de amplia gama permiten trabajar con niveles de +4 y -10 sin esfuerzos. Los medidores LED de 8 segmentos muestran exactamente lo que entra y sale del DDP. Los medidores del display muestran los efectos del procesado de la señal en tiempo real. El rendimiento de audio es también excelente, con conversores A/D y D/A de 24 bits de superamplia gama dinámica con el sistema de conversión Type IV de DBX con TSE (simulación de saturación de cinta) integrados. Dispone de la opción de entradas y salidas digitales, ofreciendo la posibilidad de conectar el equipo digitalmente. Es, con su sistema exclusivo MIDI, uno de los procesadores más versátiles existentes.

El Quantum. El Quantum es el primer instrumento de mastering que dispone de frecuencias de muestreo de hasta 96 Khz., con un proceso interno de 48 bits y los algoritmos de proceso de DBX que han creado los éxitos durante más de 25 años.

62 Insertando el Quantum en las salidas master de cualquier mesa de mezclas o estación de trabajo se consigue un master cada vez. El proceso de dinámica de DBX se encuentra ahora disponible en un sistema multibanda de 4 bandas. Un divisor divide la señal en 4 bandas y cada una de ellas puede ser individualmente pasada por una puerta, compresor y limitador. El sistema de conversión DBX Type IV permite retener la calidez y cuerpo que desea en la señal al mismo tiempo que añade pegada y profundidad. Además, el intuitivo interface de usuario pone al alcance todos los procesos de masterización que se necesitan. El intuitivo sistema operativo de DBX permite acceder fácilmente al juego de herramientas de masterización. Una ojeada rápida al sistema de menús deja entrever el juego de prestaciones incorporadas. Un ecualizador paramétrico de 5 bandas ofrece un control con Q variable, adaptable o constante, y bandas de graves y agudos en configuración de control de tono. Con la ayuda del proceso TSE, (Tape Saturation Emulation) el Quantum conserva todo el calor original que se desea en una grabación al mismo tiempo que entrega la claridad y versatilidad que se necesita para la producción de música en el mundo digital de hoy. Con él se puede entregar una señal de salida a 24, 20 ó 16 bit usando los algoritmos de reducción de palabra propios de DBX. Para una mayor versatilidad dispone de control MIDI/SysEx y capacidad de sincronización interna o externa. Y además, si alguna vez se cambia la versión de software, solamente hay que bajarla de Internet e instalarla vía los puertos MIDI.

Previos de micrófono 286A. Es un preamplificador de micrófono de un canal con calidad de estudio y cinco procesadores de dinámica. Tiene compresor con un diseño innovador, de-esser, procesador espectral de agudos patentado, procesador espectral de graves, expandir/puerta, entradas balanceadas de niveles de micro y línea, filtro pasa altos, alimentación Phantom, jack de inserción, ganancia de entrada, reducción de ganancia y medidor de saturación, todo ello en un diseño de 1 U de rack. Tanto si se está grabando voces e instrumentos en estudio, muestreando en exteriores o si se necesita procesamiento de calidad de estudio en sonido directo, el DBX 286 ofrece todas las herramientas que se necesitan. Resumiendo, es un previo de micrófono con calidad de estudio combinado con un compresor, de-esser, enhancer y expansor / puerta. Tiene un preamplificador que acepta entradas de nivel de micrófono o línea, y ofrece alimentación Phantom. La compresión es "OverEasy", que va desde suave y transparente hasta densa y agresiva.

1086. Previo con procesador de micrófono.

63 El DBX 1086 representa la ola digital del futuro. Ahora introducen la primera implementación del sistema de conversión Type IV fuera del modelo 704 de la Blue Series. El 1086 dispone de un previo de micro de superbajo ruido, techo dinámico extendido con un filtro pasa bajos de frecuencia variable y unos controles únicos de ecualización "detail" de baja y alta frecuencia. La sección del previo de micro dispone de alimentación phantom de 48 V, un pad de 20 dB y un conmutador de inversión de fase. Los niveles del previo de micro son visibles en un medidor VU retroiluminado clásico DBX. El previo de micro del 1086 puede usarse también independientemente de cualquier otro procesador a través de los conectores de salida del previo (1/4 TRS y XLR) en el panel trasero. El 1086 dispone de un compresor que ha merecido premios, un deesser, una puerta expandir/gate y un limitador. En el compresor, la selección entre características "hard knee" y "OverEasy" hacen al 1086 ideal para sus necesidades de control de ganancia, tanto si se está buscando una compresión fuerte, casi para efectos especiales, como una compresión suave, de nivelación de ganancia. El de-esser es el clásico de DBX, disponiendo de controles variables para el umbral y la frecuencia. La puerta expandir/gate, popularizada en el 1066, dispone de controles de umbral y relación de atenuación, junto a un medidor de 2 segmentos para una indicación visual de la señal en relación al nivel de umbral. Para una protección general de los altavoces, se añade el limitador PeakStopPlus. Con su nuevo diseño, el PeakStopPlus evita que los transitorios indeseados dañen los altavoces, minimizando la distorsión común a muchos limitadores duros. El 1086 está enmarcado en el diseño estándar de la Serie 10 de DBX. La tecnología de conductos de luz reemplaza a los LEDs estándar en las otras unidades, haciendo a esta unidad de fácil lectura y de muy sencillo manejo. Es ideal para grabación digital en estaciones de audio o con los equipos de grabación multipistas modulares digitales.

386. Previo de micro a válvulas dual. El previo de micro a válvulas dual 386 de la serie Silver es un paquete asequible, combinando la calidez de las válvulas con el sistema de conversión Type IV. El 386 ofrece muchas de las características de la serie Silver, como alimentación Phantom de +48 V, interruptor de cambio de fase, filtro de corte de frecuencias bajas; pero además incluye salidas digitales en formatos AES/EBU y S/PDIF. La alta impedancia, la entrada para instrumentos de 1/4 TRS en el panel frontal, así como un interruptor micro/línea y un atenuador de 20 dB, demuestran su versatilidad para estudio. Los indicadores LED de 12 segmentos proporcionan una referencia visual de los niveles analógicos y digitales en sólo un vistazo. El panel trasero incluye entradas y salidas de micro y línea, entrada y salida wordclock, y

64 salidas digitales. Si a帽adimos frecuencias de muestreo seleccionables entre 44,1 Khz., 48 Khz., 88,2 Khz. o 96 Khz.; dither y forma de ruido seleccionable; y controles independientes para las salidas anal贸gicas y digitales a esta lista de caracter铆sticas, queda claro que el 386 justifica su lugar entre los productos de innovaci贸n de DBX. Agradecimientos a Lexon. Precios de los modelos mencionados (IVA incluido) 166XL: 67.000 Pesetas. 402,67 Euros 266XL: 41.090 Pesetas. 246,95 Euros 566: 228.060 Pesetas. 1.370,66 Euros 576: 228.060 Pesetas. 1.370,66 Euros 160SL: 559.200 Pesetas. 3.360,85 Euros Type IV para 160SL: 182.440 Pesetas. 1.096,48 Euros 1046: 151.180 Pesetas. 908,61 Euros 1066: 118.750 Pesetas. 713,7 Euros DDP: 141.590 Pesetas. 850,97 Euros AES/EBU para DDP: 180.420 Pesetas. 1.084,34 Euros Tarjeta E/S digital para DDP: 46.210 Pesetas. 277,72 Euros Quantum: 377.810 Pesetas. 2.270,68 Euros 286-A: 60.740 Pesetas. 365,05 Euros 1086: 167.160 Pesetas. 1.004,65 Euros 386: 182.440 Pesetas. 1.096,48 Euros

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN El software de nuestra unidad de control. Logic y Cubase. Texto: Manuel Gallego. Una vez más nos encontramos ante las cientos de posibilidades a la hora de instalar nuestro software en el ordenador. Existen diversas opciones y muy probablemente las iremos viendo todas, o al menos, las más interesantes. Permitidme, no obstante, que en el capítulo de hoy comencemos por lo básico, para acercar a aquellos quienes se sienten absolutamente lejanos a este mundillo. De modo que en los siguientes apartados dedicados a este menester (aunque suene redicho) vayamos profundizando en contenido y tecnicismos sin que los más profanos se nos aburran y puedan así coger el hilo. En las páginas de hoy, vamos a centrarnos en dos de las grandes opciones a las que podremos acceder a través de nuestras habituales tiendas especializadas, aunque de una forma un poco genérica. Es fundamental considerar que para el buen funcionamiento del software, es imprescindible disponer de los originales. Sí, es cierto que circulan copias piratas por ahí, pero amigos míos lo caro es barato. Esto no es una simple observación con carácter de apoyo a los fabricantes, mi comentario tiene su razón de ser y de una forma muy fundamentada: las copias piratas no funcionan bien, se cuelgan y tienen infinidad de problemas; lo que finalmente va a hacer que después de muchas horas de trabajo, el ordenador se bloquee, empiece a hacer cosas raras y tire por la borda toda nuestra composición y producción. Además, surgen otros muchos problemas de compatibilidades, de malos funcionamientos etc., etc.

¿Qué podemos hacer con estos programas?. A través de los programas de producción digital, como los que veis en las fotografías de este capítulo (LOGIC y CUBASE VST) podemos controlar perfectamente todas nuestras sesiones de grabación y producción. Para los menos introducidos en materia, diré que gracias a estos programas, conseguimos reunir multitud de aparatos que de forma física, ocuparían mucho espacio y nos costarían una fortuna. En primer lugar, vamos a encontrarnos con la unidad de multipista dentro de nuestro ordenador. Lógicamente, la capacidad de grabación va a estar en función de la tarjeta de sonido que tengamos "pinchada" en nuestro equipo. Os recomiendo trabajar con un mínimo de ocho pistas de audio y preferentemente con salidas y entradas individuales para cada una de ellas.

66 Contando con 8 pistas de audio y toda la capacidad de secuenciación midi, podemos elaborar nuestros temas en 24 pistas (combinando ambos recursos). La grabación digital, a través de nuestro disco duro (en el ordenador) es de una calidad perfecta (hemos de disponer de una máquina, medianamente rápida). Supongo que os hacéis una idea de lo que supone la grabación en 8, 16 ó 24 pistas con calidad digital. Pasamos de nuestro antiguo multipista de 4 canales en formato de cinta a un nuevo sistema revolucionario que nos permite grabar, pinchar y editar con calidad digital absoluta. Avanzando un poco más, entramos en las ventajas de la grabación a través del ordenador y su Software correspondiente.

Los pinchazos y loops. Tanto con Logic como con Cubase, podemos pinchar las grabaciones justo en el segundo preciso, establecer secuencias loop para practicar la frase que vamos a interpretar, etc... Seguidamente vamos a una de las mayores ventajas: la edición. Con movimientos sencillos de ratón, podemos cortar una parte de la canción, copiarla y pegarla, de tal modo que si un estribillo nos ha quedado de miedo, podemos repetirlo sin la necesidad de volver a interpretarlo. La calidad es perfecta y ni el oído más exquisito podrá percibir donde hemos cortado, pegado e insertado.

La edición de audio. Por otra parte, disponemos de herramientas de edición de audio, es decir: una vez capturada la toma correcta, podemos abrir la pista grabada y editarla, aumentando su nivel de ganancia, normalizando frecuencias, comprimiéndola, cortando los espacios sobrantes que emiten ruido y un larguisimo etc... de funciones que harán que la calidad de nuestra grabación prospere.

La edición midi. Como en casi cualquier programa de secuenciación midi, una vez grabadas las interpretaciones, podremos entrar en las ventanas de edición midi. Aquí podremos editar absolutamente cualquier parámetro: número de programa, pitch, modulación, velocidad (volumen), retardo (delay), duración de cada nota, etc., etc...

67 ¿Qué diferencias encontramos en un programa potente (por ejemplo las versiones avanzadas de Logic o Cubase) con respecto a uno "cutre"? (quedaría poco elegante mencionarlos) En los programas potentes, disponemos de funciones que van a ahorrar muchas horas de trabajo; así, podremos seleccionar todas las notas similares, variar las velocidades (volúmenes) por grupos de notas, eliminar, copiar y seleccionar según tonos, hacer transposiciones de forma cómoda y rápida... un sin fin de variables que facilitan todas las tareas en nuestro trabajo. Dentro de la edición midi vamos a disponer de una de las más potentes herramientas: la cuantización, que como imagino todos conocéis. Consiste en la "cuadratura" de las notas en su punto justo de forma automática. Aquí también vamos a encontrar más posibilidades en función de lo avanzado del programa (aunque realmente los avances de todo este tipo de Software se encuentran en la parte de audio ya que el midi hace tiempo que está a una altura razonable).

La ventana "arrange". Inicialmente, en ambos programas nos encontramos con una ventana esquemática, que organiza la canción y en la que podremos especificar cuantas pistas de audio o midi utilizamos, nombrar cada pista e incluso renombrar cada secuencia grabada dentro de cada una de ellas. Desde aquí manejamos las funciones esenciales: tempo, octava (en midi), compresión, retardo, banco midi y programa, pistas estéreo o mono (en audio) etc... y controlamos la estructura general del tema.

La mesa de mezclas. Bueno, bueno, empezamos a entrar en las partes más interesantes. En la ventana Mixer (o similar) accedemos a una mesa de mezclas virtual que combina todas nuestras pistas midi y audio. Si estáis acostumbrados a un multipista "modo y lirondo" lo "fliparéis". Dentro de cada canal disponemos (en audio) del fader de volumen, ecualización mediante medios, agudos y graves y... tachán... la inserción de efectos a tiempo real. Los efectos, también van a variar (en calidad) según la tarjeta de audio instalada. Es conveniente tener pinchada una "tonelada" de RAM; el uso de efectos a tiempo real en el ordenador requiere una buena dosis de RAM para su buen funcionamiento. Aquí empezamos a notar ciertas diferencias de manejo entre CUBASE y LOGIC, aunque en esencia el tipo de trabajo es parecido. Igual que en una mesa normal, podremos insertar en cada pista una serie de efectos que podremos además modificar: por ejemplo, añadimos una reverb a una pista de voz y abrimos la ventana de efecto, en la que vamos a controlar la longitud de onda, la mezcla entre efecto y sonido grabado, la velocidad etc., etc... Existen una serie de Plugins (compatibles casi en todos los casos para ambos

68 programas) que nos van a proporcionar multitud de efectos diferentes (cada vez más currados) para insertar en nuestras pistas de audio. Solo he de decir que si la máquina (ordenador) dispone de un procesador algo pasado (viejo) y poca RAM, cuando empecéis a poner un par de efectos por pista iréis notando como el ordenador "se siente presionado" hasta decir ...lo siento majo pero no doy más de sí... Por su parte, si el ordenador es potente (un 350 Mhz mínimo) y la RAM es generosa (128 megas mínimo) podréis empezar a disfrutar de casi todas las opciones que estos programas nos ofrecen. Queda incluir la posibilidad de efectuar mezclas en subgrupos (a través de buses) para mandar a los auxiliares e ir así reforzando nuestro "poderío" en mezcla. Olvidaba mencionar el control de panorámico que decide en que medida mandamos la señal al canal derecho o izquierdo para procurar un satisfactorio estéreo (en caso de pista mono). Por lo que respecta a la mezcla midi, controlamos (a través del mixer) el volumen, el panorámico, la inserción de efectos midi (chorus, reverb, flanger etc...), control de frecuencias, número de programa y banco (por si en la mezcla decidimos cambiar de sonidos) y .... creo que nada más. Finalizando el apartado de mezcla, decir que ambos programas son muy potentes (depende de qué versión en cada uno de los casos) y parece que no hay una definición clara. Quizás existan bandos tipo el Barça o Real Madrid y hay quien prefiere CUBASE de toda la vida y hay quien está encantado con Logic. Lo cierto es que, aunque como os comentaba la capacidad final de trabajo es parecida, hay cosas más cómodas en uno y por el contrario en otros aspectos resulta más atractivo el otro y viceversa. Personalmente, no tengo una definición clara de cual es mejor (siempre equiparando versiones parecidas). De Logic, me gusta particularmente que la mesa de mezclas muestra de una vez todas las pistas (audio y midi), con lo que podemos controlar perfectamente la mezcla de un vistazo y en una misma pantalla y ventana. Así, la capacidad de control midi en Logic (al menos en las versiones que he probado) me parecen algo más fina y cómoda. Por su parte, en Cubase, los gráficos y aspecto final de cada herramienta está algo más "currado" y la imagen se parece más a nuestros aparatos convencionales, los potenciómentros son más parecidos a los físicos y aunque los controlamos desde el ratón se hace agradable a la vista. El sistema de trabajo en Cubase tiene más segmentado cada campo: EFECTOS, MIDI, AUDIO, etc... lo cual por una parte hace más incómodo el manejo, ya que hay que abrir más ventanas, pero por otra parte permite que cada segmento este algo más perfeccionado. Sí os recomiendo disponer de un monitor grandecito, algo más grande del estándar, ya que al trabajar con 5 ó 6 ventanitas a la vez y pasar decenas

69 de horas frente a la pantalla, se hace cómodo ver un poco más grande cada "chirimbolillo", evitando así dejarnos los ojos poco a poco en cada temita.

