Michael Haneke - doctor honoris causa PWSFTviT

copyright Š by Brigitte Lacombe

1

Biogram

Traktuję widza poważnie

Den Zuschauer nehme ich ernst

Michael Haneke urodził się 23 marca 1942 roku w Monachium, jego rodzicami byli austriacka aktorka Beatrix von Degenschild i niemiecki aktor Fritz Haneke. Dorastał w podwiedeńskim Wiener Neustadt.

Michael Haneke wurde am 23. März 1942 in München geboren. Er ist der Sohn der österreichischen Schauspielerin Beatrix von Degenschild und des deutschen Schauspielers Fritz Haneke. Aufgewachsen ist er in der Wiener Neustadt.

Miałem całkiem normalne, w miarę szczęśliwe dzieciństwo. Z wyjątkiem odejścia ojca, który związał się z inną kobietą, zanim skończyłem trzy lata, nie było większych problemów. Utrzymywaliśmy ze sobą kontakt. Pamiętam jego poczucie humoru. Wyglądał podobnie do mnie, ale nie miał brody. Przypominał zadbanego, eleganckiego dżentelmena z Wysp. Opiekowały się mną na zmianę kobiety: matka, babka i ciotka.

W młodości Haneke chciał zostać pianistą.

Na Uniwersytecie Wiedeńskim studiował filozofię, psychologię i dramat. W latach 1967 – 1970 pracował dla niemieckiej telewizji Südwestrundfunk (ARD). Jako reżyser i scenarzysta zrealizował filmy telewizyjne m.in. After Liverpool (1974, na podstawie słuchowiska radiowego Jamesa Saundersa), Sperrmüll (1975), Drei Wege zum See (1976, według opowiadania Ingeborg Bachmann). Niemal jednocześnie zajął się reżyserią teatralną, inscenizował sztuki z repertuaru klasycznego - począwszy od Johanna Wolfganga Goethego i Heinricha von Kleista po Augusta Strindberga - w teatrach w Baden-Baden, Darmstadt, Düsseldorfie, Frankfurcie i Stuttgarcie. W następnych latach dzielił swój czas między Berlin, Wiedeń i Monachium.

Realizował programy i filmy dla telewizji; a jak powiedział amerykańskiemu krytykowi Scottowi Foundasowi: pracowałem dla telewizji nie dlatego, że nie miałem możliwości, by nakręcić prawdziwy film. Raczej dlatego, że chciałem znaleźć swój własny język. Formalny rygor, szczerość w traktowaniu tematów, a także surowość tonu wczesnych filmów Hanekego stawiają je na prze-

2

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

Ich hatte eine ganz normale, relativ glückliche Kindheit. Mit einer Ausnahme: Mein Vater hatte die Familie verlassen, bevor ich drei Jahre alt wurde und war eine Beziehung mit einer andren Frau eingegangen. Sonst gab es keine größeren Probleme.

Wir blieben im Kontakt. Ich kann mich an seinen Sinn für Humor erinnern. Er sah mir ähnlich, hatte aber keinen Bart. Er sah wie eine gepflegter, eleganter Gentleman von den Inseln aus. Es kümmerten sich abwechselnd drei Frauen um mich: Meine Mutter, meine Großmutter und eine Tante.

Als junger Mensch wollte er Konzertpianist werden. An der Wiener Universität studierte er Philosophie, Psychologie und Theaterwissenschaften. Von 1967 bis 1970 arbeitete Haneke für den deutschen Fernsehsender Südwestrundfunk (ARD). Als Regisseur und Drehbuchautor realisierte er Fernsehfilme, u.a. After Liverpool (1974, nach einem Hörspiel von James Saunders), Sperrmüll (1975), Drei Wege zum See (1976, nach einer Erzählung von Ingeborg Bachmann). Gleichzeitig versuchte er sich als Theaterregisseur und inszenierte auf den Bühnen in Baden-Baden, Darmstadt, Düsseldorf, Frankfurt am Main und Stuttgart Theaterstücke aus dem klassischen Repertoire – von Johann Wolfgang Goethe und Heinrich von Kleist bis zu August Strindberg. In den darauffolgenden Jahren waren Berlin, Wien und München die Orte, wo er Fernsehfilme und –programme realisierte. Dem amerikanischen Kritiker Scott Foundas sagte Haneke: Für Fernsehen habe ich gearbeitet, aber nicht, weil ich keine Möglichkeiten hatte, einen

ciwnym biegunie wobec produkcji telewizyjnych w stylu amerykańskim. Większość nie była pokazywana poza kręgiem niemieckim i austriackim.

Moje filmy mają charakter polemiczny wobec kina amerykańskiego, które zubaża widza. Upominam się o kino, które stawia trudne pytania zamiast pospiesznie udzielanych odpowiedzi, w miejsce napastliwej bliskości proponuje czytelny dystans, a konsumpcyjność i brak przestrzeni na dyskusję zastępuje prowokacją i dialogiem.

W 1979 roku Haneke zwrócił na siebie uwagę ambitnym, czterogodzinnym filmem telewizyjnym Lemingi (część I Arkadie, część II Zranienia), pokazującym pustkę duchową generacji urodzonej w latach 50., której rodzice żyli w czasach nazizmu (ta pokoleniowa, społeczno-historyczna nuta powróci później w Białej wstążce).

Nakręcony w 1989 roku Siódmy kontynent to pierwszy film kinowy Michaela Hanekego.

I tak jak w następnych – z wyjątkiem Pianistki z fabułą opartą na prozie Elfriede Jelinek –nakręcony według własnego scenariusza.

Film ten ma już cechy stylu, który Haneke rozwinął w kolejnych tytułach; śmiałość w potraktowaniu tematu, intelektualny dystans, obecność przemocy, pokazywanie alienacji bohaterów, zaburzeń w relacjach międzyludzkich, co sam twórca nazywa „społecznymi i psychicznymi ranami”. Nieruchoma kamera beznamiętnie obserwuje wydarzenia. Inspiracją do napisania scenariusza stała się autentyczna historia austriackiej rodziny z klasy średniej – reżyser mówił, że przeczytał o niej w artykule prasowym. Film przedstawia ostatni rok życia małżonków: inżyniera Georga, jego żony Anny oraz ich córki Ewy. Uporządkowany, by nie powiedzieć sterylny tryb życia rodziny, w którym więcej jest milczenia niż rozmów, przerywa decyzja o wyjeździe. Małżonkowie sprzedają samochód i wycofują wszystkie oszczędności z banku. Australia, do której nawiązanie znajdujemy w tytule filmu, nie jest jednak prawdziwym celem.

Zamiast podróży małżonkowie podejmują się dzieła zagłady. Zaczynają od metodycznego niszczenia wszystkiego, co posiadają, od mebli po pieniądze – podarte i utopione w toalecie.

echten Film zu drehen. Vielmehr, weil ich auf der Suche war, meine eigene Sprache zu finden. Die frühen Filme von Haneke zeichnet eine formale Strenge, offene Betrachtung der Themen und ein rauer Ton aus, was sie im Vergleich zu Fernsehproduktionen im amerikanischen Stil als Gegenpol positioniert. Die meisten von ihnen sind nur dem deutschen und österreichischen Publikum bekannt.

Meine Filme sind polemisch gegenüber dem amerikanischen Kino, das den Zuschauer verkümmern lässt. Ich setzte mich für ein Kino ein, das schwierige Fragen stellt, anstatt voreilige Antworten zu liefern, das anstelle der angreiferischen Nähe eine verständliche Distanz bietet und das das Konsumdenken und den Mangel an Diskussionsraum durch Provokation und Dialog ersetzt.

1979 machte Haneke mit dem anspruchsvollen, vierstündigen Fernsehfilm Lemminge (Teil I Arkadien, Teil II Verletzungen) auf sich aufmerksam, der die geistige Leere der in den 50er Jahren Geborenen zeigt, deren Eltern in der Nazizeit gelebt haben (dieser auf Beziehungen zwischen den Generationen, auf den gesellschaftlich-historischen Zusammenhang eingehende Ton kehrt dann in Das weiße Band zurück).

Der siebente Kontinent aus dem Jahr 1989 ist der erste Kinofilm von Michael Haneke. Wie es auch bei seinen weiteren Produktionen der Fall ist – Ausnahme ist Die Klavierspielerin nach der literarischen Vorlage von Elfriede Jelinek – ist der Regisseur zugleich Drehbuchautor.

In diesem Film sind schon Zeichen des Stils zu finden, den Haneke in seinen nächsten Kinoproduktionen weiter entwickeln wird: Die kühle Betrachtung der Themen, die intelektuelle Distanz, die Anwesenheit der Gewalt, die Entfremdung der im Film dargestellten Personen, die Störung zwischenmenschlicher Beziehungen, was der Künstler „gesellschaftliche Wunden und psychische Verletzungen” nennt. Die Kamera bleibt unbewegt und beobachtet trocken das Geschehen. Das Drehbuch stützt sich auf eine wahre Geschichte einer österreichischen Familie aus der Mittelschicht – der Regisseur sei zu diesem Film von einer Zeitungsmeldung inspiriert worden, heißt es. Der Film erzählt über Doctor Honoris Causa Michael Haneke

3

1

Biogram

Następnie kolejno odbierają sobie życie. Jak przyznawał reżyser, uprzedził producenta, że publiczność będzie zszokowana sceną, opartą na udokumentowanym przez policję fakcie odnalezienia w rurach kanalizacyjnych podartych banknotów, bo w dzisiejszym społeczeństwie idea niszczenia pieniędzy to silniejsze tabu niż tragiczne zdarzenie, jakim jest samobójstwo całej rodziny. Film został nagrodzony Brązowym Lampartem na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Locarno.

Bohaterem drugiego obrazu - Wideo Benny’ego (1992) – jest nastolatek pochłonięty światem filmów i relacji telewizyjnych, pełnych walk, przemocy i okrucieństwa. W jego realnym otoczeniu okna są zamknięte, zastąpione ekranami. Nawet to, co się dzieje na ulicy, dociera do niego za pośrednictwem kamery zainstalowanej za oknem.

Benny poznaje rówieśniczkę, zaprasza ją do siebie i zabija - wszystko rejestruje kamera.

Chłopak pokazuje rodzicom film dokumentujący zbrodnię, którą popełnił. Matka zabiera Benny’ego na wakacje do Egiptu, a ojciec zajmuje się problemem, jak pozbyć się ciała.

Gdy ślady zostają zatarte i wszystko wydaje się uporządkowane, chłopak deklaruje, że zamierza zgłosić się na policję. Dla widza nie jest do końca jasne, co ogląda: wideo Benny’ego, jedną z jego taśm z filmami akcji pełnymi przemocy, czy wideo o Benny’m? Niepełnoletni bohater to produkt społeczeństwa atakowanego ze wszystkich stron potokami obrazów, chaotycznego, wycofanego w relacjach z członkami rodziny czy rówieśnikami, rozchwianego emocjonalnie. W skrajnym przypadku – takim jak Benny – oderwanie od rzeczywistości powoduje, że zaciera się granica między realnością a obrazem wirtualnym - filmem czy grą komputerową.

Film Wideo Benny’ego dostał Nagrodę Krytyków Europejskiej Akademii Filmowej.

4

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

das letzte Lebensjahr der Eheleute: des Ingenieurs Georg, seiner Frau Anna und ihrer Tochter Eva. Dem geregelten, um nicht zu sagen mustergültigen Familienalltag, in dem man häufiger schweigt als miteinander spricht, wird mit der Entscheidung, austuwandern ein Ende gesetzt. Das Ehepaar verkauft das Auto und hebt bei der Bank alle Ersparnisse ab. Jedoch nicht Australien, an das der Titel anspielt, ist das wirkliche Ziel. Anstatt sich auf die Reise zu machen, machen sich die Eheleute an das Werk der Zerstörung. Systematisch beginnen sie alles, was sie besitzen, zu zerstören, vom Mobiliar bis zum Bargeld, das zerrissen und in der Toilette hinunter gespült wird. Nacheinander nehmen sie sich das Leben. Der Regisseur erklärte, dass er den Produzenten vorgewarnt habe: Die Zuschauer wird eher die Szene schockieren, in der die Polizei – was im Beweismaterial die Bestätigung findet – in der Abwasserleitung zerrissene Geldscheine entdeckt, weil die Idee, Geld zunichte zu machen für die heutige Gesellschaft ein größeres Tabu darstellt, als ein tragisches Ereignis, wie der Selbstmord einer ganzen Familie. Der Film wurde 1989 beim Internationalen Filmfestival von Locarno mit dem Bronzener Leoparden ausgezeichnet.

Der Held des zweiten Films – Bennys Video (1992) – ist ein Jugendlicher, der leidenschaftlich in die Welt der Filme und der Fernsehsendungen eintaucht, die voller Grauen, Gewalt und Kämpfe ist. In seiner realen Umgebung sind die Fenster geschlossen, sie werden durch Bildschirme ersetzt. Selbst das, was auf der Straße geschieht, erreicht ihn nur durch eine draußen, am Fenster installierte Kamera. Benny lernt ein gleichaltriges Mädchen kennen, lädt es zu sich ein und tötet es – die Kamera nimmt alles auf. Der Junge zeigt seinen Eltern das Video, das sein Verbrechen dokumentiert. Die Mutter macht mit Benny eine Woche Urlaub in Ägypten, während der Vater das Problem löst und die

Należę do pokolenia, które dorastało bez permanentnej obecności telewizji. Mogłem się uczyć świata bez jej pośrednictwa. Dzisiaj dzieci poznają go z ekranów telewizorów, a rzeczywistość jest w telewizji pokazywana na dwa sposoby: jako fikcja lub jako dokument. Uważam, że na skutek działania mediów utraciliśmy jakiekolwiek poczucie realności.

W 1995 roku z okazji stulecia kina 41 reżyserów z całego świata – w tym Hanekego – zaproszono do projektu „Lumière et compagnie”. Każdy z artystów miał nakręcić krótki film kamerą braci Lumière. Haneke pokazał, że rzeczywistość pochłonął obraz tworzony przez środki przekazu - ustawił obiektyw naprzeciwko ekranu telewizora w porze nadawania wiadomości.

Trzeci film fabularny Haneke - 71 fragmentów chronologii przypadku (1995) - to 71 sekwencji pokazujących, jak drobne fakty czy zdarzenia zmieniają życie postaci. Ich historie są opowiedziane oddzielnie, wśród bohaterów pojawia się para rozważająca adopcję dziecka, młody Rumun żyjący na ulicach Wiednia, starszy człowiek spędzający dni przed telewizorem, religijny strażnik z banku, sfrustrowany student… Film stawia pytanie o rolę przypadku, o istnienie – bądź nie – determinizmu. Postaci łączy jedno – staną się ofiarami zamachu w banku. Oprócz nie powiązanych ze sobą osób i scen z ich życia w filmie wykorzystano prawdziwe wiadomości telewizyjne, m.in. o wydarzeniach na wojnach w Bośni, Somalii, Libanie, a także doniesienia o Michaelu Jacksonie oskarżonym o molestowanie nieletnich.

71 fragmentów wraz z dwoma wcześniejszymi filmami – Siódmym kontynentem oraz Wideo Benny’ego – tworzy „trylogię zlodowacenia”, jak określił te dzieła ich twórca.

W następnym filmie - Funny Games (1997) małżeństwo z synem i psem staje się więźniami we własnym domku letniskowym nad jeziorem. Ich prześladowcy to dwaj młodzi wiedeńczycy, którzy poprosili o sąsiedzką przysługę.Początkowo grzeczni, Peter i Paul zachowują się coraz agresywniej, zabijają psa, łamią nogę ojcu rodziny, zmuszają domowników do udziału w „śmiesznych grach”, torturują ich i kolejno zabijają. Ta makabryczna gra toczy się także pomiędzy bohaterami i widzem.

Leiche verschwinden lässt. Nachdem die Spuren verwischt worden sind und alles wieder heil zu sein scheint, erklärt der Junge, er beabsichtige, eine Anzeige bei der Polizei zu machen.

Dem Zuschauer ist nicht ganz klar, was er sieht: Bennys Video, einen Film aus seiner Sammlung der gewaltvollen Actionfilme, oder ein Video über Benny? Der minderjährige Protagonist ist ein Produkt der Gesellschaft, auf die von allen Seiten eine Flut von Bildern einstürmt. Er ist chaotisch, in Bezug auf Familienmitglieder oder Gleichaltrige zurückgezogen, emotional labil. Im Extremfall – wie bei Benny – führt die Ablösung von der Realität dazu, dass die Grenze zwischen der Wirklichkeit und dem Virtuellen – einem Film oder einem Computerspiel - verwischt.

Bennys Video wurde 1992 mit dem Europäischen FIPRESCI-Preis ausgezeichnet.

Ich gehöre der Generation an, die ohne ununterbrochenes Fernsehen aufgewachsen ist. Die Welt konnte ich ohne TV-Vermittlung erforschen. Heute lernen Kinder die Welt auf dem Bildschirm des Fernsehers kennen, und die Wirklichkeit wird im Fernsehen entweder als Fiktion oder als Dokument dargestellt. Ich glaube, infolge der Medienaktivität haben wir jeglichen Sinn für Realität verloren.

1995 wurden anlässlich des 100-jährigen Jubiläums des Kinos 41 Regisseure aus der ganzen Welt – unter ihnen auch Haneke - zur Beteiligung an dem Projekt „Lumière et compagnie” eingeladen. Jeder Künstler sollte einen Kurzfilm mit der Kamera der Brüder Lumière drehen. Haneke zeigte, wie ein durch Medien hergestelltes Bild die Realität verschlingt – er stellte die Kamera während der Ausstrahlung einer Nachrichtensendung gegenüber einem Fernsehbildschirm auf.

Der dritte Spielfilm von Haneke - 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1995) – ist eine Abfolge von 71 Szenen. Sie zeigen, wie kleine Ereignisse und Vorfälle das Leben eines Menschen ändern können. Die Geschichten werden separat erzählt, unter den Protagonisten ist ein Paar, das überlegt, ein Kind zu adoptieren, ein junger Rumäne, der auf den Straßen Wiens lebt, ein älterer Herr, der seine Tage vor dem Fernseher verbringt, ein frommer Wachmann in einer Bank, ein frustrierter Student… Der Film stellt Doctor Honoris Causa Michael Haneke

5

1

Biogram

Społeczeństwo, w którym żyjemy, jest przesiąknięte przemocą. Pokazuję ją na ekranie, bo się jej boję i uważam, że powinniśmy na nią reagować, odzwierciedlać jej wszechobecność. To, co w społeczeństwie układa się dobrze, nie nadaje się do przedstawienia w dramatyczny sposób. W mojej karierze tylko raz podjąłem się wystawienia komedii na scenie i to była moja jedyna porażka.

Jak zauważa Brigitte Peucker, Peter i Paul są spowinowaceni z dwoma pomocnikami z Zamku Franza Kafki. Frank Giering u Haneke gra zarówno Artura w jego adaptacji Kafki (1996/97), jak i Paula w Funny Games. Prześladowcy prowadzą okrutną grę nie tylko z rodziną, którą mordują, także relacja między nimi jest sadomasochistyczna. „Funny Games” to wyjątek w mojej twórczości.

Został pomyślany jako prowokacja. Zgadzam się, moje filmy są niewygodne, bo niczego w sensie psychologicznym nie wyjaśniają, pozostawiając ocenę destrukcyjnych działań widzom. Rzeczywistość, w jakiej żyjemy jest jeszcze bardziej drastyczna, chaotyczna, pozbawiona zasad i moralności.

Sztuka musi te konflikty jakoś odzwierciedlać.

Film wywołał polemikę podczas 50. Festiwalu Filmowego w Cannes, gdzie był prezentowany w konkursie głównym o Złotą Palmę. Podobno Wim Wenders nie dotrwał do końca projekcji.

Wśród krytyków pojawiły się głosy, że Haneke nie tylko torturuje swoich bohaterów, ale także widzów – jak napisał A.O. Scott w „New York Timesie” po premierze amerykańskiego remake’u Funny Games (2007). Jednak, jak zauważają badacze jego twórczości, Haneke nie epatuje okrucieństwem, większość drastycznych scen nie rozgrywa się na oczach widzów. Sam reżyser podkreślał różnicę w pokazywaniu przemocy na przykład u Quentina Tarantino czy Olivera Stone’a, u których przemoc jest atrakcyjna, a niekiedy również zabawna i „podszyta prze-

6

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

die Frage nach der Rolle des Zufalls, die Frage danach, ob es einen Determinismus gibt oder nicht. Die Protagonisten verbindet nur eines – sie werden Opfer eines Banküberfalls. Außer diesen Personen, die in keinerlei Weise miteinander verbunden sind sowie Szenen aus ihrem Leben, zeigt der Film aktuelle Fernsehnachrichten, die u. a. über Kriegshandlungen in Bosnien, Somalia oder im Libanon berichten, aber auch über Michael Jackson, dem der sexuelle Missbrauch von Kindern vorgeworfen wird.

Laut Haneke bilden 71 Fragmente und seine zwei früheren Filme – Der siebente Kontinent und Bennys Video – „die Trilogie über die Vergletscherung der Gefühle”.

Im nächsten Film - Funny Games (1997) – werden Eheleute, zusammen mit ihrem Sohn und einem Hund zu Gefangenen im eigenen Feriendomizil am See. Sie werden von zwei jungen Wienern, Peter und Paul besucht, die sich als Nachbarn ausgeben und um eine Gefälligkeit bitten. Die anfänglich braven Männer werden immer aggressiver, sie töten den Hund, brechen dem Vater das Bein, zwingen die Familienmitglieder, sich an „komischen Spielen” zu beteiligen, quälen sie und dann töten sie einen nach dem anderen. Dieses makabre Spiel wird auch zwischen den Protagonisten und Zuschauern ausgetragen.

Die Gesellschaft, in der wir leben, ist von Gewalt durchdrungen. Ich zeige sie auf der Leinwand, weil ich vor ihr Angst habe und glaube, dass wir auf sie reagieren und ihre Allgegenwärtigkeit widerspiegeln müssen. Was in der Gesellschaft gut läuft, eignet sich nicht, dramatisch dargestellt zu werden. Ich habe in meinem ganzen Leben eine einzige Komödie inszeniert und es war mein einziger wirklicher Flop.

Wie Brigitte Peucker feststellt, sind Peter und Paul mit zwei Helfern aus dem Schloss von Franz

wrotną ideologią wolności”. Deklarował, że nie chciał zrobić horroru, a jego obraz miał zwrócić uwagę na problem przemocy w środkach masowego przekazu: Nowe technologie, zarówno w mediach, jak i w świecie polityki, przyczyniają się do wielkich spustoszeń, i to w tempie wcześniej niespotykanym. Media powodują dezorientację przez iluzję, że wiemy dzisiaj wszystko o wszystkim, i to natychmiast. W rzeczywistości nie wiemy nic, co wywołuje głębokie wewnętrzne konflikty prowokujące lęk, ten się przeradza w agresję, która tworzy przemoc.

To błędne koło.

Haneke kręci filmy tak, by widz stracił dobry humor i wyszedł z kina z poczuciem dyskomfortu. Z reguły to dom jest w jego dziełach miejscem, gdzie dochodzi do przemocy. Krytycy zwracają uwagę, że oglądanie filmów Hanekego w domowym otoczeniu, a nie w kinie, dodaje odbiorowi fabuły poziom opresywności, kiedy oglądamy torturowanie domowników. Ofiary i ich prześladowcy siedzą na sofie, co stanowi lustrzane odbicie sytuacji widza oglądającego film o nich.

Inną rzeczywistość niż domowe zacisze pokazuje Kod nieznany (2000), kręcony długimi, niemontowanymi ujęciami, które zmieniają się tylko wtedy, kiedy pojawia się inna postać, a wraz z nią jej perspektywa. Film zbudowany jest z kilku wątków. W scenie rozpoczynającej fabułę poznajemy główne postaci: paryską aktorkę Annę (Juliette Binoche), która na ulicy spotyka Jeana, brata jej chłopaka Georgesa. Jean rzuca papierek w ręce żebraczki Marii; przechodzący obok Amadou żąda, by Jean przeprosił kobietę.

Dochodzi do bójki, policja zabiera na przesłuchanie Rumunkę Marię i Amadou. Haneke obnaża fikcję otwartości i wielokulturowości Zachodu, świata podminowanego lękiem i agresją. Widzimy przedstawicieli zachodniego społeczeństwa mówiących różnymi językami, nie rozumiejących się, pełnych ksenofobicznych uprzedzeń, w najlepszym razie obojętnych wobec siebie. Maria zostaje deportowana.

Reżyser realizuje większość filmów w wiedeńskim Studio Wega – kręci po niemiecku, francusku i angielsku. Równocześnie wykłada w Aka-

Kafka verwandt. Haneke besetzte Frank Giering sowohl als Artur in Das Schloss von Kafka (1996/97) wie auch als Paul in Funny Games. Die Verfolger spielen das grausame Spiel nicht nur mit der Familie, die sie töten, auch ihre gegenseitige Beziehung ist sadomasochistischer Art. „Funny Games” ist eine Ausnahme in meinem Werk. Der Film war eine absichtliche Provokation. Das stimmt, meine Filme verunsichern, weil sie im psychologischen Sinne keine Erklärungen bieten und die Beurteilung des destruktiven Handelns den Zuschauern überlassen bleibt. Die Realität, in der wir leben, ist noch drastischer, chaotischer, wertloser und moralfreier. Die Kunst muss diese Konflikte irgendwie widerspiegeln.

Bei den 50. Filmfestspielen in Cannes, wo sich der Film um die Goldene Palme bewarb, löste er eine rege Polemik aus. Wim Wenders soll nicht bis zu dem Abspann geblieben sein. Unter den Kritikern gab es die Meinung, Haneke quäle nicht nur seine Protagonisten, sondern auch die Zuschauer, so A.O. Scott in der „New York Times” nach der Erstaufführung der amerikanischen Neuverfilmung von Funny Games (2007).

Dennoch ist es nicht die Art von Haneke mit Grausamkeiten zu beeindrucken- wie Forscher seines Schaffens feststellen. Die meisten der drastischen Szenen spielen sich nicht vor den Augen der Zuschauer ab. Der Regisseur hat den Unterschied in der Art er Gewaltdarstellung in seinen Filmen mit der von Quentin Tarantino oder Oliver Stone verglichen und betont, das bei ihnen Gewalt attraktiv, manchmal sogar spaßhaft und als „mit der hinterlistigen Freiheitsideologie gefüttert” dargestellt ist. Er erklärte, er wolle keinen Horror drehen und sein Film solle auf das Problem der Gewalt in Massenmedien aufmerksam machen: Neue Technologien, sowohl in den Medien, als auch in der Welt der Politik, tragen zu einer großen Verheerung bei, und das in einem früher nicht bekannten Tempo. Durch die Illusion, dass wir heute alles über alles, und dazu sofort erfahren können, sorgen die Medien für Verwirrung. In Wirklichkeit wissen wir nichts, und das führt zu tiefen innerlichen Konflikten, die Angstgefühle hervorrufen, die ihrerseits in der Aggression münden Doctor Honoris Causa Michael Haneke

7

1

Biogram

demii Filmowej w Wiedniu. Lubi współpracować z tymi samymi osobami, nie tylko kolejny raz zatrudnia ulubionych aktorów, także montaż filmów powierza z reguły jednej specjalistce – Monice Willi. Zatrudnia gwiazdy jak Isabelle Huppert, Juliette Binoche czy Daniel Auteuil.

