DALE!

Año 1 - número 1 / octubre 2007

LITERATURA! /pág 7 /Julio Cortázar

EL SENTIMIENTO DE LO FANTÁSTICO Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesía es un poco mi juego secreto, la guardo casi enteramente para mí y me conmueve que esta noche dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la poesía. (...) he pensado que me gustaría hablarles concretamente de literatura, de una forma de literatura: el cuento fantástico.

BLA BLA BLA! /pág 14

hallelujah

Leonard Cohen esta de vuelta “James Joyce está vivo en Montreal y se hace llamar Leonard Cohen”, dijeron cuando apareció su primera novela.

“Bob Dylan le voló la cabeza a todo el mundo, menos a Leonard Cohen”, dijo Allen Ginsberg. “Si no fuera Bob Dylan me gustaría ser Leonard Cohen”, dijo Bob Dylan. ¿Qué más decir?

BLA BLA BLA! TV /pág 22 Sthepen King / ACIERTOS Y ALGUNOS PELIGROS DE LOST

BLA BLA BLA! TV /pág 23 Ficción nacional / V DE VENGANZA (Y VAGUEDAD)

GO! + MMM! /pág 30 Recetas regionales / LOCRO CRIOLLO

GO! Recomendados /pág 31 Liliana Bodoc / MEMORIAS IMPURAS

LUZ, CAMARA... /pág 32 David Lynch / IMPERIO DEL (DES)CONCIERTO

GO! /pág 25 TAN CERCA DEL CIELO Iruya - Salta Paisajes y ritos de iruya, un pueblo amurallado en las alturas de la puna.

LUZ, CAMARA... /pág 36 Museo del cine / CINEMA PARADISO

HEY HEY! /pág 40 Itzhak Perlman / HACER CON LO QUE NOS QUEDE

HEY HEY! /pág 42 Miles Davis / MAGIA NEGRA

PORTFOLIO! /pág 54 Heaven to hell Bellezas y desastres David Lachapelle

HACER! /pág 46 Bansky / PINTA TU ALDEA

HACER! /pág 52 Helvética / ESTO QUE UD LEE

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“LAS VIDAS QUE TERMINAN COMO LOS ARTÍCULOS LITERARIOS DE PERIÓDICOS Y REVISTAS, TAN FASTUOSOS EN LA PRIMERA PLANA Y REMATANDO EN UNA COLA DESVAÍDA, ALLÁ POR LA PÁGINA TREINTA Y DOS, ENTRE AVISOS DE REMATE Y TUBOS DE DENTÍFRICO” RAYUELA; JULIO CORTÁZAR. 1963

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Julio Cortázar / Conferencia dictada en la U.C.A.B

YO HE SIDO SIEMPRE Y PRIMORDIALMENTE CONSIDERADO COMO UN PROSISTA. LA POESÍA ES UN POCO MI JUEGO SECRETO, LA GUARDO CASI ENTERAMENTE PARA MÍ Y ME CONMUEVE QUE ESTA NOCHE DOS PERSONAS DIFERENTES HAYAN ALUDIDO A LO QUE YO HE PODIDO HACER EN EL CAMPO DE LA POESÍA. (...) HE PENSADO QUE ME GUSTARÍA HABLARLES CONCRETAMENTE DE LITERATURA, DE UNA FORMA DE LITERATURA: EL CUENTO FANTÁSTICO.

EL SENTIMIENTO DE LO FANTASTICO*

LITERATURA!

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Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son cuentos de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inútil ir al diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición, que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición.

Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesía. Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción.

Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros.Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.

Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico. Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar.

Un gran poeta francés de comienzos de este siglo, Alfred Jarry, el autor de tantas novelas y poemas muy hermosos, dijo una vez, que lo que a él le interesaba verdaderamente no eran las leyes, sino las excepciones de las leyes; cuando había una excepción, para él había una realidad misteriosa y fantástica que valía la pena explorar, y toda su obra, toda su poesía, todo su trabajo interior, estuvo siempre encaminado a buscar, no las tres cosas legisladas por la lógica aristotélica, sino las excepciones por las cuales podía pasar, podía colarse lo misterioso, lo fantástico, y todo eso no crean ustedes que tiene nada de sobrenatural,

“...EN EL ÓMNIBUS, BAJO LA DUCHA, HABLANDO, CAMINANDO O LEYENDO, HAY COMO PEQUEÑOS PARÉNTESIS EN ESA REALIDAD Y ES POR AHÍ, DONDE UNA SENSIBILIDAD PREPARADA A ESE TIPO DE EXPERIENCIAS SIENTE LA PRESENCIA DE ALGO DIFERENTE, SIENTE, EN OTRAS PALABRAS, LO QUE PODEMOS LLAMAR LO FANTÁSTICO...”

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de mágico, o de esotérico; insisto en que por el contrario, ese sentimiento es tan natural para algunas personas, en este caso pienso en mí mismo o pienso en Jarry a quien acabo de citar, y pienso en general en todos los poetas; ese sentimiento de estar inmerso en un misterio continuo, del cual el mundo que estamos viviendo en este instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de sobrenatural, ni nada de extraordinario, precisamente cuando se lo acepta como lo he hecho yo, con humildad, con naturalidad, es entonces cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con más fuerza; yo diría, aunque esto pueda escandalizar a espíritus positivos o positivistas, yo diría que disciplinas como la ciencia o como la filosofía están en los umbrales de la explicación de la realidad, pero no han explicado toda la realidad, a medida que se avanza en el campo filosófico o en el científico, los misterios se van multiplicando, en nuestra vida interior es exactamente lo mismo.

Si quieren un ejemplo para salir un poco de este terreno un tanto abstracto, piensen solamente en eso que utilizamos continuamente y que es nuestra memoria. Cualquier tratado de psicología nos va a dar una definición de la memoria, nos va a dar las leyes de la memoria, nos va a dar los mecanismos de funcionamiento de la memoria.Y bien, yo sostengo que la memoria es uno de esos umbrales frente a los cuales se detiene la ciencia, porque no puede explicar su misterio esencial, esa memoria que nos define como hombres, porque sin ella seríamos como plantas o piedras; en primer lugar, no sé si alguna vez se les ocurrió pensarlo, pero esa memoria es doble; tenemos dos memorias, una que es activa, de la cual podemos servirnos en cualquier circunstancia práctica y otra que es una memoria pasiva, que hace lo que le da la gana: sobre la cual no tenemos ningún control.

Jorge Luis Borges escribió un cuento que se llama “Funes el memorioso”, es un cuento fantástico, en el sentido de que el personaje Funes, a diferencia de todos nosotros, es un hombre que posee una memoria que no ha olvidado nada, y cada vez que Funes ha mirado un árbol a lo largo de su vida, su memoria ha guardado el recuerdo de cada una de las hojas de ese árbol, de cada una de las irisaciones de las gotas de agua en el mar, la acumulación de todas las sensaciones y de todas las experiencias de la vida están presentes en la memoria de ese hombre. Curiosamente en nuestro caso es posible, es posible que todos nosotros seamos como Funes, pero esa acumulación en la memoria de todas nuestras experiencias pertenecen a la memoria pasiva, y esa memoria solamente nos entrega lo que ella quiere.

Para completar el ejemplo si cualquiera de ustedes piensa en el número de teléfono de su casa, su memoria activa le da ese número, nadie lo ha olvidado, pero si en este momento, a los que de ustedes les guste la música de cámara, les pregunto cómo es el tema del andante del cuarteto 427 de Mozart, es evidente que, a menos de ser un músico profesional, ninguno de ustedes ni yo podemos silbar ese tema y, sin embargo, si nos gusta la música y conocemos la obra de Mozart, bastará que alguien ponga el disco con ese cuarteto y apenas surja el tema nuestra memoria lo continuará. Comprenderemos en ese instante que lo conocíamos, conocemos ese tema porque lo hemos escuchado muchas veces, pero activamente, positivamente, no podemos extraerlo de ese fondo, donde quizá como Funes, tenemos guardado todo lo que hemos visto, oído, vivido.

Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.

Ahora bien, si de ahí, ya en una forma un poco más concreta, nos pasamos a la literatura, yo creo que ustedes están en general de acuerdo que el cuento, como género literario, es un poco la casa, la habitación de lo fantástico. Hay novelas con elementos fantásticos, pero son siempre un tanto subsidiarios, el cuento en cambio, como un fenómeno bastante inexplicable, en todo caso para mí, le ofrece una casa a lo fantástico; lo fantástico encuentra la posibilidad de instalarse en un cuento y eso quedó demostrado para siempre en la obra de un hombre que es el creador del cuento moderno y que se llamó Edgar Allan Poe. A partir del día en que Poe escribió la serie genial de su cuento fantástico, esa casa de lo fantástico, que es el cuento, se multiplicó en las literaturas de todo el mundo y además sucedió una cosa muy curiosa y es que América Latina, que no parecía particularmente preparada para el cuento fantástico, ha resultado ser una de las zonas culturales del planeta, donde el cuento fantástico ha alcanzado sus exponentes, algunos de sus exponentes más altos. Piensen, los que se preocupan en especial de literatura, piensen en el panorama de un país como Francia, Italia o España, el cuento fantástico no existe o existe muy poco y no interesa, ni a autores, ni a lectores; mientras que, en América Latina, sobre todo en algunos países del cono sur: en el Uruguay , en la Argentina... ha habido esa presencia de lo fantástico que los escritores han traducido a través del cuento. Cómo es posible que en un plazo de treinta años el Uruguay y la Argentina hayan dado tres de los mayores cuentistas de literatura fantástica de la literatura moderna. Estoy naturalmente citando a Horacio Quiroga, a Jorge Luis Borges y al uruguayo Felisberto Hernández, todavía, injustamente, mucho menos conocido.

En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento y entonces, a mí personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos, cuando empecé a escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos. (...) Elijo para demostrar lo fantástico uno de mis cuentos, La noche boca arriba, y cuya historia, resumida muy sintéticamente, es la de un hombre que sale de su casa en la ciudad de París, una mañana, en una motocicleta y va a su trabajo, observando, mientras conduce su moto, los altos edificios de concreto, las casas, los semáforos y en un momento dado equivoca una luz de semáforo y tiene un accidente y se destroza un brazo, pierde el sentido y al salir del desmayo, lo han llevado al hospital, lo han vendado y está en una cama, ese hombre tiene fiebre y tiene tiempo, tendrá mucho tiempo, muchas semanas para pensar, está en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y de los medicamentos que le han dado; entonces se adormece y tiene un sueño; sueña curiosamente que es un indio mexicano de la época de los aztecas, que está perdido entre

las ciénagas y se siente perseguido por una tribu enemiga, justamente los aztecas que practicaban aquello que se llamaba la guerra florida y que consistía en capturar enemigos para sacrificarlos en el altar de los dioses.

Todos hemos tenido y tenemos pesadillas así. Siente que los enemigos se acercan en la noche y en el momento de la máxima angustia se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces aliviado, porque comprende que ha estado soñando, pero en el momento en que se duerme la pesadilla continúa, como pasa a veces y entonces, aunque él huye y lucha es finalmente capturado por sus enemigos, que atan y lo arrastran hacia la gran pirámide, en lo alto de la cual están ardiendo las hogueras del sacrificio y lo está esperando el sacerdote con el puñal de piedra para abrirle el pecho y quitarle el corazón. Mientras lo suben por la escalera, en esa última desesperación, el hombre hace un esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve a despertarse otra vez en su cama de hospital, pero la impresión de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte y el sopor que lo envuelve es tan grande, que poco a poco, a pesar de que él quisiera quedarse del lado de la vigilia, del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. En el minuto final tiene la revelación. Eso no era una pesadilla, eso era la realidad; el verdadero sueño era el otro. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña, impensable ciudad de edificios de concreto, de luces que no eran antorchas, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle.

Si les he contado muy mal este cuento es porque me parece que refleja suficientemente la inversión de valores, la polarización de valores, que tiene para mí lo fantástico y, quisiera decirles además, que esta noción de lo fantástico no se da solamente en la literatura, sino que se proyecta de una manera perfectamente natural en mi vida propia.

Terminaré este pequeño recuento de anécdotas con algo que me ha sucedido hace aproximadamente un año. Ocho años atrás escribí un cuento fantástico que se llama “Instrucciones para John Howell”, no les voy a contar el cuento; la situación central es la de un hombre que va al teatro y asiste al primer acto de una comedia, más o menos banal, que no le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el segundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo llevan a los camerinos, y antes de que él pueda darse cuenta de lo que está sucediendo,

le ponen una peluca, le ponen unos anteojos y le dicen que en el segundo acto él va a representar el papel del actor que había visto antes y que se llama John Howell en la pieza.

“Usted será John Howell”. Él quiere protestar y preguntar qué clase de broma estúpida es esa, pero se da cuenta en el momento de que hay una amenaza latente, de que si él se resiste puede pasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes de darse cuenta de nada escucha que le dicen “salga a escena, improvise, haga lo que quiera, el juego es así”, y lo empujan y él se encuentra ante el público... No les voy a contar el final del cuento, que es fantástico, pero sí lo que sucedió después.