La ventana Score y Piano roll. Cómo no, tenemos a nuestro alcance la ventana de edición en partitura, seguramente para los más "sabios" es realmente práctica, ya que editamos la partitura en un abrir y cerrar de ojos y vamos viendo las notas tan "ricamente" escritas según vamos tocando. Para los menos "matemáticos" y más intuitivos (los conocidos músicos de oído) quizás sea más efectiva la ventana de "barritas" -creo que se denomina "Piano Roll"-. En ella, encontramos las notas dibujadas de una forma gráfica, y con un dibujo del teclado en la parte derecha, lo cual nos facilita la ubicación de cada nota. También se ha pensado en la longitud o duración de cada nota, de modo que si en la partitura no controlamos lo que es una redonda, negra, blanca corchea, etc... podemos estirar y acortar las notas (en la ventana piano roll) con la punta del ratón y haciendo más largo o corto el rectangulillo que figura la nota. Podemos asignar también colores para diferenciar a golpe de vista diferentes aspectos: la velocidad (volumen), el pitch, etc... por ejemplo cuando el gráfico tiende al azul, nos expresa un impulso leve y cuando tiende al rojo nos indica un golpe de nota a "toda pastilla". Aún así, y termino, la ventana Score también será cómoda para los músicos que pasan de partituras, ya que a la hora de escribir nuestras canciones (para autores y registro o para tirarnos el pisto) no tendremos que pedirle a un coleguita que nos las escriba; ya estará hecha sin que nosotros hagamos nada. Finalmente, y aunque para algunos resulte molesto mi comentario, os animo (a los que paséis de partituras) a que poco a poco (y dado que el ordenador lo pone fácil) nos vayamos familiarizando con los pentagramas, a ver cómo el cursor va pasando por la partitura y así vayamos reconociendo nuestra canción de una forma escrita. Una vez un antiguo profesor me dijo: "¿Cómo quieres aprender si no sabes leer?". En su día me pareció una chorrada, ya que a mí me apetecía tocar Heavy cañero con mi guitarra y el distorsionador a tope y me aburrían soberanamente las clases de guitarra clásica de Dña. Matilde... a lo largo de los años, me fui dando cuenta del sentido de su comentario. Una vez que empiezas a sentir la inquietud por aprender, te empiezas a tomar en serio tu alma musical, sientes la necesidad de aprender y es algo parecido a ...intentar entender un tratado de filosofía de Platón sin saber leer... Lógicamente con nuestro oído podremos llegar a mucho, pero la lectura y escritura ayuda y ahorra tiempo.......... Me pregunto ¿por qué os he soltado este petardo que no viene a cuento para nada? Lo lamento, parezco la abuela ¿cebolleta?.

Resumen y conclusiones. La informática al alcance del músico (como casi para cualquier campo) es terrorífica (en el buen sentido de la palabra). Es, sin duda, una de las partes

70 más importantes de nuestro home y definitivamente con un buen equipo y un software potente tendremos un importante estudio al que arropar con multiefectos, buenos micros, módulos, buenos instrumentos y un poquitín de talento. Logic o Cubase, sinceramente no sabría decidirme... vosotros mismos.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Recapitulando. Texto: Manuel Gallego. Estimados lectores, se va haciendo amplia la información que se ha venido desarrollando a lo largo de los diversos capítulos de "nuestro estudio en casa". Por esta razón, creo conveniente que demos un repaso general a todo lo que llevamos narrado o incluso mejor, hacer (de forma simulada) una práctica completa de lo que sería una sesión de grabación. Desde los primeros capítulos hasta hoy, hemos pasado por casi todos los elementos imprescindibles que hemos de utilizar en nuestro home. Recorriendo desde la unidad de control (el ordenador) y pasando por la microfonía, monitores, mesas de mezcla, teclados y midi, procesadores de dinámica, software y hardware, tratamiento del ruido, y un largo etc... Aunque aún nos quedan muchos temas que tratar, como es el caso de las unidades multipista digitales, sesiones especificas de grabación acústica, auriculares, masterización etc.. etc..., quizá sea el momento de plasmar un capítulo menos técnico y más dirigido la práctica de un caso real.

Descripción de nuestro material básico para el caso práctico. Parece más fácil ir acoplando todo nuestro equipo aquí, en la imaginación, que en realidad, sobre todo por las "pesetillas" que hemos de ir gastando. No obstante como ya hemos comentado en diversas ocasiones, haciendo un buen planteamiento podremos ahorrar mucho, muchísimo dinero en relación a los equipos y resultados que encontramos y obtenemos en un estudio convencional. Por último y antes de empezar a describir el equipo, (para los que estáis empezando) parece increíble poder reunir un montón de aparatos funcionando, pero finalmente (aunque sea poco a poco) se consigue y es una enorme satisfacción mirar todos los leds de tus "cacharros" encendidos y recapitular, regresando al pasado y viviendo cada momento en el que compraste cada uno de los componentes.

Para nuestra práctica de hoy contaremos con: a) Un ordenador (Pc Pentium, mínimo 350 Mhz con 256 Megas de Ram y disco duro convencional). b) Tarjeta de sonido instalada (lógicamente Full Duplex) con capacidad de grabación de 8 pistas simultaneas y reproducción de 16. c) Software adecuado con capacidad de grabación midi/audio sincronizado, mixer y edición de partitura. d) Amplificador o etapa de potencia. e) Una pareja de monitores. f) Pequeño mezclador externo con previos de amplificación. g) Sintetizador o teclado maestro.

72 h) Unidad de efectos en rack con simuladores de amplificación. i) Un micrófono de condensador. j) Pie de micro. k) Impresora. l) Grabador de Cd incorporado a nuestro ordenador. m) Guitarra acústica (puede traerla el artista invitado). n) Guitarra eléctrica. (puede traerla el artista invitado). ¿ Como enchufamos todo esto ? . En primer lugar, y como es lógico, situamos el ordenador en la mesa y lo alimentamos (red eléctrica).

Conexiones de audio. Una vez situado el ordenador, conectamos la salida (Out) de la tarjeta de sonido a la entrada (Input) del amplificador, de este modo, conseguimos que todo lo que pase por nuestra tarjeta, quede amplificado.. Así mismo, conectamos el mezclador desde su salida (out) a la entrada del multiefecto y éste, desde su salida de audio, a la tarjeta de sonido (input). Así conseguimos que todas las entradas del mezclador queden amplificadas, pasen por nuestro Hardware y tengan que recorrer los circuitos de nuestro procesador de efectos. Ahora conectaremos un cable que vaya de la salida (out) del amplificador, a los monitores, situando los mismos según se describía en el capítulo dedicado a este particular. Por último situamos un cable que vaya desde la salida de audio (out) de nuestro sintetizador) al mezclador (a una de las entradas estéreo). También podemos utilizar dos cables para el sintetizador (uno por canal). No olvidemos conectar nuestro micrófono a uno de los canales preamplificados de nuestro pequeño mezclador, conseguiremos así una señal más alta. A primera vista, parece que nuestras conexiones de audio ya están preparadas.

Pasamos al midi. Preparamos nuestro teclado conectando los cables midi: del midi out del sinte al midi in la tarjeta de sonido y viceversa (midi out de la tarjeta al midi in del teclado).

Consideraciones con respecto al cableado.

También se ha descrito este aspecto en anteriores episodios. No obstante y a modo de recordatorio, al realizar todo el cableado considerar que: Hemos de planificar donde va cada aparato, con el fin de que la instalación finalmente sea cómoda y que los cables queden de la forma más discreta posible. Ciertamente la disposición de los aparatos puede afectar al rendimiento, a la hora de tener fácil acceso al ordenador en un momento de "pinchazo", buena situación con referencia a los monitores a la hora de la mezcla. También se ha de tener en cuenta la distancia entre componentes propensos a la emisión de ruido (como puede ser el multiefecto o alimentadores de corriente) y el monitor (el cuál suele generar múltiples interferencias). Por lo que respecta al camuflaje de los cables, se trata de una cuestión estética y funcional, ya que, aunque si estuvieran por ahí tirados seguramente el sonido sería el mismo, el desorden puede "descolocar" al interprete y, lo que es más importante, los dejamos expuestos a un tropezón que los "descabale" por completo. Recordar que es importante utilizar cables de buena calidad, sin cortes ni "empalmes" caseros.

Empezamos. Ahora encendemos nuestro ordenador y hacemos correr el software correspondiente(dando por hecho que la instalación de la tarjeta ya se ha llevado a cabo con éxito). Sería oportuno indicarle al programa (a través del driver de cada uno de nuestros equipos) que aparatos vamos a utilizar. Esto supone que los menús del software, en muchos casos, se personalicen y hagan las tareas de grabación y edición más llevaderas. En el caso de que no dispongas del driver de un componente (sinte, módulo, multiefecto etc...) puedes solicitarlo al fabricante, o sencillamente bajarlo de Internet. Bien, una vez dentro del programa (Logic, Cubase , Cakewalk etc...) comenzamos.

Grabando toma de referencia. Parece que lo lógico sería empezar por grabar la referencia (unos apuntes con voz y acompañamiento que nos servirán de guía y que finalmente serán sustituidos por las pistas "buenas" y en último caso, borrados). Por tanto, podemos grabar un piano (por ejemplo) de acompañamiento y una voz de referencia que nos indique la estructura básica.

La Batería y la percusión. Ahora comenzamos a programar las baterías y percusión. Como idea podemos considerar la opción de grabar toda la batería en una pista, lo cual hace más fácil la interpretación. En segundo lugar, cuantizamos (según la

74 medida que corresponda a cada parte) para que la interpretación rítmica sea perfecta. Una vez terminada la grabación y edición de las baterías y percusión, entramos en la pista grabada (ventana de edición) y copiando/pegando vamos separando cada elemento a pistas diferentes, es decir: bombo, caja, timbales, charles , platos etc... Es saludable identificar cada pista con palabras cortas y fáciles de identificar, asignando un signo claro a cada sonido de percusión, por ejemplo: BD (bombo), SN (Caja), HH (charles), TOMS (timbales) etc... Quizá sea latoso, pero sin duda nos va a facilitar las labores de mezcla. El hecho de tener cada cosa en una pista, bien identificada, nos proporciona una gran ductilidad posterior para la ventana mixer. Podremos de este modo controlar los volúmenes, los efectos y panorámicos de forma independiente. Destacar por último, que si todas las grabaciones de baterías y percusión son vía midi, tampoco va a importarnos demasiado el hecho del espacio. Algunos programas de "Home" para ordenador, contienen una herramienta denominada "Dynamics". En resumen, se trata de una breve versión de compresor/limitador que proporciona energía a nuestra pegada. Os recomiendo la aplicación de este filtro para el bombo, caja y resto de elementos sobre los que deseamos resaltar su ataque y sonido compacto.

Grabación del Bajo. Seguidamente procederemos a la interpretación y grabación del bajo. Nos encontramos con la guerra trepidante que enfrenta a los bandos del midi contra los puristas. Si disponemos de un buen módulo (sin olvidar el buen), es probable que consigamos sonidos de bajo muy reales y "gruesos" o "redondos". Teniendo en cuenta, además, nuestro estilo y/o tipo de música, podremos decidirnos claramente por máquina o bajo real. Particularmente, considero que no hay nada como un bajo con su mástil, "cuerdecitas" y potenciómetros etc... es una opinión personal. En el caso de optar por midi, manos a la obra con la interpretación y cuantización. De haber elegido un bajo real, interpreta y graba en una pista de audio y, una vez finalizada la sesión, pincha la región de audio y (dentro de las opciones de edición) utiliza la herramienta "normalizar", la cual se encargará de optimizar la señal y evitar los picos. De momento, no te preocupes por la ecualización.

Quizá sería un buen momento para escuchar a buen volumen el bajo y las pistas de percusión para comprobar que "empasta" y la base es sólida.

Las cuerdas. La conocida "cama" en lenguaje de calle. Espero que tengáis en cuenta, que hacemos una práctica cualquiera, por lo que vamos incorporando los elementos más básicos y comunes; es evidente que no hemos de grabar de forma estricta estas bases y su aparición en esta sección es puramente a modo de ejemplo. Suele ser frecuente, la incorporación de un "colchón" o "cama", un sonido de cuerda que arropa la base y que fácilmente ejecutaremos desde nuestro sintetizador. Una vez más, ya finalizada la grabación de las cuerdas, podemos escuchar lo que será la estructura básica de nuestra canción: batería, bajo y "colchón".

Las guitarras. Utilizaremos ahora nuestro micro. Es el momento de añadir las guitarras rítmicas. Tomamos nuestra guitarra acústica, conectamos un jack que nos enchufe al mezclador a través del previo del instrumento y paralelamente preparamos nuestro micrófono. Ahora tenemos sonorizada nuestra guitarra en dos canales: el que nos proporciona el previo y el captado por el micrófono. Así, vamos a disponer de una rica gama de sonidos que reflejen nuestra acústica: dos ambientes, dos tomas. Podremos sacarle jugo a este esfuerzo de grabación a la hora de la mezcla, jugando con los panorámicos y haciendo sonidos gruesos y ricos en estéreo para la guitarra rítmica tomada, en este caso, en acústico. Una vez más, pinchamos sobre la toma grabada y dentro de las herramientas de edición, normalizamos las frecuencias de ambos canales. Pasamos ya a la interpretación de las eléctricas. Como veréis, nuestra instalación (ficticia) no cuenta con amplificadores de guitarra. De ahí la necesidad de que nuestro procesador de efectos cuente con una buena colección de simuladores de amplificación. Seleccionamos el simulador de ampli y los efectos oportunos. En este caso, va a ser imprescindible grabar con efecto de antemano, ya que la interpretación en la guitarra eléctrica nos va a requerir el sonido característico para cada pasaje. En otras palabras, la guitarra eléctrica es uno de los pocos instrumentos que necesita los efectos antes de su grabación y no a posteriori.

Resto de matices. Una vez establecida la base rítmica, y el color de las guitarras, procedemos a la interpretación de todos los sonidos y matices que arropan, colorean y dibujan lo que será la producción de nuestra canción. Consideremos: la importancia de grabar cada instrumento en una pista distinta e interpretar cada una de ellas con la misma intensidad, lo que facilitara una vez más la sesión de mezcla. Ten en cuenta que si las pistas muestran picos de volumen, te volverás completamente loco, ya que la canción irá variando irregularmente en sus registros de pista y finalmente será sin duda un caos imposible de equilibrar.

Las voces. Siguiendo con las tomas microfónicas, nos disponemos ahora a la grabación de los coros y las voces (eliminando posteriormente las grabadas como referencia). Obsérvese la importancia de doblar las pistas de voz para conseguir rotundidad y juego de panorámicos. Normalicemos los archivos de audio grabados una vez más.

