01.EGO.Abril2015

INTERROGARTE (PENDIENTE EL LOGO)

PARA DESCUBRIR EL MISTERIO QUE SOMOS

El GRAN OTRO arte contemporáneo | psicoanálisis

ARTES VISUALES

4

Leandro Alochis Homenajes Subversivos

Directora general

13

Curadora de Contenidos

Patricia Rizzo

25

29

Colaboran en este número

Rodrigo Alonso Osvaldo Andreoli Natalia Bonaventura Valeria Bula Mercedes Casanegra Laura Códega M.S Dansey Gonzalo Figueroa Adriana Lauria Marifé Marcó Gimena Rubolino Luis Alberto Pescara Mark Stafford Fotografía

Mariano Barrientos Bruno Dubner Paula García Julieta Javkin

Life xxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Editor de artes visuales invitado

Rodrigo Alonso

Bienal de San Pablo xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Margarita Gómez Carrasco

xxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

38

xxxxxxxxxxxxxxx Homenajes Subversivos

40

xxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

44

xxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx

48

xxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

56 60

Corrección

Ramiro Altamirano

62

Diseño

NyN Group | www.nyngroup.com Obra de tapa

xxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxx

72 90 94

Contacto

produccion@elgranotro.com www.elgranotro.com

2 | Sumario

98

Contenido

os

Carta del Editor «Amar es dar lo que no se tiene a quien no es».

Jacques Lacan

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Editorial | 3

Leandro Allochis

ENTRE EL HOMENAJE Y LA SUBVERSIÓN Capa Rusa, la nueva serie fotográfica de Leandro Allochis Julio Sánchez

¿Por qué justamente rusos? Quizá por asociación con los inviernos crudos y los paisajes áridos de Perito Moreno, el pueblo santacruceño que vio nacer a Leandro Allochis. Sin embargo, el artista sostiene que se sintió atraído por un momento bisagra en la historia de la fotografía, cuando todavía se pintaban retratos al óleo y a la vez comenzaba la novedosa tecnología del daguerrotipo, no en cualquier lugar, sino específicamente en la Rusia de los últimos Romanov. La tipología que le interesa a nuestro fotógrafo es la del retrato oficial, la que técnicamente los historiadores llaman «retrato de aparato», especialmente destinado a reyes europeos que necesitaban refulgir con toda su majestad echando mano de los atributos y símbolos de poder disponibles. En el caso de los rusos, primaba el uniforme militar, las condecoraciones, cetros, coronas, capas, charreteras y cordones dorados, todo dispuesto con la sobriedad masculina que requería el cargo.

Allochis no refleja, sino que construye la identidad de cada uno de sus retratados. ¿Qué tienen en común estas fotografías? Sobre un fondo neutro, casi todos los personajes están de frente rotundo (algunos pocos, de perfil y menos, de tres cuartos) a la manera de los documentos de identidad que, a la vez, siguen el modelo antropométrico del policía francés Alphonse Bertillon para identificar criminales - retomado por Andy Warhol en su serie Thirteen Most Wanted Men-. Los modelos fueron elegidos con rigor, son hombres jóvenes, de ojos claros y pelirrojos, algunos barbados o con bigotes para que no queden dudas de su hombría, todos enfundados en uniformes militares de gala. En estos retratos hay una tensión entre la voluntad de unificar y diversificar, dentro de un patrón de representación

06 | Artes visuales

que acentúa plenamente los rasgos personales. Hay un sinnúmero de punctum - según Roland Barthes, aquellos detalles que nos punzan-: el anillo de perla blanca en los dedos sucios, el hilo de sangre de remolacha, la bandera rusa tricolor entre los botones del uniforme, los párpados somnolientos, los restos de comida en la barba. Hay gráficos sobreimpresos de mayor o menor densidad que parecen corresponder a rasgos de la personalidad de cada uno, y a la vez exacerban el carácter digital de la obra.

La pose hierática recuerda la tradición de los íconos rusos, y la forma de disponer ciertos elementos que acompañan a estos militares tiene algo de la iconografía del Renacimiento italiano, forma de componer que ya ha transitado Allochis en otras oportunidades.

La manera en que un personaje sostiene un bebé y otros dos a sendos perros recuerdan ciertos retratos de Leonardo da Vinci (La dama del Armiño, por ejemplo). Los guiños a la historia del arte son constantes: el brócoli que sale de la boca del cosaco con gorro de piel es como una filacteria medieval; el rústico de pelo revuelto y manos grandes y sucias que sostiene un plato con una papa evoca sin querer - o adrede - a Los comedores de patatas de Vincent Van Gogh, que era tan pelirrojo como el retratado. Al muchacho con hemangioma en el rostro, de uniforme blanco y charreteras rojidoradas con un plato con dos remolachas sangrantes, no cuesta mucho asociarlo con la iconografía de Santa Lucía que sostiene una bandeja con sus dos ojos, o de Santa Águeda, también con una bandeja conteniendo sus senos. La ficción del retrato no siempre es tal: en el retrato doble de los gemelos barbados se observan audífonos anticuados, otoscopios y una corneta auditiva; los muchachos en verdad son hipoacúsicos.

En esta nueva serie, Allochis echa mano de la iconografía tradicional del retrato del siglo XIX como homenaje y subversión a la vez. La pureza visual de otrora es ahora alterada con diferentes grados de incertidumbre: el rostro de un bebé se pixela como lo hacen los medios de comunicación masiva, los gráficos sobreimpresos pueden remitir a universos paralelos que nos atraviesan y que no percibimos, los elementos antiguos en rostros contemporáneos nos hablan de una humanidad trascendente, más allá de Rusia, más allá del derrumbe de tantos imperios.

Fig. 1: Portrait of the Emperor Nicholas II of Russia, Ernst Friedrich von Liphart, 1900 Fig. 2: Medieval philactery: Saints Matthew and Simon, Retable of the Holy Cross of Blesa II, Martín Bernad and Miguel Ximénez, circa 1483-1487 Fig. 3: Andy Warhol, “ Most Wanted Man,” 1963 (Gold and Silver), Richard Pettibone . 1969 Fig. 4: Portrait of the Martyr Saint Agatha [Águeda] of Catania (detail), Francisco de Zurbarán, 1630/1633 Fig. 5: Print of Saint Lucy [Santa Lucía] of Siracusa Fig. 6: Lady with Ermine, Leonardo da Vinci. 1488/1490.

Fig. 1: Retrato del Emperador Nicholás II de Rusia .Ernst Friedrich von Liphart . 1900 Fig. 2: Filacteria medieval: San Mateo y San Simón .Retablo de la Santa Cruz de Blesa II (Detalle) .

Martín Bernad y Miguel Ximénez . Hacia 1483-1487 Fig. 3: Andy Warhol, 'Most Wanted Man', 1963 (Gold and Silver). Richard Pettibone . 1969 Fig. 4: Retrato de la mártir Santa Águeda de Catania (Detalle). Francisco de Zurbarán . 1630/1633 Fig. 5: Estampa de Santa Lucía de Siracusa Fig. 6: La dama del armiño . Leonardo da Vinci. 1488/1490.

08 | Artes visuales

Artes Visuales

10 | Diego Bianchi

Artes Visuales

La ficciĂłn del retrato, no siempre es tal; en el retrato doble de los gemelos barbados se observan audĂ­fonos articulados , otoscopicos y una corneta auditiva; los muchachos en verdad, son hipoacĂşsticos.

1

3

2

BETWEEN HOMAGE AND SUBVERSION Capa Rusa, Leandro Allochis´s new photography series

CAPA RUSA [Russian Cape, or Russian Sector, or Russian Stratum] is Leandro Allochis’s new series of photographs: a gallery of male characters tightly squeezed into uniforms that evoke the Russi of the late 19th century and offer a reflection on new forms of representation. The artist goes back to the tradition of official portraiture to give it new airs through the use of digital technology and inclusion of superimposed graphics. Images which respect at the same time that they transgress the archetypes of the classical portrait, imprinting onto their compositions different layers of temporality and interpretation.

Why Russians, precisely? Perhaps by association with the harsh winters and arid landscapes of Perito Moreno, the town in Santa Cruz in which Leandro Allochis was born. In any event, the artist says he felt attracted by a key moment in the history of photography, when oil portraits were still being painted and at the same time the new technology of the Daguerrotype was being

4 12 | Artes visuales

5

introduced, not just anywhere, but specifically in the Russia of the last Romanoffs. The typology that interests Allochis is that of the official portrait, that, for instance, of the royals of Europe, who had to shine in all their majesty by manifesting all the trappings and symbols of power available to them. In the case of the Russians, the primary symbols were the military uniform, military

6

Artes Visuales

Allochis does not reflect, but rather constructs, the identity of each of his portrait subjects. What do these photographs have in common? Against a neutral background, almost all the characters are in full frontal pose [de frente rotundo] (a few are in profile or at least in three-quarter pose), as in the identity documents which were the anthropometric model devised by the French police chief Alphonse Bertillon for identifying criminals, and reused by Andy Warhol in his series Thirteen Most Wanted Men. The models were chosen carefully, they are red-headed young men with lightcolored eyes, some with beards or moustaches, so no doubt is left of their manliness; all are wrapped up into the highest military finery. These portraits evince a tension between the will to unify and diversify, in a pattern of representation that fully emphasizes personal traits. There is no end to puncta (the punctum being, accord-

men has something of the iconography of the Italian Renaissance, a form of composition Allochis has turned to on other occasions.

The way in which a character holds a baby, or two others each hold a dog, remind us of certain portraits by Leonardo da Vinci (The Lady with Ermine, for instance). The nods to art history are constant: the broccoli coming out of the mouth of the Cossack in the fur hat is like medieval philactery; the rustic with dishevelled hair and large, soiled hands holding a plate with a potato on it unwittingly – or deliberately – evokes the Potato Eaters of Vincent Van Gogh, a red-head like the subject here. The boy with hemangioma on his face, in a white uniform with red and gilt epaulettes holding a platter with two bleeding beets, cannot help but bring to mind the iconography of Saint Lucy and the tray she holds up that has her two eyes on it, or Saint Agatha [Águeda], whose tray contains her breasts. The portrait fiction is not always entirely fictional: in one double portrait of bearded twins, we see antique hearing aids, otoscopes, [check: DJ] and a hearing horn; both of these boys are in fact hard of hearing.

ing to Roland Barthes, the detail that leaps out at us): the white pearl ring on soiled hands, the hairline stain of beet “ blood,” the tricolored Russian flag amid the buttons of the uniform, the eyelids heavy with sleep, the remains of food in the beard. There are graphics superimposed, of greater or lesser density, that seem to correspond to the personality traits of each of these men, but which, at the same time, heighten the digital character of the work.

The hieratic pose recalls the tradition of Russian icons, and the form of laying out certain elements that go with these military

In this new series, Allochis seizes on the traditional iconography of the 19th-century portrait as both an homage and a subversion.

The visual purity of old is altered now with diffferent degrees of uncertainty: the face of a baby is pixeled as it might be in today’s mass media, the superimposed graphics may refer to paralled universes that penetrate our lives without our noticing them, the ancient elements in contemporary faces speak to us of a transcendent humanity, beyond Russia, beyond the collapse of any number of empires.

decorations, sceptres, crowns, capes, epaulettes and gilt lacing, all arranged, however, with the masculine sobriety their rank and responsibility demanded.

Some of the concepts contained in the article “VIGENCIA Y TRASCENDENCIA DEL RETRATO “ [Relevance and Transcendence of the Portrait] may be found in Lingchi - Echoes of “Homenaje a Historicaly subversión” Photograph[Homage | 2002 and Subversion], published in the “ADN Cultura,” in the newspaper La Nación. Year Nº 8, Issue [Nº ] 392 . “”.

Julio Sánchez’ s article Super 16mm transferred to DVD, black & white, sound in selected portions, Algunos de los04 conceptos contenidos en el artículo “VIGENCIA Y TRASCENDENCIA 21 minutes seconds, three-channel video installation, continuous loop DEL RETRATO “ se encuentran presentes en la nota “Homenaje y subversión” de Julio Sánchez, publicada en el Suplemento “ADN Cultura” . Año Nº 8 / Nº 392 . Diario “La Nación”.

14 | Artes visuales

Publicidad??

31째 BIENAL DE SAN PABLO Como hablar de cosas que no existen Por Elena Oliveras

Jarpa

Al menos en una primera instancia, quizás uno de los aciertos de la 31º Bienal de San

Pablo haya sido el título incompleto elegido por los curadores. Oren Sagiv (Israel), Nuria Enguita Mayo (España), Pablo Lafuente (España), Galit Eilat (Israel), Charles Esche (Inglaterra), y los curadores asociados Benjamin Seroussi (Francia) y Luiza Proença (Brasil) optaron por colocar puntos suspensivos a ser llenados por el espectador: Cómo (…) coisas que não existem.

Entre las muchas opciones estaban: … hablar de … convivir con … luchar contra … aprender de … soportar … usar La introducción de puntos suspensivos, en un sintagma normalmente lleno, puso al visitante en estado de alerta confirmándose la célebre frase de Marcel Duchamp: «Son los espectadores los que hacen la obra de arte».

Buscar el verbo que complete el sintagma incompleto requiere aclarar los términos del predicado. ¿Qué es, concretamente, lo que no existe? ¿Es algo que alguna vez existió y que hoy se ha borrado de nuestra memoria? ¿Es algo que existe pero que no queremos o no podemos ver? ¿Es algo que nunca existió pero puede existir, como es el caso de la utopía?

Eso que no existe puede ser también lo que colocamos fuera del foco de nuestra atención, lo que conforma lo no normalizado, lo exótico, lo extraño, lo sorprendente. Pero hoy sabemos, desde la deconstrucción derrideana, que «lo Otro» no se distingue totalmente de «lo Mismo». La Mismidad (lo que creemos ser) no es idéntica a sí misma, por lo cual «lo Otro» también la constituye.

El título-enigma de la 31º Bienal pone de manifiesto un problema mayor del mundo contemporáneo: ¿cómo vivir en un mundo que está en un permanente estado de transformación, donde las formas

18 | Artes visuales

tradicionales de relacionarse (incluyendo el trabajo, la convivencia, el arte) ya no encajan, y las nuevas formas aún no han sido claramente esbozadas?

Correspondió al artista indio Prabhakar Pachpute quien desplegó sus obras en varios pisos del Pabellón Matarazzo, sede central del evento - el diseño de la imagen identificatoria de la Bienal: una blanda Torre de Babel, vestida con una suerte de traje de bahiana, bajo la cual un conjunto de piernas parecía marchar en una misma dirección.

Estuvieron ausentes los highlights internacionales que iluminaron las anteriores ediciones de la Bienal de San Pablo. Faltaron nombres estelares como los de Marina Abramovic, Sophie Calle, August Sander, Ian Hamilton Finlay, Vik Muniz, Ernesto Neto o Cildo Meireles. En este sentido resultó una Bienal más bien tranquila, lo que no hizo que algunos trabajos no sacudieran al público por sus propuestas escandalosas.

Argentina estuvo representada por el Grupo Etcétera, Juan Carlos Romero, Vivian Suter (con pinturas sin bastidor sujetas al viento, al sol, a las inundaciones) y Alejandra Riera junto a la Compañía de Teatro UEINZZ. Como suele ocurrir en eventos internacionales, el video estuvo ampliamente representado y la selección de artistas no obedeció al criterio de la edad, por lo cual se pudo apreciar la «figuración radical» de Jo Baer, nacida en 1929, colindando con la obra de jóvenes artistas emergentes. Asger Jorn, representante del Grupo COBRA, también estuvo presente, pero esta vez con una obra marginal, 10.000 años de arte popular nórdico, un trabajo documental realizado con el fotógrafo Gérard Franceschi durante los años 1961-65.

RE-PENSAR EL MUNDO Bajo el concepto general de «lo que no existe» se desplegó un gran espectro de temas, como el conflicto israelí-palestino, las protestas callejeras en Brasil, los recientes estallidos racistas en Estados Unidos, el espionaje digital, las condiciones carcelarias, la crisis del capitalismo mundial. Asimismo se dio cabida al aborto en América Latina, al travestismo, a los abusos sexuales, al crecimiento del

evangelismo, a la corrupción del poder político y al rol de los medios de comunicación.

Se trató, en síntesis, de re-pensar el mundo, siendo el arte el lugar privilegiado para ello. Es con la distancia justa para ver que nos procura el arte, y con la lentezza d’animo (Alberti) que promueve, que el mundo se hace visible en toda su densidad.

Mujeres Creando

En la búsqueda de una nueva mirada se ubican el filósofo y drag queen peruano Giuseppe Campuzano (1969-2013), fundador del Museo Travesti del Perú, y Voluspa Jarpa. En su Historias de aprendizaje, la artista chilena invita a releer la historia de la dictadura militar latinoamericana tomando como punto de partida documentos de la CIA desclasificados que ella reproduce en paneles colgantes. Algunos refieren a la dictadura brasileña (1964-1985), incluyendo el asesinato de João Goulart en 1976 en Argentina por el Operativo Cóndor. La lectura será siempre incompleta dado el juego enceguecedor de tachaduras, reflejos y superposiciones, del que participa el propio cuerpo del espectador.

También Juan Downey (1940-1993) postula en Trans Américas la necesidad de una nueva mirada de la región. Según afirma Octavio Zaya en Babelia, los videos de Downey proyectados en varios

canales constituyen uno de los principales núcleos de la 31º Bienal. La intención del artista chileno fue realizar una videoexpedición de interés tanto antropológico como político, desde Toronto hasta Tierra del Fuego, buscando –infructuosamente– denominadores comunes de identidad de los distintos pueblos. La falta de relación entre ellos, o los conflictos desatados, hacían que el concepto de «América» como unidad resultara una gran ilusión abierta al futuro.

EL TRAVESTISMO EN EL CENTRO La 31º Bienal presenta lo «trans» de una manera amplia como transgresión, tránsito, transformación, transgénero. Así lo entiende Giuseppe Campuzano aportando una nueva lectura de la historia del Perú desde una perspectiva travesti. Utopía de la no discriminación que pone en evidencia que la historia, lejos de ser la madre de la Verdad, no es más que una narración. Es lo que demostró el filósofo de la historia, y filósofo del arte, Arthur Danto en Historia y Narración.

Campuzano desarrolla un relato barroco, a veces kitsch, con maquillajes que parecen máscaras y vestidos que parecen disfraces. Y nos habla de un Perú que puede ser contenedor de todos los mundos posibles. Un Perú de mezclas al que apunta su hipótesis: «Toda peruanidad es un travestismo».

En la megainstalación Línea de Vida, Campuzano ingresa a la historia por la puerta de atrás mezclando los extremos de lo masculino y de lo femenino con un muestrario que se inicia en las culturas pre-incaicas y llega a las post-industriales.

Virginia de Medeiros, por su parte, puso en evidencia la situación ambigua del travesti en su video Sergio y Simone. Vemos allí a Simone, un travesti que se ocupa de un santuario de adoración de deidades y que, luego de abandonar su identidad femenina, recupera el nombre y la identidad de Sergio como pastor de una iglesia evangélica. Medeiros presenta un trayecto de vida donde las dos caras de una misma moneda resultan intercambiables.

Artes visuales | 19

EL TRIUNFO DE LA SUBJETIVIDAD No sólo la historia latinoamericana es re-escrita en las propuestas de Campuzano, Jarpa o Downey. También lo será la historia del arte en la obra de la rumana Lia Perjovschi. Una historia del arte subjetiva es una investigación sobre el arte contemporáneo desde el ángulo exclusivo del gusto personal.

También se impone el subjetivismo en la obra de Qiu Zhijie (China). Su formación como calígrafo le permitió trabajar a mano alzada en su Mapa, una megainstalación efímera que ocupó la rampa de acceso a la Bienal. Nombres de cuño personal - que mantienen la tradición china de mapear lugares

Eder Oliveira

imaginarios - evaden el lugar común geográfico e incorporan, por momentos, conceptos curatoriales de la Bienal, como «sociedad del espectáculo», «impasividad» o «resiliencia».

Desde distintas perspectivas, Perjovschi y Qiu Zhijie recrean el concepto de «la muerte de Dios» nietzscheana, señalando la inexistencia de una Verdad con mayúsculas y la centralidad del sujeto.

En relación con la desaparición de la Verdad-raíz como fundamento, la inglesa Imogen Stidworthy presenta la idea de verdad-rizoma, extendida en múltiples direcciones. Su video Barrer tuvo por tema la labor del educador, psiquiatra, escritor, dibujante y cineasta Fernand Deligny. Fue precisamente Deligny quien inspiró a Deleuze en su idea del rizoma como figura de un nuevo tipo de verdad.

Barrer muestra acciones de autistas que repiten un mismo movimiento (como en el acto de mover una escoba). Movimiento repetitivo que también encontramos en los trazos de los niños autistas que Deligny toma como base de sus propios dibujos, que - en 2012- llenaron «rizomáticamente» un amplio sector del Pabellón Matarazzo. A la automatización él agrega el sentido del arte. Sentido que también se adhiere en ejemplos de Barrer cuando la repetición automática logra transformarse en música o en danza.

APUNTEN AL CAPITALISMO Y LA RELIGIÓN En su video Letra muerta o el lapsus de Pasolini, Juan Pérez Agirregoikoa revisó El Evangelio según San Mateo (1964) de Pier Paolo Pasolini. En su relectura del film, el artista vasco recupera una zona periférica de San Pablo y agrega pasajes del Evangelio, como la parábola que premia al «inversor» y castiga al que fracasa en la empresa, apuntando así a uno de los fundamentos del capitalismo occidental.

La violencia política fue un tema central de la 31º Bienal, centralizada por Juan Carlos Romero en una recreación de su conocida instalación Violencia (1973-1977). Esta vez dialogaba con Voto, una serie de fotografías digitales de Ana Lira que registraban la acción espontánea del público sobre afiches con la imagen «publicitaria» de un candidato a intendente de Recife. La política como espectáculo resultaba una elocuente forma de violencia frente a la cual los espectadores reaccionaron con saña.

La violencia política también pudo ser vista en Alegato de Clara Ianni y Débora Maria da Silva. El video mostraba el cementerio Dom Bosco, en el Barrio Peras de la periferia de San Pablo, donde el paisaje urbano y el campestre se encuentran. El cementerio fue inaugurado en 1971 por el gobierno militar brasileño. Allí está enterrado un hijo de da Silva, asesinado en 2006 por la policía.

La violencia implícita en nuestro mundo «progresista» fue motivación principal de Wonderland, del turco Halil Altindere. El video, que integra la colección del MoMA y fue presentado en la Bienal de Estambul de 2013, fue rodado en un barrio de Estambul demolido para edificar modernos edificios. Se destaca allí un famoso músico rapero.

La crítica furiosa a la institución religiosa tuvo dos brillantes exponentes, que resultaron además los de mayor éxito de público. Por un lado, el Grupo Etcétera integrado por Loreto Garín Guzmán (chilena) y Federico Zukerfeld (argentino) presentó Errar de Dios, basado en Palabras ajenas de León Ferrari y en ideas del filósofo italiano Franco Berardi. Los espectadores podían escuchar, al levantar un teléfono, la palabra de Dios (escamoteada a las mujeres) aunque lo que solía oírse era el tono de ocupado.

La religión también fue el blanco elegido por la artista israelí Yael Bartana. En su video Inferno se veía la réplica del Templo de Salomón erigido

Yeguas Ocaña-Dios es marica Inferno

Línea de vida-Museo Travesti del Perú

HOW TO SPEAK OF THINGS THAT DON´T EXIST On first glance, at least, one of the surest strokes of the 31st São Paulo Bienal was the incomplete character the curators chose to give its title. Oren Sagiv (Israel), Nuria Enguita Mayo (Spain), Pablo Lafuente (Spain), Galit Eliat (Israel), Charles Esche (England) and the Brazilians Benjamin Seroussi and Luiza Proença opted for leaving an ellipsis to be filled in by the viewer: Cómo (…) coisas que no nâo existem, or How to (…) things that don’t exist. Among the many options were: ….. speak of ….. live with ….. struggle against ….. learn about/from …. put up with ….. use Putting that dot-dot-dot into a syntagm normally filled in placed the visitor on a state of alert that confirmed Marcel Duchamp’s famous adage that “it’s the viewers who make the work of art.”

Searching for the verb to fill in the incomplete syntagm requires us to clarify the terms of the predicate. Just what is it, concretely, that doesn’t exist? Is it something that once did exist but has today been wiped out of our memory? Is it something that exists but that we don’t want to or cannot see? Is it something that never did exist yet can exist, as would be the case with Utopia?

What doesn’t exist may also be what we bracket out of of our attention – the non-normalized, the exotic, the strange, the startling. By now, of course, we’re aware, through Derridean deconstruction, that “the Other” is not totally distinct from “the Same.” Self-sameness (what we fancy ourselves to be) is not identical to itself, so that “the Other” also constitutes it.

The riddling title of the 31st Biennial points up a larger problem in the contemporary world: How are we to live in a world that is in a permanent state of transformation, in which the traditional forms of relating (including work, coexistence, art) no longer fit together and new forms have yet to be clearly outlined?

It fell to the Indian artist Prabhakar Pachpute – who diplayed his works on various floors of the Matarazzo Pavilion, the event’s main setting – to design the emblem image of the Bienal: a soft Tower of Babel, clad in a sort of Bahian costume, beneath which legs seemed to be walking in one direction.

Absent this time were the international highlights that gave lustre to past editions of the São Paulo Bienial. Stars were missing, names such as Marina Abramovic, Sophie Calle, August Sanders, Ian Hamilton Finlay, Vik Muniz, Ernesto Neto or Cildo Meireles. This made for a rather quiet Bienal, which is not to say it lacked works able to shake up the public by their scandalous propositions.

Argentina was represented by the group Etcétera, Juan Carlos Romero, Vivian Suter (with stretcher-less paintings exposed to wind, to the sun, to floods) and Alejandra Riera with the Ueinzz Theater Company.

As commonly occurs now at international events, video was amply represented, and the selection of artists followed no criterion of age, so that one could appreciate the “radical figuration” of Jo Baer, who was born in 1929, alongside the work of young emerging artists. Asger Jorn, a representative of the COBRA Group, was also present, only this time with a marginal work, 10,000 Years of Nordic Folk Art, a documentary piece made with photographer Gérard Franceschi between 1961 and ‘65.

Re-thinking the World The general concept of “the non-existent” harbored a great range of themes, including the Israeli-Palestinian conflict, street protest in Brazil, the recent outbreaks of racism in the United States, digital espionage, prison conditions, and the crisis of global capitalism. Similarly, room was given to abortion in Latin America, to cross-dressing, sexual abuse, the growth of evangelicism, the corruption of political power, and the role of mass media.

It was a matter, in sum, of re-thinking the world, with art serving as the privileged place for doing so. At a proper distance art allows us to see, and with that lentezza d’animo, or slowness, or deliberateness, of mind of which Alberti speaks, art helps to make visible the world in all its density.

It is just such a search for a new view of that world that one finds in the Peruvian philosopher and drag queen [English in original] Giuseppe [a veces Guiseppe (sic)] Campuzano (1969-2013), the founder of Peru’s Transvestite Museum [Museo Travesti], and in Voluspa Jarpa. In her Historias de aprendizaje [Learning Histories, or Stories of Apprenticeship] the Chilean artist urges a rereading of the history of Latin American dictatorship by taking as a point of departure declassified CIA documents she’s reproduced on hanging panels. Some of these documents refer to the Brazilian dictatorship (1964-1985), including the 1976 assassination of João Goulart in Argentina by Operation Condor. Reading here will remain forever incomplete, given the blinding play of erasures, glare, and overlappings the very body of the viewer enters into.

In Trans Americas Juan Downey (1940-1993) too posits the need for a new view of the region. As Octavio Zaya puts it in Babelia, Downey’s videos projected on various channels form one of the main hubs of the 31st Biennial. The Chilean artist’s intent was to make a video-expedition of both anthropological and political interest, from Toronto to Tierra del Fuego, searching – fruitlessly – for common denominators of identity among different peoples. The lack of relation between them, or the conflicts unleashed among them, have made the concept of some unitary “America” a grand illusion, open to the future.

A Central Tranvestism The 31st Biennial broadly presents the “trans” in the forms of transgression, transit, transformation, and the transgender. Or this, at any rate, is how Giuseppe Campuzano construes it, contributing a new reading of the history of Peru from a transvestite perspective. A Utopia of non-discrimination that proves that history, far from being the mother of Truth, is no more than a narrative – as the philosopher of history and art Arthur Danto demonstrated in Narration and Knowledge .

Campuzano unfolds a baroque, at times a kitsch, nararative, with make-up that seems to be a mask and dresses that seem costumes. And he speaks to us of a Peru that may well be the container of all possible worlds. A Peru of mixtures to which he gears his hypothesis: “All Peruvianness is transvestism.”

In the megainstallation Línea de Vida [Life Line] Campuzano enters history by the back door, combining the extremes of masculine and feminine in a collection of specimens that begins with pre-Incan cultures and ends with post-industrial ones.

Virginia de Medeiros, for her part, presented the ambiguous situation of the transvestite in her video Sergio y Simone. In it we see Simone, a transvestite who busies herself with a shrine for worship of deities and who, after relinquishing her feminine identity, takes back the name and identity of Sergio, minister of an Evangelical church. Medeiros presents a curriculum vitae in which the two sides of a coin prove interchangeable.

en San Pablo con piedras importadas de Israel. Se trata este de un mega emprendimiento concretado por la Iglesia Universal del Reino de Dios para recuperar la fe perdida en las grandes ciudades. Bartana filma su destrucción por el fuego y su posterior destino de atracción turística. Entre las ruinas quedó un «muro de los lamentos» en el que los turistas introducen pedidos. Inferno involucra una crítica al líder evangélico Edir Macedo (dueño de la Radio Aleluya) por el lavado del dinero obtenido de sus fieles a cambio de falsas promesas.

OTRAS FORMAS DE VIVENCIA De especial impacto entre sus compatriotas argentinos fue el señalamiento de Alejandra Riera en su Ópera Muda. Una foto de la estatua de Colón derrumbada, en las inmediaciones de la Casa de Gobierno (la Casa Rosada), daba cuenta de la falta de respeto del Estado hacia el arte. Y también hacia la memoria del sitio al moverse de su lugar original una escultura-símbolo de la ciudad de Buenos Aires.

La instalación Los incontados, especialmente creada para la 31º Bienal por el grupo teatral colombiano Mapa Teatro, representó la violencia de la guerrilla, del narcotráfico y del paramilitarismo cuando se sirven de la fiesta como dispositivo de escape. En tres espacios articulados se sucedían una fiesta familiar, una celebración pública y un discurso de Pablo Escobar sobre la legalización de las drogas (Discurso de un hombre decente).

Mujeres Creando, grupo boliviano de artistas-activistas, presentó la instalación Útero ilegal. Ubicada en un sector que mira hacia el exterior del Pabellón Matarazzo, llamaba la atención por su tamaño y también por el hecho de incluir al espectador quien, luego de recorrer una estructura de piernas abiertas con su vulva en lo alto, podía ingresar en cada uno de los seis úteros donde se escuchaban relatos de mujeres que habían pasado por el trance de abortar.

María Galindo, fundadora de Mujeres Creando, afirma que la instalación «es una denuncia contra la izquierda latinoamericana, Cristina Fernández de Kirchner, Dilma Rousseff, Evo Morales, que

nos prohíben el derecho a abortar y empujan a miles de mujeres a situaciones de riesgo por el sólo hecho de adueñarse de sus cuerpos». Éder Oliveira extiende la situación de discriminación en su monumental mural Chicos de barras callejeras. Hace allí referencia al prejuicio hacia el Otro, basado en un hipotético physique du rôle, en la apariencia supuestamente amenazante de adolescentes caboclos (mestizos) de barrios marginales. ¿ALGÚN LUGAR PARA LA UTOPIA? ¿Podríamos concluir que la 31° Bienal de San Pablo resultó, en su conjunto, un evento de corte negativista o pesimista, sin respiro para pensar en la posibilidad –utópica– de un mundo mejor?

Valga subrayar que el término «arte pesimista» es una contradicción en sí mismo dado que el arte es una de las más altas manifestaciones del espíritu y, en tanto reflejo de superioridad espiritual, no puede ser considerado pesimista. Por más crítico que sea, es marca de superioridad en medio de la mediocridad existente. Es prueba de «poder», del poder de mostrar lo existente dejando abiertos los caminos de superación.

Esos caminos fueron los que intentó abrir Mujawara («vecindad» en árabe) del grupo brasileño Contrafilé junto a Alessandro Petti y Sandi Hilal, integrantes de una plataforma educativa para refugiados palestinos.

La instalación tuvo en su centro un baobab, un árbol que puede llegar a los 30 metros de alto. Traído de África, simbolizó la fuerza creativa de la naturaleza, y del ser humano como parte de ella, aún fuera de las fronteras de origen.

Por su parte, la nigeriana Otobong Nkanga presentó Tierraversación, una instalación con cinco mesas para otros tantos performers (geólogos, activistas, mineros, ingenieros, agricultores) quienes dialogaban con el público. Se constató in situ la procedencia natural de objetos cotidianos (lapiceras, pilas, jabones, dentífricos) y se reflexionó sobre la circulación de los elementos naturales haciéndose evidente la necesidad de cuidar a la «madre» naturaleza, para lo cual es necesario estar informados y comunicados.

The Triumph of Subjectivity It is not only Latin American history that is re-written here, in the pieces presented by Campuzano, Jarpa or Dowey; so too is the history of art, in the work of the Rumanian Lia Perjokski. A Subjective History of Art is an investigation into contemporary art from the exclusive angle of personal taste.

Subjectivism also prevails in the work of Qiu Zhijie, of China. His training as a calligrapher enabled him to work at one go on his Map, an ephemeral megainstallation that occupied the access ramp to the Biennial. Personally coined names – in keeping with the Chinese tradition of mapping imaginary places – evade geographical commonplaces and at moments incorporate curatorial concepts of the Bienal such as “society of the spectacle,” “impassivity,” or “resilience.”

From different perspectives, Perjovski and Qiu Zhijie recreate the Nietzschean concept of the “death of God,” calling attention to the nonexistence of a Truth with a capital T, and the centrality of the subject.

With regard to the disappearance of a root-Truth as foundational, the English artist. Imogen Stidworthy presents the idea of a truth-rhizome, extending in multiple directions. The theme of her video Balayer – A Map of Sweeping was the work of the teacher, psychiatrist, writer, draftsman and filmmaker Fernand Deligny. It was Deligny, in fact, who inspired Deleuze with his idea of the rhizome as the figure of a new sort of truth.

Balayer shows actions of autists repeating and repeating a single movement (such as the act of moving around a broom). Repetitive movement which we also encounter in the tracings of autistic children which Deligny takes as the basis of his own drawings, which – in 2012 – “rhizomatically” filled a fairly wide area of the Matarazzo Pavilion. To automatization he adds the sense of art. A meaning which also adheres to examples of Sweeping when automatic repetition manages to transform itself into music or dance.

Let Them Target Capitalism and Religion In his video Letra muerta o el lapsus de Pasolini [Dead Letter, or Pasolini’s Lapsus], Juan Pérez Agirregoikoa reexamined Piero Paolo Pasolini’s 1964 film The Gospel of Matthew. In his rereading of the film, the Basque artist reclaims a marginal area of São Paulo and adds passages from the Gospel, as in the parable that rewards the “investor” and punishes failure in a business venture, thus taking aim at one of the foundations of Western capitalism.

Political violence was a prominent theme in the 31st Biennial, made central

by Juan Carlos Romero in a recreation of his well-known installation Violencia (1973-1977). This time, though, it was placed in dialogue with Voto [Vote!], a series of digital photographs by Ana Lira recording the public’s spontaneous action on posters with the “publicity” image of a mayoral candidate in Recife.

Politics as spectacle proved to be an eloquent form of violence in the face of which viewers responded with fury.

Political violence could also be seen in Plea by Clara Ianni and Débora Maria da Silva. The video showed the Dom Bosco cemetery, in Barrio Peras on the edge of São Paulo, where urban and rural landscapes converge. The cemetery was inaugurated in 1971 by Brazil’s then military government. This cemetery holds the remains of one of da Silva’s children, murdered in 2006 by the police.

The violence implicit in our “progressive” world was the main motivation for Wonderland, by Turkish artist Halil Altindere. The video, which is in the collection at MoMA and was presented at the 2013 Istanbul Biennial, was shot in a district of Istanbul demolished to make way for modern buildings. Outstanding in it is a famous rap musician.

The furious critique of organized religion had two brilliant exponents, who, in addition, turned out to be the greatest hit with the public. On the one hand, the Group Etcétera, comprising Loreto Garín Guzmán (of Chile) and Federico Zukerfeld (of Argentina) presented Errar de Dios, [Wandering from God – or, possibly, God’s Errancy] based on León Ferrari’s Palabras ajenas [Alien Words] and ideas of the Italian philosopher Franco Berardi. Viewers could pick up a telephone and listen to the word of God (barred, however, to women), though in general the only sound heard was a busy signal.

