TESIS by Nataly Arias

Universidad Tecnológica de Chile INACAP. Escuela de Arte y Diseño.

APORTE DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO A LA PUESTA EN ESCENA.

Tesis para optar al Título: Licenciado en Arte con mención en Diseño Teatral.

Alumna Nataly Arias Ibaceta.

Profesor Guía Raúl Miranda Profesor de Diseño teatral.

Santiago-Chile. 2009.

INDICE GENERAL

I. INTRODUCCIÓN ......................................................................................................... 4 II. MARCO TEORICO ..................................................................................................... 7 2.1 Teatro de sombras ............................................................................................... 7 2.1.1.Teatro de sombras Indonesia ..................................................................... 8 2.1.2 .Teatro de sombras China ......................................................................... 11 2.1.3.Teatro de sombras chinescas ................................................................... 14 2.2 Tecnologías análogas......................................................................................... 16 2.2.1 Pre cinematográficos .............................................................................. 17 2.2.2 Cine ....................................................................................................... 29 2.2.3 Video ...................................................................................................... 35 2.2.4 Televisión ............................................................................................... 41 2.3 Tecnologías digitales .......................................................................................... 45 2.4 Imagen en movimiento ........................................................................................ 53 2.4.1Coherencia narrativa representacional e influencias de la cinematografía 57 2.4.2Medios, multimedia en la puesta en escena e influencias de los medios ... 61 III. DESARROLLO ........................................................................................................ 67 3.1 Antecedentes ...................................................................................................... 67 3.2 Argumento .......................................................................................................... 68 3.3 Personajes .......................................................................................................... 69

3.4 Diseño vestuario ................................................................................................. 71 3.5 Diseño escenográfico ......................................................................................... 75 3.6 Realización del montaje ..................................................................................... 77 3.6.1 Maquetas, set. .......................................................................................... 77 3.6.2 Muñecos ................................................................................................... 79 3.7 Técnicas de animación ...................................................................................... 82 3.7.1 Stop motion .............................................................................................. 82 3.7.2 Cut out ..................................................................................................... 83 3.8 Sonidos .............................................................................................................. 84 3.9 Aplicación de contenidos ................................................................................... 86 3.9.1 Referencias desde el cine ......................................................................... 86 3.9.2 El aporte del movimiento en escena ......................................................... 92 3.10 Anexo Entrevista ............................................................................................ 102 IV CONCLUSIONES .................................................................................................. 108 V. BIBLIOGRAFIAS .................................................................................................... 121 VI GLOSARIO ............................................................................................................ 130

Agradecimientos

…A todos aquellos que han ayudado y contribuido en el desarrollo de este trabajo y se han tomado el tiempo de leer y escuchar. A la directora de la compañía teatral MALEZA Muriel Miranda, por su gentileza y disposición para brindar información, Denisse Arias, Roberto Arias, Gladys Ibaceta, y mis padrinos. A profesores que han apoyado y contribuido, Carolina Herrera, en la primera versión de este trabajo, al director de la escuela Arte y Diseño, Braulio Vera, y al coordinador Gonzalo Nuñez; al profesor guía Raúl Miranda que me apoyó y guío en la versión definitiva de este trabajo de investigación, aportándome con datos e información clave.

INDICE DE ILUSTRACIONES

Figura 1 Marioneta de ogro Wayang Kulit, Indonesia .................................................................................. 9 Figura 2 Marioneta de sombra Wayang Kulit, Indonesia ............................................................................. 9 Figura 3 Marioneta Wayang Golek, Indonesia ............................................................................................ 10 Figura 4 Dalang, manipulador de títeres .................................................................................................... 11 Figura 5 Incorporación de decorados, animales plantas, mobiliario. ......................................................... 12 Figura 6 Marionetas de sombra, China ....................................................................................................... 13 Figura 7 Ilustración de sombras chinescas ................................................................................................. 15 Figura 8 Esquema básico de las primeras linternas mágicas...................................................................... 18 Figura 9 Grabado Fantasmagorías.............................................................................................................. 19 Figura 10 Grabado de linternas mágicas de Johann Zahn . ........................................................................ 19 Figura 11 Traumátropo manual .................................................................................................................. 24 Figura 12 Taumátropo ................................................................................................................................. 24 Figura 13 Fenaquistoscopio ........................................................................................................................ 24 Figura 14 Fenaquistoscopio ........................................................................................................................ 24 Figura 15 Disco, fenaquistiscopio ................................................................................................................ 24 Figura 16 Vista espejo simulada del disco .................................................................................................. 24 Figura 17 Zoótropo. .................................................................................................................................... 25 Figura 18 Zoótropo, marca desconocida. .................................................................................................... 25 Figura 19 Banda de imágenes para Zoótropo. ............................................................................................ 25 Figura 20 Cámara fotográfica de cajón para daguerrotipos........................................................................ 25 Figura 21 Cronofotografía. .......................................................................................................................... 25 Figura 22 Modelo De Cámara Oscura 1685................................................................................................. 26 Figura 23 Eadweard Muybridge caballo “Occidente” ................................................................................. 26 Figura 24 Fotografías caballo en movimiento ............................................................................................. 26 Figura 25 Praxinoscopio Normal, Emile Reynaud........................................................................................ 27 Figura 26 Praxinoscopio-Teatro, Emile Reynaud......................................................................................... 27 Figura 27 Praxinoscopio con motor de aire caliente. .................................................................................. 27 Figura 28 Banda de imágenes para Praxinoscopio normal. Emile Reynaud ............................................... 27 Figura 29 Banda de imágenes para Praxinoscopio teatro. Emile Reynaud. ................................................ 28 Figura 30 Cartel de espectáculo precinematográfico ................................................................................. 28

Figura 31 Mutoscopio Kinora. ..................................................................................................................... 28 Figura 32 Mutoscopio ................................................................................................................................. 28 Figura 33 Cartel de espectáculos cinematográfico. .................................................................................... 28 Figura 34 Proyector cinematográfico, Lumière. .......................................................................................... 28 Figura 35 Kinetoscopio ................................................................................................................................ 28 Figura 36 Kinetoscopio, Film Technology Company, Inc. ............................................................................ 28 Figura 37 Formatos subestándar 8mm. super 8, 9,5 Y 16mm.................................................................... 34 Figura 38 Cinta vhs ...................................................................................................................................... 38 Figura 39 Fotografía e ilustración u-matic sistema recorrido cinta magnetofónica ................................. 39 Figura 40 Magnetófono............................................................................................................................... 39 Figura 41 Cassette ....................................................................................................................................... 39 Figura 42 Tubo rayos catódicos, barrido en color ...................................................................................... 44 Figura 43 Barras de color. ........................................................................................................................... 44 Figura 44 Funciones del computador ......................................................................................................... 46 Figura 45 Pixel ............................................................................................................................................. 48 Figura 46 Muestra funcionamiento sistema binario ................................................................................... 50 Figura 47 8 Bit Y 24 Bit ............................................................................................................................... 51 Figura 48 Friederik Kiesler, obra teatral R.U.R. ........................................................................................... 64 Figura 49 Personaje Ana , muñeco, vestuarios. .......................................................................................... 74 Figura 50 Personaje Clara, muñeco, vestuarios. ......................................................................................... 74 Figura 51 Personaje ave, vestuario ............................................................................................................. 74 Figura 52 Desarrollo montaje Maleza, puesta en escena. .......................................................................... 76 Figura 53 Espacio escénico requerido, sistema de distribución espacial y lumínico ................................. 76 Figura 54 Making off, maqueta de la casa .................................................................................................. 77 Figura 55 Making off, interior de la casa ..................................................................................................... 78 Figura 56 Making off, interior de la casa ..................................................................................................... 78 Figura 57 Fotografía puesta en escena Maleza .......................................................................................... 79 Figura 58 Fotograma cortometraje, muñecos en el set ............................................................................. 79 Figura 59 Fotografía puesta en escena Maleza .......................................................................................... 80 Figura 60 Movimientos rostro de muñecos ................................................................................................ 81 Figura 61 Fotografía sistema de animación ................................................................................................ 82 Figura 62 Fotograma cortometraje animado técnica cut out ..................................................................... 83 Figura 63 Fotograma cortometraje, secuencia del sueño de Ana. cut out ................................................ 83

Figura 64 Fotografía puesta en escena, ilustración y sombras de las actrices tras la pantalla ................... 84 Figura 65 Objetos creación efectos de sonido ............................................................................................ 85 Figura 66 Fotogramas en secuencia . ......................................................................................................... 86 Figura 67 Fotografía , puesta en escena Maleza. ........................................................................................ 88 Figura 68 Fotograma, Psicosis Alfred Hitchcock. ........................................................................................ 88 Figura 69 Practicable, accionado por personaje ave tramoya. .................................................................. 91 Figura 70 Espacio generado a través de la imagen de video, detenido ..................................................... 91 Figura 71 Escena vaso ................................................................................................................................ 93 Figura 72 Escena escalera ........................................................................................................................... 93 Figura 73 Escena de sombras ...................................................................................................................... 94 Figura 74 Escena de sombras, esquema del mecanismo ........................................................................... 95 Figura 75 “La condición humana” 1934. colección C. Spaak, París ............................................................. 97 Figura 76 Cía. Maleza. .............................................................................................................................. 101

RESUMEN

El siguiente trabajo da a conocer el sentido y uso de imágenes en movimiento desde sus orígenes pasando por los mecanismos creados para darles vida, teatro de sombras,

tecnología

análoga

comenzando

por

inventos

mecánicos

pre

cinematográficos, luego video y televisión, hasta llegar a los procesos involucrados en lo digital, analizando su aporte y contribución, todo esto aplicado a una puesta en escena, de la compañía teatral MALEZA. Se aborda por medio de autores teóricos el lenguaje teatral y audiovisual referido a lo escénico-visual, características, formas,

tratamiento visual de imágenes móviles e

integración de estas a la puesta en escena, en el sentido transmedial. En definitiva, se trata de una investigación propiamente enfocada a la puesta en escena llamada Maleza que utiliza el formato teatroanimación usando

tecnología

digital, a modo de imágenes en movimiento, incorporando técnicas como stop motion y Foley, entre otras.

I. INTRODUCCIÓN

El diseño teatral es una disciplina artística cuya tarea principal

es organizar

espacios escénicos, con la capacidad de expresar visiones de mundo comunicando ideas, conceptos estéticos y emociones al público. Es así, que diseño teatral integra diversos elementos en escena, gracias a la superposición de influencias culturales de todos los rincones del planeta, asimismo, se manifiesta como una multiplicidad, sin límites, sin medidas, con libertad y eclecticismo, en su ejercicio artístico. En la actualidad, se recurre a estrategias cada día más sofisticadas e innovadoras, un claro ejemplo, es el uso del video a modo de recurso estético o narrativo, siendo esta tecnología digital la que se presenta de manera más recurrente en montajes presentados a nivel nacional, observación que podemos deducir de estudios actuales sobre la escena teatral chilena1 Esta investigación, pretende mostrar que una puesta en escena puede incorporar visuales, con la capacidad de unir lo “virtual” con lo “concreto”, en una integración del lenguaje teatral y el audiovisual, presentándolo como una experimentación que puede hacer evolucionar el trabajo de actores, directores, tramoyas, vestuaristas y todos aquellos involucrados en las artes escénicas. Para lograr este fin, pretendo revisar de qué forma los diferentes lenguajes o estilos involucrados en una puesta en escena actual, se entrelazan y dialogan; saber cómo y por qué, en una puesta en escena se decide integrar medios audiovisuales en su montaje. También me propongo conocer lo que implica su uso, analizando este tipo de creación, revisar el proceso de montaje y los elementos que lo componen, mencionando métodos, estilos y técnicas empleadas en el desarrollo de un diseño integral de una obra en particular.

Marco Espinoza, Raúl Miranda. “Mutaciones escénicas”. RIL editores, Santiago Chile, 2009.

La imagen en movimiento en el presente trabajo de investigación, se plantea desde el punto de vista de la utilización y proyección de video en escena, es decir, la aplicación o emisión de imágenes en constante transformación. El espacio y la manera en que éste comunica visualmente en el teatro juegan un papel muy importante, ya que en una puesta en escena se puede conjugar imágenes en movimiento, actores recorriendo y hablando de un lado a otro en el escenario, acompañados por la iluminación, que presenta cambios, que ayudan a generar las acciones escénicas, es decir, los actores acompañados por la iluminación en un montaje crean ante al espectador imágenes en movimiento; entonces la aplicación del video surge más bien como una propuesta diferente y que muchas veces nos cuesta interpretar, de esta manera quisiera concebir su particularidad y características, proponiendo una visión con respecto al uso de las tecnologías digitales de video en escena, para ser utilizadas en conciencia y libertad. Aparentemente, en la actualidad la utilización de técnicas digitales

permite

aprovechamiento práctico del video, pero estas imágenes en movimiento ¿benefician a una puesta en escena?, ¿Solo permite crear entornos o brinda posibilidades narrativas?, ¿Se le puede considerar para comunicar una historia?, es muy probable que algunos espectadores nos preguntemos ¿para qué sirve?, pero si ahondamos en un campo teórico y práctico, las preguntas que surgirían serían: ¿El uso del recurso de la imagen en movimiento hace algún tipo de aporte al contenido teatral? ¿Genera apoyo al discurso?, ¿Es posible deslumbrar, narrar y enriquecer un montaje a través de imágenes proyectadas?, ¿El uso del recurso electrónico que genera movimiento en una pantalla, hace que se pierda el contenido de la obra o transforma la recepción del espectador?, ¿Se logran síntesis y uniones entre imagen proyectada y realidad corpórea?. A continuación se pretende responder a las interrogantes expuestas, mediante la investigación de la obra de teatro Maleza , verificando el aporte que realiza el video en forma de recurso, su apropiación, revisar cuán útil es el uso de imágenes móviles en cuanto a su forma y contenido; también veremos si la historia o texto al estar en sincronía puede llegar a ofrecer posibilidades espaciales, comprobar su efectividad, y 5

de qué modo genera aporte de imagen en movimiento a la puesta en escena. Entonces me propongo estudiar la utilidad que presenta el video aplicado en escena y cómo este contribuye en ella. Es así que veremos en la obra seleccionada, si la utilización de tecnología digital a modo de video, es capaz de relatar partes de la historia a través de secuencia y sincronía de imágenes móviles, construyendo una parte de la historia, generando entornos mediante imágenes que dan cuenta de un espacio específico y veremos en este caso, si el video es un recurso que aporta contenido en forma de elemento escénico, brindando posibilidades tanto espaciales y narrativas que estén al servicio de la historia. La investigación se desarrollará en base a lo que plantean diversos autores teóricos, dando una mirada simple pero concreta, recolectando y clasificando datos de diversas fuentes, tomando tanto antecedentes como referentes, analizando su aporte y contribución. Haciendo una pequeña revisión histórica de recursos técnicos precedentes, desde las imágenes en movimiento, en proyecciones de sombras, luego mecanismos e inventos de proyección pre cinematográficos2 detallando algunos de ellos; además revisar mecanismos de video y televisión, con estos antecedentes e inventos de tecnología análoga, observando remotamente sus modificaciones hasta las actuales tecnologías digitales, explicando a grandes rasgos lo que involucra la digitalización, presentes en la obra seleccionada a investigar, hacer un recorrido de desplazamiento desde mecanismos análogos a digital para estructurar la idea del uso de las imágenes en movimiento y su conexión con una puesta en escena. Es así, que la estructura de la presente tesis se basa, sobre la actual utilización de diversos recursos tecnológicos visuales incorporados en escena, que permiten perfeccionar las formas de presentación de un montaje y reforzar ideas a través de la integración de conceptos. Es decir, se fundamenta en la entrada de las innovaciones técnicas y tecnológicas de imágenes móviles

incorporadas en los procesos

productivos de un montaje teatral, por consiguiente, la posibilidad de transformar la labor de las artes escénicas.

Colección Tomàs Mallol< www.museudelcinema.org>9/10/09

II. MARCO TEORICO

2.1

Teatro de sombras

El teatro de sombras, tomado a modo de introducción y “antecedente de la imagen en movimiento con larga tradición en Asia, se basa en la decoración y el simbolismo; corresponde a una técnica teatral milenaria utilizada hasta nuestros días en diversos países. Los primeros espectáculos en público de proyección de imágenes animadas fueron con sombras, espectáculos creados con figuras articuladas a través de mecanismos manuales, que se ven a través de una pantalla translúcida. La técnica consiste en generar imágenes a partir de sombras, es decir se proyectan siluetas en movimiento sobre una pantalla. Las figuras se colocan entre la pantalla y la fuente de luz; lo que se proyecta, por lo tanto, es su sombra, siendo vista por los espectadores que deben estar situados desde el otro lado de la pantalla. Las dimensiones y la nitidez de la sombra dependen de la proximidad entre la figura y la pantalla. Este tipo de espectáculo es muy antiguo y popular, desarrollado en todo el continente asiático conocido popularmente con diferentes nombres: sombras chinescas, teatro de sombras, teatro de sombras chinescas, teatro de sombras de lámpara, recibiendo el nombre de acuerdo al país en el cual se desarrolla, encontrándose presente desde hace muchos siglos en India, Indonesia, Turquía, Italia, Alemania, Grecia, etc.”3

< http://www.asombras.com/0022-La%20Sombra-0.html>9/10/09

2.1.1

Teatro de sombras Indonesia

En Indonesia, en las islas de Bali y Java han utilizado títeres fabricados con varillas de madera en figura volumétrica, llamados Wayang golek, siendo sus presentaciones populares en Java occidental y títeres fabricados con cuero de búfalo cabra o vaca tallados en perfil plano y delicadamente pintados con el nombre de Wayang kulit, con presentaciones populares en Java Central mientras que su vestimenta, los colores, los rasgos de la cara son indicativos del carácter y el modo de comportarse.4 Por ejemplo héroes como Rama o Arjuna tienen los ojos pequeños y una larga nariz inclinada hacia abajo,

identificándolos como personajes nobles, siendo una figura más

estilizada; contraponiéndose

a los Ogros, grandes y grotescos con caras más

caricaturizadas. Siendo más de cien los personajes establecidos, aunque algunas compañías tienen muchos más. Los personajes provienen de mitología hindú, la historia corresponde a la versión indonesia de la famosa y clásica Ramayana siempre con el carácter de sagrado, que sugieren a seres desde el más allá, representando a dioses y héroes de la tradición épico-religiosa clásica, con argumentos que se basan en el simbolismo, que el público también conoce por tradición.

Los

colores han

sido utilizados para

transmitir

información importante acerca de los personajes: el rostro de Vishnu es pintado de negro, Shiva es de oro. Los colores indican el carácter de cada personaje, colores que pueden variar para indicar su estado emocional, el blanco generalmente indica la calma, la inocencia y la juventud; el rojo indica mal humor.5

<www.virtualmuseum.info/collections/themes/java_shadow_puppets/html/index.html>12/10/09

< http://www.indo.com/culture/wayang.html> 10/10/09

Figura 1 Marioneta de ogro Wayang Kulit, Indonesia utilizados en el Ramayana y el Mahabharata funciones de títeres ©wwww.ethnicarts.com

Figura 2 Marioneta de sombra Wayang Kulit, Indonesia utilizados en el Ramayana y el Mahabharata funciones de títeres. ©www.ethnicarts.com

Figura 3 Personaje llamado Irawam, antigua marioneta de tela y madera, con cuerpo volumétrico Wayang golek, títere de varilla, Indonesia utlizados en el Ramayana y el Mahabharata funciones de títeres. 7 x 21 " © www.ethnicarts.com

La manipulación de estos títeres puede variar: un eje inferior cubierto por el vestido, permite sujetarlos y mover el cuello; los brazos largos y articulados se mueven también con varillas inferiores; se proyecta sobre la pantalla la imagen en movimiento de los títeres.6 Las representaciones del teatro de sombras se realizan con figuras manejadas por un titiritero llamado Dalang,7 quien narra las historias y canta, utilizando voces diferentes según el carácter, edad o sexo de cada personaje, siendo al mismo tiempo compositor, improvisador, productor, orador, cantante, maestro de coro, de danza y director de escenario. Las representaciones son acompañadas por “una orquesta llamada Gamelan que generalmente esta compuesta por más de treinta músicos, los cuales utilizan instrumentos de percusión.”8

< http://www.discover-indo.tierranet.com/wayang.htm>10/10/09

< http://cantitella.wordpress.com/2007/09/21/wayang-kulit-indonesia/>10/10/09

"Enciclopedia visual Grijalbo", Grijalbo, Barcelona, tomo 3, 1992 p.16

Figura 4 Dalang, manipulador de títeres © www.wasantara.net

2.1.2

Teatro de sombras China

El Teatro de sombras de China con el mismo mecanismo de puesta en escena con un escenario que se presenta de frente con un marco rectangular, el cual lleva una tela blanca o papel pegado, iluminado desde atrás haciendo que las figuras aparezcan como sombras, las obras acompañadas por música, canciones, y textos hablados.

“En el teatro de sombras chino hay todo tipo de animales, montañas, ríos, barcos, etc. Siendo el único que incorpora todos estos decorados, mobiliario, plantas, palacios y animales, reales o fantásticos, contando historias de carácter sagrado, con personajes nobles de lealtades y traiciones, peleas contra

imperios, de oficiales

honrados y corruptos, del amor mutuo o rechazado con todas sus posibles complicaciones, historias de fantasmas, de dioses, demonios e inmortales. Los antiguos escritores hacen mención del teatro de sombras en China desde el siglo XI, originado en la provincia de Shaanxi (en el norte de la zona central del país conocida como la cuna de la civilización china) […] preservando la tradición de arte popular y la forma de narración de los cuentos. Estas se consideran el predecesor de un amplio número de óperas locales existentes”.9

Figura 5 Incorporación de decorados, animales plantas, mobiliario. © www.folksea.com

<http://www.todachina.com/modules.php?op=modload&name=News&file=article&sid=13961> 18/10/09

Los títeres de sombras chinas se fabrican, con un proceso de trabajo laborioso, se trata de una fina artesanía realizada con la técnica del grabado, el material usado para las sombras chinescas, cuero de buey, burro, búfalo, oveja o camello; utilizando ese tipo de piel por ser resistente, liviana, fácil de manipular y trasladar. El primer paso es lavar y secar el cuero, luego se dibuja el perfil sobre el cuero y se corta; en seguida se introduce en agua para darle el color y luego se saca para plancharlo. La mayor parte de las figuras están agujereadas, que se complementan a su vez con partes no agujereadas.(figura 6) 10

Figura 6 Marionetas de sombra, China El Cuerpo y rostros son intercambiables, para la creación de diferentes personajes con un mismo cuerpo. Derecha (personaje con barba separable) © www.todachina.com

< http://www.titerenet.com/2004/10/22/el-teatro-chino-de-titeres/>18/10/09

Las figuras hacen énfasis en la representación siguiendo los ritmos inspiradores de las canciones, las historias representan características locales, variando de un lugar a otro. Los colores más usados son el rojo, amarillo, negro y verde, representando estos colores, sentimientos humanos.11

El teatro de sombras llegó a Europa a través de las

rutas de evangelización de los jesuitas, las compañías

de cómicos y ambulantes

italianas contribuyeron en gran medida a difundir este tipo de teatro por toda Europa. “En Alemania el teatro de sombras experimental se desarrolló por un grupo de artistas entre los que estaba Lotte Reininger que une el teatro de sombras con el cine, el origen de la animación”.12 (véase cap.2.2.2 imagen en movimiento)

2.1.3

Teatro de sombras chinescas

Las sombras chinescas que a diferencia del teatro de sombras chinas, nace en Java situada en Indonesia 13 Erróneamente en ocasiones se ha atribuido la invención del juego de las sombras chinescas al país del sol naciente (China), con el tiempo se popularizó desplazándose a todo el continente asiático, luego se popularizó en Alemania, Francia, y posteriormente en el mundo entero.14 Concebidas originalmente como juego infantil, las sombras chinescas constituyen uno de los primeros esfuerzos por materializar el ancestral afán humano de reproducir el movimiento sobre una pantalla, y en este sentido se le concibe como un remoto antecedente del cine.

Ibíd.18/10/09 Raydel Araoz <http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=407&Itemid=81> 19/10/09 13 < http://pequelia.es/25004/sombras-chinescas-para-ninos/>19/10/09 Véase Gubern, Román. Historia del Cine. Barcelona: Lumen 14 <http://www.taringa.net/posts/imagenes/1489708/Sombras-Chinescas.html>19/10/09 12

Figura 7 Ilustraci贸n de sombras chinescas usando ambas manos creaci贸n de animales perros, ave y perfil de humano. 漏 www.pequelia.es

2.2

Tecnologías análogas

Las tecnologías análogas se pueden definir en base a sistemas de señales, o a través de cintas con procedimientos químicos y magnéticos, las señales trabajan básicamente con “voltaje o corriente que varía suave y continuamente. Una onda senoidal es una señal analógica de una sola frecuencia. Los voltajes de la voz y del video son señales analógicas que varían de acuerdo con el sonido o variaciones de la luz que corresponden a la información que se está transmitiendo.”15 Los mecanismos de imagen en movimiento corresponden a tecnología análoga, con sistemas de luz o gas accionados en un principio de forma manual y que luego con el paso del tiempo logran incorporar electricidad en su funcionamiento, en el caso de la fotografía comienza a utilizar fenómenos químicos, según Tomàs Mallol (museo del cinema Girona) los

inventos con sistemas mecánicos manuales, se les denomina

sistemas pre cinematográficos, capaces de crear la ilusión de movimiento. Solamente “entre 1893 y 1896, existe constancia de más de cien aparatos destinados a la obtención y reproducción de imágenes fotográficas en movimiento presentes en diferentes países del mundo, acá se revisan solo algunos de ellos, ofreciendo una idea global de lo sucedido entre finales del s.XIX en el terreno cinematográfico, incorporando sistemas de animación y proyección correspondiendo a tecnologías de emisión de imagen en movimiento; se trataba de aparatos con funcionamiento completamente mecánico, que no empleaban electricidad ni poseían circuitos electrónicos para proyectar,

para accionar el mecanismo de funcionamiento

era

necesario accionarlos de un modo completamente manual, haciendo girar una manivela incorporada generalmente en un costado. ”16

15 16

< www.monografias.com/trabajos27/analogico-y-digital/analogico-y-digital.shtml#señal> 19-10-09 Miguel Porter, Palmira González “Las claves de la historia del cine” Barcelona ed. Ariel, 1988. p.7

2.2.1

Pre cinematográficos

“Los sistemas pre cinematográficos

son los que anteceden al cine. La linterna

mágica a modo de mecanismo creada por Athansius Kirscher, un monje alemán”17 sería la precursora de las secciones de cine, ya que por medio de una “lente convexa y un emisor luminoso que envía las imágenes pintadas sobre cristal, para luego proyectar imágenes sobre una superficie plana, alrededor de 1640, si bien se usó para finalidades científicas, tuvo mayor éxito como espectáculo, desarrollándose durante los siglos XVIII y XIX, convirtiéndose luego en el origen de los actuales proyectores de diapositivas.”18

Estos rudimentarios aparatos de proyección, alimentados por simples velas y potenciados por espejos parabólicos, requerían la penumbra de ambientes cerrados o el espacio nocturno para ser apreciadas, lo que fortalecía el atractivo y el misterio de las imágenes. “No faltaron tampoco entonces los trabajadores itinerantes, que recorrían los caminos, de aldea en aldea, con su linterna mágica y sus placas de imágenes pintadas cargadas sobre los hombros, alimentando con las proyecciones luminosas para el asombro y la fascinación de la gente, así como otros operadores más sofisticados hacían lo propio en salones ilustrados.”19

<http://www.taringa.net/posts/arte/2768118/La-historia-de-la-animación!.html>28/10/09 Miguel Porter, Palmira González. Ibíd, p.4 19 Simón Fieldman, “La fascinación del movimiento” Barcelona, ed. Gedisa,.2002.p23 18

Figura 8 Esquema básico de las primeras linternas mágicas. A: imagen sobre vidrio, B-C: lente corrediza (1662). ©ilustración libro “La fascinación del movimiento” p.23

Luego otro jesuita, Gaspar Schott, mejoró la linterna mágica adosándole un dispositivo circular que permitía cambiar rápidamente las imágenes.20 “Etienne Roberts, llamado <Mr. Robertson> perfeccionó la técnica de Fantasmagorías que consistía en dotar de movimiento a una linterna mágica, mediante ruedas en el soporte, las imágenes se acercaban o alejaban del espectador, que llegaba a creer que los fantasmas <se le echaban encima> la imagen proyectada era de color blanco esto se hacia mediante una placa de madera o un adaptador de sombra blanca, la técnica se siguió evolucionando hasta llegar a Georges Méliés.”21

<http://74.125.93.132/search?q=cache:LrjyOVQraYUJ:www.librosycine.com/3/index.php%3Foption%3Dc om_content%26task%3Dview%26id%3D326%26Itemid%3D47+Gaspar+Schott&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=c l&lr=lang_es>29/10/09 21 Miguel Porter, Palmira González op cit. p.5

Figura 9 Fantasmagorías, usando una linterna mágica; imágenes pintadas a mano, iluminadas con una vela, una lente rudimentaria y la voz del operador, bastaban para fascinar a los espectadores. (grabado) ©http://users.telenet.be/thomasweyna nts/fantascope-prints.html

Durante la primera parte del siglo XVIII , Jhoann Zahn nos dejó una serie de ilustraciones de linternas mágicas en las que figuran mas de doce modelos.