La mezcla. Si las sesiones de grabación han sido prudentes y controladas, la mezcla será una tarea mucho más agradable y sencilla. Anulamos (con la función mute de cada pista) todos los instrumentos a excepción del bombo, lo ecualizamos y situamos en su volumen adecuado. Seguidamente vamos incorporando todas las pistas de percusión, ecualizando niveles y efectos que a primera vista vamos a requerir. Incorporamos ahora la pista del bajo y posteriormente el "colchón". Podemos utilizar las funciones de "solo" para escuchar exclusivamente una pista y darle así el matiz adecuado; así pulsamos la tecla "solo" del canal correspondiente a la guitarra acústica y controlamos sus niveles de ecualización hasta conseguir un sonido agradable y no demasiado "gordo". Como siguiente paso, hacemos sonar todas las pistas ecualizadas, retocamos y vamos añadiendo progresivamente las que nos restan. Es importante tener en cuenta que cada pista en "solo" debe sonar armónica y bien definida. Es un engaño camuflar pistas mal interpretadas al "bollo" con un montón de reverb etc... ya que lo que conseguiremos es "embarullar" nuestra grabación. Si la pista no aporta nada mejor borrarla y si la idea esta bien pero tiene problemas de señal o ruidos, mejor repetirla.

77 Una buena idea es la de dejar el resto del trabajo para el día siguiente. Llega un momento en el que nuestros oídos se saturan y nos es imposible distinguir lo que está bien de lo que está mal, lo que está alto de lo que está bajo etc... Es, por tanto, aconsejable dejar un generoso espacio de tiempo entre la grabación y pre-mezcla y la mezcla final. Optimizaremos resultados a la vez que escucharemos todo con mayor claridad y criterio.

Masterización. Una vez finalizada la mezcla pasaremos todas las pistas a dos canales: derecho e izquierdo. Muy probablemente nuestro programa (software) dispone de una utilidad que nos genere una grabación maestra a una pista estéreo en extensión wav. Ahora es el momento de tratar nuestro master. Algunos programas musicales (como es el caso de Logic, por ejemplo) cuenta con herramientas para el tratamiento del wav estéreo: compresión, limitadores, puertas de ruido, ecualizadores etc.... Una vez repasado y finalizado el archivo, lo almacenamos en nuestro disco duro y a través de el software proporcionado por el fabricante de nuestra grabadora de cds, pasamos el maestro wav al cd como pista de audio. Hemos terminado. Ahora podemos escuchar el cd en dos o tres equipos distintos (coche, casa etc...) para ver que tal se adapta la mezcla ante diferentes condiciones acústicas.

¿Y la impresora?. Os recomiendo que antes de hacer circular la copia, os toméis la molestia de entrar en la ventana Score (edición de partitura de nuestro programa) e imprimáis las mismas, serviría con la impresión de la partitura de acompañamiento (un piano por ej) y la melodía principal. Observemos que la edición de "Score", es solamente posible en secuencias midi, ya que estas son las que generan de forma automática la partitura según tocamos. Gracias a las cabezas pensantes de los fabricantes de herramientas para músicos, las versiones más avanzadas del software, están equipadas de una herramienta que convierte los archivos de audio (monofónicos) en midi. Esto quiere decir que podremos coger nuestra pista de voz principal, convertirla a midi e imprimir la partitura. Por último, registramos nuestra canción y ya podemos dirigirnos en recto hacia el éxito.

78 Espero que este caso práctico os sea de utilidad. Obviamente para los más "duchos" quizá sea un poco básico, pero hemos de permitir que los que empiezan a madurar la idea de montar su home tengan una constancia clara de cómo hacerlo. Ahora , y una vez hecha la recapitulación y ensamblaje (a modo de ejemplo) de un pequeño home, dejamos las puertas abiertas a capítulos un poco más técnicos y en los que, en definitiva podamos ir profundizando una vez más.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Sincronizadores y códigos de tiempo. Texto: Manuel Gallego. Fotografías: Roberto Cano. De nuevo ante las posibilidades y herramientas que nos ofrece el mercado ante nuestro pequeño (o no tan pequeño) home, en este capítulo vamos a profundizar en unos pequeños aparatos que a simple vista son nimios y ridículos pero a vista "compleja" (por utilizar una antítesis exacta) consiguen hacer maravillas y en definitiva, procurarnos posibilidades de trabajo más amplias. Lo cierto es que el campo del audio, cada vez se acerca más al tipo de trabajo en vídeo, así por ejemplo las herramientas de código de tiempo han sido siempre utilizadas en el mundo del vídeo y la imagen, para introducirse hoy en día de la misma manera en los estudios dedicados al audio en exclusiva. En resumen, el código de tiempo es generalmente usado en el proceso de post-producción para sincronizar diferentes máquinas y ofrecer una referencia de tiempo real para soportes de cinta.

La Sincronización. Lógicamente, una de las funciones más importantes de los sistemas MIDI es la transferencia de datos que conciernen a las referencias de tiempo entre los diferentes puntos (máquinas) del sistema. No todos los aparatos dentro de un sistema midi están interesados en la información del tiempo (parece que hablamos de fines de semana soleados, pero no...), ya que va a depender de la función que cada una de las máquinas tenga asignada. Teniendo en cuenta que el MIDI se ha hecho un enorme hueco en el mundo de la grabación, tanto en home como en estudios profesionales enormes (un home también puede ser profesional), surgió la necesidad de crear métodos que permitieran enganchar una información sobre tiempo midi con un código de tiempo previamente grabado en un multipista (o en una cinta de vídeo). De esta forma conseguiremos sincronizar el tiempo de nuestras secuencias midi (secuenciador, ordenador) con sistemas de cinta, como es el caso de un multipista para sesiones de audio. La necesidad de estos códigos de tiempo se ha orientado hacia el tiempo real (en oposición al tiempo musical), lo que ha procurado una extensión MIDI conocida como CODIGO DE TIEMPO MIDI (MTC).

Sincronización en tiempo Real y MTC.

80 Un conocido método consiste en la generación, a través de un sincronizador MTC, del código de tiempo. Así el sincronizador envía este código para controlar a los aparatos deseados. Quizá sea conveniente especificar que los puntos principales que se van a controlar con los códigos de tiempo son: el reloj de tiempos, el start (comienzo), continue (continuar) y el stop (parada). Haciendo un caso práctico que aclare la teoría, podemos pensar en un multipista, en el que grabamos una sincronía (ruidito raro que emite el sincronizador), bien ahora cada vez que pulsemos el play de nuestro multipista (obviamente con el cableado conveniente) el sincronizador recibirá esa referencia y emitirá ordenes de sart, continue, stop etc... a todas las máquinas midi sincronizadas, de tal manera que todos los "cacharros" arrancan, continúan y paran en el mismo momento y parte de la canción.

Códigos de tiempo SMPT. El sistema de tiempo smpt se basa en una indicación continua acerca del tiempo transcurrido desde una determinado momento. La anotación se realiza mediante un reloj de ocho dígitos, que específica las horas, minutos, segundos y frames. La información de este reloj se codifica y queda grabada en una pista de audio.

El sincronizador. Pues bien, el sincronizador es pues el dispositivo que lee el código de tiempo de dos o más máquinas y controla la velocidad de todos los "aparatos" esclavos, para que sus códigos tengan la misma velocidad que los de la máquina maestra. Algunos aparatos, que no son sincronizadores sino otro tipo de dispositivos de nuestro estudio, pueden albergar dentro de sus "circuitos" o espacio, el sincronizador incluido, capaz de emitir sincronías etc...

El sincronizador de seguimiento. Este tipo de sincronizador, podría ser simplemente una caja con una entrada de código de tiempo para las máquinas maestra y esclavas. Un sincronizador de seguimiento está diseñado para que el dispositivo esclavo siga en todo momento al maestro. De tal forma, si el maestro comienza un arranque rápido, lo mismo hará el esclavo.

El sincronizador completo. Este tipo de aparato, suele ser más frecuente en instalaciones algo más complejas. Es capaz de ofrecer más prestaciones que uno de seguimiento. Nos encontraremos sincronizadores más completos en montajes en los cuales es

81 preciso controlar, por ejemplo, diversas máquinas multipista y diferentes códigos que aunen la sincronía de todos ellos.

Aplicaciones en nuestro home. Dejando a un lado las teorías de códigos etc...(ya que total, que más nos da como demonios la maquinita es capaz de hacerlo, el caso es que lo haga) pasemos a las aplicaciones prácticas. Existen diferentes tipos de sincronías, algunas que hemos mencionado como MTC, SMPT u otras como FSK, DTL etc... Las más frecuentes y actuales son las dos primeras.

¿Para que necesitamos el sincronizador?. Pues depende de los diferentes dispositivos que tengamos en nuestro estudio, de nuestra forma de trabajo etc.. Lo cierto es que si nuestro sistema se basa en grabación en disco duro mediante tarjeta de audio, es decir, una tarjeta que mediante software nos sincroniza el midi con el audio (veasé Cubase, Logic, Cakewalk etc... ) el sincronizador (en montajes pequeños) no va a sernos especialmente útil, aunque... Quizás tengamos una grabadora, por ejemplo, un multipista de 8 canales que era el que utilizábamos antes de montar todo este tinglado con el ordenador. Bien, si vamos un poco pillados de pistas de audio en nuestro ordenador, suponiendo que nuestra tarjeta nos proporcione 8 o 16, es probable que empezara a tener sentido la idea de adquirir un pequeño sincronizador. De este modo grabaríamos la sincronía en una de las ocho pistas de nuestro antiguo multipista (quedando por tanto siete disponibles) y conectamos el sincronizador al ordenador. Ahora cuando pulsemos el play o stop de nuestras máquinas, se moverán 7 pistas + las 8 del ordenador (o dieciséis etc..) de tal modo que conseguimos 15 pistas de audio en perfecta sincronización con nuestro midi. También podemos pensar en la utilidad del sincronizador en el caso de trabajar con vídeo, es decir, realizar nuestras composiciones o grabaciones para imágenes. Con un sincronizador, conseguiremos que la imagen (de aparatos externos) y nuestro ordenador se muevan en paralelo. Como no, la informática también llega a este campo y algunos de los programas más conocidos, incorporan ya herramientas para ver archivos avi (película) en sincronía con nuestras pistas de audio, de forma que cuando pulsamos el "play" del programa de música instalado en el ordenador, arrancan todas las pistas grabadas a la vez que el archivo .avi (película). En definitiva, la sincronía nos va a servir para unir varios dispositivos que antes no podíamos usar juntos por problemas de ajuste de tiempo. Bajo este punto de vista, ya solo tenéis que pensar que aparatos tenéis por ahí y la forma de engancharlos.

El funcionamiento sin tecnicismos. Para aquellos que no tenéis ni idea de como funciona este cacharro. Pongamos el ejemplo de un sincronizador muy sencillito, más bien básico, pero que cumple a la perfección las tareas más comunes. Un pequeño sincronizador, puede tener unas medidas muy reducidas (10 x 10 x 5 cm). digamos que lo mínimo que necesita este pequeñin, es disponer de tres o cuatro tipos de código, con el fin de poder usar diferente "cacharrería" (ya que es probable que algún aparato antiguo funcione con sincronías diferentes etc..): un selector que permita escoger el tipo de señal que vamos a emitir (smpt, mtc, fsx, dtl etc....). Como comentaba un poco más arriba, la operación es tan sencilla como: pulsar el interruptor del sincronizador para que emita la señal y grabarla en una pista. Ahora situamos el interruptor del sincronizador en "READ", o lo que es lo mismo en posición de recibir la señal (que previamente hemos grabado) y transmitirla a los diferentes dispositivos esclavos.

Ya está, así de sencillo. Por supuesto, si si si, el ordenador también puede hacernos sincronías. Evidente. En un futuro no muy lejano, seguro que el ordenador te puede preparar una ración de boquerones en vinagre mientras secuencias tus temas. Hoy por hoy, nos conformamos con nuestro particular asunto de este capítulo. Muchos de los programas de edición de audio (nuestro programa principal) vienen preparados con las opciones pertinentes de sincronía, es decir, convierten al ordenador en la herramienta capaz de emitir sincronía y procesarla.

Conclusiones. Deseo que la lectura de este capítulo haya explicado con suficiente claridad lo que es un sincronizador y para lo que sirve, ante los ojos de quienes antes de leerlo eran profanos y, para los más entendidos a su vez, haya sido una recapitulación que os aportara nuevas ideas o informaciones en las que no habíais caído. Podríamos profundizar más en sincronizadores, desde luego pero... tampoco es un "cacharro" con tantos misterios.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Reflexiones sobre el amplificador de potencia. Texto: Roberto Cano. Nos adentramos hoy en un capítulo que contempla, en principio, un elemento que parece a primera vista irrelevante: el amplificador de potencia. Y digo irrelevante porque en muchas ocasiones no prestamos la suficiente atención a dicho componente, una simple caja situada al final de nuestros aparatos que nos muestra unas funciones relativamente sencillas. No obstante, y dentro de la simplicidad de esta herramienta, es sorprendente la cantidad de modelos y variantes que podemos encontrar.

Amplificadores domésticos. Un amplificador doméstico debe estar diseñado para obtener con auténtica fidelidad en nuestra escucha. Esto en muchas ocasiones supone que quedan en él algunos campos vacíos, o mejor dicho poco cuidados, como, por ejemplo, el hecho de que esté protegido frente a sobrecargas prolongadas y que mantenga estabilidad ante cualquier tipo de altavoces. Estas cualidades serán las que encontraremos de una forma mejor planteada en los equipos profesionales. Parece lógico pensar que nuestros amplificadores, ya sea en nuestro home o a nivel doméstico, no se verán obligados a soportar una fuerte tensión de trabajo, es decir, alimentar complicados altavoces durante largos períodos de tiempo. En cualquiera de los casos, parece conveniente saber distinguir los diferentes tipos de amplificación a los que podremos recurrir para la instalación en nuestro home estudio.

Tipos de amplificador. Amplificadores clase A. Etapas de potencia que consumen corrientes altas y contínuas de su fuente de alimentación, independientemente de si existe señal de audio o no. Esta amplificación presenta el inconveniente de generar una fuerte y constante emisión de calor. No obstante, los transistores de salida están siempre a una temperatura fija y sin alteraciones. En general, podemos afirmar que esta clase de amplificación es frecuente en circuitos de audio y en los equipos domésticos de gama alta, ya que proporcionan una calidad de sonido potente, a la vez que "fina". Amplificadores de clase B. En esta segunda clase de amplificación encontramos la peculiaridad de no disponer de corriente a través de los transistores si no existe una señal de

84 audio presente. La propia señal de excitación polarizará a los transistores para que entren en conducción y así exciten a su vez a los altavoces. Esta característica hace especialmente indicados a estos tipos de amplificadores en equipos alimentados por baterías, ya que el consumo está íntimamente ligado al nivel de señal de entrada. Hablando de forma genérica, podríamos afirmar que la calidad en la amplificación de estos equipos es menor y su utilización se adecuaría a aplicaciones que no requieran demasiadas exquisiteces, como pueden ser sistemas telefónicos, transmisores de seguiridad portátiles, sistemas de aviso, etc. Amplificadores de clase A + B. Existen equipos que reciben una pequeña alimentación constante, independiente de las entradas, en suma a la que será producida en función de la señal. Es decir, contaremos con una alimentación constante mínima y además, el amplificador aumentará también la potencia que entrega a los altavoces en función de las señales de entrada que reciba. Podriamos enumerar una larga lista de tipos de amplificador, ideados para muy distintas aplicaciones, desde radiofrecuencia hasta un largo etcétera. De cualquiera de las maneras, no es nuestra intención pegarnos una empollada de amplificadores, aunque no venga mal esbozar el funcionamiento básico de los mismos. Por este motivo, y una vez hilvanada la silueta de lo que es el funcionamiento de un ampli, pasamos a conocer las prestaciones que debe aportar un equipo profesional.

