NADIA NAVEAU: LET'S PLAY IT BY EAR by Glenn Geerinck

LET’S PLAY IT NADIA NAVEAU BY EAR

HANNIBAL

CONTENTS 010 ———— THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU JON WOOD 244 ——— YOU SHOULD BE DANCING JEROEN OLYSLAEGERS 314 ———— NADIA NAVEAU: PAINTING WITH SCULPTURE PAUL HUVENNE 350 ——— LIST OF WORKS 355 ——— BIOGRAPHY

NADIA

NAVEAU

LET’S

PLAY IT

BY EAR

HANNIBAL

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

‘Et lorsqu’il brasse passionnément la glaise, il se trouve si soudainement pris de vertige, que parfois ses mains ﬁèvreuses se ferment en se crispant désespérément sur la terre comme celles des agonisants sur le drap suprême ou encore s’ouvrent, radieuses, comme celles des nouveaux-nés vers une lumière nouvelle.’1 Perhaps one of the most compelling accounts of the idea of working directly with clay as a sculptural material was written by the French art critic Maurice Raynal. ‘DieuTable-Cuvette’, published in 1933 across two pages in an early issue of the Surrealist magazine Minotaure, served as a preface for a series of monochrome photographs taken by the Hungarian photographer Brassaï of the sculpture studios of Constantin Brancusi, Charles Despiau, Alberto Giacometti, Henri Laurens, Jacques Lipchitz and Aristide Maillol.2 Raynal’s text is a poetic celebration of creativity through clay. Working in clay is presented as a matter of life or death, carried out urgently, spontaneously and blindly, as the frenzied sculptor ‘feverishly’ tries to capture the form before it escapes altogether from his hands. All this creative manual turbulence is expressed in the clay model or ‘sketch’, of which ‘les aspérités, les nodosités, les bavures et les rugosités indiquent bien moins un travail préliminaire et expéditif que les sublimes efforts, comme volcaniques, que l’œuvre a pu produire pour jaillir toute chaude hors du moule de l’imagination créatrice.’3 Clay has the capacity here to tap directly into the artist’s creativity, and the artist is caught up with forces beyond his control.

JON WOOD

Raynal continues: ‘Puisqu’ il ne sait pas ce qu’il va faire le sculpteur emprunte surtout à ce qui n’est pas l’art. Obscurément, surtout, il se place orgueilleusement sous la protection des puissances inconnues comme le hasard. En ébauchant, il entre en transes et ce qu’il fera contiendra toute la violence obscure et frénétique d’une prophétie pythique.’4 ‘Dieu-Table-Cuvette’ is a powerful text. It captures, of course, the spirit of the time, with its celebration of the mythical and manual heroics of the male artist’s studio, but it also points more broadly to the exciting changes that were happening in the field of European sculpture. Academic sculpture and its pedagogies were being challenged, with new ways of making and thinking about figurative sculpture, its materials and its subjects coming into view. Established sculptural protocols and procedures were being destabilised by a creative mixture of ‘independent’, ‘modern’ and ‘avant-garde’ practices, supported by a variety of artistic manifestations from cubism through to surrealism, and energised by works straddling the spaces between figuration and abstraction, between the made and the found. Sculpture in Paris and elsewhere was undergoing a radical reorientation. Observation from nature and the example of the classical tradition were being confronted by more conceptual approaches to how the world could be visualised three-dimensionally and by more fantastical treatments of the human form. In and through all this, it is not surprising that the hand of the sculptor, that metonymic register of sculptural endeavour, is at the heart of Raynal’s text. Artistic liberation lay in the act of making, and the future of sculpture was now in the hands of many artists – some academically trained, others with more radical ideas. Raynal’s text comes to mind when thinking about Nadia Naveau’s sculpture. As for so many sculptors over the years, clay is of primary importance to her and has played a crucial role within her personal artistic journey from the 1990s to now. Also, like so many other sculptors, Naveau has had to navigate her way in clay through her academic training on the one hand, and alternative approaches

‘Et lorsqu’il brasse passionnément la glaise, il se trouve si soudainement pris de vertige, que parfois ses mains ﬁèvreuses se ferment en se crispant désespérément sur la terre comme celles des agonisants sur le drap suprême ou encore s’ouvrent, radieuses, comme celles des nouveaux-nés vers une lumière nouvelle.’1 Een van de fascinerendste verslagen die het beeldhouwen rechtstreeks in de klei beschrijft, is opgetekend door de Franse kunstcriticus Maurice Raynal. Zijn korte tekst van twee bladzijden met als titel ‘Dieu-TableCuvette’ verscheen in 1933 in een vroeg nummer van het surrealistische tijdschrift Minotaure. Het vormde het voorwoord bij een serie monochrome atelierfoto’s van de beeldhouwers Constantin Brancusi, Charles Despiau, Alberto Giacometti, Henri Laurens, Jacques Lipchitz en Aristide Maillol door de Hongaarse fotograaf Brassaï.2 Raynals tekst is een poëtische hommage aan creativiteit in klei. Het werken in klei wordt er beschreven als een kwestie van leven of dood, als iets wat spontaan en blindelings tot stand komt ‘omdat het moet’: de fanatiek doorwerkende beeldhouwer probeert ‘koortsachtig’ de vorm vast te leggen voordat die zijn handen ﬁnaal ontglipt. Al die creatieve manuele onrust komt tot uitdrukking in het kleimodel, de ‘schets’ die met ‘[...] les aspérités, les nodosités, les bavures et les rugosités indiquent bien moins un travail préliminaire et expéditif que les sublimes efforts, comme volcaniques, que l’œuvre a pu produire pour jaillir toute chaude hors du moule de l’imagination créatrice.’3 Hier slaagt klei erin om de creativiteit van de kunstenaar rechtstreeks aan te boren en krijgt de beeldhouwer te maken met onbeheersbare krachten. Raynal vervolgt: ‘Puisqu’il ne sait pas ce qu’il va faire le sculpteur emprunte surtout à ce qui n’est pas l’art. Obscurément, surtout, il se place orgueilleusement sous la protection des puissances inconnues comme le hasard. En ébauchant, il entre en transes et ce qu’il fera contiendra toute la violence obscure et frénétique d’une prophétie pythique.’4 ‘Dieu-Table-Cuvette’ is een krachtige tekst. Natuurlijk is deze verheerlijking van

het atelier van de mannelijke kunstenaar met al zijn mythische technische bravoure een uiting van de tijdgeest, maar er wordt ook in bredere zin naar de boeiende veranderingen verwezen die de Europese beeldhouwkunst in die tijd onderging. Academische beeldhouwkunst en didactiek werden in vraag gesteld. Er ontstonden nieuwe manieren om de figuratieve sculptuur te beoefenen en nieuwe ideeën over materialen en onderwerpen. Gevestigde protocollen en procedés werden aan het wankelen gebracht door een creatieve mengeling van ‘onafhankelijke’, ‘moderne’ en ‘avantgardistische’ praktijken. Het geheel werd ondersteund door een waaier aan kunstzinnige manifestaties, van kubisme tot surrealisme, en gestimuleerd door werken die de ruimte verdeelden tussen figuratie en abstractie, tussen zelf vervaardigd en objet trouvé. In Parijs en elders sloeg de beeldhouwkunst een radicale nieuwe weg in. Waarneming naar de natuur en de klassieke traditie stonden tegenover conceptuelere benaderingen om de wereld in drie dimensies vorm te geven en tegenover meer eigenzinnige behandelingen van de menselijke figuur. Met dat alles is het geen verrassing dat de hand van de beeldhouwer, die metonymische uitvoerder van sculpturale durf, de kern vormt van Raynals tekst. Voor de kunst lag de bevrijding in de daad van het maken en de toekomst van de beeldhouwkunst lag plots in de handen van vele kunstenaars − sommigen academisch opgeleid, anderen met radicalere ideeën. Raynals essay dringt zich op bij de beschouwing van Nadia Naveaus sculpturen. Net als voor zoveel andere beeldhouwers in de loop van de jaren is klei voor haar van primordiaal belang en speelt het materiaal een cruciale rol in haar persoonlijke artistieke parcours van de jaren 1990 tot nu. Net als veel andere kunstenaars heeft Naveau haar weg in klei moeten vinden via haar academische opleiding enerzijds en via alternatieve opvattingen over figuratie anderzijds. Naveau heeft op haar eigen praktische manier met klei geworsteld en een directe uitdrukkingskracht gevonden in de materie, waarvan ze de mogelijkheden oprekt in een intieme dialoog met andere materialen en objecten.

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

to ﬁguration on the other. She has wrestled with clay in her own hands-on way, ﬁnding direct expression within its materiality and pushing it beyond what is usually expected of it, placing it in close dialogue with other materials and objects. This essay examines the main strands of Naveau’s sculpture in recent years and the dominant concerns that charge her sculptural imagination: from her artistic training and experience of materials to the role of eclecticism and collage in her work, and her use of narrative within her ensembles and installations. In this way, this text moves from hand to body to environment, taking a calibrated view of her work and its shifts. It draws upon conversations conducted with the artist over the last ten months, introducing her testimonial voice throughout as a way of

Bunnykins Square I, 2016

keeping the artist’s own thinking and views on her work and exhibitions in close view. Naveau is closely in touch with the developing story of her sculpture and is articulate about the nature of the works she has been producing. She has been very productive, with numerous solo shows and ambitious bodies of work and projects. These range from Shirley’s Temple (Park ter Beuken, Lokeren, 2006) and Le Salon du Plaisir (Fabiolazaal, Antwerp, 2007) through to Beyond Baroque (SM’s, Stedelijk Museum, ’s-Hertogenbosch, 2009), A Random Sample (M HKA, Antwerp, 2012), Deaf Ted, Danoota and me (2014), I Spy with my Little Eye (2016), Let’s Play it by Ear (Museum Dhondt-Dhaenens, Sint-MartensLatem, 2019) and In Situ 2020 (Patrimoine et Art Contemporain, Abbaye de Lagrasse, Lagrasse, France). Naveau’s work has also featured regularly in group exhibitions, including Sanguine/Bloedrood (2018), curated by Luc Tuymans, at Antwerp’s M HKA and Milan’s Prada Foundation. ABRACADABRA

This publication coincides with a new exhibition, Bringer Together, staged at de Warande Expo, Turnhout from December 2021 to April 2022. The title of the exhibition points to Naveau’s characteristic tendency to gather, compile and assemble material objects within larger ensembles, but it also highlights, more literally, the hands of the artist who is actively doing the ‘bringing together’. Naveau has talked about the importance of manual thinking in her work and her ongoing awareness of her own ‘touch’ as a sculptor, monitoring her physical and emotional relationship to the material objects she shapes. However, it is striking how compellingly the hand of the sculptor, so central to Raynal’s text, is in some of the new works Naveau has made. The poster image for Bringer Together presents the artist in white gloves – the kind of gloves worn by magicians and conservators, as well as cartoon charac-ters such as Goofy and Mickey Mouse – lifting the lid of a shiny metal container that reﬂects all the paint and fragments surrounding it. The image is a detail from a set-piece sculpture

JON WOOD

The 1900 Universal Exhibition, Grand Palais, Paris

Dit essay bespreekt de hoofdkenmerken van Naveaus sculpturen van de laatste jaren en bekijkt de belangrijkste inspiratiebronnen van haar sculpturale verbeelding: van haar kunstopleiding en materialenkennis tot de rol die eclecticisme en collagetechnieken in haar werk spelen en het gebruik van verhalen in haar ensembles en installaties. Zo beweegt dit artikel zich van hand naar lichaam naar context met een navenante kijk op haar oeuvre en de verschuivingen daarin. Het put uit gesprekken die in de afgelopen tien maanden met Naveau zijn gevoerd en weeft er haar authentieke stem doorheen zodat het denken en de opvattingen van de kunstenares over haar oeuvre en exposities aan bod komen. Naveau behoudt veel voeling met de voortschrijdende geschiedenis van haar sculpturen. Ze is zeer uitgesproken over de aard van

de werken die ze tot dusver gemaakt heeft. De laatste jaren zijn productief geweest met tal van solotentoonstellingen en ambitieuze ensembles en projecten. Die variëren van Shirley’s Temple (Park ter Beuken, Lokeren, 2006) en Le Salon du Plaisir (Fabiolazaal, Antwerpen, 2007) tot Beyond Baroque (SM’s, Stedelijk Museum, ’s-Hertogenbosch, 2009), A Random Sample (M HKA, Antwerpen, 2012), Danoota and me, Deaf Ted (2014), I Spy with my Little Eye (2016), Let’s Play it by Ear (Museum Dhondt-Dhaenens, SintMartens-Latem, 2019) en In Situ 2020 (Patrimoine et Art Contemporain, Abbaye de Lagrasse, Frankrijk). Naveau neemt ook regelmatig deel aan groepstentoonstellingen, zoals Sanguine/Bloedrood (2018), met Luc Tuymans als curator, in het Antwerpse M HKA en de Prada Foundation in Milaan.

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

called Bunnykins Square 1 (2016), which appeared in the I Spy exhibition. The container features a silhouette cutout of ‘Bunnykins’, an English animal character with personal associations for Naveau, which has appeared in a number of Naveau’s works, while also bringing to mind Jeff Koons’s now famous Rabbit (1986). It is a curious photograph, reminding us of the importance of both colour and painting to her practice. It also points to Naveau’s idea of the artist as a combination of performer and player, a magician and someone ‘gooﬁng around’, both activities that playfully create space and opportunity for out-of-the-ordinary things to occur. Serious things also happen through play and the ludic space of the studio is a very important one for her sculpture practice. This Bunnykins Square 1/Bringer Together poster image captures precisely that: a dramatic ‘ta-da’, ‘abracadabra’ or ‘wow’ moment that mark acts of presentation and revelation to an audience. It shows the artist lifting the lid on her work, but also, simultaneously, giving few secrets away and keeping mysteries intact. Rabbits are pulled out of hats that they were never in. The idea of creating a magical surprise and a compelling visual hit runs through Naveau’s work as a way of giving viewers – and herself as the maker and primary audience – an urgent and sudden surprise, jolt, shock, kick and smile. Awe and wonder are key, and Naveau likes to startle, with juxtaposition playing a pivotal role in such sculptural experiences, as we ﬁnd her, again and again, staging frissons and manipulating forms, surfaces, textures and colours. Her publication, I Spy with my Little Eye, is full of photographs of such sculptural instances, all captured within the frame of her studio, where the magic and theatre of her sculpture is performed and the life of her forms activated and photographically documented.5 Such manipulations have a direct and active relation to the sculpture and sculpture making. Naveau’s most recent sculpture of a hand is entitled My Puddle of a Thumb (2021). First modelled in wax and then cast in both resin and polished bronze, this sculpture is a fountain, but, as Tamara Beheydt notes in

the introductory text to the exhibition,6 it is ‘anything but a festive, baroque sprinkler; rather, it is an intimate stillness, in which the water gently produces the only movement’. This sculpture is also another example of Naveau’s exploration of the possibilities of stock sculptural forms (of which body fragments are some of her favourites), giving them a new and playful twist, shaping their new anatomies with her characteristic technical skill. Cartoon figuration is intrinsic to her sculpture and elsewhere we find hand as glove, hand as hat and hand as comic splat. My Puddle of a Thumb continues a sculptural goofiness that characterises several of her previous sculptures containing hands, from early works such as Red One Redone (2005) to more recent ones, including Crazy Diamond, All Things Must Pass and Funny Five Minutes, Goofin’ Around, all from the Funny Five Minutes body of work shown in 2018. LEARNING AND UNLEARNING

Naveau’s manual skills are striking and she is renowned for her technical expertise as a sculptor. She received her sculpture training at the Royal Academy of Fine Arts in Antwerp, where Wilfried Pas, known for his public city sculpture, was her main tutor during the fouryear course. It was an important experience, giving her an invaluable grounding while also setting her off in other directions. She recalls: ‘The main focus in the sculpture department was on nude models and portraits in clay. Purely ﬁgurative. But during my studies I became afraid that my approach was becoming a mannerism. I gradually got to know my touch quite thoroughly – it was a rather unsettling feeling – and then I started to do things completely differently. I wanted to distance myself from an overly academic form of sculpture and I started to use drawings, graffiti and paintings to create reliefs which I then painted over again.’ This ‘distancing’ was also catalysed through meeting her soon-to-be husband, the painter Nick Andrews, and spending time with the painter-teacher Fred Bervoets, who inspired Naveau to push things further, exploring collage and relief. Colour and the

JON WOOD

ABRACADABRA

Deze publicatie valt samen met een nieuwe tentoonstelling, Bringer Together, die van december 2021 tot april 2022 in de Turnhoutse Warande wordt georganiseerd. De titel verwijst naar Naveaus kenmerkende eigenschap om materiële objecten bij elkaar te brengen, te compileren en te assembleren in grotere ensembles, maar ook in meer letterlijke zin naar de handen van de kunstenares, de eigenlijke ‘samenbrengers’. Naveau heeft het gehad over het belang van ‘handmatig denken’ in haar werk en over het voortdurende bewustzijn van haar eigen ‘toets’ als beeldhouwster. Daarbij volgt ze van dichtbij haar eigen evoluerende fysieke en emotionele relatie met de materiële objecten die ze vormgeeft. Toch is het opvallend dat de hand van de beeldhouwer, die zo centraal staat in Raynals tekst, onontkoombaar figureert in een aantal van Naveaus nieuwe werken. Zo toont de affiche van Bringer Together de kunstenares in witte handschoenen – zowel die van de goochelaar en de conservator, als die van stripfiguren, zoals Goofy en Mickey Mouse – waarmee ze het deksel van een metalen blik oplicht waarin alle verf en fragmenten eromheen worden weerspiegeld. De afbeelding is een detail van een indrukwekkende compositie met de titel Bunnykins Square I (2016), die te zien was op de tentoonstelling I Spy. Op het glimmende metaal verrijst een silhouet van Bunnykins, een Engels konijnenfiguurtje dat persoonlijke associaties bij Naveau oproept en dat ook in voorgaande werken voorkomt. Het doet eveneens denken aan het inmiddels beroemde werk Rabbit (1986) van Jeff Koons. Het is een wat vreemde foto, die het belang van zowel kleur als schilderkunst in haar werk benadrukt. Daarnaast verwijst hij naar Naveaus opvatting van de kunstenaar als een combinatie van performer en iemand die ‘speelt’, van goochelaar en iemand die de clown uithangt: beiden creëren op speelse wijze ruimte en mogelijkheden voor iets buitengewoons. Ook door te spelen kunnen er serieuze dingen ontstaan en de ludieke ruimte van het kunstenaarsatelier is belangrijk voor haar plastische praktijk.

Dat is precies wat de Bunnykins Square I/ Bringer Together-affiche weet te vangen: een dramatisch tada, een abracadabra- of wowmoment van onthulling of presentatie aan een publiek. Hij toont de kunstenares die het deksel van haar werk oplicht en tegelijk maar weinig geheimen ontsluiert en het mysterie intact houdt. Er wordt een konijn uit een hoed getoverd waar het nooit in heeft gezeten. Het creëren van iets magisch, iets verbluffends dat zich op het netvlies brandt, is een rode draad in Naveaus werk om toeschouwers – en haar als de maakster en als eerste publiek – te treffen en te verrassen met een schok, een flits, een knal en een lach. Bewondering en verwondering zijn cruciaal en Naveau brengt de toeschouwer graag aan het duizelen: in zulke confrontaties spelen tegenstellingen een centrale rol. Steeds weer zien we haar huiveringen ontlokken en vormen, oppervlakken, texturen en kleuren manipuleren. Haar publicatie I Spy with my Little Eye staat vol foto’s met voorbeelden daarvan, stuk voor stuk vastgelegd in de context van haar atelier, waar de magie en het theater van haar sculpturen ontstaan, waar haar werken leven worden ingeblazen en fotografisch worden vastgelegd.5 Dergelijke manipulaties houden direct en actief verband met sculptuur en met beeldhouwen. Naveaus recentste beeld van een hand kreeg de titel My Puddle of a Thumb (2021). Het werd eerst in was gemodelleerd en vervolgens zowel in kunsthars als in gepolijst brons gegoten. Het is een fontein, maar, zoals Tamara Beheydt in de inleidende tekst bij de tentoonstelling opmerkt ‘allesbehalve een feestelijke, barokke sproeier; het is eerder een intieme verstilling, waarin het water zacht de enige beweging voortbrengt.’6 Deze sculptuur is eveneens een voorbeeld van Naveaus verkenning van de mogelijkheden van standaardonderdelen van sculpturen (tot haar favorieten behoren lichaamsdelen). Ze geeft er een nieuwe en speelse draai aan en modelleert hun nieuwe anatomie met de haar kenmerkende technische vaardigheid. Een op stripfiguren geënte figuratie is een wezenlijk kenmerk van haar werk: elders vinden we handen als handschoenen, handen

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

two-dimensional qualities of sculpture charged her thinking, as she thought through not only what she wanted to make, but also how she wanted to make it. It was a time when she thought hard about how to develop her own voice as a sculptor and her own personal sense of ‘touch’ without being trapped by a singular path. It was also a matter of learning how to keep surprising herself through her sculpture, keeping herself – and her fingers and hands – ‘on their toes’, as it were. At first, this meant eliminating ‘touch’ in her work and going for more stylised modelled works.7 Later on, it meant allowing chance and accident into her work, and giving happenstance – when a confluence of factors coincide together both inside and outside the studio – an active role in things, short-circuiting the more formulaic results that traditional sculptural processes and procedures can sometimes produce. Rules were there to be broken and Naveau allowed new ways of thinking and making into her work. Looking back today, Naveau is modest about this important transition in her sculpture and the processes of unlearning and opening up her work to other possibilities. She reflects: ‘The knowledge I gained from modelling after life models was of great importance. Not that I was particularly interested in anatomy, but I trained my eye so intensively at these crucial moments that it still bears fruit today. Of course, being able to reject certain academic teachings was as important. Furthermore, being able to reject or turn something around is quite a luxury.’ Naveau’s sculpture would continue to focus mainly on the human and animal body, and as she rethought her use of clay, so she rethought the ways she wished to articulate the body, reconfiguring it in new and surprising ways. This rethinking continues into the present, drawing from a variety of traditions, styles and modes of representation, in both single and group formation. CLAY AND TRANS-MATERIAL THINKING

Naveau’s understanding of clay and of the sculptural capabilities of other materials lies at the heart of her work and her expertise.

