GRAFIKTEKTURA | Architecture + Graphic Design by Sergei Alexander Bobinsky

GRAFIT•EKTURA. αρχιτεκτονική + γραφιστική

Ανδρομάχη Πολυχρονοπούλου Εκδόσεις ΜUSKA Ξανθή

2020

Επιβλέποντες Καθηγητές: •Εξαρχόπουλος Πάνος-Λουκάς •Αμερικάνου Ελένη •Θωμάς Νικόλαος

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

• ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΔΙΑΛΕΞΗΣ, ΜΕΘΟΔΟΣ, ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΜΑΤΙΑ • ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ • ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟ GRAPHIC DESIGN

• ΜΙΑ ΣΥΝΘΕΣΗ ΔΥΟ ΤΕΧΝΕΣ

INDEX

• ΕΝΤΟΠΙΣΜΌΣ ΣΥΝΘΕΤΙΚΩΝ ΑΡΧΩΝ ΠΟΥ ΔΙΕΠΟΥΝ ΤΗΝ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ • ΡΥΘΜΟΣ

• ΑΡΜΟΝΙΑ • H KΛΙΜΑΚΑ

ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΜΑΤΙΑ | ΜΕΘΟΔΟΣ ΠΡΟΛΟΓΟΣ • Η MOΡΦΗ ΚΑΙ Ο ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ • ΙΣΤΟΡΙΚΑ • ΠΡΟΙΣΤΟΡΙΑ

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟ GRAPHIC DESIGN

• ART NOUVEAU

1 ΣΥΝΘΕΣΗ 2 ΤΕΧΝΕΣ • ΚΟΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΣ • ΣΟΥΠΡΕΜΑΤΙΣΜΟΣ ΣΥΝΘΕΤΙΚΕΣ ΑΡΧΕΣ ΠΟΥ ΔΙΕΠΟΥΝ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗ • ΝΕΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ ΡΥΘΜΟΣ • DE STIJL ΚΛΙΜΑΚΑ • ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΣ ΑΡΜΟΝΙΑ ΜΟΡΦΗ ΚΑΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ • ΕΝΤΟΠΙΣΜΌΣ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΉΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ • 20 ΑΙΩΝΑΣ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΟΣ

• SUPER GRAPHICSΠΡΟΙΣΤΟΡΙΑ 2.5 εκ. – 10000 π.Χ. Παλαιολιθική Εποχή

17 ΑRT NOUVEAU 1900 18 . ΔΙΑΦΗΜΗΣΗ ΚΑΤΑΝΑΛΩΤΙΣΜΟΣ • ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΠΟΛΕΙΣ ΚΟΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΣ, ΣΟΥΠΡΕΜΑΤΙΣΜΟΣΚΑΙ H Nέα Συλλογικότητα : τέχνη και αρχιτεκτονική στη Σοβιετική Ένωση 1918-1932 20 • GRAFFITI ΝΕΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ 1923-1933 28 DE STIJL 1917 30 • ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΒAUHAUS 1919 32 •

grafitektura 2020

06 09 11 12 16

grafitektura 2020

ΠAΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ DIE ZIET KENTΡΙΚΟ ΚΤΗΡΙΟ ΤΑΧΥΔΡΟΜΙΩΝ ΤURKU 700th CAFE DE UNIE ΓΡΑΦΕΙΑ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑΣ IZVESTIA KATAΣΤΗΜΑ BATA STOCKHOLM EXHIBITION BAUHAUS CINEAC CINEMA MAISON DE LA PUBLICITE FUKUTAKE HOUSE BHMA TOΥ ΛΕΝΙΝ GUSTAV KLUCIS HERBERT BAYER KATAΣΤΗΜΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗΣ ΓΚΑΡΑΖ ΑΦΟΙ ΑΠΕΡΓΟΙ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΙΚΟ ΚΤΗΡΙΟ ΣΤΟ ΜΕΤΑΞΟΥΡΓΕΙΟ SUPER GRAPHICS SKIN PAVILLION ΔΙΑΦΗΜΙΣΗ ΚΑΤΑΛΩΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΙΣ GRAFFITI

EΠΙΛΟΓΟΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΗΓΕΣ

43 44 45 47 48 50 52 54 55 56 58 59 60 64 68 70 72 74 76 80

82 84

Το θέμα της εργασίας προέκυψε από το βαθύ μου θαυμασμό για τις δύο αυτές τέχνες αλλά και από την εσωτερική ανάγκη να μελετήσω σε βάθος τα κινήματα που μου κέντρισαν περισσότερο το ενδιαφέρον, ήδη από τα πρώτα μου χρόνια στη σχολή (π.χ. Κονστρουκτιβισμός, Bauhaus).

Μ Ε Θ Ο Δ ΟΣ Π Ρ ΟΣ Ω Π Ι Κ Η Μ ΑΤ Ι Α

ΠΡΌΛΟΓΟΣ

Όμως, το ενδιαφέρον μου για την αρχιτεκτονική και τη γραφιστική ξεκίνησε ασυνείδητα, πολύ νωρίτερα. Από την εφηβική μου ηλικία παρατηρούσα τον «χώρο μου», δηλαδή το εφηβικό, κενό, ψηλοτάβανο δωμάτιό μου και προσπαθούσα να το γεμίσω με κολάζ, γράμματα, αφίσες και ζωγραφιές με πολύ συγκεκριμένη αισθητική. Oι τοίχοι του ήταν διακοσμημένοι από σελίδες κόμικς, κολάζ από μουσικά συγκροτήματα ή διάφορες εικόνες που μου έκαναν εντύπωση στα έντυπα που έφταναν στα χέρια μου τότε. Δίχως δεύτερη σκέψη δημιουργούσα συνθέσεις σε κάθε επιφάνεια του χώρου. Έτσι, άφηνα το δικό μου, προσωπικό αποτύπωμα, χωρίς να συνειδητοποιώ ότι δημιουργούσα μια σύνθεση γραφιστικού ενδιαφέροντος με βάση τον αρχιτεκτονικό χώρο. Μεγαλώνοντας, κατάλαβα πως ένα έργο γραφιστικής, είτε είναι επιγραφή είτε αφίσα, ή απλώς σχέδια σε τοίχους χωρίς συγκεκριμένη αναφορά, δημιουργεί μια αίσθηση για τον ίδιο τον χώρο, ειδικότερα όταν «κουμπώνει» και «δένει», με τη λογική της σύνθεσης του αρχιτεκτονήματος. Ακόμα, το γραφιστικό έργο στον χώρο δηλώνει πολλά για την αισθητική, τόσο του συνθέτη, όσο και του χρήστη/χρηστών του χώρου. Αρχικά, η αρχιτεκτονική είναι μια τέχνη που καλείται να ικανοποιήσει συγκεκριμένες ανάγκες, κατά κύριο λόγο λειτουργικές, αλλά και αισθητικές. Έχοντας ως ξεκίνημα ένα γρήγορο, ακαθόριστο σκίτσο σ’ ένα χαρτί, μέχρι την υλοποίηση της ιδέας και της κάθε λεπτομέρειάς της, είναι μια δημιουργική διαδικασία και εντέλει, μπορεί να αποτελέσει ένα έργο τέχνης. Τα αρχιτεκτονικά έργα, συνήθως, εξυπηρετούν και πρεσβεύουν τις ανάγκες και τις αξίες της εκάστοτε εποχής, έχοντας ως βάση τις εκάστοτε κοινωνικοπολιτικές συνθήκες Βασικό παράδειγμα είναι η κατοικία και η στέγαση. Μια κατοικία βοηθάει στην γέννηση ερεθισμάτων των ατόμων που στεγάζονται σε αυτήν. Είναι γεγονός πως οι άνθρωποι διαμορφώνουν τη συμπεριφορά τους ανάλογα με το περιβάλλον στο οποίο ζουν καθημερινά. Με άλλα λόγια, έχοντας ένα περιβάλλον σχεδιασμένο ως τον δικό τους προσωπικό «καμβά», και έχοντας ως θεμέλιο λίθο το ίδιο το αρχιτεκτόνημα που ζουν, τους δίνεται η ευκαιρία να εκφράσουν και να βιώσουν την άποψή τους μέσα από την καλλιέργεια της δικής τους αισθητικής.

Μ Ε Θ Ο Δ ΟΣ Π Ρ ΟΣ Ω Π Ι Κ Η Μ ΑΤ Ι Α εικόνα 1: φωτογραφίες απο λεπτομέρειες του εφηβικού μου δωματιού.

Προκειμένου, λοιπόν, ο αρχιτέκτονας να επιτύχει έργα «θεμέλιους λίθους» έκφρασης, το έργο του δεν πρέπει να είναι προϊόν μόνο πρακτικό και λειτουργικό, αλλά πολύπλευρο, δηλαδή έργο με πνευματική διάσταση, θετικά διακείμενο ακόμα και προς τις άλλες τέχνες. Επομένως, μέσω της αρχιτεκτονικής επιχειρείται να υλοποιηθεί μια ευρύτερη δημιουργική ενότητα, με στόχο την εξέλιξη των ανθρώπων που θα βρίσκονται σε άμεση συνδιαλλαγή με αυτή. Αυτό προϋποθέτει πως ο σχεδιασμός θα είναι βασισμένος σε, ανάλογες με τις παραπάνω, αξίες και ιδανικά. Mέσα από αυτό τον συνδυασμό τεχνών οι αρχιτέκτονες συνθέτες μπαίνουν στη διαδικασία να παίρνουν υπόψη τους τις υφιστάμενες, κάθε φορά, πολιτιστικές, κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές συνθήκες μέσα στο περιβάλλον στο οποίο καλούνται να δημιουργήσουν, μεταφέροντας τις ιδέες τους, έξω από τα στούντιο και τις γκαλερί, στο περιβάλλον στο οποίο ζουν και δημιουργούν. Μόνο έτσι οποιοδήποτε αρχιτεκτόνημα, είτε αυτό είναι εργατικές κατοικίες, είτε αυτό είναι ένα μαντρί ή ακόμα και ένα δεντρόσπιτο, θα αποτελέσει ένα προϊόν που θα αναβαθμίζει τον τρόπο και την ποιότητα ζωής του ατόμου, καλλιεργώντας τις αισθήσεις, την ψυχή και το πνεύμα του. Ειδικότερα, το δημόσιο καλλιτεχνικό έργο επιδρά σε βάθος στην εικόνα του χώρου όπου εντάσσεται, με αποτέλεσμα να τη μεταποιεί και να τη βελτιώνει. Η μεταμόρφωση αυτή που πραγματοποιείται στο περιβάλλον, διαμορφώνει κατά συνέπεια και τη βιωματική σχέση του ανθρώπου με τους χώρους που κινείται καθημερινά.

Τα έργα της αρχιτεκτονικής με το να είναι ευχάριστα αισθητικά αλλά και λειτουργικά , όχι μόνο μας ελκύουν αλλά μας προκαλούν τον σεβασμό προς το ανθρώπινο έργο, προς τον καλλιτέχνη αλλά και προς τον ίδιο μας τον εαυτό βελτιώνοντας τη ζωή και τη καθημερινότητα. Η τέχνη συμβάλλει θετικά στη διαμόρφωση του ατόμου και κατ’ επέκταση του κοινωνικού συνόλου. Eίναι σημαντική η παρουσία της στο δομημένο περιβάλλον, διότι η σύνδεση τέχνης και κοινωνίας επιτυγχάνεται μέσω της συχνής επαφής του κοινού με τα διάφορα είδη τέχνης και για το λόγο αυτό κρίνεται σημαντική η δημιουργία έργων για πολυσύχναστα -ή ακόμα και λιγότερο επισκέψιμα- μέρη, όπως κτίρια με γραφεία και δημόσιες υπηρεσίες, σχολεία, νοσοκομεία, δρόμους, γέφυρες, πάρκα, πλατείες, συνοικίες και γειτονιές. Συνεπώς, βλέπουμε ότι η αρχιτεκτονική είναι ανάγκη να δημιουργεί πρόσφορο έδαφος για την έκφραση και ανάδειξη και άλλων μορφών τέχνης, δίνοντάς την δυνατότητα και σε άλλες τέχνες να «συνυπάρξουν» με αυτή. Η έκφραση αυτή επιτυγχάνεται, π.χ., από ένα γλυπτό πάνω σε ένα τοίχο, μια ζωγραφιά, ένα γκράφιτι, μια αφίσα, μια ταμπέλα, ένα σήμα, αλλά και άλλα γραφικά στοιχεία μέσα στον χώρο.

Η ανάλυση που θα ακολουθήσει σε αυτή τη διάλεξη, υπογραμμίζει τη σχέση που έχει αποκτήσει η αρχιτεκτονική με τη γραφιστική, ως ένα πεδίο αλληλεπίδρασης που ξεκινάει από μια γραμμή ή ένα γράμμα, φτάνοντας σε μεγάλες αρχιτεκτονικές/γραφιστικές παραστάσεις. Ο σχεδιασμός είναι μια διαδικασία με αρχή, μέση και τέλος. Κάποιοι σχεδιαστές, δημιουργούν με βάση ένα μήνυμα που θέλουν να μεταδώσουν μέσα από το έργο τους, ενώ άλλοι με βάση ποικιλία ερεθισμάτων και νοημάτων. Ο σχεδιαστής αντιλαμβάνεται και εξερευνά την καθαρότητα, την απλότητα, ταυτόχρονα με την πολυπλοκότητα, την επιφάνεια, αλλά και το βάθος. Το πως σχεδιάζουμε, επηρεάζει, τελικά, την ψυχολογία του χρήστη και του θεατή, είτε αυτό είναι ένα κτίσμα, είτε μια γραμματοσειρά που έχουμε επιλέξει για να «συμπληρώσει» μια πρόσοψη, είτε μια επιγραφή πάνω σε ένα κτήριο.

Eικόνα 2: RUSSIAN AVANT-GARDE. NOVYI LEF Edited by Vladmir Mayakovsky.

Η συνύπαρξη των γραφικών τεχνών με την αρχιτεκτονική δημιουργεί μια σύνθεση ανοιχτή για επικοινωνία με τους χρήστες. Όταν μια καλλιτεχνική σύνθεση είναι φτιαγμένη για έναν συγκεκριμένο χώρο, αποτελεί οργανικό τμήμα της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, και μπορεί να κατανοηθεί από τον θεατή διπλά: αφενός ως μια πρόσκληση για την ατομική βιωματική εμπειρία μέσα στον χώρο και αφετέρου ως μια πρόσκληση για μια συνολικότερη αντίληψη και αποδοχή ερεθισμάτων από το έργο και τον χώρο, συνδυαστικά. Δεν υπαγορεύει ένα συγκεκριμένο τρόπο κατανόησης, αλλά δημιουργεί ένα ανοιχτό πεδίο βιωματικών προσεγγίσεων, σκέψεων και ερμηνειών, που επιτρέπει στο άτομο να κάνει τη σχέση του με την τέχνη ένα θέμα ασυνείδητης ή και συνειδητής επαφής.

ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΉ+ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ•

ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟ GRAPHIC DESIGN

H γραφιστική είναι πρωτίστως επικοινωνία. Χρησιμοποιώντας γράμματα, εικόνες, ζωγραφιές, γλυπτά και γενικότερα οπτικά σημεία, επιδιώκει τη μεταβίβαση ενός μηνύματος από έναν πομπό σε έναν δέκτη. Είναι, βέβαια, πιθανό ένα οπτικό σήμα να μην «επιδιώκει» κάτι ιδιαίτερο αλλά να υφίσταται ως δημιουργία καθαρά για αισθητικούς λόγους. Οι γραφικές παραστάσεις μπορεί να είναι εικόνες, συμβολικά αφαιρετικά μοτίβα, σημεία (όπως τα γράμματα του αλφαβήτου), ή συστατικά στοιχεία ενός άλλου συστήματος σημείων ή κώδικα (όπως π.χ. τα οδικά σήματα), που η επιτυχία τους, απαιτεί υποψιασμένο βλέμμα και στοχασμό, ικανό να ενορχηστρώσει αυτά τα στοιχεία, ώστε όλα μαζί να συνθέσουν κάτι ξεχωριστό, ή χρήσιμο, ή παιγνιώδες, ή αναπάντεχο, ή ανατρεπτικό, ή, εν πάση περιπτώσει, αξιομνημόνευτο. 1Το graphic design είναι μια λαϊκή τέχνη, μια πρακτική τέχνη, αλλά και μια αρχαία τέχνη. Με απλά λόγια, είναι η τέχνη της «οπτικοποίησης των ιδεών». Ξεκινώντας από απλά οπτικά σημάδια, όπως οι γραμμές ενός σχεδίου ή οι κουκκίδες μιας φωτογραφίας, συγκροτούνται ολοκληρωμένες οπτικές παραστάσεις. Η γραφιστική είναι η εργασία της επιλογής των παραπάνω στοιχείων και της διευθέτησής τους πάνω σε μια επιφάνεια ώστε να μεταδοθεί –με αμεσότητα ή υπαινικτικά– ένα μήνυμα. Η «επιφάνεια» πάνω στην οποία θα αναλύσουμε τη γραφιστική σε αυτή τη διάλεξη είναι το ίδιο το κτήριο και τα στοιχεία που το συγκροτούν. Ανταποκρίνεται σε ανάγκες τόσο ιδιωτικές όσο και δημόσιες, αφορά τόσο την οικονομία όσο και την εργονομία, και συνομιλεί με πολλούς τομείς όπως οι εικαστικές τέχνες και η αρχιτεκτονική, η φιλοσοφία και η ηθική, η λογοτεχνία και η γλώσσα, η επιστήμη, η πολιτική και η υποκριτική. Με τον όρο γραφικό στοιχείο εννοούμε οτιδήποτε περιέχει την γραφή, λέξη η οποία είναι η αναπαράσταση της έκφρασης (λεκτικής ή μη) μέσα από τη χρήση ενός ή πολλών σημείων ή συμβόλων σε μια ευρύτερη έννοια, όχι μόνο των συστημάτων γραφής (αλφάβητο), αλλά και από την εικονογραφία (σύμβολα). 1 Σελ.10-14 Mιλτός Φραγκόπουλος (2006), Eισαγωγή στην ιστορία και τη θεωρία του Graphic Design μια μικρή ανθολογία, εκδόσεις Futura.

Εικόνα 3:Universal Typeface Joost Schmidt 1924

1 Η αρχιτεκτονική, όπως και η γραφιστική, «αφηγείται» και «διηγείται» στον παρατηρητή κάθε ιδέα, κάθε γραμμή. Οι δύο αυτές τέχνες δημιουργούν μια σύνθεση, μια θεωρία, μια σκέψη και μια συγκεκριμένη οπτική πραγμάτων, δηλαδή έναν συγκεκριμένο τρόπο σκέψης που πηγάζει από μια ανάγκη για έναν συγκεκριμένο τρόπο επικοινωνίας. Η αρχιτεκτονική υπάρχει παντού γύρω μας και συνάμα η γραφιστική είναι αναγκαία, σε πολλές περιπτώσεις, για τη σαφήνεια της εξωτερικής και εσωτερικής αρχιτεκτονικής. Από τα προϊστορικά χρόνια, ο άνθρωπος ψάχνει τρόπους για να δώσει οπτική μορφή στις ιδέες του και τις έννοιες, να αποθηκεύσει γνώση με εικονική μορφή, και να προσδώσει τάξη, καθαρότητα και σαφήνεια στις πληροφορίες μέσα στον χώρο του. H γραφιστική σήμερα απαντά σε τρείς ανάγκες. • Κατά πρώτο, απαντά στην ανάγκη διαμόρφωσης μια οπτικής επικοινωνίας μέσα στην αναπτυσσόμενη μαζική αγορά. Από τον 19ο αιώνα και ύστερα, η διαφήμιση και προβολή προϊόντων και υπηρεσιών είχε πολύ μεγάλη θέση στο αστικό περιβάλλον των σύγχρονών πόλεων και των ίδιων των κτηρίων. • Κατά δεύτερο λόγο, απαντά στην ανάγκη της απλοποίησης πολλών και σύνθετων πληροφοριών, ώστε να γίνονται αντιληπτές «με μια ματιά», ανάγκη που προκύπτει ακριβώς από το αυξανόμενο πλήθος των πληροφοριών που το κάθε άτομο είναι υποχρεωμένο να συσσωρεύει στις σύγχρονες κοινωνίες. • Παράλληλα, η σημειολογική διατύπωση μηνυμάτων, έχει τη δυνατότητα να ξεπερνά τα σύνορα των διαφορετικών γραπτών γλωσσών, πράγμα σημαντικό στο σύγχρονο καθεστώς των συχνών μετακινήσεων από χώρα σε χώρα.

ΣΥΝΘΕΣΗ

ΤΕΧΝΕΣ

Τέλος, η γραφιστική απαντά και στην ανάγκη διαμόρφωσης ενός αισθητικά συγκροτημένου οπτικού περιβάλλοντος , που να καθιστά την επικοινωνία αποτελεσματική αλλά και ευχάριστη. 2 Η τελευταία ανάγκη είναι και αυτή που θα αναλυθεί στην συγκεκριμένη διάλεξη. Δηλαδή το πως η γραφιστική αποσαφηνίζει και διαμορφώνει επιφάνειες, στους αρχιτεκτονικούς χώρους. Σήμερα, όπως ακριβώς ακούγονται φωνές για την αποκατάσταση της ενότητας του ανθρώπου με το φυσικό περιβάλλον, παράλληλα παρατηρούμε να ενδυναμώνεται και μια τάση για την αποκατάσταση της σχέσης των ανθρώπων με την τέχνη. Στον χώρο μαζικής επικοινωνίας η τέχνη έχει χάσει την ουσία και την αξία της. Οι λεγόμενες εφαρμοσμένες τέχνες (Design Arts) –η αρχιτεκτονική, η σχεδίαση προϊόντων, η διακόσμηση εσωτερικών χώρων και η γραφιστική– προσφέρουν τρόπους για μια τέτοια αποκατάσταση. Μια ολιστική επανένωση των εφαρμοσμένων τεχνών, θα μπορούσε να συμβάλει, σε μεγάλο βαθμό, στην ποιότητα και το νόημα της ζωής μέσα στις σύγχρονες κοινωνίες των μεγαλουπόλεων.