Pianistka (2001), zrealizowana na podstawie kontrowersyjnej powieści Elfriede Jelinek, laureatki literackiego Nobla, przyniosła Hanekemu pierwszą wygraną w Cannes – Grand Prix, a grająca rolę tytułową Isabelle Huppert zdobyła wiele laurów europejskich i amerykańskich za najlepszą rolę żeńską (Cannes, Los Angeles Film Critics Association, National Society of Film Critics). Erika Kohut, czterdziestoletnia nauczycielka gry na fortepianie, mieszka z nadopiekuńczą, kontrolującą ją matką, która marzyła o wielkiej karierze córki. Bohaterka, kryjąca frustrację pod nienagannym kostiumem, chłodna i nieufna wobec uczniów w wiedeńskim konserwatorium, potajemnie odwiedza kina porno i peep-show. Nie znosi dotyku, lubi patrzeć.

Gdy jeden ze studentów stara się ją uwieść, Erika ustanawia reguły sado-masochistycznej gry. Dla niej miłość istnieje wyłącznie przez muzykę i przez pornografię, a w sposób negatywny - przez ból i cierpienie.

Kamera patrzy na bohaterów okiem mądrego patologa, który nie dziwi się żadnej przypadłości, bo wie, że świat nie jest doskonały, że rodzina i społeczeństwo są domeną wiecznego błędu, że uczucia nie są czyste, ale zawsze zapośredniczone, czymś zastąpione, przez coś przysłonięte. I staje się rzecz niezwykła: ta patologiczna historia doprowadzona do karykaturalnej, niemal komicznej skrajności jest w stanie przemówić do każdego – pisał Tadeusz Sobolewski. - On jest chory! - usłyszałem po festiwalowym pokazie „Pianistki”.

Błędne rozpoznanie. Haneke przypomina raczej lekarza, który bada choroby cywilizacji, stawiając widza obok siebie, w roli współuczestnika eksperymentu.

8

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

und zur Gewalt führen. Es ist ein Teufelskreis.

Haneke dreht seine Filme so, dass der Zuschauer die gute Laune verliert und das Kino mit einem unbehaglichen Gefühl verlässt. In der Regel ist in seinen Werken das eigene Haus der Ort, in dem es zur Gewalt kommt. Kritiker haben bemerkt, dass die Rezeption der Handlung zu einem Bedrängnisgefühl führt, wenn man sich Filme von Haneke und das Quälen der Hausbewohner darin nicht im Kino, sondern zu Hause anschaut. Opfer und Verfolger sitzen auf einem Sofa, was wie ein Spiegelbild der Situation des Zuschauers wirkt, der sich den Film über sie ansieht.

Eine andere Realität, diesmal nicht die häusliche Abgeschiedenheit, zeigt Code: Unbekannt (2000), mit langen, nicht geschnittenen Aufnahmen, die nur dann eine neue Perspektive zeigen, wenn eine neue Person dazukommt. Der Film setzt sich aus verschiedenen Motiven zusammen. In der Anfangsszene lernen wir die Protagonisten kennen: Die Pariser Schauspielerin Anna (Juliette Binoche) trifft auf der Straße Jean, den Bruder ihres Freundes Georg. Jean wirft der Bettlerin Maria eine Papiertüte zu; der vorbeigehende Amadou fordert Jean auf, sich bei der Frau zu entschuldigen. Der Streit mündet in einer Schlägerei, die Polizei nimmt die Rumänin und Amadou mit, um sie zu vernehmen. Haneke entblößt die Fiktion der westlichen Aufgeschlossenheit und Multikultur und zeigt sie als eine Welt, die mit Angst und Aggression geladen ist. Wir sehen Vertreter der westlichen Gesellschaft, die verschiedene Sprachen sprechen, die einander nicht verstehen, die fremdenfeindliche Vorurteile pflegen, die im besten Fall einander gleichgültig sind. Maria wird abgeschoben.

Die meisten Filme des Regisseurs entstehen im Wiener Studio Wega – er dreht sie in deutscher, französischer und englischer Sprache. Gleichze-

Następny film - Czas wilka (2003) - to post-apokaliptyczna wizja społeczeństwa w kryzysie. Po bliżej nieokreślonej katastrofie Anna (Isabelle Huppert) chce wraz z rodziną schronić się w swoim wiejskim domu, który okazuje się zajęty przez obcych. Ojciec rodziny zostaje zabity, nie można liczyć na pomoc mieszkańców wioski, więc Anna z dziećmi idą na stację kolejową, gdzie mają nadzieję, że przyjedzie pociąg, który zabierze ich z powrotem do miasta.

Na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Katalonii poświęconym filmom fantastycznym, Czas wilka dostał nagrodę w kategorii: najlepszy scenariusz.

W Ukrytym (2005) – które przyniosło Hanekemu m.in. nagrodę za reżyserię w Cannes oraz Nagrodę Europejskiej Akademii Filmowej – dziennikarz Georges Laurent (Daniel Auteuil) prowadzi spokojne życie do dnia, kiedy jego żona Anna (Juliette Binoche) dostaje anonimową kasetę wideo. Jest na niej nagranie zarejestrowane nieruchomą kamerą, a prezentujące ich dom. Następne kasety m.in. pokazują dom wiejski, w którym wychowywał się Georges. Niepokój rośnie, policja nie ma powodu, by wszcząć śledztwo, bo nie doszło do przestępstwa.

Georges postanawia sam znaleźć osobę, która wysyła kasety. „Życzę państwu niemiłego wieczoru” – tak Haneke zapowiadał swój film Ukryte na festiwalu w Londynie.

W tym samym roku Haneke wyreżyserował Don Giovanniego Wolfganga Amadeusza Mozarta w Operze Paryskiej.

Biała wstążka (2009) od początku festiwalu w Cannes była typowana do Złotej Palmy.

Nagrodę wręczała Hanekemu przewodnicząca jury Isabelle Huppert, która wcześniej zagrała u niego w Pianistce i Czasie wilka. Film został także nagrodzony Złotym Globem, Europejska Akademia Filmowa uznała go za najlepszy obraz roku, z najlepszą reżyserią i scenariuszem, dzieło było również nominowane do Oscara.

Biała wstążka pokazuje niemiecką wieś w roku poprzedzającym wybuch I wojny światowej.

Pozorny spokój zakłócają wypadki: najpierw miejscowy lekarz jadąc konno przewraca się, bo ktoś rozciągnął linkę między drzewami.

Następnie kilkuletni syn właścicieli ziemskich zostaje porwany i poddany torturom. Prześlado-

itig lehrt er an der Filmakademie Wien. Er mag es, immer wieder mit denselben Personen zusammenzuarbeiten, nicht nur seine Lieblingsschauspieler verpflichtet er für seine Filme wiederholt, auch mit Schnitt betraut er in der Regel dieselbe Spezialistin – Monika Willi. Bei ihm spielen Stars wie Isabelle Huppert, Juliette Binoche oder Daniel Auteuil.

Die Klavierspielerin (2001), eine Verfilmung des kontroversen Romans der Nobelpreisträgerin für Literatur, Elfriede Jelinek, hat Haneke den ersten Sieg in Cannes gebracht – den Grand Prix, und Isabelle Huppert bekam für die Titelrolle viele europäische und amerikanische Preise als „Beste Schauspielerin“ (Cannes, Los Angeles Film Critics Association, National Society of Film Critics). Erika Kohut, eine vierzigjährige Klavierlehrerin lebt zusammen mit der überfürsorglichen Mutter und ist ihrer ständigen Kontrolle ausgesetzt. Die Mutter hat von der großen Karriere der Tochter geträumt. Die Protagonistin, die ihre Frustrationen unter einem adretten Kostüm versteckt und zurückhaltend und misstrauisch gegenüber ihren Schülern am Wiener Konservatorium ist, besucht heimlich Pornokinos und Peepshow. Sie hasst Berührungen, sie mag es,zuzuschauen. Als einer ihrer Studenten sie zu verführen versucht, legt Erika die Regeln eines sadomasochistischen Spiels fest. Liebe existiert für sie nur mittels Musik und Pornografie sowie auf eine negative Art durch Scherz und Leiden.

Die Kamera beobachtet die Protagonisten mit dem Auge eines klugen Pathologen, der sich über keine Gebrechen wundert, weil er weiß: Die Welt ist nicht perfekt, die Familie und die Gesellschaft sind ein Wirkungskreis der ewigen Irre, Gefühle sind nicht rein, sie sind immer vermittelt, durch etwas ersetzt, mit etwas überdeckt. Und es geschieht etwas außergewöhnliches: Diese krankhafte Geschichte, die bis zu einem karikaturähnlichen, beinahe komischen Extrem getrieben wird, ist imstande, jeden anzusprechen – so Tadeusz Sobolewski. - Er ist krank! – habe ich nach der Vorführung von „Die Klavierspielerin“ bei den Filmfestspielen gehört. Falsche Diagnose. Haneke erinnert vielmehr an einen Arzt, der Zivilisationskrankheiten erforscht, den Zuschauer neben sich stellt und ihn als Teilnehmer des Experiments betrachtet.

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

9

1

Biogram

wany jest także niedorozwinięty chłopiec. Pastor poddaje swoje dzieci nieludzkiej tresurze, lekarz molestuje córkę. Przemoc fizyczna i psychiczna jest wszechobecna. Dzieci jej doświadczające wejdą w dorosłe życie, kiedy w Niemczech narodzi się nazizm.

W dzisiejszej Austrii wciąż słyszysz: nikt z nas nie był nazistą. Nikt nie przyznaje się, że nim był.

Oni wszyscy byli ofiarami nazizmu.

Pod ogromnym wrażeniem Białej wstążki i wybitnej indywidualności reżysera była prof. Maria Kornatowska, wykładowczyni Łódzkiej Szkoły Filmowej, która zauważała, że Haneke: próbuje dotrzeć do prawdy o nas i naszych czasach, o rzeczywistości nieoczywistej, niejednoznacznej, niedookreślonej, rzeczywistości, której wciąż nie możemy zrozumieć ani opanować.

Po odejściu wielkich europejskich reżyserówautorów: Bergmana, Buñuela, Antonioniego, Felliniego oraz ich młodszych spadkobierców - Tarkowskiego, Kieślowskiego, wydawało się, że kino nie będzie już w stanie zdobyć się na tak indywidualny ton, tak przenikliwą ironię, dystans wobec rzeczywistości i wobec samego siebie. Jednak gdy ogląda się „Białą wstążkę”, wydaje się, że jest to adaptacja jakiejś wielkiej powieści w rodzaju „Biesów” Dostojewskiego lub „Doktora Faustusa” Manna. Jednak za tym filmem stoi sam Haneke. Swoimi filmami pisze „europejską powieść”. Przeprowadza wielką krytykę współczesności, sięgając, jak w „Białej wstążce”, do jej korzeni – pisał Tadeusz Sobolewski.

Kolejny wielki triumf austriackiego artysty to Miłość (2011/12), która przez publiczność i krytyków została uznana za arcydzieło i nagrodzona Oscarem dla najlepszego filmu nieangielskojęzycznego oraz kilkudziesięcioma innymi nagrodami, m.in. Złotą Palmą w Cannes, Złotym Globem, Prix Lumière, BAFTA,

10

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

Der nächste Film - Wolfzeit (2003) – ist eine post-apokalyptische Vision einer Gesellschaft in der Krise. Nach einer nicht näher bestimmten Katastrophe möchte Anna (Isabelle Huppert) mit ihrer Familie Unterschlupf in ihrem Ferienhaus finden. Es stellt sich aber heraus, dass es von Fremden besetzt ist. Der Familienvater wird getötet, mit Hilfe der Dorfbewohner ist nicht zu rechnen. So geht Anna mit ihren Kindern zum Bahnhof in der Hoffnung, es würde ein Zug kommen, der sie in die Stadt fährt. Auf dem Internationalen Fantasy-Filmfestival von Katalonien bekam Wolfzeit einen Preis in der Kategorie: „Bestes Drehbuch“.

In Cache (2005) – dem Film, für den Haneke u. a. mit dem Regiepreis in Cannes und mit dem Europäischen FIPRESCI-Preis ausgezeichnet wurde – führt ein Journalist Georges Laurent (Daniel Auteuil) ein ruhiges Leben, bis zu dem Tag, an dem seine Frau Anna (Juliette Binoche) eine anonyme Videokassette erhält. Sie zeigt Aufnahmen ihres Hauses. Weitere Kassetten, die sie erreichen, zeigen u. a. das Haus in dem Dorf, wo Georges aufgewachsen ist. Ihre Beunruhigung wird immer größer, die Polizei sieht keinen Grund, Ermittlungen einzuleiten, weil es noch zu keinem Verbrechen gekommen ist.

Georges beschließt, denjenigen, der ihnen die Kassetten schickt, selbst zu suchen. „Ich wünsche Ihnen einen angenehmen Abend” – sagte Haneke vor der Vorführung seines Films Cache beim London Film Festival.

Im gleichen Jahr stellte Haneke als Regisseur Don Giovanni von Wolfgang Amadeus Mozart an der Pariser Oper vor.

Das weiße Band (2009) war von Anfang an ein Favorit für die Goldene Palme in Cannes. Den Preis an Haneke überreichte die Juryvorsitzende Isabelle Huppert, die früher bei ihm in Die Klavierspielerin und Wolfzeit spielte. Der Film

Nagrodami Europejskiej Akademii Filmowej.

Dla tego obrazu znakomici aktorzy wrócili po latach do grania: Emmanuelle Riva i Jean-Louis Trintignant.

Akcja filmu rozgrywa się w paryskim mieszkaniu około osiemdziesięcioletnich Anne i Georgesa, emerytowanych muzyków, którzy przeżyli ze sobą całe życie. Rano przy śniadaniu kobieta na chwilę traci kontakt z rzeczywistością. Trafia do szpitala, wraca częściowo sparaliżowana, mąż stara się zapewnić jej opiekę, karmi ją, ubiera.

Córka, także muzyk, mieszka w Londynie.

Pielęgniarka przychodzi pomóc w zabiegach higienicznych. Anna, dopóki jeszcze może się komunikować, nakazuje mężczyźnie przysiąc, że nie odda jej do szpitala. Georges znajdzie sposób, by oszczędzić żonie upokorzeń. Ten film, niemal bez akcji, wbija w fotel, nie pozwala nawet na chwilę się zdekoncentrować – pisała Barbara Hollender. Może dlatego, że nie ma w nim ani jednej nieprawdziwej sytuacji, fałszywie brzmiącej rozmowy, zbędnego słowa i gestu. No i są oni: dwie legendy francuskiego kina. 81-letni Jean-Louis Trintignant i 85-letnia Emmanuelle Riva. Przystojny bohater „I Bóg stworzył kobietę”, „Kobiety i mężczyzny”, „Mojej nocy u Maud”.

I fascynująca aktorka z legendarnej dziś „Hiroshimy – mojej miłości” Resnais’go, która w 1959 r. dała początek nowej fali w kinie francuskim.

Oboje znani też z trylogii („Niebieski”, „Biały”, „Czerwony”) Krzysztofa Kieślowskiego. Ich obecne role w „Miłości” zapiszą się w historii kina.

Trintignant powiedział: Praca z Hanekem jest moim najpiękniejszym filmowym spotkaniem. Uważam, że to najważniejszy żyjący reżyser. Zobaczyłem jego film „Ukryte”, który wywarł na mnie olbrzymie wrażenie. Od lat nie grałem w kinie, ale powiedziałem znajomym, że gdyby taki reżyser, jak Haneke zaproponował mi rolę, na pewno bym nie odmówił. Sześć miesięcy później zaproponował, żebym zagrał w jego filmie. Nie sądzę, żeby sprowokowały to moje słowa. Myślę, że się tak stało, bo na potrzeby tej postaci chciał kogoś takiego, jak ja.

Choć genialny reżyser nie dopuszcza mediów do swojej prywatności, tak jak w innych filmach, w Miłości pojawiły się wątki autobiograficzne (w Lemingach z 1980 r. filmowi bohaterowie żyli w tych samych miastach, co Haneke). W wywia-

wurde mit dem Golden Globe Award ausgezeichnet, die Europäische Filmakademie zeichnete ihn in den Kategorien „Bester Film“, „Beste Regie“ und „Bestes Drehbuch“ aus, das Werk wurde auch für den Oscar nominiert. Das weiße Band zeigt ein deutsches Dorf im Jahr vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges. Scheinbare Ruhe wird durch merkwürdige Vorfälle gestört: Zuerst fällt der Arzt vom Pferd, weil jemand zwischen den Bäumen ein Seil gespannt hat.

Dann wird ein Kind der Landbesitzer entführt und brutal misshandelt. Ein geistig behinderter Junge wird verfolgt. Der Pastor zieht seine Kinder in einer unmenschlichen „Dressur“ auf, der Arzt misshandelt seine Tochter sexuell. Körperliche und psychische Gewalt ist an der Tagesordnung. Kinder, die ihr ausgesetzt sind, erreichen das Erwachsenenalter in der Geburtsstunde des Nationalsozialismus in Deutschland.

Im heutigen Österreich hört man ständig: Keiner von uns war ein Nazi. Keiner gibt zu, dass er einer war. Sie alle waren Opfer des Nationalsozialismus.

Der Film Das weiße Band und die außergewöhnliche Persönlichkeit des Regisseurs haben auch auf Maria Kornatowska, Professorin der Filmhochschule in Łódź, großen Eindruck gemacht: Haneke versucht, zur Wahrheit über uns und über unsere Zeiten, über die nicht selbstverständliche, nicht eindeutige, nicht bestimmte Realität zu gelangen, über die Realität, die wir nach wie vor weder verstehen noch beherrschen können.

Nachdem die großen europäischen Regisseure-Autoren wie: Bergman, Buñuel, Antonioni, Fellini und ihre jüngeren Nachfolger - Tarkowski, Kieślowski - von uns gegangen waren, schien es, dass das Kino nicht mehr imstande wäre, jemals wieder einen so individuellen Ton, eine so scharfsinnige Ironie, Distanz zur Realität und gegenüber sich selbst zu erreichen. Wenn man sich aber „Das weiße Band“ ansieht, hat man den Eindruck, es ist eine Verfilmung eines großen Romans, wie „Die Dämonen” von Dostojewski oder „Doktor Faustus” von Mann. Aber dieser Film stammt von der Hand Hanekes. Mit diesem Film schreibt er „einen europäischen Roman”. Die Gegenwart unterzieht er einer scharfen Kritik, indem er – wie in „Das weiße Band” – auf ihre Ursprünge zurückgreift, so Tadeusz Sobolewski.

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

11

1

Biogram

dach reżyser przyznawał, że wie, co znaczy utrata najbliższej osoby. W filmie odwzorował mieszkanie swoich rodziców: Rzeczywiście tak wyglądał dom moich rodziców w Wiedniu. To, co widzimy na ekranie, jest właściwie dokładnym odwzorowaniem przestrzeni, w której żyli. Znam ją bardzo dobrze, dlatego mogłem nie tylko wiarygodnie odtworzyć układ mebli i przedmiotów (z uwzględnieniem francuskich realiów, bo akcja została przeniesiona do Paryża), ale i łatwiej wyobrazić sobie konkretne w niej działania.

Oprócz nagród filmowych rok 2012 przyniósł Michaelowi Haneke najważniejsze ordery państwowe: francuską Legię Honorową, którą odznaczył reżysera prezydent François Hollande, oraz Order Zasługi Republiki Federalnej Niemiec wręczony przez prezydenta Niemiec Joachima Gaucka.

W 2013 Haneke wyreżyserował Così fan tutte Mozarta dla Opery w Madrycie i w Brukseli. Premierę miał też film dokumentalny Michael Haneke. Zawód: reżyser w reżyserii Yvesa Montmayera. Patrząc w kamerę artysta deklaruje: W każdym filmie próbowałem zbliżyć się do prawdy. Inna sprawa, czy mi się to udawało, czy nie.

Ale zawsze traktowałem widza poważnie. A jak się kogoś traktuje poważnie, to można mu powiedzieć nawet nieprzyjemne rzeczy.

Ostatnie zdanie, jakie Michael Haneke wypowiada w dokumencie o sobie, brzmi: Miłość to trudna rzecz, nie każdemu jest dana.

Marzena Bomanowska Źródła: Peter Bradshaw, Cannes 2012 – “Amour” review, w: “The Guardian”, 20.05.2012

12

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

Der nächste große Triumph des österreichischen Künstlers ist Liebe (2010/11), der von Zuschauern wie auch Kritikern zum Meisterwerk erklärt und mit dem Oscar für den „Besten fremdsprachigen Film“ sowie mit unzählige anderen Preisen ausgezeichnet wurde, u.a. mit der Goldenen Palme in Cannes, dem Golden Globe Award, Prix Lumière, BAFTA, mit Preisen der Europäischen Filmakademie. Nach mehreren Jahren der Spielpause haben sich Emmanuelle Riva und Jean-Louis Trintignant für diesen Film entschieden, wieder vor der Kamera zu stehen.

Die Handlung spielt in der Pariser Wohnung von Anne und Georges, beide um die 80, pensionierte Musiker, die das ganze Leben miteinander gelebt haben. Morgens beim Frühstück verliert die Frau für kurze Zeit das Bewusstsein. Sie wird im Krankenhaus eingeliefert, nach Hause kommt sie teilweise gelähmt zurück, der Ehemann versucht, sich der Frau anzunehmen, er hilft ihr beim Ankleiden, beim Essen.

Die Tochter, auch Musikerin, wohnt in London. Eine Krankenschwester kommt, um bei der Pflege zu helfen. Als sie noch kommunizieren konnte, verlangte Anna von ihrem Mann, ihr zu schwören, dass er sie nicht im Krankenhaus sterben lässt. Georges findet eine Lösung, der Ehefrau diese Demütigung zu ersparen. Dieser Film, fast ohne Handlung, drückt einen in den Sessel und lässt einen nicht los, er gibt einem keine Chance, auch nur kurz unaufmerksam zu sein – schrieb Barbara Hollender. Vielleicht weil man dort keine einzige unechte Situation, kein falsch klingendes Gespräch, kein entbehrliches Wort oder eine entbehrliche Geste vorfindet. Und es gibt sie noch: Zwei Legenden des französischen Film. Jean-Louis Trintignant, 81 und Emmanuelle Riva, 85. Er, der gut aussehende Protagonist von „… und immer lockt das Weib”, „Ein Mann und eine Frau”, „Meine Nacht bei Maud”. Und sie, eine faszinierende Schauspielerin des legendären „Hiroshima, mon amour” von Resnais; der Film gab

Peter Brunette, Michael Haneke, University of Illinois Press, 2010 Michel Cieutat, Philippe Rouver, Haneke par Haneke, Editions Stock, Paris 2012 Peter Eisenman, Michael Haneke and the new subjectivity, w: A companion to Michael Haneke, edited by Roy Grundmann, Blackwell Publishing Ltd, 2010 Michael Haneke, Film als Katharsis: w: Francesco Bono, Austria (in)felix: zum österreichischem Film der 80er Jahre, Edition Blimp/Aiace, Graz-Roma 1992 Barbara Hollender, Miłość wygrywa w Cannes, w: „Rzeczpospolita”, 28.05.2012 Barbara Hollender, Arcydzieło o uczuciu, które wraz ze śmiercią odchodzi na zawsze, w: „Rzeczpospolita”, 30.10.2012 Ben McCann, David Sorfa , The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia, edited by Ben McCann, David Sorfa, A Wallflower Press Book/ Columbia University Press 2011 Magdalena Nowicka, Rozmowa z Marią Kornatowską, „Arterie” nr 3(6) 2009 Brigitte Peucker, Games Haneke plays, w: A companion to Michael Haneke, edited by Roy Grundmann, Blackwell Publishing Ltd, 2010 Zdzisław Pietrasik, Piękno to precyzja, w: „Polityka”, 27.05.2013 Tadeusz Sobolewski, Pianistka, w: „Gazeta Wyborcza”, 29.10.2001 Tadeusz Sobolewski, Haneke –wściekły i podstępny Austriak, w: „Gazeta Wyborcza”, 18.11.2009 Tadeusz Sobolewski , Cannes 2012: spełniona „Miłość” Hanekego, w: „Gazeta Wyborcza”, 21.05.2012 Janusz Wróblewski, Zgwałcić widza. Rozmowa z Michaelem Haneke, w: „Polityka”, 20.11.2009 Janusz Wróblewski, Wciąż się buntuję. Rozmowa z Michaelem Haneke, w: „Polityka”, 29.10.2012 Max Silverman, Palimpsestic Memory. The Holocaust and Colonialism in French and Francophone Fiction and Film, Berghahn Books, 2013

1959 den Anfang der Nouvelle Vague im französischen Kino. Beide sind auch aus „Drei Farben“ („Blau”, „Weiß”, „Rot”) von Krzysztof Kieślowski bekannt. Ihre Figuren in „Liebe” werden in die Filmgeschichte eingehen.

Trintignant sagte: Die Arbeit mit Haneke ist mein schönstes Filmtreffen. Ich glaube, er ist der wichtigste lebende Regisseur. Ich habe seinen Film „Cache” gesehen, der mich enorm beeindruckt hat.

Seit Jahren habe ich nicht mehr in Filmen mitgespielt, meinen Bekannten habe ich aber gesagt, schlägt mir ein Regisseur wie Haneke eine Rolle vor, sage ich bestimmt nicht ab. Sechs Monate später hat er vorgeschlagen, dass ich in seinem Film spiele. Ich glaube nicht, dass es meine Worte bewirkt haben. Ich denke, es ist dazu gekommen, weil er für seinen Helden einen wie mich wollte.

Obwohl der geniale Regisseur sein Privatleben vor den Medien abschirmt, sind in „Liebe“, wie auch in anderen Filmen, autobiografische Motive zu finden (in Lemminge aus 1980 leben Filmprotagonisten in denselben Städten wie Haneke). In Interviews gab der Regisseur zu, dass er weiß, was der Verlust eines geliebten Menschen bedeutet. Im Film hat er die Wohnung seiner Eltern nachgebaut: Das Haus meiner Eltern in Wien sah in der Tat so aus. Was wir auf der Leinwand sehen, ist eigentlich eine genaue Widerspiegelung des Raumes, in dem sie lebten. Ich kenne ihn sehr gut, so konnte ich nicht nur glaubwürdig das Mobiliar und andere Gegenstände rekonstruieren (mit Berücksichtigung der französischen Realien, weil die Handlung in Paris spielt), sondern es war auch leichter, sich konkrete Ereignisse dort vorzustellen.