El año pasado recibí desde Nueva York una carta firmada por una persona que se llama John Howell. Esa persona me decía lo siguiente: “Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de Columbia, y me ha sucedido esto; yo había leído varios libros suyos, que me habían gustado, que me habían interesado, a tal punto que estuve en París hace dos años y por timidez no me animé a buscarlo y hablar con usted.

En el hotel escribí un cuento en el cual usted es el protagonista, es decir que, como París me ha gustado mucho, y usted vive en París, me pareció un homenaje, una prueba de amistad, aunque no nos conociéramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volví a N.Y, me encontré con un amigo que tiene un conjunto de teatro de aficionados y me invitó a participar en una representación; yo no soy actor, decía John, y no tenía muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo insistió porque había otro actor enfermo. Insistió y entonces yo me aprendí el papel en dos o tres días y me divertí bastante. En ese momento entré en una librería y encontré un libro de cuentos suyos donde había un cuento que se llamaba “Instrucciones para John Howell”. ¿Cómo puede usted explicarme esto, agregaba, cómo es posible que usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell, que también entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en París un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortázar.

Yo los dejo a ustedes con esta pequeña apertura, sobre el misterio y lo fantástico, para que cada uno apele a su propia imaginación y a su propia reflexión y desde luego, a partir de este minuto estoy dispuesto a dialogar y a contestar, como pueda, las preguntas que me hagan.

...“EN LA LITERATURA LO FANTÁSTICO ENCUENTRA SU VEHÍCULO Y SU CASA NATURAL EN EL CUENTO Y ENTONCES, A MÍ PERSONALMENTE NO ME SORPRENDE, QUE HABIENDO VIVIDO SIEMPRE CON LA SENSACIÓN DE QUE ENTRE LO FANTÁSTICO Y LO REAL NO HABÍA LÍMITES PRECISOS”...

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Leonard Cohen esta de vuelta *Por Mark Ellen

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“JAMES JOYCE ESTÁ VIVO EN MONTREAL Y SE HACE LLAMAR LEONARD COHEN”, DIJERON CUANDO APARECIÓ SU PRIMERA NOVELA. “BOB DYLAN LE VOLÓ LA CABEZA A TODO EL MUNDO, MENOS A LEONARD COHEN”, DIJO ALLEN GINSBERG. “SI NO FUERA BOB DYLAN ME GUSTARÍA SER LEONARD COHEN”, DIJO BOB DYLAN. ¿QUÉ MÁS DECIR? COHEN ES UN MÚSICO Y POETA ÚNICO EN EL SIGLO XX, QUE HA SABIDO UNIR EN SUS DISCOS Y LIBROS EL RIGOR, LA MÍSTICA Y LA LUCIDEZ IMPIADOSA DE LA TRADICIÓN BÍBLICA CON LAS MISERIAS, LAS REDENCIONES TERRENALES Y LA FE DESESPERADA DEL AMOR A LAS MUJERES. AHORA, SU NOVIA 25 AÑOS MENOR EDITÓ UN DISCO CON LETRAS SUYAS, Y A LOS 72 AÑOS EL POETA DE LAS ALMAS DESAHUCIADAS Y LAS SÁBANAS REVUELTAS LA ACOMPAÑA PRESENTÁNDOLO. LUEGO DE UNOS DE ESOS RECITALES, DIO ESTA ENTREVISTA IMPERDIBLE. COMO CADA UNA DE SUS PALABRAS. (AH, ADEMÁS, POR ESTOS DÍAS SE REEDITAN EN ARGENTINA SUS TRES PRIMEROS DISCOS, REMASTERIZADOS Y CON EXTRAS).

Para muchos músicos, la composición empieza con una palabra o una imagen, o ven algo desde la ventanilla del auto y obtienen una frase o un título. ¿Cómo comienza el proceso para usted?

Leonard Cohen está viviendo un momento particular, tranquilo pero activo. Mientras una de sus canciones de los ’80, “Hallelujah”, ganó una segunda vida y se convirtió en el standard de oro para los cantantes que quieren probar su rango y versatilidad –desde Bono hasta Rufus Wainwright pasando por kd lang y Jeff Buckley–, él formó pareja con Anjani Thomas, una de las cantantes de su coro, y el año pasado ella encontró un pedazo de papel que inició el proyecto que ella está presentando en vivo, Blue Alert, un disco solista de Anjani con letras de Leonard Cohen y música de la cantante. Después de uno de esos shows, en Londres, cerca de Piccadilly –un show en el que Cohen subió al escenario para acompañar a su novia en una canción–, se hizo esta entrevista sobre el arte de escribir canciones. Cohen, estimulado con una taza de café, se ajustó su boina gris, sonrió y ofreció un montón de ingenio y concentración para cada respuesta.

Esto es lo que conseguimos.

–Todavía no aprecio el misterio del proceso, pero si supiera de dónde vienen las buenas canciones, ¡iría allí con más frecuencia! No tengo certezas sobre lo que es. A veces siento, cuando vuelvo anecdóticamente a la génesis de una canción, que alguien me da las semillas. Puede ser alguien que veo en la ventanilla de un autobús, o puede ser el mozo que me pone enfrente una taza de café. Parece haber una transmisión, un momento, y lo reconozco. Ese algo de alguna manera emerge del día sin sentido que uno generalmente vive y le habla a tu corazón de algún tipo de significado.Y algo empieza, y uno saca su pequeño anotador, como el que tengo aquí... (saca el anotador de un bolsillo interno). ¿Puede leerme un extracto?

–(Lee.) Domingo 28 de enero, 2007, Air Canada 746.

Una respuesta un poco más prosaica de lo que esperaba.

–No, estaba intentando identificar dónde estaba, creo que estaba volando de vuelta a Montreal –¡aunque es una buena línea!–. La pequeña stanza que escribí, era una especie de plegaria, dice... “Solitario por tu amor y nada más/ Toca mi corazón y cura esta soledad”. Eso fue sólo para no pelear con estos pequeños momentos cuando emergen. La mayoría de ellos no sobreviven. Recuerdo que Elvis Costello me dijo una vez que, cuando tenía una idea para una melodía, llamaba a su propia casa esperando que nadie contestara, para cantar la melodía en su contestador automático. ¿Cómo recuerda canciones cuando le surgen?

–Eso es bueno. No las recuerdo, mis dedos lo hacen. Cuando tomo la guitarra, ciertas secuencias que he olvidado re-emer-

gen. Generalmente estoy trabajando en dos o tres cosas al mismo tiempo y escucho los tonos y la progresión. O trabajando en el teclado, algo se recuerda a sí mismo.

Muchos intérpretes y músicos tienen que habitar un personaje para poder actuar o componer, pero tengo la fuerte impresión de que mucho de lo que usted escribe es sobre su vida real.

–Lo es. Diría que lo es exclusivamente. Tengo una imaginación muy pobre y siempre me pensé como una especie de periodista reportando desde el lugar de los hechos lo más detalladamente posible. Creo que el trabajo de todo el mundo es enteramente autobiográfico. Es todo lo que en verdad tenemos –nuestras pequeñas vidas para proveernos de unos pocos momentos materiales anecdóticos de alguna significancia–. ¿Cree que nos hemos entrenado como sociedad para creer que la melancolía produce mejor arte?

–No hay demasiados géneros de canción popular, y creo que una de las cosas que todos amamos es una canción triste. No sé cuáles son las características, pero todos han experimentado la derrota de sus vidas. Nadie tiene una vida que haya resultado tal como la había pensado. Todos empezamos como los héroes de nuestros propios dramas en el centro del escenario e inevitablemente la vida nos mueve del centro, derrota al héroe, da vuelta la trama y la estrategia, y nos quedamos a los costados, preguntándonos por qué ya no tenemos un papel en la maldita cosa. Todos han experimentado esto, y cuando se nos presenta dulcemente, el sentimiento se mueve de corazón a corazón y nos sentimos menos aislados y nos sentimos parte de la gran cadena humana, algo que está realmente involucrado con el reconocimiento del fracaso.

Eso es tan cierto. El fallo es un lugar donde todos nos podemos encontrar.

–Es el único lugar, mientras tengamos la estrategia de la victoria. Sólo puede haber un victorioso.

Una vez usted dijo, memorablemente: “Hay una rajadura en todo, y de esa forma entra el sol”. Así que a grandes rasgos eso es lo que dijo antes: el mundo es un lugar esencialmente oscuro que a veces permite algo de esperanza.

–Bueno, es una carnicería. ¿En qué sentido?

–La gente se mata la una a la otra. La mayoría de la gente en el mundo tiene necesidades que no son satisfechas. La mayoría está lidiando con la enfermedad o el hambre. A mucha gente le están arrancando las uñas en calabozos o soltando bombas sobre sus cabezas, o están tratando de recuperar sus hogares destrozados y a sus parientes. Así que ésta (señala el estudio) es una posición muy, muy lujosa. La mayor parte del mundo no está tan ordenado como lo encontramos aquí en este momento, sentados haciendo una entrevista. ¿Y siente la responsabilidad de reflejar algo de eso en las canciones?

–No creo que se pueda evitar. El disco que salió en el ’93,The Future –creo que escribí la canción en el ’89 o el ’90:“He visto el futuro, hermano, y es asesinato”. Desafortunadamente la profecía se hizo realidad. Cada vez más tenemos la sensación de que el contrato entre los seres humanos –el contrato esencial de alma con alma– se ha desintegrado y nos hemos quedado con una alternativa muy cruel. ¿Cómo se siente ir al pasado y cantar canciones escritas hace tanto tiempo?

–A veces parece que desde entonces todo ha sido cuesta abajo.

Algunas canciones están bien, otras se destacan y otras no. Si uno ha trabajado en una canción y ella tiene cierta integridad

estructural, aunque hayan pasado muchos años, uno puede encontrar su camino de vuelta a ella. Siempre me gustó la canción “Hey, That’s No Way To Say Goodbye” y la incluyo en los conciertos casi siempre. La línea de guitarra es intrigante y a los músicos les gusta tocarla: ésa es una canción a la que siempre encuentro el camino de vuelta. ¿Hay alguna regla de oro para la composición?

–Hay una sola regla que ha significado algo para mí –y no necesita significar algo para los demás–. Cuando los compositores jóvenes me piden consejo, éste es el único consejo que les doy.

Es: si se quedan con una canción el tiempo suficiente, va a dar su fruto. Pero lo de “suficiente tiempo” va mucho más allá de un período razonable. No es una semana o dos. No es un mes o dos. No es necesariamente un año o dos. Si una canción va a florecer, quizá haya que quedarse con ella años y años.

Eso es fascinante. ¿Cuál fue el período de gestación más largo de una de sus canciones?

–“Hallelujah” tomó al menos cinco años. Tengo cerca de 80 versos para ella. Hay dos versiones, de hecho; está la versión que John Cale usa, que es algo diferente de la versión de seis versos que grabé por primera vez.

Y está la versión de Jeff Buckley, que creo usa un verso menos que la suya.

–Sí, y pienso que también usa otros versos que le di a John Cale.

Es una idea maravillosa, una canción que podría tener vida propia en diferentes formas.

–La tiene. Sólo saqué los seis versos de los tantos que establecen una especie de coherencia para la canción. Pero hay muchos.

El problema es que tengo que terminar el verso antes de poder desecharlo. ¿Por qué le tomó cinco años escribirla?

–Todas toman un tiempo largo.Y eso no es garantía de su excelencia. Tengo un montón de canciones de segunda línea que tomaron aún más tiempo.

Voy a leerle algo que kd lang dijo sobre “Hallelujah”: “Leonard Cohen te da mucho para saborear como cantante. Sus palabras nunca pierden sabor. Cuando las palabras tienen una metáfora profunda, se puede abandonar en cualquier punto”.

No estoy completamente seguro de lo que ella quiso decir con eso, presumiblemente que, cuando las letras son tan profundas como las suyas, y con tanta resonancia, eso da mucha confianza a un cantante. Uno siente que ya tiene la atención de la gente porque está escuchando las palabras, así que se puede ir por la tangente e interpretar.

–Es muy amable de parte de ella que haya dicho eso.Yo estaba presente cuando hizo una versión de “Hallelujah” en un show de televisión de Canadá; fue tan emocionante que empecé a llorar.Y ella también.

Realmente tiene vida propia... la versión de Jeff Buckley, las de kd lang, John Cale, Willie Nelson, Fiona Apple... Creo que estoy en lo cierto si digo que hay una veintena de versiones ahora...

–Hay más.Y hay más de ochenta versiones en vivo, algunas grabadas; la tocaron artistas como Bono y Bob Dylan. ¿Por qué esa canción en particular?

–No lo sé. Mi compañía discográfica la despreciaba cuando salió. No querían editar ese disco.

Eso parece inimaginable. ¿Qué dijeron la primera vez que les tocó esa canción?

–Se la toqué al señor Walter Yetnikoff, que era el líder de la compañía en ese momento. No dijo nada, pero yo asumí que

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iban a sacarlo; y unos pocos meses después llegó a mis manos un catálogo de Columbia con los próximos lanzamientos y el disco no figuraba en él.Tampoco me dijeron a mí que no iban a sacarlo.

platos. Tiene un aspecto utilitario muy real. Eso es lo que amo, que la gente pudo usar las canciones como telón de fondo de momentos importantes en sus vidas.

¡Una falta de respeto en todo sentido!