2 Σελ.12 Mιλτός Φραγκόπουλος (2006), Eισαγωγή στην ιστορία και τη θεωρία του Graphic Design μια μικρή ανθολογία, εκδόσεις Futura. Mιλτός Φραγκόπουλος (2006), Eισαγωγή στην ιστορία και τη θεωρία του Graphic Design μια μικρή ανθολογία, εκδόσεις Futura

•ΕΝΤΟΠΙΣΜOΣ ΣΥΝΘΕΤΙΚΩΝ ΑΡΧΩΝ ΠΟΥτηνΔΙΕΠΟΥΝ αρχιτεκτονική + την γραφιστική H αρχιτεκτονική και η γραφιστική είναι δύο εξυπηρετικές τέχνες που και, όπως προαναφέρθηκε, «γεννιούνται» και αναπτύσσονται, σε συνάρτηση με τις συνθήκες τις εκάστοτε εποχής. Αυτό που μπορούμε να καταλάβουμε ξεκάθαρα όταν μελετάμε την ιστορία αυτών των δύο τεχνών, είναι ότι κάθε εποχή αντιπροσωπεύεται και από συγκεκριμένα υλικά, χρώματα, τεχνοτροπίες και σχεδιαστικούς «άξονες», που αντιστοιχούσαν στο πνεύμα που κυριαρχούσε.

Mε βάση τα λόγια του Ηerman Ηertzberger, ο κατασκευαστικός ρυθμός είναι η ενότητα που προκύπτει σε ένα κτίριο, όταν όλα τα μέρη μαζί καθορίζουν το σύνολο, και αντιστρόφως, όταν τα μεμονωμένα μέρη προκύπτουν από το σύνολο με έναν εξίσου λογικό τρόπο. Ο σχεδιασμός βασίζεται σε μία συνεπή στρατηγική.

Αρχίζοντας από τα αναγκαία συστατικά μέρη ενός κτήριού, ο ρυθμός πρέπει να ανατρέχει στο σύνολο αυτού και να αναζητεί Είναι γνωστό πως τα γράμματα, τα σχέδια, οι συνθέσεις, το μέγιστό κοινό παρονομαστή για την λειτουργική έκφραση (αρχιτεκτονικές ή γραφιστικές) αποτελούν σύμβολα, επομένως του ρυθμού .3 . αποτελούν και ιδέες Η αρχιτεκτονική, όπως και η γραφιστική, είναι οπτικές και λειτουργικές τέχνες. Συνεπώς, η αισθητική τους έγκειται, στο πώς οι μορφές παρουσιάζονται στα ανθρώπινα Ο ρυθμός γενικά μπορεί να οριστεί ως, «οποιαδήποτε κίνηση που χαρακτηρίζεται από την οργανωμένη διαδοχή ισχυρών μάτια και όχι στο πώς αυτές είναι πραγματικά. και αδύναμων στοιχείων, δίνοντας τάξη και παλμό στο έργο, αναδεικνύοντας ένα πλέγμα ή και πολλά, τα οποία δίνουν έμφαση στην ιδέα του έργου και στη συνολική του ενότητα».4 Όπως και στη μουσική, ο ρυθμός έχει παύσεις και συνέχειες. Για παράδειγμα, στα κτήρια, ο κάνναβος που δημιουργείται από τα υποστυλώματα υποδηλώνει έναν ρυθμό και μια τάξη. Ο ρυθμός στην αρχιτεκτονική είναι απαραίτητο στοιχείο, βοηθάει στην καθαρότητα του χώρου και έχει αξία όχι μόνο στατική αλλά και αισθητική.

εικόνα 4: Floor Plan of Centraal Beheer Headquarters, 1974, Herman Herzberger

Στη γραφιστική, ο ρυθμός βοηθάει στην αναγνωσιμότητα, στην καθαρότητα της μορφής αλλά και στην αισθητική. Για παράδειγμα, τα κενά και τα πλήρη ανάμεσα στα γράμματα μιας γραμματοσειράς.

ΡΥΘΜΟΣ 3 Ρυθμός http://morfologia.arch.duth.gr/4o_etos/4o_exam_VIII/ ruthmos.pdf 4Ρυθμός https://el.wikipedia.org/wiki/Ρυθμός

Η κλίμακα στην αρχιτεκτονική, αλλά και γενικότερα, ορίζει τη σχέση του έργου με τον άνθρωπο. Ένα κτήριο του οποίου οι αναλογίες είναι τεράστιές σε σχέση με τον άνθρωπο προκαλεί έντονα συναισθήματα και εντυπώσεις στον χρήστη και τον παρατηρητή. Το ίδιο και με μια γραφιστική παρέμβαση πάνω σε ένα κτήριο θα τραβήξει το ενδιαφέρον του περαστικού πολύ παραπάνω από κάποια μικρής κλίμακας αφίσα. Υπάρχουν αναγκαία μεγέθη σε όλες τις μορφές οι οποίες πηγάζουν από αναλογίες, οι οποίες διευκολύνουν την περιήγηση και την προσέγγιση του χώρου.

ΕΝΤΟΠΙΣ Μ OΣ Σ Υ Ν ΘΕΤΙΚΩ Ν ΑΡΧΩΝ

KΛΙΜΑΚΑ

ΑΡΜΟΝΙΑ ΕΝ ΤΟΠΙΣ Μ OΣ Σ Υ Ν ΘΕΤΙΚΩΝ ΑΡΧΩΝ

Η έννοια της αρμονίας είναι γνώριμη σε όλους τους ανθρώπους αν και παραμένει υποκειμενική για τον καθένα, γι’ αυτό τον λόγο είναι δύσκολο να την ορίσουμε. Περιγράφει μια έμφυτη αντίληψη που έχει ο άνθρωπος για το αισθητικά ορθό, συνδυάζεται με την αντίληψη της συνοχής, της ολότητας, αισθήσεων που δεν κατάγονται ούτε εξηγούνται στη σφαίρα της συνείδησης. Η αρμόνια (ετυμ. < αρμόζω, άρω) εντοπίζεται παντού στη φύση και στο περιβάλλον, και καλούμαστε να τη βρούμε και στα δημιουργήματα του ανθρώπου. Μπορεί να θεωρηθεί ως το επιτυχές προϊόν διεργασιών συγκρότησης, προσαρμογής, εφαρμογής, συσχετισμού, συνδυασμού, ταξινόμησης, συνεκτικότητας, αντανακλώντας την πίστη σε κάποια ανομολόγητη νομοτέλεια, και περιγράφοντας την καλή τάξη. Με άλλα λόγια η αρμονία είναι η σχέση μεταξύ του συνόλου με τα επιμέρους στοιχεία αυτού, αλλά και αυτών μεταξύ τους, έχοντας ως βάση τον σεβασμό και τον προσδιορισμός των θεμιτών -ή μη- σχέσεων μεταξύ μεμονωμένων ή ημιανεξάρτητων ενοτήτων . Για κάθε δημιουργό η αρμονία είναι υποκειμενική, λόγω της αισθητικής του καθενός. Παρ’ όλα αυτά στα κτήρια και στη γραφιστική επιτυγχάνεται με την καθαρή επικοινωνία των στοιχείων που τα φέρουν, κάνοντας μέχρι και τα αντίθετα στοιχεία να είναι συντονισμένα μεταξύ τους αλλά και με την ενότητα της σύνθεσης5. Παράδειγμα στην αρχιτεκτονική: το πώς θα εναρμονιστεί μια καμπύλη σε ένα τετράγωνο χώρο Παράδειγμα στη γραφιστική: τα μεγέθη και οι τύποι των γραμματοσειρών και η τοποθέτηση τους με βάση την υπόλοιπη σύνθεση. Παράδειγμα συνδυασμού. Μια ταμπέλα σε ένα κτήριο τοποθετημένη με βάση τις περασιές των παραθύρων και συνδυασμένη με βάση το χρώμα και τις υφές του, αλλά και την γενικότερη αισθητική του.

5 Αριστοτέλης Δημητρακόπουλος, Arti-physis 2007 www. greekarchitects.gr/gr/arti-physis/συστηματα-αρμονιας-α-μερος-id1334

Η κάθε σύνθεση γραφιστική/αρχιτεκτονική διατυπώνει ένα δικό της χαρακτήρα και είναι μια πρωτότυπη καλλιτεχνική μονάδα. Η κεντρική ιδέα, η αισθητική, το μέτρο, ο ρυθμός, η μορφή, η αρμονία και η πρακτική τους εφαρμογή είναι αυτό που θα προκαλέσει εν τέλει την συγκίνηση στον θεατή και τον χρήστη. Ο σκοπός της σύνθεσης θέτει και το αισθητικό περιεχόμενο της ίδιας. Κάθε σύνθεση επικοινωνεί με το περιβάλλον και τους θεατές. Γι’ αυτό, ότι χαρακτήρα και αν έχει, σε οποιαδήποτε κλίμακα και να είναι, συνδιαλέγεται με το περιβάλλον και επομένως δεν αποτελεί μεμονωμένο στοιχείο, διότι βρίσκεται μέσα σε μια ομάδα συνθέσεων φυσικών ή τεχνιτών. Για παράδειγμα, ένας συσχετισμός των παραπάνω με τις δύο αυτές τέχνες, είναι η αρχή «Form follows function». Ξεκίνησε από το μοντέρνο κίνημα και εφαρμόστηκε τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στην γραφιστική , με τη χρήση καθαρών σχημάτων όπως ο κύκλος και το τετράγωνο. Ο Le Corbusier ισχυρίστηκε πως ο κύβος, ο κύλινδρος και η πυραμίδα, είναι στερεά που αναδεικνύονται καλύτερα μέσω του φωτός. Ο ισχυρισμός αυτός επιβεβαιώθηκε την περίοδο του μοντερνισμού, αφού και στις δύο τέχνες (γραφιστική, αρχιτεκτονική) εφαρμόστηκαν σε μεγάλο βαθμό.

Η MOΡΦΗ + Ο ΧΑΡΑΚΤΗΡΑΣ ΤΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ

ΕΝ ΤΟΠΙΣ Μ OΣ Σ Υ Ν ΘΕΤΙΚΩ Ν ΑΡΧΩ Ν

Η μορφή παράγεται μέσω μιας τεχνικής και ενός υλικού μέσου. Αποτελεί, επίσης, την συνδιαλλαγή κενών και πλήρων. Στην αρχιτεκτονική τα κύρια στοιχεία είναι η μάζα, ο χώρος και το φως. Η ύλη είναι το πλήρες ενώ ο χώρος το κενό. Στη γραφιστική τα κύρια στοιχεία είναι οι εικόνες και τα γράμματα .Τα σχήματα είναι η μάζα, δηλαδή το πλήρες και ο «καμβάς» δηλαδή αυτό που δέχεται την σύνθεση είναι το κενό.

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

εικόνα 5: Enedi Cave εικόνα 6: Altamira Cave, Spain, 14,000 and 18500 years old εικόνα 7: Heliopolis, Egypt: The Obelisk εικόνα 8: Nazca lines, Peru εικόνα 9: Nazca lines, Peru εικόνα 10: Nazca Lines, Peru εικόνα 11: Cursive hieroglyphs from the Papyrus of Ani by Flembles

•ΠΡΟΙΣΤΟΡΙΑ||2.5 ΕΚ. – 10000 Π.Χ. ΠΑΛΑΙΟΛΙΘΙΚΉ ΕΠΟΧΉ

Aπό τα προϊστορικά χρόνια, ο άνθρωπος ψάχνει τρόπους για να δώσει οπτική μορφή στις ιδέες και τις έννοιες, να αποθηκεύσει γνώση με γραφική μορφή, και να προσδώσει τάξη, καθαρότητα και σαφήνεια στις πληροφορίες. Η έννοια της ¨τέχνης για την τέχνη¨, δηλαδή η αντίληψη ότι ένα ωραίο αντικείμενο υφίσταται μόνο και μόνο για την αισθητική αξία του, εμφανίστηκε πολύ πρόσφατα, τον 19ο αιώνα. Πριν τη βιομηχανική επανάσταση, η ομορφιά των μορφών και των εικόνων που έφτιαχναν οι άνθρωποι συνδεόταν με τη λειτουργία και τη χρήση τους μέσα στην ανθρώπινη κοινωνία. Η αισθητική αξία των ελληνικών αγγείων, των αιγυπτιακών ιερογλυφικών και των μεσαιωνικών χειρόγραφων, ήταν απόλυτα συνυφασμένη με χρηστικές αξίες. Η τέχνη και η ζωή ήταν ενωμένες σε ένα αδιαίρετο και συνεκτικό σύνολο. H τέχνη της γραφιστικής εκ των υστέρων παρατηρείται στην προϊστορία και στην αρχαιότητα. Μπορούμε να παρατηρήσουμε αρκετές ανθρώπινες προσπάθειες έκφρασής και καταγραφής των ιστορικών και κοινωνικών δεδομένων, σκέψεων αλλά και πιστεύω. Ξεκινώντας, λοιπόν, από τις τοιχογραφίες της εποχής των σπηλαίων, έχουμε δεδομένο ότι οι άνθρωποι είχαν ξεκάθαρη και μοναδική έμπνευση τη φύση. H ανάγκη λοιπόν του ανθρώπου να καταγράψει ότι υπήρχε γύρω του, τον παρότρυνε να πάρει χώμα και άνθρακα από την εστία του και να εικονογραφήσει το περιβάλλον και τα ερεθίσματά του, δηλαδή τα δέντρα, τα ζώα, τον αέρα, το χώμα, την φωτιά, κάνοντάς τον να αφήνει ως και σήμερα το αποτύπωμα του. Οι προσπάθειες των ανθρώπων για επικοινωνία ξεκίνησαν εδώ και 2.000.000 χρόνια, ενώ τα πρώτα σχέδια σε τοίχους σπηλαίων εμφανίστηκαν 35.000 χρόνια πριν. Κάθε γραμμή γίνεται σχέδιο, κάθε σχέδιο γίνεται σύμβολο και κάθε σύμβολο αφηγείται μια ιστορία. Με μια γραμμή ή έστω με τον σχεδιασμό ενός ζώου, o άνθρωπος κατάφερνε αρχικά να αποδώσει κάποιες βασικές έννοιες.Καταλαβαίνοντας ότι μια γραμμή δεν φτάνει, προστέθηκαν και άλλα χαράγματα που συγκεκριμενοποιούσαν αυτά που προσπαθούσε να ειπωθούν.Στην Αίγυπτο κατά τους αρχαίους χρόνους υπήρχαν δύο είδη γραφών οι «μη αλφαβητικές» και οι «αλφαβητικές». Οι πρώτες απέδιδαν το νόημα με σύμβολα- σχέδια και αναπαραστάσεις, ενώ οι δεύτερες με τον συνδυασμό γραμμάτων έφτιαχναν λέξεις με

συγκεκριμένο νόημα. Εκείνη την εποχή οι Σουμέριοι χάραζαν τη γραφή τους σε διάφορα σκληρά υλικά όπως, η πέτρα και το ελεφαντόδοντο. Οι Αιγύπτιοι από την άλλη ζωγράφιζαν με μελάνι σχήματα και σύμβολα, τα λεγόμενα ιερογλυφικά, πάνω σε ξύλινες σαρκοφάγους ή σε φύλλα παπύρου. Ένα ακόμα παράδειγμα που θα μπορούσαμε να αναφέρουμε είναι οι «Γραμμές της Νάζκα» στο Περού. Πρόκειται για «γραμμές γης που εκτείνονται γύρω στα 200 τετραγωνικά μίλια στο Περού σε ψηλά οροπέδια, σχηματίζοντας εκατοντάδες μορφές, από αράχνες, μυρμήγκια, πιθήκους, και άλλα γεωμετρικά σχήματα. Τα γεωγλυφικά λέγεται ότι σχηματίστηκαν από τους αρχαίους πολιτισμούς του Περού μεταξύ 200 π.Χ. και 600 μ.Χ. , και φτιάχτηκαν από χώμα και σίδηρο. Η ύπαρξη αυτών των σχεδίων έγινε παγκοσμίως γνωστή το 1927, γιατί οι γραμμές αυτές διακρίνονται μόνο από ψηλά και ο εντοπισμός τους πραγματοποιήθηκε μέσω των αεροπορικών πτήσεων. Τα γεωγλυφικά αυτά κατά μία εκδοχή αποτελούσαν μέρη ιεροτελεστίας, καθώς ήταν συνδεδεμένα με το νερό και τη γονιμότητα. Πιθανών οι γραμμές της Νάζκα να χρησίμευαν για την παρακολούθηση και την καταγραφή των κινήσεων των άστρων στο χρόνο και στο χώρο, και ίσως αποτελούσαν αστρονομικές ευθυγραμμίσεις, καθώς είναι γνωστή η ύπαρξη της αστρονομίας εκείνη την εποχή. Σύμφωνα, πάλι, με μια άλλη ερμηνεία, τα έργα αυτά εξυπηρετούσαν καθημερινές χρηστικές ανάγκες ύδρευσής, δηλαδή αποτελούσαν μέρη αρδευτικών δικτύων. Ανεξάρτητα από το σκοπό του σχεδιασμού των γραμμών και των ζωόμορφων περιγραμμάτων, η τελειότητα της κατασκευής τους τους υποδηλώνει μια κοινωνία αισθητικά πολύ εκλεπτυσμένη.6 6 Σελ. 323-324 Πολυχρονάτου Ελένη (2012), Έργα Τέχνης Μεγάλης Κλίμακας, στον αστικό και φυσικό χώρο από την δεκαετία του 60’ ως τον 21ο αιώνα, εκδόσεις Π. Βασιλόπουλος ( ιδιωτική έκδοση), Nazca Lines https://www.atlasobscura.com/places/nazcalines-peru

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

ARTNOUVEAU

εικόνα 12: Ηector Guimard Paris metro Station Drawing

Στη συνέχεια, θα αναφερθούμε σε ένα κίνημα πολύ πιο κοντά στο σήμερα που ξεκίνησε από την Ευρώπη. Πολλοί από τους εικαστικούς και πνευματικούς προβληματισμούς που κυριάρχησαν στους αρχιτεκτονικούς κύκλους όλης της Ευρώπης τον 19ο αιώνα, βρήκαν την έκφρασή τους γύρω στο 1900 μέσα από μια ζωηρή αρχιτεκτονική γλώσσα που έγινε γνωστή ως Αrt Nouveau. Οι χώρες στις οποίες κυριάρχησε ήταν η Γαλλία, το Βέλγιο, η Βρετανία και οι ΗΠΑ, ως Jugendstil στη Γερμανία, στην Αυστραλία και την Σκανδιναβία και ως Stile Floreale στην Ιταλία. Συχνά, η μορφή των κτιρίων της Αrt Nouveau επηρεαζόταν από την έμφαση που είχε δώσει ο 19ος αιώνας στη χρήση νέων υλικών . Mια γενική καταγραφή λεπτομερειών και υλικών που χρησιμοποιούσαν στο ρομαντικό κίνημα του Art Nouveau είναι το γυαλί, η πέτρα, το σίδερο, το τούβλο, και ο γρανίτης. Τα κτήρια χαρακτηρίζονταν από τις καμπυλωτές προσόψεις και τα κιλά παράθυρα που φαρδαίνουν, τα λεπτά σιδερένια κάθετα και ορίζονται στοιχεία και των λουλουδένιο διάκοσμο. Το Art Nouveau ήταν ένα αρχιτεκτονικό ρεύμα ξεκάθαρα επηρεασμένο από τη φύση. Τη σημαντικότερη επιμέρους επιρροή στην ηπειρωτική, αλλά όχι στη βρετανική Art Nouveau ίσως την άσκησε το αίτημα του Viollet le Duc, στον δεύτερο τόμο του έργου του Entretiens (1872), για μια «νευρώδη αρχιτεκτονική» που χρησιμοποιεί το σίδερο ώστε να επιτευχθεί ελαφρότερη κατασκευή.7Αξίζει να αναφερθεί ένα από τα βασικά παραδείγματα σύνδεσης αρχιτεκτονικής και γραφιστικής στο κίνημα της Αrt Nouveau, το οποίο δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα Hector Guimard , o oποιος σχεδίασε τις εισόδους του σιδηροδρομικού σταθμού στο Παρίσι. Πιο συγκεκριμένα, η έκθεση του Παρισιού του 1900 συν έπεσε με την ανέγερση εισόδων του υπόγειου σιδηροδρόμου του Παρισιού, του Metropolitain, που είχε μόλις αποπερατωθεί.

7 Σελ. 539 Watkin David (2009), Iστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, εκδόσεις MIET (Μορφωτικό ίδρυμα εθνικής Τραπέζης)

Οι παράξενοι σιδερένιοι σταθμοί του Μετρό που έφτιαξε, με τους προστατευτικούς γυάλινους ουρανούς τους σαν φτερά λίβελλούλας και τους πράσινου βαμμένους στύλους σαν κεραίες, τοποθετήθηκαν στην πόλη το 1900-13. Οι είσοδοι ήταν κατασκευασμένες από τυποποιημένα συναρμολογούμενα σιδερένια κομμάτια με νατουραλιστική μορφή, σκελετό από επισμαλτωμένο χάλυβα και γυαλί. Κατά παράδοξο τρόπο, οι κατασκευές αυτές ήταν κοντά στην εκφραστικότητα, και όχι στην αυστηρότητα.

Με τα χρόνια έχουν γίνει αναπόσπαστό τμήμα του παραδοσιακού παριζιάνικου σκηνικού, όχι μόνο λόγω της αρχιτεκτονικής τους δομής αλλά και της γραφιστικής τους επεξεργασίας, αφού η επιγραφή του Μετρό του Παρισίου είναι πασίγνωστη παγκοσμίως και αποτελεί αξιόλογο γραφιστικό κομμάτι. Την Art Nouveau γραμματοσειρά της οικειοποιήθηκαν και άλλα μετέπειτα ρεύματα μουσικής και κινηματογράφου π.χ. ταινίες τρόμου, Rockabilly μουσική κ.

8 Σελ.71-72 Κenneth Frampton (2009), Μοντέρνα Αρχιτεκτονική [Ιστορία και κριτική], εκδόσεις Θεμέλιο (4η έκδοση)

εικονά 13: Ηector Guimard Paris metro Station Drawing

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

O Guimard επίσης χειρίστηκε τις επιγραφές και τον φωτισμό τους ως συνέχεια της ευέλικτης μορφής τους. Μέσα στα επόμενα τέσσερα χρόνια, αυτά τα έκδηλα φυσιοκρατικά γεννήματα κάποιου θαυμαστού υπόγειου κόσμου κατέκλυσαν τους δρόμους του Παρισίου κάνοντας τον Guimard γνωστό ως τον δημιουργό του “Style metro”.8

Το Ρωσικό Πανσλαβικό Πολιτιστικό Κίνημα, που γεννήθηκε μετά την απελευθέρωση των δουλοπάροικων το 1861, εκδηλώθηκε με την πλατιά αναβίωση των σλαβόφιλων τεχνών και χειροτεχνιών. Το κίνημα αυτό πρωτοεμφανίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1870 στο Αμπράμτσεβο, έξω από τη Μόσχα. Εγκαταλείποντας τους σοσιαλδημοκράτες και παίρνοντας το μέρος των μπολσεβίκων στην επαναστατική κρίση του 1903, o Μπογκντάνοφ ίδρυσε το 1906, την Οργάνωση για την Προλεταριακή Κουλτούρα γνωστή ως Προλετκούλτ. Το κίνημα αυτό είχε ως στόχο την αναγέννηση της κουλτούρας, μέσα από μια νέα ενότητα επιστήμης, βιομηχανίας και τέχνης.