Das Jahr 2012 brachte Michael Haneke – außer Filmpreisen – die wichtigsten staatlichen Würdigungen: Der französische Staatspräsident François Hollande erhob ihn zum Ritter der Ehrenlegion und der deutsche Bundespräsident Joachim Gauck ehrte ihn mit dem Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland.

2013 inszenierte Haneke als Regisseur Così fan tutte von Mozart für die Oper in Madrid und in Brüssel. Premiere hatte da auch der

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

13

1

Biogram

Dokumentarfilm Michael Haneke - Porträt eines Film-Handwerkers des Regisseurs Yves Montmayer. Der Künstler erklärt darin: In jedem Film habe ich versucht, der Wahrheit näher zu rücken. Ob es mir gelang oder nicht, ist eine andere Frage. Den Zuschauer habe ich aber immer ernst genommen. Und wenn man einen ernst nimmt, darf man ihm auch Unangenehmes sagen.

Der letzte Satz, den Michael Haneke in diesem Dokumentarfilm über sich sagt, lautet: Die Liebe ist eine schwierige Sache. Sie ist nicht jedem gegeben.

Marzena Bomanowska Literatur: Peter Bradshaw, Cannes 2012 – “Amour” review, in: “The Guardian”, 20.05.2012 Peter Brunette, Michael Haneke, University of Illinois Press, 2010 Michel Cieutat, Philippe Rouver, Haneke par Haneke, Editions Stock, Paris 2012 Peter Eisenman, Michael Haneke and the new subjectivity, in: A companion to Michael Haneke, edited by Roy Grundmann, Blackwell Publishing Ltd, 2010 Michael Haneke, Film als Katharsis: in: Francesco Bono, Austria (in)felix: zum österreichischem Film der 80er Jahre, Edition Blimp/Aiace, Graz-Roma 1992 Barbara Hollender, Miłość wygrywa w Cannes, in: „Rzeczpospolita”, 28.05.2012 Barbara Hollender, Arcydzieło o uczuciu, które wraz ze śmiercią odchodzi na zawsze, Ben McCann, David Sorfa , The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia, edited by Ben McCann, David Sorfa, A Wallflower Press Book/Columbia University Press 2011 Magdalena Nowicka, Rozmowa z Marią Kornatowską, „Arterie” nr 3(6) 2009

Brigitte Peucker, Games Haneke plays, in: A companion to Michael Haneke, edited by Roy Grundmann, Blackwell Publishing Ltd, 2010 Zdzisław Pietrasik, Piękno to precyzja, in: „Polityka”, 27.05.2013 Tadeusz Sobolewski, Pianistka, in: „Gazeta Wyborcza”, 29.10.2001 Tadeusz Sobolewski, Haneke –wściekły i podstępny Austriak, in: „Gazeta Wyborcza”, 18.11.2009 Tadeusz Sobolewski , Cannes 2012: spełniona „Miłość” Hanekego, in: „Gazeta Wyborcza”, 21.05.2012 Janusz Wróblewski, Zgwałcić widza. Rozmowa z Michaelem Haneke, in: „Polityka” , 20.11.2009 Janusz Wróblewski, Wciąż się buntuję. Rozmowa z Michaelem Haneke, in: „Polityka”, 29.10.2012 Max Silverman, Palimpsestic Memory. The Holocaust and Colonialism in French and Francophone Fiction and Film, Berghahn Books, 2013

I treat my audience seriously Michael Haneke was born on 23rd March 1942 in Munich. His parents were Beatrix von Degenschild, an Austrian actress, and Fritz Haneke, a German actor. He grew up in Neustadt near Vienna.

I had quite a normal and happy childhood, except for my father leaving us before I was 3, because he commenced a relationship with another woman. We stayed in touch. I remember his sense of humour. We looked similar, but he didn’t have a beard. He looked like a well-groomed, elegant gentleman from the British Isles. I was alternately taken care of by three women: my mother, grandmother and aunt.

In his youth, Haneke wanted to become

14

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

a pianist, though he later studied philosophy, psychology and drama at Vienna University.

From 1967 to 1970, he worked for the German TV company Südwestrundfunk (ARD). As a director and scriptwriter he made such TV films as After Liverpool (1974, based on a radio drama by James Saunders), Sperrmüll (1975), Drei Wege zum See (1976, based on a story by Ingeborg Bachmann). Almost simultaneously he began directing theatre and produced plays from the classical repertoire – from Johann Wolfgang Goethe through Heinrich von Kleist to August Strindberg at the theatres in BadenBaden, Darmstadt, Düsseldorf, Frankfurt and Stuttgart. He divided the following years between Berlin, Vienna and Munich. He made programmes and films for TV; as he told Scott Foundas, an American critic: I worked for TV not because I didn’t have other opportunities to make a true film. It was rather because I wanted to find my own language. Formal rigour, sincerity in approaching issues, and austerity of tone in Haneke’s early films place them on the opposite extreme in relation to TV productions in an American style. Most of these creations of his were not shown outside Austria and Germany.

My films are intended as polemical statements against the American ‘barrel down’ cinema and its disempowerment of the spectator. They are an appeal for a cinema of insistent questions instead of hasty and false answers, for clarifying distance in place of violating closeness, for provocation and dialogue instead of consumption and consensus.

In 1979, Haneke attracted attention with the ambitious four-hour film Lemmings (part 1: Arcadia; part 2: Injuries), showing the spiritual hollowness of the generation born in the 1950s, whose parents lived during the Nazi era (this generational, socio-historical note will later return in The White Ribbon).

The Seventh Continent, shot in 1989, is Michael Haneke’s first feature film, which just like all his subsequent films, except for The Piano Teacher – which was based on Elfriede Jelinek’s prose – was made on the basis of his own script.

This film features elements of the style which Haneke developed in his later movies; a bold approach to the confronted issues, intellectual

distance, the presence of violence, and showing the protagonists’ alienation and disturbances of interpersonal relationships, which the artist himself calls “social and psychological injuries”.

The still film camera dispassionately observes events. The inspiration for writing the script came from the actual history of an Austrian middle-class family. The director said that he had read about this family in a newspaper article. The film presents the couples’ last year of life: George, an engineer, and Anne, his wife, as well as their daughter, Eve. This family’s ordered, even sterile, way of life, full of silence rather than conversation, is discontinued by their decision to departure. The couple sells their car and withdraws all their savings from the bank. However, Australia, which is alluded to in the title of the film, is not their true goal.

Instead of commencing their journey, the couple steps onto the path of extermination.

They begin by methodically destroying all they possess – from furniture to money, torn and flushed down the toilet – and then they commit suicide. As the director acknowledged, he had warned the producer that the audience would be shocked by the scene of finding torn banknotes in sewage pipes, which was based on the police reports, because in today’s society the idea of destroying money is a stronger taboo than the tragic event of the family’s suicide.

The film was awarded the Brown Leopard at the Locarno International Film Festival.

A teenager obsessed with the world of films and TV reports, which are full of fights, violence and cruelty, is the protagonist in Michael Haneke’s second feature film: Benny’s Video (1992). In his actual environment all the windows are closed and replaced with screens.

Even the events happening in the street reach him through a camera he installs behind the window. Benny meets a teenage girl his age, invites her to his house and kills her – recording the whole event with his video camera. The boy shows this film, documenting his crime, to his parents. His mother takes Benny on holiday to Egypt, and the father tries to dispose of the corpse. When all the traces are removed and everything seems in order again, the boy declares that he is going to report everything to the police. The audience is not completely Doctor Honoris Causa Michael Haneke

15

1

Biogram

certain what they are watching. Benny’s video? One of the tapes with action films full of violence? Or a video about Benny? The underage boy is a product of a society attacked from all sides with streams of images, a chaotic society, withdrawn in the relationships with family members or peers, emotionally unbalanced. In the extreme case – such as Benny’s – the detachment from the real world causes the boundary between reality and virtual images – a film or a video game – to blur.

Benny’s Video won the Prix FIPRESCI awarded by the European Film Academy.

I am a part of a generation which was able to grow up without the constant presence of television.

So I was therefore able to learn about the world directly, without any intermediary. Today, in contrast, children learn how to perceive reality through television screens, and reality on television is shown in one of two ways: documentary shows on the one hand and fiction on the other. I think that media has played a significant role in this loss of any sense of reality.

In 1995, for the 100th anniversary of cinema, 41 directors from all over the world – including Haneke – were invited to the “Lumiére et compagnie” project. Each of these artists were to shoot a short film using a Lumiére camera.

Haneke showed that reality has been devoured by the images created by mass media – he positioned the camera lens in front of a TV-set at the time of the news programme.

The third feature film by Haneke, 71 Fragments of a Chronology of Chance (1995), consists of 71 sequences showing how small facts or events change the protagonists’ lives. Their stories are told separately, among the characters there is couple considering adoption, a young Romanian living on the streets of Vienna, an elderly person spending all his days in front of

16

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

the TV-set, a religious bank security guard, a frustrated student... The film poses a question about the role of chance, about the existence – or lack of existence – of determinism. The characters share one event – they are all victims of a bomb attack in a bank building. In addition to the people not connected with each other and the scenes from their lives, real television news – e.g. from the wars in Bosnia, Somalia, Lebanon, and also about Michael Jackson accused of sexually abusing children – was used in this film. 71 Fragments of a Chronology of Chance, together with the two previous films – The Seventh Continent and Benny’s Video – makes up “a trilogy of glaciation”, as it was called by their creator.

In the next film, Funny Games (1997), a married couple with their son and dog become imprisoned in their summer house beside a lake. Two young men from Vienna are their tormentors. They asked the couple for a favour, and initially they behave very politely, but in the course of the events Peter and Paul become more and more aggressive; they kill the dog, break the father’s leg, make the members of the family participate in “funny games”, torture them and finally kill them. This gruesome game also takes place between the protagonists and the audience.

The society in which we live is soaked with violence. I show it on the screen, because I am afraid of it, and I think that we should react to it, to its omnipresence. What works well in society is not suitable for presentation in a dramatic way.

In my career, I endeavoured to stage a comedy only once and it was my only disaster.

As Brigitte Peucker remarks, Peter and Paul are distantly related to the two hands from Franz Kafka’s Castle. Frank Giering plays both Arthur in Haneke’s adaptation of Kafka’s book

(1996/97), and Paul in Funny Games. The tormentors play a cruel game not only with the family, who they murder, but also the relationship between them is sadomasochistic.

Funny Games is an exception among my movies.

It was planned as a provocation. I agree that my films are inconvenient, because in a psychological sense they do not explain anything, leaving the judgement of destructive actions to the audiences.

The reality in which we live is even more drastic, chaotic, lacking in principles and morality. Art must somehow reflect this reality.

The film ignited a debate during the 50th Cannes Festival, where it was presented in the main contest for the Palme d’Or. Rumour has it that Wim Wenders did not manage to watch it to the end. Among the critics, there appeared voices that – as A.O. Scott wrote in the New York Times after the première of the American remake of Funny Games (2007) – Haneke tortures not only his protagonists, but also his audiences. However, as researchers of his films remark, Haneke does not stun with cruelty, most of the drastic scenes do not take place in front of the audience’s eyes. The director himself stressed the difference of showing violence e.g. in Quentin Tarantino’s and Oliver Stone’s films, where the violence is attractive, and sometimes funny and “streaked with a perverse ideology of freedom”. He declared that he had not wanted to make a horror film, and that his movie was supposed to draw attention to the issue of violence in mass media.

New technologies, in both media representation and the political world, allow greater damage with ever-increasing speed. The media contributes to a confused consciousness through the illusion that we know all things at all time, and always with this great sense of immediacy. We live in this environment where we think we know more things faster, when in fact we know nothing at all. This propels us into terrible internal conflicts, which then creates angst, which in turn causes aggression, and this creates violence. This is a vicious circle.

Haneke makes films a way which makes the audience lose their good mood and leave the cinema with a sense of discomfort. Usually,

in his films home is the place where violence occurs. Critics say that watching Haneke’s films at home, and not in the cinema, adds a new level of oppressiveness to the reception of the plot, especially when we witness family members tortured in their household. The victims and their tormentors sit on the sofa, which reflects the situation of the audience watching them.

Code Unknown (2000) presents reality different from home. It is created with long, unedited shots, which change only when another character appears, and thus the perspective is altered. The film is composed of a few themes. In the beginning scene we become acquainted with the main characters: Anna (Juliette Binoche), a Parisian actress, who meets Jean in the street, her boyfriend George’s brother. Jean throws a candy wrapper into the hand of Maria, a beggar; Amadou, who is passing by, demands that Jean apologise to the woman. This leads to a fight and the police take Maria – the Romanian beggar – and Amadou for questioning.

Haneke exposes the fiction of the open and multicultural Western world, which is in fact fraught with anxiety and aggression. We see representatives of Western society who use various languages, who do not understand each other, and are full of xenophobic prejudices, at best indifferent towards each other. Maria is ultimately deported.

The director shoots most of his films at the Wega Studio in Vienna; he makes them in German, French and English. Simultaneously he lectures at the Film Academy in Vienna. He likes collaborating with the same people; not only does he hire his favourite actors, but he also gets the same specialist to edit all his films – Monica Willi. He casts such stars as Isabelle Huppert, Juliette Binoche or Daniel Auteil.

The Piano Teacher (2001) is based on the very controversial play by Elfriede Jelinek, the Nobel Prize winner, and it earned Haneke his first win at Cannes – the Grand Prix. The actress playing the title role, Isabelle Huppert, was awarded many European and American prizes for best actress (Cannes Festival, Los Angeles Film Critics Association, National Society of Film Critics). Erika Kohut, the forty-year-old piano teacher lives with her overprotective, Doctor Honoris Causa Michael Haneke

17

1

Biogram

controlling mother, who dreamed about her daughter’s great career. The protagonist hides her frustration under an immaculate formal suit; she is cold and distrustful of her students at the Vienna conservatory. She secretly visits porn cinemas and peep-shows. She hates touching and likes watching. When one of her students tries to seduce her, Erika sets the rules of a sadomasochistic game. For her, love exists only through music and pornography, and in a negative way through pain and suffering.

The camera looks at the protagonists like a wise expert on pathologies, who is not surprised by any affliction, because he knows that the world is imperfect, that the family and the society are the domains of eternal error, that feelings are not pure, but always indirect, replaced by something, partially covered. And something incredible happens: this pathological history, almost bordering on the grotesque, almost going to the comical extremity, can appeal to everybody. “He is sick!” – I heard at the festival screening of The Piano Teacher. Wrong diagnosis. Haneke rather resembles a doctor who researches the ailments of civilisation and places the audience next to himself making them participants in his experiments. – wrote Tadeusz Sobolewski.

His next film, Time of the Wolf (2003), is a postapocalyptic vision of a society in crisis. After some unidentified catastrophe, Anna (Isabelle Huppert) and her family goes to her summer house to seek protection, but it appears to be occupied by strangers. The father gets killed, she cannot count on the help of the villagers, so she and her children go to the railway station, hoping that the train will arrive there and they will return to the city. Time of the Wolf won the prize for the best script at the Catalonian International Film Festival, which specialises in fantasy and horror movies.

In Caché (2005) – which earned Haneke, among others, the prize for best director at Cannes and the European Film Academy Critics Award – Georges Laurent (Daniel Auteuil), a journalist, lives peacefully until his wife Anna (Juliette Binoche) receives an anonymous video cassette. On it they find a recording of their house shot with a still camera. Subsequent cassettes show, among other things, the cottage in which Georges was brought up. While their anxiety increases, the police see no reason to commence an investigation, because no crime has been perpetrated. Georges decides to find the person who sends the cassettes. “I wish you an unpleasant evening” was Haneke’s invitation to watch Caché at the London Festival. The same year, Haneke directed Wolfgang Amadeus Mozart’s Don Giovanni at the Paris Opera.

The White Ribbon (2009) was the predicted winner of the Palme d’Or from the very beginning of the Cannes Festival. The prize was bestowed on Haneke by Isabelle Huppert, the head of the Jury, who earlier played in The Piano Teacher and Time of the Wolf. The film also won a Golden Globe and European Film Academy Awards for best film, best director, and best script. It was also nominated for an Oscar. The White Ribbon portrays a German village in the year preceding World War I. The apparent peacefulness is disturbed by certain accidents and incidents: first, the local doctor trips while riding a horse, because someone stretched a string between the trees. Next, the landowners’ son, who is a few years old, is kidnapped and tortured. A mentally challenged boy is also tormented. The pastor inhumanely disciplines his children and the doctor molests his daughter. Physical and psychological violence is omnipresent. The children experiencing it would become adults at the time when the Nazism was born.

In Austria today you still hear people proclaim

18

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

that ‘None of us were Nazis.’ No one will admit to being a Nazi; they are all victims of the Nazis.

Professor Maria Kornatowska, lecturer at the Łódź Film School, was immensely impressed by The White Ribbon and the individuality of its director. She remarked that Haneke “tries to get to the truth about us and our times, about our ambiguities, not so obvious and not completely determined by reality, which we still cannot understand and harness.”

Tadeusz Sobolewski wrote: After the demise of the great European author-directors such as Bergman, Buñuel, Antonioni and Fellini, and of their successors such as Tarkowski and Kieślowski, it seemed that no one would be able to present such an individual tone, such insightful irony and distance towards reality and towards himself.

However, while watching The White Ribbon, one has the impression that it is the adaptation of a great novel of the stature of Dostoyevsky’s Demons or Mann’s Doctor Faustus. However, it is Haneke himself who stands behind this film.

He writes the “European novel” with his films.

He constructs great criticism of contemporary times, reaching their roots, just like in The White Ribbon.

Amour (2010/11), which was hailed as a masterpiece both by critics and audiences, is another great triumph of the Austrian artist.

It won the Oscar for the Best Foreign Film, and dozens of other prizes, such as the Palme d’Or at Cannes, a Golden Globe, the Prix Lumiére, BAFTA, and European Film Academy Awards.

The renowned actors Emmanuelle Riva and Jean-Louis Trintignant returned to acting for this very film.

The film is set in a Paris flat belonging to two retired musicians, Anne and Georges, both around 80 years old, who have been a couple their whole lives. One morning, the woman momentarily loses consciousness. She goes to the hospital and returns partly paralysed. The husband tries to take care of her; he feeds her and dresses her. Their daughter, also a musician, lives in London. The nurse comes to help

with hygiene. Anna, while she is still able to communicate, makes Georges promise that he will not send her to hospital. Georges will find a way to spare his wife humiliation. Barbara Hollender wrote: This film, almost without action, stuns the audience, does not allow them to lose their focus even for one moment. Maybe it is so, because it does not contain even one untrue situation, falsely sounding conversation, unnecessary word or gesture. And then they are: two legends of the cinema. 81-year-old JeanLouis Trintignant and 85-year-old Emmanuelle Riva. He, the handsome protagonist of And God Created Woman, A Man and a Woman, My Night at Maud’s. And she, the fascinating actress from the now legendary Resnais’s Hiroshima Mon Amour, which in 1959 gave rise to the new wave in the French cinema. They are both also known from Krzysztof Kieślowski’s trilogy (Blue, White, Red). Their performances in Amour’ will stand out in the history of the cinema.

Trintignant said: Working with Haneke is my most beautiful film encounter. I believe he is the most important living director. I watched his film ‘Caché’, which impressed me very much. I hadn’t played for a long time, but I told my friends that if such a director as Haneke offered me a role, I surely wouldn’t refuse. Six months later he offered me a role in his film. I don’t think that it was triggered by my words. I think it happened so, because for this role he wanted somebody like me.

Although this genius of a director protects his privacy from the media, Amour, just like his other films, features autobiographical elements (in Lemmings from 1980, the characters lived in the same cities as Haneke). In the interviews, the director admitted that he knew what the loss of a closest person meant. In this film he recreated his parents’ flat: My parents’ house in Vienna really looked like that. What we see on the screen is actually a faithful copy of the area in which they lived.

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

19

1/2

Biogram / Filmografia

I know it very well, that’s why I could credibly recreate the arrangement of furniture and objects (taking account of French reality, because the plot was moved to Paris), and it’s easier to imagine concrete actions happening in it.

In 2012, apart from winning numerous film prizes, Michael Haneke was awarded the most important orders: the Legion of Honour, bestowed on him by President Francois Hollande, and the Order of Merit of the Federal Republic of Germany, awarded him by President Joachim Gauck.

In 2013, Haneke directed Mozart’s Cosi fan tutte at the operas in Madrid and Brussels, and Yves Montmayeur’s documentary Michael H. Profession: Director had its première. Looking straight into the camera, the artist declares: In each film I tried to get closer to the truth. It’s another matter if I managed to do so or not. But I always treated my audience seriously. And when you treat somebody seriously, you can tell them even unpleasant things.

The last sentence Michael Haneke says in this documentary goes: “Love is a difficult thing, not everyone is given it.”

Marzena Bomanowska Sources: Peter Bradshaw, Cannes 2012: Amour – review, “The Guardian”, 20.05.2012 Peter Brunette, Michael Haneke, University of Illinois Press, 2010 Michel Cieutat, Philippe Rouver, Haneke par Haneke, Editions Stock, Paris 2012 Peter Eisenman, Michael Haneke and the new subjectivity, in: A companion to Michael Haneke, edited by Roy Grundmann, Blackwell Publishing Ltd, 2010

20

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

Michael Haneke, Film als Katharsis: in: Francesco Bono, Austria (in)felix: zum österreichischem Film der 80er Jahre, Edition Blimp/Aiace, Graz–Roma 1992 Barbara Hollender, Miłość wygrywa w Cannes [Amour wins in Cannes], Rzeczpospolita, 28.05.2012 Barbara Hollender, Arcydzieło o uczuciu, które wraz ze śmiercią odchodzi na zawsze, [The masterpiece about the feeling which goes away forever with death], “Rzeczpospolita”, 30.10.2012 Ben McCann, David Sorfa , The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia, Ben McCann, David Sorfa (eds.), A Wallflower Press Book/ Columbia University Press 2011 Magdalena Nowicka, Rozmowa z Marią Kornatowską [Interview with Maria Kornatowska], „Arterie” no 3(6) 2009 Brigitte Peucker, Games Haneke plays, in: A companion to Michael Haneke, edited by Roy Grundmann, Blackwell Publishing Ltd, 2010 Zdzisław Pietrasik, Piękno to precyzja [Beauty is precision], „Polityka”, 27.05.2013 Tadeusz Sobolewski, Pianistka [The Piano Teacher], „Gazeta Wyborcza”, 29.10.2001 Tadeusz Sobolewski, Haneke – wściekły i podstępny Austriak [Haneke – a furious and sneaky Austrian], „Gazeta Wyborcza”, 18.11.2009 Tadeusz Sobolewski, Cannes 2012: spełniona „Miłość” Hanekego [Cannes 2012: Haneke’s fulfilled „Amour”], „Gazeta Wyborcza”, 21.05.2012 Janusz Wróblewski, Zgwałcić widza. Rozmowa z Michaelem Haneke [To rape the audience.

A conversation with Michael Haneke], “Polityka”, 20.11.2009 Janusz Wróblewski, Wciąż się buntuję. Rozmowa z Michaelem Haneke [I’m still rebelling.

A conversation with Michael Haneke], “Polityka”, 29.10.2012 Max Silverman, Palimpsestic Memory.

The Holocaust and Colonialism in French and Francophone Fiction and Film, Berghahn Books, 2013

copyright © Denis Manin

Michael HANEKE Filmografia 1974 After Liverpool (TV) 1975 Sperrmüll (TV) 1976 Drei Wege zum See (TV) 1979 Lemminge (Lemmings, TV) 1982 Variation (TV) 1984 Wer war Edgar Allan ? (TV) 1985 Fraulein (TV) 1989 Siódmy kontynent (Der Siebente Kontinent) 1991 Nachruf für einen Mörder (TV) 1992 Wideo Benny’ego (Benny’s Video) 1993 Die Rebellion (TV) 1994 71 fragmentów chronologii przypadku (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls) 1996/97 Zamek (Das Schloss, TV) 1997 Funny Games 2000 Kod nieznany (Code Unbekannt, Code Unknown)

2001 Pianistka (Die Klavierspielerin) 2003 Czas wilków (Wolfzeit) 2005 Ukryte (Caché) 2008 Funny Games U.S, remake 2009 Biała wstążka (Das weisse Band) 2012 Miłość (Amour)

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

21

3

Laudatio

Prof. Mariusz Grzegorzek LAUDACJA

Prof. Mariusz Grzegorzek LAUDATIO

Rektor Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi

Rektor Die Staatliche Hochschule für Film, Fernsehen und Theater in Łódź

Nadanie tytułu doctora honoris causa Michealowi Hanekemu to dla społeczności Szkoły Filmowej w Łodzi zaszczyt i źródło wielkiej satysfakcji. Jednak próba przedstawienia powodów naszej decyzji wiąże się z zakłopotaniem i niezręcznością: tego wyboru nie wypada uzasadniać. Witamy w naszych progach MISTRZA. Artystę wielkiego: niezwykle utalentowanego, mądrego, skromnego, bezpretensjonalnego, konsekwentnego, pracowitego, który każdym swym filmem powstałym w ciągu kilkudziesięciu lat reżyserskiej aktywności, przywracał nam wiarę w kino najwyższej próby. Właściwa twórczości Michaela Hanekego skala oddziaływania, sława i najbardziej prestiżowe wyróżnienia, pozwalają wierzyć w moc oddziaływania bezkompromisowej sztuki filmowej. Sztuki, którą wielu chciałoby wraz ze średniowiecznymi pieśniami miłosnymi, malarstwem Celnika Rousseau, poezją Osipa Mandelsztama czy filmami Carla Theodora Dreyera, zamknąć w szklanych gablotach muzeów umierającej kultury, gdzieś na peryferiach miast.

Die Verleihung der Ehrendoktorwürde an Micheal Haneke ist für unsere akademische Gemeinschaft der Filmhochschule in Łódź eine große Ehre und Quelle großer Zufriedenheit. Der Versuch jedoch, unsere Entscheidung zu begründen, bringt mich in Verlegenheit und könnte als Taktlosigkeit empfunden werden: Es gehört sich nicht, diese Wahl zu begründen.

Wir begrüßen bei uns den MEISTER. Wir begrüßen einen großen Künstler, einen enorm talentierten, klugen, bescheidenen, unaufdringlichen, konsequenten, arbeitsamen Künstler, der mit jedem seiner Filme, die er in ein paar Jahrzehnten seiner Aktivität als Regisseur realisierte, unseren Glauben an das Kino der höchsten Klasse wiederbelebt. Die breite Rezeption des Werkes von Michael Haneke, seine Weltberühmtheit und die angesehensten Auszeichnungen, die ihm verliehen wurden, erlauben es uns, an die Wirkungskraft der Filmkunst zu glauben, die keine Kompromisse kennt. Einer Kunst, die manche in abgeschlossenen Ausstellungsvitrinen der Museen einer siechenden Kultur, irgendwo anden Peripherien der Städte sehen möchten zusammen mit mittelalterlichen Liebesliedern, mit der Malerei von Rousseau „Le Douanier“, Dichtungen von Ossip Mandelstam oder Filmen von Carl Theodor Dreyer.

