Nadín Ospina Book

El libro que tenía que ser The Book that Had to Be Diego Garzón

Este libro sobre la obra de Nadín Ospina invita inicialmente a una pregunta simple y obvia: ¿por qué a nadie se le había ocurrido antes? El Museo de Arte Moderno de Bogotá publicó un libro que recogía aspectos del trabajo del artista hasta finales de la década de 1990, y la revista Mundo, en junio de 2005, dedicó todo un número a su trabajo con textos de artistas, críticos y fragmentos de entrevistas. Fueron valiosas iniciativas que, desde entonces, dejaban abierta la necesidad que hoy se está cumpliendo: un libro que recoge todo —o prácticamente todo— el legado de Nadín Ospina. Hacía falta un libro como el que el lector tiene hoy en las manos, en el que hay un completo recorrido, desde sus inicios, por la obra de uno de los artistas contemporáneos más importantes de Colombia.

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This book about the work of Nadín Ospina invites a simple and obvious question: why hasn’t anyone done it before? The Museo de Arte Moderno de Bogotá published a book on aspects of the artist’s work up to the late 1990s, and the magazine Mundo, in June of 2005, dedicated an entire issue to his work with texts by artists, critics, and excerpts from interviews. These were valuable initiatives that nonetheless left unfulfilled the need that is now being satisfied: a book that collects all – or practically all – of Nadín Ospina’s legacy.

A book such as the one the reader now holds was indeed necessary to provide a complete overview of one of Colombia’s most important contemporary artists from the very beginning of his career.

A Nadín Ospina tuve la oportunidad de conocerlo hace más de 10 años, cuando yo me desempeñaba como redactor cultural de Revista Semana. Lo entrevisté para el libro Otras voces, otro arte (Planeta, 2005) y también varios de sus trabajos formaron parte de la selección de mi libro De lo que somos (Lunwerg, 2011), que agrupó obras fundamentales del arte contemporáneo colombiano. Como periodista, siempre me interesé por su obra debido a una razón fundamental: detrás de la propuesta artística, seria y coherente, había una proximidad con cualquier espectador desprevenido. En tiempos en los que «lo visual» ha sido relegado por discursos que intentan justificar la existencia de ciertas obras, Nadín sigue impactando por lo que debe ser la esencia del arte: una experiencia rica visualmente. ¿Acaso es evitable preguntarse por qué un Bart Simpson luce como una escultura precolombina? ¿Por qué aparece ahora una figura en Lego —ese tradicional juego de la infancia— vestida de guerrillera y con la bandera de Colombia? ¿Por qué exhibe una pintura que no es suya, pero ahora dividida en partes?

I had the opportunity to get to know Nadín Ospina more than ten years ago, when I worked as a cultural reporter for Revista Semana. I interviewed him for the book Otras voces otro arte (Planeta, 2005), and several of his works also formed part of the works selected for my book De lo que somos (Lunwerg, 2011) on essential works of contemporary Colombian art. As a journalist, I have always been interested in his work for a fundamental reason: behind his serious and coherent artistic proposal was a proximity to all unsuspecting viewers. At a time when “the visual” has been relegated to discourses that attempt to justify the existence of certain works, Nadín continues to make an impact through what must be the essence of art: a visually rich experience.

Perhaps it is unavoidable to ask why Bart Simpson appears as a preColombian sculpture. Why does a Lego figure appear – that traditional childhood game – now dressed as a guerrilla holding the Colombian flag? Why does the artist exhibit a painting that isn’t his but which he has divided into parts?

Son preguntas que surgen de inmediato y que, con el pasar de los días, siguen rondando la cabeza. «La ironía es el humor de la inteligencia», decía el escritor R.-H. Moreno Durán, y si fuera necesario definir con una sola palabra el trabajo de Ospina sería precisamente esa: ironía. Y es, de paso, la segunda razón por la que siempre he admirado el trabajo de Nadín: en su trabajo el humor aparece para restarle el falso transcendentalismo que muchos artistas posan tener.

These are questions that immediately arise and which, as the days go by, one continues to ask. “Irony is the humour of intelligence”, said the writer R-H Moreno Durán, and if one had to define Ospina’s work with a single word it would be precisely that: irony. And it is, for that matter, the second reason why I’ve always admired Nadín’s work: humour appears in his work to strip away the false transcendentalism that many artists pose as having.

Detrás de sus propuestas hay cuestionamientos sobre lo que vemos —¿estamos seguros de que un precolombino es original?—; sobre la identidad —¿nos identificamos más con Los Simpson o con un Tunjo?—; sobre el concepto de lo original —¿quién es el dueño de la obra: el que la hace o el que la compra?—; sobre los sueños —¿qué queda después de abrir los ojos? —. En su obra hay varios elementos que la atraviesan: desde la religión hasta el erotismo, desde los animales hasta el carnaval. Y en este libro el lector podrá acercarse a la evolución de temas siempre presentes pero vistos de diversas maneras.

Behind his proposals are inquiries into what we see – are we certain that a pre-Colombian work is original?; into identity – do we identify more with the Simpsons than with a Tunjo?; into the concept of originality – who is the owner of the work: the person who makes it or the person who buys it?; into dreams – what remains after one opens their eyes? Various elements are found throughout his work: from religion to eroticism, from animals to the carnival. In this book, the reader can become familiar with the evolution of ever-present subject matter seen from many different perspectives.

Nuevamente tuve la oportunidad de hacer una larga entrevista con Nadín. El intercambio permanente de correos electrónicos ayudó a que el artista revisara con cuidado sus archivos para así pensar no solo en una respuesta escrita, sino también en los ejemplos visuales que sustentarían lo dicho. Es muy gratificante saber que después de un año —la idea de este libro surgió a finales de 2011 gracias al interés de Lunwerg— finalmente este trabajo ha visto la luz. Para mí es un honor formar parte de este proyecto y espero que el lector goce este libro y aprenda mucho más del valioso legado de Nadín Ospina. Un legado que no termina todavía, por fortuna para nosotros.

For this book, I again had the opportunity to give Nadín a long interview. The constant exchange of e-mails made it possible for the artist to carefully review his archives and think through not only a written response by also provide visual examples to support his words. It is very gratifying to know that after a year – the idea for this book appeared in late 2011 thanks to interest by Lunwerg – this work has finally been published. For me it is an honour to be part of this project and I hope that the reader will enjoy this book and learn much more about Nadín Ospina’s valuable legacy. A legacy that fortunately has not yet ended.

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La tierra de los sueños The Land of Dreams José Jiménez

Si una palabra, una categoría conceptual, define el trabajo de Nadín Ospina, desde el inicio de su trayectoria a comienzos de la década de 1980 hasta la actualidad, esta es sin duda fusión. Como en la música de Miles Davis, quien en su momento nos hizo comprender, sentir, que la experiencia del sonido es tanto más intensa cuanto más gana en complejidad y superposiciones de componentes y estratos diversos. En pluralidad étnica, antropológica. Como artista, Nadín Ospina trabaja y construye en el universo de la imagen: ese espacio de la representación sensible que, como prolongación del cuerpo y el lenguaje, nos constituye como seres humanos, en la medida en que nos proyectamos en él. Para desear. Para negar. Para fijar pautas simbólicas de identidad. Las imágenes marcan el destino de la humanidad, de las distintas culturas y comunidades humanas, desde los registros más remotos y ancestrales de nuestra especie.

En la época de la globalización cultural, Nadín Ospina aborda la imagen desde el plano de la fusión y el mestizaje, de la mezcla y de la apropiación. Desde ese sentido de antropofagia cultural del que habló el brasileño Oswald de Andrade, o desde la voracidad incorporativa del americano, esa hambre por apropiarse de todo, de la que habló el gran cubano José Lezama Lima. Pero, en el caso de Ospina, con algunos rasgos propios, específicos. En primer lugar, por el papel desencadenante que le concede a la memoria. Desde el presente, desde este tiempo global en el que todo aparece dominado por una pantalla electrónica o digital, Nadín Ospina bucea y rastrea en los surcos de la imagen, se remonta al pasado cultural e individual como un arqueólogo de la visión. Así, las imágenes de ahora se funden o fusionan con las imágenes de sustratos culturales remotos o con las de la infancia. Y de ahí un segundo rasgo específico, de gran relieve: lo que la imagen de ahora dice de nosotros remite simultáneamente a algo que ya no existe, a algo que ya no somos, pero que sin embargo está en nuestra interioridad, en nuestra mirada.

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If a word, a conceptual category, defines the work of Nadín Ospina, from the beginning of his career in the 1980s until the present, it would unquestionably be fusion. Like the music of Miles Davis, who made us understand, feel, that the experience of sound is all the more intense the more it gains in complexity and the superimposition of diverse components and strata. In ethnic, anthropological plurality. As an artist, Nadín Ospina works and constructs in the universe of the image: that space of sensitive representation that, like an extension of the body or language, makes us human beings, to the extent that we project ourselves in it. To desire. To negate. To fix symbolic markers of identity. Images mark humanity’s destiny, the destiny of different human cultures and communities, from the most remote and ancestral records of our species.

In this period of cultural globalization, Nadín Ospina tackles the image through fusion and the hybrid, through blending and appropriation. Through that cultural anthropophagism mentioned by the Brazilian Oswald de Andrade, or that incorporative voracity of the American, that hunger to appropriate everything, of which the great Cuban José Lezama Lima spoke. Ospina’s case, however, includes some specific features of its own. First of all, there is the unleashing role he gives to memory. From the present, from this global time in which everything appears to be dominated by an electronic or digital panel, Nadín Ospina dives into and searches within the grooves of the image, he goes back to the cultural and individual past like an archaeologist of vision. Thus, images from the present blend or fuse with images from remote cultural substrates, or with those from one’s childhood. And here appears a second, highly significant and specific feature: what the image from the present says about us simultaneously refers to something that no longer exists, to something that we no longer are, but which nevertheless is within us, in our glance.

The result is that Ospina’s works never resort to formulas or simplification. On the contrary, their strong interior density leads them to establish guidelines of cognitive and emotive contact with very diverse areas of experience, with deep individual and cultural strata, which definitively constitutes his great communicational efficacy and his intense poetic, aesthetic power. With a sense, furthermore, of recognizing limits. Nobody is more than anybody else, and the artist is certainly not a guardian or repository of “the absolute truth”: the split between high and low culture, between elite and popular culture, under no circumstances can be accepted by artists in this period of contamination and fusion, of massive production of images. What is thus achieved is a form of subversion, of inquiry into and interrogation of the stereotypes and supposed certainties, which enriches

Nadín Ospina con la obra Oniria, 2012. Nadín Ospina con la obra Oniria, 2012.