¿Qué prestaciones debe cumplir un ampli profesional?. Los amplificadores más sencillos nos ofrecerán únicamente los conectores de entrada y salida. Así será fácil encontrar equipos que dispongan de un solo canal, que, a pesar de lo que parece, va a ser muy útil en el campo profesional, ya que, en el supuesto de sufrir una avería, sólo se nos vendrá abajo un canal. Por el contrario, si hubiéramos utilizado un amplificador estéreo, tras la avería o fallo nos habríamos quedado sin los dos canales a la vez. Resumiendo, los amplificadores monofónicos son aconsejables para instalaciones de varios altavoces, especialmente en montajes de directo: música, teatro, etc. Según vamos complicando las filigranas que puede llegar a darnos un ampli, podremos encontrar potenciómetros que regulen los niveles de entrada y/o salida, medidores de niveles, indicadores de sobrecarga, interruptores de apagado de alimentación (cuando hay peligro de sobrecarga), o interruptores

85 de puenteo que fundirán dos canales de nuestro amplificador estéreo en un único canal monofónico de mayor potencia. Otro elemento que debemos evaluar a la hora de "ojear" nuestro ampli es su ventilación. Muchos de ellos dispondrán de equipos de ventilación que, si resultan ruidosos, pueden ser un verdadero engorro a la hora de realizar nuestras sesiones de grabación.

¿Cómo entender la ficha técnica del aparato?. Sensibilidad. Esta condición nos indica la cantidad de voltios de entrada que necesita el aparato en cuestión para producir la salida nominal máxima. Por ejemplo: (150 vatios sobre 8 Ohmios) Sensibilidad 775 mV = 0 dBu, podremos entender que con un voltaje de 775 mV en la entrada, el amplificador desarrollará 150 vatios sobre una carga de 8 ohmios. Potencia de salida. El fabricante deberá especificar la máxima potencia que el modelo puede proporcionar sobre una determinada carga. Creo que todos estamos acostumbrados a ojear la capacidad en vatios que es capaz de desarrollar un equipo. Quizás solo añadir que debemos tener en cuenta si la capacidad que se nos menciona es por canal o en suma. Respuesta en Frecuencia. La respuesta en frecuencia determina la medida de los límites dentro de los cuales el amplificador responde de igual forma a todas las frecuencias cuando entrega una potencia muy baja. Para que os hagáis una idea, ésta sería una posible indicación de la respuesta en frecuencia: " 20 Hz - 20 Hz +0,5 dB" . Distorsión. Lógicamente, antes de que un producto sea comercializado, se le deben practicar una serie de pruebas, entre ellas, las de distorsión. Es decir, comprobar en qué condiciones va a distorsionar el amplificador, para después indicarlo en esta ficha técnica que nosotros examinaremos al comprar el equipo. Relación señal/ruido. Esta condición parece bastante fácil de entender. La ficha deberá expresar el ruido que recibiremos en función o relación a la señal emitida. En un amplificador medio no es raro encontrar relaciones señal/ruido de 100 dB, entendiendo que cuanto mayor sea la potencia del ampli, mayor podrá ser la señal de ruido sin que la concibamos como desproporcionada. Impedancia.

Sin entrar en la matemática y simplificando la cuestión, un amplificador de potencia necesita ser una fuente de tensión ideal. Su voltaje de salida ha de permanecer sustancialmente estable con diferentes impedancias de carga. Factor de amortiguamiento. Suele existir la tendencia de los conos y diafragmas de los diferentes altavoces, a continuar vibrando un poco después de haber parado la señal de excitación. Pues bien, el factor de amortiguamiento es una indicación numérica que va a expresarnos la capacidad del amplificador para controlar esas vibraciones del altavoz. Sin duda, podríamos adentrarnos casi de forma infinita en todas estas cuestiones que puede llegar a plantearnos el conocimiento de un amplificador, profundizando en las respuestas de fase, el acoplamiento, etc., etc. No cuesta mucho llegar a la conclusión de que, a nosotros los músicos, tampoco va a volvernos locos el hecho de que nuestro ampli lleve una o cuarenta resistencias, el caso es que suene bien, claro y potente.

Dirigiéndonos a la práctica... Después de haber expuesto de forma vaga la mecánica y características más primarias de un amplificador de potencia, datos que quedan a vuestra disposición para ser ampliados, estudiados, etc., pasamos a las consideraciones más repetidas que se dan y han dado en todos aquellos individuos que se han propuesto iniciar su home studio. No creo que existan reglas predefinidas a la hora de elegir un amplificador. Salvando alguna ocurrencia loca que en ciertas ocasiones me han planteado, como por ejemplo utilizar un amplificador combo monofónico de guitarra bajo como base de amplificación de todo nuestro home u otras parecidas, el tema de la amplificación es relativamente flexible. Supongo que lo primero es pararse a pensar, preguntarse qué queremos hacer, cómo nos gusta trabajar, etc. Hay a quien le gusta trabajar a niveles muy moderados, por gusto o por encontrarse frente a problemas de insonorización (o sea los vecinos dando golpes). A otras personas, sin embargo, se les hace imprescincible oír sus pasajes a cierta "caña" o con cierto "cuerpo". Pues bien, una vez que tengamos claro cuáles son nuestras posibilidades y/o preferencias, será el momento de plantearse la compra del amplificador. Hay quien me preguntaba si era posible utilizar un ampli de una cadena Hi-Fi, y ciertamente he de decir que, teniendo bien estudiados los monitores, podríais trabajar de este modo perfectamente. Conozco quien utiliza etapas de potencia algo más "bastas" pero con energía para hacer bailar al más "pintao".

87 También existe la posibilidad de comprar unos monitores (ojito con los monitores) amplificados, etc.. Según mi criterio personal, se hace cómodo trabajar con un volumen medio/bajo y muy buena definición, a la hora de hacer nuestras sesiones y la mayoría del trabajo, para pasar finalmente a una amplificación (y altavoces) más potentes que nos permitan, en la parte última de nuestras mezclas, oír el tema a toda pastilla con su cuerpo, redondez en graves etc... De esta forma seremos conscientes de cómo suenan nuestras grabaciones en todas las condiciones o en su defecto, en la mayoría de condiciones posibles.

Conclusión. Espero que este capítulo deje abiertas las pistas para quien desee profundizar en las características más técnicas de un amplificador de potencia, así como que invite a la reflexión a quienes andan dando vueltas a la idea de empezar a organizar la amplificación en su home.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Introducción a la voz Texto: Manuel Gallego. Dado el carácter de la revista, los instrumentos y el sonido, no puedo dejar pasar uno de los instrumentos más antiguos, conocidos y versátiles de todos cuantos existen y han existido: la voz. Es más que importante conocer en profundidad cada uno de los elementos que van a ser grabados en nuestro estudio. El hecho de "controlar" un estudio de grabación, o dicho de otra forma, de disponer de un home, implica algo más que tener un ordenador que graba varias pistas. Es más que conveniente tener un cúmulo de experiencias, de conocimientos que van a ayudar al músico a interpretar los mejores pasajes, así como van a proveernos de la sabiduría suficiente como para saber el "color" que podemos matizar en cada segundo de nuestras pistas grabadas. Aunque a veces parecen pequeñeces, detalles como la iluminación de nuestro estudio, en los momentos de interpretación y grabación de un artista, pueden ser de gran relevancia, ya que podremos conseguir romper la timidez o sacar ciertos "jugos" que con una luz excesiva (por ejemplo) podrían verse mermados o deteriorados. Hecha esta introducción, paso a analizar las características de la voz para el conocimiento de los técnicos, operarios y músicos inquietos que disponen de un home estudio.

La voz. Indagando en el mecanismo capaz de emitir voz, esquematizamos entendiendo que el órgano de la voz incluye los pulmones, la laringe y la boca. Así, cada una de estas partes va a realizar funciones concretas, específicas y determinadas. Gracias a la contracción de los músculos del tórax, "el instrumento" va a expulsar el aire contenido en los pulmones, generando una corriente de aire que posteriormente podrá ser modulada en forma de sonidos consonantes y vocales. La mencionada corriente de aire pasará por la laringe y de forma más concreta por la "glotis". Las conocidas "cuerdas vocales" : pliegues elásticos de la membrana cercana a la laringe, serán el primer elemento modulador, formando sus membranas un diafragma que al abrirse y cerrarse modulará el flujo de aire que pasa por ellas. De forma aproximada, podemos afirmar que esta abertura es diferente en el hombre (aprox. 2,5 cm) y en la mujer (aprox. 1,5 cm). Continuando en las profundidades de los sonidos generados por la voz, tenemos que este instrumento va a estar determinado por las posiciones de

89 diversos elementos añadidos: la posición de la mandíbula, los labios, la lengua y la laringe.

Esquema de elementos que componen la voz humana: • • •

Pulmones: elemento que genera la energía. Pliegues vocales: que actuarán como oscilador. Aparato vocal: que será nuestra caja de resonancia.

Existen, no obstante, más órganos capaces de intervenir en la ejecución, como es el caso del estómago (vientre).

Esquema de sección de cabeza humana. Mecanismos de la voz: • • • • • • • • • • •

Cavidad Nasal. Labios. Boca Paladar. Lengua. Epiglotis. Faringe. Cuerdas vocales. Laringe. Aire pulmonar. Esófago.

¿Por qué hay personas con grandes capacidades vocales y otras no? Características acústicas. Lamentable o afortunadamente, como en el resto de las capacidades del ser humano, la construcción del "ser" en cuestión va a ser determinante a la hora de fijar las cualidades posibles. Así, un jugador de fútbol americano será afortunado con una complexión robusta o un jugador de baloncesto mejor dotado con una gran altura. Sin enrollarnos demasiado, se hace lógico pensar que dependiendo de la capacidad pulmonar, la elasticidad vocal, la forma de la mandíbula, lengua y otros elementos, variarán en mucho las capacidades de cada instrumentista vocal. Afortunadamente, la disciplina vocal, como todas las ligadas a la música, puede educarse, corregirse, madurarse y mejorarse; aunque sin duda habrá individuos más capaces que otros para el desarrollo virtuoso de este instrumento musical. Tabla de rangos de frecuencia.

Instrumento Soprano

Límite inferior Límite superior Nota-Hz Nota-Hz Do3-261,62

Do5 - 1.046,50

Mezzosoprano La2 - 220, 00

La4 - 879,98

Contralto

Fa2 - 174,61

Mi4 - 659,25

Tenor

Re2 - 146,83

Do4 - 523,25

Barítono

Si1 - 123,47

La3 - 440,00

Bajo

Mi4 - 82,40

Re3 - 293,00

Niveles de presión sonora en diferentes voces: • • • • • • • • •

Nivel susurro: 20 dB. Hombre en conversación tranquila: 30 dB. Mujer en conversación tranquila: 25 dB. Hombre en conversación normal: 55 dB. Mujer en conversación normal: 50 dB. Hombre gritando: 85 dB. Mujer gritando: 80 dB. Cantante profesional: 80 dB. Potencia máxima: 90 dB.

Tal y como mencionaba en la introducción, la grabación sonora de la voz tiene mucho que ver con el conocimiento de sus características: intensidad, tono, timbre, direccionalidad, etc...) ya que como es de suponer los diferentes dispositivos (herramientas de estudio: micrófonos, amplificadores, altavoces, multiefectos etc...) van a estar condicionados por las características de la fuente emisora y, por tanto, su elección deberá ser acorde a la misma.

La palabra. Quizás algunos de vosotros dediquéis esfuerzos en vuestro home para otras actividades que salen de las puramente musicales. Valorando este aspecto, y considerando trabajos de estudio para doblaje, documentales, entrevistas o sesiones de valor periodístico, etc..., es más que notable la consideración de los condicionantes más destacados en favor de la correcta grabación de la palabra. Así hemos de tener en cuenta que será imprescindible conseguir grabaciones nítidas, claras, en las que la palabra sea capaz de ser entendida sin esfuerzo, bien matizada. De la misma manera será importante conseguir la calidad suficiente como para diferenciar unas voces de otras, dar su propia personalidad a cada locutor. Sumada a estos elementos, deberemos tener en cuenta que la palabra necesita del entorno de la entonación, de tal modo que el orador consiga crear diferentes efectos y climas en función de la expresión;

91 llevado a lo que nos atañe, hemos de conseguir todas estas matizaciones y calidades en nuestras sesiones de grabación. Será conveniente, por consiguiente (tanto en grabaciones de voz cantada como de palabra), conocer las características del emisor, finalidad y/u objetivo de nuestra sesión, así como las características del local, interferencias posibles y todas las fuentes que intervendrán en la grabación: voces de público, telefonía etc...

Conclusiones. Espero y deseo que la lectura del capítulo sea de vuestra absoluta utilidad. Creo que es saludable poder ir conociendo, aunque sea de forma preliminar, los diferentes aspectos que pueden entrar en contacto con nuestros "cacharros" de grabación, edición y reproducción. Sin la pretensión de ser "pesado", incido en lo beneficioso para vosotros (aquellos quienes os habéis imbuido en la aventura de un home) de profesionalizar nuestros conocimientos y, aunque a veces dé un poco de pereza leerse ciertos textos o informaciones secundarias (a primera vista); nuestra cultura musical irá creciendo de tal modo que podremos optimizar nuestros recursos en el estudio, debatir las mejores fórmulas de grabación con nuestros "invitados" (músicos, técnicos, compositores) y en definitiva, reflejar una disciplina profesional que caracterice a nuestro gremio: el home estudio.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Casos prácticos (I). Problemas y soluciones en nuestras mezclas. Texto: Manuel Gallego. Cuánta teoría pasa por nuestras cabezas. Es increíble la información que nosotros, los músicos, debemos aprender. muchas veces ajena a la música en sí misma: hardware, software, decibelios, señales de entradas, ruido, mezcla en grupos, retornos... realmente escalofriante pero necesario.

cantidad de Información compresión, subgrupos,

Sueño de todo músico (imagino): "dedicarse a componer, a sacar nuestra peculiar forma de entender la vida a través de sonido, ritmo, melodía, volumen... llanto o euforia capaz de contagiarse por los oídos de nuestros muchos o pocos seguidores". Para algunos llega ese momento, en el cual no hemos de preocuparnos por los botoncitos, los cables, las mezclas, los efectos. En otras palabras, hacer que todo el feeling que está en nuestra alma quede reflejado de forma fiel (o al menos parecido a lo que pensamos a la hora de concebir el tema) en una grabación o bien que suene a "lo que tiene que sonar" en un directo. Otros sienten con orgullo y satisfacción el éxito de alguno de sus amigos y/o músicos que pelearon junto a él en sus primeros tiempos y mientras tanto se "curran" de lo lindo todos los manuales de los "cacharros", sintes, módulos, tarjetas, software, multiefectos, procesadores de dinámica, etc... que se han de controlar para grabar en su propio home. Hay quien se va sintiendo involucrado con todo este proceso de formación e incluso tiende a abandonar la creación propia para dedicarse a la grabación y/o producción de terceros. Algunos, por el contrario, sienten que todo este "terremoto" de información, roba tiempo a la composición y se hace una más que pesada tarea. Por esta razón, es necesario trabajar con herramientas cómodas, fáciles, eficaces... en dos palabras (como diría algún conocido personaje) que no roben tiempo a la verdadera creación (de dos a ocho no va tanto). Una vez argumentadas las razones que me llevan hoy a "masticar" estos consejos, doy paso a un capítulo completamente práctico, que pretende dejar en un cajón a la insaciable teoría y echar una mano a quien investiga las posibilidades de mezcla en su equipo informático.

