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Bernard Brody Carter Cassandre Connare de Groot di Sciullo Didot Eckmann Everson Feliciano Frere-Jones Gill Goudy Hoefler Holmes Johnston Kare Koch Licko
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Qui se cache derrière nos lectures ?
Histoires, parcours, héritages, créations, inspirations, applications... Portraits des plus grands créateurs de caractères qui ont fait nos lettres, nos mots, nos phrases, et continuent de nous fournir des outils d’expression.
# 1 - Janvier 2016
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Baskerville Bodoni Caslon Fournier Garamond Frutiger Novarese Reichel Benton Lubalin Cooper Majoor Miedinger Morison Novarese Renner Schwartz Slimbach Smeijers Smith Spiekermann Tschichold Twombly
Sommaire
Ours Rédacteur en chef Antonio Padilla Rédaction Antonio Padilla Mise en page Maxime Thépault
Baskerville 3 Bodoni 4 Caslon 5 Fournier 6 Garamond 7 Frutiger 8 Novarese 9 Reichel 10 Benton 11 Lubalin 12 Cooper 13
hijk ABC
defg
pqrs U Baskerville
tuvw lmno 1706 - 1775
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n des plus célèbres typographes anglais du XVIIIe siècle, John Baskerville ne s’adonna que tardivement à la typographie. Ni son éducation, ni ses débuts dans la vie active ne l’y prédisposaient. Après avoir fait plusieurs métiers, s’être donné une culture d’autodidacte et avoir acquis le goût de la calligraphie, il arrive à Birmingham en 1725. Il est d’abord maître d’école, puis pratique la gravure sur pierre qu’il délaisse, sans l’abandonner vraiment (toute sa vie, Baskerville restera fidèle aux divers métiers qu’il a pratiqués), pour fabriquer des meubles laqués dans le goût chinois. Bientôt, il possède sa propre entreprise, qui arrive à supplanter celle de John Taylor, l’introducteur de ce style de meubles en Angleterre. Baskerville ne tarde pas à faire fortune et à se lancer dans la vie municipale. En 1761, il est grand bailli de Birmingham, et il contribuera à faire de cette ville la capitale du Black Country engendré par la révolution industrielle naissante. À cette date, il est déjà un typographe renommé. Pourtant, il ne s’était lancé dans l’imprimerie et la gravure des poinçons qu’en 1752. Ayant abandonné son entreprise de meubles laqués, il ouvre son propre atelier typographique et lance bientôt une souscription pour les poèmes d’Homère à laquelle participe Benjamin Franklin. Esprit inventif, il imagine une nouvelle sorte de papier, le papier velin, sur lequel il sort un Virgile, et également une nouvelle espèce d’encre, plus tenace et plus noire que celles que l’on produisait jusqu’alors. Dans le domaine de ses productions, par contre, il reste nettement plus classique. Il offre au public des auteurs latins et grecs et s’obstine à vouloir imprimer une bible in-folio pour laquelle il obtient un privilège en 1758. Ayant donné à ses caractères romains et italiques une clarté à laquelle Caslon lui-même ne parvint pas et une beauté que, jusqu’alors, on ne reconnaissait qu’aux elzévirs, Baskerville resta cependant ignoré de la plupart de ses contemporains typographes, à l’exception de Bodoni à Parme. C’est à Beaumarchais, qui acheta son matériel typographique et s’en servit pour imprimer l’édition complète des œuvres de Voltaire, dite édition de Kehl, que l’on doit de connaître l’œuvre typographique de Baskerville.
hijk ABC Bodoni
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pqrs
tuvw lmno 1740 - 1873
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etit-fils et fils d’imprimeurs piémontais, Bodoni quitte Saluces, sa ville natale, en 1758 pour Rome, où il espère trouver une situation digne de son talent, ainsi que la protection de son oncle l’abbé Bodoni. Celui-ci lui fait rencontrer le secrétaire du cardinal Spinelli, préfet de la Propagande. C’est ainsi que le jeune Giambattista entre à l’imprimerie de cette institution où il est chargé de mettre de l’ordre dans les caractères Garamond achetés par Sixte Quint. Dans le même temps, il étudie les alphabets orientaux, devient spécialiste du tibétain. Compositeur renommé, il passe son temps à l’étude de la typographie. Grâce à l’Allemand Berghen, qui lui apprend la gravure sur métaux, il s’initie à la gravure des caractères. Sa réputation atteint bien vite le petit cercle des amateurs de la beauté, mais aussi de la clarté, et qui voient dans la typographie un art capable de répondre à leurs aspirations. L’ambassadeur d’Espagne tente de l’enlever à l’imprimerie de la Propagande, mais c’est le ministre d’État des ducs Philippe puis Ferdinand de Parme, le célèbre Guillaume du Tillot, qui se l’attache, d’abord en qualité de prote, puis de directeur de l’imprimerie ducale en 1768. Si l’ouvrage de l’abbé Cappellotti, Reflessione teologiche-dogmatiche , qu’il donne cette même année, sort avec des caractères venus de l’atelier de Fournier le Jeune, Bodoni n’en travaille pas moins à l’établissement de ses propres caractères, qu’il dessine, grave et fond lui-même. En 1771, enfin, il donne son Saggi tipografico de’ caratteri e fregi , composé uniquement à partir de ses propres caractères. On peut suivre avec les différentes éditions des classiques grecs et latins l’évolution du style de Bodoni, qui aboutit en 1788, après Didot semble-t-il, au caractère romain dit Bodoni (qui est à l’origine des caractères linotype et lumitype). En 1790, Bodoni crée son propre atelier, qu’il dirige tout en s’occupant de l’imprimerie ducale. Il perfectionne la présentation du frontispice en soulignant l’alliance des caractères et de la mise en pages. Un des plus beaux exemples en est L’Iliade , imprimée sur vélin, qu’il présente en 1806 à Napoléon Ier. Craignant que l’art typographique ne dépérisse après lui, Bodoni prépare un Manuale tipografico qui ne sera édité qu’en 1818.