La consecuencia es que las obras de Ospina en ningún caso caen en el esquematismo o la simplificación. Todo lo contrario, la fuerte densidad interior que alienta en ellas las lleva a establecer pautas de contacto cognitivo y emotivo con planos muy diversos de la experiencia, con estratos individuales y culturales profundos, lo que constituye en definitiva su gran eficacia comunicativa y su intensa fuerza poética, estética. Con un sentido, además, de reconocimiento de los límites. Nadie es más que nadie, y desde luego el artista no es ningún guardián o depositario de «la verdad absoluta»: el corte entre alta y baja cultura, entre cultura de élite y cultura popular, en ningún caso puede ser aceptado por los artistas en esta época de contaminación y fusión, de producción masiva de imágenes. Lo que se consigue así es una línea de subversión, de cuestionamiento e interrogación de los estereotipos

us as human beings, in the measure that it helps us to understand and assume the complexity of experience. We are many and different things at the same time, not always well-integrated, not always in harmonious synthesis. We are plural life.

At the start of his career, in the early 1980s, the works of Nadín Ospina, works of intense colour, built with acrylic paint and wire, proposed a kind of chromatic minimalism that simultaneously aimed to suggest a dynamism of the image, which gave complete articulation to the figures in a series. The world was open. Almost immediately, beginning in 1985, his attention turned to the representation of the body: human torsos, papier-mâché sculptures and, later, animal figures also appeared.

The mirror fusion thus opened: animal/human integrated themselves

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y supuestas certezas que nos enriquece como seres humanos, en la medida en que nos lleva a comprender y a asumir la complejidad de la experiencia. Somos muchas y diversas cosas a la vez, no siempre bien integradas, no siempre en síntesis armónica. Somos vida plural.

En los inicios de su trayectoria, a comienzos de la década de 1980, las obras de Nadín Ospina —piezas de intenso color, construidas con pintura acrílica y alambre— proponen una especie de minimalismo cromático que busca, a la vez, sugerir un dinamismo de la imagen, el que propicia toda articulación de las figuras en una serie. El mundo está abierto. Casi de modo inmediato, a partir de 1985, su atención se desplaza a la representación del cuerpo: torsos de cuerpos humanos, esculturas en papel maché y, en continuidad, aparecen también las figuras de animales. Se abre así el espejo de la fusión: animal/humano se van integrando en un mismo plano de representación, que a partir de ese momento y hasta ahora mismo se convierte en uno de los rasgos distintivos de la obra de Nadín Ospina. La prolongación de la imagen humana en la imagen animal es un signo ancestral en los procesos de representación sensible de las comunidades humanas, desde las pinturas rupestres del Paleolítico Superior a las manifestaciones estéticas en soportes plásticos y prácticas ceremoniales en las más diversas tradiciones culturales: Mesopotamia, el antiguo Egipto, o las culturas precolombinas de América, por ejemplo. No tiene nada de ingenuo, y tampoco se debe asociar con la magia. Como estableció Claude LéviStrauss, al hablar del totemismo1, de la asociación de figuras animales con segmentos familiares o grupos étnicos, la fusión animal/humano es un proceso simbólico de identificación que permite a los seres humanos identificarse y diferenciarse entre sí, y culturalmente respecto a la naturaleza. Las figuras animales son elementos de un alfabeto visual que nos permite construir una visión, una representación sensible, de quiénes somos y de qué esperamos de la vida.

Vendrían después, desde los inicios de la década de 1990, las obras que sintetizan, y contaminan, imágenes arqueológicas y representaciones ceremoniales de los ámbitos culturales más diversos con figuras y tipos de dibujos animados: de Bart Simpson y los otros miembros de su familia a Mickey Mouse y otros personajes de la factoría Disney.

Ya en la década de 2000, se incorporan a ese repertorio las figuras de Tintin y los otros personajes que lo acompañan en sus peripecias, así como otras del manga japonés. Con ello, Nadín Ospina nos permite apreciar la forma más sutil de violencia de la representación: la capacidad de apropiación y superposición de los acervos y tradiciones culturales por parte de los núcleos de poder de la imagen y la 1. Claude Lévi-Strauss, Le Totémisme aujourd’hui, París, PUF, 1962. [Trad. esp. de Francisco González Aramburo: El totemismo en la actualidad, México, FCE, 1965].

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into the same plane of representation, which from then onwards up until the present have become one of the defining features of Nadín Ospina’s work. The prolongation of the human image in the animal image is an ancestral sign in the processes of sensitive representation of human communities, from the cave paintings of the Upper Palaeolithic to aesthetic manifestations in plastic supports and ceremonial practices in the most diverse cultural traditions: Mesopotamia, ancient Egypt, or the pre-Colombian cultures of America, for example. There is nothing ingenuous about it, nor must it be associated with magic.

As Claude Lévi-Strauss ascertained, in discussing totemism1, about the association of animal figures with family units or ethnic groups, the animal/human fusion is a symbolic process of identification that permits human beings to identify themselves and differentiate themselves from one another, and culturally in respect to nature. Animal figures are elements of a visual alphabet that allows us to build a vision, a sensitive representation of who we are and what we expect from life.

Later, beginning in the early 1990s, came works that synthesized and contaminated archaeological images and ceremonial representations from the most diverse cultural realms with cartoon figures: from Bart Simpson and the other members of his family to Mickey Mouse and other characters from the Disney factory. By 2000, Tintin and the rest of the figures accompanying him on his adventures were incorporated into that repertoire, as were figures from Japanese manga comics. In this way, Nadín Ospina allows us to appreciate the subtlest form of the violence of representation: the capacity of appropriating and superimposing cultural heritages and traditions by those who wield the power of the image and communication in this era of global culture. The “Disney” image, or any of the present-day types of cartoons with their formulas and communicational efficacy, contaminate and fuse with the ritual and religious universes of the image, even leading these to a single code of representation. Mickey Mouse is superimposed on a pre-Colombian ceremonial urn, and Goofy transforms into the sculptural figures of the Chac Mool, characteristic of the Mesoamerican cultures, particularly among the Maya, originally associated with altars and ceremonial practices.

One of the most intense achievements in this direction is, in my opinion, the Príncipe de las flores (Prince of Flowers, 2001) installation, which, with its darkroom atmosphere and stone sculpture carved with attributes of Mickey Mouse on a pedestal/altar, surrounded by paintings of plants from which drugs are nowadays derived, is an exemplary demonstration of processes of continuity, transformation 1. Calude Lévi-Strauss: Le Totémisme aujourd’hui; P.U.F., Paris, 1962. Tr. esp. de Francisco González Aramburo: El totemismo en la actualidad; F.C.E., México, 1965.

comunicación en esta era de cultura global. La imagen «Disney», o todas las formas actuales de dibujos animados con su esquematismo y eficacia comunicativa, contaminan y se funden con los universos rituales y religiosos de la imagen, llevando incluso estos a un único código de representación. Mickey Mouse se superpone en una urna ceremonial precolombina, y él mismo o Goofy se transforman en las figuras escultóricas de los Chac Mool, características de las culturas mesoamericanas, particularmente entre los mayas, asociadas siempre originalmente a altares y prácticas ceremoniales.

Uno de los logros de mayor intensidad en esa línea es para mí la instalación Príncipe de las flores (2001), que con su ambiente de cámara oscura y una escultura de piedra tallada con los atributos del ratón Mickey sobre un pedestal/altar, rodeada de pinturas de plantas de las que en tiempos actuales se derivan drogas, muestra de manera ejemplar los procesos de continuidad, transformación y subversión de las imágenes. Lo en otro tiempo sagrado se convierte en próximo y cotidiano, e incluso en signo de tráfico y violencia. Príncipe de las flores es, además, una escenografía del museo contaminado, un registro subversivo de la imposibilidad de sustraerse al dominio del espectáculo en nuestra era de la imagen masiva. Tanto en la forma de presentación como en el propio cuerpo de la imagen, todo se impregna del espíritu del parque temático de diversión de masas. También el museo, e incluso el que parecía menos contaminable por su temática, el museo arqueológico.

Frente a la tópica y etnocentrista asociación de América Latina, y particularmente de Colombia, con el exotismo y la violencia, las piezas que integran la serie Colombialand (2004-2006), construidas con componentes de juguetes Lego crítica e irónicamente subvertidos, muestran con una gran intensidad de síntesis plástica cómo las ideas simplistas y deformantes lo contaminan todo, incluso lo pretendidamente más inocente: el universo de los juguetes, en el que, desde niños, se genera y forma una concepción del mundo. Se trata, en definitiva, de desmontar los tópicos, los estereotipos que se difunden a través de las imágenes masivas: las del diseño en sus diversos registros (también el de los juguetes), la publicidad y los medios de comunicación de masas, que con su esquematismo y eficacia comunicativa se convierten en filtro y barrera de nuestra visión. Lo que así se desvela es una violencia implícita, una auténtica violencia de la representación, que se ejerce sobre todos los seres humanos del planeta en esta era de la imagen global. Un tipo de violencia que se ejerce por los núcleos de poder de la imagen y la comunicación, mediante la apropiación y la manipulación de las imágenes formadoras de sentido en los acervos y tradiciones culturales de las distintas comunidades humanas.

and subversion of images. The sacred of other times is transformed into the everyday and popular, even into a sign of trafficking and violence. Prince of Flowers is, furthermore, a stage set of a contaminated museum, a subversive register of the impossibility of extracting oneself from the domination of the spectacle in our time of mass imagery. Both in the form of presentation as in the body itself of the image, everything is impregnated with the spirit of the amusement park of mass entertainment. So too is the museum, even the one that seemed least vulnerable to contamination because of its subject matter, the archaeological museum.

In contrast to the typical and ethnocentric association of Latin America, and particularly Colombia, with exoticism and violence, the pieces that make up the Colombialand series (2004-2006), built with critically and ironically subverted components of Lego, show, with great intensity of plastic synthesis, how simplistic and deforming ideas contaminate everything, even the supposedly most innocent of things: the universe of games through which, from childhood, a concept of the world is generated and formed. Definitively, it is a question of dismantling the stereotypes and clichés spread by mass imagery: those of design in its different registers (including that of games), advertising and mass media, which, with its formulaic and effective form of communication, has become a filter and barrier to our vision. What is thus revealed is an implicit violence, a veritable violence of representation, against all human beings on the planet in this period of the global image. A form of violence that is exercised by the wielders of power of the image and communication through the appropriation and manipulation of the formative images of meaning from the cultural heritages and traditions of different human communities.

In 2007, Nadín Ospina began a new series of works titled Oniria that culminated with the show by the same name presented in 2012 in Bogotá, at the Museo de Artes Visuales of the Universidad Jorge Tadeo Lozano. The show consisted of bronze sculptures monochromatically painted with the bright colours of little rubber toy figures, accompanied by video images and music. Obviously, Oniria leads us simultaneously to both the universe of dreams and the world of childhood, to the childhood dreams that have been present throughout Ospina’s career.

This last point: childhood dreams, which unites in a single stroke cartoon characters, Lego toys and the rubber toy figures, transferring in this way the childhood experience of play to the universe of art, redefines in the era of the global image what Friedrich Schiller already formulated in his Letters upon the Aesthetic Education of

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En 2007, Nadín Ospina da comienzo a una nueva serie de trabajos que con el título de Oniria culminarán en la muestra homónima presentada en este año de 2012 en Bogotá, en el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. El montaje integra esculturas de bronce pintadas monocromáticamente con los colores vivos de las figuritas de goma de los juegos infantiles, todo ello acompañado de imágenes de vídeo y de música. Obviamente, Oniria nos conduce de forma simultánea al universo del sueño y al mundo de la infancia, a las ensoñaciones infantiles que siempre han estado presentes a lo largo de la trayectoria de Ospina.