Religion was also the chosen target of Israeli artist Yael Bartana. In her video Inferno we saw the replica of the Temple of Salomon erected in São Paulo with stones imported from Israel. It is a megaconstruction carried out by the Universal Church of the Kingdom of God to restore big cities’ loss of faith. Bartana films its destruction by fire and its subsequent fate as a tourist attraction. Amid the ruins there remains a “wailing wall” in which tourists place their wishes and entreaties. Inferno involves a critique of the evangelical leader Edir Macedo (the owner of Radio Aleluya) for laundering money raised from his faithful in exchange for false promises.

Other Forms of Violence Of special impact on her Argentine compatriots was Alejandra Riera’s Opera Muda [Mute Work]. A photo of the razed statue of Christopher Colombus in the vicinity of the Casa de Gobierno (or casa Rosada, Argentina’s pink-colored presidential palace), captured the State’s lack of respect for art and for the memory of a historical site, as evinced in its moving from its original spot a sculpture that has stood as a symbol for the city of Buenos Aires.

The installation The Uncounted, specially created for the 31st Bienal by the Colombian theater group Mapa Teatro, represented the violence of the guerrilla, of drug traffic and of paramilitarism in using festivals as a vehicle for escapism. In three connected spaces there took place a family feast, a public celebration and a speech by Pablo Escobar on legalizing drugs (Discurso de un hombre decente) [Speech by a Decent Man].

Mujeres creando [Women Creating], a Bolivian group of artist-activists, presented the installation Illegal Uterus. Located in an area that faces the outside of the Matarazzo Pavilion, it called attention, by its size by including the viewer, who after passing through a structure of open legs, with upward-pointed vulva, could enter each of the six uteruses and listen inside them to women recounting their ordeal of an abortion.

María Galindo, the founder of Mujeres creando, describes the installation as “a denunciation of the Latin American left, Cristina Kirchner, Dilma Rousseff, Evo Morales, which denies us the right to abort and forces thousands of women into situations of risk for the mere fact of taking control of their own bodies.”

Eder Oliveira extends the situation of discrimination in his monumental mural of street boys. In it he makes reference to the prejudice toward the Other, based on a hypothetical social profiling [physique du rol], in the purportedly threatening appearance of teenage cablocos [mestizos] from marginal neighborhoods.

Some Place for Utopia?

Might we conclude, then, that, overall, the 31st Bienal de São Paulo was a relentlessly negativistic or pessimistic event that left no room for thinking of the possibility – utopian – of a better world?

It is worth stressing that the term “pessimistic art” is self-contradictory, since art is one of the highest manifestations of the spirit and, as a reflection of spiritual or mental superiority, cannot be considered pessimistic. However critical it may be, it is a mark of superiority amid existing mediocrity. It is a proof of ‘power,’ of the power to show what exists, leaving open the ways toward improvement.

Such were the paths intended to be opened up with Mujarawa (Arabic for “neighborhood,” or “vicinity”) by the Brazilian group Contrafilé together with Alessandro Petti and Sandi Hilal, members of an educational platform for Palestinian refugees. At the center of the installation was a baobab, a tree that can grow as high as 30 meters. Brought from Africa, it symbolized the creative force of nature, and of the human being as part of that force, even outside its original borders.

For her part, Nigerian artist Otobong Nkanga presented Landversation, an installation with five tables for performers from five fields (geologists, activists, miners, engineers, farmers) in conversation with the public. Established in situ were the natural origins of day-to-day objects (ballpoint pens, batteries, soaps, toothpastes), followed by reflection on the circulation of natural elements, and the evident need to care for “mother” nature, a care that requires our being informed and communicative

EL SIGNO DE LA PINTURA Mariana Rodriguez Iglesias

Se ha escrito mucho acerca de la obra de Claudio Roncoli. Generalmente, las reseñas vuelven obsesivamente sobre los aspectos técnicos de la obra: el proceso «impuro» de producción de sus imágenes -la pregunta obligada, «¿es pintura o es arte digital?»-. En este breve artículo, propongo superar ese escenario de antagonismos para ver cómo la obra de Roncoli es menos una colección de dualidades e impurezas que una cita con el pluralismo propio del hacer artístico contemporáneo.

Desde el principio de su carrera como artista plástico, mientras esta le peleaba terreno en la agenda a su profesión como redactor publicitario, Roncoli ostentó una notoria libertad y falta de prejuicios hacia lo disciplinario. Vamos a leer aquí y allá que esta forma de experimentar es propia del accionar postmoderno: pastiche y apropiación. Ambas son referencias obligadas al uso que recibieron las imágenes disponibles en los medios de comunicación masiva por parte de los artistas en los ‘60, como un eco todavía vital del «efecto Duchamp». En parte para Roncoli esto es cierto, aunque no se agota ahí. Uno de los elementos más interesantes de su hacer artístico es lo que voy a llamar «filtro-pintura» (o «efecto de pintura»). En la mayoría de las obras que van del 2005 al 2011 se verifica el uso de este filtro, el mismo irá cediendo su paso a una paulatina sintetización de la composición en manos de la abstracción. El proceso completo de confección de una obra roncoliana es complejo: incluye la selección del material gráfico, la producción de un collage, su posterior escaneo y retoque digital; por último, el artista trabaja sobre una impresión de ese archivo digital a la que aplica diversos gestos pictóricos o «filtros-pintura». Hablo de «filtro» porque sus chorreaduras, sus manchones o arrastres «secos», sus resaltes y transparencias, hacen pensar menos en la pintura como un lenguaje matérico-abstracto, que en los brushstrokes de Roy Lichtenstein. En el caso del artista norteamericano citado, esas pinceladas simuladas, reproducidas con frialdad y detenimiento, busca24 | Artes visuales

ban denotar el gesto violento del embate de un pincel sobre un lienzo, sugiriendo a su vez la connotación hacia lo calculado y la frialdad propios de las imágenes de los medios de reproducción masiva. Sin embargo, los filtros de pintura denotan lo pictórico y también lo connotan. No hay un más allá, como decía Andy Warhol cada vez que le preguntaban por el sentido de sus obras: «Está todo en la superficie». Ese signo-pintura es pintura, es agregado a la cola del proceso de producción de sus obras como un filtro más de Photoshop.

Entonces, y aquí sucede la alquimia original de su

obra, ya no importa qué es digital o qué es pictórico, dónde medió la asepsia de una pantalla o hubo verdadero olor a acrílico y manchas descontroladas. Cada uno de los medios usados por Roncoli es sólo eso: una forma más de llegar al signo complejo y abigarrado que son sus obras. Se coloca así al margen de cualquier disciplina o academia, fuera también de la discusión antagónica entre pintura-pintura y las artes digitales.

Cuando Roncoli decide apropiarse de imágenes sin autor, como las que recorta de revistas Life, y las compone digitalmente, está yendo mucho más allá

de la operación conceptual duchampiana que privilegia la selección en lugar de la creación. A estos signos cargados de sentido, Roncoli los extirpa de su contexto original y los trabaja como un notorio DJ visual. Las obras terminan siendo verdaderos mash-up2 plásticos en donde la imagen original (desde un principio carente de autor) se mezcla, se integra, con el «filtro-pintura». Esa es la firma Roncoli, y de esa manera nos demuestra que hoy es posible superar los antagonismos disciplinarios. Una buena mezcla de Pop Bastardo permite durante su escucha la detección de los elementos originales que la componen. Cuando suena Drop It Like It’s a Whole Lotta Love, su creador, Party Ben, nos deja entender que hay elementos de Led Zeppelin y de Snoop Dogg sonando. En la pista de baile, a nadie se le ocurre pensar en la disolución de la alta y la baja cultura, o la muerte del autor, porque lo que cuenta es la destreza del DJ para acompasar beats de diferentes fuentes. En todo caso, es la sorpresa, la novedad, y tal vez la capacidad de algunos de reconocer los temas originales, lo que cuenta. Llevada a la mesa de disección, la obra de Roncoli presenta una gramática clara, crítica de la sociedad de consumo y los estereotipos que de ella se desprenden, y que frente a la operación de mash-up plástico y constante horror vacui sigue apareciendo, sigue dejándose descubrir.

Lo que esta manera de diseñar obras retoma es el consabido borrado de la diferencia entre foto y pintura, que es un tópico transitado por los artistas de fines de los ‘60 en la costa oeste de Estados Unidos (y de Argentina podríamos pensar en artistas como Liliana Porter o Diana Dowek, para nombrar dos ejemplos bien divergentes). John Baldessari se preguntaba: «¿Puede haber arte sin memoria?». Para Baldessari arte sin memoria es un souvenir, vale decir, es lo que fue que sobrevive en el imaginario en tanto huella. Sin embargo, el arte con memoria -el que le interesa también a Roncoli- es una forma activa, porque es una forma de ver las cosas que necesariamente implica tanto al que mira como a lo que es mirado. Una memoria que, parafraseando a Walter Benjamin, «reinstala la posibilidad del pasado». En el momento en que Roncoli recupera iconografías de una época en la que ni siquiera vivió y las combina en un proceso indiferenciado de digitalización y «pictorisismo 2.0», sus imágenes se vuelven joyas activas de nuestra contemporaneidad, cyborgs plásticos, testimonios de un hacer en el mundo contemporáneo donde las fronteras entre lo virtual y lo real ya no existen -y si te estás preguntando por ellas, es porque naciste muchos años antes que internet-.

26 | Artes visuales

Artes Visuales

SOBREIMPRESO PARA LAS OBRAS Autopsia del siglo veinte (2011) es producto de un safari fotográfico por las calles de su ciudad, es el encuentro con esta escultura-colisión de la contemporaneidad. Tan real e invisible como cualquier otro auto estacionado, Roncoli lo destaca por la violencia simbólica que todavía condensa. En compensación a la ausencia de post-producción digital, Roncoli aplica un «filtro-pintura» elocuente: las chorreaduras de materia pictórica, que aunque se relacionan con la pared de ladrillos de fondo, unifican la imagen en una planimetría que niega cualquier intento de tridimensionalidad.

La abstracción colorida y matérica opera en Sweet floor (2010) alterando el sentido de la figuración. Propio de la composición roncoliana, se percibe un eco plástico en el aplique de la pintura (las formas siguen el contorno de Halle Berry); sin embargo, la caída -o el desplazamiento hacia abajo- sugerida por las barras matéricas funciona como un signo que imprime un efecto de decadencia sobre la imagen de la actriz, en el momento que besa los pies de la fama hollywoodense. También es notorio cómo el público siempre prefiere las obras redondas de Roncoli.

Hipoteca (2011) es prueba de eso -y las cientos de selfies que el público de ArteBA se sacó frente a esta obra, también-. Lo circular y su promesa de perfección, sumadas a una imagen sólo en apariencia reconfortante y del todo aspiracional, son el combo ideal para garantizar la buena recepción de esta pieza. Las chorreaduras de pintura cayendo desde un deslucido arcoíris fueron el signo ambiguo que jugó como cereza del postre: allí donde un espectador contemplativo y dedicado podía leer tristeza y desgarro, la mayor parte de los paseantes de la feria veían el signo de la pintura.

Notas: 1 El presente artículo se desprende de un ensayo más amplio en torno a la obra de Claudio Roncoli con motivo de sus diez años como artista.

Será parte de Recalculando, catálogo razonado y compilación de ensayos que revisa su trayectoria (en proceso).

2 Mash-up, Bastard Pop o Pop Bastardo es un género que se produce a partir de la combinación de dos o más temas musicales, dando como resultado una suerte de collage sonoro. Si bien el género estilísticamente es libre, la mayoría de los mash-ups consiste en la mezcla de una base rítmica (beat) con un rap en versión a capella de un tema de hip hop (aunque no sea así exclusivamente).

THE SIGN OF PAINTING

Mariana Rodriguez Iglesias

Much has been written about the work of Claudio Roncoli. In general, reviews obsessively come back to the technical aspects of the work: the “impure” production process of his images (the obligatory question “Is it painting or digital art”?). In this brief article for El Gran Otro1 I propose to go beyond this scenario of antagonisms in order to see how Roncoli’s work is less a collection of dualities and impurities than an encounter with the very pluralism inherent in contemporary art-making.

From the very outset of his career as a visual artist, while that career vied for time with his profession as art director for a publicity firm, Roncoli showed a notable freedom and lack of prejudice about disciplinary strictures. The point will be made here and there that this form of experimenting is endemic to postmodern action: pastiche and appropiation. Both are obligatory references to the use mass-media images were put to by artists in the context of the ‘60s as a still vital echo of the Duchamp effect.

In part, for Roncoli, this is quite true, but the story by no means ends there. One of the most interesting elements of his artistic activity is what I will call filtro-pintura [painting filter] (or “painting effect”). In most of his works from 2005 to 2011 we find him using this filter, which will give way to a gradual syntheticization of the composition in the hands of abstraction (this route, in its extension, will be the theme to take up in another article). The complete making process of a work by Roncoli is complex: it includes selection of graphic material, production of a collage, its subsequent scanning and digital retouching; finally, the artist works on an impression of that digital archive to which he applies various pictorial gestures or painting filters [filtros-pintura]. I speak of a “filter” because his drippings, his stainings or “dry” draggings, his projections and transparencies, put one in mind less of painting as a material-abstract language than of Roy Lichtenstein’s brushstrokes. In the case of this North American artist, these simulated “brushstrokes,” carefully and coldly reproduced, sought to denote the violent gesture of attack of a brush on a canvas, at once suggesting the connotation toward the calculated and intrinsic coldness of mass-media images. Nonetheless, in Roncoli’s formative operation, the painting filters denote and also connote the pictorial. There is no beyond, as Andy Warhol would say whenever they’d ask him about the meaning of his works: “everything is on the surface.” That painting-sign is painting. It is added at the tail-end of the production process of his works like one more photoshop filter. Then – and here comes the original alchemy of his work – it no longer matters what’s digital or what’s pictorial, where the asepsis of a screen came in or if there was real acrylic painting or out-of-control staining. Every medium used by is just that: one more form of attaining the complex, motley sign each of his works is. Thus he positions himself therefore at the margin of any discipline or academy, and also outside the duelling debate between painting-painting and the digital arts.

When Roncoli decides to appropriate authorless images, such as those he clips from Life Magazine, and he composes digitally, he is going far beyond the Duchampian conceptual operation that privileges choice instead of creation. These meaning-laden signs Roncoli excises from their original context and uses them like some well-known visual DJ. After the selection, editing and reconstruction process, the works end up being true visual mash-ups in which the original image (from an initial state of authorlessness) is mixed, integrated, with the “painting filter.” The digital is treated as painting and the painting is treated as digital.

This is Roncoli’s signature and it thereby demonstrates to us that it is possible today to overcome disciplinary antagonisms.

A fine blend of Bastard Pop (or mash-up) allows us, while we’re listening to it, to detect the original elements that compose it.

When “Drop It Like It’s A Whole Lotta Love” is playing, its creator, Party Ben, gives us to understand that there are elements of Led Zeppellin and of Snoop Dog playing. On the dance floor, no one is worrying their heads about the dissolution of high and low culture, or the death of the author, since what matters is the DJ’s skill to match beats from different sources. In any event, it’s the surprise, the novelty, and perhaps, the capacity of some to recognize the original themes, that counts. Laid out on the dissecting table, Roncoli’s work presents a clear grammar, critical of the consumer society and the stereotypes it breeds and which, in the face of the graphic mash-up and constant horror vacui, keeps appearing, ofering itself for inspection and discovery.

Without meaning to turn it into a program, what this way of designing works renews is the conscious effacement of the dif-

ference between photo and painting, which is a topic dealt with in the late ‘60s by East Coast artists of the U.S. (and in Argentina we might think in this line of artists such as Liliana Porter or Diana Dowek, to name two highly divergent examples). In the North American milieu and in the context of a severe conceptual body of work, John Baldessari wondered aloud “Can there be art without memory?” For Baldessari, art without memory is a souvenir, that is, it is that which was but which survives in the imaginary as sheer trace. Nevertheless, art with memory – the art that also interests Roncoli – is an active form, because it is a form of seeing the things that necessarily implies both what one looks at and what is looked at. A memory which, to paraphrase Walter Benjamin, “reinstates the possibility of the past.” As Roncoli retrieves iconographies of an era in which he wasn’t even alive yet, and combines them an an undifferentiated process of digitalization and pictorisismo 2.0, his images becomes active jewels of our contemporaraneity, visual cyborgs, plásticos, testimonies of a making in the contemporary world in which the boundaries between the virtual and the real no longer exist (and if you’re asking about those borders, it’s because you were born many years before the internet).

SUPERIMPOSED FOR THE WORKS Autopsy of the 20th Century (2011) is the product of a photo safari through the streets of his city; it is the encounter with this sculpture-collision of contemporaneity. As real and invisible as any other parked car, Roncoli highlights it through

the symbolic violence it still condenses. By way of compensating the absence of digital post-production, Roncoli applies an eloquent “painting filter”: his authorial hallmark, the drippings of pictorial material, which, although they are related with the brick wall in the background, the image unifies in a surveying that negates any attempt of three-dimensionality.

The abstraction of color and material functions, in Sweet floor (2010), by changing the meaning of the figuration.

Typical of Roncoli’s composition, one perceives a visual echo in the painting’s overlay (the shapes follow Halle Berry’s outline), nevertheless, the fall – or downward displacement – suggested by the bars of material function as a sign that stamps a decadent effect on the image of the actress in her moment of kissing the feet of Hollywood fame. It is also a known fact that the public always prefers Roncoli’s rounded works.

Mortgage (2011) is proof of this, as are the hundreds of selfies that the public took in front of that work at arteBA. The circular and its promise of perfection, added to an image only apparently comforting and wholly aspirational, are an ideal combo for guaranteeing the good reception of this piece. The painting drips falling from a faded rainbow were the ambiguous sign that played like the cherry on the dessert: there, where a devoted and contemplative viewer could read sorrow and a sense of pain, most visitors strolling through the fair saw the sign of painting.

Notes: 1 The present article is taken from a larger essay on the work of Claudio Roncoli to assess his ten years as an artist it will be part of Recalculando. a catalogue raisonné and a compilation of essays surveying his career (in progress) 2 Mash-up, Bastard Pop is a musical genre producing, out of the combination of two or more musical themes, a result that is a sort of sound collage.

Although the genre is stylistically free, most mash-ups consist of mixing a rhythmic base (beat) from a rap theme with an a capella version of a hip hop theme (though this isn’t exclusively the case).

Credits to Wales News Service LR_44x30

28 | Yao Jui-chung

CR

Artes Visuales

REANDO CONTEXTOS FUERTES Entrevista a Tania Bruguera Margarita G贸mez Carrasco

En el mes de agosto del 2014, el museo Guggenheim de Nueva York inauguró la exhibición Under the Same Sun, curada por el mexicano Pablo León de la Barra. Participaron artistas de 16 países de Latinoamérica; entre ellos se encontraba un video de la artista cubana Tania Bruguera, lo acompañaba en forma paralela con una performance que consistía en juntar firmas.

Fue impactante observarla apalabrar a los transeúntes, parada en la puerta principal del Guggenheim, con vestido largo y pelo recogido, cargando entre sus manos una pila de tarjetas para ser usadas por los firmantes.

A lo largo de su carrera artística, Tania se caracterizó por ser polémica, provocativa y consecuente con sus acciones, esas que la llevaron a edificar un proyecto personal y utópico, poniendo en relevancia al cuerpo. Su lema: «La gente puede cambiar las cosas» fue su pivote para dar luz a actitudes críticas y reflexivas sobre el arte. Aprovechando el encuentro, El Gran Otro la entrevistó.

Cuéntanos qué estás haciendo en la puerta del Guggenheim.

Buscando firmas para el proyecto que hice especialmente para la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today, ahora aquí, en el museo Guggenheim.

Es un proyecto en el que estoy recaudando firmas para pedirle al papa Francisco que les dé la ciudadanía vaticana a los inmigrantes que nadie quiere, es decir, a los indocumentados y a los refugiados, que son dos categorías muy diferentes. Pero que en este caso se pudieron poner juntas, como para hablar de todo el problema migratorio que hay ahora internacionalmente y lo absurdo que es que no se pueda resolver, o sea, que los países no puedan resolver un asunto tan urgente y que está en todos lados.

Está muy agravado en Europa.

Es que es en todos lados. Hablas con personas de Asia y hay problemas migratorios. Hablas con personas de Medio Oriente, hay problemas migratorios. Yo no he ido a un país donde no haya problemas migratorios, donde no haya un grupo que esté huyendo de algún lugar por razones sea de vida o económicas. ¿Qué nos puedes contar sobre Under the Same Sun? Para la exposición, me invitaron con la obra del 2009 y después me pidieron que hiciera una performance.

La performance consiste en reunir las firmas, ¿y después cómo sigue?

La idea es que voy a escribirle una carta al Papa para pedirle que nos dé audiencia. Pero si no nos la da,

32 | Artes visuales

igual las llevamos. La idea es poner todas estas postales en cajas y llevarlas al Vaticano, directamente.

Te llevará bastante tiempo reunirlas.

No. De hecho, teníamos tres meses para reunir 10.000, falta un mes y medio y nos quedan 200 para llegar. Eso lo hacemos nosotros en un día y medio. ¿Cómo es tu día de trabajo? ¿A qué hora llegás y cuál es el horario en que te retirás?

Normalmente, llego como 8:30 a la oficina abajo del museo y ahí preparo los materiales. A eso de las 9, 9:10, estoy ya arriba porque es cuando las personas están esperando para entrar al museo hay como una colita, una línea -. Y aquí estoy hasta las 6 de la tarde todos los días. ¿Cómo reacciona la gente cuando les pides las firmas?

Ha sido super interesante. Yo creo que si hubiera un sociólogo trabajando con nosotros, habría sacado muchísima información porque, por ejemplo, una de las características que tiene es que según lo que va pasando en las noticias, vas viendo la disponibilidad o no de la gente para firmar. Por ejemplo, cuando sucedió la crisis con los niños que vinieron de Latinoamérica, que estuvieron presos aquí, bastante maltratados, fue muy fácil. A la gente no había que explicarle mucho, estaba como más preparada, tenía más información. Han pasado cosas bien raras, como ahora que está el problema en Palestina, en Gaza, hay muchos judíos que no han querido firmar, preguntan si es para refugiados palestinos. Yo digo: «Bueno, es para refugiados de

todo el mundo». Es interesante ver cómo hay tanta falta de información sobre la migración y cómo hay un arquetipo que está armado, que la gente ni siquiera se lo cuestiona: el inmigrante es una persona que es un criminal, que tiene toda una serie de características negativas para la sociedad, cuando esa no es la realidad. Entonces, yo creo que una de las cosas que más he aprendido aquí es lo importante que es crear una base para que la gente entienda lo que está pasando y las razones por las cuales la gente migra. Tuve, por ejemplo, una discusión bien grande que duró bastante rato, como una conversación, con un señor de Texas que quería justificar el no-justificar la migración. Y ahí empezamos a conversar, entonces yo empecé a sacarle argumentos como: «Bueno, pero toda esa gente vivía en Texas, todo ese territorio era de ellos, ahí está su familia». Es como que la gente no quiere ver. Y falta mucha educación, mucha educación política, mucha información. Las noticias en el ambiente son muy sensacionalistas, entonces no te explican. ¿Cuánto tiempo hace que estás radicada en EE.UU.?

Voy y vengo, de Cuba a Chicago, y viceversa. Aquí estudié mi maestría, me quedé unos años dando clases en la Universidad de Chicago y después me fui para Francia unos años. Y regresé ahora para hacer el proyecto de lo de inmigración.

Hoy los investigadores se preguntan por dónde va el arte; Goodman deja de preguntarse qué es arte para pensar en cuándo hay arte. Bajo esta pregunta encontramos acciones artísticas muy complejas que corren más los límites del arte y que involucran al cuerpo. Vos que lo utilizás como un soporte para tus performances, ¿cómo lo concebís?

Yo, en este momento, estoy trabajando con el cuerpo social. Pasé de usar mi cuerpo personal al cuerpo social y, por lo tanto, para mí, la conducta es mi material de trabajo. Creo que se han expandido, constantemente se están expandiendo, los límites del arte, es algo que pasa todo el tiempo. Lo que hay son dos expansiones: una que es lo que el artista se apropia de la sociedad e incorpora como parte del lenguaje de la producción de su obra - que empieza desde toda la vida, del collage de los años ‘20 hasta el Pop, hasta ahora la gente utilizando en los años ‘70 el arte-video-. Siempre ha existido esa apropiación de la realidad para incorporarla al lenguaje del arte. Lo que ahora está sucediendo es otro fenómeno que es que muchos artistas están, conscientemente, trabajando para que también crezca el conocimiento del arte contemporáneo, con gente que normalmente no estaba tan relacionada con esto.

Hiciste una performance muy fuerte en el Pabellón de Murcia en la Bienal de Venecia del año 2009, después de leer el manifiesto te descerrajaste un arma sobre la cabeza, jugando a la ruleta rusa. ¿Por qué llegaste hasta ese límite? ¿Cuál sería tu valoración de la vida?

Yo creo que la única manera de vivir la vida es teniendo a la muerte presente y acordándonos todos los días de que mañana podemos desaparecer. Y eso yo creo que es lo que otorga fuerzas para que uno dé todo. Cuando doy clases siempre les digo a mis alumnos -tengo como varias frases así-: «Piensen que la próxima obra es la última que van a hacer. Y, si piensan así, siempre van a hacer una obra fuerte e intensa porque no van a esperar para la próxima», lo ponen todo en la obra, toda la energía, toda la fe, todos los deseos de que se dé. Yo creo que yo vivo así, yo creo que siempre vivo pensando: «¿Y si me muero mañana? ¿Qué es lo último que va a ver la gente?». Y eso es lo que me da la fuerza, y la intensidad, de no hacer muchas concesiones con el trabajo.

Con respecto al cuerpo: para nosotros, los psicoanalistas, no hay un solo cuerpo, y ahora vos, a partir del cuerpo social y su interrelación con el arte, seguís corriendo el concepto convencional de cuerpo para transformarlo en una experiencia «performática».

Artes visuales | 33

A ver, a mí me interesa el concepto de arte total como experiencia, que tú puedas tener una experiencia que te abarque todos tus sentidos emocionales, pero también tus sentidos pensantes. Y a mí me interesa para eso utilizar todo, utilizar desde lo visual hasta lo táctil, hasta lo de empujar a una persona a hacer algo que no pensaría que sería capaz de hacer. Y acá, pues lo que pasa es que el video viene al final como documentación; pero para mí la obra no es el video, es lo que sucede en ese lugar y la posible transformación que sufren las personas que han tenido esa experiencia. Una transformación que surge a partir de probar cómo sería si la realidad fuera diferente. Y yo creo que ahí es donde radica el arte que yo hago. Es decir, no solamente proponer una realidad distinta, sino tratar de activar los elementos para que tú te sientas en una realidad diferente, aunque sepas que va a terminar. ¿Qué dicen las autoridades de tu país de todas tus performances? ¿Entienden allá lo que estás haciendo o te toman como una rebelde?

Bueno, hay varias audiencias para esa pregunta.

Tengo mucha suerte porque hay mucha gente joven que ha seguido mi trabajo y creo que tienen un cierto diálogo que está sucediendo a través del tiempo con la obra que yo he hecho. Incluso gentes muy jóvenes, que acaban de descubrir mi trabajo, pero creo que entienden las razones para hacerlo porque ellos también están viviendo esa realidad.

Y está la audiencia, digamos, oficial, las instituciones. Yo creo que desgraciadamente, en este momento, después de que hice la obra que está acá en la exposición, las instituciones cubanas me tienen pánico completamente. Y de hecho, he propuesto varias cosas y no se dan, y no se dan… Y en este último viaje, debido a que veo tanta fricción y a que yo soy una persona bastante transparente, le pedí una reunión al viceministro de cultura Rojas, para ver qué pasaba con «mi caso» - que es como le dicen en Cuba a las personas conflictivas-. Y bueno, estuvo muy claro que ellos no van a perder ni su puesto, ni les interesa entrar en absolutamente ningún diálogo que cuestione la realidad política en el país, ni que siquiera pueda estimular la producción de arte como un espacio para pensar.

Sencillamente, ellos en este momento están pro-

34 | Artes visuales

moviendo arte comercial, arte «universal», pero de una universalidad que no sale de lo particular de tu experiencia como ser humano, sino que sale de una especie de construcción completamente amorfa, o construida conscientemente para no tocar absolutamente ningún aspecto de la realidad. Y que todos «lo comprendan» en el mundo, porque, como habla de todo y no habla de nada, es este tipo de arte un poco vacío.

Y pues está clarísimo que la batalla cambió de campo y seguimos buscando abrir espacios con el arte.

En Cuba y en otros lugares también, porque para mí el arte es un mecanismo de pensamiento. Lo he dicho desde que era una alumna: yo hago arte para yo misma pensar. De hecho, le contaba a un amigo el otro día que yo no hago arte sobre cosas que entiendo, ni hago arte sobre cosas que no me son problemáticas. Hay ciertos aspectos de mi personalidad o de la sociedad con los cuales no tengo ningún conflicto; por lo tanto, no hago arte sobre eso. Hago arte sobre aquello que no comprendo cómo es posible que esté sucediendo, parece tan obvio… Y pues ahí uso el arte como eso.

Digamos que esa sería la ética del artista.

Sí.

Para no hablar de compromiso político, aunque siempre hay como un compromiso político dentro del arte.

Yo no tengo miedo a hablar de compromiso político. Creo que yo trato de hacer una obra que es muy clara y muy transparente, pero a la vez muy compleja. Es decir, mis obras todas pueden ser descritas de una manera muy simple pero, de hecho, incluso cuando las estás describiendo, comprendes la complejidad de lo que se está diciendo y la cantidad de matices que existen. Y de diferentes capas de conflictos presentes en esa propuesta.

Y los espacios que estoy tratando de empujar para que cambien. Así que no le tengo miedo al problema de decir que mi arte tiene compromiso político porque en realidad la política a la que respondo no es una política institucional, ni es una política de gobiernos, es una política de humanismo. Es la política para llegar a un humanismo. Y, en ese sentido, pues estoy orgullosa de eso realmente (risas).

In August 2014, the Guggenheim Museum in New York opened the exhibition Under the Same Sun, curated by the Mexican Pablo León de la Barra. Artists from 16 Latin American countries participated; among them was a video by the Cuban artist Tania Bruguera, along with a performance consisting of signature collecting. It was impressive to watch her chatting up passersby, standing at the main entrance to the Guggenheim, with a long dress and upswept hair, holding a stack of cards to be signed.

Throughout her long artistic career, Tania has been controversial, provocative, and consistent in her actions, those which led her to build a personal and utopian project that puts emphasis on her body. Her slogan “People can change things” has been her focus for creating more critical and reflective attitudes about art. El Gran Otro interviewed her on site outside the exhibition.

Tell us what you’re doing at the entrance to the Guggenheim.

I’m collecting signatures for to the project I made especially for this exhibition Under the Same Sun: Art from Latin America Today, here at the Guggenheim Museum.

It is a project for which I’m collecting signatures to ask Pope Francis to give Vatican citizenship to the immigrants nobody wants, that is, the undocumented and the refugees, which are two very different categories. But in this case they can be grouped together, to talk about the international migration problem as a whole and about how absurd is that it is not solved yet, and that it’s cropping up all over the world.

It’s only worsening in Europe.

It is everywhere. You talk to people from Asia and there are immigration problems. You talk to people from the Middle East and there are immigration problems. I haven’t been to a country without immigration problems, where there isn’t a group fleeing from somewhere, whether they’re running for their lives or for economic reasons.

What can you tell us about Under the Same Sun. For this exhibition, I was invited with my work of 2009, and then they asked me to prepare a performance.

The performance consists in gathering signatures, and what’s next?

The idea is for me to write a letter to the Pope to ask him for an audience. But if he doesn’t answer, we will take these cards there anyway. The idea is to put all them in boxes and carry them directly to the Vatican.

It will take you long time to collect them.

No. In fact, we’ve had three months to collect 10,000, and with a month and a half left we’re short only 200. We can do that in a day and a half.

What’s your working day like? When do you get here and when do you leave?

In general, I arrive at 8:30 at the downstairs office of the museum and prepare the materials inside it. By 9 or 9:10, I’m here, because it’s when people show up to get inside the museum- there’s already a line forming. And I stay here until 6 in the afternoon every day.

How do people react when you ask for their signatures?

It’s been extremely interesting. A sociologist would have a field day working with us, he could gather so much information, because one characteristic, for instance, is that people are more or less willing to sign depending on what’s going on in the news. When the crisis broke out with the kids from Latin America being arrested here and mistreated, it was quite easy. People didn´t need much explanation, they were prepared, they had more information. It’s been really weird, but these days, when there’s been trouble in Palestine, in Gaza, lots of Jews were reluctant to sign, asking if it was for Palestinian refugees. I say: “Well, it’s for refugees from all over the world.” It’s interesting to see what a lack of information there is out there about migration, there’s a fixed archetype that people don’t even question: the immigrant is like some criminal who comes with a complete set of negative characteristics for society, though that isn’t at all true. So, I think one of the things I’ve learned here is that it’s absolutely crucial to create a basis for people to understand what is going on and the reasons why people migrate. For instance, I had a big, lengthly debate, a whole conversation really, with a man from Texas who wanted to justify not defending migration. Our talk started there, so I began by getting arguments out of him like: «Well, but all those people used to live in Texas, they all belonged to the territory, their family is there.” It’s as if people don’t want to see. And there is a lot of education missing, a lot of political education or a lot of information missing. The news of the environment [?] are very sentationalist so they don’t explain.

When do you settle in the USA? I come and go from Cuba to Chicago, and vice versa. I did my master’s degree here, and stayed on for some years teaching at the University of Chicago.

Then I went to France for a couple of years. I came back now for this immigration project.

Theorists of contemporary life ask where art is heading: Goodman stopped asking what art is, in order to think when there is art. And we find very complex artistic actions that stretch the boundaries and involve the body. You use the body as a medium for your performances; what do you think?

At this moment I’m working with the social body. I went from my own body to a social body and so for me behaviour is my working material. I believe that the boundaries of art have expanded, that they’re always expanding, it’s a steady, ongoing process. There are two expansions: one is that the artist takes over society and assimilates it as a part of his language for creating work - which begins with life, and which came out of the collage of the 20’s and then on to Pop, on to today, people using video-art in the ‘70s. There has always been this appropriation of reality to incorporate it into the language of art. What’s happening now is another phenomenon, namely, a lot of artists are consciously working to make contemporary art better known to people who wouldn’t normally have a connection to it.

You presented a very intense performance in the Murcia Pavilion at the Venice Biennale of 2009: after reading the manifesto, you put a gun to your head, playing Russian roulette. What made you go such a length? What value do you set on life?

I believe that the only way of living life is taking death into account and remembering every day that tomorrow we may well disappear. And that I believe it’s what give us the strength to give everything. When I teach, I always tell my students - I have lots of phrases like this one-: “You’ve got to think that your next work is going to be your last. And if you think like that, you’ll always create a strong and intense work because you’re not going to wait till the next one,” you put everything into that the work, all

¿Cuáles son tus futuros proyectos?

Ahora, una vez que termine esto en octubre, me voy a concentrar en un proyecto que se llama Jerusalén 2015. Es un proyecto que llevo cinco años pensando e investigando para hacer, y es un proyecto sobre el imaginario político, que es una serie de obras que he hecho en La Habana, Colombia, Moscú, Alemania…

Es una investigación sobre el imaginario político de los lugares en los cuales las personas, sin ni siquiera haber estado, ya tienen una opinión formada. En este caso, que es la última pieza de la serie, me voy a concentrar en Israel y Palestina. Pues ahí estoy, trabajando en esa obra que, en realidad, la propuesta es como disolver el Estado de Israel para crear un espacio que sea un santuario para los refugiados del mundo.

Bien. Interesante.

No creas, que no está muy bien recibida en Israel, pero bueno.

Claro, son los riesgos que uno corre.

Y también la idea un poco de esa serie es negociar hasta dónde un país le pertenece a la gente que vive allí y hasta dónde un país, que se presenta como un proyecto investigativo, le pertenece al mundo.

Si tuvieras que elegir una de tus obras, ¿cuál elegirías? y ¿por qué? ¿Cómo te gustaría que esa obra fuese entendida?