hijk ABC
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pqrs Caslon
tuvw lmno 1692 - 1766
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ontemporain de Fournier le Jeune, le typographe anglais William Caslon n’eut pas la chance de naître comme lui dans une famille de fondeurs. Comme beaucoup de typographes du XVIIIe siècle, Caslon apprit le métier par une voie détournée. Il commença en effet sa vie professionnelle en gravant des fûts de canons et des armes de chasse. C’est en voulant perfectionner sa technique qu’il pratiqua la fonte des métaux et s’intéressa alors à la fonte des caractères. Plusieurs personnalités de la Cour lui ayant accordé leur protection, Caslon créa la première fonderie de caractères, permettant ainsi à l’Angleterre d’échapper en ce domaine à la dépendance hollandaise. Caslon s’inspira d’abord des modèles elzéviriens puis, en 1734, donna ses caractères romains — qui devaient servir en 1776 à imprimer la Déclaration d’indépendance américaine — et italiques de quatorze tailles différentes. Comme la plupart de ses contemporains, Caslon imprima des textes des classiques latins; il imprima aussi les œuvres complètes de l’écrivain John Selden. Mais il ne se cantonna pas dans l’alphabet latin. Il fondit, grava des caractères grecs, hébreux et même coptes, pour le Pentateuque de John Williams, à la demande d’une société missionnaire anglicane qui, comme sa rivale de Rome, s’intéressait aux Églises orientales. À sa mort, Caslon laissait à ses héritiers une affaire florissante qui subsista jusqu’en 1937 et un modèle de caractères que l’on retrouve encore parfois de nos jours. Sa renommée était telle que Baskerville ne put l’éclipser et qu’il dut même imprimer certains textes avec des caractères Caslon. C’est grâce à lui que l’Angleterre a pu s’affirmer dans le domaine de la typographie.
hijk ABC
pqrs Fournier
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tuvw lmno 1712 - 1768
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élèbre graveur et fondeur de caractères, Pierre Simon Fournier naquit à Paris dans une famille qui touchait de près à l’art typographique, puisque son père Jean-Claude fut le dernier directeur de la fonderie de Guillaume Le Bé que son frère aîné racheta. C’est d’ailleurs chez ce dernier que Fournier le Jeune commença sa carrière. Il apprit le dessin chez le peintre Colson et s’orienta bientôt vers la gravure sur bois, qui revenait à la mode et dont il étudia l’influence dans la découverte de l’imprimerie. Délaissant assez vite cependant cette activité, il s’adonna à la gravure sur acier et la finesse de son trait le rendit bientôt célèbre. Il créa sa propre fonderie à laquelle il donna un développement considérable. Fournier, qui était sans doute le plus important des huit fondeurs de Paris, vendait des caractères à l’Europe entière. Mais il ne se contentait pas de faire prospérer son atelier et voulait à tout prix donner à la typographie droit de cité. Auteur en 1737 d’une Table des proportions des caractères , il regrettait à la veille de sa mort que ses confrères lyonnais ne se soient point rangés à ses conseils. On lui attribue l’invention du point typographique qui permet de respecter un certain équilibre entre des lettres d’aspect différent, par exemple le «p» ou le «d». En 1756, il donna aux caractères de musique la forme ronde qu’on leur connaît, ce qui entraîna une âpre correspondance entre lui, d’une part, et des Allemands et des Hollandais, d’autre part, qui en revendiquaient la primauté. Il publia à Berne et à Paris en 1765 un Traité historique et critique sur l’origine et les progrès des caractères de fonte pour l’impression de la musique . Homme de lettres, Fournier étudia l’origine de l’imprimerie, affirma que le premier imprimeur était Peter Schoeffer, de Mayence, qui utilisait des caractères mobiles alors que Gutenberg ne s’était servi que de la gravure sur bois. Ses controverses avec les savants européens durèrent jusqu’à sa mort. Son fils Simon Pierre continua son entreprise. Mais en 1802, les caractères de Fournier furent éliminés de façon définitive par ceux des Didot.