Figura 10 Grabado de linternas mágicas de Johann Zahn 1676 Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium. ©www.ub.uni-freiburg.de/ausstellung/2og/laterna/index.html

“Pieter Van Musschembroek fue un matemático y filósofo neerlandés. Realizó una serie de proyecciones, tomando el trabajo de Jhoann Zahn,

muy probablemente fue el

primer realizador de la primera tentativa de simulación de imagen en movimiento a través de un simple efecto de la linterna mágica, aproximadamente en el año 1736. Musschenbroek rectangular

realizó proyecciones dobles, combinadas sobre un único soporte

situando en la parte posterior las que servían de fondo o paisaje y en la

parte delantera las que representaban las figuras o el tema principal. Entonces el primer plano y el fondo, producían lo que era una forma primitiva de movimiento, utilizando dos conjuntos de marcos al mismo tiempo”. 22 “En 1825 el Traumátropo creado por Fitton y el doctor Paris”23, consistía en un simple disco de cartón en forma circular, en cada una de sus caras opuestas se podía apreciar separadamente, un dibujo de un ave y un dibujo de una jaula; con dos cordones atados en sus extremos de su diámetro hacían que el disco girara a velocidad creando la ilusión de movimiento de las imágenes. (Figuras 11,12) “En 1833 Plateau y Stampfer dos curiosos científicos independientes el uno del otro, llegaron a desarrollar simultáneamente y sin ninguna influencia reciproca el Fenaquistiscopio, también llamado Phenakitoscopio, o Estroboscopio , se componía de un disco metálico rotatorio, y en su centro un eje horizontal que reproducía en su contorno una serie limitada de dibujos en posiciones sucesivas, intercaladas entre cada dibujo se ubicaba una pequeña ranura, girando el disco de cara a un espejo el espectador podía ver, a través de las ranuras el reflejo de las imágenes en movimiento”.24 (Figuras 13-16) “En 1834 un matemático inglés, Horner desarrollo el Zoótropo un disco para ser desplazado, similar en su funcionamiento al fenaquistiscopio, en este caso, el disco era desplazado por un tambor sin tapa cuyos contornos con ranuras, permitían al girarlo sobre su centro en un eje vertical, ver las imágenes animadas directamente en el 22

< Daniel Benito Goerlich, < http://books.google.cl/books?id=fje3t8CbCEC&pg=PP1&dq=arena+numerosa&cd=1#v=onepage&q=&f=false>29/10/09 23 Georges Sadoul, “Historia del cine mundial” sigloXXI Editores Mexico 2004. P.5 24 RaúlRiveraEscobar p.26 <http://books.google.cl/books?id=U01xdoxyNWwC&pg=PA25&lpg=PA25&dq=uchatius&source=bl&ots=ztl MY2h5LO&sig=6pbfRS_OekXFe2ua4UGSWlFjLJ0&hl=es&ei=shzqSrqqKNLPlAeK9_T_BA&sa=X&oi=book _result&ct=result&resnum=1&ved=0CAgQ6AEwAA#v=onepage&q=uchatius&f=false>29/10/09

interior sin ayuda de espejos; estas eran imágenes en forma de bandas de papel que contenían series secuenciales de dibujos impresos”25 anunciando lejanamente el film.(Figuras 17-19) En “1829 Niepce y Jaques Daguerre en placas de cobre plateadas sensibilizadas con vapores de yodo, consiguen fijar las imágenes de la cámara oscura, con este invento el daguerrotipo, la fotografía se da a conocer mundialmente.”26 La fotografía en aquella época era una nueva forma de dibujo, el medio de fijar químicamente ,imágenes de las cámaras negras (camera oscura, figura 22) empleadas por los artistas desde comienzos del renacimiento. Ya a partir de 1840 el tiempo de exposición se redujo, ya en 1851 se realizaron las primeras fotografías animadas27 trabajaron con exposiciones sucesivas, si se trataba de mostrar a un hombre sonriendo, por ejemplo,

se le

fotografiaba con la boca cerrada, después de cargar el aparato se le fotografiaba nuevamente con la boca un poco más abierta y así sucesivamente. Registrando las diferentes faces del movimiento, denominadas cronofotografías28, imágenes que permiten reconstruir el movimiento. (Figuras 20-21) En “1853 el Barón Franz von Uchatius (generador de la primera proyección animada de dibujos) consiguió un notorio éxito proyectando sobre una pared dibujos de un Fenaquistiscopio adaptado ingeniosamente con una linterna mágica.”29 Pero para que naciera el cine, era necesario utilizar la fotografía. En “1868 el francés Marey le encarga a Eadweard Muybridge que realice una serie de fotografías de las diferentes fases del galope de un caballo, para ello se situaron veinticuatro cabinas de cámaras oscuras, con veinticuatro operadores cada uno con sus correspondientes placas sensibles, se diseñaron disparadores electromagnéticos que se activaban al paso del caballo al cruzar unos hilos colocados horizontalmente en su recorrido habitual, estos hilos conectados a las cabinas con cortinas de madera para elevar la velocidad de obturación a 1/2 segundo. Se necesitaron varios años para tener 25

Ibíd., p.24 29/10/09

Marie-LoupSouguez,Helena Perez Gallardo, “Diccionario de historia de la fotografía, Madrid, España; cuadernos de arte catedra 2003, p.132 27 Ibíd. p.6 28 < http://precine.blogspot.com/2008/06/cronofotografa.html>29/10/09 29 Rivera Raúl op. cit. p.25

éxito, a partir de 1878 se publicaron en todas partes las fotografías tomadas en California. Estas fotos fueron exhibidas para la prensa de la época, causando gran revuelo, montadas en un dispositivo de proyección fenaquistiscopio más una linterna mágica, ordenadas en un ciclo que se repetía,

reconstruyendo la ilusión del

movimiento original al proyectarlas sobre una pantalla. Este trabajo es de gran importancia para el cine ya que es la primera serie de fotografías que descompone el movimiento rápido”.30 (Figuras 23, 24) En “1877 el Praxinoscopio sería el primero de una línea de aparatos más o menos parecidos que culminaría en la aparición del primer espectáculo publico de exhibición regular de dibujos animados.(Figuras 25-29) Emile Reynaud

considerado como el

padre del dibujo animado, fue el más directo antecesor del cine con su Teatro óptico que data de 1892 a 1900 en efecto, sus <pantomimas luminosas>.(figura 30) Por primera vez los juguetes ópticos podían ser apreciados simultáneamente por un grupo de espectadores, eran auténticos films de dibujos animados, dibujados sobre bandas de papel perforadas31. “El Praxinoscopio con la estructura básica de un Zoótropo eliminando la serie de ranuras, incorporando un pequeño tambor en forma de prisma con espejos al centro del círculo hueco, con una pequeña lámpara al centro y maniobrado mediante un sencillo mecanismo de manivela. Patentado y comercializado como un exitoso juguete.” 32

En “1895 Thomas Alba Edison comercializó el Mutoscopio, mutoscopie, tras haberlo desarrollado junto a William Dickson, y Herman Casler,”33 “Contenía una serie de tarjetas que representan diferentes fases de una escena en movimiento, empleaba un sistema de hojeo de fotografías múltiples, captadas sucesivamente, las cuales se adosaban a un eje central movido por una manivela. En el interior un cilindro capaz de mover las imágenes fijas, dotándolas de movimiento ante los ojos del espectador. En él, era posible observar escenas de corta duración, desde el exterior, a través de un 30

Antonio Capurro< http://antoniocapurro.blogspot.com/2009_08_01_archive.html>29/10/09 Miguel Porter, Palmira González op cit.p.4 32 Raúl Rivera Escobar, Op cit. p.27 33 < http://opticaltoys.blogspot.com/2007/08/mutoscopio.html>29/10/09 31

visor que contenía una lente de aumento. En aquella época este aparato mecánico se perfeccionó hasta funcionar con monedas, podía encontrarse en salas o ferias ambulantes.”34 (Figuras 31, 32) “En 1894 se da a conocer el primer aparato de proyección, en el siguiente año es patentado con el nombre de Cinematógrafo; el 22 de Marzo de 1895 se presenta en público el primer espectáculo no gratuito en el sótano del Grand Café del boulevard des Capucines, en Paris. Los hermanos Lumière, hijos del más importante fabricante de maquinaria y productos fotográficos de Europa; Louis estudiante de química y farmacia, Auguste de mecánica y óptica, idearon un sistema que permitía filmar y reproducir películas.”35 (Figuras 33,34) Presentan <La Salida de los obreros de la Fábrica Lumière> 1 minuto, 17 metros con un dispositivo que permitía pasar más de 18 imágenes por segundo.36 “En 1897 con el nombre de Kinetoscopio, Thomas Edison patentaba una máquina destinada a emitir imágenes en movimiento registradas con anterioridad. Cajas que contenían una serie de bobinas que permitían ver una película individualmente, fue desarrollando y modificando el invento que denominó Kinetoscopio, basándose en la raíz etimológica, en griego Kines significa movimiento y scopos ,ver” 37 (Figuras 35,36)

<http://precine.blogspot.com/2008/06/mutoscopio.html>29/10/09 Miguel Porter, Palmira González Op cit .p.7 36 <http://blogoretro.blogspot.com/2006/03/la-primera-vez-en-el-cine.html>30/10/09 37 <http://es.wikipedia.org/wiki/Quinetoscopio>29/10/09 35

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F.16

Figura 11 Traumátropo manual ©ilustración libro “La era siliente del dibujo animado” pag.22. Figura 12Taumátropo. Marca desconocida s. XIX.©www.museudelcinema.org/es/cat/0501.html Figura 13 Fenaquistoscopio, Francia después 1833© www.museudelcinema.org/es/cat/0503.html Figura 14 Fenaquistoscopio ©ilustración libro “La era siliente del dibujo animado” pag.23 Figura 15 Un disco, fenaquistiscopio, Eadweard Muybridge 1893 © http://es.wikipedia.org/wiki/Fenakitoscopio Figura 16 Vista de espejo simulada del disco fig.15 © http://es.wikipedia.org/wiki/Fenakitoscopio

F17.

F.18

F.20

F.19

F.21

Figura 17 Zoótropo.Ottomar Anschütz, taquiscopio. Alemania, hacia 1891 © www.museudelcinema.org/es/cat/0605.html Figura 18 Zoótropo. Marca desconocida. 1850- 1900 ©www.museudelcinema.org/es/cat/0505.html Figura 19 Banda de imágenes para zoótropo. Marca desconocida. 1850- 1900 © www.museudelcinema.org/es/cat/0506.html Figura 20 Cámara fotográfica de cajón para daguerrotipos. López y Gamara. Madrid, 18401870© www.museudelcinema.org/es/cat/0414.html Figura 21 Cronofotografía. Je vous aime. G. Demeny. Francia, hacia 1891 © www.museudelcinema.org/es/cat/0604.html

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F.24

Figura 22 Modelo de cámara oscura 1685 según grabado del sXIX.JPG© ilustración libro “La era siliente del dibujo animado” pag.36 Figura 23 Eadweard Muybridge caballo “Occidente”© http://es.wikipedia.org/wiki/Eadweard_Muybridge Figura 24Serie de fotografías caballo en movimiento © http://es.wikipedia.org/wiki/Eadweard_Muybridge

F.25

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Figura 25 Praxinoscopio normal. Emile Reynaud© ilustración libro “La era siliente del dibujo animado” pag.27 Figura 26 Praxinoscopio-teatro. Emile Reynaud, praxinoscope théatre. Francia, 1879© www.museudelcinema.org/es/cat/0509.html Figura 27 Praxinoscopio con motor de aire caliente. E. Plank. Alemania, hacia 1880© www.museudelcinema.org/es/cat/0511.html Figura 28 Banda de imágenes para praxinoscopio normal. Emile Reynaud. Francia, hacia 1877© www.museudelcinema.org/es/cat/0508.html

Figura 29 Banda de imágenes para praxinoscopio teatro. Emile Reynaud. Francia, hacia 1879© www.museudelcinema.org/es/cat/0510.html Figura 30 Cartel de espectáculo precinematográfico. Pantomimes Lumineuses. Théâtre Optique d’E. Reynaud. Francia, 1892© www.museudelcinema.org/es/cat/0606.html Figura 31 Mutoscopio. Bond’s Ltd, kinora. Gran Bretaña, 1912© www.museudelcinema.org/es/cat/0609.html Figura 32 Mutoscopio. International Mutoscope Reel C. Estados Unidos, 1910 -1917© www.museudelcinema.org/es/cat/0609.html

F.33

F.35

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F.36

Figura 33 Cartel de espectáculos cinematográfico. Cinématographe Lumière. Auzolle. Francia, 1896© www.museudelcinema.org/es/cat/0701.html Figura 34 Proyector cinematográfico. Lumière. Francia, hacia 1897© www.museudelcinema.org/es/cat/0707.html Figura 35 Kinetoscopio. American Parlour Kinetoscope Company, parlour kinetoscope automat. Estados Unidos, 1897© www.museudelcinema.org/es/cat/0611.html Figura 36 Kinetoscopio. Film Technology Company, Inc. Rèplica. Estados Unidos, 1994 ©www.museudelcinema.org/es/cat/0610.html

2.2.2 Cine

En la época que fue creado el cine se vivieron fuertes cambios en la industria “La revolución industrial que había transformado el estilo de vida de las ciudades occidentales, la población se concentró en grandes núcleos urbanos con los que sus habitantes se fueron alejando de los productos que consumían. La vida se tornó más rápida y el tren a vapor permitió viajar a mayor velocidad”38. En cuanto a la ciencia muchos inventores descubrían nuevos aparatos, la tecnología avanzaba en aquella época, las sensaciones de movimiento de las imágenes produjeron tal impacto que nadie se preocupó que no tuviesen sonido. “El reino de las sombras adquirió un halo de misterio, de narración fantástica, sin barreras lingüísticas.”39

esto permitió que

tuviese un mayor impacto a nivel internacional, de este modo las primeras películas realizadas se vieron en todo el mundo. “el cine no era teatro, los vínculos existentes entre ambos se habían roto para dar paso al énfasis y a la intimidad de la pantalla cinematográfica”40 . Las proyecciones se realizaban tanto en aulas individuales como en salones de mayor capacidad. . El cine comenzó a trabajar combinando movimientos, sonidos e imágenes y es así que alcanza un alto grado de similitud con la realidad por la percepción de formas, colores y movimientos que brinda “El cine genera ilusiones capaces de afectar nuestras emociones, hace que vivamos situaciones que en la vida real nos conmueven”41, (contribuyen a ello el aumento del campo visual logrado con la proyección en pantalla panorámica) y los tipos de películas.

Cousins, Mark , Historia del cine Barcelona: Blume, 2005 p.18

Ibíd. p.21 Ibíd. p.31 41 Hunter Niger “Veinte personajes en el cine” Bogotá Ed.Printer,1990. p.4 40

“Un filme según se sabe está constituido por un gran número de imágenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie, sobre una película transparente, esta película al pasar a un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada en movimiento.”42 Es importante mencionar que el funcionamiento del cine se basa en una propiedad de la retina del ojo humano conocida como principio de la persistencia retiniana. (siendo un tema que involucra un estudio mucho más profundo, que en este caso solo se hace mención) “Los hermanos Lumière a fines de 1884, cuando estaban analizando sus inventos, mejoraron las fórmulas químicas con sus propias herramientas, crearon las «Etiquetas azules extrarrápidas» resultó un triunfo comercial; con la ayuda de Victor Planchon trabajaron en la adaptación de la emulsión para planchas fotográficas de Etiquette Bleue”

. La primera película para cine de Eastman incorporaba la misma emulsión

que era utilizada para la película fotográfica, la cual era, casi como en todas las emulsiones de películas de la época, de sensibilidad ortocromática. Se creaba película en positivo, lo cual implicaba que fuera más lenta, de un grano más fino y de un mayor contraste que un negativo. En los años 20 los fabricantes de película de cine comenzaron a diversificar sus ofertas. Antes, cada fabricante sólo ofrecía un tipo de película en negativo (normalmente ortocromática) y una película en positivo. La conversión de la industria del material fílmico ortocromático al pancromático fue iniciada por Kodak en el transcurso de la década; aumentó la sensibilidad de la película, al rango de luz roja suponía una mayor sensibilidad global y se convirtió en una atractiva opción para los rodajes con poca luz. Este tipo de película comparado con el de la emulsión ortocromática tenía mayor costo por lo cual evitó que se rodaran películas pancromáticas durante varios años. La mezcla entre películas pancromáticas y ortocromáticas hizo que aparecieran problemas de continuidad, particularmente en lo

42 43

Jaques Aumont “ Estética del cine, espacio fílmico” Barcelona Paidos. 1989. p.19 <http://www.portalplanetasedna.com.ar/lumiere.htm>31/10/09

referido a los tonos del vestuario, por lo que se intentaba evitar este procedimiento. En 1926 bajaron el precio de la película pancromática hasta igualarse con el estándar que se venía ofreciendo con el material ortocromático. Al ser superada la barrera económica, la película pancromática comenzó a aumentar las ventas en pocos años, conforme los profesionales del cine se iban familiarizando cada vez más con este producto. Haciéndose definitivo el cambio de material pancromático hacia 1928.44 A finales del s. XIX se siguió experimentando con el color, con las emulsiones de color para uso profesional. Aunque las primeras películas fotográficas con color fueron pintadas a mano, tratándose de un trabajo extremadamente minucioso, dado que las imágenes a colorear no superaban los 3 cm, “Los colores se aplicaban con pincel, imagen por imagen. Las variaciones en la dilución de los colorantes o en la ejecución del trabajo hicieron de cada película coloreada a mano una obra única. A partir de 1905, un procedimiento mecánico de coloración va a reemplazar al coloreado con pincel, demasiado costoso y lento. El estarcido permite por fin colorear un número ilimitado de copias con la misma regularidad”.45 Luego el proceso Technicolor, el cual exponía simultáneamente tres fotogramas de película monocroma a través de 3 filtros de color, no necesitaba una emulsión propiamente en color. Las películas cinematográficas también se clasifican de acuerdo a su medida y la disposición de sus perforaciones –las medidas tienen un amplio rango entre 8 y 70 mm o más, mientras que las perforaciones pueden variar en forma, inclinación y posicionamiento. 35 milímetros corresponde al formato utilizado en la pantalla grande del cine, y su formato estándar en esta industria es de 35 milímetros (35mm), que es exactamente igual al que se utiliza en la fotografía clásica como tamaño universal; sin embargo, en el caso de la fotografía, los fotogramas se impresionan horizontalmente, mientras que en el cine se impresionan en forma vertical y son, por lo tanto, de un tamaño algo inferior.

44 45

< http://es.wikipedia.org/wiki/Película_de_cine>30/10/09 < http://www.europafilmtreasures.es/coloracion.htm>30/10/09

70 milímetros, por sobre el formato de 35 milímetros, se ha utilizado ocasionalmente el formato de ancho doble, de 65 milímetros para la filmación de unas pocas películas (para la proyección la película se convierte en 70 mm al añadirse la banda de sonido). Con ello se pretende lograr una mayor calidad en la proyección, pero se ha comprobado que la pequeña diferencia en la nitidez no justifica los equipos caros y pesados que requieren este formato de película. El formato de 16 milímetros o 16 mm (y el Super16 mejorado), gracias al tamaño compacto y el costo más bajo, la película de 16 mm se adoptó para el reporte profesional utilizado por la televisión para obtener imágenes fuera de los estudios, noticias, películas sociales o documentales, series de televisión, etc. por la ligereza y robustez de sus cámaras en comparación con las antiguas grabadoras de vídeo. El formato de 8 milímetros está dirigido al sector doméstico, películas caseras, hoy en día todavía empleados por aficionados y escuelas de cine debido a la superioridad de la imagen química del celuloide sobre la electrónica o digital en cuanto a gama de colores, contraste, etc. Se trata de la película de 8 milímetros (8 mm o Doble 8 o 8 normal), que consiste en una película de 16 milímetros cortada longitudinalmente. En 1965 fue mejorado con el formato súper 8. Existe también el formato 9.5 mm, anterior al 8 mm y que todavía hoy cuenta con un gran número de seguidores aficionados en todo el mundo.

Con el tiempo, se experimentaron diversas técnicas para incorporar mecánicamente el acompañamiento musical, “pero la industria se mostró reticente ante la perspectiva de un cambio radical. Como es habitual en el cine, sólo la necesidad económica estimuló la invención y desarrollo de un nuevo sistema. En un principio se utilizaba un sistema rudimentario de sincronización mecánica con discos, luego fue sustituido a partir de 1930 por el registro, primero óptico y por consiguiente magnético, después por la incorporación de la banda sonora a la película, allí es cuando se modificaron la dimensión

del

fotograma

velocidad

proyección:

los

teóricos

fotogramas/segundo –en la práctica de 16 a 20 f/s- quedaron definitivamente fijados en 32

24 f/s. A partir de allí comenzó el auge, primero del cine con efectos ambientales y acompañamiento musical, luego del parcialmente hablado, para llegar después al cine completamente hablado.”46 En nuestros días el cine emplea 48 f/s ya que con esto se logra el confort visual, la sucesión de 24 iluminaciones y 24 apagones no era suficiente, así que se optó por realizar una doble obturación a cada fotograma. El Original Soundtrack (OST) en inglés o simplemente conocido como soundtrack se trata de una o varias bandas de grabación correspondiendo al conjunto de palabras, sonidos y música que acompaña la grabación, son básicamente bandas magnéticas que discurren por los bordes de la tira de película. Al ser leídas estas líneas por un aparato en sincronía con la proyección, se generan los sonidos de una manera parecida a como lo haría un lector de cassettes.47 Hasta nuestros días nos encontramos que en el cine se emplean técnicas para crear efectos de sonido artificial por ejemplo: “la técnica de Foley, cuyo nombre viene de Jack Donovan Foley quien creó los primeros trucos para imitar sonidos cuando apenas comenzaban a surgir las películas sonoras.”

A partir de su trabajo, se fueron

añadiendo efectos y técnicas utilizadas hasta hoy en día, “un artista Foley, es la persona que crea los sonidos artificiales partiendo de los sonidos naturales para incorporarlos en una película, y que serán registrados durante una sesión de grabación con un ingeniero en sonido. Sus funciones son esenciales para producir un sonido profesional en la banda sonora de una película que luego será distribuida para su exhibición. Los efectos de sonido incluyen sonidos artificiales, por ejemplo, el choque de autos, una pelea de bar, una avalancha o una invasión marciana son realizados utilizando efectos de sonido, construyen objetiva y subjetivamente la realidad formando una imagen o también la descripción de sensaciones y sentimientos como la angustia o el miedo. ”49

Nidia Mariana Giménez <http://www.educar.org/articulos/Audiovisuales.asp>30/10/09 < http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/cinesonoro.htm>30/10/09 48 < http://cinecinecine.com/2008/12/10/¿que-es-un-foley/>13/11/09 49 < http://algodefoley.blogspot.com/>13/11/09 47

Figura 37 Los formatos subestándar más empleados 8mm. Super 8, 9,5 y 16mm. ©http://es.wikipedia.org/wiki/Súper_8

2.2.3

Video

A continuación el video visto a modo de sus sistemas. En los orígenes del sistema de video, todavía no existían los actuales aparatos magnetoscopios, ya que no se había presentado una necesidad real de conservar el material registrado. “Las cintas magnetoscópicas corresponden a un soporte de almacenamiento de información, grabada en pistas sobre una banda plástica, con un material magnetizado, generalmente oxido de hierro, la información que se le puede almacenar es variada: video, audio y datos”50 Su funcionamiento a través del magnetismo, un fenómeno donde una corriente eléctrica, circulando por un conductor (alambre de cobre) produce un campo magnético variando de un modo proporcional a la corriente aplicada, entonces cuando se aproxima a un material con propiedades magnéticas adecuadas (la cinta de video) produce variaciones en la orientación de sus partículas magnéticas reflejando las variaciones de corriente.51 El almacenaje de la señal de video, correspondiendo a la unidad electrónica, de una cámara ya que está compuesta por circuitos integrados que actúan en la amplificación y procesamiento de señales, la administración del equipo en todas sus funciones. En un principio se utilizó el soporte cinematográfico, pero contaba con muchos inconvenientes. Por eso se buscó un sustituto acorde a las características de la imagen electrónica; en esa búsqueda, el camino natural fue el estudio de las posibilidades de

<http://es.wikipedia.org/wiki/Cinta_magnética>1/11/09

Jorge Gomez <http://www.costoya.com/edu/uba/apuntes/uba_ta2000_la-grabacion-de-vtr_color.pdf >

Argentina 2/10/09

la cinta magnética como método de registro de la imagen por métodos similares a los utilizados por el sonido. En su rotación, las cabezas de video graban en la emulsión ferromagnética de la cinta, una señal que ordena las moléculas de la emulsión en ese punto específico y de acuerdo a su especial modulación. Estas pistas invisibles se registran en forma transversal a la longitud de la cinta y paralelas entre si. Este sistema se denomina helicoidal, se ha estandarizado para todos los formatos y fue adoptado hacia principios de la década de los ochenta para sustituir al primitivo método de registro longitudinal que consumía mucha cinta.

La grabación de las cabezas de audio se registra en otro cabezal, donde las cabezas están fijas y las señales se imprimen en pistas paralelas al borde de la cinta. En la cinta también se graban pistas para las señales de sincronismo que regulan la precisión y velocidad del paso de la cinta por el equipo. Los principales equipos utilizados en el campo semiprofesional y profesional son los siguientes: “ VHS (video home system) (12,7 mm) (Figura 38) - Sistema desarrollado en 1976 por JVC. - Dimensión del cassette 188 x 104 x 25 mm. - 250 líneas de resolución horizontal. - Pistas de audio : dos. Super VHS (12,7 mm) - Sistema desarrollado en 1987. - Posibilidad de registrar audio digital o dos canales extras de audio Hi-Fi. - Sistema semi-profesional desarrollado por JVS y adoptado por otros fabricantes. - Más de 400 líneas de resolución horizontal. - Requiere el empleo de cassettes con cinta especial. - Separación entre las señales de luminancia y crominancia.

U-matic 19 mm (Figura 39) - Sistema desarrollado en 1969 por Sony Corporation. - Exploración helicoidal. - Casetes para 10 a 60 minutos (20 minutos máximo en los equipos portátiles ). - Dos pistas de audio y una de control. - Cassettes de 222 x 140 x 32 mm. Video 8 (8 mm) - Sistema desarrollado en 1982 en base a un acuerdo entre varios fabricantes. - Sus posibilidades ampliaban la calidad del VHS para el mercado doméstico y permitían un empleo semiprofesional. - Dimensión del cassette: 90 x 62 x 15 mm. - 400 líneas de resolución horizontal. - Actualmente desplazado por el sistema HI 8.