Hasta ahora tengo la suerte de que he tenido mucha paciencia en la vida, por lo tanto, al final la gente ha entendido la obra. Ha sido un trabajo difícil porque cuando uno hace una obra muchas veces se dice que uno está adelantado a su época; yo no creo que uno esté adelantado a su época, yo creo que uno está tan concentrado en cómo quiere ver la realidad que hay un desfase entre lo que existe y lo que uno está presentando, que a veces le lleva tiempo a la gente para entenderlo. Pero hasta ahora, yo creo que mis obras en general, con el tiempo - quizás no era el momento, pero con tiempo -, han sido entendidas de una manera que me satisface. ¿Obra favorita? Imposible, porque con cada obra he aprendido algo y cada obra me ha dado el pie para la próxima.

Esta respuesta se parece a la de esas madres que dicen que a todos sus hijos los quieren por igual (risas).

Exacto. A unos los quiero por una cosa, a otros por otra. Y las que más satisfacción me han dado, son las obras que se han salido del mundo del arte. Son obras que, como esa que está en exposición, le han llegado a público que no es un público del arte, un público elitista, que es difícil, porque al final nosotros hablamos para la gente que está en nuestro medio. Y a mí me parece que es difícil porque a veces cuando tratamos de hablar fuera del medio, la obra sufre estéticamente o el mensaje sufre, en cuanto a su complejidad. Pero bueno, he logrado tener algunas obras que han podido funcionar para los dos espacios y eso me parece que está muy bien.

Tania Bruguera recibió un máster en la Escuela de Arte del Instituto de Chicago. Participó en las Bienales de La Habana (Cuba), Venecia (Italia), San Pablo (Brasil), Santa Fe (EE. UU.), Johannesburgo (Sudáfrica), Shanghái (China), y en la Documenta de Kassel (Alemania).

Tania pone el acento en la Cátedra de Arte de Conducta como propuesta artística, su esencia es sociológica y parte de los interrogantes: ¿Qué le falta al arte? ¿Cómo enfrentarse al poder de la institución cultural que impone significados a la obra de arte? ¿Cómo recuperar la performance como alternativa que pone en crisis las estrategias de legitimación de la institución cultural? ¿Qué hacer para acercar el arte a la vida real? ¿Cómo transformar la vida de las personas a través del arte?

your energy, all your faith, all your desires for what’s to be done. I think I live that way, that I’m always thinking: “What if I die tomorrow? What is the last thing people will see?” And that encourages me and gives me the intensity not to compromise much in my work.

Let’s say that it would be the artist’s ethics.

Yes.

Regarding the body: for us psychoanalysts, there is not just one body; and now you, from a social body and its relation with art, keep expanding the conventional concept of body to transform it in a performative experience.

I am not afraid of talking about political commitment. I think I try to create a very clear and very transparent work, but complex at the same time. Meaning, all of my works can be described in a simple way, but in fact even when you are describing them you understand the complexity of what you are saying and the number of aspects there are. And of different conflict layers present in the proposal. [conception?] And the spaces I am trying to transform. So I am not afraid of the problem of saying that my art has political commitment because in fact the politics I follow is not an institutional politics, nor governmental, but a politics of humanism. It is the politics to attain a humanism. And in that sense, I am really proud of it (laughs).

Let’s see, I’m interested in the concept of total art as an experience, that you can be able to arrange your senses, have an experience that encompasses all your emotional and thinking senses. And I’m interested in using everything, from the visual to the tactile, to push a person to do something he or she wouldn’t have been able to do. And then the video comes at the end as documentation; but for me the work is not the video but what happens in that place and the possible transformation of the people who’ve undergone that experience. A transformation emerges from testing what it would like if reality could be different. There, I think, is where the art I practice is rooted. That is to say, not just proposing a different reality but trying to activate the elements for you to feel that you’re in a different reality, even though you know it’s going to end.

What do the authorities of your country say about all your performances? Do they understand what you’re doing or do they consider you as a rebel?

Well, there are a lot of answers [¿audiencias?] to that question. I’m very lucky because there are a lot of young people who’ve followed my career and I think they dialogue with my work in a conversation that is becoming more real as time passes. Even very young people, who just discovered my work, but I think understand the reasons to do it because they’re living that reality too. And there is the – shall we say – official answer, the institutions.

I believe, unfortunately, that in this moment, after what I’ve done here in this exhibition, Cuban institutions are afraid of me. And in fact, I’ve put out various proposals but nothing comes of them, nothing .... And on my last trip, since I sensed so much friction, and since I’m a quite transparent person, I requested a meeting with Rojas, the vice-minister of culture, to know what was happening with my “case” -the term Cubans use for trouble people. So it was clear that they’re not going to lose their jobs, nor are they the least bit interested in any dialogue that questions the country’s political reality, not that it might even stimulate art production as a space to think.

At this moment they are just promoting commercial art, “universal” art, but universality that it doesn’t come from the particular experience as a human being, but from a kind of completely formless construction, or built up consciously not to touch any aspect of reality. And that everyone in the world “understand it” because, as it talks about everything and therefore nothing, this kind of art is a bit empty.

So it is very clear that the battle moved on and we are still looking for opening spaces through art. In Cuba and elsewhere too, because, as I believe, art is a thinking mechanism. I’ve said this since I was a student: I do art to think myself. In fact, I was telling a friend the other day that I don’t do art about things I understand, or about things that are non-problematic for me. There are certain aspects of my personality or society I have no conflict with; so, I don’t make art about that. I makea art about what I can’t understand can be happening, what looks so obvious… So I use art in that way.

Not to talk about political commitment, although there is always some political commitment in art.

What are your future projects?

Now, once this is finished by October, I’m focusing on a project named Jerusalén 2015. It is a project that took me five years of thinking and research, it is about a political imaginary, a series of works I’ve created in Havana, Colombia, Moscow, Germany… It is an investigation into the political imaginary of the places people already have an opinion even though they weren’t there. At this point, the last part of the series, I’m focusing on Israel and Palestine. Well, here I am working for that creation, really, the purpose is to dissolve the State of Israel to create a sanctuary for the world’s refugees.

Good. Interesting.

Do’t think it’s being very received in Israel, but whatever.

Of course, those are the risks one takes.

And also the idea of the series is to negotiate up to what point a country belongs to the people living there and up to what point, presented as a research project, it belongs to the world.

If you had to choose one of your works, which one would you choose? and why? How would you like people understand that work?

So far I’ve been lucky and been patient in life, so in the end people understand the work. That’s been a hard task because when one makes a work many times it is said that one is ahead of its [one’s] time; I do not believe that one is ahead of its time, I believe that one is so engrossed in how to see reality that there is a lag between what exists and what is presented, and sometimes it takes time to people to understand it. But until now, I believe my works in general, in time - perhaps it wasn’t the right moment, but over time-, have been understood in way I’m pleased with. A favorite work?

Impossible, because each work taught me something and each work gave me the clue for the next one..

That answer is almost the same mothers give to their kids about them equally loving them (laughs).

Exactly. I love them for different reasons. And the ones that made me feel more satisfied are the ones that transcended the art world. Works like the one in this exhibition, that touched a non-arts audicence, an elitist audience, very difficult, because we end up talking to the people in our environment. It seems hard to me because when we try to speak outside, the work suffers aesthetically or the complexity of the message suffers. But I have some works that have functioned in both spaces and I think that is okay.

Tania Bruguera received her master’s degree from the School of the Art Institute of Chicago. She has taken part in the biennials of Havana (Cuba), Venice (Italy), Sao Paulo (Brazil), Santa Fe (USA), Johannesburg (South Africa), Shanghai (China), and in Kassel’s Documenta (Germany).

Tania lays stresses on her professorship in Behavioral Art as an art project, its essence is sociological and pertains to the questions: What is art missing? How to confront power through a cultural institution that imposes meanings on the art work?

How to recover performance as alternative that can disrupt the legitimizing strategies of the cultural institution?

SOFIA BOHTLINGK

El delicado impacto de la austeridad Patricia Rizzo

Artes Visuales

La felicidad de estar con la gente 2013, Cemento sobre tela 200 x 200 x 200 cm

A partir de pinturas que evocaban paisajes caóticos, con coloridos óleos en los que la geometría y las formas orgánicas aparecían en equilibrada armonía, la obra de Sofía Bohtlingk (Buenos Aires, 1977) comenzó hace ya tiempo a verse insistentemente. Desde el desafío basado en la paradoja de extender el límite de lo visual, sus obras comenzaron a tomar protagonismo y últimamente han potenciado su identidad, la que hace a sus atractivas piezas, reconocibles. Con una formación ecléctica que incluye Diseño Gráfico en la Escuela ORT, pintura con Jorge Demirjián, dibujo con Tomás Fracchia, el taller de Sergio Bazán, el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella y la Beca Kuitca, sus investigaciones hacia la expansión de los límites de la pintura la han llevado a una extensa experimentación de distintas formas y elementos. Su obra actual ostenta un delicado despojo, con cada vez menos materiales; una economía que, discursivamente, remite a una deliberada elección.

«Prefiero pocos, casi invisibles, un replegado introspectivo. Me pregunto sobre el progreso… La promesa del progreso no funcionó. Creo que estos son claros tiempos de austeridad», comenta.

Austero. Su recorrido no lo es tanto: Galería Ruth Benzacar, Galería Appetite, Galería Del Infinito, su intervención en el Bello Jueves del Museo Nacional de Bellas Artes, espacios públicos y privados. Hablo con Sofía sobre su recorrido y crecimiento en un momento en el que su obra se muestra en el espacio de OSDE, en el marco de la exhibición Pintura Post Post con curaduría de Cristina Schiavi, y también en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. El MAMBA organizó Empujar un ismo, un relato sobre la abstracción que atraviesa un relato más amplio, un pasaje dentro de un proceso, una instancia que coincide con la intencionalidad de sus producciones. Por ejemplo, la relación con el cuerpo. «Muchas veces trabajo con la dimensión de mi cuerpo, mis proporciones, la extensión de mis brazos aparece; marco el ancho de la pincelada en algunos cuadros, mi territorio, mis límites, mi espacio. La columna de vidrio es exactamente el doble de mi tamaño y de mi altura, y por eso se llama Dos personas». No se desliga de su cuerpo, sino todo lo contrario, es también un medio, algo desde sí, materia plástica desde un lugar predominante.

Desde que la mancha funcionaba sobre la tela como herramienta expansiva y la línea, suelta y gestual, como un componente para comprimir, se interesa en el trazo y en lo corpóreo que de ello resulta. Ahora Sofía se concentra en las líneas rugosas del cemento, en las pinturas que contiene y encierra en bloques, y en el efecto visual de los pliegues resultantes. Todos los elementos funcionan como mecanismos de tensión efectiva. «Algunos colegas, sobre todo esculto-

40 | Artes visuales

Beginning with paintings that summoned up chaotic landscapes, colorful oils harmonically poised between geometry and organic forms, the work of Sofía Bohtlingk (Buenos Aires, 1977) has been persistently visible for some time now. Proceeding on the challenge based on the paradox of extending the boundary of the visual, her works began to attract attention and lately have stengthened their identity, making her attractive pieces all the more recognizable. With an eclectic training that includes graphic design at the Escuela Ort, painting with Jorge Demirjián, drawing with Tomás Fraccia, the workshop el taller of Sergio Bazán, as well as the Artists’ Program of the University Torcuato Di Tella and the Kuitka Fellowship, her investigations in stretching the boundaries of painting have led her to exensive experimentation in various forms and elements. Her current work offers up a delicate booty, increasingly fewer materials, an economy which discursively goes back to a deliberate choice: «I prefer few, almost invisble [materials? canvases?Prefiero pocos, casi invisibles]. An introspective withdrawal … I wonder about progress … the promise of progress didn’t work. I think these are clear times of austerity,” she remarks.

Austere. That’s hardly what her career has been: Currículum Cero at Ruth Benzacar Gallery, Galería Appetite, Del Infinito, her intervention at Bello Jueves [the “Fine” Thursdays] at the National Fine Arts Museum, public and private spaces. I speak with Sofía about her career and development at a moment in which her work is on view at the OSDE Foundation space, in the exhibition Pintura Post, Post [Painting Post Post], curated by Cristina Schiavi, and also at Buenos Aires’s Museum of Modern Art [MAMBA]. MAMBA has organized Empujar un ismo [Pushing an Ism], a narrative about abstraction that goes over a broader narrative, “a passage within a process,” coinciding with the intentionality of her productions. For instance, the relation to the body. «Very often, I work with the dimension of my body, my proportions; the extension of my arms appears, it has marked the width of the brushstroke in certain paintings, my territory, my limits, my space. The glass column is exactly twice my height, which is why it’s called Two Persons.». A medium, something given, working material, is also not separated from her body, from a predominant place, in fact, quite the opposite.

Ever since the stain or spot functioned on canvas as an expansive tool and the line, loose and gestural as a component to compress or hold back, she has been interested in the stroke and the corporeal

xxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxx 2013, Cemento sobre tela

Todos saben algo sobre el futuro 2014, Cemento 50 x 50 x 50

res, me decían: “Lo que podés hacer para que no sea tan pesado es rellenar el interior de algún material liviano, como telgopor, por ejemplo”. De alguna manera, están diciendo que lo que importa es la superficie, lo que se ve. Pero a mí me importa lo que es, que no haya artificio. Lo que no se ve pero está. No pienso solamente en términos de imagen: que el cubo de cemento sea un cubo de cemento, que sea de verdad».

Como en las escenografías de Luchino Visconti –en las que había sábanas y pasamanería guardadas en el mobiliario, aunque nunca llegaran a verse–, es interesante verificar el disparador de algunas cosas: que una artista en cuyos inicios se observa un evidente regodeo por la pincelada haya llegado a una instancia casi minimalista, de líneas puras, habla de la obra y del discurso. «La materia cargada de una densidad específica es importante en las piezas, la textura que queda. También una imagen liviana con elementos pesados. Cuando pinto sobre tela, con cemento, las pongo como si fueran tablas, disponiéndolas como una mesa. Preparo el cemento y lo desparramo por la tela, comienza a endurecer y en esa instancia, si bien pinto, estoy modelando. Es tan seco, es como lo opuesto al óleo. Siento que es como el negativo de una pincelada, así me enamoré de ese material». En los objetos de cemento con pinturas encerradas, se encuentran a un tiempo los lenguajes. Pinturas que salen del objeto, u objetos que son, sobre todo, pinturas. «Lo pensé como la transformación de una tela, como una forma de conservar de manera eficaz esa pintura y el dibujo de sus pliegues dentro de un encofrado, y dejarlo así. Estaban juntos los dos lenguajes, pintura y escultura, pero pasó que la pintura abollada y encerrada no se convirtió en objeto, mantuvo su autonomía. Y eso me gustó. Pero el último ya directamente es cemento puro, no tiene una tela encerrada, porque con el cemento mismo puedo dibujar rugosidades, e igual, los pliegues aparecieron».

De esa manera llega al bloque puro, nada más –ni menos– que pintando, y a los vidrios, por la simplicidad visual. Estas obras son delicadas en su aspecto, pero también se ven densas, como las de cemento. Las placas cuentan con un perfil cuyo pulido respeta los cortes brutales. En estos buscó que el ancho de las placas de algunas piezas fuera igual que el ancho de la pincelada que siempre hace. «Más que materiales, buscar en el mundo cosas que se parezcan a la pintura, para entenderla».

42 | Artes visuales

property it produces. Nowadays Sofía is concentraing on the coarse, wrinkly lines of cement, in the paintings it contains and encloses in blocks and in the visual results of the ensuing folds. All the elements function like mechanisms of effective tension. «Some fellow artists, especially the sculptors, have said to me: What you can do so it’s not so heavy is fill the inside with some light material like styrofoam, for example. What they’re saying in a sense is that what matters is the surface, is what you see. But what matters to me is what is, and what it is, and not that there be artifice. What you don’t see but still exists. I don’t think only in terms of image. That a cube of cement is a cube of cement, that it truly is.”

As in sets for Luchino Visconti, in which there were sheets and lace-bordered linen kept in some chest or cabinet even though they would never be seen, it is interesting to verify the trigger for certain things. That an artist in whose beginnings one notices an obvious pleasure in brushstroke should have come to so minimalistic a pass, an instant of pure lines, says much about her work and discourse. «Material laden with a specific density is important to the pieces. The texture that remains.

Also a light image with heavy elements. When I paint on canvas, with cement, I position them as though they were boards, arranging them like a table. I prepare the cement and I spread it over the cloth, it starts to harden, and at that instant, even if I’m painting, I’m modeling. It’s so hard, it’s like the opposite of oil. I feel that it’s like the negative of a brushstroke; that’s how I fell in love with that material.» In the cement objects with paintings enclosed in them, languages are found in one and the same time. Paintings that depart from the object, and objects that are, above all, paintings. «I thought of this as the transformation of a canvas, as a form for efficiently preserving that painting and the drawing of its folds, within a framework, and leaving it that way. And the two languages were together, painting, sculpture… yet it so happened that the dented and enclosed painting was not turned into an object, but rather maintained its autonomy…. And that pleased me, but the last is, straighforwardly, pure cement, it doesn’t have an enclosed canvas, because in [<¿word missing?] with cement itself I can sketch wrinklings … and anyway … the folds appeared.”

It is in this way that she arrives at the pure block, nothing more – nor less – than painting, and also at the glass plates, through visual simplicity. These works have a delicate loook to them, but they also seem dense, like those in cement. The plates [placas] have an outline whose polishing respects those brutal cuts. In these, she was striving to make the width of the plates equal to the width of her habitual brushstrokes. «More than materials, looking in the world for things that resemble painting … in order to understand it.”

Artes Visuales

Publicidad??

42 | Tania Bruguera

Margarita G贸mez Carrasco

JILL NATHANSON Busco el contraste pero tambi茅n la unidad

Artes Visuales

Abordar el tema de la pintura abstracta y su reescritura contemporánea me llevó hasta Long Island City en Queens, justo frente al East River desde el centro de Manhattan, para entrevistar a la artista Jill Nathanson, quien nos recibió en su taller. Jill estudió y desarrolló su trabajo inspirada en el movimiento American Color Field Painting («Campos de Color», estilo de pintura abstracta que surgió en la ciudad de Nueva York a partir de los años ‘50 y ‘60). Actualmente, se está preparando para una exhibición que se realizará a fines de mayo en la galería Berry Campbell de Chelsea, dedicada a la pintura abstracta moderna y contemporánea.

Mientras recorremos su amplio taller, Jill nos dice: «Al principio Color Field me resultó estimulante, misterioso y experimental. Pero sentía que le faltaba el rango emocional que deseo y necesito encontrar en el arte. A partir de mis primeras pinturas abstractas de los ‘70, traté de crearcampos de color que conllevaran estados sentimentales más complejos. Las pinturas que realicé en esos años generalmente no se ajustaban al tipo de arte que se mostraba en las galerías (aun cuando estaba exhibiendo), pero esas viejas pinturas tendrían más sentido en el mundo del arte actual, en el que la abstracción tiende a ser más híbrida o incluso a estar en conflicto consigo misma».

La artista nos cuenta que en los últimos seis o siete años su trabajo ha dado un paso fundamental, y este ha sido como respuesta a los desarrollos que han tenido lugar en el campo de la pintura. «Aprendí especialmente de las obras de Thomas Nozkowski a superar el hecho de que una pintura tenga sentido... La pintura tiene que ir más allá, tiene que volverse ilógica. En estos últimos años aprendí a involucrarme con lo casual, a profundizar, a tener ideas nuevas a partir de lo casual. Mientras trabajaba en la instalación Genesis (2007-2010) comencé a jugar con los acetatos de colores que utilizaban los iluminadores, comencé a distribuirlos al azar, hasta por casualidad; los colores surgieron al superponer los acetatos.

El color es un vasto universo de combinaciones posibles, combinaciones de escala, forma, secuencia, límites, todo esto impacta en el color. Pero mi meta no es una celebración de “lo casual”. Quiero que la pintura transmita la realidad afectiva de ver a través de un cuerpo vivo, pensante e intensamente emocional.

Lo que persigo en cada pintura es la unidad idiosincrática, ilógica, del color arduamente buscado».

Jill pone el acento en lo que llama «deseo de color», esa cualidad del color que se extiende por toda la tela y nos lleva a buscar relaciones entre los colores que cruzan el campo de la pintura. Encontramos su antecedente y su inspiración en las complejas narrativas de las pinturas antiguas de Tiziano, en la forma en que el color se distribuye y la forma en que se combina. Nathanson enfatiza que ella viene de la pintura americana que lo cubre todo, lo que se llamó en un momento «pintura polifónica», en la que cada parte tiene el mismo peso. Respecto a la fluidez, dice que esta se encuentra en todos los cuadros que realiza, «pero al mismo tiempo soy consciente de los diferentes espacios que ocupa cada color. Estoy trabajando, al mismo tiempo, a favor y en contra de la cobertura total del espacio».

Desde el 2008 al 2010 trabajó en una instalación sobre el libro del Génesis. Jill quería lograr que elmundo saliera del caos a través de la luz, como en el relato bíblico. Experimentó con sábanas plásticas coloreadas, pero las encontró limitantes. Luego de finalizar la instalación, procedió a intentar que la pintura acrílica se comportara como las sábanas plásticas. Para lograrlo, usó poros transparentes gruesos para superponer colores; esto requiere paciencia porque el secado es lento: cada vez que se aplica un color, se debe esperar como mínimo un día hasta que se seca.

Artes visuales |45

En el Bennington College, donde se formó, aprendió de Kenneth Noland, Larry Poons, Jules Olitski, y más tarde de Helen Frankenthaler, para evitar componer a través de tonos claros y oscuros, o a través de las formas, y darle al color un rol más importante. Jill también nos dice que para ella siempre existió esa tensión en la pintura de vanguardia en América, «para mí, esta es una forma de equilibrar, de superponer y de integrar». Insiste en que se trata de la tensión entre el todo y las partes. Ha trabajado arduamente con las transparencias y siempre ha encontrado una forma de integrar esos diferentes aspectos de la pintura, la contradicción dentro de las obras. «Busco el contraste pero también la unidad. Llamo “dinámica del color” a un empujar y aflojar de los colores que se atraen, se rechazan, y se influencian el uno al otro».

44 | Débora Pierpaoli

Artes Visuales

Al preguntarle si puede elegir una pintura de todas las que hizo (que la represente y que más le guste), nos muestra la que a continuación publicamos (Card Monte), y a la cual se refiere con estas palabras: «Creo que hay una relación muy agradable entre el peso de cada color y el de cada forma, y la manera en que interactúan entre sí. Hay un cierto dejo de verdad, como si fuera algo que siento físicamente.

Honestamente creo que, para mí, parte del atractivo de estos materiales –aun cuando no lo piense conscientemente- es que estamos hechos de agua, hay tanta agua en nosotros, y a veces las pinturas realmente transmiten las energías del color y las cualidades del agua. Muchos artistas quieren crear una especie de vida en sus obras, pero yo creo que realmente encuentro una forma única de crear una sensación de vida en mi obra. Pienso que me caracteriza la manera en que ambas partes se atraen y rechazan, allí se encuentra cierta calidad humana».

«I’m looking for contrast but also for unity» Margarita Gómez Carrasco

A desire to confront abstract painting in its contemporary form took me recently to Long Island City in Queens, just across the East River from midtown Manhattan, to interview the painter Jill Nathanson in her studio. Nathanson’s work has developed from the American Color Field Painting movement, a style of abstract painting that emerged in New York in the ´50s and ´60s. Today, she is preparing for an exhibition to open in late May in Chelsea at Berry Campbell, a gallery devoted to modernist and contemporary abstract painting.

As we tour her spacious studio, Nathanson explains: «When I started out as a painter I found Color Field Painting exhilarating, mysterious and experimental. But I felt it lacked the emotional range I needed and wanted from my art. From my first abstract works in the 1970s, I tried to make color field paintings that carried more complex or even conflicted states of feeling. Work I did over the next decades was usually out of step with art in the galleries, even when I was exhibiting, but those old paintings would make more sense in today’s art world where abstraction tends to be more hybrid or at odds with itself.”

The artist tells us that over the past seven or eight years, her work has taken a major step forward, part of it in response to developments in painting. “I especially learned from paintings by Thomas Nozkowski to get past making sense in a painting: the painting has to go further, get illogical. I learned to engage with chance, to have a fresher thinking through chance. While doing my Genesis installation (2007-10) I began to play with colored plastic lighting gels. I throw them around till chance gives me color ideas and colors are invented by the overlaps. Color is such a vast universe of possible relationships: relationships of scale, shape, sequence, edges, material density –all of this impacts the color. But my goal isn’t a celebration of ‘Chance’; I want the painting to transmit affective realites of seeing, lived through a thinking, intensely feeling body. It’s the idiosyncratic, illogical color unity of each painting that I’m after.”

Nathanson lays stress on what she calls ‘color desire’, that is, how the painting can engage us in seeking color relations across the field of a painting; how color allows our eyes to seek over the whole painted field. She finds inspiration and precedent in the complex narrative paintings of Titian, in the way in which color glazes weave through and beyond forms; yet she emphasizes that she comes from the U.S. style of “all-over” painting, which covers a whole surface and which at one time was called polyphonic painting, since each part carries similar weight. While all her painting has, she recognizes, a fluidity to it, “at the same time I’m aware of the different spaces each color occupies. I’m working both toward and against all-overness.”

Between 2007 and 2010, Nathanson worked on an installation on the Book of Genesis. She wanted, that is, to have the world emerge from chaos through light, as in the Biblical account. She experimented with the colored plastic sheets, but ultimately found them limiting. After completing the installation, she went on trying to make acrylic paint act like plastic sheets. Using thick transparent pours, she overlays color; this takes patience, as each color application takes a day to dry. The color seems at once immaterial, fluid and thickly material, a state of opposition that excites her.

At Bennington College, where she first trained as a painter, she learned from the color field painters Kenneth Noland, Larry Poons and later, from Helen Frankenthaler, to avoid composing though dark and light tones or through shapes, in order to give color a greater role. In her view, “Color painting allows for the unique ways of color as light to balance, jar, superimpose, and integrate; a matter of tension between the whole and its parts. I’m looking for contrast but also for unity. I call ‘color dynamics’ the pressure and slackening of colors across the painting that attract, repel, influence one another.”

When I ask if she could choose a single representative and favorite painting of hers, she shows us Card Monte, and comments: «I think there’s a nice relation between the weight of each color and of each form, and the way in which they interact. There’s a sense of truth, as if it were something I physically feel. I honestly think the attractiveness of these materials –even when I’m not thinking about it consciously– comes out of the fact that we’re made of water, there’s so much water in us. And that sometimes paintings really transmit the energies of color as we feel our own energies and the pressure and flow within us. Many artists want to create a sort of life in their works, but I think I’m finding a unique way of creating a sense of life in my work. I think I can be characterized by the way inner parts attract and repel one another, and that you find a certain human quality there.”

Publicidad??

CARLOS GÓMEZ CENTURION

Desafiando límites

Margarita Gómez Carrasco

La obra pictórica de Carlos Gómez Centurión se articula con otras disciplinas: videos, poesía, música, quedando el lienzo como registro de sus performances. El artista plasma sobre grandes dimensiones lo monumental de las cordilleras; otras veces, pinta fríos desiertos blancos, un lugar en el cual –aunque esté acompañado– se encuentra en soledad con sus decisiones. La inclusión del dorado –según el artista, elegido azarosamente– deja de ser un tono cromático para convertirse en poesía y mito. El oro mezclado muta en tonos cobrizos, trayendo a la memoria un pedazo de historia: los expedicionarios sobre el Nuevo Continente.

Allá en lo alto de la cima, donde hasta la intensa luz puede cegar, nos muestra la paradoja del blanco transformado en texturas multicolores, como pieles añosas, con las que compone mundos nuevos.

Carlos Gómez Centurión’s pictorial work is linked to other disciplines: videos, poetry, music; the canvas remains the record of his performances. In large dimensions the artist captures the monumental quality of the cordilleras; at other moments, he paints cold white deserts, a place in which – though there in company – he finds himself alone with his decisions. The inclusion of gold – according to the artist, chosen by accident– ceases to be a chromatic hue in order to turn into myth and poetry. When mixed, the gold takes on coppery tones, bringing to memory a piece of history: the members of expeditions ot the New Continent. There, on the heights, where the intense light can be blinding, he shows us the paradox of white transformed into multicolored textures, like aged pelts, with which he composes new worlds.

¿Cuándo empieza el tema de las cordilleras?

Me remonto un poquito atrás: llegué a París después de un largo proceso, me sirvió mucho perder el respeto, largar baldes y pintar con la escoba, con el cuerpo. Y me di cuenta: «¿Yo voy a venir a decirles cómo se hace expresionismo abstracto?» (risas). Y llegó a mis manos el libro Los pasos perdidos de Carpentier, sobre la vida de un músico que vuelve a su lugar y ahí encuentra su identidad. Fue revelador, justo en el proceso que yo estaba viviendo. El primer cuadro que pinté en Argentina fue El duende de la siesta, y me metí de lleno en los mitos, leyendas, sucedidos, y la religiosidad popular. Yo he ido a la cordillera desde niño, porque mi padre es geólogo, y recuerdo tener vivencias de los relatos, las noches de luna, los carneos en San Juan… Empecé a ahondar sobre eso. Así estaba cuando una vuelta me llama Yuyo Noé y me dice: «Vos que estás trabajando esta temática tan fuerte, con tanta pertenencia, no podés pelear solo en Buenos Aires, nadie te va a entender». Entonces nació el grupo El mito real y funcionó muy bien, hicimos muchas exposiciones. Los integrantes eran Enrique Collar, paraguayo; Víctor Quiroga, tucumano; D’Arienzo, que lo convocamos para que trabajara la imaginería de la pampa húmeda; y Betina Sor, una escultora que trabajaba los mitos urbanos de Buenos Aires. Un día entró un poco en crisis, porque pasa con todos los grupos: se reúnen para sentar una posición pero cuando eso se logró, ya está. Coincidió con que yo en esa época exponía mucho en Ecuador, ahí descubrí a los científicos viajeros del siglo XVIII, XIX, que venían a descubrir el mundo con dibujantes, grabadores y pintores que registraban lo que hacían. «Esto es lo que yo tendría que hacer: descubrir la cordillera en distintos aspectos, con un lenguaje y una mitología contemporáneos».

Organicé, en el 2003, la primera expedición al cerro Mercedario. Elegí el Valle Alto del río Colorado porque es un gran plató donde los cerros que están alrededor (Aconcagua, Ramada, Alma Negra), y varios glaciares, tienen más de 6.000 metros. Fui con un cineasta y un sonidista, un ingeniero en minas, un semiólogo, y un poeta. Partí de la base de que pintar en el lugar es diferente porque uno se va mimetizando con el espacio. La propuesta siguió adelante, la idea era también registrar la cordillera selvática, entonces opté por las yungas jujeñas. También pinté la Puna, Salinas Grandes, Tres Cruces. ¿Y cómo quedan articuladas en tu obra la filmación y la poesía, y todas esas otras disciplinas que la acompañan?

La idea es que la acompañen, porque vos tenés la percepción del cuadro, el registro fílmico, y una poesía que describe ese proceso. La propuesta es: este fenómeno no se puede percibir solo, no lo podés contar sólo con lo visual.

Qué interesante tu propuesta y ¡qué paradójico! Porque los límites fronterizos que forman las montañas son reales, simbólicos, metafóricos, dinámicos. Con ellos coqueteás y te enfrentás. Los corriste desde el momento en el que dejaste de pintar solo, para transformar la producción artística en una experiencia grupal.

Tu observación es buenísima, la verdad que no lo había pensado (risas). Entonces, el proceso del norte fue muy bueno pero no me daban los números, decidí concentrar la propuesta en el marco teórico. Fui con el curador de la exposición, 52 | Artes visuales

DEFYING LIMITS When does the theme of the cordilleras start?

Let me go back a little: I got to Paris after a long process, it helped me a lot to lose respect, to hurl buckets and paint with a broom, with my body. And I realized: «Am I supposed to be telling them how to make abstract expressionism?” (laughs).

And one day into my hands came a book, Carpentier’s The Lost Steps, on the life of a musician who returns to his place and there finds his identity. It was a revelation, just the thing for the process I was going through then. The first painting I did in Argentina was El duende de la siesta [The Imp of Siesta Time], and I flung myself into myths, legends, historical events, and popular religion. I had gone to the cordillera since I was a kid, because my father is a geologist, and I recall the experience of the tales, the moonlit nights, the butchering in San Juan… I started immersing in all that. That’s what was happening when Yuyo Noé called me up and said: «You’re working on this powerful theme that’s so relevant, you can’t go on grappling alone in Buenos Aires, nobody’s going to understand you.” That’s when the group El mito real – Real Myth -- was born, and it worked quite well, we put up a lot of shows. The members were Enrique Collar, a Paraguayan; Víctor Quiroga, from Tucuman; D’Arienzo, whom we invited to work on imagery of the moist pampa; and Betina Sor, a sculptor who was working on urban myths of Buenos Aires.

One day it went into a bit of a crisis, as happens with all such groups: they get together to take some stance, but once they have, that’s it. It coincided with my showing a lot at that time in Ecuador; there I discovered the scientist traveleres of the 18th and 19th centuries, who came here to discover the world with draftsmen, engravers, and painters who recorded what they were doing. «This is what I should be doing: discover the cordillera in various aspects, with a contemporary language and mythology.” In 2003 I organized the first expedition to Mercedario Mountain. I chose Valle Alto by the Colorado river, because it’s a large plateau surrounded by mountains or cerros (Aconcagua, Ramada, Alma Negra), and various glaciers, they’re over 6000 meters. I went with a filmmaker and a sound engineer, a mining engineer, a semiologist and a poet.

I set out from the base of what I was to paint, it’s different on site, for the change of color with the space. The project went on, the idea was also to record the wild cordillera, then I opted for the yungas of Jujuy. I also painted La Puna, Salinas Grandes, and Tres Cruces.

And how are filming and poetry linked to your work, and all the other disciplines that go with it?

The idea is that they do go with it, because you have the perception of the painting, the record on film, and a poem describing that process. The notion behind this is: this phenomenon can’t be perceived entirely on its own, you can’t have just the visual.

How interesting your plan is – and how paradoxical! Because the border limits the mountains form are real, symbolic, metaphoric, dynamic. You both flirt and confront yourself with them. You shifted those limits when you stopped painting on your own, to turn your artmaking into a group experiment.

Altas cumbres VIII: Carlos Gómez Centurión “Altas Cumbres VIII” 1,60m x2,60m Mixto s/tela 2012

1794: Carlos Gómez Centurión “Espinazo del Diablo I” 1,60m x2,60m Mixto s/tela 2012

Fernando Farina, y el semiólogo al cerro Torre y al Chaltén. Me subí al Glaciar Viedma, a pintar adentro. Hasta tuve un accidente: me caí y estuve una hora sin conocer a nadie, me partí el labio. Pero había que terminarlo, yo les decía: «Demasiada gente ha creído en nosotros como para que por un tajito (risas) nos volvamos».

Yo postulo que el verdadero hecho artístico es ese, casi una performance, de meterse en la cordillera y producir ahí. El producto final no tiene valor en sí mismo, es todo una sola cosa.

Supongo que las grandes dimensiones tienen que ver con lo que significa la montaña, algo que te avasalla.

Si vos estuviste ahí, te llenaste de ese aire, lo vas a pintar así. Porque implica también una actitud corporal: para abordar una tela gigante, lo hacés con las tripas, con todo el cuerpo, como si te viniera del talón la fuerza. No podés limitarte. En esta muestra iba a pintar especialmente dos cuadros. Justo fui a París, al lugar donde me vendían los bastidores de pintura, y me encontré unos potes con un polvo de oro, cobre, grafito, y los compré con la idea de hacer una humorada: vamos al Duhau que es tan paquete y tan francés, le voy a mandar el dorado. Empecé a trabajarlo con pátinas de óleo y a bajarlo. Me gustó tanto como quedó que seguí una serie: El oro de América, cada cuadro tiene el nombre de una mina de México, Perú, Chile y Argentina. ¿Cuáles es tu próximo proyecto?

Estoy en uno muy lindo en el que invité a Pat Andrea, un pintor holandés, a hacer un enorme mural en el Aconcagua. Fuimos a ver el territorio, es muy lejos y es muy difícil el acceso porque hay que atravesar dos cuestas monumentales, pero coincide en gran parte con el viaje libertador de San Martín. ¿En qué te basás para invitar a otro artista, en cierta forma, un compañero de aventuras?

Por afinidad. Es muy importante en la adversidad sostenida en el tiempo, la gente con egos moderados porque ahí sale lo peor y lo mejor de cada uno. Y Pat es un tipo bueno, un excelente pintor, muy vital, a pesar de que tiene 72 años.

Si tuvieras que elegir una obra con la cual te identificás, ¿cuál elegirías?