hijk ABC pqrs Garamond
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tuvw lmno 1499 - 1561
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G
raveur parisien et fondeur de caractères, Claude Garamond (ou Garamont) est célèbre dans l’histoire de la typographie; mais sa carrière aussi bien que sa vie privée sont mal connues. D’abord apprenti chez l’imprimeur parisien Antoine Augereau (mort en 1534), qui aurait taillé des poinçons pour des caractères romains, il travaille ensuite chez Pierre Haultin et chez les Chevallon avant de s’installer à son compte. En 15401541, François Ier lui commande les fameux caractères «grecs du Roy», d’après des modèles fournis par le calligraphe crétois, Ange Vergèce; ces caractères ont été utilisés par les «imprimeurs du Roy pour le grec», à commencer par Robert Estienne; les poinçons en sont précieusement conservés par l’Imprimerie nationale; en 1946, ils ont été classés «monuments historiques». En 1545 et 1546, Garamond s’occupe de librairie; il publie, en association avec Jean Barbé, une dizaine de volumes imprimés par Pierre Gaultier. Après sa mort, l’essentiel de son matériel est racheté par son collègue, Guillaume Le Bé, et le reste par Christophe Plantin à Anvers et par André Wechel à Paris. Si l’on attribue parfois à Garamond des caractères dont il n’est pas le créateur, on lui doit néanmoins, outre les «grecs du Roy», une belle italique et des caractères romains qui servirontde modèlesàbeaucoupde caractèrespostérieurs, ceux desElzévir notamment.
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defg tuvw Frutiger
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1928 - 2015
1 lmno 970 : Adrian Frutiger, qui vit et travaille à Arcueil, en région parisienne, a 42 ans et une renommée internationale dans le domaine de la typographie (voir sa biographie au chapitre consacré au caractère Avenir). La ville de Paris doit alors faire face à un problème majeur, celui de l’engorgement des aéroports d’Orly et du Bourget. La décision a été prise en 1964 de créer un troisième aéroport à Roissyen-France, que l’on nommera Charles-de-Gaulle. r..; architecte de la nouvelle aérogare fait appel à Adrian Frutiger pour en concevoir la signalétique. Ce dernier opte pour un système sobre et fonctionnel, avec une gamme de seulement deux couleurs à fort contraste pour une reconnaissance immédiate et une lisibilité maximale (noir et jaune, couleur qui retient l’attention et se distingue de loin), et se pose tout de suite la question de la typographie. Elle doit être simple, lisible en grands caractères comme en petits, assimilable rapidement- car lue par des voyageurs aux langues différentes, bien souvent dans l’urgence -, informative mais conviviale. Adrian Frutiger souhaite éviter le côté froid et distant des Linéales modernes comme l’Helvetica ou son propre Univers. Il oriente donc ses recherches vers un graphisme qui se trouve à mi -chemin entre l’efficacité et la sobriété des caractères suisses des années 1950 et la personnalité forte et chaleureuse des Linéales humanistiques du début du siècle. 8
Il ouvre largement les bas de casse, leur offre une hauteur d’oeil importante et des jambages longs, tout cela dans le but d’en augmenter la lisibilité ; il fait intervenir des changements d’épaisseur dans les courbes afin de donner une impression de pleins et de déliés, apportant une touche calligraphique dans son dessin; et il apporte beaucoup de détails et d’ajustements pour atteindre le but d’une Linéale fonctionnelle, efficace et humaine. Le caractère fait forte impression lors de l’ouverture du terminal au public, et encore plus lors de sa présentation par Frutiger lui-même au cours d’une conférence sur la typographie à Bâle, en Suisse. Dans le public se trouve Mike Parker, directeur du développement typographique au sein de Linotype ; il est impressionné par le nouveau caractère et persuade Adrian Frutiger de le développer pour le commercialiser. Ce dernier se met au travail et décline sa famille en plusieurs graisses, les numérotant selon le système qu’il a mis au point pour l’Univers (de 45, light, à 95, ultra black), et leur ajoutant une italique (qui n’est que la version standard penchée de 12 degrés) et une version condensée. Le caractère est distribué par Linotype en 1977 sous le nom Frutiger, et c’ est un succès immédiat: l’efficacité de cette typographie et le renouveau qu’elle apporte inspirent bien des maquettistes et on la verra se multiplier sur de nombreuses revues, publicités, couvertures de livres, affiches de films, rapports d’entreprises et autres prospectus bancaires. Le Frutiger n’a pas beaucoup de connotation historique : intemporel, il se glisse à peu près partout, gardant le côté lisible, informatif et
fonctionnel d’un Helvetica en y ajoutant une touche d’humanité et d’optimisme; il est donc parfait pour rendre plus attrayant des documents a priori rébarbatifs tout en sauvegardant leur sérieux. Conçu au départ pour la signalétique, il est naturellement à l’aise dans des corps importants, en titrage ou en affichage; on l’a vu sur les panneaux des autoroutes de Suisse (où il a depuis été remplacé par une variante dénommée Astra Frutiger), et il sert régulièrement aux systèmes de navigation, aux panneaux de musées ou de bâtiments administratifs. Le travail apporté par Frutiger, particulièrement sur les bas de casse, permet également de l’utiliser pour du texte long, où sa structure permet une reconnaissance rapide des caractères ; on réservera toutefois son utilisation aux articles de magazines ou aux rapports techniques ou économiques, et on utilisera de préférence un caractère à empattements pour les textes de lecture continue, ce qui est le cas d’une nouvelle, d’un article de presse ou, à plus forte raison, d’un livre. Adrian Frutiger a collaboré avec le designer Akira Kobayashi en 2006 pour perfectionner le Frutiger, il a notamment dessiné une vraie italique et réorganisé la dénomination de manière plus classique, abandonnant sa numérotation originelle. La nouvelle famille, nommée Frutiger Next, est disponible en pack« Platinum » auprès de Linotype.