Originalmente usted fue poeta, antes de ser compositor. ¿Cuál es la diferencia entre escribir poesía y poesía específicamente escrita para ser musicalizada?

–Bueno, todos los artistas tienen historias así. No es tan serio.Así que tuvimos que buscar una compañía pequeña que editara el disco; y lo sacó Passport, un pequeño sello de jazz de la época.Así que es un placer especial para mí que haya encontrado su camino hacia los oyentes. ¿Por qué tiene un atractivo tan universal? ¿Es porque se trata de áreas emocionales muy generales, como la desesperación, la envidia, la sospecha y la ira?

–Tiene un buen estribillo.

Y presumiblemente 80 rimas para la palabra “hallelujah”.

–Pienso que sí. Tengo varios anotadores gordos llenos de versos.

Elvis Costello dijo en una entrevista que sentía que hay sólo cinco temas en la canción humana, y eran: quiero a alguien, perdí a alguien, creo en algo, alguien murió y una novedosa línea de comedia como “¿tu chicle pierde el gusto durante la noche cuando lo pegás a la cabecera de la cama?”. ¿Cree que hay alguna verdad en eso?

–No lo sé. Podemos reducirlo a dos o tres o agregarle uno o dos, pero creo que el punto al que quiere llegar es que básicamente todos llevamos el mismo tipo de vidas y cuanto más claramente y deliberadamente y auténticamente una canción toca algún área que realmente toca nuestras vidas –que es ganar y perder, victoria y rendición–, mejor. En eso estaría de acuerdo con él. La música popular debe ser sobre esos temas.

Pero usted se las ha arreglado para ser popular y mantener una enorme profundidad y resonancia.

–Un tipo de popularidad. No una popularidad masiva. Fui muy afortunado. Quiero que mis canciones duren tanto como un Volvo. Las publicidades aseguraban que esos autos duraban como treinta o cuarenta años. Si una canción puede ser útil para un par de generaciones, es un sentimiento maravilloso. ¿Qué quiere decir con “útil”?

–Bueno, la canción popular es muy útil. Provee la banda de sonido para la seducción, la pérdida, el amor, para lavar los

–La mayor diferencia fue la pobreza como escritor y la comodidad como compositor. Nunca sentí que tuviera un espectro demasiado amplio. Sentía que estaba cultivando un jardín muy pequeño. Aspiraba a ser un poeta menor. Conozco la liga: uno está lidiando con las más grandes mentes que alguna vez hayan surgido. No es modestia lo que lo compele a uno a ver dónde está parado en este asunto. Intenté cultivar un rincón del jardín y lo hice lo mejor que pude, como novelista y como poeta y como compositor. Es un rincón limitado pero es el que conozco y es en el que he trabajado lo mejor que pude.

Usted dice “modestamente popular”, pero fueron discos fantásticamente influyentes. Recuerdo mirar la contratapa de Songs From A Room y pensar que ésta era la carrera más romántica que uno podría imaginar: si aprendiera a tocar la guitarra y fuera poeta, entonces una chica muy atractiva vestida sólo con una toalla podría estar sentada en mi habitación, posiblemente tipeando las letras que yo escribí. Creo que mucha gente se involucró en la composición por el excelente ejemplo que usted dio.

–(Sonríe.) Era muy buena la foto de contratapa de ese disco.

No creo disminuir la empresa en lo más mínimo, y la influencia fue significativa en ciertas áreas, pero los álbumes no se vendieron ampliamente. Songs From A Room salió en 1968, algo así, así que el álbum ha vendido poco más de un millón de copias en casi cuarenta años. Creo que algunas cosas fueron estimulantes para otros autores, pero siempre sentí que la duración era parte de todo el proceso. La gente dice “¿Cómo anduvo tal álbum?”. Bueno, llegó a disco de oro, ¡pero le llevó cuarenta años! Lo que es maravilloso es que haya permanecido durante cuarenta años para poder ser disco de oro.

Usted no me parece una persona muy competitiva.

–Oh, lo soy.

...SI UNA CANCIÓN VA A FLORECER, QUIZÁ HAYA QUE QUEDARSE CON ELLA AÑOS Y AÑOS....

¿Hay otros compositores que usted monitorea constantemente?

–No creo hacer algo tan salvaje como “monitorear”. La gente con la que creciste, los compositores de tu propia generación, por supuesto que uno está particularmente interesado en ellos.

Y los de mi generación resultaron ser autores de una estatura inmensa –como Dylan, como Van Morrison, como Joni Mitchell y otros no tan conocidos como Phil Ochs, como Tim Buckley.

Así que de ellos me interesan sus últimos ofrecimientos.

Hay una línea de Joni Mitchell que muchos compositores mencionan, Shades of Scarlet Conquering: “Vestida en ropas robadas ella está parada, de hierro y frágil/ Con su mano imposiblemente gentil y sus uñas rojo sangre”. Es sorprendente, ¿no?

canción y la lleva a casa, lo que la lleva al corazón, es un proceso que realmente no puedo penetrar.

Debe haber aprendido algo en sus cuarenta años como cantautor.

–Se puede terminar una canción y puede tener una cierta existencia respetable, pero las canciones que realmente son redondas, las que uno intenta lograr todo el tiempo, uno no parece ser capaz de gobernar su aparición. Como el gran poeta canadiense Irving Layton escribió: “Hay trucos que todo poeta aprende, pero eso no es de verdad”.

*

–Ella es muy buena. Recuerdo que estuvimos pasando un tiempo juntos en Los Angeles y alguien me dijo: “¿Qué se siente vivir con Beethoven?”. Ella es una mujer muy dotada. ¿Y cómo se sentía vivir con Beethoven?

–No me gustaba porque... (ríe) ¿a quién le gustaría? Ella es prodigiosamente talentosa. También es una gran pintora.

Para escribir una canción, parece hacer falta la precisión de un novelista y el ojo de un pintor. Uno tiene un tiempo muy corto para contar su historia y dar una impresión.

–La intención es una parte muy muy chica de todo.

Déme una línea inmortal de una canción.

–“The moon stood still on Blueberry Hill” (“La luna se quedó quieta sobre Blueberry Hill”) es una de las mejores líneas que alguna vez se hayan escrito en la música popular. Uno ve esa luna suspendida. Uno sólo quiere mirarla. Detiene los giros de la mente. Creo que lo que nos gusta de la música –y lo que nos gusta del arte en general, o lo que llamamos arte– es esa empresa que detiene los giros de nuestra mente. Porque siempre estamos como locos. Una buena canción, una buena letra, es una película: se focalizará y calmará y le dará significado a esta realidad completamente demencial en la que vivimos.Ya sea usando una aproximación muy compleja como la que yo uso, o una muy simple como la que usaría un cantante de blues, lo que le da vida a una

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El autor lanza un desafío a los ejecutivos de la cadena ABC: “terminen Lost cuando la historia lo exija y no se preocupen si se despiden con ratings altos. El patético final de Los expedientes secretos X tiene que servirles de lección”...

- Maine, 2007 : Ah, Lost . Nunca hubo nada parecido en TV. Nadie había captado así la imaginación del espectador desde Dimensión desconocida y Los expedientes secretos X . La trama es terriblemente simple -48 sobrevivientes a la caída de un avión atrapados en una isla tropical-, pero los estándares de producción son altísimos y los personajes atrapan. Lost proyecta una sensación genuina de pavor y misterio, lo que la hace inusual en un medio signado por el aburrimiento y lo predecible.Tomemos por caso la segunda temporada, y no necesariamente en sus puntos suspensivos (si la gente que se fue en una balsa volverá a la isla, si Kate se acostará con Jack o si Charlie probará la heroína encontrada por Locke y Boone): lo que estaba en juego allí era nada menos que el alma de lo que podría llamar “la nueva TV”.

La crítica más acabada de la “vieja TV” se puede rastrear en el film Cuenta conmigo , de Rob Reiner. Gordie Lachance pregunta a sus amigos si notaron alguna vez que la gente de Wagon Train (una vieja serie de los años 50) jamás parece llegar a ningún lado. “Simplemente siguen viajando en carreta”, dice, claramente confundido.Y lo está. Gordie va a convertirse en escritor cuando sea grande e incluso a los 12 años sabe que las historias deben parecerse a la vida, y la vida tiene un comienzo, un desarrollo y un fin. Crecemos, cambiamos, tenemos éxito y fracasamos; eventualmente caemos muertos, pero lo que no hacemos es seguir viajando siempre en carreta.

Los programas de la nueva TV reconocen este hecho. Pero también enfrentan un inmenso problema, el conocido como la Primera-directiva-delas-cadenas-de-TV: “No matarás a la vaca lechera”.

Dicha directiva hizo ignominiosas las últimas temporadas de Los expedientes secretos X . No

hubo cierre (a diferencia de El fugitivo , por ejemplo, en la que el doctor Richard Kimble finalmente encuentra al hombre manco en el extraordinario final); fuera de la presencia continuada de David Duchovny, los X-Files se desviaron a un pantano de petróleo negro y murieron allí. Podría haber ahorcado a los ejecutivos de Fox por hacer eso, y al creador de la serie, Chris Carter, por dejar que sucediera. Si J. J. Abrams y Damon Lindelof permiten que suceda algo similar con Lost , me voy a enojar aún más, porque este programa es mucho mejor. Nota a Abrams y su equipo de guionistas: su responsabilidad incluye saber en qué momento escribir la palabra “Fin”. La ambientación de Lost es exótica; estoy seguro de que casi todo el público ha tenido la idea de que le gustaría ser uno de esos náufragos.

La fuente de personajes es abundante y todavía hay preguntas fascinantes (muchas) sin respuesta.

Una serie de coincidencias, que son más parecidas a convergencias, me ha llevado a concordar con la solución popular que aparece en foros de Internet: yo también creo que los sobrevivientes están muertos, y que la isla es su purgatorio, un lugar donde pueden pagar deudas por omisión y comisión antes de continuar.

Los creadores mismos quizá no sepan por qué los números en el billete de lotería ganador de Hurley aparecen en el costado de la escotilla, o cuál es el significado del oso polar en la revista de historietas que Walt estaba leyendo antes de que Sawyer matara a uno real. Pero... ¿a quién le importa? Los principales atributos de los creadores son la fe y la arrogancia: la fe en que hay una solución y la arrogancia de creer que son las personas indicadas para encontrarla. Lo duro va a ser decirle a ABC que Lost va a concluir

en determinado punto, y que no importa si el público sigue loco por el programa. Decir que la serie es una vaca lechera es quedarse corto. Hablamos de millones y si el show dura lo suficiente, potencialmente de cientos de millones en DVD y otros productos. Nada de eso cambia los hechos básicos: cuando una comida está a punto, es hora de sacarla del horno. Cuando una historia está terminada, es hora de irse. No me importa si Jack, Kate y los otros se dan cuenta de que están muertos y descienden por la escotilla a un rayo blanco, brillante, de luz, o si van a la guerra en un estallido de salvajismo. Pueden descubrir que son parte de un experimento y Jack incluso puede despertar y descubrir que todo fue un sueño (¡espero que no!... me daría mucha bronca). Pero por favor, muchachos, no maten a esta dulce vaca a palos, con años y años de relleno.Terminen el programa como quieran, pero cuando llegue el momento del cierre, cierren. No sigan viajando en carreta. © Stephen King.

Publicado con el permiso de Rachel M. Vicinanza Ltd. Traducción: Gabriel Zadunaisky Es una serie adictiva. A tres años de su estreno en cable (por AXN) y mientras miles de personas la descargan de Internet semana a semana, llegó a Canal 13 hablada en castellano y con ratings sorprendentes.

Links relacionados: http://lost-adictos.blogspot.com/ http://perdidosporlost.blogspot.com/ http://www.lostblog.net/

*V DE VENGANZA (y vaguedad) LA ADAPTACIÓN DE “eL HOMBRE QUE VOLVIÓ DE LA MUERTE” TELEVISIVA, PERO SE QUEDA A MEDIO CAMINO.