When she discusses what clay means to her, it is striking to hear how intimately bound up her creative impulses are with its materiality. She states: ‘Clay is the material in which I can best express myself. The clay process is the most important to me because that is when the greatest wonder occurs. It is a constant taking away and adding, actually an interaction between matter and image, proximity and distance, looking and acting. There are no limits in that material; I have the feeling that I can make anything in clay.’ It is a powerful statement. For Naveau, the possibilities of clay are endless and she works with it directly and in multiple ways, rather than using drawing in a preliminary, mediating manner. She has recently commented: ‘When I make a sketch, I do it in clay, not on paper. That gives me a 3-D image right away. Usually, I don’t have a defined design in my head beforehand. The image arises gradually during the process. By cutting and pasting, as it were, in the clay, different elements come together to form a new composition. Recognisable and familiar images are deformed, stylised and kneaded intuitively. Each of my sculptures is a search for innovation, but equally of a joy and recklessness of modelling.’ The sheer pleasure of hands-on making is an important factor. As well as form, modelled clay – in both its fired and unfired states – has a colour and a palette range that she has enjoyed experimenting with. The first version of Roman Riots (2010) was made out of unfired clay – for its colour, as much as anything else – and she has exploited this quality frequently. Clay has a sensuousness that can be exploited. ‘Clay’, she says, ‘is very creamy, it invites touching […] Glazing a work also makes it appetising. It is like pouring a sauce over a work, although it is not as simple as it sounds.’ In recent years, Naveau has been experimenting more with glazes and their effects, bringing skills more associated with ceramics into the realm of sculpture. Glazes can make things ‘candy-like’, giving the look of confectionary, and can provide

JON WOOD

als hoed en handen als komisch knaleffect. My Puddle of a Thumb borduurt voort op een bepaalde ‘mafheid’ die typerend is voor een aantal van haar eerdere sculpturen die handen bevatten, van vroege werken als Red One Redone (2005) tot recentere, zoals Crazy Diamond, All Things Must Pass en Funny Five Minutes, Gooﬁn’ Around, alle uit de Funny Five Minutes-tentoonstelling van 2018. LEREN EN AFLEREN

Naveaus technische vaardigheid is indrukwekkend en ze staat bekend om haar vakmanschap als beeldhouwster. Ze volgde de vierjarige opleiding beeldhouwkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen, waar Wilfried Pas, bekend om zijn monumenten in de openbare ruimte, haar voornaamste docent was. Het was een belangrijke ervaring die haar een onschatbare basis meegaf en haar tegelijk andere richtingen uit stuurde. Ze zegt hierover: ‘Op de afdeling Beeldhouwkunst lag het zwaartepunt op naakten en portretten in klei. Puur ﬁguratief. Maar tijdens mijn studies maakte ik me zorgen dat ik in een bepaald maniërisme verviel. Langzamerhand leerde ik mijn eigen toets steeds beter kennen – dat was een ongemakkelijk gevoel – en toen ging ik alles helemaal anders doen. Ik wilde me distantiëren van een al te academische vorm van beeldhouwen en ik begon gebruik te maken van tekeningen, graffiti en schilderijen om reliëfs te creëren, waar ik dan weer overheen schilderde.’ Dat distantiëren kwam ook in een stroomversnelling doordat ze haar toekomstige echtgenoot leerde kennen, de schilder Nick Andrews, en door het regelmatige contact met schilder-docent Fred Bervoets, die Naveau ertoe aanzette om steeds een stap verder te zetten en zich in collage en reliëf te verdiepen. Kleur en de tweedimensionale aspecten van het beeldhouwen voedden haar denkproces, omdat ze niet alleen moest bedenken wat ze wilde maken, maar ook hoe ze het wilde maken. In die tijd dacht ze serieus na over het vinden van haar eigen stem als beeldhouwster en van haar eigen toets zonder zich te beperken tot één bepaalde richting. Het

was ook een kwestie van hoe ze zichzelf kon blijven verrassen in haar werk en hoe ze zichzelf – en haar vingers en handen – ‘bij de pinken’ kon houden. Het kwam erop neer dat ze eerst die toets uit haar werk moest zien te verwijderen en ervoor koos om te werken met een meer gestileerde modellering.7 Later betekende het dat ze onzekerheid en toeval een plaats ging geven in haar werk en de samenloop van omstandigheden – wanneer factoren in en buiten het atelier samenvallen – een actieve rol gaf, zodat de vaste formules die het resultaat kunnen zijn van traditionele processen en procedés in de beeldhouwkunst geen voet aan de grond kregen. De regels breken was het devies en zo liet Naveau nieuwe maaken denkprocessen toe in haar werk. Als Naveau nu terugkijkt, is ze bescheiden over die belangrijke transitieperiode in haar werk en over de bijbehorende processen van afleren en haar werken openstellen voor andere mogelijkheden. Ze reflecteert: ‘De kennis die ik heb verworven door naar levend model te werken was van groot belang. Niet dat ik speciaal in anatomie geïnteresseerd was, maar ik heb mijn oog zo wel op cruciale momenten dusdanig intensief geoefend dat ik er tot op heden de vruchten van pluk. Natuurlijk was het even belangrijk om bepaalde dingen af te wijzen die ik op de academie had geleerd. Bovendien is het een luxe om iets te kunnen verwerpen of er een draai aan te geven.’ Naveau zou zich in haar werk vooral op de menselijke en dierlijke figuur blijven focussen en zoals ze het gebruik van klei heroverwoog, dacht ze ook opnieuw na over de manieren waarop ze het lichaam wilde vormgeven, door het te herkneden tot nieuwe en verrassende vormen. Tot op vandaag gaat dat heroverwegen door en put ze voor vrijstaande werken of ensembles uit een veelheid aan tradities, stijlen en manieren van representatie. KLEI EN DE TRANSMATERIËLE GEDACHTE

Naveaus voeling met klei en met de plastische mogelijkheden van andere materialen vormt de kern van haar werk en van haar vakmanschap. Wanneer ze vertelt wat klei voor haar

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

clay objects with both a slickness and an allure that can be harnessed to highlight (literally and metaphorically) a sculpture’s forms and meaning, or, conversely, deployed to create contrast and contradiction, the surface jarring with the sentiment of the subject. Sheen and shine catch our attention and guide our gaze over the surface of things. Naveau has become adept at such treatments and at knowing how transformative this ﬁnishing touch can be. Reﬂecting on the learning curves involved, she says: ‘I got to know ceramics at the academy. The beauty of that material was that you could work directly without necessarily having to make a mould. The drying process and the fragility are not to be underestimated, but they do give a directness to the way of working. The wonderful thing about ceramics is the unpredictability of the material. Especially as a sculptor; I’m not a ceramicist by training. I leave a lot to chance and see a great strength in that.’ Sculpture and ceramics are brought into creative dialogue by Naveau, with chance

an additional important ingredient. Crossfertilisation between different kinds of making processes is typical of her, as are the ways she likes to think between and across materials, using one material as a way of suggesting or impersonating another. Naveau has, you might say, a very ‘trans-material’ sculptural imagination and her previous manipulations of plasticine, plaster and epoxy resin are very good indicators of this tendency. The charms of plasticine are its colour immediacy and its straightforward malleability. Naveau has often used it for ‘ﬁnger exercises’ and exploited its ability to retain moisture. As a material associated with children’s creative endeavours, it also brings with it ideas of spontaneity and playfulness, both of which are important to her. She has tried to work with these properties and associations, also carrying them into other materials. She experimented once to make porcelain look like plasticine by adding pigment to it. Such trans-material thinking is found elsewhere in her work. Naveau has added stone dust to epoxy resin to give a cast the

Study for Roman Riots, 2010

JON WOOD

Winter, Spring, Summer or Fall, 2018

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

look of stone sculpture, as was the case with Funny Five Minutes, Goofin’ Around. She also cast a sculpture, Les Bois de St-Bonnet (2012), in epoxy resin in a way that made it look like wet clay. ‘It was enormously successful,’ she recalled, ‘and put a lot of people on the wrong foot. Mark Manders does the same thing in bronze.’ Naveau’s deployment of materials is charged by both specificity and mobility – a willingness to try out things and see how forms look in different materials. She comments: ‘I always choose my materials very carefully. The basis is usually clay, but if I choose not to bake it, make a mould on it, it can become any material. A different choice of material immediately changes the mood, the look of a sculpture and it evokes other references.’ Her deployment of plaster in Let’s Play it by Ear, her 2019 exhibition at the Museum Dhondt-Dhaenens, is a further demonstration of such trans-material thinking. In this show, she exhibited new works alongside plaster versions of older works. These older sculptures were stripped of their previously colourful lives and redisplayed as white, ghostly versions of themselves, highlighting their essential forms and structures. It was an experiment that also nodded to nineteenth-century salon protocols and the way plaster functioned as an intermediary material, prior to acquisition and in advance of bronze casting. Bronze itself is a material that she has worked with more and more of late, as opportunity has allowed. She has relished this and enjoyed seeing sculptures born out of a soft material such as clay rendered in one with such strength and durability, as well as a rich historical associative field. Looking at a sculpture such as Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) (2009) across a range of materials (including rubber and epoxy resin) is fascinating. It gains much in bronze; its outdoor, wildlife subject matter further enhanced by a visually striking, shiny, outdoor material. A metallic finish is also a quality she enjoys, and it is striking to see how compellingly she has created the visual effects of metal in other materials in previous works. Winter, Spring, Summer or Fall is a good example of

Philip Guston, Back View II, 1978

this. A glazed ceramic sculpture of a head, it looks as if it is made of metal. The head is skilfully jumbled together: facial features are presented as components, bolted on, wrapped into place like a bandage or stuck on like a Band-Aid plaster, binding the parts and layers together into a whole. It might bring to mind the way Philip Guston puts his ﬁgures together on canvas. It also has the look of a helmet from a suit of armour, while the holes in the lower section suggest air holes for ventilation, as if this sculpture could even be worn. ECLECTICISM AND COLLAGE

‘Versatility’ is a quality that has often been mentioned by critics reviewing Naveau’s work.8 It is a versatility that extends from her handling of materials into other areas of her sculptural practice, notably the way she draws from a wide range of references and employs eclecticism and collage in her work. Naveau, as she has often said, is a maker of ‘3-D collages’.9 Her sculptural oeuvre is populated by numerous hybrid forms, modelled and assembled together to create surprising new conﬁgurations, sometimes explicitly multipartite and sometimes more integrated and ‘all of piece’. Modern and contemporary sculpture is full of hybrid forms. When asked about the art

JON WOOD

betekent, valt het op hoezeer haar creatieve impuls verbonden is met die materie. Ze zegt daarover: ‘Klei is het materiaal waarin ik me het best kan uitdrukken Het boetseerproces is het belangrijkste voor mij, want dan gebeurt het grootste wonder. Het is een voortdurend wegnemen en toevoegen, in feite een interactie tussen materie en beeld, nabijheid en afstand, kijken en doen. Er zitten geen grenzen aan dat materiaal, ik heb het gevoel dat ik alles kan maken uit klei.’ Dat is een krachtig statement. Voor Naveau zijn de mogelijkheden van klei eindeloos en ze werkt dan ook op allerlei manieren rechtstreeks in klei, in plaats van indirect via voorafgaande schetsen. Onlangs verwoordde ze het als volgt: ‘Wanneer ik een schets maak, doe ik dat in klei, niet op papier. Zo heb ik meteen een 3D-beeld. Meestal heb ik vooraf geen vast ontwerp in mijn hoofd. De voorstelling krijgt gradueel vorm tijdens het proces. Door als het ware te knippen en te plakken in de klei komen verschillende elementen samen die een nieuwe compositie vormen. Herkenbare en vertrouwde beelden worden vervormd, gestileerd en intuïtief geboetseerd. Mijn sculpturen zijn stuk voor stuk een zoektocht naar innovatie, maar getuigen evenzeer van het plezier en het onbezonnene van het modelleren.’ Dat pure plezier van het maken is een belangrijke factor. Gemodelleerde klei bezit, al dan niet gebakken, een zeer breed kleurenpalet waar ze graag mee experimenteert. De eerste versie van Roman Riots (2010) was van ongebakken klei, niet in het minst vanwege de kleur, een eigenschap waar ze wel vaker gebruik van maakt. Klei heeft een zintuiglijk karakter dat kan worden benut: ‘Klei is zo romig,’ zegt ze, ‘het nodigt uit tot aanraken […] Als je een werk glazuurt, ziet het er bovendien smakelijk uit. Het is alsof je er een sausje overheen giet, al is het niet zo simpel als het klinkt.’ Naveau experimenteert de laatste jaren vaker met het effect van verschillende glazuursoorten en brengt zo vaardigheden die eerder met keramiek worden geassocieerd de wereld van de beeldhouwkunst binnen. Door het te glazuren krijgt

Giorgio de Chirico, The Great Metaphysician, 1917

een werk iets van suikergoed, ziet het eruit als snoep en krijgen objecten van klei een gladheid en een allure die kunnen worden ingezet om de vormen en de betekenis van een sculptuur (letterlijk en ﬁguurlijk) glans te verlenen, of juist om contrast en tegenstellingen te creëren, waarbij het oppervlak ingaat tegen de sfeer van het onderwerp. Glans en schittering trekken de aandacht en leiden de blik ook naar het oppervlak. Naveau is een meester geworden in dergelijke technieken en ze weet dat zo’n laatste laagje een hele transformatie kan teweegbrengen. Over het leerproces dat daarbij komt kijken, zegt ze: ‘Ik heb op de academie met keramiek leren werken. De schoonheid van dat materiaal is dat je er rechtstreeks in kunt werken, zonder eerst een mal te hoeven maken. Het proces van het drogen en de breekbaarheid moet

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

and artists that have inspired her, Naveau’s answers are interestingly speciﬁc and wideranging. We ﬁnd reference to Gian Lorenzo Bernini, Constantin Brancusi, Giorgio de Chirico, Francisco Goya, Philip Guston, David Hockney (especially his theatre sets), Thomas Schütte, Oskar Schlemmer and Ettore Sottsass, alongside cartoon characters such as Goofy, Mickey Mouse, Pinocchio and the Simpsons. Some of these inspirations one can see explicitly in the work, others are less visible. De Chirico, for example, with his particular kinds of juxtaposition and depaysement haunts her work more broadly, although she has made sculptures in explicit homage to his art: the ceramic statuettes De Chirico (2009), De Chirico’s Cross (2010) and Le Duo comme de Chirico (2014). ‘I love his assemblage way of thinking,’ she says, ‘and how he brings together colour planes, perspectives and shapes in one image.’ Les Mamelles de Tirésias, the famous play by the poet

Guillaume Apollinaire, written in 1903 but not performed until 1917, is a key reference for her work. Her sculpture of the same name returns in different versions: in white plaster, in bronze and the original version in different colours and materials. This work too is a composition of several elements, fragments of sculptures or pedestals, which through certain details, such as the protruding ‘wing’, acquire the qualities of a figure. References to pop music and films also abound, as do references to US visual culture as we find a baroque-meets-B-movie-andWestern dynamic in her work, as well as a deep fascination with the longer history of European art, from the visual culture of Ancient Rome onwards. There is a visible fascination with centaurs, satyrs and other figures of classical mythology, holding hands with an interest in tropes from North America, such as cowboys, cowgirls and sportsmen/ women. Although these are mainly figurative

Le Duo comme de Chirico, 2014

JON WOOD

Oscar Oddity, 2016

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

Oskar Schlemmer, The Triadic Ballet, 1922

in nature, environments also feature in her thinking, notably images of the American landscape from the Arizona desert to the mountain ranges in the east. Such landscapes have informed her sculptural thinking in the past regarding the settings and stages for her work, particularly informing group conﬁgurations. Talking recently about such references and about eclecticism as a key part of her artistic research, Naveau says: ‘I can use anything as research. That ranges from things found on the street to magazines and song lyrics. I store all kinds of images that I come across during travels or in my daily life. My studio is bursting with documentation material: books, magazines, clippings and photos. I collect a lot; piles of copies, books. I can always reuse everything, because every time you look differently, with a new focus. In this way, I keep feeding the image archive in my subconscious.’ Naveau spent a signiﬁcant part of her youth in the United States, and travel has been another way that she has built up an image and idea bank for sculpture. She says:

‘Often, new works start from photographs of my own travels. I recently drew inspiration from my experiences in Mexico. I became fascinated, on the one hand, by the motifs of Maya culture, which have a very contemporary look, and on the other hand, by the colours and especially masks.’ In addition, photography plays an important role, as was evident in her 2016 book I Spy with my Little Eye, which is full of studio photography. Naveau looks back on the project: ‘I take a lot of pictures in my studio. These capture the intermediate steps, but I also sometimes zoom in on a detail, making it abstract and giving me new insights […] I Spy with my Little Eye gives an insight into my working method. These are snapshots, details and temporary settings captured during the creative making process. I took almost all of the photographs myself. Often, they are works that no longer exist because I made them while travelling and left them there, or works that did not make it into the exhibition and only served as a basis. The photograph itself is always important to me. The composition and the scale must be right.’

JON WOOD

je niet onderschatten, maar die manier van werken heeft wel een bepaalde directheid. Wat zo mooi is aan keramiek is de onvoorspelbaarheid van het materiaal. Vooral voor een beeldhouwer, ik ben zelf niet opgeleid als keramist. Ik laat veel aan het toeval over, dat zie ik als een grote kracht.’ Beeldhouwkunst en keramiek worden door Naveau in een creatieve dialoog gezien, met toeval als een belangrijk bijkomend element. Typerend voor haar zijn de kruisbestuiving tussen de verschillende maakprocessen en de manier waarop ze over de grenzen van materialen heen kijkt, en bijvoorbeeld het ene materiaal gebruikt om het andere te suggereren of te imiteren. Naveau, zou je kunnen zeggen, heeft een bij uitstek ‘transmateriële’ sculpturale verbeelding, en haar eerdere gebruik van plasticine, gips en epoxyhars is een uitstekende indicator van die voorkeur. De charmes van plasticine zijn de kleurvastheid en de moeiteloze kneedbaarheid. Naveau doet er vaak ‘vingeroefeningen’ mee en maakt

dankbaar gebruik van de vochtvasthoudende eigenschappen. Het is een materiaal dat geassocieerd wordt met kinderlijke creativiteit en daardoor met concepten als spontaniteit en speelsheid, die beide belangrijk voor haar zijn. Ze heeft geprobeerd met die eigenschappen en associaties te werken, ook door ze op andere materialen over te brengen. Bij wijze van experiment heeft ze ooit porselein de aanblik van plasticine gegeven door er pigment aan toe te voegen. Zulk transmaterieel denken is ook elders in haar werk te vinden. Zo voegde Naveau steengruis aan epoxyhars toe om een gegoten beeld er te laten uitzien als een stenen sculptuur. Dit was het geval met Funny Five Minutes, Gooﬁn’ Around. Een andere sculptuur, Les Bois de St-Bonnet (2012) is gegoten in epoxyhars, maar ziet eruit als natte klei. ‘Dat was een groot succes,’ weet ze nog, ‘het zette veel mensen op het verkeerde been. Mark Manders doet hetzelfde in brons.’ Naveaus materiaalgebruik wordt zowel

Thomas Schütte, Blauer Bunker, 1984

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

Heavenly Rave, 2018

JON WOOD

verrijkt door speciﬁciteit als door ﬂexibiliteit – een bereidheid om dingen uit te proberen, te zien hoe vormen eruitzien in verschillende materialen. Ze merkt op: ‘Ik kies mijn materialen heel zorgvuldig. De basis is meestal klei, maar als ik ervoor kies om die niet te bakken en er een mal op maak, dan kan het elk materiaal worden. Een andere materiaalkeuze verandert de sfeer, de aanblik van een sculptuur meteen, en roept weer andere referenties op.’ Haar gebruik van gips in Let’s Play it by Ear, haar tentoonstelling (2019) in het Museum Dhondt-Dhaenens getuigt weer van zulk transmaterieel denken. Hier stelde ze nieuwe beelden tentoon naast gipsen versies van oudere werken. Die oudere sculpturen werden van hun vorige kleurrijke leven beroofd en opgevoerd als een witte, spookachtige afgeleide van zichzelf, waardoor hun zuivere vormen en structuren werden benadrukt. Daarnaast knipoogde ze met dit experiment naar de negentiende-eeuwse salonvoorschriften en naar gips als voorlopig materiaal, voorafgaand aan een aankoop en aan het brons gieten. De laatste jaren werkt ze ook steeds vaker in brons. Wanneer de gelegenheid zich voordeed, heeft ze die met beide handen aangegrepen. Het is voor haar een genoegen om sculpturen in een zachte materie als klei uitgevoerd te zien worden in zo’n krachtig en solide materiaal dat bovendien een rijk scala aan historische associaties bezit. Een beeld als Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) (2009), dat uitgevoerd is in verschillende materialen (waaronder rubber en epoxyhars), biedt een fascinerende aanblik. Brons voegt er iets aan toe: het onderwerp − het buitenleven en wilde dieren − wordt extra aangezet door dit visueel aantrekkelijke, glimmende buitenmateriaal. Metaalglans is ook een effect waar ze van houdt en het is mooi om te zien hoe overtuigend ze de visuele effecten van het metaal in vroegere werken met andere materialen heeft gerealiseerd. Winter, Spring, Summer or Fall is daar een goed voorbeeld van. Dat is een geglazuurde keramieken sculptuur die eruitziet alsof ze van metaal is gemaakt. Het is een kop die een kunstig allegaartje vormt. Gelaatstrekken worden gepre-

Mayan glyph, National Museum of Anthropology, Mexico City; Mayan figurine, Palenque Site Museum Alberto Ruz Lhuiller

senteerd als onderdelen die erop geschroefd zijn, eromheen gewikkeld als een verband of erop gekleefd als een pleister, zodat alle delen en lagen samensmelten tot één geheel. Dat doet wellicht denken aan de manier waarop Philip Guston zijn ﬁguren op doek samenstelt. Het werk ziet er ook enigszins uit als de helm van een harnas. De gaten onderin lijken zelfs luchtgaten voor ventilatie, alsof de sculptuur bedoeld is om te worden gedragen.