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

εικόνα 14: El- lissitsky-Beat the Whites 1919

KOΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΣ ΣΟΥΠΡΕΜΑΤΙΣΜΟΣ H Nέα Συλλογικότητα: τέχνη και αρχιτεκτονική στη Σοβιετική Ένωση 1918-1932

Ήδη στις παραμονές του Πρώτου Παγκόσμιου Πολέμου, στην πρωτοπορία στη ρωσική πολιτιστική παιδεία είχαν αναπτυχθεί δυο διαφορετικές αλλά σχετιζόμενες τάσεις. Η πρώτη αφορούσε μια συνθετική, μη χρηστική μορφή τέχνης. Η δεύτερη, που προτάθηκε από τον Μπογκντάνοφ, υποστήριζε μια μεταλαίκιστικη κίνηση που επιδίωκε να σφυρηλατήσει μια νέα πολιτιστική ενότητα, μέσα από τις υλικές και πολιτιστικές απαιτήσεις της κοινοτικής ζωής και παραγωγής. Μετά τα γεγονότα του Οκτωβρίου του 1917, η επαναστατική πραγματικότητα του νεοϊδρυόμενου σοβιετικού κράτους έτεινε να φέρει τις δύο αυτές θέσεις -την «αποκαλυπτική» και τη «συνθετική»-σε σύγκρουση, δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο υβριδικές μορφές σοσιαλιστικής παιδείας, όπως ήταν η αποδοχή και χρήση της «αποκαλυπτικής κι εξαιρετικά αφηρημένης τέχνης» του Μάλεβιτς από τον Λισσίτζκι, με στόχο τη διαμόρφωση της δικής του Σουπρεματιστικής, ελεμενταριστικής τεχνοτροπίας.

Εν τω μεταξύ είχε εμφανιστεί αυθόρμητα έναν καθαρά προλεταριακό πολιτιστικό κίνημα ονομαζόμενο «Prolekult». Το κίνημα αυτό προέκυψε από τις επικοινωνιακές ανάγκες της επανάστασης και ζωντάνεψε πολιτιστικές μορφές, που διαφορετικά θα είχαν μείνει μακριά από τα γεγονότα εκείνης της περιόδου και από τις πραγματικές ανάγκες ενός πληθυσμού, που εξακολουθούσε να αντιμετωπίζει δυσμενείς συνθήκες στέγασης, να υποσιτίζεται και κυρίως να παραμένει αναλφάβητος. Οι γραφικές τέχνες έπαιξαν σημαντικότατο ρόλο στη διάδοση των μηνυμάτων της Επανάστασης. Εκφράστηκαν ως τέχνη του δρόμου σε μεγάλη κλίμακα, στα προπαγανδιστικά τραίνα και πλοία της Agitprop, που σχεδίασαν οι καλλιτέχνες του Prolekult, και στις «μνημειώδης προπαγανδιστικές αφίσες», που κυκλοφόρησαν λίγο μετά την επανάσταση, με τον συγκεκριμένο στόχο να καλύψουν κάθε διαθέσιμη επιφάνεια με ενθουσιώδη συνθήματα και αλληγορικές εικονογραφίες.

εικόνα 15 Alexander Rodchenko, collage 96

εικόνα 16: Alexander Rodchenko, Stepanova Varvara 1934

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Το 1920, ιδρύθηκαν στη Μόσχα το ΙΝΧΟΥΚ(=Ινστιτούτο για την Καλλιτεχνική Πολιτιστική Παιδεία) και τα ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ (=Ανώτατα Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια) ως σχολές εκπαίδευσης στην τέχνη, την αρχιτεκτονική και τον σχεδιασμό. Και οι δύο αυτές σχολές λειτούργησαν ως χώροι δημόσιων συζητήσεων ανάμεσα στους μυστικιστές ιδεαλιστές και στους προντουκτιβιστές ( π.χ. Τatlin). Λόγω της κόντρας αυτής, πολλοί όπως ο Naum Gabo και ο Wassily Kadinsky ένιωσαν αναγκασμένοι να φύγουν από τη Σοβιετική Ένωση, ενώ ο Malevich απομονώθηκε στο Βιτέμπσκ όπου ίδρυσε μια άλλη σχολή την Unovis (=Σχολή της Νέας Τέχνης). Η Σχολή αυτή θα ασκούσε καθοριστική επίδραση στην εξέλιξη του Lissitzky, βάζοντας τέλος στην εξπρεσιονιστική γραφιστική του περίοδο και αναδεικνύοντας τον ως Σουπρεματιστή σχεδιαστή.

Κεντρικό καθήκον του Prolekult εκείνη την εποχή ήταν η προπαγάνδιση της επίσημης πληροφόρησης μέσα από θεατρικές παραστάσεις, ταινίες και προτρεπτικές αφίσες, που παρουσίαζαν πλανόδιο θίασο χρησιμοποιώντας λουόμενες κατασκευές . Τα πάντα έπρεπε να μεταφέρονται εύκολα και να κατασκευάζονται με την απλούστερη μέθοδο παραγωγής. Εκτός από την προπαγάνδα, ορισμένοι προντουκτιβιστές καλλιτέχνες όπως ο Tatlin και ο Rodchenko, ασχολήθηκαν με τον σχεδιασμό ελαφρών πτυσσόμενων επίπλων και με την παραγωγή ανθεκτικών ρούχων για εργάτες.

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Υπήρχαν πολλές προτάσεις και σχέδια για περίπτερα, εξέδρες και άλλες κατασκευές με διδακτικό και πληροφοριακό χαρακτήρα, που σχεδίαζαν οι προντουκτιβιστές καλλιτέχνες Klucis και Rodchenko. Τα σχέδια αυτά αποτελούσαν τις πρώτες προσπάθειες διατύπωσης μιας μη επαγγελματικής, σοσιαλιστικής αρχιτεκτονικής τεχνοτροπίας. Μολονότι το σχέδιο του Lissitzky το 1920 για το Βήμα του Λένιν, γνωστό ως Proun, δεν πραγματοποιήθηκε εσκεμμένα, είναι ωστόσο γεγονός ότι αποτελούσε εναλλακτική λύση για μια τέτοια αρχιτεκτονική. Ο Lissitzky είχε πλάσει τον όρο Prounαπό το Pro-Unovis,(για την σχολή της νέας τέχνης)- για να προσδιορίσει έναν ανεπανάληπτο δημιουργικό χώρο, τοποθετημένο κάπου ανάμεσα σε ζωγραφική και την αρχιτεκτονική. εικόνα 17 Kashmir Malevich,Black square

Καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της αντίληψης για τη σχέση της τέχνης με την αρχιτεκτονική έπαιξε το κίνημα της Ρώσικης πρωτοπορίας. Mε το μαύρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο του Κasimir Malevich (1915) και στη συνέχεια με σειρές άλλων έργων ξεκινούσε η νέα προσπάθεια απεικόνισης του κόσμου, ως εμπειρία -μη αντικειμενική-, βασιζόμενη το καθαρό αίσθημα. Όταν ξέσπασε η Ρωσική επανάσταση, οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες που πίστευαν στην ελευθερία της έκφρασης και στον κοινωνικό ρόλο του καλλιτέχνη, χρησιμοποιώντας τις εικαστικές κατασκευές, τα φεστιβάλ, τις τοιχογραφίες, τις αφίσες και τα τυπογραφεία, μετέφεραν την τέχνη στην καθημερινή ζωή της ρωσικής κοινωνίας και τοποθέτησαν το καλλιτεχνικό έργο μέσα στον κοινωνικό χώρο. Μέσω της Ρωσικής Πρωτοπορίας το έργο τέχνης συνδέθηκε με την αρχιτεκτονική και αυτό αποτέλεσε ένα από τα μεγαλύτερα κοινωνικά φαινόμενα οραματισμού του 20ου αιώνα. Η Ρωσική avant garde μετά το 1917, υιοθέτησε ως στόχο της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, τη μεταμόρφωση της κοινωνίας, αρχικώς με τον Σουπρεματισμό του Κasimir Malevitch και τον κύβο ως βασικό στοιχείο των αρχιτεκτονικών πειραματισμών του και στη συνέχεια με το Μνημείο στην 3η διεθνή του Vladimir Tatlin. O Σουπρεματισμός σαν λέξη προέρχεται από το λατινικό supremus=υπέρτατος, όρος που επινοήθηκε από τον Kasmir Malevich για να προσδιορίσει το ακραία αφαιρετικό ζωγραφικό του ύφος, το 1915 όταν εξέθεσε το «Μαύρο τετράγωνο» και άλλες συνθέσεις με γεωμετρικά σχήματα. Μέσα από μια προοδευτική αντίληψη τέτοιου είδους, ο Kasimir Malevitch περιέγραψε τη σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την κοινωνία, και ανάμεσα στην τέχνη και την αρχιτεκτονική: « H χρηστική μορφή δεν δημιουργείται δίχως τη συμμετοχή της αισθητικής δράσης που βλέπει σε κάθε πράγμα, εκτός από τη χρηστικότητα την εικαστική κατασκευή»

Η Οκτωβριανή Επανάσταση ενίσχυσε και προώθησε τις νέες αυτές αναζητήσεις στους καλλιτεχνικούς κύκλους και υποστήριξε την προσπάθεια για τη σύνδεση της τέχνης με την κοινωνική πραγματικότητα και την ίδια τη ζωή. Ωστόσο, στη συνέχεια η Πρωτοπορία χειραγωγήθηκε από τους κυβερνητικούς μηχανισμούς, οι οποίοι ήταν μισαλλόδοξοι και αμείλικτοι απέναντι σε κάθε άλλον ανεξάρτητο τρόπο σκέψης, όποια μορφή κι αν έπαιρνε, και απέτρεπαν κάθε συσπείρωση γύρω από μια ενδεχόμενη πρωτοποριακή ιδέα.

19 εικόνα 18

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Το 1920 γράφτηκε και δημοσιεύτηκε στη Μόσχα από τον Naum Gabo και τον Antoine Pevsner το Μανιφέστο του Ρεαλισμού: «Σήμερα εμείς διακηρύσσουμε μπροστά σ’ όλους εσάς την πίστη μας. Στις πλατείες και στους δρόμους εκθέτουμε τα έργα μας, πεισμένοι ότι η τέχνη δεν πρέπει να παραμείνει ένας ναός για τους ράθυμους, μια παρηγοριά για τον απογοητευμένο και μια δικαιολογία για τον τεμπέλη. Η τέχνη θα έπρεπε να μας παραστέκεται παντού όπου διαχέεται και δρα η ζωή: στο τραπέζι, στη δουλειά, στην ανάπαυλα, στο παιχνίδι, στις γιορτές και τις διακοπές, στο σπίτι και στο δρόμο, έτσι ώστε η φλόγα της ζωής να μην εξαφανισθεί από την ανθρωπότητα».

Soviet propaganda graphic design, 1924, by Aleksandr Rodchenko

εικόνα 19 Вещь / Gegenstand / Objet

El Lissitzky and Ilya Ehrenberg

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Ο κονστρουκτιβισμός, που διαδέχτηκε τον σουπρεματισμό, επηρέασε εκτός Ρωσίας το ολλανδικό κίνημα De Stijl και ιδιαίτερα τη σχολή βιομηχανικού σχεδιασμού Bauhaus, που ιδρύθηκε το 1919 στη Βαϊμάρη από τον Walter Gropius. Μέχρι το κλείσιμό της από τους ναζί το 1933, ζωγράφοι σαν τον Paul Klee και τον Vassili Kandinsky και αρχιτέκτονες σαν τον Walter Gropius και τον Mies van der Rohe κατόρθωσαν να μετουσιώσουν τη θεωρία σε πράξη συνενώνοντας τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη φωτογραφία και τη χειροτεχνία με την αρχιτεκτονική. Πολλοί αρχιτέκτονες του De Stijl προσέγγισαν παρόμοιες αντιλήψεις θέτοντας ως σκοπό τους την οργανική συνένωση αρχιτεκτονικής, γλυπτικής και ζωγραφικής σε μια καθαρή, στοιχειώδη και ανεπιτήδευτη μορφή. Το όνομα της ομάδας De Stijl (Το Ύφος) δήλωνε ότι αποσκοπούσε σε μια νέα αισθητική. Αναζητούσαν την αρμονία μέσα από την καθαρότητα της μορφής και του χρώματος και υποστήριζαν ότι ένας «λευκός» κόσμος πρέπει να διαδεχθεί τον «μελανό».9 Στην Ευρώπη ανάμεσα στους αρχιτέκτονες και τους καλλιτέχνες μεγάλωνε η πίστη πως οι καλύτερες συνθήκες ζωής για όλους, ήταν σχεδόν εφικτές ακόμη και χωρίς τη δομική αλλαγή της κοινωνίας. Η ένωση τέχνης και αρχιτεκτονικής, μπορούσε να προσφέρει στις πόλεις καινούργιες μορφές οργάνωσης και να δοθεί ένα τέλος στην καθημερινή αθλιότητα της διαβίωσης. Οι γραφικές τέχνες έπαιξαν σημαντικότατο ρόλο στη διάδοση των μηνυμάτων της επανάστασης και εκφράστηκαν ως τέχνη του δρόμου σε μεγάλη κλίμακα, στα προπαγανδιστικά τρένα και πλοία της Αγκίτ-Προπ, και στις μνημειώδεις προπαγανδιστικές αφίσες που κυκλοφόρησαν λίγο μετά την επανάσταση με στόχο να καλύψουν κάθε διαθέσιμη επιφάνεια με ενθουσιώδη συνθήματα και αλληγορικές εικονογραφίες.

εικόνα 20:Vladimir Tatlin 3rd International 1919 εικόνα 21: Vladimir Tatlin 3rd International 1919

9 Σελ. 28 Πολυχρονάτου Ελένη (2012), Έργα Τέχνης Μεγάλης Κλίμακας, στον αστικό και φυσικό χώρο από την δεκαετία του 60’ ως τον 21ο αιώνα, εκδόσεις Π. Βασιλόπουλος ( ιδιωτική έκδοση)

Σημείο κλειδί για τη νέα αντίληψη της σχέσης μεταξύ αρχιτεκτονικής και τέχνης είναι τα σχέδια του Vladimir Tatlin για το μνημείο της Τρίτης Διεθνούς(1919), το οποίο περιλαμβάνει όλες τις προτάσεις του Κονστρουκτιβισμού χωρίς να γίνεται διάκριση των τεχνών. Δηλαδή πρόκειται για ένα έργο που είναι αρχιτεκτονική και κονστρουκτιβιστική γλυπτική σε κλίμακα γιγαντιαία με τεχνική και επικοινωνιακή λειτουργικότητα καθώς και συμβολική εκφραστικότητα. Ο Kasmir Malevich στα 1923-24, την περίοδο που δίδασκε στο Ginhouk Institout της Πετρούπολης (Λένινγκραντ), προσπάθησε να δώσει υπόσταση στις θεωρίες του, παράγοντας ουτοπικά αρχιτεκτονικά μοντέλα, εμπνευσμένα από έναν πλανητικό σουπρεματισμό( suprematismus, ελλ. Υπερτατισμός). Ως διευθυντής του Ιδρύματος Ginhouk κατεύθυνε τις έρευνες στην παραγωγή τρισδιάστατων αρχιτεκτονικών μοντέλων, τα οποία αποκάλεσε Planits ή Architektons με σκοπό να μεταφέρει την κοσμική διάσταση του Σουπρεματισμού στη μελλοντική αρχιτεκτονική.

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Σύμφωνα με τον ίδιο, τα Planits θα επέτρεπαν στους κατοίκους να ζουν σε συνθήκες χώρου αυστηρά γεωμετρικές. Σε αυτά δεν επιλύονται τα λειτουργικά προβλήματα της κατοίκησης, αλλά παραμένουν ιδανικά μοντέλα εφαρμογής των αρχών του Σουπρεματισμού στην αρχιτεκτονική και τον αστικό σχεδιασμό. Στη σειρά «Σχέδια για μια Μελλοντική Αρχιτεκτονική» (191330), (υδατογραφίες και μολύβι σε ποικίλα χαρτιά μικρών διαστάσεων) ανέπτυξε την άποψη ότι το πρώτο σχήμα είναι ο κύβος με χρώμα κόκκινο και μαύρο, που σπάει και γεννάει το δεύτερο σχήμα, τον επιμήκη κύβο( παραλληλεπίπεδο). Η ποικιλία από το οριζόντιο και κάθετο συνδυασμό των δύο σχημάτων με βάση τον κύβο οδηγεί στην πιο απλή μορφή αρχιτεκτονικής, από την οποία έχει αφαιρεθεί η πρακτική σκοπιμότητα καθώς, σύμφωνα με τον ίδιο, η αρχιτεκτονική ξεκινάει όταν δεν επιλύει πρακτική αναγκαιότητα. Θεώρησε ότι οι κατοικίες θα μπορούσαν να κατασκευαστούν από γυαλί, τσιμέντο και σίδερο, να διαθέτουν κεντρική ηλεκτρική θέρμανση και όχι καμινάδες, και να είναι χρωματισμένες με μαύρο και λευκό χώμα και σποραδικά κόκκινο.

εικόνα 22: Kazimir Malevich SUprematist Satellites εικόνα 23: Kazimir Malevich Compostion Suprematism Sensation of the Electron 1916

ΙΣΤΟΡΙΚΑ εικόνα 24: El lissitzky Proun compotion

ΙΣΤΟΡΙΚΑ εικόνα 25 El lissitzky Black Anxious

Νέα αντικειμενικότητα ή αλλιώς Sahlichkeit, για τον Muthesius, σήμαινε μάλλον μια «αντικειμενική» λειτουργική και κυρίως αποδοτική αντίληψη για τον σχεδιασμό των αντικειμένων, που θα συντελούσε στον μετασχηματισμό της ίδιας της βιομηχανικής κοινωνίας. Με τον όρο «αντικειμενικότητα», υπήρχε η ανάγκη έκφρασης μιας επανάστασης μέσα στη γενική πνευματική κατάσταση της εποχής, μια γενική, νέα αντικειμενικότητα στη σκέψη και στο συναίσθημα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, η έκφραση είχε ευρέως διαδοθεί ως τη μη συναισθηματική προσέγγιση της φύσης και της κοινωνίας. Το 1926, η έκφραση πρώτό-χρησιμοποιήθηκε χαρακτηρίζοντας μια «νέα αντικειμενική» και κατηγορηματικά σοσιαλιστική άποψη για την αρχιτεκτονική. Με το άνοιγμα των Ρώσο-γερμανικών σχέσεων στα τέλη του 1921, ο El lissitzky και Ilya Grigoryevich Ehrenburg, πήγαν στο Βερολίνο ως ανεπίσημοι μορφωτικοί απεσταλμένοι της Σοβιετικής Ένωσης, έχοντας ως άμεσο καθήκον να διοργανώσουν μια επίσημη έκθεση ρωσικής πρωτοποριακής τέχνης. Τον Μάιο του 1922, κυκλοφόρησε το πρώτο τεύχος μιας τριγωνικής επιθεώρησης τέχνης, Veshch/ Gegenstand /Objet, που είχε στο εξώφυλλο δύο πολύ ενδεικτικές εικόνες, μιας ατμομηχανής με μια εκχιονιστήρα και τα βασικά στοιχεία του Σουπρεματισμού, ένα μαύρο τετράγωνο και έναν μαύρο κύκλο. Με αυτόν τον τρόπο το Veshch έφερνε στον νου το μηχανικό αντικείμενο και τον Σουπρεματισμό.

To 1923 ο Lissitzky επιδόθηκε ακόμη περισσότερο σ ’αυτή την πολιτιστική προπαγάνδα, εκδίδοντας μαζί με τον Hans Richter και τον Werner Graeff, το πρώτο τεύχος του βερολινέζικου περιοδικού G ( από το Gestaltung, μορφή) και εκθέτοντας τις αρχιτεκτονικές του απόψεις με τον Prounen raum, που έχτισε για την Grosse Berliner Kunstausstellung [ Mεγάλη έκθεση τέχνης του Βερολίνου] της ίδιας χρονιάς. Με τον όρο “Proun” υπονοούσε ένα νέο βασίλειο της τέχνης, ανάμεσα στην ζωγραφική και την αρχιτεκτονική. Ο Lissitzky πίστευε ότι οι εμπειρικά μηχανικές κατασκευές, μπορούσαν να είναι όμορφες στον χώρο και παράλληλα να έχουν συμβολική σημασία. Αυτό το απέδειξε στο Βήμα του Λένιν του 1920, συνδυάζοντας με ευαισθησία τη μηχανική και τον σουπρεματισμό: H βασική κατασκευή ήταν ένα πλέγμα κεκλιμένων ατσάλινων δοκών, με μονταρισμένη τη φωτογραφία του Λένιν στην κορυφή, ενώ ή εξέδρα και η βάση ήταν μια σύνθεση στοιχειακών μορφών αναρτημένων με εντυπωσιακό τρόπο στον χώρο. Αύτη η αντιπαράθεση αφηρημένων, μη αντικειμενικών στοιχείων με την εμπειρικά μηχανική μορφή χαρακτήρισε το έργο του Lissitzky μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1930. Παρόλο που μια τέτοια σύνθεση δεν ήταν αυστηρά μέσα στα πλαίσια της Sachlichkeit ,η λογική του αποτέλεσε το σημείο εκκίνησης για να μεταδοθεί διεθνώς αυτό το ρεύμα. 10

1923-1933

ΝΕΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ 10 Σελ.155-158 Κenneth Frampton (2009), Μοντέρνα Αρχιτεκτονική [Ιστορία και κριτική], εκδόσεις Θεμέλιο (4η έκδοση)

ΙΣΤΟΡΙΚΑ εικόνα 26 El Lissitzky, Lenin Tribune, 1924, gouache, ink and photomontage on cardboard. (State Tretyakov Gallery).