PROMETÍA RENOVAR LA FICCIÓN

*Por Alejandro Lingenti Es una buena noticia que en el marco de una TV asolada por sonadores que patinan, adoradores del caño y parásitos de la chismografía mas berreta aparezca un programa de ficción que recupera un genero (el terror, algo olvidado en los últimos años) y su referente local ineludible (Narciso Ibáñez Menta, el protagonista de la versión original de El hombre que volvió de la muerte, escrita par Abel Santa Cruz y estrenada en 1969 en el viejo Canal 9 con excelente respuesta de publico). Adaptada ahora por los hermanos Walter y Marcelo Slavich (Sin código, Mujeres asesinas,Tiempo final, Epitafios), la historia del cielo, dirigido por el habitual colaborador de Pol-Ka Jorge Nisco, tiene como protagonista a Elmer Van Hess (Diego Peretti), gerente de sistemas en una empresa de seguridad que trabaja con diferentes organismos del Estado. A punto de casarse con Erika (Nancy Duplaa), Elmer es acusado de un crimen que no cometió encarcelado y sometido a un cruel experimento que 10 transformara por completo. Luego de escapar del laboratorio del siniestro Doctor Mortensen (Luís Machin). Elmer iniciara un raid de sangrientos asesinatos para saciar su sed de venganza. Presa de un planteo tan trillado, la gran apuesta de la miniserie debía estar centrada en su realización: la creación de climas, el aplomo del elenco, la invitación a una participación más activa de un espectador promedio al que la televisión argentina suele tratar como un tonto. El hombre que volvió de la muerte tiene un buen nivel de actuaciones, logra por momentos un ambiente ominoso, pero -al menos en los primeros capítulos- falla notoriamente en aquello que depende de la confianza en su publico: apelando desmesuradamente al flashback, en cada entrega se explica hasta el mas mínimo detalle, como si “cerrar” todos los enigmas abiertos fuera un necesidad ineludible y una tarea pensada como

propiedad exclusiva de los guionistas.También es algo excesiva la inclinación por un ritmo de montaje menos veloz que apurado, una elección sin ninguna función dramática demasiado precisa. Detrás de la sed de venganza del protagonista hay, claro, una historia de amor frustrada: Elmer sufre por la perdida de Erika, que para colmo termina casada con su verdugo, el Doctor Mortensen. El trabajo de actualización que se hizo sobre el original es mas bien epidérmico (10 que termina llevando a prisión a Elmer es su descubrimiento de una red de cámaras con las que se espía a políticos, empresarios y sindicalistas): hay cierto look robótico en su conversión y referencias al cine de los últimos años (a Darkman de Sam Raimi), pero en lo esencial la serie no propone grandes variantes ni asume muchos riesgos. Los propios guionistas declararon hace unas semanas que Adrián Suar les había pedido “un programa pochoclero”.Y parece definitivamente instalado que no se puede corner pochoclo y pensar al mismo tiempo.

“El hombre que volvió de la muerte” se emite todos los miércoles a las 22 por canal 13. Elenco: Diego Peretti, Nancy Duplaa, Luís Machin, Osvaldo Santoro, Roly Serrano, Gabo Correa, Lorenzo Quinteros, Alejo Ortiz, Pepe Monje, Edgardo Moreira Mas info: http://www.canal13.com.ar/ElHombre/

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TAN CERCA DEL CIELO PAISAJES Y RITOS DE IRUYA, UN PUEBLO AMURALLADO EN LAS ALTURAS DE LA PUNA. LAS CABALGATAS A SAN ISIDRO Y LAS RUINAS DE TITICONTE.

*Por Constanza Durรกn

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GO! Iruya / Salta

Las montañas que lo rodean lo convierten en un tesoro escondido

Una vez que se cruza esa barrera natural, el silencio domina las calles y obliga al susurro. Las imágenes que devuelve y de complicado acceso. Las nubes que lo envuelven le dan ese Iruya a los ojos del turista dan la sensación de haber viajado toque mítico y mágico, que seduce al más experimentado de los en el tiempo, hasta la época de la colonia. Las callecitas empeviajeros. Se trata de Iruya, un enigmático pueblo de la Puna salteña, dradas son muy angostas y de pronunciada pendiente, parecen que aún conserva casi intactos más de 250 años de tradición. interminables. No es extraño ver a las llamas, domesticadas, Llegar no es una tarea sencilla pero es el justo precio que se caminar a la par de los hospitalarios lugareños. paga por conocer y disfrutar de esta pequeña reliquia custodiaOtra característica típica de la localidad: aún conserva las da por cerros y lagos. Iruya está al norte de Salta y a unos 370 casas de adobe pintadas de blanco con piedras y paja, con kilómetros de la capital de esa provincia pero el único camino amplios patios adornados de flores y frutales. Con los años posible para acceder es desde Huamahuaca, en Jujuy. y la llegada de los turistas, La odisea es más o menos así: hay la hotelería fue creciendo que tomar la ruta 9 y recorrer unos 30 en la zona por lo que es muy kilómetros hasta llegar a un cruce donfácil encontrar cómodos y de se lee: “Iruya: 26 Km”. El sinuoso sofisticados hospedajes. Tamcamino de tierra lleva hasta Abra del bién los buenos restaurantes Cóndor a 4 mil metros de altura, es el proliferaron pero comer una límite entre Salta y Jujuy.Y desde allí, empanadita de carne al borde sólo queda comenzar con el descenso “Las nubes que lo envueldel acantilado es una cita hasta dar con este tesoro. ineludible. Otros imperdibles: La primera impresión, a medida que ven le dan ese toque mítico la cabalgata a San Isidro o las el visitante se acerca, es que Iruya está y mágico, que seduce al ruinas arqueológicas de Titicolgado del cielo. Las nubes que se van conte, de difícil acceso. más experimentado de los abriendo hasta desaparecer por comPara disfrutar aún más de pleto dejan ver en la ladera del cerro las viajeros. Se trata de Iruya, la tradición, que los lugareños escasas y pequeñas construcciones, que un enigmático pueblo de cuidan con especial recelo, parecen suspendidas en el aire. hay que participar de las fiesAl acercarse a los 2.700 metros sobre la Puna salteña, que aún tas patronales como la que se el nivel del mar, aparecen las primeras conserva casi intactos más hace en Honor a Nuestra Seimágenes concretas de este poblado de de 250 años de tradición” ñora del Rosario, Patrona del la Puna salteña. Las tejas azules de la pueblo, en octubre. O la fiesta iglesia y un mirador son la antesala para de la Pachamama, en agosto, internarse en este paraíso del norte.Y, cuando el sonido de los sikus, las quenas y las cajas invaden funcionan sin quererlo, o tal vez adrede, como una especie de las calles acompañando el baile de los cachis, que simboliza división natural: hasta aquí los medios de transporte, a partir de la lucha entre el bien y el mal. Entonces, podrá emprenderahora todo se hará a pie. Los micros, autos particulares y demás se la vuelta con la absoluta sensación de haberse internado medios de locomoción deben esperar estacionados alrededor de en el más intimo de los secretos de la Puna y su gente. la plazoleta empedrada que está frente a la iglesia.

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GO! Recomendada

RIO ARRIBA

Un viaje en tren, a dedo, a pie y en lomo de burro desde la ciudad hasta lo mas profundo de los Andes… Un viaje interior del director del film, que explora desde su historia familiar, con un antepasado que explotó un ingenio azucarero, las consecuencias que la industria del azúcar produjo en las comunidades Kollas de la región de Iruya.

Rodada en los escenarios naturales de la cordillera y editada al ritmo de la música original del maestro humahuaqueño Ricardo Vilca, Río Arriba, se pregunta y responde qué pasó con la tierra y la cultura de los kollas cuando se vieron forzados a trabajar en la zafra de la caña de azúcar.

UNA PELÍCULA FILMADA EN IRUYA

UNA HISTORIA DE TERRAZAS, INGENIOS, ZAFREROS, INMIGRANTES Y VOLCANES Una película de ULISES DE LA ORDEN con música original de RICARDO VILCA BUENOS AIRES / MALBA domingos 21 hs Av. Figueroa Alcorta 3415 Bs As Argentina Tel. 4808-6500

RÍO ARRIBA, UN VIAJE POR NUESTRA HISTORIA. UNA BÚSQUEDA DE MEMORIA Y RAÍZ.

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go! + MMM! Sabores del norte argentino RENDIMIENTO: 8 PORCIONES TIEMPO DE PREPARACIÓN: 10 MINUTOS TIEMPO DE COCCIÓN: 2 HORAS, 10 MINUTOS APROX. INGREDIENTES: * 1/2 kg. Maíz blanco, remojado 8 h. * 300 g Poroto remojados 8 h, cocidos, pero firmes * 1/2 kg. Mondongo cortado en tiritas finas * 200 g. Orejas de Cerdo cortadas en tiritas * 1. Chorizo colorado cortado en rodajas finas * 200 g. Salchicha criolla, cortada en rodajas g. Zapallo sin cáscara, cortado en cubitos * 600 Sal a gusto (opcional) * Pimienta a gusto, preferentemente recién molida (opcional)

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SALSA: * 4 cdas. Grasa de pella * 3. Cebollas de verdeo picadas finamente * Sal a gusto (opcional) * 1 cda. Pimentón

UTENSILLOS: de barro (grande) * Olla Cucharón (opcional) * Cuchara de madera, * * Sartén (mediana) PREPARACION: Vierta agua, hasta las 2/3 partes, de agua en la olla, añada el maíz, sale a gusto y lleve a hervir 30 min., a fuego medio alto. Entonces, agregue el mondongo, la oreja de cerdo, las salchichas y el chorizo.

Deje hervir, luego baje el fuego a medio/bajo y cocine hasta que se ablanden bien, más o menos otros 30 min.. Añada los porotos y el zapallo, salpimente, a gusto, y, cuando rompa hervor, baje el fuego a mínimo. Cocine, cuidando que los porotos no se rompan, unos 40 min. Mientras tanto, haga la salsa calentando a fuego medio/ alto la grasa, en la sartén. Añada la cebolla de verdeo, rehóguela, mezclando para que se haga parejo, hasta que esté dorada. Entonces, retire, añada el pimentón, sal a gusto y, si lo desea, pimienta.

go! Recomendado para el viaje

MEMORIAS IMPURAS Autor: Liliana Bodoc Género: Novela Otros libros del autor: Los días del venado, Los días de la sombra, Los días del fuego.

Editorial: Planeta, $36.

Año de publicación: 2007 Páginas: 334

En comparación con la notable tradición de la literatura fantástica en nuestro país, cuyos inicios se remontan al último tercio del siglo XIX, pocos son los autores argentinos que han cultivado el género puramente maravilloso en narrativa. Los mundos cabalmente inventados desde sus objetos más mínimos hasta sus aspectos geopolíticos, al estilo de las novelas de J. R. R.Tolkien, no suelen habitar la literatura argentina, a excepción de contados casos. Liliana Bodoc es, en este sentido, una de las autoras pioneras en su apuesta por el género. Con su anterior trilogía, compuesta por Los días del venado (2000), Los días de la sombra (2002) y Los días del fuego (2004), Bodoc presentó un mundo regido por la épica maravillosa: un gran continente habitado por diversos pueblos y signado por la guerra, la invasión y la magia, donde ciertos ecos de las culturas precolombinas se entrelazan con el despliegue de nombres, cosas y lugares imaginarios.

En su nueva novela, Memorias impuras. Los padres, es posible rastrear tanto continuidades con su obra anterior como nuevas apuestas. El subtítulo y el final de la novela sugieren el inicio de una saga, dividida según las generaciones de padres e hijos. El mundo imaginario de esta ficción, un Virreinato habitado por las razas de “crudos”, “mitimaes”, “cambujos” y “cué cués” (respectivamente, los invasores venidos de la Metrópoli, los nativos del lugar, los nuevos mestizos y los esclavos traídos de otro continente) también parece construido según una deliberada estrategia alusiva, no ya respecto de la época precolombina, sino del mundo colonial tanto hispano como portugués. La ciudad virreinal de Albora y sus alrededores es el espacio donde se desarrolla una historia ya lejos de la épica pero centrada en lo “conspirativo”, en la preparación de una guerra que ahora no será entre pueblos, sino entre fracciones políticas: los rebeldes libertarios y el poder metropolitano.

Acaso demasiado subsidiaria de cierta versión sentimental de las revoluciones en América, donde “la lucha por la libertad” se convierte en real motor del curso de la Historia, Memorias impuras es una novela que plantea los conflictos “políticos” de su trama en términos de una oposición entre

valores abstractos: la solidaridad, la libertad y la fantasía, versus la crueldad, la mentira y el cinismo. No hay verdadera tensión política entre los cínicos poderosos y los impolutos rebeldes aunados en la Logia Bagual, sino más bien una idealista lucha maniquea entre el Bien y el Mal, conducida por una original prosa que se guía por la lógica de la metáfora, de la imagen estilizada y del potencial temático de la magia. Así, la esclava Bérnaba no alberga una niña en su vientre sino una “nube”, el amanecer cuelga de “dos gruesos cordeles”, las Madres del Son (símil Madres de Santo del candomblé bahiano) “sueñan en cadena”, mientras que el principal elemento cohesivo de los rebeldes es la poesía.

Esta apuesta tiene un valor de doble filo; leída dentro de la literatura juvenil (donde se incluyó, inicialmente, la primera novela de Bodoc), el sistema simplista que estructura la sociedad y sus conflictos no se riñe necesariamente con la riqueza de personajes, el buen manejo de las historias simultáneas y el despliegue de prácticas culturales imaginarias. Sin embargo, desde la lectura adulta es difícil encontrar momentos en que los personajes y las acciones se zafen de la pátina solemne de la leyenda; o en que la correspondencia alegórica con lo histórico-colonial, disimulada apenas con pizcas de fantasía, permita leer algo más que la mera alusión en clave idílica.

Con todo, existen en la novela interesantes momentos que oponen cierto contrapeso a esta desmesura mágico-poética: las anotaciones en bastardilla que el joven narrador intercala en sus crónicas del virreinato, en las que -con notable contraste- vuelca las dudas, el desencanto y la incertidumbre que su improvisada labor de historiador le despierta. De allí, como reza su título, la “impureza” de estas memorias que deben recurrir, una y otra vez, al auxilio de la imaginación para poder reconstruir el pasado.