Este último punto, las ensoñaciones infantiles, que une en un mismo trazado las figuras de los dibujos animados, los juguetes Lego y las figuritas de goma, transfiriendo así la experiencia infantil del juego al universo del arte, replantea en la era de la imagen global lo que ya Friedrich Schiller formuló en sus Cartas sobre la educación estética del hombre (1794-1795). Señala en ellas la existencia de un impulso formal en los seres humanos que se manifestaría, de niños, en el juego. Y que tendría luego su prolongación en el arte. El desarrollo de ese impulso formal como educación estética sería, para Schiller, una pre-condición necesaria para el advenimiento de una sociedad moral.

En otros términos, la estética es un paso imprescindible para poder llegar a la ética. O, llevando el argumento al mundo de hoy, la educación en la imagen: la distinción entre imagen banal, repetitiva, estereotipada, e imagen densa, singular, inquisitiva, entre imagen como apariencia e imagen como verdad, es un paso fundamental en la búsqueda de libertad y emancipación de los seres humanos en esta era de la imagen global, masiva. Lo que Nadín Ospina plantea con su trabajo artístico tiene así una relevancia crucial no solo desde el punto de vista de la construcción plástica, sino a la vez también desde un punto de vista ético y político. En lugar de tantas fórmulas esquemáticas y vacías que uno encuentra en el llamado arte de tendencia, las obras de Nadín Ospina establecen un compromiso profundo con lo que más densamente nos constituye como seres humanos en el universo de la imagen: el juego, las prácticas ceremoniales, el arte.

Man (1794-1795). In these letters, Schiller discusses the existence of a formal impulse in humans that manifests itself in children through play. And which later finds its prolongation in art. The development of that formal impulse as aesthetic education was, for Schiller, a necessary pre-condition for the coming into being of a moral society. In other terms, the aesthetic is an essential step to arrive at the ethical.

Or, bringing the argument to today’s world, education in the image: the distinction between banal, repetitive, stereotypical images and dense, unique, inquisitive images, between the image as appearance and the image as truth, is a fundamental step in the search for the freedom and emancipation of human beings in this era of mass global imagery. What Nadín Ospina proposes with his artistic work is thus of crucial relevance not only from the point of view of plastic construction, but also from an ethical and political perspective. Instead of the oversimplified and empty formulas so prevalent in socalled trendy art, the works of Nadín Ospina establish a profound commitment to that which most vigorously constitutes us as human beings in the universe of the image: play, ceremonial practices, art.

As for the term itself, Oniria is an invented word, another game by Nadín Ospina, in this case in the mental and linguistic realm of representation.

The adjective onírico exists in Spanish (“oneiric” in English), derived from the Greek word ὄνειρος, which means both dream and fantasy.

What Ospina calls Oniria we could thus characterize as the realm of dreams, that alternative universe of fantasy common to play and art, in which our desires for plenitude are encoded.

Por lo demás, Oniria es una palabra inventada, un juego más de Nadín Ospina, en este caso en el terreno mental y lingüístico de la representación. En español, sí existe el adjetivo onírico/a, derivado de la palabra griega ὄνειρος, que significa tanto sueño como fantasía. Lo que Ospina llama Oniria podríamos así caracterizarlo como la tierra de los sueños, ese universo alternativo de la fantasía común al juego y al arte en el que se cifran nuestros deseos de plenitud.

That oneiric universe had already appeared explicitly in Ospina’s work in 1991, in a piece, Los soñadores (The Dreamers), consisting of sixty blue human heads, sixty sculptural self-portraits. A subject that was later extended in El sueño de Acteón (The Dream of Actaeon, 1992), an installation of four sculptural stag heads, also blue in colour, that refers to the classical myth of Diana and Actaeon narrated by Ovid in his Metamorphosis, and revisited incisively in the contemporary period by Pierre Klossowski, among others. A sort of extension of this last piece is Delirio (Delirium, 1992), a column of human heads topped by a stag head, all blue. I insist on the association of the colour blue with dreaming because we find here a significant coincidence, in the dream of the image, between the work of Nadín Ospina and a central work by Joan Miró, This Is the Colour of My Dreams [Ceci est la couleur de mes rêves], (1925), in which it is precisely blue that is identified as the colour of dreams.

Ese universo onírico había hecho ya su aparición explícita en la obra de Ospina en 1991, en una pieza, Los soñadores, constituida por se-

In a recent interview (by Elizabeth Jiménez, ElESPECTADOR.COM, May 16, 2012) made on the occasion of his exhibition in Bogotá, Nadín

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senta cabezas humanas azules, sesenta autorretratos escultóricos.

Una temática que se prolonga luego en El sueño de Acteón (1992), instalación de cuatro cabezas escultóricas de ciervo, también de color azul, que remite al mito clásico de Diana y Acteón narrado por Ovidio en sus Metamorfosis, y visitado incisivamente en la época contemporánea por Pierre Klossowski, entre otros. Una especie de prolongación de esta última pieza es Delirio (1992), columna de cabezas humanas culminada con una cabeza de ciervo, todas ellas azules. Insisto en la asociación del color azul con el sueño porque encontramos aquí una relevante coincidencia, en el sueño de la imagen, entre la obra de Nadín Ospina y una obra central de Joan Miró, Este es el color de mis sueños [Ceci est la couleur de mes rêves] (1925), en la que precisamente el azul se identifica como el color de los sueños.

En una entrevista reciente [realizada por Elizabeth Jiménez, www.elespectador.com, 16 de mayo de 2012], con motivo de su exposición en Bogotá, Nadín Ospina indica: «En la obra las piezas dialogan, en su encuentro fortuito. Hay un extrañamiento, un choque, un caos. Es un sentido aleatorio, lúdico, no hay un orden, no hay nada previsto. Es más cercano al surrealismo, por el encuentro entre cosas disímiles y por su carácter irreflexivo y acrítico». Esa cercanía al surrealismo, que ubicaba en los sueños la otra mitad de nuestra vida, le da un aliento especial a esta tierra de los sueños de Nadín Ospina, en la que vivimos mientras dormimos y cuando soñamos despiertos, una tierra que nos lleva a eso que siempre quisimos ser, desde niños, pero que aún no conseguimos alcanzar. Aunque la imagen esté ante nuestros ojos.

Dibujándose, trazándose, con los mismos colores vivos, radiantes, con los que la veíamos cuando éramos niños.

Ospina states: “The pieces carry out a dialogue in the work, through their fortuitous encounter. There is an estrangement, a collision, a chaos. There is a random, playful sense, there is no order, nothing is planned. It is close to surrealism, through the encounter between dissimilar things and its unreflecting and uncritical character.” That proximity to surrealism, which located in dreams the other half of our lives, gives special force to this realm of dreams by Nadín Ospina, the place where we live when we sleep or daydream, a realm that transforms us into to what we have always wanted to be, from childhood, but haven't reached yet. Even though the image is right before our eyes. Drawing itself, outlining itself, with the same bright, radiant colours as we saw it when we were children.

This is what we are: the material of dreams, dreams yet to be realized. As William Shakespeare wrote in The Tempest, putting these words, these verses, on the lips of Prospero: “[…] We are such stuff As dreams are made on; and our little life Is rounded with a sleep” William Shakespeare, The Tempest, IV, 1.

Joan Miró, Este es el color de mis sueños [Ceci est la couleur de mes rêves], 1925. Óleo sobre lienzo. 96,5 x 129,5 cm. The Metropolitan Museum, Nueva York (Estados Unidos).

Joan Miró, Este es el color de mis sueños [Ceci est la couleur de mes rêves], 1925.

Oil on canvas. 96,5 x 129,5 cm. The Metropolitan Museum, New York (EE.UU.)

Así somos: materia onírica, sueños aún por realizar. Como escribió William Shakespeare, en La tempestad, poniendo en los labios de Próspero estas palabras, estos versos: (…) Estamos hechos de la misma materia que los sueños, y nuestra corta vida es una pausa entre dos noches. (…) We are such stuff As dreams are made on; and our little life Is rounded with a sleep.

William Shakespeare, La tempestad [The Tempest], IV, 1.

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ENTREVISTA A/INTERVIEW TO NADÍN OSPINA Diego Garzón

Estas conversaciones se realizaron entre el artista y el periodista entre marzo y octubre de 2012, personalmente e intercambiando correos electrónicos.

These conversations were realised between the artist and the journalist between March and October of 2012, personally and by e-mail.

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Familia Ospina. Bogotá, 1964.

Familia Ospina. Bogotá, 1964.

¿Cuál fue su primer contacto con el arte? ¿Cómo se da ese acercamiento a lo que después sería el destino de su vida?

What was your first contact with art? How were you introduced to what would later become your life’s destiny?

De manera inconsciente las vivencias de mis primeros años formaron mi temperamento como artista y me dieron herramientas para captar e interpretar el mundo, herramientas que aún forman parte de mi pensamiento creativo.

In an unconscious way the experiences of my first years formed my temperament as an artist and gave me the tools to grapple with and interpret the world, tools that still form part of my creative thinking.

Mi infancia estuvo marcada por la particular relación con mi abuela, Concha Morales de Ospina, una mujer extraordinaria, llena de recuerdos, de memorias, de anécdotas, de historias poéticas y delirantes, que me regaló el gusto por la fantasía y el ejercicio del juego como herramienta de la imaginación. En su inmensa casa del barrio Sears de Bogotá, un barrio de clase media construido alrededor de la tienda por departamentos de la marca norteamericana, desarrollé un particular sentido de la lúdica y el uso del espacio. No era raro que me tomara la casa por días, sin la menor restricción, para escenificar alguna fantasía disparatada.

My infancy was marked by the special relationship I had with my grandmother, Concha Morales de Ospina, an extraordinary woman, full of memories, reminiscences, anecdotes, poetic and delirious stories, who bestowed on me the taste for fantasy and the use of play as a tool of the imagination. In her immense house in the Sears neighbourhood of Bogotá, a middle-class neighbourhood built around the North American department store, I developed a special sense of the ludic and the use of space. It was not unusual for me to take over the entire house for a few days, without the least restriction, to stage some crazy fantasy.

Esta experiencia libertaria me marcó definitivamente y ha incidido en todo mi proceso artístico.

This liberating experience definitively marked me and has influenced my entire artistic process.

Mi madre Lucy Valbuena también fue fundamental en mi formación, una bella mujer llena de sensibilidad y sutileza, siempre interesada en el arte y la cultura, me alimentó de lecturas, imágenes y experiencias estéticas abriendo mis ojos y mi sensibilidad.

My mother, Lucy Valbuena, was also fundamental in my education, a lovely woman full of sensitivity and subtlety, always interested in art and culture, she nourished me with readings, images and aesthetic experiences, opening my eyes and my sensibility.

¿Y desde ahí supo que quería estudiar arte?

And from then on you knew you wanted to study art?

