Revista Coreo by Natália Vasconcellos

CAPA

Infografia de Germana G. de Araujo - Rosa Negra Cia de Dança, foto de Dinho Durate.

Projeto Experimental de Conclusão do Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da Universidade Federal de Sergipe.

EXPEDIENTE Planejamento Editorial

Natália Vasconcellos Imagens: Infografia com as ilustrações de Fábio Moon digitalizadas da edição n0 04 da “Dança em Revista”, de março de 2007. Uso não comercial autorizado pelo próprio autor.

TextoS

Natália Vasconcellos Colaboradores

Ana São José, Carolina Natureza e Lilian França. DiAGRAMAÇÃO

Germana Gonçalves de Araujo

sumario EDITORIAL 05 AQUECENDO 07 BARRA 21 ENSAIO 35 ALONGAMENTO 45 LIVRETO 55 ESTRELANDO 59 CRÍTICA 67 TURNÊ 70

Um estudo sobre o corpo na dança Artigo de Ana SÃo JosÉ

Semana Sergipana de Dança, o novo cenário Ballet Stagium Por DinHo Duarte

Por novas identidades na dança aracajuana (2006 – 2009) Artigo de Carolina Naturesa

Agenda De outubro a dezembro de 2011

Dorinha Teixeira: a precursora no ensino de dança em Sergipe Duelo em preto e branco Por Lilian FranÇa

Dicas

editorial Preparamos um programa de dança que abrange diferentes linguagens, histórias e épocas...

Então que tal começar AQUECENDO com Um estudo sobre o corpo na dança?! Na BARRA, um especial da Semana Sergipana de Dança ao longo de seus cinco anos. E, como relembrar não faz mal, se você já conhece ou não, o que importa é que é belo o ENSAIO em preto e branco do Ballet Stagium, um presente nesta vida que o fotógrafo Dinho Duarte nos deixou.

Para o ALONGAMENTO, Carolina Naturesa traz um resumo da sua dissertação de mestrado, que trata das identidades na dança aracajuana. Agora o LIVRETO já está disponível, só falta agendar! Você não vai perder Dorinha Teixeira ESTRELANDO com sua história e o início da dança em Sergipe, né?! E, mesmo que a CRÍTICA ao Cisne Negro seja surpreendente, fique por dentro da nossa TURNÊ! Portanto, pegue a COREO[grafia] e entre na dança! Infografia com a ilustração de Fábio Moon digitalizada da edição n0 04 da “Dança em Revista”, de março de 2007. Uso não comercial autorizado pelo próprio autor.

Natália Vasconcellos nataliavasconcellos.86@gmail.com

aquecendo

Docente efetiva da Licenciatura em Dança da UFS, Ana SÃo JosÉ traz ‘Um estudo sobre o corpo na dança’, analisando como se configuram os corpos que dançam balé clássico, dança moderna e dança contemporânea ou pós-moderna, através de teóricos como José Gil, Maurice Merleau-Ponty, Thomas J. Csordas, Michel Foucault e outros.

anasaojose@hotmail.com

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Fotos da página à esquerda: 1. Martha Graham em “Lamentation”, foto Barbara Morgan. 2. Isadora Duncan. Foto Elvira. Livro da coleção particular de Eduardo Sucena 3. New York City Ballet em ‘Apollon’ de Balanchine, uma leitura neoclássica da Renascença, com Igor Zelenski, Maria Kowroski, Wendy Whelan e Diana White Fonte: CAMINADA, Eliana. Livro História da Dança: Evolução Cultural. Rio de Janeiro, Ed. Sprint: 1999.

Um estudo sobre o corpo na dança “Na linguagem da dança, o corpo é o ponto de partida, meio de expressão de si mesmo que evidencia formas de pensar e revela as características de um tempo, da cultura e da sociedade. O corpo em movimento é a matéria, o sujeito/objeto, o elemento básico constituinte da prática da dança. É através do corpo que dizemos quem somos, como estamos, o que fazemos, como nos percebemos, comportamos, comunicamos, expressamos, fazemos parte do mundo e revelamos a nossa identidade”

Este artigo tem como objetivo abordar diferentes momentos do corpo na história da dança, as principais características, princípios de movimentos e/ ou modos de organização do corpo. Ou seja, a representação do corpo dançante na trajetória do balé clássico, da dança moderna e da dança contemporânea ou pós-moderna. Aponto alguns coreógrafos durante esses períodos em suas respectivas formas de abordagem corporais. Pretendo discorrer sobre a temática do corpo na dança muito brevemente do século XV ao XX, trazendo um brevíssimo sobrevoo histórico sobre o corpo na dança.

Em todo o transcurso da história da civilização humana, a dança esteve presente, considerada como uma das formas mais antigas das artes, assim como uma das práticas espetaculares expressivas mais antigas de manifestação do ser humano. A presença da dança é significativa no tecido social em todas as épocas, em todos os grupos humanos revelando a sua história e suas formas de comunicação e expressão por meio do movimento dos corpos dançantes. Inúmeros estudos e obras de referência sobre a historiografia da dança revelam-nos que, em diversas e diferenciadas culturas, a dança vem se construindo em momentos de celebração, manifestações da espiritualidade e religiosidade, entretenimento, atividades lúdicas, de protesto, de rituais e cerimoniais, traduzindo a cultura dos povos. Desde os primórdios da civilização, a dança estabelece uma relação do homem com seu ambiente, estando presente nos mais diferentes territórios e espaços, tais como florestas, campos, praças públicas, teatros, em cortejos pelas ruas e nos salões. Esta opinião se confirma nas palavras do etnocenólogo Pradier (1998, p.18): O arcaísmo e a sutileza da dança, o fato que ela associa o histórico e nossa aparição na terra ao desenvolvimento de cada individualidade esclarece as razões de sua presença nas grandes instâncias da vida: louvar os deuses, chorar os mortos, decifrar o destino, saborear os prazeres, festejar o corpo, intimidar, reunir-se. Meditação de dervixes, noitadas de curtição, street dances, hip hop, danças de salão, de palco, sambas de carnavais brasileiros, há dezenas de milenários dançam os corpos nos quatros cantos do planeta.

A dança como atividade humana estabelecida pelo indivíduo na sua relação com o outro tem como finalidade a comunicação, a exteriorização da expressão dos sentimentos e das emoções coletivas, das tradições, das atitudes, melhoria da propriocepção e da autoestima, desenvolvimento da preparação corporal para adquirir novas habilidades e a integração social, dentre outras. Através dela, revelam-se conceitos, princípios e valores de uma sociedade, servindo ainda como produto e fator do desenvolvimento histórico, social e cultural.

E o corpo na história da dança? historiaia da danca A temática do corpo vem sendo, ao longo de décadas da história da dança, discutida, vista, criticada, investigada, descoberta, estudada, fragmentada, construída e desconstruída, projetada, pensada, desvelada e tem se modificado nas suas diversas formas de expressão. Na linguagem da dança, o corpo é o ponto de partida, meio de expressão de si mesmo que evidencia formas de pensar e revela as características de um tempo, da cultura e da sociedade. O corpo em movimento é a matéria, o sujeito/objeto, o elemento básico constituinte da prática da dança. É através do corpo que dizemos quem somos, como estamos, o que fazemos, como nos percebemos, comportamos, comunicamos, expressamos, fazemos parte do mundo e revelamos a nossa identidade. Portanto, os corpos em criação artística de dança se constituem o tema desse artigo. Ao debruçar sobre o imenso universo poético do corpo e pensando nos corpos que dançam na cena, surgem algumas indagações: Como se configuram os modos de organização dos corpos que dançam balé clássico, dança moderna e dança contemporânea ou pós-moderna? Podemos entender o diálogo entre o corpo e o mundo através de referências, pensamentos e discursos sobre a complexidade do corpo. No campo filosófico, nas idéias de Merleau-Ponty (1999), o corpo não é considerado como um objeto em si, é sujeito, veículo de intenções individuais, que são possibilitados pela afetividade, pela sensibilidade motora e perceptiva. Tudo está contido e

presente no corpo. Não estamos, nem temos o corpo, mas somos o corpo. Já, Michel Foucault (1989) trata o corpo como elemento sujeito a ser disciplinado e docilizado. Sua postura, sua utilidade e sua funcionalidade são submetidas à disciplina, tornando o corpo, um corpo dócil. Para Foucault (ibid, p.125), “é dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser trans¬mitido e aperfeiçoado”. Para Gil (2004) o corpo é paradoxal. O corpo é habitado por múltiplos corpos que se abrem e se fecham, se conectam com outros corpos e elementos. Corpos que podem ser atravessados por fluxos e diferentes devires, existindo na abertura permanente ao mundo. Csordas (1990) argumenta que o corpo não deva ser um objeto a ser estudado em relação com a cultura, mas ser considerado como um sujeito da cultura. O corpo como objeto e sujeito da/de cultura.

O corpo é gerador de significados. Não existe corpo neutro. O corpo que dança, constrói cultura e é construído por esta, produto e produtor de cultura. O corpo (re)presenta um conjunto de significados construídos culturalmente. Não há cultura sem corpo, como não há corpo sem cultura. O conhecimento do corpo é entendido como construção estética, social, cultural e política.