Herramientas. Hoy trabajamos con un equipo basado en: a) Ordenador (como sistema central). b) Software: CUBASE VST o LOGIC 3.6 , WAVE LAB 2.0, SOUND FORGE 4.5 y SAMPLITUDE 5.05 (o versiones superiores). Como

93 veis no siempre es preciso utilizar las ultimísimas versiones (aunque, la verdad, ayuda). c) Tarjeta de Sonido con prestaciones medianamente decentes. d) El ampli, monitores, cableado, módulos, multiefectos y demás cosillas imprescindibles. Cuestiones a solucionar. Bien, llega ese momento en el que nos bajamos el CD con los temas grabados al coche, al equipo de un amigo, etc... a) b) c) d) e)

El bajo tiene unos picos que nos machacan. Los agudos no tienen brillo. La caja suena a lata de tomate Orlandeich. El bombo no tiene pegada. La compresión que hemos utilizado potencia los temas pero destrozan las distorsiones de las guitarras. f) Todo el tema suena muy bajo, sin garra , a pesar de haber controlado las señales. g) Las voces no se entienden nada. h) El sonido es extraño, suena muy distinto a otros CDs, muy lejos, muy cerca. Por poner ejemplos, estos podrían ser algunos de esos fastidiosos detalles que hacen que nuestro tema suene a "cuerno quemado" y no se parezca "un pimiento" a lo que habíamos pensado. Cuando un pintor ejecuta su obra, suele calcular de modo extremo las condiciones de luz, que enfrían o calientan su creación; así cuida los detalles, los matices, los colores. Si posteriormente los que "contemplan", lo hacen en un sitio oscuro, o con luces poco adecuadas, todos los esfuerzos de calor, frío y matiz que el pintor a realizado serán inútiles. Algo parecido pasa con los músicos: ese charles abierto que en la mezcla ha dejado de oírse con nitidez, le daba el puntillo al tema; el plato de ritmos está más alto que el bote de medicinas que no deben coger los niños; el bajo ha perdido todo el cuerpo que le daba esa vidilla al tema etc... etc... etc... Nuestros futuros oyentes no tendrán ni idea de lo que habíamos pensado cuando grabamos el tema, ya que lo que suena no se parece ni por asomo. En este primer capítulo de "optimización de la mezcla digital en nuestro home", daremos algunas soluciones posibles a estos "problemas propuestos". Así mismo y de forma "interactiva" os invito a que me hagáis llegar (enviando vuestras cartas a la editorial: Revista Instrumentos y Sonido Profesional, Sección Home Estudio - o bien a través de esta web) problemas que soléis encontrar en las mezclas o soluciones que habéis inventado en "malos rollitos de mezcla" frecuentes.

El Bajo tiene picos. Problema.

94 Hemos intentado grabar un bajo (de los de verdad, no midi) potente, redondo, grueso y encontramos unos picos que desbordan los bafles, pero si bajamos el volumen de la pista perdemos cuerpo. Alternativas: El problema puede estar generado por un par de picos excesivos en la señal. Lo cuál hace que si subimos la pista, cuando llega el frame del pico, la señal pega un petardazo. Si bajamos el volumen de la pista de tal modo que cuando llegue ese segundo no distorsione, el resto de la secuencia quedará bajo, apagado y sin cuerpo. Solución general: equilibrar la señal de toda la pista para conseguir un rendimiento medio neutral, es decir, ni muy alto ni muy bajo. Bueno, en primer lugar podemos dirigirnos a la pista de audio del bajo en nuestro programa principal, Logic, Cubase etc.... Haciendo Click dos veces sobre la pista de audio del bajo (grabada) nos aparecerá la ventana de edición de audio (caso propuesto en logic). En un primer vistazo podemos ver toda la pista, haciendo grande la ventana, y comprobar como es la señal en general, ver si presenta algún pico pronunciado y en que momento. Ahora podemos seleccionar la parte que presenta ese "subidón" en la entrada y bajarle la ganancia, de tal modo que el impacto baje. Evitaremos así el desequilibrio de la pista. Acto seguido procedemos a la reducción de la ganancia. Una vez realizado este proceso en todos los momentos en los que se hubiera grabado un fuerte desnivel, podemos intentar tratar de mejorar la calidad de la muestra. Como primera opción, podríamos comprimir la pista del bajo desde este mismo programa. Si queremos complicarnos un poco más la vida y conseguir, a su vez, resultados más potentes, podremos llevarnos la pista a un editor externo, como podría ser el Wave Lab, el Samplitude o el Sound Forge. Desde cualquiera de estos editores podremos tratar a fondo la pista, ecualizarla, meterla algún efecto "molón", comprimirla etc... y posteriormente importarla de nuevo desde el programa "secuenciador" para dejarla "funcionando" ya "requetecuidada". En Cubase vst, tenemos la opción para asociar directamente un editor (nuestro preferido) de modo que cuando pinchemos dos veces sobre la pista de audio, arranque el editor predefinido. Ahora nuestra pista del bajo está equilibrada, comprimida y medianamente ecualizada. Ya hemos resuelto los problemas de los picos de señal, conseguido uniformidad y elevado el volumen de la pista sin quebraderos de cabeza.

95 Como es de suponer, necesitaremos retocar la ecualización y volúmenes de nuestra pista del bajo para conseguir flexibilidad en nuestras sesiones finales de mezcla. Ahora y para conseguir un empaste perfecto con el resto de las pistas retocaremos con el mixer de nuestro programa (Logic o Cubase). Sin menospreciar a CUBASE, ya que es una herramienta más que potente, os muestro a continuación una fotografía en la que podéis observar el control total que poseemos sobre nuestra pista, tanto en ecualización, como efectos y como no posible plug-ins. En el próximo capítulo trataremos los siguientes problemas sugeridos al inicio de estas páginas. Del mismo modo os dejo abierta la invitación a participar, exponiendo vuestros quebraderos de cabeza y soluciones que podáis y queráis compartir con el resto de los lectores.

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Casos prácticos (II). Problemas y soluciones en nuestras mezclas. Texto: Manuel Gallego. En el número pasado, enunciábamos algunos de los problemas más frecuentes con los que nos encontramos después de los trabajos de mezcla. De este modo comenzamos a tratar los picos en graves que pueden estropear una sesión, especialmente si utilizamos una guitarra bajo convencional (no teclados) con altibajos de señal. Hoy, en nuestro capítulo dos, seguimos indagando sobre alternativas o experimentos posibles sobre otros elementos que hacen caer el sonido final de nuestros temas. Siguiendo el orden que enumeramos en el número anterior, continuamos con:

Los agudos no tienen brillo, La intención de estos casos prácticos es la de poner a vuestra disposición algunos de las experiencias o "trucos" que van llegando a nuestras manos. Quizás a alguno de vosotros se os ocurran diferentes soluciones para cada caso, y, como os comentaba, la sección se abre a vuestras investigaciones, que serán analizadas si las enviáis por e-mail o correo (mirar en sumario). Los agudos. Son de extrema importancia ya que es el elemento que da "brillo" y "sutileza de timbre" a la grabación. Si el tema está falto de agudos, perderemos cientos de matices. Por ejemplo: la "currada" soberbia que nos habíamos pegado en los juegos de charles, los toques de percusión cristalinos, los platos de crash, splash y ritmo, el aro o caja, ciertos pianos, pasajes de voz, coros y un largo etc... Como primera medida para no perder agudos cuando pasamos el master a copy (del soporte multipista a una grabación de dos pistas que pueda reproducirse desde cualquier "cacharro" convencional) debemos contar con una grabadora de Cd. Este proceso está ya al alcance de todos y muchos de vosotros contáis actualmente con dicha herramienta. Para aquellos quienes aún no se han decidido a incorporarla al home, decir que se trata del medio más económico y sencillo para pasar nuestras grabaciones del ordenador a un soporte (en este caso cd audible en cualquier equipo Hi-Fi convencional). Ciertamente existen otros métodos, sería una locura afirmar que es el único. Estudiamos la grabadora de Cds por ser uno de los más "accesibles".

¿Qué conseguimos?

97 Pues además de terminar nuestras canciones en cd por lo práctico, tenemos una serie de ventajas añadidas en calidad. Los agudos, nuestra meta, se ven gratamente favorecidos y tratados si procesamos nuestra grabación de esta forma. Una vez terminada la grabación y mezcla pasamos a "exportar" el tema a dos pistas (formato legible por equipos Hi-Fi). Muchos de los programas cuentan ya con parámetros o herramientas específicas para hacer sencilla esta operación. Utilizaremos hoy una versión de Logic para nuestro ejemplo (proceso resumido). Según se puede ver en la fotografía, de una forma tan sencilla como hacer clic sobre un botón de la ventana (Bounce), el ordenador comienza a trabajar uniendo todas las pistas en dos, izquierda y derecha. El archivo generado tendrá una extensión wav y podrá ser pasado directamente a nuesto cd. Al realizar este proceso, conseguiremos que el sonido sea transmitido con 44.1 kHz y 16 Bits (en el peor de los casos), lo que va a proporcionar fidelidad y matiz en nuestros agudos, entre otras cosas. Una vez obtenido el archivo "Izquierda-Derecha" en wav, pasamos a copiarlo en nuestro cd. Para ello utilizaremos el software que suele venir incluido con la grabadora (Hardware). Bien, pues éste sería el proceso básico. Ahora: ¿podemos hacer más cosas para "mimar" los agudos"? La respuesta es afirmativa. Aunque contemos con la grabadora, deberemos dar el tratamiento correcto tanto al master, en la mezcla, como a la copia posteriormente. Todo va a depender de los gustos personales de cada uno, no obstante se me ocurre: grabar nuestra batería (más que recomendado) en diferentes pistas. Imagino que ya lo hacéis. Si no es así, deberíais hacerlo. Si estamos grabando nuestra batería vía midi, podremos perfectamente utilizar una pista midi para charles, otra para ride, una más para crash etc... etc... Lo ideal sería pasar posteriormente a audio las pistas por separado, de forma que pudiéramos tratarlas de forma independiente. Si podemos hacer esto, nuestra calidad será "curiosa" ya que podremos intensificar los agudos (eq en general) en cada elemento según nuestras necesidades. Como imagino que muchos de vosotros no contáis con 24 ó 48 canales de audio sino que más bien la cosa tira hacia 8 ó 16, planteo una chapucilla resultona. Aunque tengamos cuidado, nuestras pistas están ocupadas por guitarras, voces, coros etc... de tal modo que no podemos permitirnos el lujo de utilizar 8 solamente para la batería. Bien. Si le damos alguna pista más al conjunto "DRUMS", podremos ser un poco más espléndidos con los matices. Siguiendo la historia, en el caso de que solo podamos disponer de una pista

98 más de lo habitual para la batería, podríamos grabar los platos y charles en una pista independiente (me refiero al audio). Ahora tratamos la pista de los platos (se supone que los volúmenes etc... ya están trabajados en midi) en la parte de la mesa dedicada al audio, intensificamos un "pelín" los agudos y conseguimos un brillo especialmente resultón.

¿Y por qué no intensificar los agudos a una pista con la batería entera? Supongo que la mayoría conocéis la respuesta. Como es de esperar, si cambiamos la ecualización a la batería completa, el bombo, la caja y los toms sufrirán deformaciones "espantosas". Vuelvo a incidir en la calidad que nos presta separar cada elemento, ya que las necesidades son completamente diferentes para cada uno de ellos. Así: el bombo necesitará graves, pegada y potencia, la caja una reverb explosiva y "jugueteo" de medios y agudos, etc...

Las voces. Según mi opinión, las voces son el segundo (o primer) elemento que más va a sentir el mal tratamiento en los agudos. El proceso es sencillo. En el caso de las voces podremos utilizar algunos efectos y tratar la pista detenidamente en la mezcla. Desde aquí, debemos dar la finura necesaria a las voces y los coros. Imprescindible enmudecer el resto de pistas y escuchar solo las voces, analizando su empaste, la ecualización de cada una de ellas y la ecualización en conjunto.

¿Más recursos?. Muchísimos más. Tan solo esbozamos alguna pista para que os sentéis frente al ordenador a experimentar, dando a estos comentarios vuestra forma personal de trabajar (y enviándonos vuestras experiencias para compartirlas entre todos). Antes de pasar el "copy" al cd, podremos tratarlo desde el ordenador, comprimiendo o ecualizando el archivo: ecualización general de todo el tema en conjunto. Para ello, podréis utilizar diversas herramientas como: Wave lab, Samplitude, Sound Forge u otros... Una vez tratado nuestro archivo wav (dos pistas), volvemos a guardarlo en el mismo formato y lo pasamos a nuestro cd mediante la grabadora. Tened en cuenta que los monitores del estudio van a tener un papel más que importante, ya que si no son fieles y/o adecuados, todos los procesos de

99 ecualización serán falsos, engañosos y confusos. En este caso, monitores que "colorean" solo tenemos dos opciones: A) Cambiar de monitores y poner unos adecuados. B) Sabernos de memoria cómo colorean. De tal modo que aunque en mezcla oigamos el tema (supongamos) falto de graves, sabemos que en un equipo convencional el nivel de graves subirá. Experimentad y contadme. Hasta el próximo capítulo.

100

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Casos prácticos (III). Problemas y soluciones en nuestras mezclas. Texto: Manuel Gallego. Entramos en el tercer capítulo de nuestro estudio en casa dedicado a las grabaciones en el home, matizando algunos de los problemas más frecuentes en las mezclas y descubriendo algunos truquillos que potencian nuestros resultados finales. Tratábamos en los dos capítulos anteriores diferentes aspectos tales como el brillo en los platos y voces, problemas de picos en los graves etc... Hoy haremos un recorrido por el resto de las cuestiones que planteábamos inicialmente, solucionándolas a través de las herramientas que nos brinda un modesto ordenador.

La caja, los toms y el bombo. El último día nos quedamos en la resolución del brillo y presencia de platos y charles. Dada la gran importancia de la batería para la calidad de la grabación (ya que abarca muchas de las frecuencias que suenan), seguidamente trataremos de optimizar el bombo (BD), toms (timbales) y caja (SN).

¿Por dónde empezamos?. Ya comentábamos la necesidad de separar todas las pistas de la batería. Quizás sea más cómodo grabar todas las secuencias en una misma pista, por eso de interpretar y grabar simultáneamente varias piezas. Bien, podemos elegir una pista cualquiera en la que iremos grabando toda la batería. Ahora, una vez grabada por completo, ¿cómo la separamos en diferentes pistas?. Casi todos, por no decir todos, los programas medianamente profesionales tienen previstas estas capacidades de edición, facilitando las labores de selección , copia y pegado. De esta manera, trabajando por ejemplo en Logic, entraremos en la ventana de edición de la pista de la batería. Ahora seleccionamos una nota perteneciente a la interpretación del bombo, y en el menú seleccionamos la opción "select equal objets" (es posible que en otros programas la nomenclatura de la función sea diferente, aunque parecida). Una vez seleccionadas todas las notas que corresponden al bombo pasamos a menú, edición, cortar. Ahora en otra pista diferente, previamente creada (y dentro de la ventana de edición de la misma) procedemos a pegar todas las notas del bombo (menú, edición, paste o pegar). Hemos de tener especial precaución a la hora de marcar el compás de inicio, ya que si

101 (obviamente) pegamos el primer toque de bombo en el compás tres y originariamente la batería comenzaba en el compás uno, desincronizaremos las pistas. A esta nueva pista la llamaremos BD o Bombo. Así progresivamente iremos generando todas las necesarias: caja (SN), Charles (HH), ride, crash, splash, aro, etc... etc...

¿Hasta qué punto hemos de separar absolutamente todo?. Este aspecto va a depender en función de lo detallistas que seáis cada uno. Por ejemplo, se puede crear una pista para los toms y en ella incluir los aéreos y el base; darles una ecualización genérica y listo. Ésta sería la forma chapucerilla. Ahora, la forma idónea: metemos cada aéreo en una pista (midi) y el timbal base en otra. Una vez realizada esta separación podremos (fundamentalmente) variar los panorámicos para cada tom, comenzando por ejemplo en posiciones derechas para los toms más agudos para acabar en la izquierda con el base.

¿Qué conseguimos?. Como podéis imaginar, entre otras cosas, conseguiremos el efecto de un break en perfecto estéreo: Bombo y caja al centro y los toms recorriendo todo el panorámico. También podemos matizar la ecualización de cada uno de ellos (en el caso de estar en pistas separadas).