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defg tuvw Novarese
pqrs A 1920 - 1995
ldo Novarese voit le jour le 29 juin 1920 à Pontestura, dans le Piémont, au nord de l’Italie. Il s’initie très tôt aux techniques de la gravure sur bois et sur cuivre et à la lithographie puisque c’est à n ans seulement qu’il entre à la ScuolaArteri Stampatori, en 1931, où il restera deux ans. Il part ensuite à Turin où il intègre la Scuola Tipografica Giuseppe Vigliandi Paravia, de 1933 à 1936 ; il y apprend le dessin de caractères, ce qui lui permet de se faire engager comme typographe à la Fonderie Nebiolo de Turin en 1936, alors qu’il n’a que 16 ans. Il reçoit deux ans plus tard la médaille d’or du concours national des jeunes artistes italiens, mais ses convictions l’amènent à rejoindre le maquis pour combattre les fascistes en 1943, mettant sa carrière entre parenthèses. Il retourne à la fonderie Nebiolo à l’issue de la guerre et, parallèlement à ses activités de dessinateur de caractères, il retourne en 1948 à la Scuola Tipografica Giuseppe Vigliandi Paravia de Turin, d’où il est luimême sorti quelques années auparavant, en tant que professeur de design graphique. Il succède à Alessandro Butti - avec qui il a cosigné ses premières polices typographiques- à la direction artistique de la fonderie Nebiolo en 1952 et passera les vingt années suivantes à suivre ou anticiper les besoins du marché avec perspicacité et talent en créant pas moins d’une centaine de caractères qui, toujours, semblent arriver à point nommé pour répondre à une attente ou suivre la mode du moment. Parmi ses caractères les plus connus et utilisés, en dehors des typographies dessinées en réponse au succès de caractères concurrents et donc peu originales (Egizio, Ritmo, Recta, Torino, Garaldus ... ) , citons Oscar, Stop (superstar des livres 9
de science-fiction et des autocollants de skate-board, emblème des seventies) ou encore Nadianne. Ses créations sont très différentes les unes des autres et elles évoquent leur environnement immédiat (société, littérature, courant artistique ... ) avec une telle force qu’il est difficile de les utiliser après quelques années seulement : victimes de leur succès et de leur utilisation abusive dans un laps de temps précis, elles sont trop fortement connotées et vieillissent mal. Elles finissent par disparaître avec les changements de mode. Résultat : des centaines de caractères dessinés par le prolifique Aldo Novarese, quelques dizaines seulement ont été numérisés ; mais parmi eux, deux en particulier méritent l’attention. ITC Novarese (1978), tout d’abord, est une Garalde remarquable aux empattements fins à faible contraste, un caractère original possédant une forte personnalité qui rend hommage aux débuts de la typographie en proposant une italique sans majuscules, comme cela était le cas avec les premières italiques d’Alde Manuce au début du XVIe siècle à Venise. Ensuite, et surtout, le Microgramma, dessiné en 1952 sous la direction d’Alessandro Butti, un caractère de titrage large ne comportant que des majuscules. Aldo Novarese avait en tête de dessiner un alphabet reflétant les avancées technologiques et le design mobilier qui fait une entrée en force dans les foyers et le paysage urbain de ce début des années 1950, et il note une constante, ce rectangle aux lignes et aux coins arrondis que l’on retrouve dans l’omniprésente télévision, dans les hublots des avions, et jusque dans l’architecture moderne de Le Corbusier et de ses immeubles. Il part donc de cette base pour construire chacune de ses lettres, et face au succès et à la demande de la cornmunauté graphique internationale, il dessine plusieurs variantes (condensé, Light ... ) et surtout ajoute une minuscule à son caractère qu’il ressort
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en 1962 sous le nom Eurostile (souvent écrit Euro style par erreur). Cette typographie a plusieurs connotations évidentes : les années 1960 et 1970 et la technologie et l’architecture qui y sont associées, les débuts de la télévision, la conquête de l’espace, la science-fiction (on le retrouve notamment dans la série Star Trek et dans le film 2001: l’odyssée de l’espace), et on y associe plusieurs adjectifs : fort, viril, masculin, imposant, rétrofuturiste, populaire, contemporain. À la fois moderne et intemporel, son succès ne se démentira pas au cours des années 1970 et 1980- sa présence dans les catalogues de lettres transfert Letraset y sera pour beaucoup - et Microsoft, le proposant en 1997 au sein de sa suite Office, lui assure la pérennité; il ne subira toutefois pas trop d’utilisation abusive, étant généralement exploité avec talent et pertinence. Ayant, à l’instar de l’Helvetica ou de l’Avant-Garde, été beaucoup employé par l’univers de l’art contemporain, il a acquis une nouvelle connotation élitiste et design qui se trouvera renforcée par une composition adéquate ; mais comme on peut le voir dans la charte graphique de TF1 ou sur les pochettes de compilations de musique dance, son côté populaire est également toujours vivace et efficace. Aldo Novarese se lie d’amitié avec Maximilien Vox et participe dès les années 1950 aux Rencontres internationales de Lure, où il proposera sa propre classification de caractères la même année que ce dernier, mais avec moins de succès. Couvert de récompenses (Prix ITC en 1966, Compassa de Oro en 1979 ... ), il rédige deux ouvrages de typographie (Alpha Beta et Il signa alfabetico), cesse d’enseigner en 1957 et quitte la fonderie Nebiolo en 1975 pour devenir graphiste et typographe indépendant. Il travaillera pour Linotype, ITC, Berthold ou encore Agfatype, pour qui il dessinera son dernier caractère, le Central, en 1995. Il décède le 16 septembre de la même année à Turin.