Mas que corpos são esses então? CORPOS

O corpo no ballet clássico apresenta uma combinação de passos pré-determinados, desenvolvidos da criação individual dentro do vocabulário das Escolas Russa (Vaganova), Francesa (Petipa-Ivanov), Italiana (Cechetti), da Inglaterra (Royal), da Dinamarca (Bournoville), Americana (Balanchine) e Cubana (Alicia Alonso). No balé clássico nos deparamos com a busca pela apropriação da técnica institucionalizada cujos significados e códigos refletem uma sociedade hierarquizada e autoritária. No século XVII, a dança cênica francesa, buscava um aprimoramento técnico dos bailarinos e o estabelecimento de um código de passos. Nesta época, Pierre Beauchamps foi considerado o grande contribuidor, profissionalizou bailarinos e codificou os passos e a técnica de dança clássica. Já, Noverre busca um novo modelo de balé, com enredos dramáticos sérios e

consistentes, abandona a máscara passando a trabalhar a expressividade da interpretação, focaliza a ação cênica no corpo do bailarino, no movimento gestual e na busca pelo movimento expressivo. O corpo no ballet clássico tem como características principais a codificação, simetria, metrificação, academicismo e o virtuosismo, harmonia, equilíbrio, leveza, a representação de um corpo idealizado, a busca de uma perfeição inatingível. Os movimentos são definidos pelo vocabulário técnico, verticalidade, linhas periféricas, redondo, ligados, amplos, utilização do tronco ereto, o predomínio da leveza e simetria nos gestos e os papéis sexuais são bem definidos nas coreografias.

Os movimentos dos corpos dançantes mantêm relação literal com as músicas, que geralmente eram criadas por encomenda. Apresenta a música e o corpo dançante como uma unidade indissociada. Os coreógrafos compunham suas obras sem a colaboração dos dançarinos. As imagens do corpo das bailarinas clássicas representavam uma espécie de fuga da realidade social, retratando um corpo estético privado de peso. Sabe-se que, a partir de La Sílphides, o corpo feminino ganha destaque por apresentar a mulher etérea, casta e inatingível do ideal de leveza e sublimação características do ideal romântico, virtuosidade, colocado em um pedestal, imagem do ideal sonhado pelo homem que está disposto a sacrificar sua vida por este ideal. O ballet clássico supervalorizava o decorativo, desumanizava os protagonistas, os personagens eram definidos como: príncipes, princesas, reis, fadas, duendes e toda a sorte de seres fantásticos, ninfas, bonecas, bruxas, aldeões, reis e rainhas. Os figurinos utilizados são os tutus clássicos ou românticos, véus brancos e coroas de flores, sapatilha de ponta, roupas de época e de caráter. As temáticas apresentadas nas obras referem-se a temáticas românticas e descontextualizadas da realidade social, estórias fantásticas, trivialidades, lendas, enfatizando sempre o dualismo do bem/mal, o real/imaginário.

O modo de organização para abordar a narrativa como imitação direta contam histórias através da dramaticidade codificada no maneirismo de gestos, uso da mímica para relatar a história. A intenção coreográfica era a do entretenimento e o uso da narrativa única. Dramaturgia linear e própria, contavam uma história com início, meio e fim, explicação literal da música. As composições dos grandes balés são divididas em atos, com o momento dos solos, dos duos e do grande grupo (corpo de baile). Portanto, apresenta a corporalidade em unicidade, padrões estéticos de beleza clássica e romântica, lógica fechada, quantitativa e geométrica. O corpo é apresentado como escultura e figura inatingível. Pode ser considerado como um corpo disciplinado, devido aos seus princípios técnicos e a metodologia disciplinadora. Nesta técnica de dança, o corpo possui certos princípios de postura e colocação do corpo que devem ser mantidos em todos os seus movimentos. Corpo preparado, treinado, concebido, modelado, idealizado e docilizado. Afirma Gadelha (2006, p. 74-77):

Parece que é próprio do balé clássico (...) funcionar a um ritmo sempre cronometrado por relógios, cada vez mais precisos na tarefa incansável de dominar o tempo. (...) O bailarino que teve uma formação clássica, acadêmica, ainda hoje é um reprodutor do tempo. Não foi educado para produzir, mas sim sempre reproduzir: eis a imagem da própria máquina absorvida por uma lógica, serial, quantitativa, mecânica, fechada, esquadrinhada, geométrica, progressiva e analógica das sociedades disciplinares. (...) Estamos claramente diante de um poder, encravado no corpo, doutrinado, geometrizado, quantificado, regendo não somente os passos, mas a própria subjetividade do bailarino.

No início do século XX, ocorreram mudanças significativas nos campos das artes. Inicialmente a dança moderna buscava apresentar o corpo natural, rompendo com as regras do academicismo e dos artifícios estabelecidos pelo ballet clássico. A dança buscava novas e diferentes concepções corporais e novas maneiras de comunicação, valorizando não apenas a leveza, a graciosidade, o virtuosismo, mas sim a expressividade. O corpo expressivo. Os trabalhos corporais valorizavam o contato com o chão, com a terra, a respiração, a consciência do corpo próprio e a busca pelo interior do homem. Os corpos dançantes menos virtuosísticos aproximam-se da realidade, da ex-

pressividade, demonstrando a busca pelo corpo emocional através das experiências pessoais, estéticas e emocionais de cada criador. O vocabulário e criação individuais, liberdade técnica e metodológica, utilização da filosofia e métodos individuais de criação artística. Nas composições musicais existe a relação literal ou não com a música, utilização do silêncio e a livre escolha musical. Os movimentos na dança moderna têm como característica a polarização energética, como tensão/relaxamento, amplo/restrito, forte/leve, súbito e sustentado, envolvem principalmente o uso do centro do corpo como propiciador do movimento e o uso do chão, novas variações nos movimentos de inclinação do tronco, torções, contrações e flexões, movimentação forte e enérgica, de qualidade percussiva, densa dramaticidade presente no movimento e na expressividade do intérprete. Os movimentos são definidos pelo vocabulário de cada criador, com gestos amplos e linhas angulares, utilização dos três níveis espaciais, os pés descalços e o uso do chão não apenas como suporte. Os personagens são definidos pela temática que é diversificada, tendo como referência a condição humana, estórias, dramas psicológicos, conflitos mitológicos, lendas de teor psicológico, o homem e seus conflitos, horrores e ironias da guerra, histórias dos pioneiros americanos ou o misticismo oriental, danças abstratas sem enredo e a intenção coreográfica de transmitir uma mensagem ou provocar experiência estética através do movimento. O corpo na dança moderna é espaço de expressão de singularidades. Para Louppe (2000), a dança moderna não representa precisamente um movimento, mas sim, vários movimentos e estilos distintos. O ponto comum entre os criadores está justamente na consciência, na maneira de agir e no modo de se pensar o mundo. Mary Wigmam rejeitava a subordinação da dança à música, utilizava o ritmo percussivo, uso do espaço pessoal, quebra da linearidade narrativa pela representação de estados interiores, uso de gestos contorcidos de grande tonicidade que davam às suas performances um caráter trágico. Já, Marta Graham, uso do plexo solar, como fonte de energia para o movimento, determinado de dentro para fora. A consciência corporal parte do sentido pro-

prioceptivo e não da imagem visual da forma. Propõe um reaprendizado da respiração, afirmando que a dinâmica e a intensidade do movimento dá-se pelo tempo aplicado na inspiração/expiração que corresponderiam, respectivamente, a contração/relaxamento da musculatura corporal. Os princípios de movimentos são na maioria das vezes angulares, cortados, fortes e percussivos, busca pela exploração da expressividade. E Rudolph Laban cria um estudo voltado para o corpo em movimento, amplamente utilizado nas artes cênicas, codificou as várias possibilidades de ações corporais, elaborando bases e fundamentos para uma nova dança, utilizando, como essenciais, as qualidades de movimento, tempo, peso, espaço e fluência.

Nos Estados Unidos, final do século XIX e início do XX, Louie Füller preocupava-se com a técnica do movimento na relação do uso do material e da luz. A marca do seu trabalho era o uso de projeções de luzes coloridas sobre grandes saias, que manipuladas pela dançarina com movimentos corporais sinuosos criavam nuances e formas diversas. Para ela, cor, luz e movimento tinham sua própria expressão prescindindo de qualquer conteúdo temático, proporcionando uma expressão libertadora no estudo da forma. Já, Isadora Duncan rompe com as convenções e o academicismo do balé clássico, dançava descalça ou com sandálias, com longas túnicas esvoaçantes, utilizava como forma de expressão a pantomima e a improvisação. Isadora inspirava-se nos movimentos da natureza na busca de um movimento “natural” e no ideal de beleza das formas gregas. Duncan propunha a liberdade de movimentos, as sensações, os sentimentos e as emoções que eram a matéria-prima para a sua criação coreográfica. Já, Doris Humphrey trabalhava com movimentos de quedas e recuperação, fluência de sucessão, uso dos ritmos respiratórios, movimentos de oposição e transferências de peso. Portanto, a corporalidade ainda em unicidade, dentro dos padrões estéticos do momento, beleza e funcionalidade dramática. O corpo é apresentado como instrumento de expressão do drama humano. O corpo passou a ser entendido como uma unidade integrada corpo-mente-espírito em estreita relação com o meio externo, conformar-se como um todo orgânico, vivo, sensível, inteligente e expressivo. O corpo cotidiano foi redescoberto. Apresenta o corpo como expressivo, estimula o emergir do movimento a partir de aspectos corporais e mentais, tornando-o uma ação consciente, e não apenas

um refazer de passos aprendidos. O corpo na dança moderna rompe como o padrão fixo de um único modelo de corpo para o dançarino, desenvolveu-se a partir da criação individual de cada artista e sua singularidade, com algumas características em comum a todos.