De amplio y a la vez ambiguo espectro de lectura, Memorias impuras. Los padres tiende los puentes hacia una probable continuación de la historia; en el cruce entre inocencia idealista e inagotable potencia imaginativa, la prosa de Bodoc seguirá avanzando por estos convulsionados territorios virreinales.

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luz, cámara...! David Lynch

*Por Ana Rodriguez García

A David Lynch le encanta jugar al desconcierto más absoluto.

Tanto es así que esta sensación se ha convertido en su impronta característica desde los orígenes de su producción fílmica. No es raro ver cómo en las proyecciones de sus películas los espectadores se revuelven en sus asientos, inquietos por descifrar un código simbólico que generalmente termina por escapar al entendimiento de la mayoría. La aparente ausencia de sentido en el argumento de Inland Empire provocará seguramente la carcajada nerviosa del público en algunos momentos, dominados por imágenes de un surrealismo a menudo hilarante. Pero tampoco resultará extraño escuchar algún que otro ronquido, fruto de la excesiva duración de la película.Tres horas de metraje son demasiadas, incluso para sus incondicionales.

La simbología subyacente en la particular iconografía de este autor nos remite una y otra vez a su propia obra.Y es que este ególatra inconfeso no cesa de autohomenajearse.

Detrás de las cortinas rojas que en “Twin Peaks” dan acceso al agente Cooper directamente a sus ensoñaciones visionarias se ocultan los mismos elementos oscuros, borrosos, que atormentan la mente del psicótico Fred Madison en Carretera Perdida (Lost Highway).También en Inland Empire aparecen, y no de forma gratuita. Iluminación forzadamente dramática, luces que focalizan la escena dándole aspecto de un escenario teatral, códigos de colores (rosa, azul, rojo), personajes deformados como esperpentos, incapaces de reconocerse a sí mismos o a los que los rodean. Nada es gratuito para David Lynch, cada elemento sugiere algo, por absurdo o aleatorio que pueda parecer, se corresponde con un espacio cuidadosamente planificado en el guión para la consecución de su propósito: jugar al desconcierto mejor orquestado.

Hollywood es otro de sus recurrentes telones de fondo, lugar mítico que se nutre de rumores que circulan de boca en boca.

Hollywood, dorada meca del cine, “where dreams make stars and stars make dreams”. Sueños que a lo largo de la narración degeneran en pesadillas claustrofóbicas. Al menos para una permanentemente boquiabierta Laura Dern, que si en Corazón Salvaje (Wild at Heart) hacía las veces de Dorothy en una peculiar road movie hacia Oz, aquí interpreta a una alienada Alicia que atraviesa puertas que la conducen, si no al país de las maravillas, a través de diferentes lugares, momentos o planos de realidad.

Uno de ellos es el remake de una película inacabada que el personaje de Jeremy Irons, el director Kingsley Steward, está empeñado en realizar con la estrella de cine Nikki Grace como protagonista, personaje que encarna una espléndida Laura Dern.

Aquella película maldita, titulada Inland Empire, estaba

basada en un cuento gitano-polaco, una historia de celos enfermizos, de maridos enloquecidos por la (in)fidelidad de sus esposas (recurrente también en su obra el poder destructivo de la sexualidad femenina). Este cuento sirve a su vez como plataforma para una de las otras dimensiones de realidad simultáneas de las que antes hablábamos, con sucesivos saltos espaciotemporales en los que intervienen todos los personajes.

Lynch se recrea en la utilización de éstos y otros símbolos que conforman uno de los universos narrativos más reconocibles del cine contemporáneo para, basándose en el código interpretativo más clásico del lenguaje cinematográfico, conducir al espectador a su antojo por una trama que se escapa de la lógica convencional. Le confunde hasta que éste tira la toalla y se rinde sin concesiones ante el maestro de la manipulación.

Sin embargo, sus trucos de ilusionista para recrear los laberínticos entresijos de la oscura mente humana que tanto lo obsesionan ya no resultan tan efectivos como lo fueron antaño, en Carretera Perdida o en la reciente Mullholland Drive de manera aún más provocadora si cabe. Es en este último filme donde la trama desaparece de forma más abrupta y se hace perceptible a qué juega el realizador, más interesado aquí por la forma de lo que cuenta que por lo que realmente ocurre en la pantalla.

Mención especial merece la fabulosa e inquietante aparición de Grace Zabriskie (inolvidable como madre de la malograda Laura Palmer) en la secuencia inicial, cuya mirada contribuye a acrecentar la sensación de opaco extrañamiento que caracteriza la película desde los primeros fotogramas.

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“No es raro ver cómo en las proyecciones de sus películas los espectadores se revuelven en sus asientos, inquietos por descifrar un código simbólico que generalmente termina por escapar al entendimiento de la mayoría”

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0 de 2 , s o d i d dos Un Su activida a t s E , e. na Monta tadounidens a música, , a l u o l s ss cine e intura, (n. Mi p e h d a c l r n o y e t d Keith L n direc erreno u t l s s a e David ) o ism 946 ietante rio.

1 u m a i i q l e s i n d i a b s o o e u d m ener extien iseño do en s iere un gran d a e r l t s s e a o o c s em qu o artísti e inclu ueda d u mayoría re emplo de ell q a í f o a m r s g j s . ali la foto ión en Como e eaks (serie) l surre s . e n r e o r r d o p a p t P r om mo The l espec evisión Twin o Su amo cuya total c e c d s e e t l r b tel r pa as, accesi lidad, a rie de s u e á t películ ntelectual po s c m a a s l e la oi ead y uccion al. En d n lo o o r s r p esfuerz citar Eraserh e s p a son só n a n u m ó g r i l i s f c a o a u zó podem iendo s cos y de anim nch.com. e reali t n n e t e n m a r io gráfi vidLy que m stados o a t n E D a u Poster s , a m o o l , e g y a de t Stor tos cin siente eb de p omunidades h W c n a Straigh e sus proyec y n i elvet. L su pág eñas c sd alguno s a través de escribir pequ film) o Blue V ble eaks ( en a d P d n n accesi e i i t w T lículas aso de c l e Sus pe s e , como s o d i n U

os de c i r é f i r pe arrios b s o l de . cultos o s d Drive cada banda o n t a e l l r o c h e l s o u por ell por los Highway y M y n ó a i ue ese i c q c c n r t e i l a s i t u r o d g e po nL n pre i, e cons ran im ados e d t g a e tambié r e l lament t d b a e r a d s s , a e s n B s e o l p la lo ge pelícu . El res positor Ange la fascinante Los Án o s r u e s m n s e m e do e s el co entre otras d da con e a El soni j l a a i b de la c a e o tr r p ) o s s d e e m l a i a n e f r ( e ta cr sono Peaks ector, esulte rador d o i r r n i i m s d w d o l T a n e n id ld do ió sonido abitua televis ay. Reconoci h ha consegu h r e o d d e a i r c er estilo colabo t Highw Herzog, Lyn de la s n s u o a L r n o o a n r so ado les c rner áneo. b a e r r u o u t W t p c r banda o a m e p n s nte mente tante y gmar Bergma cos directore ine co a c v i l s e u l inquie n c o e o Tati, In ndo ex e los p e ineludible a s d s e u o u estren , n q e u u c j t s a o Ja n y d e m o r ) o s fe er arse c úscula y e un re arios años d y a u m t i t destac n s n v PIRE (e al y co ue le ocupó M n E o s D r N e p q LA o film, tula IN i v t e e u s n , s Su igitale d s a c i técn 2006. n e o j du se pro

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El museo del cine de la ciudad de Buenos Aires estรก en peligro

CINEMA PARADISO *Por Mariano Kairuz

luz, cámara...! Casos

Tras una historia de más de 30 años de perrgrinaje por distintas sedes y años de burocracias y desidia, hoy el Museo del cine se encuentra en un edificio muy precario en Barracas. Esta allí bajo la promesa de que para octubre de este año iba a existir la sede definitiva, parte del ambicioso proyecto Polo Sur Cultural. Pero se cumple el plazo, las obras están detenidas y la suerte del Museo es incierta.

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La suerte del patrimonio fílmico nacional ha estado históricamente atada la absoluta desidia oficial. Ahora, sobre un panorama tradicionalmente crítico, surge un nuevo grito de alerta: días atrás, los trabajadores del Museo del Cine de la ciudad de Buenos Aires pusieron en circulación un urgente e-mail destinado a llamar la atención sobre “el futuro incierto (de la institución)”, la “extrema precariedad del edificio transitorio” al que fueron destinados y, consecuentemente, el peligro de “deterioro irreversible del patrimonio”. “No se garantizan” señala el e-mail, “las condiciones de seguridad más elementales y las filtraciones e inundaciones en baños y escaleras son cotidianas”.

Fundado hace casi 36 años a partir de la donación de una enorme colección de máquinas y fotos de cine hecha a la Municipalidad por la viuda del historiador Pablo C. Ducrós Hicken (1903 -1969), el Museo se ha dedicado, siempre en condiciones de infraestructura insuficientes, a la preservación y difusión del acervo audiovisual argentino, a la asistencia a estudiantes e investigadores, a la provisión de material de archivo a cineastas para numerosas producciones. Tiene a su cargo más de tres mil películas; 12 mil la¬tas correspondientes a cuatro décadas del noticiero Sucesos Argentinos; otras tantas de noticieros de canal 9; 4 mil libros, guiones, 100 mil recortes de diarios, y miles de afiches, bocetos, documentos de censura, piezas de vestuario, maquetas y cámaras legendarias. También se constituyó en un espacio para ciclos, y edita la revista La mirada cautiva.

Pero todo esto no fue suficiente para que las autoridades de la Ciudad evita¬ran siquiera su desarraigo asignándole un espacio físico firme, y desde su instalación original en el Centro Cultural San Martín en 1972, hasta el ‘98, cuando recaló en Defensa 1220 en San Telmo, a la vuelta del Museo de Arte Moderno, el Museo vivió un largo peregrinaje, pasando por cinco mudanzas. Su situación se complicó aún más en el 2005, cuando sus colecciones y sus empleados fueron trasladados a un edificio alquilado al Correo en Barracas. La mudanza era transitoria, se dijo entonces, y debía durar dos años, plazo estipulado para la ambiciosa obra conocida como Proyecto Polo Sur Cultural, que prometía grandes ventajas edilicias conjuntas para ambos museos (el del Cine y el Mamba). “Es una obra muy importante”, dice David Blaustein, director del Museo del Cine desde el 2000, “porque implica tres salas de protección, la construcción de bodegas nuevas, y duplicar las posibilidades de exposición, entre otras cosas”.

Pero una infinidad de idas y vueltas desde la licitación original del proyecto más de 5 años atrás -la caída del crédito de BID con que se iba a financiar originalmente la obra; problemas en la licitación, que ganó la constructora Bricons; la devaluación y consecuente refinanciación con fondos públicos; la destitución de Ibarra-, demoraron los inicios de la construcción hasta enero del 2007. “Y entonces ganó Macri -explica Blaustein-, y luego Bricons no llegó a un acuerdo con la Ciudad acerca de unas nuevas modificaciones al proyecto que implicaban un nuevo presupuesto.Y suspendió la obra, realizando incluso un gesto muy fuerte al desmontar el obrador y llevarse a su gente. La molestia manifestada por el personal del Museo es legítima, porque ve postergada su salida de un edificio que no está preparado para albergar un archivo. Pero lo cierto es que mientras tanto se hace todo lo posible para que las colecciones estén más o menos bien. La cineteca y el centro de documentación siguen funcionando, atendiendo al menos a la gente más urgida; y buscamos lugares alternativos para programar los

ciclos de cine, como lo hicimos en el Colegio de Abogados, en la Legislatura o en la UBA.Y mientras el personal procede con la campaña de prensa, yo intento sensibilizar a los legisladores del macrismo y de Telerman para que el seguimiento de la obra sea lo más estricto posible Y preparo con la Asociación de Amigos del Museo un recurso de amparo. El tema central es el reinicio de la obra: el temor es que si esperamos a diciembre, pasamos automáticamente a marzo.”

Consultado por Radar, Fernando Martín Peña -coleccionista e historiador, director de programación del Malba, y miembro de Aprocinain, la Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual- señala que la situación excede a la coyuntura del Museo: “Decir que todo se pierde porque está mal conservado sería un error: todo lo que tenemos los coleccionistas privados también está mal conservado; no existe en la Argentina prácticamente ningún depósito ni público ni privado con temperatura y humedad controladas como se debe.

El Museo no es una excepción sino parte de la regla; no tiene sus películas en estado catastrófico sino que participa de un estado de cosas que es catastrófico en sí mismo, que es el no tener una política de Estado orientada a la conservación. Hay que cuidar el fílmico, que (a diferencia del soporte digital) ya se sabe que si se cuida bien aguanta cien años; todo lo demás son soluciones ficticias. En estas condiciones, Blaustein hizo por el Museo lo que no hizo nadie: mandó a capacitar gente para la preservación, armó una asociación de amigos, consiguió que los distribuidores independientes no destruyeran todas sus copias, logró inscribirlo en la Federación Internacional de Archivos de Films. Pero la única verdadera solución para el problema de la preservación es invertir dinero en el largo plazo, y como es algo que no rinde réditos políticos ni económicos en el corto plazo, a ningún político le interesa”.Y si el problema es de larga data, la situación del Museo corre ahora el riesgo de terminar de volverse invisible al público general: “Ya pasaba de antes que si un documentalista va al Museo a buscar un material y hay que decirle ‘no existe, había pero se perdió’, queda como algo medio secreto, porque el tipo termina haciendo el documental sin las imágenes que necesitaba”, dice Peña. “La biblioteca del Museo siempre había abierto sus puertas al público, incluso cuando estaban en la sede de la calle Sarmiento, que se caía a pedazos. Pero en los últimos dos años hubo mucha gente que ya no pudo consultar un montón de cosas. Quitarle la posibilidad de mantener la atención permanente al público, su presencia en la vida cultural cotidiana, es un crimen, y les da la una excusa a los que vengan después para que digan ‘el Museo tiene un problema de gestión porque no ocupa ningún lugar en la sociedad’.