hijk ABC
defg D tuvw Reichel
pqrs 1949
ire que le monde de la typographie est rempli de personnages originaux relève de l’euphémisme; parmi ceux-là se trouve Hans Reichel, typographe de talent et de renom au parcours atypique. Né le 10 mai 1949 à Hagen, en Allemagne, il se découvre très tôt une passion pour la musique et un goût prononcé pour l’apprentissage en autodidacte: c’est en effet à l’âge de 9 ans seulement qu’il apprend le violon, seul, et qu’il intègre l’orchestre de son école, où il restera jusqu’à ses 15 ans. Il se tourne alors vers la guitare et joue dans plusieurs groupes aux influences rock expérimental, des Beatles aux Rolling Stones en passant par Frank Zappa ou Jimi Hendrix, avant de délaisser la musique à la fin de l’année 1969 pour se consacrer à sa seconde passion, le design graphique. Après ses études, il est engagé dans une imprimerie en tant que typographe et apprendra là la mise en page et le dessin de caractères. En 1972, un ami lui ayant laissé une guitare acoustique après qu’il l’eut hébergé quelques nuits, il revient à la musique et envoie une cassette de trois minutes de guitare au jury du Festival de jazz allemand de Francfort qui, impressionné, l’invite à jouer dans la catégorie des jeunes talents. Il est remarqué par le producteur Jost Gebers qui lui permet de sortir l’année suivante son premier disque, Wichlinghauser Blues, sur le label Pree Music Productions. C’est le début d’une longue carrière puisque Reichel se produira dans de nombreux festivals et salles de spectacles à travers le monde, sortira plus de vingt disques en solo ou au sein de différents groupes, comme le September Band ou l’ensemble de jazz 10
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dirigé par Thomas Bargmann, et atteindra le statut de guitariste jazz pointu et talentueux, étant même cité parmi les trente guitaristes les plus radicaux par le magazine Guitar Player en 1997. Il est également connu pour avoir effectué d’importantes modifications à ses guitares et basses, leur ajoutant plusieurs manches ou plaçant des micros à des endroits incongrus, dans un but expérimental et souvent fructueux, repoussant toujours plus loin la gamme des sonorités et donc des possibilités musicales offertes. Il va jusqu’à inventer et faire breveter son propre instrument de musique, le Daxophone, variation sur le thème du violoncelle sur lequel les cordes sont remplacées par de fines lamelles de bois aux formes étranges, et qui produit des sonorités proches de la voix humaine ou des cris de certains animaux. L’idée est venue à Reichellorsque, à l’écoute d’un disque suédois comprenant des enregistrements d’animaux, il fut particulièrement impressionné par la gamme de sons que possédait le blaireau (Dachs, en allemand). Le Daxophone sera utilisé par plusieurs musiciens à travers le monde, notamment par le guitariste de jazz japonais Kazuhisa Uchihashi. Mais revenons à nos moutons: c’est au beau milieu de sa carrière de musicien couronnée de succès que Hans Reichel revient à la typographie, en 1983. Il s’attaque à la création d’un caractère de la famille des Linéales, dénué d’ empattements, donc, mais également - et c’est là la signature de Hans Reichel, puisque l’on retrouve cette caractéristique sur tous ses caractères - de toute aspérité sur des lettres comme les minuscules a, rn ou u, aux angles généreusement arrondis et aux formes ouvertes et bombées. Le résultat, Barmeno, distribué par Berthold, est un caractère de titrage au contraste efficace, joyeux et agréable, qui ne
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tarde pas à connaître un grand succès, notamment dans le domaine du conditionnement où ses formes arrondies et sa personnalité forte le destinent à de nombreux logos de marques alimentaires, chocolats, etc. Hans Reichel propose chez Fontshop en 1995 une variation du Barmeno moins arrondie, plus proche de ses origines humanistiques, plus sobre : Dax est né. Il remporte un grand succès, que ce soit dans le domaine de la publicité ou du branding : sa personnalité unique, son aspect à la fois populaire et moderne et le sérieux que lui apporte le tracé plus simple et droit que celui du Barmeno lui ouvrent les portes des identités graphiques de sociétés internationales comme UPS-bien que cette dernière utilise officiellement une typographie maison appelée UPS Sans -, de packagings comme ceux des jus de fruits Tropicana, de magazines comme le New Scientist aux États-Unis, ou encore des campagnes de nombre de partis politiques, en Suisse, en Angleterre (pour un parti conservateur) ou au Canada (pour un parti démocrate) ... Hans Reichel ajoute plusieurs variations à son Dax: condensée en 2000, compacte en 2004, et une version revue et corrigée pour une utilisation en petits caractères (articles de journaux ou de magazines), baptisée Daxline, en 2005, qui remporte un grand succès. On lui doit également le Schmalhans, ainsi qu’une version améliorée du Barmeno en 1999, d’abord baptisée Barmen puis renommée Sari après les menaces de procès de la part des nouveaux propriétaires du fonds Berthold. Résidant dans la ville de Wuppertal, Hans Reichel partage aujourd’hui son temps entre la création typographique et la musique expérimentale.