E o corpo na contemporaneidade? contemporaneidade

É impossível definir o corpo na dança contemporânea. A dança contemporânea ou pós-moderna não é uma escola ou uma técnica específica, mas um modo de pensar o corpo. Não há um modelo padrão de corpo ou de movimento. O corpo em movimento estabelece sua própria dramaturgia, sua musicalidade, suas histórias, num outro tipo de vocabulário e sintaxe, onde o pensamento se faz no corpo e o corpo que dança se faz pensamento e, nos propõe uma investigação de nós mesmos através do corpo. O corpo na dança contemporânea apresenta uma lógica aberta, qualitativa e expressiva, emerge então uma “nova” noção de corporalidade. A dança contemporânea não representa um rompimento ou negação das correntes anteriores pré-estabelecidas, nos propõe uma investigação de nós mesmos através do corpo. Pode-se dizer que é uma reformulação dos valores dos conceitos e técnicas. Muitas vezes utiliza dos elementos do passado com a liberdade de modificá-los e adequá-los ao contexto em que está sendo trabalhado, utilizando a liberdade de expressão, espontaneidade e a forma estilística da forma que interessar aos seus criadores. Merce Cunningham é considerado o precursor da dança pós-moderna e do formalismo na dança. Sua pesquisa tinha a intenção da forma pura, o movimento era portador de significados de si mesmo. Apesar de Cunningham utilizar nas suas composições passos e formas estéticas do balé e da dança moderna, rejeitava suas motivações ilustrativas e expressivas. Para ele, a dança não deve exprimir nem o mundo interior, nem exterior, mas apenas o movimento em sua materialidade. As principais características de sua obra são a fragmentação e o isolamento como artifício contra a naturalidade e fluidez do movimento, a ideia do indeterminismo e uso do acaso como método de composição coreográfica. Cunningham esvazia o conteúdo nar-

rativo e rejeita a expressividade, optando por uma poesia de formas “frias” descritas num espaço desferencializado. Merce Cunningham contribui com os seguintes princípios de movimento: rompe com o corpo estabelecido anteriormente, para dizer que qualquer movimento pode ser material para uma dança; qualquer procedimento pode ser um método válido de composição; qualquer parte do corpo pode ser usada (sujeitas apenas às limitações naturais); música, figurino, cenário, iluminação têm sua lógica e identidade, separadamente; qualquer dançarino pode ser solista; qualquer área do espaço cênico pode ser utilizada; e a dança pode ser sobre qualquer coisa, mas é fundamentalmente e primeiramente sobre o corpo humano e seus movimentos começando com o andar.

Muitas vezes, o corpo se expressa através de vocabulários de movimentos do balé clássico e da dança moderna. Concomitantemente, busca a liberdade de criação e expressão, o movimento cotidiano e natural, novos modos de criação, através da exploração do corpo a partir de um novo olhar. O corpo treinado sobre técnicas pré-estabelecidas deveria ser desconstruído em prol de uma exploração criativa do movimento. O corpo na contemporaneidade apresenta diversas características, nas suas inúmeras formas e possibilidades de expressão, tais como: a pesquisa de movimento a partir das sensações corporais, o virtuosismo, a improvisação, a expressão emocional, expressão de si mesmo, corpo político, corpo enquanto produto e enquanto processo, a representação dos corpos sensuais e sexuais, formalismo e fisicalidade, uso da energia física, a encenação do risco e do ganho de energia, fragmentação o lirismo e a velocidade, a corporalidade multíplice e verdadeira, o ecletismo, a paródia e o humor, corpo híbrido, movimentos do corpo natural e informal, o corpo idiossincrático e com características próprias, real e cotidiano, como espaço/local de experimentações, corpos somáticos, o corpo que fala, que diz e que pensa, corpos sujeitos e objeto de reflexões críticas, corpos limitados e defeituosos, normalidade/ anormalidade, corpos conceituais e as tendências performáticas, corpos subjetivados e múltiplos corpos e devires, dentre outros.

Fota da página à esquerda: Vaslav Nijinski em ‘L’Aprés-midi d’um faune’, de Nijinski. Fonte: CAMINADA, Eliana. Livro História da Dança: Evolução Cultural. Rio de Janeiro, Ed. Sprint: 1999.

Segundo Gil (2004), nos corpos dos dançarinos emergem processos de subjetivação e múltiplos devires, vivem no seu interior experiências decisivas de verdade, identidade, experiências autênticas, profundas e pessoais. Aponta que, para ela, as emoções são gestos, os sentimentos e todas as espécies de afetos, são as forças que, de cada vez, compõem o mundo inteiro que a fala transporta consigo, exprimem o corpo com seus gestos.

Referências

É, fato que, a dança contemporânea mudou radicalmente o conceito de corpo. É um corpo paradoxal, em constante metamorfose, possui múltiplas possibilidades de transformação, de modificação e de ressignificações. O corpo na dança contemporânea é processual, está sendo constantemente (re)... criado, estruturado, construído, destruído, desestruturado, desconstruído, de acordo com valores, padrões culturais, ideologias, perspectivas sociais, estéticas e políticas, coletivas ou individuais. Portanto, a corporalidade traz múltiplas concepções corporais.

GADELHA, Rosa Cristina Primo. A dança possível: as ligações do corpo na cena. Fortaleza: Expressão Gráfica, 2006.

Nas palavras de Airton Tomazzoni, no seu artigo publicado no idança: “Num mundo de tantas conquistas e descobertas sobre nós, seres humanos, seria no mínimo redutor ficar tratando a dança como apenas uma repetição mecânica de passos bem executados. Fazer tais passos, na música, ursos, cavalos e poodles também fazem. Creio que o ser humano pode ir mais longe que isso. Talvez este seja o incômodo proposto por esta tal de dança contemporânea!

Por fim, acredito ainda que o corpo continua a ser um lugar privilegiado de se levantar questões pertinentes a ele.

CANTON, Katia. E o príncipe dançou. São Paulo: Ática, 1994 CSORDAS, T. Embodiment as a paradigm for anthropology. Ethos, 1990. p.5-47 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: história da violência nas prisões. Petropolis: Vozes, 1989.

GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras, 2004 MERLEAU – PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1999. LOUPPE, Laurence. Poetique de la contemporaine. Bruxelas: Contredanse, 2000. RODRIGUES, Lia. Dança e Pós-modernidade. Salvador, EDFUBA, 2005 PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia: a Carne do Espírito, IN: Repertório Teatro & Dança. Salvador: UFBA/SEC. 1998, pp. 27-32 SCHICHLER, Susanne. O corpo conceitual: tendências performáticas na Dança Contemporânea. IN: Revista Repertório Teatro & Dança. Ano 4. n. 5. Salvador, 2001. PPGAC. UFBA. TOMAZZONI, Airton. Esta tal de dança comtemporânea. Revista Aplauso. Nº. 70. Disponível em: http://idanca.net/lang/pt-br/2006/04/17/esta-tal-de-danca-contemporanea/2992

BARRA Semana Sergipana de Dança, o novo cenário Por Natália Vasconcellos

nataliavasconcellos.86@gmail.com

Imagem da página à esquerda: Juventus Cia de DanÇa, na IV Semana Sergipana de Dança, 2010. Foto: Dinho Duarte

Entre 18 e 22 de maio deste ano, aconteceu a V Semana Sergipana de Dança (SSD). O evento contou com 21 diferentes participantes, dentre grupos e bailarinos independentes, e com uma lista respeitável de apoiadores: Banese (Banco do Estado de Sergipe), Fórum Unificado de Teatro, Circo e Dança, Universidade Federal de Sergipe (UFS), Conselho Brasileiro de Dança, na pessoa de Lu Spinelli, Sated-Se (Sindicato dos Artistas e Técnicos de Espetáculos e Diversões de Sergipe). Sua realização se deu através da Secretaria de Estado da Cultura (Secult), em conjunto com o Coletivo dos Artistas de Dança de Sergipe. Bastante divulgada, mais do que em suas edições anteriores, a V SSD lotou o Teatro Tobias Barreto em quase todos os dias, inclusive de pessoas que não tinham qualquer conhecimento da produção de dança no Estado. Por isso, vamos saber como surgiu esse evento, de onde veio essa ideia e atitude que tanto tem movimentado os dançarinos por aqui, além de fazer uma retrospectiva dos anos anteriores e apresentar suas expectativas para as próximas Semanas.

n ovo cenario Em 2007, Lindolfo Amaral, ao assumir a diretoria do Teatro Tobias Barreto (TTB), tomou providências concernentes a um administrador cultural logo no arvorar de sua função, disponibilizando os espaços do teatro a atividades artísticas locais, a começar pela sala de dança. “Como administrador cultural, a nossa função é viabilizar o espaço cênico, no caso, o Teatro Tobias Barreto, para a sociedade. Ou seja, você tem que disponibilizar aquele espaço que foi construído com recursos públicos, dos cofres públicos, para a sociedade de uma maneira geral. E o que nós percebemos, primeiro, é que havia uma sala de dança que não era utilizada”, esclarece Lindolfo.