Hi8 - Formato introducido por Sony hacia 1989. - Más de 400 líneas de resolución horizontal. - Separación entre las señales de luminancia y crominancia. - La duración de los cassettes alcanza las dos horas. - Sonido de alta calidad. -Código de tiempo no incorporado en la cinta (time code).

3/4: -Formato profesional -Resolución sobre 700 líneas de definición. (Usada principalmente para sonido). - Desaparece hacia el año 1987.

Betacam - Sistema puesto en el mercado por Sony en 1982 y de amplio uso profesional para todo tipo de requerimientos. - Uso de cabezas independientes para las señales de crominancia y luminancia. - 124 minutos de registro máximo. - Sistema de monitorizado de imagen y sonido en el camascopio. - Código de tiempo incorporado en cinta, audio análogo hi-fi estéreo y Key Code. camascopios

Betacam SP: -Formato profesional (Mismas características que el betacam, pero incorpora el sistema de sonido Dolby hi-fi estéreo). .”52

Figura

Cinta

VHS/

Imagen sonido. © santiago.olx.cl

<http://www.escueladecineonline.nucine.com/camara.video2.htm> España 25/10/09

Figura 39 Fotografía e ilustración U-matic

sistema recorrido cinta

magnetofónica. /imagen sonido ©http://www.costoya.com/edu/uba/ apuntes/uba_ta2000_la-grabacionde-vtr_color.pdf

Figura 40 Magnetófono /Sonido © blogsobresena.blogspot.com

Figura 41 Cassette-tape /Sonido/ ©davidairey.com

Hago mención de otros sistemas análogos en cuanto al sonido, reproductores con funcionamiento de cintas: el Magnetófono y el posterior cassette. Magnetófono “Inventado en la década de los treinta. Los sonidos se graban en forma de señales magnéticas en una cinta. La información conservada podía recuperarse y convertirse de nuevo en sonido, a través de señales eléctricas. La cinta está dentro de un recipiente llamado cassette. En el momento de su invención, consistía en un grabador eléctrico que dejaba una señal magnética sobre un alambre. Más tarde se usó una tira flexible recubierta de polvo imantado que sería el antecesor de la cinta cassette”53

El cassette Compuesto por una tira de plástico de grosor fino para que sea flexible y alargada, tanto que puede llegar a tener varios metros de longitud. Esta tira de plástico lleva una fina capa de material magnético que guardará los datos al orientarse los polos magnéticos gracias a la acción de un cabezal lector/escritor. Esta cinta está protegida por una caja rectangular y plana de plástico que tiene dos bobinas con capacidad de giro que están unidas a ambos extremos de la cinta (la tira de plástico)54

<http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/9/Usr/iesteror/Departamentos/Musica/grabacion/magnetofo no.htm>16/12/09 54 <http://es.wikipedia.org/wiki/Cassette> 16/12/09

2.2.4

Televisión

Es un sistema para la transmisión, recepción de imágenes en movimiento y sonido a distancia, por medio de ondas hertzianas, o a través de redes especializadas de televisión por cable, que son captadas en los hogares por medio de un aparato receptor de señales llamado televisor.55 “La palabra televisión proviene de la voz griega Tele (distancia) y la latina visio (visión). El término televisión se refiere a todos los aspectos de transmisión y programación de televisión. A veces se abrevia como TV. Este término fue utilizado por primera vez en 1900 por Constantin Perski en el Congreso Internacional de Electricidad de Paris (CIEP).”56 Los programas de televisión, grabados previamente o recogidos en directo, son transmitidos por un centro emisor mediante ondas distribuidas por repetidores que cubren grandes territorios y son captadas por antenas acopladas a los aparatos televisores. La cámara de televisión obtiene por medios ópticos una imagen de la escena que se quiere transmitir y la transforma en una señal eléctrica variable mediante un barrido de la imagen, que es descompuesta en una serie de líneas horizontales sucesivas. La señal eléctrica se utiliza para modular una onda portadora, que se emite por medio de una antena. Al mismo tiempo que la imagen, se envía también el sonido, mediante una portadora independiente, de manera semejante a la utilizada en las transmisiones de radio. El receptor capta la señal a través de otra antena, la separa de otras frecuencias mediante un circuito sintonizador, separa asimismo la imagen y el sonido, es decir, obtiene la señal moduladora, separándola de la onda portadora, y envía el sonido a un altavoz y la imagen a un tubo de rayos catódicos, donde se reproduce de forma sincronizada el barrido realizado por la cámara. El número de líneas en que se descompone una imagen y el número de imágenes que se envían cada segundo para dar la sensación de movimiento varían según el sistema de televisión. En televisión en 55

<http://www.maquinascientificas.es/11ondas%20electromagneticas%20hertzianas.htm>25/10/09 <http://es.wikipedia.org/wiki/Televisión>30/10/09

color se envían tres señales en lugar de una, que llevan información sobre uno solo de los colores fundamentales (rojo, verde y azul) o sobre una combinación de ellos. Las características tecnológicas del receptor de televisión no se limitan a la decodificación de señal proveniente de tal o cual emisora de televisión. El tubo de rayos catódicos (CRT) que es, un receptor de televisión, permite la traducción a imagen de cualquier señal previamente codificada. Desde la recepción por satélite, pasando por la transmisión por cable, la posibilidad de conectar ordenadores, recibir información con sistemas como el teletexto y similares, hasta la adición de un magnetoscopio (video), todo esto amplía las posibilidades de uso por parte de los usuarios.57 La imagen en movimiento es lo que caracteriza a la televisión. Los primeros desarrollos los realizaron los franceses en 1906. Estos desarrollaron una matriz de células fotosensibles que conectaban, al principio una a una, con otra matriz de lamparillas. A cada célula del emisor le correspondía una lamparilla en el receptor. Pronto se sustituyeron los numerosos cables por un único par. Para ello se utilizó un sistema de conmutación que iba poniendo cada célula en cada instante en contacto con cada lámpara. El problema fue la sincronización de ambos conmutadores, así como la velocidad a la que debían de girar para lograr una imagen completa que fuera percibida por el ojo como tal. La necesidad de enviar la información de la imagen en serie, es decir utilizando solamente una vía como en el caso de la matriz fotosensible, se aceptó rápidamente. En seguida se desarrollaron sistemas de exploración, también llamados de desintegración, de la imagen. Se desarrollaron sistemas mecánicos y eléctricos.

Ibíd. Nidia Giménez

“La televisión transforma la industria cinematográfica, en 1948, cuando la televisión empezó a ofrecer entretenimiento para el hogar. En la década de 1950, el número de televisores aumentó 400% en tanto que el número de personas que asistía al cine disminuyó 45 por ciento. Los cines trataron de compensar la pérdida por medio del aumento de sus precios de admisión, pero más de 4,000 salas cerraron entre 1946 y 1956. La industria cinematográfica se vio afectada por la popularidad de la televisión, la industria cinematográfica probó nuevas ideas tecnológicas en la década de 1950 para recapturar su auditorio. […] Primero aparecieron las películas en tercera dimensión, que utilizaban efectos especiales para crear la ilusión de acción tridimensional. Para ver las películas en tercera dimensión, los espectadores debían usar lentes de plástico especiales. La novedad era divertida, pero los argumentos de las películas 3D eran débiles, y la mayor parte de los espectadores no regresaba a ver una segunda película de este tipo.”58

La televisión tomada en su sentido análogo por el trabajo de mecanismo o sistema de señales, aunque “en nuestro país estamos a punto de recibir la televisión con señal digital y donde habrá una fecha límite de las transmisiones analógicas, o el apagón análogo en nuestro país sucederá en el año 2018, donde los televisores serán transformados para recibir la señal digital con sistemas decodificadores o conversores con la capacidad de recepcionar la señal de norma japonesa”.59

58 59

Laura Gurevich<http://www.monografias.com/trabajos11/inco/inco.shtml>17/12/09 <http://www.emol.com/especiales/2008/nacional/tvdigital/>16/12/09

Figura 42 Tubo rayos catódicos, barrido en color 1: Tres cañones de electrones. 2: Haces de electrones. 3: Máscara para separar los rayos rojos, azules y verdes de la imagen visualizada. 4: Capa fosforescente con zonas receptivas para cada color. 5: Gran superficie plana sobre la cara interior de la pantalla cubierta de fósforo.

©http://fisicateleco.blogspot.com/2008/02/tubo-derayos-catdicos.html

Figura 43 Barras de color. Dispuestos de acuerdo a los niveles de girs, del blanco al negro. ©www.xtec.es/~jvernia/poli/apunts/tel evisio/tv_analogica.htm

2.3 Tecnologías digitales

Las señales digitales, en contraste con las señales analógicas, “no varían en forma continua, sino que cambian en pasos o en incrementos discretos. La mayoría de las señales digitales utilizan códigos binarios” 60 El funcionamiento de las señales digitales, se da gracias a un computador, cuyos componentes “se dividen básicamente en dos grupos, las partes físicas conocidas como hardware y las partes intangibles o virtuales, llamadas software. El software es el conjunto de programas que hace posible operar el computador, siendo los programas conjuntos de instrucciones que permiten realizar una función o tarea en el computador. El hardware se refiere a las partes físicas de un computador, las que se pueden ver o tocar. Los más comunes son: el monitor, el teclado, torre o CPU unidad central de procesamiento, mouse, modem. Los computadores usan hardware para ejecutar cuatro funciones básicas: •

Entrada: la información que se ingresa corresponde a la entrada, a través de dispositivos de entrada, teclado y mouse, cámara digital, escáner, etc.

•

Procesamiento: cuando se ingresa información al computador se le dan instrucciones para que los ejecute mediante el CPU, siendo la parte que procesa las instrucciones, hace los cálculos maneja el flujo de información.

•

Almacenamiento: El computador puede usar dispositivos internos o externos para almacenar la información ingresada o generada. Los dispositivos de almacenamiento incluyen las unidades del disco duro presentes en el CPU.

<www.monografias.com/trabajos27/analogico-y-digital/analogico-y-digital.shtml#señal>30/10/09

•

También es posible almacenar información en CD (discos compactos), pendrives, disco duro externo, etc.

•

Salida: la información que el computador muestra, es la que corresponde a la función salida. Los dispositivos de salida son, por ejemplo, el monitor, la impresora, los parlantes, un video proyector.”61

Figura 44 Funciones del computador ©guía auto aprendizaje www.biblioredes.cl

El proceso mediante el cual la información pasa desde su formato original al formato digital, se llama digitalización; esto nos remite a la idea de información digital binaria. El elemento básico de la computación (cálculo) digital es el bit. Un bit no tiene color, tamaño, peso, pero puede desplazarse a la velocidad de la luz. La única información que transporta es el estado de algo en términos polares; verdadero o falso, encendido o apagado, dentro o fuera; a los fines estrictamente prácticos podemos considerar que un bit es un 0 o un 1.

Guía auto aprendizaje < http://www.biblioredes.cl/BiblioRed/Capacitacion/Participar/Guias+de+autoaprendizaje/Windows+XP/>chile 2/10/09

Estos números (enteros) pueden ser sustituidos por otra serie de números (binarios). Lo que en una primera instancia se presenta como una compilación mayor a la que se tenía anteriormente, el volumen de datos aumenta astronómicamente. La velocidad entonces, se presenta como una variable sustantiva del proceso y va pregnando otras áreas de la vida, a esto se refiere Paul Virilo62. Paulatinamente, a partir de la posibilidad de aumentar la velocidad de procesamiento de estos datos, se pudieron representar otras cosas, por ejemplo sonidos, imágenes fijas y luego imágenes en movimiento. “Este itinerario es fruto de alto volumen de datos necesarios para representar estas otras cosas. Un asunto es la representación de una serie de símbolos matemáticos regidos por una regulación severa, precisa y exhaustiva, y otra muy distinta es lograr una réplica de algo que impresiona nuestros sentidos de un modo aleatorio, vasto y complejo. La finalidad de someter una señal a un proceso de conversión tan severo como el que implica reducir una serie ininterrumpida de datos (analógica), a una serie discreta de datos (paquetes binarios), es facilitar a posteriori su procesamiento o envío, con la ventaja de que al manejar solo dos datos, las pérdidas de información se reducen drásticamente.”63 Digitalizar es convertir cualquier señal de entrada continua (análoga), como una imagen o una señal de sonido, en una serie de valores numéricos; una señal es digitalizada cuando es muestreada y cuantificada, o sea, la descomponemos en un numero finito de piezas (muestras) y a cada una de ellas le adjudicamos un valor (cuantificamos). Tomando por caso a la imagen fija podemos referirnos a la cantidad de elementos visuales, PIXEL picture cell, en que descomponemos a la imagen que vamos a digitalizar. A mayor cantidad de muestras, mayor capacidad de detalle y por tanto, una

62 63

Paul Virilio, “El arte del motor aceleración y realidad virtual” Buenos Aires Manantial 1996. Jorge Gómez<http://www.laimagenyelsonido.com.ar/FADU/Apuntes%20Tecnicas.htm>29/10/09

mayor calidad posible en la réplica digital. Podemos pensarlo como la aplicación de una grilla fina sobre la imagen.

Figura 45 Pixel, del inglés Picture element, corresponde a la unidad mínima de observación en una imagen. © www.zonamasters.com

La cuantificación es el otorgamiento de un valor a la muestra. Este valor dependerá de lo que estamos muestreando, características físicas diversas (peso, magnetismo, presiones y depresiones del aire, etc.) 64 Si tuviéramos que representar una paleta de grises que vaya del blanco al negro. Con un solo bit tendríamos solo la chance 0 blanco 1 negro Con dos bits podríamos representar así

00 blanco 01 un nivel de gris 10 otro nivel de gris 11 negro

Entre más bit se tengan disponibles, más niveles de gris es posible representar y por lo tanto, mayor precisión en la información del pixel.

Adrián Costoya y Jorge Gomez, Apuntes de Cátedra< http://www.laimagenyelsonido.com.ar/FADU/Apuntes%20Tecnicas.htm>29/10/09

Es importante mencionar la enorme tasa de datos binarios que produce el proceso de digitalización de señales analógicas, o por el contrario, que cantidad de datos es necesario para desde un entorno digital, producir imágenes con una suficiente calidad para ser traspuesta a un medio analógico o simplemente vistas en distintas situaciones de expectación (video proyección, videowall, etc.) Con ocho bits se dispone de 256 niveles para representar la diferencia entre el blanco y el negro, lo cual es considerado de calidad aceptable. Sabemos que cuando hablamos del transporte de la información (video compuesto, video separado o componentes), en definitiva hablamos del modo particular que asume la información que realmente nos interesa, o sea la del rojo, verde, azul (red, green and blue), la información que en un primer momento estableció la cámara de tv, en arreglo al sistema aditivo de obtención de información color. Por lo tanto, al hablar de 24 bits decimos: R

red

8 bits

256 niveles de rojo

green

8 bits

256 niveles de verde

blue

8 bits

256 niveles de azul

Esto nos da 256x256x256= 16 millones de colores (redondeando) También es importante recordar las unidades binarias: 1 byte= 8 bits 1kybite= 1024 bytes 1Mb= 1000 Kbytes 1Gb= 1000 Mb

“El ordenador reconoce un estado activo que lo representa con el (1) y otro estado inactivo que lo representa con el (0). Las cifras binarias se forman por un número total de ceros y unos. Un bit es la unidad mínima de información del sistema binario. Puede tener dos estados, apagado y encendido, 0 y 1.”65

Figura 46 Muestra de funcionamiento sistema binario © http://www.fotonostra.com/digital/sistemabinario.htm

< http://www.fotonostra.com/digital/sistemabinario.htm>2/10/09

Figura 47, 8 bit y 24 bit Básicamente se trata de aumentar el número de colores que es capaz de soportar la imagen y al reproducirse en pantalla. ©http://bp2.blogger.com/_Vay2MgUQjcQ/SDyVudYD2dI/AAAAAAAAABs/O8g

La calidad de una imagen se puede definir a mayor resolución , mayor nitidez con mas concentración, en cuanto a calidad y nitidez mayor es el tamaño de la imagen, mayor resolución y tamaño, mejor calidad de la imagen. Esto se puede entender a través de las imágenes que nos dan las cámaras fotográficas, que se han vuelto digitales, esto significa que lo que antes pasaba por un proceso químico ahora es digital, “la mayoría de las cámaras todavía hacen uso de películas que tienen un recubrimiento de haluros de plata para grabar imágenes. Sin embargo, el incremento en la densidad de los microcircuitos o

chips de memoria digital ha permitido

el desarrollo de cámaras digitales que graban una imagen como una matriz de 640 x 480, o incluso arreglos más extensos de pixeles donde cada pixel almacena las intensidades de sus componentes de color rojo, verde y azul de 8 bits cada uno. Esta gran cantidad de datos, alrededor de siete millones de bits en este ejemplo puede ser procesada y comprimida en un formato denominado JPEG y reducirse a un tamaño tan pequeño como el equivalente al 5% del tamaño original de almacenamiento

dependiendo de la cantidad de detalle de la imagen. De este modo las cámaras digitales dependen tanto del almacenamiento como del procesamiento digital. “66 Actualmente las grabaciones de video se pueden registrar en disco versátil digital de múltiples usos (DVD por las siglas de digital versatile disc) el cual, almacena video en un formato digital altamente comprimido denominado MPEG-2. Este estándar codifica una pequeña fracción de los cuadros individuales de video en un formato comprimido semejante al JPEG y codificando también cada uno de los otros cuadros como la diferencia entre éste y el anterior. Es importante mencionar también que “muchos archivos multimedia contienen tanto datos de audio como de vídeo, y a menudo alguna referencia que permite la sincronización del audio y el vídeo. Cada uno de estos flujos de datos puede ser manejado con programas, procesos, o hardware diferentes que trabajan con códec de video como mpg, avi, mp4, flv.”67 La capacidad de un DVD de una sola capa y un solo lado es de aproximadamente 35 mil millones de bits suficiente para grabar casi 2 horas de video de alta calidad y un disco de doble capa o doble lado tiene cuatro veces esta capacidad. Las grabaciones de audio

alguna vez se fabricaron exclusivamente mediante

la impresión de formas de onda análogas sobre cinta magnética, con el sistema digital las grabaciones de audio se hacen de manera habitual en discos compactos digitales CD Compact Discs. Un CD almacena la música como una serie de números de 16 bits que corresponden a muestras de la forma de onda análoga. Una grabación en CD a toda su capacidad (73 minutos) contiene hasta seis mil millones de bits de información. Y para dar fin a este capítulo

es importante mencionar la cantidad de valores

analógicos puros siempre es infinita y por tanto, difícil de manejar. Los valores digitales, en cambio, tienen un limite. Por eso se pueden manejar, almacenar, procesar y transportar

que

las

señales

han

sido

convertidas

información.68

<http://www.monografias.com/trabajos27/analogico-y-digital/analogico-y-digital.shtml#señaldigit>4/10/09 < http://es.wikipedia.org/wiki/Códec>4/10/09 68 <http://www.fotonostra.com/digital/index.htm>4/10/09 67

2.4 Imagen en movimiento

En el presente capítulo se toma en cuenta las influencias de la cinematografía en cuanto al montaje en el sentido narrativo de imágenes móviles y las influencias de los medios masivos de comunicación. La imagen en movimiento, actualmente va más allá de una técnica fotográfica como se vió en el capítulo de mecanismos de imagen en movimiento, si pensamos en video proyecciones, con la capacidad de reflejar y transmitir ideas estéticas, que son accionadas gracias al movimiento, tratándose de “una imagen en constante trasformación, que trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado, necesitando un tiempo para el movimiento, por ejemplo: lo representado en el cine es el devenir, todo objeto, todo paisaje por muy estático que sea, se encuentra por el simple hecho de estar filmado, inscrito en la duración y es susceptible de ser transformado”.69 En estas líneas se explica a grandes rasgos que el espacio y el tiempo juegan un papel importante para la expresión de la imagen en movimiento, que actualmente involucra múltiples variantes expresivas, que van de la mano con la animación: “La animación sin cámara y con película, se realiza con pintura y raspado sobre el negativo de cine, también está la animación con película, pero sin cámara, realizada con dibujo y tintas, el raspado se hace con algún objeto puntiagudo, directamente sobre el negativo de cine. Se llaman técnicas de animación sin cámara porque no necesitan de registros visuales de tipo mecánico, ya sea fotográfico, de cine o de video. Son la forma más directa de crear imágenes animadas sobre una película. Una animación realizada de esta forma, es burda, pero efectiva por su estilo y fuerza. Debido a lo directo de la fotografía, los colores pueden ser muy brillantes y los dibujos de trazos gruesos con pocos detalles.

Ibíd. Aumont p.90

El origen de estas técnicas se remonta a los comienzos del siglo XX cuando algunos pintores vanguardistas quisieron incursionar en el cine. Como Arnaldo Ginna, quien dijo haber tenido la idea de pintar sobre la película, ya en 1908. Se sabe que, basándose en experiencias cromáticas, Ginna realizó en 1910 cuatro cortos abstractos en esta técnica. Desgraciadamente, se desconoce el paradero de sus obras. […] La técnica de Walt Disney siguió un camino verdaderamente original para la época. Fundió la música con la imagen, plasmando en cada compás, en cada gesto, un sello particular que casi da un sentido humano a los animales en movimiento lo que logra emocionar a personas de cualquier edad. ”70 Su más famoso personaje, Mickey Mouse creado en 1927, fue uno de los más conocidos en el mundo entero, Walt Disney realizó diversas películas animadas con el tipo de animación tradicional, por ejemplo: Streamboard wille de 1928.

Solo por poner un ejemplo, mencionar el primer largometraje animado, una película de sombras llamada <Las aventuras del príncipe Achmed> estrenada en Alemania el año 1926. […] Se trata de un película de siluetas articuladas con figuras negras y contornos claramente definidos, realizada con recortes de tijera. Inspirada en el teatro de sombras”71, sus figuras planas articuladas realizadas con materiales como papel, cartón y tela rígida; la cámara se hallaba suspendida por arriba de las figuras y fondos, que se ubicaban en placas de vidrios horizontales separadas, una debajo de la otra, Lotte Reiniger su directora utiliza planos separados del vidrio para los fondos y filma con una cámara vertical, empleando una técnica que está a mitad de camino entre el arte plano y los muñecos tridimensionales.

Vivienne Barry, “Animación , La magia en movimiento” <http://www.chileindependiente.cl/documentos.php>16/12/09 71

María José Tellez <www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=545&id_cat=1 >20/10/09

A través de este primer largometraje es posible hacer la conexión de una variante expresiva de la imagen en movimiento, otras técnicas también se han desarrollado ej: La animación de recortes más conocida en inglés como cutout animation, o también llamada cut paperss es la técnica en que se usan figuras recortadas, en papel o fotografías. Los cuerpos de los personajes se construyen con los recortes de sus partes, moviéndolas y reemplazando las distintas partes se obtienen diversas poses, así se da vida a un personaje. Hoy en día, el estilo de recorte de animación se produce digitalmente a través de computadoras con imágenes escaneadas, en lugar de los materiales tangibles se toman los recortes virtuales y se trabajan digitalmente. En la serie <South Park> es un ejemplo notable, los primeros episodios fueron efectivamente realizados con recortes de papel real. Otro ejemplo también es <Submarino amarillo el año 1963>.

Como su nombre lo indica, cut-out de animación consiste en mover formas recortadas en pequeños pasos y tomar una foto en cada etapa, lo cual es mucho menos trabajo que tener que dibujar cada fotograma de la animación. “Animación

tridimensional

stopmotion:

llama

comúnmente

animación

tridimensional o 3D, a toda animación realizada con modelos volumétricos colocados sobre una mesa. La cámara sobre un trípode está puesta en posición frontal. También se le llama animación en vivo o stop-motion, ya que el animador anima en el momento, a diferencia de cuando filma o graba dibujos animados que ya están hechos. […]

La técnica más conocida de animación tridimensional es la animación de muñecos corpóreos o marionetas. Estos pueden tener infinitos diseños y estar construidos de diversos materiales, como madera, alambres, papier maché, telas, látex, esponja, y de todo lo que pueda a uno ocurrírsele y que sirva para darle forma a los personajes. Generalmente, en el interior de los muñecos hay un esqueleto o estructura que también puede estar hecha de diversos materiales como alambres, fierros, maderas,

rodamientos, o una mezcla de los anteriores. La estructura sirve para permitir controlar los pequeños movimientos de cada articulación”72 Ejemplo a mencionar, el primer film del ruso Ladislas Starewitch, con la película <La venganza del operador cinematográfico 1912> y el film más conocido:< la mano de 1965> del director Jiri Trjnka ambos realizados en stopmotion con marionetas.

Así como lo plantea Paul Wells “el movimiento animado es un movimiento que se crea artificialmente y que no se obtiene por grabación directa del mundo real”73 Por supuesto, el tipo de dispositivo de captura es importante, la herramienta ideal para este tipo de trabajo es una cámara de cine, logrando el mecanismo cuadro a cuadro de la animación, incorporando el número de fotogramas por segundo, haciendo la metamorfosis como estrategia narrativa.74

72 73

Ibid Vivienne Barry 16/12/09 Paul Wells; “Fundamentos de la Animación” Barcelona, Parramon 2007. p7. < www.swingalia.com/animacion/la-historia-de-la-animacion-y-los-dibujos-animados.php>5/11/09

2.4.2 Coherencia narrativa representacional e influencias de la cinematografía.

“Nos encontramos con que el cine ofrece a la ficción, a través de la vía indirecta de la imagen en movimiento, una duración y una transformación; en parte por estos puntos comunes, ha conseguido el encuentro del cine y la narración. En la mayoría de los casos, ir al cine, es ir a ver una película que cuenta una historia. La afirmación tiene todas las apariencias de un axioma. La relación del cine y la historia no era tan evidente al principio, en los primeros días de su existencia, el cine no estaba destinado a convertirse masivamente en narrativo75. Podría haber sido un instrumento de investigación científica, o un útil del reportaje o del documental, una prolongación de la pintura. Estaba concebido como un medio de registro que no tenia vocación de contar historias, con procedimientos específicos. El cine narrativo y representativo da cuenta de películas que de una u otra forma cuentan una historia y la sitúan en un cierto universo imaginario que materializan al representarlo, de hecho las fronteras de la narratividad y como las de la representatividad son a menudo difíciles de trazar, igual que una caricatura o un cuadro cubista pueden representar (o al menos evocar) un espacio tridimensional, hay filmes en que la representación, por ser más esquematizada o más abstracta, no está menos presente y eficaz, es el caso de muchos dibujos animados.”