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

Alongside photography, painting is crucial to Naveau’s work. Although primarily a sculptor, she has the ability to think about colour in the ways that painters do and this side of her work has been greatly enhanced by her knowledge of the work of Nick Andrews, her husband. Such tendencies come powerfully to the fore in certain pieces, such as La Promesse de la Jeunesse (2017). She says: ‘The importance of colour became of greater importance when I met my husband, Nick. I discovered I have a whole spectrum of colours, and how they can give a very different atmosphere to an image or texture […] I learned how painters handled colour very carefully and felt it was the way that

La Promesse de la Jeunesse, 2017

I handled clay. Even though clay was a single colour, I considered the shades in the material to be colour. I worked on the basis of contrasts, as a painter puts his touches of colour next to each other.’ Naveau has made joint works with Andrews from time to time, collaborating across painting and sculpture on ceramic figures, vessels and epoxy resin busts, such as Right Said Fred (2017).10 Although painted and photographic images are central to her eclectic and collageoriented practice, Naveau also uses a lot of pre-existing objects, sometimes found and sometimes purchased. These can function in different ways – from suggesting a shape or a colour, inspiring works that are then made in clay, to being added into the clay sculpture itself, collaged into the fabric of the work. She has made many such part-object, partsculpture assemblages. Sometimes these can be simple juxtapositions, an object accessorised with an attached accoutrement, such as a fancy-dress moustache, a paper hat, fake eyes, an artificial budgerigar or Liquorice Allsorts sweets – as was the case in a number of works including the fascinating Blackdrop Bonnet (2011). Such sweets chime well with her own sculptural thinking. They are boldly coloured, well modelled and cleanly composed – formally tasty, you might say. In Naveau’s hands, sculpture can be activated and spiced up, given new power and poignancy, with simple gestures and additions. At other times, her assemblages can become more complex, given a fuller makeover, with objects growing larger and acquiring cluster-like qualities. Several of Naveau’s recent heads and torsos have this quality, reading as complicated compilations of smaller objects forming a larger whole. The process of accumulation can be both spontaneous and more drawn out, with parts added and taken away, and the sculptural collage-editing continuing over long periods. We find these busy object coalitions and collisions in works such as Magic Mama (2016). This sculptural head is very ‘mixed media’: a dynamic cluster of forms, colours, materials, surfaces and textures that work with and against the familiar compositional format of

JON WOOD

ECLECTICISME EN COLLAGES

‘Veelzijdigheid’ is een kwaliteit die vaak wordt genoemd door critici die Naveaus werk recenseren.8 Die veelzijdigheid beperkt zich niet tot het gebruik van materialen, maar betreft ook andere aspecten van haar praktijk: het brede scala aan verwijzingen waar ze uit put en de eclectiek en collagetechnieken die aanwezig zijn in haar werk. Naveau noemt zichzelf graag maakster van ‘3D-collages’.9 Haar oeuvre wordt bevolkt door talloze hybride figuren, gemodelleerd en geassembleerd tot verrassende nieuwe combinaties, soms expliciet meerledig en soms meer geïntegreerd en meer ‘één’. Moderne en hedendaagse beeldhouwkunst zit vol hybride vormen. Naveaus antwoorden op de vraag welke kunst en kunstenaars haar hebben geïnspireerd zijn opvallend specifiek en breed georiënteerd. We vinden verwijzingen naar Giovanni Lorenzo Bernini, Francisco de Goya, Giorgio de Chirico, Constantin Brancusi, Philip Guston, Thomas Schütte, Oskar Schlemmer, Ettore Sottsass en David Hockney, met name zijn toneeldecors, naast tekenfilmfiguren als Pinokkio, Mickey Mouse, Goofy en The Simpsons. Sommige van die inspiratiebronnen zijn expliciet in het werk terug te vinden, andere zijn minder zichtbaar. De Chirico, bijvoorbeeld, waart met zijn specifieke naast elkaar geplaatste elementen en unheimliche sfeer in bredere zin door haar oeuvre, maar ze heeft ook sculpturen gemaakt die een expliciete hommage zijn aan zijn werk: de keramieken beeldjes De Chirico (2009), De Chirico’s Cross (2010) en Le Duo comme de Chirico (2014). ‘Ik houd van zijn manier van denken, in assemblages,’ zegt ze, ‘en hij brengt kleurvlakken, perspectieven en vormen in één beeld samen.’ Les Mamelles de Tirésias, het beroemde toneelstuk van de dichter Guillaume Apollinaire, geschreven in 1903 maar pas in 1917 voor het eerst opgevoerd, is een sleutelreferentie in haar oeuvre. Naveaus sculptuur met dezelfde titel keert in verschillende versies terug: in wit gips, in brons en de originele versie in verschillende kleuren en materialen. Ook dit werk is een compositie van verschillende elementen, fragmenten van sculpturen of

sokkels, die door bepaalde details, zoals de uitstekende ‘vleugel’, de kenmerken van een figuur krijgen. Haar werk bevat verwijzingen naar popmuziek, films en de Amerikaanse visuele cultuur, zodat we er een dynamiek in terugvinden van zowel barok als B-films en westerns, ondanks een diepgaande interesse voor de lange geschiedenis van de Europese kunst, vanaf de beeldende cultuur van het oude Rome. Een duidelijke fascinatie voor centaurs, saters en andere figuren uit de klassieke mythologie gaat hand in hand met belangstelling voor motieven uit Noord-Amerika, zoals cowboys, cowgirls, sportmannen en -vrouwen. Het gaat voornamelijk om figuren, maar ook de omgeving behoort tot haar repertoire, met name beelden van het Amerikaanse landschap, van de woestijn in Arizona tot de bergketens in het oosten. Zulke landschappen hebben in het verleden haar visie op de beeldhouwkunst gevormd en de presentatie en opstelling van haar werk geïnspireerd, vooral bij groepsconfiguraties. Toen ze onlangs die verwijzingen en eclectiek besprak als een cruciaal onderdeel van het onderzoek voor haar werk, zei Naveau: ‘Ik kan alles wel gebruiken als research. Dat gaat van dingen die ik op straat heb gevonden tot tijdschriften en songteksten. Ik sla alle mogelijke beelden op die ik op mijn reizen of in het dagelijkse leven tegenkom. In mijn atelier barst het van de documentatie: tijdschriften, knipsels en foto’s. Ik ben nogal een verzamelaar: stapels kopieën, boeken. Ik kan alles altijd wel ergens voor hergebruiken, omdat je telkens weer anders kijkt. Zo voed ik het beeldarchief in mijn onderbewuste.’ Naveau bracht een groot deel van haar jeugd in de Verenigde Staten door en reizen is voor haar ook een manier om een beelden ideeënbank aan te leggen voor haar werk. Ze vertelt: ‘Vaak ontstaan nieuwe werken vanuit foto’s van mijn eigen reizen, zoals onlangs mijn ervaringen in Mexico. Daar raakte ik enerzijds gefascineerd door de motieven van de Mayacultuur, die er zo hedendaags uitzien en anderzijds door de kleuren en vooral de maskers.’

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

Blackdrop Bonnet, 2011

JON WOOD

Le Jeu des Bois de Saint-Bonnet-Tronçais, 2012

Le Jeu des Bois, 2012

Pave The Way, 2015

Lucy in the Sky with Diamonds, 2015

You Can Always Find Me in the Kitchen at Parties, 2008

Daarnaast speelt ook fotograﬁe een belangrijke rol, zoals duidelijk naar voren komt in haar I Spy with my Little Eye-publicatie met atelierfoto’s. Naveau kijkt terug op dat project uit 2016: ‘Ik maak veel foto’s in mijn atelier. Zo leg ik de verschillende tussenstadia vast, maar soms zoom ik ook in op een detail, maak het abstract zodat het me nieuwe inzichten geeft […] I Spy with my Little Eye geeft inzicht in mijn werkmethode. Het zijn momentopnamen, details en tijdelijke opstellingen vastgelegd tijdens het creatieve maakproces. Ik maakte bijna alle foto’s zelf. Vaak zijn het werken die niet meer bestaan omdat ik ze op reis heb gemaakt en daar achtergelaten, of die niet in de tentoonstelling zijn gekomen en alleen als basis hebben gediend. De foto zelf is altijd belangrijk voor mij. Compositie en schaal moeten kloppen.’ Behalve fotograﬁe speelt ook schilderen een cruciale rol in Naveaus oeuvre. Hoewel ze in de eerste plaats beeldhouwster is,

denkt ze over kleur als een schilder. Voor die kant van haar werk heeft ze veel gehad aan haar kennis van de kunst van haar man Nick Andrews. In bepaalde werken, zoals La Promesse de la Jeunesse (2017), komen zulke tendensen krachtig naar voren. Ze reﬂecteert: ‘Het belang van kleur werd groter toen ik mijn man Nick leerde kennen. Ik ontdekte dat ik een heel spectrum aan kleuren ter beschikking heb, die een heel andere sfeer aan een beeld of textuur kunnen verlenen […] Ik ben erachter gekomen dat schilders heel behoedzaam met kleur omgaan, precies zoals ik met klei. Ook al heeft klei maar één kleur, ik beschouwde de schakeringen in het materiaal als kleur. Ik werkte vanuit contrasten, zoals een schilder zijn kleurtoetsen naast elkaar aanbrengt.’ Naveau maakt af en toe ook gezamenlijke werken met Andrews. Schilderkunst en sculptuur gaan er hand in hand en dit resulteert in keramische ﬁguren, vazen en bustes in epoxyhars, zoals Right Said Fred (2017).10

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

the historic portrait bust. This is very typical of how she works with the art of the past. Sculpture traditions, for Naveau, are there to be picked up and worked with afresh. ENSEMBLES, CHARACTERS AND NARRATIVES

The British humorous artist HM Bateman once drew a wonderful cartoon strip about the ways things can come together by accident. The Man Who Broke The Tube, published in 1920, tells the story in pictures of one man’s attempt to mend a statuette of a soldier, ﬁxing the head back on to its body using ‘Stixite’ – ‘The New Adhesive’ that ‘Sticks Everything’. What starts off as a simple task ends with him getting ‘Stixite’ on his hands and becoming physically attached to everything he comes into contact with. Gradually, he accumulates object after object, ending up at the bottom of the stairs in a fantastic, jumbled heap of chairs, tables, books, vases, bird cages, hats, umbrellas and even members

of the household. It is a funny five minutes – and brings to mind Naveau’s Funny Five Minutes too. If one of Naveau’s dominant sculptural tendencies is to bring disparate things together, combining them to create threedimensional collages, then another main impulse is to work with narrative to create scenarios for these multipartite objects. Naveau is a storyteller and choreographer as much as a collage sculptor. From early on, a congregational tendency could be discerned in her sculpture, as we find her creating group formations and configurations, gradually increasing in intricacy. You Can Always Find Me in the Kitchen at Parties (2008) is an interesting example of this and of the ways she blends her figures into the material environments in which they are situated. One side of the sculpture (the rear) features the title and her signature, while the other (the front) shows figures

JON WOOD

Satyricon, 2012 [detail]

In haar eclectische collagewerk staan geschilderde en fotograﬁsche beelden weliswaar centraal, maar daarnaast maakt Naveau ook vaak gebruik van bestaande objecten, nu eens gevonden, dan weer gekocht. Die kunnen op verschillende manieren fungeren. Ze kunnen een vorm of een kleur suggereren en werken inspireren die daarna in klei worden gemaakt. Ze kunnen ook door middel van een integrerende collagetechniek toegevoegd worden aan de kleisculptuur zelf. Van dergelijke assemblages, deels object, deels sculptuur, heeft Naveau er veel gemaakt. Soms zijn het simpele combinaties van naast elkaar geplaatste elementen: een object aangevuld met een attribuut dat eraan vastzit, zoals een plaksnor, een hoedje van papier, nepogen, een opgezette parkiet of Engelse drop, zoals dat het geval is bij een aantal werken, waaronder het fascinerende Blackdrop Bonnet (2011). Die snoepjes passen goed bij haar eigen visie op de beeldhouwkunst. Ze zijn felgekleurd, evenwichtig van proporties en zuiver van lijn: een smakelijk geheel, als het ware. In Naveaus handen kan de beeldhouwkunst met simpele gebaren en toevoegingen afgestoft en opgepept worden, nieuwe kracht en emotie verwerven. Maar soms worden haar assemblages juist complexer en ondergaan ze een ﬂinke metamorfose waarbij objecten uitvergroot en bij elkaar gevoegd worden. Dat is het geval voor verschillende van Naveaus recente koppen en torso’s: ze komen over als complexe compilaties van kleinere objecten die een groter geheel vormen. Het proces van accumulatie kan spontaan zijn of juist meer uitgesponnen, met delen die worden toegevoegd en weggehaald. Het bewerken van die collagesculpturen kan een hele tijd doorgaan. Dat drukke samenspel-en-strijd tussen objecten vinden we terug in werken als Magic Mama (2016). De kop is pure mixed media: een dynamisch amalgaam van vormen, kleuren, materialen, oppervlakken en texturen die binnen de bekende compositionele formule van de historische portretbuste passen of er juist tegen ingaan. Dat is typisch voor de manier waarop ze met kunst uit het verleden omgaat: voor Naveau zijn tradities in de beeldhouwkunst er om op te pakken en op te frissen.

ENSEMBLES, PERSONAGES EN VERHALEN

De Britse cartoonist H.M. Bateman maakte ooit een schitterende strip rond een toevallig samenklonteren van voorwerpen. The Man Who Broke The Tube verscheen in 1920 en vertelt louter met beelden het verhaal van een man die een tinnen soldaatje probeert te repareren door diens hoofd weer op zijn lichaam te plakken met superlijm (‘Stixite plakt alles’). Tijdens deze in wezen eenvoudige taak krijgt hij lijm op zijn handen en blijft alles wat hij aanraakt aan hem kleven. Zo verzamelt hij het ene na het andere voorwerp en eindigt hij onder aan de trap te midden van een onvoorstelbare, ordeloze berg tafels, stoelen, boeken, vazen, vogelkooien, hoeden, paraplu’s en zelfs familieleden. Het is een leuk grapje waar je in vijf minuten doorheen bent en daardoor doet het nog meer denken aan Naveaus Funny Five Minutes. Behalve heterogene dingen tot driedimensionale collages combineren, worden Naveaus sculpturen gekenmerkt door verhalende scenario’s voor haar meerledige objecten. Naveau is namelijk net zozeer een verhalenverteller en een choreograaf als een beeldhouwer die met collagetechnieken werkt. Van meet af aan onderscheidden haar sculpturen zich door een combinatiedrang, die gaandeweg complexer werd naarmate ze meer groepsopstellingen en -configuraties ging maken. You Can Always Find Me in the Kitchen at Parties (2008) is hiervan een interessant voorbeeld, dat ook mooi toont hoe ze haar figuren laat opgaan in de materiële omgeving waarin ze zich bevinden. Op de achterkant van de sculptuur staan de titel en haar handtekening, op de voorkant figuren die de witte tegels van een ruimte in smelten of eruit opduiken. Naveau maakte toen al environments – ze werkte met kunstgras en architectuurelementen in Finding Neverland (2005) en een jaar later in A Maze en Castle uit Shirley’s Temple (2006) – en die belangstelling voor het scheppen van imaginaire werelden, binnen zowel als buiten, heeft haar werk vanaf het begin verrijkt. De laatste vijftien jaar heeft die kant van haar werk zich af en aan in verschillende richtingen verder ontwikkeld: afwisselend

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

Spring of Tales, 2016

Let’s Play it by Ear, 2019

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

melting into and emerging from the white tiles of a room. Naveau was already sculpting environments by this point – working with artificial grass and architecture in Finding Neverland (2005) and, a year later, in Maze and Castle in Shirley’s Temple – so an interest in creating imaginary worlds, both indoors and out, was something that charged her sculpture from the outset. Over the last fifteen years, this side of her work has developed episodically and in different ways, moving between smaller setpiece ensembles and larger, more ambitious, ‘imaginary world’ installations. In between these scales, she has also created and built up a handful of stock characters, objectactors and sculptural protagonists. Sometimes, they are given cameo roles; at others, they have more sustained ‘speaking parts’ within expanded bodies of work. Smaller works such as Amarcord (2012) and Lola’s Box (2014) show Naveau’s enthusiasm for miniature environments set within or alongside boxes and quasi-architectural frames. Her smaller ensembles read as test pieces for larger versions; small dress rehearsals or sculptural microclimates that might be expanded and amplified in the future. Such structures also remind us how directly she has enjoyed taking on the problem of the plinth, allowing it to be incorporated as an important part of the material conditions of her work and its display. Stage-like platforms operate across her works as plinths, and stanchionlike posts, sometimes reminiscent of Brancusi’s columnar works, are also used to hold things in place and connect them together. Larger installations and storylines were central to her practice in the 2000s, with the ambitious Soccer Ball Head Girls (2001), Finding Neverland (2005), Shirley’s Temple (2006), Le Salon du Plaisir (2007), Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) (2009) and Roman Riots (2010), made when Naveau was aged between twenty-five and thirtyfive. Le Salon du Plaisir was a particularly important and ambitious work, consisting of forty-seven ceramic sculptures, each about 10-40 cm high and made daily as part of a creative routine. It was an extraordinary

achievement: bold, liberating and it broke the boundaries of what Naveau had achieved up to that point. Boldly horizontal and all on the level, it is a sculpture that co-opts montage and filmic qualities; in keeping with this, it is striking to see how effectively photography has been used to document and interpret the work, zooming in and out, capturing both close-up and panoramic views. Many of these large sculptures take up familiar narratives and characters – from Shirley Temple and Peter Pan to Grizzly Adams and Davy Crockett – playing with their identities and reconfiguring them as sculpture in idiosyncratic ways. Many writers have commented on Naveau’s sculptural character casting. Hans Willemse recently observed: ‘Her fairy-tale world is populated by a strange mixture of soldiers, philosophers, astronauts and cartoon characters, but also animals, slaves and the damned.’11 Among her protagonists, we also find classical figures such as Heracles and Olympia, and harlequins – a nod towards the commedia dell’ arte tradition with its stock characters, each of which represent human values and predicaments. Such interests overlap with her ongoing fascination with masks and the duplicitous personifications they can offer. Golden Age Banquet (2016) is a good example of the ways Naveau can bring masks (in this case, in cast iron) into the dynamics of an ensemble. And among her sculptural menagerie, we find Figaro the cat, who made a series of elegant appearances in 2016, sitting on the head of a sculpture in Figaro’s Triumph and perched at the feet of a reclining figure in Olympia and Figaro. Occasionally, as can be seen in the pages of I Spy with my Little Eye, Naveau also includes herself in her works, with brief moments of self-portraiture. Sometimes, she appears like a jester or clown; at others, in face paint and fancy dress. These are the exception, however; for the most part, the artist tends to place herself off-stage and off-screen, choreographing the sculptural ensembles and dramas she has created. They are complicated ones at that, and meant to be viewed over time, not quickly read as short stories or news items. She concluded recently:

JON WOOD

tussen kleinere ensembles met veel effect en grotere, ambitieuzere installaties die een imaginaire wereld verbeelden. Daarnaast heeft ze een handvol vaste personages, object-acteurs en hoofdﬁguren, gecreëerd en uitgewerkt die qua schaal het midden houden tussen die twee uitersten. De ene keer krijgen ze een bijrol, de andere keer een ‘sprekende rol’ met meer substantie. Kleinere werken, zoals Amarcord (2012) en Lola’s Box (2014), tonen Naveaus enthousiasme voor miniatuurenvironments in of bij dozen of kistjes in een quasi-architecturaal kader. Haar kleinere ensembles kunnen beschouwd worden als proefstukken voor de grotere versies: generale repetities in kleiner formaat of sculpturen als microklimaten die later nog kunnen worden uitgebreid en uitvergroot. Zulke structuren herinneren ons ook aan de directheid en het plezier waarmee ze het probleem van de sokkel in haar werk heeft aangepakt, waardoor die kan worden geïntegreerd als een belangrijk onderdeel van de materiële voorwaarden van haar werk en de manier waarop het wordt tentoongesteld. In haar hele oeuvre fungeren podiumachtige verhogingen als sokkel en worden een soort pijlers, die soms doen denken aan Brancusi’s zuilvormige werken, gebruikt om alles op zijn plek te houden en met elkaar te verbinden. In het eerste decennium van deze eeuw stonden grotere installaties en verhaallijnen centraal in haar oeuvre, met name de ambitieuze werken Soccer Ball Head Girls (2001), Finding Neverland (2005), Shirley’s Temple (2006), Le Salon du Plaisir (2007), Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) (2009) en Roman Riots (2010), die Naveau tussen haar dertigste en vijfendertigste maakte. Vooral Le Salon du Plaisir uit 2007 was een belangrijk en ambitieus werk. Het omvat zevenenveertig keramische sculpturen van elk zo’n 10 à 40 centimeter hoog, waar ze er bij wijze van creatieve routine elke dag eentje van had geboetseerd. Het was een buitengewone prestatie: gedurfd, bevrijdend en binnen haar werk grensverleggend. De radicaal horizontale en radicaal eerlijke sculptuur combineert montage en ﬁlmische eigenschappen. Tevens is het mooi

om te zien hoe effectief de fotografie is ingezet om het werk te documenteren en te interpreteren door in en uit te zoomen, zowel in close-up als panoramisch. Veel van die grote sculpturen grijpen terug naar bekende verhalen en personages – van Shirley Temple en Peter Pan tot Davy Crockett en Grizzly Adams. Ze spelen met hun identiteit en herkneden die op idiosyncratische wijze tot een sculptuur. Naveaus gebeeldhouwde personages worden vaak geprezen door critici. Zo merkte Hans Willemse onlangs op: ‘Haar feeërieke wereld wordt bevolkt door een vreemde mengeling van soldaten, filosofen, astronauten en stripfiguurtjes, maar ook dieren, slaven en verdoemden.’11 Onder de hoofdpersonages van haar sculpturen treffen we eveneens klassieke figuren als Heracles en Olympia aan naast harlekijns: een knipoog naar de traditie van de commedia dell’arte met zijn stereotiepe figuren die menselijke waarden en menstypen voorstellen. Die belangstelling overlapt ook met haar blijvende fascinatie voor maskers en de dubbelzinnige symboliek die ze kunnen bevatten. Golden Age Banquet (2016) is een mooi voorbeeld van de manier waarop Naveau maskers (in dit geval van gietijzer) in de dynamiek van een ensemble kan inpassen. Haar gebeeldhouwde menagerie wordt gecompleteerd door Figaro de kat, die in 2016 een serie elegante verschijningen maakte: boven op het hoofd van een sculptuur in Figaro’s Triumph en zittend aan de voeten van een liggende figuur in Olympia and Figaro. Zo nu en dan, zoals te zien in haar boek I Spy with my Little Eye, voert Naveau ook zichzelf op in deze werken met subtiele zelfportretten. Soms beeldt ze zichzelf af als een nar of een clown, andere keren is ze geschminkt en gekostumeerd. Dat is wel de uitzondering, want meestal plaatst de kunstenares zichzelf liever weg van het podium en het scherm waarop ze de sculpturale ensembles en drama’s choreografeert die ze heeft gecreëerd. Ze zijn complex en absoluut bedoeld om zonder haast te worden bekeken, niet even snel gelezen als een verhaaltje of een nieuwsbericht. Zoals ze recent nog concludeerde:

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

Pori, Super Studio, Antwerp, 2018

JON WOOD

‘Mijn sculpturen bevatten vaak meerdere verwijzingen die een gelaagdheid in inhoud en vorm introduceren. De verwijzingen waar ik me op baseer zijn moeilijk af te bakenen. Ik ben gefascineerd door de beelden die me omringen, hoe banaal, serieus of kunsthistorisch de referentie ook is […] Het kost tijd om deze visueel veeleisende sculpturen te bekijken, te begrijpen en vooral om ze te laten doordringen. Ze bieden een tegengif voor de snelle, digitale consumptie van beelden in deze eenentwintigste eeuw.’ Dat is een krachtige uitspraak. Naveau mag dan wel online inspiratie opdoen, waar ze uiteindelijk naar streeft, is een ontsnappingsmogelijkheid voor de valkuilen van het

Alle citaten van Nadia Naveau in dit essay zijn afkomstig uit gesprekken en e-mails tussen de auteur en de kunstenares in de periode van februari tot en met november 2021. 1 ‘En wanneer hij onstuimig de potaarde te lijf gaat, kan het hem ineens zo duizelen dat zijn koortsachtige handen zich nu eens wanhopig om de klei sluiten, als die van stervenden om hun doodskleed, of zich dan weer stralend openen als die van pasgeborenen naar een nieuw licht.’ Maurice Raynal, ‘Dieu-Table-Cuvette’, Minotaure, nr. 3−4, december 1933, pp. 39−40.

2 ‘Dieu-Table-Cuvette’, pp. 39−40 en atelierfoto’s, zie pp. 41−53. 3 ‘[…] de oneffenheden en ruwheden, knoesten en lopers niet zozeer op voorlopig of halfslachtig werk duidt als wel op de bovenmenselijke, bijna vulkanische inspanningen om het resultaat van de arbeid gloeiend heet uit de mal van de scheppende verbeelding te halen. ‘Dieu-Table-Cuvette’, p. 39. 4 ‘Omdat hij nog niet weet wat hij zal maken, speelt de beeldhouwer vooral leentjebuur bij alles wat buiten de kunst valt. Overmoedig plaatst hij zich met name onder de ondoorgrondelijke auspiciën van onbekende

internet. Haar sculpturen kunnen een bevrijdend alternatief bieden voor de razendsnelle opeenvolging van beelden en een uitnodiging vormen om meer met de materie bezig te zijn. Raynals kleikunst, waarmee ik dit essay ben begonnen, was sculptuur in het tijdperk van het fototoestel: het moest concurreren met de afbeeldings- en reproductietechniek van de fotograﬁe. Naveaus kleikunst is sculptuur in het digitale tijdperk, in post-internettijden. Daar getuigen elke rand, knoop, druppel en ruwe kant van haar werk van. En elk rebels gebaar, elke toevalstreffer en elke tegendraadse textuur is voortvarend en met elan gemaakt, in het volle besef van zijn kracht en zijn wankele zekerheden.

krachten zoals het toeval. Met zijn eerste opzet raakt hij in trance en wat hij maakt, zal alle duistere, dolle geweld bevatten van een pythische profetie.’ Ibidem. 5 Nadia Naveau, I Spy with my Little Eye, Base-Alpha Gallery, Antwerpen, 2016. 6 Tamara Beheydt, ‘Bringer Together’, december 2021. 7 Dit punt is door Naveau een paar keer aangehaald en het is door meerdere auteurs vermeld. Zie bijvoorbeeld Elien Haentjens, ‘Portrait of Nadia Naveau: “I make 3D collages out of clay”’, COLLECT 477, december 2017. 8 Zie bijvoorbeeld Jozeﬁen Van Beek, ‘Nieuwe fabelachtige sculpturen van Nadia

THE SCULPTURAL IMAGINATION OF NADIA NAVEAU

Naveau in Base-Alpha en M HKA’, De Standaard, 2012 en Indra Devriendt, ‘Veelzijdig en gedurfd: Naveau weet van wanten’, HART magazine, 2013. 9 Recent nog Eric Rinckhout, ‘Bernini ontmoet The Simpsons’, Zaal Z, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 7, nr. 25, 2018, p. 36. 10 Het resultaat van hun samenwerking is recent nog gereproduceerd in Nick Andrews en Jeroen Olyslaegers, Ode to Joy, Antwerpen, Galerie De Zwarte Panter, 2021, p. 71. 11 Hans Willemse, ‘Roi je t’attends à Babylone’, 2019, https://www.muhka.be/nl/ collections/artworks/r/item/ 17589-roi-je-t-attends.

‘My sculptures often contain multiple references that introduce a layering of content and form. The references from which I draw are difficult to delineate. I am fascinated by the images that surround me – no matter how banal, weighty or arthistorical the reference may be […] The visually engaging sculptures require time to be viewed, to be understood and above all to be absorbed. They offer themselves as an antithesis to the rapid, digital consumption of images in our twenty-ﬁrst century.’ It is a powerful statement. Naveau may draw from the internet for her source material, but what she is ultimately after is an escape from the entrapments it can bring.

All quotations by Nadia Naveau are taken from conversations and emails exchanged between the author and the artist from February to November 2021. 1 Maurice Raynal, ‘DieuTable-Cuvette’, Minotaure, no. 3-4, December 1933, pp. 39–40. English translation: ‘And when, passionately, he churns the clay, he is so suddenly overcome with dizziness that at times his feverish hands contract, desperately closing on the earth like the dying when they grasp the cloth or, at others, open, radiant like those of the new-born, to a new light.’

2 ‘Dieu-Table-Cuvette’, pp. 39–40 and studio photographs pp. 41–53. 3 ‘Dieu-Table-Cuvette’, p. 39. English translation: ‘[…] whose sharp edges, knots, drips and rough edges bear witness not so much to hasty preliminary work as to the sublime, almost volcanic efforts that the work made to emerge, hot from the mould of the creative imagination.’ 4 ‘Dieu-Table-Cuvette’, p. 39. English translation: ‘Since he does not know what he is going to do, the sculptor borrows above all from what is not art. He gropingly places himself under the protection of unknown powers such as

Her sculptures can provide a liberating alternative to its high-speed imagery and an invitation to engage in more material matters. Raynal’s clay sculpture, with which I began this essay, was sculpture in the camera age, competing with photography’s representational and reproductive prowess. Naveau’s clay sculpture is sculpture in the digital age, made in post-internet times. Every edge, knot, drip and rough edge of her clay sculpture bears witness to this. And every unruly gesture, chance occurrence and textured contradiction is made boldly and energetically in the face of its power and illusory certainties.

chance. Making the clay model, he goes into trances and what he does holds all the obscure and frenzied violence of a Pythian oracle.’ 5 Nadia Naveau, I Spy with my Little Eye, Antwerp: Base-Alpha Gallery, 2016. 6 Tamara Beheydt, ‘Bringer Together’, December 2021. 7 Naveau has discussed this issue a number of times and it has been mentioned by several writers in the past. See, for example, Elien Haentjens, ‘Portrait of Nadia Naveau: ‘I make 3D collages out of clay’, COLLECT 477, December 2017. 8 See, for example, Jozeﬁen Van Beek, ‘New fabulous sculptures by Nadia Naveau

JON WOOD

in Base-Alpha and M HKA’, De Standaard, 2012, and Indra Devriendt, ‘Versatile and daring: Naveau knows her stuff’, HART magazine, 2013. 9 Most recently, in: Eric Rinckhout, ‘Bernini ontmoet The Simpsons’, Zaal Z, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 7, no. 25, 2018, p. 36. 10 This collaborative work was recently reproduced in: Nick Andrews, Jeroen Olyslaegers, Ode to Joy, Antwerp: Galerie De Zwarte Panter, 2021, p. 71. 11 Hans Willemse, ‘Roi je’attends à Babylone’, 2019, https://www.muhka.be/nl/ collections/artworks/r/item/ 17589-roi-je-t-attends.

Le Duo comme de Chirico, 2014 The Lion Sleeps Tonight, 2019 Corn King, 2021 ———— Danoota Mask II, 2020 Nicholas Heracles, 2012 Tipsy Curly, 2014

Self-Portrait after Bike Crash, 2012 Am I Bothered?, 2018 Dr. Love, 2021 Colora, 2014 ———— Home & Away, 2014

Duck’s Debate, 2012 I Spy III, 2018 Florida-Mix, 2010 Puff Pie, 2018 ———— Ricardo Tubbs Bandana, 2010 [60-61] Sarasota’s Tale, 2010 [62-63]

Dionysus, 2013 [72] Sun Also Rises, 2021 [64] Spiral Chute, 2021 [69] Parrot, 2014 [69] Mezcal Monument, 2017 Coil Whine, 2021

Duckface, 2010 J.C. Superstar, 2021 Carrousel, 2012 La Belle Noiseuse, 2013

Bank Rolled Wrench, 2021 Máscaras, 2019 Knighty, 2021 Propellor, 2021 Elevator Tower, 2020

Epidaurus, 2017 My Little Cabinet, 2010 Folie à Deux, 2017 Pastry Pillar, 2016

Sealed Scroll, 2021 Palm Tree Memories, 2021 Englewood Shell, 2010 Into the Wild, 2008 ———— Dancing on the Ceiling, 2012 Castelbajac, 2018 Bunny B, 2013

Bobbejaan, 2016 Ringling Bros., 2010 Knotty Stroll, 2012 Amarcord I, 2012 ———— Marquis, 2020 Ghost Town (Beatty), 2005 Smackwater Jack, 2002 Sitting Bull, 2010

Carta Marina, 2018

B Square, 2016 Red One, 1999 Soccer Baby, 1999 Phantom Portrait, 2018 Amarcord II, 2012

Study for Bunnykins Square II, 2016 Amarcord III, 2012 Study for Bunnykins Square I, 2016 The Now Age, 2010 [bottom] A Random Sample 2, 2014 [88-89]

Happy Go Lucky, 2018

Lola’s Box, 2014 Gunakadeit, 2018

Sphere with Clippers, 2012 Matchbox, 2021 Sponges, 2012 The Chief of Noël, 2014 Latt, 2012 Mandarin Squash, 2012 My Lighthouse, 2010 [98] Indian, 2007 [99]

Exhibition views of Bringer Together, de Warande, Turnhout, 2021-2022 [100-173]

100

Deaf Ted, Danoota and me, 2014-2021 [106-109] Magic Mama, 2016 [110-111]

108

Knickerbocker Glory, 2019 [116-117] Rose-Water-Sun-King’s Delight, 2014 [119]

118

127

Les Niches Parties, 2021 [122-125] Braize en Août, 2021 Funny Five Minutes, Goofin’ Around, 2018 [129]

A Random Sample 1, 2013 [130-141]

136

Green Silver Screen, 2016

142

143

146

Palenque, 2018

My Puddle of a Thumb, 2021 [152-155] All Things Must Pass, 2018 [156-157]

Centurion City, 2009

Le Salon du Plaisir, 2007

168

Aux Armes et Caetera, 2007

176

Crazy Diamond, 2021

178

Crazy Diamond, 2018

184

Funny Five Minutes, Goofin’ Around, 2018

188

192

All Things Must Pass, 2018 [194-197]

A Random Sample, 2012 Casa Lina, 2011 [210-211]

Monument for a Poet, 2014

212

Stage Goldfinger, 2014

Bruxelles-Midi, 2018

Les Bois de Construction de Saint-Bonnet-Tronçais, 2012

228

Woody G’s Land, 2010 [232-235] Into the Wild I (Santa, Davy & Grizzly), 2009 [237-241] Into the Wild II (Santa, Davy & Grizzly), 2008 [242-243]

236

YOU SHOULD BE DANCING

In September 2008, East Flanders Province and Flemish Radio 2 organised a competition called ‘Home for a Sculpture’, which offered municipalities the chance to win a public artwork. Local people were encouraged to come up with eye-catching initiatives in the hope of landing the prize. The residents of Maldegem played a blinder, winning the right to have Nadia Naveau’s bronze sculpture Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) ceremonially unveiled in their local park. Nadia asked if I would say a few words once the bigwigs had finished their speeches. Naturally, I jumped at the chance, as I found the whole thing fascinating. The ceremony began at dusk, against the backdrop of a funfair. Shooting galleries and dodgems were set up around the town hall, and a local dealer was even selling cars. The smell of burgers, beer and doughnuts filled the air. Behind the town hall was a large marquee, from where we could see the sculpture. Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) is one of a kind. An odd-looking Father Christmas appears to be falling through the ice with his sleigh, as his reindeer frantically splays its hooves. The fact that this frozen spectacle has been cast in bronze takes one’s breath away. A Belgian tricolour ribbon was tied around the sculpture, which was lit by somewhat harsh spotlights, reducing to shadows the crowd of people standing beyond the circle of light. The noise of the funfair filled the air as the speeches began. Let me quote my own words from thirteen years ago: ‘Ladies and gentlemen, I have been asked to provide some context for Nadia’s work. This implies offering a certain guidance

JEROEN OLYSLAEGERS

245

or pinning something down for the edification and pleasure of anyone who cares to listen. But providing an interpretation is pretty difficult in her case. Whenever I think about Nadia’s sculpture, I feel like I’m standing on the rim of a seething volcano that’s about to erupt. Her sculpted lava flow takes on the weirdest of forms – figures you recognise from the history of sculpture but also from pop culture, TV, the universe of toys, and plenty more besides. If you’re asking me to explain, all I can tell you is that the volcano is about to blow. You ain’t seen nothing yet. There’s plenty more where this came from, and you’ll soon be seeing it everywhere.’ In speaking those words, I had Nadia’s Le Salon du Plaisir in mind, a work I had seen at the Base-Alpha Gallery in Borgerhout, Antwerp in 2007. With all its little white sculptures brought together on a black expanse, she introduced her universe. My covetous side was triggered by all those forms, all that exuberance, those little nods and winks, that wild expressiveness; I wanted to be able to see it all, every day. It gave me an impossible dream too: to be permanently present in that world, to be personally transformed into a satyr moulded by her and to remain in her sculptural Garden of Eden forever, turned to stone with the satyr as my avatar. I simultaneously wanted to own the work and be part of it. Once the speeches were done and the ribbon cut, the ritual was complete and Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) was declared public property. People began to make their hesitant way into the forbidding circle of light, which, until that moment, had turned the area around the sculpture into a sort of exclusion zone. It was touching to watch, with the noise of the fair still booming in the background. A few people came up to me to talk about my speech, but by then my mind had turned to the sculpture itself. I wanted to touch it. More specifically, I wanted to lay my hand on one of those protruding, wildly jerking hooves. After a while, I told the people around me – none of whom I knew – that it would be no bad thing if a certain superstition grew up around the work. ‘Just imagine,’ I joked, ‘that

Het is eind september 2008 en we bevinden ons in het Oost-Vlaamse Maldegem. De provincie Oost-Vlaanderen en Radio 2 hebben een wedstrijd georganiseerd die Thuis voor een beeld heet en waarbij elke gemeente uit die provincie een kans maakt om een beeldhouwwerk te winnen dat door de provincie werd aangekocht. Men rekent op het engagement van de inwoners om via allerhande initiatieven die in het oog lopen de prijs binnen te halen. De Maldegemse bevolking blijkt op dat vlak te excelleren en het bronzen beeld Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) van Nadia Naveau zal plechtig worden ingewijd in het plaatselijke Sint-Annapark. Nadia vraagt me of ik ook een speech wil geven nadat de hoogwaardigheidsbekleders hun woorden hebben uitgesproken. Uiteraard neem ik die opdracht aan. Ik ben gefascineerd door heel het gebeuren. Bij valavond begint de plechtigheid. Het is kermis in het dorp. Er staan schietkramen en botsauto’s rond het gemeentehuis geïnstalleerd. Er worden wagens te koop aangeboden door de plaatselijke autohandelaar en alles ruikt naar hamburgers, bier en smoutebollen. Achter het gemeentehuis is er een grote feesttent en aan de rand daarvan zien we het beeld staan. Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) is weergaloos. Een vreemde kerstman lijkt met zijn koets weg te zakken in het ijs en zijn rendier vooraan slaat wild zijn hoeven uit. Dat dit gestolde spektakel in brons is uitgevoerd, doet naar adem happen. Men heeft er een tricolore band om geknoopt en nogal hard theaterlicht op geplaatst waardoor de toegestroomde mensen buiten die lichtcirkel slechts schimmen zijn. De kermis dreunt volop. De toespraken beginnen. Ik citeer uit die van mij, die ik dertien jaar geleden uitsprak: ‘Dames en heren, er werd mij gevraagd om “duiding” te verschaffen bij het werk van Nadia. Duiding impliceert een richting aangeven of iets vastprikken ter lering en vermaak voor wie het horen wil. Maar duiding geven is behoorlijk moeilijk in haar geval. Ik heb het gevoel dat, wanneer ik haar werk overloop, ik aan de rand van een borrelende vulkaan sta die zich klaarmaakt om echt te ontploffen. Haar gebeeldhouwde

lavastroom neemt de meest bizarre vormen aan, ﬁguren die je herkent uit de geschiedenis van de beeldhouwkunst maar ook uit de popcultuur, televisiewereld, speelgoeduniversa en ga zomaar door. Als mij wordt gevraagd om hier duiding bij te geven, dan kan ik u alleen maar dit zeggen: deze vulkaan staat op ontploffen. You ain’t seen nothing yet. Er gaat alleen maar meer komen en het zal overal zichtbaar worden.’ Ik spreek die woorden uit met Nadia’s Le Salon du Plaisir in mijn achterhoofd. Dat werk zag ik uitgestald in Base-Alpha Gallery in Borgerhout bij Antwerpen tijdens het jaar 2007. Al die kleine witte beeldjes samen op een zwart vlak introduceerden haar universum. Al die vormen, die vrolijkheid, die knipogen, die wildheid in expressie veroorzaakten een bezitsdrang in mij. Ik wilde het allemaal dagelijks kunnen zien. Het gaf me tevens een onmogelijke droom: permanent aanwezig te kunnen zijn in die wereld, zelf een door haar geboetseerd saterbeeld te worden en met die sater als avatar in haar plastische Tuin van Eden versteend te blijven. Ik wilde het werk bezitten én er deel van uitmaken. Na de toespraken werd het lintje doorgeknipt en met dat ritueel werd Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) tot publiek bezit verklaard. In de stevige lichtcirkel die voorheen van de omgeving rond het beeld een ietwat verboden zone had gemaakt, komen mensen nu aarzelend dichterbij. Het is een aandoenlijk schouwspel met die luide kermis nog steeds dreunend op de achtergrond. Ik word door een paar mensen aangesproken over mijn tekst, maar mijn gedachten gaan uit naar het beeld. Ik zou het willen aanraken, meer bepaald zou ik mijn hand willen leggen op een van die uitgestoken, wild uitslaande hoeven. Uiteindelijk zeg ik tegen mijn omstaanders van wie ik niemand ken dat het niet slecht zou zijn, mocht dit beeld wat bijgeloof opwekken. ‘Stel nu,’ zo lach ik, ‘dat een vrouw die zwanger wil worden haar hand op deze hoef moet leggen.’ En ik leg even mijn hand op het heerlijke brons, blij dat ik een excuus heb gevonden. ‘En wat dan voor de mannen?’ vraagt – uiteraard – een man. ‘Simpel,’ antwoord ik uitermate vrolijk, ‘een