De la época de los mitos elegiría El entierro de Nazario Vega, que es un entierro de campo en plena cordillera. Está el muerto y del otro lado los criollos mirando, cada uno está en la misma posición y mira igual que los de La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp de Rembrandt. De la primera etapa en la cordillera hay uno que se llama El Alma Negra, es un cerro que tiene como unas estrías, como costillas, que parece que estalla. Y de esta época, Fitz Roy II, que es un reflejo del Fitz Roy sobre un lago. Esos serían los tres que me representan más.

Las obras del maestro Carlos Gómez Centurión, nacidas al compás del soplo del gélido frío de la montaña, hacen resonar el pensamiento aristotélico como un eco: «La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia de las cosas», quizás convertido en copla, tierra adentro.

54 | Artes visuales

That’s a great observation, and I must say I’d never thought of it! (laughs). Well, the process in the north was really fine but they didn’t work out in numbers, [pero no me daban los números], I decided to focus the project in a theoretical framework. I went iwth the show’s curator, Fernando Farina, and with the semiologist to Cerro Torre and to Chaltén. I climbed the Viedma Glacier, to paint inside. I even had an accident: I fell, and for an hour I didn’t recognize anybody, and I split my lip. But it had to come to an end, and I told them: “Too many people have believed in us for us to turn around because of a little cut.” (laughs) [un tajito?] I’d venture to say that that was the real art act, almost a ‘ performance,’ putting yourself in the cordillera and producing there. The final product final is of no avlor in itself, it’s all of a piece.

I assume that the large scale has to do with all that the mountain signifies, something that overwhelms you.

Once you’ve been there, have filled yourself with that air, you’re going to paint that way. Because it also implies a bodily attitude: to tackle a giant canvas, you have to do it with your guts, with your whole body, as if your strength were coming up from your heels. You can’t limit yourself. I was going to paint two canvases espeically for this show. En esta muestra iba a pintar especialmente dos cuadros. I was in Paris just then, in the place where they sell me painting stretchers, and I found some pots with a gold pigment, copper, graphite, and I had the notion of pulling a joke: let’s go to Duhau, who’s so toney and so French, I’ll send him the gold. I started working on it with oil patinas and taking it down. [¿bajarlo.] I liked so much how it came out that I continued a series: The Gold of America, in which each canvas is titled after a mine in Mexico, Peru, Chile and Argentina.

What’s your next project?

I’m in the middle of something really nice, which I invited Pat Andrea, a Dutch painter, to take part in, it’s a huge mural in Aconcagua. We went to look over the territory, it’s quite far, and access is very difficult because you have to cross two monumental slopes, but it coincides to a great extent with the emancipatory voyage of San Martín.

What’s the basis for inviting another artist, or in a certain sense, a partner in adventure?

Affinity. That’s very important in adversity sustained over time, people with moderate egos, because there, everyone’s best and worst qualities emerge. And Pat’s a good guy, an excellent painter, and very vital, for his 72 years.

If you had to choose a work to be identified with, which would it be?

From the era of myths I’d choose El entierro de [The Burial of] Nazario Vega, which is a country burial in the midst of the cordillera. On one side you have the dead man and on the other the European settlers looking on, each in the same position, gazing exactly the way the figures do in Rembrandt’s The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp. From the first phase on the cordillera there’s one called El Alma Negra [The Black Soul], which is a mountain or cerro which appears to have gooves or stretch marks, or ribs – which seems to be exploding. And from this period, Fitz Roy II, which is a reflection of Fitz Roy on a lake. Those would be my three most representative pieces.

The works of master artist Carlos Gómez Centurión, born out of the ice-cold breath of the mountains, recall a thought of Aristotle: «The end of art is to embody the essence of things,” a thought turned, perhaps, into an inland copla.

Publicidad??

LUOKE CHEN Taiwรกn en la Bienal del fin del mundo Zully Carrasco

La producción artística del maestro Luoke Chen está colmada de silencios que hablan.

Caprichosas líneas se apoderan del espacio en forma de caligrafías y, de acuerdo con la variación de la mirada, pueden convertirse en curvilíneas figuras o explosivos paisajes de colores. El maestro Chen realizó performances y exposiciones en Alemania, Noruega, España, Grecia, Japón, Canadá y Taiwán, entre otros países. Desde hace varios años, está radicado en Alemania, y en 2014 llegó a Argentina invitado a participar en la Bienal del Fin del Mundo; por su proyecto realizado en la ciudad de Mar del Plata.

Maestro, ¿cómo fue su experiencia en la Bienal del Fin del Mundo?

Considero que la Bienal del Fin del Mundo es un festival de arte contemporáneo. Los artistas, en general, tienen un nivel bastante elevado. Me gustaron varias obras, con unos interesantes despliegues artísticos y modernos. Artistas que están en una búsqueda. Mi trabajo en la Bienal se puede dividir en dos partes: la obra y la actividad antes de presentarme en la exposición.

La obra se llama “The between” (Entre sí mismo). Se destaca por la integración del paisaje del parque nacional más famoso de Taiwán, Taroko, y el Parque Nacional Glaciar Perito Moreno, de Argentina. “Entre sí mismo” es mi obra principal, que participa en la Bienal del Fin del Mundo; mide 2x4 m y está realizada en acrílico; la pinté en la Escuela de Cerámica de Mar del Plata. Conté con el apoyo de esa escuela y su gente para realizarla.

La segunda parte fue antes de la Bienal, un trabajo con más de cien niños de cuatro ciudades argentinas.

Considero que el arte y la cultura ayudan a los niños para que se desarrollen y descubran cuál es su interés principal. Voy a hacer una réplica, con el mismo modelo, en Taiwán. Ojalá que ese modelo pueda ayudar al intercambio entre Argentina y Taiwán. ¿Cómo nació la idea?

La idea inicial fue integrar el paisaje, uniendo Taiwán con Argentina. Creo que el paisaje no es suficiente para describir lo que sentí en mi interior ni cómo fue la experiencia de trabajar junto a los niños e integrarlos a mi obra.

El trabajo junto a los niños, ¿se puede considerar una performance?

Sí, porque la performance está integrada al proceso de elaboración de la obra. Consistió en un intercambio con niños de distintas asociaciones y escuelas. Entre algunas de las actividades que realicé, puedo mencionar que enseñé caligrafía y dibujo a los niños y niñas del jardín de infantes de la Escuela Nº 12 del Distrito Escolar nº19, de la zona Villa Soldati. También realizamos una actividad plástica con los chicos que concurren a la Asociación Umbrales, en la localidad de San Isidro. Fueron muchos los lugares y las caritas que vi iluminarse en los distintos encuentros. Con los niños siempre es sencillo si se trabaja con un corazón puro. Realmente fue una experiencia muy gratificante. ¿Cómo fue su experiencia en el Glaciar Perito Moreno?

Para mí, hasta ahora, la visita al Glaciar Perito Moreno ha sido la experiencia más impactante que viví en mi viaje por Argentina. Aunque por los descuidos del medio ambiente o por el calentamiento global, está perdiendo magnitud. Eso me da mucha pena. Creo que tendríamos que aprender la lección y reflexionar para encontrar la forma de cuidar más a la naturaleza y, en este caso, al glaciar. La interacción de los trabajos de los niños y niñas proyectados sobre la pintura del Glaciar, nos interpela desde algún lugar, recordándonos nuestro deber para con las generaciones futuras; una responsabilidad de sustentabilidad.

Usted es maestro de Tai Chi Chuan, una disciplina que requiere mucha concentración. ¿Eso influye en su manera de pintar?

Sí. Yo creo que practicar Tai Chi Chuan me ayuda mucho en mi obra. A veces, utilizo en mis pinturas los movimientos del Tai Chi Chuan. Se relacionan entre sí. Y aunque es un arte marcial, ayuda a mantener el equilibrio y la salud, y a resolver los problemas cotidianos. Tai Chi Chuan es un deporte que facilita el equilibrio de la energía interior de cada persona que lo practica; es decir, evita el desequilibrio. Es la mejor interpretación del arte marcial ya que, al lograr el equilibrio interno, nunca va a faltar la salud.

52 | MatĂ­as Ercole

Interview with Luoke Chen

Taiwan in the Bienal del Fin del Mundo The art work of master Luoke Chen brims with speaking silences. Whimsical lines take possession of space in calligraphic form and, in keeping with the variation of one’s gaze, may turn either into curvilinear figures or explosive color landscapes.

The master Chen has had performances and exhibitions in Germany, Norway, Spain, Greece, Japan, Canada and Taiwan, among other countries. For some years now he has been settled in Germany and in 2014 he came to Argentina as a guest participant in the Bienal del Fin del Mundo, the “end of the world” biennial held in the country’s far southern city, Ushuaia; and to present a project in the city of Mar del Plata [in the Province of Buenos Aires].

Maestro, what was your experience like in the Bienal del Fin del Mundo?

I consider the “End of the World” Biennial a festival of contemporary art. The artists are genereally on a fairly high level. I liked various works, with certain interesting and modern artistic devolpments. Artists who are on a quest.

My work in the Bienal can be divided into two parts: the work, and the activity of presenting myself in the show.

The work is called “The Between” (Entre sí mismo). The notable thing about it is how it integrates Taiwan’s most famous national park, Taroko, and Argentina’s Glacier National Park, Perito Moreno. “The Between” is my major work, taking part in the Biennial of the End of the World; it measures 2 x 4 meters, and was done in acrylic; I painted it in the Ceramics School of Mar del Plata. I had the support of that school and its people to execute it.

The second part came before the Bienal, a work with over a hundred children from four cities in Argentina. I consider that art and culture help children to develop and to discover what is their main interest. With the same model I’m going to make a replica of it in Taiwan. I hope that model can be of use to exchange between Argentina and Taiwan.

How did the idea arise?

The initial idea was to integrate the landscape, uniting Taiwan with Argentina. I think the landscape isn’t sufficient to describe what I felt inside myself, nor what the experience was like of working with those children and putting them into my piece.

Can the work with children be considered a performance?

Yes, because the performance is integrated into the process of elaborating the piece. It consisted of an exchange with children from different associations and schools. Among some of the activities I carried out, I can mention that I taught calligraphy and drawing to girls and boys in the kindergarten of School No. 12 of School District no. 19, in the area of Villa Soldati. We also did a visual activity with the children who attend the Asociación Umbrales [the Threshold Association], in San Isidro. There were many places and little faces I saw light up in our various encounters. With the children, it’s always simple if you work with a pure heart. It was truly a very gratifying experience.

What was your experience like with the Perito Moreno Glacier?

For me, up to now, the visit to the Perito Moreno Glacier has been the most impresive experience I’ve had on my trip to Argentina. Even if, through environmental neglect or global warming, it’s losing magnitude. That’s something that grieves me deeply. I think we should learn the lesson and reflect to find the way to care more for nature and, in this case, for the glacier.

The interaction of the pieces of the children projected onto the painting of the Glacier appeals to us from some place that recalls to us our obligation to future generations; a responsibility for sustainability.

You are a master of Tai Chi Chuan, a discipline that requires great concentration. Does that influence your way of painting?

Yes. I think that practicing Tai Chi Chuan helps me a great deal in my work. At times in my paintings I use Tai Chi Chuan movements. They’re interrelated. And although it’s a martial art, it helps to maintain balance and health, and to resolve daily problems. Tai Chi Chuan is a sport that facilitates the balance of the internal energy of everyone who practices it; that is, it avoids imbalance. It’s the best interpretation of martial art, since, if you achieve inner balance, your health will never fail.

Artes visuales | 53

ALBERTO ECHEGARAY GUEVARA

«El dinero es el símbolo de la esclavitud» María Fernanda Noble

54 | Matías Ercole

Se hace llamar Cayman, y no es un dato menor el sobrenombre que utiliza Alberto Echegaray Guevara –artista emergente–, se movía como un pez en el agua en el mundo de las finanzas, en un pasado no muy lejano. Solo le bastó ser fiel a su deseo, originado por el interrogante que le produjo ver la destrucción del dinero, para saltar al terreno del arte con una creación original y que lleva, según Walter Benjamin, «la aparición irrepetible de una lejanía». ¿Cuándo aparece el arte en tu vida?

En realidad, esto aparece desde muy chico porque siempre estuve rodeado de artistas y escritores. Mi padre era deportista, fue campeón panamericano de ciclismo. A los veinte años viaja a Francia y se queda, allí termina sus estudios y conoce a Pablo Neruda, que era embajador. Se hacen muy amigos, gracias a él se frecuenta con Salvador Allende. Pasan nueve años y mi padre regresa a Venezuela, porque es Venezolano. Cuando vuelve, se encuentra con el partido comunista y no le gusta esa línea de pensamiento, le parecía que estaban muy atrasados. Decide hacer un partido político propio con un amigo, y piensa que una de las formas de comunicar es teniendo una revista, la desarrolla, y resulta que el editor termina siendo Gabriel García Márquez. Entonces, ¡tuve siempre de chico una conexión con mucha gente a través de mi padre! Estudié arte casi seis años, mi padre nos mandaba a talleres a mí y a mi hermano, aunque después tomamos otro rumbo en la vida.

Hace casi tres años el arte nuevamente llamó a mi puerta y tuvo que ver con el trabajo que yo tenía. Ocupé mucho tiempo en el terreno de las finanzas, de los préstamos a gobiernos, en un Momento me cansé y me fui a trabajar al sector social. Estuve tres años trabajando en proyectos de educación, salud, derechos humanos, protección del medio ambiente, en África, Asia, América Latina, viviendo en Estados Unidos. Y eso cambió la concepción que tenía de un montón de cosas. Vi que eran dos mundos diferentes y se me hizo necesario crear estos puentes entre el mundo del sector privado y todo lo que es el desarrollo social. El valor social tiene un valor económico, claramente, desarrollara la gente, darle oportunidades y que la gente crezca, levanta absolutamente a toda la economía, y es una responsabilidad de todos, sobre todo de los líderes. El proyecto artístico lo empecé cuando visité la

62 | Artes visuales

reserva federal, donde se imprimen los billetes, vi las tintas que se usaban, los sistemas de seguridad...Cuando estaba ahí adentro, en un momento, veo cómo se imprimen y cómo se crean los billetes, cómo se crea el sistema monetario en un lugar que es uno de los principales del mundo, los dólares que son la principal moneda, y puedo observar que al final de la línea hay destrucción. Después de la creación, hay destrucción.

Entonces me pregunto, ¿qué es esto? Me dicen, «es la destrucción de los billetes que ya se usaron. Muy pocos billetes salen mal impresos por las tecnologías que tenemos hoy, pero la mayoría de los billetes que se destruyen es por miedo a ser falsificados». Tecnología de hace 10 años se necesita para sacar los billetes viejos de circulación, porque son fácilmente «copiables». Y cuando veo todo ese dinero destruido, digo: «Acá hay algo muy interesante». Me pareció increíble pensar por dónde había pasado ese dinero, me preguntaba qué habrían comprado todas esas personas con ese dinero que alguna vez pasó por sus manos. Imaginate, profesionales, obreros y hasta gente que vive en la calle. Pensando en ese concepto de energía, empecé en el mundo del arte. ¿Y qué fue lo primero que hiciste para poder sacar todo ese dinero en desuso?

Lo primero que hice fue pedir una autorización. ¿Cómo puedo llevarme estos billetes fuera de circulación? Le pedí a mi amigo y tardó cinco meses en autorizarme, tuve que explicarle que quería utilizar los billetes para hacer una obra de arte. Y una vez que me autorizaron, empecé a trabajar mucho más el concepto, a estudiar de dónde venían los símbolos en torno al dólar, el origen del dinero, cómo el ser humano había llegado a crear el dinero y los billetes que hoy conocemos. Y encontré que todo eso tiene mucho que ver con la simbolo-

gía, que es un poco lo que muestro en la obra. El símbolo del dólar tiene su origen en Grecia, aparece a través de Hermes, dios del comercio. Un dato importante que encontré es que en el siglo XV el símbolo del dólar –el que conocemos hoy– se marcaba a fuego sobre los esclavos, en las mejillas y en el cuerpo.

Representa una «S» atravesada con un clavo, la «s» de spiritu con un clavo. Es el famoso es-clavo, los esclavos del dinero, los esclavos de lo material. Ese símbolo también se usa en las cofradías religiosas. Y se lo usa con un objetivo muy claro que es una veneración religiosa. ¿Por qué elijes viajar a Murano para armar las bolas de cristal que contienen el dinero triturado?

Porque Venecia es un centro muy importante de simbología –hay muchísimas logias y grupos–, y fue el centro del comercio del mundo. El vidrio realmente fue una revolución porque, básicamente, en las casas y las iglesias dejaba que entrara el sol para que hubiera luminosidad y se dejara de usaruna cantidad enorme de velas. Los vitrauxs hace seiscientos años fueron una revolución. Entonces, lo que se plantea en el proyecto es la parte conceptual. Para llevarla a cabo, tomé un curso de geometría sagrada, para ver cuándo se llega a la esfera. En ese punto es cuando se alcanza un elemento universal, de uniformidad, de unidad de lo perfecto. Yo necesitaba hacer una esfera de cristal soplado en Murano, fue muy difícil.

Soplar esas esferas en vidrio es un trabajo de gente muy especializada. Una vez que iba cediendo el vidrio, pensaba en ese momento, había articulado varias cosas. Por un lado, estaba la vitrofusión y por el otro, el hecho de soplar poniendo el cuerpo. Ya se transformaba en una performance. Después esa experiencia es transmitida en un video, de esta forma, articulo el objeto artístico a la performance y, por último, queda como resultado arte y tecnología con los videos.

Hay un cuarto elemento: las cámaras que estuvieron adentro del stand de ArteBA estaban colocadas para poder observar la reacción de la gente. Lo importante es que quede registrada la imagen de lo que el espectador siente, a algunos les da felicidad, otros se quedan pensando, tal vez con un montón de preguntas. ¿Esta es tu primera producción artística?

Es la primera producción de mi vida. Dedicarme al arte fue una decisión difícil. Primero me decían que estaba loco, que estaba haciendo tambalear mi reputación en el mundo de las finanzas. A muchos de mi familia ni les dije porque ya sabía lo que pensaban. Traté de abstraerme de todo eso y seguir adelante con lo que yo pensaba. Me di cuenta de lo importante que es estar involucrado con el arte. La riqueza de la vida está en conocer diferentes cosas, y yo soy muy curioso. Me gusta investigar y conocer distintas corrientes, como la incidencia de la economía en la política, el arte, la historia, me encanta estudiar y eso forma parte de mí.

Una vez que te decidiste por el arte y armaste el proyecto, ¿cómo fue tu inserción?

Es difícil entrar en el circuito y lograr la legitimación de críticos, curadores, dueños de galerías.

Lo primero que hice fue recorrer las principales ferias de arte del mundo y ver qué pasaba. Segundo, quería entender cómo se conformaban y pensaban las distintas tribus. Quería ver cuál era la tendencia, hacia dónde estaba yendo. Ahora, ¿quién me legitimaba? Fue un proceso que se hizo paso a paso. Realmente la obra corría un montón de riesgos y puse todo lo mejor de mí. Y, aunque el proceso queda resumido en un video que dura cuatro minutos y medio, hacerlo, me llevó mucho tiempo. Tuve que viajar, levantarme a las cinco de la mañana, buscar los lugares, programar, pensar muy bien qué hacer, qué mostrar, y también ver las reacciones.

64 | Artes visuales

¿Cómo llegas a ArteBA? En una oportunidad hablé con Daniel Abate, entonces me di cuenta de que era una persona a la que le gustaba romper con lo tradicional. Además, es un galerista de arte muy reconocido en Argentina, que se dio el lujo de poner en ArteBA un enorme pato que después terminó flotando en los lagos de Palermo. Y me dije: «Este tipo que conocí puede ser “el” hombre». Entonces lo llamé y le dije: «Te quiero mostrar algo que estoy desarrollando». Se lo muestro y, al principio, se queda pensativo y no me dice nada. Y cuando abre la boca, dice: «Esto es increíble, te voy a apoyar». Y él fue el que me dio el primer empujón para presentarlo. A Daniel le debo muchísimo por todo el apoyo que me dio, todo lo que me dijo se cumplió. ¿Qué te dijo?

«Esto va a ser algo diferente, por lo menos, en el mundo del arte de Argentina». Y terminó saliendo en todas las noticias a nivel global, la BBC de Londres, el Washington Post, en Business Week, y en todos los noticieros de España. Un amigo que estaba en Indonesia vio por televisión el video. Fue una noticia que se viralizó. Es algo que me trasciende, esa aceptación. Las instalaciones que hago van más allá del objeto, tienen que ver con un concepto. El concepto parte de cuando se termina el patrón oro en el mundo, un sistema en donde cada moneda tenía respaldo en oro y plata. Y a partir de 1971, todas las monedas del mundo son solamente impresas: euros, yenes, dólares, monedas africanas, monedas latinoamericanas, todas. Por ejemplo, al peso argentino le sacaron 16 ceros.

Esto tiene que ver mucho con las crisis financieras que se han dado en todo el mundo. Y me parece que hay mucha gente pensando en sistemas monetarios alternativos que sean más transparentes, que no estén controlados por los gobiernos, que sean mucho más eficientes. Escuché por ahí que se está pensando en reemplazar el dinero por un chip que se instalaría en el cuerpo... Bueno, eso es un sistema de distribución. El dinero es el símbolo de la

esclavitud inicialmente, pero también habría que vincularlo con el futuro. Un ejemplo de base es el celular, como elemento de distribución de mayor penetración. El 65% de los habitantes del planeta tiene un celular, y este va a terminar integrado en el cuerpo humano. Están los que te ponés en el oído, también hay relojes que son celulares. Luego van a terminar en un microchip –ya existe la tecnología– con una capacidad enorme y con un montón de información: cuentas bancarias, salud, tu vida ahí adentro. Y esa es la nueva marca de la esclavitud. La misma marca, que ponían a fuego a los esclavos, es una marca de la contemporaneidad, que alguien va a controlar. Ese es el paralelismo que yo hago, en el que soy muy optimista, porque hay muchísima gente pensante en el mundo que quiere cambiar el sistema para mejorar la realidad, me parece que es una nueva forma de pensar la actualidad. ¿Dónde se realizarán las próximas muestras?

En Dubai, en Estados Unidos... En España hay un proyecto que tiene que ver con los euros y con la crisis inmobiliaria. Estamos pensando algo muy interesante. En Asia, primero los Emiratos. El tema es ver cómo nos alcanza el año.

Al finalizar el reportaje, me alejo pensando en el símbolo del dinero, en el cuerpo atravesado por un clavo desde el comienzo de la historia. Pienso en los esclavos de otras épocas y en los de ahora, en los millones triturados que yacen en bolas de cristal trasformados en obras de arte, y en la linda Venecia, antiguo centro comercial de Europa, que me trae a la memoria el libro de Marshall Berman: Todo lo sólido se desvanese en el aire.

Artes visuales | 65

Interview with Alberto Echegaray Guevera

«Money is the symbol of enslavement» María Fernanda Noble He goes by the name of Cayman –a small alligator – , and it’s no minor matter that emerging artist Alberto Echegaray Guevara should use it, having moved about, till fairly recently, like a fish in the water in the world of finance. In the end, though, he was content only with being faithful to his desire, which began with a question that led him to destroy money, and jump to artistic terra firma with an original creation – one which, to quote Walter Benjamin, bears “the unrepeatable appearance of a distance.” El Gran Otro interviews him in his studio.

When did art enter your life?

In reality, it came into my life when I was very young, because I was always surrounded by artists and writers. My father lived for many years in France and was an athlete, a Pan-American bicycling champion.

When he was in his twenties he traveled to France and he remained there, to complete his studies, and he got to know Pablo Neruda, when was embassador there. They got to be good friends; thanks to him he also entered into the company of Salvador Allende, who would become president of Chile in the 1970s. Nine years and my father returned to Venezuela, where he was from. On returning there he came into contact with the Communist Party, but he didn’t like its way of thinking. They seemed stuck in time to him and he decided to form a political party of his own, with a friend; he thought that one of the forms for communicating is by having a magazine, which he came up with, and it turned out that its editor was a Colombian: Gabriel García Márquez. So, as a kid, through my father, I always had a connection with a lot of people, from Carlos Fuentes in Mexico, and all the Latin American writers! I was always surrounded by artists.

When I was a kid I studied art for nearly six years. My father sent us off to workshops, my brother and me, though later in life we went off in another direction.

Three years ago art knocked at my door again, because of the work I was involved in. For a long time I was in the world of finance, working on loans to governments; and at a certain moment I got tired of that and went to work in the social sector. I spent three years involved with projects in education, health, human rights, environmental protection in Africa, Asia, Latin America, while living in the United States, and that changed my conception of a whole bunch of things.

I see that they are two different worlds, and it becomes necessary for me to create these bridges between the world of the private sector and everything that social development is; social value has an economic value, obviously: to develop people, to give them opportunities, a chance to grow, that absolutely raises the entire economy, it’s everyone’s responsibility, above all the responsibility of leaders. That experience changed my way of thinking a bit. The art project I started three years ago, when I went to visit the Federal Reserve, where they

print money; I saw the inks they were using, the security systems....

When I was inside there, at one moment, I could see how they print and how they create bills, how they create the monetary system of a place that is one of the major places in the world, above all for its dollars, that principle currency – and I could observe that at the end of the line lies destruction. After the creation comes the destruction.

So I asked myself: What is this? They tell me “it’s the destruction of bills that have lost currency, that have worn out. Very few bills come out misprinted, thanks to the technologies we have nowadays, but most of the bills that are destroyed are done so out of the fear that they’re counterfeit.” For ten years now they’ve drawn on technology to remove old bills from circulation, because they can easily be copied. And when I saw that money being destroyed I said: Now here’s something interesting. It seemed incredible to me to think of where they money had traveled, I wondered what those people had bought with that money that passed through their hands at one time. Imagine: professionals, workers, and even people living on the street. Thinking of that concept of energy was my start in the art world.

And what was the first thing you did to remove all that disused money?

The first thing I did was ask for an authorization. How can I take these bills out of circulation? I asked my friend, and it took him five months to authorize me, I had to explain to him that I wanted to use the bills to make a work of art. And once they authorized me, I started working much more on the concept, studying the sources of the symbols on the dollar, the whole origin of money. How human beings had come to create the money and the bills we know today.

And I discovered that it all has a lot to do with symbology. And that, more or less, is what I show in my piece. The dollar symbol has its origin in Greece, it appears by way of Hermes, god of trade, though little is known of its origin. One important fact I found is that in the 15th century the dollar symbol – as we know it today – was branded on slaves, on their cheeks and on their body, and signfies an S pierced by a nail. The S of the Spirit [or Mind] with a nail (clavo). It’s the famous es-clavo [slave]. The word slavery, slaves of money, slavery to the material. That symbol is also used in religious confraternities. And it is used as a very clear objective, which is religious worship.

Why did you decide to go to Murano to have crystal balls blown to contain shredded money?

Because Venice is a major center of symbology. There are so many lodges and groups. It was the center of the trading world. Glass was a true revolution in the world, because, on being used basically in houses and churches, it let it sunlight, and with that luminosity people no longer needed such a huge amount of candles. Stained glass, the vitraux of six hundred years ago, were a revolution. So, what was planned in the project basically is the conceptual part, and to execute it I took a course in sacred geometry, to see when we reach the sphere; at that point, it’s when you attain a universal element, uniformity, a unit of perfection. I needed to make a crystal sphere blown in Murano, and that was no easy task. Blowing those glass spheres is the work of highly specialized people. Once the glass eases, I thought at that moment, you’ve articulated various things. On the one hand there was vitrofusion and on the other hand, the fact of blowing, throwing the body into it. It became a performance. After that experience is transmitted in a video, in that way, I connect the art object to the performance and finally, as a result, what remains is art and technology with the videos.

There’s a fourth element, the cameras that were inside the arteBA stand were set up to catch people’s reaction. The important thing is the recording of the image of what the viewer senses: it makes some of them happy, others thoughtful and perhaps full of questions.

Is this the first work of art you’ve produced?

It’s the first in my life. To devote myself to art was a tough decision. At first they told me I was crazy, that I was damaging my reputation in the world of finance. I didn’t breath a word of it to many members of my family, knowing what they’d think of it. I tried to distance myself from all that and just press on with what I was thinking about. I realized how important it is to be involved with art. The richness of life comes in knowing different things, and I’m very curious. I like to investigate and know about different currents such as the impact of economics on politics, art history; I love to study and that forms part of me. Once you opted for art and came up with a project, what was it like to insert yourself? It’s hard to enter into the circuit and gain the legitimation of critics and curators and gallery owners. The first thing I did was to walk through the main art fairs in the world and see what was going on. Second, I wanted to understand how the various tribes were shaped and thought. I wanted to see what the trend was, where things were heading. Now, who was legitimating me? It was a process that moved step by step, quite hard. Truly the piece meant was running a ton of risks and I put all the best of me into it. That’s the truth. And even though the process is summed up in a video that lasts four and a half minutes, doing it took me a lot of time, I had to tavel, get up at five in the morning, look for places, program, think very carefully what to do, what to show and also see the reactions.

How did you get to ArteBA? At a certain moment I got to speak with Daniel Abate, and it was clear to me that he is a person who likes breaking with tradition, and besides that, he’s a very well known art dealer in Argentina, who allowed himself the luxury of putting a huge duck in ArteBA that later ended up floating in the lakes of Palermo. After meeting him I said to myself, this could be the guy. So I called him up and said to him: I’d like to show you something I’m working on. I showed it to him and at first he was quiet, I could see him thinking, and he didn’t speak. And I said to him, ay, you don’t like. And when he opened his mouth he said “This is incredible, I’ll back it.” And he was the one who gave me the first strong push to present it. I owe a lot to Daniel for all the support he gave me. Evrything he said came true. He was incredible.

What did he tell you?

«This will be something different, at least in the art world in Argentina». And it wound up a news item on a world scale. The BBC in Londres, the Washington Post, Business Week, all the news media in Spain. A friend who was in Indonesia saw the video on TV. A news piece that spread like a virus around the globe. I surprised myself. It’s something that went quite beyond me, that acceptance. The installations I make now go beyond the object. They relate to a concept. The concept takes off from 1971, when the gold standard ends throughout the world, it was a system in which every dollar was backed up by gold and silver. From 1971 on all the currencies in the world are only printed. Euros, yens, dollars, African currencies, Latin American currents, all of them. From the Argentine peso, for instance, they removed 16 zeros. This has a lot to do with the financial crises. The crises that have come up throghout the world. And it strikes me that a lot of people are thinking about alternative monetary systems taht would be more transparents, not so controlled by governments, that would be much more efficient.

I heard that there’s thought of replacing money by a chip installed in the body ...

Well, that’s a distribution system; money is, initially, the symbol of enslavement, but you’d also have to link it up with the future. A basic example is the cell phone, as a distribution element that’s penetrated much of the globe. Some 65 percent of the planet’s population now has a cell phone. And it will surely end up integrated into the human body. There are those who wear one in their ear, and there are also wristwatches that are cell phones. They’re bound to end up in a microchip; the technology already exists for that, with a huge capacity and a ton of information: bank accounts, health, your life inside there. And that is the new mark of enslavement. The same mark they branded on the slaves, it’s a mark of contemporaneity and one that someone is going to be monitoring and controlling. That’s the parallel I draw, but I’m very optimistic, because a great many people in the world are thinking, and want to change the system, to improve reality, and that strikes me as a new way to rethink our current life. Where will you be having your next shows? In Dubai, in the United States; in Spain there’s a project that has to do with euros and with the housing and construction crisis. We’re thinking about something quite interesting. Asia, the Emirates first. But we’ll see what the year has in store for us.

I come away from this report thinking of the symbol of money, of the body pierced by a nail from the dawn of history. I think of the slaves of other ages and those of today, of the shredded millions lying inside crystal balls transformed into works of art, and of fair Venice, Europe’s ancient trading center, which in turn reminds me of Marshall Berman’s book All That Is Solid Melts Into Air.

JUDITH GHASHGHAIE Compromiso lúdico con ideas y formas Gerardo Serra

Reside en Miami, pero apartada en su propio mundo. Sus respuestas son una explosión de creatividad, anécdotas, ideas, imágenes y conceptos congruentes con su vida y obras.

Sus experiencias han sido intensas, desde muy joven ha sorteado toda suerte de obstáculos para coexistir en, por y para las artes plásticas, la literatura y lo académico.

Esta venezolana, quien ha vivido en Estados Unidos por 25 años, ha obtenido varios reconocimientos: la beca Tigertail Productions, Inc. & Miami-Dade County Department of Cultural Affairs; fue «Artista en Residencia» para Arts Council of Oklahoma City, por lo cual daba clases y seminarios en varias universidades y escuelas; y obtuvo el premio Nona Jean Hulsey Art Gallery Award de Oklahoma City University. Sus obras se encuentran en colecciones privadas e institucionales de España, Italia, Inglaterra, México, Colombia, Ecuador, Venezuela y Estados Unidos. Realiza pinturas, dibujos, esculturas e instalaciones en los que se encuentran pies y zapatos, fetiches polisémicos que apuntan a diferentes direcciones significativas: los zapatos, extensión de nuestros pies, tienen que ver con sexualidad, poder, autoridad, tránsito, movimiento.

Pies y zapatos abrevian o extienden el arraigo o desarraigo de ella como emigrante, movilizan o paralizan su espacio-tiempo en el planeta. Desde hace algunos años, se ha dedicado también a elaborar libros de artista. Algunos de los eventos en los cuales ha participado con sus libros de artista son: «Azul» y «México en la Mirada» curadas por Jim Lorena; «Aspettando la Biennale del libro d'artista» curada por Gennaro Ippolito y Giovanna Donnarumma; «Homenaje a Luciano Morandini: lo sguardo e la ragione»; «Di carta/Papermade» en el Palazzo Fogazzaro curada por Valeria Bertesina; «Bienal West England» curada por Helen White.

¿Desde cuándo creas libros de artista y por qué es el género al cual dedicas más tiempo actualmente?

En 1979 Luis Navarrete Orta, profesor de literatura, trajo al salón de clases un curioso libro-objeto que circulaba secretamente en Santiago de Chile titulado La poesía chilena, el cual fue publicado en 1978. Hojear dicho poemario me impresionó más que todas las noticias que había leído y escuchado sobre los asesinatos de Pinochet. Entonces comencé a interesarme por estos libros-objetos, la poesía experimental, concertista, fonética, y todo tipo de manifestación artística que uniera dos o más artes.

La razón por la cual me he dedicado más a crear libros de artista es porque permiten integrar pintura, dibujo, escultura, escritura, música. Exploro simultáneamente el espacio bidimensional/tridimensional, lo abstracto/concreto, lo visual/poético, lo obvio/secreto. Es un género de las ambivalencias y del pareo complementario, tiene más excepciones que reglas, estas características van con mi personalidad. Algunos libros de artista son manipulables, esto quiere decir que la experiencia sensorial del espectador es directa, envolvente.

Contradictoria y curiosamente, el libro de artista es una nueva forma expresiva que es bastante antigua: las tablas de Moisés con los diez mandamientos -yo diría que- son el primer antecedente; entonces, es «divino» en ambos sentidos del significado. El libro de artista es ecléctico, ilegal, híbrido y bastardo, ningún arte ha asumido su paternidad. Todas estas características me atraen profundamente. ¿Cuáles son tus fuentes de inspiración?

Ahora mismo me inspira la celebración de Halloween; las calaveras, brujas y calabazas con las cuales decoran las tiendas me hacen pensar en los estudiantes sumados a los 25 mil muertos y desaparecidos en manos del hampa en Venezuela (uno de ellos fue mi primo), en los 2000 muertos del conflicto entre Israel y Palestina, los 1500 de la guerra de Afganistán, los 3000 en Ucrania y los 200 mil cadáveres de Irak. Ya hice un libro de artista que contiene petróleo y pequeños cadáveres con cuadernos que son miniaturas. Sobre la paz israelita-palestina elaboré un libro-objeto que contiene diversos elementos, entre ellos: una paloma de la paz enana con todo y caquita, una pluma calva, postales de las diferentes etnias de la zona, un par de fetos plásticos, y epigramas sobre la paz que yo he escrito. No pretendo convencer a nadie de nada con respecto a estos dramas, cada quien tiene su propia visión del mundo y el arte ayuda a auto-reconocerla. En lo particular, me siento menos abrumada y más combativa cuando elaboro algo con mis manos que exprese mis sentimientos. ¿Solo te inspiran problemas sociales que narran algo?

Mis trabajos aluden a situaciones o cosas que me inquietan o mellaman la atención; por ejemplo, tengo una serie de piezas realizada con maderas, ramas, fibras, son figuras abstractas que aluden a los elementos naturales con los que se fabrican los textos. Liberación de Ángeles es una obra mística-lúdica. Tengo una serie de libros con dibujos que remiten al amor y a lo macabro, otra serie de cajitas recicladas que contienen reflexiones sobre la palabra poética. La serie, que se expuso este año en la Universidad de Jaén, remite a la libertad: a la casa, la ciudad y el país que son una jaula. Esta idea no es mía, sino que parte de un proyecto colectivo que se llama Ley de Erradicación de la Vida Desatenta, el cual me gustó mucho y por eso sigo trabajando con la idea y la misma gente. Es decir, la preocupación social en mi obra es importante, pero no es lo único. ¿Qué proyectos tienes a corto plazo?