Antes de convertir el midi en audio. Antes de pasar nuestras pistas midi a audio potenciaremos la pegada del bombo y de la caja con la compresión midi. Otra cosa conveniente, podría ser la revisión de la "velocidad" volumen en cada "nota" de la pista. Es decir, comprobar las variaciones entre las diferentes notas (por ejemplo del bombo). Si hemos interpretado con diferentes intensidades comprobaremos que puede haber notas con velocidad (volumen) valor 20 (por ejemplo) y otras con velocidad valor 115. Esto puede ser un problema, en el caso de no estar grabado así a propósito. Si tenemos diferencias de pegada, en unas partes del tema, el bombo estará a toda pastilla y en otras estará demasiado bajo. Resulta completamente chapucero arreglar este problema con subidas y bajadas en el fader de mezcla. Concretando. Existen funciones para ajustar el volumen mínimo y máximo de cada nota, aunque hemos de tener precauciones. Si ajustamos todas las notas del bombo a volumen máximo y mínimo 127, nuestra pista quedará matemáticamente estable, lo que supone que nuestra mezcla será completamente equilibrada; desventajas: la interpretación pierde todo el matiz y el resultado es "cuadriculado" y carente de sensibilidad de interpretación. Soluciones: en casi todos los programas encontramos una opción con nombre parecido a

102 "humanizar", gracioso término que suele indicar a la máquina que quite perfección, ¿humanizar = desequilibrar? Podemos ajustar el grado de "humanización" que queremos darle al pasaje. De este modo conseguimos equilibrio y a la vez ciertas variaciones que "humanizan" la pista. En cualquier caso, personalmente prefiero ajustar un margen más amplio entre velocidad mínima y máxima (110 y 125 por ejemplo) y retocar a mano las variaciones "humanas" con mis errores "humanos" personalmente, matizando cada diferencia o cambio brusco en el volumen.

Pasando el midi a audio. La mayoría, supongo, tendrá ciertas limitaciones en las pistas de audio. Este motivo va a obligarnos a ser menos generosos de lo necesario con las pistas de la batería, ya que si empleamos ocho pistas solo para "drums" nos quedamos escasos para voces, guitarras, etc... Bueno, quizás podemos preparar una buena pre-mezcla de toda la batería y pasarla a dos pistas, conservando panorámicos. Esto supone que no podremos efectuar futuros retoques (aunque siempre tenemos el midi para volver a ajustar y grabar). Otra opción es grabar charles y platos por una parte, bombo por otra, caja idem y toms aparte. Esta fórmula nos permitiría mayor juego, ya que además de haber tenido la oportunidad de retocar cada pista por separado en midi, tendremos ahora la opción de manipular las señales de audio por separado. Así podríamos exportar el bombo, caja o toms a un programa externo y trabajarlos por separado etc... Como es lógico, cuantas más pistas, más control y cuanto más control, mejor sonido.

Programitas e Internet. Descansando un poco de botoncitos y pistas, me he permitido la licencia de echar un vistazo por internet, buscando links e información de programas útiles para los usuarios del home. Aquí os dejo algunas de las cosas que he encontrado. Dirección Web: http://www.ventamatic.com/titulars/manuales.htm, en esta página de Ventamatic, podréis encontrar las últimas actualizaciones para versiones Logic (en formato pdf). Dirección Web: http://www.ventamatic.com/titulars/001.htm, Digi 001 for Win 98. Interesante opción para usuarios de home estudio. Información

sobre

Pro

Tools

obtenida

página:

http://www.ventamatic.com/titulars/pt51tdm.htm, Digidesign ha anunciado, primero en la

feria IBC 2000 y más tarde en la reciente muestra Surrounded by Sound de la AES, el lanzamiento de la nueva versión 5.1 del software de grabación y edición Pro Tools TDM. Esta nueva versión cuenta con mezcla surround

103 integrada, mayor potencia de procesado, funcionalidad MIDI ampliada y otras mejoras generales en la edición, la navegación, el intercambio de archivos y la integración de sistemas. Pro Tools 5.1 aporta a los sistemas Pro Tools|24 MIX y MIX Plus nuevas y potentes prestaciones para mezclas, edición y procesado de sonido surround (con soporte para todos los formatos surround hasta 7.1). Así como pistas estéreo y multi-canal, que facilitan el manejo simultáneo de datos de audio en varios canales. Las pistas ahora soportan múltiples asignaciones de salida para la creación simultánea de mezclas multi-formato, así como panoramización multicanal independiente. Para poder disponer de un control preciso de los movimientos de panorama en surround, esta versión cuenta con un indicador de coordenadas espaciotemporales ("XY Panner"). Una nueva página de configuración de entradas y salidas constituye la última palabra en lo que se refiere a flexibilidad de direccionamiento integrado, con archivos de configuración de E/S que pueden guardarse de cara a la importación y/o exportación entre distintas sesiones o sistemas. Los sistemas TDM cuentan ahora con lo mejor de los dos mundos existentes en el campo del procesado de efectos. Pro Tools TDM 5.1 soporta el procesado nativo de los plug-ins RTAS y, a la vez, dispone de una nueva mejora de las prestaciones DSP: MultiShell II, para trabajar con potencia bajo demanda y hardware TDM, con soporte para los plug-ins desarrollados por Digidesign y sus Socios de Desarrollo. Dave Froker, Director General de Digidesign, afirma: "Tecnologías como los plug-ins RTAS unidos a MultiShell II, permiten hacer un uso inteligente de la potencia nativa del ordenador aunada a la potencia bajo demanda del hardware TDM, manteniendo siempre el nivel de respuesta y confianza que los usuarios esperan de Pro Tools". Digidesign ha desarrollado además la nueva opción Edit Pack para la superficie de control ProControl. Edit Pack cuenta con dos joysticks motorizados para panoramización sensibles al tacto, un teclado tipo QWERTY y "trackball", conmutadores y codificadores de edición independientes y 8 medidores de alta resolución multi-canal. Con la nueva versión 5.1, ProControl cuenta con panoramización surround controlada vía potenciómetros, soporte sensible al tacto para un nuevo modo de plug-ins desplegables en pantalla y soporte para expansión del número de faders hasta un total de 48. Durante un breve período los sistemas Pro Tools|24 MIX y MIX Plus incluirán plug-ins adicionales específicos para trabajar en el nuevo entorno de mezcla surround. Este paquete incluye un nuevo plug-in para medición surround multi-canal, el plug-in Woofie de Kind of Loud para control de graves y Tweetie, del mismo fabricante, para monitorización y calibración en entornos surround. La opción MachineControl de Pro Tools ha sido mejorada de manera que Pro Tools pueda actuar como esclavo de cualquier dispositivo 9-pin, pudiéndose disparar la reproducción, grabación y armado de pistas a distancia. Con una lista de perfiles de armado de pistas ampliada, capaz de reconocer más estándares de la industria, y un control de las funciones de transporte

104 mejorado, MachineControl ofrece un control más preciso de magnetoscopios lineales externos. Otra gran novedad introducida en los sistemas TDM es Beat Detective, un módulo creativo que revolucionará la edición audio digital. Beat Detective ofrece extracción de ritmo, creación automática de mapas de tempo, cuantización de regiones conforme al ritmo y una habilidad única para pulir los resultados gracias a la suavización de la edición (incluye "crossfades"). Beat Detective puede hacer que los contenidos se ajusten unos a otros y pulir su "ensamblaje" sin que por ello pierdan su "feeling". Además, los editores de post-producción que trabajen con efectos de sonido y Foley también pueden aprovechar las posibilidades que ofrece esta función de suavización de la edición. Continuando con la expansión del secuenciador MIDI de Pro Tools, la versión 5.1 cuenta con una nueva ventana de lista de eventos MIDI, que puede emplearse para insertar y editar cualquier tipo de dato MIDI de forma rápida y precisa. Un opción única de inserción de eventos en la posición de reproducción permite añadir notas o eventos MIDI sin necesidad de un teclado MIDI. Los usuarios pueden navegar y editar cualquier evento con rapidez sin necesidad de tocar el ratón. Las nuevas prestaciones MIDI incluyen compensación independiente para cada pista MIDI y grabación simultánea de varios dispositivos MIDI. Gracias a la nueva ventana Universe, ahora en los sistemas TDM es posible disponer de una vista general global de toda la sesión, gracias a la cual basta con pulsar sobre la parte de la pantalla deseada para acceder directamente al punto correspondiente de la sesión. Además, la nueva herramienta "Alternar Zoom" permite ampliar la forma de onda en la ventana de edición y a continuación volver a la visualización original de la pista. Todo ello contribuye a contar con una navegación cómoda y rápida dentro del programa. La portabilidad y el intercambio entre sesiones también han mejorado sensiblemente. La versión 5.1 añade la habilidad para desactivar pistas, asignaciones de direccionamiento y plug-ins de forma manual o automática, sin comprometer ni las configuraciones ni las automatizaciones. Al trasladar una sesión a otro sistema, Pro Tools desactivará automáticamente todos los elementos pertinentes, conservando todos los datos relacionados (incluyendo la referencia a plug-ins no instalados en el sistema de destino). Una nueva opción de importación de pista permite transferir de forma transparente pistas audio y MIDI entre sesiones, manteniendo intactas todas las configuraciones del mezclador, plug-ins y automatización. Los identificadores de archivos únicos resuelven los problemas de referencia entre archivos y localizaciones que surgen al intercambiar entre distintos sistemas. Pro Tools 5.1 también puede trabajar con contenidos "offline", lo que permite que una sesión se pueda editar incluso si no estuviera disponible ninguno de sus archivos de audio o video. La integración con las estaciones de trabajo para video de Avid también se ha visto beneficiada en Pro Tools 5.1. Las opciones Avoption y Avoption|XL

105 de Digidesign permiten capturar, importar y reproducir múltiples archivos de video compatibles AVID, desde la misma aplicación Pro Tools. Esta actualización también cuenta con las herramientas básicas de edición de vídeo, incluyendo mover, desplazar y copiar clips en la pista de video. El futuro soporte para Unity de Avid proporciona acceso total a los contenidos Avid en red, lo que permite al usuario compartir información de forma transparente con otras estaciones Avid y Digidesign de la red. Con lo que se alcanza, gracias también a las incorporaciones en el terreno de la edición y mezcla surround, un nivel sin precedentes en la integración entre audio y vídeo y un mejor flujo de trabajo para los profesionales del audio para imagen. Pro Tools TDM 5.1 también cuenta con otras mejoras significativas en distintos campos: múltiples niveles "Deshacer", función automática para guardar la sesión en intervalos definibles por el usuario, pantallas múltiples para plug-ins, una nueva opción de duplicación de pistas que conserva todas las instancias de los plug-ins, configuraciones o automatismo y duplicación de plug-ins mediante "arrastrar y soltar". La salida al mercado de Pro Tools 5.1 está prevista para finales de Noviembre del presente año. Algunas de las características mencionadas sólo estarán disponibles en determinados sistemas Pro Tools. Información obtenida de la web: http://www.adagio.es/novedades.htm Steinberg por primera vez en su dilatada e intensa história presenta dos pacs de Software y Hardware de altas prestaciones y una calidad profesional con un precio de lo mas competitivo. http://www.steinberg.net/products/ct/pc/projectpack/index.phtml Cubasis VST Project pack incluye una tarjeta de sonido con entradas de previo de Micro asi como salida digital S/PDIF. Una entrada y una salida de linea completan el interface. Este pac viene provisto de Cubasis VST edición completa con WaveLab 2.0 Lite y Master Unit(Utilidad para grabar CD`s de audio). Cubase VST Studio Pac cubre todas las necesidades que exige un profesional. Incluye un tarjeta de audio con entradas y salidas http://www.steinberg.net/products/ps/cubase/pc/studiopack/index.phtml ópticas en formato ADAT asi como una entrada y una salida analógica a 24 bit 96 kHz. Cubase VST y WaveLab 2.0 completos configuran el bundle de software para este Cubase Studio Pac. Steinberg USB-2-MIDI http://www.steinberg.net/products/ae/hardware/usb2midi/index.phtml Un interface MIDI es imprescindible en cualquier estudio de grabación sea profesional o doméstico. Steinberg presenta una alternativa en los dos campos. El USB-2MIDI viene provisto de 2 entradas y dos salidas MIDI y todo ello conectado al BUS USB. Este interface funciona con la máxima precisión tanto en MAC como en PC y dispone de una función de MIDI THRU para poder tocar nuestros módulos o teclados sin necesidad de conectar nuestro ordenador.

Otras direcciones de interés:

106 http://www.cakewalk.com/press/PR-SONAR.htm (Inglés).

107

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Mezcladores Texto: Manuel Gallego. Una vez más afrontamos un nuevo capítulo de nuestro estudio en casa. Abordamos hoy los mezcladores, haciendo un resumen de sus ajustes básicos así como las especificaciones principales que hemos de tener en cuenta a la hora de curiosear (de forma somera) las diferentes opciones que el mercado nos oferta. De forma sintética, y para los que se inician en las tareas del mezclador, describo algunos de los procesos básicos que deberemos manejar a la hora de realizar nuestras sesiones de mezcla. Por último, recorremos diversas marcas a través de las páginas web, dejando en este número las direcciones con más interés sobre el capítulo que abordamos. De tal forma, si deseáis ampliar información o curiosear las últimas novedades, podréis hacerlo antes de pasar por vuestra tienda para probar, toquetear y comprar el aparato elegido.

Ajuste de Niveles. Si utilizamos un micrófono para grabar señales, necesitaremos un ajuste de ganancia en la entrada. Si el micro está situado delante de un amplificador de guitarra, la salida será por el contrario alta y se podrá por tanto utilizar una menor ganancia a la entrada. Para ajustar el control de ganancia podremos: a) Presionar el PFL. b) Si no disponemos de PLF, podemos ajustar el fader de canal y el de salida en posición 0 dB y posteriormente ajustamos la ganancia, buscando el equilibrio en los medidores de señal de entrada, por ejemplo mediante el picómetro. Cuando las características del instrumento requieran ajustes de ecualización, es muy probable que necesitemos incrementar o disminuir el nivel de señal. Todo dependerá del tipo de filtro o cambio que apliquemos.

Envíos Auxiliares. Los auxiliares suelen estar dispuestos antes o después del fader (prefader/post-fader). Los envíos a auxiliar "pre-fader " son útiles para dar una mezcla de monitor hacia los músicos o interpretes. Por su parte, los envíos "post-fader" están afectados por el movimiento del fader del canal. Generalmente los utilizaremos para enviar señales a equipos de efectos y otros destinos en los que deseemos tener el nivel de auxiliar controlado por el fader del canal.

108 También podremos utilizar el envío "post - fader" como salida adicional para excitar amplificadores y altavoces de otra parte de la sala.

Los grupos. Tanto las salidas de grupo como los buses de encaminamiento a multipista pueden utilizarse para controlar varios grupos separados de instrumentos. En el caso, por ejemplo, de una batería, tendremos un conjunto de ocho micrófonos. Estas ocho entradas podrán ser dirigidas a los grupos uno y dos (ajustando el panorámico a nuestra conveniencia). Posteriormente podremos controlar todo el nivel de nuestro conjunto de batería mediante los faders de los grupos uno y dos.

Mezcladores digitales. Cuando trabajamos con un mezclador digital, todas las señales analógicas de entrada, deberían ser cuanto antes convertidas a señales digitales. De este modo conseguiremos que todas nuestras maniobras se desenvuelvan plenamente en el campo digital. Obviamente las ventajas de los equipos digitales son las que todos conocemos ya a estas alturas: automatización, localización inmediata, menos ruido, búsquedas avanzadas y un largo etc.. Hablando con operadores, parece que en ocasiones la mezcla digital se hace algo incómoda, especialmente cuando el aparato en cuestión es de tamaños reducidos. Generalmente un equipo digital suele ocupar menos de un 25% que el analógico. En muchas ocasiones el mezclador digital presenta una fórmula de trabajo diferente: bien mediante un único canal de potenciómetros y filtros que deberemos ir asignando a cada una de nuestras pistas, o bien la ayuda mediante una pantalla multifunción sobre la cual iremos haciendo las mil y una filigranas. Muchos técnicos se quejan de la incomodidad de no tener a la vista todos sus panorámicos, faders, grupos, etc... de forma que el trabajo se hace incómodo. En cualquier caso, los fabricantes van tomando nota de estas pegas en los sistemas de trabajo digital, haciendo que los nuevos equipos digitales tengan cierta similitud de manejo con respecto a los convencionales. También se llevan a cabo cursillos de reciclaje para ir concienciando a los operadores de la conveniencia de la adecuación a este tipo de sistemas.

Especificaciones técnicas a tener en cuenta a) Ruido de entrada. Pongamos el ejemplo de la entrada de un micro. Cuando conectamos un micrófono a nuestra mesa, es más que probable que tengamos que incrementar su nivel de ganancia. Por consiguiente nuestro ruido de entrada también sufrirá alteraciones a la alta, a la par que la señal del propio micrófono.