YOU SHOULD BE DANCING

246

‘Nadia offers us visual candy – dangerously seductive at one moment, amusingly vulnerable at another’ women hoping to become pregnant had to touch this hoof!’ And having found my pretext, I placed my hand on the fabulous bronze. ‘What about the men?’ one of them – a man, obviously – asked in response. ‘That’s easy!’ I cheerfully replied: ‘men can touch the hoof if they want to ward off prostate problems.’ My silly joke went down well: every guy there immediately placed his hand on the sculpted hoof. I felt an atavistic cultural impulse to dance around Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly), as if this might connect this sculpture with the potent statues of the distant past, erected by a community and worshipped in order to conﬁrm the unity of the group, and which as a result truly came to life in the twilight zone between imagination and reality. These cordial relations with the locals were tightened in Maldegem town hall, where a reception was held in Nadia’s honour. As the evening progressed, the party grew jollier and livelier until the dodgems, candy ﬂoss, shooting galleries and doughnuts outside became irresistible. Every detail of what came next remains part of my memory of the unveiling of the bronze sculpture – which still stands, of course, in Sint-Annapark in Maldegem. The urge to dance around the statue, the warmth of the reception, the cheers as we took to the bumper cars, the familiar purple and blue lights of the funfair. Looking back, it still feels as though we all found our way into Nadia Naveau’s universe, with each element of the fairground something she could easily have fashioned herself. We got to experience a ‘salon du plaisir’ of our very own. For me, that joyful evening was the primal scene in terms of experiencing Nadia’s work in the public space. I saw her Roman Riots at both the Middelheim Museum sculp-

247

ture park in Antwerp during the group exhibition New Monuments in 2010 and, two years later, in Tongeren, after the local council had purchased the group. Her sculpture in the public space invariably drills deep. Or, should I say that it opens up a portal that invites us to enter a different world, one where ancient tribal customs are encouraged with a coaxing grin. Writing about Roman Riots, for instance, I said: ‘Whenever Nadia Naveau creates a monument, you can be sure that it is pregnant with the word “moment”. Her work to me is all about transformation – a transformation that seems to take place right before our eyes, as if the sculptures were alive, as if the process that the artist triggered with her moulding hands were continued by the work itself, on its own initiative.’ Rereading my speech for Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) and my mini essay on Roman Riots, all I can say is that I tend to get personal in public about the sculptures she creates. Her work is alive, and I am keen to make that clear. I often wonder whether it is my friendship with Nadia that is responsible for such feelings. There is something enigmatic about friendships between artists, writers or musicians, each of whom operates in their own ﬁeld, yet interacts without quite realising how and when this interaction takes place. Seeing Nadia at work as an artist creates an impression both distant and open. It looks spectacular and feels like a privilege. Yet, at the same time it is entirely normal, because you’re among friends as the sun shines outside on a garden in the Auvergne. I have watched several times as small pieces of work emerge in her hands, having begun as tinkering and then becoming art, as the conversation continued around her. For me, preparing to write is something that happens in silence. I mould my thoughts and embellish possible sentences without anyone noticing. The American novelist Patricia Highsmith once illustrated her admiration for a short story by Maupassant in these terms: ‘What immense satisfaction it must be to fashion a story like [Maupassant’s]! One must say “fashion” because it is not merely writing, but massing and cutting away like a sculptor,

JEROEN OLYSLAEGERS

248

249

man legt zijn hand op die hoef indien hij zich wil behoeden voor prostaatproblemen…’ Mijn onnozele grap valt in de smaak. Meteen legt elke man zijn hand op de hoef van het beeld. Bijna ben ik zover om rond Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) te dansen in een cultureel-atavistische reﬂex, alsof het beeld op die manier kan worden verbonden met de krachtbeelden uit lang vervlogen tijden die ontstonden in de schoot van een gemeenschap, die werden verafgood om zo de eenheid van de groep te bevestigen en die daardoor waarlijk levend werden in de schemerzone tussen verbeelding en werkelijkheid. In het gemeentehuis van Maldegem gaat de verbroedering met de lokale bevolking verder. Nadia krijgt een receptie aangeboden en vervolgens wordt ieder van ons gezelschap zo vrolijk dat de botsauto’s, de suikerspinnen, de schietkramen en de smoutebollen onweerstaanbaar worden. Alles wat er nadien is gebeurd, blijft in mijn geheugen deel uitmaken van de inhuldiging van het bronzen werk dat uiteraard nog steeds in het Maldegemse Sint-Annapark staat. De dansdrang rond het beeld, de hartelijkheid op de receptie, het gejoel in de botsauto’s en de typisch paarse en blauwe lichten van de kermis… het voelt nog steeds aan alsof we allemaal in het universum van Nadia Naveau waren terechtgekomen en waar elk kermisattribuut door haar had kunnen geboetseerd worden. We beleefden daar ons hoogsteigen ‘Salon du Plaisir’. Voor mij vormt die uitgelaten avond de oerscène van de beleving van Nadia’s werk in het openbaar. Ik heb haar Roman Riots gezien in zowel het beeldenpark van het Antwerpse Middelheimmuseum tijdens de groepstentoonstelling Nieuwe Monumenten in 2010 als twee jaar later in de gemeente Tongeren die de beeldengroep uiteindelijk had aangekocht. Telkens weer boort haar beeld in de openbare ruimte zich in de diepte. Of misschien moet ik zeggen dat er een portaal wordt geopend dat uitnodigend een andere wereld toont waar oude tribale gebruiken met een bemoedigende grijnslach worden aangemoedigd. Ik schreef over Roman Riots bijvoorbeeld dit: ‘Wanneer Nadia Naveau een monu-

ment maakt, mag je verwachten dat het woord “monument” immer het woord “moment” in zijn buik draagt. Haar werk gaat wat mij betreft over transformatie, een transformatie die zich voor onze ogen lijkt te voltrekken, alsof de beelden leven, alsof het proces dat de kunstenares met haar knedende handen op gang heeft gebracht nu op eigen houtje wordt verder gezet door de beelden zelf.’ Als ik die toespraak over Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) herlees en het miniessay erbij haal over Roman Riots, dan kan ik alleen maar vaststellen dat ik in het openbaar persoonlijk word over de beelden die zij maakt. Haar beelden leven en net dat maak ik graag duidelijk. Ik heb me vaak afgevraagd of mijn vriendschap met Nadia mee voor zulke gevoelens verantwoordelijk kan worden gesteld. Er is iets raadselachtigs aan vriendschappen tussen kunstenaars, schrijvers of muzikanten die elk op hun eigen domein actief zijn, maar dan toch op elkaar inwerken zonder te beseffen op wat voor manier en wanneer de interactie optreedt. Nadia als kunstenaar bezig te zien, geeft een afstandelijke én een open indruk. Het oogt spectaculair en voelt aan als een privilege. Tegelijk is het doodnormaal want onder vrienden, terwijl buiten de zon schijnt in een tuin in Auvergne. Onder haar vingers heb ik verschillende keren klein werk zien ontstaan dat als knutselen begon en daarna kunst werd, terwijl de gesprekken om haar heen verdergingen. Mijn voorbereiding op een tekst gebeurt in stilte. Ik boetseer mijn gedachten en smuk mijn mogelijke zinnen op zonder dat iemand daar wat van merkt. De Amerikaanse auteur Patricia Highsmith illustreerde ooit haar bewondering voor een kort verhaal van Maupassant zo: ‘What immense satisfaction it must be to fashion a story like [Maupassant’s]! One must say “fashion” because it is not merely writing, but massing and cutting away like a sculptor, chiseling lean and clear. And to put one’s work conﬁdently in the crucible of Time; to know that in six perfect pages is the ﬁnest form of one’s idea: this satisfaction is the only true reward of the artist, and this his highest possible joy on Earth.’ Een werk overleveren aan de ‘smeltkroes van de Tijd’ is een prachtig

YOU SHOULD BE DANCING

250

Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly), 2008

251

JEROEN OLYSLAEGERS

beeld, maar het is typisch iets wat een schrijver zou zeggen zonder een beeldhouwer echt aan het werk te zien, een genoegen dat ik vaak heb mogen beleven in de aanwezigheid van Nadia Naveau. Bij haar materialiseert de creatiefase zich uiteraard meteen. Haar vingers denken sneller, voelen aan wat werkt of twijfelen. Alles wordt zichtbaar. Je ziet onmiddellijk iets ontstaan, ook al lijkt ze te spelen, iets simpelweg uit te proberen, of zelfs uit verveling gewoon maar wat te doen. Vaak zingt ze tegen zichzelf, allicht zonder het helemaal te beseffen, en het zijn altijd popdeunen, dansnummers, discohits en oorwurmen. In mijn verbeelding aanschouw ik haar onder een discobol en met de Bee Gees luid door de speakers aan het werk, meezingend en half dansend, vervolgens plots roerloos staand, bevangen door concentratie en met ogen die nauwer worden. Ik zie haar vervolgens opnieuw interveniëren en zo één worden met een werk dat nog niet bestaat, dat slechts een belofte is en net zo goed vijf minuten later compleet opgaat in een andere vorm. De ‘smeltkroes van de Tijd’, waar Patricia Highsmith het over heeft, is veel te deﬁnitief wanneer het over het maken van een beeldhouwwerk gaat. In de buurt van Nadia heb ik geleerd dat er zoveel werelden in een oogwenk kunnen ontstaan die al even snel kunnen verdwijnen. Vooraleer ik haar aan het werk zag, had ik geen idee van hoezeer haar creëren van kunst verwant is aan choreograﬁe, aan een dans die een driedimensionale ruimte omschrijft door bewegingen, en die vervolgens meteen oplost in de tijd om te worden gevolgd door weer een andere dans, weer een andere beweging. Haar zo bezig te zien, is voor mij de ware sleutel geworden om haar kunst beter te begrijpen. Een levend beeld van haar in een park of in een stad is daarom ook een noodzakelijk stollingspunt van een werkproces, een vastgelegde momentopname van een dans. Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly), haar eerste

beeld in een publieke ruimte, een bronzen monument in een bescheiden park in Maldegem, gaat volgens mij over een val die gevat wordt in een freeze frame. Het is de kerstman in Nadia’s universum die onderuitgaat op het ijs, achteroverdondert en waardigheid verliest, en zo paniek veroorzaakt bij het rendier dat hem trouw vervoert. Het gaat over ons, denk ik. Het gaat over de precaire staat van het menselijk bestaan waar de wildernis en de verdwazing steeds dichtbij zijn, zonder dat we dit beseffen. We zijn schaatsers op het ijs en de wildernis zit verscholen onder ons − slechts een dun laagje bevroren water scheidt ons van de chaos, de paniek, het onverwachte. Nadia toont op een monumentale manier de komische gratie van de val die we allen vrezen, maar vooralsnog nooit verwachten. Dat iedere inwoner uit Maldegem daar elke dag opnieuw naar kan kijken en over peinzen, vind ik een geruststellende gedachte. En mocht er iemand zijn die zijn hand op de hoef van dat beeld legt in de hoop zwanger te worden of om mogelijke prostaatproblemen te bezweren, dan zou ik dat glimlachend begrijpen, want ik heb het ooit ook gedaan. Mijn voorspelling op die koude dag eind september 2008 is overigens uitgekomen. De lavastroom van haar beelden viel de jaren daarna te bewonderen. Ze heeft ons visueel snoepgoed gebracht, soms dreigend verleidelijk, dan weer grappig kwetsbaar, af en toe monumentaal maar altijd met een precieze hoek af. Bringer Together is de titel van haar overzichtstentoonstelling in de Warande in Turnhout. Ik hoor er meteen een popdeuntje in met daarbij haar neuriënde stem, terwijl haar handen spelend wroeten in de klei en zij de vier elementen, water, vuur, aarde en lucht samen brengt met haar talent als kwintessens. Rond al die werken in de zalen en kijkkasten hoort zich een lange, vrolijke dansbeweging te ontwikkelen. Want indien we met z’n allen samen dansen rond haar werk, zoals op de rand van een vulkaan, eren we haar dansante zelf.

YOU SHOULD BE DANCING

252

chiselling lean and clear. And to put one’s work confidently in the crucible of Time; to know that in six perfect pages is the finest form of one’s idea: this satisfaction is the only true reward of the artist, and this his highest possible joy on Earth.’ Entrusting a work to the ‘crucible of time’ is a lovely image, but it is typically the kind of thing a writer would say without actually having seen a sculptor at work – a pleasure I have often had in Nadia Naveau’s presence. In her case, of course, the creative phase materialises immediately; her fingers think faster, they can feel what works or they can pause. Everything is rendered visible. You can see something taking shape straight away, even if she seems to be playing, trying something out or simply warding off boredom. She often sings to herself, probably without being aware of it. And it is always pop tunes, dance numbers, disco hits and ear worms. In my mind, I see her under a disco ball with the Bee Gees blasting out of the speakers, singing along and half-dancing, before suddenly freezing, overcome with concentration, her eyes narrowing. I then see her intervening again, becoming one with a work that does not yet exist – that is merely a promise and might equally well have dissolved into another form five minutes later. Patricia Highsmith’s ‘crucible of time’ is far too definitive when it comes to making a sculpture. Being around Nadia, I have learned that countless worlds can appear in an instant and disappear just as quickly. Before I saw her at work, I had no idea how closely related her creation of art is to choreography, to a dance that uses movement to define a three-dimensional space, which then immediately dissolves in time to be followed by yet another dance, yet another movement. For me, seeing her at work has become the true key to a better understanding of her art. It means that a living sculpture by her in a park or a city is a necessary point of coagulation in a working process, a snapshot

253

of a moment in a dance. Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) – the bronze monument in a modest park in Maldegem, her first sculpture in a public space – seems to me like a fall captured in freeze-frame. Father Christmas from Nadia’s universe, who skids on the ice and falls over backwards, all dignity lost, panicking the reindeer who faithfully draws his sleigh. It is, I think, about us. About the precarious state of human existence, in which wilderness and humiliation are always close at hand, even if we don’t realise it. We are skaters on ice and the wilderness is hidden beneath us; a thin layer of frozen water is all that separates us from chaos, panic, the unexpected. Nadia offers us a monumental glimpse of the comic grace of the fall we all fear, but still never expect. It’s reassuring to think that everybody in Maldegem gets to look at it and think about it anew each day. And if anyone feels like laying a hand on the reindeer’s hoof in the hope of getting pregnant or warding off prostate cancer, I would smile and understand, because I once did exactly that myself. What I predicted on that cold, late September day in 2008 came to pass, by the way: it has indeed been possible to admire the lava flow of her sculptures in the years that followed. Nadia offers us visual candy – dangerously seductive at one moment, amusingly vulnerable at another, occasionally monumental but always with a precise edge. Bringer Together is the title of her retrospective exhibition at the Warande in Turnhout. It immediately evokes a pop song that she hums as her hands root playfully in the clay and she brings together the four elements, water, fire, earth and air, with her talent as the quintessence. A long, happy dance ought to form around all these works in the galleries and display cases. Because when we join together to dance around her work, as if on the rim of a volcano, it is Nadia’s own dancing self that we honour.

JEROEN OLYSLAEGERS

Danoota, 2016

254

Winter, Spring, Summer or Fall, 2018

258

265

Les Mamelles de Tirésias, 2018

266

Bunnykins Square II (red-green and violet-yellow rhythms), 2016

270

Bunnykins Square I, 2016 Drawing a Ballet, 2016 [276-277]

Golden Age Banquet, 2016

278

Olympia & Figaro, 2016

Exhibition views of Sanguine/Bloedrood. Luc Tuymans on Baroque, M HKA, Antwerp [BE], 2018 In Situ, Patrimoine et Art Contemporain, Abbaye de Lagrasse [FR], 2020 [288-289] Les Niches Parties, Triennial Bruges [BE], 2020-2021 [290-291] Exhibition view of Sanguine/Bloedrood. Luc Tuymans on Baroque, Prada Foundation, Milan [IT], 2018 [294-295] Exhibition views of Let’s Play it by Ear II, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE], 2020 [296-301]

292

293

All Things Must Pass II, 2018

302

304

Danoota Mask I & II, 2020

Danoota, 2014

Magic Mama, 2016

310

NADIA NAVEAU: PAINTING WITH SCULPTURE

After two decades of intensive creation, Nadia Naveau can look back over an impressive, museum-ﬁlling body of work that is high proﬁle, fascinating, varied and consistent. This is a moment of introspection for the artist, while for the visitor it is an encounter that invites a reappraisal and fuller understanding of her sculpture. Naveau’s work makes you happy. It is surprising and self-evident at once, like Mozart’s music. She is a sculptor who understands the art of blending seriousness with playfulness. Her pieces touch you before you have even had the chance to analyse them critically. This is possibly because of how the classical sense of balance and the formal control that underpins them reassure you, without you being aware of it. You could hardly call Naveau’s work understated: it crackles, teases and plays. It often reminds you of a Lego construction, made up of carefully thought-out modules, alternately colourful in form and taut of skin, which in turn lend themselves to a new, larger structure that stakes out its own place within a spatial installation. A building site of imagination and narrative structures packed with allusions, phrases and visual atoms that merge to form a new entity. The equivalent in visual language of noisy chatter that suddenly controls itself and turns to thoughtful silence. Naveau’s work understands the art of attracting attention before seducing and evoking a sense of alienation, and ultimately moving us. I gather from Bent Van Looy’s ‘Boekenfeest’ (Book Festival) show on Flemish Radio 1 that this is typical of the generation that broke through in the new millennium.