Szkoła Filmowa w Łodzi jest miejscem, w którym intensywne i bezpośrednie, wykraczające poza klasyczny układ mistrz - uczeń relacje, stanowiły zawsze fundament rozwoju. Dlatego w trakcie dyskusji nad doktoratem honoris causa ogromnie ważna była dla nas opinia studentów, zgodne wyłonienie wspólnego kandydata. Jak wiemy, młodość „górna i durna” rządzi się własnymi, zuchwałymi prawami, chętnie kwestionuje największe autorytety. A jednak kandydatura „dojrzałego mistrza postawionego na wszystkim możliwych piedestałach” została przyjęta przez studentów z bezwarunkowym, najszczerszym entuzjazmem. Ten fakt ma wielkie znaczenie.

22

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

Die Filmhochschule in Łódź ist ein Ort, an dem intensive und direkte Beziehungen, die über die klassische Form Meister – Schüler hinausgehen, immer eine Basis für die Entwicklung darstellten. Aus diesem Grund war für uns bei der Diskussion über die Verleihung der Ehrendoktorwürde die Meinung der Studenten so wich-

Sztuki wizualne, a film w szczególności, ulegają na naszych oczach dramatycznym przeobrażeniom. Fundamenty zachodniej kultury rozpadają się z trzaskiem, pękają podstawowe wiązania międzyludzkie. Każdy samotnie, jak oderwany od stacji kosmicznej astronauta, dryfuje w ciemnym bezmiarze życia. Podniecona cyfrową rewolucją sztuka filmowa paranoizuje się, degeneruje, zalewa nas powodzią impulsów, które dławią się same sobą, nie są w stanie pokonać bariery depresji, uleczyć zobojętnienia. Kino rozpaczliwie poszukuje swojego miejsca, skutecznych środków wyrazu. Rozpięte pomiędzy pustą, wizualną epilepsją, a fałszywą kontemplacją odwróconego od nas Boga, traci nieuchronnie moc opisywania świata. Wszyscy potrzebujemy drogowskazów, jak tworzyć prawdziwe, przejmujące filmy.

Twórczość Michaela Hanekego jest w tym kryzysie zjawiskiem ożywczym. Dowodem na to, że wielkie kino istnieje i potrafi nawiązać z nami istotny dialog. Dorobek Hanekego w zdumiewający sposób godzi najskrajniejsze przeciwieństwa: wydaje się być klasyczny formalnie, przepełniony spokojem i dystansem, pozbawiony jakichkolwiek ozdobników czy efektownych inscenizacyjnych figur. W pewnym sensie filmy Hanekego wzmacniają w swej formalnej warstwie sytą, bezpieczną, bezosobową rzeczywistość swoich bohaterów. Na poziomie konstrukcji dramaturgicznej rozwijają się powściągliwie, a dramatyczne zwroty akcji ukazywane są ze spokojem i precyzją neurochirurga. Podobne jest podejście reżysera do swych bohaterów: pozornie zdystansowane, chłodne, jakby pozbawione miłości. Haneke unika środków budujących bezpośrednie współodczuwanie widza z bohaterami filmu. Jednak ludzkie emocje, tęsknoty i lęki, tak intensywnie pulsują wewnątrz każdej z budowanych przez aktorów Hanekego postaci, że rozrywają je, jak pisklę niszczące skorupę jajka. To wielka, nowatorska sztuka prowadzenia filmowego aktora. Wszystkie środki wyrazu właściwe twórczości Hanekego - na pierwszy rzut oka proste i skromne - wchodzą w zaskakujące, alchemiczne reakcje, tworząc arcydzieła sztuki filmowej. Potężne opowieści o najciemniejszych, najbardziej skrywanych aspektach naszej natury i kultury. Filmy, których prawdziwe sensy w trudny do opisania sposób konstruują się w naszej wrażliwości gdzieś obok, przebijają

tig, wir wollten einen gemeinsamen Kandidaten wählen. Wie wir wissen, lässt sich die Jugend – „hochtrabend und bescheuert” - von eigenen verwegenen Regeln leiten und stellt gerne die größten Autoritäten in Frage. Die Kandidatur eines „reifen Meisters, der schon auf jeden möglichen Sockel gestellt wurde” haben die Studenten jedoch vorbehaltlos mit aufrichtigem Enthusiasmus begrüßt. Das hat eine enorm große Bedeutung.

Wir beobachten eine dramatische Umwandlung der visuellen Künste, insbesondere des Films.

Fundamente der westlichen Kultur brechen bröckelnd zusammen, grundlegende zwischenmenschliche Bindungen zerfallen. Jeder driftet einsam - wie ein von der Weltraumstation abgesetzter Astronaut – durch die dunkle Unendlichkeit des Lebens. Die durch die digitale Revolution stimulierte Filmkunst wird paranoid, degeneriert, überschwemmt uns mit einer Flut von Impulsen, die einander ersticken, die nicht imstande sind, die Barriere der Depression zu überwinden oder Gleichgültigkeit zu vertreiben.

Das Kino sucht verzweifelt nach seinem Platz, nach wirkungsvollen Ausdrucksmitteln. Überspannt zwischen der leeren, visuellen Epilepsie und der falschen Kontemplation des Gottes, der sich von uns abgewandt hat, verliert es zwangsläufig die Kraft, die Welt zu beschreiben. Wir alle brauchen Wegweiser, die uns zeigen können, wie man echte, ergreifende Filme schafft.

In dieser Krise ist das Werk von Michael Haneke eine belebende Erscheinung. Es ist ein Beweis dafür, dass das große Kino existiert und einen wichtigen Dialog mit uns aufnehmen kann. Auf eine erstaunliche Art und Weise bringt das Werk von Haneke extremste Gegensätze unter einen Hut: Formal scheint es klassisch, von Ruhe und Distanz erfüllt, von jeglichen Verzierungen oder beeindruckenden inszenatorischen Ansätzen frei zu sein. In einem bestimmten Sinne stärken die Filme von Haneke auf ihrer formellen Ebene die satte, sichere und unpersönliche Realität der Protagonisten. Auf der Ebene der dramaturgischen Struktur entwickeln sie sich zurückhaltend, und dramatische Handlungswandlungen werden mit Ruhe und Präzision eines Neurochirurgen gezeigt. Ähnlich ist die Einstellung des RegisDoctor Honoris Causa Michael Haneke

23

3

Laudatio

z podskórnej tkanki filmu. Dzieła Hanekego prezentują najwyższy poziom artystycznej finezji, gdyż prowadzą z widzem niezwykłą grę: są zawsze o czymś innym niż nam się w trakcie oglądania wydaje, wraz z upływem czasu odkrywają coraz to nowe sensy. Są jak pestka, którą trzeba długo namaczać, by ukazał się zielony pęd.

Haneke niczego nie musi, choć może wszystko.

Konsekwentnie przestrzega myślowej i formalnej autodyscypliny. Skutecznie eksploruje najbardziej bolesne sfery naszego życia, a jego diagnozy nie przynoszą nadziei, choć źródłem nadziei jest przecież dla nas, widzów, artystyczne mistrzostwo.

Taka postawa zapewnia mu miejsce w grupie kilku największych, najbardziej bezkompromisowych współczesnych twórców, nie tylko filmowych. To fascynujące, że tak uznany, tworzący od kilkudziesięciu lat reżyser jest ciągle w awangardzie, a każdy jego nowy film zaskakuje, jest świadectwem bezkompromisowych, twórczych poszukiwań.

Analizy filmów są chlebem powszednim każdej szkoły filmowej. Wpatrujemy się, rozbieramy na czynniki pierwsze, szukamy reguł, zasad, kierunków, czegoś obiektywnego, pomocnego, śledzimy, jak forma konstruuje sensy. Filmy Hanekego nie poddają się formalnym analizom. Są jak rtęć. Choć pozornie zdyscyplinowane i proste, ciągle zmieniają kształt, wymykają się wszelkim pogłębionym próbom formalnego rozbioru.

Nie można zrobić filmu inspirowanego stylem Hanekego, tak jak można w rozpoznawalny sposób, nawiązywać do stylistyki Davida Lyncha, Andrieja Tarkowskiego czy Ingmara Bergmana.

Filmy Hanekego zawsze wywiodą nas w pole, w tym tkwi ich największa siła. Przypominają nieustannie, że sztuka jest cierpieniem i mówi o cierpieniu. Jest zadawaniem pytań, a nie udzielaniem odpowiedzi. Jest poszukiwaniem Boga, nawet tego, który nie istnieje.

24

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

seurs seinen Protagonisten gegenüber: Scheinbar distanziert, kühl, beinahe ohne jegliche Liebe. Haneke meidet alle Mittel, die das Mitfühlen des Zuschauers mit Filmhelden direkt hervorrufen könnten. Menschliche Emotionen, Sehnsüchte und Ängste pulsieren jedoch derart intensiv in jeder der durch Hanekes Schauspieler geschaffenen Gestalten, dass sie sie von Innen aufreißen - wie ein Küken, das die Eierschale zerbricht. Es ist eine große, innovative Kunst, Filmschauspieler zu führen. Alle Ausdrucksmittel, die dem Werk von Haneke eigen sind – auf den ersten Blick schlicht und bescheiden - reagieren miteinander auf eine überraschende, alchemistische Weise, wodurch Meisterwerke der Filmkunst entstehen. Die großen Geschichten über die dunkelsten, zutiefst verborgenen Aspekte unserer Natur und Kultur. Filme, deren wahre Sinngehalte sich auf eine schwer zu beschreibende Art irgendwo neben unsere Wahrnehmung legen, die sich aus dem Filmgewebe durchkämpfen. Hanekes Werke zeichnen sich durch das höchste Niveau künstlerischer Finesse aus, weil sie mit dem Zuschauer ein ungewöhnliches Spiel spielen. Sie erzählen immer etwas anderes, als der Zuschauer glaubt, erzählt zu bekommen und mit der Zeit entblößen sie immer neue Sinngehalte. Sie sind wie ein Kern, den man lange quellen lassen muss, um den grünen Trieb zu sehen.

Haneke muss nichts, obwohl er alles kann. Konsequent hält er an der geistigen und formellen Selbstdisziplin fest. Wirksam erforscht er die schmerzhaftesten Bereiche unseres Lebens, und seine Diagnosen bringen keine Hoffnung, obwohl die Quelle der Hoffnung für uns, die Zuschauer, doch sein künstlerisches Meisterwerk ist. Eine solche Einstellung erlaubt es ihm, in der ganz kleinen Gruppe der größten zeitgenössischen Künstler - nicht nur der Kinokünstler - zu bestehen, die keine Kompromisse eingehen.

Es ist faszinierend, dass ein so anerkannter, seit mehreren Jahrzehnten aktiver Regisseur immer

Jest najwspanialszą, najbardziej wyrafinowaną formą ludzkiej ekspresji. To świadectwo jest dla nas wszystkich, a dla młodych, wchodzących w świat artystów w szczególności, niezwykle ważne i krzepiące. I za to, MISTRZU, w tych ciężkich, pogubionych czasach, jesteśmy Ci niezwykle wdzięczni. Twoja obecność tutaj, przyjęcie tytułu doctora honoris causa Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, jest dla nas wielkim honorem i przeżyciem.

noch Avantgarde ist, und dass jeder neue Film von ihm überraschend und Zeugnis einer kompromisslosen, kreativen Forschung ist.

Filmanalysen sind das tägliche Brot jeder Filmschule. Wir sehen uns Filme aufmerksam an, wir nehmen sie auseinander, wir suchen nach Regeln, Grundsätzen, Richtungen, nach etwas, was objektiv ist, was helfen kann, wir beobachten, wie die Form Sinngehalte kreiert. Filme von Haneke lassen sich den formellen Analysen nicht unterziehen. Sie sind wie Quecksilber. Scheinbar diszipliniert und einfach, ändern sie ständig ihre Gestalt, entfliehen allen vertiefenden Versuchen der formellen Analyse. Einen durch Hanekes Stil inspirierten Film kann man nicht machen, so wie man auf erkennbare Art und Weise an die Stilistik eines David Lynch, Andrei Tarkowski oder Ingmar Bergman anknüpfen kann.

Filme von Haneke führen uns immer hinters Licht, und das ist ihre größte Stärke. Ununterbrochen erinnern sie daran, dass Kunst Leiden bedeutet und vom Leiden erzählt, dass sie dazu da ist, Fragen zu stellen und nicht, Antworten zu liefern. Sie ist eine Suche nach Gott, auch nach jenem Gott, den es nicht gibt. Sie ist die schönste, die raffinierteste aller menschlichen Ausdrucksformen. Dieses Zeugnis, das Haneke mit seiner Kunst gibt, ist für uns alle, besonders für die jungen, am Anfang ihres Weges stehende Künstler ausgesprochen wichtig und stärkend.

Und dafür sind wir Ihnen, MAESTRO, in diesen schwierigen Zeiten, in denen wir herumirren, besonders dankbar. Ihre Anwesenheit hier und die Annahme der Ehrendoktorwürde der Staatlichen Film, Fernsehen- und Theaterhochschule in Łódź ist uns eine große Ehre und ein außergewöhnliches Erlebnis.

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

25

3

Laudatio

Prof. Mariusz Grzegorzek Rector The Polish National Film, Television and Theatre School in Łódź LAUDATION Conferring the title of Doctor Honoris Causa on Michael Haneke is a great honor and a source of great pride for the community of the Łódź Film School. However, an attempt to give reasons for our decision is accompanied with a shade of embarrassment and awkwardness, since this choice requires no justification.

Welcome MASTER to our humble abode.

The great artist: uniquely talented, wise, modest, unpretentious, consistent, hardworking, who with each of his films created in the course of the several decades of his director’s activities has revived our belief in cinema of the highest quality. The scope and fame of Michael Haneke’s film work, as well as the most prestigious awards, let us believe in the impact which uncompromising film art possesses. The art which many would like to lock in glass cabinets at museums of dying culture, somewhere in the suburbs of the cities, together with medieval love songs and ballads, Henri Rousseau Le Douanier’s paintings, Osip Mandelstam’s poetry or Carl Theodor Dreyer’s films.

The Łódź Film School is a place where intense and direct relationships, often going beyond the traditional master-apprentice model, have remained the foundations of development. That is why, during our debates on the Doctorate Honoris Causa, we valued the our students’ opinions so dearly and considered choosing a common candidate a priority. As we know, “idealistic and carefree” youth have their own daring rules and willingly rebel against

26

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

authority. However, the candidate who was a “mature master put on all possible pedestals” was approved of by all our students with the sincerest unconditional enthusiasm.

Visual arts, and filmmaking in particular, are undergoing tremendous changes of which we are witnesses. The foundations of Western Culture are crumbling, and basic interpersonal relationships are being broken. Everyone drifts through the dark expanse of life, like a lonely astronaut detached from the space station.

The film art inspired by the digital revolution is becoming paranoid, degenerated; it is inundating us with a multitude of impulses which are choking on one another and are not able to overcome the barrier of depression, to heal indifference. Cinema desperately seeks its place, effective means of expression. Stretched between empty visual epilepsy and a false contemplation of the God who turned away from us, it inevitably loses its power to describe the world. We all need signposts showing us how to create genuine and deeply moving films.

In this crisis, Michael Haneke’s films constitute an invigorating phenomenon. They are proof that great cinema truly exists and can engage us in a serious debate. Haneke’s artistic achievements combine the greatest extremes in a very surprising way: they seem to be formally classic, suffused with serenity and distance, devoid of adornments or effective adaptation tricks. In a way, Haneke’s films reinforce their protagonists’ satiated, safe and impersonal realities, but only on a formal level. In their dramatic structure, they unwind cautiously, and striking twists are presented with a neurosurgeon’s calmness and precision.

The director has a similar approach to his protagonists: it is apparently distanced and indifferent, as if lacking in love. Haneke avoids any means which evoke empathic feeling for

the protagonists from the audience. However, human emotions, worries and anxieties pulsate so intensely inside the characters constructed

by Haneke that they break them like a hatching chick destroying an eggshell. Is it a great, innovative way of leading an actor. All the means of expression characteristic of Haneke’s films – at first glance so simple and modest – come together with surprising alchemical reactions, thus creating the masterpieces of film art, powerful stories about the darkest and most secret aspects of our nature and culture. Films whose true meaning is almost inexplicably constructed somewhere in the depths of our sensibilities, whose true meaning pierces the film’s subcutaneous tissue on its way to the audience. Haneke’s movies demonstrate the highest level of artistic finesse, because they play an unusual game with their audiences: they are always something different than what they seem to be while we watch them, in the course of their watching they reveal deeper and deeper meanings. They are like a seed which must be soaked for a long time before it begins sprouting.

and escape any attempts at deeper formal investigation. One cannot make a film inspired by Haneke’s style, just as one might create movies which recognisably follow David Lynch’s, Andrei Tarkovsky’s or Ingmar Bergman’s style.

Haneke’s films always lead us astray and that is their greatest strength. They constantly remind us that art is suffering and tells us about suffering. It is about asking questions and giving no answers. It is searching for God, even one who does not exist. It is the greatest and most refined form of human expression. This proof is extremely important and encouraging for all of us, and especially young budding artists. And for that, Dear MASTER, in these difficult lost times, we are all grateful to you. Your presence here and your acceptance of the title of Doctor Honoris Causa of the Łódź Film School is a great honor and experience for all of us.

Haneke does not have to do anything, although he can do everything. He consistently maintains mental and formal self-discipline. He effectively explores the most painful spheres of our lives, and although his diagnoses do not bring hope, his artistic mastery is a source of hope for us, the audience. Such an attitude secures him a place among the few greatest, most uncompromising contemporary creators, and not only the film ones. It is fascinating that such a renowned director – having made films for decades – still belongs to the avant-garde, and with each new film still surprises and gives testimony to his uncompromising, creative quests.

Analysing films is the daily bread of every film school. We scrutinise them, disassemble them in search of their basic elements, seek out their patterns, rules, directions, something objective and helpful; we investigate how their forms construct meanings. Haneke’s films do not permit such formal analyses. They are like quicksilver. Although ostensibly disciplined and simple, they constantly change their shape, Doctor Honoris Causa Michael Haneke

27

4

28

Recenzje

Prof. zw. dr hab. Andrzej Gwóźdź kierownik Zakładu Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach, Instytut Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach

Prof. Dr. hab. Andrzej Gwóźdź Leiter des Fachbereichs Film- und Medienwissenschaften Institut für Kulturwissenschaften und Interdisziplinäre Studien Schlesische Universitätin Katowice

Recenzja dorobku artystycznego Michaela Hanekego w związku ze wszczęciem procedury nadania mu tytułu doktora honoris causa PWSFTviT w Łodzi

Gutachten über das künstlerische Werk im Zusammenhang mit der Einleitung des Verfahrens zur Verleihung des Ehrendoktortitels der PWSF,TviT in Łódź an Michael Haneke

Jak pisać o twórcy, któremu cały świat filmowy – i nie tylko – składa dziś hołdy uwielbienia i pasuje na Wielkiego Artystę Kina? Jak recenzować twórczość kogoś, kto sam robi to znakomicie i każdym kolejnym filmem potwierdza swoje racje? … Benny’s Video, 71 fragmentów, Funny Games, Kod nieznany, Pianistka, Czas wilka, Biała wstążka, Miłość (by wymienić jedynie te najbardziej znane) – o jakich filmach pisać, a które pominąć, z którymi dogłębnie się zmierzyć, a które ledwie musnąć? A może uczynić to ponad listą tytułów – dobrze na ogół posegregowanych, opisanych i wtrąconych w odpowiednie rejestry sztuki kina? Z jakiej pozycji pisać o twórczości tak różnorodnej, przebogatej intelektualnie i nieokiełznanej, rozciągającej się na cztery dziesięciolecia, obejmującej dwadzieścia filmów, uhonorowanej taką ilością najbardziej prestiżowych nagród, jak rzadko która we współczesnej kinematografii? A jednocześnie przecież twórczości tak niewymownie stabilnej, wiernej raz przyjętym zasadom filmowości i podjętym zobowiązaniom moralnym? Dziele filozofa i etyka (a może i teologa), wyśmienitego znawcy kultury i sztuki, erudyty i pasjonata kina, wielkiego humanisty i skromnego człowieka? Recenzować ten dorobek to balansować między nietaktem a wyniosłością, uzurpować sobie prawo do sądzenia na temat własności intelektualnej najwyższego lotu, która w sposób naturalny wymyka się okrągłym zdaniom i prostym opisom. A więc przyjmować pozycję dokładnie

Wie sollte man über einen Künstler schreiben, dem die ganze Filmwelt – und nicht nur die – ihre Ehrerbietung erweist und zum großen Kinokünstler kürt? Wie sollte man das Werk eines Künstlers begutachten, der es selbst exzellent tut und mit jedem weiteren Film die eigenen Argumente bestätigt? … Benny’s Video, 71 Fragmente, Funny Games, Code: unbekannt, Die Klavierspielerin, Wolfzeit, Das weiße Band, Liebe (um nur die berühmtesten zu nennen) – über welche Filme soll man schreiben, welche soll man übergehen, mit welchen soll man sich stärker auseinandersetzen und welche nur beiläufig nennen?

Vielleicht sollte man von einer Liste der Titel ganz absehen – die ohnehin geordnet, beschrieben und in entsprechenden Registern der Filmkunst ihren Platz gefunden haben? Aus welcher Perspektive soll man über das Schaffen schreiben, das so vielfältig, intellektuell reichhaltig und ungezähmt ist, sich über vier Jahrzehnte erstreckt, zwanzig Filme umfasst, und mit einer solchen Anzahl an angesehenen Preisen ausgezeichnet ist, wie kaum ein anderes der zeitgenössischen Filmkunst? Und gleichzeitig über ein Schaffen sprechen, das so ungeheuer stabil ist und den Grundsätzen der Filmkunst, denen gegenüber es sich einmal verpflichtet hat sowie den eingegangenen moralischen Verpflichtungen treu bleibt? Über das Werk eines Philosophen und Ethikers (möglicherweise auch eines Theologen), eines exzellenten Kenners von Kunst und Kultur, eines Gelehrten und eines

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

taką samą, jakiej wobec swoich bohaterów nigdy nie przyjmuje sam Haneke.

Zaiste karkołomne to zadanie, także i dlatego, że o Hanekem napisano już niemal wszystko, a biblioteka książek z nazwiskiem reżysera w tytule tworzy nieprzebrany zbiór publikacji zasiedlających przeróżne działy bibliotek – od teologii poprzez filmoznawstwo i estetykę po etykę.

Austriacki twórca należy dziś bez wątpienia do najczęściej i najlepiej opisanych artystów filmowych, a marka tworzonego przez niego kina urasta do symbolu współczesnej kultury wysokiej – nie tylko zresztą kinematograficznej.

Jest jeszcze jeden – nazwijmy go: metodologiczny – problem z tym związany. Otóż pisemna recenzja twórczości kogoś takiego jak Michael Haneke (a o taką przecież chodzi) potrafi w najlepszym razie jedynie otrzeć się o to, co w tym dziele jest najistotniejsze, a z reguły pozostaje nienazwane i nienazywalne. Nie od dziś przecież wiadomo, że język nie radzi sobie najlepiej z tym, czego kino nie wzięło od literatury i teatru, a co przydało obrazom filmowym niejako od siebie i w swoim imieniu.

A taka właśnie jest niemal cała twórczość Hanekego, ukrywająca swoje sensy poza (a raczej ponad) literackością: autonomiczna, bo kodowana w sposób filmowy właściwy tylko temu twórcy. Daleka od języka głównego nurtu kina, tym bardziej intryguje autorskim idiolektem, mniejszymi i większymi odkryciami, zawsze jednak niebywałą troską o to, by filmowe światy nie były jedynie kalką światów pozafilmowych, ale – wolne od imitacyjnego pędu – transcendowały doznania widza w stronę tego, co zrazu niepojęte i obce, za chwilę jawi się uniwersalne i zrozumiałe. A to potrafi tylko wielka sztuka.

Wprawdzie Haneke nie bierze w nawias dotychczasowej historii kina i nie chce rozpoczynać jego dziejów od początku (uwielbienie Bressona czy Tarkowskiego jest tego dowodem), ale skutecznie zmącił i mąci nadal nie tylko jego główny nurt. Do tego stopnia, że tabuny imitatorów próbują zgłębić idiolekt Mistrza – z miernym skutkiem, rzecz jasna. Bo kino Hanekego jest nie do podrobienia – głównie dlatego, że nie chodzi wcale o ten czy inny chwyt, tę czy inną strategię opowiadania, fotografowania, nawet o całe to reżyserskie emploi.

Kinoliebhabers, eines großen Humanisten und eines bescheidenen Menschen? Zu versuchen, dieses Werk zu begutachten, bedeutet zwischen Taktlosigkeit und Überheblichkeit zu schwanken, sich das Recht anzumaßen, über intellektuelle Eigenschaften der höchsten Qualität urteilen zu dürfen, die selbstverständlich jedem schön formulierten Satz und jeder einfachen Beschreibung spotten. Es hieße also, genau die Haltung einzunehmen, die Haneke selbst seinen Protagonisten gegenüber niemals einnimmt.

Es ist eine kaum zu bewältigende Aufgabe auch aus dem Grund, dass über Haneke beinahe schon alles geschrieben wurde. Und dass die Bibliothek der Bücher, die auf dem Titel den Namen des Regisseurs tragen unermessliche Sammlungen füllt. Dazu gehören sie in unterschiedliche Bibliotheksabteilungen – von Theologie über Filmwissenschaft und Ästhetik bis hin zur Ethik. Der österreichische Künstler gehört zweifellos zu den Filmautoren, deren Werk am besten und am ausführlichsten beschrieben wurde. Und die Marke seines Kinos wird zum Symbol zeitgenössischer Hochkultur, übrigens nicht nur der Filmkultur.