109 b) Ruido de Salida. Por norma general, el ruido de salida de un mezclador con todos los faders abajo debería encontrarse cerca de los -90 dBu. Obviamente no tiene sentido disponer de un amplificador microfónico muy silencioso si la etapa de salida es muy ruidosa. c) Respuesta en frecuencia. La respuesta en frecuencia debería estar entre los 20 Hz y los 20 Khz. d) Impedancia. Una entrada de miro deberá tener una impedancia mínima de 1 kÇ, así una entrada de línea debería tener una mínima de 10 kÇ. Deberemos tener claramente identificada la separación de si la entrada en cuestión es balanceada o no balanceada, así como los tipos de aparatos que podremos conectar. e) Distorsión. Para contemplar la distorsión, deberíamos medirla en los niveles de máxima ganancia. La distorsión armónica total (THD) no debería se superior al 0,1%. Para niveles de ganancia inferiores, lógicamente la distorsión también deberá ser menor.

Descripción de sistemas de medida en un mezclador. Vúmetros y picómetros. Medidores mecánicos. La característica básica de los medidores mecánicos es que están compuestos por una aguja móvil. Es fundamental hacer un buen uso de los medidores de cara a conseguir los niveles más adecuados en cada momento de la grabación o reproducción. Contemplar que los vúmetros mecánicos tienen un tiempo de ataque lento. Esto supone que un vúmetro no nos reflejará con realidad el nivel de pico de la cinta, aunque obviamente en el picómetro encontraremos un ataque prácticamente inmediato. Los medidores mecánicos ocupan un espacio más que considerable en nuestra consola y a veces resulta muy difícil encontrar sitio para incorporar un medidor por canal en el caso de consolas multipista. Así es frecuente encontrar medidores sólo en las salidas principales y en alguna auxiliar. Medidores electrónicos de barra. Suelen estar formados por una cadena de "Leds" de cristal líquido o algún tipo de pantalla de plasma. Como diferencia con respecto a los mecánicos, podemos observar que el ataque y caída de este tipo de instrumentos es más rápido y preciso (generalmente), ya que el medidor no se ve forzado al movimiento de la aguja metálica. Otra de las opciones frecuentes en este tipo de medidores, es la de encontrar un conmutador que nos permita cambiar su tipo de respuesta de pico (PEAK) a modo Vúmetro (VU). Mezcla automática. Otra de las ventajas que nos brinda un mezclador digital es la mezcla automatizada. Consiste (resumiendo) en almacenar la posición que ocupan los

110 faders en todo momento. Memorizando sus movimientos, de tal forma que la mezcla quedará grabada y al reproducir el "corte" la mezcla se efectuará automáticamente. Cuando el número de faders de un mezclador es demasiado grande para una persona, la automatización ayuda al ingeniero, memorizando los canales que va realizando para ir por "sesiones" retocando la mezcla final en todos ellos. Otra conocida fórmula es la de realizar "fotografías de memoria" del estado de la mesa, de tal forma que en cualquier momento podremos recolocar de forma instantánea nuestro mezclador de forma exactamente igual al momento en el que sacamos esa "foto". Un recorrido por las diversas marcas. A lo largo de estas páginas he ido mostrando diferentes sitios Web en los que podréis encontrar referencias de muchos de los últimos mezcladores, consolas y mesas de mezclas digitales. Abarcando desde las más modestas máquinas hasta los grandes equipos de consumo profesional. Entre otras conocidas máquinas, podréis encontrar (en diferentes calidades y precios) productos de las firmas: Tascam, Phonic, Roland, Yamaha, Mackie, Sony, Spirit, Fostex, Solid State, Berhinger, Talmus, Montarbo, Viscount, Jeil... y un largo etcétera de marcas de interés. Los mezcladores y el ordenador. Como ya todos sabéis, muchos de los procesos de mezcla pueden realizarse tanto en nuestro home, como en estudios de mayores dimensiones, a través del ordenador. Ya hemos hablado en diversas ocasiones de los programas más conocidos como: Logic, Pro Tools, Cubase, Cake Walk, etc... Por descontado, todos los procesos en nuestro ordenador se harán en modo digital. Podremos aprovecharnos tanto de los sistemas de mezcla automatizados, las fotografías de mesa, sincronización perfecta y búsqueda de cada milisegundo, inserción de efectos a tiempo real, buses, subgrupos y prácticamente cualquier detalle que una mesa física nos proporcione. Dado que hemos dedicado numerosos capítulos de nuestro estudio en casa a la mesa de mezclas en nuestro ordenador, dejamos hoy -a modo de apunte- esta referencia.

111

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Otros elementos de nuestro sistema. Texto: Manuel Gallego. Abordamos hoy la conexión de señales con carácter analógico y el tratamiento de los problemas que pueden derivarse de los mismos. Ya hemos comentado en otros capítulos la importancia de los detalles o segundas cuestiones que muy frecuentemente pueden reducir notoriamente la calidad de nuestros equipos, por muy buenos que estos sean. Así pues, describiremos hoy algunos elementos (de diversos campos del audio y para diversas aplicaciones) que no hemos abordado hasta el momento y que conviene, cuando menos, conocer. a)

Transformadores. Generalmente registraremos el empleo de transformadores en el campo del audio, para el equilibrado y aislamiento, por este motivo es preciso que, a diferencia de los transformadores de uso común (que suelen trabajar a 50 Hz), obtengamos las respuestas indicadas en todos los campos de frecuencias de audio. Siguiendo en el campo de los transformadores, hemos de tener en cuenta que éstos son sensibles a la actividad de los campos electromagnéticos. Debemos, por tanto, intentar situar estos elementos a distancias prudenciales de los alimentadores de red ya que en el caso contrario percibiremos la intromisión de ruidos no deseados en todos nuestros sistemas. Las líneas. Encontramos dos grandes tipos de línea: b.1.) La línea no equilibrada. También conocida como "no balanceada". Este tipo de línea se encuentra en la mayoría de los equipos ya sean de uso doméstico, semiprofesional e incluso profesionales. El principal problema que puede surgir cuando empleamos las líneas no balanceadas es que para el envío de señales a larga distancia, es decir, cables de longitudes prolongadas, es más que probable que obtengamos acumulamiento de señales que finalmente se convertirán en ruido. b.2.) Líneas equilibradas. Líneas balanceadas. Este tipo de línea rechaza de forma mucho más eficiente la "interferencia" que su compañera "no balanceada". Encontraremos este tipo de línea en equipos profesionales y nos resultarán especialmente prácticas para el envío de señal, sin interferencias o con interferencias mínimas, a largas distancias con abundantes metros de cable. La forma inmediata de reconocimiento de una línea balanceada es su tipo de entrada (hembra), las cual dará cabida a los conectores XLR-3 (el más común). El macho, caracterizado por su configuración en tres hembras que dan cabida a: patilla uno: pantalla. patilla dos: señal (vivo o caliente). patilla tres: señal (retorno o frio). Cajas DI. Es frecuente que nos veamos obligados a conectar equipos con salidas no balanceadas a una unidad receptora provista de

112

entradas balanceadas, tanto a nivel de línea como a nivel de micro. Ciertos equipos nos darán especiales problemas (guitarras eléctricas por ejemplo) si no tomamos medidas al respecto. De aquí el sentido de las cajas DI, (Inyección directa). ¿Cuál es su función? Básicamente la de convertir la señal de un instrumento o equipo no equilibrada a una señal balanceada de baja impedancia. Cajas separadoras. En instalaciones de cierto volumen, puede darse el caso de requerir la grabación y/o transmisión de señales que requieren ser conducidas, cuando menos a dos destinos finales. ¿Cuáles pueden ser estos destinos? Las pantallas de salida o megafonía y en segundo lugar la unidad de grabación o transmisión. Para tener dos señales diferenciadas que puedan ser controladas de forma independiente, deberíamos contar con dos juegos de micrófonos para cada elemento de la banda. Si tenemos en cuenta que entre: Bombo, aéreos, base, caja, charles, platos, voces, etc... la cantidad de micros toma un cuerpo considerable, además de lo incómodo para el músico el hecho de tener que alimentar dos micrófonos (vocalista o coros por ejemplo). Siguiendo el desarrollo de estas conclusiones se hace obvia la necesidad de otra alternativa: LAS CAJAS SEPARADORAS (splitters). Amplificadores distribuidores. Disponiendo de una única entrada, obtendremos varias salidas de idénticas características, de forma aislada y con control de nivel independiente para cada una de ellas. Se hace lógico pensar que este tipo de elemento se hace especialmente cómodo, cuando necesitamos diferentes "copias" de una misma señal de entrada. A pesar de que de forma "chapucera" podamos apañar (paralelos) copias de señales, es preferible evitar las posibles cargas o interferencias que pueden generarse entre unas y otras. Filtros de ruido: f.1. Dolby B. Filtro de ruidos que encontraremos de forma casi habitual en la mayoría de las pletinas de casete. f.2. Dolby C. A finales de los 70 aparecieron sistemas de reducción de ruido que mejoraban sustancialmente las capacidades del Dolby B, alcanzando de este modo hasta 20 dB de reducción. Este sistema es conocido como Dolby C. f.3. Dolby A Este sistema, aparecido en 1965, es un sistema profesional de reducción de ruido. Se divide en cuatro bandas de frecuencias separadas. Esta división facilita la actuación del sistema en cada una de ellas de forma separada. f.4. Filtro Dbx. Con esta reducción de ruido (también muy extendida y conocida) podremos conseguir hasta 30 dB de reducción. Fundamentalmente la actuación del filtro Dbx consiste en una compresión de todas las frecuencias para proceder posteriormente a un realzamiento de las altas. Podemos dividir el Dbx en dos grandes grupos: el Dbx 1, usado generalmente para sistemas profesionales y el Dbx 2 más común en equipos domésticos. f.5. ANT telcom c4. Sistema aparecido en 1978. Al igual que el dolby A, presenta una división de actuación en cuatro bandas,

113 llegando hasta los 30 dB de reducción. Hay quien opina que este sistema es más eficiente y preciso que el Dolby A. f.6. Puertas de Ruido. (Noise gate). Conocidas no solo por los ingenieros. Es frecuente que las puertas de ruido se comercialicen para el acceso directo del músico. Por ejemplo, los guitarristas (eléctricos) suelen tener grandes problemas con los ruidos emitidos por el instrumento, especialmente cuando se incorpora una fluida cantidad de efectos, por ejemplo: distorsiones, delays, chorus, flanger, phaser, etc... La puerta de ruido puede adquirirse en forma de pedal (para estos casos) o incluso estar incorporada por defecto en multiefectos u otros equipos. El funcionamiento básico, consiste en la acción del filtro en el momento que la puerta no recibe señal. Por ejemplo, un guitarrista con una unidad de efectos generando una amplia y variada gama de ruidos, cuando el músico toca, la puerta se abre y el sonido de la guitarra tapa los ruidos. Por el contrario, cuando el guitarrista para o permanece en silencio, la puerta se cierra y corta cualquier emisión de ruidos no deseados. Obviamente este tipo de filtro puede regularse para acrecentar o disminuir su acción.

Conclusiones. La intención del capítulo de hoy, no ha sido otra que la de aumentar los conocimientos de la diversa "artillería" que podemos encontrar en un montaje de audio, tanto para directos, estudios de grabación, radiofonía, etc... Es probable que en nuestro home no precisemos de forma forzosa la utilización de estos aparatos, si bien parece conveniente ir ampliando el número de conceptos y equipos que podemos enumerar entre las opciones que, quizá, en este u otro momento sean de gran ayuda para nuestra instalación. Soy partidario del conocimiento de todas las materias relacionadas con la música. Dicho de otra forma, creo que no está mal que un guitarrista tenga ciertas nociones sobre un estudio y por el contrario que un ingeniero de sonido conozca (cuanto más mejor) la mayoría de detalles posibles. Por ejemplo, quá no hacer para que un músico se ponga nervioso y baje su rendimiento, conocimientos técnicos de los instrumentos, etc... Por esta razón, y como conclusión, termino animándoos a vosotros, lectores, a que ampliéis todas vuestras fuentes de información para consolidar las experiencias. Existen una gran variedad de pequeños, pero útiles y necesarios, aparatos que iremos descubriendo en futuros números de nuestro estudio en casa. Recorrimos en nuestro capítulo de hoy algunas de las cuestiones que suelen quedar olvidadas en la mayoría de las "lecturas" frecuentes y que nos dejan ante el desconocimiento y la improvisación.

114 Espero que una vez mรกs las pรกginas de hoy sean de vuestra mรกxima utilidad y a modo de puzzle vayรกis montando las piezas de este nuestro infinito rompecabezas: el Home Estudio.

115

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Novedades del mercado para la instalación en nuestro Home Estudio (I). Texto: Manuel Gallego. Hemos recorrido diferentes capítulos, unas veces teóricos y en otras ocasiones prácticos, a modo de ejercicios. Nos sumergimos en una serie de capítulos que nos presentarán las últimas y más recientes tecnologías, tanto en Software como en Hardware y sistemas. Los últimos diseños de los fabricantes que llegan al mercado para nuestro análisis y futura instalación. Siguiendo la intención informativa de esta serie, pasaremos por cualquier clase de herramienta que pueda ser de utilidad para nuestro home estudio: micrófonos, multipistas, mesas, samplers, samplers virtuales, secuenciadores, teclados, etc... Dados los conocimientos que ya vamos almacenando en nuestro alma de técnicos, es hora de hacer un recorrido por "máquinas" actuales que debemos ir renovando para conseguir ese toque maestro en nuestras grabaciones. Así pues, comenzamos con algunas de las últimas herramientas que nos ofrece Ventamatic, seguido de un potente elemento del home presentado por Mackie (Letusa).

Micro Q. Una caja pequeña pero manejable que encierra una potencia increíble: Waldorf Micro Q. Su síntesis y sonido básico son el resultado de encerrar un sintetizador Waldorf Q en un rack de 2 unidades. Un sintetizador totalmente profesional a precio de broma... Además Micro Q es fácil de programar gracias a su matriz de edición (a algunos usuarios del sintetizador Waldorf Pulse la interfaz les resultará familiar). Esto permite editar la mayoría de parámetros del núcleo de sonido directamente desde la superficie de esta pequeña fiera sin necesidad de activar menús. No sólo contiene el excelente sonido de un Waldorf Q: además cuenta con un potente arpegiador y el más que útil mapa de batería. ¡Ha llegado el momento de conseguir la más alta calidad de sonido al más módico precio! Prestaciones: • Multitímbrico a 16 partes • 300 programas sencillos • 100 multiprogramas • 20 mapas de batería • 6 diales de rotación completa

116 • • • • •

Pantalla de 2 x 20 caracteres 6 salidas analógicas (3 entradas estéreo) 2 entradas analógicas (1 entrada estéreo) Entrada/Salida/Thru MIDI Color amarillo

Por voz. • Hasta 25 voces, expansible hasta 75 • Hasta 5 osciladores por voz • Pulso con modulación de amplitud de pulso • Diente de sierra • Triángulos • Sinoidal • 2 tablas de ondas con 128 ondas cada una y suboscilador por onda alternativa • Generador de ruido • Modulador en anillo • Mezclador con balance, con el que se podrá balancear cada fuente de señal (oscilador, ruido, modulador en anillo, material audio externo) entre el primer y el segundo filtro • 2 filtros, diferentes tipos, incluyendo FM y distorsión • Pasa-bajos (12dB/24dB) • Pasa-banda (12dB/24dB) • Pasa.altos (12dB/24dB) • Notch (12dB/24dB) • Filtro Comb (realimentación positiva/negativa) • Matriz de modulación con 16 ranuras libremente direccionables • Destinos de modulación pre-direccionadas, con fuentes seleccionables • Actualización de la frecuencia de modulación en el rango audio para permitir a los osciladores funcionar como fuentes de modulación • 4 modificadores • Arpegiador con patrón de usuario, incluyendo acentos, información sobre el tiempo, swing, glide, acordes, disparador manual, etc. • 2 efectos individuales de alta calidad por programa sencillo y hasta 5 efectos en total en multimodo.