Το Ολλανδικό κίνημα De Stijl, ιδρύθηκε στο Άμστερνταμ το 1917 από τον ζωγράφο Piet Mondrian, τον αρχιτέκτονα Jacobus Johannes Pieter Oud και τον Theo Van Doesburg. H εμφάνιση των πρώτων μετακυβιστικών συνθέσεων του Mondrian, με τις διακεκομμένες οριζόντιες και κάθετες γραμμές, συνέπεσε με την επιστροφή του στην Ολλανδία από το Παρίσι τον Ιούλιο του 1914 και με όλη εκείνη την περίοδο στην οποία, μαζί με τον Van der Leck, βρισκόταν σε καθημερινή σχεδόν επαφή με τον Shoenmaekers, ο οποίος ήταν αυτός που είχε χρησιμοποιήσει πρώτος τον όρο «Νεοπλαστικισμός» και αυτός που περιόρισε την παλέτα στα βασικά χρώματα, το κόκκινο, το κίτρινο και το μπλε.

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Ο Mondrian ασχολούνταν με επίπεδες συνθέσεις μέσα στον «ρηχό χώρο» του πρώτου επιπέδου της εικόνας, όπως φαίνεται στο έργο του Σύνθεση με Χρωματικά Επίπεδα σε Λευκό Φόντο, του 1917. Ο Van der Leck και ο Van Doesburg άρχισαν να διαμορφώνουν μια γραμμική αντίληψη για τη δομή του ίδιου του επιπέδου της εικόνας, χρησιμοποιώντας στενές λωρίδες χρώματος σε άσπρο φόντο. Το έργο του Van Doesburg, “H Αγελάδα” όπως και το “Ρυθμός ενός Ρώσικου Χορού”, του 1918, ανήκουν σ ’αυτή την περίοδο και είναι και τα δύο φανερά επηρεασμένα από τον Van der Leck. Όταν από το 1921 άλλαξε ριζικά η σύνθεση της ομάδας, το κίνημα εκπροσωπούσε από πολλές απόψεις ο ίδιος ο Van Doesburg. Ο Van der Leck, ο Vantongerloo,o Van Hoff, o Oud, o Wils και ο Κοk είχαν όλοι αποχωρήσει από το De Stijl, ενώ ο Mondrian είχε επανεγκατασταθεί στο Παρίσι ως ανεξάρτητος καλλιτέχνης.

Η Ολλανδική αυτή αποστασία έπεισε τον Van Doesburg ότι ήταν απαραίτητο να προσηλυτίσει μέλη για το De stijl από το εξωτερικό.Από τα νέα μέλη εκεινού του χρόνου μόνον ένας ήταν Ολλανδός, ο αρχιτέκτονας Van Eesteren , καθώς οι υπόλοιποι ήταν ένας Ρώσος και ένας Γερμανόςο αρχιτέκτονας Van Eesteren, ο αρχιτέκτονας, ζωγράφος και γραφίστας Εl Lissitzky και ο σκηνοθέτης Hans Richter. Mε πρόσκληση του Richter, o Van Doesburg επισκέφθηκε για πρώτη φόρα τη Γερμανία το 1920, και στη συνέχεια, τον επόμενο χρόνο, ακολούθησε πρόσκληση του Gropius για το Bauhaus. H σύντομη παραμονή του Van Doesburg στη Βαϊμάρη, προκάλεσε στο εσωτερικό του Bauhaus μια κρίση με συνέπειες που επρόκειτο να καταστούν θρυλικές, οι οποίες οφείλονταν στην άμεση και σημαντική επιρροή που άσκησαν οι απόψεις του τόσο στους σπουδαστές όσο και στη σχολή γενικότερα. Aκόμη μεγαλύτερη σημασία για τη δεύτερη φάση του κινήματος De Stijl, που κράτησε μέχρι το 1925, είχε η συνάντηση του Van Doesburg με τον Lissitzky. Δύο μόλις χρόνια πριν από τη συνάντηση αυτή, ο Lissitzky είχε αναπτύξει τη δική του μορφή στοιχειακής έκφρασης, σε συνεργασία με τον Kazmir Malevich στη Σουπρεματιστική Σχολή στο Βιτέμπσκ. Μετά το 1921, υπό την επίδραση των συνθέσεων Proun του Lissitzky, άρχισε μαζί με τον Van Eesteren να σχεδιάζει, σε αξονομετρικά σκίτσα, μια σειρά υποθετικών αρχιτεκτονικών κατασκευών, που χαρακτηρίζονταν από την ασύμμετρη διάταξη επίπεδων αρθρωμένων στοιχείων, αναρτημένων στον χώρο γύρω από ένα κέντρο. Ο Van Doesburg κάλεσε τον Lissitzky να γίνει μέλος του De Stijl.

DE STIJL

Eπίσης, πίστευε πως η πορεία του ανθρώπου στον χώρο ( από αριστερά προς τα δεξιά, από εμπρός προς τα πίσω, από πάνω προς τα κάτω) έχει αποκτήσει θεμελιώδη σημασία για τη ζωγραφική στην αρχιτεκτονική. Στη ζωγραφική, αυτή η ιδέα είναι να μην οδηγηθεί ο άνθρωπος κατά μήκος της ζωγραφισμένης επιφάνειας ενός τοίχου για να παρατηρήσει την εξέλιξη της εικόνας στον χώρο (από τον ένα τοίχο στον άλλο), αλλά να μπορέσει η ζωγραφική και η αρχιτεκτονική να προκαλέσει ταυτόχρονα αποτελέσματα. Η Τρίτη και τελευταία φάση της δραστηριότητας του De Stijl, που κράτησε από το 1925 μέχρι το 1931, χαρακτηρίστηκε από τη δραματική σύγκρουση ανάμεσα στον Mondrian και τον Van Doesburg, με αφορμή την εισαγωγή της διαγώνιας στα ζωγραφικά έργα του Van Doesburg, σε μια σειρά «αντισυνθέσεων» που ολοκλήρωσε το 1924.11

27 28

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Ο Van Doesburg θεωρούσε πως, η νέα αρχιτεκτονική είναι αντικυβική, πράγμα που σημαίνει ότι δεν προσπαθεί να καθηλώσει πυρήνες χώρου διαφορετικούς λειτουργικά, περικλείοντας τους σε έναν κύβο. Αντίθετα, επιχειρεί να διασπείρει τους χώρους αυτούς (όπως επίσης και τα επίπεδα που προεξέχουν, τους όγκους των μπαλκονιών κλπ.) φυγοκεντρικά, γύρω από τον πυρήνα του κύβου. Με τον τρόπο αυτόν, το ύψος, το πλάτος, το βάθος και ο χρόνος (μια τετραδιάστατη, δηλαδή, φανταστική ενότητα) βρίσκουν μια εντελώς νέα πλαστική έκφραση στον χώρο. Έτσι, η αρχιτεκτονική αποκτά έναν λίγο-πολύ αιωρούμενο χαρακτήρα, που αντιστέκεται, κατά κάποιον τρόπο, στις φυσικές δυνάμεις της βαρύτητας.

εικόνα 27 Piet Mondrian, 1942 - Broadway Boogie Woogie εικόνα 28 Piet Mondrian, Composition No.3 1929

11 Σελ.134-138 Κenneth Frampton (2009), Μοντέρνα Αρχιτεκτονική [Ιστορία και κριτική], εκδόσεις Θεμέλιο (4η

100 χρόνια μετά την ίδρυση του Μπάουχαους στη Βαϊμάρη, το Μπάουχαους έχει μετατραπεί σε αυτοδύναμη έννοια, αναγνωρίσιμη σε ολόκληρο τον κόσμο. Έχοντας ως βασικούς καθηγητές καλλιτεχνικών τον Wassily Kandinsky , τον Lyonel Feininger, τον Paul Klee τον Oscar Schlemer ,τον Johhanes Itten, τον Joseph Albers και τον Laszlo Moholy-Nagy και ως καθηγητές αρχιτεκτονικής τον Walter Gropius, τον Ludwig Mies Van der Rohe και τον Marcel Breuer. Η λέξη Μπάουχαους κατέληξε να συμβολίζει τον ριζικό εκμοντερνισμό της ζωής, μαζί με τα θετικά και τα αρνητικά παρεπόμενά του. Η λέξη κάλυπτε ένα ολόκληρο πρόγραμμα, ενώ την εξέλιξη και τις διάφορες διακυμάνσεις που περνούσε η Σχολή τις παρακολουθούσαν με μεγάλο ενδιαφέρον υποστηρικτές αλλά και επικριτές της.

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Ιδρυτής της σχολής ήταν ο Walter Gropius το 1919 στη Βαϊμάρη, όπου είχε συσταθεί η Συντακτική Συνέλευση για να ψηφίσει ένα δημοκρατικό Σύνταγμα. Ο Ludwig Mies Van der Rohe, ήταν ο τελευταίος διευθυντής της σχόλης στο Βερολίνο οπού έκλεισε το 1933 λόγο πίεσης από τους τότε κυβερνόντες Εθνικιστές Ναζί που είχαν πάρει την εξουσία στα χέρια τους λίγους μήνες πριν το κλείσιμο της σχολής. Φυσικά η διάλυση του ιδρύματος δεν ήταν αρκετή για να αναχαιτίσει τις ιδέες που γεννήθηκαν και διαδόθηκαν κατά τη διάρκεια της λειτουργίας τoυ. Ούτως η αλλιώς δημιουργήθηκαν νέες σχολές έχοντας ως θεμέλια λίθο την τότε σχόλη (π.χ. το « Νέο Μπάουχαους» που το ίδρυσε ο Ludwig Mies Van der Rohe στο Σικάγο το 1937). Είναι εμφανές ότι η επίδραση του Μπάoυχαους έως και τώρα δεν έχει μειωθεί ούτε στο ελάχιστο, για αυτό και σε μελέτες για τη σχολή αυτή, δεν υπάρχει συνολική αποτίμηση του τι επιτεύχθηκε.

εικόνα 29 Herbert Bayer, Postcard for the Bauhaus Exhibition of 1923

BAUHAUS το ξεκίνημα

Για τον Gropius - και σε απόλυτη ευθυγράμμιση με τις ιδέες του η οικοδόμηση-δημιουργία ήταν μια κοινωνική, πνευματική και συμβολική δραστηριότητα. Συμφιλίωνε και υπέτασσε σε έναν κοινό σκοπό ασύμβατους μέχρι τότε μεταξύ τους τομείς και δεξιότητες. Η οικοδόμησηδημιουργία θα εξαφάνιζε τις ταξικές διαφορές και θα έφερνε τον απλό άνθρωπο πιο κοντά στον καλλιτέχνη. Οι φοιτητές της Σχολής είχαν πρόγραμμα που έμοιαζε με όλες τις Κάλων τεχνών, αλλά ήταν υποχρεωμένοι να ασχοληθούν με τις τέχνες, το σχέδιο αλλά και την Σε μία διακήρυξη του Μπάουχαους, η οποία πήρε ευρύτατη επιστήμη, ενώ ο απώτατος σκοπός του Gropius ήταν δημοσιότητα σε ολόκληρη τη Γερμανία, ο Gropius (ο η από κοινού κατασκευή κτιρίων στην οποία όλοι θα τότε διευθύνων της σχολής), καθόρισε το πρόγραμμα και συνεισέφεραν πρακτικά με την τέχνη τους. τους σκοπούς της νέας σχολής: καλλιτέχνες, χειροτέχνες, και τεχνίτες είχαν ενώσει τις δυνάμεις τους για να δημιουργήσουν το «οικοδόμημα του Μέλλοντος». O Bruno Taut ήταν ο πρώτος που μίλησε για λαϊκή κατοικία και για τη συνεργασία των κλάδων της τέχνης με την αρχιτεκτονική. Και πέρα από αυτό απαιτούσε πειραματικά κτίρια και εκθέσεις για τον λαό. Για παράδειγμα, πίστευε ότι : « Δεν υπάρχει καμία διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στις εφαρμοσμένες τέχνες, τη γλυπτική ή τη ζωγραφική, και πως είναι όλα τμήματα του «οικοδομείν». Ο Gropius έγραψε: « Ελάτε να δημιουργήσουμε μαζί το νέο κτίριο του μέλλοντος, ένα χώρο που θα συνενώνει σε μια ενιαία λογική την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική».

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Οι ιστορικές καταβολές του Μπάουχαους ανάγονται στον 19ο αιώνα. Αρχίζουν με τις σαρωτικές συνέπειες της βιομηχανικής επανάστασης, στις συνθήκες ζωής και στα χειροποίητα προϊόντα των τεχνιτών και της εργατικής τάξης, πρώτα στην Αγγλία και ύστερα στην Γερμανία. Η αυξανόμενη εκβιομηχάνιση, οδήγησε σε κοινωνικές ανακατατάξεις και στην προλεταριοποίηση μεγάλων τμημάτων του πληθυσμού, αλλά και στην ορθολογική οργάνωση και άρα τη μείωση του κόστους παραγωγής σε προϊόντα.12

εικόνα 30. Herbert Bayer Einladung Bauhaus Dessau 1926 12 Σελ. 10 Droste Magdalena, μτφρ. Καρατζής Λεωνίδας, BAUHAUS 1919-1933: Taschen, 2006

εικόνα 31 Hotel Particulier, 1923, & Counter-construction, 1924, Theo van Doesburg and Cornelis van Eesteren.

H σημαντικότερη ώθηση για την αποτίναξη του εξπρεσιονιστικού Μπάουχαους ήρθε από το εξωτερικό, από τον Ολλανδό καλλιτέχνη Τeo Van Doesburg, έναν από τους ιδρυτές του De stijl. Ο Van Doesburg ίδρυσε την ομάδα καλλιτεχνών De Stijl μαζί με τον Piet Mondrian το 1917. Πίστευαν ότι η τέχνη θα έπρεπε να συνδυάζει τις μεγάλες αντιθέσεις της ζωής- « φύση και τη διάνοια, ή τη θηλυκή κα την αρσενική αρχή, το αρνητικό και το θετικό, το στατικό και το δυναμικό, το οριζόντιο και το κατακόρυφο». H ορθή γωνία και τα τρία βασικά χρώματα μαζί με το μαύρο, το λευκό και το γκρίζο, αποτελούσαν τα βασικά στοιχεία έκφρασης. Ορίζοντας τα καλλιτεχνικά μέσα με αυτόν τον τρόπο, θα ήταν δυνατόν να ξεπεραστεί η «κυριαρχία του ατόμου» και να δημιουργηθούν «συλλογικές λύσεις». Έτσι, ξεκίνησε τα μαθήματα του De stijl όπου οι περισσότεροι μαθητές που τα παρακολουθούσαν ήταν από τη σχολή του Μπάουχαους.13

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Ο Marcel Breuer, ο πιο ταλαντούχος σπουδαστής στο εργαστήριο των επίπλων, είχε και εκείνος επηρεαστεί έντονα: όλα όσα σχεδίασε μεταξύ 1921 και 1925 εντάσσονται στον τρόπο σκέψης του De Stijl. Oι ιδέες του Van Doesburg και οι καθαρές κατασκευαστικές μορφές των προϊόντων De stijl βοήθησαν να επιταχυνθεί η μετάβαση του Μπάουχαους σε ένα καινούργιο στυλ. Ταυτόχρονα, ο Gropius προσπαθούσε να προσδώσει στις δραστηριότητες των εργαστηρίων καινούργιο στόχο και καινούργια κατεύθυνση.

ΤΟ

DE STIJL

ΣΤΟ ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΣ

13 Σελ.54 Droste Magdalena, μτφρ. Καρατζής Λεωνίδας, BAUHAUS 1919-1933: Taschen, 2006

Ο Wassily Kandinsky άρχισε να δουλεύει στο Μπάουχαους στα μέσα του 1922, αναλαμβάνοντας το εργαστήριο της τοιχογραφίας και παράλληλα το μάθημα της θεωρίας των χρωμάτων ως μέρος του αναβαθμισμένου μαθήματος μορφών. Αφετηρία του Kandinsky ήταν τα τρία βασικά χρώματα, το κόκκινο το κίτρινό και το μπλε, και τα βασικά σχήματα, ο κύκλος, το τρίγωνο και το τετράγωνο. Ταυτόχρονα όμως, ζητούσε από τους φοιτητές του αλλά και από τους συνεργάτες του να πειραματίζονται συνεχόμενα.14

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Στο τμήμα τοιχογραφίας του Μπάουχαους, κύριο μέλημα ήταν η γεωμετρική-αφαιρετική ζωγραφική, σε αντίθεση με την παραστατική ζωγραφική την οποία την απέφευγαν. Στα κτίρια της Σχολής υπήρχαν εκθέσεις έργων από τα μαθήματα και τα εργαστήρια. Ο Oscar Schlemer και οι σπουδαστές των εργαστήριων της λιθογλύπτης και της τοιχογραφίας είχαν διαμορφώσει χρωματικά σχεδόν όλους τους διαδρόμους της Σχολής, τα κλιμακοστάσια και τους χώρους της εισόδου και τους είχαν διακοσμήσει με ανάγλυφα.15 O Gropius οργάνωσε επίσης και μια «Διεθνή Έκθεση Αρχιτεκτονικής» με μακέτες και σχέδια με τα οποία ήθελε να υπογραμμίσει «μια λειτουργικά δυναμική αρχιτεκτονική γραμμή». Στην έκθεση αυτή παρουσιάστηκαν τα πρώτα σχέδια τυποποιημένων κατοικιών, ενώ ταυτόχρονα αναδύθηκε ο νέος -πιο δημόσιος- χαρακτήρας της σχολής.

εικόνα 32 Theo Van Doesburg Contra-composities, Maison Particulière Verv.jaar- 1923

14 Σελ.66 Droste Magdalena, μτφρ. Καρατζής Λεωνίδας, BAUHAUS 1919-1933: Taschen, 2006 15 Σελ. 86 Droste Magdalena, μτφρ. Καρατζής Λεωνίδας, BAUHAUS

ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΥΠΟΓΡΑΦΙΑΣ Η τυπογραφία και η βιβλιοδεσία ήταν ειδικότητες του παραδοσιακά διδάσκονταν σε Σχολές Εφαρμοσμένων Τεχνών. Και οι δύο αποτελούσαν μέρος του προγράμματος της σχολής του βαν ντε Βέλντε. O Paul Klee ανέλαβε ως Δάσκαλος των Μορφών τη διεύθυνση του εργαστήριου βιβλιοδεσίας το 1921.

ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΒΙΒΛΙΟΔΕΣΙΑΣ

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

33 Laszlo Moholy-Nagy Logo for Bauhaus Press. 1923

34 BAUHAUS PRESS NO.1

Το εργαστήριο γραφικών τεχνών είχε επικεφαλής το Δάσκαλο των Μορφών, Lyonel Feininger και τον δάσκαλο του εργαστήριού Carl Zaubitzer καθ’ όλη τη διάρκεια της περιόδου της Βαϊμάρης. Ο Feininger είχε πάθος με τη χαρακτική και ιδιαίτερα με τις ξυλογραφίες, τις οποίες χρησιμοποιούσε για μεγάλου σχήματος εκτυπώσεις και για να διακοσμεί τις επιστολές του. Μετά το 1922 το εργαστήριο μετατρέπετε σε παραγωγικό εργαστήριο, που εκτελούσε παραγγελίες για καλλιτεχνικές εκτυπώσεις όλων των ειδών και για ολοκληρωμένες εκδόσεις. Μέσα σε πολλές εκτυπώσεις διαφόρων καλλιτεχνών το εργαστήριο εξέδωσε επίσης ένα «λεύκωμα των δασκάλων, με όλα τα έργα των καλλιτεχνών που δίδασκαν στο Μπάουχαους. Το 1922 ανακοινώθηκε η ίδρυση ενός εκδοτικού οίκου, ο οποίος θα προωθούσε το στόχο της οικονομικής ανεξαρτησίας του Μπάουχαους. Ο Moholy Nagy σχεδίασε ένα λογότυπο για τον εκδοτικό για τον εκδοτικό οίκο με έναν κύκλο, ένα τετράγωνο και ένα τρίγωνο.

34 BAUHAUS PRESS NO.3

35 BAUHAUS PRESS NO.2

Ο Gropius και ο Laszlo Moholy-Nagy, είχαν ήδη κυκλοφορήσει 36 László Moholy-Nagy,14 Bauhausbücher,1928 από τη Βαϊμάρη την έκδοση μιας σειράς βιβλίων Μπάουχαους. Τα βιβλία θα παρουσίαζαν τις «καλλιτεχνικές, επιστημονικές και τεχνικές πλευρές διαφόρων εξειδικευμένων τομέων» σε ένα σύνολο 50 τόμων –τα λευκώματα του Μπάουχαους είχαν καλύψει τους πιο σπουδαίους σύγχρονούς ζωγράφους και γραφίστες. Έδιναν μια συνολική εικόνα τη αρχιτεκτονικής, του θεάτρου της τυπογραφίας και των δραστηριοτήτων των εργαστήριων του Μπάουχαους. Τυπογραφικά, σχεδόν όλα τα βιβλία του Μπάουχαους σχεδιάστηκαν από τον Moholy.

Με αφετηρία το De stijl και τους Ρώσους κονστρουκτιβιστές, τα έντυπα που έβγαιναν από το Μπάουχαους αντανακλούσαν τώρα το μοντερνιστικό πνεύμα της Σχολής. Το μαύρο, το λευκό και το κόκκινο ήταν τα πιο διαδεδομένα χρώματα. Η πιο σημαντική πληροφορία υπογραμμιζόταν έντονα ή τυπωνόταν με εντονότερα γράμματα. Η πλάγια ποτέ συμμετρικά τυπωμένη σελίδα είχε αποκλείσει κάθε έννοια ισορροπίας , ενώ τα βασικά συστατικά της στοιχεία ήταν τα αδρά σχήματα, οι μπάρες και οι γραμμές. Η πιο σημαντική πηγή έμπνευσης πίσω από αυτήν τη νέα τυπογραφία ήταν ο Moholy Nagy, ο οποίος, γνωρίζοντας καλά την κονστρουκτιβιστική πρωτοπορία, εισήγαγε πολλές από τις ιδέες της στο Μπάουχαους.16 16

Σελ. 98 Droste Magdalena, μτφρ. Καρατζής Λεωνίδας, BAUHAUS

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Kατά το 1925 το Μπάουχαους αποφάσισε να καταργήσει τα κεφαλαία γράμματα και να χρησιμοποιεί έντυπο υλικό που ικανοποιούσε τις προδιαγραφές DIN. Κάθε έντυπο του Μπάουχαους έφερε την υποσημείωση:“ χρησιμοποιούμε πεζούς χαρακτήρες, γιατί έτσι γλιτώνουμε χρόνο επιπλέον, γιατί να έχουμε δύο αλφάβητα, όταν το ένα μας φτάνει γιατί να γράφουμε κεφαλαία αφού δεν μιλάμε κεφαλαία;». Οι διαφημιστικές και σχεδιαστικές πρωτοβουλίες μπορούν σήμερα να ερμηνευτούν ως πλευρές του δημόσιου προσώπου και των «δημοσίων σχέσεων» του Μπάουχαους.