Es gibt noch ein Problem – sagen wir - methodologischer Natur. Eine schriftliche Begutachtung des Werkes einer solchen Persönlichkeit wie Michael Haneke (und um den geht es hier doch) kann im besten Fall bloß eine kurze Begegnung mit dem sein, was in diesem Werk am wichtigsten ist und was in der Regel ungenannt bleibt, sich noch nicht einmal benennen lässt. Man weiß es seit jeher, dass mit dem, was das Kino nicht von Literatur oder vom Theater übernommen hat, sondern was es aus eigener Kraft und im eigenen Namen schafft, die Sprache nicht besonders gut zurecht kommt. Und beinahe das ganze Werk von Haneke ist eben dieser Art. Der Sinn bleibt außerhalb des Literarischen (oder besser: über dem Literarischen) verborgen. Sein Werk ist autonom, weil es auf die Art verschlüsselt ist, die nur diesem Künstler eigen ist. Die Kinosprache des Mainstream liegt ihm fern. Umso mehr macht sein Werk mit dem Autoren-Idiolekt, mit seinen kleineren und größeren Entdeckungen neugierig, immer aber sorgt es dafür, dass die Kinowelten kein wirklichkeitsgetreues Abbild der Außenwelten sind, sondern dass sie – frei vom imitatorischen Trieb – die Empfindungen der Zuschauer in Richtung Doctor Honoris Causa Michael Haneke

29

4

Recenzje

W istocie – i zabrzmi to może nie dość wiarygodnie – nie chodzi bowiem wcale o kino jako sztukę opowiadania o świecie za pomocą ruchomych obrazów, ale o ów niewiarygodny talent filozofowania za pomocą tych obrazów na temat sposobów doznawania świata, tak jednak, że z tego filozofowania wyrasta zarazem wielkie kino. Bo gdyby kina nie wymyślono, Haneke pozostałby z pewnością filozofem (kim także między innymi jest z wykształcenia) filozofującym zapewne również za pomocą obrazów.

Mieliśmy i mamy nadal w kinie wielu filozofów, także i tych traktujących kinowy ekran jak uniwersytecką katedrę albo pozostającą do zapisania białą kartkę papieru. Haneke jest jednak przede wszystkim filozofem obrazu, który nie traktuje filmu jako argumentu na rzecz z góry powziętej tezy, ale wyłania zeń takie konfiguracje znaczeń i sensów, że sam obraz (ale i obrazowa narracja) staje się źródłem filozoficznego namysłu nad człowiekiem i otaczającym go światem. To, jak słusznie zauważył niemiecki krytyk i teoretyk kina Georg Seeßleen, „obrazy w stadium powstawania” – jak najdalsze od kalek widzialności kina potocznego, porowate i krnąbrne, czekające w pogotowiu, by je wypełnić sensami, niegotowe i nieładne, niejednokrotnie sprawiające wręcz ból swoim nieposłuszeństwem wobec oka, ale i rozumu, nieinwazyjne agresywnością filmowego efektu, a niejednokrotnie przecież bardziej przeszywające niż symulacje z komputerowej retorty (sam Haneke nazywa je obrazami „nieczystymi”, „brudnymi”).

W tym sensie reżyser w pełni zasługuje na miano filozofa obrazu, a nawet więcej – ideologa widzialności (oczywiście nie w sensie politycznym, ale antropologiczno-kulturowym) – kogoś, kto patronuje innemu od oswojonego sposobowi postrzegania, rozumienia i wartościowania świata w obrazach. Bo dyskurs na temat ludzkiej kondycji zostaje u niego wyłoniony z immanencji tego, co widzialne, a transcendencja bierze się

30

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

dessen transzendieren, was zu Beginn als unbegreiflich und fremd und gleich darauf als universell und verständlich erscheint. Und das kann nur große Kunst.

Zwar setzt Haneke die bisherige Kinogeschichte nicht in Klammern und will für sie keinen neuen Anfang (was seine Bewunderung für Bresson oder Tarkowski beweist), aber er hat ihren Hauptstrom - und nicht nur ihn – stark getrübt, und tut es weiterhin. Und das in einem solchen Ausmaß, dass eine Schar von Nachahmern versucht, dem Idiolekt des Meisters auf den Grund zu gehen – mit einem bedauernswerten Ergebnis, selbstverständlich. Hanekes Kino ist nicht nachahmbar – hauptsächlich deswegen, weil es überhaupt nicht um diesen oder jenen Trick geht, um diese oder jene Strategie des Erzählens, des Fotografierens, und erst gar nicht um das ganze emploi des Regisseurs.

Im Grunde - vielleicht klingt es nicht ausreichend glaubwürdig – geht es nicht ums Kino als Kunst, mit Hilfe beweglicher Bilder von der Welt zu erzählen, sondern um dieses unglaubliche Talent, mit Hilfe dieser Bilder über unterschiedliche Arten der Weltwahrnehmung zu philosophieren, und zwar so, dass aus diesem Philosophieren zugleich großes Kino entsteht.

Wäre das Kino nicht erfunden, bliebe Haneke sicherlich ein Philosoph (u. a. studierte er auch Philosophie), der wohl auch mit Hilfe von Bildern philosophieren würde. Wir hatten und wir haben im Kino viele Philosophen, auch solche, die die Kinoleinwand als einen Lehrstuhl oder ein zu beschreibendes weißes Blatt Papier betrachteten. Haneke ist jedoch vor allem ein Philosoph der Bilder, für den der Film kein Argument ist, das eine vorausgesetzte These bestätigt, sondern der aus ihm derartige Konstellationen an Bedeutungen und Sinngehalten ertönen lässt, dass das Bild (aber auch die bildliche Narration) zu einer Quelle der philosophi-

ze stałości filmowych bytów – nieuprzedzonych głodem oka, ale wystawiających się na jego kontemplację, pokornych (co nie znaczy – niewinnych) i, rzec by należało, sumiennych. To w naturze obrazu, jego kompozycji i intensywności tkwi sedno filmowego opowiadania – bardziej niż w ciągach montażowych. Bo kamera Hanekego nigdy nie wie i nie próbuje nawet widzieć i wiedzieć więcej, niż jest to niezbędne dla narracji; nie jest inwazyjna, wszędobylska i wścibska, ale raczej – jak powiedzielibyśmy dziś – „skanująca” powłokę świata, nie po to jednak, byśmy na tym poprzestali, lecz mieli możliwość na wniknięcie weń. Dająca oku czas do namysłu, niespieszna i niepięknie ten świat widząca, jak najdalsza od zaspokajania przyjemności patrzenia, którą to przyjemność zastępuje przyjemnością odkrywania. Ale odkrywania porów i bruzd, załamań i nieciągłości, których nie chce wcale zszyć filmowy montaż, dający zwykle widzowi wystarczające alibi do panowania nad strumieniem obrazów, tu raczej w funkcji dekonstruującej ich narracyjną płynność. Tylko taki stosunek do obrazów pozwala na odejście od manipulowania nimi w celu pozyskania widza dla przyjemnościowego efektu.

Oko Hanekego jest zawsze okiem kontemplującym, myślącym, nigdy gapiącym się, a widz musi podjąć to wyzwanie i próbować zrozumieć sens tego widzenia, nie zadowalać się jego konsumpcją. Temu drugiemu oku – ciekawskiemu i pożerającemu – Haneke nie daje żadnych szans; przeciwnie, jak rzadko który z twórców filmowych denuncjuje jego miałkość i sztuczność, a zwłaszcza jego uzurpatorski charakter wszechwidzącego (i wszechwiedzącego) oka boskiego, nieprzystawalnego do opowiadanych historii. Podobnie rozprawia się z „kinookiem” nastawionym na efekt, niedostatek stylu próbującym nadrobić nadmierną dbałością o powierzchniowy dizajn.

Jeśli dla Irzykowskiego kino było „widzialnością obcowania człowieka z materią”, to w wypadku Hanekego maksyma ta zyskuje nieco inny wymiar: kino bowiem to u niego „widzialność obcowania człowieka z ukrytym” (nieprzypadkowo zresztą to ostatnie słowo stało się tytułem jednego z jego późnych filmów). A to ukryte tkwi wszędzie tam, dokąd nie sięga nasze widzenie i pojmowanie usankcjonowane tym widze-

schen Überlegung über den Menschen und über die ihn umgebende Welt wird. Es sind, wie der deutsche Kinokritiker und -theoretiker Georg Seeßleen zu Recht sagte, „Bilder in der Entstehungsphase” – fern von Kopien des Sichtbaren eines Alltagskinos, harsch und störrisch, bereitwillig wartend, dass man sie mit Sinngehalten füllt; Bilder unfertig und unschön, die sich dem Auge, aber auch dem Verstand, nicht fügen und Schmerzen zufügen, die mit der Aggressivität des Filmeindrucks nicht hantieren und doch oft bewegender sind als die Simulationen der Computerretorte. (Haneke selbst nennt sie „nicht saubere”, „schmutzige” Bilder).

In diesem Sinne hat es der Regisseur verdient, ein Philosoph der Bilder, mehr noch – ein Ideologe des Sichtbaren genannt zu werden (selbstverständlich nicht im politischen, sondern im anthropologisch-kulturellen Sinne). Seine Art, die Welt der Bilder wahrzunehmen, zu verstehen und zu bewerten, unterscheidet sich von der als vertraut geltenden. Der Diskurs über conditio humana hat bei ihm in der Immanenz des Sichtbaren seinen Ursprung. Die Transzendenz geht aus der Beständigkeit des Filmdaseins hervor, dem das Verlangen des Auges nicht vorausgeht, das Gegenstand seiner Kontemplation wird und demütig (was nicht heißt – arglos) und, man sollte sagen, gewissenhaft ist.

Im Wesen des Bildes, in seiner Komposition und Intensität steckt der Kern der Filmerzählung – noch mehr als im Schnitt. Die Kamera von Haneke ist keine wissende, und sie versucht auch nicht, mehr zu sehen und zu wissen, als es für die Narration unentbehrlich ist; sie ist weder invasiv, noch allgegenwärtig, noch naseweis, sondern – wie wir es heute sagen würden – sie „scannt” die Hülle der Welt, nicht damit wir uns damit zufrieden geben, sondern damit wir eine Möglichkeit bekommen, in diese Welt einzudringen. Dem Auge gibt sie Zeit zum Überlegen, sie bleibt beherrscht und sieht, dass diese Welt nicht schön ist, ihr liegt es fern, das Bedürfnis des Betrachtens nach Vergnügen zu befriedigen, dieses Vergnügen ersetzt sie durch das des Entdeckens. Aber es ist das Entdecken von Rauheit und von Falten, von Kniffen und Unstetigkeit, die der Schnitt gar nicht zusammennähen will. In der Regel liefert er dem Zuschauer ein ausreichendes Alibi für das Herrschen über die Bilderströme, und hier erfüllt Doctor Honoris Causa Michael Haneke

31

4

Recenzje

niem; gdzie kod świata jawi się kodem nieznanym (znów tytuł filmu) albo wymyka się naszemu poczuciu normalności, potoczności i zdrowego rozsądku. Haneke nieustannie kwestionuje oswojone słowniki pojęć, w których dobro jest dobrem bezwzględnym, a zło – złem całkowitym. Ale jak mało kto we współczesnym kinie kwestionuje także (a raczej – przede wszystkim) słowniki języka filmowego, które próbowały i próbują nadal (dziś głównie w postaci rozmaitych poradników) wmówić kinu, co jest poprawne, a co nie, utrzymując w ten sposób sztampowość i wtórność jako dominującą zasadę jego normatywnej poetyki. Haneke jednak pozostaje nieodmiennie od lat poza i ponad zasadą poprawności oraz kinowej przyjemności – jest niepoprawnym odnowicielem kina także jako seansu terapeutycznego, pomagającego nam w podejmowaniu ryzyka niewypierania tego, co nieoswojone i niewygodne.

W ogóle Haneke za nic ma gramatyki filmu, bo te służą jedynie dobremu samopoczuciu twórcy (który mniema, że potrafi) i widza (który z tym ma się dobrze poczuć), sprzyjając zawiązywaniu między nimi swego rodzaju paktu o letargu. Autor Miłości – odwrotnie – wyrywa widza z identyfikacyjnego uśpienia, każe nieustannie zdzierać maski pozorów, pozwalające ukryć się widzowi za bohaterem, czasami za całym filmowym światem, z bezpiecznej pozycji poddawać go osądowi… I czyni to zawsze w sposób skrajnie antymelodramatyczny, daleki od rutyny kina gatunków i jego mocodawcy – „kina stylu zerowego”; i w sposób odległy od realizmu psychologicznego, uzurpującego sobie bezwzględne prawo do wyrokowania (w interesie, jak mniema, widza oczywiście), za to z respektem dla tego, co jest w stanie odkryć prawdę mało natrętną, czasami ledwie prześwitującą przez powierzchnię świata, ale mającą niejednokrotnie wymiar kosmiczny.

Ta prawda nie tkwi ani w samym języku, ani w samych obrazach – powstaje na styku two-

32

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

er eher die Funktion, den Gang der Narration zu dekonstruieren. Nur ein solches Verhältnis zu Bildern erlaubt es, von der Versuchung abzulassen, sie zu manipulieren, um den Zuschauer zu gewinnen und ihm angenehme Eindrücke zu bieten.

Bei Haneke kontempliert das Auge immer, es ist denkend und nie angaffend, und der Zuschauer muss diese Herausforderung annehmen und versuchen, den Sinn des Sehens zu begreifen und sich mit der bloßen Wahrnehmung nicht zufriedenzugeben. Diesem zweiten Auge – das neugierig ist und alles verschlingt – gibt Haneke keine Chance; im Gegenteil, wie kaum ein anderer Filmkünstler entblößt er dessen Oberflächlichkeit und Künstlichkeit, und insbesondere den usurpatorischen Charakter eines allsehenden (und allwissenden) Gottesauges, das zu den erzählten Geschichten nicht passt. Gleichermaßen rechnet er mit dem „Kinoauge” ab, das auf Effekte ausgerichtet ist und das den Mangel an Stil mit übermäßiger Sorge um das oberflächliche Design auszugleichen versucht.

Während für Irzykowski das Kino „die Sichtbarkeit des Umgangs des Menschen mit der Materie” war, gewinnt diese Formulierung im Fall von Haneke eine etwas andere Dimension: Das Kino ist bei ihm „die Sichtbarkeit des Umgangs des Menschen mit dem Verborgenen” (es ist kein Zufall, dass das letzte Wort zum Titel eines seiner späteren Filme wurde). Und dieses Verborgene steckt überall dort, wohin unser Blick und das diesem Blick verpflichtete Verstehen nicht reicht, wo der „Code der Welt“ als „Code unbekannt“ erscheint (wieder ein Filmtitel) oder unserem Sinn fürs Normale, Alltägliche und dem gesunden Menschenverstand entwischt. Immer wieder stellt Haneke vertraute Begriffslexika in Frage, in denen das Gute das absolute Gute und das Böse das totale Böse ist.

Wie kaum ein anderer im zeitgenössischen Kino stellt er auch (man soll eher sagen – vor allem)

rzyw jako rezultat widzialnego ponad językiem (i tym werbalnym, i filmowym), często w sposób pozarozumowy, więcej mający wspólnego z odczuwaniem niż z rozumem.

Oczywiście, można byłoby to wszystko nazwać jakąś nową estetyką filmu, gdyby nie fakt, że ta estetyka ma u Hanekego zawsze wymiar etyczny; i na odwrót – etyka zyskuje wymiar estetyczny w owej cudownej dwójjedni, o jakiej marzyli filozofowie. Bo kino Hanekego to nie intelektualna łamigłówka dla wtajemniczonych ani koneserski jedynie wtręt dla kinomanów, ale coś znacznie więcej, co w ogóle odradza pojęcie seansu kinowego jako sposobu doświadczania świata i siebie-widza w tym świecie jako aktywnego podmiotu, a nie tylko jego niewinnego obserwatora. Sam reżyser tak o tym pisze: „Usiłuję znaleźć formę, która […] wskutek radykalnego zaostrzenia oraz zaniechania wzorów typowych dla psychologii jednostki, w centrum historii stawia samego widza z jego obawami i agresjami. To on wypełnia pustą matrycę. On ponosi odpowiedzialność.”

Wspomniany już niemiecki krytyk i teoretyk określił swoistość warsztatu Hanekego jako filozoficzno-heretycką. Bardzo fortunna to charakterystyka, niezwykle celnie trafiająca w sedno sztuki austriackiego reżysera – filozofa z ogromną dozą odwagi, oryginalności i antyrutyny. Mistrza intelektualnego suspensu i odnowiciela kina jako sztuki myślącego oka. Taki jest dorobek Michaela Hanekego – przywracający kinu wiarę w jego kulturową misję, mający zbawienny wpływ na nasze postrzeganie i rozumienie świata, zrywający z oczu widza bielmo niedowidzenia i zaniechania.

Wielkiego Moralisty, chciałoby się rzec, gdyby sformułowanie to nie trąciło wyświechtaną retoryką.

Dlatego z całą mocą rekomenduję kandydaturę reżysera Michaela Hanekego do dalszych procedur zmierzających do nadania mu tytułu doktora honoris causa Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi.

Katowice, w czerwcu 2013

Lexika der Filmsprache in Frage, die versuchten und weiterhin versuchen (zur Zeit vor allem in Form von unterschiedlichen Ratgebern) dem Kino einzureden, was korrekt ist und was nicht, und die dadurch die Schablonenhaftigkeit und die Nachahmung als vorherrschende Grundsätze einer normativen Poetik bewahren wollen.

Doch Haneke bleibt seit Jahren unverändert, er steht jenseits und über dem Grundsatz der Korrektheit und des Kinovergnügens – er ist ein unverbesserlicher Erneuerer des Kinos, auch im Sinne einer therapeutischen Sitzung, die uns dabei unterstützt, ein Risiko einzugehen und das, was nicht vertraut und nicht bequem ist, nicht zu verdrängen.

Von Filmgrammatik hält Haneke nichts, weil sie nur der guten Verfassung des Künstlers (der meint, er kann was) und des Zuschauers (der sich damit gut fühlen soll) diene und es ihnen erleichtere, miteinander eine Art „Pakt der Lethargie“ zu schließen. Ganz im Gegenteil- der Autor von Liebe reißt den Zuschauer aus dem Zustand der Trägheit heraus, er reißt immer wieder Masken des Scheins herunter, die dem Zuschauer erlauben, sich hinter den Protagonisten, manchmal hinter der ganzen Filmwelt zu verstecken und sie aus sicherer Position zu beurteilen … Und er macht das immer extrem antimelodramatisch, bleibt der Routine des Filmgenres und seines Vollmachtgebers – „des Kinos des Nullstils”- fern.

Der psychologische Realismus ist ihm fremd, der sich das zwingende Recht zum Urteilen anmaßt (im Interesse des Zuschauers, wie er selbstverständlich glaubt). Aber er bewahrt den Respekt vor dem, was imstande ist, die wenig aufdringliche, durch die Weltoberfläche manchmal kaum durchscheinende Wahrheit zu entdecken, die oft eine kosmische Dimension hat. Diese Wahrheit wurzelt weder allein in der Sprache noch allein in Bildern – sie entsteht an den Berührungspunkten beider und ist ein Ergebnis dessen, was über die Sprache (sowohl die verbale als auch die Filmsprache) hinaus reicht, was oft auf eine irrationale Art und Weise sichtbar wird und mehr Gemeinsamkeiten mit dem Empfinden als mit dem Verstand hat.

Klar, man könnte es eine neue Filmästhetik nennen, wäre es nicht so, dass diese Ästhetik bei Haneke immer eine ethische Dimension hat; und umgekehrt – Ethik bekommt eine ästhetiDoctor Honoris Causa Michael Haneke

33

4

Recenzje

Prof. dr hab. Andrzej Pitrus Instytut Sztuk Audiowizualnych Uniwersytet Jagielloński

Recenzja dorobku Michaela Hanekego w związku z wnioskiem o nadanie tytułu doktora honoris causa w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi.

Czasy kina autorskiego minęły – chyba, niestety, bezpowrotnie. Twórcy kina artystycznego, nawet ci uznawani za największych, coraz rzadziej sięgają po ważne tematy i równie nieczęsto proponują oryginalne i rozpoznawalne rozwiązania formalne. Dokonania nielicznych można postawić obok filmów mistrzów: Antonioniego, Viscontiego czy Pasoliniego. Jest jednak jeden niewątpliwy kandydat do miana prawdziwego autora współczesnego kina: Michael Haneke.

Ten pochodzący z Austrii, ale pracujący od lat poza granicami swojej ojczyzny, reżyser zaczynał swoją karierę w połowie lat 70. jako twórca telewizyjny. Na debiut kinowy czekał długo: jego pierwsze pełnometrażowe realizacje powstały na przełomie lat 80. i 90., kiedy był już dojrzałym człowiekiem i artystą w pełni świadomym, o czym chce opowiadać w swoich filmach.

Jego utwory z najwcześniejszego okresu powstały w Austrii i w sposób bezpośredni odnosiły się do rzeczywistości społecznej tego kraju. Krytyka postrzegała je przede wszystkim jako wyraz niezgody na konsumpcyjny styl życia, ale także doszukiwała się w nich metafor odnoszących się do nierozliczenia się Austriaków z przeszłością. Warto jednak podkreślić, że nawet we wczesnych pracach mistrza ważna jest nie tylko podejmowana w nich problematyka, ale również niezwykle interesująca forma – oryginalna i niepodobna do stylu jakiegokolwiek innego reżysera. Zwieńcze-

34

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

sche Dimension in jener wunderbaren Zweieinigkeit, von der Philosophen immer geträumt haben. Hanekes Kino ist weder eine intelektuelle Denksportaufgabe für Eingeweihte, noch eine Parenthese für Kinokenner, es ist weit mehr. Es erneuert den Begriff der Filmvorstellung als Methode, die Welt und sich selbst - den in dieser Welt agierenden Zuschauer - als ein aktives Subjekt und nicht nur als einen harmlosen Beobachter zu erfahren. Der Regisseur schreibt darüber: „Ich versuche, die Form zu finden, die […] infolge des radikalen Verschärfens und Verzichtens auf Muster, die für Persönlichkeitspsychologie typisch sind, den Zuschauer mit seinen Ängsten und mit seiner Aggression ins Zentrum stellt. Er füllt die leere Matrix aus. Er trägt Verantwortung.”

Der schon erwähnte deutsche Kritiker und Theoretiker bezeichnete die Eigenart der Arbeitsweise von Haneke als philosophisch-häretisch. Es ist eine sehr gelungene Charakteristik, die sehr trefflich den Kern der Kunst des österreichischen Regisseurs bezeichnet – eines Philosophen mit einer enorm großen Dosis an Mut, Originalität und Antiroutine, eines Meisters des intellektuellen Suspense, und eines Erneuerers des Kinos als der Kunst des denkenden Auges. So ist das Werk von Michael Haneke – dem Kino schenkt es den Glauben an seine Kulturmission zurück, es hat einen heilsamen Einfluss auf unsere Weltwahrnehmung und unser Weltverständnis, es sticht dem Zuschauers den Star der Schwachsichtigkeit und der Unterlassung aus. Das Werk eines großen Moralisten möchte man sagen, wenn dieser Begriff nicht nach abgedroschener Rhetorik klingen würde.

Aus vorstehend genannten Gründen empfehle ich mit aller Kraft, das Verfahren zur Verleihung der Ehrendoktorwürde der Staatlichen Film-, Fernsehen- und Theaterhochschule in Łódź an den Regisseur Michael Haneke fortzusetzen.

Katowice, im Juni 2013

niem austriackiego okresu twórczości jest film zatytułowany Funny Games (1997), w którym wnikliwej analizie poddany został problem przemocy. Dzieło to jest też przykładem utworu autotematycznego: zastosowane w nim rozwiązania formalne sprawiają, że mamy tu do czynienia nie tylko z analizą występowania przemocy i agresji w rzeczywistości, ale też z udaną próbą zmierzenia się z tematem „przemocy obrazów” zalewających ekrany kin i telewizorów. Film Michaela Hanekego jest drastyczny i przerażający, ale nie ma on wiele wspólnego z krwawymi widowiskami z obszaru kina głównego nurtu.

Strategia szoku służy tu głębszej refleksji, a nie bezmyślnej rozrywce. Funny Games to dzisiaj część światowego kanonu kina, utwór niemal jednomyślnie uznawany za arcydzieło. Co ciekawe – sam Haneke po dziesięciu latach wrócił do tematu realizując amerykański remake swego dzieła. Ponownie odniósł sukces i zaskoczył krytyków, a także widzów: choć przygotowując wersję amerykańską trzymał się fabuły pierwowzoru, film nie stał się kolejną uproszczoną wersją europejskiego arcydzieła, lecz przyniósł interesujące uaktualnienie tematu, wynikające między innymi z przeniesienia akcji w realia Stanów Zjednoczonych.

Przełomem w karierze Michaela Hanekego stał się Kod nieznany (2000) – pierwszy utwór zrealizowany w języku francuskim. Jego innowacyjność wynika przede wszystkim z kunsztownie poprowadzonej, wielowątkowej narracji. Reżyser nie zrezygnował z podejmowania trudnych tematów. Porzucając rzeczywistość austriacką, doskonale odnalazł się we Francji. Wszystkie jego późniejsze filmy – z wyjątkiem amerykańskiej wersji Funny Games – powstały przynajmniej z częściowym udziałem francuskich producentów. Choć często ich akcja osadzona jest bardzo mocno w realiach ojczyzny z wyboru, treści w nich zawarte mają charakter uniwersalny.

Bardzo dobrze przyjęty został film pod tytułem Pianistka (2001), nakręcony na podstawie wybitnej powieści Elfriede Jelinek – późniejszej laureatki nagrody Nobla. Nie jest wykluczone, że film przyczynił się do zwrócenia uwagi na dokonania pisarki.

Podobnie jak inne utwory reżysera, Pianistka nie oferuje widzom łatwych przyjemności. Film ten

Prof. Dr. hab. Andrzej Pitrus Institut für Audiovisuelle Kunst Jagiellonen-Universität Gutachten über das künstlerische Werk im Zusammenhang mit der Einleitung des Verfahrens zur Verleihung des Ehrendoktortitels der Leon-Schiller-PWSF,TviT in Łódź an Michael Haneke Die Ära des Autorenfilms ist vorbei – leider wohl für immer. Kinokünstler, selbst die größten, machen sich immer seltener daran, sich bedeutsamer Themen anzunehmen und ebenso selten schlagen sie originelle und erkennbar formelle Ansätze vor. Nur wenige Leistungen lassen sich denjenigen der Meister der Filmkunst - Antonioni, Visconti oder Pasolini - gleichstellen.

Aber gibt doch noch einen unbestrittenen Kandidaten, der es verdient, ein echter Autor im zeitgenössischen Kino genannt zu werden: Michael Haneke.