A abertura da sala de dança para grupos artísticos do Estado foi fundamental, principalmente para aqueles que não tinham dado início às suas atividades por falta do que essa arte – a dança – requer, uma sala apropriada para aulas e ensaios, independente das escolas e academias. No cenário local, faltam incentivos para se seguir carreira de bailarino, e o primeiro enfrentamento por que profissionais ou aspirantes ao profissionalismo passam é a ausência de local de trabalho, pois, para o bailarino chegar ao palco, antes, ele precisa de passar por uma constante preparação numa sala de dança. Isso foi sentido pelo então diretor: “Não havia, na época, uma organização desses grupos. Eles existiam, mas não tinham absolutamente nenhuma estrutura. Hoje, nós já temos grupos com essa estrutura. Assim, foi dada a possibilidade a essas pessoas de se reunirem e alçar voos próprios”, relembra. Com um apoio à estruturação, o que faltava a essa demanda de atores culturais era o que já estava por vir, de acordo com o planejamento do próprio diretor àquela instituição: o fomento à produção e à formação de público. Lindolfo, que também é diretor do Imbuaça, grupo de teatro atuante há 30 anos em Sergipe e no Brasil, conhece o funcionamento de teatros pelo país e, fazendo um comparativo com nosso vizinho mais próximo, o Teatro Castro

Alves (TCA), de Salvador-Ba, ele concluiu que o Tobias estava muito aquém em termos de produção própria: “Nós pensamos em como o teatro poderia fazer alguma atividade que não fosse só agendar espetáculos das produções, porque, se você observar, o perfil do Castro Alves é completamente diferente do nosso teatro. E nós estamos tão próximos, mas não temos esse diálogo com a Bahia, nesse sentido de administração cultural. Observando a agenda do TCA, pensei: ‘acredito que o TTB também precisa produzir alguma coisa”. Sob a direção de Lindolfo Amaral, a primeira Semana Sergipana de Dança ocorreu na última semana do mês de abril de 2007. Teve a participação da Cia. Contempodança, de Bosco Torres e Cia., da Danç’Art, de Maíra Magno (dançarina árabe) e de Nelson Santos e Cia., bem como dos recentes grupos Cubos e Espaço Liso, criados com o advento da SSD, conhecidos e convives do próprio organizador, à época, docente ativo da Universidade Federal de Sergipe (UFS), no Campus de Laranjeiras. Obviamente, pouco divulgada e visitada; ele mesmo afirma que foi através do costumeiro ‘boca-a-boca’ que conseguiram plantar a semente. Na segunda Semana, aconteceram, como desde o início, as mostras coreográficas e, como novidade, a participação de duas pesquisadoras da área – Ana São José e Ciane Fernandes –, que colaboraram com textos analíticos sobre a estética de cada obra apresentada, atuando como críticas desses artistas do novo cenário. Para Rodolpho Sandes, diretor e bailarino da Cubos Cia de Dança, as críticas foram “de fundamental importância para a formação e aprimoramento da estética dos grupos”.

No entanto, foi a partir da terceira edição que a Semana Sergipana de Dança começou a ganhar mais vulto. Assim, a dançarina Maíra Magno, pontua: “foram incluídas as apresentações no hall do teatro, os grupos estavam apresentando trabalhos muito melhores, o público era maior e estava levando mais a sério, e também tinha gente escrevendo matéria sobre a Semana”. Além desses pontos mencionados, a Secretaria de Estado da Cultura (Secult) passou a apoiar com a ajuda

de custo de 600 reais aos participantes, os quais, antes, partilhavam o que se arrecadava da bilheteria. Agora, a entrada era gratuita, e os artistas recebiam algum retorno pelos seus investimentos. Em 2010, a quarta edição teve caráter marcante e propulsor. Antes mesmo de vir a público, nos bastidores, houve mudanças: o comando na organização deixaria de ser do diretor do TTB e passaria para o oportuno Coletivo dos Artistas de Dança de Sergipe. A novidade foi importante para os artistas perceberem as dificuldades em se montar um evento e para se unirem em prol de algo que fosse benéfico a toda uma categoria. No ano seguinte, consequências dessa nova gestão impulsionariam a Secult a tomar partido.

Fora dos bastidores, no primeiro dia do evento, uma mesa contendo as professoras Ana São José e Ana Angélica, da Licenciatura em Dança (UFS), Dorinha Teixeira e Lu Spinelli principiou o teórico por detrás de toda uma cena sergipana. No decorrer, outros grupos e artistas entraram na programação. Um deles foi o RosaNegra, dirigido por Renata Carvalho, que pode montar e apresentar o seu primeiro espetáculo longo, o Gesto, baseado no conceito de humanidade defendido por Charles Chaplin. Também trazia novidade a Cia de Danças Árabes Maíra Magno, com uma apresentação didática das danças populares e folclóricas do mundo árabe – Raks el Shaabi - a dança do povo –, diferente de suas coreografias isoladas nos anos anteriores, que, segundo ela, “não estavam mais à altura do evento”. Ainda, foi durante a IV SSD que a deputada estadual Ana Lúcia apresentou, na Assembleia Legislativa, o Projeto de Lei nº 47/2010, que institui a Semana Sergipana de Dança no calendário do Governo. Todavia, o interessante é que a lei da Semana Sergipana de Dança partiu da equipe que trabalhava com a deputada, não do Coletivo dos Artistas. Apenas uma artista de dança, Cleanis Silva, da Cia. Danç’Art de Sergipe, participou dessa iniciativa, e justamente pelo fato de ela trabalhar, à época, no gabinete da dep. Ana Lúcia, compondo sua equipe.

Maira Magno, na IV Semana Sergipana de Dança, 2010. Foto: Dinho Duarte

CUbos Cia de Danร a, na IV Semana Sergipana de Danรงa, 2010. Foto: Dinho Duarte

danÇ’art de sergipe. Foto: Dinho Duarte

Somente aprovada meses depois, em 31 de janeiro de 2011, a referida lei acabou por levar a Secretaria de Cultura a assumir inteiramente a organização da SSD, fato que decorreu no adiamento da V Semana. Isso, para alguns, deixou a desejar em vários aspectos, apesar de todos reconhecerem que a entrada da Secult como coordenadora foi benéfica, principalmente para as futuras edições. Ewertton Nunes, diretor e bailarino na Cia. Espaço Liso, desabafa: “A quinta edição foi feita às pressas, mas é a primeira vez que temos um patrocinador e uma grande divulgação, que é o que faz a diferença. Antes, a verba destinada era sempre uma dúvida; havia muita dúvida se aquele dinheiro seria liberado. Agora, por força da lei, sabemos que podemos exigir cachê”. O chamado cachê é, na verdade, uma ajuda “simbólica”, não contempla todos os gastos com cenário, figurino, e pouco sobra para a remuneração da parte que mais trabalhou, isto é, o elenco e a direção. “A gente nem costuma dizer que é cachê, para a quantidade de pessoas que participam e de gastos que a gente tem”, reconhece Leilinha Nascimento, da Contempodança. E, segundo Ewertton, só o fazem “para manter a cena, o grupo funcionando”.

1. CIA CONTEMPODANÇA, na V Semana Sergipana de Dança, 2011. Foto: Cedida por Leilinha Nascimento. 2. Juventus Cia de DanÇa, na IV Semana Sergipana de Dança, 2010. Foto: Dinho Duarte 3. Rosa negra Cia de DanÇa, na V Semana Sergipana de Dança, 2011. Foto: Fabiana Costa/ SECULT

A despeito da divulgação, alguns acreditam que o público ainda não acompanha a oferta de dança, assim como Araceli Rodrigues, bailarina na Cia. Move-Mente: “Eu acho que a tendência é crescer, mas não vi diferença deste ano para o ano passado... esperava mais (público) pela divulgação que teve. Não acho que deu muita gente”. Por outro lado, Leilinha Nascimento e seu grupo acreditam que houve deficiência na divulgação: “ainda falta essa questão da mídia televisiva e do rádio, mais cobertura do evento”. Sobre isso, Kadydja Albuquerque, a diretora da Divisão de Integração e Projetos Culturais (DIPC – Secult), ratifica que a V Semana Sergipana de Dança foi emergencial e elucida o processo da assunção: “Os grupos assumiram o processo de seleção, publicaram, na internet, um regulamento que a Universidade não aprovou. A partir desse desentendimento do Coletivo com a Universidade, nos procuraram”. Ela entende que a secretária Eloísa Galdino assumiu por dois motivos: de um lado, a lei responsabiliza a Secretaria pela coordenação e, por outro, o apaziguamento e legitimação de um processo

que contempla a política cultural do Estado. Além disso, frisa: “o Governo tem o papel de fomentar, de dar o acesso, de incentivar a circulação, de que as pessoas tenham contato com a cultura sergipana, mas não é um processo que se resolva com uma divulgação maior, com mais aplicação de recursos. É um processo de educação da própria população sergipana”. De fato, é incontestável que os participantes da Semana de Dança, perplexos com a novidade na coordenação do evento, esperavam mais público, esperavam mais divulgação, esperavam... ansiavam.