A pesar de haberme formado en un medio creativo, el imperativo de la época era finalmente el de dedicarse a una carrera «seria». Me eduqué en el San Bartolomé, un colegio de Jesuitas con una exigente formación

Despite having grown up in a creative environment, the dictates of the period demanded I finally dedicate myself to a “serious” career.

I studied at San Bartolomé, a Jesuit school with a demanding cur-

De la serie Oniria, El hombre del banderín, 2012.

29 x 35 x 11 cm

From the serie Oniria, El hombre del banderín, 2012.

29 x 35 x 11 cm

@boletinUJTL He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de “Oniria” obra del Maestro Nadín Ospina”.

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Nadín Ospina_15

Leo Testut, médico anatomista francés (1849-1925), célebre por su obra Traité d’anotomie humain. Leo Testut, médico anatomista francés (1849-1925), célebre por su obra Traité d’anotomie humain.

riculum that prepared its students for leading social roles in liberal professions.

I began studying medicine in 1977 at the Universidad Javeriana; I studied for two years. For a person of my generation even with sensibility and talent, it was very difficult to opt for the career of an artist because such a career wasn’t considered a practical, useful or decent choice.

At medical school, I was fascinated by the aesthetics of the anatomical illustrations, such as those by the Frenchman Leo Testut. Detailed and elaborate drawings of the human body that had a vestige of the ancient, the classical, which spoke to me of Piranesi, of Doré, of the great engravers and classic draughtsmen and this generated for me a

Giovanni Battista Piranesi, arquitecto, investigador y grabador italiano (1720-1778).

Giovanni Battista Piranesi, arquitecto, investigador y grabador italiano (1720-1778).

Paul Gustave Doré, artista francés, grabador, escultor e ilustrador (1832-1883).

Paul Gustave Doré, artista francés, grabador, escultor e ilustrador (1832-1883).

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Ding-dong, 1982. Acrílico sobre cartón y madera. 24 piezas. 21,8 x 7 cm c/u.

Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Ding-dong, 1982. Acrílico sobre cartón y madera. 24 piezas. 21,8 x 7 cm c/u.

Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá.

@boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de “Oniria” obra del Maestro Nadín Ospina”.

@boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de “Oniria” obra del Maestro Nadín Ospina”.

que preparaba a sus alumnos para desempeñarse en roles sociales destacados en profesiones liberales.

direct connection with the world of art that began to thrill and seduce me as a way of life to the extent that I decided to abandon my medical studies.

Yo comencé estudiando Medicina en 1977 en la Universidad Javeriana, hice dos años. Para una persona de mi generación que tuviese sensibilidad y talento era muy difícil elegir la carrera de artista, pues no era considerada como una opción práctica, útil o decente.

En la carrera de Medicina me apasioné por la estética de las ilustraciones anatómicas como las del francés Leo Testut. Detallados y preciosistas dibujos del cuerpo humano que tenían un dejo de cosa antigua, clásica, que me remitían a Piranesi, a Doré, a los grandes grabadores y dibujantes clásicos, lo que generaba una conexión directa con el mundo del arte que empieza a apasionarme y seducirme como opción de vida hasta el punto de decidir abandonar la carrera.

Los estudios de Medicina me dieron también la posibilidad de tener un acercamiento con la realidad, quizá en el más doloroso y terrible

Studying medicine also allowed me to be in touch with reality, perhaps in its most painful and terrible aspect, that which surrounds the world of illness, pain, death and misery. Experiences such as the morgue, the emergency rooms, or the psychiatric ward are moving and mark a person forever, creating an awareness, a sensitive comprehension of the world and the human condition.

And it was then that you decided to change careers…

In 1979 I began my art studies at the Universidad Jorge Tadeo Lozano.

I was never a good student because I was very unruly and stubborn, always doing things in an independent way, which generated a great deal of confrontation with the teachers and administrators to the extent that the dean suggested I abandon my studies because it seemed

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aspecto, que es el que rodea el mundo de la enfermedad, el dolor, la muerte, la miseria. Experiencias como la de la morgue, las salas de urgencia o el frenocomio son conmovedoras y marcan a una persona para siempre creando una conciencia, una comprensión sensible del mundo y de la condición humana.

Y fue ahí cuando decidió cambiar de carrera…

En 1979 inicié mis estudios de Arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Nunca fui un buen alumno, pues era muy díscolo y terco, hacía siempre las cosas de manera muy independiente, lo que generaba muchas confrontaciones con los maestros y las directivas a tal punto que el decano de la época me sugirió que abandonara la carrera, ya que le parecía que no tenía ni el talento ni la disciplina para ser artista.

Este comentario me llevó a una profunda crisis personal. Afortunadamente, para ese momento, el crítico y curador de Medellín, Alberto Sierra, visitó la Universidad en busca de prospectos para el Salón de Arte Joven Arturo Rabinovich del Museo de Arte Moderno de Medellín en su primera versión (1981), y me escogió para participar con un grupo de las obras más cuestionadas por los maestros. Eran estructuras cromáticas que rompían el esquema bidimensional de la pintura tradicional y que también escapaban de la clasificación de escultura. Esta ambigüedad resultaba muy incómoda en un medio tan convencional como el de la época.

Fue mi primera exposición y mi primera distinción, pues me otorgaron una mención de honor, lo que me dio mucho ánimo y salvó mi carrera de artista.

En los años de formación en la Tadeo tuve la suerte de contar con profesores como Luis Hernando Giraldo, Miguel Ángel Rojas, Germán Linares, Jorge Madriñán y Momo del Villar, que me impulsaban y estimulaban a hacer una obra personal por encima de las consideraciones académicas. En un aspecto intelectual la participación en los talleres de la Escuela de Guías del Museo de Arte Moderno de Bogotá dirigidos por la maestra Beatriz González fue muy importante. Este taller fue un espacio de encuentro histórico para muchos artistas y curadores jóvenes de la época.

De allí en adelante se dan varias participaciones tempranas en la escena artística como la invitación al VIII Salón Atenas del Museo de Arte Moderno en 1981 con la curaduría de Eduardo Serrano. Un evento de singular importancia que mostraba la obra más interesante e innovadora de los jóvenes artistas colombianos del momento.

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to him I lacked both the talent and the discipline to be an artist. This comment caused me to experience a deep personal crisis. Fortunately at that moment, the critic and curator from Medellín, Alberto Sierra, visited the university in search of prospective artists for the Salón de Arte Joven Arturo Rabinovich at the Museo de Arte Moderno of Medellín for its first edition (1981) and he chose me to participate with a group of work that had been most questioned by the teachers. They were chromatic structures that broke the two-dimensional plane of traditional painting and likewise escaped classification as sculpture.

This ambiguity was very uncomfortable in an environment as conventional as the one existing at that time.

Trampa para sol. 1981. Acrílico sobre lienzo, cartón y madera. 46 x 50 x 7 cm. Obra ganadora de la Mención de Honor en el Primer Salón Arturo Rabinovich. Museo de Arte Moderno de Medellín. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de “Oniria” obra del Maestro Nadín Ospina”.

Trampa para sol. 1981. Acrílico sobre lienzo, cartón y madera. 46 x 50 x 7 cm. Obra ganadora de la Mención de Honor en el Primer Salón Arturo Rabinovich. Museo de Arte Moderno de Medellín. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de “Oniria” obra del Maestro Nadín Ospina”.

It was my first exhibition and my first distinction, given that they awarded me an honorable mention, which greatly motivated me and saved my artistic career.

During my years at the Tadeo, I had the good fortune of studying with professors such as Luis Hernando Giraldo, Miguel Ángel Rojas, Germán Linares, Jorge Madriñán and Momo del Villar, who encouraged me and stimulated me to create a personal work above and beyond academic considerations. Intellectually, participation in the workshops of the Escuela de Guías of the Museo de Arte Moderno of Bogotá directed by the professor Beatriz González was very important.

This workshop was momentous for many young artists and curators of the period.

From then on, there was some early participation in the art scene, such as the invitation to the VIII Salón Atenas of the Museo de Arte Moderno in 1981, curated by Eduardo Serrano. This was an event of unique importance that showed the most interesting and innovating work by young Colombian artists at the time.

Movimientos, 1982. Acrílico sobre lienzo y alambre. 6O piezas.

20 x 15 x 4 cm c/u. Exhibida en el VIII Salón Atenas. Museo de Arte Moderno de Bogotá. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de “Oniria” obra del Maestro Nadín Ospina”.

Movimientos, 1982. Acrílico sobre lienzo y alambre. 6O piezas. 20 x 15 x 4 cm c/u.

Exhibida en el VIII Salón Atenas. Museo de Arte Moderno de Bogotá. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de “Oniria” obra del Maestro Nadín Ospina”.

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la obra DE/THE WORK OF nadín ospina Eduardo Serrano Del catálogo de la exposición/from the catalogue of the exhibition Los críticos y el arte de los 90’s (Critics and art from 90's) Museo de Arte Moderno de Medellín. Mayo de 1990.

Aunque tiende a pensarse lo contrario, no existen relaciones entre la crítica de arte y el vaticinio del futuro. La primera se basa en realizaciones concretas, e ideas presentadas visualmente y evaluadas e interpretadas por estudiosos y diletantes, mientras que el segundo es producto de ilusiones, sueños y auspicios que son la especialidad de nigromantes y vates. Además, la creatividad es, por definición, impredecible. Pero hay valores en la producción de algunos artistas jóvenes que permiten cierta seguridad en su permanencia. Trabajos como los de Luis Luna, Consuelo Gómez, Carlos E. Serrano, María Fernanda Cardoso, Luis Stand y Nadín Ospina, los cuales, habiendo dado buena prueba de sensibilidad y talento, incitan al crítico a pensar en un desarrollo de conquistas y sorpresas, y, por ende, a penetrar un poco en el resbaladizo terreno de los augurios.

La obra de Nadín Ospina, por ejemplo, ha constituido una ruptura, un cambio, una apertura a nuevas áreas tanto para la pintura como para la escultura colombiana. Como pintura, no solo ha abandonado el bastidor y los formatos tradicionales, sino que ha acogido un soporte tridimensional y que representa figuras reconocibles. Lejos de limitarse a los objetos manufacturados, sin embargo, Ospina construye sus figuras otorgándoles el tamaño, textura y características precisas para que actúen como fundamento del color y como apreciaciones personales. Algunas de sus obras son monocromas, pero la mayoría están cubiertas con numerosos colores chorreados y salpicados sobre un tono base, lo que evidencia objetivos gestuales y de espontaneidad.

En cuanto a la escultura, Ospina ha retornado la figuración abandonada en el país desde mediados de siglo (si no se cuenta la estatuaria y algún que otro experimento interrumpido) para internarse en lo que se podría denominar «un expresionismo sui géneris». No solo sus colores son de la realidad y sus figuras aparecen fragmentadas con el ánimo de acentuar determinadas

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Although there is a tendency to think otherwise, art criticism is not related to predicting the future. The former is based on concrete realizations and visually presented ideas, evaluated and interpreted by scholars and dilettantes, while the latter is the product of illusions, dreams and auspices that are the speciality of necromancers and seers. Furthermore, creativity is by definition unpredictable. But values exist in the production of some young artists that permit a measure of certainty about their permanence.