“Un narrador visual lleva al espectador con una historia paralela por medio de otros códigos visuales apoyando o destacando características” 76 Entonces al pensar en la imagen figurativa del cine que tiene la capacidad de registrar imágenes móviles reconocibles “pero no solo se trata del hecho de representar, sino que mostrar un objeto de tal manera que se reconozca, es un acto de ostentación que implica que se quiere decir alguna cosa a propósito de ese objeto, así la imagen de un

Ibíd. p.89 Jaques Aumont.

revolver no es el equivalente exclusivo del termino <revolver> si no que comporta implícitamente un enunciado del tipo <aquí hay un revolver>, <esto es un revolver> que deja traslucir la ostentación y la voluntad de significar el objeto mas allá de su simple representación. Por otra parte, incluso antes de su reproducción, todo objeto trasmite a la sociedad, donde se hace reconocible, una cantidad de valores que él representa y <cuenta>, todo objeto en sí mismo es un discurso, es una muestra social que por su posición, se convierte en un eje del discurso de ficción, puesto que tiende a recrear a su alrededor (mejor dicho, quien lo mira tiende a recrearlo) el universo social al que pertenece, toda figuración, toda representación conduce a la narración aunque sea embrionaria, por el peso del sistema social al que pertenece o representa y por su ostentación para advertirlo, basta mirar los primeros retratos fotográficos que se convirtieron de modo instantáneo en pequeños relatos.”77 Una narración es un relato lingüístico, si se aplica lo visual intervienen diferentes elementos, personajes que realizan acciones en un espacio y tiempos determinados. Estas acciones se basan en un conflicto o situación inicial que las genera, un nudo o conflicto y luego un desenlace o resolución final, si se le mira desde una perspectiva semiológica la narración se puede realizar con cualquier clase de signos , la lingüística considera que un texto narrativo responde a una clasificación basada en la estructura interna donde predominan secuencias.78 El montaje cinematográfico permite la unión de secuencias, ya que “el montaje es la suma de fragmentos para lograr una unidad mayor y más compleja, los propios Lumiere recurrieron a incipientes montajes de adición o mecanismos para mostrar las distintas fases del trabajo.”79 “Georges Mélies, en 1900 se sintió atraído por la capacidad de la cámara de crear efectos sobrenaturales, adaptó la cámara para el registro de actos de la vida real, para

Aumont Jaques op. cit. p.90 <http://es.wikipedia.org/wiki/Narración>5/11/09 79 Miguel Porter, Palmira Gonzalez op. cit p.12 78

dirigirlo a la fantasía, introdujo elementos del teatro como vestuarios decorados y actores profesionales y empleó temas tomados de la literatura, al hacerlo descubrió numerosos efectos visuales, basados en la capacidad de la cámara que nunca habían sido tomados en cuenta hasta entonces, mostraba seres que desaparecían, otros cortados en dos, personajes volando, apariciones de formas horribles, animales que se transformaban en seres humanos, logrados por efectos de cámara que solo Mélies había llegado a dominar, exposiciones dobles, mascaras, tomas a la inversa, moción rápida o lenta, animación y desvanecimiento. Después de su trabajo las tomas se han visto como el elemento organizador de la estructura de la película. Edwin S. Porter fragmentó las escenas en componentes menores de tomas estas eran la menor unidad significativa de la composición. Este proceso de seleccionar, combinar y disponer las tomas conocido ahora como la secuencia, dio a la cinematografía un nuevo rumbo de importancia fundamental para su propia estructura. Porter, reconocido hoy como padre de la historia de la cinematografía, sus contribuciones no fueron mas que narrativas, su descubrimiento de la posibilidad de cortar y volver a unir las películas con fines dramáticos y narrativos introdujo a la compaginación como una forma de composición peculiar del medio de la pantalla. La compaginación señaló el camino por el cual podían ser liberados los poderes latentes del cine para interesar la mente del auditorio además de provocar sus emociones. […] Griffith en

su práctica de montaje, introdujo y desarrolló el sistema de montajes

alternante entre dos acciones, ya fuesen estas coincidentes en su conclusión, ya meramente comparativas o paralelas, con admirable audacia alteró la forma convencional del cuadro para reforzar el efecto de sus composiciones. Los encuadres dramáticos realizados con variedad y destreza, también en conjunto con la participación activa y fluida de la cámara, su capacidad física de movimiento y ángulo dramático, aunque nunca hubo la sensación de lograr la pura maravilla mecánica, sino, siempre una subordinación de estas posibilidades al tema y a la nota que se quería hacer resaltar. […]

El primer teórico del montaje fue Leon Kulechov en cuyo laboratorio experimental se formaron muchos posteriores maestros, considerándose algunas de sus cintas demasiado vanguardistas. Vsevolod Pudovkin con un estilo dinámico juvenil, con un montaje realista que no excluye la metáfora poética, por ejemplo, en el montaje <La Madre>

plantea que la simple expresión de un rostro alegre resultaría sin efecto;

mostrando entonces el juego de manos y un primer plano de la mitad inferior del rostro o boca sonriente, estas tomas montadas con un material totalmente ajeno: un haz de rayos de sol reflejándose en las aguas, animales domésticos aleteando en un corral y finalmente con un niño sonriente, para expresar la alegría. […] Sergei Mikhailovich Eisenstein comienza por utilizar un tipo de montaje llamado de atracciones, elementos plástico-dinámicos que atraen o repelen y de ello nace una cinematurgia, pronto tales ideas iban a evolucionar hacia un montaje llamado intelectual, tendiente a obligar al espectador a una participación intelectiva directa” 80 La utilización de técnicas de montaje le permitió a los directores de cine conseguir diversos efectos estéticos, por ejemplo, mediante la manipulación del tiempo audiovisual se puede alargar, acelerar o congelar el tiempo. La elipsis, es decir, la supresión de todos aquellos momentos y espacios que no resultan significativos para la acción, permite ahorrar tiempos comprendidos entre diversas escenas y secuencias. De este modo, se eliminan los denominados <tiempos muertos>. El cine nos ha acostumbrado a ver en noventa o ciento veinte minutos de duración, historias que han transcurrido en días, semanas, años y hasta siglos completos. En cine, para lograr la ralentización se rueda a mayor velocidad y se proyecta a la cadencia normal, lográndose de este modo una velocidad inferior a la real. El efecto logrado acentúa muchas veces la realización de la acción, centrando en ella la atención del espectador. En la aceleración, se procede de forma contraria, es decir, se rueda filmando a velocidad inferior y se proyecta a velocidad normal. Otras técnicas también se han desarrollado y empleado en el modo de hacer las tomas para logar efectos estéticos, por ejemplo: Back Projecting es un método, que 80

Lewis Jacobs, “El arte del cine” Buenos Aires, Peuser, 1963. p16,17,21

consiste en filmar a los actores desarrollando la acción delante de una pantalla, desde cuya parte posterior se proyecta una película con el decorado de fondo. Se ha usado para los trayectos en automóvil, encuadrando frontalmente a los personajes en el vehículo, y por la luneta trasera podían verse calles, paisajes, etc. proyectados de este modo. La sensación que producía era bastante artificial por el contraste de la tridimensionalidad de la acción y el aplastameniento propio de la proyección.” 81 Y es de este modo que la imagen en movimiento se vale de la narración para explicar y dar cuenta de una historia y ha ido tomando influencias cinematográficas para presentarse.

2.4.2 Medios, multimedia en la puesta en escena e influencias de los medios.

Antes de hacer referencia a la influencia de los medios es importante hacer referencia al eje central de esta investigación que es la puesta en escena ya que según Pavis, quien plantea, que el concepto de puesta en escena aparece a partir de la segunda mitad del siglo XIX, donde se hace indispensable la presencia de un director de escena, éste desempeña un trabajo de coordinación y homogenización, debe decidir el vínculo entre los diversos elementos escénicos, dirige los movimientos de los actores y se preocupa de los sistemas técnicos, lo que influye de gran manera en la producción del sentido global. Puesta en escena se refiere al conjunto de medios de interpretación escénica: decoración, iluminación, música, además del trabajo que realizan los actores y la organización de elementos en un espacio y tiempo determinados.

Consiste

principalmente en la transposición del texto escrito en una escritura escénica, es decir,

Mónica Gruber< http://74.125.95.132/search?q=cache:Np5153Y_Y0oJ:franjafadu.com.ar/blog/wpcontent/apuntes/imagensonido/lac/Ficha%2520de%2520terminos%2520cinematograficos,%2520realizada %2520por%2520Monica%2520Gruber.doc+back+projecting&cd=3&hl=es&ct=clnk&gl=cl&lr=lang_es>12/1 1/09

la concretización del texto, por medio del actor y el espacio escénico, en un tiempo que es vivido por los espectadores. El actor planea las actitudes y el recorrido que correspondan a su inscripción espacial, las palabras del diálogo se inscriben en el tiempo y espacio escénicos listas para ser vistas y oídas cuando se ponen al descubierto. En algunos casos, la representación puede hacer que el texto resulte ambiguo, es decir, lo claro del texto, se puede hacer opaco en el escenario, o bien clarificar aquello que era oscuro en el texto, ambos son operaciones de determinación/indeterminación. “La puesta en escena es siempre un discurso ‘al lado’ de una lectura plana y neutra del texto; es en sentido etimológico, paródica” 82 La representación es un estado, en cambio la teatralidad es una cualidad que adquieren ciertas representaciones. La teatralidad se construye cuando una representación es mirada, vista e interpretada por personas, y se genera en aquel minuto en que es vista, se transforma es procesual, es decir, no se trata de un producto acabado, es un fenómeno de la representación. Grumann plantea que en escena existe una presencia corporal y otra textual, desarrollándose simultáneamente en un mismo espacio y tiempo, se genera una “producción de presencias” los actores y espectadores generan las presencias corporales y en su conjunto se produce la puesta en escena con la obra textual que es lo representado, la historia narrada. 83 El teatro ha incorporado variados procedimientos, técnicas, imágenes y elementos visuales que se asocian con los medios de comunicación masiva, masmedia, cine, televisión, videos musicales, técnicas de marketing, dispositivos electrónicos, etc. “Podríamos pensar que el realizador teatral se ve obligado a utilizar estos procedimientos porque su espectador ha transformado su percepción y concepción de arte” 84

82 83

Pavis, Patrice, “Diccionario de teatro”, Buenos Aires, Paidós, 2003 Andrés Grumann “Reconstruir la escena”

Juan Villegas, “Propuestas escénicas de fin de siglo”. Santiago Gestos, Cap. Claudia Villegas 1999 p.79-94

Los productores aumentan materiales y técnicas para comunicar de mejor manera el mensaje, aspirando satisfacer a los actuales espectadores teatrales. “El espectáculo multimedia no es una representación que recurre a los medios audiovisuales y multiplica las fuentes de información, es un espectáculo que introduce una dimensión completamente distinta en el espectáculo en vivo, habitualmente definido por el encuentro de un autor y un espectador. Todos los media disponibles tecnologías de la imagen, ya sean diapositivas películas, videos, fibra óptica, sonido e imagen digital etc. pueden cada uno a su manera participar en un evento teatral que se le ve ahogado por un diluvio de nuevas tecnologías, para ello es necesario que los mass media sean utilizados según determinados criterios: belleza formal autenticidad de la experiencia, carácter gratuito del juego y comunicación dirigida a un espectador. No obstante la comunicación toma formas inesperadas, no discursiva, lineal y jerarquizada, el texto es tratado más como un ruido o una música, como una sustancia manipulable, el lugar original del sentido. El cuerpo humano del actor tan pronto tomado en directo, en tiempo y lugares reales, como queda difuminado en diversos escondites o es percibido como una sombra por los medios electrónicos; de este modo su aporte material cambia y hace la distinción entre real y virtual que aparezca a menudo como problemática. Nos dirigimos a un <actor de síntesis>, hecho de retales heterogéneos, según el arte de la simulación que diluye la frontera entre lo auténtico y lo fabricado. De este modo queda redefinido el papel del autor, el espectador y los protagonistas, tanto si son de síntesis o de carne y hueso.”85 “Cuando se proyectan en el escenario textos, imágenes fijas, películas o videos se inyectan en el cuerpo vivo y presente de la representación materiales en forma de imágenes. “Friederik Kiesler en su obra teatral R.U.R. escrita por Karel Capek presentada en Berlin el año 1922, utilizó por primera vez en el teatro, proyección de imagen en movimiento captada cinematográficamente”86. Cuando el director de la 85

Ibid, Pavis p.304 p305

Roselle Goldberg, “Performance art”,Barcelona,Destino1996. Cap, Bauhaus p.115

fábrica de humanos presionaba el botón del control remoto, una gran ventana cuadrada en forma de panel se abría para mostrar a dos pequeños humanos. Imágenes en movimiento más sonido fueron utilizados para crear la ilusión, luego los mismos actores de la imagen aparecen en tamaño completo, en aquella época los dispositivos utilizados para presentar interacción de realidad e ilusión eran diferentes a los utilizados en la actualidad. En este caso el uso de la proyección cumplía la función de hacer entrar a escena a dos personajes.(figura 48)

Figura 48 Friederik Kiesler en su obra teatral R.U.R. escrita por Karel Capek presentada en Berlin el año 1922 ©www.kiesler.org/cms/index.php?lang=3&idcat=18

“Las proyecciones son capaces de responden a todas las funciones dramatúrgicas imaginables: efectos, ambientación, distanciamiento a través de las palabras, cuadros o ilustraciones, confrontación con lo vivo y lo imaginario; visualización de un detalle de la actuación filmado en directo, ampliado y transmitido por las pantallas de video.”87 Intermedialidad teatral según P. Pavis, corresponde a la integración de conceptos estéticos de distintos medios de comunicación en un nuevo contexto. Y el hecho que

Según Pavis ,op cit, p.361

existen relaciones mediáticas variables entre los medios de comunicación y que su función proviene de la evolución histórica de estas relaciones. La Intermedialidad aplicada al teatro consiste en analizarla identificando el impacto de los distintos medios de comunicación específicos sobre sus componentes ej: estructuras narrativas fílmicas, por la escritura dramática que procede mediante secuencias cortas bruscamente interrumpidas o por la influencia de las iluminaciones cinematográficas sobre la práctica escénica. “La Intermedialidad no consiste necesariamente en la incorporación de pantallas ni videos en escena, sino que, la adopción de una nueva dimensión, por ejemplo, el impacto del cine sobre artes del espectáculo diferente, incorporación de los medios de comunicación a las artes vivas de la escena. A veces es posible encontrarse con espectáculos coreográficos en que se utilizan procedimientos de composición relacionados con la estética del film o del video, fragmentación del gesto, repetición de una secuencia, efectos de plano general y de focalización, fundidos encadenados, miradas a la cámara, elipsis narrativa y montaje acelerado, como si la manera de coreografiar pasara por una mirada mediatizada por la cámara o como si fuese sido editado.” 88 La transmedialidad “desarrollado en las ciencias del teatro por Alfonso de Toro, que define al teatro transmedial como el ejercicio escénico resultante de un proceso, diálogo o negación de una multiplicidad de posibilidades mediales (video, film, tv) además del intercambio entre medios textuales o no textuales, como lingüísticos, teatrales, musicales, gestuales, pictóricos, electrónicos, y fílmicos etc., dentro de un discurso estético determinado. En la transmedialidad “diferentes medios se manifiestan dentro de un concepto estético, cuando se trabaja de manera multimedial con elementos y procedimientos en términos originales o a la manera de postproducción, o al realizar un diálogo de elementos mediales. El uso de las diversas posibilidades y primordialmente la transgresión de los limites con la libre integración”, El prefijo trans al ser entendido a 88

Patrice Pavis, “Análisis de espectáculos: Teatro, mimo danza, cine.” Barcelona, Paidos, 2000. p 61.

través de sí mismo, da cuenta de la relación existente entre los diferentes medios a nivel de significado, pero al mismo tiempo expone el viaje constante, la traslación, la movilidad, la tensión y la vibración que existe entre ellos, dado por la transgresión de los limites, debido a la vinculación real y efectiva entre elementos de diversas naturalezas en el mismo espacio y tiempo, brindándole al objeto estético la propiedad de ser leído a través de diversos pliegues, capas y replieges sobre sí mismo. Al formarse el fenómeno transmedial, a partir de diversos sistemas y subsistemas, es posible ver la existencia y coexistencia de al menos tres maneras de proceder en el uso de la transmedialidad.” 89 “Transculturalidad, da cuenta del uso de diversos elementos o fragmentos cuyo origen provenga de un contexto cultural diferente al propio, ya sea en términos étnicos, geográficos, lingüísticos, idiomáticos, identitarios, etc. Transdiciplinaridad, se refiere a superar los límites reflexivos y prácticos de la propia disciplina, llevándola a la posibilidad de ser analizada con otros parámetros teóricos ajenos al propio. Transtextualidad, se refiere al uso y convivencia de diversos subsistemas o áreas de conocimiento, sin preguntarse por su origen, autenticidad o compatibilidad con las unidades provenientes de otros sistemas, sean estos de naturaleza lingüística o no.”90

89 90

Marcos Espinoza, Raúl Miranda, op. cit. p.18 Marcos Espinoza, Raúl Miranda op cit. cap.2 Transmedialidad. p.33

III.DESARROLLO Análisis obra teatral MALEZA.

En esta investigación se ha elegido esta obra en particular ya que permite uniones, en escena, estableciendo conexiones entre el video proyectado y el trabajo actoral. A continuación se explica el trabajo desarrollado por la compañía en Maleza y luego se hace referencia a vínculos y semejanzas con lo investigado anteriormente en el marco teórico.

3.1 Antecedentes

La obra como proyecto surge de la idea de su actual directora Muriel Miranda: “Este proyecto comenzó hace cuatro años junto con María José Siebald. La idea inicial era hacer una fotonovela. Lo más débil de ese trabajo era la historia, así que le mostramos nuestro ejercicio a Karen Bauer que escribió cinco páginas de un texto y fijó ciertas situaciones. Después, en el trabajo de mesa armamos un hilo conductor. Un cuento terrible de una niña que está encerrada y su mamá la maltrata. Junto a María José hicimos un proyecto y nos fuimos a Italia y ella se quedó un año allá. Al regreso me encontré con Hugo Covarrubias, que me dijo: <porque no hacemos está historia en monos animados>, para hacerlo más audiovisual. Comenzó a crecer la dramaturgia y empezó a gestarse el stop motion versus teatro. Como necesitaba a una actriz, llamé a Paula Aros que era una compañera de la escuela de teatro, ella contribuyó como escritora y terminamos la historia. Postulamos por segunda vez al Fondart, lo ganamos y pudimos realizarlo”.91

Entrevista Muriel Miranda por Carolina Vergara Espinoza<http://escenaobligada.blogspot.com/2008/03/entevista-muriel-miranda-delcolectivo.htm>l10/11/09

La compañía se forma en el año 2004, generando una propuesta de teatro animación, Muriel Miranda junto con Hugo Covarrubias, plantean utilizar la animación como un elemento que complemente la actuación. Esta innovadora apuesta permite uniones entre la animación, el cine, el teatro y efectos de doblaje en vivo. La elaboración del proyecto se desarrolló

aproximadamente en un año, en la

animación tardaron 8 meses y en el montaje 4 meses. “Este cuento de teatro animación ganó un Fondo Azul a la creatividad estudiantil el año 2004, otorgado por el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile. Está dirigida y protagonizada por Muriel Miranda, este montaje se convirtió en la primera obra chilena que mezcla teatro y cine de animación, incorporando la técnica del stop motion a una pieza teatral.”92

3.2 Argumento

Esta propuesta de teatro animación, presentada en el año 2006 está basada en el cuento escrito por Karen Bauer y adaptada por Muriel Miranda y Paula Aros Gho.

Maleza cuenta la historia de una pequeña niña, Ana que vive en una misteriosa casa, en el sur de nuestro país, específicamente ubicada en las afueras de Chiloé; Ana es una enigmática y retraída niña que vive disentida por la muerte de su padre y la locura de su madre, llevando una vida basada en el sufrimiento, Ana desea escapar de aquella casa porque sueña con estudiar y conseguir un trabajo, pero su madre enferma, se lo impide manteniéndola recluida en la casa, entonces es visitada por su amiga Clara, Ana le pide ayuda para escapar de la casa, ambas realizan intentos de escape en vano, hasta que un día Clara decide quitarle la vida a la madre de Ana; después de matarla ambas quedan libres de la tortura que la madre ejercía en Ana, posteriormente salen de la casa, haciendo un recorrido por la ciudad, después Clara su

Maira Mora / Periodista Facultad de Artes< www.artes.uchile.cl>20/10/09

amiga decide irse, Ana se pone muy triste porque quedará sola, a partir de ese instante se comienza a revelar la enfermedad de Ana, y se explica lo sucedido a través de la animación proyectada en escena, evidenciando que Ana posee un trastorno mental de personalidad múltiple, y que la llegada de su amiga y la muerte de madre fue producto de su mente enferma, y que todas las acciones fueron realizadas por ella, sin tomar conciencia de sus propios actos.

3.3 Personajes

En Maleza nos encontramos con cuatro personajes. La madre (que aparece solo en el video), El ave (personaje encargado de mover los objetos en escena,<tramoya>), Clara (amiga imaginaria que aparece en escena), y Ana (personaje principal).

La madre

Interpretación: (voz) Paula Aros Edad personaje: Mujer anciana, su edad aproximada bordea los 76 años reconocible a través de la voz. Estado civil: viuda. Se encuentra postrada, este hecho es algo que la ha marcado profundamente y depende solo de Ana para realizar todo, entre ellas sus necesidades vitales, como ir al baño o tomar agua. Indica ser una persona de muy mal humor y sin ninguna muestra de sentimiento de cariño hacia su pequeña hija, Ana. Aspecto en el video: La madre se presenta nada mas que en el video, es interpretada solo a través del doblaje de la voz. En el video se oculta tras un velo blanco que cubre la cama donde se encuentra postrada, solo dejando ver en la primera escena su mano con largas uñas y de un aspecto tosco y desagradable (es un personaje onírico ya que el video muestra lo que sucede en la mente del personaje principal, Ana). Siendo un personaje que en el video todo el tiempo se insinúa y no se deja ver tras el velo.

Ana

Interpretación: Muriel Miranda Pequeña Niña, posee un trastorno de personalidades, se encuentra enferma y vive sola en una casa en Chiloé. En su delirio se presenta en escena con sueños y metas por cumplir, aunque se ve obligada a atender a su madre enferma, además otro hecho negativo que la ha marcado es la muerte de su padre.

Aspecto teatral: utiliza diversos vestuarios, en las últimas escenas se presenta con una larga bata blanca que viene a evidenciar su condición mental enferma. (figura 45) Aspecto del video: en el video se muestra el muñeco en miniatura, presentándose con las mismas características de la actriz.

Clara

Interpretación: Paula Aros Joven mujer, que va en ayuda de su amiga Ana, para ayudarla a escapar del encierro, desea que las cosas cambien que Ana se libere, apoyándola y motivándola en todo lo que Ana le pide. Aspecto teatral: usa un sweater a rayas de colores que dan cuenta de sus características de energía. (figura 46) Aspecto video: en el video se muestra el muñeco en miniatura, presentándose con sus mismas características. Se entiende en el video que Clara corresponde a la amiga imaginaria de Ana, que le brinda apoyo y alegría.

El Ave

Interpretación: Camila Miranda Personaje encargado de mover los elementos corpóreos en escena (tramoya), emitiendo solo gestos con su cuerpo.

Aspecto teatral: utiliza un antifaz que evoca a un ave. (figura 47) Aspecto video: se muestra tal como un ave real que vuela y se posa en el balcón de la casa, escuchando y compartiendo con Ana.

3.4 Diseño vestuario

Las actrices en escena cambian su vestuario, Ana en primera instancia se presenta con una capa realizada en lana de color azul, abrochada en el cuello, que luego se quita para quedar con una blusa de color azul cerrada con tres botones, detalle de alforzas y cuello en punta, más una falda ajustada en la cintura en modelo evasé del mismo tono de la blusa usando también polainas de lana. Luego se colca una bata de color blanco, con cuello de blusa, abrochada atrás. Clara se presenta con un sweater a rayas de cuatro colores en la gama del amarillo al marrón, medias color naranja y botas marrón oscuro, y luego usando una bata en tono amarillo abrochada atrás. El tramoya utiliza un overol de color azul y una mascara tipo antifaz evocando un ave. (Figura vestuarios por personaje 49-50-51).

Figura 49 ( anterior) Personaje Ana , muñeco más vestuarios. © Ilustraciones digitales y fotografía Maleza. Figura 50 (pág. anterior) Personaje Clara, muñeco más vestuarios. © Ilustraciones digitales y fotografía Maleza. Figura 51 Personaje tramoya, vestuario, mascara, antifaz y zapatos. ©Ilustraciones digitales y fotografía Maleza.

3.5 Diseño escenográfico

El espacio escénico de este montaje, está estructurado en base a una pantalla al centro del escenario en la cual se proyecta el video animado durante todo el transcurso de la obra, tras la pantalla se ubica un proyector digital de imagen a cinco metros de distancia, este proyector digital genera la imagen de video animada, conectado a un computador, el cual es coordinado por un operador en el desarrollo del montaje. Dos módulos ubicados uno a cada lado de la pantalla son utilizados por las actrices para realizar sonidos, estos módulos poseen un monitor oculto en su interior, de modo que no sean vistos por el publico, sino que, solo por las actrices, que requieren ver el video proyectado, ellas se ayudan de la imagen para controlar los tiempos necesarios y hacer los doblajes de voces y sonidos. Estos módulos van cubiertos con techumbres de madera en su vista frontal; también poseen un micrófono ubicado en la superficie, en la cual las actrices generan sonidos. La iluminación empleada es difusa, dos focos dispuestos para iluminar cada módulo donde se ubican las actrices, ya que la video proyección permite generar luz en la sala, y si fuese de otro modo la iluminación anula la proyección de imagen, y por otro lado el juego lumínico despierta la atención del espectador invitándolo a mirar, ya sea la pantalla o a las actrices, dependiendo de la escena. (figuras 52 abajo - 53 pág.sig.)

F.52

Figura 52 (pág. anterior) desarrollo montaje Maleza, puesta en escena. © Fotografía puesta en escena Maleza.

Figura 53 (arriba) Espacio escénico requerido para desarrollo montaje Maleza, sistema de distribución espacial y lumínico. ©Ilustración 3D

3.6

Realización del montaje

3.6.1 Maquetas, set.

Para la realización del cortometraje fue necesario construir la maqueta de la casa y el espacio que la rodea, un lago y arboles en forma de set

escenográfico, en este

caso se ha denominado set, ya que opera del mismo modo, es importante mencionar que las maquetas fueron confeccionadas dejando el espacio necesario para montar la cámara y fotografiar cada movimiento de los muñecos,

además

confeccionase paneles

de con

madera

resistentes para soportar los equipos, <cámaras y focos>.(izq. figura 54)

Figura 54 Making off maqueta de la casa 1.50x 80 medidas aproximadas © Cía. Maleza.

Termino empleado en cine, para designar el lugar donde se realiza el rodaje.

Los set

correspondieron al soporte principal, para la creación del cortometraje

animado, se utilizaron medios simples y materiales resistentes para su realización, como por ejemplo: madera, para crear tanto objetos y decoraciones, realizando sillas, mesas, camas, puertas, ventanas, muros, etc.

En el desarrollo de los set y ejecución de las instalaciones técnicas, se emplearon cámaras de video, las cuales se instalaron en un sistema de riel para su desplazamiento, la figura 55 a la izq. muestra al muñeco sostenido a la cámara, por medio de varillas

madera,

para

ser

desplazados en conjunto. Figura 55 Making off interior de la casa © Cía. Maleza.

Estos set fueron realizados en base a referentes, la estética empleada en Maleza alude a la arquitectura gótica, por ejemplo, la casa fue realizada con muros más altos que anchos, por sensación para generar espacios grandes y además por estrategia para dar el espacio suficiente a la cámara. Ej. .Al techo de la casa se le dieron terminaciones estilizadas, la puerta de entrada de la casa es de vitreax, también se hace referencia a la estética empleada en películas del director de cine Tim Burton por ej, en el film < El cadáver de la novia>,

se caracterizó en un

ambiente de misterio, con escenas que describen espacios misteriosos, Figura 56 Making off interior de la casa © Cía. Maleza.

jugando entre la luz y la oscuridad. (figuras 57-58) 78

Figura 57 (Izq.) Fotografía puesta en escena Maleza, referencia a estética gótica y Tim Burton, iluminación color azul describe el espacio, dando aspecto de un lugar frío. © Cía. Maleza. Figura 58 (der.) Fotograma cortometraje, muñecos en el set. Suelo y escalera de madera, generando calidez. © Cía. Maleza.

3.6.2 Muñecos

Los muñecos de Maleza han sido realizados con las mismas características de las actrices siendo una réplica exacta de ellas en miniatura, utilizando incluso la misma vestimenta, “El uso de un vestuario igual, es por unidad para integrarlo todo, así el espectador puede entender que lo que está viendo en el video, y la muñeca animada es el mismo personaje que ve en vivo y en directo” Plantea la directora Muriel Miranda. Los muñecos al usar los mismos vestuarios constituyen la unidad, una fusión de dos lenguajes simultáneamente, lo que hacen es mostrar dos realidades paralelas generando “dos niveles de realidad diferentes dentro de la trama”94 además a través del video, las actuaciones se ven complementadas, en el sentido que se refuerza lo

Rodrigo Miranda “Estrena Primera obra Chilena de animación que mezcla teatro y cine de animación”, La Tercera, Santiago, Viernes 12 de mayo 2006, Cultura p.76.

que la actriz muestra en escena y lo que vemos en el video, que vendría a explicar el imaginario permitiendo al espectador re- leer o interpretar a través del video. (fig 59) El periodista Eduardo Guerrero en el diario la tercera, expone: el video viene siendo una “prolongación de los personajes”

en Maleza se evidencia esta prolongación, ya

que se juega con el lenguaje de la imagen y la puesta en escena, manteniendo la tensión en el espectador, los espectadores entienden que se trata de lo mismo, por lo tanto su atención se basa en el contenido expuesto, en la historia, porque el espectador a mitad de la obra ya percibe que los muñecos de la pantalla fueron realizados artificialmente, plásticamente y que vienen siendo actores de síntesis, manipulables en la maqueta, y que también cuentan parte de la historia.