O que há é uma efervescência dos artistas que, famintos por reconhecimento, estão gradativamente abrindo mais portas para o meio, informando que aqui em Sergipe se faz dança, se tem dança, se dança.

E essa dança é consumível por qualquer um, sergipano ou não. Vejamos o que houve na recente edição: quatro oficinas, ministradas por quatro grupos atuantes na SSD desde a primeira edição (Contempodança, Espaço Liso, Cubos e Maíra Magno); palestras de Lu Spinelli nos municípios de Moita Bonita e Estância e na capital; exposição ‘Fotografia em Movimento’, com fotos de Dinho Duarte, Márcio Garcez, Marco Vieira, Moema Costa e Lúcio Telles; mesa-redonda ‘Corpo em Cena’, com as docentes Msc. Márcia Mignac e Msc. Jussara Rosa, da UFS; além das mostras de diversos grupos de dança locais, incluindo, ineditamente, os folclóricos Quadrilha Retirantes do Sertão (de Frei Paulo), Cacumbi (de Laranjeiras) e Samba de Pareia (de Laranjeiras), ao todo 21 grupos.

Ainda, como avanço inicial da novíssima coordenação, neste ano, os artistas receberam um aumento no ‘cachê’. Os atuais mil reais demonstram valorização e traçam perspectivas antes frustradas. Para o próximo ano, dentre as inovações, um edital para melhor organizar e legitimar a seleção dos participantes e a possibilidade de intercâmbio entre um grupo de fora do Estado, trazendo oficinas de capacitação e troca de experiências com os dançantes sergipanos. É esperar para ver e se ligar nas novidades da Secult!

imagem da página à direita: CATARSE CIA DE DANÇA, na V Semana Sergipana de Dança, 2011. Foto: Fabiana Costa/ SECULT.

ENSAIO

Fernando Antônio Conde Duarte, o DinHo Duarte, foi um fotógrafo dos mais conhecidos no Estado.

A maioria das manifestações e ícones artísticos, dos mais antigos aos mais novos, hão de ter sido clicados pelas suas lentes. Ele, que faleceu em 04 de junho de 2010, deixou um extenso acervo fotográfico, bem cultural sergipano inestimável que, por grandes esforços de sua irmã Lânia Duarte, seu cunhado Tadeu Machado e a amiga Iza Souza, se mantém acessível.

Um dos legados do fotógrafo Dinho Duarte é o catálogo Ballet Stagium, retratando a passagem desta renomada companhia brasileira por Aracaju, ainda na década de 80, no Teatro Atheneu. Algumas fotos deste catálogo estão expostas aqui, na Coreo.

Com estas fotos e mais outras, Dinho Duarte realizou exposições. E seu catálogo Ballet Stagium constituiu de uma das edições do Projeto Arte na Escola, em que ele, através de sua instituição Amart – Amigos da Arte –, levava, gratuitamente, catálogos com diversas fotografias de trabalhos artísticos locais às escolas da capital e do interior de Sergipe. Coincidentemente, neste ano de 2011, o Ballet Stagium completa 40 anos. Para conhecer mais sobre a história desta companhia tão brasileira basta acessar o hotsite do Projeto Ocupação, do Itaú Cultural, feito especialmente em comemoração à longevidade da dança produzida pelo Stagium.

ALONGAMENTO Carolina Angélica Dantas Naturesa apresenta, resumidamente, as conclusões de sua pesquisa de mestrado, realizada entre 2008 e 2010, dentro do Programa de Pós-Graduação em Dança da UFBA. Uma explanação sobre como se identifica a dança aracajuana, baseada em estudo de casos. Para ela, a dança em Aracaju está em processo contínuo e convergente de auto-afirmação. Entenda o processo, lendo o artigo.

carolina.naturesa@yahoo.com.br

Imagem da página à esquerda: Infografia com a ilustração de Fábio Moon digitalizada da edição n0 04 da “Dança em Revista”, de março de 2007. Uso não comercial autorizado pelo próprio autor.

Por novas

identidades na dança aracajuana (2006 – 2009)

Este artigo apresenta discussões inicialmente realizadas na dissertação defendida em 2010 no Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal da Bahia, intitulada: Dança e Identidades: Possibilidades de Construção de Afirmações Identitárias na Dança em Aracaju, que teve como orientadora a profª drª Isabelle Cordeiro Nogueira. Aqui se pretende apenas trazer algumas das discussões, sem a necessidade de atualização de informações pós período de coleta de dados, escrita e defesa. O período entre 2006 e 2009 foi de intensa produção na área da Dança na cidade de Aracaju. A realização de novos festivais e mostras de dança deram impulso a uma nova produtividade na cidade. Além disso, surgiram novas companhias de dança contemporânea como também de outras linguagens. Houve também a reformulação de festivais e até mesmo a reestruturação de companhias já existentes, como a Cia Contempodança. De acordo com Vasconcellos

Nos últimos três anos [entre 2007 e 2009], desde o surgimento de algumas mostras como a Semana Sergipana de Dança e a Cultart de Dança, e do curso de Licenciatura em Dança na Universidade Federal de Sergipe (UFS), é notável a ampliação de produções coreográficas independentes no Estado. Não que antes não existissem. Afinal, o Faz Dança completou 12 edições em 2008 e o Festival de Artes de São Cristóvão (FASC) é quase quarentão. No entanto “salta aos olhos” o aumento de público nesses eventos. O número de escolas e academias foi o primeiro a crescer. (VASCONCELLOS, pag. 12, 2009).

novas nov as identidades identidades aracajuana aracajuana

Dentre as novas companhias e grupos surgidos nesse período, estão: Espaço Liso Cia de Dança e a Cubos Cia de Dança, Rosa Negra Grupo de Dança e Catarse Grupo de Dança, apresentando em seus trabalhos novas questões acerca da dança contemporânea. Das companhias que apresentaram discursos semelhantes e que nortearam a pesquisa estão a Cia Contempodança, a Espaço Liso Cia de Dança e a Cubos Cia de Dança. As atuações dessas três novas companhias vêm procurando construir identidades dentro de um contexto que ainda não evidencia proximidade entre si em ações na dança realizadas nos últimos anos, mas, ao que

parece, tendem a convergir. Em seus discursos, encontram-se: motivações artísticas, entendimentos sobre o contexto da cidade e, principalmente, sobre os processos de construção da dança, levando ao entendimento sobre as razões pela qual a dança da cidade vem passando por algumas intenções de mudanças, sendo que algumas destas transformações já estão em curso. Uma observação cuidadosa sobre estas transformações contextuais indicam que as mais recentes criações artísticas em dança de Aracaju são como um sintoma de uma busca por uma identidade própria de artistas e grupos de dança da cidade num contexto em aparente processo de transformação. E independente de suas características estéticas, as semelhanças quanto aos discursos de alguns grupos emergentes da cidade tendem a aproximar-se entre si, tanto em intenções quanto em atuações, mostrando que existe uma possibilidade de ação em comum na nova dança da cidade, o que pode levar a ações mais poderosas, beneficiando um número ainda maior de grupos e companhias de dança existentes e ainda por surgir. Sem ainda ter uma prática profissional garantida por infra-estruturas físicas de apoio e manutenção de grupos, bem como superestruturas políticas e sociais que retro-alimentem a produção e circulação de bens imateriais, como no caso da cultura e da arte, a dança na cidade de Aracaju atua de maneira restrita e sazonal, ficando muitas vezes aprisionada às mostras e festivais de dança locais, ambos vinculados às academias particulares de dança, ou a iniciativa de alguns coreógrafos e grupos independentes da cidade. Contudo, no atual contexto aracajuano, poucos são os trabalhos de dança de grupos e companhias independentes que circulam em outros tipos de festivais e mostras nacionais de dança, o que acaba dificultando o desenvolvimento de suas próprias linguagens, expressões e modos de criação, por falta de trocas e interlocuções com outras formas de processos e configurações em dança com os quais se identificam ou poderiam se identificar artisticamente. O que se observa é que as participações destes artistas nos espaços de apresentação de mostras e festivais de dança independentes, onde os grupos, em sua maioria, não procuram por profissionalização, acabam por gerar coreografias com formatos que não correspondem às suas expectativas artísticas. Isso indica a necessidade de elaboração de outros tipos de formatos coreográficos, diferentes daqueles montados para estas apresentações, os

quais irão demandar mais tempo de trabalho, empenho e pesquisa artística dessas companhias para que possibilite as construções almejadas. Ou seja, produção e circulação de espetáculos. Além disso, a conquista de certa ou total independência dos espaços das academias, os quais criam tipos e espetáculos de dança que nem sempre correspondem aos anseios desses novos criadores, contribuem não só para as formações dessas novas companhias, como também para impulsionar uma nova fase de produções de espetáculos e realizações de mostras e festivais de dança independentes. Há que se explicar que a intenção não é criticar negativamente as atividades das academias de dança, as quais vêm formando bailarinos desde a abertura das primeiras academias de dança, como a Escola Sergipana de Ballet, e consequentemente, as demais, como por exemplo, a Studium Danças, mas evidenciar que o público que participa destes espaços, em sua maioria, não tem como objetivo profissionalizar-se nessa área.