37 Herbert Bayer, Research in Development of Universal Type, 1927

ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΥΠΟΓΡΑΦΙΑΣ ΚΑΙ ΔΙΑΦΗΜΙΣΗΣ•

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

Στο Ντεσάου, το εργαστήριο καλλιτεχνικής τυπογραφίας της Βαϊμάρης, μεταμορφώθηκε σε εργαστήριο τυπογραφίας, που αργότερα μετονομάστηκε σε εργαστήριο τυπογραφίας και διαφήμισης. Περιελάβανε τώρα και ένα μικρό τμήμα στοιχειοθεσίας, με τη χρήση μιας γραμματοσειράς χωρίς πατούρα (sans-serif) σε όλα τα δυνατά μεγέθη, όπως και ένα πιεστήριο. Όλοι οι φοιτητές πειραματίζονταν, κάνοντας τα δικά τους σχέδια και τύπωναν με την κατάλληλη καθοδήγηση. Έκαναν πολλούς πειραματισμούς με ταυτόχρονες και επάλληλες εκτυπώσεις και με τη χρήση μεγάλων ξύλινων στοιχείων. Όλα τα έντυπα, αφίσες και διαφημιστικά φυλλάδια που χρειαζόταν το Μπάουχαους για τους σκοπούς του, τυπώνονταν στο εργαστήριο τυπογραφίας της Σχολής χρησιμοποιώντας σχέδια του Herbert Bayer ή των σπουδαστών. Η σχεδίαση και η εκτέλεση γινόταν κάτω από μια στέγη που «δημιούργησε τις προϋποθέσεις για την ανάπτυξη μιας νέας ειδικότητας: του γραφιστικού σχεδίου» O Bayer αφιερώθηκε με όλες του τις δυνάμεις στην αναδυόμενη επιστήμη της διαφημιστικής ψυχολογίας. Η διδασκαλία του κάλυπτε θέματα όπως η «συστηματική της διαφήμισης» και η «επίδραση στη συνείδηση». Από την άποψη του στυλ, το εργαστήριο τώρα χρησιμοποιούσε τη «νέα», «στοιχειώδη» τυπογραφία που είχε για πρώτη φορά εισαγάγει στο Μπάουχαους ο Μoholy. Το κόκκινο και το μαύρο ήταν τα κυρίαρχα χρώματά της, ενώ περιελάβανε τη γραμματοσειρά sans-serif (και αργότερα την future) και τη χρήση φωτογραφιών και τυπογραφικού υλικού, όπως των στιγμών των ευθειών της παχιάς υπογράμμισης και των ράστερ. Η διάταξη στην επιφάνεια δεν ακολουθούσε πλέον τους κανόνες της συμμετρίας αλλά τη σημασία των λέξεων, και μπορούσε να είναι κάθετη ή λοξή.

Η γραμματοσειρά Μπάουχαους σχεδιάστηκε από τον Herbert Bayer: Σχέδιο γενικής γραμματοσειράς, 1926. Απορρίπτοντας τα ιστορικά σχήματα και τις γνωστές γραμματοσειρές «παλαιού ή καλλιγραφικού τύπου», ο Bayer ήθελε να δημιουργήσει μια διεθνώς ισχύουσα γραμματοσειρά: « Όπως οι σύγχρονες μηχανές, η αρχιτεκτονική και το σινεμά, έτσι και η γραφή πρέπει να είναι έκφραση του καιρού μας». Όταν ο Herbert Bayer, επικεφαλής του εργαστηρίου τυπογραφίας από το 1925, εγκατέλειψε τη Σχολή τον Απρίλιο του 1928, ο Mayer μετέφερε την αρμοδιότητα του εργαστηρίου διαφήμισης στον Joseph Smit. O Smit δίδασκε την πρακτική του συνδυασμού φωτογραφιών και κειμένου. Οι σπουδαστές συχνά έπρεπε να αναζητήσουν στοιχεία αντίθεσης σε συγκεκριμένα σχήματα όπως ο κύκλος σε ένα γράμμα του αλφάβητού ή σε μια φωτογραφία. Από την άλλη υπήρχε στην εκπαίδευση το τρισδιάστατο προοπτικό σχέδιο που έδινε τη δυνατότητα της τρισδιάστατης αποτύπωσης του χώρου, που μπορούσε να χρησιμοποιηθεί π.χ. για την ανάδειξη ενός προϊόντος. Συνεπώς οι μαθητές του Smit έπρεπε να ασχοληθούν εξίσου εντατικά με τη διαμόρφωση της δισδιάστατης επιφάνειας αλλά και με τον τρισδιάστατο χώρο. Ο Smit έβλεπε την διαφήμιση ως πηγή πληροφορίων. Τέλος, το μάθημα συμπεριλάμβανε μια τάξη σχεδιασμού τύπων γραμμάτων και επιγραφών. H ονομασία “εργαστήριο διαφήμισης» είχε ήδη εισαχθεί το 1927 και διατηρήθηκε υπό τον Mayer. Έτσι, το πεδίο του πρώην εργαστηρίου τυπογραφίας επεκτάθηκε, περιλαμβάνοντας έναν τομέα που τότε δεν διδασκόταν επισήμως πουθενά.17 17 Σελ. 178-180 Droste Magdalena, μτφρ. Καρατζής Λεωνίδας, BAUHAUS 1919-1933: Taschen, 2006

39 BAUHAUS PRESS NO.4

40 BAUHAUS PRESS NO.9

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

38 BAUHAUS PRESS NO.7

41 BAUHAUS PRESS NO.10

42 BAUHAUS PRESS NO.11

43 BAUHAUS PRESS NO.12

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ εικόνα 44 Victor Vasarely Supernovae 1959–61

Για τα παραπάνω καλλιτεχνικά ρεύματα, ιδιαίτερο ενδιαφέρον έδειξαν οι καλλιτέχνες της Κινητικής και Οπτικής τέχνης. Ο Victor De Vasarely υπήρξε από το 1939 πρωτεργάτης της οπτικής τέχνης και ο πιο αξιόλογος θεωρητικός της. Μελέτησε τις αρχές των σουπρεματιστών, των κονστρουκτιβιστών και του Bauhaus, καθώς επίσης ασχολήθηκε με έρευνες για την κινητικότητα του χρώματος αλλά και με τη θεωρία Gestalt, που άσκησε μεγάλη επίδραση στην οπτική και κινητική τέχνη.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Απο το 1945 o Vasarely διεύρυνε την αντίληψη του καλλιτεχνικού έργου, καταδικάζοντας το ως «αντικείμενο μουσείου» και υποστηρίζοντάς ότι, ο πραγματικός προορισμός ενός έργου τέχνης πρέπει να υπάρχει μέσα σε συγκεκριμένα σύνολα, όπως ο χώρος, το σχήμα, και το χρώμα, αναλαμβάνοντας πολλαπλές λειτουργίες π.χ. εκπαιδευτικές, κοινωνικές, αισθητικές, με σκοπό την ανανέωση του αστικού περιβάλλοντος. Στόχος του ήταν να δημιουργηθούν μεγάλες στοιχειώδεις φόρμες ικανές να επιβληθούν ως παράγοντες ψυχολογικής αναγέννησης στο γεμάτο και ταυτόχρονα ερημωμένο τοπίο των βιομηχανικών μεγαλουπόλεων. Από την έννοια της φόρμας περιβάλλοντος περνάμε σε παρεμβάσεις μεγάλης κλίμακας, που στοχεύουν να αναδομήσουν και να επαναχαρακτηρίσουν το τοπίο ( είτε της πόλης είτε της φύσης), με στοιχεία που οι άνθρωποι χρησιμοποιούν για να το δομήσουν. Ο Vasarely πρότεινε μια «τερματική σύγκλιση των εμπειριών της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής, οι οποίες έχουν εξαντληθεί και συρρέουν σε μια και μοναδική μεγαλειώδη πολεοδομική υπόθεση», ενώ ταυτόχρονός οραματιζόταν μια πολιτεία πολύχρωμη, βασισμένη στην αρχή της συνένωσης των τεχνών και της γεωμετρία. Η πολύχρωμη πόλη αποτελείται από πλαστικές μονάδες, όπου η κάθε μονάδα κατασκευής αποτελεί επίσης και μια αισθητική μονάδα.18 18 σελ. 59 Πολυχρονάτου Ελένη (2012), Έργα Τέχνης Μεγάλης Κλίμακας, στον αστικό και φυσικό χώρο από την δεκαετία του 60’ ως τον 21ο αιώνα, εκδόσεις Π. Βασιλόπουλος ( ιδιωτική έκδοση)

εικόνα 45 Herbert Bayer Mura Designs for the back stairwell of the Weimar Bauhaus Building 1923

ΠΑΡΑΔΕΊΓΜΑΤΑ

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 46 σκίτσο καφέ De Unie

εικόνα 47 σκίτσο Die Zeit

εικόνα 48 σκίτσο γραφεία εφημερίδας ΙΖVESTIA

DIE ZIET OTTO WAGNER | 1901 | VIENNA

Στην όψη του κτηρίου, βλέπουμε την ομόνοια μεταξύ της γραφιστικής και της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Η γραφιστική εδώ εμφανίζεται με την Αrt Νouveau γραμματοσειρά, τις αυστηρές γραμμές και την αυστηρή γεωμετρία. ‘Έχει συμμετρική διάταξη και η επανάληψη των αξόνων τόσο στα δεξιά όσο και στα αριστερά τηρείται και στα γράμματα του τίτλου. Το κέντρο του τίτλο Die Ziet είναι το γράμμα “Z” αφού, στα δεξιά και στα αριστερά, τα γράμματα είναι τοποθετημένα με απόλυτη συμμετρία. Πρόκειται για ένα από τους σημαντικότερους συνδυασμούς γραφιστικής και αρχιτεκτονικής

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Ο Otto Koloman Wagner ήταν ένας Αυστριακός αρχιτέκτονας μοντέρνου στυλ, που έδειχνε ενδιαφέρον για κοινωνικές και τεχνικές μεταποιήσεις χώρων. Τόνιζε πως για να ανακαλύψει ένας αρχιτέκτονας την καθαρή φόρμα σε μια σύνθεση πρέπει να ξεκινάει με σκοπό, υλικά, και οικοδομικές γνώσεις. Ο ίδιος σχεδίαζε κατοικίες ,αλλά και δημόσιους χώρους ανάλογα με τις οικονομικές και πρακτικές ανάγκες της κάθε εποχής. Είχε ξεκινήσει να πειραματίζεται με νέα υλικά και μορφές, αποτυπώνοντας τις τάσεις της μοντέρνας περιόδου. Σχεδίασε το Die Ziet, το οποίο ήταν από τα πρώτα δείγματα γραφικής τέχνης στον χτισμένο χώρο της σύγχρονης εποχής. Χτίστηκε το 1901 στη Βιέννη και ήταν γραφείο αποστολής τηλεγραφημάτων της εφημερίδας Die Zeit.

εικόνα 49 Die Ziet Otto Wagner 1901 Vienna

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΚΤΗΡΙΟ ΤΑΧΥΔΡΟΜΙΩΝ ALEXEI SHCHUSEV | 1925 | ΜΟSCOW Πρόταση για διαγωνισμό ΔΕΝ ΠΡΑΓΜΑΤΟΠΟΙΗΘΗΚΕ

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Στα σχέδια για το κτήριο του κεντρικού κτηρίου ταχυδρομείων παρατηρούμε πως τα γράμματα και οι πινακίδες, είναι δημιουργημένα με βάση τους άξονες των παραθύρων και των υποστυλωμάτων. Εναρμονίζονται με όλα τα κομμάτια του κτηρίου, και φυσικά επιμέρους με την κάθε επιφάνεια που έχουν τοποθετηθεί. Παραδείγματος χάρη, τα γράμματα τις εισόδου, είναι τοποθετημένα πιο πυκνά και πιο μικρά για να είναι το ίδιο επιβλητικά αλλά ταυτόχρονα πιο αντιληπτά και «απτά» προς τον επισκέπτη. Βλέπουμε πως τα γραφικά στοιχεία καταλαμβάνουν μεγάλο μέρος του κτηρίου, τόσο καθ’ ύψος όσο και κατά μήκος και πως είναι κομμάτι της ίδιας της σύνθεσης.

εικόνα 50: Κεντρκό Κτήριο Ταχυδρομίων, προοπτικό σχέδιο

TURKU 700TH | ANNIVERSARY EXHIBITION 1929 | FILANDIA | ALVAAR ALTO O Alvar Alto είναι από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες της Μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Ασχολούταν με το εσωτερικό αλλά και το εξωτερικό design. Έδινε πολύ μεγάλη βάση στη σχέση κτηρίου και περιβάλλοντος, αλλά και στην ανθρώπινη κλίμακα σε σχέση με το κτήριο, τα υλικά, τα μεγέθη και το φως.19 Στη περίπτωση του περιπτέρου Turku 700th που το σχεδίασε μαζί με τον Erik Byrkman το 1922, τους δόθηκε η ευκαιρία να υλοποιήσουν και να πρακτικοποιήσουν τις αρχές του φανκσιοναλισμού σε ένα γενικότερο περιβάλλον.

εικόνα 51: TURKU 700 ALVAAR ALTO FILANDIA ΠΡΟΟΠΤΙΚΟ

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Στο περίπτερο είναι έντονο το γραφιστικό στοιχείο αφού όλη την πλάκα της οροφής αλλά και τους τρεις κατακόρυφους άξονες που καρφώνονται σαν ψηλά τοιχία πάνω στο κτίριο, διακοσμούσαν γράμματα, κολλάζ και εικονογραφήσεις. Η σύνθεση αυτή συνδυάζει εμφανώς την τέχνη της αρχιτεκτονικής με την τέχνη της γραφιστικής.

εικόνα 52: TURKU 700 ALVAAR ALTO FILANDIA ΠΡΟΟΠΤΙΚΟ 19 Eeva Maija Viljo, (trnsl.)Fletcher Roderick,Aalto Alvar (1898 - 1976), Biografiakeskus: https://kansallisbiografia.fi/english/ person/1408

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 53: TURKU 700 ALVAAR ALTO FILANDIA ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

CAFÉ DE UNIE

| J.J.P. OUD | 1924 | ROTTERDAM To απόλυτο παράδειγμα αδιάσπαστης αρμονίας και ενότητας των δυο τεχνών αρχιτεκτονικής και γραφιστικής γίνεται στη πρόσοψη του κτηρίου Cafe de Unie, που χτίστηκε το 1924 στο Ρότερνταμ με σχέδιο του αρχιτέκτονα J.J.P. Oud.

Τα κυρίως χρώματα είναι το μπλε, το κόκκινο και το κίτρινο τοποθετημένα σε οριζόντιες και κάθετε γραμμές, θυμίζοντας πίνακα του Piet Mondrian. Oι γραμματοσειρές είναι έντονα επηρεασμένες από το De Stijl, έχοντας την κλασσική διάταξη και τοποθέτηση, που χρησιμοποιούταν και από το ίδιο το περιοδικό «De Stijl». Η όψη αντιμετωπίζεται περισσότερο ως εικόνα 54: φωτογραφία μια αφίσα και έτσι ο ρόλος των γραμμάτων δεν αποκτά χωρική και σχέδιο πρόσοψης υπόσταση. Cafe de Unie

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Σε αυτό το κτήριο, είναι φανερό ότι ο αρχιτέκτονας έχει επιχειρήσει να συνενώσει τις δύο τέχνες. Η γραμματοσειρά σχεδιάστηκε από τον ίδιο. Ταυτόχρονα, η όψη του κτιρίου είναι επιτυχημένο παράδειγμα χρήσης της αρχιτεκτονικής αλλά και της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Τα παράθυρα και η επιγραφή της καφετέριας είναι ισάξια μέρη της εικαστικής σύνθεσης της όψης. Αντιμετωπίζονται ως πλαίσια γεωμετρικά, όπως και τα υπόλοιπα στοιχεία αυτής, ενώ ταυτόχρονα η ίδια η γραμματοσειρά εναρμονίζεται με το σύνολο.

J.J.P. OUD 1924 Rotterdam

ΓΡΑΦΕΙΑ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑΣ IZVESTIA

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

GRIGORII BARKHIN, MIKHAIL BARKHIN 1926/1927

Σε γενικές γραμμές γνωρίζουμε πως τα κτήρια των πρώτων αρχιτεκτόνων επι Ε.Σ.Σ.Δ. είχαν προσόψεις και κατασκευές, ψηλές

και βαριές, οι οποίες μοιάζαν να είναι βαθιά επηρεασμένες από τα τότε εργοστάσια.

Το συγκεκριμένο κτήριο είχε επιρροές από μια ιδέα του Walter Gropius για έναν ουρανοξύστη στο Σικάγο. Αν και αποτελούσε ένα μοντέρνο κτήριο, αρκετός κόσμος το ανέδειξε ενώ υπήρξαν και κάποιοι που το υποτίμησαν, θεωρώντας το κάτι πέρα από φουτουριστικό. Και ο πύργος του Walter Gropius αλλά και των αδερφών Βarkhin προορίζονταν για εκδοτικοί οίκοι. Η διαφορά τους ήταν πως ο πύργος του Walter Gropius προοριζόταν κυρίως για γραφεία συντακτών, ενώ των Barkhin για γραφεία αλλά και για εκτυπωτικό κέντρο εφημερίδων. Οι δύο αδερφοί μίκρυναν το ανώτατο ύψος του κτηρίου. Διατήρησαν την βάση του, ως ένα συνεχόμενο τετράγωνο με οριζόντιες και κάθετες παραλληλόγραμμές τζαμαρίες, και στα δεξιά του κτηρίου τέσσερα συμμετρικά βαλμένα κυκλικά παράθυρα. 20 Όσον αφορά στο γραφιστικό κομμάτι του κτηρίου βλέπουμε ότι το κτήριο κοσμείται με μεγάλα γράμματα ρωσικής αλφαβήτου, και με ένα μεγάλο ρολόι στην αριστερή πλευρά του. Το κτήριο φαίνεται να έχει σχεδιαστεί από τους αρχιτέκτονες, έχοντας έντονα υπόψη τους, τους τίτλους του εκδοτικού κέντρου σαν να ήταν βασικό και αναγκαίο κομμάτι της σύνθεσης. 20

Grigorii Barkhin, Izvestiia newspaper building in Moscow (1926-1928) https://thecharnelhouse.org/grigorii-barkhinizvestiia-newspaper-building-in-moscow-1926-1928/

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 55 : Γραφεία Εφημερίδας ΙZVESTIA φωτογραφία

εικόν 56: Γραφεία Εφημερίδας ΙZVESTIA σχέδιο

ΚΑΤΑΣΤΗΜΑ •ΒΑΤΑ

Το κτήριο υπάρχει ακόμα στην Μόσχα μόνο που τώρα φιλοξενεί δυο εστιατόρια.

ΠΡΑΓΑ LUDVIK KYSELA 1928

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Πρόκειται για ένα κτήριο πολυκατάστημα στο κέντρο της Πράγας .Είναι ένα από την αλυσίδα καταστημάτων «ΒΑΤΑ»

του Τοmas Bata, o oποιος προσλάμβανε μοντέρνους σχεδιαστές για τα κτήρια του. 21Στο συγκεκριμένο μαγαζί βλέπουμε ότι τα γράμματα στο κτήριο κλέβουν την παράσταση αφού στην κορυφή του υπάρχει το λογότυπο σαν ένα στέμμα στο κτήριο, με τεραστίων διαστάσεων γράμματα, έντονα και λαμπερά από τα νέον φώτα. Το όνομα της εταιρείας επαναλαμβάνεται στην είσοδο με μικρότερα γράμματα. Σε όλα τα πληροί κομμάτια, της πρόσοψης παρατηρούμε ότι διακοσμούνται με πληροφορίες του κτηρίου. Όλες οι γραμματοσειρές εκτός από το logo «bata» καλλιγραφικής φωτισμένης γραμματοσειράς, είναι μοντέρνες και όλες είναι έκκεντρά τοποθετημένες και καθ’ ύψος και κατά μήκος. Μπορούμε να καταλάβουμε, πως ο αρχιτέκτονας έχει λάβει υπόψη του το διαφημιστικό σκοπό του κτήριού, έτσι ώστε να κεντρίσει το ενδιαφέρον του καταναλωτή βάζοντας τις πληροφορίες καθ’ ύψος όλου του κτηρίου αλλά και κατά μήκος κάθε ορόφου με ευδιάκριτες και καθαρές γραμματοσειρές. Οι πλάκες και το στηθαίο του κάθε ορόφου λειτουργούν σαν καμβά, γραφιστικής και πληροφορίας. 21 LUDVÍK KYSELA,FAÇADE OF THE BAŤA STORE,IN PRAGUE, 1927-29, http://www.czech100.com/?lang=en&page=icons&id=19

εικόνα 58: φωτογραφία σύγχρονης πρόσοψης, καταστημα ΒΑΤΑ

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 57: φωτογραφία παλαιάς πρόσοψης ,κατάστημα ΒΑΤΑ

S T O C K H O L M EXHIBITION

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

GUNNAR ASPLUND | SIGYRD LEWERENTZ | 1930 SWEDEN

Το κτήριο της έκθεση της Στοκχόλμης είχε τεράστιές επιρροές από πολλά αρχιτεκτονικά στυλ, όπως ο Φανκσιοναλισμός και το Μοντέρνο. Ο αρχιτέκτονας του κτηρίου ήταν ο Gunnar Asplund και ο Sigyrd Lewerentz . Μέχρι το 1920 ήταν δύο αρχιτέκτονες γνωστοί για το Νεοκλασικό και Σουηδικό Στιλ. Μετά το 1930 η ματιά τους στράφηκε προς τον φανκσιοναλισμό. Ο Asplund έγινε γνωστός για το Paradiser cafe και για το Εntry Pavilion. Η έκθεση αυτή είχε πραγματοποιηθεί από την πόλη της Στοκχόλμης, και την “ Ένωση Σουηδικής Τέχνης και design”(Svensk Form, Svenska Slojdfireningen, the Swedish society of Crafts and design). O αρχηγός της ομάδας αυτής ήταν o Gregor Paulson, ένας διανοούμενος που εμπνεύστηκε αυτή την έκθεση μετά από επίσκεψη του στο Weisenhof Estate (ένα συγκρότημα κατοικιών που είχε κτιστεί στη Στουτγάρδη το 1907 για Γερμανούς καλλιτέχνες, σχεδιαστές, και αρχιτέκτονες). Η έκθεση της Στοκχόλμης κράτησε από τον Μάιο μέχρι τον Σεπτέμβριο του 1930 στη νότια πλευρά του Djurgarden, και απασχόλησε χιλιάδες κόσμο εκείνη την περίοδο. Το σλόγκαν της έκθεσης ήταν « Αceptera! Or Accept!...»,που ήταν μια κραυγή για την αποδοχή του φανκσιοναλισμού και της μαζικής παραγωγής προϊόντων ως μια αλλαγή κουλτούρας. Κατά κύριο λόγο τα υλικά του κτηρίου είναι μπετόν, μέταλλο, και τζάμι. Κατά μήκος όλου του κτηρίου υπάρχουν τζαμαρίες οι οποίες δημιουργούν μια αίσθηση ελαφρότητας και εύκολης κινητικότητας μέσα στο κτήριο. Η επιλογή του κτηρίου αυτού δεν είναι τυχαία, αφού το γραφιστικό κομμάτι στην αρχιτεκτονική σύνθεση έχει πολύ μεγάλο ρόλο. Τα χρώματα έντονα… κόκκινο, κίτρινο και μπλε ήταν τοποθετημένα σε πολλές επιφάνειες του κτηρίου έχοντας ως βάση το άσπρο. Σε πολλά κομμάτια το κτήριο κοσμείτε με σημαίες, και γράμματα, είτε από χώρες είτε από λόγκο εταιριών. Η σύνθεση αυτή εμπεριέχει και ένα ψηλό μεταλλικό πυλώνα, που έφερε πινακίδες από νέον γράμματα κυρίως από μάρκες που λάμβαναν μέρος στην έκθεση. Το βράδυ ο συνδυασμός των φωτιζομένων τζαμαριών του κτήριού, και του πανύψηλου πυλώνα με τις νέον πινακίδες δημιουργούσε μια πολύ «δραματική» και διασκεδαστική ατμόσφαιρα.