Figura 59

Fotografía puesta en escena

Maleza, muñecos y actrices al unísono. © Fotografía puesta en escena Maleza

Los muñecos se visten igual que las actrices para hacer entender que se trata de un mismo personaje ej: el muñeco de Clara utiliza sweater de lana, sus piernas son de color naranjo, un pijama amarillo realizado en tela, pelo artificial color rojo. El personaje de la madre no aparece en escena, solo aparece en la animación, su muñeco permanece todo el tiempo oculto tras el velo de la cama, es decir, no se ven sus rasgos, lo único que se muestra es su mano con uñas largas. 95

Eduardo Guerrero del Rio, “Un thriller infantil para adultos”, La Tercera, Santiago Domingo 03 de septiembre 2006, Agenda urbana p.85

Con respecto a los materiales con los que fueron confeccionados los muñecos es importante mencionar que son diversos, pero se componen básicamente de una estructura realizada en alambre de aluminio, mientras que el cuerpo es de látex, sus manos están realizadas con plasticina sobrepuesta a la estructura de alambre, permitiendo que sus dedos se muevan, las cejas de la cara también son de plasticina, su cabeza es de cerámica en frio, con ojos y boca ahuecados para incorporar plasticina en aquellos espacios vacios, y lograr generar los movimientos requeridos, tal como mover la boca, para que el muñeco pronunciara las vocales mas abiertas por ejemplo las o’, a’, e’. (fig.60)

Figura 60 modo de manipular en muñecos © Ilustración 3D.

tres

pasos, movimientos de rostro de

3.7 Técnicas de animación

3.7.1

Stop motion

Como ya hemos visto este montaje tiene la particularidad de unir básicamente la animación de video y el teatro, por lo tanto para la puesta en escena se ha desarrollado un cortometraje animado que se proyecta durante 13 minutos en la obra, cortometraje fue realizado en el set

y con la

técnica de stop motion,

se le ha

denominado cortometraje ya que se trata de una película animada de corta duración, en Maleza las proyecciones de imagen de video se presentan en la totalidad de la obra, con una duración total de 45 minutos, es por ello que en este caso para hacer referencia a toda la proyección animada, se habla del video en escena, incluyendo el cortometraje animado. La elaboración

del cortometraje se hizo a través de la

secuencia de imágenes captadas por una cámara digital, correspondiendo a una serie de imágenes compuesta por fotogramas creando la ilusión de movimiento, esta serie de fotos fueron manipuladas sincrónicamente por medio de mecanismos actuales, usando el software de animación llamado stop motion pro, el cual funciona frame por frame dando paso al movimiento, la estrategia empleada recibe el nombre stop motion, esta técnica de animación consiste en manipular muñecos inanimados, mover su rostro, boca, manos y que al ser fotografiados en diferentes posturas se logra la ilusión de movimiento a través de la secuencialidad. (fig 61)

Figura 61 Fotografía sistema de animación, (movimiento de objetos manualmente) © Cía. Maleza

3.7.2 Cut out

En el cortometraje de Maleza se muestra el mundo onírico que pasa por la mente del personaje principal Ana, por ejemplo, específicamente en el minuto que se ven reflejados sus sueños, se ha empleado la técnica de animación llamada cut out, realizada con recortes de papel, esta técnica registra cada pequeño movimiento del recorte por separado dispuesto en una imagen como fondo, los realizadores de Maleza emplearon recortes de revistas generando el movimiento cuadro a cuadro, al igual que el stop motion, produciendo la ilusión de movimiento. La técnica de cut out también se ha empleado para realizar largometrajes, como por ejemplo los trabajos de Lotte Reiniger en sus películas de siluetas donde empleó figuras de papel recortadas y fotografías. Del mismo modo se realizó para ciertas secuencias en maleza, lo que se hizo fue mover formas recortadas en pequeños pasos y tomar una foto en cada etapa. Para recrear la historia a través de secuencia de imágenes animadas por fotograma. En el video también se han incorporado algunas ilustraciones, realizadas a mano alzada, lo cual es un poco más de trabajo que tener que mover las figuras recortadas.(figura 62-63)

Figura 62 Fotograma cortometraje animado técnica realizada con recortes de papel © Cía. Maleza. Figura 63 Fotograma cortometraje, secuencia del sueño de Ana. Realizado con recortes de revistas de papel y dibujos, usando técnica cut out © Cia Maleza.

Figura 64 Fotografía puesta en escena, ilustración y sombras de las actrices tras la pantalla en escena © Puesta en escena Cía. Maleza.

3.8

Sonidos

En Maleza se han empleado diversos sonidos, que se presentan en escena, tanto los que han sido previamente grabados para el montaje, como los que se realizan en vivo. También nos encontramos con sonidos ambiente que vienen incorporados en el video, por ejemplo: el ruido del vuelo de un ave, que es parte de la secuencia de video. Se presentan también otros que no forman parte del video, pero han sido previamente grabados con el fin de ser utilizados en la puesta en escena, por ejemplo: grabación de operadora telefónica y policía, presentado a modo de voz en off, interactuando la grabación, con la actriz en escena. Y otros han sido tomados desde el cine desde

“empleamos sonidos a modo de referencia

diferentes películas de cine” plantea la directora, mencionando la más

predominante, la banda sonora del film <El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante>. Aunque los sonidos más predominantes en Maleza, corresponden a los realizados en escena por las actrices, a estos se les ha denominado <efectos de doblaje>, se les ha llamado así porque las actrices manipulan a vista del público diferentes elementos, (figura 65) tales como hormas de zapatos para recrear pasos, o al accionar un clip de 84

acero en conjunto con un trozo de metal, para generar el sonido de cortar las uñas, o al reventar un globo inflado, creando la tensión necesaria paralelamente a las imágenes del video, estos sonidos son accionados en vivo y en directo, la técnica empleada recibe el nombre de Foley, esta técnica se utiliza en el cine aplicándose del mismo modo, con objetos de uso cotidiano que suenen parecido al original, en este montaje teatral se presentan los sonidos en escena con el sentido de evidenciar el mecanismo del sonido, en cambio en el cine se graban , dejándolos registrados, en Maleza la técnica de efectos sonoros establece una conexión entre la imagen de video y la actuación, evocando en escena el ambiente que muestra el video, permitiendo así la simultaneidad.

Figura 65 Objetos usados para crear efectos de sonido, técnica de cine Foley. © Fotografías objetos.

3.9 Aplicación de contenidos

3.9.1 Referencias desde el cine

Comenzando desde el formato de animación que decide trabajar esta compañía con la técnica de stop motion se puede hacer referencia a la historia de la animación y su conexión con el cine, remitiendo a los inventos pre cinematográficos. La técnica de stop motion es posible relacionarla con las denominadas cronofotografías empleadas en el año 1851, antes de la llegada del cinematógrafo,

el sistema consistía en

fotografiar imágenes fijas para reconstruir las diferentes fases del movimiento, dando paso a las primeras fotografías animadas, aunque la técnica de cronofotografía se utilizaba solo para reconstruir las fases del movimiento, a diferencia del stop motion, que se emplea generalmente para contar historias en movimiento, ambas comparten la misma característica del uso de secuencia de imagen; en el cortometraje de Maleza vemos constantemente aplicada la técnica del stop motion, por solo dar un ejemplo: cuando llega su amiga clara, primero se fotografía a Ana dentro de la maqueta en un plano general, luego se le fotografía en un primerísimo primer plano (PPP), luego se le fotografía con las manos de su amiga acercándose y así sucesivamente, con el fin de registrar las diferentes fases del movimiento, expresando y describiendo acciones de los personajes de la historia. (Fig 66)

Figura 66 Fotogramas

en secuencia.

haciendo referencia al formato de cinta cinematográfica. © secuencia cortometraje Maleza

La obra plantea una historia visual contada a través de imágenes que muestran acontecimientos, situaciones y acciones que perfectamente pudieron haber sido realizadas en escena por las actrices, pero han sido trabajadas a través de los muñecos y luego capturadas por una cámara digital para editarlas, se trata de un producto envasado; de este modo se hace el traspaso del texto, trasladando a escena un cuento96, así lo hacen a través de actuaciones de muñecos, narran por medio de imágenes, “es el lenguaje visual que les permite construir la historia”. 97

El cortometraje animado, ha sido definido “como un thriller narrado por muñecos y seres humanos”

se le ha comparado con un Thriller, ya que es propio del género de

literatura, el cine y en el caso de la novela posee elementos de intriga, en Maleza se aplica a una novela de terror o suspenso, que provoca una fuerte tensión emotiva en el espectador. La historia es contada a través del video animado, se muestran situaciones y acciones registradas en video para ser evidenciadas con mayor claridad, ya que como cuenta su directora Muriel Miranda “nos interesó tomar el formato cine como una vía de escape, en el sentido que el cine y la pantalla te genera más libertad y ficción”

Otro aporte de movimiento que presenta es el lenguaje y el formato del cine y también las imágenes, que se hacen presentes en escena de Maleza. La conocida imagen en un plano detalle de la mujer que grita sacada desde la película Psicosis, del director Alfred Hitchcock, fue intervenida y no se trata de una reproducción parcial de ella, sino que, se re-crea y transforma.(figuras 67-68)

Las maquetas set son un trabajo que fue creado manualmente al igual que los muñecos, se han realizado <artesanalmente> (así lo describe su directora) para luego ser reproducidas técnicamente, es decir, fueron capturadas y digitalizadas para luego ser proyectadas en escena, todo esto de manera electrónica, a través de la tecnología, entonces lo hacen del mismo modo que en el cine, presentado de manera técnica, por medio

secuencias

imágenes

accionadas

por

El cuento es una narración breve de hechos ficticios o verídicos o mezcla de ambos protagonizada por u grupo reducido de personajes y con u argumento sencillo. 97 Javier Ibacache, programa televisión Nacional de Chile,<hora 25>, temporada 2006. 98 Eduardo Guerrero del Rio Ibíd. p.85.

una máquina que genera la proyección de imágenes que han sido anteriormente grabadas, exhibiendo solo lo que necesita mostrar.

Figura 67 (izq.) Fotografía © Puesta en escena Maleza. Figura 68 (der.) Fotograma © Psicosis Alfred Hitchcock.

El cine nos muestra una visión de la realidad; por ejemplo, en el rodaje de una película frente a una cámara al actor se le hacen tomas de ciertos puntos de vista y posiciones que luego serán editadas y elegidas la mejores según el criterio del equipo y el director, entonces el desempeño del actor de cine es presentado por medio de < mecanismos>, en cambio “en el teatro la posibilidad del actor al presentarse él mismo ante el público, en su totalidad en escena, acomodando su actuación ante el publico”. 99 En este caso en Maleza los muñecos son los actores del video que se han adecuado y acomodado de acuerdo al criterio del director de la animación y también se ha

Benjamín Walter, “La obra de arte en la época de la reproductividad técnica” Buenos Aires Taurus. 1989.Cap.8 P.9

trabajado acomodando las imágenes del video a las actuaciones de las actrices en escena, es decir, se hace un trabajo de coordinación superior que involucra tanto el video en acción y a las actrices en escena, que trabajan en conjunto, en perfecta coherencia con las imágenes del video. Para ello es importante que exista una buena comunicación y conexión entre el director de escena y el director de la animación, ya que ambos trabajos deben ir en concordancia y armonía, para lograrlo es necesario trabajar en secuencias haciéndolo al igual que en el cine, que muestra secuencias de imágenes para crear tensión, mostrando una serie de otras imágenes interrelacionadas para luego mostrar con claridad lo que el espectador espera ver, así lo plantean algunos de los teóricos del montaje: Pudovkin, Griffith; si se aplica a la obra Maleza las imágenes del video vienen a significar aporte de información, y de acuerdo al orden que tengan estas imágenes en el video, muestran partes de la historia con el fin de mejorar la comprensión, ya que partes de la historia en Maleza han sido narradas a través del video, por ejemplo, situar la historia en una antigua casa en el sur de nuestro país, (entregando información de un determinado lugar y espacio), para seguir explicando que es lo que sucede en aquel lugar, (mostrando a los personajes y sus acciones) su forma de vida etc.; hasta llegar a la última escena, en la cual da cuenta que Ana está enferma, se muestra a ella realizando el crimen de su madre y que Clara era su amiga imaginaria, entonces el espectador puede entender que lo sucedido en escena, no fue más que el propio deliro de su enfermedad, revelando la verdad a través de la imagen de video, acompañado por música (el sonido creando mayor tensión). Se puede entender que el video ha sido utilizado <después de una secuencia de imágenes que crean tensión para luego mostrar con claridad lo que el espectador espera ver> aunque lo que se hace mayor referencia en este sentido es lo que se refiere al montaje que se presenta al emplear el video en escena, ya que el espacio y el tiempo se transforman en elementos importantes que deben ser estudiados, coordinados y calculados por las actrices, ensayando mucho para lograr coordinarse con los tiempos del video.

Otro ejemplo de acuerdo a técnicas tomadas del cine, hace referencia que en el cortometraje de Maleza se realizan enfoques de los muñecos, evidenciando particularidades, como el movimiento de los dedos, ejecutados con planos detalle, todo con el fin de aumentar su expresividad y características mínimas, que al ser mostradas en la imagen de video se potencian, explicando y dando a entender al espectador detalles que sin el video seria difícil mostrar o explicar. También se permite mediante la manipulación del tiempo audiovisual extender, acelerar o congelar el tiempo.

En maleza muchos de los movimientos de las actrices en escena, están condicionados a la imagen de video, este video ha sido editado, coordinado y organizando en cada una de sus partes para poner en escena, por ejemplo, cuando el video se muestra como imagen de fondo, realiza un determinado movimiento desplazándose a la derecha permitiendo hacer recorridos espaciales, invitando a los espectadores a recorrer visualmente <lugares de la casa> ofreciendo a la escena instalarse en cierto lugar, desempeñando el rol de decorado o fondo, a modo de soporte escenográfico, para lograr tal efecto, la imagen

de video se ha dejado pausada, es decir, se

interrumpe o permanece inmóvil por un momento, mientras las actrices desarrollan la acción, en la puesta en escena se generan posibilidades espaciales, evocando a un determinado espacio de la casa, ya sea en la habitación, en el balcón, en el baño etc. mientras las actrices desarrollan parte de la escena, con sus propios movimientos y actuaciones. El video en este sentido esta aportando a la escena, aunque la imagen de video permanece estática, en un tiempo corto, de igual modo entrega información, a la escena representada por las actrices, es decir, nos describe características del lugar, ubicación ambiente, si es día o noche, si se trata de un lugar limpio o sucio, grande o pequeño, antiguo o nuevo etc. (ejemplos figura 69-70)

Figura 69 Fondo pantalla imagen fija, mas elemento corpóreo escénico (practicable), accionado por personaje ave tramoya. © Fotografía puesta en escena Maleza.

Figura 70 Espacio generado a través de la imagen de video, detenido temporalmente para el desarrollo de la escena. © Fotografía puesta en escena Maleza.

3.9.2 El aporte del movimiento en escena

También se ha empleado la proyección de video permitiendo posibilidades con imágenes en movimiento, donde la actriz extiende el concepto de movimiento de la pantalla y lo que hace es reaccionar frente a este, en Maleza se presenta justamente cuando en la imagen de video se muestra a la madre postrada en la cama, entonces la actriz que representa a Ana, se acerca a la pantalla con un vaso de agua en su mano, mientras en la pantalla se muestra la imagen de la madre que realiza un pequeño movimiento evidenciando el rechazo del vaso, mientras la actriz en escena lanza el vaso que cae al piso, permitiéndose en este caso la interacción entre la imagen de video y la actriz.. (figura 71)

Otro ejemplo a mencionar es cuando la actriz interpretando a Clara de pie frente a la pantalla que proyecta la imagen de una escalera, mueve su brazo y simula tomarse del pasamanos, la imagen proyectada comienza a moverse, comienza a descender, la actriz permaneciendo en el lugar, mueve una pierna y luego la otra, permitiendo la ilusión de subir los peldaños de la escalera, generando la idea en el espectador que se ha trasladado hasta el segundo piso de la casa. (figura 72)

Estos dos ejemplos dan cuenta de la utilización del video en forma de aporte a la puesta en escena, en este ejemplo se plantea una imagen en movimiento de video sumando el trabajo actoral; la compañía Maleza al aplicar video en escena trabaja evitando que este

lo accione todo, o que las imágenes tomen el mando

completamente, porque las actrices son parte importante en escena y el video lo que hace es integrar las acciones de los personajes, generando que en minutos ambos se complementen.

Figura 71 Escena vaso (izq.) © Fotograma video puesta en escena Maleza. Figura 72 Escena escalera (der.) © Fotograma video puesta en escena

En oriente se desarrolló el teatro de sombras mucho antes de la invención de la cinta de película, las sombras muestran imágenes en movimiento generadas tras una pantalla plana, desarrollándose hasta nuestros días, se ha usado durante muchísimos años en todo el mundo, y seguirá siendo una técnica originaria de oriente; aunque en Maleza lo que se hace es hacer un quiebre de su esquema normal, rompiendo su estructura clásica, al cambiar el modo de operar, es decir, empleando un proyector digital de imagen, en vez de una lámpara de petróleo que genere luz (en los inicios de esta técnica no existía luz eléctrica) y los personajes en vez de marionetas accionadas por varillas, son actrices de carne y hueso, empleándose específicamente en la escena <cuando los personajes van a la ciudad> las actrices interactúan entre la pantalla y el video proyector

de imágenes, de tal modo que se proyectan sus sombras en la

pantalla, al igual que el teatro de sombras. Es posible compararlo con el teatro de sombras de Indonesia, ya que la técnica empleada es la misma que utiliza el “Dalang” (persona encargada de mover las marionetas a contraluz y contar las historias)

este

manipulador viene a ser reemplazado por el video que nos da cuenta de los lugares y presenta sonidos, las actrices reemplazando a las marionetas y moviéndose por sí solas, entre la fuente de luz (proveniente del proyector de video) y la pantalla. Las actrices al estar ubicadas entre la pantalla y la fuente de luz, pasan a formar parte de la imagen en movimiento, al proyectarse sus sombras en la pantalla. (figura 73-74) 93

Si esta escena hubiese sido anteriormente grabada y proyectada en escena , pasaría a ser nada más que una proyección de video, en la cual las actrices no serían nada más que parte de la imagen de video, en cambio, lo que hacen es interactuar con el video. Las actrices al caminar tras la pantalla del escenario <entran> o son parte de la imagen de video, mostrando sus sombras, siguen siendo ellas, pierden sus colores pero ganan en movimiento, ya que ellas tienden a exagerarlos para evidenciarlos, (así como en el teatro de sombras que a las figuras se les exageran sus propias características para que se puedan ser vistos desde metros de distancia.) En esta escena el video invita a los espectadores al juego imaginativo ya que nos muestra ilustraciones de una ciudad ilusoria, utópica, que permite entender que las actrices son parte del juego imaginativo y creativo. La secuencia de video, avanza de derecha a izquierda vista espectador, mientras que las actrices se mueven en el lugar de izquierda a derecha caminando sin avanzar, para generar la ilusión de movimiento.

Figura 73 Escena de sombras © Fotograma video puesta en escena Maleza.

Figura 74 Escena de sombras esquema del mecanismo vista posterior de escena © Ilustración del sistema empleado en la puesta en escena Maleza.

El uso de sistemas digitales en este montaje, se genera a partir de la utilización de la video proyección en escena usando tecnología digital en video para respaldar partes de la historia, y de esta forma los medios están al servicio de la puesta en escena ya que el video cuenta el relato transmitiendo tanto ideas estéticas como narrativas. Las tecnologías digitales se ven aplicadas en este montaje, en la proyección de imagen de video y el registro fotográfico de la maqueta. Tal como indica el capitulo 2.1.2 de sistemas digitales, los cuales trabajan básicamente con sistema de entrada, procesamiento, almacenamiento y salida. El registro de la maqueta fue realizado por medio de dispositivos digitales, cámara digital y video, las imágenes digitales ingresan al computador directamente, la información se procesa trabajando cuadro a cuadro con la posibilidad de cambiar el orden, todo esto a través del software stop motion pro, tratándose de un programa profesional, luego que toda la información ha sido procesada, seleccionada y ordenada, es almacenada para darle paso a la salida a través de un video proyector, de este modo funciona la imagen de video en Maleza. 95

Como ya hemos revisado las proyecciones de imagen en escena son capaces de responder diferentes funciones y efectos, ambientación por medio del congelado de la imagen, visualización de un detalle ampliado para ser mostrado en la imagen de video, confrontación de lo vivo y lo imaginario, e interacción de actrices con la pantalla; por ejemplo, también las tecnologías digitales lo que hacen es interactuar entre un usuario y un computador, diferentes medios se presentan de ese modo, por ejemplo

pensamos en la actualidad nos encontramos con otros medios que emplean la interacción, como sucede en las radios, donde el público tiene la oportunidad de llamar vía telefónica e interactuar con el animador. En este caso no se da por los espectadores sino que por las actrices con la imagen de video.

La tecnología en escena se emplea estratégicamente y con propósitos, con la posibilidad de ser muy diversos dependiendo del tipo de montaje, por ejemplo utilizarla para cuestionar los conceptos de realidad y ficción.

Y aunque el concepto de cuestionar la realidad y la ficción no es solo de las tecnologías ni tampoco solo del cine, utilizándose en la pintura, me permitiré hacer esta conexión ya que en Maleza específicamente en su video, tiende a hacer un nexo con el surrealismo, así como planteó Rene Magritte en una de sus pinturas <Esto no es una pipa, es la representación de una pipa>, esto que ustedes ven, no es precisamente lo que están viendo, nos dijo. Así al igual que Magritte lo planteó, se hizo en Maleza, en el cortometraje animado con muñecos ya que los muñecos no eran precisamente las actrices, sino que eran la representación de ellas, aunque en el caso de Maleza no existe la negación que utiliza Magritte pero propongo

esta comparación para dar

cuenta del trabajo conceptual presente en el cortometraje animado, que consiste en hacer presente objetos que materialmente no están, a través de la imagen que nos encontramos frente, incluso sobreponiendo planos que atraen o distancian objetos, y mostrando lo que se quiere mostrar.

Aunque el estilo de la pintura de Magritte es conocido como “realismo mágico”100 lo que hace con su pintura es jugar y experimentar con los significados que estos puedan permitir, otro claro ejemplo lo encontramos en otra de sus pinturas <La condición humana 1934> figura en el que el caballete tiene dibujado lo mismo que el fondo del paisaje, evidenciando la ventana donde la imagen da inicio a esta entrada.

Figura 75 La condición humana 1934. Colección C. Spaak, París © René Magritte, Oleo sobre lienzo 100 x 81 cm.

En Maleza se utiliza con el fin de re-encantar al público, mantenerlo en un trance con la escena, devolviéndole al teatro la simulación como generadora de realidad, posibilitando que el espectador sea trasladado a otro mundo durante todo el tiempo que dura la ficción.”101

100

http://compartiendoydialogando.wordpress.com/2007/07/18/rene-magritte-y-la-magia-de-susimagenes/>01/12/09 101 Marcos Espinoza, Raúl Miranda Op cit. p.116

También Maleza lo que hace es generar encanto, ya que posee una cualidad muy especial, ya que el video “es artesanal” así lo plantea su directora, en su factura o realización, que lo hace un montaje único y autentico que atrae y encanta en perfecta armonía, al parecer el trabajo plástico y ficticio le permiten una riqueza que transporta al espectador a otra realidad, su artificio se presenta a través de los muñecos que internan al espectador en el juego simultáneo, en un mismo tiempo y espacio, las actrices han estudiado los tiempos, y el ritmo para dar las proporciones de tiempo adecuadas y transmitir el movimiento natural en el momento preciso, logrando hechizar con su cualidad de ficticio, complementado por su peculiaridad que atrae nuestra atención, porque a veces las cosas misteriosas y extrañas son atrayentes y se produce un encanto mágico que envuelve de manera sutil, en conjunto con su acción dramática que apunta al misterio en forma intencional, como mecanismo onírico, trasladando al espectador a la historia visual.

Como hemos visto Maleza plantea un despliegue de posibilidades con su formato de teatroanimación, para lograr tales posibilidades ha recurrido a diversas opciones que finalmente convergen en este montaje escénico, llevando su trabajo mas allá de lo intermedial (entre dos medios) o de lo multimedia, donde múltiples medios se conectan, Maleza es transmedial, ya que usa tecnología digital y hace traspasos del cine al teatro, de la animación a la escena, tomando identidades que provienen de áreas diferentes, cuestionando el sentido que si se trata de cine o teatro, o si es stop motion, su verdadero soporte está en juego, está en un constante cuestionamiento entre lo real y lo ficticio, donde se produce un cruce en la aplicación de los sonidos en las actuaciones, entre lo virtual y lo corpóreo, en el sentido narrativo del cuento a través del video,

y es más, no predomina ninguno

por

sobre el otro, sino que

conviven adaptándose el uno al otro para fusionarse en escena. Valeria Radrigan se refiere a lo trans del teatro y deja hecha la siguiente pregunta “¿es posible hablar de un cruce total de medios o incluso simbiosis de medios o siempre existirá un medio más predominante?”102

102

<http://www.soloteatro.cl/carteleraReportajeDetalle.php?id=29> 16/12/09

El crítico Javier Ibacache lo denomina como “una puesta en escena inédita, atípica. Porque muchas veces cuesta denominar con un nombre a

aquello que antes no

existía o no se consideraba expresándose gráficamente a través del video y que la compañía denomina teatro animación, se trata de un trabajo híbrido, que produce una ruptura de estrategias clásicas.”103

Las estructuras clásicas de representación ya han sido rotas, en la época de Bauhaus, cuando Kesler presenta imágenes en movimiento en escena, ya se puede hablar de multimedia porque integra la tecnología de la imagen a la puesta en escena, se vale de ese medio para sorprender al público. Y en cuanto a lo <trans> también se puede entender de este modo, (basándome en el libro Mutaciones escénicas) : Transdisciplinaridad. La puesta en escena Maleza tiene la particularidad de unir tanto el discurso que plantea , la animación, más el trabajo actoral. Por ejemplo las voces de las actrices que se sobreponen al video, es decir, se fusionan actoralmente, lo vemos en pantalla tratándose de una disciplina ajena al teatro, el uso de la técnica de Foley se une perfectamente poniéndose al servicio, creando sonidos en escena. Por otro lado la animación y específicamente la animación en stop motion es una técnica que proviene del cine, tiene su origen en los inventos pre cinematográficos es ajena al teatro pero en Maleza se fusiona perfectamente en escena, con las actrices. En otras palabras, en este montaje se emplean elementos provenientes de diversa índole, y surge una apropiación de formatos que provienen de otras disciplinas.

Transculturalidad: se da en el sentido del traspaso del cuento que se ha trasladado hasta una historia local, ubicándose específicamente al sur de nuestro país en la isla de Chiloé.

Transtextualidad. En Maleza la historia proviene de un cuento, el cuento fue adaptado para ser llevado a escena y en conjunto con las actrices. Y este video al estar realizado 103

Ibíd.16/12/09

fue puesto en escena tomando un nuevo significado. En el proceso de creación, según cuenta su directora y actriz principal, el montaje de esta obra “se desarrolló en un ambiente muy permisivo donde estaba permitido equivocarse, volver a hacer y cambiar de ideas para fijar una propuesta mediante ensayos y errores.” El lenguaje gráfico también fue parte importante, ya que es parte de este proceso de creación y traspaso, este montaje fue desarrollado frente al encuentro y diálogo de diversos recursos al unísono,

generándose

re-significación

traspasos

género

con

fin,

fundamentándose en el proceso de desarrollo, llevado a cabo plásticamente, tomar el cuento y re-significarlo, hacerlo en maqueta en un estilo de estética determinada y luego paralelamente ir poniéndolo en escena.