Estas expectativas de mudanças, mesmo provocando novos impulsos criativos na dança da cidade, ainda não encontram totais correspondências nestes festivais e mostras, bem como em cursos livres e workshops, que ocorrem esporádica ou sazonalmente na cidade. Porém, em contrapartida, estes eventos parecem instigar estes artistas sobre as informações presentes nestes espaços, fazendo-os refletir sobre as idéias que se apresentam nas coreografias apresentadas. São estes mesmos espaços que têm, efetivamente, provocado nos últimos anos o surgimento de um maior número de trabalhos, além de ter impulsionado o surgimento de novos grupos e companhias, resultando em uma maior variedade de tipos ou formatos de dança. Nota-se, também, que há uma forma de aproximação específica de certas produções artísticas, mesmo com as restrições apresentadas acima, o que possibilita a formação embrionária de uma comunidade1 de dança que pode vir a abarcar uma diversidade de linguagens, e principalmente, oportunizar o desenvolvimento de ações específicas para a diversidade de demandas artísticas que começam a surgir no cenário da dança aracajuana nesse período. 1 Por vezes, o texto apresentará a palavra “comunidade”, mas com um sentido de compartilhamento de ideias do que como algo fechado à diversidade de dança da cidade como um segmento cultural da cidade. A palavra comunidade, portanto, é utilizada aqui num sentido de agrupamento por ideais em relação à dança aracajuana, e não necessariamente por pensamentos e ações iguais.

Dentre as características que determinaram a escolha dessas três companhias, foi levado em consideração um aspecto importante e determinante, que foi a observação de que as criações artísticas realizadas por eles ou em desenvolvimento se davam de modo a diferenciar-se do que estava já posto nos espaços destinados à dança, ou seja, basicamente os festivais de final de ano e as mostras e workshops. A busca por uma autonomia intelectual e artística se faz por uma mudança de atitude em relação às construções coreográficas tradicionais e ocasionais, bem como por uma postura mais independente em relação aos espaços utilizados para ensaios, apresentações e encontros, quase sempre vinculados às certas academias de dança, que atuaram e ainda atuam como mecenas da dança na cidade. No entanto, o que torna estas três companhias de dança o foco principal de análise deste texto – Contempodança, Espaço Liso e Cubos - são os processos de identificação presentes principalmente nos seus processos de formação como companhias de dança, ou seja, nas motivações presentes nos processos de formação delas, onde se encontram presentes pensamentos específicos sobre a dança e novas formas de se organizar. Esse fato se apresenta como fundamental para compreensão da atuação dessas novas companhias, colocando-se como um fator de reavaliação e revitalização dos próprios grupos e companhias de dança da cidade. Outros fatores foram levados em consideração, como ter produção contínua de espetáculos e coreografias, tendo vista as dificuldades de sustentabilidade da dança independente da cidade. Também foram consideradas outras produções na área da dança como realização de eventos de dança, e participação em atividades ligadas à dança, etc. Enfim, de fato, ter estabelecido uma relação direta com o contexto da dança na cidade, já que outros grupos, por diferentes razões, (dificuldades de sustentabilidade, por exemplo), desistem de exercer suas atividades durante um tempo ou mesmo definitivamente. É a partir daí que se encontram as questões das identidades observadas nestas três companhias de dança contemporânea. Uma nova forma de olhar para essas companhias anuncia um novo olhar para a dança da cidade, como a sua produção artística em vias de mudança, re-validando papéis em meio a este novo contexto. Estas companhias surgem como uma nova geração de artistas que estão procurando re-conceituar seus

papéis e modificar o atual ambiente de dança na cidade de Aracaju, revelando aspectos positivos para o desenvolvimento da dança na cidade. Um tipo de situação de confronto desejável e cada vez mais presente no inconstante mundo pós-moderno - o confronto das mais diversas particularidades que fazem emergir diferentes lugares e diferentes contextos. Como nos afirma Santos (2008), A recontextualização e reparticularização das identidades e das práticas está a conduzir a uma reformulação das interrelações entre os diferentes vínculos (...). Tal reformulação é exigida pela verificação de fenômenos convergentes ocorrendo nos mais díspares lugares do sistema mundial [...]. (SANTOS, 2008).

A necessidade de se auto-afirmar como “identidade”, portanto, demonstra uma forte intenção de construção de uma imagem própria de dança destas companhias para se reconhecerem enquanto criadores independentes de dança, com uma linguagem própria e um espaço próprio dentro desse contexto atual da dança em Aracaju. Mas, ao que parece, tal construção se inclina em direção de ações mais conjuntas, onde há de se estabelecer trocas entre os grupos ou companhias com interesses e características semelhantes, como também com suas diferenças. Um compartilhamento que começa a acontecer não somente dentro das companhias, mas também nas relações estabelecidas entre estas e as instituições que a acolhem, por exemplo. Esses mesmos processos expõem, por sua vez, questões culturais da cidade de Aracaju, evidenciando uma situação periférica frente a outros contextos culturais, especialmente no que se refere à dança. Esse mesmo contexto está em um processo de mudança que vem pressionando as atuais estruturas para que estas ao menos prestem atenção às suas especificidades, as quais estão se especializando de forma a tornar mais nítida com o tempo essa produção de dança contemporânea da cidade, construindo uma narrativa que possa explicar e entender esse contexto atual. Britto (2008), quando discute a produção intelectual sobre a dança contemporânea no Brasil, atenta para o fato da especificidade que pede a dança contemporânea, construindo uma narrativa própria. Ela diz que

Numa dinâmica co-evolutiva entre teoria e prática, as formulações estéticas da dança contemporânea desafiam as mudanças estruturais no pensamento lógico que dá sustentação conceitual à produção intelectual sobre dança, ao mesmo tempo em que por ele são modificadas. [...] Quando se entende a dança como algo que inscreve no corpo esse comprometimento tácito (que toda criação humana expressa) entre as explicações de mundo e o modo de viver nele, então o corpo passa a ser compreendido como uma narrativa cultural que se constrói evolutivamente (BRITTO, 2008, pag. 16, 17).

Esse atual processo evolutivo da dança aracajuana, já que evolução é construção, “não tem começo, dado que é processo – tem eixos de ocorrência. Não tem direção, dado que se processa em rede – tem sentido de continuidade” (BRITTO, 2008, pag. 17). É esse processo e sentido de continuidade que tem essa produção de dança contemporânea da cidade, ou pelo menos deve ser olhada dessa forma, visto que não estão isolados, mas sim relacionados aos demais espaços e produções de dança da cidade, mesmo que ainda não estejam articulados. Vários destes dançarinos têm formações e práticas em academias de dança da cidade que, com o tempo, acabam por não responder mais às suas expectativas, ideias com a dança. Como a maioria das academias promove somente o ensino da dança, estes dançarinos ficam restritos a estas mostras de final de ano como únicas oportunidades de apresentação, não possibilitando a atuação deles como coreógrafos. Em poucas ocasiões, encontram oportunidade de experienciação com alunos e coreógrafos em oficinas, mini-cursos, palestras e workshops esporádicos que são realizados na cidade. A formação dessas companhias parece, a princípio, uma solução a esta situação. Estes artistas têm procurado criar suas próprias oportunidades e espaços próprios de criação, como suas companhias. Em meio a esses processos, vai surgindo a intenção de criar uma linguagem própria, uma forma de dançar que seja reconhecida como sendo da companhia, como um meio de falar

e divulgar suas próprias ideias como artistas independentes. Aí se observa uma semelhança nas motivações, nas formas de constituição, as quais refletem a situação desse atual contexto de dança da cidade. Isso não quer dizer que tenham uma mesma forma de pensamento, mas sim de intenções de construção de uma identidade que possa ser reconhecida como uma companhia de dança independente com sua própria identidade.

REFERÊNCIAS BAUMAN, Zygmunt. Globalização: as conseqüências humanas. Tradução de Marcus Penchel. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1999. ______. Comunidade: a busca por segurança no mundo atual. Tradução de Plínio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003. ______. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Tradução de Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.

BRITTO, Fabiana Dultra. Temporalidade em dança: parâmetros para uma história contemporânea. Belo Horizonte: FID Editorial, 2008. HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução: Tomaz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes Louro. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. Imagem da página à direita: Infografia com a ilustração de Fábio Moon digitalizada da edição n0 04 da “Dança em Revista”, de março de 2007. Uso não comercial autorizado pelo próprio autor.

SANTOS¹, Boaventura de Souza. Pela mão de Alice – o social e o político na pósmodernidade. 11. ed. São Paulo: Editora Cortez, 2006. SANTOS², Milton. Por uma outra globalização: do pensamento único à consciência universal. 15. ed. Rio de Janeiro: Record, 2008. VACONCELLOS, Natália Alves de. Dança em Sergipe: dez anos em três. Contexto – JornalLaboratório dos alunos de Jornalismo da Universidade Federal de Sergipe. São Cristóvão, jun-ago, 2008. Cultura, ano 7, nº 21-22, pag. 12.