Estoy investigando maneras de reproducir las obras con las cuales voy a participar en la «Feria de Libros de Artista: Ley de Erradicación de

70 | Artes visuales

Judith Ghashghaie, a Commitment to Play with Ideas and Forms She lives in Miami, but above all in her own world. Her responses are an explosion of creativity, anecdotes, ideas, images and concepts consistent with her life and works.

Her experiencies have been intense; ever since she was very young she has steered around every sort of obstacle in, through, and for visual arts, literature and academics.

This Venezuelan woman who has lived for 25 years in the United States has received various forms of recognition: a grant from Tigertail Productions, Inc. & Miami-Dade County Department of Cultural Affairs; she was «Artist in Residence» for the Arts Council of Oklahoma City, for which she gave classes and seminars at various universities and schools; and she received the Nona Jean Hulsey Art Gallery Award of Oklahoma City University.

Her works can be found in private and institutional collections in Spain, Italy, England, Mexico, Colombia, Ecuador, Venezuela and the United States. In her paintings, drawings, sculptures and installations we find feet and shoes, polymsemic fetishes that point to different directions of signification: the shoes, extensions of our feet, have to do with sexuality, power, authority, movement. Feet and shoes curtail or extend her rootedness or alienation as an emigrant, mobilize or paralyse her space-time on the planet. Years ago, she also devoted herself to making artist’s books. Some of the events in which she has participated with those books are: «Azul» [Blue] and «México en la Mirada» [Mexico in View] by Jim Lorena; «Aspettando la Biennale del libro d’artista» [Waiting for the Art Book Biennial], curated by Gennaro Ippolito and Giovanna Donnarumma; «Homenaje a Luciano Morandini: lo sguardo e la ragione» [Homage to LM: Gaze and Reason]; «Di carta/Papermade» in the Palazzo Fogazzaro, curated by Valeria Bertesina; «Bienal West England» curated by Helen White.

When did you start making artist’s books, and why it is the genre you’re currently most devoted to?

In 1979 Luis Navarrete Orta, a literature professor, brought to class a curious object/book that was secretly circulating in Santiago de Chile: its title was Chilean Poetry, and it was published in 1978. Leafing through that group of poems made a deeper impression on me than all the news pieces I’d read and heard about Pinochet’s assassinations.

So I began to get interested in those object-books, in experimental poetry, phonetic, performed poetry, and all sorts of artistic manifestations that unite two or more arts. The reason I’ve devoted

la Vida Desatenta, Cinco Sedes». La artista argentina Liliana Gerardi y yo somos las artistas organizadoras de la sede Lauderhill Arts Center aquí en Florida. El evento se llevará a cabo del 13 al 16 de noviembre en cinco países; luego, las obras continuarán presentándose por un año de manera virtual. Estos libros de artista son de importantes creadores de España, Latinoamérica y Estados Unidos. Antonio Damián y Jim Lorena son los organizadores generales. Artistas y profesores en cada sede trabajamos mancomunadamente y nos repartimos las tareas en nuestra comunidad para dar a conocer nuestra producción y fomentar un mercado sostenible.

Con nuestras obras hemos logrado llamar la atención de instituciones que ahora proveen promoción, catálogos y espacios expositivos: la Universidad de Jaén, el Museo de Jaén y la Escuela de Arte José Nogué en España; el taller La Pintadera de Toluca, la Asociación cultural LIA de Guadalajara, la Cátedra de Gráfica de la Facultad Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (Morelia) en México; la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Tecnológica de Pereira en Colombia; el Postgrado de Lenguajes Combinados del IUNA en Argentina. El Condado De Broward aquí en Florida nos apoya, y esperamos que otras instituciones locales y del resto de Estados Unidos nos abran sus salas, para que se expanda esta iniciativa que sale de nosotros, los artistas. ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del arte?

Sospecho que la vocación artística es una regresión incurable que responde a un deseo infantil reprimido por querer jugar siempre. Cuando era niña iba a la biblioteca comunitaria -era la única del vecindario que iba todos los días-, allí leía y dibujaba, para mí era lo más divertido del mundo. De adolescente quise estudiar un bachillerato combinado con artes, pero mi madre no aprobó la idea, le parecía que me pondría más rebelde de lo que era y me juntaría con gente rara que me iba a empujar por el camino equivocado.

Me internaron en un lejano pueblo colombiano, allí conocí a Sor Cecilia, una brillante monjita partidaria de la Teología de la Liberación que me prestaba libros de Ernesto Cardenal, Hermann Hesse, Walt Whitman y otros; yo no entendía mucho, pero seguía leyendo. Al salir del internado me hice novia de un muchacho que estudiaba matemáticas, fanático del cine-ensayo, que leía a Sartre, Kafka, Camus, y me llevaba a los museos y galerías. Era justamente el prototipo de melenudo raro que mi madre me había querido prevenir, ese chico me siguió empujando por el temido camino de las artes. ¿Qué personas o hechos influyeron en tu formación?

Mis amigos influyeron, algunos eran un poco mayores, yo los imitaba. Estudié Arte en el Departamento de Artes del Instituto Pe-

myself more to making artist’s books is that they allow you to combine painting, drawing, sculpture, writing, music. I am simultaneously exploring two- and three-dimensional space, the abstract/ concrete, the visual/poetic, the obvious/secret. It is a genre of ambivalences and of complementary mating, it has more exceptions than rules – which are traits that suit my personality. Some artists’ books are manipulable, which is to say the viewer’s sensory experience is direct and enveloping.

In a curious contradiction, the artist’s book is a new form of expression that is rather ancient: its first antecedent, in my view, being Moses’s tablets for the ten commandments, so that it’s “divine” in the double sense of the word. The artist’s book is eclectic, illegal, hybrid and bastard; no art has claimed paternity for it. All of which characteristics I find deeply attractive.

What are your sources of inspiration?

What’s inspiring me now are Halloween celebrations; the skulls, witches and pumpkins they decorate stores with make me think of the students added to the 25,000 dead and disappeared at the hands of the thugs in Venezuela (one such victim was my cousin), of the 2000 dead in the Israeli-Palestinian conflict, the 1500 in the war in Afganistan, the 3000 in Ukrania and the 200,000 corpses in Irak. I’ve already made an artist’s book that contains oil and little corpses with miniature notebooks. On the subject of Israeli-Palestine peace I came up with an object-book containing various elements, among them: a dwarf dove of peace with a bit of shit, a shed feather from balding, postcards of the different ethnic groups in the area, a pair of plastic fetuses, and epigrams on peace that I’ve composed. I don’t claim to convince anyone about anything concerning these dramas; everyone has his or her own vision of the world, and art helps to self-recognize that vision.

In particular, I feel less burdened and more combative when I am working out something with my hands that expresses my feelings.

Are you inspired only by social problems that narrate something?

My works allude to situations or things that disturb or arouse my curiosity; for instance, I have a series of pieces made out of wood, branches, fibers, they’re abstract figures that refer to the natural elements out of which the texts are made. Liberation of Angels is a mystical, playful work. I have a series of books with drawings that have to do with love and the macabre, another series of little recycled boxes that contain reflections on the poetic

Artes visuales | 71

dagógico de Caracas, asistía a los talleres de Carlos Prada, Miguel Sanoja, Alicia Patiño, Irama Guanipa. También estudié literatura en la Universidad Central de Venezuela. La persona que más influyó en mí como artista plástico, docente y persona fue Luis Domínguez Salazar, maestro de maestros, irreverente, vital, anarquista, vertical.

Era un adelantado a su época, amante del dibujo pintado y del humor negro, fundó y colaboró con muchas instituciones de arte a pesar de ser el ser más anti-institucional del universo. Tuve además la suerte de conocer personalmente y escuchar a Marta Traba, Juan Acha, Adolfo Sánchez Vázquez. Me formé en la Venezuela de los ’60 y ’70, en la Caracas del momento había gran pasión por el arte cinético, el minimalismo y el arte óptico avalado por lo institucional; paralelamente, se desarrollaba el arte neo figurativo, el cual fue el que más me ha interesado. Este contexto y personas influyeron en mi formación y manera de pensar.

the only one in the neighborhood who went there every day – and I’d read and draw there; it was the most fun in the world. As a teenager I wanted to do a bachelor’s combined with arts, but my mother disapproved of the idea, she thought it would make me more rebellious than I was and would put me together with strange people who’d steer me onto the wrong path. They sent me off to school in a remote Colombian village, where I met Sister Cecilia, a brillant young nun who was a partisan of Liberation Theology; she lent me books by Ernesto Cardenal, Hermann Hesse, Walt Whitman and others; I didn’t understand much, but I kept reading.

On leaving boarding school I became the girlfriend of a boy who was studying mathematics, a fanatic of essay cinema, who was reading Sartre, Kafka, Camus, and who’d take me to museums and galleries. He was the prototypical weird long-hair my mother had hoped to keep me from, the guy who kept pushing me onto the much-feared path of arts.

En la relación creador–receptor, ¿qué es para ti lo más importante?

Lo más importante es que el espectador tenga un rol activo y protagónico para deconstruir/construir mis piezas. Me da mucho gusto cuando las personas contemplan con atención mis obras, arman sus propios rollos, buscan significados ocultos, ignoran «lo que yo quise decir» y me convencen de sus hallazgos.

What people or facts influenced your formation as an artist?

My friends influenced me, they were slightly older, and I imitated them. I studied art at the Arts Department of the Pedagogic Institute of Caracas, I attended the workshops of Carlos Prada, Miguel Sanoja, Alicia Patiño, Irama Guanipa. I also studied literature at the Central University of Venezuela. The person who most influenced me as a visual artist, teacher and person was Luis Domínguez Salazar, a master of masters, irreverent, vital, anarchistic, vertical. He was ahead of his time, he loved painting drawing and gallows humor, he founded and collaborated with many art institutions, though he was the most anti-institutional person in the universe. I also had the good luck of personally knowing and listening to Marta Traba, Juan Acha, Adolfo Sánchez Vázquez. I had my training in the Venezuela of the ’60s and ’70s; in the Caracas of that moment there was a great passion for kinetic art, minimalism and institutionally approved op art. But parallel to that, neo-figurative was burgeoning, and that’s what interested me. That context and those persons influenced my formation and my way of thinking.

word. The series, which was shown this year at the University of Jaén, refers to freedom: to the house, city and country that are a cage. This idea isn’t mine, but rather part of a group project called Ley de Erradicación de la Vida Desatenta [Law for Eradicating Heedless/Uncivil Life], which I liked a lot, so much so I’m still working with the idea and the same people. Meaning that social concern is important in my work, but it’s not the only thing there.

What are your projects for the near future?

I’m investigating ways to reproduce the works with which I’ll participate in the «Artists’ Books Fair: Ley de Erradicación de la Vida Desatenta, Five Sites.» The Argentine artist Liliana Gerardi and I are the artist organizers of the site here in Florida, the Lauderhill Arts Center. The event will take place from November 13 through 16 in five countries: after that, the works will continue to be presented in virtual form for a year. These artists’ books are by major creators from Spain, Latin America and the United States. Antonio Damián and Jim Lorena are the general organizers.

We artists and professors at each site work together and we assign ourselves the tasks in our community to give exposure to our output and create a sustainable market.

Through our works we’ve managed to attract attention from institutions that now provide us with promotion, catalogs and exhibition spaces: the University of Jaén, the Museum of Jaén and the José Nogué School of Art in Spain; the studio La Pintadera de Toluca, the LIA Cultural Association in Guadalajara, the Chair in Graphics at the Adult Division [Facultad Popular] of Fine Arts at the Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (Morelia) in Mexico; the Fine Arts Department of the Pereira University of Technology in Colombia; the Graduate Department of Combined Languages at the IUNA in Argentina. Broward County, here in Florida, supports us, and we hope that other institutions locally and in the rest of the United States will open their doors to us, so that this initiative we artists have launched can expand.

How did you start out in the art world?

I have the sneaking suspicion the art calling is an incurable regression answering to a repressed infantile desire to play forever. When I was a child I would go to the community library – I was 72 | Artes visuales

In the creator-receiver relation, what’s most important for you?

The most important thing is that the viewer take an active and leading role to deconstruct/construct my pieces. I’m very pleased when people carefully contemplate my works and come up with their own constructions about them – that they look for hidden meanings, ignore “what I wanted to say” and convince me of their findings.

Publicidad??

MERCEDES GIACHETTI Arte, reflejo de lo humano María Fernanda Noble

En la obra pictórica de Mercedes Giachetti, la temática primordial es el movimiento expresado a través de la figura humana.

Reflejo de lo humano como ser individual en interacción con el otro, intenta transmitir los procesos de variación y evolución que uno atraviesa a lo largo de la vida.

Las imágenes conciben escenas dinámicas, sucesos de acción, transición y transformación. El espacio es visto como territorio del hacer, como formas de la temporalidad, revelaciones del instante.

En esos ámbitos, los espacios blancos son significativos, y el silencio visual indaga la nada latente, una dimensión de posibilidades donde la figura espera o se sumerge en la extensión del fondo.

Con una paleta cromática reducida, el tratamiento pictórico enfatiza la intensidad de los trazos, la síntesis de los planos abiertos e inconclusos, en pinceladas fluidas y difusas; los gestos insinuados de rostros y manos; la expansión o resistencia de los cuerpos; los estados subyacentes del vacío.

Lienzos que se despiertan con diversos materiales: acrílico, pastel, lápiz graso, esmalte sintético, para acentuar ciertos rasgos y posturas, o lograr diversas texturas en la superficie.

Mercedes Giachetti cursó sus estudios en la Escuela de Artes Visuales “Antonio Berni” (San Martín, Buenos Aires),egresando como Profesora Superior de Pintura y Grabado.

Realizó posgrados en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto De La Cárcova”.

Actualmente, es directora y curadora de su espacio: Galería de Arte “Mercedes Giachetti”, donde organiza y coordina las muestras que exhiben su producción artística junto a la de otros artistas.

La galería está ubicada en el casco histórico de la ciudad de Buenos Aires, en el barrio de San Telmo, importante foco de caudal turístico. Desarrolla su actividad desde el año 2001 en una antigua casona de dos plantas.

En sus amplias salas se aprecian exposiciones temporales de arte contemporáneo.

A través de la propuesta, se incentiva la adquisición de obras originales y se propicia la continuidad y el surgimiento de nuevos coleccionistas, valorando la posibilidad de comunicación e intercambio con el público.

Las repercusiones que genera la obra promueven el desarrollo de la figura del artista y contribuyen al crecimiento de su proyecto creador.

Entre otros artistas, participan: • Nora Maceratesi: Recrea diversos paisajes urbanos mediante una pintura figurativa refinada y apacible. Autopistas, puertos y edificios se redescubren a través de su mirada sensible y subjetiva. Perspectivas atmosféricas, construcciones que se imponen y desdibujan en la lejanía, ambientes tenues de tonalidades ocres, grisáceas, se combinan con seres que habitan la calidez de ambientes anecdóticos, en sutiles pasajes de luces y sombras.

• Cristina Freydier: Su obra abarca un prolífico abanico de posibilidades creativas. Desde pinturas, obras digitalizadas, collages con incorporación de diversos materiales, desde máscaras, espejos, elementos de acrílico, luminarias o vitrales hasta ensambles y objetos intervenidos que conforman instalaciones. Su producción sorprende e impacta por la innovación y pluralidad constantes.

• Mónica Fuksman: Nos introduce en espacios metafísicos de notables imágenes depuradas de abstracción sensible. Con un impecable manejo del óleo, surgen composiciones equilibradas, de suaves matices. Tanto imágenes figurativas como geométricas alternan formas corpóreas e ingrávidas; planos iluminados, suspendidos y transparentes de índole simbólica.

Mercedes Giachetti, Artist and Gallerist ?

The prime theme of Mercedes Giachetti’s works is movement expressed through the human figure. Reflection of the human as a human being interacting with others, trying to transmit the processes of variation and evolution one goes through over a lifetime. The images convey dynamic scenes, action, transition and transformation. Space is viewed as a territory for doing, as forms of temporality, revelations of the instant.

In these environments, blank spaces are meaningful, and the visual silence explores the latent emptiness, nothingness, a dimension of possibilities in which the figure waits or is submerged in the extension of the background. With a stark palette, the pictorial handling emphasizes the intensity of strokes, the synthesis of the open and unfinished planes, in fluid, diffuse brushwork; the insinuated gestures of faces and hands; the expansion or resistence of bodies; the underlying states of the void.

Canvases roused into being with various materials: acrylic, pastel, oil crayon, synthetic glaze, to accentuate certain traits and postures, or achieve varied textures on the surface.

Mercedes Giachetti studied at the “Antonio Berni” School of Visual Arts (San Martín, Buenos Aires), graduating as a professor of painting and engraving.

She did graduate studies at the “Ernesto De La Cárcova” School of Fine Arts.

She is currently the director and curator of her own space: the Mercedes Giachetti Art Gallery, where she organizes and coordinates the shows that exhibit her art alongside other artists’.

The gallery is in the historic district of the city of Buenos Aires, in the San Telmo neighborhood, a major tourist hub. Its spacious rooms in an old two-story house have held temporary exhibitions of contemporary art since 2001. It has been a place for existing collectors to find new work and for others to start out as collectors, in an environment of dialogue with the public. The repercussions of the work foster the development of the figure of the artist and contribute to the growth of her creative project. [¿Mejor sacar esta frase, no? dj]

Other participating artists include: • Nora Maceratesi: She recreates urban landscapes in placidly refined figurative painting. Highways, harbors, and apartment buildings are rediscovered through her sensitive subjective gaze. Atmospheric perspectives, constructions that loom and blur in the distance, delicate environments in ochre and grayish tones are combined with beings that inhabit the warmth of anecdotal settings in subtle passages of light and shade.

• Cristina Freydier: Her work comprises a prolific range of creative possibilities: from paintings, digitalized works, collages incorporating various materials – masks, mirrors, acrylic, luminous or stained-glass elements – to assemblages and intervened objects that form installations. Her output startles and impresses in its constant innovation and plurality.

• Mónica Fuksman: She takes us into metaphysical spaces of sensitively abstract pristine images. [imágenes depuradas de abstracción sensible]. Out of a flawless handling of oils arise gently nuanced, balanced compositions. Both figurative and geometrical images alternate weightless and corporeal forms; illuminated, suspended and transparent planes symbolic in character.

Publicidad??

NORA MACERATESI

Desde ese lugar Marif茅 Marc贸

En sus obras pictóricas, la artista argentina Nora Maceratesi busca, desde un lenguaje propio, plasmar lo visible, lo cotidiano, la anécdota vinculada a la realidad poética de la ciudad… Calles transitadas, puentes, edificios, puertos, seres que habitan espacios frecuentes y transitorios, lugares que a veces se miran sin ser vistos con detenimiento.

Observadora sensible, Nora Maceratesi encuentra la conexión con el acontecer urbano a través de sus actos y experiencias personales, de emociones presentes, que se expresan en una simple tela, un plano blanco que se transforma en amplitud, perspectiva y profundidad.

Cómplice de situaciones, nos transmite, mediante una atmósfera levemente intimista, acontecimientos peculiares, momentos atesorados o historias evocadas.

Desde ese lugar, entre luces y sombras, con matices ocres y grises, su desafío es instalar y perpetuar un relato singular de la vida urbana.

Su amplia trayectoria artística cuenta con participaciones en Museo Metropolitano, Centro Cultural Borges, Feria de Arte Eggo (Centro Cultural Recoleta), Palais de Glace, Feria Ardi (Hipódromo Argentino de Palermo), todas en Buenos Aires, y otras ferias internacionales.

Sus obras son adquiridas por coleccionistas privados de diversos países a través de la Galería de Arte “Mercedes Giachetti” (Buenos Aires, Argentina), donde expone de manera permanente.

From That Place

In her pictures, Argentine artist Nora Maceratesi seeks

to render, in a language of her own, the visible, the everyday, the anecdote linked to the city’s poetic reality … traveled streets, bridges, apartment buildings, harbors, beings who live in common and transitory spaces, places that at times are looked at without being quite seen.

A sensitive observer, Nora Maceratesi finds the connec-

tion with urban goings-on through her personal acts and experiences, present emotions, expressed on a stark canvas, a blank plane that’s transformed into breadth, perspective and depth.

Partner in these situations, she transmits, through a

gently intimate atmosphere, odd happenings, cherished moments or stories she recalls.

From that place, amid lights and shadows, with ochre

and grey shading, her challenge is to establish and carry on a singular narrative of urban life.

Her extensive career as an artist in Buenos Aires includes participation in its Metropolitan Museum, the Centro Cultural Borges, the Eggo Art Fair (Centro Cultural Recoleta), Palais de Glace, Feria Ardi (Hipódromo Argentino de Palermo), and in international fairs.

Her works, which have made their way into private collections in various countries, are regularly exhibited at the Mercedes Giachetti Gallery (Buenos Aires).

TOBIAS OSTRANDER El PAMM, un espacio para reflexionar Marifé Marcó

El Pérez Art Museum Miami (PAMM) se encuentra emplazado en el Boulevard Biscayne en el condado de Miami-Dade. Sus altos muros –con diseño futurista– se yerguen sobre la costa. Cuenta con imponentes salas, biblioteca, tienda, restó-bar, y una espectacular terraza con jardines colgantes mirando hacia la bahía. Desde su re-inauguración en el 2013, ha tenido niveles récords de visitas. Lo dirige Thom Collins, y Tobias Ostrander, curador en jefe, tiene la difícil tarea de programar las exhibiciones para llenar sus majestuosas salas.

Tobias nos cuenta, «el museo es un símbolo de la madurez de Miami en un contexto cultural. Aquí hay una comunidad artística muy fuerte con Art Basel, por eso nuestra programación y nuestro enfoque son sobre arte moderno y contemporáneo. Estamos pensando mucho en el contexto cultural de Miami y en cómo reflejar en exhibiciones el diálogo con otros contextos globales.

Por eso inauguramos con Ai Weiwei, una exhibición muy grande a la que le siguió –con las mismas dimensiones– una de arte del Caribe, que fue muy importante para nosotros porque mucho de nuestro público tiene raíces caribeñas, de Cuba y Haití. En septiembre del 2014, realizamos una exhibición muy grande de Beatriz Milhazes, pintora brasilera, aprovechando que mucha gente de nuestro público tiene conexiones con Brasil, su comunidad es muy fuerte aquí».

El museo cuenta con 15 salas –organizadas por tema–, de las cuales seis son de exhibición permanente de la colección. La inauguración de AMERICANA estuvo compuesta por obras de artistas que trabajan en los Estados Unidos, el Caribe y América Latina, y en la de GPS (Global Positioning Systems) se montaron seis salas. «Tocamos el tema de la globalización y la influencia de artistas como Leonor Antunes –de Lisboa pero que vive en Berlín–, ella trabaja mucho con influencias modernistas de Europa. También hay tres salas de proyección, para instalaciones muy grandes. En el segundo piso pudimos colocar una escultura inmensa de Monika Sosnowska. También contamos con tres salas medianas, Focus Galleries (De enfoque), para exhibiciones pequeñas, en las que se exhiben obras individuales y que a veces usamos para mostrar colecciones privadas o colecciones especiales. También tenemos una programación muy dinámica de performances y de video; la performance por el Caribe la hizo una artista de Trinidad llamada Akuzuru, fue muy grande, con 12 bailarinas distribuidas en todo el museo, afuera y adentro. La realizaron en dos días, con dos performances distintas.

Tenemos un programa de residencias para artistas, curadores y escritores, Researcher In Residence (Investigador en residencia).

El museo también cuenta con un Departamento de Educación y Public Programming (Programación pública), una colaboración entre los curadores y Educación, que no es abierta, es por invitación. Había un curador de Francia, Guillaume Désanges que trabajó con pláticas y lecturas muy «performáticas». Realizó una obra de teatro/lectura sobre Duchamp que fue muy interesante. Durante su residencia -estuvo aquí un mes- hubo dos performances y un proyecto que fue una exhibición/diálogo con un artista. Otra actividad es el trabajo con el grupo Yemenwed, que es de Nueva York, gente de danza, animación, performance, escritura. Ellos realizaron un workshop sobre healing, entre el yoga y la homeopatía, con las líneas del arte-terapia, como la cultura hippie.

En estos 10 meses asistieron más de 275.000 personas. Una cosa interesante para nosotros es que Miami tenía una historia de la cultura o una historia del arte muy cercana al mercado, por Art Basel. Y hay colecciones privadas impresionantes en Miami. Entonces, ¿cuál es el papel de un museo público, frente a esta realidad del mercado? No estamos en contra del mercado, pero queremos mostrar la diferencia entre un espacio público –y una colección pública– y una colección privada. Porque una colección privada no tiene el mismo sentido, la misma conversación con la historia del arte, el mismo compromiso didáctico. Para nosotros es muy importante el desarrollo de un público que esté pensando en una institución pública».

Tobias nos cuenta que desarrollar el sentido crítico es muy importante y enfatiza que una feria de arte solo vende. La diferencia radica en que el PAMM es un espacio para reflexionar sobre la vida contemporánea, la política, la historia del arte, y sobre a dónde va el arte hoy en día. «Es maravilloso tener un museo frente al mar con un diseño y una arquitectura originales, que realmente funciona como un espacio público e inclusivo, a través del diálogo con el paisaje, por ser un museo muy tropical con jardines colgantes y mucha luz natural.

El museo también se sostiene gracias al dinero público del County de la ciudad. Miami tiene dos gobiernos, del Condado y de la Ciudad, y tenemos apoyo de ambos. Es importante enfatizarlo porque con el nombre de Jorge Pérez la gente piensa que es privado, y tenemos mucho apoyo del lado privado, pero es un museo público en el sentido de los impuestos: la gente de Miami-Dade County votó a favor de pagar la construcción de este museo con sus impuestos. La construcción costó 220 millones de dólares, y más de la mitad del dinero fue del gobierno, y la otra parte provino de fuentes privadas».

Artes visuales | 81

PAMM - Pérez Art Museum Miami – is located on Biscayne Boulevard in Miami-Dade County. Its high walls – with their futuristic design – rise up over the coast; its interior contains impressive galleries, a library, a café-restaurant and a spectacular terrace with hanging gardens looking out toward the bay. Since it was reinaugurated in 2013, it has had record levels of visits. It is directed by Thom Collins and curator-in-chief Tobías Ostrender, who have the hard task of programming exhibitions that must fill quite stately galleries. El Gran Otro, passing through this emblematic U.S. city of international art and fairs, paid it a visit.

Ostrender tells us, «the museum is a symbol of Miami’s coming of age in a cultural context. With Art Basel here, we have a very strong art community, it’s why we have the programming and focus we do: on modern and contemporary art. We do a lot of thinking about the cultural setting of Miami and how to make our shows reflect the dialogue with other global contexts, which is why we had our inauguration with Ai Weiwei, a very big exhibition which we followed up – on the same scale – with art of the Caribbean, which was very important for us, since such a large part of our public has roots in the Caribbean, from Cuba and Haiti.

In September 2014 we had a big exhibition of Beatriz Milhazes, a Brazilian painter; we made the most of the fact that many among our public have connections with Brazil; it has a very strong community here. » The museum has 15 galleries – thematically organized – six of them allotted to the permanent collection. The inauguration of Americana is composed of works by artists who work in the United States, the Caribbean and Latin America; GPS (Global Positioning Systems) took up another six galleries. Tobías comments: « We touched upon the theme of globalization and the influence of artists like Leonor Antunes, who comes from Lisbon but lives in Berlin, and who works a lot with modernist influences in Europe. There are also three projection rooms, for very large installations. On the second floor we were able to install a huge sculpture by Monika Sosnowska. We also have three medium-size galleries called Focus Galleries, meaning, focused on small exhibitions, in which individual works are shown, or which we occasionally use to show private collections or special collections. We also have very dynamic programming for performance and video. Among Caribbean performances, we had a woman artist from Trinidad by the name of Akuzuru; it was very big, with twelve female dancers spread out over the whole museum, inside and out. They performed the piece in two days, in two different performances.

We also have a residency program for artists, curators and writers – those we call Researchers In Residence. The museum also has a Department of Education and Public Programming, the latter for adults. It’s a collaboration between the curators and Education, and it’s not open, it’s by invitation. There was a curator from France, Guillaume Désanges, who worked with very performance-like talks and lectures. He had a performance piece: «The History of Performance in 20 Minutes, » and as curator/performer, he himself turned his lecture into a performance. He also did a reading/ theater piece about Duchamp that was very interesting. During his residency -he was here for a month- there were two performances and a project that was an exhibition/dialogue with an artist.

That was the strongest research piece during his time here. Another activity is the work with the group Yemenwed, from New York, people from dance, animation, performance, writing. They gave a workshop on healing, on health, a mix of yoga and homeopathy, with strains of art-therapy running through it, as in hippie culture.

Over the last ten months, over 275,000 people have passed through here – that’s a lot of people. Something of interest to us is that Miami has had a history of culture or a history of art very close to the market, through having Art Basel here. And there are impressive private collections in Miami. What, then, is the role of a public museum in the face of this market reality? We’re not opposed to the market, but we do want to show the difference between [it and] a public space, and between a public collection and a private collection. Because a private collection doesn’t have the same sense to it, the same conversation with art history, the same teaching commitment. For us it’s very important to develop a public, which means thinking of a public institution. » Ostrender remarks that developing the critical sense is very important; he stresses that an art fair merely sells, and the difference is rooted in the fact that PAMM is a space for reflecting on contemporary life, politics, art history, and where art is headed today.

«It’s wonderful to have a museum facing the sea with a design and an original architecture that truly functions as a public space, even through its dialogue with the landscape, in that it’s a very tropical museum, with hanging gardens and lots of natural lighting.

The museum is also supported by public money, from the County and the city. Miami has two governments, that of the County -like Buenos Aires- and the city. And we have support from both; it’s important to emphasize that when they hear the name of Jorge Pérez, people think it must be a private museum. And we do have a lot of support on the private side, but it is a public museum in the tax sense as well. This museum is a product of taxes: the peole of Miami-Dade County voted to pay for the building of this museum with its taxes. So it’s important to remember that. It cost 220 millon dollars to build this museum and more than half of that is government money; the rest came from private funding. »

82 | Artes visuales

entrevista a

TELERMAN

Mar, un lugar de aprendizaje y reflexi贸n

Margarita G贸mez Carrasco

Jorge Telerman y el Lobo Marino realizado por Marta Minuj铆n

Pasaron 118 años desde que Marcel Duchamp tiró la primera piedra, colocando un urinario en la mayor exposición de la historia de los Estados Unidos. Desde entonces, se produjo un quiebre que nos empujó a interrogar al arte y al contexto institucional que lo sostiene. La desacralización del museo es casi una realidad; la brecha entre una pieza de arte y el espectador se achica, y «el museo se transforma en un espacio abierto de intercambio de saberes, un lugar de aprendizaje y reflexión al servicio de la comunidad». Sobre este concepto se sostiene el impactante MAR –Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata–, con más de siete mil metros cuadrados ubicados frente al mar.

Jorge Telerman –presidente del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, a cargo de la gestión del museo– nos cuenta que este nació de un viejo sueño de Daniel Scioli, sustentado en llevar a la práctica de políticas públicas un centro cultural al alcance de todos los ciudadanos. «A este sueño convertido en realidad, le siguió la convocatoria a un concurso de arquitectura, para que no sucediera la reutilización de un edificio ya existente, como suele pasar a veces, ya que hubiera impedido lograr un aprovechamiento completo por las condiciones que requiere el arte contemporáneo que, por sus volúmenes, dimensiones y versatilidad, demanda construcciones específicas. A ese concurso se presentaron alrededor de 200 propuestas, y le siguió la decisión de un jurado. La construcción, el funcionamiento y el personal del museo, los sostiene el Estado, y para las exposiciones se convoca al sector privado a participar con Responsabilidad Social Empresaria».

Telerman nos cuenta sobre las muestras: «La primera fue entorno al arte Pop de los ‘60, donde la producción local argentina conversaba con la producción del Pop mundial. La segunda exposición tuvo que ver con el universo y el pensamiento de Borges, El museo de los mundos imaginarios reunió importantes maestros argentinos. Y la tercera exposición, con un colectivo de artistas seleccionados, vinculados con la creación de sueños individuales que se enhebran con sueños colectivos para la construcción de nuevas realidades. Cada una de estas muestras permitió ir mostrando cuál es el concepto museístico. Queríamos un museo donde se contaran historias de momentos importantes y de alta densidad de la producción argentina. Y no solamente de las artes plásticas, sino de otras disciplinas, como un lugar que tiene el arte y que sirve de inspiración para proyectar nuevas sociedades, nuevos mundos. Nuestra concepción del museo es a partir del espacio público».

Respecto al espacio circundante, acota: «Hemos hecho acuerdos con la Municipalidad de General Pueyrredón.

Esto hace que el MAR no solamente sea un museo, sino también un gran faro cultural, el escenario central donde la gente viene a disfrutar del arte, a reunirse para escuchar música o asistir a la feria que lo circunda. Hay todo un proyecto de políticas culturales en el que el MAR es el gran articulador».

María Victoria Errozarena, responsable del área de Extensión y Educación del MAR, tiene por objetivo –junto a su equipo– formar al público, explicando que el contemporáneo es un arte que está sucediendo, y lo hace a través de la apropiación del espacio. Considera que hay una barrera heredada del arte tradicional, académico, en el que el arte era solo para eruditos. Al romper esa barrera, la gente que se educa, ya no podría decir que el arte es solo para entendidos. Nos cuenta que «una acción que hicimos fue mandar a imprimir una encuesta que consistía en postales troqueladas, con una parte te quedás y la otra la dejás en una urna. Esa postal tiene preguntas como, por ejemplo, ¿es la primera vez que visitás el museo? De acuerdo al relevamiento que pudimos hacer, el 50% del público que viene es la primera vez que pisa un museo. Entonces es genial poder acercar a la gente hasta aquí.

El museo se divide en áreas: Extensión (conferencias, auditorio, música, cine), Educación (visitas educativas, generación de material didáctico, actividades para la familia), y Montaje (mantención de la obra). Trabajamos con escuelas, a veces hacemos tres visitas de mañana y tres de tarde. Además recibimos diferentes centros culturales.

84 | Artes visuales

MartĂ­n Huberman

"Mi deseo, tu deseo" de Rivane Neuenschwander

Durante el verano hay un convenio con el ANSES y un proyecto con la fundación Navarro Viola para trabajar con adultos mayores. Han venido 10 mil personas por día. Y en invierno trabajamos con público marplatense.

Por otro lado, tenemos, con la Universidad Nacional de Mar del Plata, un acuerdo para pasantías de bibliotecología para comenzar a realizar una documentación sobre el museo, y otro acuerdo con la escuela de Bellas Artes de Mar del Plata para pasantes educadoras en las salas. Respecto al personal, nos encargamos de que esté formado en discapacidad, realizamos un curso de lenguaje de señas y capacitación para todo el personal sobre incapacidad intelectual y motora».

Por si todo esto fuera poco, nos comenta que están generando folletos de auto-visita porque, muchas veces, al público no le interesa una visita guiada o es un público más formado que conoce de arte. El folleto pasa a ser una hoja de ruta con la que pueden manejarse dentro del museo. La idea es hacer del MAR una herramienta didáctica, un espacio de formación permanente (charlas, seminarios) para mostrar que la plástica no es solamente la pintura, que existen muchos formatos.

La propuesta del verano 2015, Horizontes de Deseo, merece un apartado especial. Esta muestra, curada por el prestigioso Rodrigo Alonso, consistió genialmente en hacer

78 | Ricardo Mollo

Jorge Telerman

dialogar obras de Quinquela Martín y Pío Collivadino con artistas contemporáneos. También reunió arquitectos y diseñadores que ponían el acento en la voluntad transformadora de los seres humanos. Horizontes de Deseo giró en torno a la utopía de poder imaginar un mundo mejor y de atreverse al cambio. Se destacaron las obras de Mariana Tellería, Somos el límite de las cosas, y Vortex, emplazada en el hall central de planta baja, perteneciente a Martín Huberman, compuesta por más de 66 mil broches de ropa de madera coloreados colgando del alto techo, y las cintas de los deseos I Wish Your Wish de Rivane Neuenschwander. Por otro lado, Patricio Gil Flood invitó a ocupar espacios de pura potencialidad; otro conjunto de obras pertenecientes a Gabriela Munguía, Guadalupe Chávez y Joaquín Fargas destacaron los vínculos entre los seres humanos, la naturaleza y la tecnología.