Works such as those by Luis Lana, Consuelo Gómez, Carlos E. Serrano, Maria Fernanda Cardoso, Luis Stand and Nadín Ospina, having revealed sensibility and talent, lead the critic to think of a process of conquests and surprises and thus to enter a bit into the slippery terrain of auguries.

The work of Nadín Ospina, for example, has constituted a rupture, a change, an aperture toward new realms for Colombian painting and sculpture. In terms of painting, he has not only abandoned the frame and traditional formats, but has embraced a three-dimensional support and represented recognizable figures. Far from limiting himself to manufactured objects, however, Ospina constructs his figures, giving them the precise size, texture and characteristics for them to act as the foundation for colour and as personal appreciations. Some of his works are monochrome but most are covered with numerous colours poured and dotted over a base tone, revealing gestured and spontaneous aims.

In terms of sculpture, Ospina has returned to the figuration that was abandoned in the country mid-century (if one ignores statuary and one or another interrupted experiment) to delve into what might be termed “sui géneris expressionism”. Not only do his colours have their own reality and do his figures appear fragmented with the intention to accent specific reflections, but his works also have a certain air of the piñata, the nativity scene, or

reflexiones, sino que sus obras tienen cierto aire de piñata, pesebre o carnaval, lo que conduce al espectador a un estado anímico —entre la conciencia y la inocencia, lo trascendental y lo festivo— en el cual operan más efectivamente sus ideas.

Pero, es más, el artista ha abandonado a menudo el concepto de la obra como objeto único e integro, y se ha internado en el campo de las «instalaciones» depositando en la conjunción de varios elementos el sentido de sus piezas. Trabajos como la serie de tapires negros (de reciente adquisición por el Museo de Perth, Australia), en la cual el humor se alinea con la ecología para producir una instalación entre acusadora y tierna, o como la manada de ciervos (propuesta para un parque en Ciudad Salitre, Bogotá), en la cual la historia se aúna con la diversión para producir un monumento que también es un comentario sobre la vida urbana, son dos ejemplos recientes de su inclinación por este tipo de obras.

Se podría argumentar también sobre el interés técnico del trabajo de Ospina, quien ha pasado del modelado en papel maché al vaciado en poliéster, o se podría teorizar sobre la paradójica dualidad entre su proceso de producción, artesanal, y sus materiales industriales, para justificar su escogencia como uno de los artistas más destacados de una década que apenas se inicia. Asimismo, se podría citar que, aparte de confrontar la figura humana sin miras académicas, Ospina ha representado objetos cotidianos al igual que numerosos escultores modernos, y que ha añadido sus tapires, guacamayas y ciervos al gran zoológico que conforma la escultura del siglo xx (de Brancusi, Pevsner y Picasso, a Julio González, los surrealistas y Calder), para demostrar su contemporaneidad o sus conocimientos de historia del arte.

Pero lo más importante de su obra es que revela una firme voluntad de romper con todo convencionalismo y una actitud abierta independiente y libre, así como con una tendencia a probar y actuar intuitivamente y un gran interés en el misterio y frescura de la naturaleza. Su trabajo también presenta cierta conexión subterránea entre el arte de hoy y los símbolos de la prehistoria mítica, y de ahí ese efecto entre mágico y simbólico que la caracteriza; efecto que me entusiasma y motiva especialmente como crítico de arte. Si a todo lo anterior se añade que su obra se abre siempre en múltiples vías para su interpretación (como comentario, crítica, ornamentación, llamado ecológico y señalamiento nacionalista, por ejemplo), y si se tiene en cuenta su corta pero densa trayectoria, resulta apenas razonable augurarle a Nadín Ospina un futuro promisorio, sin que por ello el crítico tenga que internarse en el inquietante reino de los arúspices y quiromantes.

the carnival, leading the spectator to a mood between awareness and innocence, the transcendental and the festive, a realm within which his ideas operate more effectively.

There is more, however. The artist has often abandoned a concept of the work as a unique and integral object and has entered into the field of “installations”, depositing in the set of various elements the significance of his pieces. Works such as the series of black tapirs (recently acquired by the Museum of Perth, Australia) in which humour allies with ecology to produce an installation that is both accusatory and tender, or the herd of deer (proposal for a park in Ciudad Salitre, Bogotá) in which history combines with entertainment to produce a monument that is also a commentary on urban life, are two recent examples of his leaning toward this type of work.

One could also discuss the technical aspect of Ospina's work, in which the artist has passed from papier-mâché modelling to polyester moulds, or one could theorize on the paradoxical duality between his artisan production process and his industrial materials, to justify his election as one of the most notable artists of a decade that has barely begun. One could also state that apart from confronting the human figure free of academic approaches, Ospina has represented daily objects like numerous modern sculptors and has added his tapirs, macaws and deer to the large zoo that makes up 20th century sculpture (from Brancusi, Pevsner and Picasso, to Julio González, the Surrealists and Calder), to demonstrate his contemporariness or his knowledge of art history.

But the most important thing about his work is that it reveals a firm will to break with all conventionalisms and an open, independent and free attitude, as well as a tendency to try and act intuitively and a great interest in the mystery and freshness of nature. His work also makes present a certain subterranean connection between the art of today and the symbols of mythical pre-history, and this produces that effect both magical and symbolic that characterizes his art; an effect that makes me especially enthusiastic and motivated as an art critic. If to all of the above we add the fact that his work always opens up multiple routes of interpretation (as commentary, criticism, ornamentation, ecological call, and nationalistic signalling, for example), and if his short but dense career is kept in mind, it perhaps seems reasonable to predict for Nadín Ospina a promising future without the critic having to enter into that disquieting realm of soothsaying and palm reading.

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In the text by Carmen María Jaramillo (from 1991), she defines you as a “sculptor”. Do you see yourself as a sculptor above everything else? Or only up to those years?

My work has developed in many fields, such as painting, sculpture, photography, installation and video. I have never felt comfortable locating myself in one compartment or other of art. I prefer to consider myself generically as an artist, nothing more.

Corona ritual. 1995. Cerámica. 35 x 66 x 66 cm. Corona ritual. 1995. Cerámica. 35 x 66 x 66 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de “Oniria” obra del Maestro Nadín Ospina”. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de “Oniria” obra del Maestro Nadín Ospina”.

En el texto de Carmen María Jaramillo (de 1991), ella lo define como un escultor. ¿Se siente escultor ante todo? O solo hasta esos años?

Mi obra se ha desenvuelto en muchos campos como la pintura, la escultura, la fotografía, la instalación, el video. Nunca me he sentido cómodo ubicándome en algún compartimento del arte. Prefiero considerarme genéricamente artista sin más.

No me gusta del todo la catalogación de escultura para lo que hago, me parece que ese trmino está cargado del estatismo del monumento, de la estatua, del busto, prefiero definirlas llanamente como objetos, bajo esa premisa prefiero que me reconozcan como un objetualista. El problema es que estos objetos generalmente forman parte de una configuración más compleja que involucra una intervención de espacio con múltiples elementos, luces, sonidos y diversos artefactos que no siempre podrían clasificarse como esculturas y que cabría definir como instalaciones,escenario se leen como piezas individuales, como esculturas, y, de esta manera, como fragmentos de una estructura más compleja. ¿Cómo llega a esas obras que tienen "montajes" casi teatrales? ¿Por qué se da esto? ¿Hay un interés por esa "teatralidad"?

En mi obra hay efectivamente un sentido escénico, teatral. Desde los primeros trabajos, la intervención de la arquitectura museal ya inauguraba un sentido de uso del espacio como recurso central.

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I don’t entirely like the cataloguing of sculpture for what I do; it seems to me that this term is charged with the immobility of the monument, of the statue, of the bust, I prefer to define them simply as “objects”, under this premise I prefer to be recognized as an “objectualist”.

The problem is that these objects, generally form part of a more complex configuration that involves a spatial intervention with multiple elements, lights, sounds, and diverse artefacts that cannot always be classified as sculptures and which we could define as installations and I would thus be an installator. The temporal character of the staging of my works makes them like a theatrical or musical performance, the elements that conform it stripped of their “stage” are read as individual pieces, as sculptures and in this way as fragments of a more complex structure.

How do you arrive at these works that have an almost theatrical “staging”? Why does this occur? Is there an interest in such theatricality?

In my work there is indeed a sense of staging, of theatre. From the first works, the intervention in museum architecture already announced a sense of the use of space as a central resource.

Los estrategas, 1989. Resina de poliéster. Instalación de 150 piezas. 23 x 33 x 15 cm.

Proyecto ganador de la beca Francisco de Paula Santander (1988). Colcultura.

Colección Art Gallery of Western Australia, Perth.

Los estrategas, 1989. Resina de poliéster. Instalación de 150 piezas. 23 x 33 x 15 cm.

Proyecto ganador de la beca Francisco de Paula Santander (1988). Colcultura.

Colección Art Gallery of Western Australia, Perth.

Los estrategas. 1989. Instalación. Resina de poliéster. 60 piezas. 23 x 33 x 15 cm c/u (promedio). Colección Art Gallery of Western Australia, Perth. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Los estrategas. 1989. Instalación. Resina de poliéster. 60 piezas. 23 x 33 x 15 cm c/u (promedio). Colección Art Gallery of Western Australia, Perth. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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Dignatarios, 2005. Bronce, 27 x 12 x 14 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Dignatarios, 2005. Bronce, 27 x 12 x 14 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Dignatario. 1997. Cerámica. 37 x 18 x 18 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Dignatario. 1997. Cerámica. 37 x 18 x 18 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Gran globo. 1982. Acrílico sobre cartón y alambre. 37 piezas. 14 x 14 x 4 cm c/u. Dimensiones variables. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Gran globo. 1982. Acrílico sobre cartón y alambre. 37 piezas. 14 x 14 x 4 cm c/u. Dimensiones variables. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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In partibus infidelium, 1992.

Instalación (cerámica, vitrinas, pintura y sonido). Dimensiones variables. Obra ganadora del XXXIV Salón Anual de artistas Colombianos, Corferias, Bogotá. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

La última cena, 1984. Acrílico sobre tela y cartón, 150 x 200 x 70 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

La última cena, 1984. Acrílico sobre tela y cartón, 150 x 200 x 70 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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In partibus infidelium, 1992.

Instalación (cerámica, vitrinas, pintura y sonido). Dimensiones variables. Obra ganadora del XXXIV Salón Anual de artistas Colombianos, Corferias, Bogotá. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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Este interés en la apropiación del espacio llega a un momento importante en la obra In partibus infidelium (En tierras de infieles), de 1992, con la que gano el premio del XXXIV Salón Anual de Artistas Colombianos.

This interest in the appropriation of the space reaches an important moment with the work In Partibus Infidelium (In the Land of Infidels) from 1992 with which I won the prize of the XXXIV Salón Anual de Artistas Colombianos.

La obra que introducía el concepto de instalación como espacio exento en el ámbito de este certamen era la parodia de un espacio museal anacrónico con vitrinas decimonónicas que recordaban la estética de los viejos museos etnográficos.