Si no lo ocupa es porque desde la Ciudad no lo dejaron. El problema no es de gestión sino de presupuesto.”

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Museo del Cine (sede provisoria) José Salmún Feijoo 555 4303-2882/2883 museodelcinedb@yahoo.com.ar Adhesiones a: museoenpeligro@yahoo.com.ar

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hey hey! Itzhak Perlman

El 18 de noviembre de 1994, Itzhak Perlman, el violinista, entró al escenario para dar un concierto en el “Avery Fisher Hall”, del Lincoln Center de la ciudad de Nueva York. Si alguna vez ustedes estuvieron en un concierto de Perlman, ustedes sabrán que llegar al escenario no es un pequeño logro para él.

El tuvo polio cuando fué niño, tiene ambas piernas sujetas con bragueros y camina con la ayuda de dos muletas.

Verlo cruzar por el escenario dando un paso por vez, costosa y lentamente es una visión asombrosa. El camina penosa pero majestuosamente hasta que llega a su silla. Entonces se sienta lentamente, pone sus muletas en el suelo, afloja los sujetadores de sus piernas, toma un pie hacia atrás y extiende el otro hacia adelante, entonces se inclina y levanta el violín, lo pone bajo su mejilla, hace una señal al director y comienza a tocar.

Hasta ahora la audiencia está acostumbrada a este ritual.

Ellos permanecen sentados mientras él hace su trayecto hasta su silla. Permanecen reverentemente silenciosos, mientras él afloja los sujetadores de sus piernas, aún esperan hasta que esta listo para tocar. Pero esta vez algo anduvo mal.

Justo cuando terminaba sus primeras estrofas, una de las cuerdas de su violín se rompió. Pudimos escuchar el ruido, saltó como un tiro atravesando el salón. No habia equivocación sobre lo que ese sonido significaba. No habia tampoco dudas sobre lo que él tendria que hacer. Los que estábamos alli esa noche, pensamos: “tendrá que levantarse, ponerse los bragueros nuevamente, levantar las muletas y arrastrarse fuera del escenario ya sea para encontrar otro violín, o encontrar otra cuerda para el suyo”.

Pero él no lo hizo. En su lugar, esperó un momento, cerró sus ojos y luego hizo la señal al director de comenzar nuevamente. La orquesta comenzó, y él tocó desde el punto en el que se habia detenido.Y tocó con tanta pasión, y tanto poder, y tanta pureza, como nosotros nunca lo habíamos escuchado antes.

Por supuesto todo el mundo sabía que es imposible interpretar un trabajo sinfónico con solo tres cuerdas.Yo sé eso, y seguramente muchos de ustedes sabrán eso. Pero esa noche Itzhak Perlman rehusó saberlo. Ustedes hubiesen podido verlo modulando, cambiando, recomponiendo la pieza en su cabeza.

En un punto, eso sonó como si él estuviera sacando el tono de las cuerdas que se habia roto y consiguiento nuevos sonidos que ellas nunca habian hecho jamás antes.

Cuando terminó, hubo un impresionante silencio en el sala, y entonces la gente se levantó y lo aclamó. Hubo un extraordinario

aplauso proveniente de cada rincón del auditorio. Estabamos todos de pie gritando y animando, haciendo todo lo que podíamos, para demostrar cuánto apreciabamos lo que él acababa de hacer.

El sonrió, se secó el sudor de sus cejas, detuvo su inclinación para aquietarnos y luego dijo, no con presunción, sino en un tono reverente, pensativo, calmo, “Ustedes saben,... algunas veces... la tarea del artista es descubrir cuánta música uno puede hacer con lo que aún le queda”.

Que maravillosa linea ésta. Ha permacido en mi mente simpre desde que la escuche.Y ¿quién sabe? Tal vez es la definición de la Vida, no solo para los artistas, sino para todos nosotros.

Aqui hay un hombre que se ha preparado toda su vida para hacer música con un violín de cuatro cuerdas, quien, repentinamente, en medio de un concierto, se encuentra con solo tres cuerdas, asi que realizó música con tres cuerdas.Y la música que hizo esa noche con solo tres cuerdas, fué más hermosa, más sagrada, y más memorable, que ninguna que haya hecho jamás, cuando él contaba con un violín de cuatro cuerdas.

Asi que, tal vez, nuestra tarea en este mundo que vivimos, confuso, inestable y que cambia velozmente sea hacer música, al principio con todo lo que tenemos, y luego cuando eso no es mas posible, hacer música con todo lo que nos quede.

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“En un punto, eso sonó como si él estuviera sacando el tono de las cuerdas que se habia roto y consiguiento nuevos sonidos que ellas nunca habian hecho jamás antes”.

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hey hey! Miles Davis

*Por Diego Fischerman

A FINES DE LOS ’60, MILES DAVIS ERA UN MÚSICO YA LEGENDARIO, QUE TENÍA SU LUGAR ASEGURADO POR HABER CAMBIADO VARIAS VECES AL JAZZ. EN ESOS AÑOS EN QUE LOS BEATLES HABLABAN DE REVOLUCIÓN, HENDRIX ROMPÍA LOS LÍMITES DEL ROCK Y EL PÚBLICO CELEBRABA A LA VANGUARDIA, EL TROMPETISTA DE 42 AÑOS QUE HABÍA INVENTADO EL BOP Y EL COOL SE ENCERRÓ POR UNOS DÍAS EN UN ESTUDIO CON UN GRUPO DE FUTURAS ESTRELLAS, PARA GRABAR EN 1969 UN DISCO EN EL QUE FUSIONARÍA ROCK, JAZZ Y VANGUARDIA, Y CON EL QUE VOLVERÍA A INVENTAR EL SONIDO DE LA DÉCADA SIGUIENTE.

El año 1969 comienza, como todo, un poco antes.

Un principio podría ser Sgt. Pepper, el primer caso reconocido en el que un grupo pop participó del trabajo de mezcla en el estudio de grabación. O, dicho de otro modo, donde el trabajo de mezcla fue parte del proceso de composición.

Otro punto de inflexión fue el Album blanco y el simple con “Revolution” como cara B y aquello de John Lennon corrigiéndose a sí mismo (“Si se trata de romper todo no cuentes (contá) conmigo”). Ese disco –el primero blanco, el primero doble, el primero en señalar todos los estilos futuros del pop-rock–, al fin y al cabo, salió a la venta en el famoso 68, el mismo año del Mayo Francés, de Axis Bold as Love de Hendrix, de A Saucerful of Secrets de Pink Floyd y de la Sinfonia de Luciano Berio donde a un movimiento completo de una sinfonía de Mahler se le superponían los Swingle Singers, textos poéticos y políticos y hasta lecciones de solfeo.

El ‘68, ese año contra el que despotricó el recientemente electo Sarkozy (“se destruyeron las jerarquías, la diferencia entre el bien y el mal, entre lo feo y lo bello”), fue un año en que las revoluciones (la de Lennon entre otras) estaban a la orden del día.Y fue el año en que, por primera vez, con una tapa filopsicodélica y un título que remitía a Lucy y sus diamantes –Miles in the Sky–, Miles Davis utilizó un instrumento eléctrico, la guitarra, tocada por George Benson. Luego, en ese mismo año, apareció el piano eléctrico en las sesiones que serían publicadas, a comienzos del ‘69, en el disco Filles de Kilimanjaro.Y después, la explosión. “La electricidad según Miles, como la belleza para André Breton, será convulsiva o no será nada”, escribió la revista especializada francesa Jazz Magazine.

Se referían, por supuesto, a Bitches Brew.

Cuando se habla de jazz rock se puede estar hablando de muchas cosas diferentes. Del gesto pop –un pop en modo menor, además– de algunos arreglos de discos de jazz (californianos) de los ‘70. Del gesto jazzy de algunos arreglos de discos pop. De algunas experiencias de Frank Zappa; de algunas experiencias de Soft Machine. Pero lo que Miles Davis hace, en Bitches Brew, es apropiarse del lado más exasperado del rock; de aquel que tiene que ver con la guitarra distorsionada de Jimi Hendrix. Nada hay de la rítmica mecánica del pop, nada de la “forma canción”. Lo que interesa a Miles es el rock como ruptura y como estética, ligada tanto al propio sonido –el timbre de los instrumentos eléctricos, la distorsión, los efectos como el wah-wah– como a la manera de producir en el estudio y, también, de concebirse a sí mismo como músico. En una época en que la modernidad caducaba casi de inmediato y las estéticas de apenas unos años atrás pertenecían a un pasado remoto –entre Beatles for Sale, de 1964, y el Album blanco no hay cuatro años de distancia sino una eternidad– Miles Davis, aquel que había sido moderno en la fundación del Be-Bop, a mediados de la década de 1940, se las arreglaba para seguir siéndolo. El sonido de 1945 eran sus grabaciones con Charlie Parker.Y el sonido de 1969 era Hendrix dinamitando el timbre de la guitarra eléctrica en Woodstock y, también, qué duda cabe, era Bitches Brew.

Varios grandes discos del jazz vieron la luz sobre los finales de distintas décadas (el solo de Coleman Hawkins en “Body & Soul”, en 1939, Giant Steps de Coltrane o Ah Um de Mingus, en 1959). Lo curioso es que en cada uno de esos años terminados en 9, Miles Davis fundó el sonido del jazz de la década siguiente. En 1949, con The Birth of the Cool, creó el de la

década del ’50, una década cool. En 1959, con Kind of Blue, inauguró la década del ’60, una década blues.Y en 1969 dio comienzo, con Bitches Brew, a la década del ’70. A una década eléctrica.Y, también, una década política, revulsiva, contestataria. Bitches Brew no es sólo eléctrico. Es salvajemente eléctrico. Lo que en los años del bop, con sus notas sostenidas sin vibrato y su preferencia por atacar las frases desde una disonancia tocada casi sin ataque, con suavidad extrema, había sido la profundización de las tensiones armónicas y, luego, a partir de 1959, el trabajo sobre el color y la polirritmia y la abolición de la forma basada en la canción, en los ’70 tomó la forma de improvisaciones colectivas casi sin pautas previas (como en el free pero con un gesto absolutamente distinto del de Albert Ayler, por ejemplo), donde los instrumentos amplificados se daban la mano con una especie de multirracialidad –la incorporación de percusión y sitar– y donde el resultado era una suerte de sonido líquido, multiforme y expansivo.

Pero hay un dato más. Suele decirse que la totalidad es más que la suma de las partes en tanto es el producto de todas ellas más lo que produce su combinación. Esas partes, si se piensa en los músicos involucrados en Bitches Brew, ya son lo suficientemente poderosas de por sí: un supergrupo sin conciencia de serlo. Chick Corea, John McLaughlin, Joseph Zawinul, Dave Holland y Jack DeJohnette serían ni más ni menos que los músicos más importantes de las décadas siguientes.Y, en particular, el jazz rock de los ‘70 tomaría su forma de los grupos que lideraron los tres primeros: Return to Forever (Corea), Mahavishnu Orchestra (McLaughlin) y Weather Report (Zawinul). Como piensa Sarkozy, es posible que el 68 haya derribado las barreras entre lo feo y lo bello.Y es posible que Bitches Brew no sólo no suene “bello” sino que, además de no haberlo buscado, sus artífices se hubieran ofendido ante tal adjetivo. Bitches Brew, sencillamente, invita a escuchar el sonido del Big Bang.Y nadie dijo jamás que el sonido del Big Bang deba ser “bello”.

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Miles Dewey Davis (Alton, 26 de mayo de 1926 - † Santa Mónica, 28 de septiembre de 1991), trompetista y compositor estadounidense de jazz.

Se trata de una de las figuras más relevantes e influyentes de la historia del jazz, junto con artistas como Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker y John Coltrane. La carrera de Miles, que abarca cincuenta años, recorre la historia del jazz a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX, caracterizándose por su constante evolución y búsqueda de nuevos caminos artísticos: Davis participa con igual fuerza del bebop y del cool, como del hardbop y de la vanguardia jazzística, sobre todo en su vertiente modal y de fusión con el rock.

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ALEX GOPHER

Alex Gopher (Ultrapop)

INTERAMA

Resiste (Ultrapop)

Auspiciado por un valioso trabajo de producción, el quinteto consigue darle forma a su mejor disco hasta la fecha.