Dieser aus Österreich stammende, aber seit Jahren im Ausland arbeitende Regisseur, began seine berufliche Laufbahn Mitte der 70er Jahre beim Fernsehen. Auf sein Kinodebüt hat er lange gewartet: Seine ersten Kinofilme stammen aus der Wende der 80er und 90er Jahre, als er als Mensch reif und sich als Künstler völlig dessen bewusst war, was er in seinen Filmen erzählen wollte. Die Werke seiner frühesten Schaffensphase wurden in Österreich realisiert und bezogen sich unmittelbar auf die gesellschaftliche Realität dieses Landes. Kritiker haben sie vor allem als Ausdruck der fehlenden Zustimmung auf die konsumistische Lebensart gesehen, gleichzeitig aber wollten sie dort auch Metaphern finden, die sich auf die fehlende Abrechnung der Österreicher mit ihrer Vergangenheit beziehen sollten. Es ist bemerkenswert, dass schon in den frühen Werken des Meisters nicht nur die Problematik, sondern auch die außergewöhnlich interessante Form wichtig ist – sie ist originell und mit dem Stil keines anderen Regisseurs vergleichbar. Den krönenden Abschluss hat die österreichische Schaffensphase in Funny Games (1997) gefunden. Es ist ein Film, in dem das Problem der Gewalt tiefgründig analysiert wird. Es ist auch ein Beispiel eines autothematischen Werkes: Formale Ansätze haben zur Folge, dass wir es hier nicht nur mit einer AnaDoctor Honoris Causa Michael Haneke

35

4

Recenzje

jest wręcz trudny w odbiorze, opowiada bowiem o dezintegracji uczuć głównej bohaterki, która – skrzywdzona emocjonalnie przez zaborczą matkę – poszukuje ucieczki w świecie wypranego z emocji seksu i perwersji. Z ofiary sama staje się oprawcą, krzywdząc młodego pianistę zafascynowanego nauczycielką muzyki. Film porównywany był do słynnego Nocnego portiera Liliany Cavani, w istocie jednak dzieło Michaela Hanekego przewyższa artystyczną rangą skandalizujący film włoskiej reżyserki.

Twórca już wcześniej przyglądał się rodzinie, dostrzegając niebezpieczeństwa, jakie wynikają z osłabienia bądź wypaczenia relacji między najbliższymi. Temat ten powraca niemal we wszystkich jego realizacjach. Haneke jednak nie jest moralistą. Unika także manipulowania emocjami widza. Styl jego kina można określić jako chłodny, nakierowany przede wszystkim na sferę intelektualną. Jego prace w żaden sposób nie zbliżają się do afektywnej estetyki kina Hollywoodu. Nawet jeśli mowa jest w nich o wielkich emocjach, zostają one pokazane bez cienia melodramatyzmu.

Dojrzała czy wręcz „schyłkowa” twórczość wielu wybitnych reżyserów nie zawsze obejmuje utwory najważniejsze i najwybitniejsze. Późne filmy Antonioniego, Felliniego czy Saury wręcz rozczarowują będąc smutnym świadectwem wyczerpania się twórczego potencjału ich twórców. Michael Haneke, który w ubiegłym roku obchodził siedemdziesiąte urodziny, jest natomiast w najlepszej artystycznej formie. Jego trzy ostatnie produkcje zostały natychmiast okrzyknięte arcydziełami – moim zdaniem słusznie, gdyż mamy tu do czynienia z utworami łączącymi nowatorstwo formy, dobieranej zresztą indywidualnie do poszczególnych tematów, z ważkimi tematami ujętymi w niebanalny i prawdziwie głęboki sposób.

36

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

lyse des Gewaltvorkommens und der Aggression in der Realität, sondern auch mit einem gelungenen Versuch zu tun haben, sich mit dem Thema „Gewalt der Bilderflut“ auf dem Fernsehbildschirm und im Kino auseinanderzusetzen.

Der Film von Michael Haneke ist drastisch und erschreckend, hat jedoch mit blutigen Spektakeln im Kino des Mainstream nicht viel gemein.

Die Strategie, zu schockieren, dient der tiefgehenden Reflexion und nicht der unreflektierten Unterhaltung. Funny Games gehört heutzutage zum Kanon des Weltkinos, beinahe ausnahmslos ist der Film als Meisterwerk angesehen.

Was hier noch interessant ist: Haneke kam nach zehn Jahren selbst auf das Thema zurück und realisierte die amerikanische Neuverfilmung seines Werkes. Wieder war es ein voller Erfolg und hat Kritiker und Zuschauer überrascht: Obwohl er sich bei der Vorbereitung der amerikanischen Version an die Story der Urfassung gehalten hat, ist der Film nicht bloß eine weitere, vereinfachte Version eines europäischen Meisterwerkes geworden, sondern hat eine interessante, aktualisierte Perspektive erhalten, die sich unter anderem aus der Verlagerung des Handlungsortes in die Vereinigten Staaten ergab.

Der erste von Michael Haneke auf Französisch realisierte Film Code: unbekannt (2000) wurde zu einem Wendepunkt. Innovativ an ihm ist, dass die Narration aus mehreren Fäden besteht, die kunstvoll geführt werden. Der Regisseur verzichtet nicht darauf, sich schwieriger Themen anzunehmen. Er hat die österreichische Realität verlassen und sich ausgezeichnet in Frankreich wiedergefunden. Alle seine späteren Filme – mit Ausnahme der amerikanischen Version von Funny Games – sind mit der Beteiligung wenigstens französischer Produzenten entstanden.

Obwohl ihre Handlung oft sehr stark in der Wirklichkeit der Wahlheimat verankert ist, haben die Inhalte einen universellen Charakter.

Der Film Die Klavierspielerin (2001) wurde sehr gut angenommen – es ist die Verfilmung

Najlepsza passa Hanekego zaczyna się od filmu Ukryte (2005). Jest to jeden z najczęściej analizowanych i interpretowanych utworów współczesnego kina. Swoje eseje poświęciło mu wielu wybitnych akademików, m.in. Peter Brunette czy Michel Chion. Wyrafinowana konstrukcja narracyjna filmu sprawia, że ogląda się go z zapartym tchem – niemal jak emocjonujący film kryminalny. Jednocześnie trudno w światowej kinematografii znaleźć równie niezwykłą refleksję nad problemem odpowiedzialności za własne uczynki.

Inne walory ujawnia Biała wstążka (2009) – pierwszy od lat film reżysera nakręcony w języku niemieckim. Powraca w nim wątek relacji rodzinnych, ponownie ukazanych z niezwykłą przenikliwością, ale to jednocześnie najpiękniejszy wizualnie film reżysera. Czarno-białe kadry zostały zaaranżowane z taką precyzją, iż każdy z nich mógłby stać się odrębnym fotogramem i zawisnąć na ścianie galerii sztuki. Niezwykłą precyzją odznacza się także ścieżka dźwiękowa cechująca się – podobnie jak w poprzednim filmie – oszczędnością, ale i wyrafinowaniem.

Prawdziwą sensacją stała się Miłość (2011). Film został obsypany deszczem nagród. Otrzymał aż pięć nominacji do Oscarów, by w końcu otrzymać statuetkę za najlepszy film nieanglojęzyczny. Wyliczenie wszystkich nagród przyznanych Miłości zajęłoby kilka stron. Nie można zapomnieć jednak o jednej z najważniejszych – Złotej Palmie festiwalu w Cannes. Co ciekawe – reżyser otrzymał to prestiżowe wyróżnienie za dwa kolejne filmy, co nie zdarzyło się nigdy wcześniej.

Miłość jest jedną z najpiękniejszych i najmądrzejszych opowieści o uczuciu, jakie może połączyć dwoje ludzi. W filmie koncertowe role stworzyli weterani francuskiego kina: Emmanuelle Riva urodzona w 1927 roku i trzy lata od niej młodszy Jean-Louis Trintignant. Reżyser ukazuje związek bohaterów w momencie próby, kiedy ponad osiemdziesięcioletni mężczyzna musi zmierzyć się z ciężką chorobą żony. Temat podjęty przez twórcę jest niezwykle trudny i pełen pułapek. W Miłości nie ma jednak nawet jednej fałszywej nuty: widzowie wychodzą z kina głęboko poruszeni, a nie tylko wzruszeni. Przyznam,

eines hervorragenden Romans von Elfriede Jelinek, der späteren Nobelpreisträgerin. Es ist nicht ausgeschlossen, dass der Film dazu beigetragen hat, dass man auf das Werk der Schriftstellerin aufmerksam wurde. Ähnlich wie es bei anderen Werken des Regisseurs der Fall ist, bietet Die Klavierspielerin den Zuschauern kein einfaches Vergnügen. Der Film ist halt schwierig beim Ansehen, er erzählt von der Desintegration der Gefühle der Hauptprotagonistin, die – durch die dominante Mutter emotional verletzt – in der Welt von Sex und Perversion, die aller Emotionen beraubt ist eine Zuflucht findet. Selbst ein Opfer, wird die Protagonistin zum Schinder, indem sie dem jungen Klavierspieler, der von seiner Musiklehrerin fasziniert ist, leid antut. Der Film wurde mit dem berühmten Film Der Nachportier von Liliana Cavani verglichen, eigentlich ist das Werk von Michael Haneke aber Skandalfilm der italienischen Regisseurin künstlerisch überlegen.

Der Künstler nahm schon früher die Familie ins Visier und sah Gefahren, die sich aus der Abschwächung oder Entartung der Beziehungen im engsten Familienkreis ergeben. Dieses Thema kehrt in fast allen seinen Werken wieder.

Haneke ist jedoch kein Moralist. Er vermeidet es auch, mit den Emotionen der Zuschauer zu spielen. Seinen Stil kann man als kühl bezeichnen, er konzentriert sich auf das Intelektuelle.

Seine Werke bleiben der affektiven Ästhetik des Hollywood-Kinos fern. Auch wenn sie von gewaltigen Emotionen erzählen, kommen sie ohne jeglichen Melodramatismus aus.

Die reifen oder „späten“ Werke vieler namhafter Regisseure gehören nicht immer zu deren wichtigsten oder besten Stücken. Das Spätwerk von Antonioni, Fellini oder Saura enttäuscht und ist ein trauriges Zeugnis dessen, dass das schöpferische Potenzial der Künstler zu Ende ging. Michael Haneke, der im vergangenen Jahr seinen siebzigsten Geburtstag feierte, befindet sich als Künstler in Bestform. Seine drei letzten Filme wurden sofort zu Meisterwerken erklärt – meiner Meinung nach zu Recht. Er verbindet in ihnen die Innovation der Form - die übrigens individuell an die einzelnen Themen angepasst wird -mit wichtigen Themen, die auf eine ungewöhnliche und recht tiefgreifende Art und Weise dargestellt sind.

Die beste Zeit für Haneke beginnt mit CaDoctor Honoris Causa Michael Haneke

37

4

Recenzje

że w moim wieloletnim doświadczeniu filmoznawcy, ale i zwykłego widza – entuzjasty kina, tak niezwykłe emocje przeżyłem ledwie kilka razy.

Michael Haneke podejmuje niezwykle ważką tematykę. Interesują go zarówno problemy społeczne, jak i kwestie egzystencjalne. Warto jednak podkreślić z całą mocą, że żaden z jego filmów nie ociera się nawet o publicystykę, nie mówiąc już o moralizatorstwie. Kino, które oferuje ten twórca, to propozycja dla ludzi dojrzałych i dorosłych. Niezwykle rzadkie jest to zjawisko w świecie, gdzie liczy się przede wszystkim finansowy wynik. Tu zresztą mamy do czynienia z niezwykłym paradoksem. Do filmów Michaela Hanekego nikt nie dopłaca. Znajdują one publiczność na całym świecie, choć musimy pamiętać, że np. budżet Miłości – szacowany na niecałe osiem milionów dolarów – wystarczyłby na realizację… czołówki niejednego hollywoodzkiego przeboju. Choć filmy tego artysty przepełnione są często smutkiem i goryczą, i z całą pewnością nie przynoszą łatwego pokrzepienia, to jednak przywracają nadzieję w siłę kina postrzeganego nie jako jarmarczna rozrywka, ale jako najprawdziwsza sztuka.

Michael Haneke jest z całą pewnością twórcą samoświadomym. Jego filmy są niezwykle zróżnicowane. Trudno mówić tu o jednym, powtarzalnym stylu. Reżyser ciągle eksperymentuje dobierając środki do podejmowanych tematów. Każdy jego film jest inny, każdy zaskakuje. Ja czekam na nie zawsze z ogromną niecierpliwością.

Powtarzającym się wątkiem jest jednak zainteresowanie mechanizmami spektaklu. Ten trop obecny jest w istocie we wszystkich pracach artysty. Człowiek jest u Hanekego rodzajem aktora uwikłanego w narzucane mu role, zakładający maski, które niejednokrotnie przyrastają do twarzy. Przepięknie motyw ten wybrzmiewa w Miłości. Miast melodramatycznych uniesień

38

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

che (2005). Dieser Film gehört zu den am häufigsten analysierten und interpretierten Kinowerken der Gegenwart. Viele namhafte Akademiker, u.a. Peter Brunette oder Michel Chion, schrieben Beiträge darüber. Die raffinierte Narrationsstruktur des Films sorgt dafür, dass man sich ihn mit angehaltenem Atem ansieht – beinahe wie einen spannenden Krimi. Gleichzeitig wäre es jedoch keine leichte Aufgabe, weltweit in der Filmkunst eine vergleichbar beeindruckende Reflexion über das Problem der Verantwortung für die eigenen Taten zu finden.

Andere Werte legt Das weiße Band (2009) an den Tag – seit langem der erste deutschsprachige Film von Haneke. Das Motiv der Familienbeziehungen kehrt zurück. Wieder werden sie mit ungewöhnlichem Scharfsinn dargestellt, es ist gleichzeitig visuell der schönste Film des Regisseurs. Die schwarz-weißen Aufnahmen sind so präzise geplant, dass jede von ihnen zu einem Fotogramm werden und gut in eine Kunstgalerie passen könnte. Ungewöhnliche Präzision zeichnet auch die Vertonung aus, sie ist – wie in dem früheren Film – schlicht und zugleich raffiniert.

Zu einer wahren Sensation wurde Liebe (2011).

Der Film wurde mit Preisen und Auszeichnungen überschüttet. Er war für fünf Oscars nominiert und gewann die Auszeichnung für den „Besten fremdsprachigen Film“. Um alle Preise für Liebe aufzulisten, brauchte man ein paar Seiten Papier. Einen der wichtigsten darf man aber nicht vergessen – die Goldene Palme der Filmfestspiele in Cannes. Interessant ist es auch, dass der Regisseur diese angesehene Auszeichnung für zwei Filme hintereinander bekommen hat, was noch niemals vorher vorgekommen ist.

Liebe ist eine der schönsten und weisesten Geschichten über ein Gefühl, das zwei Menschen verbinden kann. Exzellent haben in diesem Film die französischen Kinoveteranen ihre Rollen gespielt: Emmanuelle Riva, geboren 1927 und der drei Jahre jüngere Jean-Louis Trintignant.

widzimy prawdziwą walkę człowieka postawionego wobec najpoważniejszych wyzwań: nieuleczalnej choroby, utraty nadziei, wreszcie śmierci najbliższej osoby. Nieprzypadkowo pierwsze sceny filmu rozgrywają się w teatralnej sali: reżyser przygotowuje nas na przerażający i poruszający spektakl intymności bohaterów.

Wyrafinowanie dzieł reżysera sprawia, że jest on bardzo często przywoływany w opracowaniach akademickich. Jak wspomniałem wcześniej, pisze się o nim na całym świecie. Klasę jego twórczości gwarantuje między innymi nazwisko Thomasa Elsaessera – jednego z najwybitniejszych współczesnych teoretyków i historyków kina, który poświęcił mu wykłady wygłoszone w British Film Institute, a także niezwykle interesujące publikacje.

Haneke jest wielce inspirujący, również dla środowiska akademickiego. Choć jest artystą, jego prace w zaskakujący sposób korespondują z poszukiwaniami ludzi nauki. Bardzo interesujące są analizy i interpretacje jego twórczości sięgające na przykład po narzędzia performatyki. Haneke ze swą fascynacją spektaklem wydaje się idealnym partnerem w dialogu sztuki i refleksji akademickiej.

Wniosek o przyznanie tytułu doktora honoris causa w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi uważam za w pełni uzasadniony. We współczesnym kinie nie znajdziemy wielu reżyserów tej klasy. Michael Haneke jest tym, który zawsze chce opowiadać o czymś niezwykle ważnym. I choć pozornie czasy temu nie sprzyjają, udaje mu się znaleźć słuchaczy, dowodząc, że sztuka filmowa nadal nie wyczerpała swego potencjału.

Prof. Filip Bajon Recenzja dorobku artystycznego Michaela Hanekego w związku ze wszczęciem procedury nadania mu tytułu doktora honoris causa PWSFTviT w Łodzi

Filmy Michaela Hanekego należy odczytywać przez instytucję domu, dzieciństwa i muzyki.

Dom, dzieciństwo i muzyka zostają w filmach

Der Regisseur zeigt die Beziehung der beiden in einem Probemoment, wenn der Mann, der über achtzig ist, sich mit der schweren Krankheit der Frau messen muss. Das Thema ist kompliziert und voller Tücken. In Liebe ist jedoch keine einzige falsche Note zu finden: Die Zuschauer verlassen den Kinosaal nicht nur gerührt, sondern tief bewegt. Ich muss gestehen, dass ich in meiner langjährigen Erfahrung als Filmwissenschaftler, zugleich einfacher Zuschauer und Kinoenthusiast derart ungewöhnliche Emotionen nur ein paar Mal erleben durfte.

Michael Haneke greift sehr wichtige Themen auf. Ihn interessieren sowohl gesellschaftliche Probleme als auch existenzielle Fragen. Es soll jedoch mit aller Kraft betont werden, dass keiner seiner Filme sich Richtung Massenkommunikation bewegt, geschweige denn in Richtung Moralpredigt. Das Kino, das uns der Künstler bietet, ist ein Vorschlag für erwachsene und reife Menschen. Eine durchaus seltene Erscheinung in der Welt, wo hauptsächlich der finanzielle Erfolg zählt. Wir haben es hier doch mit einem merkwürdigen Paradox zu tun. Bei seinen Filmen braucht keiner draufzuzahlen. Sie finden ihr Publikum weltweit, wobei wir auch nicht vergessen dürfen, dass z. B. das Budget von Liebe – schätzungsweise knappe acht Millionen US Dollar bei so manchem Kinohit aus Hollywood nur für den …Vorspann reichen würde. Obwohl Filme dieses Künstlers voller Traurigkeit und Verbitterung sind und mit Sicherheit keinen einfachen Trost bieten, sind sie doch eine Widerherstellung der Hoffnung auf die Kraft des Kinos, das nicht als kitschige Unterhaltung, sondern als wahre Kunst verstanden wird.

Michael Haneke ist mit Sicherheit ein selbstbewusster Künstler. Seine Filme sind außergewöhnlich differenziert. Von einem sich wiederholenden Stil kann bei ihm keine Rede sein.

Der Regisseur ist ständig am Experimentieren und sucht für die jeweiligen Themen die geeigneten Mittel. Jeder seiner Filme ist anders, jeder überrascht. Ich warte auf sie immer mit großer Ungeduld.

Ein Motiv, das sich doch wiederholt, ist das Interesse an den Mechanismen eines Spektakels.

Im Grunde genommen ist diese Spur in allen Realisationen des Künstlers auffindbar. Der Mensch ist bei Haneke eine Art Schauspieler, der in die ihm aufgezwungenen Rollen verDoctor Honoris Causa Michael Haneke

39

4

Recenzje

Hanekego pozbawione jakiegokolwiek sentymentalizmu, i są potraktowane jako byt sam w sobie. Dom zostaje potraktowany jako kategoria antropologiczna, a heideggerowskie doświadczenie egzystencjalne domu, czyli: budować, myśleć, mieszkać, zostaje ograniczone do funkcji mieszkać. Z zachowania czworokąta: Ziemia – Niebo - Istoty boskie - Istoty śmiertelne, reżysera Michaela Hanekego interesują tylko „Istoty śmiertelne” w ich najbardziej podstawowym wymiarze. Dom nie interesuje Hanekego jako symboliczne doświadczenie, nie interesuje go dom jako symbol centrum, dom jako imago mundi, dom jako świątynia czy dom jako Kosmos, a już najdalej jest od Bachelarda i jego onirycznego doświadczenia domu jako miejsca marzeń i snów. Jeden sen, jaki się pojawia u Hanekego, sen męża w filmie Miłość, kończy się wychodzącą zza jego pleców ręką zaciskającą się na ustach śmiertelnie przerażonego Trintignanta. Ten sen dzieje się na korytarzu prowadzącym do mieszkania, typowego paryskiego mieszkania, będącego świadectwem dobrobytu; takich mieszkań jest pełno w szóstej dzielnicy Paryża. W filmie Ukryte mamy do czynienia z bardzo podobnym mieszkaniem mieszczącym się nie w kamienicy, ale we wciśniętym między kamienice domku. Reżyser nie idzie tropem współczesnej myśli antropologicznej i nie patrzy na dom od strony jego funkcji symbolicznej, nie interesuje go dom jako podstawowa jednostka wyobraźni ludzkiej, obszar sakralny, przestrzeń pamięci czy struktura mityczna. Dom to drzwi, przez które można wejść - jak bandyci w Funny games - albo wyjść - jak umarłe małżeństwo w filmie Miłość. Dom to też okno, przez które można coś zobaczyć, na przykład ulicę, z której ktoś filmuje i śledzi albo je zabić deskami, jak w Białej wstążce.

Bohaterowie filmów Hanekego nie wnoszą jakiegoś szczególnego blasku do wnętrz swoich domów, gdyż takiego emanującego wnętrza sami nie posiadają. Ich domy są zimne, pozbawione

40

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

strickt ist, der Masken trägt, die in seinem Gesicht oft fest wachsen. Wunderschön zeichnet sich dieses Motiv in Liebe ab. Wir sehen keine melodramatische Schwärmerei, stattdessen beobachten wir den echten Kampf eines Menschen gegen die größten Herausforderungen: die unheilbare Krankheit, den Verlust der Hoffnung, schließlich den Tod des geliebten Menschen. Es ist kein Zufall, dass sich die ersten Filmszenen in einem Theaterraum abspielen: Wir werden vom Regisseur auf ein schreckliches und bewegendes Spektakel des Intimen zwischen den Protagonisten vorbereitet.

Die Raffiniertheit der Werke des Regisseurs ist einer der Gründe, dass sie sehr oft Gegenstand der wissenschaftlichen, akademischen Beiträge werden. Wie ich schon erwähnt habe, geschrieben wird über ihn aus der ganzen Welt. Den Rang seines Schaffens bestätigt unter anderen Thomas Elsaesser – einer der bedeutendsten zeitgenössischen Theoretiker und Historiker der Filmkunst, der über Haneke eine Vortragsreihe im British Film Institute hielt und viele interessante Beiträge geschrieben hat.

Hanekes Werk ist inspirierend, auch für akademische Kreise. Obwohl er ein Künstler ist, haben seine Werke überraschenderweise mit den Forschungen der Wissenschaftler viel gemeinsam. Sehr interessant sind Analysen und Interpretationen seines Schaffens mit Hilfe der Instrumente der Performatik. Haneke, mit seiner Faszination für Spektakel, scheint ein idealer Partner im Dialog zwischen Kunst und akademischer Reflexion zu sein.

Den Vorschlag, Michael Haneke die Würde des DOKTORS HONORIS CAUSA der Staatlichen Film-Fernseh- und Theaterhochschule in Łódź zu verleihen, halte ich für absolut begründet. Im zeitgenössischen Kino findet man nicht viele Regisseure dieses Niveaus. Michael Haneke ist derjenige, der immer davon erzählen will, was besonders wichtig ist. Und obwohl unser Zeitalter dem nicht wohl gesonnen scheint, ge-

indywidualizmu, od czasu do czasu pojawia się fortepian, na prawach lokatora, najbardziej chłodny i nieludzki instrument, jaki znam.

Narzędzie tortury, jak w Pianistce. Ten lokator stawia najwyższe wymagania, ale są to wymagania perfekcji manualnej, nie zaś intelektualnej.

Fortepian czeka na geniusza, który go posiądzie. W chłodzie, skupieniu, w masochistycznym poświęceniu.

Wystarczy porównać Przegranego Thomasa Bernharda z Pianistką Hanekego. Nie słyszałem, aby ktoś zwariował przez granie na trąbce, ale słyszałem o wielu, którzy zwariowali przez fortepian. Na fortepianie gra też żona właściciela majątku w Białej wstążce. Ona za chwilę ucieknie z tej okrutnej wioski. Aby zrozumieć różnicę w takim traktowaniu domu z rolą domu w poprzedniej filmowej epoce, wystarczy porównać domy Hanekego z domami Viscontiego. Otwarcie pałacu Donnafugata w Lamparcie Viscontiego jest długo oczekiwanym świętem, które otwiera dom pełen pamiątek, sekretów, tajemnic, pamięci pokoleń, a tworzącycy właśnie wartość tego domu, gdzie każdy mebel jest zmitologizowany poprzez tę właśnie pamięć, a odkrycie na strychu łóżka z baldachimem inicjuje scenę miłosną między Alainem Delonem a Claudią Cardinale. Cóż z tego, że widzimy świat odchodzący, ale jak pięknie odchodzący!

Domy z filmów Hanekego nie zachęcają do odwiedzin. Wyglądają tak, jakby nikt do nich nigdy nie wszedł. Łóżko z baldachimem i fortepian w mieszczańskim wnętrzu. Do czego doprowadziło bohaterów Lamparta łóżko z baldachimem, a do czego fortepian Isabelle Huppert?

Do jakiego rodzaju masochistycznego erotyzmu przywiódł fortepian tytułową pianistkę? No bo kto inny? Pan Bóg?

Nie ma Boga w filmach Hanekego. Jego filmy są programowo niemetafizyczne. Unika również jak ognia metafor. Gołąb, który wpada do mieszkania umierającego małżeństwa, dałby się w prosty sposób naiwnie zmetaforyzować, ale reżyser robi wszystko, aby gołąb pozostał jedynie faktem fabularnym i niczym więcej.

Krajobrazy z obrazów wiszących w salonie są namalowanymi krajobrazami, a nie wspomnieniem jakiegoś intymnego przeżycia sztuk, czy też mechanizmem uruchomiającym pamięć, i nawet nie wiadomo, czy ich przypadkiem nie

lingt es ihm doch, die Zuschauer zu begeistern und zu beweisen, dass die Filmkunst mit ihrem Potenzial noch nicht am Ende ist.