Horizontes de Deseo reflexiona sobre el rumbo y las necesidades de la humanidad, de cara a un futuro que mejore el presente. ¿Cómo deberían ser las sociedades de los próximos años?, ¿cómo perfeccionar la vida en comunidad?, ¿cómo asegurar el respeto de la diversidad y la preservación del planeta? El arte, la arquitectura y el diseño acompañan al pensar, desear, proyectar, construir y transformar.

Jorge Telerman

Jorge Telerman Daniel Scioli y Rodrigo Alonso

Mar铆a Victoria Errozarena, responsable del 谩rea de Extensi贸n y Educaci贸n del Museo MAR

MAR: A Place for Learning and Reflection It’s been 118 years since Marcel Duchamp cast the first stone, putting a urinal into the United States’ major art show. Since then, a shake-up has taken place that has forced us to question art and the institutional context that supports it. The desacralization of the museum is almost a reality, the gap between art’s exhibition space and the viewer is shrunk, and “the museum is transformed into an open space, a space for exchanging knowledge, a place for learning and reflection in service to the community.” Predicated on this view, the stunning new MAR – Museum of Contemporary Art of Mar del Plata – occupies more than 7,000 square meters on the waterfront.

Jorge Telerman – President of the Cultural Institute for the Province of Buenos Aires – the museum’s administrative head, tells us that it came into being through an old dream of Daniel Scioli, one that has been made a reality by putting public policies into practice with this creation of a cultural center accessible to all citizens. “This dream come true was followed by the announcement of a competition, which also isn’t something usual, so that the site not be the reuse of some already-existing edifice, as often happens, and which isn’t a bad thing, but which would have hindered our achieving a use of museum space under for the conditions that contemporary art requires, in its volumes, dimensions, versatility, which calls for specific constructions. This competition, which attracted around 200 proposals, was followed up by the decision of a jury. The building, the functioning and the staff of the museum are supported by the State and the private sector is invited to take part in the exhibitions through Corporate Social Responsibility.”

Of the shows held to date, Telerman tells us: “The first was devoted to ‘60s pop art, in which local Argentine works conversed with pop production from around the world.” The second exhibition had to do with the universe and thought of Borges: “The Museum of Imaginary Worlds” brought together important Argentine masters; and the third exhibition comprised a large group of selected artists, linked to the creation of individual dreams strung together with the collective dreams by which we can build new realities. Each of these three shows let us demonstrate the concept behind this museum. We were after a museum that could narrate histories of important, high-density moments in Argentine creation. And not just in the visual arts, but in other disciplines too, as a place that has art and that serves as inspiration for projecting new societies, new worlds. Our conception of the museum is based in a vision of public space.”

With regard to the surrounding space, he adds: «We’ve worked out agreements with the Municipality of General Pueyrredón [of which Mar del Plata is the center]: this makes the MAR not just a museum, but a great cultural beacon. The central setting where people come to enjoy art or gather to listen to music or take in the fair around the museum – there’s a whole plan of cultural policies at play here, and MAR is the great connecting hub for all of them.”

María Victoria Errozarena, director of MAR’s Outreach [Extensión] and Education division, has set as her and her staff ’s goal, to form and inform the museum’s public, explaining that contemporary art is one that is happening, and doing so through staking out and appropriating a space. She considers that there’s a barrier inherited from traditional, academic art, which restricted art to learned viewers. In breaking down this barrier, people who educate themselves can no longer say that art is strictly for cognoscenti. She tells us that «one act we performed was to print a questionnaire consisting of stamped post-cards; you’d keep one part and drop the other part in a kind of ballot box. The post-card contained questions like: Is this your first time visiting the museum? According to our findings, 50 percent of the public is visiting a museum for the first time. So it’s great to be able to be drawing them in here.”

The museum is divided into the following areas: extension/outreach (lectures, auditorium, music, film), education (educational tours, creation of teaching material, activities for the family), assembly/set-up (maintenance of the space). [obra: ¿en el sentido de planta física?] We work with schools; at times we have three morning visits and three afternoon visits. We also receive various cultural centers. Throughout the summer there’s an agreement with Anses [Argentina’s Social Security department] and a project with the Navarro Viola Foundation to work with senior adults. Ten thousand people a day have been coming here, and in winter-time, we’ve worked with the local, year-round public; on the other hand, we have another agreement, with the National University of Mar del Plata, for Library Science internships, so that we can start creating documentation on the museum; and we’ve yet another agreement with the Fine Arts school of Mar del Plata for docent internships in the galleries. As for the staff, we’ve ensured that it be trained in questions of disabilities, we conducted a sign-language course, and training for the entire staff in mental and motor handicaps.”

As if all this weren’t enough, she remarks to us that they’re creating brochures for visiting the museum on your own, since many people aren’t interested in a guided tour or are part of a more educated public that’s familiar with art; the brochure is a basic map with which they can navigate on their own through the museum. The idea is to make MAR a didactic tool, a space for permanent education (talks, seminars) so that viewers will understand that plástica (‘plastic’ or visual arts) can be much more than painting, in many different formats.

The summer 2015 offering Horizonte de Deseo [Horizon of Desire] warrants a discussion of its own. This show, curated by the distinguished Rodrigo Alonso, consisted, brilliantly, in setting up a dialogue between works by Quinquela Martín and Pio Colivadino and contemporary artists. It also joined together architects and designers who emphasize the human will to transformation. Horizonte de Deseo revolved around the utopia of being able to imagine a better world, and to take up the challenge of change; outstanding here were a work by Mariana Tellería, “Somos el límite de las cosas” [We’re the Limit of Things] and Martín Huberman’s “Vortex,” placed in the central hall of the ground floor, and composed of over 66,000 colored wooden clothes-pins hung from the tall ceiling, Tellería “Barco” [Boat] and Rivane Neuenschwander’s make-a-wish strips, “I Wish Your Wish.” On the other hand, Patricio Gil Flood invited us to occupy spaces of pure potentiality, and another set of works, by Gabriela Mungía, Guadalupe Chávez and Joaquín Fargas, stressed the bonds between human beings, nature and technology.

Horizontes de Deseo reflects on the direction and the needs of humanity in the face of a future, if that future is to improve upon the present. What should societies be like in the coming years? How can we perfect life in community? How can we ensure respect for diversity and the preservation of the planet?

Art, architecture and design serve as aids to thought, to desire, to planning, building, and transforming.

Belgium:

So Far and So Near Margarita G贸mez Carrasco

Photograph: Andrea Chama

From July 4 to September 13, MACBA, the Museum of Contemporary Art of Buenos Aires, will exhibit MACBA The importance of being… a major exhibition of Belgian artists, organized by the distinguished Cuban curator and directed by the Belgian Bruno Devos. The exhibition offers an acute reflection, a strong desire to unite creative forces in each and every corner of the globe to try to put an end to the irrationality and blind forces that lead humanity toward its self-destruction.

The art works are monumental, yet the most interesting thing is that each one speaks of some slice of history. Belgian art has been the object of interpretations, assumptions, descriptions and adjectives which, if they have taken a place between myth and reality, have also created an elusive reality.

Given the significance of this event, El Gran Otro asked to interview the Ambassador of the Kingdom of Belgium, Patrick Renault and his Prime Secretary Xavier Baer.

Mr. Ambassador, in order of priorities, what importance does Belgium give to culture?

Culture is fundamental to it, as in all countries. We happen to have a plural culture. We’re a cross of French-speaking, Latin and German culture. We have in our country two communities that speak a totally different language. The major one is Flemish, a Netherlandish tongue. Sixty-five percent of the population speak Flemish and the 40 percent are the Francophones, with a remaining 2 percent that speak German. So we have a somehwat complicated country….

Cosmopolitan…

Yes, as Europe is. For us, the definition of our country is a mix of cultures and of languages too. I don’t know if you agree, but we’re the Latins of the northern world (he laughs). Latin or Latino rhythm, salsa, say – well, that’s something else (he laughs), but we do also have tango. Further south there’s German culture. And so, there’s a richness to the country, as we see in our language a challenge, because, as ever, culture also has political consequences.

We have to define the structure of our country through its people, thorugh the language those people speak. And so, for us, culture

and language are something very mixed. We have a very old culture, the Flemish, of drawings and paintings, and also a culture of Francophones, a slightly different culture, given that, for a thousand years, we were neighbors but not in the same country.

We are a small Europe, a blend of very different, very rich cultures. That is the definition we have for our country. It is a day to day cultural factor for us, due to the importance of language and its political and historical consequences. You know the expression “melting pot”?

No...

It’s an English expression, to say a crucible of races into which a bit of everything has been thrown. That’s how we might describe Belgium. In addition to the languages, it’s a crossway at the heart of Europe. There are a lot of people who’ve come from elsewhere in Europe, and beyond, and had a great influence in Belgium.

There were Belgians among the Jesuits, and they were the first to arrive in our country, and today you’re going great guns with art. What do you think of the show The importance [no: importante] of being… that MACBA will be putting up in July?

It’s great, for us it’s fantastic that in our kind of work there can be there surprises. You’re right to point out that we’ve had a presence here for over 300 years, but in the world at large as well, there a very strong Argentine or South American presence, above all in our country. In Flanders we have artists whoe are defined as «Los Patagones,» The Patagonians, and their source of inspiration is Argentina. They’re very well known in Belgium. It’s a project about which we can speak of a future. It’s very much of today, it’s contemporary. They’ve taken their inspiration from the south of the American continent, they’re a very interesting group of 12 or 15 artists. The fact is that now we’ll have the show The importance of being… not just with Belgian artists, but also with ones who come from Cuba and other places in Latin America. Art doesn’t know of borders – thank God! We enrich ourselves with ideas, with art, from other places. The more different it is, the better it is for us. Argentina is a continent [sic: ¿mejor decir: a land ?] with a phenomenal wealth of cultural diversity. The richness of its literature is extraordinary. Generally speaking, South American, or Hispanophone literature, has probably been the richest in the world for the last 30 years. We also know Argentina through literature.

Borges, certainly…

Yes, but also someone who was born in Brussels in 1914, an Argentine, and who died in France in the 1970s.

Cortázar.

Yes, he was born in Brussels, though I believe he left quite quickly, within his first year.

A great writer!

Phenomenal, yes; but there are so many! Today, there’s stupendous creativity in Argentina. Without even mentioning film, we’re going to see if we can do something with Pinamar. We were one of the countries with a strong presence there three or four years ago. We have certain economic problems, but it would be fantastic to be able to do something with our friends in Pinamar.

Yes, there’s a very interesting cultural scene there and also at the Mar del Plata Film Festival …

Yes, we’re also going to be part of the film festival in Buenos Aires with a movie…

Xavier, do you care to add anything to what Embassador Renault has said?

Yes. There are artists who’ve been to Belgium such Marta Argerich, or the Tiempo family, who at the moment are in fact located in Brussels. A documentary on this subject was made in Brussels. It follows the youngest member of the Tiempo family, a teenager of 14 who has to decide if he wants to be a professional pianist in the future. That documentary will be screened this April at the Buenos Aires Festival of Independent Cinema (BAFICI). We’ll be backing the project, to encourage diversity: Belgian culture in Argentina, and Argentine culture in Belgium.

So you’re supporting a range of artistic disciplines: film, visual arts…

Our ideais to support art, cinema, literature. In our country we have one of the world’s centers of production of Comics, a school called the Belgian School, and its creativity is astounding, together with France’s, the strongest in the world. We’re with the French on this theme. It’s also an enormous richness for us. There are Argentines who go to Belgium to learn, to work alongside Belgian creators; in this way the art market also enters in,and for us it’s a very important economic activity.

How far we are and how near, is what I came away thinking as I left the embassy.

I had the pleasure of interviewing two people thoroughly interested in what is contemporary, in what today is ephemeral yet perennial, since it gets registered in various artistic forms.

We Argentines are very similar to our brothers and friends the Belgians: both of us peoples nostalgic, cheerful, with hopeful gazes into the future.

Hsu Chung yin TAIWÁN, flor de loto en Buenos Aires

Julián Marcó

La flor de loto de Taiwán perfumará el otoño de Buenos Aires. Desde el 12 y hasta el 26 de mayo de 2015, el artista Hsu Chung Yin compartirá su arte con todos los que se acerquen a la Manzana de las Luces (Perú 272, Ciudad Autónoma de Buenos Aires). Invitado por Taiwán, este artista contemporáneo llegará a la República Argentina para mostrarnos sus obras, que nos remiten a lo más tradicional y milenario del arte oriental.

El Maestro Hsu nació en Taipei, en 1951, y pasó su vida dedicado al arte, la pintura y la enseñanza. Se graduó de la Universidad Nacional de Taipei en Educación, y además obtuvo un posgrado en Educación Normal. Entre las diversas exposiciones individuales que realizó, se destacan las que tuvieron lugar en su ciudad natal, Taipei, y en otras grandes metrópolis del mundo como Nueva York, Los Ángeles y Vancouver.

Luego de numerosos premios nacionales e internacionales, obtenidos en Taiwán, India, Estados Unidos y Gran Bretaña, entre otros países; de haber sido jurado en diversas exposiciones, y haber realizado más de 50 publicaciones, tenemos la grata noticia de anunciar su visita a Buenos Aires.

La armonía de sus trazos limpios, decididos y sensibles, y la profundidad de su simpleza, nos inspiran a pensar en una personalidad serena, en sintonía con la naturaleza y con el ser interior. El artista materializa a la perfección aquella frase célebre del novelista ruso León Tolstoi, quien sabiamente dijo: «Pinta tu aldea y pintarás el mundo».

Desde 1987 el Maestro Hsu forma parte de grandes proyectos como la construcción de la Aldea de Jeou-Feng, donde creó seis esculturas y dos murales; y fue el autor de grandes pinturas y esculturas que adornan parques, academias, templos, condados, estaciones, escuelas, hospitales, natatorios y aeropuertos de Taiwán y del exterior.

El maestro Hsu, fruto maduro de su época y de su tierra natal, nos enseña una postura de artista moralmente comprometido, movilizado a pintar su aldea y a ir más allá de ella: trascendiendo las fronteras y haciendo del mundo su hogar.

Taiwan, a Lotus Blossom in Buenos Aires

The lotus flower of Taiwan will soon be perfuming the Buenos Aires autumn. From May 12 through 26, 2015, artist Hsu

Chung Yin will share his art with visitors to the historic complex of the Manzana de las Luces (Perú 272, in the City of Buenos Aires).

A guest of Taiwan, this contemporary artist will come to Argentina to exhibit his works, which have their roots in the most traditional and millennial aspects of Oriental art.

Master Hsu was born in Taipei in 1951, and has spent his life devoted to art, painting and teaching. He graduated from the National University of Taipei in Education, a field in which he earned a gradate degree as well. Outstanding among the various solo exhibitions he has mounted are those that were held in his native city and in other great metropolises such as New York, Los Angeles and Vancouver.

In addition to receiving numerous national and international prizes in Taiwan, India, the United States and Great Britain, among other countries, he has served as a juror member for various exhibitions, and has had over 50 publications.

The harmony of his clean, decisive, sensitive lines, and the profundity of his simplicity, inspire us to think of a serene personality, at one with nature and with inner being. The artist is a perfect realization of Tolstoy’s famous adage: “Paint your village and you’ll paint the world.” Since 1987 Master Hsu has been part of large projects such as the construction of the Village of Jeou-Feng, where he created six sculptures and two murals; and he has been the author of large paintings and sculptures that adorn parks, academies, temples, counties, train stations, schools, hospitals, swimming pools and airports, in Taiwan and abroad.

Master Hsu, the ripe fruit of his era and of his native soil, shows us the stance of a morally committed artist, mobilized to paint his village and to go beyond it: transcending boundaries and making the world his home.

Entrevista al director

LIEN SHENG HUANG

Potencial intercambio entre Taiwán y Argentina María Fernanda Noble

Desde 2014, Lien Sheng Huang es el nuevo Director General de la Oficina Comercial y Cultural de Taipei, la representación del Gobierno de la República de China (Taiwán) en Argentina. En estos doce meses de gestión, el Embajador Huang ha visitado las provincias de Argentina de norte a sur, estrechando relaciones comerciales y culturales. A lo largo de su carrera, el diplomático se desempeñó como cónsul general de la Representación de la República de China (Taiwán) en Río de Janeiro; Director General del Centro Económico y Cultural de Taipei en Portugal y Perú, y fue embajador en Paraguay. Por todo esto, Huang es considerado un gran conocedor de la política de países latinoamericanos.

Al frente de la Oficina Comercial y Cultural de Taipei y de su nutrida agenda de actividades, Lien Sheng Huang se hace un momento para conversar con El Gran Otro y contarnos cómo fueron estos primeros meses de trabajo en la Argentina. ¿Nos puede contar sus proyectos para 2015 en el ámbito de la cultura en nuestro país?

En principio, para este año vamos a hacer muchas actividades culturales. Tenemos algunos proyectos para organizar ciclos de cine en distintos lugares del país.

Comenzamos el año auspiciando el espectáculo de teatro de títeres, en vísperas del Año Nuevo Chino. Dirigida por el actor Ignacio Huang, (conocido por coprotagonizar con Ricardo Darín la película Un cuento chino), esta tradicional pieza da la posibilidad a nuestra querida República Argentina de conocer una perla de la cultura oriental.

Generalmente tenemos programas fijos, pero también promovemos eventos que llegan de Taiwán; es así como a principios de este año recibimos a un grupo de 35 artistas de la cultura autóctona Hakka, que mostraron sus canciones y danzas típicas.

El arte está siempre presente en nuestras actividades. El año pasado, hemos encarado varios proyectos artísticos y solidarios con el artista taiwanés Luoke Chen. Este año, estamos recibiendo al artista Hsu Chung Yin. Este maestro especializado en el arte tradicional se presentará en un emblemático espacio cultural porteño: la Manzana de las Luces.

Allí, estaremos inaugurando el día 12 de mayo una muestra de sus pinturas, que podrá visitarse hasta el 26 de ese mes.

Este año, en nuestro renovado salón de la Oficina Comercial y Cultural de Taipei -Av. de Mayo 654, 4º piso, de la ciudad de Buenos Aires- estamos organizando varias exposiciones de artistas plásticos y fotógrafos destacados.

Además, se organizan ciclos de cine taiwanés con diversas entidades nacionales y provinciales.

En octubre, el mes de la fundación de la República de China (Taiwán), realizaremos una semana de eventos con el Yacht Club Argentino, y cerraremos con una gala lírica.

El deporte es parte de la cultura. En este sentido, participaremos del 2do Campeonato Panamericano de Tai Chi Chuan Patagonia Argentina, en Trelew, Provincia de Chubut, que tendrá lugar este junio próximo.

En el área Economía, ¿qué tienen programado?

El 22 de enero hicimos un evento comercial en la Oficina Comercial y Cultural de Taipei promoviendo productos de la provincia de Mendoza, que tiene la mayor producción de vino espumante de la Argentina, y de La Rioja, que lidera la producción local de aceitunas. Como si fuera poco, una delegación representativa de ambas provincias viajó a la República de China (Taiwán) para estrechar lazos comerciales y llevar muestras de productos. Los resultados fueron más que interesantes.

Por otra parte, tenemos una intensa actividad de promoción económica del gobierno de Taiwán. Este año 2015 tenemos programado una importante participación en más de 24 de las principales exposiciones comerciales internacionales de

Potential Exchanges Between Taiwan and Argentina

Taiwán, como TIMTOS (Exposición Internacional de Máquinas Herramientas de Taipei), COMPUTEX TAIPEI (Exposición Internacional de Taipei de Tecnología de la Información) y FOOD TAIPEI (Exposición Internacional de Taipei de Alimentos), entre otras ferias. ¿La idea es llevar esos productos a Taiwán?

Sí, esos y otros. Hay una asociación de empresarios argentinos y taiwaneses, que se está dedicando al comercio internacional. Con ellos vamos a aunar esfuerzos y presentar los productos en Taipei. Argentina exporta actualmente productos que Taiwán necesita, como cueros y pieles curtidas, soja, quesos, algodón, crustáceos, harina, aceite, lana y minerales de hierro; por otra parte Argentina recibe de Taiwán circuitos integrados, policarbonatos, productos de acero inoxidable, partes y accesorios para computadoras, productos de plástico, entre otros productos.

La Argentina es un país con variados recursos naturales y un enorme potencial económico, en cambio, nosotros vivimos en una pequeña isla, comparable a la provincia de Formosa o Tucumán, y nuestra población es de 23 millones. Esta situación nos obliga a buscar alianzas estratégicas para seguir enriqueciéndonos mutuamente de los intercambios. ¿Cuál es la posición relativa de Taiwán en el mundo?

En el mundo existen 135 países con mayor superficie que Taiwán. Además, existen 150 países con menor cantidad de habitantes, y hay 51 países que lo superan, Por estos datos podríamos pensar que Taiwán debería pertenecer a los países de tamaño mediano. Sin embargo, con el puesto 136 en superficie, logra que la competitividad global alcance el puesto 14, y así convertirse en el número 27 de las economías del mundo. Además, en cuanto a la cuestión de género, es líder en toda Asia. En conclusión, en el promedio de todos los índices de los 200 países del mundo, Taiwán ocupa el N° 23. Una potencia liderando la región.

Usted llegó en abril de 2014. ¿Qué impresión tiene del país?

Argentina es inmensa. Casi doce meses llevo aquí y recién he conocido un poco más que doce provincias. Así que todavía me falta la mitad del país. La enorme extensión argentina, de norte a sur, ofrece una gran diversidad de climas y paisajes.

Esto no es una novedad para ustedes, pero no se olviden que vengo de un país que apenas ocupa 35.980 km². En fin, me encantaría conocer todas las provincias, y es una meta que sé que voy a lograr.

Since 2014, Lien Sheng Huang has been the new General Director of the Commerical and Cultural Bureau of Taipei, which represents the Government of the Republic of China (Taiwan) in Argentina. During these twelve months of administration, Ambassador Huang has visited the provinces of Argentina from north to south, strengthening commercial and cultural relations. In the course of his career, he has served as consul general for the Taiwanese Republic in Rio de Janeiro; as Director General of the Economic and Cultural Center of Taipei in Portugal and Peru, and he was his country’s ambassador to Paraguay.

Accordingly, Huang is considered a great expert in the politics of Latin American countries.

Despite his busy agenda at the helm of the Commercial and Cultural Bureau of Taipei, Lien Sheng Huang takes a moment to speak with El Gran Otro and tell us what his first months working in Argentina have been like. ¿Can you tell us what your cultural projects are in Argentina for 2015?

First, let me say that this year we have many cultural activities planned. We have certain projects to organize film series in various parts of the country.

We began the year sponsoring a puppet theater show, on the eve of the Chinese New Year. Directed by the actor Ignacio Huang (known Ricardo Darín’s co-star in the film Un cuento chino [A Chinese Tale]), this traditional piece offers our dear Argentine Republic the chance to get to know a gem of Oriental culture.

We generally have fixed programs, but we also promote events that come from Taiwan; for instance, at the start of the year we received a group of 35 artists from the autochthonous Hakka culture, who performed their typical songs and dances.

¿Cuál es el objetivo de los viajes por las provincias?

El objetivo es conocer personalmente el país para hacer amigos y que de esta forma, conociéndonos cada vez más, podamos estrechar los vínculos de Taiwán con las provincias, a través del factor humano. El potencial del intercambio entre Taiwán y Argentina nos lleva a buscar generar estos acercamientos que nos permitan seguir creciendo. Nuestro principal recurso es el humano.

A nivel de acción social, cuáles ¿cuáles son sus actividades ha venido llevando a cabo la oficina de Taiwán en la Argentina?

Bueno, la solidaridad es uno de los pilares de nuestra política exterior. En Argentina, hemos realizado desde la donación de unidades de telemedicina móviles para regiones necesitadas de Mendoza, hasta la entrega de elementos medicinales, zapatillas, bicicletas, sillas de ruedas, motocicletas para las regiones distantes del Impenetrable Chaqueño, pasando por actividades lúdicas con los niños y niñas de escuelas de menores recursos y la confección de un mural colectivo realizado en el Barrio El Talar de Pacheco, Prov. de Buenos Aires. Estos son algunos de los muchos ejemplos de nuestra acción solidaria.

Pasando a otro tema, ¿cuáles serían los beneficios para el turista argentino en Taiwán?

Taiwán recibe con los brazos abiertos a los turistas. No por casualidad el nombre de la isla donde se asienta Taiwán es Formosa, que significa “hermosa”. Lo cierto es que estamos en el primer lugar de los rankings mundiales en cuanto al trato a los turistas, ofrecemos una variada gastronomía, servicios, transportes ultra-modernos y hotelería de primer nivel. Todo lo que un turista puede buscar lo encontrará en Taiwán: templos, aguas termales, festivales, parques nacionales, ecoturismo y mercados nocturnos mundialmente famosos, son algunos de los que puedo mencionar ahora. ¿En este tiempo en Argentina, pudo probar las comidas típicas?

Sí, carne, empanadas, locro... La comida de acá es muy rica.

Entre tantas actividades, ¿ha tenido tiempo de ir a algún espectáculo?

Vi Tango. Me fascina la música del tango. En el 2014, inauguramos el premio “Buenos Aires baila en Taiwán”, que consiste en un viaje de intercambio cultural en la República de China (Taiwán) con la pareja de bailarines de tango ganadores del Campeonato de Baile de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Por suerte, este año 2015 nuevamente el tango dirá presente en Taiwán.

There’s always something artistic in our activities. Last year, we took on various artistic and socially rooted projects with the Taiwanese artist Luoke Chen. These year, we’re welcoming the artist Hsu Chung Yin. This master who specializes in traditional art will present himself in an emblematic porteño cultural space: the Manzana de las Luces. There, on May 12, we’ll open a show of his paintings, which will remain on view until May 26.

This year, in our renovated space in the Taipei Bureau of Trade and Culture [Oficina Comercial y Cultural de Taipei] – at Av. de Mayo 654, 4th floor, here in the City of Buenos Aires – we are organizing various exhibitions by distinguished visual artists and photographers. We are also organizing serires of Taiwanese cinema with different national and provincial institutions.

In October, the month of the founding of the Republic of China (Taiwan), we will be holding a week of events with the Argentine Yacht Club, and will close with an operatic gala.

Since sports also Sports a part of culture, we will be taking part in the 2nd Panamerican Championship of Tai Chi Chuan for Argentine Patagonia, in Trelew, in the Province of Chubut, which will take place this coming June.

And what are you programming in the area of Economics?

On January 22 we held a commercial event at the Taipei Burea of Trade and Culture, promoting products from the province of Mendoza, which is the largest producer of spumante wine in Argentina, and from La Rioja, which is the country’s leader in olive production. As if that weren’t enough, a delegation representing both provinces traveled o the Republic of China (Taiwan) to expand trading ties and take along samples of products. The results were most than interesting.

On the other hand, we have intense activity in promoting the economy of the government of Taiwan. This year of 2015 we have planned major participation in over

24 of Taiwan’s main international trade exhibitions, such as TIMTOS (Taipei International Exhibition of Tool Machines), COMPUTEX TAIPEI (Taipei International Exhibition of Information Technology) and FOOD TAIPEI (Taipai International Exhibition of Foods), among other fairs.

Is the idea to take products to Taiwan?

Yes, those and others. There’s an association of Argentine and Taiwanese entrepreneurs devoted to international trading. We’’re pooling our efforts with them to present products in Taipei. Today Argentina exports products that Taiwan needs, such as leathers and tanned hides, soy, cheeses, cotton, shell fish, wheat, oil, wool and iron minerals; Argentina, on the other hand, receives from Taiwan integrated circuits, polycarbonates, stainless steel products, parts and accessories for computers, plastic products, among other goods.

Argentina is a country with varied natural resources and a huge economic potential; we, on the other hand, live on a small island, comparable to the province of Formosa or Tucumán, and our population is 23 million. This situation forces us to look for strategic alliances in order to keep on reciprocally enriching ourselves through exchange.

What is the relative position of Taiwan in the world?

There are 135 countries in the world with larger areas than Taiwan’s. Furthermore, 150 countries have fewer inhabitants, and 51 countries exceed it. Given these data, we might think that Taiwan should belong among the medium-size countries. However, with its place of 136th in area, it manages to achieve 14th place in global competitiveness, turning it into the 27th economy in the world. Furthermore, on the question of gender, it’s the absolute leader in all of Asia. In conclusion, then, in averaging all the indices of the world’s 200 countries, Taiwan occupies 23rd place – a power leading the region.

You arrived in April 2014. What’s your impression of the country?

Argentina is huge. In the almost twelve months I’ve been here I’ve managed to see a bit more than twelve provinces. So I still have half of the country to go. The enormous extent of Argentina from north to south offers a great diversity of climates and landscapes. For you this isn’t anything novel, but don’t forget that I come from a country that barely occupies 35,980 km².

So I’d love to get to know all the provinces, and that’s a goal I know I’m going to achieve.

What is the purpose of these trips through the provinces?

The purpose is to personally get to know the country in order to make friends and in this way, by knowing each other better and better, we can establish bonds between Taiwan and the provinces, through the human factor. The potential for exchange between Taiwan and Argentina leads us to seek to create these approaches that allow us to keep growing. Our main resource is the human one.

On the level of social action, what activities has the Taiwan Bureau been conducting in Argentina?

Well, solidarity is one of the pillars of our foreign policy. In Argentina, we’ve done everything from donating telemedicine units for needy regions of Mendoza, to providing medical supplies, sneakers, bicycles, wheelchairs, motorcycles for the remote regions of the Impenetrable Chaqueño, not to mention play activities for underprivileged boys and girls, and the making of a collective mural in the El Talar neighborhoos of Pacheco, in the Province of Buenos Aires. These are just some of the many examples of our acts of solidarity.

Moving on to another topic, what benefits for an Argentine tourist receive in Taiwan?

Taiwan welcomes tourists with open arms. It’s no accident that the island on which Taiwan rests is called Formosa, meaning “beautiful.” What is certain is that we are in first place in world ranking for our treatment of tourists; we offer a varied cuisine, services, ultra-modern transport and top-level hotels.

All that tourists can hope for they will find in Taiwan: temples, thermal waters, festivals, national parks, ecotourism and world-famous night markets – those are just some of the features I can mention offhand.

In your time in Argentina, have you tried the local foods?

Oh yes, beef, empanadas, locro... The food here is quite delicious.

Amid so many activities, have you had time to take in any kind of shows?

I’ve seen tango. I adore tango music. In 2014, we inaugurated the prize “Buenos Aires Dances in Taiwan,” which consists of a cultural exchange trip to the Republic of China (Taiwan) for the pair of tango dancers who win the City of Buenos Aires Dance Championship. Luckily, this year, 2015, tango will again be a presence in Taiwan.

Taiwán comprometido con el cuidado del medio ambiente

Taiwán asume el compromiso de detener la degradación del planeta y trabajar para un futuro conservando la diversidad biológica, optimizando el uso de los recursos naturales y asegurando su consumo sostenible. Este es uno de los grandes compromisos desde la región para promover campañas que ayuden a reducir la contaminación y crear una conciencia ecológica.

El potencial para crear fuentes de energía renovables está presente en la República de China (Taiwán) a través del desarrollo tecnológico de avanzada generación, que permite hacer uso de la energía solar disponible y de la abundancia de energía geotérmica y eólica. El Presidente de la Academia Sínica Wong Chi-huey destacó estás condiciones afirmando que “Taiwán posee potencial eólico y tecnologías de avanzada generación que genera energía solar; además ha sido bendecida con abundante energía geotérmica, que le da una ventaja competitiva en el desarrollo de fuentes alternativas de energía”.

El desafío: confeccionar un plan de amplio espectro que cubra las áreas de eficiencia energética, ahorro energético y el desarrollo de las energías renovables, en el que todas estas puedan trabajar de forma conjunta.

Taiwán ecológico ante los organismos internacionales La República de China (Taiwán) tiene el firme propósito de promover su participación en la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático (UNFCCC). A pesar de las limitaciones en materia de política internacional (razón por la cual Taiwán no es un miembro activo de la UNFCCC), el país se ha comprometido a participar en los esfuerzos internacionales y a aplicar medidas de políticas verdes para enfrentar este desafío mundial.

La participación de la República de China (Taiwán) en la 20ª sesión de la Conferencia de las partes de la UNFCCC, que tuvo lugar hasta el 14 de diciembre en Lima, Perú, llevó al Ministerio de Relaciones Exteriores (MOFA) a emitir un comunicado en el que se destaca el profundo interés del país en las negociaciones mundiales sobre el cambio climático y en el que también se asegura que responderá oportunamente a los acontecimientos relacionados. Representada en la mencionada Conferencia por 48 miembros de diversos sectores (académico, empresarial y gubernamental), durante las dos semanas que duró el evento, la delegación organizó 26 reuniones bilaterales con sus homólogos de todo el mundo para discutir las políticas relacionadas con la energía y tecnología.

Sorprendente mega-estadio solar en Taiwán ¿Quién dijo que ecología y negocios son incompatibles? El Estadio Nacional de Kaohsiung proveerá suficiente energía para generar el 100% de su electricidad a partir de la tecnología fotovoltaica, y aún tendrá un excedente que venderá durante el período en los que no haya juegos.

El Estadio Solar en Taiwán fue diseñado por Toyo Ito, albergará a 50.000 personas, en una estructura revestida de 8.844 paneles solares que iluminarán la pista y el campo de juego. Un elemento de diseño espectacular combina lo tradicional con lo ecológico, ya que el estadio tiene una forma de dragón. El techo solar de 14.155 metros cuadrados es capaz de proporcionar energía suficiente para alimentar a las 3.300 luces del estadio y las dos pantallas de visión Jumbo.

Sorprendente: este mega-estadio solar tardará sólo seis minutos para encender todo el sistema de iluminación del estadio. Además de estas características “verdes”, se suman la pavimentación permeable y el uso extensivo de materiales de fabricación nacional reutilizables. Socialmente responsable, el Estadio Nacional se encuentra construido sobre un área libre de aproximadamente 19 hectáreas, en la que cerca de 7 hectáreas se han reservado para el desarrollo de espacios verdes públicos integrados, senderos para bicicletas, parques deportivos y un estanque ecológico.

Como si todo esto fuera poco, el excedente de energía también se venderá durante los períodos donde no se juegue.

Y lo más importante: el estadio generará 1,14 millones de kW al año, evitando la liberación de 660 toneladas de dióxido de carbono a la atmósfera cada año.

Taiwan’s Commitment to Care of the Environment Taiwan is taking up the commitment to halt the degradation of the planet and working for a future by preserving biological diversity, optimizing use of natural resources and ensuring their sustainable consumption. This is one of the great commitments in the region for promoting campaigns helping to reduce contamination and creating ecological awareness.

The potential for creating renewable sources of energy is present in the Republic of China (Taiwan) through state-of-the art technological development, which allows use to be made of available solar energy and of the abundance of geothermic and eolic (i.e., wind) energy. The President of the Chinese Academy [Academia Sínica] Wong Chi-huey highlighted these conditions, asserting that “Taiwan possesses eolic potential and state-of-the-art technologies that generates solar energy; in addition, it has been blessed with abundant geothermic energy, which gives it a competitive advantage in the development of alternative energy sources.”

The challenge: to devise a wide-ranging plan that covers the areas of energy efficiency, energy saving, and the development of the renewable energies in which all these areas can jointly work.

An Ecological Taiwan Among the International Organizations The Republic of China (Taiwan) is has the firm intention to promote its participation in the United Nations Framework Convention on Climate Change (UNFCCC). Despite the limitations related to this subject in international politics (a reason for which Taiwan is not an active member of the UNFCCC), the country has committed itself to taking part in international efforts and to applying green-politics measures to confront this world challenge.

The participation of the Republic of China (Taiwan) in the 20th session of the Conference of parts of the UNFCCC, which took place on December 14 in Lima, Peru, led the Foreign Relations Minister (MOFA) to issue a communiqué emphasizing the country’s deep interest in the world-wide negotiations on climate change,

negotiations in which he also ensures that he will duly respond to relevant events. Represented in the above-mentioned Conference for 48 members in various sectors (academic, corporate, and governmental), over the two weeks that the event lasted, the delegation organized 26 bilateral meetings with peers from all over the world to debate the policies pertaining to energy and technology.

Taiwan’s Stunning Solar Mega-Stadium Who said that ecology and business are incompatible? The National Stadium of Kaohsiung will provide sufficient energy to generate 100 percent of its electricity from photovoltaic technology, and will still have a surplus to sell during the time there are no sports events.

The Solar Stadium in Taiwan was designed by Toyo Ito, and will host 50,000 people, in a structure lined with 8,844 solar panels that will light the track and the playing field. One spectacularly designed element combines the traditional with the ecological, since the stadium is in the shape of a dragon. The solar roof, 14,155 square meters long, is able to provide enough energy to feed the 3,300 stadium lights and the two Jumbo viewing screens.