Resulta difícil asociar a Interama con el arte de tapa de Resistc: allí los integrantes del grupo personifican a soldados desafiantes en medio de un terreno embarrado. Es que, tradicionalmente, el rock se ha valido de la imagineria militar para reafirmar, en esa zona libre de mujeres que es el campo de batalla, la rebeldía, la masculinidad y la búsqueda de gloria. Basta chequear las historias varoniles y guerreras de algunas de las bandas que han usado esta metáfora (de The Clash a Manic Street Preachers, pasando por Public Enemy).

Los discos anteriores del quinteto, por el contrario, se centraban en conflictos y turbulencias individuales, con un marcado predominio del mundo interno, sin acción ni guerra. ¿Ha cambiado esto en Resiste? No. Interama sigue escribiendo sobre aislamientos, estados efímeros e incomprensiones. ¿Entonces? Interama se vale de esta imagen para dejar en claro que entro en guerra, pero con su propio pasado. El grupo decidió abandonar con éxito, en lo que parece ser una tendencia en la escena local, su pasado “sensible”, ese genero donde el rock mid tempo, denso y de instrumentaciones cargadas de emotividad sirve de soporte para cantar angustias adolescentes.

El preciosismo al que siempre aspiraron se destaca mas que nunca gracias a los aciertos de la producción: incrementaron el tempo general de las canciones, ganaron en fuerza y agregaron una gran variedad de matices instrumentales y vocales. Resiste se presenta desde la primera escucha coma un disco replete de hits (Telaraña y Suicida) y, lo que es mas importante, buenas canciones (Marcas invisibles y Resiste). Sin duda en esto jugo un papel muy importante Mariano “Manza” Esain, el productor del disco, capaz de sacar los vicios que opacaban las anteriores entregas y guiar al grupo hacia un lugar mas sanguíneo o sin sacrificar sus esencias. Interama, claro esta, ha escrito sus mejores canciones y las ejecuta con urgencia y seguridad.

Es significativo que, justo en el ano del redituable regreso de Soda Stereo, una banda indie edite el disco más “Soda” y que, además, no quede deslucida en la comparación. No cabe duda: el tercer álbum de Interama resistirá con hidalguía el paso del tiempo. Por lo pronto ya han ganado una batalla: acaban de editar su primer gran disco.

Por Leonardo Aguirre

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http://www.purevolume.com/interama

Los discos anteriores de Alex Gopher, de You, MyBaby & I (98) a Wuz (02), siempre contaron con voces femeninas, Como una versión trastornada de Gainsbourg, el francés sabia que, gracias a esas manipulaciones genéticas que hacen cantar a los muertos, podía contar con las voces de quien quisiera (Billie Holiday, Catherine Deneuve o Camille). Luego, una vez descargadas en su computadora, se entremezclaban con sus diálogos frígidos. Pero eso, a la larga, terminon cansándolo, Gopher quería sudor, de lo contrario, cuero. Amigo de Air y Xavier Jamaux -junto con quienes fundó Orange, un grupo sin discográfica pero con leyenda-, proveedor oficial entre los estudiantes de los discos de la new wave -siempre traía las ultimas novedades de Talking Heads, The Smiths y The Cure-, Alex Gopher fue uno de los pioneros en hacer música electrónica en Francia, Hace ocho anos, de hecho, declaraba: “Mi primer impacto con la música electrónica fue Blue Monday de New Order. De repente, comprendí que no necesitaba guitarras para construir un tema”, Ahora, entonces, parece ser tiempo de resucitar a este electro pop torpe que todavía duda entre el rigor de las maquinas y la fragilidad de los verdaderos instrumentos, Con varios guiños a New Order, Gopher se larga en un viaje abiertamente regresivo y les muestra a los adolescentes la experiencia de una época que conoció directa e íntimamente, De golpe, su voz pálida y ansiosa, inspirada en el fraseo de David Byrne, encuentra su lugar en las canciones pop (imposible pasar por alto el simple Brain Leech), Otra veces, se vuelve mas agridulce y atiende la nostalgia de 105 treintañeros en crisis (Nasty Wish y Isn’t It Nice), Alex Gopher, su disco homónimo, explica como se cambia del french touch al uniforme oficial de la new wave.

Por Benjamin Montour

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http://www.myespace.com/alexgopher

DISCOS (Destacados del mes) Visitá www.dale.com.ar/discos para ver todos los lanzamientos discográficos de cada mes.También podes escribirnos y mandaros tu crítica o comentarios sobre esta sección a discos@dale.com.ar

VISITAS INTERNACIONALES LCD Soundsystem Si no es comun que un grupo visite Buenos Aires en su mejor momento, mucho menos es que toque tres veces en tres anos. La primera, montados a su primer simple, Losing My Edge, aterrizaron en Buenos Aires sin hacer demasiado ruido. Hasta que subieron al escenario. Cuando todos esperaban un DJ set de un grupo de neoyorquinos ignotos, James Murphy y los suyos pusieron primera y despeinaron a los presentes con su mezcla apabullante de post punk y electro rock. Despues pusieron segunda y editaron su disco debut, que no hizo mas que superar todas las expectativas.Y entonces volvieron a Buenos Aires. Editado a principios de este ano, Sound of Silver arrancaba ahi donde habia quedado el primero: en la cresta de la ola.

Y coma no podia ser de otra manera, LCD Soundsystem regresa a los escenarios portenos para participar -junto con The Chemical Brothers y 2 Many DJ’s, entre otros- de la nueva edicion de Creamfields.

Sabado 10 de noviembre en el Autódromo de la Ciudad de Buenos Aires (Av. Roca y General Paz, Lugano).

Björk La cantante islandesa vuelve a visitar la Argentina a principios de noviembre en el marco de la gira promocional de “Volta”, su último album. Björk no visitaba nuestro país desde agosto de 1998.

Escuchá a Björk en www.myspace.com/bjork Sitio web oficial: www. bjork.com Domingo 4 y miércoles 7 de noviembre en el Teatro Gran Rex, Av. Corrientes 857, Capital Federal. Entradas en venta por sistema Ticketek

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hacer! Bansky

El graffiti: entre la ilegalidad y la canonización

SUS TRABAJOS APARECIERON HACE QUINCE AÑOS EN LA CIUDAD INGLESA DE BRISTOL Y DESDE ENTONCES SE HAN PROPAGADO POR LAS PAREDES DE LAS GRANDES CIUDADES EUROPEAS: LONDRES, VIENA, PARÍS, ETC. SIN EMBARGO, NI LA POLICÍA NI LAS INTENDENCIAS QUE COMBATEN EL GRAFFITI CON UN RIGOR DIGNO DE UN CRIMEN HAN PODIDO ATRAPARLO NI CONOCER SU IDENTIDAD. BANKSY SIGUE SIENDO UN ICONO EN LAS SOMBRAS QUE RESISTE AL CRECIENTE CONTROL DEL ESTADO SOBRE LAS CIUDADES.

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Su firma callejera empezó a aparecer en Bristol en 1993, pero se hizo famoso en 2001, cuando sus marcas en graffiti y stencil se dispersaron por el Reino Unido y llegaron a Viena, Barcelona y París. Mucha gente empezó a recorrer las ciudades buscando las huellas de Banksy: las ratas, el activista que en vez de una molotov arroja un ramo de flores, la muerte con carita de smiley, los policías londinenses abrazados en un beso, y la más hermosa, la niña que suelta un globo rojo. Nadie conoce su identidad, por ahora; apenas se sabe que nació en Bristol y que su único trabajo comercial fue para la tapa del disco Think Tank de Blur, porque, parece, Damon Albarn es su amigo. Se lo llama Banksy porque así firmó sus piezas más importantes. Cuida su anonimato porque, asegura, no quiere que la policía conozca su rostro ya que pretende seguir manteniendo el factor sorpresa mientras dure su trabajo en la calle. “Todo arte es un paso atrás comparado con el graffiti y el stencil”, dice. “Es vandálico y es anti-autoritario en esencia.Yo me considero un vándalo, pero de calidad.”

VUDÚ URBANO En el firme intento de inmovilizar las ciudades que los gobiernos vienen ejerciendo en todo el mundo, intento necesariamente forzado y represivo —verdadero control social— porque las ciudades son en esencia dinámicas y desbordantes, la guerra contra el arte callejero (graffiti, stencil) es fundamental. Se lo intenta erradicar llamándolo “vandalismo” con una perseverancia de verdad sorprendente: casi desapareció en Barcelona, por ejemplo, una ciudad que albergaba algunos de los exponentes más hermosos del mundo; por suerte, muchos interesados se ocuparon de preservar su recuerdo en fotografías y libros. El arte callejero es orillero, intervencionista, travieso; forma de expresión de adolescentes, lenguaje del hip hop, lienzo de arranques de furia o festejo: imposibles en las ciudades controladas y calculadas que se proponen como ideales. Recordemos además que es ilegal y perseguido con gran violencia en la mayoría de las grandes urbes del mundo como Nueva York, Sydney o París. Por supuesto, también es ilegal en Londres, base de operaciones de Banksy. Cuando los guardianes de la pureza y la supuesta coherencia acusan a Banksy de vendido porque en ocasiones realiza arte más convencional e incluso expone en galerías, cuando señalan que ha perdido credibilidad, que se ha convertido en funcional, que ha sido captado —sobre todo porque gana dinero vendiendo sus piezas—, lo único que hacen es transformarse en cínicos que quieren arruinar algo que tiene cierta mística, potencia y mucha belleza. Banksy creó iconos y con sus intervenciones —sean o no afortunadas en contenido— reveló una intolerancia tan oscurantista que asusta. Por ejemplo: Denis James, director de la organización Bristol Clean & Green (que tal

como reza su nombre, quiere mantener a la ciudad limpia y verde), declaraba: “Todos los chicos miran a Banksy como los hinchas de fútbol miran a Beckham: para ellos es un héroe. Me molesta y me frustra, porque lo que hace es dañino y horrible”. ¿A qué se debieron estos dichos? A que un día Bristol amaneció con un típico Banksy: sobre una pared cercana a la Intendencia, una mujer y su marido espiando por una ventana, mientras el amante colgaba del alféizar. Tan grande era y tan bien realizado que las autoridades decidieron hacer una encuesta para consultar a los ciudadanos si debía quedarse ahí o ser cubierto con pintura. Banksy ganó por más del 70% de los votos.

SPRAY POR EL MUNDO En apenas seis años, Banksy se convirtió en uno de los artistas de mayor crecimiento en cuanto a fama —y, claro, con respecto a lo que los coleccionistas son capaces de pagar por un original, en caso de que la obra pueda ser, digamos, “retirada” del lugar—. Hace poco se pagó por una de sus piezas cerca de 200.000 dólares, y es la mismísima Sotheby’s la encargada de autenticarlas. Por todo esto, sus detractores fruncen la nariz.

Pero sus imágenes siguen siendo relevantes y agudas. En 2005 viajó a Israel y pintó varias imágenes sobre el muro de contención todavía sin terminar que pasa por Belén: de un lado del muro, dos chicos abriendo un agujero en el cemento, hacia un paraíso de palmeras y sol; del otro, María, José y el niño Jesús que no pueden llegar al establo sobre el que brilla la estrella porque la pared se los impide. En Estados Unidos, ubicó un muñeco inflable disfrazado de detenido de Guantánamo en la cola de la montaña rusa de Disneylandia, que los policías recién retiraron a los noventa minutos. Para la Navidad pasada aparecieron, en varias ciudades del mundo, Cristos crucificados con bolsas de shopping entre las manos ensangrentadas, y en ocasión del juicio a Michael Jackson, una casita de Hansel y Gretel donde los niños eran recibidos por una bruja con el rostro blanco y aterrador de Jacko. Su símbolo de la rata ahora viene para “completar”: lleva en la mano un cartel vacío, y la idea es que la gente escriba lo que quiera, con fibra, aerosol o instrumento a elección.Ya hay varios clásicos: “Londres no funciona”; “Nunca me gustaron los Beatles”, “Porque no lo valgo” (parafraseando la publicidad de L’Oreal). Es fácil comprender por qué el escurridizo artista elige a la rata como su símbolo.

Pero, por las dudas, él lo explica: “Como la mayoría de la gente, tengo la fantasía de que todos los pequeños perdedores se van a poder juntar. Que todos van a conseguir buenas herramientas y que el underground va a salir a la superficie y va a partir en pedazos la ciudad. O mejor: que la va a liberar”.

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* Para ver más trabajos de Bansky: http://www.banksy.co.uk

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“Todo arte es un paso atrás comparado con el graffiti y el stencil”, dice. “Es vandálico y es anti-autoritario en esencia.

Yo me considero un vándalo, pero de calidad.”

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ESTO QUE USTED LEE* LA TIPOGRAFÍA HELVÉTICA CELEBRA SU 50º ANIVERSARIO. PROBABLEMENTE HOY LA HAYAN VISTO MILES DE VECES. ¿POR QUÉ? EN ESTE MOMENTO, EN SALAS DE REUNIONES DE TODO EL MUNDO, CAPITANES DE LA INDUSTRIA MIRAN PÁGINAS Y PÁGINAS DE TIPOGRAFÍAS. HAY CIENTOS DE OPCIONES, PERO A MUCHOS DE ELLOS NO LES LLEVA DEMASIADO TIEMPO DECIDIRSE POR LA HELVÉTICA. VIVIMOS RODEADOS DE PUBLICIDADES Y COMUNICACIONES CORPORATIVAS, MUCHAS COMPUESTAS EN TIPOGRAFÍAS QUE SUBLIMINALMENTE COMPLEMENTAN EL MENSAJE.

