Jakuba z Aniołem i proroctwo Harfiarza7) proroctwem Kasandry. Zmieniło to radykalnie wymowę przedstawienia, rozrywając linię dramaturgii wznoszącej się i przekształcając ją zgodnie z dominującym w przedstawieniu rytmem ożywienia i powrotu do martwoty. Oczywiście o wymowie, kształcie i znaczeniu Akropolis Teatru Laboratorium zadecydowała inscenizacja polegająca na tym, że „cmentarzysko cywilizacji”, które Wyspiański osadził na Wawelu, Grotowski i jego współpracownicy dostrzegli w obozie koncentracyjnym. Z perspektywy dzisiejszej może się wydawać, że była to decyzja o charakterze „pomysłu” czy nawet „tricku” – coś na kształt Makbeta osadzonego w kontekście wojny na Bliskim Wschodzie czy Hamleta we współczesnej korporacji. Przyzwyczajeni do tego rozwiązania nie widzimy już jego prowokacyjności, która zresztą, jak się zdaje, nie została też w pełni odebrana przez współczesnych widzów, najpierw zbyt zainteresowanych właśnie „pomysłem”, a potem zbyt zafascynowanych niezwykłością aktorskich partytur i samym sposobem ukazania rzeczywistości obozowej. Tymczasem pytanie, które stawiał w Akropolis Grotowski i diagnoza, jaką wraz ze współtwórcami formułował, były radykalnymi prowokacjami kwestionującymi „zdobycze” zachodniej cywilizacji, kwestionującymi wręcz cywilizację samą. Sam reżyser tak mówił o procesie wyłonienia się tego rozwiązania: Zadawaliśmy sobie bolesne i paradoksalne pytania. Co jest cmentarzyskiem naszej cywilizacji? Może pole bitwy z czasów
Akropolis, wariant III, Opole 1964, Antoni Jahołkowski, Ryszard Cieślak, Rena Mirecka, Mieczysław Janowski, Gaston Kulig, wł. Instytut im. Jerzego Grotowskiego
wojny. Pewnego dnia zrozumiałem, że jest nim niewątpliwie Oświęcim. W dramacie
7 Od razu zauważyć trzeba, że obie postaci grał ten sam aktor – Zygmunt Molik.
Teatralium
30
Wyspiańskiego na końcu przybywa Zbawiciel. Ale w Oświęcimiu zbawiciel nigdy nie przybył dla tych, którzy zostali zamordowani8.
To przesunięcie oznaczało przede wszystkim pogłębienie dwuznaczności, jaka już w dramacie Wyspiańskiego wiązała się z przybyciem Salvatora. W przedstawieniu Teatru Laboratorium było jasne, że nikt z zewnątrz nie przybył, zaś „Zbawiciela” tworzą sobie sami więźniowie, czcząc w finałowym pochodzie szmacianą lalkę, na której cześć wyśpiewują finałowy chorał. Zamiana Chrystusa Salvatora na szmatę była najbardziej widoczną prowokacją i najbardziej jaskrawą polemiką z wszelkim, nie tylko polskim mesjanizmem, ale nie ona była moim zdaniem prowokacją najgłębszą. Ta wiązała się z inną podjętą przez realizatorów istotną, choć wcale nie oczywistą decyzją. Decydując się na osadzenie Akropolis w Auschwitz, Grotowski nie sięgnął zarazem po tak często stosowane rozwiązanie, jakim jest podział postaci na grupę ofiar i oprawców9. Wszystko, co dzieje się na scenie, także akty przemocy i zabijania, jest dziełem samych więźniów. Podstawową akcję przedstawienia, rozumianą dosłownie – to, co postacie robią, można opisać jako budowanie obozu. Jego twórcami nie są jacyś demoniczni oprawcy, ale sami więźniowie, czyli – poszerzając odczytanie do poziomu „cmentarzyska cywilizacji” – my sami, cywilizacji tej twórcy i spadkobiercy. Zgodnie z rozpoznaniem Tadeusza Borowskiego, którego opowiadania oświęcimskie były ważną inspiracją dla przedstawienia, to sami ludzie budują 8 Wywiad z Grotowskim, rozmawiają Theodore Hoffman i Richard Schechner, przeł. A. Zawrzykraj, [w:] J. Grotowski, Teksty zebrane, Warszawa 2012, s. 341. 9 Tak uczynił m.in. Józef Szajna w późniejszej Replice.