A surprising fact: this solar mega-stadium will take six minutes to light up its entire stadium light system. In addition to these “green”characteristics, it will have permeable paving material and extensive use of reusable, nationally produced materials. Socially responsible, the National Stadium is built on a free area of roughly 19 hectares, of which some 7 hectares are reserved for development of integrated public green spaces, bicycle paths, athletic parks and an ecological pond.

As if this weren’t enough, the energy surplus will also be sold in the periods in which no games are held. And the most important thing: the stadium will generate 1.14 million kW per year, preventing the release of 660 tons per year of carbon dioxide into the atmosphere.

LES LUTHIERS Al servicio de la comicidad Guillermo Dellmans

Humor y virtuosismo han sido desde siempre dos factores determinantes en las obras de Les Luthiers.

Históricamente, dentro del mundo del arte, la comedia fue considerada un género «menor». Una de las hipótesis acerca del origen de tal consideración es posible encontrarla a través de la lectura de la Poética de Aristóteles. Allí es considerada, junto con la parodia, como lo más «bajo» moral y socialmente, motivo por el cual son separadas de los géneros poéticos nobles: la tragedia y la epopeya. Sin embargo, ante cualquier obra de Les Luthiers —en general— y de Johann Sebastian Mastropiero —en particular—, toda la connotación negativa que se perpetuó desde la antigüedad sobre el humor se disipa.

La presencia del humor en la música consistió habitualmente en comedias puestas en música, en donde, por lo general, se trataba de piezas vocales representadas, para las que no hacía falta poseer conocimiento musical alguno para echarse a reír. Pero existió otra forma de explorar el humor por parte de la música: la parodia. En este caso, se requiere un tratamiento más sutil y una exigencia adicional del oyente-espectador acerca de los códigos del objeto parodiado. La parodia presenta un cúmulo de significaciones sin diferenciación estricta, lo que conlleva habitualmente a confusiones. En su sentido clásico, se trata de sustituir o modificar un tema, generalmente serio, siempre manteniendo su estilo.

Desde sus inicios, Les Luthiers planteó diferentes formas de utilización de la parodia. Especialmente en lo que refiere a los aspectos musicales, es utilizada como método de composición y, a la vez, como herramienta humorística. Su manera más habitual de emplear la parodia consiste en retomar estilísticamente un género musical conocido y establecido para darle una significación nueva, jugando tanto como sea posible, simultánea o independientemente, con sus elementos constitutivos: texto (juego de las palabras), música (en sí), instrumentos (sonidos y componentes) y gestualidad. La utilización de la imitación estilística como medio y la comicidad como fin evidencia un procedimiento que se distancia de lo que comúnmente se asocia con la parodia.

Johann Sebastian Mastropiero Que se comprenda en su totalidad la parodia que implican la figura y las obras de Johann Sebastian Mastropiero depende, en gran medida, de los conocimientos del espectador-oyente. Por lo cual existen, en los espectáculos de Les Luthiers, bromas o ironías que apelan al entendimiento del público en general, habitualmente plasmadas en el argumento temático, exageraciones relacionadas con la gestualidad y/o los juegos de palabras. Pero las parodias que abundan en las obras de Mastropiero son las que requieren la capacidad para decodificar los códigos propios del ambiente de la música «clásica».

Una de las primeras obras compuestas por el maestro fue la Cantata Laxatón, evidente parodia de la cantata barroca, y más precisamente de La Pasión según san Mateo, de Johann Sebastian Bach. A diferencia de Bach, que extrajo el argumento temático de su cantata del Evangelio de san Mateo, la cantata de Mastropiero fue tomada del prospecto de un laxante y muestra, a lo largo de su proceso, todo un estudio sobre la correcta utilización y los siguientes efectos del medicamento. Sumado a esto, la Cantata Laxatón parte y se desarrolla a partir de la melodía del coral N.º 15, «Mich Erkenne, mein Huter», de La Pasión de Bach, extraída sin la constancia de su autor por Mastropiero. Recurre al mismo procedimiento al tomar «prestada» la melodía completa del primer movimiento de la Sonata en Mi menor K. 304, de Wolfgang Amadeus Mozart, para componer un ciclo de cuatro «sonatas para latín y piano», para que sean interpretadas por Rudolf von Lichtenkraut («latinista») y su esposa Gundula von von Lichtenkraut (pianista). La

relación amorosa que inicia con Gundula lleva a Mastropiero a colocar en la partitura extensas secciones de solos para el latín, con el único fin de mantener entretenido a Rudolf, mientras él se encuentra con su esposa detrás de los telones.

En cuanto a las obras que parodian la estética singular de un estilo, se destaca su célebre Concerto Grosso alla Rustica, compuesto para orquesta de cámara, dúo de recitantes y concertino puneño. Esta es una forma musical que fue ampliamente practicado en el Barroco, que posee la particularidad de intercambiar el material musical entre el tutti (orquesta completa) y el concertino (grupo de instrumento solista). Si bien este último se componía generalmente de un trío de cuerdas (violines y viola), en la pieza de Mastropiero el concertino está conformado por un grupo de instrumentos del Altiplano, integrado por quena, charango y bombo, de ahí la cualidad «rustica» del concierto.

Entre las obras donde la parodia se fundamenta a nivel textual (títulos y narración), y no musical con respecto a la obra aludida, están por ejemplo «El polen ya se esparce por el aire, op. 21 N.º 3 (o La consagración de la primavera)», ya que la simple canción de Mastropiero presenta una incompatibilidad estética en relación con la revolucionaria obra de Igor Stravinsky. También su ópera Ariadna y Teseo hace referencia a la Ariadna de Claudio Monteverdi, en donde la parodia se desarrolla a nivel superficial, es decir, en cuanto a género (ópera), título (Ariadna), temática (amorosa), y especialmente a aspectos históricos, porque, así como de la ópera de Monteverdi solo se conserva su aria «Il Lamento d'Arianna», casualmente también de Mastropiero se ha encontrado únicamente el aria «La invocación al beso (o El beso de Ariadna)».

Por último, la única obra para ballet que se conoce de Mastropiero es El lago encantado, opus 37. Tanto título como género nos remiten inmediatamente a El lago de los cisnes op. 20, primer ballet de Piotr Ilich Chaikovski. Pero, a diferencia de la obra del compositor ruso, la de Mastropiero presenta la particularidad paradójica de ser un ballet leído, es decir que, ante la ausencia de la coreografía y la música para esta, la narración se convierte en el centro de la pieza. De esta

manera, en vez de visualizar la performance, el espectador debe imaginarse cada uno de los movimientos de los distintos personajes a través de la descripción de todo lo que acontece en el transcurso de la obra por parte del narrador.

La parodia organológica No podemos hablar de Les Luthiers sin mencionar una de sus partes más importantes y que los ha hecho destacar desde su creación: su aspecto organológico. Los llamados «instrumentos informales» son una serie de instrumentos creados y concebidos para parodiar a los instrumentos tradicionales. Por ejemplo, el «latín» (violín de lata), parodia del violín convencional; el «nomeolbídet», construido con la réplica de un bidet de baño, imitación paródica del «organistrum» medieval; y el «tubófono silicónico cromático», parodia del sikus del norte Argentino o la legendaria flauta de Pan, compuesto de tubos de ensayo dispuestos en doble hilera, en un soporte de acrílico, los cuales se afinan cromáticamente con diferentes medida de silicona.

El «instrumento Informal» es una especie de ready-made musical, porque se construye a partir de objetos tomados de la cotidianidad, los cuales, al ingresar a un contexto ajeno, para el cual no fueron concebidos, están resignificándose ellos mismos y el espacio nuevo al cual ingresan. Por eso los «instrumentos informales» no solo parodian al instrumento en sí, sino todo el ritual que conlleva su utilización. Desde lo más ínfimo hasta lo más general, la parodia abarca desde el tipo de materiales empleados para la construcción de los instrumentos, la transformación del sonido, hasta el contexto del cual son parte.

Más allá de ser «artesanos constructores de instrumentos musicales», Les Luthiers son ante todo verdaderos artesanos generadores de parodias. Ellos resignifican muchos elementos fuertemente establecidos por la tradición del mundo del arte. La solemnidad y la eriedad de todo concierto son invertidas, sin dejarlas de lado por supuesto, por la primacía de la comicidad. El carácter de tensión constante que se da por la conjugación de efectos serios y cómicos en sus obras es un disparador infalible de placer.

Humor and virtuosity have always been the two hallmarks of the work of Les Luthiers.

In the history of the fine arts, comedy has generally been considered a «minor» genre. One locus classicus for such a view is found in the Poetics of Aristotle, who considers it, along with parody, the poorest genre, moral and socially speaking; both are at a vast remove from the noblest poetic genres, tragedy and epic. However, in the presence of any of the works of Les Luthiers in general and Johann Sebastian Mastropiero in particular, every negative aspersion ever cast on humor since Antiquity is quickly dispelled.

The presence of humor in music usually consisted of setting comedies to generally vocal music, and the listener-spectator didn’t need musical knowledge to be amused. But there was another way to explore humor in music: parody. This requires subtler treatment, and particular attention on the part of the listener-spectator to understand the codes of the parodied object. The parody presents a clutch of meanings with no specific differentiation, which usually leads to misunderstandings. In a classical sense, it is about substituting or modifying a subject, generally a serious one, always maintaining the original style.

From their beginnings, Les Luthiers had different ways of using parody. Particularly in its musical aspects, they use it as a composition method and, at the same time, as a tool for humor. Their most typical way with parody consists of stylistically revisiting some familiar, established musical genre and giving it a new signification, playing as much as possible, simultaneously or independently, with its core elements: text (word-play), music (per se), instruments (sounds and components) and body-language. This process of using stylistic imitation as a means and funniness as an end is clearly different from those usually associated with parody.

Johann Sebastian Mastropiero

To fully understand the parody implied by the identity or works of Johann Sebastian Mastropiero itself depends, to a great extent, on the listener-spectator's knowledge. For this reason the jokes or ironies in a show by Les Luthiers call for the audience’s understanding: of the argument, exaggerations in body-language and/or in puns. But most of the Mastropiero parodies above all require the ability to understand the typical codes of the «classical» music world.

One of the first pieces composed by this master was Cantata Laxatón, an obvious parody of the baroque cantata and, more precisely, of the oratorio Johann Sebastian Bach’s St. Matthew Passion. Unlike Bach, who took his argument from the gospel of Matthew, Mastropiero's cantata found its text in the brochure for a laxative, and offered a complete study of the medicine’s proper use -- and effects. In addition, Cantata Laxatón was based on the Matthew Passion’s piece N.º 15, «Mich Erkenne, mein Huter,» [add umlaut] a choral melody lifted by Mastropiero without the author's permission. He takes advantage of the same procedure when he «borrows» the complete melody of the first movement of Sonata in E minor, K. 304, by Wolfgang Amadeus Mozart, to compose a series of four «sonatas for latín and piano» to be interpreted by Rudolf von Lichtenkraut («latinist») and his wife Gundula von von [sic?] Lichtenkraut (pianist). His love affair with Gundula leads Mastropiero to put long latín solos in the score, for the sole purpose of distracting Rudolf while he goes off to meet his wife behind the curtains.

Outstanding among the work that parody the aesthetic of a style is his famous Concerto Grosso alla Rustica, composed for a chamber orchestra, a duet and concertmaster from La Puna. The form in question was very common during the Baroque period, and involves the exchange of musical material between the tutti (complete orchestra) and the concertino (a small group of instrumental soloists). Although the latter generally comprised a string trio (violins and viola), with Mastropiero the concertino is formed by instruments from the Altiplano -- quena, charango and bombo -- whence the «rustic» quality of the concert.

Among the pieces where the parodic element is textual (titles and story) rather than musical, we find, for instance, «Pollen spreads through the air,” op. 21 N.º 3 (or The Rite of Spring)», since Mastropiero's simple song presents an aesthetic incompatibility with Igor Stravinsky’s revolutionary work. His opera Ariadne and Theseus too refers to Claudio Monteverdi’s [ll Lamento di] Ariadne, with the parody on a superficial level, that is to say, regarding genre (opera), title (Ariadne), subject (love), and historical aspects, especially since, as in the case of Monteverdi's opera, of which only the aria of lament has survived; the same thing happens with Mastropiero's aria «Kiss invocation (or Kiss of Ariadne)».

Finally, the only ballet piece by Mastropiero is The Enchanted Lake, opus 37. Both title and genre allude immediately to Swan Lake, Piotr Ilich Tchaikovski’s opus 20, and his first ballet. But unlike the Russian composoer’s, Mastropiero's work presents the paradoxical singularity of being a ballet to be read, so that that there is no choreography or music, and narration becomes the core of the work. This way, rather than visualize a performance, the spectator must picture in his mind each different character’s movements within the events described by the narrator.

Organological parody We can't speak of Les Luthiers without mentioning one of their most important aspects, one which singled them out from their very beginnings: the organological. The so-called «informal instruments» form a series created to parody traditional instruments. For instance the «latin» (a violin of tin: lata being Spanish for a tin can), parodies a conventional violin; «nomeolbídet», constructed as a replica of a bidet, is a burlesque imitation of the Medieval «organistrum»; and the «siliconic chromatic tubephone », parody of the sikus, from the North of Argentina, also known as Pan's flute, is made up of test tubes in two rows, with a brace, which have been tuned chromatically, thanks to different measures of silicone.

The «informal instrument » is a kind of musical ready-made, since it is built out of objects taken from everyday life, which resignify themselves and the new space they enter because they were not originally conceived for that purpose. That is why the «informal instruments » not only parody the instrument, but also the whole ritual of its use.

In every detail, from the most minute to the most general, the parody ranges from the materials used to build the instrument to the transformation of the sound, to the context in which they belong.

Apart from being «master instrument builders,» Les Luthiers are, first of all, true artisans of parodic invention. They resignify a vast repertory of elements firmly enshrined in artistic tradition. The solemnity and seriousness of each concert are turned upside down, without the primacy of comedy ever definitively upstaging them. The constant tension maintained by combining serious and comic effects in their works is a guarantee of pleasure.

Publicidad??

Al diván con Rafael Spregelburd Dra. Raquel Tesone

Rafael Spregelburd es un eminente dramaturgo, un eximio actor y director de teatro, además de ser traductor teatral de autores como Harold Pinter (Nobel 2005 de literatura), entre otros. Con trayectoria y renombre internacional, sus obras están traducidas a 14 idiomas y sus títulos recientes son: Spam (actualmente en cartel, actuada y dirigida por él, coescrita junto a Zypce), Apátrida, Todo, La estupidez, La modestia, Lúcido, Acassuso, El pánico, Bizarra, entre otras.

Fundó la compañía El Patrón Vázquez. Estaba presentando en ArteBA su obra El final del Arte, y, siendo un personaje representativo del arte contemporáneo, le pedimos un encuentro para El Gran Otro. Con la generosidad de los grandes, se entregó a esta experiencia desplegando el arte de profundizar sus ideas con lúcidas reflexiones sobre los diversos temas en los que está implicado (y se implica) como artista y como ser humano.

Te escucho. ¿Vengo a hablar de mí? Los estímulos vitales son mi material de trabajo. A veces hay muchas cosas de las que no hablo, supongo que las guardo para ver a qué forma expresiva conducen. Cuando una incertidumbre o angustia permanece abierta, imagino que el artista busca alguna forma que la comunique, ya que toda creación tiene una voluntad formal. Pero si uno resuelve esa angustia, ese escozor, de manera terapéutica, como cura, la forma buscada quizás no aparece. Y lo triste, lo problemático, lo traumático son más seductores que el jolgorio. De todos modos, si tuviera una angustia muy grande, no tendría problema con el entorno psi, el del análisis. Y estaría en este diván hablando de cosas menos públicas. El análisis es bueno, pero soy muy auto-reflexivo y siempre estoy organizándome solo. Además, ¡soy hijo de una psicóloga!

(Risas) ¿Y esto influye para que quieras, o no, analizarte?

Sí, pudo haber influido negativamente el hecho de que mi madre sea una psicóloga muy especial. En un momento dejó la profesión por pensar que sus herramientas estaban sólo al servicio de una clase social, la burguesía.

Empezó a trabajar en escuelas marginales, se corrió más hacia un trabajo social en escuelas problemáticas del conurbano. Yo asistí a este proceso cuando era chico.

No es que el teatro me arregle la vida, es más bien una forma de observación del comportamiento humano, y como tal, comparte mucho con el campo terapéutico. En El final del arte ves cómo todos tienen su verdad y no hay una sola respuesta. Es una discusión compleja, y un poco trascendente: a nadie le importa en realidad el destino de unas pinturas, o una tendencia teórica en la historia del arte, pero estos personajes - que viven de eso, y en eso- están absolutamente tomados.

Parece que sí te alegra la vida el teatro… ¿Y por qué El final del arte?

Como todo título sufrió heridas de un largo proceso de reestructuración de ideas. O de marketing. Estaba dictando un curso en Italia, en 2012, en L’École des Maîtres, donde convocan a un director para que trabaje con actores de cuatro países: Bélgica, Francia, Portugal e Italia. El curso se hacía formalmente en inglés, que no era la lengua madre de ninguno de nosotros. Les propuse que trabajásemos sobre una idea que es como el cuco: la idea del fin de Europa. Esa fábula extraña de que Europa volverá a disolverse porque no han equiparado a todas las economías con el euro. La fantasía europea se basa en un marcado colonialismo interno (tres países centrales dictan la economía regional de los otros) y esto está haciendo eclosión, incluso institucional, por todas partes. El proyecto no se terminó.

No se podía llegar al fin.

(Risas) ¡Ya nos hubiera gustado! Los cuatro países integrantes todavía están tratando de conseguir los subsidios europeos para hacer las obras El fin del arte (germen de la obra Santa Cecilia de Borja en Zaragoza) lo saqué de esa cantera,

lo adapté a mi compañía y lo terminé de escribir con lo de ArteBA. Antes lo estrené también en catalán en el TNC (Teatro Nacional de Cataluña) de Barcelona. La idea era que el inglés se viera como un idioma que no le pertenece a nadie y que está degradado para comunicarse de forma básica y vasta.

En fin, un proyecto europeo, en medio de una crisis global, dirigido por un argentino. ¿Qué otra cosa podía surgir? Se me ocurrió la idea del final porque los veía a todos muy angustiados por la crisis. En cuanto al argumento de El fin de Europa, es así: se trata de una telenovela berretísima que se llama Europa, coproducción de distintos países europeos -los actores se repartieron, entre lenguas maternas y paternas, unos doce idiomas-. Es la historia de un grupo de actores penosos que descubren por error que su trabajo se termina, porque los productores han vendido los derechos de Europa a unos yanquis que la imaginan mejor, más glamorosa. Jugábamos con la imposibilidad de la traducción; incluso en la obra todos jugaban a hablar inglés como el culo (risas). Yo viví varias en Argentina y me propuse decirles lo que pensaba: que la idea de final es una fantasía, una fantasía útil.

Con el cuco del final se pueden implementar las políticas para que nada cambie realmente, el final no existe. ¿Y el final del arte también es una fantasía?

No sé si importa tanto. Creo que la práctica artística con su definición académica, acotada, ocupa sólo una parte de la historia del hombre y no toda. Lo que llamamos arte nació en el Renacimiento y puede ser que haya muerto como tal entre los años 1950 y 1990, según localizan algunos teóricos la aparición de lo contemporáneo. Es decir, que el arte quizás haya muerto junto con la Modernidad. Las prácticas estéticas que se desarrollan ahora tal vez no deberían llamarse arte. No se le aplican exactamente las mismas categorías. A mí no me parece ni malo, ni bueno, ni peligroso. Antes del Renacimiento no se llamaba arte y, sin embargo, había expresiones bellas. El arte tiene algunas características muy propias, muy emblemáticas. Por ejemplo, nace con la firma del autor.

Antes de los artistas como Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, el arte (o las imágenes bellas) le pertenecían al mecenas que podía pagárselo, o al Estdo que comisionaba a los artesanos las estatuas. En la Edad Media -como parodio un poco en mi obra- no era arte si no publicidad; todos esos Jesucristos, Vírgenes, etc., eran grafitis. Eran banners del poder de turno (risas). La humanización del arte, la aparición del autor, de la personalidad del artista, corresponde a un período de la historia del hombre, una historia que no es eterna. Con lo cual, no quiere decir que no se seguirán encontrando formas de expresión, indagaciones sobre lo bello y sobre lo horrendo -que son lo mismo-. A mí, pese a todo, me gustan mucho los artistas, y el ideal del arte. Lo persigo de todos modos, aunque

On the Couch with Rafael Spregelburd

Rafael Spregelburd is an eminent playwright, an exceptional actor and theater director, as well as being the translator of such authors for the stage as Harold Pinter (2005 Nobel laureate in literature). With an international career and reputation, his works have been translated into 14 languages, and his recent titles include: Spam (currently being performed in Buenos Aires, acted and directed by him, and co-written with Zypce), Apátrida [Countryless], Todo [Everything], La estupidez [Stupidity], La modestia {Modesty], Lúcido [Lucid] , Acassuso, El pánico [Panic] , Bizarra [Bizarre]. He founded the company El Patrón Vázquez. At ArteBA, Buenos Aires’s art fair, he presented his word El final del Arte [The end of art], and, since he is representative figure in contemporary art, we asked him to meet with us for El Gran Otro. With the generosity of the great, he offered himself up to this experience giving an ample demonstration of his art of enriching his ideas with lucid reflections on the various themes that most concern him as an artist and a human being.

I’m listening.

Am I to speak of myself? Vital stimuli are the material for my work. Sometimes there are a lot of things I don’t talk about, I assume I’m holding on to them to see what form of expression they’ll lead to. When an uncertainty or anxiety remains open, I imagine the artist is looking for some form that can communicate it, since all creation has a will to form. But if one resolves that anxiety, that nagging preoccupation, therapeutically, as a cure, perhaps the form being searched for doesn’t appear. And what’s sad, problematic, traumatic is more alluring than any fun could possibly be. Anyway, if I had some very big anxiety, I’d had no problem with the “psy” world, with analysis. And I’d be on this couch speaking of less public matters. Analysis is fine, but I’m very sef-reflective and I’m always organizing myself on my own. Beside, my mother was a psychologist!

(Laughs) And does that affect your wanting to do analysis or not?

Yes, the fact that my mother was a very special sort of psycholoist could have had its negative influence. At one point she left the profession when she thought that her tools were serving only one social class, the bourgeoisie. She began to work in marginal schools, went in more for a kind of social work in problem schools on the edges of the city. I witnesses that process as a child.

It’s not that the theater completely straightens out my life, but rather that it’s a form of observing human behavior, and as such, shares a lot with the therapeutic field. In El final del arte, you see how they all have their separate truth and there’s no single response. It’s a complex, and slightly transcendental debate: in reality, nobody cares about the fate of these various paintings,

la práctica haya mutado severamente hacia zonas menos definibles.

Hablaste del poder, ¿cómo se liga el poder con el arte?

El poder se infiltra por todas las grietas. En el arte y en todo lo que gustes pensar. Es imposible sustraerse de éste. Las cosas que hacemos o dejamos de hacer son negociaciones para poder movernos hacia adelante, para poder sobrevivir, incluso a la sombra de los poderes que uno critica. Hay una actitud abusivamente cómoda en el arte: la de denunciar al poder. En muchas compañías teatrales se terminan verificando reproducciones calcadas de ese poder que critican. Lo ves en sus propios métodos de trabajo: montan obras para denunciar lo malo que es el dinero y manejan el dinero como el peor de los capitalistas en una fábrica de hamburguesas. A mí no me conforma la denuncia del poder, decir «el poder es malo», no hacemos nada con eso. ¿Leíste a Žižek? Reescribe a Hegel, y sobre todo a Lacan, a quien re-presenta de manera muy divertida, muy accesible. Reflexiones y haikus sobre qué les hace el poder a las personas, cómo modifica todos sus entornos. Hay compañías que denuncian al Capital en las que los directores, luego, aplican diferencias de clase entre actores protagónicos y secundarios en su forma de pagar, o de elegir los proyectos. Sí, claro, hay historias que reclaman un personaje central y después hay dos o tres salames que vienen a sostener una situación para el personaje protagónico. Imagino que son modos de narrar nacidos a la sombra de otras situaciones sociológicas, o por lo menos, no son obras que quieran desmantelar el funcionamiento oscurantista del Capital. Pero si uno necesita, por lo que fuere -por compromiso con su época o por voluntad de señalar al monstruo de mil caras-, sostener una alternativa al funcionamiento nefasto del Poder con mayúsculas, entonces conviene evitar esas obras con esa estructura, digamos, monárquica, con reyes y servidores.

La estructura de poder se filtra en la estructura de la obra.

Absolutamente. Suponer heroicamente que «no tengo nada que ver con el poder, voy a sustraerme de sus mecanismos» te pone ante una paradoja. No existiendo poder, ¿qué existe? ¿Impotencia? Puede ser interesante planteárselo: cómo escribir o producir desde el no poder, desde la impotencia absoluta, pero los ejemplos no abundan porque toda voluntad creativa es una voluntad de orden. Y todo ordenamiento implica un poder. Para encontrar formas hay que hallar jerarquías, despegar las figuras de los fondos, hay que hacer una serie de operaciones que se emparentan con las cuestiones biológicas que hacen al poder. ¡Pero sí podemos pensar en un poder (en un «poder hacer») sin prepotencia!

or some theoretic trend in art history, but these characters -who live off that, and in that – are absolutely possessed.

It seems, though, that the theater does makes you happy in life… And why The End of Art? Like any title, it suffered the wounds of a long process of idea restructuring. Or of marketing. I was giving a course in Italy, in 2012, at L’École des Maîtres, where they invite a director to work with actors from four countries: Belgium, France, Portugal and Italy. The course was being given in English, which was the native language of none of us. I suggested that we work on an idea that’s a kind of “cuckoo”: the idea of the end of Europe. That strange fable that Europa is going to fall apart once again because they haven’t managed to get all the economies on one level with the euro. The European fantasy is based on a pronounced internal colonialism (three central countries dictating the regional economy of the others) and this is creating ruptures, institutional as well, all over the place. The project never got done.

It couldn’t come to an end. (laughs) We’d have enjoyed that! Those four member countries are still trying to get European financial support to put on their work. I got El fin del arte (the nucleus for the work Santa Cecilia de Borja en Zaragoza) from that source, I adapted it in my company, and I finished it with what I’ve done at ArteBA. Before that, I also premiered it in Catalan at the TNC (Teatro Nacional de Cataluña) in Barcelona. The notion was that English appears to be a language that belongs to no one, and that’s degraded by being communicated in a basic, sprawling form.

So then, a European project in the midst of a global crisis, directed by an Argentine. What more could come out of this? I had the idea of an ending, a finale, because I saw them all get very anxious over the crisis. As for the argument of El fin de Europa, it goes like this: it’s about an extremely tacky telenovela called Europa, a co-production of various European countries -the actors were divided, among their mother and father tongues into about a dozen langauges. It’s the story of a group of quite pitiful actors who, by a mistake, discover that their work is about to end, because the producers have sold the rights to Europa to some Yankees who have a better idea for it, want to give it more glamour. We were playing with the impossibility of translation; in the work as well they were playing with speaking English like shit (laughs). I’ve lived through various crises [?] [viví varias] in Argentina and I ventured to tell me what I thought: that the notion of an ending is a fantasy, a useful fantasy. With the ‘cuckoo’ of an ending they can carry out policies so that nothing really changes, no ending exists.

Pensás como un filósofo.

No, no, los filósofos piensan en serio; yo no tengo que demostrar la veracidad de mis especulaciones, apenas probar a qué formas conducen y ofrecerlas como bombones –a veces venenosos-. Ya hace tiempo que lo «bello» y lo «verdadero» se divorciaron sin juicio de división de bienes, mal que le pese a Platón. Yo no puedo evitar jugar a coquetear con las ideas, pero como un niño que apila cubos, no más.

Hice algunas materias de la carrera de Artes de la UBA, que después abandoné. No estudié filosofía a fondo (que en las universidades suele ser una historia de la filosofía), pero cuando encuentro una idea, ya sea en Nietzsche, en Žižek, en Kierkegaard o, sobre todo, en las Teorías del Caos, que me estimula, me pregunto cómo sería encontrar una situación para representar esta idea filosófica. Cuando empecé a escribir yo no sabía que iba a dirigir mis obras, la escritura era un ejercicio paralelo a la improvisación, era para formarme como actor. Estudié teatro desde muy joven. Mi primer maestro de dramaturgia fue Mauricio Kartun -yo tenía 19 años- y mi primera obra escrita en su curso ganó un premio muy importante, el Premio Nacional en la categoría de autores no estrenados. A esa edad no sabía si me iba a dedicar al teatro, apenas acababa de dejar el secundario. Luego se estrenó en el Teatro San Martín. Y ahí dije: «Bueno, tengo que asumir la responsabilidad, hacerme cargo de esto que me pasó y que es muy bueno». Sabía que no iba a poder evitar actuar, que no es lo mismo que querer ser actor. ¿Y cuándo nació el deseo de ser actor?

Mientras me formaba yo intuía que era una tarea noble -tan noble como pensar- y que me iba a acompañar toda mi vida, aunque fuera un pésimo actor. Es difícil asumir esta parte del deseo, la parte en la que uno no es el mejor del mundo. Recuerdo perfectamente un episodio en mi orientación vocacional en el secundario, con mi profesora de psicología, Graciela Martínez, a quien quiero mucho. Yo estaba desorientado. Había sido muy buen alumno, había estudiado todas las estupideces que me daban y todas las materias me parecían importantes - menos Gimnasia, Contabilidad e Historia: era obvio que no iba a tener nada que ver con ellas -. Cuando terminé el secundario, estaba cansado, agotado, no quería estudiar más. Me preguntaba: «¿Qué te gusta?». Me gustaba escribir, pero no me iba a dedicar a la escritura porque sabía lo difícil que es conseguir trabajo de escritor. Supongo que así pensaba ese chico de 19 años. Graciela me dijo entonces que el deseo no tiene que ver con ejecutarlo bien, sino con ejecutarlo. Me dijo claramente -o eso escuché yo-: «Rafael, vos no vas a poder evitar ser escritor. A lo mejor no vas a ser un escritor bueno, pero eso no importa», y a mí me relajó mucho oír eso. Yo, que era el alumno per-

And is the end of art also a fantasy?

I don’t know if it matters as much. I do think that artistic practice, with its carefully delimited academic definition occupies just a part of human history, not all of it. What we call art was born in the Renaissance and may well have died between the 1950s and 1990, depending on where certain theorists want to locate the appearance of the contemporary. That is to say, art may well have died along with Modernity. The esthetic practices developing now possibly shouldn’t be called art. You can’t apply exactly the same categories to them. Which I don’t think is either bad, or good, or dangerous. Before the Renaissance it wasn’t called art, yet there were certainly expressions of the fine and the beautiful. Art has certain highly specific, emblematic traits to it. For instance, it arises with the signature of the author. Before artists like Leonardo da Vinci, Michelangelo, art (or beautiful images) belonged to the patron who could pay for it, or to the State that commissioned artisans to make statues. In the Middle Ages - as I parody a bit in my work - it wasn’t art so much as publicity; all those Jesus Christs, and Virgens, and so on, were essentially graffiti. They were banners for the powers of that moment (he laughs). The humanization of art, the appearance of the author, of the personality of the artist, corresponds to a period in human history, a history that is not eternal. Which doesn’t mean there won’t continue to be forms of expression, investigations of the beautiful and the horrific – which are one and the same. I, despite everything, remain very fond of artists and the idea of art. I pursue it, in any case, though my practice in it has drastically changed toward less definable areas.

You’ve spoken of power. How is power bound up with art?

Power is infiltrated through all its cracks. In art and in whatever else you care to think of. It’s impossible to remove it from anything. The things we do or stop doing are negotiations to manage to carry on, to be able to survive, even in the shadow of the powers that one criticizes. There’s an abusively comfortable attitude in art: that of denouncing power. A lot of theater companies end up proving to be carbon-copy reproductions of the power they criticize. You see that in their very work methods: they stage works to denounce the evil that money is, and use money like the worst of capitalists in some hamburger factory. I can’t go along with the denunciation of power, with saying “power is evil,” we achieve nothing with that. Have you read Žižek? He rewrites Hegel, and above all Lacan, whom he re-presents quite amusingly, and quite accessibly. Reflections and haikus about what power done to people, how it alters their environment. There are companies that denunce Capital in which the directors then go on to apply class differences between lework ading and secondary ac-

fecto, pensaba en algo en lo que pudiera descollar; ella parecía decirme: «No descuelles, no hace falta, hacé lo que tengas ganas de hacer». Una forma sensata de indicar que el deseo genuino termina por orientar al talento. Recuerdo también que Graciela, en esa orientación, nos decía, en un ejercicio dificilísimo: «Sueñen cómo se ven de acá a diez años».

Estamos tan poco entrenados para soñar… Era una pregunta inquietante. Había que describir ese día del futuro hora por hora, y recuerdo haber escrito: «Me levanto, repaso un guión porque tengo que filmar una película», cosas así. Y terminó pareciéndose tanto a lo que es mi vida… Un pequeño gran milagro. ¿Y cómo te ves de acá a diez años? ¡No! Ahora, con mis 44 años, no quiero ni pensarlo. El poder realizar todos mis sueños es mi mayor problema, eso sí que es para llevar a terapia. Por eso hoy me da una suerte de horror esa pregunta. ¿Y si pido algo para los próximos diez años y se me cumple también? El sueño ya no es sueño, es una suerte de elección teledirigida. Cuando deseé en grande por primera vez no sabía que se podía cumplir. Ahora me cuido de desear y de dejarlo por escrito, como si fuera una tarea por cumplir forzosamente. Me genera una mezcla de deseo y de temor.

Freud decía que se teme lo que se desea y se desea lo que se teme. Con esto llegamos al final, no del arte, pero sí de la entrevista. Muchas gracias Rafael.

Del otro lado del diván

Rafael se supera a sí mismo día a día, ese es su mayor talento, del que se desprenden sus otras capacidades artísticas. El poder aceptar no ser el mejor del mundo para llegar a ser lo mejor que puede ser desde su singularidad, le posibilitó la expansión de sus procesos creativos. Las palabras de la psicóloga le marcaron este camino desde su adolescencia y lo guiaron por el sendero del deseo; Rafael supo escucharla, tanto como a su madre. Su cuestionamiento social tiene este origen. Estos aspectos de su personalidad hacen de él un artista contemporáneo de una absoluta originalidad.

En esta entrevista Rafael se define por sus pensamientos, por su conexión afectiva y por su sentido del humor. Sin embargo, hay algo más interesante que es intransmisible en palabras: lo que no dice, aquello que guarda en su intimidad para entregarlo en la realización de sus sueños. Rafael se atreve a soñar pese al temor, y lo que se reserva como un tesoro (y que dice ser su neurosis) lo traduce en sus obras y en su arte.

tors in their form of payment, or in choosing projects. Yes, sure there are stories that call for a main character and later on there are two or three dummies who get to prop up some situation for the main character. I imagine there are other ways to narrate that grew out of the shadow of other sociological situations, or at least, that aren’t works that want to dismantle the obscurantist functioning of Capital. But if one needs to, for whatever reason - out of a commitment to one’s era or out of a desire to point to the monster with a thousand faces -, supporting some alternative to the heinous functioning of Power with a capital P, then you have to avoid those works with that, so to speak, monarchic structure, with kinds and servants.

The structure of power filters into the structure of the work.

Absolutely. To assume hoerically that “I have nothing to do with power, I’ll just slip out of its mechanisms,” places you in the face of a paradox. If power doesn’t exist, what does exist? Impotence? It might be interesting to pose that to oneself: how to write or produce from non-power, from absolute impotence, but the examples aren’t many, because all creative will is a will to order. And all ordering implies a power. To find forms you have to find hierarchies, detach figures from backgrounds, you have to conduct a set of operations related with the biological issues that create power.

But, how are we to be able to think of a power ( of a “being able to make”) without arrogance, ‘prepotencia’!

You think like a philosopher.

No, no, philosophers do serious thinking; I have only to demonstrate the truthfulness of my speculations, barely try to what forms they lead to and offer them up like candies – albeit it at times poisoned candies. It’s been some time now that the “the beautiful” and “the true” divorced without any property settlement, whatever Plato may think. I can’t avoid playing with, flirting with, ideas, but like a kid who stacks up cubes, no more than that. I took some cours in the Arts program at the University of Buenos Aires, which I later abandoned. I never studied philosophy in depth (which in the univiersities is usually a history of philosophy, anyway); but when I come upon an idea, be it in Nietzsche, in Žižek, in Kierkegaard or, above all, in the Theories of Chaos, which I find quite stimulating, I ask myself what it would be like to come up with a situation for representing that philosophical idea. When I began to write, I didn’t know that I was going to direct my works, writing was a parallel exercise to improvisation, it was to train me as an actor. I studied theater since I was very young. My first playwriting teacher was Mauricio Kartun - I was 19 - and my first written work in his course won a very important prize, the National Prize,

in the category of as yet unperformed authors. At that age I didn’t know that I’d be devoting myself to the theater, I had just barely finished high school.