*Por Finlo Rohrer

hacer! Helvética

El mensaje de la Helvética es el siguiente: va a llegar a su destino a tiempo; su avión no se va a estrellar; su dinero está seguro en nuestra bóveda; no vamos a romper el paquete; el papeleo ha sido completado; todo va a estar bien.

La Helvética es sans serif. No hay hilachas al final de las letras.

Tiene líneas claras y suaves, y una geometría no obstructiva que casi sugiere que fue diseñada para no destacarse. Un devoto de la Helvética como Lars Mueller, que ha publicado libros dedicados a la tipografía y organizado exhibiciones en el MOMA, dice: “Tiene una actitud moderna que se alinea con las premisas estéticas de los ’50 y los ’60. Helvética es una tipografía corporativa, pero por otro lado es la favorita de los peluqueros y los negocios de comidas rápidas. Es la manteca sobre el pan”.

Gap, Lufthansa, Panasonic, Royal Bank of Scotland, Tupperware, Orange, Currys, Hoover, Zanussi: ésas son algunas de las marcas que usan la tipografía suiza. “Es duradera. Viene de formas de diseño natural. No es una moda. Tiene caracteres y líneas claras. Se ve como una tipografía muy seria”, dice Frank Wildenberg, el director de Linotype, la empresa alemana que es dueña de la tipografía.

Inspirada en una tipografía creada en 1896 (Akzidenz Grotesk), la Helvética fue diseñada por Max Miedinger en 1957, junto a Eduard Hoffman, para la Haas Type Foundry, en Muenchenstein, Suiza. Lo “suizo” es parte de su atractivo. La tierra donde los relojes siempre están en hora y las calles no tienen mácula acarrea el tipo de resonancia cultural que los creadores de logos y de marcas para las grandes corporaciones quisieran poseer. Para otros, su neutralidad es una plataforma para diseños atrevidos.

El dominio de la tipografía durante la segunda mitad del siglo pasado, cimentado por el lanzamiento de Neue Helvética en los ’80, ha inspirado un documental (Helvetica) y exhibiciones a ambos lados del Atlántico. Pero no todos aman a Helvética. Si se tipea “I hate Helvetica” (“Odio Helvética”) en Google, se encuentran foros de gente que se enfurece ante el “chic corporativo” de la tipografía dominante. Lo ven como un vehículo para la conformidad social a través del consumismo. El importante diseñador gráfico Neville Brody, que provocó una crecida de la Helvética con su diseño de la revista Arena en los ’80, dice que la tipografía representa una opción segura para los negocios. “Cuando la gente elige Helvética, quiere encajar y parecer normal. La eligen porque quieren ser miembros de un club eficiente. Miembros del modernismo. Miembros de la falta de personalidad. También significa poco riesgo, poca ambición, blandura. Las tipografías controlan el mensaje. La elección dicta lo que uno piensa sobre algo antes de leer la primera palabra.”

Quizás es comprensible que las corporaciones no quieran tomar riesgos tipográficos, atadas como están a las ganancias.

Si se elige una tipografía rara para los logos o la publicidad, los

resultados pueden sufrir. La Helvética, en cambio, ofrece claridad y neutralidad. Cuando se usa en anuncios, es una plataforma para otras partes del mensaje.

Nadine Chahine, que trabaja en ventas y marketing para Linotype, aconseja a las compañías sobre cuál tipografía usar.

“Se usan mensajes subliminales para que la gente tenga una sensación. Y todos estos diferentes significados están implícitos en la tipografía. Si se usa una que tiene una apariencia de letra manuscrita para el logo de un banco, es un problema. Un banco es el lugar donde se guarda el dinero. No se trata de divertirse ni de mensajes personales.”

Pero, lejos de las corporaciones, muchos usuarios de computadoras siguen el mismo camino de elegir tipografías que dicen algo sobre sí mismos cuando mandan un e-mail, escriben una carta o un currículum. La mayoría apoya la Helvética usando su clon digital, la tipografía Arial —quizá porque es fácil de leer, porque resulta familiar o porque suele ser la tipografía predeterminada por los sistemas–. Otros usan una Courier o Times New Roman para impartir su autoridad, o utilizan la graciosa Comic Sans porque se relaciona con sus corbatas de Mickey Mouse. Y tal como con la hegemónica Helvética, estas elecciones levantan pasiones. Hay una campaña llamada “Prohíban Comic Sans” que ha intentado conseguir hasta una legislación al respecto en Canadá. En Alemania, la batalla de las tipografías va acompañada por la turbulenta historia del país: las tipografías góticas como Fraktur fueron alternativamente apoyadas y luego prohibidas por los nazis. Ahora, aunque fuera de Alemania, se la relaciona con los tatuajes de los futbolistas y las tapas de los discos de heavy metal; existe un grupo que aboga por su puesta en uso común nuevamente.

La Helvética puede ser la tipografía dominante, pero no ha destrozado a la oposición. Y tanto al usarla como al no usarla, se está enviando un mensaje.

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ESTA DISEÑADO CON HELVÉTICA! DALE! EN HOMENAJE A ESTA TIPOGRAFÍA, HA HECHO UNA EXCEPCIÓN EN SU PROGRAMA DE DISEÑO Y HA DISEÑADO ESTA NOTA CON HELVÉTICA.

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Š 2003 - David Lachapelle

portfolio! Forográfía

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Š 1998 - David Lachapelle

portfolio! Forográfía

*Por Eva Grinstein Surrealista, pop, futurista, barroco, renacentista, bizarro, irónico, circense, audaz, lujurioso, exuberante, banal, sofisticado, fantasioso, cruel, grotesco, colorido, provocador. Los adjetivos llueven sobre el estilo de David LaChapelle mientras él se limita a producir y poner lo producido en circulación. LaChapelle es un dispositivo de lujo, una verdadera máquina de fabricación de conceptos visuales que son diseminados hacia todos los medios contemporáneos. Reproducidas cientos de veces, traspuestas de un medio a otro, sus imágenes consiguen clavarse como anzuelos sorprendentemente eficaces en los ojos que divagan buscando qué consumir. En medio del vértigo, son compendios de vértigo. En medio de la vacuidad, son compendios de vacuidad.

De chico raro e incomprendido, a fotógrafo favorito de los niños mimados de Hollywood, para construir su carrera David LaChapelle se valió de una imaginación tendiente al desborde y de algunas precoces ayudas, entre ellas la de Andy Warhol. Hoy es un realizador que no necesita diferenciar lo creativo de lo comercial; todo lo que hace es apreciado como arte. Sus muestras en galerías y museos reúnen obras generadas en los contextos más diversos campañas publicitarias, sesiones de retratos de famosos, stills tomados de videoclips, producciones de moda, imágenes que hablan sobre un mundo hecho de imágenes.

Estas fotografías fueron publicadas en Heaven to Hell (2005), tercer libro de su exitosa trilogía con LaChapelle Land (1996) y Hotel LaChapelle (1999), revisitada en la edición retrospectiva Artists and Prostitutes 7985-2005. Ante la cámara de LaChapelle desfilaron durante las últimas dos décadas casi todos los famosos del sistema mediático global, digitado en buena medida por Hollywood. Las cantantes pop, actores y actrices, las modelos top y, muy especialmente, las rubias espléndidas y a veces monstruosas, como Pamela Anderson, Uma Thurman, Courtney Love o la transexual Amanda Lepore, su musa inspiradora y amiga. Una selección de esas representaciones de celebridades conforma el primer núcleo de la exposición, abarcando personajes tan disímiles como la voluptuosa Angelina Jolie con fondo primaveral, el cantante Marilyn

Manson rodeado de escolares góticofreak o el diseñador inglés Alexander McQueen vestido de reina incendiaria.

En segundo lugar, se presentan algunas de las series fotográficas producidas a partir de encargos de revistas y marcas, pero en las que LaChapelle trabaja con modelos menos conocidos. Algunos de los reportajes especiales incluidos en la muestra son la serie realizada para la Vogue italiana en 2005 (mujeres hiperrefinadas e indolentes en medio de paisajes catastróficos), la divertida campaña con inflables gigantes creada para Flaunt y la secuencia en torno a un hipotético Cristo contemporáneo de 2003, para i-D. El lujo manierista y amanerado, el culto a las divas, el artificio llevado a sus máximos niveles, la búsqueda narrativa plasmada en síntesis apoteósicas y los guiños paródicos a esos mismos mundos que él se ocupa de abastecer (mundos del consumo, del arte, de la fabricación de ídolos) son algunos de los rasgos distintivos de LaChapelle. En el tercer núcleo de la muestra, estas señas de identidad se vuelcan al formato audiovisual a través de la proyección de varios de sus videoclips. Jennifer López, Elton John, Gwen Stefani y Christina Aguilera son algunos de los músicos con los que LaChapelle ha colaborado, produciendo piezas sesgadas por su marca personal: juegos con identidades falseadas, cielos en infiernos, seres hermosos envueltos en situaciones trágicas.

El cuarto y último núcleo revela una de sus más recientes experiencias, esta vez como director cinematográfico. Malba programará en su auditorio, como parte de la exhibición, el film RIZE (2005). Se trata de un documental producido y realizado por LaChapelle, en el que reorienta su mirada en una línea más política pero sin perder su vistosidad habitual. La película observa con respeto y cierta ternura a los líderes del krumping, nueva forma de danza callejera surgida en una comunidad negra de Los Angeles. Registrados por LaChapelle, los movimientos hiperveloces y espásticos de los krumpers podrían metaforizar la violencia contenida entre los excluidos del sueño americano. Como en sus fotos y videos, también aquí LaChapelle despliega su pequeña ficción atada a la marea de bellezas y desastres que nos circunda.

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Š 2005 - David Lachapelle

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Š 2001 - David Lachapelle

Š 2003 - David Lachapelle

David LaChapelle nació a mediados de los ‘60. Estudió Bellas Artes en North Carolina School of the Arts antes de instalarse en Nueva York. A su llegada, LaChapelle se inscribió en Art Students League y en School of Visual Arts. Ni siquiera había terminado el secundario, cuando AndyWarhol le propuso su primer trabajo profesional como fotógrafo de la revista IntelView.

Las imágenes de LaChapelle han creado un estilo singular, único, original y absolutamente inconfundible. Ha fotografiado figuras tan diversas como Tupac Shakur, Madonna, Amanda Lepore, Eminem, Philip Johnson, Lance Armstrong, Pamela Anderson, Li’1 Kim, Uma Thurman, Elizabeth Taylor, David Beckham, Paris Hilton, Jeff Koons, Leonardo DiCaprio, Hillary Clinton, Muhammed Ali y Britney Spears, por nombrar sólo algunas. Alguna vez llamado “el Fellini de la fotografía”, LaChapelle ha trabajado para las publicaciones internacionales más prestigiosas y ha realizado exhibiciones tanto en galerías comerciales como destacadas instituciones públicas de todo el mundo.

Recientemente reconocido como una de las diez personas más importantes en el mundo de la fotografía por American Photo, LaChapelle sigue cosechando numerosos premios. Sus fotografías se han exhibido en infinidad de galerías y museos, entre ellos Tony Shafrazi Gallery en New York; Goss Gallery en Dalias; internacionalmente en Rafael Jablonka GalIery en Berlin; Reftex Amsterdam; Maruani & Noirhomme en Bélgica; Sozzani y Palazzo del le Esposizioni en Italy; The Helmut Newton Foundation en Berlin, y Barbican Museum en Londres. Sus asombrosas imágenes se han publicado en el interior y portada de revistas como Italian Vogue, French Vogue, Vanity Fair, GQ, Rolling Stone y I-D. Durante los últimos años, LaChapelle ha ampliado su ámbito de trabajo para incluir videos musicales, eventos musicales en vivo y la realización de documentales. Entre sus créditos como director se destacan videos musicales para artistas de la talla de Christina Aguilera, Moby, Jennifer López, Britney Spears, The Vines y No Doubt. It’s My Life con Gwen Stefani obtuvo el premio Best Pop Video en los MTV Music Video Awards. LaChapelle por su parte cosechó el premio Director of the Year otorgado por la MPVA en su edición 2004. Su labor en espectáculos incluye The Red Piano, de Elton John, el espectáculo del Caesar’s Palace que diseñó y dirigió, catalogado como el show que más vendió en la temporada 2004 de Las Vegas. Su creciente interés en el cine lo impulsa a dirigir el corto documental Krumped, ganador en Sundance, a partir del cual desarrolló RIZE, el largo metraje que distribuyó mundialmente Lion’s Gate Films. El film se estrenó en Estados Unidos y a nivel internacional durante el verano de 2005, donde fue alabado por la crítica.

Sin lugar a dudas, es un fotógrafo actual, cuyo trabajo ha trascendido el contexto de la publicación de moda para el cual fue concebido, y ha logrado consagrarse dentro del notoriamente exigente y caprichoso mundillo intelectual del arte contemporáneo.

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Š 1999 - David Lachapelle

Š 2003 - David Lachapelle

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Š 2002 - David Lachapelle

Š 1996 - David Lachapelle

Š 1998 - David Lachapelle