31
Dariusz Kosiński Na plemion cmentarzysku. Akropolis Jerzego Grotowskiego po pół wieku
Akropolis, wariant I, Opole 1962, Ryszard Cieślak, wł. Instytut im. Jerzego Grotowskiego
Friedmana. Aktor-lalkarz mógł swobodnie przemieszczać się wraz ze swoją minisceną dzięki temu, że była przytroczona do jego ciała. Wszystkie przedstawiające postaci ludzkie lalki miały skórę w kolorze szarym i uniwersalne kostiumy, które nie kojarzą się z przynależnością do żadnej grupy społecznej. Akcentowanie, że AIDS jest chorobą ponad podziałami rasowymi i kulturowymi, wydaje się tym bardziej uzasadnione, jeżeli przypomnimy sobie o prowadzonej w Republice Południowej Afryki polityce apartheidu. Energicznie gestykulujący, poruszający się przed sceną aktor-narrator wchodził w interakcję z tłumem i komentował poszczególne partie przedstawienia. Całość dopełniała grana na żywo muzyka. Integralną częścią występu był dialog z publicznością, której doświadczenia często przypominały historię Mary i Joego. Prowokowani do zadawania pytań widzowie mogli uzyskać szczegółowe informacje na temat wirusa HIV, sposobów jego wykrywania, dróg przenoszenia, dostępnej pomocy w razie zarażenia, a także środków zapobiegania chorobie – w pokazie uczestniczyły lokalne służby medyczne. Rozdawano darmowe broszury informacyjne i prezerwatywy. Demonstrowano także (na manekinie) sposób użycia kondomów. Podczas jednego z przedstawień Puppets against AIDS seksowna Sue mówi swojemu niedoszłemu kochankowi: „No condom, no sex” (Bez prezerwatywy nie będzie seksu). Lalkarstwo jest idealnym środkiem komunikacji. Za pomocą lalek docieramy do ludzi z wielu środowisk, będących w różnych sytuacjach życiowych. Dzięki lalkom możemy wykreować bardziej swobodną atmosferę rozmowy o problemie tak ważnym,
seksualności, chorobie, śmierci. A lalki mogą się z tym zmierzyć11.
Początki lalkowego teatru edukacyjnego w Kenii Gary Friedman, aktor-lalkarz, absolwent szkoły teatralnej w Kapsztadzie oraz Institut International de la Marionnette w Charleville-Meziers we Francji – jednej ze słynniejszych szkół lalkarskich w Europie, przyjechał do Kenii w roku 1994, aby poprowadzić dwutygodniowe warsztaty teatralne dla organizacji FPPS-K. Uczestnicy pierwszych warsztatów byli członkami artystycznych grup amatorskich. Dużo wiedzieli o AIDS, bowiem zostali wyłonieni z zajmujących się tym zagadnieniem organizacji z różnych rejonów Kenii. Program intensywnego dwutygodniowego kształcenia obejmował nie tylko konstrukcję lalek i animację w rozmaitych technikach. Uczestnicy warsztatów uczyli się pracy z pacynkami, kukłami, lalkami gigantami, lalkami rękawiczkowymi, ale także zastosowania teatru przedmiotu, cieni, wykonywania lalek ze śmieci, odpadów (materiały wykorzystywane przez kenijskich lalkarzy muszą być przede wszystkim tanie!). Poznawali też zarys historii teatru lalek, uczyli się pisania scenariuszy, a także technik gry aktorskiej kierowanej do przypadkowej, zebranej w terenie publiczności oraz sposobów mówienia o wirusie HIV. Wprowadzenie w Kenii nowej techniki teatralnej spotkało się z dużym zainteresowaniem uczestników warsztatów i przyszłej publiczności. Pojawiła się potrzeba przeszkolenia kolejnych osób i dłuższych, zaawansowanych kursów. W kilka miesięcy później Gary Friedman i jego grupa teatralna wrócili do Nairobi, by przeprowadzić Training of Trainers (ToTs, Trening Trenerów),
jak choroba AIDS. Mówiąc o AIDS, mówimy przecież o rzeczach intymnych: ludzkiej
11
Tamże.
podczas którego kształcili, wyłonionych z pierwotnej dwudziestoosobowej grupy, ośmiu najbardziej utalentowanych aktorsko, przyszłych instruktorów. Do dziś działa czynnie w FPPS czterech wywodzących się z tej grupy lalkarzy – dzisiaj trenerów i koordynatorów: Sheriff Mang’uro, Jack Omondi, Tony Mboyo, Phylemon Odhiambo.