The work introduced the concept of installation as an exempt space in the area of this competition, it was a parody of an anachronistic museum space with 19th century glass cases that recalled the aesthetic of the old ethnographic museums.

Una compleja producción pictórica en las paredes y piso evocaba el ambiente de un lugar selvático y umbroso. Acompañando esta intervención se escuchaba una grabación de sonidos selváticos que generaba un entorno paradójico. Por último, y para completar la multiplicidad sensorial, un aroma de «palo santo», la madera chamánica del Amazonas, le confería un aura de «ritualidad».

A complex pictorial production on the walls and floor evoked the setting of a shady, jungle-like place. Accompanying this intervention was a recording of jungle sounds that generated a paradoxical environment. Lastly and to complete the sensorial multiplicity, an aroma of palo santo (kapok), the shamanic wood of the Amazons, conferred on it the aura of “rituality”.

Con diferentes propósitos y características, la instalación ha sido un elemento recurrente en mi trayectoria . Obras como Movimientos (1982), La línea de java (1985), Dánae (1985), La novia italiana (1989), Los románticos (1987), Los pensadores (1989), Los estrategas (1989), Santuario (1992), Plataforma de lanzamiento (1992), Fausto (1993), Jaque (1993), Bizarros & críticos (1993), Príncipe de las flores (2001), Colombia Land (2002), Ínsula (2010) y Oniria (2012) comparten esta cualidad de uso del espacio.

With different purposes and characteristics, the installation has been a reoccurring element in my career. Works such as Movimientos, 1982, La línea de java 1985, Dánae 1985, La novia italiana 1989, Los Románticos 1987, Los Pensadores 1989, Los estrategas 1989, Santuario 1992, Plataforma de Lanzamiento 1992, Fausto 1993, Jaque 1993, Bizarros & Críticos 1993, Príncipe de las flores 2001, Colombia Land 2002, Ínsula 2010 and Oniria 2012, share this quality of the use of space.

Dánae, 1985. Acrílico sobre lienzo y papel maché, flores de tela, dibujo y polvo de oro. Dimensiones variables.

La pieza central (torso de mujer): 13 x 8 x 8 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Dánae, 1985. Acrílico sobre lienzo y papel maché, flores de tela, dibujo y polvo de oro. Dimensiones variables. La pieza central (torso de mujer): 13 x 8 x 8 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Nadín Ospina junto a la obra La línea de Java. 1985. Acrílico sobre lienzo y cartón. Instalación. Dimensiones variables.

60 piezas de 10 x 14 cm c/u. Exposición Collages (Nuevos Nombres). Casa de Moneda, Bogotá. Curaduría: Carolina Ponce de León.

Nadín Ospina junto a la obra La línea de Java. 1985. Acrílico sobre lienzo y cartón. Instalación. Dimensiones variables.

60 piezas de 10 x 14 cm c/u. Exposición Collages (Nuevos Nombres). Casa de Moneda, Bogotá. Curaduría: Carolina Ponce de León.

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Los románticos, 1987. Acrílico sobre lienzo y resina. Instalación de tres piezas (110 x 70 x 45), (110 x 60 x 45) y (100 x 50 x 50). @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Los pensadores, 1989. Acrílico y pigmento mineral sobre lienzo, resina de poliéster y sistema eléctrico de movimiento. 150 x 60 x 60 cm c/u.

Colección Bass Museum, Miami, Florida. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Los románticos, 1987. Acrílico sobre lienzo y resina. Instalación de tres piezas (110 x 70 x 45), (110 x 60 x 45) y (100 x 50 x 50).

Los pensadores, 1989. Acrílico y pigmento mineral sobre lienzo, resina de poliéster y sistema eléctrico de movimiento. 150 x 60 x 60 cm c/u. Colección Bass Museum, Miami, Florida.

@boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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Santuario, 1991. Bronce. Siete piezas de 35 x 20 x 20 cm c/u.

Colección particular, Bogotá. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

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Vista general de la exposición Santuario.

Galería Arte 19, Bogotá, 1992. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Santuario, 1991. Bronce. Siete piezas de 35 x 20 x 20 cm c/u. Colección particular, Bogotá.

Vista general de la exposición Santuario.

Galería Arte 19, Bogotá, 1992.

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Críticos del High-Tech, 1993. Cerámica. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Críticos del High-Tech, 1993. Cerámica. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Vista general de la exposición Bizarros y críticos. Galería Arte 19, Bogotá, 1993. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Vista general de la exposición Bizarros y críticos. Galería Arte 19, Bogotá, 1993. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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Príncipe de las flores, 2001. Instalación para un espacio de 40 m². Talla en piedra y óleo sobre lienzo. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Príncipe de las flores, 2001. Instalación para un espacio de 40 m². Talla en piedra y óleo sobre lienzo. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Plataforma de lanzamiento, 1992. Instalación. Cerámica, madera, semillas y luz de neón. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Plataforma de lanzamiento, 1992. Instalación. Cerámica, madera, semillas y luz de neón. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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Vista de la exposición Colombialand.

Centro cultural de la Universidad de Salamanca, Bogotá, 1995. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Vista de la exposición Colombialand.

Centro cultural de la Universidad de Salamanca, Bogotá, 1995. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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Vista de la exposición Oniria, 2012. Instalación.

Bronce policromado. Madera. Video. Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá, 2012.

Vista de la exposición Ínsula. Galería Nueveochenta, Bogotá, 2010.

@boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

@boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

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Vista de la exposición Ínsula. Galería Nueveochenta, Bogotá, 2010.

Vista de la exposición Oniria, 2012. Instalación.

Bronce policromado. Madera. Video. Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá, 2012.

@boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

@boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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El tema de la «identidad», lo que significa «ser colombiano», ¿es algo permanente en su obra? (Obras como los Simpson, lo hecho en Lego, las cabezas de venado, aluden al pasado y a nuestro presente) ¿Hay un interés especial en esto?.

El tema de la "identidad", lo que significa "ser colombiano", ¿es algo permanente en su obra? (Obras como los Simpson, lo hecho en Lego, las cabezas de venado, aluden al pasado y a nuestro presente). ¿Hay un interés especial en esto?

The subject of “identity”, what it means to be “Colombian”, is a permanent aspect of your work? (Works such as The Simpsons, Lego, the heads of deer, allude to our past and present). Is there a special interest in this?

@boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

El asunto de la «identidad» es un punto álgido dentro de mi obra.

The question of “Identity” is decisive in my work. “Identity” read from our context is a highly complex and elusive concept.

Gran Jefe, 2008. Bronce. 43 x 15,5 x 15 cm.

Gran Jefe, 2008. Bronce. 43 x 15,5 x 15 cm.

El tema de la «identidad», lo que significa «ser colombiano», ¿es algo permanente en su obra?

(Obras como los Simpson, lo hecho en Lego, las cabezas de venado, aluden al pasado y a nuestro presente) ¿Hay un interés especial en esto?. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

La «identidad» leída desde nuestro contexto es un concepto sumamente complejo, elusivo.

Como suma de valores, creencias, tradiciones y símbolos que diferencian y definen a un conglomerado social, representa la posibilidad de construcción cultural de un pueblo, es la raíz de un autorreconocimiento, de una apropiación que posibilita la preservación de un patrimonio material e inmaterial y genera nuevas construcciones creativas individual y colectivamente.

Desde las instituciones dominantes, los elementos que definen la identidad, los símbolos patrios, el pasado glorioso, los héroes de la patria, las tradiciones vernáculas, son conceptos fuertemente manipulados en beneficio de discursos nacionalistas al servicio del interés de segmentos sociales preponderantes. La identidad nacional vista desde el campo de la historia es un relato blanco, europeizante y clasista que cuenta la zaga de una aristocracia dominante económica y culturalmente, que se independiza de España para tomar el control del país en su propio beneficio. Los relatos de la antigua Nueva Granada son la relación de noticias y curiosidades sobre el devenir y la cotidianidad de las familias de alcurnia con la picaresca y esporádica intervención del «populacho» como el sazón pintoresco.

As a sum of values, beliefs, traditions and symbols that differentiate and define a social conglomerate, “identity” represents the possibility of a people’s cultural construction, it is the root of self-recognition, of an appropriation that makes possible the preservation of a material and immaterial heritage and generates new creative constructions on an individual and collective level.

From the dominant institutions, the elements that define identity, the national symbols, the glorious past, the national heroes, the popular traditions, are strongly manipulated concepts that benefit nationalistic discourses in the service of the interests of dominant social sectors.

National identity seen from the field of history is a white, Europeanized Siameses aureolados, 2001. Plata con baño de oro. 12 x 10 x 3 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Siameses aureolados, 2001. Plata con baño de oro. 12 x 10 x 3 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Nada ha cambiado y el relato nacional de los medios contemporáneos es una mezcla de exhibición ostentosa de poder mimetizado como crónica social y condescendencia exotizadora disfrazada de altruismo biempensante.

La apelación a los símbolos del pasado precolombino como estandartes de nacionalidad es solo una impostura. Pocos conocen a cabalidad las implicaciones antropológicas, religiosas y culturales de ese pasado.

La exhibición del «Tunjo» como insignia de la heráldica nacional por parte de una institucionalidad ignorante que arrebata los derechos a las comunidades indígenas contemporáneas es una vergüenza.

La «identidad» nacional, como un traje típico, se corta, se adorna y se acomoda a la ocasión. La práctica de exhibición de los símbolos de esta «identidad» es una fórmula de estilización y reduccionismo que

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termina por convertir en un espectáculo kitsch lo que en su origen, en su esencia, tiene un carácter ritual y sacro, y en desvirtuar el carácter auténtico de las expresiones populares en beneficio de una puesta en escena de lentejuelas y oropeles.

Dentro de este cuestionamiento de la identidad hemos visto a los Simpson, a Mickey Mouse, a personajes caricaturescos estadounidenses como si fueran esculturas de arte precolombino. Parecen esas estatuas que se ven en parques arqueológicos como San Agustín o Tierra Adentro. ¿También se buscaba cuestionar la identidad colombiana?

La aproximación a una definición de lo que es la identidad colombiana y latinoamericana es de por sí un asunto complejo. La diversidad de elementos que históricamente han confluido en la construcción de nuestras sociedades hacen imposible concebir un modelo unívoco que represente todos los matices. Es quizá en esta condición de indefinición, en ese espacio fluctuante y en muchos sentidos ampliamente creativo en el que es posible este tipo de obra, como un retrato social, y sí, como un cuestionamiento, como una gran pregunta: ¿qué somos?, ¿de qué estamos hechos?

Escudo. Homenaje a Obregón. 2012. Bronce. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Escudo. Homenaje a Obregón. 2012. Bronce. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Tunjo: Originalmente se refiere a cierto tipo de figuras antropomorfas de la cultura Muisca realizadas en tumbaga. Se ha convertido en nominación despectiva para referirse en forma genérica a las producciones de los artífices precolombinos.