Prof. Filip Bajon Fakultat für Regiekunst PWSFTviT Gutachten über das künstlerische Werk im Zusammenhang mit der Einleitung des Verfahrens zur Verleihung des Ehrendoktortitels der PWSF,TviT in Łódź an Michael Haneke Die Filme von Michael Haneke sind durch das Prisma der Institutionen Haus, Kindheit und Musik zu sehen. Das Haus, die Kindheit und die Musik sind in den Filmen von Haneke frei von jeglicher Sentimentalität und werden als das Sein an sich betrachtet. Das Haus wird als eine anthropologische Kategorie angesehen, und Heideggers existenzielle Erfahrung mit dem Haus - also: Bauen, Denken, Wohnen - wird auf die Funktion „Wohnen“ begrenzt. Von dem Viereck - Erde - Himmel - göttliche Wesen - sterbliche Wesen - interessieren den Regisseur Michael Haneke nur „die sterblichen Wesen” in ihrer grundsätzlichsten Dimension. Das Haus interessiert Haneke nicht als eine symbolische Erfahrung, nicht als Symbol des Zentrums, das Haus als imago mundi, das Haus als Tempel oder das Haus als Weltall, und Bachelard mit seiner traumartigen Erfahrung des Hauses als einem Ort der Wünsche und Träume ist ihm vollkommen fremd. Bei Haneke finden wir nur eine Traumsequenz, es ist der Traum des Ehemannes in dem Film Liebe, der damit endet, dass eine Hand hinter seinem Rücken hervorgeschoben wird und sich um den Mund des zu Tode erschrockenen Trintignan krampfartig schließt. Dieser Traum spielt sich im Gang ab, der zu einer typischen Pariser Wohnung führt, die ein Zeugnis des Wohlstands ist; es gibt eine Unmenge von solchen Wohnungen im 6. Arrondissement von Paris. In dem Film Cache haben wir es mit einer sehr ähnlichen Wohnung zu tun, die sich jedoch nicht in einem großen Mietshaus, sondern in einem zwischen zwei Mietshäuser hineingepressten kleinen Haus befindet. Der Regisseur folgt nicht der zeitgenössischen anthropologischen Idee und betrachtet Doctor Honoris Causa Michael Haneke

41

4

Recenzje

namalował Corot. Książki stoją na półkach w idealnym porządku, jakby były elementem dekoracyjnym. Zresztą tak się staje w wypadku małżeństwa granego przez Juliette Binoche i Daniela Auteuila w filmie Ukryte, gdy książki z ich domu, podobnie ustawione jak w salonie z filmu Miłość, nagle stają się jeden do jeden dekoracją programu telewizyjnego o książkach, który prowadzi główny bohater.

W telewizyjnym studio książki ożywają, w domu są martwym rekwizytem. Książki, fortepian, landszafty są u Hanekego nie tylko rekwizytami grającymi; te martwe przedmioty to emanacja równie martwego życia używających ich bohaterów. Rolę takiego rekwizytu pełni też łóżko, które w języku porównań dalekich od metafor, odgrywa rolę piekła. Jest piekłem, do którego się idzie z własnej nieprzymuszonej woli, jak z własnej nieprzymuszonej woli szuka się perfekcji w grze na fortepianie. Łóżko to próba odnalezienia czy utwierdzenia obowiązującego od lat w mieszczańskim świecie porządku, natomiast fortepian to przedmiot uzasadniający poszukiwanie wyższego porządku tego świata.Haneke wyraźnie jednak mówi, dając chwilowe złudzenia narracyjne, że być może istnieje nadzieja na jakiś meta-porządek, że narracyjnie jest on w zasięgu ręki, a kiedy widz się już nabiera, zaczyna wierzyć w optymistyczny zwrot akcji, reżyser karci go za wiarę w stare narracje.

W filmie Ukryte koniec tak wygląda: bohater bierze tabletki nasenne, zasłania kotary, prosi, aby go nie budzić, i kładzie się do łóżka, w którym dopadną go demony przeszłości, czyli dzieciństwa, trzeciej najważniejszej instytucji świata Hanekego. Isabelle Huppert, tytułowa pianistka, po powrocie do domu kładzie się do łóżka obok matki, z którą się nienawidzą i to samoudręczenie daje się wytłumaczyć tylko masochistycznym zboczeniem pianistki. Tutaj widać, jak ofiara samochcąc zbliża się do swojego kata. Dorosła córka jak dziecko kładzie się obok matki wiedząc, że zostanie skarcona. Znów po-

42

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

das Haus nicht unter dem Aspekt seiner symbolischen Funktion. Das Haus interessiert ihn nicht als Grundeinheit der menschlichen Phantasie, als sakraler Raum, als Raum der Erinnerung oder als mythische Struktur. Das Haus bedeutet auch eine Tür, durch die man hineingehen - wie die Häscher in Funny games - oder herausgehen kann - wie die verstorbenen Eheleute in Liebe. Das Haus bedeutet auch ein Fenster, durch das man etwas sehen kann, zum Beispiel die Straße, von der jemand filmt und beobachtet oder das man mit Brettern vernagelt, wie in Das weiße Band. Die Protagonisten der Filme von Haneke verleihen dem Innenraum ihrer Wohnungen kein besonderes Licht, weil sie selbst in ihrem Inneren kein Licht besitzen. Ihre Häuser sind kalt, ohne Anzeichen von Individualismus, von Zeit zu Zeit sehen wir ein Klavier, mit Recht eines Mieters, das kälteste und unmenschlichste Instrument, das ich kenne. Ein Folterwerkzeug, wie in Die Klavierspielerin. Dieser Mieter stellt die höchsten Anforderungen, aber es sind Anforderungen an die manuelle und nicht an die intellektuelle Perfektion. Das Klavier wartet auf ein Genie, das es in Besitz nimmt. In der Kälte, in der Konzentration, in einer masochistischen Aufopferung. Es genügt Der Untergeher von Thomas Bernhard und Die Klavierspielerin von Haneke zu vergleichen. Mir ist nicht bekannt, dass jemand verrückt wurde, weil er Trompete spielte, ich habe aber von vielen gehört, die durch das Klavier verrückt wurden. Auch die Ehefrau des Gutsbesitzers in Das weiße Band spielt Klavier. Bald flieht sie aus diesem grausamen Dorf. Um den Unterschied zwischen einer solchen Betrachtungsweise des Hauses und der Rolle des Hauses in früheren Kinoepoche zu verstehen, genügt es, Häuser aus Filmen von Haneke mit denen aus Filmen von Visconti zu vergleichen. Die Eröffnung des Palastes Donnafugata in Der Leopard von Visconti ist ein lang ersehntes Fest, bei ein Haus voller Erbstücke, Geheimnisse, Erinnerungen meh-

wrót do dzieciństwa zobaczonego jako obszar, w którym rodzi się zło. To nieostatni raz, kiedy w twórczości Hanekego pojawi się pytanie: unde malum? W filmie Miłość mąż umierającej żony cały czas śpi w tym samym łóżku małżeńskim razem z odchodzącą małżonką, nie dbając o swoją higienę psychiczną, i dusząc ją w końcu poduszką, co ma być aktem miłosierdzia. Tylko ja wcale nie jestem pewien, czy to było miłosierdzie. Przed aktem uduszenia, który spada na widza niespodziewanie, mąż opowiada o swoich pierwszych wakacjach, czyli wraca do dzieciństwa, i to wspomnienie pierwszych wakacji jest traumatyczne, nieprzyjemne, okropne. Dlaczego właśnie w takiej chwili wybrał opowieść o katuszach dzieciństwa, a nie opowiedział jej o jakimś pięknym wspólnym wspomnieniu, dalibóg nie wiem. To wspomnienie z dzieciństwa napędza w nim bezpośrednio decyzję eutanazyjnego mordu, a nie przywołanie pięknych wakacji w Biarritz.

A więc dom, fortepian, łóżko to rusztowanie, na którym opiera się twórczość Michaela Hanekego. I na jeszcze jednym filarze, a mianowicie na dzieciństwie. Czy dwaj bandyci z Funny games nie są dziećmi? Oczywiście, że są dziećmi, które bawią się życiem jak grą komputerową, zachwyceni, że wszystkie punkty zwrotne działają.

A kiedy się coś popsuje, to można cofnąć i grać dalej. Dzieciaki się bawią, a jeśli grają, to nie ma moralności, moralność została zanegowana, mówi reżyser i to rozpoznanie świata przez reżysera unaocznia się poprzez medium. To mediu, to prawdziwe medium cool; jest pozbawione moralności i ten stan się rozprzestrzenia, wychodzi poza obszar gry, staje się rzeczywistością, tylko jaką? Haneke odpowiada: rzeczywistością realistyczną, bo gra naśladuje rzeczywistość, jest jej pełną mimikrą. Pytanie, czy to się dzieje naprawdę, staje się mniej ważne dla znaczenia dzieła, bo przecież akt kręcenia filmu też jest grą, grą z widzem, którą Haneke też uprawia, mimo że bardzo by nie chciał. My też możemy cofnąć taśmę. Taka pułapka ontologiczna.

A teraz przyjrzyjmy się Białej wstążce, filmowi w całości poświęconemu złemu dzieciństwu.

Jest to najbardziej klasyczny z filmów Michaela Hanekego, ze zdumiewającym zakończeniem.

Film opowiada o ciągu występków, których sprawcy nigdy nie zostali wykryci. Co prawda, możemy się domyślać, jak to wszystko przebie-

rerer Generationen geöffnet wird, die gerade den Wert dieses Hauses ausmachen, in dem jedes Möbelstück eben durch diese Erinnerungen mythologisiert wird und in dem die Entdeckung eines Himmelbetts auf dem Dachboden eine Liebesszene zwischen Alain Delon und Claudia Cardinale auslöst. Wenn schon wir die Welt verscheiden sehen? Na ja, aber wie schön verscheidet diese Welt! Häuser aus Filmen von Haneke erwecken keine Lust, sie zu besuchen.

Sie sehen aus, als ob sie keiner je betreten hätte. Ein Himmelbett und ein Klavier in einem bürgerlichen Raum. Wozu bewegte das Himmelbett die Protagonisten von Der Leopard und wozu bewegte das Klavier Isabelle Huppert? Zu welchem masochistischen Erotismus führte das Klavier die Titelheldin? Wer sonst? Der Herrgott?

In Filmen von Haneke gibt es keinen Gott. Programmatisch sind seine Filme nicht metaphysisch. Auch Metapher meidet er wie die Pest.

Eine Taube, die sich in die Wohnung der sterbenden Eheleute verirrt, könnte man ganz einfach und naiv als Metapher nutzen, aber der Regisseur macht alles, damit die Taube nur ein Teil der Handlung bleibt, und nichts mehr. Landschaften im Salon sind gemalte Bilder, es sind weder Erinnerungen an intime Kunsterlebnisse, noch sollen sie das Gedächtnis wieder beleben, und man weiß gar nicht, ob sie nicht doch von Corot stammen. Bücher stehen in den Regalen in einer idealen Ordnung, als ob sie eher dem Ästhetischen dienen sollten. So ist es übrigens auch bei den Eheleuten, gespielt von Juliette Binoche und Daniel Auteuil, in Cache. Bücher aus ihrem Haus, ähnlich geordnet wie im Salon in Liebe, werden auf einmal eins zu eins zu dem Bühnenbild in der Fernsehsendung über Bücher, die der Hauptprotagonist moderiert. Im Fernsehstudio beginnen sie zu leben, zu Hause sind sie nur leblose Requisiten. Bücher, Klavier, Landschaften sind bei Haneke nicht nur Requisiten, die spielen; diese leblosen Gegenstände sind eine Emanation des genauso leblosen Lebens der Protagonisten, die sie gebrauchen.

Die Rolle eines solchen Requisits spielt auch das Bett, das in der Sprache der weit von Metaphern entfernten Vergleiche für die Hölle steht.

Es ist die Hölle, in die man aus freien Stücken geht, so wie man aus freien Stücken nach der Doctor Honoris Causa Michael Haneke

43

4

Recenzje

gało i dlaczego, jednak to najogólniejsze tło jest dla nas nieznane. I rozumiem interpretację tego wybitnego dzieła, jako próbę analizy rodzącego się faszyzmu. Być może tak jest, ale ja myślę, że przede wszystkim jest to film o zemście dzieci na rodzicach, w kategoriach psychologicznych, całkowicie uzasadnionej. Molestowana dziewczynka „podcina” galopującego konia w wyniku czego ojciec, lekarz, trafia na dwamiesiące do szpitala. Kochanka ojca, matka nienormalnego Karla, znajduje dziecko pokiereszowane. Nikt się nie przyznaje. A może to dlatego, że się niemoralnie prowadziła i była niemiłosiernie brzydka? Chłop niszczy zagon kapusty, bo w wyniku pewnych decyzji dziedzica, zmarła matka chłopa. Syn dziedzica, żyjący poza codziennymi problemami, o mało nie zostaje utopiony przez synów rządcy. Córka za upokorzenie zabija ulubionego kanarka swego ojca, pastora. Tworzy się atmosfera zagrożenia, zbliża się wiosna 1914 roku, zabójstwo księcia Ferdynanda jest częścią fabuły. Miejscowy nauczyciel stara się rozwiązać zagadki, ale dzieci milczą jak zaklęte i ani im powieka drgnie. Natomiast pastor odrzuca radykalnie taki przebieg wydarzeń. Wtedy nagle znika ze wsi lekarz razem z molestowaną córką. Potem, gwałtownie, jak obłąkana, na pożyczonym rowerze odjeżdża kochanka lekarza, mówiąc, że zna odpowiedzi na te wszystkie zbrodnicze wydarzenia. A co się stało z pokaleczonym Karlikiem? Drzwi domu kochanki lekarza zostały zabite deskami. Dom przestał pełnić funkcję domu. Dom lekarza też został zamknięty na cztery spusty. Pałac dziedzica został opuszczony przez żonę i synka. I nagle reżyser wycofuje się z wyjaśniania tego, co się naprawdę stało i pozostajemy ze stwierdzeniem wspominającego wydarzenia nauczyciela, że owego roku miały miejsce na wsi dziwne wydarzenia. Likwidacja domów zlikwidowała historię pozostawiając ją w zachwycającym niedopowiedzeniu. A dzieci poszły na wojnę.

No więc skąd to zło? Reżyser odmawia jasnej odpowiedzi. Wie, że odpowiedź jest bardziej złożo-

44

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

Perfektion im Klavierspielen strebt. Das Bett ist ein Versuch, die seit Jahren in der bürgerlichen Welt geltende Ordnung wieder zu finden oder zu bestärken, das Klavier dagegen ist ein Gegenstand, der die Suche nach der höheren Ordnung dieser Welt begründet. Haneke gibt dem Zuschauer vorübergehende handlungsbezogene Illusionen und sagt ausdrücklich, dass es vielleicht doch eine Hoffnung auf eine Metaordnung gebe, dass sie erzählerisch in Sichtweite sei. Und nachdem sich der Zuschauer schon reinlegt hat, nachdem er schon begonnen hat, an eine optimistische Wendung der Handlung zu glauben, straft ihn der Regisseur für das Vertrauen an die Geltung der alten Erzählweisen ab. In Cache sieht das Ende so aus: Der Protagonist nimmt Schlaftabletten, zieht die Vorhänge zu, bittet, nicht geweckt zu werden und legt sich ins Bett, in dem ihn die Dämonen der Vergangenheit, also der Kindheit erwischen, der dritten wichtigsten Institution in der Welt von Haneke. Isabelle Huppert, die Titelheldin von Die Klavierspielerin, legt sich – nachdem sie nach Hause zurückgekehrt ist – neben ihre Mutter ins Bett, obwohl sie einander hassen. Dieses Selbstquälen lässt sich nur mit der masochistischen Deviation der Klavierspielerin erklären. Man sieht hier, wie sich das Opfer seinem Henker freiwillig nähert. Die erwachsene Tochter, als Kind, legt sich neben die Mutter ins Bett mit dem Wissen, dass sie von ihr getadelt werden wird.

Wieder eine Rückkehr in die Kindheit, die als Raum der Geburt des Bösen angesehen wird.

Es ist nicht das letzte Mal, dass in dem Schaffen von Haneke die Frage gestellt wird: unde malum? In Liebe schläft der Ehemann der sterbenden Frau die ganze Zeit in demselben Ehebett, gemeinsam mit der verscheidenden Frau, er kümmert sich nicht um seine eigene Psychohygiene und schließlich erstickt er sie mit einem Kopfkissen, was ein Akt der Barmherzigkeit sein soll. Nun, ich bin nicht so sicher, ob es Barmherzigkeit war. Vor der Erstickung, mit der der

na niż najlepszy nawet film.

A dwójka dzieci, Arab i Francuz, pomiędzy którymi stanęła ucięta głowa koguta jako prehistoria akcji dziejącej się we współczesnej Francji? Dzieje się to na podwórzu przed pięknym wiejskim domem, który Arab za chwilę opuści oddany do domu dziecka, po śmierci swoich rodziców w czasie demonstracji w Paryżu w 1961 roku. To oprócz pierwszej wojny światowej, drugi fakt historyczny pojawiający się w filmach Hanekego. Znów motyw domu opuszczonego, połączony z dzieciństwem i w tej zbitce nie ma nic sentymentalnego, jest tylko okrucieństwo. Nie ma nic sentymentalnego, nie ma też nadziei w opuszczeniu domu przez pianistkę. Nadzieja była, kiedy się w niej zakochał młody pianista, ale w jej odejściu z filharmonii, która poprzez fortepian staje się jej domem, nie ma nic optymistycznego czy choćby neutralnego. Zranienie się nożem, zadanie sobie bólu nie wróży najlepiej. Ciąg wydarzeń Haneke doprowadza do końca bez żadnych gier narracyjnych.

Martwe małżeństwo z Miłości też opuszcza dom pozostawiając otwarte okno. Znikają.

Po pewnym czasie do mieszkania przychodzi córka. Można powiedzieć, że to powrót, ale co ten powrót znaczy? Widzimy ją tylko w planie pełnym. Siedzi. Nie rusza się. Moim zdaniem to nie jest dobry powrót. Nie ma powrotów z nadzieją - mówi Haneke. Nie miejcie złudzeń, że są zakończenia, które budzą nadzieję. Żona w filmie Funny games opuszcza dom dwa razy: aby sprowadzić pomoc, co jej się nie udaje, a drugi raz wyprowadzona przez bandytów, aby zginąć. I tego się trzymajmy, oglądając filmy Hanekego.

Szkoła Filmowa w Łodzi przyznaje doktorat Honoris Causa za wybitne osiągnięcia w sztuce filmowej i teatralnej. Michael Haneke ten zaszczytny tytuł Doktora Honoris Causa otrzymuje za nowatorskie, dogłębne i uniwersalne zdiagnozowanie strachów, agresji i kompleksów nowoczesnego świata w ascetycznej formie filmowej.

Zuschauer überrascht wird, erzählt der Mann von den ersten Ferien, also er kehrt gedanklich in die Kindheit zurück, und diese Erinnerung der ersten Ferien ist traumatisch, unangenehm, schrecklich. Warum hat er in einem solchen Moment die Erzählung über Quallen der Kindheit gewählt und wollte der Frau nicht von schönen gemeinsamen Erinnerung erzählen, Gott weiß, warum. Zur Entscheidung, der Frau beim Streben zu helfen, treibt ihn direkt diese Kindheitserinnerung und nicht die Reminiszenz an schöne Ferien in Biarritz.

Somit stellen das Haus, das Klavier und das Bett ein Gerüst dar, auf dem die Werke von Michael Haneke basieren. Eine weitere Säule ist die Kindheit. Sind die beiden Schinder aus Funny games nicht doch Kinder? Selbstverständlich sind sie Kinder, die mit dem Leben - wie in einem Computerspiel spielen, begeistert, dass alle Wendepunkte so gut funktionieren. Und wenn etwas nicht den gewünschten Lauf nimmt, kann man den Schritt zurück machen und weiter spielen. Kinder spielen und wenn sie spielen, dann gibt es keine Moral - Moral wird in Frage gestellt, sagt der Regisseur. Diese Welterkenntnis wird durch ein Medium veranschaulicht. Dieses Medium, dieses echte Medium ist cool; es kennt keine Moral und dieser Zustand verbreitet sich, geht über das Spielterritorium hinaus, wird zur Wirklichkeit, aber zu welcher?

Haneke antwortet: Zur realen Wirklichkeit, weil das Spiel die Wirklichkeit nachahmt, ihr Mimikry ist. Die Frage, ob es wirklich geschieht, wird weniger wichtig für die Bedeutung des Werkes, weil der Akt des Filmdrehens auch ein Spiel sei, ein Spiel mit dem Zuschauer, das Haneke spielt, obwohl er es nicht will. Auch wir können das Band zurückspielen. So eine ontologische Falle.

Und nun der Film Das weiße Band, der als Ganzes von einer schlechten Kindheit erzählt. Von allen Filmen von Michael Haneke ist er am meisten der klassischen Art verpflichtet. Ein Film mit einem erstaunlichen Ende. Er erzählt von einer Reihe von Missetaten, deren Täter nie aufgespürt wurden. Zwar können wir vermuten, wie das alles verlaufen ist und warum, aber der allgemeine Hintergrund bleibt uns verborgen.

Ich verstehe die Auslegung dieses hervorragenden Werkes, die es als einen Analyseversuch des aufkommenden Faschismus deuten lässt. Vielleicht ist es so, aber ich denke, es ist ein Film Doctor Honoris Causa Michael Haneke

45

4

Recenzje

über die Rache der Kinder an ihren Eltern, über eine nach psychologischen Kategorien absolut begründete Rache. Das misshandelte Mädchen peitscht das galoppierende Pferd und der Vater, ein Arzt, verbringt zwei Monate im Krankenhaus. Die Geliebte des Vaters, die Mutter des geistig gestörten Karls, findet das Kind verletzt auf. Keiner bekennt sich schuldig. Vielleicht kam es dazu, weil sie unmoralisch gelebt hat und unglaublich hässlich war? Ein Bauer richtet ein Kohlbeet zugrunde, weil infolge bestimmter Entscheidungen des Gutsbesitzers die Mutter des Bauers gestorben ist. Der Sohn des Barons, der keine Alltagsprobleme kennt, wird von den Söhnen des Gutsverwalters beinahe ertränkt. Aus Rache für die Demütigung tötet die Tochter den Lieblingskanarienvogel ihres Vaters, des Pastors. Eine durch das Gefühl der Gefährdung geprägte Stimmung kommt auf, der Frühling 1914 ist im Anmarsch, das Attentat auf Erzherzog Ferdinand ist Teil der Handlung. Der Dorflehrer versucht, die vielen Rätsel zu lösen, aber die Kinder schweigen wie ein Grab ohne mit der Wimper zu zucken. Der Pastor dagegen weist die Behauptung absolut zurück, dass die Ereignisse den vermuteten Verlauf haben könnten. Plötzlich verschwindet der Arzt mit der misshandelten Tochter aus dem Dorf. Danach, stürmisch, wie verrückt, fährt die Geliebte des Arztes mit dem geliehenen Fahrrad weg und sie sagt, sie kennt die Antwort auf alle Fragen nach den verbrecherischen Ereignissen. Und was ist mit dem verstümmelten Karl?

Die Haustür der Geliebten des Arztes wird mit Brettern zugenagelt. Das Haus erfüllt die Funktion des Hauses nicht mehr. Das Haus des Arztes wird auch doppelt und dreifach abgeschlossen. Die Frau und der Sohn verlassen den Palast des Barons. Und plötzlich verzichtet der Regisseur darauf, zu erklären, was tatsächlich geschah, so bleiben wir mit der Feststellung des Lehrers zurück, der sich an die Ereignisse erinnert und sagt, dass sich in jenem Jahr auf dem

46

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

Dorf merkwürdige Dinge ereignet haben. Die Häuser sind keine Häuser mehr, so existiert die Geschichte nicht mehr und sie lässt uns in einer entzückenden Ungewissheit. Und Kinder sind in den Krieg gezogen. Woher das Böse also?

Der Regisseur verweigert eine klare Antwort. Er weiß, die Antwort ist viel komplexer als selbst der beste Film.

Und zwei Kinder, ein Araber und ein Franzose, und der abgeschlagene Kopf eines Hahnes zwischen ihnen als Vorgeschichte der Handlung, die im heutigen Frankreich spielt. Es ereignet sich auf dem Bauernhof vor einem schönen Haus, das der Araber bald verlässt, weil er nach dem Tod seiner Eltern während einer Demonstration in Paris 1961 ins Waisenhaus gesteckt wird. Außer dem Ersten Weltkrieg ist das das zweite historische Ereignis in den Filmen von Haneke. Und wieder erscheint ein Motiv eines verlassenen Hauses in Verbindung mit der Kindheit und in diesem Aufeinandertreffen gibt es nichts, was sentimental wäre, nur Grausamkeit ist da. Es gibt keine Sentimentalität, es gibt auch keine Hoffnung auf das Verlassen des Hauses durch die Klavierspielerin. Eine Hoffnung gab es, als sich der junge Klavierspieler in sie verliebt hat, aber in ihrem Verlassen der Philharmonie, die durch das Klavier zu ihrem Zuhause wurde, gibt es nichts Optimistisches oder wenigstens etwas Neutrales. Selbstverletzung, Schmerzenzufügung verheißen nichts Gutes.

Die Entwicklung der Ereignisse wird von Haneke ohne jegliches narratorische Spiel bis zum Ende geführt. Die toten Eheleute aus Liebe verlassen das Haus und das Fenster bleibt geöffnet.

Sie verschwinden. Nach einer bestimmten Zeit kommt die Tochter in die Wohnung. Man könnte sagen, eine Rückkehr, aber was bedeutet diese Rückkehr? Wir sehen sie nur in full shot. Sie sitzt. Sie bewegt sich nicht. Meiner Meinung nach ist es keine gute Rückkehr. Eine Rückkehr mit Hoffnung gibt es nicht, so Haneke. Habt keine Illusionen, dass es ein Ende geben kann,

das Hoffnung weckt. Die Ehefrau in Funny games verlässt das Haus zweimal: Einmal, um Hilfe zu holen, was ihr nicht gelingt, und das zweite Mal, durch die Schinder herausgeführt, um umgebracht zu werden. Halten wir uns daran fest, wenn wir uns Hanekes Filme ansehen.

Die Filmhochschule in Łódź verleiht die Ehrendoktorwürde für die herausragenden Leistungen in der Film- und Theaterkunst. An Michael Haneke wird der Titel des Doktors honoris causa für seine in der asketischen Filmsprache geäußerte, neuartige, tiefgreifende und universelle Diagnose der Ängste, der Agression und der Komplexe der modernen Welt verliehen.

Professor Andrzej Gwóźdź, Ph. D Director of the Department of Film Studies and Media Education Cultural and Interdisciplinary Studies Institute Silesian University, Katowice A review of the artistic achievements of Michael Haneke for the honoris causa degree award of The Polish National Film, Television and Theatre School in Łódź How does one write about an artist hailed as a Great Artist of Cinema, revered by the entire film industry and the broader public? How can one review the works of someone who does a perfect job reviewing himself, proving it with every subsequent film? Benny’s Video, 71 Fragments, Funny Games, Code Unknown, The Piano Teacher, Time of the Wolf, White Ribbon, Amour (to name the most prominent) – which films should one choose or omit, which ones should be deeply analyzed or just mentioned in passing? Perhaps one should work on a simple list of titles – usually carefully curated, described and featured in suitable registers of film art?

What stance should one assume, facing works so diverse, intellectually rich and exuberant, spanning four decades and twenty films, honored with so many prestigious awards, a rarity in contemporary cinematography? For all that, works that are unspeakably stable, faithful to

once assumed film rules and moral obligations?