100

Figura 76 Cía. Maleza. © ww.maleza.org

“MALEZA - FICHA ARTISTICA Dirigida por: Muriel Miranda Asistencia de Dirección: Hugo Covarrubias Basada en un cuento de Karen Bauer Adaptación: Muriel Miranda Colaboración Dramatúrgica: Paula Aros Gho Elenco: Muriel Miranda, Paula Aros Gho, Camila Miranda Director de Animación: Hugo Covarrubias Iluminación: Sebastián Ríos Músicalización : Diego Noguera / Maleza Sonorización cortometraje: Ricardo Contesse Sonido: Pablo Otárola Escenografía: Hugo Covarrubias, Muriel Miranda Vestuario: Muriel Miranda Registro Fotográfico: Gonzalo Bavestrello Duración: 45 minutos”104

104

<www.maleza.org>22/10/09

101

3.10 Anexo Entrevista

Muriel Miranda es la directora y fundadora de la compañía Maleza además de hacer clases en la Universidad Tecnológica de Chile INACAP a los alumnos de la escuela de teatro. Junto a su compañía han itinerado tanto en Santiago como en regiones, presentando en: Valparaíso, Concepción, Chillán, Talca y Molina, entre otras. Y junto con su compañía no solo se han abierto camino en el ámbito nacional sino que también en el internacional. 1- Partiendo desde el foco de esta investigación que es el “aporte de la imagen en movimiento a la puesta en escena” tomando su montaje Maleza el cual logra una interesante y particular conexión e interacción entre el video y las actuaciones ¿Cómo denominan Uds. (como compañía) el formato de su trabajo, y por qué? Teatro Animación, porque es una mezcla, no es solo interacción en ciertos momentos, tampoco algo que nos acompaña, sino que es teatroanimación juntos, es la fusión integral del teatro con particularmente la animación, no con otras cosas como el teatro multimedia, o video teatro. 2- Si pensamos en los sonidos ambientales o más bien en la técnica del Foley, que Uds. emplean en Maleza ¿por qué evidenciarla en su trabajo o lo hacen a modo de evolución del radio teatro? No tiene ninguna intención especifica de ser una evolución del radioteatro, solamente tiene que ver con la integración de los lenguajes, porque en maleza se muestran escenas animadas que se suceden a las teatrales algunas veces y por unidad queremos que las actrices participen a nivel de personajes haciendo los sonidos y la ambientación de la escena, para dejar todo dentro de una misma atmósfera, por decirlo así; no se trata de una evolución, es siempre pensando en una integración de todo y <que si yo soy actriz actuó y cuando no estoy actuando estoy doblando, soy la voz de mis personajes y le hago los sonidos estoy vestida igual que el personaje entonces soy parte de este mundo>, lo mostramos para que se note toda la artesanía que tiene todo el trabajo, y las animaciones son una artesanía y también doblarlos es parte de otra artesanía, y que se puede ver tecnológico todo en sí, pero en el fondo es súper artesanal, como no podemos mostrar el stop motion como fue, porque ya está hecho, está grabado mostramos la otra parte, que no está envasado el sonido, sino que se va construyendo en la escena.

102

3-¿Cómo logran tan perfecta sincronía de movimientos actorales e imágenes móviles, en el momento de montar cuentan los tiempos, y en el trabajo del film animado en stop motion, crean algún tipo de story board para animar cuadro a cuadro y como coordinan todo el trabajo para llevar a escena pensando también en la velocidad o transformaciones de la imagen de video? Para hacer Maleza no hicimos story board, pero creo que fue porque estábamos recién experimentando entonces no lo teníamos tan claro, sabíamos lo que queríamos en la escena pero no teniamos story board, pero ahora después de eso siempre trabajamos con story board, como que al principio no trabajamos con story. Y para la sincronización <ensayar mil veces>, ya no contamos los tiempos en escena, porque ya lo sabemos de memoria, porque existe una memoria corporal, una memoria física que te hace no estar pendiente, sino que decir nada más, aunque igual tenemos monitores para ver las imágenes pero hay momentos en que podemos hablar y no estamos pendientes de los movimientos de la boca de los personajes porque ya nos damos cuenta que manejamos un poco, también sabemos que no nos podemos demorar más de lo que nos estamos demorando, es la sincronización y que a pesar que llevamos 95 funciones igual nos apuramos un poco, porque si no nos vamos rápido para atrás de la pantalla, no vamos a llegar y queda un momento en blanco, que son dos segundos pero uno dice: si nos hubiésemos demorado un poquito menos en salir…no se hubiese producido ningún momento en blanco, hubiese quedado justo, todavía uno sueña con poder lograr que todo sea en el momento preciso. Pero eso es pura practica!!

4. En lo que cuenta la historia se podría decir que el video viene a representar otra realidad diferente, dentro de la historia, ¿corresponde a la representación mental de Ana el (personaje principal) y las escenas teatrales corresponderían a las acciones reales de los personajes? es decir, la animación empleada la toman como una vía indirecta para narrar y darle algún tipo de vínculo con el formato del cine? Sí, eso es así, pero es así en la intención, pero no es así absolutamente pensado para un momento, es una idea general, a nosotros nos interesó tomar el formato cine como una vía de escape pero en el sentido que el cine y la pantalla te genera más libertad y ficción de alguna forma, entones podemos representar sus sueños, sus pesadillas matan a la mamá en animación y no en teatro, es un escape, pero es un escape de Ana y también un escape de nosotros, para poder interpretar esos momentos nos hacernos cargo a través de la pantalla más que actoralmente, es el propósito narrar a través del cine, nos parece más entretenido, más que fácil, porque tampoco es fácil animar todo eso, es más onírico, darle al espectador la posibilidad de imaginarse o tener más magia, que hacer en escena como matan a la mamá, y también las animaciones en cut out, la técnica de animación.

103

5-¿Creen Uds. que el apoyo del video,(imágenes en movimiento) genera una parte importante de la historia, sienten Uds. que el video potencia su trabajo, lo consideran como un elemento escénico incorporado a modo de herramienta, que complementa la acción de los personajes? Sí, si ahora la única diferencia que haría es que no lo veo como un apoyo, lo veo como teatroanimación junto, como una técnica en sí, no creo que uno se apoye tanto en eso, creo que uno lo trata hacer parte del mundo, de presentarlo y que ese sea el mundo <con animación>, el formato animación integra el mundo de Maleza, es parte del mundo de Maleza, no es un apoyo.

6-. ¿Ya varias veces se les ha entrevistado y comentado acerca de Maleza en diversos diarios, revistas y programas de tv, incluso se les denominó como mejor obra de la temporada del año 2006, pero también se les ha criticado un pequeño detalle que es el impacto sensorial de las imágenes que tiende a predominar frente a la tensión generada en escena, planteando que el teatro parece un complemento del material fílmico o de las imágenes móviles ¿Qué piensan Uds. al respecto y cómo lo mejorarían? Es que esa era nuestra idea, entonces, en tu trabajo después se puede convertir en la crítica, y yo creo que está bien que algunos lo perciban de una forma y que otros sientan que las actrices son menos protagonistas y que es más protagonista el formato, pero nosotros quisimos darle esa predominancia al formato, entonces yo siento que no se trata de mejorar, a lo mejor en otros trabajos uno se plantearía si quiere o no quiere darle esa preponderancia, pero es como de voluntad en el fondo, fue una decisión hacerlo de esa forma, si a algunas personas no les parece interesante o les parece que se pasa a llevar algunas cosas, está bien, también sentir es importante porque finalmente es algo que se siente, pero creo que si por lo menos se está hablando de que se roba la película el stop motion, creo que está súper bien que lo digan y yo no me voy a sentir mal por eso, aunque actúo ahí y me parece increíble que se lleve los créditos, es a lo que más le pusimos empeño y también lo defiendo, tampoco me parece que sea perfecto para nada, creo que esa fue la motivación con la que se hizo, contar una historia simple en un formato muy entretenido o muy diferente, entonces si la historia hubiese sido más dramática o más poética, no tan literal quizá en ciertas partes, o menos para niños, porque algunos lo encuentran infantil, creo que no hubiese ganado lo que ha ganado a nivel de imagen, si creo que tiene que perder algunas cosas para ganar otras, o si hubiese sido una obra literaria increíble, créeme que la animación no hubiese ganado el protagonismo o el primer plano que ganó, y para mi no es una ofensa que digan eso, porque más que una critica, yo lo tomo como una virtud de nuestro trabajo, y otros plantean que fue débil en dramaturgia, pero claramente el ojo no estaba puesto en eso, pero sí creo que para otros trabajos sí me quiero preocupar un poco más de la dramaturgia, ahora no al nivel de hacer una obra de texto, porque lo que estamos trabajando no es eso precisamente, estamos trabajando un cuento y los cuentos no tienen la particularidad de ser elevadas obras literarias, el formato cuento está para que sea absolutamente entendible por todo el 104

mundo para que tenga un final, independiente que tengan moraleja o no, (que en el caso de Maleza es más oscuro) pero es un cuento con final, principio, medio y climax .

7-¿La obra Maleza se va de gira a un festival Europeo, específicamente en Francia, Charleville Mézières, qué significa para ustedes como compañía? Es una vitrina importante a nivel internacional, poder participar en un festival específico de marionetas, que abarca marionetas, teatro de objetos, teatro de sombras, no es algo convencional, en ese sentido es muy bueno ir a mostrar nuestro trabajo, el producto nacional y lo que uno hace, y por otro lado es muy bueno para nosotros poder mirar todo lo que ellos hacen y de todas partes del mundo, yo creo que eso es como un regalo, ir y tener posibilidad de ver todo lo que se muestra allí, qué se esta haciendo en torno a la experimentación del objeto y muñecos, lo que se gana es poder ver esas cosas que no las vas a poder ver acá porque nunca llegan.

8- Bueno es sabido que el trabajo de creación de una obra de teatro es un proceso largo y que la mayoría de las veces requiere mucho esfuerzo y trabajo, pasar muchas horas hasta lograr que todo quede perfecto, ¿podrías contarnos que significó para ti como actriz trabajar en diferentes disciplinas; hacer maquetas, trabajar animando muñecos recortando revistas, tomando fotografías, etc.…? Yo creo que es algo entretenido, y de hecho partió sin ninguna pretensión muy grande y creo que eso es lo mas entretenido, partió con unos amigos que se juntan y dicen <ya armemos un proyecto>, y va de apoco y se experimenta y al principio quedan unas cosas súper feas, después dicen no podemos hacerlo así, pero nadie nos entendía lo que estábamos haciendo, luego la práctica fue haciendo una maestría y fue siempre relajado entonces hasta que al final se fueron aclarando las ideas y nos pusimos mega disciplinados, pero se desarrolló como en un ambiente muy de amistad y permisivo como de permitir equivocarte, de permitir tomarte el tiempo, de que no te guste lo que estabas haciendo y cambiar, de afinar la historia, preocuparse, primero nos preocupamos de hacer estas cosas de animación sin tener una historia tan definida, entonces la historia se hacía con lo que se nos iba ocurriendo, de construir una historia desde el haciendo, no tener la historia y decir voy a hacer esta historia, ya que la historia iba naciendo de las propuestas que teníamos y eso fue un proceso invertido, no partimos con el cuento hecho, lo armamos con el tiempo y siento que fue entretenido porque después de Maleza se me abrió mucho más el imaginario como creador, ver como se arman las cosas, como cuestan o como son, uno ahora se fija en muchas más cosas, es como esa sensación cuando voy a ver una obra me fijo más y también me doy cuenta en quienes se están fijando, en las personas que lo hacen, según mi humilde punto de vista darse cuenta que todas las cosas pueden producir diferentes cosas, y pasa mucho cuando no trabajan directamente con el diseño o con diseñadores, porque es algo que se tiene que cruzar, y es interesante el diálogo entre el director y los diseñadores. Yo comencé a trabajar directamente con Hugo y fueron 105

surgiendo las propuestas. Porque él es diseñador grafico y allí surgió todo, así comenzó Maleza.

9-. De Maquetas y muñecos: ¿Los muñecos con que materiales están confeccionados, en especial rostro, ojos, boca y manos para que permitan los movimientos? Los muñecos fueron realizados con esqueleto de aluminio, cubiertos con látex, para lograr articular su cuerpo, la cabeza con cerámica en frío, ojos y boca con pequeñas perforaciones para incorporar plasticina en los espacios vacíos, ojos con pupila que para darle movimientos la íbamos despegando y trasladando de izquierda a derecha, las cejas también de plasticina, ya que así se podían levantar o bajar. La boca lo mismo para mover y pronunciar las vocales. Las manos hechas con estructura de alambre cubiertos por plasticina para mover los dedos, dependiendo de la situación, todo lo movible era de plasticina y el resto era rígido.

¿Las actrices se visten igual a los muñecos solo por unidad? Como contamos la obra con partes que son actuadas y partes que son proyectadas, nosotros también somos actores entonces para dar a entender que somos las mismas, que es lo mismo, que es una misma historia (a veces afuera y otras veces adentro)

¿Cuáles son las dimensiones aproximadas de la casa? y ¿Cuál el tamaño de sus objetos? La casa mide 1.50 cm. de alto y 70 cm. de ancho, ahora está más pequeña, porque fue modificada y adentro es hueca, solo nos importó hacer la fachada, porque para los interiores realizamos los set. Y el tamaño de los objetos es acorde a la de los muñecos pero un poco más alargada, más alta, en un principio planteamos que nos basamos en la arquitectura de casas góticas, casas más altas, para alcanzar más profundidad en las tomas, entonces es estratégico y también de sensación para que se viera una casa grande alta.

10-. Del video/ cortometraje animado: ¿En el cortometraje cuantas fotografías y cuales software utilizaron? Usamos más de 18.000 fotografías empleando un programa llamado stop motion pro. Para las partes que son con recortes de papel también se usa el mismo software, se van moviendo y se toma la foto con la cámara, aunque la foto no se queda en la cámara, sino que viaja directamente al computador, para visualizarse y no necesita 106

tener una gran tarjeta de memoria para almacenar tal cantidad de fotografías, porque va directo al computador.

¿Qué duración tiene cortometraje? Como imagen de cortometraje dura 13 minutos, aunque igual hay unos pequeños momentos que no son proyectados, yo diría que dura 45 minutos, lo mismo que la obra, porque si te digo que dura 13 minutos sería indicar solo cuando los muñecos hablan, dejando afuera la parte cuando van al cine, las sombras. El encargado de la secuencia de proyecciones (Hugo Covarruvias) las ordenó en una lista continua, hay algunas que las deja pausadas, aunque se usa pero poco, ya que todo es seguido y casi siempre hay un movimiento dentro de la pantalla. En el fondo, el video va al unísono de la obra, es toda una continuidad.

¿El cortometraje posee en alguna parte sonidos, o es totalmente silencioso? El cortometraje tiene varios sonidos, tiene ambiente y música que van incorporados en el video y otros sonidos que son apoyos externos, generados por el sonidista. Y por otro lado las actrices realizamos sonidos como pasos, puertas, pero los ambientes sonoros día y noche, eso no los realizamos en escena, están grabados, por ejemplo la parte del video clip, la parte sombras y la parte del teléfono, eso es un sonido que va incorporado a la película

11-.Del espacio escénico: ¿Cuál es el espacio escénico requerido para el montaje y a qué distancia debe estar el proyector de la pantalla? Para el desarrollo del montaje se necesita un escenario de 10x10 metros, para que sean 5 metros hacia atrás, 5 hacia adelante y para que el proyector se pueda poner detrás, ahora, hay formas de poner un proyector, pero nosotros nunca nos hemos planeado hacerlo de otra forma, existen formas de colgarlo, ya sea en diagonal, para necesitar menos espacio atrás, o con un espejo incluso, pero nosotros lo ponemos en el suelo, y el operador se pone en una mesa al lado del proyector con el computador, entonces la señal pasa directo desde el computador. Y la distancia del proyector debe ser cinco metros, para lograr un tamaño de 2 x 3 de proyección.

Entrevista a Muriel Miranda por Nataly Arias. Santiago, 2009

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IV. CONCLUSIONES

En la presente investigación se estudió la utilidad que presenta el video en la obra Maleza revisando el modo en que contribuye a su puesta en escena. La obra seleccionada fue tomada en base a la utilización de video con el empleo de tecnología digital, revisando si en este montaje se permitía relatar partes de la historia a través de la secuencia y sincronía de imágenes en movimiento, con la capacidad de construir partes de la misma, es decir, la posibilidad narrativa que permite el video al estar al servicio de la historia, esta elección permitió determinar si sería necesario hacer comparaciones con otros dos montajes más, pero se trabajó solo con uno, con el fin de instalar una reflexión para comprender mejor la sumatoria de fragmentos que contenía. Observar un montaje en vez de tres, permitió establecer varias conexiones bajo un mismo punto de vista, es decir, descubrir y conocer los procesos de ejecución y el modo en que se desarrollaban y conectaban con la historia investigada de la imagen en movimiento. El problema planteado al principio de esta investigación fue enfocado en una visión general para luego plantear una hipótesis puntual, enfocada en el montaje Maleza. Problema: “Hoy en día puestas en escena utilizan tecnología digital a modo de imágenes en movimiento, pero estas imágenes en movimiento ¿ayudan o benefician a una puesta en escena, permite nuevas formas expresivas, permite crear entornos o les brinda posibilidades narrativas, es una alternativa que se le debe considerar? ¿se puede emplear en forma de recurso el video?” Al revisar en Maleza el uso del video a modo de recurso artístico se corroboró su aporte de contenido en forma de elemento escénico, de este modo se encontraron en el proceso de la investigación conceptos puntuales sin plantear en el problema, pero sí en la hipótesis.

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La Hipótesis planteaba: “Estudiar la utilidad que presenta el video aplicado a escena, revisando el modo en que contribuye a ella. Confirmar si la utilización de tecnología digital a modo de video es capaz de relatar partes de la historia a través de la secuencia y sincronía de imágenes móviles construyendo una parte de la historia, generando entornos mediante imágenes; verificar en la obra seleccionada si el video es un recurso que aporta contenido en forma de elemento escénico brindando posibilidades tanto espaciales y narrativas que estén al servicio de la historia.” De esta manera, revisando los conceptos puntuales que se presentan en la hipótesis se da una respuesta satisfactoria al problema planteado, ya que se establece claramente que sí existe una narración visual que se complementa con el texto en escena representado, existe un lenguaje a modo de aporte escenográfico, en resumen, el recurso video es un aporte a la puesta en escena.

Elegir Maleza me dio a entender que debía investigarse en base a diferentes puntos, ya que contenía diversos temas por conocer. Se comenzó por el teatro de sombras porque tenía que ver con los inicios de la imagen en movimiento hasta llegar al cine, para luego revisar el video en su sentido de mecanismos y en seguida con la televisión con la capacidad de transmitir imágenes a distancia con señales análogas para continuar con sistemas digitales empleados en Maleza.

La idea de investigar

mecanismos cinematográficos de antaño tenía que ver directamente con hacer una idea global de otra época, revisando su origen, evolución y en lo que es el terreno cinematográfico que se presenta hasta nuestros días a modo de espectáculo público, hasta marcar el sentido en puntos de referencia con el teatro actual. Fue muy interesante hacer un recorrido aunque solo en una pequeña parte del universo de las imágenes en movimiento, revisar los inicios del cine, descubrir inventos que funcionaban a modo de juguetes, conocer las raíces de sistemas de animación y proyección correspondiendo a tecnologías de emisión de imagen en movimiento. Pensar que los rudimentarios aparatos de proyección, por ejemplo, la linterna mágica que funcionaba con una vela y simples dibujos, permite entender que corresponden a los verdaderos precursores de las comunicaciones audiovisuales de hoy en día. 109

Entender la ciencia detrás de la tecnología, revisar cómo se logró y ver de qué modo los creadores con su gran ingenio permitieron dar vida a un gran invento, la imagen en movimiento, entonces la investigación dio a conocer los modos

para aprender a

utilizar herramientas que pueden estar a disposición de realizadores actuales. Por ejemplo, estar en conocimiento de cómo trabaja el teatro de sombras y cómo lo hace el titiritero para controlar los movimientos de tres o cuatro títeres, todo al mismo tiempo, la música, el canto y las voces; eso permite comprender que con el avance de las tecnologías modernas, las cosas son más fáciles, las caricaturas digitales conservan la manera tradicional

de teatro de sombras y pueden ser fácilmente

realizadas y editadas, mientras que, los efectos especiales, efectos de luz y de sonido pueden ser agregados. Así, el teatro de sombras sigue y seguirá siendo una fuente de inspiración en la animación. Al investigar el cine y el video en cuanto a su funcionamiento permite la posibilidad de reflexionar en torno a las capacidades referidas al tiempo que pueden llegar a brindar, por ejemplo, la captura de imágenes y su posterior manipulación y control permite acelerar o retardar el movimiento, así, cuando se retarda es posible ver las alas de un insecto en su vuelo, o bien, si se acelera, se puede ver crecer una flor en tan solo segundos, en vez de semanas. Como vimos, Maleza se compone de la fusión del teatro y la animación, más una gran subdivisión de elementos que no necesariamente provienen del teatro, lo cual se pone en escena con una notable capacidad integradora. Es un trabajo plástico capaz de generar otra <realidad> un sub mundo, el imaginado por Ana, el personaje principal de Maleza, su universo onírico que en el fondo pasa a ser el nuestro, el de los espectadores. La manufactura de las maquetas refleja la calidad del trabajo, los detalles han sido pulidos y trabajados, todo se ve prácticamente perfecto; y en cuanto a la estética es muy marcada, propia, autentica y reconocible. Las maquetas requieren de un trabajo manual minucioso además de mucha inventiva, son un trabajo plástico que manifiesta una intención y evidencia el grado de complejidad implícito en el trabajo. 110

Y creo que Maleza trabaja con maquetas porque son un truco que emplean y desde mi punto de vista pienso que rodar todas las escenas de manera normal,

ya sea

conseguir o arrendar una casa con tales características, armar los set y hacer el cortometraje

con objetos en

tamaño real seria más difícil

costoso. Con la

animación es posible realizar efectos especiales, que en otros medios sería difícil de conseguir, sin embargo la animación permite hacerlo de manera simple e inteligente, generando movimientos de cámara, manipulando los muñecos,

lo que hacen es

transformar la realidad, creando un mundo onírico que equivale a la magia de los sueños, al subconsciente, en Maleza todo es sutil, es aparente, es de una casualidad superior. Porque se une el video a la puesta en escena, con un método narrativo bastante particular, lo que hacen es crear la unión para que el texto cobre vida en escena, y lo logran de una manera entretenida. Maleza en su estructura de narración involucra al video que llega al sentido de ser un cortometraje animado con una reconocida técnica, que procede mediante secuencias de fotografías que dan origen al movimiento, la animación.

La técnica animación, tanto el stop motion como el cut out trabajan las imágenes de un modo surrealista, como por ejemplo, variando los tamaños de las figuras en su proyección, es decir, el tamaño original es diferente al tamaño de proyección en escena, lo cual permite transformaciones de acuerdo a lo que se quiere mostrar, es el juego de la imaginación que traslada a los espectadores a un mundo de ficción. Maleza nos muestra en la imagen de video una fantasía ,una realidad que ha sido creada o imaginada que no sabemos de donde vino, pero sabemos que está presente, nos la muestran frente a nuestros ojos, lo proveniente del cuento lo sitúan en un nuevo espacio y lugar, al cual los espectadores son conducidos. Es interesante esta obra desde el punto de vista del teatro ya que adaptan un cuento y rompen las nociones aceptadas de lo que es <teatro> y logran un excelente resultado al mezclarlo con la animación. En el programa “hora 25” critican su ingenuidad narrativa, pero aquella opinión se contrapone con lo maravillados que quedan la mayoría de los espectadores al ver los doblajes de las voces, la creación del sonido en 111

vivo, no les importa su falta de verosimilitud en el trabajo narrativo, porque lo más importante es que tenga la capacidad de conmover , lográndolo perfectamente, siendo un cuento; incluso en una página de internet dejaron un comentario catalogando esta obra de “stop emotion”105 ya que juegan con las emociones. . El sonido Foley lo asocio con el radioteatro donde los sonidos forman parte de la historia para ir narrándola, aunque es diferente en el sentido que los sonidos en el teatro pueden ser mostrados y en Maleza se evidencian, trabajando con la ilusión de realidad, entre las escenas teatrales y la pantalla. Al pensar en la temática y argumento de este montaje, basándose en la

mente

humana tomando también la maldad, creo que trata de un tema no menor, la relación madre e hija, pero es digno de mencionar que el enfoque que le da la compañía muestra el lado malo, el lado que es poco habitual de ver en los cuentos ya que estos, generalmente muestran lo más bello, la felicidad, donde todo es encanto y belleza, en cambio en Maleza vemos todo lo contrario, ellos lo toman desde otra perspectiva nos develan la maldad, el dolor, la enfermedad, la frustración; es decir, el otro lado de la moneda, lo poco común en los cuentos, entonces el nombre hace relación a la mala hierba que brota de la tierra, en referencia a la maldad y también a los problemas mentales de los seres humanos, en este último caso es una <maleza> inconsciente en el delirio del personaje protagónico, con sus sueños y pensamientos, provenientes de su enfermedad, y a pesar que trabajan desde lo más siniestro de los cuentos, lo hacen sin dejar de lado su característica principal: lo mágico y fantasioso. W. Benjamín ya planteaba los avances de la revolución tecnológica en los años 20 en su libro “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” ya se refería a los avances y transformaciones sociales presentes. Entonces hoy en día con las tecnologías digitales incluso empleamos el termino "digitalización" que se aplica a la obtención de representaciones digitales de imágenes,

105

<http://www.youtube.com/watch?v=dGYUPVfMKCc >1/12/09

112

sonidos o vídeos.

Las cámaras fotográficas viéndolas desde su sistema interno, básicamente son unas cajas que estancan la luz, con un lente óptico que forma la imagen, involucrando un fenómeno físico, relacionado con el mundo de la óptica, además incluye un material sensible a la luz (la película) este involucra un fenómeno químico. Un film es una representación visual, sus características materiales están dadas por las diferencias entre fotogramas y la imagen en la pantalla, esta imagen da la impresión de movimiento, ambas se presentan bajo la forma de una imagen plana y delimitada por un cuadro. Hoy en día con la tecnología digital se puede decir que esto ha cambiado un poco, ya que las características materiales pasan a ser de información numérica aunque lo que se proyecta en la pantalla es la imagen y de igual modo sigue estando delimitada por un cuadro. Actualmente la fotografía digital involucra un fenómeno electrónico que cuenta con un dispositivo electrónico para capturar imágenes en una memoria almacenando la información. Ahora la imagen química solo se forma sobre un material fotosensible, o película de papel. Con los sistemas análogos la información es más difícil de almacenar por la cantidad de valores que maneja, en cambio, la información en los sistemas digitales se puede manejar, almacenar, procesar y transportar fácilmente. Actualmente vivimos en la sociedad de la información, con las tecnologías digitales, que están globalizadas, y gracias a internet masificadas, eso nos da a entender que la globalización cultural y tecnológica es asequible a todos, me atrevería a decir que la llegada de la televisión digital le permitirá seguir aumentando y aportando a nuestra sociedad, la sociedad de la información. Hoy en día se convive con tecnologías tanto digitales como análogas, muchas de ellas se han ido digitalizando poco a poco dejando totalmente atrás a las análogas, creo que convivir con sistemas análogos y digitales a la vez, conlleva a ventajas y desventajas, ya que muchas cosas ahora son digitales las análogas han quedado atrás y caducan, 113

entonces hay que simplemente desecharlas o bien dejarlas en una vitrina de antigüedades a modo de reliquias, y al intentar transformar la información de sistema análogo a digital

generalmente se presentan trabas porque hay casos que no se

permite la conexión viable de unos con otros, generalmente en procesos de traspaso se toma mucho tiempo en conseguir que el sistema logre realizar la ejecución. La ventajas se dan en el sentido en que los medios al digitalizarse permiten conexiones unos con otros, se presentan a un mismo sistema permitiendo velocidad e intercambio de datos, convivir con los dos sistemas, análogos y digitales, es una oportunidad de convivir con mayores y diversos recursos que quizá en un tiempo más no existan, los sistemas análogos que han ido desapareciendo paulatinamente, mientras los sistemas de tecnología digital avanzan a una gran velocidad que muchas veces de un día a otro nos deja descolocados, por

ejemplo, cuando uno se compra algún aparato con

sistema high tech, en el transcurso de una semana, ya fue remplazado por un equipo nuevo y más avanzado que se acaba de lanzar al mercado. Así es la tecnología por nuestros días, y es por eso que esta investigación no se basa en sistemas ni características de funcionamientos de equipos, sino que en aplicaciones de este funcionamiento, ya que para conocer los mecanismos de manejo es aconsejable recurrir a los manuales de los equipos. Aplicar los datos investigados a un montaje ya desarrollado me permitió indagar en el “cómo fue realizado” y por qué se emplearon determinados métodos en su desarrollo. A nivel de idea, uso y sistema, el conocer su mecanismo permite entender a los lectores y en el caso del diseñador , ser conocedor de funcionamientos para idear mecanismos, métodos y para utilizar a conciencia la imagen en movimiento en la puesta en escena, así como en este caso se aplicó al teatro, pueden ser empleados en otro tipo de puestas en escena, ya sea en danza, performance, presentaciones musicales, stand promocionales y venta de productos etc. por lo tanto un diseñador debe estar en condiciones de idear mecanismos y métodos que empleen sistemas con tecnología de imágenes en movimiento en escena, aunque específicamente se dedique a idearlos y planificarlos para respectivamente aplicarlos con ayuda de especialistas y técnicos programadores de sistemas.