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defg tuvw Benton
pqrs 1844 - 1932
L lmno inn Boyd Benton naît aux États-Unis en 1844 d’un père éditeur de journal, le Milwaukee Daily News; il baigne dans les odeurs d’imprimerie et sait composer un texte dès l’âge 11 ans. En 1872 naît son unique fils, Morris Fuller Benton, et l’année suivante il rachète avec un partenaire une fonderie de caractères en banqueroute et la renomme Ben ton, Waldo & Co. Les affaires marchent bien pour Ben ton père, tandis que Morris, d’une santé fragile, réservé et discret, part étudier à la fameuse Cornell University. La typographie d’alors se fait encore à l’ancienne: les lignes sont préparées une à une, en plaçant manuellement chaque lettre l’une après l’autre dans le composteur. Ce procédé est long et fastidieux, et l’essor de la presse entraîne de nouvelles solutions. L’une d’entre elles est une machine allemande, commercialisée par Mergenthaler, que le journal New York Tribune introduit aux États-Unis en 1886: la Linotype, équipée d’un clavier qui permet d’aligner les moules des lettres et des espaces automatiquement avant d’y couler le plomb ligne par ligne- on crée donc une ligne de caractères, a li ne of type, en anglais-, plomb qui peut ensuite être fondu et réutilisé. Le gain d’argent et de temps est considérable, mais les petites fonderies, comme celle de Boyd Benton, sont menacées: vingt-trois d’entre elles décident de se regrouper sous l’appellation Am eric an Type Foundries (ATF). Boyd Ben ton, qui y officie en tant que conseiller technique, joue prudemment sur les deux tableaux puisqu’il crée à la même époque un procédé de taille de caractères pantographique révolutionnaire (permettant de graver la matrice directement en creux et supprimant donc l’étape du poinçon), qui bénéficie directement à Linotype. Morris sort diplôme en poche de la Cornell University en 1896 et intègre naturellement l’ATF où il va s’occuper d’harmoniser et d’organiser les vingtrois catalogues en un seul ; son oeil se 11
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formera très vite au dessin de caractères et bientôt il se mettra à les dessiner. Ses typographies - plus de deux cents!- se composent de réinterprétations de caractères classiques (Garamond, Baskerville, Bodoni...), exécutées avec talent, mais également de créations qui ont toutes en commun de rester très liées à l’époque de leur utilisation, et qui par conséquent ont mal vieilli: Hobo et Souvenir, qui eurent leur heure de gloire dans les années 1960 et 1970, grâce au renouveau du Cooper Black, visuellement proche, lors de la période hippie, mais aussi Broadway, Bank Gothic, etc. Il y a également une autre catégorie de caractères à laquelle Morris Fuller Ben ton a consacré une grande partie de sa carrière avec brio, c’est la réinterprétation des Linéales Grotesques allemandes et britanniques du XIX_e siècle, répondant ainsi à la demande du marché après le succès européen de l’Akzidenz de la fonderie Berthold, commercialisé en 1898. Morris dessine le caractère Franklin Gothic en 1902 (sans doute en hommage à Benjamin Franklin, bien que rien ne permette de le confirmer). Le Franklin Gothic est une Linéale grasse qui se démarque de ses concurrents d’alors par l’influence humanistique dans le tracé des lettres :l’épaisseur des traits se réduit aux jonctions, créant un léger délié, certaines lettres ont la structure d’un romain traditionnel (comme les minuscules a ou g) ... Le résultat est un caractère visuellement fort et puissant, immédiatement visible dans une mise en page, informatif et sobre, mais également chaleureux et convivial, rassurant et honnête. Il est mis en vente en 1905 et remporte un grand succès. Le flair de Morris Fuller Ben ton le pousse à dessiner des variantes que le marché ne tarde effectivement pas à lui demander : condensé en 1905, étendu en 1906 (quoique ce dernier sera finalement abandonné pour être ressorti des archives et taillé en 1953), extra condensé en 1906, et italique en 1913. Il dessinera également par la suite une version très condensée sous l’appellation Alternate Gothic, une version à la graisse plus légère (News Gothic)
et une version à la graisse filiforme (Lightline Gothic), assurant en une décennie au catalogue de l’ATF une offre complète qui remportera un grand succès. Le Franklin Gothic restera en effet pendant plus de soixante-dix ans un des best-sellers de la compagnie: on le retrouve dans tous les magazines et journaux, dans nombre de publicités, dans le logo et les publications du MoMA (Musée d’art moderne) de New York- dans une version redessinée par Matthew Carter en 2003- et sur les panneaux des rues de cette même ville, dans le logo du film Rocky, sur le déroulé jaune du générique de début de La Guerre des Étoiles jusque sur les affiches War is Over, de John Lennon et Yoko On o. Il devient le caractère américain par excellence, connotation qu’il continue de transporter avec lui aujourd’hui, et est également utilisé assez souvent par Reid Miles sur les pochettes des disques du label de jazz Blue Note Records, aux côtés du Clarendon, lui donnant au passage une couleur musicale. Il perd toutefois de son succès en raison de la multiplication des Linéales expérimentales et du renouveau géométrique à la fin des années 1970 et au début des années 1980, et aussi sans doute à cause de la version redessinée par Victor Caruso pour ITC en 1980, avec une hauteur d’oeil exagérément grande, signature de la fonderie qui répond à un effet de mode mais qui condamne ses caractères à la ringardise au prochain changement de tendance. Son utilisation reste possible, comme c’est aujourd’hui régulièrement le cas au sein de livres ou de journaux américains, mais difficile: la composition doit être réalisée avec prudence. On peut se procurer le Franklin Gothic aujourd’hui auprès de Adobe, URW ou Monotype; la version qui est distribuée avec les produits Microsoft est basée sur celle d’ITC.