Lalkarze Teatr lalkowy w Kenii jest skutecznym narzędziem komunikacji i edukacji społecznej. Jako taki wciąż przyczynia się do kształtowania nowych postaw, a co za tym idzie do wprowadzania zmian społecznych. Wędrowne przedstawienia docierają do masowej publiczności, często niepiśmiennej (edukacja podstawowa jest w Kenii bezpłatna dopiero od 2003 roku). W roku 1994 powołano program wykorzystania lalek w edukacji społecznej CHAPS12. U szczytów działalności CHAPS (około 2002 roku) czterdzieści grup teatralnych, czyli około trzystu pięćdziesięciu lalkarzy wyłonionych z lokalnych społeczności, dawało regularne przedstawienia niemal we wszystkich rejonach Kenii, zarówno w wioskach, jak i w miastach. Główne ośrodki lalkarsko-edukacyjne znajdowały się w Nairobi, Nakuru, Machakos, Kisumu, Eldoret, Mombasie i Nyeri. Eric Krystall i jego lalkarze rozwinęli program zainicjowany przez Gary’ego Friedmana. Zasadniczą różnicą jest fakt, iż nasi lalkarze sami pochodzą z lokalnych społeczności, do których, po odpowiednim przeszkoleniu, adresują swoje przedstawienia. Problemy, o których mówią, są im bliskie 12 Community Health Awareness Puppeteers (Lalkarze na rzecz Profilaktyki Zdrowotnej Społeczności Lokalnych).
Teatralium
82
Uczestnicy warsztatów lalkowych animują pacynki w szkole Yavo (okolice Homa Bey), fot. Z. Głowacka
Narrator przedstawienia Elijah Njenga rozmawia z lalką; przedstawienie w slumsach Kibera (Nairobi), fot. Z. Głowacka
83
Zuzanna Głowacka Teatr zaangażowany, czyli lalkowy teatr edukacyjny w Kenii1
stołu. Dlatego też podaję jej ząbek czosnku, który Marija wszywa do jego wnętrza. Niejedyny to przesąd. Nie wolno w trakcie szycia wianka go rozerwać. To zła wróżba. Gdy wianek uszyty, Marija Petrowa zawiązuje na jego czubku nitkę. Ten samoczynnie kręci się w jedną lub w drugą stronę. Jeśli będzie kręcił się za słońcem, młodym będzie się dobrze żyło, a jeśli będzie kręcił się w stronę przeciwną, wówczas niedobrze, wyjaśnia. Na stole w kuchni przygotowane sito, w którym pszenica, cukierki, miód i kołacz. Gdy wianuszek będzie gotowy, zostanie tam umieszczony. Rodzice kniahyni i kniazia muszą go wykupić. Nikt nie przygrywał na skrzypcach, nikt nie śpiewał śpiewanki o barwinkowym wianku, jak to dawniej było w zwyczaju. Wspomina o tym z nostalgią Marija Petrowa. Pisał o tym Włodzimierz Szuchiewicz.
Kilka dni przed weselem idą drużbowie wysoko w góry po weselne derewce18 (drzewko). W huculskich pieśniach posyła się po to drzewko aż za morze… Nasuwa się skojarzenie z Medeą czytaną w kontekście zderzenia, konfrontacji starego, barbarzyńskiego, dzikiego świata ze światem cywilizowanym. Powiedzielibyśmy świata natury-magii ze światem kultury-racjonalności. Huculszczyzna jest dla mnie wcieleniem tego „dzikiego”, wartościowego świata Medei. Dlaczego Huculi tańczą podczas wesela z derewcem? Dlaczego zawieszają je na jabłoni? Po co pięknie udekorowany wierzchołek kiedry (odmiana sosny) umieszczają w weselnym kołaczu? Czym jest huculskie derewce? 18 Drzewko albo ucięty i pięknie przybrany wierzchołek jodły, który wtyka się w chleb weselny. Tamże, s. 40.
Rytualny taniec z drzewkiem udekorowanym jaskrawymi bibułkami, włóczkami, wstążkami i papierkami, a następnie zawieszenie go na jabłoni we wspólnym ogrodzie młodych – ten akt symboliczny ma swój sens tylko w świecie, w którym żyje głęboka wiara i przekonanie w ludziach o jego celowości, konieczności. W rytuale działać znaczy wierzyć. Rytuał oznacza działanie z definicji wyłączone ze zwykłego rytmu życia. To czas-bezczas wpisany w obszar sacrum. Weselne, świąteczne drzewko to złote runo huculskiej społeczności. Tu rytuał oznajmia o istnieniu trwałych, podstawowych wzorców, łącząc w ten sposób przeszłość – teraźniejszość – przyszłość. To świat, który ma swoje centrum, w którym przemawia ziemia, przemawia słońce.