εικόνα 59: σχέδιο αναπαράστασης Stockholm Exhibition

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 60: φωτογραφία Stockholm Exhibition 1930

εικόνα 61: φωτογραφία Stockholm Exhibition 1930

BAHAUS DESSAU 1932-1933 WALTER GROPIUS Η αρχική πρόθεση για το κτήριο Bauhaus στην Βαϊμάρη, ήταν να δημιουργηθεί ένα κτήριο καθολικό έργο τέχνης, (Gesamtkunstwerk) όπως ήταν και αρχική σύλληψη της σχολής του Bauhaus. O αρχιτέκτονας ήταν ο Walter Gropius και ο σχεδιασμός της επιγράφης από τον Herbert Bayer. O Herbert Bayer φοιτητής και απόφοιτος του Bauhaus, επηρεασμένος από την απλότητα και τον μινιμαλισμό δημιουργεί την Sans Serif μια έντονή γραμματοσειρά, οπού όλα τα γράμματα επιλέγει να είναι μονό σε μικρά και όχι σε κεφαλαία. Παρατηρούμε, ότι στο κτήριο η πινακίδα είναι αποκολλημένη από το ίδιο το κτήριο και ανάλογα με το φως του ηλίου δημιουργείται και η ανάλογη σκιά, δίνοντας έτσι στην γραμματοσειρά βάθος. Μιλάμε δηλαδή για μια προβολή γραμμάτων. Το ίδιο το κτήριο σε συνδυασμό με τη γιγαντιαία γραμματοσειρά θα μπορούσε ο καθένας να πει ότι, ότι προκαλεί μια πρόσκληση για να ανακαλύψεις τα μεγαλόπνοα σχέδια και πράξεις που συμβαίνανε και συμβαίνουν στο κτήριο.Το κτήριο βομβαρδιστικέ από τους ναζί και επανακτήστε , αποτελώντας μέχρι και τώρα πανεπιστήμιο αρχιτεκτονικής και άλλων τεχνών. εικόνα 62: λεπτομέρεια πρόσοψης κτήριου Bauhaus Weimar

To Cineac ήταν ένας κινηματογράφος ο οποίος σχεδιάστηκε το 1934 από τον Jan Duiker. Ήταν βασισμένο στη νέα αντικειμενικότητα, ενός κινήματος γνωστού για τις καθαρές φόρμες. Το 1933 το Cineac μπήκε σε λίστα των πιο σημαντικών κτηρίων στην Ολλανδία. Η λειτουργεία του πριν την εισαγωγή της τηλεόρασής στα σπίτια των ανθρώπων, ήταν η αναπαραγωγή των κοινωνικών νέων και ειδήσεων, δηλαδή αποτελούσε ένα “news cinema”. O Herman Hertzberg σχολιάζει το κτήριο ως ένα κατασκεύασμα ενημέρωσης. Ο κάθε άνθρωπος θα μπορ με καθημερινή άνεσή, να επισκεφτεί ενδιάμεσα στον χρόνο που ψωνίζεις για να δει τι γίνεται στον πλανήτη. Το ίδιο το κτίσμα ως κατασκευή πρέσβευε έναν νέο τρόπο πληροφόρησης.

Το 1933 έγιναν μερικές αλλαγές στο κτήριο, όπως η αφαίρεση των κόκκινων neon γράμματών από την πρόσοψή. Μετά το ΄60 έγινε κανονικό σινεμά ενώ στην συνέχεια μετά το 80’ μια ήταν σε λειτουργία και μια όχι, έχει υπάρξει και ως κατάληψη έως και restaurant/ bar. Tώρα στεγάζει το Casino Mercury.

•CINEAC CINEMA

AMSTERDAM OΛΛΑΝΔΙΑ | 1933| DULKER & BIJVOET

Παρόλο που το κτήριο έχει δημιουργηθεί με «λεπτή» και προσεγμένη αρχιτεκτονική διαχείριση χωρίς τις πινακίδες να μην ήταν τόσο πετυχημένο στην τότε λειτουργία του και να μην προσέλκυε αρκετό κόσμο. Οι πινακίδες στολίζουν φαντασμαγορικά το κτήριο, και αναδεικνύει του κτήριού και της λειτουργίας του, πράγμα που σημαίνει ότι το γραφιστικό κομμάτι του έργου αυτού είναι πλήρως επιτυχές

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Η πελώρια πινακίδα με τα neon γράμματα που έχει κουμπώσει πάνω στην σύνθεση του κτηρίου, και η ομαλή μετάβαση από τον δρόμο στο εσωτερικό του κτηρίου τραβάει το μάτι του περαστικού. H πινακίδα είναι έτσι σχεδιασμένη ακριβώς με βάση τις περασιές του κτηρίου. Στην κορυφή της μεταλλικής κατασκευής αναγράφεται το όνομα του cinema με μεγάλα κόκκινα γράμματα μοντέρνας και καθαρής γραμματοσειράς. Επιπλέον τα γράμματα ακολουθούν την καμπύλη τζαμαρία , που βρίσκεται στην είσοδο και στον 2ο όροφο καταφέρνοντας έτσι, να δοθεί έμφαση στη λειτουργία του κτηρίου. Η είσοδος του κτηρίου, έχει παρόμοια ροή, δημιουργώντας μια ομαλή μετάβαση από το δρόμο στο κτήριο λόγω της μαλακής διαχείρισης της γωνίας του οικοπέδου . Παράλληλα υπάρχει και μια κατακόρυφη ταμπέλα στο κτήριο με το όνομα του κτηρίου ίδιας αισθητικής που ακολουθεί την περασιά της δεξιάς πλευράς της στρόγγυλης τζαμαρίας.

εικόνα 63: βραδυνή φωτογραφία κινηματογράφου CINEAC

MAISON DE LA PUBLICITE 1934-1936 |PARIS| OSCAR NITSCHKE

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

O αρχιτέκτονας του κτηρίου ήταν ο Αμερικάνος γεννημένος στην Γερμανία Οskar Νitschke . Το κτίριο αυτό ήταν μια πολύ δυνατή παρουσία στο Παρίσι. Αποτελούσε μια μηχανή ενημέρωσης και πληροφορίας. Βρισκόταν κατά μήκος των Ηλυσίων πεδίων και στέγαζε διαφημιστικές εταιρείες (σε ενοικιαζόμενα γραφεία) που παρήγαγαν λογότυπα, σημάνσεις και πωλητήρια οικοπέδων κ.λπ. Οι γραφιστικές επικαλύψεις/επενδύσεις, που παράγονται στο εσωτερικό μεταφέρονται και τοποθετούνται –μέσω ενός γερανού που βρίσκεται στον τελευταίο όροφο– στο εξωτερικό μεταλλικό πλέγμα της πρόσοψης που λειτουργεί ως υπόβαθρο στήριξης του γραφιστικού υλικού (το οποίο ανανεώνεται συνεχώς). Μια μεγάλη αίθουσα φιλοξενεί εκδηλώσεις δημόσιων μέσων ενημέρωσης. Η δυναμική συνάθροιση/συναρμολόγηση σημάτων και πολιτιστικών μηνυμάτων στην πρόσοψη, αποτελεί μια πρώιμη γοητευτική σύνδεση αρχιτεκτονικής και της γραφιστικής. Αποτελεί γραφιστικό διαμάντι αφού η ίδια του η πρόσοψη ήταν γεμάτη αφίσες και λογότυπα.

εικόνα 64: σχέδιο πρόσοψης Μaison De la Publicite 1934-1936

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 65: προοπτική φωτογραφία πρόσοψης Μaison De la Publicite

FUKUTAKE HOUSE JAPAN | 2006 | Fukuda District Shodoshima Island – γραφιστικά: Flame Inc. Σχεδιάστηκε το 2006 ως μια πλατφόρμα συνεργασίας μεταξύ μεμονωμένων ατόμων, που η δραστηριότητες τους είχαν ως βάση την Ασία. Καλλιτεχνικές οργανώσεις και φορείς από όλα τα μέρη της Ασίας, βοηθήσαν στην δημιουργία αυτής της πρωτοβουλίας. Το εγχείρημα αυτό πρεσβεύει την ίδια της σημασία της τυπογραφίας, και τον σημαντικό ρόλο που έχει στην 3D σχεδιάσει και στην αρχιτεκτονική. Η πρόσοψη του Fukutake House αποτελείτε από ξύλινα γράμματα, που φέρουν το τίτλο του κτηρίου αλλά και άλλες λέξεις που πρεσβεύουν τη λειτουργία του .

εικόνα 66: προοπτική φωτογραφία Fukutake House εικόν 67: φωτογραφία πρόσοψης Fukutake House

ΒΗΜΑ ΤΟΥ ΛΕΝΙΝ 1920 EL LISSITZKY

εικόνα 68: Lenin, Leon Trotsky, Lev Kamenev 1 May 1920 Oμιλία στους στρατιωτές για τον Πολωνο–Σοβιετικό Πόλεμο

O Lissitzky στο έδαφος του σουπρεματισμού, είδε να αναδύονται πολλές προοπτικές στις γεωμετρικές κατασκευές που είχαν επινοηθεί, και άρχισε να προσπαθεί να της αναδείξει, έχοντας μια παλέτα χρωμάτων όπως το άσπρο, το μαύρο, το κόκκινο σε συνδυασμό με κείμενα, και τα βασικά σχήματα. Σκοπός του ήταν αυτές τι πολιτικές κατά κύριο λόγο κατασκευές να μπορούν να πουν ιστορίες και να δημιουργήσει έργα με ακόμα πιο ισχυρό πολιτικό περιεχόμενο.

Σημαντική επίδραση στη διαμόρφωση της ρωσικής πρωτοπορίας είχε η κατασκευή του βήματος του Λένιν το 1920. : H βασική κατασκευή ήταν ένα πλέγμα κεκλιμένων ατσάλινων δοκών, με μονταρισμένη τη φωτογραφία του Λένιν στην κορυφή, ενώ ή εξέδρα και η βάση ήταν μια σύνθεση στοιχειακών μορφών αναρτημένων με εντυπωσιακό τρόπο στο χώρο. Κατασκεύασε λοιπόν την ιδανική εξέδρα ενός κινούμενου ομιλητή. Όταν ο Lissitzky τελειοποίησε την ιδέα του ο Lenin είχε πεθάνει, όποτε δεν κατασκευάστηκε ποτέ.

εικόνα 69: επεξηγηματική αφίσα κατασκευής του βηματός του Λένιν

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Ο El lisstzky ήταν ο βασικός κρίκος σύνδεσης του κονστρουκτιβισμού και του Σουπρεματισμού, είχε καθοριστική συμβολή στην ιστορία της γραφιστικής τέχνης, και όχι μόνο, αφού ασχολούταν και με αρχιτεκτονική αρά και με τον σχεδιασμό γενικότερα. Πάντα λάμβανε υπόψη του της κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες της εποχής.

ΚΟΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗ

ΠΕΡΙΠΤΕΡΑ

Gustav Klucis Οι προτάσεις των κονστρουκτιβιστών για τα περίπτερα προπαγάνδας έχουν γίνει ευρέως γνωστές, και έχουν επηρεάσει τις επόμενες κατασκευές πληροφοριών των επόμενων κινημάτων. Συνήθως οι προτάσεις γινόντουσαν με σχέδια αλλά και κολλάζ, ίδιας αισθητικής. Κάποια μένανε ως προτάσεις ενώ αλλά κατασκευάστηκαν έχοντας ως κύρια πρόθεση την πολιτική προπαγάνδα.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Ο Gustav Klucis από την Λετονία ήταν ένας από τους πρωτοπόρους στην γραφιστική επι Σοβιετικής ένωσης. Έκανε φωτομοντάζ για πολιτικές αφίσες, έστηνε βιβλία, εφημερίδες, και έκανε και εικονογραφήσεις.22

Ως μαθητής είχε δουλέψει με τον Tatlin, τον Μalevich,και τον Lissitzky. Μετά από πολύ πειραματισμό βρήκε τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο να συνδυάζει σλόγκαν και λειτουργικές δομές κτηρίων, γύρω από γεωμετρικές φιγούρες και φόρμες. Πίστευέ ότι αυτή η φτιαχτή πραγματικότητα του φωτομοντάζ, έχει άπειρες δυνατότητες για εξέλιξη, και πως ήταν ένα νέο εργαλείο για την πολιτική προπαγάνδα των σοβιετικών, που όχι μόνο ήταν προσβάσιμη τέχνη, αλλά λειτουργική και κατανοητή προς το ευρύ κοινό. Ήταν ο πρώτος που δούλευε αφίσες πολιτικού ενδιαφέροντος. Το 1928 μπήκε σε μία ομάδα με άλλους αριστερούς καλλιτέχνες ή οποία λεγόταν Oktiabr. Το 1929 δούλεψέ την σειρά «the struggle for a five year plan» όπου ήταν αφίσες με φωτομοντάζ κλασικού soviet design. 22 Gustav Klutsis, revolutionary propagandist (1895-1938) https://thecharnelhouse.org/2016/10/12/gustav-klutsis-revolutionarypropagandist-1895-1938/

Tα σχέδια του ήταν κινητές κατασκευές, πόστερ η ακόμα και ραδιοφωνικοί πύργοι. Τα περισσότερα από αυτά δεν είχαν πραγματοποιηθεί. Παρατηρώντας τις κατασκευές του, βλέπουμε ότι το πολιτικό στοιχείο είναι έντονο και πως χρησιμοποιούσε λεπτές γραμμές, συνήθως κόκκινες οι μαύρες με εντονότερα και πιο παχιά γράμματα, που ήταν σλαβικού αλφαβήτου αφού ήταν αναφερόμενος στο τότε ρωσικό προλεταριάτο.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 70: Gustav Klutsis Postcard for the Spartakiada (AllUnion Olympiad), Moscow

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 71:

εικόνα 72:

εικόνα 73:

RADIO ORATOR, GUSTAV KLUCIS

CONSTRACTION PROJECT, GUSTAV KLUCIS 1922-23

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Ένα ακόμα καλλιτεχνικό παράδειγμα πού είχε έντονα το δίπτυχο γραφιστικής και αρχιτεκτονικής με τις παραπάνω τεχνικές, ήταν ή σειρά κολλάζ του Herbert Bayer. Σαν φοιτητής αρχιτεκτονικής, δημιούργησε μια σειρά από αξονομετρικά κολλάζ και φωτομοντάζ. Ένα από αυτά ήταν μια εμπορική έκθεση για έναν κατασκευαστή οδοντόκρεμας που λεγόταν “Regina”. Στο συγκεκριμένο κολλάζ, είχε φτιάξει έναν κύβο που έμοιαζε με εργοστάσιο. Οι τοίχοι του ήταν βαμμένοι με τα βασικά χρώματα, κίτρινο, μπλε και κόκκινο. Στην οροφή του κύβου είχε ζωγραφίσει με κάρβουνο καπνό που έβγαινε από ένα μικρό κυλινδρικό φουγάρο. Ο καπνός σχημάτιζε γράμματα που αναγράφαν το όνομα της μάρκας. Είχε κολλήσει ένα φερέφωνο και μια φωτογραφία μιας χαμογελαστής κοπέλας. Το δημιούργημα αυτό επιδεικνύει τα πολυμέσα και την ποικιλία που μπορεί κάποιος να χρησιμοποιήσει στην τέχνη της γραφιστικής και της διαφήμισης, έχοντας ως βάση του κτηριακούς όγκους.

•HERBERT BAYER

Όλη την σειρά με τα κολλάζ τα είχε σχεδιάσει με γωνιά 45 μοιρών, για να είναι σαν ένα έντονο και αιχμηρό βέλος που θα κεντρίζει το μάτι του παρατηρητή, σταματώντας έτσι τον κλασσικό τρόπο αποτύπωσης κτήριών με την μονοδιάστατη αποτύπωση προσόψεων που γινόταν συνήθως. Χρησιμοποιούσε σε όλα του τα κολλάζ συμμετρία και ασσυμετρία, και έντονές χρωματικές αντιθέσεις βασισμένες στο τότε κίνημα De Stijl. Η σειρά τον κολλάζ, εμπεριείχε: • ένα περίπτερο πώλησης/διαφήμισης τσιγάρων όπου είχε βάλει ένα τεράστιο τσιγάρο για φουγάρο στην οροφή, •

ένα περίπτερο πώλησης εφημερίδων οπού είχε κολλήσει μικρά κομμάτια γραμμάτων από εφημερίδες και φωτογραφίες.

• Μια μελέτη κινηματογραφικής αίθουσας, χρησιμοποιώντας τα ίδια εργαλεία αλλά και μελετώντας την προοπτική αυτής της αίθουσας προβολής ταινιών. • Και τέλος ένα περίπτερο ανακοινώσεων, οπού μικροσκοπικά γράμματα κοσμούσαν το κτήριο, σαν να αποτελούσε η ίδια η κατασκευή μια εφημερίδα/ πομπό πληροφορίας. Όλη η σειρά από τα κολλάζ του έχουν την ίδια αισθητική, έχοντας ως κεντρικό ενδιαφέρον την αρχιτεκτονική, την γραφιστική, την τυπογραφία, και τον μοντερνισμό. Oι γραμματοσειρές ήταν μοντέρνες καθαρές και είχαν καθαρή φορά αν και τις χρησιμοποιούσε με πολύ παιχνιδιάρικο τρόπο.

75 74

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 74: ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ ΜΕ ΕΦΗΜΕΡΙΔΕΣ (Η. Bayer, 1924) εικόνα 75: ΜΕΛΕΤΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ (H. Bayer, 1925) εικόνα 76: ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ ΠΟΛΥΜΕΣΩΝ ΣΕ ΕΜΠΟΡΙΚΗ ΕΚΘΕΣΗ (Η. Bayer, 1924)

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 77: ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ ΚΑΙ ΠΙΝΑΚΕΣ ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΕΩΝ (Η. Bayer, 1924)

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 78: ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ ΠΩΛΗΣΗΣΔΙΑΦΗΜΙΣΗΣ ΤΣΙΓΑΡΩΝ (Η. Βayer, 1924)

Ε Λ Λ Η Ν Ι Κ Ά Π Α ΡΑ Δ Ε Ί Γ Μ ΑΤΑ

Στην Ελληνική αρχιτεκτονική, δύο βασικά παραδείγματα συνδυασμού αρχιτεκτονικής και γραφιστική είναι το κατάστημα Αλεξανδράκης, στην οδό Ερμού, και ο πολυώροφος σταθμός αυτοκινήτων Αφών Απέργη, στην οδό Κανάρη στο Κολωνάκι. Δύο κτίσματα που οι σημάνσεις τους είναι αξιομνημόνευτες ειδικότερα για την τότε εποχή.

ΚΑΤΑΣΤΗΜΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗ 1933 ΣΤΑΜΟΣ ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Το κτήριο σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Στάμο Παπαδάκη. Ξεπερνώντας τις δυσκολίες του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, καθιερώθηκε ως εμπορική επιχείρηση στην καρδιά της Αθήνας. Ή χαρακτηριστική του αρχιτεκτονική είναι εμπνευσμένη από το Bauhaus. Στο κτίσμα του καταστήματος Αλεξανδράκη, παρατηρούμε έναν έντονο κατακόρυφο άξονα που χωρίζει το κτήριο στο ¼, έχοντας οριζόντιες προεκτάσεις αντιδιαμετρικές στις δύο του άκρες του. Στην ψηλότερη άκρη είχε τοποθετηθεί το νούμερο 27 της Οδού Ερμού με μεγάλα, μοντέρνας γραμματοσειράς νούμερα, ενώ στην κάτω οριζόντια ευθεία, το όνομα του ιστορικού μαγαζιού. Ο κάθετος άξονας ένωνε καθ’ ύψος τα δύο λογότυπα. Το βράδυ οι παραπάνω λεπτομέρειες φωτιζόταν με neon φωτισμό (πρωτοποριακό για την τότε εποχή στον ελλαδικό χώρο). O συγκεκριμένος φωτισμός, ήταν κρυμμένος σε μια εσοχή τετραγωνικής διατομής που βρισκόταν στους άξονες που προαναφέρθηκαν. εικόνα 79: σχέδιο πρόσοψης ΚΑΤΑΣΤΗΜΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗΣ

Αποτελεί αξιόλογο παράδειγμα ένταξης της γραφιστικής στην αρχιτεκτονική.O αριθμός είναι σε περασιά με τα αριστερά παράθυρα.Tο όνομα του μαγαζιού κοσμεί την είσοδο στην κάτω δεξιά πλευρά του κτηρίου τοποθετημένο, με ακρίβεια στην περασιά των δεξιών τζαμαριών και προβόλων. Συμπερασματικά, καταλαβαίνουμε πως με τους χειρισμούς των επιγραφών πάνω στο οικοδόμημα, ο αρχιτέκτονάς κατάφερε να φέρει την αρμονία στην πρόσοψη του κτηρίου, και ταυτόχρονα να ενισχύσει την πρόσοψη του καταστήματος.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 80: πρόσοψη ΚΑΤΑΣΤΗΜΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗΣ

εικόνα 81: βραδινή φωτογραφία πρόσοψης ΚΑΤΑΣΤΗΜΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗΣ

ΡΕΝΟΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΗΣ 1936-37

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

O σταθμός αυτοκινήτων των Αφών Απέργη στο Κολωνάκι της Αθήνας, αποτελεί ένα μοντέρνο κτήριο μεγάλου αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος. Αντίστοιχα με το κτήριο του καταστήματος Αλεξανδράκη, παρατηρούμε πως η πινακίδα του γκαράζ χωρίζει την πρόσοψη στο 1/5. Έχοντας ως διαχωριστικό έναν μεγάλο κατακόρυφο άξονα που ενώνει τις δύο οριζόντιες ταμπέλες, οι οποίες είναι αντιδιαμετρικές και στον χ αλλά και y άξονα και ανάλογα φωτισμένες με neon λάμπες, το κτήριο γίνεται ευδιάκριτο και το βράδυ για να είναι ευκολά προσεγγίσιμο από τους οδηγούς. Το κτήριο σήμερα είναι ανεπανόρθωτα αλλοιωμένο.

εικόνα 82: βραδινή φωτογραφία πρόσοψης ΓΚΑΡΑΖ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΩΝ ΑΦΟΙ ΑΠΕΡΓΗ εικόνα 83: φωτογραφία πρόσοψης ΓΚΑΡΑΖ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΩΝ ΑΦΟΙ ΑΠΕΡΓΗ 82

ΓΚΑΡΑΖ ΑΦΟΙ ΑΠΕΡΓΗ

ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ ΠΑΠΑΣΤΡΑΤΟΣ ΤΣΙΓΑΡΑ 1968 ΜΙΧΑΛΗΣ ΦΩΤΙΑΔΗΣ

εικόνα 84: φωτογραφία ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ ΠΑΠΑΣΤΡΑΤΟΣ ΔΕΘ 1968

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Ο Μιχάλης Φωτιάδης, σχεδίασε ένα περίπτερο για την καπνοβιομηχανία «Παπαστράτος» που λάμβανε μέρος στην Διεθνή έκθεση Θεσσαλονίκης το 1968. Η βασική σύνθεση ήταν ένας μεταλλικός σκελετός που θυμίζει σιδεριές από γιαπί . Πάνω στο σκελετό αυτό ήταν τοποθετημένα πανέλα διαφόρων μεγεθών, σε πολλές κατευθύνσεις και ύψη. Στο πιο μεγάλο σε μήκος πανέλο, ήταν το όνομα της καπνοβιομηχανίας Παπαστράτος, το όποιο κεντρίζει πιο πολύ το μάτι του παρατηρητή αφού είναι πάνω από την είσοδο του περιπτέρου. Τα υπόλοιπά πανέλα είχαν τις ετικέτες από τα είδη τσιγάρων που παρήγαγε η καπνοβιομηχανία, δηλαδή με τα γράμματα αλλά και την εικονογράφηση του κάθε πακέτου. Στο συγκεκριμένο περίπτερο ό αρχιτέκτονας έχει δημιουργήσει έναν συνδυασμό που αποτελείτε από, τον τρισδιάστατο χωρικό κάνναβο και τον τομέα της διαφήμισης και της γραφιστικής, έχοντας ως αποτέλεσμα ένα παιχνιδιάρικο κατασκεύασμα που προμοτάρει επιτυχημένα το αντικείμενο του .

ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΙΚΟ ΚΤΙΡΙΟ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΑ

ΑΡΙΣΤΟΜΕΝΗ ΠΡΟΒΕΛΕΓΓΙΟΥ

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

ΠΑΡΑΜΥΘΙΑΣ 11,ΚΕΡΑΜΕΙΚΟΣ, ΑΘΗΝΑ

Προσφάτως το μεσοπολεμικό κτήριο στη οδό παραμυθίας στον Κεραμικό, μετατράπηκε στο εστιατόριο Proveleggios..τιμής ένεκεν. Τα αρχιτεκτονικά στοιχεία της όψης τα οποία είχαν καταστραφεί (τζαμαρίες κλπ.), αποκαταστάθηκαν. Το εικαστικό μέρος της όψης άλλαξε δραστικά, αφού δεν διατηρήθηκε το υπάρχον χρώμα του κτηρίου. Για την ακρίβεια, όλη η όψη του βάφτηκε με οριζόντιους και κάθετους άξονες σε διάφορες αποχρώσεις, μπλε, κίτρινο, και πορτοκαλί, δημιουργώντας έτσι ένα εξυγχρονισμένο mural, που θυμίζει τις χρωματικές μελέτες του Joseph Albers. Στη συγκεκριμένη περίπτωση , παρατηρούμε πως το γραφιστικό κομμάτι του κτηρίου καλύπτει την αρχιτεκτονική ανάγνωση του, κάνοντας το να χάνει τη μοντέρνα λιτότητα του.

εικόνα 85:φωτογραφία πρόσοψης μεσοπολεμικού κτιρίου του αρχιτέκτονα Αριστομένη Προβελέγγιου. εικόνα 86: φωτογραφία πρόσοψης μεσοπολεμικού κτιρίου του αρχιτέκτονα Αριστομένη Προβελέγγιου (προ ανακαίνησης)

20ΟΣ ΑΙΩΝΑΣ

εικόνα 87: Supergraphics Bερολίνο Kreuzberg 2019 εικόνα 88: Supergraphics Bερολίνο Mitte, Rosenthaler Platz U-Bahn 2019

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Φτάνοντας λοιπόν στον 20ο αιώνα, εισερχόμαστε σε ένα κλάδο της γραφιστικής που ονομάζεται supergraphics. O όρος supergraphics και η εφαρμογή του στην αρχιτεκτονική, ξεκίνησε στις αρχές του 60’s-70’s κυρίως σε εσωτερικούς χώρους. Μιλάμε, κυρίως, για μεγάλα γραμμικά γεωμετρικά μοτίβα και σχέδια τα οποία διακοσμούν προσόψεις, κτήρια, δρόμους ,πατώματα ταβάνια κλπ. Συνήθως τα super graphics έχουν ροή σε όλες τις πλευρές του κτηρίου και διαφέρουν αρκετά από τα γκράφιτι αφού δεν μένουν μόνο σε μια επιφάνεια. Τα supergraphics είτε μπορούν να δώσουν έμφαση σε αρχιτεκτονικά στοιχεία, είτε να κρύψουν τυχόν κακοτοπιές της όψης, ζωγραφίζοντας κατάλληλα πάνω τους.

Το περίπτερο αυτό, δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον

Παράδειγματα

Super graphics SKIN – PAVILION OF KNOWLEDGE P-06 Lisbon Portugal, Branded environment 2010

αρχιτέκτονα Joao Luis και Carrilho Da Graca για το φουαγιέ του Μουσείου Επιστημών της Λισαβόνας. Η επιθυμία του συγκεκριμένου πελάτη ήταν να δημιουργηθεί ένα «δέρμα» που να είναι λειτουργικό, με σωστή ακουστική και να καταφέρνει το μοτίβο του να εμπνέει τους χρήστες του κτήριού. Το αρχιτεκτονικό γραφείο P-06 σχεδίασε ένα μοτίβο/ υφή βασισμένο στη παγκόσμια γλώσσα των υπολογιστών, American Standard Code for Information Interchange(ΑSCII). H ιδέα αυτή προέκυψε από την αρμοδιότητα του κτήριού οπού δεν ήταν άλλη από το να μοιράζεται πληροφορίες.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Αυτό το πλέγμα που δημιούργησαν, πέρα από το ότι αποτελεί ένα τοίχο «κεντημένο» με άπειρα γραφικά στοιχεία, αφήνει το φως και τον ήχο να το διαπερνά και να φτάνει στο χώρο με διαφορετικές πυκνότητες και συχνότητες.Εσωτερικά τα

εικόνα 89: Skin Pavilion of Knowledge illustration

«δέρμα» που σχεδιάστηκε διαθέτει Led φωτισμό, τα πάνελ αυτά είναι φτιαγμένα από mdf και περικλείονται από αλουμινένιές επιφάνειες που αντανακλούν το φως και τα σχήματα.Στο συγκεκριμένο κτήριο βλέπουμε ότι οι γραμματοσειρές είναι εμπνευσμένες από τους κώδικες των υπολογιστών. Οι σχεδιαστές έχουν ταυτίσει την αρχιτεκτονική και την γραφιστική στο εσωτερικό του κτηρίου, και ο σχεδιασμός τους ήταν και καθρέφτης της λειτουργίας του κτήριού.23

23 σελ. 90-95 Adams Sean (2018), The field guide to supergraphics , publication Thames & Hudson

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 90: Skin Pavilion of Knowledge φωτογραφία εισόδου εικόνα 91: Skin Pavilion Of Knowledge φωτογραφία μοτίβου.

Δ Ι Α Φ Η Μ Η Σ Η ΚΑΤΑΝΑΛΩΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΙΣ

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Στο τέλος της δεκαετίας του ’60 και στις αρχές τις επόμενης δεκαετίας, τέθηκαν ζητήματα που αναφέρονταν στην καθαρότητα της μορφής, και στη δομή του έργου τέχνης, επιτρέποντας την πολλαπλή ανάγνωση του καλλιτεχνικού έργου, το οποίο πλέον αρχίζει να θεωρείται «ανοιχτό» στις ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Σιγά σιγά τα έργα τέχνης είτε γραφιστικά είτε αρχιτεκτονικά, αλλάζουν κλίμακά και μεγεθύνονται, κάνοντας έτσι την ύπαρξή τους πιο έντονη σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα. Αυτή η εξάπλωση συνέβαλε στην αισθητική και πνευματική καλλιέργεια του θεατή, μεγαλώνοντας τον οπτικό του ορίζοντα και εξοικειώνοντας τον, με πιο ποιητικές όψεις της καθημερινής ζωής. Φθάνουμε, λοιπόν, μέσω αυτού του είδους των έργων στο κέντρο μιας τέχνης που έλκει το βλέμμα του θεατή και γίνεται εφαλτήριο για μια, έστω στιγμιαία, πνευματική εξέγερση.24 Γνωρίζουμε ότι η γραφιστική εξυπηρετεί τον τομέα της διαφήμισης και του marketing, Είναι βασικό εργαλείο της ανάπτυξης του καπιταλισμού, μιας και στην εποχή μας όλα κινούνται με την αισθητική και την εικόνα. Ο κόσμος της διαφήμισης είναι εκείνος που μολύνει το περιβάλλον, οδηγεί στον ακατάσχετο καταναλωτισμό, παρουσιάζει ψέματα πουλώντας σκουπίδια και ανταμείβεται πλουσιοπάροχα, καθώς οδηγεί την κοινωνία ολοένα και περισσότερο σε μια ατομική και υλιστική συμπεριφορά Δεν είναι λίγες όμως οι φόρες, που το φαινόμενο της διαφήμισης και τις καταναλωτικής πειθούς καπελώνει την αρχιτεκτονική και τους χώρους, που κινούμαστε.

Οι Διαφημιστικές επιγραφές πέρα από τα ιδεολογήματα και τις ωραιοποιήσεις, συχνά αποτελούν χυδαίο στοιχείο που αλλοιώνει την αρχιτεκτονική φυσιογνωμία μιας περιοχής, δημιουργώντας οπτικό χάος. Πολλές φόρες κρύβουν τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του κτηρίου και υπερισχύουν, με απλά λόγια κλέβουν την παράσταση.

24 Σελ.238 Πολυχρονάτου Ελένη (2012), Έργα Τέχνης Μεγάλης Κλίμακας, στον αστικό και φυσικό χώρο από την δεκαετία του 60’ ως τον 21ο αιώνα, εκδόσεις Π. Βασιλόπουλος ( ιδιωτική έκδοση)

Φυσικά και όταν εμπλέκετε το μάρκετινγκ, η τοποθέτηση των γραφιστικών στοιχείων στο κτήριο δεν γίνεται τυχαία. Ο χώρος και η σύνθεση του, τα γραφιστικά, και τα χρώματα, «καλούν» συγκεκριμένο target group, στοχεύοντας στην ψυχολογία του καταναλωτή. Παρατηρούμε ότι υπάρχουν πόλεις, που οι σημάνσεις εταιριών και διαφημίσεων πνίγουν ουσιαστικά την αρχιτεκτονική, σε σημείο που δεν γίνεται καν διακριτή η αρχιτεκτονική, δυο βασικά παράδειγμα είναι το Τόκυο της Ιαπωνίας με τα πελώρια κτήρια και τις φουτουριστικές νέον πινακίδες, αλλά και το Λάς Βέγκας.

Ο Robert Ventury θεωρεί ότι οι συγκεκριμένες επιγραφές είναι αντιπροσωπευτικές για την αμερικάνικη κουλτούρα και έτσι μελέτησε το Λάς Βέγκας ως την ύστατη έκφραση του τότε ρεύματος. Ο Robert Venturi εξέτασε το θέμα θέλοντας να διερευνήσει τη σημειολογική διάσταση της αρχιτεκτονικής. Μιας αρχιτεκτονικής που έχει να επικοινωνήσει, ένα μήνυμα όπως μια διαφημιστική επιγραφή.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Το Λάς Βέγκας είναι η πόλη των τζογαδόρων και σίγουρα η πόλη που η διαφήμιση και η γραφιστική βασιλεύουν, όχι πάντα με καλαίσθητο τρόπο. Επίσης είναι μια πόλη που εκτείνεται κατά μήκος του αυτοκινητόδρομου στην έρημο της Νεβάδα, μέρος που οι ιδιοκτήτες των ξενοδοχείων και των καζίνο είναι σε ένα συνεχές κυνήγι καταναλωτών , πράγμα που τους έκανε να χρησιμοποιήσουν τις πιο μεγάλες και τις πιο φωτεινές επιγραφές. Η μόδα της εποχής ήταν τα κόμικς και η pop art και έτσι οι ταμπέλες αυτές ήταν φτιαγμένες με βάση αυτά τα ρεύματα. Προφανώς τα χρώματα και η φωτεινότητα τους θύμιζαν και θυμίζουν ένα pop πανηγύρι.

εικόνα 92: σκίτσo Robert Ventury, Learning from las Vegas εικόνα 93: σκίτσo Robert Ventury, Learning from las Vegas εικόνα 94: σκίτσo Robert Ventury, Learning from las Vegas

Από την άλλη πλευρά, υπάρχουν γραφιστικά έργα τέχνης στο δημόσιο περιβάλλον που πολλές φορές αντιπαρατίθενται προς το διαφημιστικό προϊόν του αστικού χώρου. Οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν τους τρόπους και τα μέσα της διαφήμισης για να περάσουν το μήνυμα τους, την ανάγκη για ποιότητα πάνω από κάθε άλλη ανάγκη.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Θέλοντας να σχολιάσουν και να κατακραυγάσουν την ιδεολογία της κατανάλωσης και το μήνυμα ότι η ζωή είναι μια εμπειρία επί πληρωμή. Πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες, μπήκαν σε μια διαδικασίας αφύπνισης του κοινού και αποτέλεσαν μέρος μιας γενικευμένης δράσης και αντίληψης των καλλιτεχνών, την οποία υποστηρίζουν με έργα χώρου και δράσεις.

Σημαντικοί καλλιτέχνες αυτής της γραφιστικής «εξέγερσης» ήταν η Jenny Holzer και η Barbara Kruger. H υποστήριξη της κοινωνικής συνείδησης , η έρευνα για το τι διαμορφώνει μια βιώσιμη μορφή τέχνης για το κοινό, η γλώσσα ως επικοινωνιακό μέσο, και ο προβληματισμός των καλλιτεχνών που χρησιμοποιούν ή χρησιμοποιούνται από τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης, έρχονται στο προσκήνιο. Η Jenny Holzer χρησιμοποιεί στα έργα της στοιχεία του αστικού περιβάλλοντος και εργαλεία των ΜΜΕ για να προβάλλει το μήνυμα της, διάφορες σημειώσεις της και άλλες πληροφορίες στο δημόσιο αστικό χώρο. Τα έργα της απευθύνονται στην καθημερινότητα του μέσου θεατή αγγίζοντας τα συναισθήματα του, ενώ παρουσιάζονται με τον απλούστερο τρόπο.25 H Barbara Kruger, δημιουργεί τον δικό της χαρακτηριστικό τρόπο διαμαρτυρίας με μια ξεχωριστή οπτική γλώσσα: συνδυάζει αντίγραφα ασπρόμαυρων φωτογραφιών από τη δεκαετία του ‘50 με τη γραμματοσειρά Futura Bold σε λευκό χρώμα μέσα σε κόκκινα πλαίσια σε δημόσιους χώρους διερευνώντας μονίμως το ζήτημα της ανισότητας, του καταναλωτισμού, αλλά και την θέση της γυναίκας στην σύγχρονη κοινωνία.

25 Σελ.240-241 Πολυχρονάτου Ελένη (2012), Έργα Τέχνης Μεγάλης Κλίμακας, στον αστικό και φυσικό χώρο από την δεκαετία του 60’ ως τον 21ο αιώνα, εκδόσεις Π. Βασιλόπουλος ( ιδιωτική έκδοση)

εικόνα 96: I shop therefore I am Barbara Kruger 1987

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 95: Your Body is a battleground Barbara Kruger 1989

εικόνα 97: Raise Boys nd Girls the same way Jenny Holzer New york

Ένα άλλο είδος επιγραφής μπορεί να θεωρηθεί το graffiti τo οποίο έχει ευρεία διάδοση στις πόλεις. Σίγουρα, το graffiti συνδυάζεται άμεσα με την αρχιτεκτονική, αφού οι τοίχοι των πόλεων είναι ο βασικός καμβάς. Σε αντίθεση με τις τυπικές επιγραφές τα graffiti δεν μεταφέρουν κανένα εμπορικό μήνυμα αλλά συνήθως αποτελούν αντιδραστικό δημόσιο λόγο.

GRAFFITI•

Ο 20ος και o 21Ος ήταν αιώνες αναταραχών για όλo τον πλανήτη, προφανώς οι κοινωνικές αναταραχές και ο ταξικός πόλεμος γέννησαν το graffiti.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Eώς και σήμερα, οι μεν αποζητούν αποστείρωση και ¨σεβασμό¨ στα κτήρια και στο αστικό περιβάλλον, οι δε αποζητούν ελευθερία, και δημιουργία με τους δικούς τους όρους. Μέσα σε μια βιομηχανική κοινωνία και μια σύγχρονη κουλτούρα, ο δυτικός πολιτισμός καταπιέζει όλο και περισσότερο κόσμο και έτσι η ταξικότητα αυξάνεται, έχοντας ως απάντηση την αντικουλτούρα του hip-hop ή του punk, ή ακόμα και “ατομικότητες” και “συλλογικότητες” που παλεύουν για κοινωνική αλλαγή, αναζητώντας στους δρόμους ελευθερία έκφρασης. Αυτά κατακτιούνται με το graffiti και τις ταγκιές/ tags που βλέπουμε ότι «κοσμούν» όλο το ιστορικό κέντρο/ απόκεντρο/προάστια της Αθήνας, αλλά και άλλων πόλεων. Πολλοί αντιτίθενται σε αυτή (κατά την άποψή μου)- «γραφιστική διαχυτικότητα»- του lettering, και την επικρίνουν βάναυσα ως βανδαλισμό και καταστροφή. Το graffiti αποτελεί δημόσια γραφή. Μιλάμε, δηλαδή, για μια έμπρακτη δήλωση της επιθυμίας του ατόμου να εκφράσει τις ιδέες του στο αστικό τοπίο, και να επικοινωνήσει τα θέλω του στον κόσμο. Επιτίθεται στον εξευγενισμό των περιοχών αφού συνήθως τα graffiti τα βλέπουμε σε γειτονίες λαϊκές και σπάνια σε πλούσιες. Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι η γραφιστική είναι κάτι αρκετά υποκειμενικό ως προς την έννοια της και την χρήση της, αφού για τον καθένα είναι εργαλείο των ατομικών του πιστεύω και διεκδικήσεω

εικόνα 98: Paste Up graffiti Tacheles Bερολίνο, 2016

100

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

εικόνα 99: graffiti/tags Bερολίνο, 2016 εικόνα 100: graffiti/tags Bερολίνο, 2016

εικόνα 101: graffiti/tags Εast Side Gallery Bερολίνο, 2016

εικόνα 102: graffiti Οδός Εμανουήλ Μπενάκη, Εξάρχεια

εικόνα 103: graffiti Οδός Επίκουρου,Εξάρχεια

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

EN KATAKΛΕΙΔΙ , η γραφιστική και η αρχιτεκτονική είναι τέχνες αναγκών και όχι συμφερόντων. Υπάρχουν περιπτώσεις που οι επιγραφές σέβονται το κτήριο και αποτελούν πράγματι αδιάσπαστο τμήμα του σχεδιασμού, δίνοντας αίσθηση ζωντάνιας και ζωτικότητας. Μπορούν να «σταθούν» αυτόνομες, αλλά ταυτόχρονα να συνυπάρξουν, να ομορφαίνουν και να διευκολύνουν η μια την άλλη.