hijk ABC
defg N tuvw Lubalin
pqrs 1918 - 1981
Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz 0123456789 ,.;:!?
é à New York et élève de la Cooper Union School of Art and Architecture, Herb Lubalin quitte la célèbre école d’art en 1939 avec son diplôme en poche et commence alors une carrière de designer à la Display Guild. Deux ans plus tard, il devient directeur artistique à l’agence de publicité Deutsch and Shea, puis aux Fairchild Publications et, enfin, chez Reiss Advertising. En 1945, il cumule les fonctions de vice-président, directeur artistique et directeur de la création de la Suddler et Hennessy Inc. En 1964, il fonde la firme Herb Lubalin Inc. En 1972, il est nommé professeur de graphisme à l’université Cornell de New York. Sa carrière connaît donc une ascension fulgurante qui sera sanctionnée, de 1952 à sa mort, par cinq cent soixante-treize prix et distinctions. Il a fait également partie d’un nombre impressionnant de jurys. Il lui faudra cependant attendre l’année 1964 pour que ses réalisations constituent enfin une œuvre reconnue quand l’Overseas Press Club lui consacre une exposition. En Europe, la réputation de Lubalin ne dépassera guère le cercle des spécialistes de l’art graphique, malgré l’exposition présentée à Paris, au Centre Georges-Pompidou, en 1979. Le nombre des réalisations de Lubalin est impressionnant. Ainsi, dans le domaine de la typographie, il a créé pour l’agence I.T.C. — dont il fut jusqu’à sa mort, en 1981, le directeur artistique et le vice-président — nombre de caractères d’imprimerie qui ont connu et connaissent encore une diffusion internationale. Dans celui de la mise en pages de magazines, il a bouleversé la présentation des mensuels Fact et Avant-Garde — dans ce dernier, en particulier, il déploie un art étonnant de la mise en place des titres, insurpassé à ce jour et toujours imité. Dans ses réalisations, il ne se départit jamais d’une certaine élégance. Quelle que soit la richesse de son invention, Lubalin recherche toujours l’équilibre
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de ses compositions typographiques. Aussi a-t-on pu dire de lui qu’il avait une conception bostonienne de la typographie et de la mise en pages. En effet, quand il désarticule les éléments qu’il doit rendre lisibles au lecteur, il le fait à l’intérieur d’un cadre qui, pour n’être pas forcément visible, n’en est pas moins présent. Dans ses inventions les plus hardies, il cherche la lisibilité et la clarté. En fait, s’il invente constamment, c’est pour déjouer les pièges engendrés par l’habitude, pour redonner son véritable rôle à la typographie dans un monde envahi par les messages de tous ordres. Il pousse fort loin la recherche d’un rapprochement entre la désignation et la chose désignée. Ainsi en retournant l’un vers l’autre les deux «r» du mot anglais marriage ou en donnant au mot «dimension» la forme d’un volume, ou encore en plaçant le mot child dans le «o» du mot mother , il donne une valeur sensible à des vocables courants. Lubalin est avant tout homme de communication, c’est-à-dire qu’il ne réalise rien sans avoir acquis, par l’analyse et l’intuition, l’idée de la place exacte qu’occupe le sujet qu’il doit traiter dans l’ensemble très vaste auquel il appartient. Il est vraiment créateur dans la mesure où il sait redonner une origine, un rythme aux textes qu’il traite. Il n’est pas à proprement parler un homme d’image. C’est par l’intermédiaire des lettres, des mots qu’il rejoint l’image. En effet chaque titre, chaque formule fait de sa part l’objet d’un effort de clarification et de séduction en direction du lecteur potentiel. Parlant de la firme Lubalin, Smith and Carnase Inc. qui succéda à Lubalin Inc., il écrit en 1971: «Nous avons formé une équipe qui est à son aise dans tous les domaines de la communication [...] Nous sommes spécialistes en tout. Nous prédisons que dans dix ans toutes les phases de la communication aujourd’hui réparties entre différents spécialistes [...] seront confiées globalement à des équipes publicitaires comme la nôtre...»