Tunjo: Originally referred to a certain type of anthropomorphic figure of the Muisca culture made out of tumbaga. It has become a pejorative term referring generically to the work of pre-Colombian craftsmen.

and class-based story that tells the defence of an economically and culturally dominant aristocracy that gains independence from Spain to take control of the country for its own benefit. The stories of the former Nueva Granada consist of news and curiosities concerning the development and daily life of the noble families with the picaresque and sporadic intervention of the “plebs” as picturesque seasoning.

Nothing has changed and the national story of the contemporary media is a mix of an ostentatious exhibition of power masquerading as social chronicle and an exoticising condescension disguised as wellmeaning altruism.

The use of symbols from the pre-Colombian past as emblems of nationality is nothing more than a masquerade. Few know in any depth the anthropological, religious and cultural implications of that past.

The exhibition of Tunjo as the insignia of national identity by an ignorant institutionalism that strips away the rights of contemporary indigenous communities is shameful.

National “identity”, like a typical costume, is tailored, adorned and fitted to the occasion. The practice of exhibiting the symbols of this “Identity” is a formula of stylization and reductionism that ends up by transforming into a kitsch spectacle what in its origin, in its essence, has a ritual and sacred character, and distorts the authentic character of popular expressions to stage instead scenes of glitzy, sequined costumes.

As part of this questioning of identity, we have seen the Simpsons, Mickey Mouse, North American caricaturized characters, portrayed as if they were sculptures of pre-Colombian art. These statues seem as if they were from archaeological parks such as San Agustín and Tierra Adentro, do they also aim to question Colombian identity?

The approximation of a definition of Colombian and Latin American identity is in itself a complex subject. The diversity of elements that historically have contributed to the construction of our societies makes it impossible to conceive of a univocal model that represents all of the elements. It is perhaps in this condition of indefiniteness, in that fluctuating and in many ways broadly creative space that this type of work is possible, as a social portrait, and yes, as a form of questioning, like a big question, who are we? What are we made out of?

Somos fuertes y vengativos, 1998. Óleo sobre lienzo. Díptico, 180 x 85 cm c/u. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Somos fuertes y vengativos, 1998. Óleo sobre lienzo. Díptico, 180 x 85 cm c/u. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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Ídolo con calavera, 1998.

Piedra tallada.

60 x 30 x 27 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria». Ídolo con calavera, 1998.

Piedra tallada.

60 x 30 x 27 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Doble yo, 2001.

Pieza única. Piedra.

102 x 39 x 33 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Doble yo, 2001.

Pieza única. Piedra.

102 x 39 x 33 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Escultura monolítica de la cultura San Agustiniana / Escultura monolítica de la cultura San Agustiniana. 1000 a. C.1500 d. C. Departamento del Huila, Colombia.

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Atlante, 2005. Bronce.

200 x 54 x 58 cm.

Colección Fundación Proyecto Bachué. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Atlante, 2005. Bronce.

200 x 54 x 58 cm.

Colección Fundación Proyecto Bachué. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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En su obra hay varios gestos de humor, ¿es uno de sus propósitos como artista?

Your work contains various humorous gestures, is this one of your aims as an artist?

Puede decirse que mi obra siempre ha discurrido por la senda del humor. Desde los guiños a los aspectos kitsch de la cultura popular y su apropiación y distorsión, hasta la ironía y la crítica a las transculturaciones y los abusos corporativos de las empresas del juguete y del entretenimiento.

You could say that my work has always followed the path of humour.

From the winks to the kitsch aspects of popular culture and their appropriation and distortion, to the irony and criticism of trans-culturalizations and corporate abuses by toy companies and the entertainment industry.

El humor es una herramienta del arte de todos los tiempos, máxime en un país en donde las complejas circunstancias sociales son el caldo de cultivo de un sentido crítico. Un ejemplo notable es el campo de la caricatura, que desde las primeras publicaciones impresas ha tenido una presencia permanente, inteligente y aguda.

Hay que diferenciar la ironía, la parodia y el cuestionamiento que encierran mis obras, con el chiste, la broma, la humorada o la extravagancia. Estas últimas formas de humor son repentistas, burlonas, superficiales, y generalmente tienen una función de divertimento pasajero, fugaz.

Pensador, 2009. Bronce policromado. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Pensador, 2009. Bronce policromado. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Humour is an ever-present tool of art, especially in a country where complex social conditions produce a critical sense. A notable example is the field of caricature, which from the first publications has had a constant, intelligent and incisive presence.

It is necessary to differentiate the irony, parody and questioning of my work from the joke, gag, witticism or extravagance. These last forms of humour are sudden, mocking and superficial and generally have a function of fleeting amusement.

Humour that is ironic and questioning has a reflexive and even political sense that aims to communicate a critical thought.

El humor que ironiza y cuestiona tiene un sentido reflexivo e incluso político que pretende comunicar un pensamiento crítico.

Colombialand. Guerrillera, 2005. Resina de poliéster. 70 x 100 x 60 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Colombialand. Guerrillera, 2005. Resina de poliéster. 70 x 100 x 60 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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NECESITARÍAMOS OTRA IMAGEN, PUES ESTA NO ESTÁ BIEN.

There are many animals in your work. Why and how do they relate to your work?

The approximation of the representation of animals in different preColombian cultures led me to incorporate them as symbols, as elements of connection with a mysterious and dazzling past. They appear repeatedly in my work as reminders of a lost memory, of an atavistic space, like the voices of distant, forgotten beings.

Zoomorphism, a concept, a reoccurring manifestation of primitive art, is an important point of reflection. That quality, that condition of metamorphosis, of mutation, of mixing human and animal attributes, leads me to represent typically human qualities and circumstances through the image of the animal.

Hay muchos animales presentes en su obra. ¿Por qué y cómo los vincula a su obra?

La aproximación a la representación de animales en diversas culturas precolombinas me lleva a asumirlos como símbolos, como elementos de filiación con un pasado misterioso y deslumbrante. Aparecen reiteradamente en mi obra como llamados de una memoria perdida, de un espacio atávico, como la voz de seres lejanos, olvidados.

El zoomorfismo, un concepto, una manifestación recurrente del arte primitivo, es un punto importante de reflexión. Esa cualidad, esa condición de metamorfosis, de mutación, de mezcla de atributos entre humano y animal me llevan a representar cualidades y circunstancias típicamente humanas por medio de la imagen animal.

This humanization of the animal is systematically manifested in the titles of the works: Los astrónomos (The Astronomers) 1987, Retador (Challenger) 1987, Sísifo (Syssyphus) 1987, Los Románticos (The Romantics) 1987, Los equilibristas (The Equilibrists) 1988, El último guerrero (The Last Warrior) 1988, Los Geólogos (The Geologists) 1988, Angel 1988, Retrato de familia (Family Portrait) 1988, Los Pensadores (The Thinkers) 1989, Los Estrategas (The Strategists)1989.

This series from the late 1980s generically called Amazonia was an exercise in searching for significant elements in cultural terms.

Los geólogos, 1988. Acrílico sobre lienzo y resina. 100 x 100 x 30 cm. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Los geólogos, 1988. Acrílico sobre lienzo y resina. 100 x 100 x 30 cm.

Esta humanización del animal se manifiesta sistemáticamente en los títulos de las obras: Los astrónomos (1987), Retador (1987), Sísifo (1987), Los románticos (1987), Los equilibristas (1988), El último guerrero (1988), Los geólogos (1988), Ángel (1988), Retrato de familia (1988), Los pensadores (1989), Los estrategas (1989).

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Esta serie de finales de la década de 1980 llamada genéricamente Amazonía era un ejercicio de búsqueda de elementos significativos en términos culturales.

El ojo del tigre, 1998-2003. Instalación. Óleo sobre lienzo, video, performance (detalle). @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

El ojo del tigre, 1998-2003. Instalación. Óleo sobre lienzo, videos, performance (detalle).

La novia italiana, 1987. Óleo sobre lienzo, papel maché y resina. Dimensiones variables (torso 60 x 30 x 25 cm; perros 25 x 23 x 15 cm). Colección Becky Mayer, Estados Unidos.

La novia italiana, 1987. Óleo sobre lienzo, papel maché y resina. Dimensiones variables (torso 60 x 30 x 25 cm; perros 25 x 23 x 15 cm). Colección Becky Mayer, Estados Unidos.

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El último guerrero, 1988. Acrílico sobre lienzo, resina de poliéster y metal.

38 x 12 x 27 cm. Colección particular, Jussy (Suiza).

Sísifo, 1987. Acrílico sobre lienzo y resina de poliéster. 160 x 45 x 45 cm.

Colección particular, Miami (Estados Unidos).

@boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

@boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

El último guerrero, 1988. Acrílico sobre lienzo, resina de poliéster y metal.

38 x 12 x 27 cm. Colección particular, Jussy (Suiza).

Sísifo, 1987. Acrílico sobre lienzo y resina de poliéster. 160 x 45 x 45 cm.

Colección particular, Miami (Estados Unidos).

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Los equilibristas, 1988. Acrílico sobre lienzo y resina de poliéster.

41 x 10 x 25 cm. Colección particular, Bogotá. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Los equilibristas, 1988. Acrílico sobre lienzo y resina de poliéster. 41 x 10 x 25 cm. Colección particular, Bogotá. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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Árbol de la esperanza, 1988. Acrílico sobre lienzo y resina de poliéster. 190 x 165 x 50 cm. Colección Museo de Bellas Artes de Caracas (Venezuela). @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria». Árbol de la esperanza, 1988. Acrílico sobre lienzo y resina de poliéster. 190 x 165 x 50 cm. Colección Museo de Bellas Artes de Caracas (Venezuela). @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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Pasionario, 1991. Pigmento mineral sobre resina de poliéster y alambre. 180 x 60 x 40 cm. Colección particular, Miami. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Pasionario, 1991. Pigmento mineral sobre resina de poliéster y alambre. 180 x 60 x 40 cm. Colección particular, Miami. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Retrato de familia, 1988. Acrílico sobre lienzo, resina de poliéster, texto sobre papel y sistema lumínico. 100 x 100 x 20 cm. Colección Alfonso Pons, Caracas (Venezuela). @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria».

Retrato de familia, 1988. Acrílico sobre lienzo, resina de poliéster, texto sobre papel y sistema lumínico. 100 x 100 x 20 cm. Colección Alfonso Pons, Caracas (Venezuela). @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

Al inicio de la década de 1990 el tema del animal-símbolo, del animalsigno, toma un nuevo rumbo en la serie Santuario. Aquí el color expresionista se concentra en la gama del azul con un sentido reduccionista que llevaba la obra a un ámbito de ritualidad y sacralidad expresado en la disposición espacial y en la representación sincrética de imágenes simbólicas de diversa procedencia cultural y religiosa.

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In the early 1990s, the subject of the animal-symbol, of the animalsign takes a new direction in the series Santuario. Here, the expressionist colour focuses on the blue range with a reductionist significance that brings the work into the realm of rituality and the sacred expressed in the spatial arrangement and syncretic representation of symbolic images from different cultural and religious sources.

Ángel, 1988. Acrílico sobre lienzo y resina. 180 x 30 x 20 cm.