Μια ταμπέλα σε έναν δρόμο, είναι άμεσα εξαρτημένη από τον πολεοδομικό σχεδιασμό της πόλης, για να είναι ευδιάκριτη στους οδηγούς και στους πεζούς. Οι αριθμοί στα κτήρια, μικροί, μεγάλοι, μαύροι, άσπροι, πολύχρωμοι, φωτισμένοι, ανάγλυφοι, ή απλώς κολλημένοι με φτηνά αυτοκόλλητα, προσδίδουν στην αισθητική του κτιρίου αλλά και στη λειτουργικότητα της πόλης αφού χωρίς αυτούς θα δημιουργείτο ένα χάος. Η ξύλινη πινακίδα ενός μπακάλικου, ζωγραφισμένη με καλλιγραφικά γράμματα κάνει ένα απλό οπωροπωλείο πιο όμορφο. Η τεράστια νέον πινακίδα έξω από ένα σινεμά που φωτίζει πάνω από τα κεφάλια των ανθρώπων κάνει το σκηνικό πιο ρομαντικό. Μια αφίσα χωρίς να υπάρχει χώρος να τοποθετηθεί, δηλαδή χωρίς έναν πυλώνα αφισών που βρίσκεται στη μέση ενός πεζοδρομίου, χωρίς την στάση ενός λεωφορείου, χωρίς έναν τοίχο βρώμικο ή και καθαρό.. χωρίς να βρίσκεται σε ένα κάδρο τοποθετημένο σε έναν εσωτερικό τοίχο ενός σπιτιού, ή ακόμα καλυτέρα τσαλακωμένη από εφηβικά ατσούμπαλα χέρια, κολλημένη πρόχειρα με pata fix στον τοίχο, δεν θα λάμβανε ποτέ την ανάλογη ανάδειξή που θα της άξιζε.

104

106

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

105

εικόνα 104: φωτογραφία φαρμακείου Μπακάκου, Ομόνοια εικόνα 105: αφίσες στους δρόμους του Βερολίνου 2016 εικόνα 106: Κινηματογράφος Ιντεάλ, 1952. Φωτο: Δημήτρης Χαρισιάδης

ΠΗΓΕΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ •

Πολυχρονάτου Ελένη, Έργα Τέχνης Μεγάλης Κλίμακας, στον αστικό και φυσικό χώρο από την δεκαετία του 60’ ως τον 21ο αιώνα, Αθήνα 2007: Π. Βασιλόπουλος (ιδιωτική έκδοση) 2012.

•

Φραγκόπουλος Mίλτος, Παπαρούνης Μιχάλης(επιμ.), Eισαγωγή στην ιστορία και τη θεωρία του Graphic Design μια μικρή ανθολογία στο, Αθήνα:Futura 2006 ΞΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΞΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

•

Droste Magdalena, μτφρ. Καρατζής Λεωνίδας, BAUHAUS 1919-1933, Germany: Taschen, 2006

•

Herman Hertzberger, Lessons For Students In Architecture, Rotterdam:Nai010, 1991

•

Frampton Κenneth, μτφρ. Ανδρουλάκης Θόδωρος, Πάγκαλου Μαρία,(επιμ.) Κούρκουλας Aνδρέας, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική [Ιστορία και κριτική], 1982, Αθήνα: Θεμέλιο (4η έκδοση), 2009

•

Lupton Ellen, Davidson Gail, Caitlin Coudel, How posters Work: Cooper Hewitt, New York:Smithsonian Design Museum, 2015

•

Sean Adams, The field guide to supergraphics, London: Thames & Hudson, 2018

•

Venturi Robert, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning From Las Vegas, The forgotten symbolism of architectural form, Cambridge, Massachusetts, and London: MIT 1972.

•

Watkin David, μετ. Κουρεμένος Κώστας, επιμ. Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Iστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, Αθήνα: MIET (Μορφωτικό ίδρυμα εθνικής Τραπέζης), 2009.

•

Johannes Itten, Design and Form, The Basic Course at the Bauhaus and later, London: John Wiley&Sons, Thames and Hudson, 1975

•

Johannes Itten, The elements of Color, Stuttgard : John Wiley&Sons 2003

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ EΛΛΗΝΙΚΕΣ •

Αθηνά Συντυχάκη, επίβλεψη: Xαρά Καλαιτζίδου, Η αρχιτεκτονική της γραφής, 2015 https://issuu.com/ athenasyntychaki/docs/___________________________________

ΞΕΝΕΣ •

Jonah Rowen, Hector Guimard’s Métro: The Adaptation of an Architecture,1900-1945 https://www. andrew.cmu.edu/user/gutschow/modern/RowenF07.pdf

ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ • At the Bauhaus , Tadeusz Peiper https://thecharnelhouse.org/tag/herbert-bayer/ • Grigorii Barkhin, Izvestiia newspaper building in Moscow (1926-1928) grigorii-barkhin-izvestiia-newspaper-building-in-moscow-1926-1928/

https://thecharnelhouse.org/

• Richard Poulin, Graphic Design + Architecture: A 20th-Century History: eg magazine No. 02, 2012 https://segd.org/graphic-design-architecture-20th-century-history • Herbert Bayer, Kingschlief Design, 2016https://2016kingscliffgreendesign.wordpress.com/2016/03/02/ herbert-bayer/ • Ρυθμός http://morfologia.arch.duth.gr/4o_etos/4o_exam_VIII/ruthmos.pdf • Oğuzhan Öçalan, Architecture, Design, Venue Magazine, January,2017.https://medium.com/@oocalan/ user-experience-and-visual-communication-design-in-architecture-6a6e1cd81173 • Eeva Maija Viljo, (trnsl.)Fletcher Roderick,Aalto Alvar (1898 - 1976), Biografiakeskus: https://kansallisbiografia.fi/english/person/1408 • Steven Holt ,Really Super Graphics, 2015 https://www.anothermag.com/design-living/7357/reallysuper-graphics • Nazca Lines https://www.atlasobscura.com/places/nazca-lines-peru • Michael Greshko, 2018, Nazca lines Peru https://news.nationalgeographic.com/2018/04/new-nascanazca-lines-discovery-peru-archaeology/ •

Αριστοτέλης Δημητρακόπουλος, Η αρμονία,Arti-physis https://www.greekarchitects.gr/gr/arti-physis/ συστηματα-αρμονιας-α-μερος-id1334

• Supergraphics: how colour, imagery and type can transform public spaces, design week, Sarah Dawood, 2018, https://www.designweek.co.uk/issues/19-25-february-2018/supergraphics-transform-publicspaces-colour-images-typography-design/

• Tάνια Κίτσου, Bauhaus- Όταν η ιδέα γίνεται πράξη, https://www.elogiki.gr/bauhaus/ • A HISTORY OF DESIGN SYSTEMS http://printingcode.runemadsen.com/lecture-intro/ • Ρυθμός https://el.wikipedia.org/wiki/Ρυθμός • LUDVÍK KYSELA,FAÇADE OF THE BAŤA STORE,IN PRAGUE, 1927-29, http://www.czech100. com/?lang=en&page=icons&id=19 • Gustav Klutsis, revolutionary propagandist (1895-1938) https://thecharnelhouse.org/2016/10/12/ gustav-klutsis-revolutionary-propagandist-1895-1938/ • The Soviet pavilion at the 1925 Paris International Exposition,https://thecharnelhouse.org/2013/08/03/ the-soviet-pavilion-at-the-1925-paris-international-exposition/

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

εικόνα 1 : λεπτομέρεις του εφηβικού μου δωματίου, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ

εικόνα 2: RUSSIAN AVANT-GARDE. NOVYI LEF. Edited by Vladmir Mayakovsky. https://www.invaluable.com/auction-lot/russian-avant-garde-novyi-lef-new-left-front-149-c-sf0mqac666 εικόνα 3:Universal Typeface Joost Schmidt 1924 https://www.pinterest.com/pin/250020216796278423/ εικόνα 4: Floor Plan of Centraal Beheer Headquarters, 1974, Herman Herzbergerhttps://www.ahh.nl/index.php/ en/projects2/12-utiliteitsbouw/85-centraal-beheer-offices-apeldoorn εικόνα 5: Enedi Cave,Sahara https://www.bbc.com/news/world-africa-39332438 εικόνα 6: Altamira Cave, Spain, 14,000 and 18500 years old https://www.researchgate.net/figure/Fig1-1-AltamiraCave-Spain-between-14-000-and-18500-years-old-Cave-of-Altamira-and_fig1_338740141 εικόνα. 7 Heliopolis, Egypt: The Obelisk https://emuseum1.as.miami.edu/objects/25222/obelisk-at-heliopolis?ctx=5885df42-57f1-474d-9c6c-5ce132635d1d&idx=1 εικόνα 8 : Nazca lines, Peru https://www.southerncrossings.com/nazca-lines-vacation.html εικόνα 9: Nazca lines, Peru https://www.southerncrossings.com/nazca-lines-vacation.html εικόνα 10: Nazca Lines, Peru, https://www.southerncrossings.com/nazca-lines-vacation.html εικόνα 11: Cursive hieroglyphs from the Papyrus of Ani by Flembles, http://ipfactly.com/ancient-egypt-technology-and-inventions/ εικόνα 12: Ηector Guimard,Paris metro Station,Drawing, http://www.greatbuildings.com/buildings/Paris_Metro_Entrances.html εικόνα 13: Ηector Guimard,Paris metro Station,Drawing http://www.greatbuildings.com/buildings/Paris_Metro_Entrances.html εικόνα 14: El- lissitsky-Beat the Whites 1919, https://en.wikipedia.org/wiki/Beat_the_Whites_with_the_Red_ Wedge εικόνα 15: About two squares El lissitzkys 1922 https://thecharnelhouse.org/2015/06/11/about-two-squares-ellissitzkys-1922-suprematist-picture-book-for-kids/ εικόνα 16: Alexander Rodchenko (Russian, 1891–1956)Title:photomontage (collab. w/ Stepanova Varvara) , 1934 http://www.artnet.com/artists/alexander-rodchenko/bud-gotov-photomontage-collab-w-stepanova-varvara-WArbKX66LDXpi129dUEuKg2 εικόνα 17: Kashmir Malevich,Black square: https://theculturetrip.com/europe/russia/articles/10-artworks-by-malevich-you-should-know/ εικόνα 18: Soviet propaganda graphic design, 1924, by Aleksandr Rodchenkohttps://artlistr.com/aleksandr-rodchenko-6-interesting-facts/

εικόνα 19: Вещь / Gegenstand / Objet, El Lissitzky and Ilya Eh, http://tehne.com/library/veshch-gegenstand-objet-mezhdunarodnoe-obozrenie-sovremennogo-iskusstva-berlin-1922 εικόνα 20: Vladimir Tatlin 3rd International 1919,https://artsearch.nga.gov.au/detail. cfm?IRN=41252&PICTAUS=TRUE εικόνα 21 :Vladimir Tatlin 3rd International 1919,https://artsearch.nga.gov.au/detail. cfm?IRN=41252&PICTAUS=TRUE εικόνα 22 : Kazimir Malevich, Suprematist Satellites from “Suprematism: 34 Drawings” (1920). Courtesy the Dallas Museum of Art https://www.artagencypartners.com/art-and-space-analysis-jonathan-griffin-8-november-2018/ εικόνα 23 :Kazimir Malevich Compostion Suprematism Sensation of the Electron 1916, https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-31-summer-2014/cosmos-and-canvas εικόνα 24: El lissitzky Proun composition 02. https://www.moma.org/collection/works/165517?locale=en εικόνα 25 : El lissitzky Black Anxious https://www.wikiart.org/en/el-lissitzky/black-anxious-1920 εικόνα 26 : El Lissitzky, Lenin Tribune, 1924, gouache, ink and photomontage on cardboard. (State Tretyakov Gallery). https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/cubism-early-abstraction/russian-avant-garde/a/suprematism-part-ii-el-lissitzky εικόνα 27 : Piet Mondrian, 1942 - Broadway Boogie Woogie, https://el.m.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CF% 81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:Piet_Mondrian,_1942_-_Broadway_Boogie_Woogie.jpg εικόνα 28: Piet Mondrian,1929,Composition No.3, https://chloenelkin.wordpress. com/2012/12/27/2012-highlights/composition-c-no-iii-with-red-yellow-and-blue-2/ εικόνα 29: Herbert Bayer, Postcard for the Bauhaus Exhibition of 1923, https://artpil.com/news/bauhaus-beginnings/ εικόνα 30: Herbert Bayer, Einladung Bauhaus Dessau, 1926 https://www.moma.org/collection/works/7379 εικόνα 31 : Hotel Particulier, 1923, & Counter-construction, 1924, Theo van Doesburg and Cornelis van Eesteren. https://thecharnelhouse.org/tag/theo-van-doesburg/#jp-carousel-15303 εικόνα 32 : Contra-composities, Maison Particulière Verv.jaar- 1923, Theo van Doesburg https://thecharnelhouse.org/tag/theo-van-doesburg/ εικόνα 33: Bauhaus Publications https://www.archdaily.com/785008/beautifully-designed-downloadable-bauhaus-architecture-books εικόνα 34: Bauhaus Publications https://www.archdaily.com/785008/beautifully-designed-downloadable-bauhaus-architecture-books εικόνα 35: Bauhaus Publications https://www.archdaily.com/785008/beautifully-designed-downloadable-bauhaus-architecture-books

εικόνα 36: László Moholy-Nagy, 14 Bauhausbücher 1928, https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstbibliothek/about-us/whats-new/detail/pop-up-exhibition-and-a-lecture-about-the-bauhausbuecher-on-16-december-2019/ εικόνα 37: Herbert Bayer, Research in Development of Universal Type, 1927, https://www.harvardartmuseums.org/tour/the-bauhaus/slide/6439 εικόνα 38:Bauhaus Publications, https://www.archdaily.com/785008/beautifully-designed-downloadable-bauhaus-architecture-books εικόνα 39: Bauhaus Publications, https://www.archdaily.com/785008/beautifully-designed-downloadable-bauhaus-architecture-books εικόνα 40: Bauhaus Publication,s https://www.archdaily.com/785008/beautifully-designed-downloadable-bauhaus-architecture-books εικόνα 41: Bauhaus Publications, https://www.archdaily.com/785008/beautifully-designed-downloadable-bauhaus-architecture-books εικόνα 42: Bauhaus Publications, https://www.archdaily.com/785008/beautifully-designed-downloadable-bauhaus-architecture-books εικόνα 43: Bauhaus Publications, https://www.archdaily.com/785008/beautifully-designed-downloadable-bauhaus-architecture-books εικόνα 44: Victor Vasarely Supernovae 1959–61, https://www.tate.org.uk/art/artworks/vasarely-supernovae-t00676 εικόνα 45: Herbert Bayer Mura Designs for the back stairwell of the Weimar Bauhaus Building, 1923, https://thecharnelhouse.org/2014/04/01/object-lessons-from-the-bauhaus/herbert-bayer-mural-designsfor-the-back-stairwell-of-the-weimar-bauhaus-building-1923/ εικόν 46: σκίτσο καφέ De Unie, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 47: σκίτσο die Zeit, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 48: σκίτσο γραφείων εφημερίδας IZVESTIA, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 49: εικόνα 49 Die Ziet Otto Wagner 1901 Vienna, https://gr.pinterest.com/ pin/382594930838470462/ εικόνα 50: Κεντρκό Κτήριο Ταχυδρομίων, προοπτικό σχέδιο, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ

εικόνα 51: TURKU 700 ALVAAR ALTO FILANDIA ΠΡΟΟΠΤΙΚΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 52: TURKU 700 ALVAAR ALTO FILANDIA ΠΡΟΟΠΤΙΚΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 53: ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ TURKU 700 ALVAAR ALTO FILANDIA ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 54: προοπτική Φωτογραφία πρόσοψης και σχέδιο πρόσοψηςCafe de Unie ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 55 : Γραφεία Εφημερίδας ΙZVESTIA φωτογραφία ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 56: Γραφεία Εφημερίδας ΙZVESTIA σχέδιο ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 57: φωτογραφία παλαιάς πρόσοψης ,κατάστημα ΒΑΤA ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 58: φωτογραφία σύγχρονης πρόσοψης, καταστημα ΒΑΤΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 59: σχέδιο αναπαράστασης Stockholm Exhibition ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 60: φωτογραφία Stockholm Exhibition 1930 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 61: φωτογραφία Stockholm Exhibition 1930 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 62: λεπτομέρεια πρόσοψης κτήριου Bauhaus Weimar ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 63: εικόνα 63: βραδυνή φωτογραφία κινηματογράφου CINEAC ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 64: σχέδιο πρόσοψης Μaison De la Publicite 1934-1936 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 65: προοπτική φωτογραφία πρόσοψης Μaison De la Publicite ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 66: προοπτική φωτογραφία Fukutake House ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 67: φωτογραφία πρόσοψης Fukutake House ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 68: Lenin, Leon Trotsky, Lev Kamenev,1 May 1920 (Oμιλία στους στρατιωτές για τον Πολωνο–Σοβιετικό Πόλεμο) ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ

εικόνα 69: επεξηγηματική αφίσα κατασκευής του βηματός του Λένιν, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 70: Gustav Klutsis,Postcard for the Spartakiada (All-Union Olympiad), Moscow, https://www.icp.org/ browse/archive/objects/postcard-for-the-spartakiada-all-union-olympiad-moscow-1 εικόνα 71: RADIO ORATOR, GUSTAV KLUCIS, , ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 72: RADIO ORATOR, GUSTAV KLUCIS, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 73: CONSTRACTION PROJECT, GUSTAV KLUCIS,1922-23, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 74: ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ ΜΕ ΕΦΗΜΕΡΙΔΕΣ (Η. Bayer, 1924) , ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 75: ΜΕΛΕΤΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ (H. Bayer, 1925), , ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 76: ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ ΠΟΛΥΜΕΣΩΝ ΣΕ ΕΜΠΟΡΙΚΗ ΕΚΘΕΣΗ (Η. Bayer, 1924), ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 77: ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ ΚΑΙ ΠΙΝΑΚΕΣ ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΕΩΝ (Η. Bayer, 1924) , ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 78: ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ ΠΩΛΗΣΗΣ-ΔΙΑΦΗΜΙΣΗΣ ΤΣΙΓΑΡΩΝ (Η. Βayer, 1924) , ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 79: σχέδιο πρόσοψης, ΚΑΤΑΣΤΗΜΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗΣ, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 80: πρόσοψη ΚΑΤΑΣΤΗΜΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗΣ, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 81: βραδινή φωτογραφία πρόσοψης, ΚΑΤΑΣΤΗΜΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗΣ, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 82: βραδινή φωτογραφία πρόσοψης ΓΚΑΡΑΖ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΩΝ ΑΦΟΙ ΑΠΕΡΓΗ, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 83: φωτογραφία πρόσοψης, ΓΚΑΡΑΖ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΩΝ ΑΦΟΙ ΑΠΕΡΓΗ, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 84:φωτογραφία, ΠΕΡΙΠΤΕΡΟ ΠΑΠΑΣΤΡΑΤΟΣ ΔΕΘ 1968, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 85: φωτογραφία πρόσοψης μεσοπολεμικού κτιρίου του αρχιτέκτονα Αριστομένη Προβελέγγιου, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ εικόνα 86: φωτογραφία πρόσοψης μεσοπολεμικού κτιρίου του αρχιτέκτονα Αριστομένη Προβελέγγιου (προ ανακαίνισης) , ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΣ ΠΑΝΟΣ ΛΟΥΚΑΣ

εικόνα 87: Supergraphics, Bερολίνο Kreuzberg 2019, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 88: Supergraphics, Bερολίνο Mitte, Rosenthaler Platz U-Bahn, 2019, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 89: Skin Pavilion of Knowledge illustration, https://archello.com/project/skin-pavilion-of-knowledge εικόνα 90: Skin Pavilion of Knowledge φωτογραφία εισόδου, https://archello.com/project/skin-pavilion-of-knowledge εικόνα 91: Skin Pavilion Of Knowledge φωτογραφία μοτίβου, https://archello.com/project/skin-pavilion-of-knowledge εικόνα 92: σκίτσo Robert Ventury, Learning from las Vegas, https://www.architectural-review.com/essays/ denise-scott-brown-and-the-fight-for-recognition/10017677.article εικόνα 93: σκίτσo Robert Ventury, Learning from las Vegas, https://www.archdaily.com/903226/robert-venturi-and-the-difficult-whole-how-architectures-enfant-terrible-changed-design-forever εικόνα 94: σκίτσo Robert Ventury, Learning from las Vegas, https://archinect.com/features/article/149970924/learning-from-learning-from-las-vegas-with-denise-scott-brown-part-i-the-foundation εικόνα 95: Your Body is a battleground, Barbara Kruger 1989, https://www.thebroad.org/art/barbara-kruger/ untitled-your-body-battleground εικόνα 96: I shop therefore I am, Barbara Kruger 1987, https://publicdelivery.org/barbara-kruger-i-shop/ εικόνα 97: Raise Boys nd Girls the same way, Jenny Holzer, New York, https://burnthewater.org/2019/03/06/ raise-boys-and-girls-the-same-way-jenny-holzer/ εικόνα 98: Paste Up graffiti, Tacheles Bερολίνο, 2016, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 99: graffiti/tags, Bερολίνο, 2016, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 100: graffiti/tags, Bερολίνο, 2016, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 101: graffiti/tags, Εast Side Gallery Bερολίνο, 2016, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 102: graffiti, Οδός Εμανουήλ Μπενάκη, Εξάρχεια, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 103: graffiti, Οδός Επίκουρου, Εξάρχεια, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 104: φωτογραφία φαρμακείου Μπακάκου, Ομόνοια, https://www.dinfo.gr εικόνα 105: αφίσες στους δρόμους του Βερολίνου 2016, ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ :ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΠΟΛΥΧΡΟΝΟΠΟΥΛΟΥ εικόνα 106: Κινηματογράφος Ιντεάλ, 1952. Φωτο: Δημήτρης Χαρισιάδης, https://www.lifo.gr/articles/retronaut_articles/158621

για τον παππού τον Γιώργο και τον παππού τον Ανδρέα.

ΤΟ ΚΕΝΟ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΧΗ ΤΟ ΚΕΝΟ ΓΙΑ ΜΕΤΑ ΤΟ ΤΕΛΟΣ

ΞΑΝΘΗ 2020

GRAFIKTEKTURA | Architecture + Graphic Design

Articles inside

BHMA TOΥ ΛΕΝΙΝ

FUKUTAKE HOUSE

ΓΚΑΡΑΖ ΑΦΟΙ ΑΠΕΡΓΟΙ

BAUHAUS

STOCKHOLM EXHIBITION

CINEAC CINEMA

ΓΡΑΦΕΙΑ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑΣ IZVESTIA

CAFE DE UNIE

KENTΡΙΚΟ ΚΤΗΡΙΟ ΤΑΧΥΔΡΟΜΙΩΝ

DIE ZIET

ΤURKU 700th