PAUL HUVENNE

315

You might say, then, that her sculpture addresses that group, that it is totally up to date, a mode of communication for generational insiders. This immediately sparks an urge to delve into the sphere on which Naveau’s formal language draws. An insight into what she reads and listens to, how she feels about things, what occupies and inspires her, certainly adds colour to the experience of her art. The art critic Rik Van Puymbroeck, for instance, has written a fascinating account of his stay at the little house in Saint-Bonnet-Tronçais (Auvergne), where the artist and her husband, the painter Nick Andrews, often stay. It is a world you would love to dip into. Yet you do not need to belong to or be familiar with that habitat to be fascinated by Naveau’s creations. Her art is layered and seems on the surface to be readily accessible. In recent decades, Naveau has developed a highly personal formal language with a strikingly recognisable plastic vocabulary and idiom: a style she has maintained consistently, but with which she still manages to surprise us. What catches the eye when looking at her work are, of course, the quotes from pop culture: visual fragments that have become part of the contemporary canon, from Mickey Mouse to the Simpsons. The artist happily refers to Pinocchio’s nose, Goofy’s clumsiness or Marty Feldman’s bulging eyes. But you also ﬁnd a host of classical gods, as well as busts of rococo celebrities and a grotesque seahorse recalling the Fountain of the Four Rivers in Rome’s Piazza Navona, which share their opulent shapes with Marge Simpson’s towering hairdo. The Simpsons are here for good reason. As every fan of the animated classic knows, these aren’t just children’s cartoons; to fully appreciate the series, you need a knowledge of the great moments in movie history to which particular episodes or sequences refer with a wink. These references to popular iconography assume a knowledge of their cultural context and an audience that is in on the joke. In that respect, Naveau’s work seems postmodern, as noted by, among others, Charlotte Crevits in her introduction to the exhibition catalogue

Na twee decennia intensieve arbeid kan Nadia Naveau terugblikken op een indrukwekkend en museumvullend oeuvre: het is prominent aanwezig, boeiend, veelzijdig en consistent. Voor de kunstenares is dit een moment van introspectie, voor de bezoeker een confrontatie die tot het herbekijken van en een dieper inzicht in haar beelden uitnodigt. Het werk van Naveau maakt je blij. Het is verrassend en vanzelfsprekend tegelijk, zoals de muziek van Mozart. De beeldhouwster verstaat de kunst om ernst met speelsheid te combineren. Haar sculpturen raken je nog voor je de kans krijgt om ze met een kritisch oog te analyseren. Misschien komt dit wel omdat ze je, zonder dat dit opvalt, geruststellen door de klassieke zin voor evenwicht en vormbeheersing waarmee ze onderbouwd zijn. Ingetogen kun je de beelden van Naveau niet noemen: ze spetteren, kriebelen, spelen. Vaak doen ze denken aan een legoconstructie van weldoordachte modules die afwisselend bont van vorm en strak van huid zijn en zich op hun beurt lenen tot een nieuwe, grotere assemblage die dan weer haar plaats opeist in een ruimtelijke installatie. Een bouwwerf van verbeelding en verhaalstructuren vol zinspelingen, frases en beeldatomen die samenkoeken tot een nieuwe entiteit. Het equivalent in vormentaal van een bont gebabbel dat zich dan plots weet te beheersen en tot verstilling komt. Naveaus werk verstaat de kunst om de aandacht te trekken. Om vervolgens te verleiden en een gevoel van vervreemding op te roepen. Om ten slotte te ontroeren. Ik leerde van Bent Van Looy tijdens zijn Boekenfeest dat dit typisch is voor de generatie die in het nieuwe millennium doorbrak. Je zou er kunnen uit besluiten dat haar beeldhouwwerk zich tot die groep richt. Helemaal bij de tijd dus. Een communicatiepatroon voor de insiders van een generatie. Je voelt dan algauw de neiging om je te verdiepen in de levenssfeer die Naveaus vormentaal voedt. Inzicht krijgen in wat ze leest, beluistert, hoe ze de dingen aanvoelt, wat haar zoal bezighoudt en geïnspireerd heeft, geeft uiteraard extra kleur aan de beleving van haar kunst. Zo schreef kunstcriticus Rik Van Puymbroeck een boei-

end verslag over zijn verblijf in het huisje in Saint-Bonnet-Tronçais (Auvergne), waar de kunstenares en haar man, de kunstschilder Nick Andrews, vaak vertoeven. Het is een wereld waar je zo zou willen induiken. Maar je hoeft niet noodzakelijk deel uit te maken van of vertrouwd te zijn met die biotoop om door Naveaus creaties gefascineerd te raken. Haar kunst is gelaagd en blijkt aan de oppervlakte heel toegankelijk. Naveau heeft de voorbije decennia een heel persoonlijke vormentaal ontwikkeld met een opvallend herkenbaar plastisch vocabulaire en idioom. Een stijl die ze constant is gaan handhaven, maar waarmee ze toch steeds opnieuw weet te verrassen. Wat natuurlijk in het oog springt bij het bekijken van haar werk, zijn de citaten uit de popcultuur: beeldfragmenten die intussen tot de hedendaagse canon van de populaire cultuur behoren − van Mickey Mouse tot The Simpsons. De kunstenares refereert graag aan de neus van Pinokkio, de hulpeloze lompheid van Goofy of de bolle ogen van Marty Feldman. Maar ook een stel antieke goden is van de partij samen met galerijbustes van

Gian Lorenzo Bernini, The Fountain of the Four Rivers, Piazza Navona, Rome

NADIA NAVEAU: PAINTING WITH SCULPTURE

316

Centurion City, Beguinage Chapel, Courtrai, 2009

317

PAUL HUVENNE

rocococelebrity’s en een grotesk zeepaard dat aan de Fontana dei Quattro Fiumi op de Piazza Navona in Rome doet denken. Ze delen hun opulente vormen met de imposante haartooi van Marge uit The Simpsons. Niet toevallig The Simpsons. Iedere adept van deze beeldklassieker weet dat dit geen gewone animatiereeks voor kinderen is, maar dat je pas ten volle van de afleveringen kunt genieten als je kennis hebt van de grote momenten uit de filmgeschiedenis waar een bepaalde episode of sequentie met een knipoog naar verwijst. Die referenties naar elementen uit de populaire iconografie veronderstellen een inzicht in hun culturele context en een publiek dat ‘mee’ is met de citaten. In dat opzicht oogt Naveaus werk postmodernistisch. Onder meer Charlotte Crevits stelt in haar inleiding op de tentoonstellingscatalogus Let’s Play it by Ear (2019): ‘Naveaus sculpturen verraden omwille van hun eclecticisme een zekere post-moderne twist.’ Schrijfster en kunstenares Céline Mathieu verwoordt het plastisch: ‘Nadia knipt vorm uit kunstgeschiedenis en Milletjasjes.’ En men voelt zich dan al snel geneigd om op dat niveau te blijven steken en haar daarop vast te pinnen. Wellicht is het niet eens zo moeilijk om haar oeuvre vanuit een postmoderne kunsttheoretische hoek te verklaren. Er is die haat-liefdeverhouding met het modernisme, waaruit ze tegelijk à volonté put en waartegen ze zich met een weelde aan illusoire effecten en parafrases afzet. Dit uit zich in een rijk eclecticisme. Er is het vermengen van ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur en de ironie die ze met een gezapig gevoel voor anarchie combineert. Naveau flirt met stijlperiodes, genres, media, materialen en technieken: allemaal kenmerken die als postmodern kunnen gelabeld worden. Er is niets op tegen om al eens een etiket op een vorm te kleven, zolang dit ons maar helpt om meer gericht te zoeken en preciezer te kijken. Soms lijkt hedendaagse kunst een grote worsteling om los te komen van het modernisme. Maar zo blijft het postmodernisme, wanneer het zich afzet tegen zekerheden en van alles en nog wat, toch weer een kind van het modernisme. Het vergaat stijlrichtingen altijd zo. In de zestiende eeuw wilde het

maniërisme de hoogrenaissance de loef afsteken. Een slingerbeweging die uiteindelijk uitmondde in de barok omdat men het intellectuele gezeur rond stijl (maniera) en virtuositeit beu was. En opnieuw kunst wilde die zich direct en zonder geweifel vanuit een buikgevoel manifesteerde. Net zoals het maniërisme is het postmodernisme een strekking die op een intellectualistische manier kunst benadert. Dit veronderstelt voorkennis van de stijl en de waarden die in vraag moeten worden gesteld. Het in twijfel trekken van alles en het verwerpen van zekerheden monden uit in een overgeësthetiseerde kunstbeleving. Die kunst benadert vanuit het hoofd en waarbij een altijd kritische ratio elk gevoel domineert en bijwijlen doodknijpt. En dat laatste is nu net niet het geval in het werk van Nadia Naveau. Haar stijlidioom wordt tekortgedaan als je het zomaar als postmodern wegzet. Bij nader toezien, is haar manier van postmodern citeren niet veel meer dan een efemere spielerei. Een bijkomstig resultaat van het verwerken van gedachtengoed. Flarden inspiratie die ze tijdens het realisatieproces van een werk oppikt en een plek geeft in het elan van haar creatieve daad. Zoals ze zich ook bij haar materiaalgebruik graag laat leiden door de aard van de materie. Of ze nu klei, plasticine, epoxyhars of een stuk tapijt en een tafelpoot bezigt. In feite is het Naveau niet te doen om de connotatie van het citaat maar veeleer om het motief: een vorm die intussen allang deel is gaan uitmaken van het vocabularium van de hedendaagse beeldcultuur, zoals de voluut, het acanthusblad en de meander in de beeldwoordenschat van de klassieke cultuur uit de oudheid. Haar wereld is overigens doordrongen van antiek en academisch erfgoed. Roman Riots uit 2010 herinnert aan de timpaanbeelden van de Elgin Marbles: een familie antieke goden zoals ze voorkomt op de frontons van oud-Griekse tempels. De keerzijde verraadt hoe gestructureerd het opzet is. Oscar Oddity (2016) is geconcipieerd als een buste uit de baroktijd. En dat geldt overduidelijk ook voor Deaf Ted (2014) en Roi, je t’attends à Babylone (2014).

NADIA NAVEAU: PAINTING WITH SCULPTURE

318

Let’s Play it by Ear (2019): ‘Naveau’s sculptures reveal a certain postmodern twist because of their eclecticism.’ The writer and artist Céline Mathieu put it in more plastic terms: ‘Nadia cuts form from art history and Millet jackets.’ Because of this, you swiftly feel the temptation to stick at this level and pin her down to it. And it is not especially difficult to explain her oeuvre from a postmodern, art-theoretical angle. There is a love-hate relationship with modernism, for instance, on which she draws amply, while simultaneously resisting via an abundance of illusionistic effects and paraphrases, all expressed through a rich eclecticism. And then you have the blending of ‘high’ and ‘low’ culture, and irony combined with a gentle sense of anarchy. Naveau ﬂirts with stylistic periods, genres, media, materials and techniques – all characteristics that can be labelled as ‘postmodern’. There is nothing wrong with

sticking a label on a form once in a while, provided it helps us to focus our search and to look more precisely. Contemporary art can at times seem like one big struggle to shrug off modernism. But this casts postmodernism – in its effort to set itself against established certainties and much else besides – as the offspring of modernism. This is always the way with stylistic movements. Back in the sixteenth century, mannerism sought to outdo the high renaissance. The pendulum eventually swung towards the baroque after people had grown bored of all that intellectualising about style (maniera) and virtuosity, returning to an art that manifested itself directly and without hesitation out of a gut feeling. Postmodernism, like mannerism, is a movement that approaches art in an intellectualised way: it presupposes a knowledge of the style and values being questioned.

Blackdrop Terracotta, 2008

319

PAUL HUVENNE

Naveaus Soccer Ball Head Girls (2001) ogen van een afstand al even klassiek als academische bustes. Elders bedient ze zich voor haar composities van een corpus van elementaire strakke vormen die zo uit een Bauhausatelier lijken te zijn weggelopen: coole vormen zoals strakke kegels, kubussen, bol- en draaibankvormen. Kortom, het expliciete gebruik van de basiselementen waarop elke academische compositie terugvalt. De onderliggende strakheid van haar beelden demonstreert ze dan weer graag met het schaduwspel van haar stukken. Het frivole koewachtertje I Wanna Be a Cowgirl (2002) toont haar ware gedaante in het monumentale strakke silhouet van de Pink Cowgirl

(2008). De achterkant van Roman Riots laat dan weer zien hoe uitgebalanceerd de compositie wel is. In Smackwater Jack (2002) construeert ze de schaduw van de ﬁguur als een echo van de structurele onderbouw van het beeld. Een structuur met dynamiek, die erin slaagt om op de meest onverwachte momenten een nieuwe visuele illusie te creëren. Ze doet dat door haar Cowgirl tegen een muur te projecteren en met bijvoorbeeld de hand van Smackwater Jack. Schaduwen waarbij de ﬁguur van alle opsmuk wordt ontdaan en de vorm in zijn puurheid wordt getoond. Naveau deed in zekere zin iets soortgelijks op haar tentoonstelling Let’s Play it by Ear in het Museum Dhondt-Dhaenens

Soccer Ball Head Girls, Pori Art Museum, Finland, 2001

NADIA NAVEAU: PAINTING WITH SCULPTURE

320

The upshot of casting doubt on everything and rejecting certainties is an overly aestheticised experience of art. One that approaches art from the head, and in which a ceaselessly critical reason dominates (and at times squeezes the life out of) any trace of emotion. Which is precisely what does not happen in Naveau’s work. Dismissing her stylistic idiom as postmodern fails to do it justice. On closer examination, her way of quoting postmodernism is little more than a ﬂeeting game, a secondary result of assimilating ideas, fragments of inspiration she picks up while realising a work and for which she ﬁnds a place within the momentum of her creative act. Just as she prefers the nature of the matter to guide her in her use of materials, whether she is working with clay, plasticine, epoxy resin, a piece of carpet or a table leg. Naveau is not concerned, in fact, with the connotation of quotation, but rather with the motif: a form that has long since become part of the contemporary visual vocabulary, such as the volute, the acanthus leaf or the meander, all decorative devices from ancient classical culture. Her world is permeated by antique and academic heritage. Roman Riots (2010) recalls the tympanum sculptures of the Elgin Marbles: a family of ancient gods as they appeared on the pediments of Greek temples. The rear of the work reveals how structured the set-up is. Oscar Oddity (2016) was conceived as a baroque-style bust, and the same clearly applies to Deaf Ted (2014) and Roi, je t’attends à Babylone (2014). From a distance, Naveau’s Soccer Ball Head Girls (2001) looks as classical as academic busts. Elsewhere, she draws for her compositions on a corpus of taut, elementary forms that could have walked straight out of a Bauhaus studio: cool shapes, such as sleek cones, cubes, spheres and turned forms. In short, the explicit use of the basic elements that every academic composition falls back on. She likes to demonstrate the underlying tautness of her sculptures with the shadow play of her pieces. The frivolous young woman in I Wanna Be a Cowgirl (2002) reveals her true form in the monumental silhouette of Pink Cowgirl (2008). The back of Roman Riots

321

reveals the balanced composition. In Smackwater Jack (2002), she constructs the figure’s shadow as an echo of the structural underpinning of the image – a dynamic structure that succeeds in creating a new visual illusion at the most unexpected moments. She achieves this by projecting the shadow of her Cowgirl against a wall and she does it again, for example with the hand, for Smackwater Jack. Shadows in which the figure is stripped of all trappings and the form is shown in all its purity. In a sense, Naveau did something similar for her exhibition Let’s Play it by Ear at the Museum Dhondt-Dhaenens (SintMartens-Latem) in 2019, where she stripped down a whole series of her colourful sculptures to get to the essence of their form. And that form is powerful and dynamic. It will not come as a surprise that commentators regularly allude to the baroque character of her work. Jozefien Van Beek mentions it in her article about Naveau’s exhibitions at Antwerp’s Base-Alpha Gallery and M HKA in 2012: ‘Bernini meets The Simpsons.’ Sara Weyns said something simiar in 2011: ‘With their tumbling figures and immense dynamism, Naveau’s sculptures recall the Baroque […].’ This not only relates to the energy of Naveau’s work and the way she bases the structure of her formal language on classical antiquity and a solid academicism, but above all because she understands the art of translating sensory perceptions into matter and constantly succeeds in suggesting a new, different reality with her materials. Her images are a play of light and form that evoke a new world. She achieves this through a proliferation of effects. Take the highly realistic way Naveau allows the eminently strokable sculpture of her art deco tomcat Figaro to dominate the scene in Figaro’s Triumph (2017) and Olympia & Figaro (2016). Figaro illustrates just how sensual her message can be. The way she massages matter into tangible form, how she uses light and shadow to paint the mass, as it were, into the clay – this too she does in the footsteps of Bernini. Her plinths are equally baroque when she promotes them into being part of the sculpture. Naveau is clearly breaking away like this

PAUL HUVENNE

(Sint-Martens-Latem, 2019), waar ze een rits van haar bonte sculpturen stripte om zo te komen tot de kern van de vorm. En die is krachtig en dynamisch. Het zal niet verwonderen dat commentatoren regelmatig verwijzen naar het barokke karakter van haar werk. Jozeﬁen Van Beek heeft het erover in haar relaas van Naveaus tentoonstellingen in Base-Alpha Gallery en het M HKA in 2012: ‘Bernini meets The Simpsons.’ Sara Weyns focuste er in 2011 al op: ‘Met deze over elkaar buitelende ﬁguren en grote dynamiek roepen de sculpturen van Naveau de barok in herinnering […].’ Dit heeft niet alleen te maken met de dynamiek in haar werk en de manier waarop ze zich voor de structuur van haar vormentaal op de antieke oudheid en een degelijk academisme baseert, maar vooral omdat ze de kunst verstaat om zintuigelijke gevoelens naar materie te vertalen en ze er met haar materialen voortdurend in slaagt om een nieuwe, andere werkelijkheid te suggereren. Haar beelden zijn een spel van licht en vorm die een nieuwe wereld oproepen. Ze bereikt die door te woekeren met effecten. Zo laat de kunstenares het bijzonder aaibare beeld van haar art-decokater Figaro heel realistisch de scène domineren in Figaro’s Triumph (2017) en Olympia & Figaro (2016). Haar Figaro illustreert hoe sensueel zintuigelijk haar boodschap kan aanvoelen. De manier waarop ze materie tot een tastbare vorm masseert, hoe ze met licht en schaduw de massa als het ware in de klei schildert − ook dat doet ze in het spoor van Bernini. Barok zijn eveneens haar sokkels wanneer ze die tot onderdeel van het beeld promoveert. Zo doet Naveau duidelijk afbreuk aan het modernisme dat het voetstuk had afgezworen. Door gebruik te maken van een sokkel kan ze een beeld makkelijker integreren in het decor waarin het wordt opgenomen en waarmee de driedimensionaliteit van haar werk nog wordt versterkt. Dat driedimensionele aspect van haar stijl is al vaker bezongen. In 2010 noemde Sara Weyns haar beelden – zoals de kunstenares het ook zelf verwoordt − al collages in 3D. Door voortdurend haar vormen in de ruimte te associëren, doorbreekt ze haar denkraam om tot een coherente beeldtaal te

komen. Werken in de ruimte, het doorbreken van het vlak, het herscheppen van de ruimte tot een groots theatraal decor − ook dat is Bernini. Bovendien verstaat Naveau de kunst om de materie tot één grote illusie om te vormen. Hoe aards het basismateriaal − bij voorkeur klei − ook is: ze geeft het vleugels. Bij tijden sublimeert ze de materie met kleurrijk glazuur of goud en zilver. Een andere keer dompelt ze haar beelden in een harmonie van pasteltinten die erop bedacht zijn met elkaar te dialogeren. Daartoe liet ze zich bewust of onbewust inspireren door de doordachte kleurenleer die teruggaat op het orﬁsme van Robert en Sonia Delaunay uit de jaren 1910. Ze experimenteert met hun kleurenpalet en verleent zo haar barokke decor een onverwachte lichten luchtigheid. Een andere barokke eigenschap die Naveaus oeuvre kenmerkt, is haar drang naar monumentaliteit. Een mens voelt er zich klein bij. Zo is het werk Soccer Ball Head Girls uit het begin van haar carrière meer dan mensenhoog. Haar echtgenoot, Nick Andrews, reikt amper tot de kuiten van het silhouet van Pink Cowgirl (2008). Roman Riots heeft de

Red One, 1999

NADIA NAVEAU: PAINTING WITH SCULPTURE

322

Red One Redone, 2005

from a modernism that had foresworn the pedestal. Using a plinth means she can more easily integrate a sculpture into the setting in which it is placed, thereby enhancing the three-dimensionality of her work. This latter aspect of her style has come in for frequent praise. As early as 2010, Sara Weyns called her sculptures collages in 3D. By continuously associating her forms in space, she shrugs off her mental frame-work to arrive at a coherent visual language. Working in space, breaking out of the ﬂat plane, recreating space as a grand theatrical setting – all this is Bernini too. What’s more, Naveau understands the art of turning matter into one big illusion. No matter how earthbound her raw material – preferably clay – she gives it wings. Sometimes she sublimates the matter with a colourful glaze or gold and silver. In others, she immerses her sculptures in a harmony of pastel shades designed to be in dialogue with one another. She draws inspiration to this end, consciously or otherwise, from a carefully conceived colour theory that stretches back to Robert and Sonia Delaunay’s orphism from

323

the 1910s. She experiments with their palette of colours, which lends her baroque setting an unexpected lightness and airiness. Another baroque characteristic of Naveau’s oeuvre is her desire for monumentality. It makes the viewer feel small. For example, Soccer Ball Head Girls, a work from the beginning of her career, is larger than human-size. Nick Andrews, her husband, barely reaches the calves of the silhouette of Pink Cowgirl. Roman Riots has the monumentality of an antique pediment. Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) (2008) and Funny Five Minutes, Gooﬁn’ Around (2018) are the size of a baroque fountain sculpture. Naveau does not hesitate to cash in on this monumentality, as in Figaro’s Triumph, or to sublimate it into the white shapes she brought to the Museum DhondtDhaenens with Let’s Play it by Ear. Yet the secret of her baroque monumentality does not lie in the imposing scale in which she sometimes works. On closer inspection, the baubles that ﬁll her display cases and curiosity cabinets are essentially

PAUL HUVENNE

monumentaliteit van een antiek fronton en Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) (2008) of Funny Five Minutes, Gooﬁn’ Around (2018) die van een barok fonteinbeeld. Naveau aarzelt niet om die monumentaliteit soms letterlijk te verzilveren, zoals in Figaro’s Triumph. Of te sublimeren in de witte gedaantes die ze met Let’s Play it by Ear in het Museum Dhondt-Dhaenens bracht. Maar het geheim van haar barokke monumentaliteit ligt niet besloten in het imponerende formaat waarmee ze soms uitpakt. Bij nader toezien zijn de kleine hebbedingen waarmee ze haar kijkkasten en kunstkamers vult in wezen even monumentaal geconcipieerd. Je hebt er gewoon geen idee van hoe klein ze wel zijn als je ze op een dia of slide ziet. Ook inzake monumentaliteit werkt Nadia Naveau volgens een weldoordachte academische canon van verhoudingen.