„Aby wiatr siana nie zrywał kręcą Huculi z siana przewrosło – kołacz, który chroni od tego, aby woda z deszczu nie napływała w siano” (Włodzimierz Szuchiewicz), fot. A. Świątek
Teatralium
144
Nie obowiązuje tu czas środkowoeuropejski, lecz… czas huculski, fot. A. Świątek
145
Adriana Świątek Huculszczyzna. Między dawnością zapamiętaną a obecnością uchwyconą w trwaniu
też plac, na którym będzie odrestaurowany kirkut. – Uroczystości odbywają się zwykle w szabas... Zwykle tak, ale zdarza się, że jeśli rocznica wypada poza szabasem, np. z wtorku na środę, to uroczystości obchodzone są w dwóch terminach. W środku tygodnia nie ma tych elementów, które towarzyszą rozpoczęciu i zakończeniu szabasu – np. zapalenia świecy hawdalowej, błogosławieństwa nad winem i świecą... Z padającego na paznokcie cienia chasydzi wróżą, jaki będzie najbliższy czas dla każdego z nich. – Według legendy cadyk podczas rytualnych tańców miał odzyskać władzę w nodze. Kiedy zaczynają się tańce? Po zakończeniu szabasu chasydzi modlą się nie tylko nad grobem, ale także w sali, gdzie jedzą, tańczą, śpiewają. Niektórzy potrafią skoncentrować się jedynie na modlitwie i nie reagują na to, co dzieje się obok nich. Po posiłku i modlitwach kończących szabas odbywa się specjalny taniec na stole, w którym uczestniczyć mogą jedynie nieliczni i jest dla chasydów wyróżnieniem. Czasami jeden, czasem dwóch, do czterech, tańczą na stole przed rabinem. – Z butelkami, krzesłami... To jest pewien rodzaj konkurencji, w których pokazują swoją sprawność, np. tańcząc z plastikowym krzesłem odwróconym do góry i trzymanym jedynie zębami za oparcie czy z butelkami na głowach. Największym wyczynem, jaki widziałem, był taniec z opróżnioną do połowy butelką po piwie postawioną na głowie. Butelka nie może spaść podczas tańca. Nie spadła. Podczas jednego z pokazów chasyd trzymał w zębach końcówkę miotły,
na szczotce ustawił dwie szklane butelki i zaczął wirować dokoła siebie niczym karuzela. Butelki nie spadły. Taniec zaczyna się późnym wieczorem i towarzyszy im do późnej nocy, w zależności od tego, jaką mają kondycję i plany. Lelów jest w końcu tylko jednym z odwiedzanych miejsc. Ważniejszy jest Leżajsk. – Fotografia dokumentalna pozwala zbliżyć się do innej tradycji, poznać i zrozumieć jej odmienność? Częściowo. Obserwując, rozmawiając, na tyle, na ile to możliwe, mogę tylko częściowo zrozumieć, co się dzieje. Muszę też o tym czytać. Obserwacja przypomina oglądanie spektaklu, ale kiedy pozna się dokładnie symbolikę poszczególnych czynności, temat staje się coraz ciekawszy. Samo fotografowanie nie wystarcza.
jakaś pozytywna ciekawość tego, co dzieje się w środku podczas uroczystości. Kobiety nie są w ogóle dopuszczane do uczestnictwa w obrządkach. Kiedy pójdzie się więc do restauracji „Lelowianka”, panie tam pracujące zawsze pytają, co się dzisiaj dzieje u chasydów... Rozmawiała Dagmara Stanosz Katowice, 8.10.2012
– Trudno było zdobyć zaufanie chasydów potrzebne do wykonania zdjęć portretowych? Na początku patrzyli na mnie jak na osobę obcą. W tej chwili mnie rozpoznają, więc jest łatwiej. Zaczynają mnie traktować jak „żeberko w kaloryferze”, które jest tam stale. W sobotę, kiedy jest szabas, niechętnie pozwalają fotografować, natomiast w pozostałych momentach, jeśli nie narzuca im się swojej obecności, można mocno zbliżyć się do chasydów. – Jakie jest nastawienie mieszkańców Lelowa do corocznych uroczystości? Kiedy przyjechałem pierwszy raz do Lelowa w 2001 roku, przy wjeździe do miasta znalazłem wymalowaną swastykę i napis „Jude Raus”. Wiele spraw do dzisiaj budzi kontrowersje, jak np. macewy z kirkutu, które służą jako chodniki. Wśród mieszkańców Lelowa nie zauważyłem jednak uprzedzeń. Chasydzi przyjeżdżają w mniej więcej stałym terminie. Istnieje
Arkadiusz Ławrywianiec – fotografią zajmuje się od 1986 roku, członek ZPAF, fotoreporter „Dziennika Zachodniego”, w latach 2011 i 2013 stypendysta Marszałka Województwa Śląskiego w dziedzinie kultury, jest między innymi autorem fotografii zamieszczonych w albumie podsumowującym dokumentację Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje 1998–2008”; od 2002 roku dokumentuje uroczystości chasydów w Lelowie.
Teatralium
174
Fotografie z cyklu Chasydzi w Lelowie, fot. A. Ławrywianiec
175
Arkadiusz Ławrywianiec Chasydzi w Lelowie