Colección Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum «Inauguración de Oniria». Ángel, 1988. Acrílico sobre lienzo y resina. 180 x 30 x 20 cm.

Colección Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. @boletinUJTL. He publicado 20 fotos en Facebook en el álbum “Inauguración de Oniria”.

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Muchas de sus obras se destacan por el color, por chorreaduras de colores sobre animales u objetos. ¿Cómo decide que debe entrar el color en cada obra? ¿En qué medida la elección de esos colores es importante en su trabajo?

Many of your works are notable for their colour, for the pouring of colour over animals and objects. How do you decide that colour must enter a work? To what extent is the choice of these colours important in your work?

El mágico mundo del color era el título de la canción que daba inicio a las series de Disney en la década de 1960.

“The Wonderful World of Color” was the title of the song that presented the Disney series in the 1960s.

Más allá de ese detalle ineludible, que seguramente tuvo gran influencia en mí como niño, está el hecho de que ese fue un tiempo vibrante en un amplio sentido cromático.

Above and beyond this unavoidable detail, which certainly must have influenced me greatly as a child, is the fact that that was a vibrant time in a broad chromatic sense.

El cine, con su tecnicolor, los cómics, el rock, la sicodelia, el jipismo y su moda, el diseño retro de la década de 1970, todo un banquete visual.

Cinema with its Technicolor, comics, rock, psychodelia, hippies and their fashion, the retro design of the 1970s, all a visual banquet.

El color de los sueños, el color de los recuerdos, el color de la realidad vital, el color de mis casas, el color de mis calles, el color de mi país.

Elementos de identidad y de cultura siempre presentes.

The colour of dreams, the colour of memories, the colour of vital reality, the colour of my homes, the colour of my streets, the colour of my country. Always present elements of identity and culture.

En las primeras obras geométricas (1981), así como en las últimas de la serie Oniria (2007-2012), el color era representación de las memorias lúdicas de la infancia, del juguete, del objeto colorido del recuerdo onírico.

In the first geometric works (1981), as well as in the last pieces of the Oniria series (2007-2012), colour was the representation of the ludic memories of childhood, of toys, of the coloured object of dream memory.

En la serie Amazonía (1985-1989) era representación de atributos y cualidades geográficas, históricas y emocionales, esto implicó una inmersión total en la acción pictórica. El color del trópico, de la selva, del carnaval, del mercado popular. Pintura con un sentido expresivo que implicaba una intervención física intensa, como un combate cuerpo a cuerpo con el objeto. Una remembranza de la violencia, de la furia del clima y los elementos naturales, del erotismo y del paroxismo del ritual y la fiesta.

In the series Amazonia (1985-1989), colour was the representation of geographical attributes and qualities, both historical and emotional; this implied a total immersion in the pictorial action. The colour of the tropics, of the jungle, of carnival, of the popular market. Painting with an expressive sense that implied an intense physical intervention as if it were hand-to-hand combat with the object. A remembrance of violence, of the fury of the climate and natural elements, of eroticism and of the paroxysm of ritual and the fiesta.

Nadín Ospina En el catálogo de la exposición/in the catalogue of the exhibition Forma y color. Museo de Arte Contemporáneo Minuto de Dios, Bogotá, 1988. … El color de mi obra tiene que ver con el trópico, con la furia de nuestro clima, con lo exuberante, con lo emotivo, con lo solar, hay una especie de lírica caótica en esas chorreaduras de color, de pronto como magma, de pronto como efusión seminal o como sangre que fluye tras la acción violenta.

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…Colour in my work is related to the tropical, to the fury of our climate, to the exuberant, to the emotive, to the solar; there is a type of chaotic lyricism in those streams of colour, now like lava, now like a seminal effusion, or like the blood that flows following an act of violence.

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En Santuario (1991-1993) el azul cobalto es el color de los sueños, el color de lo sacro, de lo ultra terrenal, de lo místico, del delirio.

In Santuario (Sanctuary, 1991-1993), cobalt blue is the colour of dreams, the colour of the sacred, of the other-worldly, of the mystical, of delirium.

En las piezas paródicas, como en El gran sueño americano (1992…), la serie en la que fusiono piezas precolombinas con personajes del cómic, y Colombialand (2004-2008), la obra sobre Lego y la violencia, el color tiene un sentido imitativo y una resonancia pop. Un factor fundamental de la simulación y la re figuración es copiar meticulosamente con un propósito de engaño el original sometido al ejercicio de la apropiación.

In the parody pieces, such as El gran sueño americano (The Great American Dream 1992), the series in which I fused pre-Colombian pieces with cartoon figures, and Colombialand (2004-2008), the work about Lego and violence, colour has an imitating sense and a Pop resonance. A fundamental factor in the simulation and re-figuration is a meticulous copying with the aim of deceiving, the original subjected to the act of appropriation.

En fin, el color es para mí una herramienta de lenguaje, un dispositivo de comunicación y un elemento técnico de la simulación.

Mención especial merece toda la obra pictórica y gráfica en la cual el vehículo cromático (óleos, acrílicos, tintas) es manipulado con un sentido conceptual similar al de los elementos tridimensionales. Estas obras bidimensionales de carácter abiertamente realista tienen la impronta técnica del trampantojo clásico (trompe-l’œil) y se inscriben en el repertorio pop y sus colores vivaces.

In sum, colour for me is a language tool, a communication device, and a technical element of simulation.

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Special mention should be made of all the pictorial and graphic works in which the chromatic vehicle (oil, acrylic, ink) is manipulated with a conceptual meaning similar to that of the three-dimensional elements. These two-dimensional works of an openly realistic character have the technical stamp of the classical trompe-l’oeil and are inscribed within the Pop repertoire and its vivacious colours.

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Del catálogo de la exposición / from the catalogue of the exhibition El ojo del tigre. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 2003.

En la serie El ojo del tigre, una extensa instalación multimedia basada en la influencia de Oriente, el color, la pintura, cumple un papel de registro. La citación del ojo, de la mirada, hace alusión a la manera en que el artista observa, capta su entorno, su realidad, su mundo, a la manera en que se apropia, recolecta, «caza» imágenes como un depredador visual. El color aquí es un vehículo de captura de esos objetos cargados, para mí, de sentido comunicativo, de historias, de intenciones, de sentidos.

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In the series El ojo del tigre (The Eye of the Tiger), an extensive multimedia installation based on the influence of the Orient, colour, painting, fulfils a role of register. The use of the term “eye”, of the gaze, alludes to the way in which the artist observes, captures his surroundings, his reality, his world, to the way in which he appropriates, recollects, “hunts” images like a visual predator. Colour here is a vehicle for capturing these objects charged, for me, with communicational meaning, with stories, intentions, meanings.

En el transcurso de la historia, la cultura de Oriente ha permeado a las demás de muy diversas formas, su influencia es una constante en el desarrollo de la ciencia, el arte y las expresiones populares universales.

En el caso de la América prehistórica, las similitudes estéticas y técnicas de culturas precolombinas y asiáticas coetáneas, en lapsos de tiempo muy posteriores a las migraciones de Bering, solo pueden explicarse por la existencia de relaciones transpacíficas, hecho planteado por la corriente arqueológica del Difusionismo. Algunos ejemplos de las muchas «coincidencias» encontradas entre nuestro continente y Oriente son la cerámica Valdivia (3.000 a. C.), directamente relacionada con el arte de la cultura Jomon del Japón (3.500 a. C.-2.500 a. C.); el arte de la cultura TumacoLa Tolita, que, siendo esencialmente realista y caracterizándose por retratar fielmente su entorno, incluyó a partir del 200 a. C. fenotipos claramente orientales; la identificación de escritura Shang en los símbolos Olmecas; el hecho de que Perú comparta más de 300 topónimos de origen prehispánico con la China.

Respecto a Europa, Marco Polo, primer viajero occidental en recorrer la ruta de la seda, trajo de regreso a Venecia fascinantes relatos, que, además de crear un gran interés comercial, suscitaron una profunda curiosidad por las manifestaciones artísticas y culturales de Oriente.

Ya en el siglo xix los artistas impresionistas y posimpresionistas, fuertemente influidos por el japonismo de la época, extrajeron muchos de sus temas de grabados, fotografías, objetos y sujetos de Oriente, mientras la palabra geisha se convirtió en la mixtificación de la mujer oriental como objeto de placer.

En nuestro tiempo, la interacción cultural, la informática y los sistemas de producción masiva han generado fenómenos como el cómic japonés o manga; la bizarra cultura de la violencia marcial cinematográfica; el cibererotismo hentay y la ola de productos orientales u orientalistas fruto del auge de la llamada Nueva Era, minijardines zen para ejecutivos, manuales de origami, bonsái, feng shui y acupuntura; videos de tai chi y meditación taoísta, complementados por budas de plástico dorado y dragones de falso jade, sin olvidar la presencia ya universal de las cocinas china, tai y japonesa.

La instalación El ojo del tigre indaga desde un punto de vista estético en el universo de la imagen migratoria y sus singulares efectos, poniendo de presente la complejidad en el discernimiento de las identidades y aproximándose a nuevas formas culturales contemporáneas.

Over the course of history, the culture of the Orient has permeated other cultures in very diverse ways; its influence is a constant in the development of science, art and universal popular expressions.

In the case of pre-historic America, the aesthetic and technical similarities of contemporaneous pre-Colombian and Asian cultures, in periods much later than the Bering migrations, can only be explained by the existence of trans-Pacific relations, a matter proposed by the archaeological current of Diffusionism.

Some examples of the many “coincidences” found between our continent and the Orient are Valdivia ceramics (3,000 BCE) directly related to the art of the Jomon culture of Japan (3,500 BCE – 2,500 BCE); the art of the Tumaco-La Tolita culture, which being essentially realist and characterized by faithfully portraying its surroundings, includes after 200 BCE clearly oriental phenotypes; the identification of Shang writing in the Olmeca Symbols; the fact that Peru shares more than 300 place names of pre-Hispanic origin with China.

In terms of Europe, Marco Polo, the first Western traveller to travel on the Silk Route, brought back to Venice fascinating stories, which, in addition to creating great commercial interest, awoke a profound curiosity about the artistic and cultural manifestations of the Orient.

In the 19th century, the Impressionist and post-Impressionist artists, strongly influenced by the Japanism of the period, extracted many of their subject matter from oriental engravings, photographs, objects and subjects, while the word geisha became the mystification of the oriental woman as an object of pleasure.

In our day, cultural interaction, the computers and the systems of mass production have generated such phenomena as the Japanese Manga comics; the bizarre culture of cinematographic martial arts violence; hentay cyber eroticism and the wave of oriental and orientalistic products, fruit of the rise of the so-called New Age, mini-Zen gardens for executives, practical manuals for origami, bonsai, feng shui and acupuncture; videos of Tai Chi and Taoist meditation, complemented by gilded plastic buddhas and dragons of false jade, without overlooking the already universal presence of Chinese, Thai and Japanese cuisine.

The installation El ojo del tigre, from the aesthetic point of view, delves into the universe of the migratory image and its unique effects, shedding light on the complexity of discerning identities while approaching new contemporary cultural forms.

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