Maar maakt dat haar tot een neobarokke kunstenares? Wellicht niet. Afgezien van het feit dat ‘barok’ een vage en oorspronkelijk negatieve stijlomschrijving is, bedacht door de classicisten die het trouwens moeilijk zouden hebben met het werk van Naveau, impliceert die stroming een aantal kenmerken waarmee het werk van Naveau niets te maken heeft. Het heeft geenszins de bedoeling een ideologie te propageren of een machtsbastion te ondersteunen. Bovendien is het in een totaal andere maatschappelijke en historische context ontstaan. Naveaus werk is wezenlijk modernistisch. Veel van wat Guillaume Apollinaire in zijn manifest Du sujet dans la peinture moderne uit 1912 de kubisten in de mond legde, lijkt haar op het lijf geschreven. Bijvoorbeeld dat haar kunst niet mimetisch of naturalistisch herkenbaar bedoeld is: ‘Les peintres

Smackwater Jack, 2002

NADIA NAVEAU: PAINTING WITH SCULPTURE

324

‘Nadia cuts form from art history and Millet jackets’ Céline Mathieu conceived in every bit as monumental a fashion. You have no idea how small (or big) they are when you see them reproduced on a slide. When it comes to monumentality, Naveau also works according to a carefully conceived academic canon of proportions. But does this make her a neo-baroque artist? Perhaps not. Aside from the fact that ‘baroque’ is a vague and originally negative stylistic designation, coined by classicists (who would no doubt choke on Naveau’s sculpture), the movement in question implies several characteristics with which Naveau’s work has nothing in common at all. It is in no way intended, for example, to propagate an ideology or shore up some bastion of power. What’s more, it was created in an entirely different social and historical context. Nadia Naveau’s work is essentially modernist. Much of what Guillaume Apollinaire had the cubists declare in his 1912 manifesto Du sujet dans la peinture moderne seems perfectly tailored to her. The fact, for instance, that her art is not meant to be mimetic or naturalistic: ‘The new painters paint works that do not have a real subject, and from now on the titles in catalogues will be like names that identify a man without describing him.’ When you see Naveau at work in the Flemish TV documentary Hoping for the Gods, it is immediately clear that what interests her most is interacting with the material, and that this is where her inspiration comes from. In the course of execution, rather than from a preconceived concept. She paints with sculpture. According to the artist herself, each sculpture is realised in dialogue with matter through a purely intuitive feeling to which she gives shape. A form of expression that chieﬂy springs from spontaneous and direct visual thinking. Something that cannot always be

325

translated into words. Hence the occasionally suggestive, associative titles, which refer to a moment of inspiration without really pinpointing the work iconographically. Her bluestone-dusted Goofy (2018) was only renamed Funny Five Minutes, Goofin’ Around at the last minute. It shows yet again that her titles do not relate to the finished work but rather to the mood of the moment of creation. Form is what interests the sculptor: her work is essentially abstract and hence timeless. All the same, her artistic attitude still has something in common with the baroque, especially the way she composes associatively using motifs from the collective memory. Academic champions of classicism reproached baroque artists for making unduly free use of the formal repertoire of classical antiquity. For breaking away from pediments and volutes to heighten the sense of dynamism, while allowing themselves combinations that transgressed the canon for the sake of effect. And for failing to respect classical proportions. In this sense, the artists began to shrug off the bounds of classical norms. Which is precisely what we see Naveau doing with such bravura. She nevertheless draws on a broader reservoir of art-historical images than this. Her three-dimensional collages combine basic forms from ‘high’ and ‘low’ culture, elements from foreign traditions, from the academic canon and also from modernism. She processes what has been acquired in order to achieve a new expression of her own. But she does so from a gut feeling, from a dialogue with the material and a quest for her own form. And in a way that has long since transcended the intellectual discourse of the postmoderns. The time for writing manifestos has likewise long since passed. Naveau seemingly feels no compulsion to justify her style in terms of art theory. If you still want to interpret her work with reference to contemporary art movements, it might be best classified under its own heading of ‘post-baroque’. This would at least offer due recognition of the immense emotionality and the passionately authentic creative imagination of her art practice.

PAUL HUVENNE

nouveaux peignent des tableaux où il n’y a pas de sujet véritable. Et les dénominations que l’on trouve dans les catalogues jouent désormais le rôle des noms qui désignent les hommes sans les caractériser.’ Als je Naveau aan het werk ziet in de Canvasdocumentaire Hopen op de goden wordt het meteen duidelijk dat het haar in eerste instantie te doen is om de interactie met de materie en dat ze daarin haar inspiratiebron aanboort. Al doende tijdens het realisatieproces, veeleer dan vanuit een vooropgezet concept. Ze schildert met sculptuur. Elk beeld wordt, volgens de kunstenares, gerealiseerd in dialoog met de materie vanuit een puur intuïtief gevoel dat ze vormgeeft. Een uitdrukkingsvorm die veeleer voorkomt vanuit een spontaan en direct beelddenken. Wat zich niet altijd in woorden laat vertalen. Vandaar de soms suggestieve, associatieve titels, die wel verwijzen naar een inspiratiemoment, maar het werk niet echt iconograﬁsch duiden. Haar arduingepoeierde Goofy uit 2018 werd pas op het laatste moment omgedoopt tot Funny Five Minutes, Gooﬁn’ Around. Daarmee is nog maar eens aangetoond dat haar titels niet op de voorstelling slaan, maar relativerend verwijzen naar de mood van het creatiemoment. Het is de beeldhouwster te doen om de vorm. In wezen is haar werk abstract. En daardoor tijdeloos. Toch heeft haar artistieke attitude nog iets gemeen met de barok, met name de wijze waarop ze associatief componeert met motieven uit het collectieve geheugen. Barokkunstenaars werden door de academische adepten van het classicisme verweten dat ze al te vrij gebruik maakten van het vormenarsenaal uit de klassieke oudheid. Dat ze zomaar frontons en voluten doorbraken om de dynamiek te verhogen en zich combinaties veroorloofden die de canon te buiten gingen vanwege het effect. Ze vertoonden een gebrek aan respect voor de klassieke verhoudingen. In dat opzicht ging men naar classicistische normen buiten de lijnen kleuren. Dit is nu juist wat we Nadia Naveau met bravoure zien doen. Maar ze put wel uit een breder kunsthistorisch beeldreservoir. Ze combineert in haar driedimensionale collages

basisvormen uit de ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, elementen uit vreemde tradities, uit de academische canon maar ook uit het modernisme. Ze verwerkt wat verworven is om tot een nieuwe eigen uitdrukking te komen. Maar ze doet dat vanuit een buikgevoel, een dialoog met de materie en een zoeken naar een eigen vorm. Ze doet het op een manier die het intellectueel vertoog van de postmodernen allang voorbij is. De tijd om manifesten te schrijven is intussen ook allang voorbij. Nadia Naveau voelt zo te zien niet de behoefte om haar stijl kunsttheoretisch te verantwoorden. Maar als men haar werk dan toch wil duiden binnen de stromingen van het hedendaagse kunstgebeuren, dan zou men het misschien nog het best klasseren onder de eigen noemer ‘postbarok’. Het zou in ieder geval een erkenning geven aan de grote emotionaliteit en de gedreven authentieke imagination créatrice van haar kunstenaarschap.

I Wanna Be a Cowgirl, 2002

NADIA NAVEAU: PAINTING WITH SCULPTURE

326

Pink Cowgirl, 2008

327

PAUL HUVENNE

328

Finding Neverland, 2005 Big Sur, 2006 Shirley’s Temple, 2006 Castle, 2000 A Maze, 2006 [330-331]

329

Roman Riots, 2010, Middelheim Museum, Antwerp [BE] Roman Riots I, 2010, De Garage, Malines [BE] [334-335]

Exhibition views of Let’s Play it by Ear, Museum Dhondt-Dhaenens, St-Martens-Latem, 2019-2020 [336-349]

348

349

LIST OF WORKS

All Things Must Pass, 2016 ceramic, rubber & steel, 80 x 95 x 80 cm, private collection, pp. 156–157, 194–197 All Things Must Pass, 2018 plaster & steel, 80 x 95 x 80 cm, private collection, p. 303 Amarcord I, 2012 wood, unfired clay & plasticine, 26 x 24 x 13 cm, p. 83 top Amarcord II, 2012 wood, unfired clay & plasticine, 24 x 18 x 12 cm, p. 86 top Amarcord III, 2012 unfired clay, tape, feather & plasticine, 21 x 15 x 12 cm, p. 87 top A Maze, 2006 wood & synthetic grass, 160 x 600 x 350 cm, pp. 330–331 Am I Bothered?, 2018 plexiglass & lacquer, 30 x 20 cm, p. 55 A Random Sample, 2012 mixed media, 190 x 450 x 340 cm, installation view at M HKA, Antwerp [BE], pp. 208–209

Bank Rolled Wrench, 2021 terracotta, 12 x 6 x 4 cm, p. 74

Carta Marina, 2018 ceramic, wood & textile, 30 x 21 cm, p. 84

Big Sur, 2006 polyester, synthetic grass, wood & acrylic, 140 x 110 x 120 cm, p. 328

Carvings #22, 2019−2021 plaster & metal, 125 x 125 x 8 cm, pp. 49–51

Blackdrop Bonnet, 2011 ceramic & liquorice allsorts, 20 x 14 x 27 cm, private collection, p. 31 Blackdrop Terracotta, 2008 ceramic, 45 x 34 x 32 cm, private collection, p. 319

Castle, 2000 concrete, 400 x 380 x 80 cm, p. 329

Danoota Mask I, 2020 plaster & acrylic on wood, 30 x 21 cm, private collection, p. 304 Danoota Mask II, 2020 plaster & acrylic on wood, 30 x 21 cm, private collection, pp. 54, 305 Deaf Ted, 2018 plaster, 130 x 80 x 70 cm, M HKA, Antwerp [BE], p. 295

Bobbejaan, 2016 unﬁred clay, 18 x 15 x 27 cm, p. 82 top

Centurion City, 2009 ceramic, 136 x 228 x 120 cm, pp. 160–163; Beguinage Chapel, Courtrai [BE], p. 317

Braize en Août, 2021 polystyrene & plaster, 180 x 112 x 94 cm, pp. 126–127

Coil Whine, 2021 plexiglass & ceramic, 3 x 70 x 8 cm, pp. 66-67

Bruxelles-Midi, 2018 ceramic, paper & acrylic 65 x 22 x 13 cm, p. 216

Colora, 2014 plaster, chalk & plastic, 37 x 15 x 15 cm, p. 55

B Square, 2016 paper & tile, 16 x 13 x 14 cm, p. 86 top

Corn King, 2021 ceramic, 8 x 4 x 2 cm, p. 54

Bunny B, 2013 ceramic, 37 x 17 x 18 cm, p. 79

Crazy Diamond, 2021 bronze, 124 x 50 x 50 cm, private collection, pp. 179–181

Dr. Love, 2021 wood & tile, 9 x 5 x 3 cm, p. 55

Crazy Diamond, 2018 ceramic, steel & concrete, 112 x 50 x 50 cm, private collection, pp. 182–183

Duckface, 2010 copper, wood, textile, plasticine & feathers, 13 x 8 x 14 cm, p. 70

Dancing on the Ceiling, 2012 epoxy & wood, 32 x 40 x 33 cm, p. 78

Duck’s Debate, 2012 unﬁred clay, 13 x 9 x 6 cm, p. 58

Danoota, 2014 ceramic, 83 x 34 x 24 cm, private collection, pp. 306–309

Elevator Tower, 2020 cardboard, samples, plexiglass & aluminum, 33 x 10 x 10 cm, p. 75

A Random Sample 1, 2013 mixed media, 180 x 420 x 280 cm, pp. 130–141

Bunnykins Square I, 2016 wood, tiles, steel & acrylic, 105 x 105 x 84 cm, p. 13 (detail), pp. 273–275

A Random Sample 2, 2014 mixed media, 38 x 62 x 35 cm, pp. 88–89

Bunnykins Square II (red-green and violetyellow rhythms), 2016 wood, epoxy, carpet, rubber, acrylic & steel, 182 x 161 x 290 cm, pp. 268–272

Aux Armes et Caetera, 2007 ceramic, 55 x 85 x 38 cm, Achmea Art Collection Zeist, Utrecht [NL], pp. 174–177

Casa Lina, 2011 stone, foliage, lego, plastic & acrylic 6 x 15 cm, pp. 210–211

Danoota, 2016 bronze, 83 x 34 x 24 cm, private collection, pp. 255–257

Carrousel, 2012 plexiglass & ceramic, diameter 20 x 1 cm, p. 70

Deaf Ted, Danoota and me, 2014−2021 M HKA, Antwerp [BE], pp. 106–109 Dionysus, 2013 ceramic, 25 x 10 x 12 cm (in collaboration with Nick Andrews), p. 66 Drawing a Ballet, 2016 wood, cardboard, dibond & vinyl, 154 x 154 x 122 cm, (in collaboration with Nick Andrews), pp. 276–277

350

Englewood Shell, 2010 shell, plug & tape, 15 x 12 x 10 cm, p. 79 Epidaurus, 2017 wood, carpet, foam & textile, diameter 25 cm, p. 76 Figaro’s Triumph, 2014 plaster, 160 x 80 x 80 cm, M HKA, Antwerp [BE], p. 294 Finding Neverland, 2005 polyester, synthetic grass & acrylic, 110 x 150 x 85 cm, p. 328 Florida-Mix, 2010 terracotta, wood, tape & porcelain, 30 x 28 x 18 cm, private collection, p. 59 Folie à Deux, 2017 paper, 19 x 13 cm, p. 77 Framing a Scene, 2013 ceramic, plasticine & textile, 30 x 15 x 40 cm, p. 56 Funny Five Minutes, Gooﬁn’ Around, 2018 blue stone powder & polyester, 180 x 230 x 160 cm, private collection, pp. 129, 186–193 Ghost Town (Beatty), 2005 ceramic, 32 x 35 x 37 cm, p. 83 bottom Golden Age Banquet, 2016 steel & cast iron, 130 x 116 x 132 cm, private collection, pp. 279–283 Grand Danoota, 2021 bronze, 212 x 70 x 70 cm, pp. 149–150, 159

351

Green Silver Screen, 2016 epoxy, 135 x 70 x 14 cm, private collection, pp. 142–143 Gunakadeit, 2018 ceramic, wood & cardboard, 30 x 30 x 8 cm, private collection, p. 93 Happy Go Lucky, 2018 mixed media, 34,5 x 35,5 x 5 cm, private collection, p. 91 Heavenly Rave, 2018 epoxy, clay & rubber, 16 x 10 x 12 cm, p. 27 Home & Away, 2014 mixed media, 65 x 68 x 52 cm, p. 55 Indian, 2007 plasticine, 26 x 15 x 13 cm, p. 99 Into the Wild, 2008 ceramic, 26 x 42 x 16 cm, p. 79 Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly), 2008 bronze, 180 x 280 x 270 cm, Municipality of Maldegem, East Flanders Provincial Collection [BE], pp. 248–249, 251 Into the Wild I (Santa, Davy & Grizzly), 2009 rubber, 180 x 280 x 270 cm, pp. 237, 240-241 St-Martens Church, Courtrai [BE], pp. 238–239 Into the Wild II (Santa, Davy & Grizzly), 2008 polyester, 180 x 280 x 270 cm, UA University Antwerp [BE] pp. 242–243

I Spy III, 2018 ceramic, 32 x 25 x 4 cm, p. 58 I Wanna Be a Cowgirl, 2002 plaster & plasticine, 150 x 80 x 55 cm, National Bank of Belgium, Brussels [BE], p. 326 J.C. Superstar, 2021 paper, 21 x 12 x 1 cm, pp. 1, 70 Knickerbocker Glory, 2019 plaster, 160 x 80 x 70 cm, pp. 116–117 Knighty, 2021 paper, balloon & darts, 8 x 10 x 7 cm, p. 75 Knotty Stroll, 2012 epoxy, 30 x 7 x 7 cm, p. 83 top La Belle Noiseuse, 2013 ceramic, 21 x 18 x 12 cm, (in collaboration with Nick Andrews), p. 71 La Promesse de la Jeunesse, 2017 ceramic, wood & acrylic, 30 x 38 cm, p. 29 Latt, 2012 paper & frame, 16 x 13 cm, p. 97 Le Duo comme de Chirico, 2014 ceramic & C-print, 50 x 40 x 25 cm, pp. 23, 54 Le Jeu des Bois, 2012 collage, 27 x 21 cm, p. 33 Le Jeu des Bois de Saint-Bonnet-Tronçais, 2012 glycée print, 42 x 59 cm, p. 32

Le Salon du Plaisir, 2007 ceramic, wood & plexiglass, 190 x 168 x 424 cm, GEM Schiedam [NL], pp. 164–173 Les Bois de Construction de Saint-Bonnet-Tronçais, 2012 epoxy & mixed media, 205 x 100 x 120 cm, pp. 229–231 Les Mamelles de Tirésias, 2018 textile, steel & wood, 210 x 150 x 150 cm, pp. 264–267 Les Niches Parties, 2021 steel & textile, 363 x 260 cm, pp. 122−125 Triennial Bruges pp. 290–291 Let’s Play it by Ear, 2019 collage, 29 x 21 cm, UA University Antwerp, p. 42 Lola’s Box, 2014 ceramic, wood & chocolate, 22 x 40 x 35 cm, p. 92 Lucy in the Sky with Diamonds, 2015 collage, 29 x 21 cm, p. 35 Magic Mama, 2016 ceramic & mixed media, 180 x 130 x 120 cm, private collection, pp. 110–111, 311–313 Mandarin Squash, 2012 frame & ceramic, 7 x 18 x 20 cm, p. 97 Marquis, 2020 ceramic, 29 x 17 x 16 cm, private collection, p. 82 bottom Máscaras, 2019 ceramic & paper, 27 x 18 x 9 cm, (in collaboration with Nick Andrews), p. 74

Matchbox, 2021 paper, velour, darts & epoxy, 4 x 5 x 12 cm, p. 96 Mezcal Monument, 2017 epoxy, paper & polyurethane, 35 x 12 x 4 cm, pp. 65, 67 Monument for a Poet, 2014 collage, 23 x 30 cm, p. 212 My Lighthouse, 2010 plaster & plasticine, 30 x 20 x 13 cm, p. 98 My Little Cabinet, 2010 plastiline, 22 x 19 x 2 cm, private collection, p. 76 My Puddle of a Thumb, 2021 bronze, 14 x 25 x 24 cm, pp. 154–155 My Puddle of a Thumb, 2021 polyester & marble powder, 90 x 125 x 125 cm, pp. 150–153 Nicholas Heracles, 2012 ceramic & porcelain, 38 x 12 x 16 cm, M HKA, Antwerp [BE], pp. 54, 57 Olympia & Figaro, 2016 epoxy & metal powder, 206 x 62 x 42 cm, Patrimoine et Art Contemporain, Abbaye de Lagrasse, Lagrasse [FR], pp. 284–287 Oscar Oddity, 2016 ceramic, 55 x 54 x 42 cm, private collection, p. 24 Palenque, 2018 ceramic, wood & textile, 40 x 47 x 12 cm, private collection, p. 147

Palm Tree Memories, 2021 unﬁred clay & acrylic, 34 x 20 x 12 cm, p. 78 Parrot, 2014 wax & ceramic, 20 x 11 x 10 cm, p. 67 Pastry Pillar, 2016 rubber & foam, 22 x 16 x 16 cm, p. 77 Pave the Way, 2015 collage, 30 x 22 cm, p. 34 Phantom Portrait, 2018 porcelain, brass & wood, 23 x 36 x 2 cm, private collection, pp. 85, 86 top Pink Cowgirl, 2008 steel & lacquer, 400 x 250 cm, City of Lokeren [BE], p. 327 Pori, 2018 plaster & iron, 320 x 210 x 50 cm, pp. 45, 48 Propellor, 2021 tape & feathers, 12 x 9 x 6 cm, p. 75 Puff Pie, 2018 ceramic, 32 x 16 x 9 cm, p. 59 Red One, 1999 plaster & acrylic, 200 x 95 x 150 cm, private collection, p. 322 Red One, 1999 unﬁred clay & acrylic, 14 x 15 x 8 cm, p. 86 top Red One Redone, 2005 ceramic, 120 x 320 x 160 cm, p. 323 Ricardo Tubbs Bandana, 2010 polyester, ribbon & spikes,

40 x 15 x 8 cm, pp. 60–61 Ringling Bros., 2010 unﬁred clay, acrylic & plasticine, 13 x 15 x 11 cm, p. 83 top Roi, je t’attends à Babylone, 2014 plaster & plasticine, 130 x 110 x 90 cm, private collection, pp. 292–295 Roman Riots, 2010 epoxy, steel & laquer, 280 x 800 x 150 cm, Collection City of Tongeren [BE], pp. 332–333 Roman Riots I, 2010 epoxy & steel, 280 x 800 x 150 cm, pp. 334–335 Rose-Water-SunKing’s Delight, 2014 plaster & acrylic, 153 x 125 x 72 cm, p. 119 Sarasota’s Tale, 2010 plastiline, 28 x 60 x 13 cm, pp. 62–63 Satyricon, 2012 terracotta & carpet, 80 x 240 x 144 cm, pp. 38–39 (detail) Sealed Scroll, 2021 ceramic, wood, tape & silverfoil, 15 x 18 x 8 cm, p. 78 Self-Portrait after Bike Crash, 2012 ceramic, wood & acrylic, 25 x 20 x 15 cm, p. 55 Shirley’s Temple, 2006 polyester, 100 x 75 x 80 cm, p. 328 Sitting Bull, 2010 plastiline, 13 x 7 x 6 cm, p. 83 bottom