Works of a philosopher and ethicist (maybe even a theologian), remarkable culture and art connoisseur, erudite and cinema aficionado, great humanist and a modest man? To review his achievements would mean balancing between tactlessness and arrogance, usurping the right to judge intellectual property of the highest order, which seamlessly escapes elegant sentences and simple descriptions. It would mean assuming a position Haneke himself never assumes in relation to his characters.

It’s truly a daredevil task; inasmuch as almost everything has already been written about the director, and the library of books with Haneke’s name on the cover is an innumerable collection of publications divided into various sections – theology, aesthetics, film studies, and ethics. This Austrian creator is undoubtedly one of the most – and best – documented filmmakers, and his brand of cinema becomes a symbol of contemporary high art – and not just cinematographic art at that.

There’s one more problem related to such endeavor – let’s call it a methodological one.

A written review of the works of someone like Haneke (which this is) can at best touch on their most crucial aspects, which usually remain unnamed and unnamable. We all know that language isn’t the best tool to describe elements of cinematography, which were not borrowed from literature and theatre, but are cinema’s own. Almost the entire output of Haneke is like that – it hides its sense outside (or rather: above) literariness; it is autonomic, because it is ciphered by a film code specific to this creator.

It is removed from the language of mainstream cinema, all the more intriguing with its auteurist idiolect, and discoveries small and big, but also an incredible attention to creating film worlds that are not merely carbon copies of real worlds, but – free of the imitative drive – transcend the viewer’s experience towards what is initially inconceivable and alien, but after a while seems universal and understandable. Only great art can achieve that.

Although Haneke doesn’t parenthesize the history of cinema to start it completely anew (his adoration of Bresson or Tarkovsky proves Doctor Honoris Causa Michael Haneke

47

4

Recenzje

that); however, he has effectively stirred, and continues to stir, its mainstream. So effectively that there is a host of copycats trying to fathom the Master’s idiolect, obviously with mediocre results. Haneke’s cinema is inimitable, mainly because it is not about this or that gimmick, strategy of narration or cinematography, or even his entire directorial emploi.

It may sound like an incredible statement, but in fact it is not about cinema as the art of storytelling with moving pictures; rather about this incredible talent for using those pictures to philosophize on ways of experiencing the world, and turning his reflections into great cinema. If cinema didn’t exist, Haneke would surely become a philosopher (it is one of his degrees), probably contemplating in images.

We have had and still have many philosophers of cinema; those who treat the silver screen as a university lectern or a white piece of paper, waiting to be filled. However, Haneke is first and foremost a philosopher of the image, who doesn’t treat a film as an argument proving a thesis assumed in advance, but rather reveals such configurations meaning and sense that the image itself (but also the pictorial narrative) becomes a source of philosophical reflection on humanity and the world around us. As Georg Seesslen, a German cinema critic and theorist, aptly noticed, they are “emergence stage images” – detached from the clichés of visibility of colloquial cinema, porous and recalcitrant, ready and waiting to be filled with meanings, unfinished and unattractive; often almost painful in their disobedience towards the eye but also the mind; non-invasive in their lack of aggressive cinematographic impact, but at the same time more piercing than simulations from a computer beaker (Haneke himself calls them “unclean”, “dirty” images).

In this sense, the director fully deserves the title

48

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

of a philosopher of the image, or even more – an ideologist of visibility (of course in an anthropological and cultural, not political sense) – someone who follows a distinct perception, understanding and evaluation of the images of the world. The discourse of the human condition is revealed from the immanence of the visible, and the transcendence stems from the consistency of film beings, unprejudiced by the craving of the eye, exposing themselves to its contemplation, humble (but not innocent), and – one must add – scrupulous. The essence of film narration lies more in the nature of the image, its composition and intensity, rather than the editing sequence. For Haneke’s camera never knows and doesn’t even try to see and know more than required for purposes of narration; it is not invasive, ever-present and nosy, but, as we would say today – it “scans” the world’s surface, not in order for us to settle for it, but so that we can penetrate it. It gives the eye time to think, looks at the world in an unhurried, unloving way, far from appeasing the pleasure of watching, substituting this pleasure with the pleasure of discovering. It reveals the pores and furrows, cracks and discontinuities not stitched together by the editing process, which usually gives the viewer a sufficient alibi to control the stream of images; here, this process rather deconstructs their narrative fluency. Only such an approach allows for a departure from image manipulation in order to win a viewer over by pleasant effects.

Haneke’s eye is always a contemplating, thinking one, never staring; the viewer must take up the challenge to try and understand the meaning of this view, not just be satisfied by its consumption. With Haneke, this other eye – curious and consuming – stands no chance; like almost no other filmmaker, he denounces its shallowness and artificiality, and especially – its usurpatory character of an all-seeing

(and all-knowing) God’s eye, which doesn’t fit the related stories. He also cracks down on a showy “cinema-eye”, which tries to make up for the lack of style with excessive attention to superficial design.

This truth does not reside in the language or the images – it is formed at the meeting point of the constituents as a result of what is visible beyond languages (both verbal and cinematic) in a way that has more to do with feeling than thinking.

If, according to Irzykowski, cinema was “the visibility of relations between man and matter”, then this maxim is revised with Haneke; here, it is “the visibility of relations between man and the hidden” (It is no accident this last word became the title for one of his later films). This “hidden” resides outside of our seeing and the comprehension sanctioned by this seeing; where the code of the world appears to be a code unknown (another film title) or escapes our sense of normalcy, colloquiality and common sense. Haneke constantly questions tamed glossaries, where the Good is absolute and Evil – unmitigated. And, a rarity in contemporary cinema – he also (or rather – mainly) questions the film language vocabularies, which tried and are still trying (today mainly by means of various guidebooks) to argue what is correct and what is not in cinema, upholding unoriginality and repetitiveness as the dominant rule of its normative poetics. Haneke, however, consistently remains outside and above the rule of correctness and cinematic pleasantness; he is an unrelenting restorer of cinema as a therapeutic session, helping us in taking the risk of un-renouncing what is untamed and uncomfortable.

Of course, you could call it all new cinematic aesthetics, if it were not for the fact that in Haneke’s works these aesthetics have an ethical aspect; and conversely, ethics has an aesthetic aspect to it, in a wonderful duplexity philosophers dreamed of.

For Haneke’s cinema is not just an intellectual puzzle for insiders, or a connoisseur inset for film buffs, but something much more, something that revives the notion of a film screening as a method of experiencing the world and the viewer-self as an active subject, not just an innocent observer. The director himself wrote on the subject: “I’m trying to find a form, which […] as a result of radical aggravation and renunciation of patterns typical for the psychology of the individual, places the viewer, along with his fears and aggression, in the center of the story. The viewer fills the empty matrix. The viewer is responsible.”

By and large, Haneke doesn’t care about film grammars; they only serve the comfort of the creator (who thinks he is able) and the viewer (who is supposed to feel good about it), enabling them to form a kind of pact of lethargy. It is the exact opposite with the author of Amour – he pulls the viewer out of the identification slumber, makes him tear down masks of appearances, which allow the viewer to hide behind the protagonist, or even the entire cinematic world, and safely judge it without thinking about his own subjectivity. He always achieves it in an entirely anti-melodramatic manner, far from the routine of genre cinema and its principal – the “zero point cinema”; in a manner free from psychological realism, which usurps the absolute right to judge (in the viewer’s best interest, it believes), but with respect to what can reveal a less intrusive truth – sometimes barely seeping through the surface of the world, but of cosmic proportions.

The German film critic and theorist mentioned before described the uniqueness of Haneke’s craft as a “philosophic–heretic” one. It’s a very fortunate pronouncement, aptly characterizing the art of the Austrian director – a philosopher with a great deal of courage, originality and anti-routine. A master of intellectual suspense and restorer of cinema as the art of the thinking eye. Such are the achievements of Michael Haneke, who restores faith in the cultural purpose of the cinema, redeems our perception and understanding of the world, removes the veil of shortsightedness and neglect. One could say: a Great Moralist, if such an expression didn’t reek of hackneyed rhetoric.

On that account, I hereby wholeheartedly recommend the nomination of the director Michael Haneke for further procedures aimed at awarding him the honoris causa degree of The Polish National Film, Television and Theatre School in Łódź.

Andrzej Gwóźdź Katowice, June 2013

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

49

4

Recenzje

Prof. dr hab. Andrzej Pitrus Institute of Audiovisual Arts Jagiellonian University A review of Michael Haneke’s works with regard to the motion to confer the title of Doctor Honoris Causa of The Łodz Film School on Michael Haneke.

The times of the director’s cinema have passed – unfortunately for ever, in all likelihood. The creators of artistic movies, even those greatest ones, increasingly seldom touch on important issues, and equally infrequently propose original and recognisable formal solutions. The achievements of the very few can match the films of the greatest masters such as Antonioni, Visconti or Pasolini. However, there exists an unquestionable candidate for the name of the true author of contemporary cinema: Michael Haneke.

This director – hailing from Austria, but working abroad – began his career on TV in the first half of the 1970s. He had been waiting for his cinema début for quite a long time: his first feature-length films date back to the end of the 1980s and the beginning of the 1990s, when he was a mature man and an artist fully aware of what he wanted to talk about in his films. His earliest works were made in Austria and directly addressed the social reality of the country.

Critics viewed them first and foremost as an expression of disagreement with consumerism, but also identified metaphors representing Austrians’ lack of reconciliation with their past.

It is worth noting that even in this master’s earliest works, these issues were not only emphasised, but also took on a very interesting form – original and completely unlike any other director’s style. The Austrian period was crowned by the film Funny Games (1997), which scrutinized the issue of violence. This

50

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

work is an example of a self-reflective creation – the formal solutions used in it make it not only an analysis of violence and aggression in the real world, but also a successful attempt to stand up to the issue of “the violence of pictures” flooding movie and TV screens. This film by Michael Haneke is shocking and horrifying, in a way that enables deeper reflection, unlike mainstream cinema, where bloody scenes provide simplistic entertainment. Today, Funny Games is almost universally recognised as a masterpiece and belongs to the canon of world cinema. What is interesting, after ten years Haneke himself returned to this issue when he directed an American remake of his work. He achieved success again and surprised both the critics and audience: he stuck to the plot of the original version, but did not create another simplified version of the European masterpiece and updated the issue, which resulted from, among others, moving the setting to the reality of the United States.

Code Unknown, Haneke’s first movie in French, (2000) was a breakthrough in the director’s career. Its innovativeness resulted from his intricate multi-layered narration. The director did not shy away from confronting difficult issues. Giving up the Austrian reality, he masterfully found his place in France. All his later films – except for the American version of Funny Games – were made with at least partial participation of French producers. Although frequently their plot is strongly embedded in the reality of his chosen homeland, the issues they address have a universal appeal.

The Piano Teacher (2001), based on the outstanding novel by Elfriede Jelinek, later awarded the Nobel Prize, gathered very favourable reviews. This film might have contributed to drawing attention to Elfrieda Jelinek’s achievements.

Similarly to Haneke’s other works, The Piano Teacher does not offer easy entertainment to its audience. The movie is difficult to watch, because it tells the story of protagonist’s psychological disintegration, who – harmed emotionally by her mother – seeks escape in the world of emotionless sex and perversion. She changes from a victim to a torturer, abusing a young pianist enamoured with his music teacher. This film was compared to the famous The Night Porter; however, in its essence, Haneke’s masterpiece possesses much higher artistic value then the scandalising movie made by the Italian director.

Haneke had already scrutinised the family earlier, noticing the dangers resulting from weakened or warped relationships among the closest people. This issue returns in almost all his films. However, Haneke is not a moralist.

He also avoids manipulating his audience’s feelings. The style of his cinema can be described as dispassionate, focusing on the intellectual side. In no way are his films close to the affective aesthetics of the Hollywood cinema. Even if they do not talk about great emotions, the emotions in them are shown without a trace of melodrama.

The late or “mature” works of many renowned directors do not belong to their most important and exceptional achievements. The late films by Antonioni, Fellini, or Saura simply disappoint the audience and are evidence of exhausted creative potential. Michael Haneke, who turned 70 last year, is still in his artistic prime. His three last films were immediately hailed as masterpieces – and in my opinion, justifiably so, because they combine innovative forms, chosen individually for each theme, with important issues presented in an out-of-theordinary and profound ways.

Haneke’s best streak commences with Caché (2005). It is one of the most often analysed and interpreted movies of contemporary cinema.

Many academic teachers – e.g. Peter Brunette, Michel Chion – devoted essays to it. The refined narrative structure of the film takes its audience’s breath away, just like the suspense in an action movie. Simultaneously, world cinema

possesses very few examples of equally unusual reflection on the issue of accountability for one’s own deeds.

The White Ribbon (2009) – Haneke’s first film in German in many years – exemplifies different qualities. Here the theme of family relationships returns and is again shown with exceptional perceptiveness. Visually, this is Haneke’s most beautiful film. The director arranges the blackand-white frames of the movie with such precision that each of them could become a separate photograph hanging on a gallery wall.

The soundtrack also demonstrates exceptional precision, and – just like with his previous movie – is characterised by modesty of means combined with refinement.

Amour (2011) became a true sensation, and was showered with awards. The film obtained five Oscar nominations and won the Oscar for Best Foreign Language Film. A few pages would be needed to enumerate all the awards won by Amour. However, one cannot forget about one of the most important ones – the Palm d’Or at the Cannes Festival. Interestingly, Haneke received this award for two consecutive films, which no other director has done.

Amour is one of the most beautiful and wisest stories about a feeling which can be shared by two people. Two veterans of French cinema – Emmanuelle Riva (b. 1927) and three years younger Jean-Louis Trintignant – conducted virtuoso performances. The director shows a relationship faced with misfortune, when a 80-year-old man must face the very dire illness afflicting his wife. The issue confronted

by Haneke is exceptionally difficult and full of traps. However, Amour contains not a single note off-key – the audience leaves the cinema deeply moved, not just touched. I have to admit that in my long experience as a film expert – and also an ordinary film viewer and enthusiast – I have experienced such deep emotions only a few times.

Michael Haneke deals with very significant issues. He is interested in both social problems and existential questions. It must be, however, stressed that none of his films even borders on Doctor Honoris Causa Michael Haneke

51

4

Recenzje

journalism, let alone moralising. The cinema offered by this director is aimed at an audience that is adults and matureaudiences. It is a very rare phenomenon in the world where financial results count above all. What is more, here we have a paradox. Nobody subsidises Haneke’s films. They find audiences all over the world, although we must remember that, for example, the budget of Amour, estimated at almost 8 million dollars, would be sufficient to shoot... just the opening credits of some Hollywood blockbusters. Even though the films of this artist are often pervaded with sadness and bitterness, and do not bring easy comfort, they revive our hope in the power of cinema, not as vulgar entertainment, but as the truest of arts.

Michael Haneke is a very self-aware creator.

His films are exceptionally varied, and allow no discussion of one repeatable style. The director constantly experiments, adapting the medium to the themes addressed in his movies. Each of his films is different, each surprises. I always await them impatiently.

Haneke’s interest in the mechanisms of a performance is one recurring theme that leaves a trace in all of his works. The individuals in his films become actors entangled in the roles imposed on them, putting on various masks, which sometimes permanently adhere to their faces. This motif resounds beautifully in Amour.

Instead of melodramatic throes of passion, we observe an individual’s true struggle with the most serious challenges facing him: a terminal illness, loss of hope, and finally the death of a closest person.

Authors from all over the world write about Haneke, and the refinement of his films leads to many references to his work in the academic literature. The proof of Haneke’s highest quality lies in the fact that one of the most renowned

52

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

contemporary theorists and historians of cinema, Thomas Elsaesser, devoted an entire series of lectures at the British Film Institute to him, as well as many of his other extremely interesting publications.

Haneke is highly inspiring, also for scholars.

Although he is an artist, his films surprisingly correspond with the quests of academics. The analyses and interpretations of his works, for example those using the tools from the field of performance studies, are very interesting.

Haneke with his fascination with performance seems to be an ideal partner in the dialogue of arts and academic reflection. I consider the motion to confer the title of Doctor Honoris Causa of the Lodz Film School on Michael Haneke fully justified. Contemporary cinema does not boast many directors of such renown and quality. Michael Haneke is one who has always wanted to tell his audiences about important matters, and although apparently contemporary times do not favour it, he manages to find his “listeners”, proving that the film art has still not exhausted its potential.

Prof. Filip Bajon The Film and Television Directing Department Lodz Film School A review of Michael Haneke’s works with regard to the motion to confer the title of Doctor Honoris Causa of Łodz Film School on Michael Haneke The keys to reading Michael Haneke’s films are the institutions of home, childhood and music. In Haneke’s films, home, childhood and music are devoid of any sentimentalism and are treated as beings in and of themselves.

Home is treated as an anthropological category,

and Heideger’s existential experience of home, i.e. to build, to think, and to live, is limited only to one function – to live. From the quadrangle: Earth –Heaven – the gods – the mortals, Michael Haneke is interested only in “the mortals” in their most basic dimension.

Haneke is not interested in home as a symbolic experience, he is not interested in home as a symbol of the centre, home as imago mundi, home as a temple, or home as the cosmos, and he is as far as it is possible from Bachelard and his oneiric experience of home as the place of dreams. One dream that appears in Haneke’s movies – the husband’s dream in Amour – ends with a hand protruding from behind the protagonist’s back and clasping over the mouth of the terrified Trintignant. This dream takes place in the corridor leading to his flat, a typical Parisian flat, which is a symbol of prosperity; there are thousands of such flats in the sixth district of Paris. In Caché, we see a very similar flat, which is situated not in a tenement house, but is the little house squeezed in between two tenement houses. The director does not follow contemporary anthropological theories and does not look at home from the angle of its symbolic function; he is not interested in home as a basic unit of human imagination, a sacred area, a space in memory or a mythical structure.

Home is the door through which one can enter, just like the bandits in Funny Games, or exit, just like the dead couple in Amour; home is also the window through which one can see something, for example the street which someone films and witnesses, or block it with wooden planks like in The White Ribbon. The protagonists in Haneke’s films do not bring special radiance into the interiors of their homes, because they do not possess such radiant insides. Their homes are cold, lacking in individualism, from time to time the grand piano appears, only as a tenant, the coldest and most inhuman instrument I know.

The instrument of torture, as in The Piano Teacher. This tenant establishes the highest requirements, but these requirements are of manual, not intellectual, perfection. The grand piano awaits a genius who will possess it. In coldness, concentration and masochistic sacrifice. It suffices to compare Thomas Bernhard’s The Loser and Haneke’s The Piano

Teacher. I have not heard of many who go insane playing the trumpet, but I have heard of many who have become mad because of the grand piano. The mansion owner’s wife in The White Ribbon also plays the piano. Before long she escapes from her cruel village. In order to understand the difference between such a treatment of home and the role of home in the previous film epoch, one only needs to compare Haneke’s houses with Visconti’s houses. The opening of Donnafugat’s Palace in Visconti’s The Leopard is a long-awaited holiday, which opens the home full of mementos, secrets, mysteries, generational memories, all of which make up the value of the home, each piece of furniture is mythologised through these memories, and discovering a four-poster bed in the attic initiates a love scene between Alain Delon and Claudia Cardinale. It does not matter that we see the world becoming a thing of the past, but how beautiful a transition it is! The homes in Haneke’s films do not encourage visits. They look as if nobody has ever entered them. The four-poster bed and grand piano in bourgeois homes. What did the four-poster bed push the protagonists of The Leopard to, and what did the grand piano make Isabelle Hupert do?

What kind of masochistic eroticism was the title protagonist driven to by the grand piano? Since what else or who else did that? God? There is no God in Haneke’s films. His films are non-metaphysical and it seems to be part of his artistic manifesto. He avoids metaphors like fire. The pigeon that enters the dying couple’s flat could be very easily naively metaphorised, but the director does his best to keep the pigeon only a fact in a plot, and nothing more.

The landscapes in the pictures hanging in the living room are just painted landscapes and not mementos of some intimate experience with art, or a mechanism triggering memory, and we do not even know if they happened to be painted by Corot. The books sit on the shelves in perfect order, as if they were just decorative elements. And it is just so in the case of the couple played by Juliette Binoche and Daniel Auteuil in Caché, when the books from their home become the decoration of a TV programme about books, which is moderated by the main protagonist. In the TV studio, these Doctor Honoris Causa Michael Haneke

53

4

Recenzje

books come to life, in their home they are only dead props. In Haneke’s films, the books, grand piano and landscapes are not only dead props; they are also the emanation of equally dead lives of the characters using them. A similar role is played by a bed, which in a language far from metaphorical, plays the role of hell. It is such a hell to which the characters go of their own volition, just as the characters seek perfection in playing the piano of their own will. A bed is an attempt to find or just reinforce the order characteristic of the bourgeois world, and a grand piano is an object justifying the search for some higher order in this world. However, Haneke clearly says that some hope or some meta-order exists by providing his audiences momentary narrative illusions and as a result the audiences begin to believe in an optimistic turn of events, but then he punishes them for their belief in old narratives. In Caché, the ending looks as follows: the protagonist takes sleeping pills, draws the curtains, requests not to be woken up, and goes to bed where the demons of his past catch him, i.e. the demons of his childhood – the third most important institution of Haneke’s world. Isabelle Huppert, the titular piano teacher, having returned home, goes to bed to lie next to her mother, with whom they share reciprocal feelings of hatred, and this self-torment can only be explained by the pianist’s masochistic perversions. Here, one can see how the victim gets closer and closer to her executioner. The adult daughter, just like a child, lays herself next to her mother knowing that she will be punished. Again it is a return to childhood perceived as the space spawning evil.

That is not the last time when in Haneke’s films the question: unde malum? appears. In Amour, the dying wife’s husband all the while sleeps in the nuptial bed, together with the dying spouse, not caring about his psychological hygiene, and finally suffocates her with a pillow, which is supposed to be an act of mercy. Although I

54

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

was not sure if it was an act of mercy. Before the suffocation, which is a complete surprise for the audience, the husband talks about his first holidays, so he returns to his childhood and this memory is traumatic, unpleasant, terrible.

Why at such a moment did he choose to tell her about the torments of his childhood and not about some beautiful memory belonging to both of them? This, honest to God, I do not know. This childhood memory, and not the memory of beautiful holidays in Biarritz, directly triggers his decision to commit euthanasia.

So home, a grand piano and a bed constitute a scaffolding on which Michael Haneke’s films rest. And on one more pillar, namely childhood.

Are the two bandits from Funny Games not children? Of course, they are children who play with lives like in a computer game, happy that all save points work. And when the game breaks down, they can go back and play again. The children play, and if they play, then there is no morality; the director says that it has been negated and this recognition of the world by the director is visible through the medium.

This medium is really the cool medium, it is devoid of the morality and this state spreads, goes beyond the area of the game and becomes the reality, only what kind of reality? Haneke answers: The realistic reality, because the game imitates reality, is its full mimesis. The question is whether what really happens becomes less important for the significance of the film, because the act of making a film is also a game, a game with the audience, which Haneke plays, although he so much would like not to.

We also can rewind the tape. This is such an ontological trap. And now let us look closer at The White Ribbon, which is completely devoted to bad childhood. It is the most classic of Haneke’s films, with an astonishing ending.

The film tells the story of a series of crimes and

misdemeanours whose perpetrators are never discovered. Of course, we can guess how all of them have happened and why, but the most general background is unknown to us.

And I understand why such an outstanding film is interpreted as an attempt to analyse the nascent fascism of the period. Maybe it is so, but I think that primarily it is a film about the revenge of children on their parents, quite justified in psychological terms. The molested girl trips up a galloping horse, as a result of which her father – a doctor – goes to the hospital for two months. The father’s lover, the mother of a mentally challenged child, Karl, finds her son carved up. Nobody admits to this deed. And maybe it was because her behaviour was immoral and she was a terrible person? The farmer destroys a crop of cabbage, because his mother has died as a result of some decisions of the landowner. The son of the landowner, living beyond everyday problems, almost gets drowned by the sons of his bailiff. The daughter kills her father’s – the pastor’s – favourite canary as revenge for humiliating her. The atmosphere of danger emerges, spring 1914 is approaching.

The assassination of Archduke Ferdinand is part of the plot. The local teacher tries to solve these mysteries, but the children remain silent without batting an eyelid. However, the pastor radically rejects such a course of action.

At that moment the doctor vanishes with his abused daughter. Then, suddenly, the doctor’s lover leaves on a borrowed bicycle as if mad, but saying that she knows the answers to all these crimes and misdemeanours. And what happened with her wounded little Karl? The door to the doctor’s lover’s house is blocked with wooden planks. The house stopped playing the role of the home. The doctor’s house is also locked and bolted. The landowner’s estate is abandoned by his wife and son. And at this moment the director withdraws from explaining what has really happened and we are left with the teacher’s reminiscing statement that strange events took place that year. The liquidation of the homes erased the history, leaving it in a delightfully oblique statement. And the children went to war. So where does this evil come from?

The director refuses to give a clear answer. He knows that the answer is more complex than even the best film.

And the two children, an Arab one and a French one, whose relationship was marred the cutting off of a cock’s head, are used to symbolically foreshadow of the events happening in contemporary France? It happens in the yard in front of a beautiful cottage, which the Arab child will leave in a moment, sent to an orphanage after the death of his parents in a demonstration in Paris in 1961. Apart from World War I, this is the second historic fact appearing in Haneke’s films. Again the motif of an abandoned home combined with childhood, and in this combination there is nothing sentimental, there is only cruelty. There is also nothing sentimental and there is no hope in the piano teacher leaving her home. Once there was some hope when the young pianist fell in love with her, but in her leaving the philharmonic, which via the grand piano became her home, there is nothing optimistic or even neutral.

Wounding herself with a knife, inflicting pain on herself, does not bode well for the future.

Haneke guides the course of actions to the end without any narrative games. The dead couple from Amour also depart from their home, leaving the window open. They vanish. After some time, their daughter comes to the flat.

One can say that it is a return, but what does this return mean? We can see her only in a long shot. She is sitting. She is not moving.

In my opinion this is not a good return. Haneke says that there are no returns with hope. Do not have illusions that there exist endings arousing hope. The wife in Funny Games leaves her home twice: to bring help, which is not successful, and the second time forced by the bandits leading her to her death. And we should stick to that while watching Haneke’s films.

Doctor Honoris Causa Michael Haneke

55

Copyright © by PWSFTViT 2013 Wydanie I Łódź 2013 ISBN 978 83 87870 70 6 Projekt graficzny i skład: Jurczyk Design Tłumaczenia na język niemiecki: Marzanna Łągiewska Korekta: Karina Krawczyk Tłumaczenia na język angielski: Olaf Krzemiński, Piotr Czarnota Korekta: Alex Mankowski Fotosy copyright © by Brigitte Lacombe and Denis Manin, WEGA-Filmproduktions

Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT 90-323 Łódź, ul. Targowa 61/63 www.filmschool.lodz.pl wydawnictwo@filmschool.lodz.pl e-księgarnia: http://ksiegarnia.filmschool.lodz.pl