114

Investigar el trabajo de la compañía Maleza me permitió comprender el significado y uso de lo que proponen, usar la animación a modo de formato en el teatro, unir haciendo la fusión de teatro con el trabajo animado y no sólo lo han desarrollado en Maleza, sino que también en otro montaje que lleva por nombre <El Pelícano> que al igual que Maleza emplea el formato teatroanimación. La puesta en escena permite múltiples opciones y esta compañía lo tiene más que claro, del modo en que incorporan animación y movimiento actoral en escena. Lo más interesante sería que las actrices controlaran las imágenes del video a través de mecanismos simples, pequeños sistemas de control manual mecánicos por ejemplo, Palm, contrariamente a lo que realizan, es decir,

ellas coordinar

condicionar a la imagen de video. La investigación ha concedido y suministrado elementos que permitieron su verificación en un determinado montaje escénico, comprobando la contribución de la imagen de video y sus posibilidades, se ha mostrado una pequeña parte de lo que puede venir a contribuir, tomando en cuenta también el trabajo de la compañía Maleza y el aporte que puede llegar a alcanzar el teatroanimación dadas sus características haciendo cruces transmediales al emplear la animación. La imagen en movimiento ha fascinado y seguirá fascinando a grandes y chicos independiente del formato que emplee, así lo ha demostrado Walt Disney en cuanto a la diversión y creatividad, solo por dar un ejemplo. Se ha tomado en cuenta la evolución que ha presentado la imagen en movimiento y su gran poder. Tomar y dar a conocer sus variaciones a lo largo de la historia fue uno de los desafíos planteados. De este modo se puede seguir indagando en la historia y seguir comprendiendo la evolución que ha tenido gracias al legado de la creatividad e ingenio de sus grandes creadores que hicieron posible darle vida a las imágenes fijas y transformarlas a imágenes en movimiento. Y para terminar, me referiré nuevamente a lo planteado en la hipótesis, que hace referencia a un tema contingente, siendo o no parte del montaje, ya que una puesta en escena, tiene la oportunidad de emplear posibilidades tanto narrativas como espaciales, y esto no presenta ninguna obligación

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a su director, si bien estas posibilidades están a disposición de quien las quiera emplear, siendo una o la otra, o ambas. La gama de posibilidades presentes en una puesta en escena es muy amplia, por lo tanto, lo planteado en la hipótesis puede ser empleado o a la vez, puede no ser utilizado, entonces resumiendo, tomar un camino u otro es una libre decisión y lo investigado y planteado hace referencia a la importancia a nivel de contenido incluso si este contenido quiere ser negado. En el desarrollo de la investigación se incluye un cuestionario con preguntas para conocer el montaje Maleza desde la perspectiva de los autores, ya que muchas veces la información proveniente de fuentes externas puede contener algún margen de error, entonces para obtener los datos desde la fuente primaria (de igual modo se sumaron datos de fuentes secundarias en esta investigación), se empleó el método de encuesta que se basa en consultas directas siguiendo un plan elaborado, es decir, con un cuestionario; una vez obtenidos los datos fueron analizados e interpretados. La entrevista fue realizada a la directora de la compañía Maleza, Muriel Miranda, y específicamente en la pregunta que respondía a la hipótesis planteada, pregunta N°5 (véase anexo), haciendo referencia al apoyo del video en forma de herramienta; respondiendo la directora de acuerdo al planteamiento de su compañía y al formato que ellos emplean: teatroanimación, entonces la respuesta entregada por la directora del montaje fue la siguiente: “no lo veo como un apoyo, lo veo como teatroanimación junto, como una técnica en sí” y en base a su respuesta la hipótesis planteada no era respondida, siendo su respuesta de utilidad, indicando que en la pregunta se empleó la palabra <apoyo> haciendo referencia a lo <favorable>, aunque también la palabra apoyo puede tomarse así: <lo que sirve para sostener>, y en definitiva Muriel Miranda hace referencia al teatroanimación, explicando que es un formato que no se apoya en una video proyección de imagen, ni tampoco se trata de algo que venga a favorecer al montaje a modo de <extra>, sino que se trata de un formato integrado por el video, entonces la respuesta obtenida favoreció la comprensión en cuanto al alcance del formato en que trabaja Maleza <teatroanimación> componiéndose éste en base a dos pilares, tal como su nombre lo indica: el teatro y la animación, sumándole todo lo que esto conlleva al fusionarse en perfecta armonía. Entonces los datos obtenidos en la pregunta N°5 dieron paso a comprender que el apo rte del video a la puesta en 116

escena, es solo una parte de lo que abarca el teatroanimación, planteado por

Compañía Maleza. Los datos recopilados se emplearon para respaldar la veracidad de la información obtenida desde fuentes secundarias, es decir: prensa, revistas digitales, libros, programa de tv, y registro en dvd de la puesta en escena. Aplicándose en el capítulo de desarrollo. Y es así que en la investigación se pudo corroborar con respecto a los contenidos abordados de acuerdo a tres puntos: •

El empleo del video, mediante la utilización de tecnología digital permite mejoras en el desarrollo del trabajo facilitándolo y generando beneficios en cuanto a mayor aprovechamiento de tiempo, porque las tecnologías digitales permiten mejores opciones ya sea en cuanto al almacenamiento y a la velocidad de la transmisión de los datos.

•

En cuanto a las posibilidades espaciales: el uso del video permite disminuir elementos en escena empleando la pantalla a modo de soporte escenográfico.

•

Posibilidades narrativas: el video al servicio de la historia, narra y explica situaciones en escena, que solo se explican a través del video, posibilidades narrativas

que también permite la sincronía de movimientos actorales en

escena.

Al principio de esta investigación, planteado en la introducción se hace referencia a preguntas con respecto al tema, a continuación se entregan algunas respuestas con el fin de aclarar las ideas, planteadas en el inicio de la investigación.

¿Para qué sirve la imagen en movimiento, visto a modo de video en escena? En el caso de Maleza básicamente lo que hace el video en escena es unir lo virtual con lo corpóreo, lo virtual presentado a modo de imagen intangible ya que se presenta en pantalla en forma de video, permitiendo una conexión en escena con el trabajo del 117

actor que es tangible o corpóreo, ambos al unísono van generando la historia, e incluso en algunos minutos se producen interacciones, por lo tanto, nos encontramos que en la obra Maleza se permite el aprovechamiento práctico del video, por medio de tecnologías digitales que generan imágenes en movimiento, entonces este montaje se ve beneficiado y potenciado por el uso de estas tecnologías. En maleza también permite crear entornos en forma de soporte escenográfico (véase desarrollo) además permite posibilidades narrativas a la puesta en escena, al hacer presente partes de la historia que solo se exponen en el video, entonces se emplea aportando información a la historia.

¿El uso del recurso de la imagen en movimiento, hace algún tipo de aporte al contenido teatral? El contenido de una obra se ve reflejado en su discurso, en la aplicación de la historia en la escena y

en Maleza, el discurso está planteado con el formato de

teatroanimación que se presenta a modo de imagen en movimiento, en las escenas que se expone para contar partes de la historia.

¿Cómo y por qué se integran medios audiovisuales en una obra? Partiendo desde la idea con lo que convivimos en la actualidad, vivimos con la televisión, con internet, es algo habitual es parte de nuestra vida cotidiana, ya estamos familiarizados con los medios, los empleamos día a día, entonces así como estos medios se han integrado en nuestra vida, también ya son parte de la escena, se integran a modo de respuesta, a nuestra cultura mediatizada106. Y como lo dijo Claudia Villegas: “Es el resultado natural de la masificación de los medios de comunicación son una realidad con la que conviven espectadores y realizadores.”

106

(Para mayor información del tema véase mediamorfosis, tratado en el libro mutaciones escénicas)

118

¿Se logran síntesis y uniones entre imagen proyectada y realidad corpórea?. En el caso de Maleza sí, ya que permite la interacción de lo virtual con lo corpóreo la imagen intangible interactúa con las actrices además que ambos se muestran al unísono, el video, la historia y los movimientos actorales todo eso en conjunto genera la totalidad de la historia.

¿Es posible enriquecer, deslumbrar y narrar en un montaje a través de imágenes proyectadas? La obra maleza emplea la tecnología de video a modo narrativo, deslumbrando a los espectadores

gracias

trabajo

logrado

La historia con muñecos se realizó de <manera artesanal>,

animación.

en palabras de su

directora Muriel Miranda, esto, desde mi punto de vista permite que el montaje sea mucho más enriquecedor por el trabajo visual.

¿El uso del recurso electrónico que genera movimiento en una pantalla, hace que se pierda el contenido de la obra o transforma la recepción del espectador? En Maleza es interesante entender que se plantea el video con el fin de comunicar, narrar en la pantalla, (al igual que el cine), la imagen de video toma el cargo de explicar al espectador partes del cuento que no están interpretadas por las actrices. Entonces la imagen proyectada viene a presentarse con calidad de verosímil;

ya que se

desarrolla en tiempo real, al mismo tiempo en que las actrices se mueven en escena, es decir, frente al espectador, y aunque el video este previamente grabado o envasado, aunque sean muñecos o actores de síntesis, el espectador es capaz de entender que las imágenes proyectadas en escena, están siendo simuladas y que los muñecos son caricaturas de las actrices, es decir son ficción. En cambio en el cine muchas veces no sucede eso, los espectadores generalmente terminan por creer que

119

lo que ocurre es una verdad, el cine en ese sentido es más realista. No muestra lo ficticio de su realización. Entonces esto permite entender que este montaje sigue siendo teatro, simulando y mostrando a los espectadores que existe un trabajo de ficción, es decir, el contenido no se pierde, también se da a entender con la aplicación de la técnica de Foley, mostrando los sonidos en escena, con el objetivo de unir la imagen de video con su contenido ficticio. Y así lo plantea su directora diciendo que los espectadores pueden entender la historia como un todo, es decir, la fusión de sonido, actuaciones, doblajes de las voces y animación.

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VI. GLOSARIO

Análogo: ing. Analogue Entrada continua. Señal electrónica que oscila constantemente en la misma proporción que el sonido, la luz o la frecuencia de radio. Proceso electrónico tradicional para captar, reproducir o emitir imágenes y/o sonidos. En televisión, se entiende por el sistema tradicional de transmisión. Una señal que varía continuamente presentando fluctuaciones de color y brillo. El principal problema de la televisión analógica es que no saca partido al hecho de que en la mayoría de los casos, las señales de vídeo varían muy poco al pasar de un elemento de imagen (píxel) a los contiguos, o por lo menos existe una dependencia entre ellos. En pocas palabras, se derrocha espectro electromagnético. Además al crecer el número de estaciones transmisoras, la interferencia pasa a convertirse en un grave problema. En la televisión analógica, los parámetros de la imagen y del sonido se representan por las magnitudes analógicas de una señal eléctrica. El transporte de esta señal analógica hasta los hogares ocupa muchos recursos. adj. Bot. y Zool. Dicho de dos o más órganos que pueden adoptar aspecto semejante por cumplir determinada función, pero que no son homólogos; ej., las alas en aves e insectos. Analogía: Relación de semejanza entre cosas distintas. Razonamiento basado en la existencia de atributos semejantes en seres o cosas diferentes. Ancho de banda: Término utilizado para determinar los limites de frecuencia de operación de un sistema. Para señales analógicas, el ancho de banda es la anchura, medida en hertzios, del rango de frecuencias en el que se concentra la mayor parte de la potencia de la señal. El ancho de banda del video es aproximadamente 230 veces mayor que el del audio, es decir, la cantidad de información que se maneja en video es mucho mayor. Animación: ing. Animation. Creación de movimientos de una serie de imágenes fijas que reproducen cada una de les fases sucesivas de un gesto o de cualquier acción. animación con acetatos, ing. cell animation. Animación de dibujos o rotulaciones hecha a partir de acetatos transparentes. animación con fondo entero ing. background. Técnica de animación cinematográfica a través de la cual se obtiene el movimiento en la proyección fotografiando sobre la película una forma, una sucesión preestablecida donde se han dibujado los personajes y los fondos sobre el cual se mueven. animación de dibujos o muñecos, ing. puppet animation. Animación hecha a partir de dibujos o muñecos. animación de personajes reales, ing. Pixilation animación de personajes reales incrustada en otro tipo de animaciones animación de objetos, ing.object animation Animación de objetos para simular movimientos de cámara. animación directa ing. direct animation Animación que es realizada directamente sobre el soporte. animación en continuidad, ing. continuity in animation Técnica que posibilita el registro seguido en vídeo, a diferencia de la intermitencia de imagen en cine. Si trabajamos con vídeo podemos ver el resultado mientras que registramos, cosa que facilita el proceso de corrección sobre la marcha. animación frame a frame, ing.frame by frame animation Cuando se registra 130

por separado cada uno de los frames en una edición o filmación de vídeo. animación imagen a imagen, ing. image by image animation Cuando registramos imagen a imagen una parte de una película con una cámara cinematográfica. animación computarizada, ing. computerized animation. Animación realizada a partir de aparatos informáticos. animación plana, ing. trowel animation Animación hecha a partir del movimiento de líneas y superfícies que ocupen una zona fija y que aparecen de forma bidimensional en la pantalla. animación sobre registro, ing. Recorded animation registre. Animación directa sobre el soporte de registro. Consiste en dibujar directamente sobre la película, sin aparato de filmación. Back Projecting: este método, utilizado en el cine americano, consiste en filmar a los actores desarrollando la acción delante de una pantalla, desde cuya parte posterior se proyecta una película con el decorado de fondo. Su uso se generalizó en innumerables films en los cuales para los trayectos en automóvil, se encuadraba frontalmente a los personajes en el vehículo, y por la luneta trasera podían verse calles, paisajes, etc. Proyectados de este modo. La sensación que producía era bastante artificial por el contraste de la tridimensionalidad de la acción y el aplastamiento propio de la proyección Bit : Es la unidad mínima de información digital que puede ser tratada por un ordenador. Binary Digit. Digito Binario. Unidad mínima de información, puede tener dos estados "0" o "1". byte ing. Unidad de información formada por una cadena de ocho bits; corresponde normalmente a un carácter. Cámara digital: Máquina de fotografía, que registra las imágenes en forma numérica sobre un soporte magnético o magneto-óptico. Caricatura: Una caricatura (del italiano caricare: cargar, exagerar) es un retrato que exagera o distorsiona la apariencia física de una persona. Celuloide: Película de acetato utilizada por las cámaras de fotografía o de cine. ing. celluloid Cine: Forma abreviada de cinematográfico y cinematografía que sirve para denominar el arte y la industria cinematográfica. ing. Cinema cine negro Tendencia del cine que trata de temes sobre: la criminalidad, delincuencia, sexo y marginalidad como a elementos básicos. ing. Thriller. cine policiaco Variante del cine negro que se centra en las actuaciones de la policia. ing. Thriller Cinematógrafo: ing. cinema Aparato de filmación y de proyección de imágenes construida por los hermanos Lumière al final del siglo XIX. ing. cinema teather Local donde son proyectadas las películas cinematográficas. Cinerama: m. ing. cinerame; val. cinerama. Sistema de rodaje y de proyección cinematográfica que utiliza sincrónicamente tres cámaras o tres proyectores. Cinerama es el nombre comercial para el proceso de filmar con tres cámaras sincronizadas y proyectar por medio de tres proyectores de 35 mm en sincronía, una imagen 131

panorámica, incrementando su detalle y tamaño, sobre una enorme pantalla de acusada curvatura. Cinta magnética: Es un tipo de soporte de almacenamiento de información que se graba en pistas sobre una banda plástica con un material magnetizado, generalmente oxido de hierro o algún cromato, el tipo de información que se puede almacenar es variado como video, audio y datos. Color análogo: ing. Analogue colour Variables físicas, químicas o electrónicas que determinen la calidad cromática de las imágenes de cine o televisión. Color digital: ing.digital color HSB: Basado en la percepción humana del color describiendo el tono, la saturación, el brillo. HEX: hexadecimal, sistema de numeración en base 16 usada en informática y programación. RGB: modelo de color (red, green, blue de inglés) sistema de síntesis aditiva basado en rojo,verde,azul. En video sistema de señal de video que utiliza la señal de rojo, verde, azul por separado. CMYK: Modelo de color (acrónimo de cyan, magenta, yelow, key) 32 bits se basa en la mezcla de pigmentos de colores para crear otros. Congelación: ing. Still Detenimiento de una imagen en movimiento sobre una pantalla. En el caso del magnetoscopio de vídeo analógico, la cinta se para sobre un cuadro que el tambor lee de manera repetida. El cine y los medios informáticos utilizan soluciones mecánicas o de tratamiento digital de las imágenes. congelación almacenada, ing. store sitll ampliamente utilizado en la producción para la emisión en broadcast donde la aplicación de la técnica informática facilita el archivo de imágenes fijas. Contexto: ing. context; environment. El contexto es un conjunto de circunstancias en que se produce el mensaje: lugar y tiempo, cultura del emisor y receptor . En terminología, conjunto de todos los elementos que rodean a un término determinado y se encuentran en mutua relación sintáctica y semántica con él y entre ellos dentro de un discurso. El contexto suele contribuir a dar o precisar el significado de un término o indicar su nivel o marca de uso, y por ello ocupa un campo de información en los formatos de los bancos de datos terminológicos. Cortometraje ing. Shortfilm. Película de una duración al rededor de los treinta o treinta y cinco minutos. Pueden ser documentales o argumentales según el género que se utilice. Cuadro: ing. frame, picture Un simple fotograma en una película cinematográfica que necesita una cadencia de 24 cuadros por segundo. En televisión la cobertura completa de una imagen compuesta por dos campos entrelazados que necesita pasar 25 veces por segundo para obtener la cadencia correcta de movimiento. En el sistema americano de televisión (NTSC) la cadencia se produce cada 30 cuadros por segundo. cuadro de flash ing. flash frame Cuadro no deseado entre dos planos ya editados. Marco de referencia de área que se dispone para realizar la composición de una imagen.

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Cuento: El cuento es una narración breve de hechos imaginarios o reales, ficticios o verídicos, o mezcla de ambos, protagonizada por un grupo reducido de personajes y con un argumento sencillo. Diégesis: En una película narrativa, se denomina así al universo de la historia del film. Incluye hechos presuntamente ya ocurridos y espacios y acciones que no se materializan en la pantalla. Escáner: Es un explorador óptico que reconoce y digitaliza las fotografías, los dibujos y las imágenes. Con un software adecuado identifica los textos para incorporarlos después sin necesidad de teclearlos. Escenificación: Es un proceso intencional de carácter artístico que persigue establecer un grupo de estrategias que se pueden cambiar antes y después de la puesta en escena. Se refiere a la “obra de arte teatral” conformado con una estructura estética con signos organizados. Corresponde al proceso de poner en orden las distintas accione movimientos y gestos de una representación. Ferromagnético,a: Relativo o que pertenece a la propiedad de ciertas sustancias que cuando se las coloca en un campo magnético se imantan. Fibra óptica: Cable de resina sintética transparente con la propiedad de ser fotoconductor y no dispersor del flujo luminoso. Superando al cable coaxial , con mayor capacidad de transmisión de información. Flash: software Creado por Macromedia, esta tecnología permite la creación de animaciones, entre otras cosas, utilizando menos ancho de banda que otros formatos, como AVI o MPEG. Del ingles también se refiere a rapidez. memoria flash Tipo de tarjetas de memoria, presentes en muchos dispositivos electrónicos, permite borrar o escribir en una misma operación de programación mediante impulsos eléctricos. frecuencias de luz visible o infrarrojas. Fotograma: ing. frame, photogram Cada uno de los cuadros fotográficos de la película una imagen particular dentro de una sucesión de imágenes que componen una animación. fotograma a fotograma, ing. frame by frame Montaje que precisa la edición de fotogramas sueltos. fotograma quemado, ing. hot frame Fotograma pasado de exposición. fotograma de sincronismo, ing. picture clap Fotograma de referencia en el proceso de montaje. Fotografía: Cuando una imagen real es positivada en papel a partir de un negativo o transparencia que se obtiene con una cámara fotográfica.

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Frame: del ingles frame fotograma o cuadro. El equivalente en vídeo al fotograma de cine. Cada segundo pasan 25 en el caso del vídeo PAL O SECAM de 50 Hz. y 30 en el caso del vídeo americano NTSC de 60Hz. GIF (Graphics Interchange Format): Es uno de los formatos gráficos más utilizado en Internet, junto con el formato JPEG, para la creación de archivos gráficos. Sus principales características son su alta compresión, el uso de un máximo de 256 colores y la posibilidad de crear animaciones. Helicoidal: En figura de hélice. Hertz De H. R. Hertz, 1857-1894, físico alemán. Fís. Unidad de frecuencia del Sistema Internacional, que equivale a la frecuencia de un fenómeno cuyo período es un segundo. (Símb. Hz). Imagen. ing. image, picture Reproducción de un encuadre de la realidad a partir de una técnica electrónica o fotográfica falsa imagen ing. Streaking Estado de la imagen electrónica cuando los objetos parece que van más allá de sus propios contornos. imagen aéreaing. aerial image Toma desde una posición aérea. imagen binaria ing. binary image Se dice de la imagen captada por el ojo humano, pero realizada con ordenador. imagen compuesta ing. compound image. Es el resultado de mezclar imágenes reales con imágenes irreales a partir de mezcladores de imagen que están basados, como el ordenador, en tecnología de base digital. imagen congelada ing. freeze. Mantenimento de una misma imagen al congelar un cuadro o fotograma. imagen de síntesis ing.synthesis image Imagen resultado de la realidad y elementos generados por ordenador. imagen digital ing. digital image digital. Imagen generada por un equipo de grabación que trabaja con un sistema digital para la captación de imágenes. Los equipos que generan estas imágenes lo pueden hacer en niveles diferentes de resolución según se opere en D1, D2 o D3. imagen electrónica ing. electronic image Habitualmente se utiliza para denominar la imagen de televisión. imagen estática por ordenador ing. static computer image. Es la más fácil de generar en sistemas de baja potencia. Su dificultad técnica es inferior a la imagen animada. imágenes generadas por ordenador ing. computer generated images. Imágenes artificiales producidas por medios informáticos. imagen infográfica ing. computer graphics image Creación icónica como resultado de una actividad que tiene como peculiaridad utilizar la fuerza y la capacidad de las nuevas tecnologías de la información. v. infografía. imagen negativa ing. negative image Imagen fotográfica o electrónica que tiene una inversión de la escala cromática o de la escala de grises, según sea en color o blanco y negro. imagen por imagen ing. frame by frame. Técnica que consiste en una filmación lenta, con una cadencia superior a los 30 segundos entre las sucesivas exposiciones. Una velocidad normal de proyección en el cine sonoro es de 24 imágenes por segundo y de 25 en televisión. imagen real ing. real image; Imágenes de los films que están compuestas por personas, animales, objetos o paisajes, sin la existencia de ningún procedimiento de animación. imagen retiniana ing.retinal image. Información que viene de diferentes fuentes y llega a nuestro sistema visual concentrado en la retina. En un segundo paso, la retina cumple la función de conectar con el córtex cerebral para poder pasar la imagen definitiva a nuestro conocimiento. imágenes por segundo ing. imagrs by second. Unidad de 134

medida de la velocidad de paso de la película, cinta o cualquier otro formato para el objetivo de la cámara o ventana del proyector. Fuente © < http://www.uv.es/audiovis/tau2002/glosario/esp_i.htm> Interacción: Acción que se ejerce recíprocamente entre dos o más objetos, agentes, fuerzas, funciones, etc. Interactividad: es un concepto ampliamente utilizado en las ciencias de la comunicación, en informática, en diseño multimedia y en diseño industrial. Interactivo dicho de un programa que permite una interacción a modo de dialogo entre ordenador y usuario. Intermedialidad: intermediar (De intermedio). mediar ( existir en medio de otras cosas). Actuar poniendo en relación a dos o más personas o entidades para que lleguen a un acuerdo. Lenguaje ing. Llenguage Combinación de códigos audiovisuales que permite realizar un relato. El lenguaje audiovisual no funciona con sistemas periódicos y permanentes como las lenguas naturales, sino que tiene variedad de soluciones en cada relato según la capacidad creativa del equipo de producción. Conjunto de palabras, códigos y símbolos que combinados permiten dar órdenes de ejecución al ordenador. Making Off en español (cómo se hizo). Se trata de un montaje en el que asistimos al proceso interno de realización de una película. Se asiste al rodaje, creación de los efectos especiales si fueran necesarios, así como a los momentos de montaje y postproducción necesarios para la consecución de la película. Máster ing. Master Cinta de audio, cinta de vídeo, bobina de celuloide o disquete que es el resultado del montaje definitivo del relato audiovisual. Desde el formato original será desde donde se harán las copias. v. original. Medio . ing. Media. Instrumento o canal a través del cual va la información. medios de comunicación de masas ing. mass-media. Medios que llegan a un gran número de personas, donde la información puede circular incluso en doble sentido, es decir, de manera bidireccional. Medio magnético ing.magnetic media Familia de dispositivos compuestos de material magnético sobre base dura o flexible. Los más importantes son: cintas, disquetes, discos, o cartuchos. Micropocesador: es un circuito electrónico que actúa como unidad central de proceso de un ordenador proporcionando el control de operaciones de cálculo. Los microprocesadores también se utilizan en otros sistemas informáticos avanzados. Como impresoras, automóviles o aviones. Montaje ing. editing, cutting, montag Selección, combinación y empalme de los planos de una película para construir la obra definitiva. ing. rigging; Construcción de los decorados, elaboración de la ambientación y distribución de los equipos en el rodaje de un programa o película. montaje en bandas A y B ing. cherkerboard cutting, A and B cutting Montaje de la película a partir de dos bobinas para poder realizar encadenados 135

o disoluciones. montaje de negativo ing. negative cutting Empalme del original en película negativa antes de hacer el positivado. montaje off-line ing.off-line edit Montaje en que se utiliza un control y localización de planos de manera manual sin puntos de entrada. montaje on line ing. on-line edit Montaje en que se utiliza un procedimiento computarizado de localización y ensamblaje. montaje paralelo ing. parallel editing Edición de dos acciones narrativas que se desarrollan de manera simultánea. montaje previo ing. rough-cut Primer montaje en que se selecciona la duración y el formato. montaje sonoro ing. sound mixing Sincronización final de imágenes y audio.