After, the play premiered at the Teatro San Martín. And with that, I said: «Well, I’ve got to take on the responsibility, take charge of what’s happened to me, which is something really good.” I knew that I wasn’t going to be able to avoid acting, which is not the same thing as wanting to be an actor.

And when did the desire to be an actor arise?

While I was being trained I could sense that acting was a noble task – as noble as thinking – and that it was going to be with me all my life, even if I were a very bad actor. It’s hard to avow this part of desire, the part in which you aren’t the best in the world. I remember one episode in my vocational orientation in high school, with my psychology teacher, Graciela Martínez, whom I really love. I was disoriented. I’d been a very good student, I’d studied all the stupid stuff they gave me and all the subjects seemed important to me – except for Gym, Accounting, and History: it was obvious I wasn’t going to have anything to do with them. When I finished high school, I was tired, exhausted, I had no wish to study more. I asked myself: “What do you like?” I liked writing, but I wasn’t going to devote myself to writing, since I knew how hard it is to find work as a writer. Or so I assume the 19-year-old I was was thinking. Graciela said to me then that desire isn’t a question of performing well, but of performing, of doing it. She said to me quite clearly – or so at least I heard it –: “Rafael, you’re not going to be able to avoid being a writer. You may not become a good writer, but that doesn’t matter,” and hearing that relaxed me a lot. I, who was the perfect student, was thinking of something I had to shine in, and she seemed to be saying to me: “Don’t stand out, it’s not necessary, just do what you like doing.” A sensible form of pointing out that authentic desire ends up orienting one’s talent. I remember too that Graciela, in that orientation, told us, in a very hard exercise: “Dream of how you’ll be ten years from now.” We’re so untrained for dreaming …. It was a disturbing question. We were supposed to describe that day in the future hour by hour, and I recall writing: “I get up, I go over a script because I have to shoot a movie,” things like that. And it ended up closely resembling what my life is like…. A little major miracle.

And how do you see yourself ten years from now?

Oh, no! Now, at age 44, I don’t even want to think of it. Being able to fulfill all my dreams is my biggest problem; that is something to take to therapy.

Which is why today that question induces a sort of horror in me. And if I should ask for something for the next ten years and it also comes true? The dream isn’t a dream anymore, it’s a kind of teledirected choice. When I wanted in a big way for the first time, I didn’t know it come come true. Now I take care not to desire, and to leave it for writing, as if it were some task to be necessarily carried out. That rouses a mix of desire and fear.

Freud said that we’re afraid of what we desire and that we desire what we’re afriad of. But with that we’ve come to the end, not of art, but of our interview. Thanks so much, Rafael.

From the other side of the couch From one day to the next Rafael outdoes himself, that is his greatest talent, from which all his other abilities as an artist derive. The power to accept not being the best in the world, in order to get to be the best that he can be from the point of view of his singularity, enabled his creative processes to expand. The psychologist’s words staked out this path from his adolescence and led him over the path of desire; Rafael was able to listen to her, as he was his mother. His social questioning has its origin there.

These aspects of his personality make him an absolutely original contemporary artist.

In this interview Rafael is defined by his thoughts, by his affective connection and by his sense of humor. Never the less, there’s something more interesting that words can’t convey: what he doesn’t say, what he keeps to himself, in order to put it into fulfilling her dreams. Rafael dares to dream despite his fear, and what is set aside as a treasure

(and he says is his neurosis) translates into his works and into his art.

Publicidad??

Entrevista a Alicia Seoane Diseño de moda como obra de arte contemporáneo Margarita Gómez Carrasco

La marca Alicia Seoane, que lleva el nombre de su creadora, pertenece a una línea de indumentaria femenina. Las prendas se caracterizan por sus estampados, realizados en forma artesanal mediante serigrafía, detalle que les confiere un toque de exclusividad. El estilo de los vestidos oscila entre lo sensual y lo etéreo, desplegado sobre una selecta paleta de colores. El negro es la vedette que delinea la silueta femenina como la piel de una pantera.

Alicia se desempeñó ocho años como docente en la Universidad de Buenos Aires (UBA) en la materia Diseño de Indumentaria, en la actualidad está a cargo de la cátedra de Técnica de Dibujo en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). La originalidad de sus prendas radica en la pureza de su trabajo con la línea, la cual le imprime ritmo al movimiento. Además de artista, Alicia es una emprendedora devenida empresaria. Aprendió que las crisis significan una oportunidad, que ella supo aprovechar para transformar la moda en una disciplina artística contemporánea. ¿Cómo empieza tu carrera de diseñadora?

Me recibí en el ‘82 de arquitecta, fue una época de muchos altibajos. Empecé a circular por talleres, estudié con Gorriarena en los ‘90, hice todo un caminito de talleres. Ya que no había hecho la carrera de arte, cuando terminé arquitectura empecé a estudiar dibujo y pintura, siempre trabajando de arquitecta, y nunca dedicándome de lleno al arte - porque es difícil vivir del arte - . En arquitectura, empecé dibujando planos, primero manualmente y luego con computadora.

Luego el país se vino abajo en el 2001 y desapareció el trabajo de arquitectura, así que en realidad fue un abandono mutuo. En el 2000 - siempre con muchos altibajos - , había ingresado como docente en la UBA en Diseño Textil e Indumentaria, estuve en una cátedra en la Pueyrredón como ayudante en la misma materia, en una materia que

era de dibujo de modelo vivo, llamada Medios Expresivos, así fue que me empapé con toda esta cosa. Estuve ahí como docente hasta el 2000, y en el 2001 se cae todo; yo ya venía con la idea del diseño porque en esa época hacía unos cuadros con zapatos, jugaba con esa estética, los repetía armando tramas. Estuve en ArteBA en el 2002 con la fundación Avon, fui con la serie Zapatos. ¿Sobre qué soporte presentaste la serie Zapatos?

Sobre tela, los pintaba con acrílico. Había participado en el Salón de Avon para la mujer y lo habían rechazado, pero Malena Baqueiro me llama y me dice que le había gustado mi obra, me llama en el mes de enero, en plena depresión. Y fui a ArteBA y vendí. Y cuando terminé ahí yo ya estaba con el emprendimiento de la ropa. Mi idea era aprender a estampar, empezar con esos diseños de los Zapatos, entonces empecé haciendo una mini colección de 12 remeras con los ahorros que tenía -estamos hablando que venía del 2001, sin trabajo-. Luego de esa primera docena, volví a hacer otra tanda, todas con Zapatos hasta que mis amigas me dijeron: «¡Basta! Ya tenemos muchas remeras con zapatos, ¿por qué no hacés otra cosa?». Ya para ese momento había empezado a investigar y comencé de a poco, fui armando, hice cursos de emprendedores, todo esto en el 2002.

Cuando terminó ArteBA, me metí de lleno, porque no tenía trabajo de arquitecta y con todo el caminito que hice encontré continuidad, porque cuando entrás en el diseño y la moda estás todo el tiempo trabajando. ¿Cómo es el proceso creativo de tus diseños?

Tengo una pequeña producción de 1500 prendas divididas en primavera, verano e invierno. Mi temporada fuerte es el verano, en esa estación se vende más que en invierno. Cuando empecé, lo hice con temáticas sueltas, ahora armo dos colecciones con dos temáticas y desarrollo en cada temporada una, nunca las repito. En invierno fue Cordilleras; me fui de vacaciones a Mendoza, saqué un montón de fotos y cuando regresé dije: «Cordilleras». Siempre hay algo que me dispara y ahí empiezo. ¿Cómo concebís una obra y la llevás a la tela?

Primero tengo una idea, y de esa idea hago dibujos. Lo que hago son serigrafías. Es una técnica en la que grabás la imagen en un marco y luego la pasás a la tinta, la imagen queda grabada en una seda y se transfiere. Yo con un asistente estampamos todo, es súper artesanal. ¿Cuánto tiempo te lleva realizar la producción de 1500 prendas?

Y… mucho. Aparte, yo empecé con la serigrafía a raíz de cosas que fui viendo, después me empezó a gustar el tejido, entonces los mandé a hacer con una imagen. Por ejemplo, la serie Cordilleras salió con un dibujo que llevé a una fábrica textil, esas telas no están estampadas, sino que las mando a tejer a una empresa textil. También realicé una colección llamada Escritos con dos rollos tejidos con los que creé los diseños. Son muchas las colecciones que hasta la fecha hice, está Tribu, Selva de plata, In Viaggio, Olamar, Flor de papel, Cordilleras, Bambú del río. Agarro un nicho en el que son pocas las ofertas y produzco con una buena moldería.

Empecé a trabajar para las mujeres sin quererlo, el Gobierno de la Ciudad hacía una feria llamada El Dorrego en la época de Ibarra, que terminó con Macri. Yo participé en todas -participabas con una carpeta que evaluaban-, desde el 2004 al 2007, ahí tenías una exposición permanente de todos los productos. Venía la gente y te compraba, y eso ayudaba a que uno se capitalizara y volviera a invertir, y así se creaba una rueda. ¿Cuáles son tus musas o fuentes de inspiración?

Dibujo en la tablet y luego lo llevo a la tela. Por ejemplo, los diseños de tela que mando a tejer alcanzan para 30 prendas, es una producción súper limitada. Eso me favorece porque las mujeres siempre buscamos prendas que no estén muy repetidas.

Por ejemplo, In Viaggio nació de un viaje a Europa, jugué con la torre Eiffel, con la capilla de la Sagrada Familia de Gaudí, y después está la Mole Antonelliana, son todos juegos geométricos. Cualquier cosa es fuente de inspiración cuando viajo, pero por lo general es por la palabra por donde me sale la idea. También tuve una producción muy vieja que se llamó Constelaciones, me gustaba esa palabra. ¿Cómo incidió tu carrera de arquitecta en este emprendimiento?

Y, fueron siete años de estudio de arquitectura, así que la línea es primordial en mis diseños. Con la colección Flor de papel participé en un concurso de sello y diseño, y gané. Lo que intento siempre es que la prenda sea usable, y eso es muy difícil, buscar cosas que le queden bien a todos y que se usen. Hay una colección que se llama Sisa y manga que tiene, por un lado, los planos de los moldes, y por otro lado se ven polleritas, mangas. Con Flor de papel empecé recortando papelitos porque me gusta mucho la recta. Esta idea empezó porque tenía un libro que se llama Flores de papel, me gustó la idea de estas flores, luego empecé a recortar, lo digitalicé y mandé a cortar con láser.

Lo más difícil es pensar el modelo, y es en lo que más tardo porque tiene que ser un modelo que le vaya bien a todos, que no haga gorda, que no marque, que quede bien al cuerpo, o que sea lánguido y suelto. Después se lo mando a la modelista para que haga los moldes y hago las muestras, es un trabajo continuo. Para el invierno tengo ganas de hacer collages. ¿Para qué tipo de mujer creás?

Para todas, mis prendas las usan chicas de 19 años y señoras de 70. Cuando estaba en el Dorrego vino una chica de 14 años con su mamá a comprarme, no lo podía creer. Y todos los modelos tienen que ver con la problemática de disimular lo que las mujeres no queremos que se nos vea. Siempre trato de que sean modelos diferentes, aunque es una colección chica y no pretendo para nada que sea más grande. La idea es que sea artesanal, para poner en valor lo que es único y distinto.

Alicia Seoane también ama la fotografía, uno de sus referentes es Shirin Neshat, que pone el acento en narrar la vida de la mujer en Oriente. Sin saberlo, Alicia crea metáfora y poesía con sus diseños, se imagina una mujer occidental práctica, cosmopolita y, por sobre todo, romántica, articula con maestría la moda en verdaderas obras de arte. Su recorrido nos aproxima al pensamiento de Marechal: «Del laberinto de la encrucijada de la vida, se sale por arriba».

Fashion Design as Contemporary Art Work The brand Alicia Seoane, which bears the name of its creator, is a line of women’s clothing. One of its hallmark is its prints, handcrafted through silk-screening, a detail that lends them a touch of exclusivity. The style of the dresses ranges between the sensual and the ethereal, in a fine palette of colors. But reigning over those colors is black, outlining the feminine silhouette like a panther skin.

For eight years Alicia Seoane taught clothing design at the University of Buenos Aires (UBA); today she is a professor of drawing technique at the National University of Arts (UNA). The originality of her garments is rooted in the purity of her work with line, which gives rhythm to movement. In addition to being an artist, Alicia is an entrepreneur turned business owner. She learned that crises can mean opportunity, which she managed to take advantage of to transform fashion into a contemporary art discipline.

How did your career as a design begin?

I finished studying architecture in ‘82, in a pretty rocky era. I started moving around in workshops, I studied with Gorriarena in the ‘90s, made my way a bit through workshops. Since I hadn’t been an art student, when I finished my degree in architecture, I enrolled in drawing and painting classes, while working the whole time in architecture, never devoting myself full-time to art- well, because it’s hard to live on art. In architecture, I started out drawing plans, manually at first, then with the computer.

After that, the country went under in 2001 and work in architecture dried up, so in reality the abandonment was mutual. In 2000 -still amid a lot of ups and downs -, I had started to teach at the UBA in textile and clothing design, I had a teaching position at the Pueyrredón [Academy] as an assistant in the same subject, the life drawing class, which was called Media of Expression, so I was immersed in all that. I was there as an instructor until 2000, and in 2001 everything came tumbling down; I already had the idea of designing because in that era I was making some paintings with shoes in them, I was playing with that esthetic, and I would repeat them, constructing plots. I was to take part in ArteBA in 2002 with the Avon Foundation, with the series Zapatos [Shoes].

What was your medium for the Shoes series?

They were painted in acrylics on canvas. I had taken part in Avon’s Salon “for women” and they’d rejected it, but Malena Baqueiro called me to tell me she had liked my work; that was in January, at the height of the depression. And I went to ArteBA and sold. And by the time I finished there I was already involved in the clothing venture. My idea was to learn to print, to begin with those drawings of Shoes; then I began making a mini collection of 12 t-shirts with the savings I had - we’re talking 2001, I was just coming out of unemployment. After that first dozen, I made another batch, all with Shoes, until my women friends said: «Stop! We already have a lot of shoe t-shirts, why don’t you do something else?». By that time I’d begun exploring, and I began building up gradually, I took some business courses; that was all in 2002.

When ArteBA ended, I threw myself into this full time, since I had no work as an architect and out of that little route I’d embarked on, I found continuity, because once you start in on design and fashion, you’re working all the time.

What’s the creative process of your designs like?

I have a small output of 1500 garments, divided into spring, summer and winter. My strongest season is summer, which sells more than winter. When I was starting out, my themes were unconnected; nowadays I come up with two collections with two themes and in each season I develop one of them – I never repeat them. In the winter it was Cordilleras; I went on vacation to Mendoza, took a ton of photos, and when I came back I said: «Cordilleras.» There’s always something that sets me off, and I take it from there.

How do you come up with a conception and turn it into cloth?

First I have an idea, and from that idea I make sketches. What I do are silk-screens. It’s a technique in which you engrave the image in a frame and then ink it, the image is engraved on sik and transferred. I print together with an assitant print everything, it’s super-hand-crafted.

How much time does it take you to produce 1500 garments?

Well, … a lot. Also, I began with silk-screening on the basis of things I was seeing; after that, what would capture my fancy was the fabric, and then I’d send these things out to be made with an image. The Cordilleras series, for instance, started out with a drawing I took to a textile factory, those materials that aren’t printed, but which I sent to be woven in a textile firm. I also made a collection called Writings with two knit rolls with which [rollos tejidos?] I created the designs. By now I’ve put together a lot of collections: Tribe, Silver Woods, Journeying, Olamar, Paper Flower, Cordilleras, River Bamboo. I’ve latched onto a kind of niche that’s in small supply, and I produce with good print patterning.

I started working for women without wanting to. The municipality of Buenos Aires was holding a fair called El Dorrego, during the Ibarra era, which ended with Macri. I took part in all of those fairs -I’d participate with a portfolio they would evaluate -, from 2004 to 2007, and there you’d have a permanent exhibit of all the products.

People would come and buy you, which helped you to capitalize and to reinvest, and from there, things could start to take off.

Who are your muses or sources of inspiration?

I do digital drawing and later I put it on canvas. The fabric designs, for instance, that I send off to be woven for 30 garments, are superlimited production. That’s useful to me, because we women are always looking for apparel that’s not widely repeated.

Journeying, for example, In Viaggio, came out of a trip to Europe; I was playing with the Eiffel Tower, with Gaudí’s Chapel of the Holy Family, and after with the Mole Antonelliana [in Turin,] -- they all play with geometry. When I travel, anything at all may become my source of inspiration, but in general, what triggers an idea for me is a word. Way back I developed a collection called Constellations, another word I was fond of.

How did your training in architecture affect your approach to this business?

Well, I spent seven years studying architecture, so line is a fundamental aspect of my designs. With the collection Flor de papel [Paper Flower] I entered a design competition, and won. My aim is

always that apparel be usable, and that’s very hard, to look for things that look good on everyone and can be used. There’s a collection called Sisa y manga [Armhole and Sleeve], which on one side has the planes and molds, while on the other side you see the skirts and sleeves. With Paper Flower I started by cutting out small pieces of paper, because I’m very fond of straight lines. This idea began because I had a book called Paper Flowers; I liked the idea of those flowers, and after that, I started in on cut-outs, digitalized what I’d done and then cut with laser.

The hardest part is thinking out the pattern [model]; it’s what takes me longest, because it has to be a pattern that looks good on everybody, that doesn’t make anyone look fat, that does mark anyone, that suits the body, or that’s languid and loose. After that, I send it off to the model-maker for the molds to be made and I make samples, it’s continuous work. For winter, I want to make collages.

What kind of woman do you create for?

All sorts of women. Girls of 19 wear my things, and so do ladies of 70. When I was in the Dorrego a 14-year-old girl came by with her mother to buy me, I could’t believe it. And all the models have to do with the problem of hiding what we women don’t want others to see of us. I always try to have different models, although it’s a small collection and I do nothing make it larger. The idea is for it to be artisanal, to give priority to the unique and different.

Alicia Seoane is also a lover of photography, and one of her reference points is Shirin Neshat, who is devoted to showing us the life of women in countries of the East. Without knowing it, Alicia creates metaphors and poetry with her designs, envisions a Western woman who is practical, cosmopolitan and, above all, romantic; she articulates fashion masterfully in true works of art. Her career reminds us of a thought from the [Argentine] writer Marechal: “ The only way we can leave the maze of life’s crossroads is by rising.”

FRANCISCO ALMODOVAR Francisco Giarcovich

El estado de no se

«Agrado: Una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma».

Todo sobre mi madre (1999). Pedro Almodóvar.

The State of Non-Being

Después del fulgor solar, la cosa más primitiva para nosotros, la causa primera en la historia del mundo, lo más antiguo y lo único esencial, tanto como nutrirse y respirar, lo único debe ser ese tipo de unión celular que causa la multiplicidad, es decir, el sexo.

Uno de los grandes directores de cine que ha dedicado y orientado su carrera y su lenguaje hacia el orden caótico de la sexualidad es Pedro Almodóvar. En sus películas, a sus personajes más importantes, en sus historias más recordadas, lo que los moviliza es el sexo. Como marca de la memoria y como marca bíblica que es, a la vez, el nombre de la bestia y el número de su nombre.

El sexo como la combinación, la clave de cada uno. Como algo primitivo, propio de las penumbras, campo donde se albergan los más grandes anhelos y las más «etruscas» perversiones. Y también el científico sexo psicoanalítico, intrínseco a la falta, a la pérdida, a la mismísima causa del deseo.

Almodóvar habla en sus filmes, y dice que toda identidad es una identidad sexual; y que eso es todo lo que nos guía y condiciona, es la estrella que nos muestra el camino. Sus historias retoman tragedias y desencuentros guiados por las pasiones hacia la debacle. Hablan de amor herido, atrofiado, sin lugar para «medias naranjas». Se trata de una sexualidad similar a un vidrio blindado detrás del cual se encuentra un holograma del romance perfecto hacia el que todos corremos estúpidamente.

Con una filmografía de más de veinte películas, sus filmes más representativos en materia de búsqueda de una identidad sexual son: La ley del deseo (1987), Todo sobre mi madre (1999), La mala educación (2004) y La piel que habito (2013). Este es el Almodóvar con personajes de una infancia dañada, con una pérdida de la inocencia afectada por curas pedófilos, como en La mala educación, o por una relación paterna atrofiada, o hasta por una relación fraternal conflictiva, como en La ley del deseo. En estas películas, el cineasta no solo habla de sexo, sino que logra ir más allá, para entrar en el campo de la identidad de género, para marchar sobre esa delgada línea que separa, de

After the sun’s glow, the most primordial thing for us, the prime mover in the world’s history, the most ancient and essential thing, as much as food and breath, the only thing, must be that sort of cellular union caused by multiplicity, i.e., sex.

One of the cinema’s great directors who has devoted and oriented his career and his language toward the chaotic order of sexuality is Pedro Almodóvar. In his films, in his major characters, in his most memorable stories, the animating factor is sex. As a mark of memory and as a biblical mark that is both the name of the beast and the number of his name. Sex as the combination, the key for everyone. Like something primal, something of the penumbras, a field harboring the greatest yearnings and the most “Etruscan” perversions. And also the scientific sex of psychoanalysis, intrinsic to lack, to loss, to the least cause of desire.

Almodóvar speaks in his films, and says that all identity is a sexual identity; and that that is what guides and conditions us, it is the star that shows us the way. His stories recycle tragedies and tell us failed encounters guided by the passions toward debacle. They speak of wounded and atrophied love, with no place for “better halves.” It is a sexuality like that of some bulletproof glass behind which we find a hologram of the perfect romance, and toward which we stupidly run.

Out of an oeuvre of over twenty films, the most representative ones on the subject of the quest for a sexual identity are: La ley del deseo [The Law of Desire] (1987), Todo sobre mi madre [All About My Mother] (1999), La mala educación [Bad Education] (2004) and La piel que habito [The Skin I Live In] (2013).

This is the Almodóvar with characters whose

un lado, la gravedad del trastorno de identidad de una persona y del otro, una libertad acerca de poder elegir el propio género. Se trata de un abanico entre la existencia de dos extremos, desde lo clínico hasta el derecho civil de libertad individual.

Almodóvar, con argumentos psicoanalíticos, también parece sugerir que algo oscuro se gesta en la infancia, o que al menos todo se termina por resolver allí, en el campo de la neurosis infantil. Aunque es ambiguo, a su vez, una de las preguntas que nos hace en Todo sobre mi madre es si no podría resolverse la patología del trastorno de identidad con una simple cirugía plástica, y así no se trataría todo de algo relativo.

Las dinámicas entre sus personajes y esa bruma de ética filosófica que se forma alrededor de la resolución de sus historias, buscan finalmente naturalizar el hecho sexual en toda su existencia desesperada y contradictoria, y nos invitan a relacionarnos, a mimetizarnos, a permeabilizarnos o a embarrarnos de todo lo tabú, lo prohibido, lo incómodo, lo que es y existe pese a todo.

Lo pone frente a nosotros y nos obliga a digerirlo con sus males y sus penas, que están marcadas por la marginación y el maltrato de una fina mezcla de ignorancia: la de todos los que no necesitan verdaderas razones para odiar y la de todo el miedo hacia lo desconocido que puede entrar en el prejuicio. La mirada almodovariana se enfoca hacia la lógica de la inclusión cultural.

Con una perspectiva tal vez más etnográfica, la cultura es la que se ocupa de trabajar por la humanidad en todos sus niveles para ejercer el mismo papel que ejerce el rayo lumínico: germinar, hacer crecer, cultivar la conciencia y la inteligencia de todo a quien llegue a alcanzar con su halo de luz. ¿Qué, si no esa cualidad de la cultura, ocupa el lugar necesario para que exista la humanidad como tal? Es la aceptación y la construcción de una sociedad legislada por un pueblo, en menor o mayor medida, equilibrado filosófica y espiritualmente. La construcción de la cultura es otra de las patas de la mesa que sostienen el mundo. En un artículo del pensador ar-

childhood has been damaged, whose innocence has been lost through pedophile priests, as in Bad Education, or through an atrophied paternal relation, or a conflicted sibling relation, as in The Law of Desire. In these films, the filmmaker not only speaks of sex, but manages to go further, to enter into the field of gender identity, and tread over that thin line that separates, on the one hand, the seriousness of identity disorders of one person and on the other hand, the freedom of being able to choose your gender. It’s a question of the range between two extremes, from the clinical to the civil right of individual liberty.

Almodóvar, with psychoanalytic arguments, also seems to suggest that something obscure arises in childhood, or at any rate that everything ends up resolving there, in the field of infantile neurosis. Though it is ambiguous, in turn, one of the questions put to us by All About My Mother is whether the pathology of identity disorder might not be resolved by a simple plastic surgery, so that it isn’t entirely a matter of something relative.

The dynamics between his characters and that mist of philosophical ethics that forms around the ending of his stories, try in the end to naturalize the fact of sex, the sexual act, in all its desperate, contradictory existence, and urge us to relate ourselves, camouflage ourselves, ‘waterproof ’ ourselves, or else besmirch and defile ourselves in all that is taboo, inconvenient, all that is and exists despite everything; and he sets this down in front of us and forces us to swallow it with all its ills, its pains, marked by the marginalization and abuse of a fine blend of ignorance: the ignorance of all those who don’t need real reasons to hate, or the ignorance of all fear of the unknown, which can enter into prejudice.

The Almodovarian vision is focused toward the logic of cultural inclusion.

In a more ethnographic perspective, perhaps, culture is that which humanity concerns itself

gentino Andrés Tejada Gómez acerca del antropólogo Marc Augé, El desierto abigarrado, se menciona una frase esclarecedora para nuestra hipótesis: «La antropología cultural entendida como una rama del conocimiento que considera que nuestra especie depende de la cultura como medio principal por el cual nos adaptamos al entorno, nos reunimos entre nosotros y sobrevivimos. Dicho de manera sencilla: la cultura ha sido, para los seres humanos, un paso adaptativo de magnitud inigualable».

Las artes se ocupan, entonces, no de esclarecer, sino de complicar el debate, de sacar a la superficie este fenómeno de «el espíritu de un hombre en el cuerpo de una mujer» o «el espíritu de una mujer en un hombre», o bien, un estado en el que no se es ninguno, o la habilidad de ser ambos, o hasta una categoría del todo independiente de lo masculino y lo femenino. Esta última definición es la favorecida por aquellos que argumentan por una interpretación estricta del concepto de «tercer género». La ilusión de Almodóvar ofrece todo eso que implica aceptar el misterio del sexo, de la relación con nuestra carnalidad y con la del prójimo, con nuestra sed primitiva de sangre, que no tiene que tener lógica ni explicación, y además nos moviliza: estamos estrictamente atados a sus designios, a sentir debilidad por él. Entonces, ¿puede quedar alguna duda de que seguirán surgiendo nuevas manifestaciones sexuales a lo largo de la historia, como también nuevas lecturas acerca de esas nuevas manifestaciones? ¿Y que, en cada caso en su momento dado, algo que parezca rebuscado y fuera de toda categoría ganará un lugar mediante una lucha cultural, y encontrará una forma de convivencia en nosotros?

with at all its levels in order to carry out the same function that a ray of light has: to germinate, make grow, cultivate the conscience and the intelligence of all that its luminous halo can reach. What, if not that quality of culture, occupies the necessary place for humanity as such to exist? – such is the assumption [aceptación] and construction of a society legislated by a people, to a greater or lesser degree philosophically and spiritually balanced. The construction of culture is another of the legs of the table that holds up the world. In an article by the Argentine thinker Andrés Tejada Gómez on the anthropologist Marc Augé, «El desierto abigarrado» [The Motley Desert], there appears a phrase that can illuminate our hypothesis: Cultural anthropology understood as a branch of the knowledge that considers that our species depends on culture as a main medium through which we adapt to the environment, unite among ourselves and survive. Put simply: culture, for human beings, has been an adaptive step of an incomparable magnitude.”

The arts, then, are concerned not with clarifying, but rather with complicating debate, of drawing to the surface this phenomenon of “the spirit of a man in the body of a woman” or “the spirit of a woman in a man,” or perhaps a state in which one is no one, or else the ability to be both, or even a category wholly independent of the masculine or feminine.

This last definition is the preferred one for those who argue for a strict interpretation of the concept of a “third gender.” Almodóvar’s illusion presents us with everything it means to accept the mystery of sex, the relation with our carnality and with that of our neighbor, with our primitive thirst for blood, and it needs neither logic nor explanation, and still mobilizes us: we are strictly tied to its designs, its plans, to feel a weakness for it [por él.] Can any doubt remain, then, that new sexual manifestations will continue to occur over history, with new interpretations about those new manifestations; and that in each instance, at its given moment, something that now seems stilted or obscure and unclassifiable will gain a place through a cultural struggle, and will find some way to cohabit with us?

por

NICOLAS CERRUTI

a Maria Magdalena

¿Qué hacemos con el cuerpo...

Antigona?

Este texto será el esbozo, una guía, de un año de investigación sobre el mito de Antígona, un año de interrogantes, de ardor. Lo sugiero como “mito” ya que no es sólo la obra de Sófocles la que se indagará, sino todo lo que se fue tejiendo alrededor de este personaje (por ejemplo, Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal, Antígona Furiosa, de Griselda Gambaro, etc.), de esta mujer que clama por su singularidad… cuando el Otro decididamente la acorrala. ¿Pero dónde exactamente ocurre esto? Tal vez en su deseo.

Antígona interesa por el deseo, nos interpela en una línea ética ligada al goce, ejemplifica la persistencia de un deseo por fuera de la ley, nos acerca a un amor que puede destruir sus lazos, más que unirlos ilusoriamente.

Pero, también, Antígona nos cuestiona directamente en el cuerpo. Por eso, la pregunta podría ser: ¿qué hacemos con el cuerpo? En su caso, además, qué hace con el cuerpo muerto.

Un deseo, un cuerpo, una ética, un goce: una política. Antígona tiene un lugar en el Otro, tiene un lugar en la Polis, y allí es acorralada como mujer. Como mujer, no de tal o de cual, sino, en este caso, como hermana.

El vínculo que habría que destacar es el de hermano-hermana. Según Hegel, éste posee una investidura ética peculiar que no encontraríamos, por ejemplo, entre esposo-esposa. En el vínculo hermano-hermana, Antígona es tenida en cuenta como persona singular1. Tras la pérdida del hermano –una pérdida que no puede decidirse si no se realizan los ritos necesarios– ocurre la pérdida de su propia identidad y de su reconocimiento en el seno de la comunidad.

«Antígona entrega, según Hegel, toda racionalidad práctica o interés humano en pago por el más puro interés por la verdad, acaba con su vida física y mental y pone a la polis en el más grave peligro de autoaniquilamiento (reta al estado a cometer el peor delito), con tal de hacer inevitable una aclaración colectiva radical sobre la naturaleza de la ley» 2.

Con todo esto, no dudemos en situarnos en el plano del ser, en el deseo, en la ley… en un plano ontológico. Aunque la cuestión nos lleve a preguntarnos más bien por el ente, o tal vez, por el estar (siguiendo a Kusch), por el existente.

«El proyecto de existir surge de una inmersión en lo negativo mismo. No habría proyecto si no hubiera un horizonte de negación que niega o tiende a negar el hecho mismo de vivir. (…) Por aquí se desciende a la verdad del existente» 3 .

Antígona no sólo cuestiona la ley, sino que la desbarata totalmente, y al hacerlo se ubica en ese lugar equívoco de una muerta-viva.

Hay interrogantes diversos y por eso mismo se necesitarán actores diversos. Pues la verdad que buscamos no está sólo a medio decir, sino apartada de allí, o, en todo caso, de su posibilidad simbólica. Interrogarnos por el mito de Antígona será proponernos todo lo que queda por fuera del sentido, lo que el arte nos lleve a desarrollar. La poesía, como siempre, nos dará el tono. El camino no es sencillo, como no lo fue el de Edipo, aunque Antígona le haya servido de guía.

Una maldición atraviesa a la familia de Antígona, y en su recurrencia algo del Otro oracular aún nos enseña… tal vez la insistencia de un goce, equívoco.

«de sueños antígona no vive de partos no ha muerto sobre hijos no responde poderosos recluta poesía sabe poco transpira madre apenas el incesto de padre sólo la miseria en los ojos hermana huérfana belleza y contrapunto de amor lo sabe todo lo sabe nada aunque renuncie» 4 .

1

Cabrera, Mónica L. y Vidiella, Graciela A., “Antígona y el traspié de la ironía hegeliana”.

Varona, Ciro Alegría, “Hegel, la tragedia y la posibilidad de una ética moderna”, ARETÉ, Revista de filosofía, Vol. VI, Nº 1, 1994 pp. 7-23.

3 Kusch, Rodolfo, “La negación en el pensamiento popular”, Obras completas, tomo II, Fundación A. Ross, Rosario, 2007, página 643.

4 Malusardi, María, diálogo con pescadores, Alción Editora, Córdoba, 2007, página 63.

2

What Do We Do with the Body … Antigone?

By Nicolás Cerruti for María Magdalena

This text will be the sketch of, or guide to, a year’s research into the myth of Antigone, a year of ardent questioning. I say “myth,” since it is not just the work by Sophocles that will be examined, but everything that has been woven around the character (among Argentine examples, Antígona Vélez by Leopoldo Marechal, Antígona Furiosa by Griselda Gambaro, etc.) of this woman who cries out for her singularity … when the Other decisively corners her. But where exactly does that occur? In her desire, perhaps.

The interest of Antigone stems from desire, makes us question an ethical line linked to jouissance, exemplifies the persistence of a desire outside the law, brings us close to a love that can destroy its bonds, more than illusorily unite them. But Antigone also questions us directly in the body. For this reason, the question might be: What do we do with the body? In her case, moreover, what does she do with a dead body.

A desire, a body, an ethics, a jouissance: a politics. Antigone has a place in the Other, has a place in the Polis, and there she is hemmed in and cornered as a woman. As a woman, but not just any woman; in this case, as a sister. The bond to underscore is that of brother and sister. Hegel insists that this bond possesses a peculiar ethical cast not to be found, for instance, between husband and wife.

In the brother-sister bond, Antigone is viewed as a singular person 1 . The loss of her brother – a loss that can not be fixed upon unless the necessary rites are carried out – is followed by the loss of her own identity and by its recognition within the community.

«Antigone, according to Hegel, surrenders all practical rationality or human interest in payment to the purest interest in the truth, ends her physical and mental life, and places the polis in the gravest peril of self-annihilation (she challenges the state to commit the worst crime), prompting as inevitable a radical collective clarification of the nature of the law » 2 .

Bearing all this in mind, we don’t hesitate to situate ourselves on the plane of being, of desire, of law … on an ontological plane.

Though the question leads us to wonder more about the being [ente], or perhaps the existing [estar] (following Kusch), of the existent.

«The project of existing arises out of an immersion in the negative itself. There would be no project if there were not a horizon of negation that denies or tends to deny the very fact of living. (…) Here we descend to the truth of the existent » 3.

Antigone not only questions the law, but throws it entirely into confusion, and in so doing puts herself in the ambiguous place of the living dead.

There are various unanswered questions here, as such requiring different actors. For the truth we are searching for is not merely half-stated but remote from that point, or at any rate, from that symbolic possibility. Pondering the myth of Antigone means positing all that lies beyond sense and meaning, which art induces us to devise. Poetry, as ever, can set the tone for us. The path is not easy, no easier than it was for Oedipus, though Antigone served him as a guide.

A curse lies over Antigone’s family, and in its recurrence, something of the oracular Other instructs us still … perhaps on the insistence of a jouissance that is equivocal. «in dreams antigone lives not from birthings nor has died as for children she won’t answer the powerful she conscripts poetry knows little sweats barely a mother the father’s incest in the eyes sheer misfortune sister orphan beauty and love’s counterpoint knows all knows nothing although she forsakes » 4.

1

Cabrera, Mónica L. y Vidiella, Graciela A., “Antígona y el traspié de la ironía hegeliana”.

Varona, Ciro Alegría, “Hegel, la tragedia y la posibilidad de una ética moderna”, ARETÉ, Revista de filosofía, Vol. VI, Nº 1, 1994 pp. 7-23.

3 Kusch, Rodolfo, “La negación en el pensamiento popular”, Obras completas, tomo II, Fundación A. Ross, Rosario, 2007, página 643.

4 Malusardi, María, diálogo con pescadores, Alción Editora, Córdoba, 2007, página 63.

2