OUTUBRO

07 e 08

LIVRETO

WorksHop Lambada Zouk, ministrado por Marcos Rubão (9829-9041/8802-7916/ marcosrubao.dancadesalao@gmail.com). SESC Centro

Tango... Viaje al Sentimiento Teatro Tobias Barrreto Hora: 21h Entrada: R$ 80,00 (inteira) e R$ 40,00 (inteira)

10º Seminário ARDICO (Arte, Diversidade e Contemporaneidade), com o Me. Mário Resende “Temas, fontes e possibilidades de pesquisa em história da dança no Brasil” Auditório do CAMPUSLAR (Campus da UFS em Laranjeiras) Hora: 14h e 30min Entrada livre

Oficina de DanÇa ButÔ, ministrada por Isa Barreto Dória Jardim Secreto, à rua Itabaiana, 926 – São José Hora: das 15h às 18h Inscrição: R$ 15,00

De 14 a 26 Infografia com a ilustração de Sandra Vasconcellos.

Mostra SESC de Artes Cênicas Extensa programação Entradas e Inscrições: ver no Site

NOVEMBRO

DEZEMBRO

NOVEMBRO

DEZEMBRO

De 1º a 04

03 e 04

I WorksHop de DanÇas Renascentistas, ministrado por Mario Orlando (da UFF). Projeto patrocinado pela Secult, através do Edital de Apoio à Formação, Produção e Circulação Cultural Interna Biblioteca Pública Epifânio Dória Hora: das 15h às 17h Inscrições gratuitas

10 anos do Partners Centro de Dança, com o tema Noite de Gala Teatro Tobias Barreto Hora: 19h

5 anos do Talibah Centro de Dança, com o tema HistÓria, DanÇa e Magia Teatro Tobias Barreto Hora: 20h

11º Seminário ARDICO (Arte, Diversidade e Contemporaneidade), com a Ma. Carolina Naturesa – “A Dança Contemporânea e os processos de identificação no contexto artístico aracajuano no período de 2006 a 2009”; e 1º Minicurso, com Maicyra Teles Leão – “Processos colaborativos de criação na encenação contemporânea” (Pesquisa de Pibic) Auditório do CAMPUSLAR (Campus da UFS em Laranjeiras) Hora: 14h e 30min Entrada livre

15 anos do CAD – Centro Artístico de Dança, com o tema Clássicos do Ballet Teatro Tobias Barreto Hora: 18h e 30min Entrada: 15,00

10 e 11

40 anos do Studium DanÇas Teatro Tobias Barreto Hora: 20h e 17h, respectivamente

12 e 13

13 e 14

Academia Passo a Passo apresenta O Pequeno Príncipe Teatro Tobias Barreto Hora: 18h e 30min. Entrada: 30,00 (inteira) e 15,00 (meia)

18 e 19

Ballet Célia Duarte apresenta A Pequena Sereia Teatro Tobias Barreto Hora: 19h e 30min Entrada: 15,00

Academia Sergipana de Ballet apresenta O sítio do Pica-pau Amarelo Teatro Tobias Barreto Hora: 19h

26 Baila Sergipe 2011, organizado pela Casa de Dança João Cardozo Iate Clube de Aracaju Hora: 22h

13, 14 e 15

I WorksHop de DanÇa de SalÃo de Itabaiana (para iniciantes), ministrado por Herval Lima Espaço Colégio Arco-Íris Hora: das 19:30h às 21h Inscrições: 30,00 (individual) ou 50,00 (casal)

16 e 17

WorksHop com Lulu Sabongi, promovido pelo Talibah Centro de Dança Inscrição: 120,00 (1 módulo) ou 200,00 (2 módulos)

Portal Hanna Belly apresenta Orientalismo no Ventre da DanÇa Teatro Tobias Barreto Hora: 18h e 21h

LIVRETO

A aluna Ângela Margarida de Araújo Torres, em “o SONHO DE NATASHA”, 1967. Fonte: Foto cedida por Dorinha Teixeira.

Numa acolhedora casa cor-de-rosa, florida, ao som do canto dos passarinhos e com um perfume suave, foi assim que Dorinha Teixeira me recebeu na sua Academia Sergipana de Ballet, para a entrevista. Aos 64 anos de idade, lúcida lúcida, de cabelos brancos, se emocionou e riu muito nas nossas finitas horas de conversa, pois as horas passavam, e a gente nem se dava conta, embriagadas pela névoa da noite ou pela chuva torrencial da manhã e, certamente, pela cachaça que é falar de balé. Não posso negar que todo esse clima foi muito prazeroso e deu abertura a um carinho nascido a partir de então. Aliás, desde a primeira ligação que fiz para marcar a entrevista, Dorinha se mostrou uma pessoa alegre e receptiva. Seus ‘bom dia’s, sorrisos, abraços... transmitem ondas de paz e envolvimento das quais não dá vontade de se desvencilhar.

DorinHa Teixeira: a precursora no ensino de dança em Sergipe

Por Natália Vasconcellos nataliavasconcellos.86@gmail.com

Imagens da página à direita: 1. A aluna Moema Maynard, no segundo Festival Sergipano de Ballet, 1968. Fonte: Foto cedida por Dorinha Teixeira. 2. Dorinha , 1967. Fonte: Foto cedida por Dorinha Teixeira. 3. Dorinha na Escola Sergipana de Ballet. Fonte: Foto cedida por Dorinha Teixeira.

Em 06 de novembro de 1946, nascia Maria Auxiliadora Nabuco Teixeira, filha da “artista de todas as artes” Ildete Nabuco Teixeira e do engenheiro que “escrevia lindas poesias, dono de uma voz bonita de tenor”, Clóvis Mozart Teixeira. Seus pais não podiam imaginar que a linda filha, tão obediente e religiosa, fosse ter um problema nos pés que seria um marco para a história da dança no seu Estado. “Eram tortinhos, um pouco caídos para fora”, o que D. Ildete prontamente procurou resolver, levando-a para o Dr. Augusto Leite. O doutor, sem ter ideia do reflexo de sua frase, comentou: “ ‘se aqui na cidade existisse uma escola de balé, eu diria a sua mãe para lhe colocar no balé’ ”. E Dorinha, com 5 anos e a liberdade de uma criança, respondeu alvitramente: “é isso que eu quero! Quero fazer balé!”. Porém, o que a cidade e as técnias de ortopedia lhe proporcionaram, na época, se limitou às famigeradas botinhas de ferro encourado. Isso até que, certo dia, aconteceu o ela chamou de milagre. Neyde Figueiredo de Albuquerque Mesquita visitou sua casa para convidar as meninas, Dorinha e Sônia (sua irmã), a participarem do Curso de Desenvolvimento Artístico, que ela estava implantando como extensão no Instituto Sílvio Romero. No entanto, logo após a saída de D. Neyde da casa dos Teixeira, a matriarca se manifestou, não queria a filha envolvida com pessoas espíritas.

A pequena de 8 anos, que tanto saltitava pela casa e sonhava em fazer balé, chorando, acabou por incitar, sem querer, seus pais a uma briga, a primeira presenciada por ela. Sentia-se culpada, mas não abriria mão do balé, e foi assim que seu pai bateu o martelo: “ ‘Minha filha, você quer ir mesmo pra o balé?! (...) Então você vai!’ ”.

Do Curso de Desenvolvimento Artístico constavam aulas de música, poesia, teatro... e balé. Este último ministrado por Rosemary, filha de D. Neyde. “A aula de balé, aos sábados, começava às quatro da tarde; às duas (horas da tarde), eu já queria estar lá”, recorda. O curso durou tempo necessário para que, ao findar, Dorinha, por volta dos 13 anos, decidida a fazer daquilo a sua vida, traçasse metas para alcançar o seu objetivo. Assim começou sua jornada de extensos estudos com livros, revistas e discos estrangeiros sobre a arte da dança, que seu pai ajudava a traduzir, e de intensivos cursos de férias no Rio de Janeiro, com Tatiana Leskova, Leda Yuqui, Eric Valdo. Desse tempo ela lembra – e se emociona – que exigiam até fotos dela para exame lá. “Foi um desafio muito grande, mas isso me desenvolveu muito mais... Foi bom, eu comecei a ficar uma pessoa, além de disciplinada, exigente”.

Em março de 1965, surge a pioneira Escola Sergipana de Ballet (ESB), situada à rua Lagarto, nº 1021, uma sala na extensão da casa de seus pais. As aulas, unicamente de balé clássico, eram ministradas ao som do piano tocado pela sua mãe, D. Ildete. “Havia bailarininhas pintadas nas paredes, artes da minha mãe”, um xodó para ela que, à essa época, se tranformava em ‘Tia Dorinha’, aos 18 anos de idade.