Movimiento. ing. Motion. Sensación de movimiento grabada a partir de un uso determinado de la cámara, magnetoscopio o proyector. ing. Movement Corriente cinematográfica que caracteriza una forma concreta de hacer cine en ámbito y durante una época, como por ejemplo: el futurismo italiano, el expresionismo alemán, el dadaísmo europeo, el realismo soviético, el surrealismo europeo, el neorrealismo italiano,etc. ing. Move .Movimiento de los elementos escénicos. movimiento engañoso ing. fake move. Movimiento realizado por el actor destinado a acentuar el ritmo o dramatismo de un diálogo que consiste en hacer un movimiento que no concluye y se vuelve a repetir. movimiento falso ing. false move Movimiento que no se atiene a las instrucciones dadas por el realizador. movimiento por mitades de pantalla ing. halt scren motion. Técnica narrativa que solamente utiliza un sector de la pantalla para cada toma.movimiento acelerado ing. fast motion. Efecto de vídeo o cine donde el movimiento de las imágenes se acelera bien por razones mecánicas, electrónicas o informáticas, según los aparatos que se utilicen. movimiento de cámara ing.travelling.Travelling. movimiento lento ing. slow motion Modo de funcionamiento de algunos aparatos de grabación y reproducción que reducen la velocidad de recogida de la cinta durante la reproducción para obtener el efecto de cámara lenta movimiento óptico ing. optical motion Zoom. MPG ( Moving Picture): Moving Picture Experts Group (Grupo de Expertos en Imagenes en Movimiento) referido comúnmente como MPEG funcionando a modo de formatos de compresión. Multimedia: ing. Multimedia Utilización de forma combinada de los medios audiovisuales en el proceso de comunicación. distintas posibilidades mediales de manera paralela. De espectáculo que recurre a medios audiovisuales, multiplicando las fuentes de información. todos los Medias disponibles, tecnologías de la imagen (diapositivas, películas, videos, fibra óptica, sonido, e imagen digital.) Narración ing. Narration. Voz que narra los acontecimientos de un programa o film. Narración in ing. in voice. Cuando el narrador está encuadrado y pertenece a la historia. narración off ing. narration off Cuando el narrador está fuera de campo pero pertenece a la historia. narración over ing. narration over Cuando el narrador está fuera de campo y de la historia. También denominada narración omnisciente narración infográfica ing.inphografic narration. Forma de narrar elementos estéticos relacionados con el contenido narrativo y con la tecnología. Intenta promover procesos mentales de identificación, mediante símbolos, imágenes o mitos. La Narrativa es la especialidad literaria que se dedica a contar historias, eventos y sucesos en diferentes modalidades. Las principales modalidades son: el cuento, la novela, la leyenda y el 136

mito. Todas estas modalidades tienen un factor común que es el hecho de que narran. La narración requiere un principio y un fin y una secuencia de las acciones en el tiempo, que constituyen el hilo narrativo. A través del hilo narrativo seguimos el curso de los acontecimientos que se suceden a través de dos formas: la descripción y el relato. La descripción nos ofrece una profusión de detalles sobre el objeto u evento descrito. Fuente © http://www.rena.edu.ve/TerceraEtapa/literatura/narrativa.html Ortocromatica: Se conoce con el nombre de ortocromatica una emulsión en blanco y negro sensible al azul y verde pero no al naranja. En el siglo XIX, todas la emulsiones eran o bien ortocromáticas o bien <corrientes>, es decir, sensibles solo a la región azul del espectro, las primeras placas pancromáticas aparecieron a principios de s. XX gracias al trabajo de químicos como Benno Holmolka que descubrió la capacidad sensibilizadora al rojo del pigmento en 1904. Pantalla: ing. Screen. Superficie donde se visualiza o proyecta una imagen electrónica o fotográfica. El tamaño, que normalmente viene en pulgadas, tiene una relación directa con su diagonal. Película : Ing. Film, Soporte de una emulsión fotográfica o cinematográfica. También, aunque de manera esporádica, se utiliza para nombrar el soporte en vídeo, cinta, film. película de color ing. colour film,. Película que capta la escala cromática. película magnética ing. magnetic film, Película que está en parte construida por material ferromagnético. película perforada ing. perforated film, Perforaciones laterales que permiten el rebobinado del conjunto de la bobina o rodillo. Pendrive: También denominada memoria USB Universal Serial Bus; en inglés pendrive, un pequeño dispositivo de almacenamiento que utiliza memoria flash para guardar la información. Personaje ing. Carácter, El papel que ocupa un actor en el desarrollo narrativo de una película de cine o programa de radio o televisión. personaje principal Personaje que corresponde al actor protagonista. ing, hain carácter personajes secundarios Personajes que corresponden a los actores que desarrollan un papel de soporte a la narración principal. ing. minor carácter. Píxel: En informática, es la abreviatura fonética del concepto inglés picture element. Se trata de un punto en una rejilla rectilínea de miles de puntos tratados individualmente, para formar una imagen en la pantalla de la computadora o en la impresora. Si un bit es la unidad de información más pequeña que puede procesar un ordenador o computadora, un píxel es el elemento más pequeño que el hardware y el software de pantalla e impresora pueden manipular al crear cartas, números o gráficos. Plano: Tipo de encuadre escogido a la hora de realizar una toma. ing. Shot. plano aberrante Plano que no guarda una composición adecuada. ing. dutch angle plano aéreo filmado desde el aire. ing.aerial shot. Plano con desplazamiento de cámara Plano que contiene un movimiento de cámara ing. track shot. plano con reserva de imagen Plano que tiene unos márgenes de encuadre sobrados. ing. matte shot plano 137

con maqueta de cristal Plano que está filtrado para parecer que se está filmando a través de una ventana. ing.glass shot. plano americano Plano que corta al personaje por debajo de las rodillas. abrev. PA ing. two-shot plano zenital Plano que se filma cuando la cámara está sobre la vertical superior del objeto encuadrado abrev. PAz ing. azimut shot.. plano contrapicado Encuadre desde una vertical baja a los objetos o personajes filmados para exagerar su altura. ing. low-angle shot... planocontraplano Enfoque alternado de una persona sobre el hombro de otra. ing. over shoulder. plano corto Cuando la tipología habitual de una persona es cortada al máximo. abrev. PC ing. close shot. plano de conjunto Plano general de más de un personaje abrev. NP. ing. long shot, establishing shot.. plano de detalle . Plano sobre un detalle concreto de un objeto o personaje determinado. abrev. PD ing. cut-in scene, big lose-up, details shot.plano de dos ; Plano medio o largo donde figuran dos personajes. abrev. 2P ing. two shot plano de reacción Tomas grabadas con posterioridad a una entrevista para poder intercalarlos como planos de referencia, que pueden consistir en simples asentimientos por parte del reportero ante las declaraciones del entrevistado. ing.reaction shot; plano de situación Plano o toma que contextualiza el hilo narrativo ing. establishing shot.. plano de truca Plano en que se ha utilizado algún dispositivo sobre el objetivo de la cámara para dar un efecto determinado. ing. process shot; plano de zoom Plano donde se utiliza un movimiento óptico de cámara. ing. zoom shot. plano de figura Plano donde el personaje aparece completo. ing.full shot. plano de inserto Plano de detalle en continuidad narrativa que se inserta después de uno más largo ing. insert shot.. plano focal Plano que permite un enfoque nítido entre los distintos puntos que conforman la composición del cuadro. Resulta bastante plástico y carente de profundidad ing. focal plane, image plane.plano general Plano que muestra un máximo de espacio donde los personajes quedan absorbidos por referencias contextualizadoras. abrev. PG ing. wide shot. plano inclinat Plano que inclina la vertical de encuadre ing. slope shot. plano largo Plano que da margen de sobra a la tipología normal de encuadre. abrev. PLL ing. long shot. plano de maquetas Plano que encuadra un decorado de simulación a partir de maquetas ing. model shot. plano master Toma amplia de la escena, que a menudo incluye la totalidad de la secuencia. Es utilizado para facilitar el corte en el proceso de edición. abrev. PMast. ing. master shot. plano medio Plano que corta el personaje por encima de la rodilla. abrev. PM ing. medium shot. plano medio corto Plano que recorta el plano medio y el personaje está enquadrado hasta la cintura abrev. PMC ing. medium close-up plano picado Plano que resulta de la ubicación de la cámara en una vertical alta para aplanar todo el conjunto de la composición ing. high-angle shot. plano de recurso Toma utilizada para el cambio de escenas o secuencias ing.cover shot. Plano secuencia Secuencia que se rueda en una sola toma. ing. sequence shot. plano subjetivo El plano subjetivo muestra lo mismo que ven los ojos del personaje. A veces el plano tiene el mismo movimiento que el intérprete. ing. point-of-view, subjetive shot. plano trucado Es aquel en que queda excluida una parte de la escena, de cara a montar todo seguido el resto de la misma escena. El efecto dramático que se produce se basa en el montaje de dos planos ing. process shot, primer plano de la cámara que muestra un detalle próximo. Este plano a menudo corta el personaje por el hombro para mostrarnos la cabeza del personaje. abrev. PP ing.close-up. Encuadre primerísimo primer plano Toma muy próxima que normalmente contempla los ojos o las manos de un personaje. abrev. PPP ing. extreme close-up. Diferentes situaciones en un mismo encuadre en 138

función de la distancia que los objetos guardan respecto a la cámara. La relación que se establece es de proximidad, immediatez y lejanía ing. Plane. Planificación escrita de una parte del proceso de producción audiovisual debidamente explicitada ing. schedule, plan. plano de edición Conjunto de hojas que detallan la sucesión de planos ordenados por el montaje ing. editing Schedule plano de rodaje Especificaciones escritas de toda la programación de rodaje de una producción, donde han de figurar las situaciones, los personajes, el tipos de escena, etc. ing. shooting schedule. plan de trabajo Planificación escrita de una tarea o del conjunto de una producción. ing working Schedule. plano de producción Planificación detallada de los apartados de gestión, administración, producción, financiación y distribución de una producción audiovisual. ing. production Schedule. Fuente © < http://www.uv.es/audiovis/tau2002/glosario/esp_p.htm> Postproducción: . ing. post-production.Esta fase de la producción abarca desde la elaboración del plan de edición hasta la sonorización y la incorporación de grafismos o rotulaciones. Premisa: Se denomina premisa a cada una de las proposiciones de un razonamiento que dan lugar a la consecuencia o conclusión de dicho razonamiento. Proposición probada anteriormente o dada como cierta, que sirve de base a un argumento. Fuente ©usuarios.lycos.es/hv1102/consulta_rapida.html

Presentación: Manifestación, exposición, proposición . aspecto exterior de algo, manera de presentarse, Acción y efecto de presentar y presentarse. ing.presentation. Producción Proceso global de elaboración de un producto audiovisual. Abarcaría desde la confección del guión hasta los últimos toques de postproducción, de la producción general que se ocupa de la fase del rodaje y la ordenación de cintas o bobinas. Producto audiovisual. ing. production Proyector Aparato que sirve para proyectar imágenes provenientes de un programa, una película o una filmina sobre una pantalla. ing. Projector b. proyector de cine ing. cinema projector. Aparato que sirve para proyectar una película. También denominado cámara de proyección. proyector de cuerpos opacos ing.episcope, Proyector destinado a la proyección de objetos opacos. proyector de diapositivas ing. slide projector, diascope Aparato que proyecta diapositivas. proyector de vídeo ing. vídeo projector; Aparato electrónico que proyecta la señal de vídeo de un magnetoscopio sobre una pantalla. ing. Projector, Aparato que emite una fuente de iluminación sobre unos objectos encuadrados sobre un entorno para ser filmados o fotografiados. proyector de cañón ing. follow spot. Proyector de luz destinado a iluminar con intensidad una zona reducida desde larga distancia. Puesta en escena: Se refiere a la materialidad, corporalidad realizada performativamente a través de su transcurrir entre actores y espectadores. se refiere a todas las estrategias que ponen en juego los directores, actores, compañías y colectivos antes y después de la puesta en escena. 139

se coloca en un sitio se sitúa (participio: puesto, puesta) en el lugar donde sucede la acción, la escena es la subdivisión de un acto donde no cambian los personajes, representando una acción o suceso interesante. En toda puesta en escena se lleva a cabo un gran número de interacciones entre actores, intérpretes y espectadores que experimentan cambios de rol como jugadores en un espacio. Entonces la puesta en escena se refiere a lo transitorio, las presencias corporales en escena sean en un teatro o en la cultura. Realizador-a ing. Producer Persona responsable de la coordinación del conjunto de un programa audiovisual, de puesta en escena y rodaje. sinónimo de director. En televisión en la mayoría de los casos asume también las tareas de dirección. Representación: lo que se vuelve a presentar, Cosa material o inmaterial que trae a la imaginación o recuerda a algo o a alguien. Figura idea o imagen que sustituye a la realidad, cosa que representa otra. Reproductor ing. Reproducer Aparato de audio o vídeo que permite reproducir, a partir de un sistema de lectura determinado, imágenes y/o sonidos previamente grabados. Resolución. ing. resolution Número máximo de líneas alternativas visibles blancas y negras sobre las tres cuartas partes del ancho o en todo el alzado de una imagen de televisión. Suele medirse sobre una carta de encuadre de resolución. En vídeo existen todavía limitaciones en los actuales sistemas analógicos de no poder conseguir el nivel de resolución del cine de 35 mm. Set: Lugar donde se realiza el rodaje. Incluye los decorados o demás elementos necesarios para culminar adecuadamente la toma o tomas necesarias en dicha ubicación. Sincronización ing. lip-sync Coincidencia de la voz y los sonidos con las imágenes. sincronización digital ing. digital synchronizing Sistema de sincronización muy utilizado en cámaras de formato substándard. Sinopsis: véase tráiler Stop Motion: es la técnica inicial de todos los procedimientos de animación e incluso del cine. Consiste en fotografiar cuadro a cuadro imágenes dibujadas, marionetas, siluetas recortadas, muñecos de arcilla, plastilina, tela o cera, de modo que, al proyectar en sucesión de 24 o de 16 cuadros por segundo, se produce la impresión de movimiento en ese dibujo, muñeco, objeto, silueta o lo que sea. La ilusión del movimiento aparece al final del proceso cinematográfico, en vez de aparecer en el momento de registrar la imagen. A pesar de ser la técnica base para crear la ilusión de movimiento, se ha convertido en sinónimo de la animación de figuras tridimensionales, sobre todo de arcilla, tela, cera, madera, etc. (también llamada paso de la manivela en honor a g

140

Story board ing. Guión gráfico o visualizado escena por escena y toma a toma. La publicidad utiliza habitualmente este recurso en la fase de preproducción para tener un primer contacto con el cliente. Teatro: ing theater Rama del arte escénico, relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo.

Tráiler: Un tráiler o avance es un pequeño extracto de las películas que serán estrenadas en el futuro. Sólo duran unos minutos, ya que corresponde a la selección de escenas consideradas más representativas de un film, para exhibirla con fines publicitarios y comerciales. sinopsis. Trans: Prefijo que entra en la formación de palabras con el significado de: I. Más allá de, al otro lado de: transpirenaico. II. A través de: transmitir, transatlántico. III. Cambio: transformar. procedente del l. trans, del otro lado, en la parte opuesta: transatlántico, transpirenaico; a través de: transparente; cambio o mudanza; transformar. Pierde la s precediendo a voces que empiezan con esta letra: transustancial. Puede adoptar la forma tras, muchas palabras: trasladar, trasplante. Transición Recurso visual o sonoro empleado en el lenguaje audiovisual para indicar un cambio de tiempo o espacio en la narración. Tiene cierta equivalencia con la puntuación de la lengua. Las transiciones más habituales son: fundidos, desenfoques, efectos de sonido, etc. ing. transition Transmedial: uso de indistintas posibilidades mediales donde no se reconocen limites formales entre unas y otras. Travelling: es la cámara toda la que se desplaza. Puede llegar a confundirse con el efecto de zoom, pero el efecto es completamente distinto. En el zoom, el acercamiento o alejamiento se produce variando la distancia focal, podemos acercar o alejar los diversos elementos sin mover la cámara. Este desplazamiento se realiza sobre una plataforma con ruedas de goma, sobre rieles rectos o curvos. Trhiller: El término inglés thriller deriva del verbo Thrill (asustar, estremecer , emocionar). es un amplio género de literatura, cine y televisión. En la novela con elementos de intriga, se aplica a una película policiaca, de terror o suspense, que provoca una fuerte tensión emotiva en el espectador. VHS ing. Vídeo Home System. Sistema de Vídeo Doméstico. Formato de vídeo familiar de 1/2 pulgada creado por JVC y adoptado por la mayoría de fabricantes de magnetoscopios del mundo.

141

Vídeo ing. Videotape Aparato con capacidad de reproducción y/o registro de señal de televisió. También llamado magnetoscopio. vídeo doméstico ing.home vídeo. Aparatos que trabajan con sistemas domésticos de reproducción de imágenes como el VHS, SVHS, BETA, Hi 8, V-2000, Vídeo-8, etc. vídeo industrial ing. vídeo industrial Aparatos de mejor calidad que se utilizan en la producción de programas de publicidad industrial. Los sistemas Umàtic alta banda i baja banda han sido los más utilizados en los últimos años. vídeo profesional ing. Broadcast Sistemas de producción y reproducción de imágenes electrónicas homologados a las normas de difusión televisiva de los canales de televisión. Estos aparatos ofrecen la máxima calidad y disponen de diferentes formatos en el mercado como el Betacam y MII en media pulgada o los magnetoscopios de cinta de pulgada. Los diversos componentes que configuran y representan los elementos de imagen electrónica de televisión. vídeo arte ing. vídeo art experimentación con la combinación de la utilización de la tecnología audiovisual y la creatividad artística. vídeo didáctico ing. instructional vídeo. Vídeo concebido para ser utilizado en el mundo educativo. También llamado vídeo educativo. Virtual ing. Virtual Referente a una imagen formada según los principios de la física a través de mecanismos ópticos. Que no tiene existencia física material y tangible, sino conceptual y abstracta Característica de las imágenes generadas por los ordenadores que simulan espacios reales.

142

INDICE TEMATICO

108, 109, 119, 120, 122, 123, 124, 126, 127, 129, 130, 131, 132, 133, 135, 136, 138, 139, 140

Alambre, 34, 39, 79, 105

Cinema, 16, 121, 130, 138

Ambiente, 77, 83, 84, 89, 99, 104, 106

Cinematógrafo, 22, 130

Análogo, 37, 42, 113, 131

Cintas, 16, 34, 39, 59, 134, 138

Animación, 2, 4, 14, 16, 17, 52, 53, 54, 55, 58, 67, 68,

contenido, 5, 6, 79, 108, 115, 118, 119, 120, 135

78, 79, 81, 82, 85, 87, 88, 97, 98, 101, 102, 103,

Contenido, 5, 6, 79, 108, 115, 118, 119, 120, 135

104, 109, 110, 111, 114, 115, 116, 119, 120, 122,

Corpóreo, 97, 117, 119

127, 129, 132, 133, 139

cortometraje, 4, 76, 77, 81, 82, 85, 86, 89, 95, 100,

Aporte, 2, 3, 5, 6, 62, 86, 91, 101, 108, 115, 116, 118 artificio, 97

105, 106, 110 cuento, 66, 67, 86, 97, 98, 100, 103, 104, 111, 119, 127, 131, 135

Cut out, 4, 82, 102, 111

Betacam, 37

Bits, 4, 45, 47, 49, 136 Daguerre, 20

C Cámara, 3, 20, 25, 34, 40, 44, 48, 52, 53, 54, 55, 57, 58, 64, 76, 77, 81, 86, 87, 94, 105, 110, 129, 132, 133, 135, 136, 138, 140

Dalang, 3, 10, 92 Datos, 3, 6, 34, 39, 46, 48, 50, 51, 113, 114, 116, 117, 131 Dibujos animados, 21, 54, 56 Digital, 3, 4, 6, 16, 31, 35, 42, 44, 45, 47, 48, 49, 50,

Cassettes, 35, 36

51, 62, 74, 81, 86, 92, 94, 97, 107, 108, 112, 113,

Celuloide, 31, 134

114, 117, 121, 125, 130, 131, 133, 135, 139

Diseño, 4, 104, 134 disney, 53, 115

China, 1, 3, 11, 12, 14

Dispositivo, 18, 21, 22, 55, 113, 136, 137

Chinescas, 1, 3, 7, 12, 14, 121

E C Eadweard Muybridge, 20, 23, 25 Cine, 2, 14, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 28, 29, 30, 31, 32,

Edison, 21, 22

42, 52, 53, 55, 56, 58, 59, 61, 64, 67, 76, 77, 78, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 95, 97, 98, 102, 106,

143

Elementos, 4, 46, 57, 58, 59, 60, 61, 64, 65, 70, 83, 86, 88, 98, 115, 117, 130, 131, 133, 135, 139, 140, 141

Ilustración, 3 Imagen, 4, 5, 6, 7, 10, 14, 16, 18, 19, 29, 30, 31, 32, 34, 35, 37, 40, 41, 46, 47, 50, 51, 52, 53, 54, 56,

Emile reynaud, 21, 26, 27

60, 62, 63, 74, 79, 81, 82, 84, 86, 88, 89, 91, 92,

Escena, 1, 2, 4, 5, 3, 4, 5, 6, 11, 21, 40, 60, 61, 63, 64,

93, 94, 95, 96, 98, 101, 102, 103, 106, 107, 108,

66, 68, 69, 70, 74, 79, 81, 83, 86, 87, 88, 89, 91,

109, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119,

92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 101, 102, 103, 106, 107,

120, 129, 130, 131, 132, 133, 135, 136, 139, 141

108, 110, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 127,

Imaginación, 111, 139

132, 137, 138, 139

Interacción, 133

Escenario, 5, 10, 11, 61, 62, 74, 93, 106

Espectadores, 5, 7, 21, 42, 61, 62, 79, 89, 93, 95, 110, 111, 118, 119, 120, 138 Kinetoscopio, 4, 22, 27

Estroboscopio, 19

F Latex, 105

Fantasmagorías, 3, 18

Lenguaje, 3, 4, 79, 86, 99, 134, 140

fibra óptica, 132 Ficción, 56, 57, 86, 95, 96, 102, 111, 119, 120 Foley, 3, 32, 84, 98, 101, 111, 120

Lotte Reiniger, 53, 82 Luz, 7, 16, 29, 45, 74, 77, 92, 109, 112, 129, 132, 138

formato, 3, 30, 31, 45, 50, 51, 85, 86, 97, 101, 102,

103, 114, 115, 116, 118, 132, 133, 134, 135, 139 Fotografía, 4, 16, 20, 30, 52, 85, 113, 122, 130

Magnetófono, 4, 39

Fotogramas, 29, 30, 31, 55, 81, 112, 132

Making off, 4

Frame, 81, 129, 131, 132, 133

Maleza, 4, 5, 82, 89, 100, 101, 112, 114, 118, 119,

Friederik Kiesler, 4, 62

128 marionetas, 54, 55, 92, 104, 139

Mascara, 4, 70 Master, 137

Gamelan, 10

mecanismo, 5, 11, 16, 17, 21, 42, 55, 84, 97, 114

Mecanismos, 3, 6, 7, 16, 52, 57, 81, 87, 108, 109, 114, 115, 141

Hardware, 44, 51, 136

Montaje, 2, 4, 5, 6, 52, 57, 58, 59, 64, 67, 74, 76, 81,

Hermanos Lumière, 22, 29, 130

83, 84, 88, 94, 95, 97, 98, 99, 101, 106, 107, 108, 112, 114, 115, 116, 118, 119, 120, 132, 134, 137

Movimiento, 1, 2, 3, 5, 6, 7, 10, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 25, 28, 29, 40, 41, 46, 52, 53, 54, 55, 56,

Iluminación, 5, 60, 74, 138

144

58, 60, 63, 76, 81, 82, 85, 86, 89, 91, 92, 93, 97,

Puesta en escena, 60, 138

98, 101, 103, 106, 107, 108, 109, 110, 112, 114,

115, 117, 118, 119, 122, 129, 131, 135, 136, 139 multimedia, 1, 51, 60, 62, 97, 98, 101, 134 muñecos, 4, 53, 54, 76, 78, 79, 81, 86, 87, 89, 95, 97,

Realizador, 19, 61, 135 Receptor, 40, 41, 131

104, 105, 106, 110, 119, 129, 139 Redes, 40

Mutoscopio, 4, 21, 27

Registro Fotográfico, 100

Narración, 12, 28, 56, 57, 60, 86, 110, 127, 131, 135, Secuencia, 5, 6, 58, 64, 81, 82, 83, 88, 93, 106, 107,

136, 140 Negativo, 29, 52, 69, 132, 134

108, 135, 137 Senoidal, 16

Niña, 66, 67

Señal magnética, 39

Set, 2, 4, 76, 77, 81, 86, 105, 110 Simultaneidad, 84

Ortocromática, 29

Sistema, 4, 21, 22, 31, 34, 35, 36, 37, 40, 41, 42, 48, 49, 51, 57, 58, 77, 85, 94, 112, 113, 114, 129, 131,

133, 139 software, 44, 81, 94, 105, 132, 136

Pantalla, 5, 7, 10, 14, 21, 28, 30, 58, 60, 74, 79, 86,

Soundtrack, 32

91, 92, 93, 95, 98, 102, 106, 111, 112, 113, 117, Stop motion, 3, 66, 67, 81, 82, 85, 94, 97, 98, 101, 119, 130, 131, 132, 135, 136, 138 Personaje, 8, 10, 53, 54, 68, 70, 78, 79, 82, 101, 102, 110, 112, 136

102, 103, 105, 111 story board, 102 Story board, 139

Personajes, 8, 12, 28, 54, 57, 58, 60, 63, 68, 79, 85, 86, 88, 91, 92, 101, 102, 103, 123, 129, 130, 131,

136, 138 Phenakitoscopio, 19

Teatro, 3, 5, 7, 10, 12, 13, 14, 26, 27, 28, 53, 58, 61,

Pixel, 47, 50

62, 64, 66, 67, 78, 81, 87, 92, 93, 96, 97, 98, 101,

Plano, 8, 19, 53, 59, 64, 85, 103, 136

102, 103, 104, 108, 109, 110, 111, 114, 116, 120,

plasticina, 79, 80, 105

121, 127, 138

Praxinoscopio, 3, 21, 26

teatroanimación, 3, 97, 101, 103, 114, 115, 116, 118

Precinematográfico, 3, 27

Técnicas, 3, 4, 5, 6, 31, 32, 52, 53, 54, 59, 61, 62, 77,

Proyección, 5, 6, 7, 16, 17, 20, 21, 22, 28, 31, 32, 48, 60, 62, 63, 74, 81, 87, 91, 93, 94, 106, 109, 116, 129, 130, 133, 138

89, 107 tecnología, 3, 4, 6, 16, 28, 94, 95, 97, 98, 107, 108, 109, 112, 114, 117, 119, 132, 133, 135, 141

145

Televisión, 3, 6, 31, 40, 41, 42, 61, 86, 108, 113, 118,

127, 129, 131, 133, 136, 139, 140 Thriller, 79, 86, 140 Tim burton, 77

Velocidad, 19, 21, 28, 31, 35, 41, 45, 46, 59, 102, 113, 114, 117, 133, 135

Tomàs mallol, 6, 16

Vestuario, 2, 4, 30, 70, 78

Tráiler, 139, 140

Vhs, 35, 36, 140

tramoya, 4, 68, 70

Video, 5, 3, 4, 5, 6, 16, 34, 35, 41, 45, 48, 51, 52, 61,

Transculturalidad:, 98

62, 63, 64, 66, 68, 69, 70, 74, 77, 78, 79, 81, 82,

Transmedial, 3, 64, 65, 97

83, 84, 86, 87, 88, 89, 91, 92, 93, 94, 95, 97, 98,

Transmisión, 40, 41, 117, 129, 132

101, 102, 103, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111,

Transtextualidad, 65, 98

115, 116, 117, 118, 119, 120, 131, 135

Traumátropo, 19

Virtual, 4, 46, 62, 97, 117, 119, 125

Travelling, 135, 140

Vitreax, 77

Z Zoótropo, 3, 19, 21, 24

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