Delta 1010. Interfaz para grabación de audio a disco duro con convertidores A/D y D/A de calidad profesional. Cuenta con controladores para todos los sistemas operativos.

Sintetizador virtual de Emagic: ES1 El nuevo ES1 es el primero de un completo abanico de instrumentos virtuales para la serie de secuenciadores Audio/MIDI Logic de Emagic. ES1 ofrece una generación de sonido extremadamente flexible basada

117 en síntesis substractiva, que permite al usuario recrear todo tipo de clásicos sonidos analógicos. Al adquirir ES1 de Emagic, se dispone del primer instrumento de una gama de generadores de sonido virtuales creados especialmente para Logic Audio. Como el auténtico sintetizador que es, ES1 combina una innovadora interfaz gráfica de usuario con una síntesis sustractiva propia de los ideales analógicos clásicos. Su generación de sonido ofrece todo lo que hace que los sintes analógicos sean tan apreciados: ricos sonidos básicos, filtros gruesos, configuraciones de modulación flexibles y unas envolventes de respuesta muy rápida. Pero ES1 no es sólo un sintetizador. Tanto si se trabaja con Logic Audio Platinum, Gold, Silver o MicroLogic AV (dependiendo de la potencia de proceso del ordenador), es posible activar hasta 16 plug-ins ES1 de forma simultánea, cada uno de ellos con una polifonía de hasta 16 notas. Todo esto sería muy caro en hardware… Y es más, el concepto software permite un manejo mucho más intuitivo de los parámetros, lo que facilita mucho la manipulación del panel del sintetizador a tiempo real. Gracias a su integración con Logic Audio, ES1 se beneficia no sólo de la temporización a la muestra de gran precisión; sino también de automatización completa y de la integración en el mezclador digital de Logic con todos sus efectos y funciones de recuperación total de todos los parámetros. Integración ES1 es un plug-in que no se inserta en pistas de audio convencionales, sino en una nueva clase de objetos audio denominados 'audio instruments'. Por defecto, están predefinidos 8 (Logic Audio) o 2 (MicroLogic AV). En la lista de pistas de la ventana Arrange que se inicia por defecto (la composición en blanco que se inicia si se extrae Autoload de la carpeta Logic), se pueden ver dos pistas con estos instrumentos. En el manual de referencia del CD de ES1 se explica cómo definir instrumentos adicionales. Para 'tocar' con ES1, primero se debe insertar el plug-in en la ranura de inserción superior del instrumento de audio, y seleccionar una pista con este instrumento en la ventana Arrange. Al hacer doble clic en la ranura del plug-in ES1 aparecerá la interfaz de usuario de color verde. En la parte superior de la ventana del plug-in, se pueden cargar y guardar presets manteniendo la pulsación sobre la flecha. En las ranuras para plug-ins que aparecen más abajo, se pueden añadir otros plug-ins como procesadores de efectos para la señal de ES1. El plug-in sintetizador ES1 para Logic Audio y Micrologic no es una aplicación adicional que haya que instalar en el ordenador. La instalación existente de Logic o Micrologic AV 4.0 será reemplazada por una versión que incluirá el sintetizador. Por esta razón, al instalar ES1, se actualizará la versión 4.0 a la versión 4.1 (si todavía no se dispone de 4.1 o una versión posterior).

118 También se instalarán algunos archivos adicionales de ES1: los programas de sonidos (ajustes del plug-in), archivos de ayuda y demos. Si ya se dispone de la versión 4.1 o posteriores, el instalador colocará estos archivos en el lugar apropiado. También es posible copiar estos archivos de forma manual. Autorización ES1 se autoriza independientemente de los sistemas de protección contra copia de Logic Audio Silver (autorización mediante un archivo) y Gold o Platinum (llave hardware). Al activar ES1 por primera vez y más adelante, siempre en intérvalos irregulares, Logic solicitará que se inserte el CD original de ES1. Por lo tanto, mejor conservar el CD en un lugar seguro. Y, por favor, mantenerlo siempre a mano. Estas cuestiones que se refieren a la seguridad son una condición indispensable para el desarrollo futuro de nuestro software. Gracias por la comprensión.

AMT8 / UNITOR MK II. ¿Qué obtienes si a una Interfaz MIDI Activa le sumas la más avanzada tecnología en sincronización y una temporización y expandibilidad sobresalientes? Pues AMT8 o Unitor8 Mk II; las interfaces de Emagic adecuadas para cualquier tipo de estudio.

AMT8. AMT8 (de Active MIDI Transmitter) es la interfaz MIDI ideal para un estudio de grabación sin platinas; en estos sistemas, las señales de audio digital y MIDI se graban y editan en un ordenador, a través de un software como Logic Audio. En caso de disponer de material en vídeo, éste se sincronizará internamente empleando QuickTime o AVI. Además, AMT8 es la elección más adecuada en vistas a ampliar el equipo con un sistema Unitor8.

Unitor Mk II. Unitor8 MkII es el centro de comunicaciones ideal para un estudio profesional. Cuando sea necesario integrar una platina o un reproductor de vídeo, un DAT con código temporal o disponer de automatización del mezclador con un complejo equipo de MIDI, Unitor8 Mk II es la elección más sensata. Además, gracias a una sencilla operación de actualización del sistema a través de Sysex, Unitor8 MkII podrá mantenerse en crecimiento constante de prestaciones y funciones. • 8 E/S analógicas (balanceado / no-balanceado). • Trabaja a 24 bits y 96 kHz. • E/S digital S/PDIF. • 1 entrada y 1 salida MIDI. • E/S Wordclock. • Configurado como tarjeta PCI con unidad de rack externa que alberga todos los convertidores. •

119

¡NUEVO! MACKIE MDR 24/96. Grabador no-lineal, no-destructivo, 24 bits, 24 pistas. El nuevo miembro de la familia de grabadores digitales MACKIE. El nuevo MDR24/96 es la propuesta de Mackie para la grabación no lineal a disco duro de coste asequible. Para los que se inician en la grabación o para aquellos que quieren reemplazar sus grabadores de cinta, el MDR24/96 la elección perfecta. Listo para funcionar con 24 canales de entrada/salida analógica, los controles de grabación en el familiar estilo de un grabador de cinta y su facilidad de manejo, permiten que con el MDR24/96 pasarse al disco duro sea una operación sin efectos secundarios. El soporte removible de bajo coste y los dispositivos de backup hacen sencillo almacenar y salvar nuestros proyectos. La grabación es no-lineal y no-destructiva y utiliza el espacio del disco duro de forma más eficaz que otros grabadores. Las ediciones básicas de cortar, copiar y pegar pueden hacerse con los controles que incorpora el panel frontal del MDR24/96. Con 999 Undos. El MDR24/96 es igualmente potente para usuarios profesionales. Combinado con el Grabador/Editor HDR24/96 y el controlador Remote 48 , el MDR24/96 se comporta como un esclavo de 24 pistas perfecto a muy bajo coste. Los estudios con varias salas, pueden instalar el MDR24/96 en sus cabinas "B" y "C" y editar los proyectos con un HDR24/96 en la sala "A". • Grabación Plug and Play de 24 pistas simultáneas • Disco duro interno para grabación de 20 GB. • Bahía de expansión para Soporte de Grabación y Backup removible • Entradas y salidas analógicas 24 Bit, 48kHz incluidas. • Edición en panel frontal Cut, Copy, Paste, con 999 Undos • Perfecto para presupuestos de grabación doméstica o de proyectos • Reemplaza los ADAT o DA-88 • Perfecto para grabación multi pista en vivo • Combinado con el HDR24/96 y Remote 48 forma un sistema de 48 pistas. Especificaciones. 24 pistas - 192 pistas virtuales· Hasta 100 minutos de grabación continua· Disco interno de 20Gb más bahía ara discos extraible Mackie MediaTM · Disquete 3.5 inch para importar mapas de tempo y actualizaciones de software.· 24 vúmetros Led· Controles de transporte, Activación de pistas, Locate y Loop.· 24 canales de Analog I/O standard· Puerto 100 BaseT Ethernet incluido.· Sincronía SMPTE, MIDI, y Word Clock & Video Black Burst - Cortar, Copiar y Pegar no destructivo incluídos · 999 Undos. Opciones. •

Tarjetas standard d8b: ADAT / T-DIF, ADAT Optical, AES-EBU

120 • • • •

Disco duro de grabación y backup removible Mackie M90 20Gb Soporte removible de backup Project 2.2Gb Remoto 24 Remoto 48

121

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN Cómo sacar más partido a nuestro propio equipo. Texto: Manuel Gallego. Este fin de semana sufrí una notoria y exasperante falta de inspiración. Sin duda estos momentos son los indicados para dejar de lado nuestros instrumentos, ya que pasaremos horas intentando crear sin conseguir el resultado esperado. No tengo intención de entrar, en este capítulo, de lleno en el debate "inspiración vs matemática". Por tanto sigo el hilo del camino por el que empezaba. Personalmente, cuando la inspiración, musa o como queráis llamarlo, me abandona, dedico mis esfuerzos a una de estas dos cosas: a) Escalas, armonía, práctica y estudio en general. b) Tratar de curiosear aún más a fondo los mismos aparatos y equipo del que dispongo en el estudio y/o laboratorio de pruebas. El objetivo es profundizar en esos campos de cada aparato que por pereza o falta de tiempo nunca he investigado. Retomando el provecho de la lectura de este articulo para los lectores, describo hoy como dedicando unas horas recuperé parte de las posibilidades de un home que parecía ya optimizado.

Maxi Estudio Isis. Interactive Sound Integration System. El estudio que visitaba hoy basaba sus sistema de grabación en un Pc que disponía de una tarjeta Isis. Ya estaban analizadas todas las posibilidades de grabación y reproducción y más que satisfecha nuestra curiosidad en lo que respecta a su funcionamiento bajo Logic. Pensando en que la capacidad de muestreo "Instrument Manager" era relativamente escasa para trabajos profesionales, el técnico no se había adentrado en investigar sus posibilidades. Así, este buen día comenzamos a hacer diversas pruebas que cambiaron nuestra opinión sobre este apartado del Hardware/Software (de esta marca). ¿Qué hicimos?. Abrimos la pantalla Instrument manager del menú general de la Isis. Teníamos unas muestras de batería; concretamente archivos en formato aiff, cajas, bombos, aro, muestreos de Zildjian, Sabian, Paiste, toms Sonor y un largo etcétera. En primer lugar abrimos el WaveLab y retocamos ligeramente las muestras hasta conseguir hacerlas sonar a nuestro perfecto gusto. Posteriormente convertimos los archivos a formato wav utilizando el Save as. Una vez salvadas todas nuestras muestras en un directorio que llamamos Drums, nos dispusimos a elaborar un banco de sonidos de batería

122 que se adaptara realmente a nuestra idea, para enfrentarla posteriormente a los sonidos que ejecutábamos desde nuestros módulos vía midi, a través del Power Sampler, etc. Ahora, nuevamente en la pantalla general de "Instrument Manager", pulsamos Archivo, Load Sample. Insertamos todas las muestras que queríamos disparar desde nuestro teclado maestro (un Korg X5D en este caso). Acto seguido abrimos el menú edit/Add split. En esta ventana asignamos un archivo wav a un rango de teclas de nuestro teclado. Así en la pantalla se nos pide incluir los valores "Key Split" (lugar en el que indicamos el número de tecla en el que queremos que empiece a sonar nuestra muestra subiendo por tonos progresivamente hasta el valor (Key Split) de la segunda casilla en el que delimitamos en que número de tecla dejará de ser disparado el sample. La tercera casilla a rellenar "Velocity Split" nos solicita el valor de velocidad para en el que queremos que la muestra sea disparada. Dicho de otro modo más sencillo: Podemos asignar a una misma tecla diferentes sonidos, por ejemplo la misma muestra de una caja en diferentes volúmenes. Ahora asignamos la muestra de volumen más bajo para valores de velocidad entre 0 y 25, la siguiente muestra un poco más alta entre valores 26 y 50, etc., hasta llegar a los valores más altos entre 100 y 127. Resultado: si pulsamos la tecla muy suavemente se disparará el sonido de la caja muy baja, si la pulsamos más fuerte, el siguiente sonido de caja más alto, etc., conseguimos por tanto de este modo generar intensidad de impulso (velocidad) a nuestro sonido de caja. Paso a paso vamos añadiendo splits (Edit/add split), asignando sus valores de nota y velocidad hasta completar todas las teclas de nuestro teclado o bien hasta agotar la memoria de nuestro ordenador. Ahora, podremos manipular todos los splits en diferentes ventanas del "Instrument Manager". Para terminar el procedimiento, guardamos (File/save) nuestro trabajo. Cerramos el Instrument Manager y abrimos el Soundbank Manager de la Isis. Pulsamos en la pestaña "Compilador de banco" y pulsamos en "archivo" nuevo. Y seleccionamos el archivo que acabamos de guardar desde Instrument Manager. Pulsamos guardar y volveremos a la pantalla de "compilador de banco". Ahora seleccionamos el archivo (que habrá aparecido en la ventana Archivos 94i) y pulsamos sobre agregar y posteriormente en compilar. Por último, pulsamos la pestaña "descargador de bancos" y cargamos el nuevo banco generado en nuestra tarjeta Isis. Ya hemos generado un banco de

123 sonidos gracias al cual, todas las muestras de nuestra batería en formato wav, serán disparadas vía midi desde nuestro teclado maestro. Ahora, abriremos el Logic (o programa que utilicemos) y una vez situados en la pista sobre la que vamos a trabajar, seleccionamos la salida por la tarjeta Isis. Nuestro teclado nos ofrecerá en ese momento todas los sonidos sobre los que hemos estado trabajando con la sencilla acción de pulsar cada una de las teclas a las que los asignamos anteriormente. Podremos así mismo variar la reverb desde el Track mixer ajustando a cada pieza de la batería (si utilizamos diferentes pistas) el ambiente exacto que precise nuestro tema. Conclusión sobre las muestras en Isis. En nuestro caso, comparamos diferentes bancos de sonidos de baterías procedentes de diversos aparatos. Realmente quedamos satisfechos de las muestras manipuladas y disparadas desde la Isis, ya que conseguimos aplicar, con bastante puntería, los matices exactos que queríamos que nuestro batería virtual hiciera sonar. Seguimos ampliando. Dados los excelentes resultados de las horas que habíamos dedicado a mejorar nuestros sonidos de batería, decidimos seguir ampliando las posibilidades de este home estudio. Así la inspiración se vería atraída por nuevos recursos, que sin duda conseguirían hacer más fiel el traslado de nuestro tema en la cabeza al cd final. Ya metidos en arena, comenzamos a sacar una caja de Cds en la que el dueño del Home estudio iba almacenando diversos programas (software) que aún no se había decidido a instalar. Entre ellos, encontramos diversos paquetes de Plug-ins. Tan sencillo como instalar el programa (comprándolo previamente, eso sí) en nuestro disco duro. En unos minutos ampliamos el rack de efectos del home y con este aspecto: Creo que sobra decir, que la cantidad de posibilidades que abre cada uno de estos pequeñines es realmente infinita. Nada tiene que ver el sonido directo que un micrófono nos proporciona (por bueno que sea), a la muestra retocada mediante ecualizadores, reverb, etc. En muchas ocasiones nos hemos visto obligados a grabar nuestras voces o guitarras con la reverb de nuestro multiefecto externo, ya que no quedábamos satisfechos de las posibilidades del ordenador. Gracias a los plug-ins, podremos manipular a tiempo real nuestras pistas grabadas, ajustando en cada momento la ecualización, compresión, reverberación, etc., según y cómo nos pida la mezcla una vez grabadas todas las pistas. En el próximo capítulo, ahondaremos en los plug-ins, describiendo una buena parte de ellos, abarcando las diferentes "marcas" o fabricantes y los tipos de filtros y/o efectos que podemos conseguir.

124

Invitados quedĂĄis a investigar a fondo todos y cada uno de los aparatos que habĂŠis ido adquiriendo con el tiempo ya que, muchas veces quedan partes de los mismos que no exploramos y, para nuestra sorpresa, resulta que tenemos grandes posibilidades de ampliaciĂłn de nuestros medios sin gastar apenas dinero.