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defg pqrs Cooper
Aa Bb Cc Dd Ee Ff Gg Hh Ii Jj Kk Ll Mm Nn Oo Pp Qq Rr Ss Tt Uu Vv Ww Xx Yy Zz 0123456789 ,.;:!?
tuvw lmno XYZ 1879 - 1940
O
swald Bruce Cooper naît le 13 avril1879 à Mount Gilead, dans l’Ohio, aux États-Unis. Il apprend les rouages de l’imprimerie dès 15 ans avant de déménager à Chicago deux années plus tard, bien décidé à devenir illustrateur. Pour ce faire, il intègre l’école Frank Holme, où il se lie d’amitié avec un autre étudiant, William Dwiggins, et où Frederic W Goudy enseigne la calligraphie : il ne faudra que quelques semaines à Oz Cooper -le diminutif qu’il emploiera lui-même jusqu’à la fin de sa vie- pour comprendre qu’il est plus doué pour la lettre que pour le dessin. Tellement doué qu’il devient lui-même enseignant dans cette école deux années durant, jusqu’à sa fermeture pour banqueroute. Il s’associe alors avec l’illustrateur Fred S. Bertsch et fonde l’agence de publicité Bertsch & Cooper à Chicago en 1904. Le duo part en voyage en Europe en 1912, et l’art nouveau, qu’ils vont découvrir en France, en Angleterre et en Allemagne, aura une influence décisive sur leur travail. En 1913, Oz Cooper dessine un alphabet pour l’utiliser au sein d’une campagne de publicité pour la compagnie de moteurs Packard ; la typographie est commercialisée ensuite par la fonderie A TF, et donne des ailes à son créateur. En 1914, l’agence, qui est florissante et compte une cinquantaine d’employés, ajoute naturellement la composition de 13
caractères typographiques à son éventail de services. Oz Cooper maîtrise alors l’art calligraphique; il est capable de dessiner des alphabets parfaits à main levée, en corps 12 et 14, sans règle ni modèle. Son écriture de prédilection est un alphabet romain gras aux empattements arrondis, d’influence art nouveau, qu’il prend plaisir à dessiner sur ses cartes de visite et ses correspondances en jouant sur les proportions, lui donnant un aspect enjoué, joyeux et dynamique. Il ne tardera pas à comprendre le potentiel commercial d’une telle typographie et la dessine bientôt pour la commercialiser sous son nom (ce qui deviendra systématique pour toutes ses autres créations) : Cooper Black est né. Le caractère est distribué par Barnhart Brothers & Spindler en 1922, puis racheté par SchriftguE AG à Dresde en 1924, qui lui adjoindra une italique. [;agence Bertsch & Cooper se dote d’une activité supplémentaire en 1921 avec la photographie, mais Oz Cooper vend ses parts trois ans plus tard et s’installe à son compte ; il participe également à la création de la Société des Arts Typographiques en 1928. Avec l’engouement du marché pour les caractères géométriques Kabel ou Futura, et sans Oz Cooper pour le promouvoir, le Cooper Black tombe bientôt dans l’oubli, et il y restera pendant vingt-cinq ans, jusqu’à ce jour de 1966 où le graphiste Tommy Steele décide de le dépoussiérer et de l’utiliser sur la pochette de l’album Pet Sounds des Beach Boys: l’album connaît un succès planétaire, et le Cooper Black revient sous les projecteurs fleuris des années 1960. Il se
retrouve sur les albums de Frank Zappa et dans les bandes dessinées underground de Robert Crumb ou les strips de Garfield, il est utilisé dans les publicités de Dr. Pepper et Burger King et sur les logos de Payless Shoesource ou de Quality Inn. Tout le monde le veut, il est partout, et son omniprésence dans les catalogues de lettres prédécoupées finit par l’imposer pour tout et n’importe quoi: il passe en une décennie de caractère tendance à typographie cheap (connotation incontestablement entérinée par le logo de la compagnie aérienne low cast Easyjet), et devient même ringard à la fin des années 1990. Il faudra attendre que des graphistes et typographes de talent se tournent à nouveau vers lui pour qu’il amorce un timide retour sur le devant de la scène : citons entre autres les réinterprétations de Chank Diesel (Rosemary, 2ooo) et de Ray Larabie (Soap, 2005). On peut utiliser aujourd’hui le Cooper Black pour ses qualités graphiques et visuelles évidentes : très solide, très visible, il est doté d’une personnalité forte et a tendance à écraser les caractères alentour. Il apparaît enjoué, féminin et enfantin, en raison de ses courbes généreuses à l’excès. Il évoque également l’univers des années 1960 et 1970 et le mouvement hippie ; mais il est également très fortement connoté bon marché et, s’il est utilisé avec peu de pertinence, peut facilement détruire une composition. Son utilisation est donc délicate car il transporte en lui, à l’instar d’un Clarendon, des évocations très contradictoires.
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