Smackwater Jack, 2002 oasis, 16 x 11 x 6 cm, p. 83 bottom Smackwater Jack, 2002 polyester, imitation leather & acrylic, 250 x 400 x 310 cm, Akzo Nobel Art Foundation, Amsterdam [NL], p. 324 Soccer Baby, 1999 unﬁred clay & acrylic, 6 x 3 x 4 cm, p. 86 top Soccer Ball Head Girls, 2001 polyester, wood, acrylic & synthetic grass 220 x 986 x 1000 cm, ARMA NV, Brussels [BE], p. 320 Sphere with Clippers, 2012 plexiglass, sponge, clippers & plasticine, diameter 15 cm, p. 96 Spiral Chute, 2021 iron, 27 x 2 x 1 cm, pp. 67, 69 Sponges, 2012 sponge, 12 x 12 x 30 cm, p. 96 Spring of Tales, 2016 plaster, 135 x 70 x 14 cm, p. 41 Stage Goldﬁnger, 2014 collage, 23 x 30 cm, p. 213 Study for Bunnykins Square I, 2016 wood, tile, paper & acrylic, diameter 25 x 22 cm, p. 87 top Study for Bunnykins Square II, 2016 wood, carpet, rubber & acrylic, diameter 28 x 34 cm, p. 87 top

352

Study for Roman Riots, 2010 clay, carpet & plexiglass, 40 x 100 x 25 cm, p. 19 Sun Also Rises, 2021 plastic, oil pastel & plaster, 11 x 10 x 11 cm, pp. 64, 66 The Chief of Noël, 2014 stone, plastic, wood & sanseveria, 23 x 11 x 7 cm, p. 97 The Lion Sleeps Tonight, 2019 ceramic & textile, 25 x 28 cm, private collection, p. 54 The Now Age, 2010 wood & acrylic, 40 x 50 x 80 cm, pp. 86–87 bottom Tipsy Curly, 2014 ceramic, C-print & wax, 22 x 12 x 12 cm, private collection, p. 54 Winter, Spring, Summer or Fall, 2018 ceramic, 50 x 40 x 40 cm, pp. 20, 259–262 Woody G’s Land, 2010 cherrywood, 55 x 80 x 85 cm, Flemish Parliament, Brussels [BE], pp. 232–235 You Can Always Find Me in the Kitchen at Parties, 2008 ceramic, 32 x 65 x 22 cm, private collection, pp. 36–37

353

BIOGRAPHY

Belgium, b. 1975 Lives and works in Antwerp, Belgium and Saint-BonnetTronçais, France EDUCATION

—————————

Funny Five Minutes, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE] Islands in the Stream, Park013, Tilburg [NL] (in collaboration with Hadassah Emmerich)

Saguaro, CIAP, Hasselt [BE] Shirley’s Temple, Park ter Beuken, Lokeren [BE] 2005

2017

I presume, Nadia Naveau & Remy Jungerman, Galerie Sanaa, Utrecht [NL]

Finding Neverland, Van WijngaardenHakkens, Amsterdam [NL] 2003

HISK, Higher Institute of Fine Arts, Postgraduate in Fine Arts, Antwerp [BE]

2016

Smackwater Jack, Van WijngaardenHakkens, Amsterdam [NL]

I Spy with my Little Eye, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE]

2002

1994–1998

2015 Art Brussels, Base-Alpha

1999–2001

Master of Fine Arts (sculpture), Royal Academy of Fine Arts, Antwerp [BE] RESIDENCIES

——————————

The Hermitage Artist Retreat, Englewood, Sarasota, Florida [USA] 2009

EKWC, European Ceramic Work Centre, ’s-Hertogenbosch [NL] Kulturnom, Holice [SK] Academia Belgica, Rome [IT]

2001

2014

Soccer Ball Head Girls, Van Wijngaarden-Hakkens, Amsterdam [NL]

Deaf Ted, Danoota and me, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE]

2000

2012

Nadia Naveau, De Zwarte Panter, Antwerp [BE]

LATT: new art in Antwerp 1958-1962 #4 center for contemporary artistic expressions: A Random Sample, M HKA, Antwerp [BE] Be prepared Bunnykins, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE] 2011

2003

FLACC, Genk [BE] 2002

Germinations, Pori Art Museum, Pori [FI]

Nadia Naveau, Anouk Vilain Art Gallery, Diepenbeek [BE]

Gallery, Brussels [BE]

2010

ART FORT/FORT ART, Fort Edegem, Edegem [BE], curated by Mark Ruyters (in collaboration with Philip Aguirre y Otegui & Caroline Coolen) 2010

GROUP EXHIBITIONS ———————————————

2021

Entering Brussels | Opening show #1, Ballroom Gallery, Brussels [BE] Fiat Lux, Pilar, Brussels [BE] Lipstick and Gas Masks, M HKA, Antwerp [BE] TraumA-Triennale, Bruges [BE], curated by Till-Holger Borchert, Santiago De Waele, Michel Dewilde & Els Wuyts De Eerste Parade, Knokke [BE], curated by Joost Declercq Uitgesteld, Superstudio, Antwerp [BE], curated by Katleen Vinck

SOLO EXHIBITIONS

Nadia Naveau, De Garage, Mechelen [BE] (in collaboration with Jan Kempenaers) The Hermitage, Artist Retreat, Englewood, Sarasota, Florida [USA]

2021–2022

2009

Bringer Together, de Warande, Turnhout [BE]

Centurion City, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE] Beyond Baroque, SM’s, Stedelijk Museum, ’s-Hertogenbosch [NL] Joker’s Market, Gallery Anna Hakkens, Amsterdam [NL]

The Clown Spirit, De Rossaert, Galerie Ronny Van de Velde, Antwerp & Knokke [BE], curated by Joanna De Vos In Absence of the Artist, online project, curated by Dirk Schellekens The Billboard Project – The Quarantine Edition, city project, Antwerp [BE] Een blik achter de muur, Blikfabriek, Hoboken [BE], curated by Lieven Segers

2008

2019

Aux Armes et Caetera, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE] Lineart, Base-Alpha Gallery, Ghent [BE] Le Salon du Plaisir, Van Wijngaarden-Hakkens, Amsterdam [NL]

Panic in Saksen Park, Park Hof ter Saksen, Beveren [BE], curated by Marc Ruyters The Gulf Between – over zwart, wit en alles daartussen, de Warande, Turnhout [BE] Kabinetten Felix De Boeck, FeliXart Museum, Drogenbos, Brussels [BE] Mexico on My Mind, Cultuurcentrum Berchem [BE] The Road is Clear, De Ruimte, Ghent [BE]

2001

HISK, Studio Marc Lambrechts, Brooklyn, New York [USA] ——————————————

2020

In Situ 2020, Patrimoine et Art Contemporain, Abbaye de Lagrasse, Lagrasse, Aude [FR] Let’s Play it by Ear, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE] 2019

Let’s Play it by Ear, MDD, Museum Dhondt-Dhaenens, Sint-Martens-Latem [BE] Art Brussels, Base-Alpha Gallery, Brussels [BE]

2007 2018

Art Brussels, Base-Alpha Gallery, Brussels [BE]

355

2006

Le Salon du Plaisir, Provincial Sculpture Prize, Fabiolazaal, Antwerp [BE]

2020

2018

Sanguine, Bloedrood, Luc Tuymans on Baroque, M HKA, Antwerp [BE] & Prada Foundation, Milan [IT] I Spy with my Little Eye, #32 Salon Blanc, Ostend [BE], curated by Els Wuyts Clay Matters, PXL University of Applied Sciences and Arts, Hasselt [BE] Salon Samples, LOMAK, Tessenderlo [BE] Nieuw Amsterdams Peil #2, curated by Joost Declerq & Charlotte Crevits Over het verlangen en troost, Kunstenfestival Watou, Watou [BE] Vossen. Expeditie in het land van Reynaert, The Phoebus Foundation [BE] Inside Aut, De Zwarte Panter, Antwerp [BE] 2017

Duikboot, KASKA, Antwerp [BE], curated by Sergio Servellon Art’s Birthday, M HKA, Antwerp [BE] No Modular No More, Vierkante Zaal, Sint-Niklaas [BE] Kunst als Erekleed-The Emperor’s New Clothes, KASKA, Antwerp [BE] Art Rotterdam, Van Nelle Fabriek, Rotterdam [NL] Het Wilde Westen van Buffalo Bill tot Bobbejaan, de Warande, Turnhout & Venetiaanse Gaanderijen, Ostend [BE] Between Earth and Heaven II, Huis ‘De Lombard’, Bruges [BE] INSIDE The Billboard Project, De Lange Zaal, KASKA, Antwerp [BE] Bastion 10, group show in collaboration with S.M.A.K, Menen [BE] Le temps d’une chanson (En dansant la Belgonaise), Belgonaise Building, Brussels [BE] Façade 2017, contemporary art festival, Middelburg [NL] Art Brussels, Brussels [BE] 10 jaar Base-Alpha, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE] 2016

11 kunstenaars tegen de muur, outdoors exhibition, Antwerp [BE], curated by Lieven Segers Wake Up and Dream, Etage 22, Antwerp Tower, Antwerp [BE] Ten dans, CC Maasmechelen [BE], curated by Lieven Segers London Art Fair, London [UK] De Modernen, Uitverkoren, Fabiolazaal, Antwerp [BE]

Vormidable, Museum Beelden aan Zee, The Hague [NL], curated by Stef Van Bellingen 120 Min. Art Brussels, Brussels [BE], curated by Lieven Segers Above Reality, Garage Rotterdam, Rotterdam [NL], curated by Hans van der Ham A Belgian Politician, Marion de Cannière, Antwerp [BE] Art Rotterdam, Base-Alpha Gallery, Rotterdam [NL] Occupied Emotions, Broelmuseum, Kortrijk [BE] Little HISK, gatehouse of the former Military Hospital, Antwerp [BE], curated by Ulrike Lindmayr No Walls Expo, Fenixloods, Rotterdam [NL], curated by Bob Smit & Marc Swysen 2014

De vierkantigste rechthoek, kunsthal KAdE, Amersfoort [NL], curated by Tom Barman Museum to Scale 1/7, Kunsthal Rotterdam, Rotterdam [NL] Van de sokkel, Antwerpse avant-garde ten Noorden van het Zuid3, Hof ter Bist, Ekeren [BE], curated by Christine Clinckx, Kris Van Dessel & Johan Pas Het wonderkabinet, Het Pand, Ghent [BE] Arture#1, De Pastorie, Ressegem [BE], curated by Sven van der Stichelen Art Brussels, Base-Alpha Gallery, Brussels [BE] Health, Something of Value, National Bank of Belgium & Belgian Senate, Brussels [BE], curated by Sven van der Stichelen Midden de linie, SASK, Sint-Niklaas [BE] 2013

Happy Birthday Dear Academy, MAS, Museum a/d Stroom, Antwerp [BE] Nieuwe aanwinsten, Flemish Parliament, Brussels [BE] Museum to Scale 1/7, Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels [BE] Art Attack, Oud-pand Sodermans, Hasselt [BE] Art Brussels, Base-Alpha Gallery, Brussels [BE] Once More, Unto The Breach, Dear Friends, Once More, Lokaal 01, Breda [NL] 2012

2015

@Yourservice, Egmont Palace, Brussels [BE] Teardrops, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE] Blickachsen 10, Bad Homburg [DE], curated by Sara Weyns & Lieven Segers

Collection XXXII Persoonlijkheidstest, M HKA, Antwerp [BE] The Grand Coincidence, Souterrain, Antwerp [BE] Brisure, Belﬁus Collection, Brussels [BE], curated by Stef Van Bellingen Verzorgers, uit!, Herman Teirlinckhuis, Beersel, Brussels [BE]

Museum to Scale 1/7, Bank Delen, Antwerp [BE], curated by Ronny Van de Velde Art Brussels, Base-Alpha Gallery, Brussels [BE] Abstractie in de realiteit, IN3, Belfry, Bruges [BE], curated by Gerda Vander Kerken In the Company of Humour, Lokaal 01, Breda [NL], curated by Lieven Segers En face, CC Ter Dilft, Bornem [BE], curated by Stefan Martens Cutting Edge Woman, Verbeke Foundation, Kemzeke [BE] GeusDeLuxe, Het Geuzenhuis, Ghent [BE], curated by Dany Vandenbossche 2011

Art Brussels, Art in the City, Egmont Park, Brussels [BE] Art Brussels, Base-Alpha Gallery, Brussels [BE] Paradise Lost Paradise, outdoors exhibition, Kortrijk [BE], curated by Nathalie Vanheule Art in Amsterdam, De Brakke Grond, Amsterdam [NL] Graﬁek ontrafeld, 25th Printmaking Biennial, De Design Collectie, STeM, Stedelijk Museum Sint-Niklaas [BE] 30 jaar Herman Teirlinck, Herman Teirlinckhuis, Beersel, Brussels [BE] 2010

Nieuwe Monumenten, Middelheim Museum, Antwerp [BE], curated by Sara Weyns Pop-Up, NICC, Antwerp [BE] What you’ve saved during the sales, you can spend extra at Base-Alpha Gallery, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE] Roodkapje, Art Center, Rotterdam [NL] Kom, Cypres Gallery, Ceramic Circuit, Leuven [BE], curated by Paul Poelmans Art Brussels, Base-Alpha Gallery, Brussels [BE] 2009

Flesgeesten, Project Space 1646, The Hague [NL], curated by Hans Theys Espongono, Academia Belgica, Rome [IT] Cruel Intentions, Stables, Broelmuseum, Kortrijk [BE] Wachters voor Bachte, BachteMaria-Leerne, Deinze [BE] Droomburchten & Luchtkastelen, Gaasbeek Castle, Gaasbeek, Brussels [BE] Message III, Kulturnom, Holice [SK]

356

2008

Appel, Verbeke Foundation, Kemzeke [BE] G582, Verbeke Foundation, Kemzeke [BE], curated by Geoffrey de Beer Antwerp Sculpture Show, represented by Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE] Markiezin zkt kunst, Gaasbeek Castle, Gaasbeek, Brussels [BE] Het veld heeft ogen, het woud heeft oren, Cakehouse, Antwerp [BE], curated by Lieven Segers & Guy Rombouts Naveau, Vanbiervliet & Vermeersch, Galerie R53, Ostend [BE] Honorons Honoré, De Garage, Mechelen [BE], curated by Damien Delepeleire Appel, Museum Felix De Boeck, Drogenbos, Brussels [BE], curated by Sergio Servellon Art Rotterdam, Van WijngaardenHakkens, Rotterdam [NL] 2007

Art Brussels, Van WijngaardenHakkens, Brussels [NL] Kunstrai Amsterdam, Van WijngaardenHakkens, Amsterdam [NL] The Moss Gathering Tumbleweed Experience, NICC, Antwerp [BE], curated by Hans Theys The Moss Gathering Tumbleweed Experience, Galeria Klerckx, Milan [IT] Paulo Post Futurum, Lokaal 01, Breda [NL] Ertst das Fressen, Hessenhuis, Antwerp [BE] Welcome Home, Little Cavaliers (Homage to Fred Bervoets), M HKA, Antwerp [BE] Ready for Take-Off, Base-Alpha Gallery, Antwerp [BE] Small Stuff Three (Meeting Bernd Lohaus), Herman Teirlinckhuis, Beersel, Brussels [BE], curated by Hans Theys Atmosfeer, Design and Art Fair, Kortrijk [BE] Invent-Wortbilder und Structuren, Radicalartgallery, Zug [CH] Over the Hedge, TAFA Gallery, Tianjin [CN]

Talent 2005, Tour & Taxis, Brussels [BE], curated by Flor Bex Material Girls, Van WijngaardenHakkens, Amsterdam [NL] 2004

De Anginahof, Sculpture Garden, Zwolle [NL] Arena, St-Jorispand, Elzenveld, Antwerp [BE] 2003

Gezichten/Facing, FLACC, Genk [BE] (in collaboration with Caroline Coolen & Peter Rogiers) Placenta 5, De Brakke Grond, Amsterdam [NL] 2002

Het betoverd bos, Schuurlo Castle, Sint-Maria-Aalter [BE], curated Flor Bex HISK In/Out, open studios, Antwerp [BE] Materiatur, Stichting George Grard, Gijverinckhove [BE] Europa in beeld, mythe en realiteit, Den Haag Sculptuur, The Hague [NL] Placenta 4, Childrens’ Hospital Good Engels, Antwerp [BE] Play and Control, Germination, Pori Art Museum, Pori [FI], curated by Koen Broucke 2001

XIX in MMI in HISK, HISK, Antwerp [BE] Grasboter, Lokaal 01, Breda [NL] Placenta 3, Sigarenfabriek, Antwerp [BE] Guerilla als kunst, omsingeling van de ruimte, HISK, Antwerp [BE] HISK In/Out, open studios, Antwerp [BE]

Art, Antwerp [BE], Nicholas Heracles Flemish Parliament, Brussels [BE], Woody G’s Land UA University Antwerp, Antwerp [BE], Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) II Axioncontinu, Isselwaerde nursing home, IJsselstein [NL], Palm Tree Memories 2008

City of Lokeren [BE], Pink Cowgirl Municipality of Maldegem, East Flanders Provincial Collection [BE], Into the Wild (Santa, Davy & Grizzly) 2007

Stedelijk Museum Schiedam, Schiedam [NL], Le Salon du Plaisir Achmea Art Collection Zeist, Utrecht [NL], Aux Armes et Caetera 2003

Akzo Nobel Art Foundation, Amsterdam [NL], Smackwater Jack 2002

National Bank of Belgium, Brussels [BE], I Wanna Be a Cowgirl 2001

ARMA NV, Zaventem, Brussels [BE], Soccer Ball Head Girls 2000

PMMK, Provincial Museum Modern Art (MuZEE), Ostend [BE], Hug-O-Bulls 1999

2000

Bekendmaking, Turnhout [BE] HISK In/Out, open studios, Antwerp [BE]

UA University Antwerp, Antwerp [BE], Untitled 1998

WORKS IN PUBLIC AND PRIVATE COLLECTIONS

Design Flanders Collection, Brussels [BE], Caramba

2021

AWARDS

—————————————————

M HKA, Museum of Contemporary Art, Antwerp [BE], Deaf Ted, Danoota and me Mu.ZEE, Ostend [BE], Roman Riots II

———————

2021

Mechelen Muncipal Sculpture Prize: ‘Grote Prijs Ernest Albert’

2006

Extra(Sic), Factor 44, Antwerp [BE] Amici, Felix De Boeck Museum, Drogenbos, Brussels [BE] Het sculpturaal verlangen, Huis Van Winckel, Dendermonde [BE], curated by Johan Pas Po(s)t Pori, Entrance Gallery, Prague [CZ] 2005

HISK Winners at Lineart, Ghent [BE] KIS, Art in Schildehof, Schilde [BE], curated by Flor Bex

357

2021

2007

City of Antwerp [BE], Silver Screen

Le Salon du Plaisir, Provincial Prize for Visual Arts, Fabiolazaal, Antwerp

2014

1998

City of Tongeren [BE], Roman Riots

Nomination Horlait-Dapsens Award Vincke Soers Prize, Antwerp

2012

1996

M HKA, Museum of Contemporary Art, Antwerp [BE], Mr. Bunnykins Autumn Days M HKA, Museum of Contemporary

Van Lerius Sculpture Award, Antwerp

COLOPHON WORKS

PHOTO CREDITS

COPY-EDITING

Every effort has been made to trace copyright holders for all texts, photographs and reproductions. If, however, you feel that you have inadvertently been overlooked, please contact the publisher. © The Estate of Philip Guston, private collection, courtesy Hauser & Wirth Gallery / SABAM Belgium 2022 (p. 21) © Bridgeman / SABAM Belgium 2022 (p. 22) © bpk / Staatsgalerie Stuttgart / SABAM Belgium 2022 (p. 25) © M HKA / SABAM Belgium 2022 (p. 26)

Sandra Darbé [Dutch] Catherine Phillips [English]

WITH SPECIAL THANKS TO

TEXTS

Paul Huvenne Jeroen Olyslaegers Jon Wood TRANSLATION

Ted Alkins [English] Leen Van Den Broucke [Dutch]

PHOTOGRAPHY

Nick Andrews Jeroen Bocken Karin Borghouts Joke De Wilde Niek Hendrix M HKA Nadia Naveau Puurportret Jo Vandermarliere Jasper van het Groenewoud Rik Vannevel We Document Art Peter Willems GRAPHIC DESIGN & TYPESETTING

Thomas Soete www.thomassoete.com COLOUR SEPARATIONS & PRINTING

die Keure, Bruges, Belgium BINDING

IBW, Oostkamp, Belgium ISBN 978 94 6436 633 4 D/2022/11922/13 NUR 642

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopy, recording or any other information storage and retrieval system, without prior permission in writing from the publisher.

My love, Nick Andrews, Bart Vanderbiesen, Jon Wood, Jeroen Olyslaegers, Paul Huvenne, Thomas Soete, Guy Cuypers, Pieter Van der Donckt, Hans Wuyts, the team of de Warande, the generous collectors, my family and dear friends and all creatures, great and small.

www.basealphagallery.be

Over the last two decades, Nadia Naveau has developed an intensely personal formal language that never fails to surprise. Her sculpture blends seriousness with play, and her ability to seduce viewers while evoking a sense of strangeness is unmatched. Nadia Naveau – Let’s Play it by Ear is not only a retrospective of twenty years of artistic practice, but also, like her sculptures, a visual puzzle of materials and references to the past and present. Nadia Naveau heeft de voorbije decennia een heel persoonlijke vormentaal ontwikkeld waarmee ze steeds opnieuw weet te verrassen. In haar werk combineert de beeldhouwster ernst met speelsheid. Als geen ander weet ze de toeschouwer te verleiden en een gevoel van vervreemding op te roepen. Nadia Naveau – Let’s Play it by Ear is niet alleen een terugblik op twintig jaar kunstpraktijk maar ook, net zoals haar sculpturen, een visuele puzzel van materialen en referenties aan vroeger en nu.