Já no final do ano de 1965, precisamente aos 13 de novembro, ocorreu o Primeiro Festival Sergipano de Ballet. Não que não houvesse apresentações do gênero, pois a Sociedade de Cultura Artística de Sergipe (SCAS) já havia proporcionado aos seus sócios o deleite por: Ximenes Vargas, com seu Ballet Espanhol; Luenica, com o folclore tcheco; o Ballet Real da Dinamarca; o Ballet Bolshoi; e o Ballet do Rio de Janeiro. Todavia, em termos de balé local, com corpo formado por alunas da cidade, foi o primeiro. E Tia Dorinha, para provar seus conhecimentos e capacidade em assumir uma escola de balé, iniciou o festival com uma aula pública, seguida da apresentação das coreografias

com suas alunas e de sua performance do solo ‘A morte do cisne’ (coreografia de Mikhail Fokine e música de Camille Saint-Saens), “um balé de repertório, de exame de (bailarina) profissional”. Tudo isso no Teatro Atheneu, na época, existente há onze anos. Prelúdio de Primavera foi o segundo espetáculo produzido pela ESB. Em 04 de setembro de 1966, no Ginásio de Esportes Charles Moritz (SESC Centro) – por conta de uma reforma por que passava o Teatro Atheneu –, foram apresentadas coreografias com temas das culturas de diversos países. Dorinha Teixeira se trajou de toureiro, representando a Espanha e dançando um solo de sapateado. Este evento foi muito divulgado na imprensa, demonstrado pela Gazeta de Sergipe, na pessoa do colunista Luiz Adelmo. No ano seguinte, aos onze dias do mês de novembro, O sonho de Natasha foi apresentado no Teatro Atheneu e reapresentado 30 anos depois, no Espaço Emes. Dorinha, em 67, não mais dançava nos palcos e assume “não tem palco no mundo que se assemelhe a uma sala de aula para mim; é lá (na sala de aula) que eu me realizo”. O último espetáculo da ESB foi o chamado Segundo Festival Sergipano de Ballet, ocorrido em 30 de novembro de 1968, também no Teatro Atheneu. Tia Dorinha se responsabilizou pelas filhas da alta sociedade até 1969. Ela pretendia crescer, colocar um piso adequado – oco –, ter sede própria – não atrelada à casa –, trazer professores de fora ou ir embora... Dorinha, no final da década de 60, com quatro anos de escola, queria mais ou seria melhor acabar com tudo. E foi desse modo, numa discussão com seu pai durante um jantar, que ela decidiu fechar a escola. Avisou a todas as mães e alunas que concluiria aquele ano e não mais continuaria. Como sempre muito obediente, se não lhe permitiam ir embora nem se envolver com artistas – trazendo-os de fora para aprimoramento –, tratou de aquietar-se nesta vida. Casou-se com Benjamin de

Aguiar Machado Sobrinho e passou a ser Dorinha Teixeira de Aguiar Machado. Com ‘Seu Pai’ (como ela chama o marido – esse ‘Seu’ é no sentido de Senhor) teve quatro filhos: Marília, Benjamin, Lavínia e Olívia. No entanto, ela deixou fagulhas. Durante o tempo em que a escola funcionava, muitas de suas alunas se encantavam com o balé. Uma delas, Moema Maynard, foi a sucessora no ensino de balé em Sergipe, abrindo sua Escola de Ballet Márcia Haydée. Mas esta é outra história...

crescido, e os trabalhos da Tia Dorinha também. Hoje, além dos espetáculos de fim de ano, a academia promove o ForróBalé (que já está na 15ª edição), e Dorinha, desde fevereiro de 2010, atua como professora de balé da Seleção Brasileira de Ginástica Rítmica, sediada em Aracaju, sempre com o método russo, Vaganova, “para desenvolver a mente, não só o corpo”, dentre outras atividades. Espetáculo “o SONHO DE NATASHA”, 1967. Fonte: Foto cedida por Dorinha Teixeira.

Somente em 1991, após 22 anos de reclusão, Dorinha retoma suas atividades na licenciatura da dança com a Academia Sergipana de Ballet (ASB), assim denominada a partir de então. Muitos desacreditaram, pelo fato de ela querer reabrir a instituição e voltar a dar aulas quando beirava seus 45 anos, momento em que muitas contemporâneas não viam mais sentido em suas vidas pela falta de atividades ou já estavam prestes a se aposentar. 64

Desde a retomada, somam-se inúmeros festivais, não só de fim de ano. Dois deles com participação do primeiro bailarino do Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Paulo Rodrigues; uma em ele que dançou com Olívia Teixeira e outra junto a Nora Esteves, em 2000, por ocasião do programa televisivo Dança Sergipe, da TV Cidade. Sempre procurando trazer nomes de fora para ministrarem cursos e avaliarem suas alunas. Todas suas filhas já dançaram pela academia. Lavínia continua dançando e é uma das professoras na equipe docente. Olívia, a caçula, está em São Paulo, é bailarina, atriz, artista. Também algumas de suas alunas abriram escolas de dança, como sua sobrinha Catarina Hora (Talibah Centro de Dança - Aracaju), Tatiane Melins (professora de balé no Cultart - Aracaju), Ana Júlia (Com Passo Centro de Dança - Feira de Santana), Joilma Valeriano (Partners Centro de Dança - Aracaju) e outras. Dorinha Teixeira, religiosa que sempre foi e ainda é, agradece por cada dia de sua vida. A Academia Sergipana de Ballet só tem

Ao final da entrevista, ela, que, na cozinha da academia, guarda inúmeros copos, cada um com o nome de uma aluna, admite, “a gente é uma grande família”.

CRITICA DUELO EM PRETO E BRANCO Lilian Cristina Monteiro França

67 Crítica do Filme “Cisne Negro” - Black Swan (EUA, 2010), escrito por Mark Heyman, Andres Heinz e John J. McLaughlin, dirigido por Darren Aronofsky, com Natalie Portman, Mila Kunis, Vicent Cassel, Barbara Hershey e Winona Ryder. O premiado diretor Darren Aronofsky estudou em Harvard e desenvolveu sua técnica de filmografia baseada na chamada hip hop montage. A técnica consiste no emprego de duas estratégias básicas: o uso de close up e a edição rápida. Essa técnica confere ao filme um ritmo diferenciado e destaca em algumas cenas o efeito de dramaticidade.

Natalie Portman em cena do filme “Cisne Negro”. Fotos: Divulgação.

Em “Cisne Negro”, Darren Aronofsky exponencia o drama cotidiano da montagem dos grandes ballets, apresentando diferentes “panos de fundo” que mesclam ao menos três planos intercomplementares: o texto original do Ballet “Cisne Negro”, o texto do roteiro escrito por Mark Heyman, Andres Heinz e John J. McLaughlin e os subtextos compostos pelo dia-a-dia dos corpos de baile.

A ênfase no desenvolvimento da personagem da bailarina vivida por Natalie Portman vai além dos estereótipos concebidos que revestem de glamour a profissão. Silfides perfeitas, músculos capazes de flutuar, cenários impecáveis para desfrute de um público atendo e amante da arte, escondem o esforço pessoal de cada um dos bailarinos, marcado por dores, sangue, angústias, cãimbras, sobrecargas nos corpos físicos e mentais. Ao abrir as portas dos camarins, desvela-se um contracampo extremamente cruel e realista acerca das agruras da construção de um personagem. A duplicidade articulada entre a polaridade bom/mau, realidade/ficção, sanidade/loucura, configura-se na iconografia de figurinos, cenários, sombras/luzes, num jogo de pretos e brancos que predominam em cada quadro ao longo de todo o filme.

O filme é sem dúvida duro e inquieta o espectador, em especial aqueles que esperam duas horas de glamour seguidas de um happy end. Mas o enredo nos leva aos nossos próprios palcos e ao enfrentamento de nossas dualidades, transformando-se numa espécie de espelho que nos reflete através dos passos da bailarina, em constante luta contra seu maior inimigo: o autoconhecimento.

Natalie Portman em cena do filme “Cisne Negro”. Foto: Divulgação.

Dica de Vídeo

turne

Com estreia prevista para março de 2012, PINA é um documentário em 3D que traz a biografia de Pina Bausch, dirigido por Wim Wenders, amigo de longa data da bailarina.

DRT em Dança

Chama-se comumente de DRT o Registro Profissional certificado pelo Ministério do Trabalho, por isso a sigla DRT – Delegacia Regional de Trabalho. No entanto, esses órgãos apenas emitem os registros. Quem de fato certifica e envia os certificados às Delegacias Regionais é um órgão de classe, normalmente sindicatos. No caso da Dança, o órgão responsável por certificar profissionais da área é o Sated (Sindicato dos Artistas e Técnicos em Diversões). Se você tem interesse em tirar a sua ‘DRT’, entre em contato com o Sated-Se, através do e-mail satedsergipe@gmail.com, e leve a documentação abaixo discriminada. O registro está custando R$ 120,00 (cento e vinte reais), lembrando que a anuidade custa R$ 60,00 (sessenta reais). Documentação necessária (toda a documentação deve ser autenticada em cartório): Comprovante de participação, na categoria a que pretende (ex. bailarino) em eventos. Ex.: folders, cartazes, programas que contenham seu nome;

Certificados em cursos na área. O Sated-Se exige um mínimo de 40 horas-aula; Comprovante de conclusão do Ensino Médio; Xerox da Carteira de Trabalho; Xerox da Carteira de Identidade e do CPF; 1 (uma) foto 3x4.

O Sated-Se está sediado, provisoriamente, à av. Ivo do Prado, 226, Centro, anexo à Beija-Flor Produções Artísticas.

71 www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=LGKzXUWAjnI

Mais informações www.hopscotchfilms.com.au/entertainment/coming-soon-1/pina-comingsoon-dvd/