yazılar

grafik sanatlar üzerine Grafik Tasarımcılar Meslek Kuruluşu NO: 25

Müşteri Onur Fatih Yazıcıgil Tasarımcı Mine Gündüz Tarih 08/01/2019 Basılan Yer Cemil Baskı Çözümleri Tipografi Lora / Roboto Kağıt Cinsi Enzo 70 gr Suluboya Kağıdı 280 gr Adres Grafikerler Meslek Kuruluşu Derneği Ortaklar Caddesi, Bahçeler Sokağı 17/4 Mecidiyeköy 34394 İstanbul Telefon (0212) 267 27 58

1

Milton Graser’la Bir1 Sohbet

9 Afiyet Olsun. Yiyecek İçecek Servisi

11 Bülent Erkmen’in Yapıtı

19 22 Jonathan Barnbrook Film Okulu

25 Beyaz Sayfa

MILTON GRASER’LA bir sohbet

Cathie Bleck Communication Arts Çeviri: Aslı Mertan

“Bir keresinde, hayatın boyunca yaptığın tek bir şey için hatırlanmanın ne kadar üzüntü verici olduğunu söylemiştim. Öte yandan, bir de hiç hatırlanmadığınızı düşünün.”

1

CA: Bir kaç sene önce bana Lewis Hyde’ın The Gift (Armağan) adlı kitabını önermiştiniz. Bu kitapta yazar bütün sanatların birbirleriyle bağlantılı olduklarını iddia ediyor. Müzik, dans, resim, tasarım, yazmak ve hatta yemek pişirmek. Sanatın kültürü pasifize ettiğini ve armağanlarını/hünerlerini aktararak müştereklik yarattığını söylüyor. Sizce sanatçılar toplumda hangi amaca hizmet ediyorlar ve bu rolü oynamaktan onları alıkoyan engeller nelerdir?

CA: Eh, onlar hikâye anlatıcıları.

MG: En büyük engellerden bir tanesi ekonomik sistemdir. Bu sistemin içinde sanat materyalist bir nesneye dönüştürüldü.

John Berger zamanımızda sanat olamayacağını söylemişti çünkü sanatı materyal değeri olmaksızın düşünmek imkânsız ve sanatın gayesi materyal değerle alakalı bir şey değil. Tek duyduğunuz şey Jeff Koons ya da herhangi birinin işi için 40 milyon dolar harcandığı. Sonra fark ediyorsunuz ki, ilgi buna yöneliyorsa, kültürle olan ilişkisini veya arzularını ve ihtiyaçlarını hesaba katmadan sanatı inceleyemezsiniz.

Demekki sanatın pasifize edici rolüne duyulan ilginin yerini şimdi kıymet düşüncesi almış. Kültür bunu söylerken, sanat üretmek çok zor. Yine de temelde, sanatın işlevi müşterek alanlar yaratmaktır, bu hep aynı kalır.

CA: Bir ressam, bir hikâye anlatıcısı, ileriyi gören birhayalperest olup, insanları bir düşünceye çekmek mümkün mü?

MG: Aslında ne tür bir illüstrasyon olduğuna bağlı, çocuk kitabı için mi, dergi için mi? Çoğu zaman illüstrasyonun amacı, eğer ticari bir şirket için çalışıyorsanız, satışlarla bağlantılı belli bir sonuç elde etmeye yönelik olur. Yani toplumda bu rolü oynayabileceğinizi düşünüyorum.

MG: Ben daha çok hikâyesini anlatamayacağınız şeylerle ilgileniyorum. Yani bilinçaltımızın sezinledikleri, anlatının alt metninde yapılan bağlantılar. Örneğin, Rueben Tibet Sanatı Müzesi’ni tasarlarken, resmin yanına resim hakkındaki her şeyi açıklayan bir yazı koymamaları için onları ikna etmeye çalıştım çünkü yazınsal malzeme okumak resme bakma deneyimini bozan bir şey. Anlatı hakkında ne kadar çok şey bilirseniz, baktığınız şeyi deneyimleme kapasitenizei o kadar azaltıyor.

2

CA: Peki gelecekte illüstrasyonun grafik tasarımla nasıl bütünleşeceğini düşünüyorsunuz yani illüstrasyon mesleği açısından?

MG: İllüstrasyonun çok ketum bir amacı var ve bu amacı toplumda bu rolü oynamayı arzu eden insanların yarattığını söyleyemeyiz.

CA: Bu doğru, sanatın gayesi sizin ona kendi deneyiminizi getirmeniz ve kendinize göre yorumlamanızdır. Dört sene önce bana söylediğiniz en önemli şeylerden biri, eğer aklıma bir fikir gelirse, bunu hayata geçirmek için çok fazla beklemememdi. İnisiyatifi ele almamı tembihleyen bu yorum hayatımda bir güç haline geldi ve beni daha fazlasını başarmam için gerçekten motive etti. Bunu ne zaman kendi mantranız yaptınız ve ertelemelere karşı mücadele verdiğiniz oldu mu?

MG: Evet, tabii, ertelerim

Milton Graser tasarımcı “11 Eylül olayları sonrasında I Love New York (New York’u Seviyorum) tamamlanmamış bir iş hissi vermeye başladı.kalbin üzerinde siyah bir lekenin ve ‘More Than Ever’ (Her zamankinden daha fazla) sözcüklerinin eklenmesi o sırada şehirde yaşayan bir çoğumuzun hissettiklerini yansıtıyordu.”

3

CA: Fakat son derece üretkensiniz.

MG: Çalıştığım zaman, gerçekten çalışırım.

CA: İkinci kitabınız Art Is Work’te açıkladığınız felsefenizle ilgili sevdiğim şey de buydu. Bu kitapta birçok deneme yazınız, diyaloglarınız ve konuşmalarınızın yanında kariyeriniz boyunca yaptığınız işler de geniş kapsamlı olarak yer alıyor.

MG: Paul Rand hepimiz için yeni bir dil geliştirdi; Arts and Crafts (Sanat ve Zanaat) hareketinden çıkan birçok şeyi çok takdir ediyorum; şahsen tanıdığım Leo Lionni gibi birçok harika tasarımcı çıktı. Halen alanda faaliyet gösteren çok iyi insanlar var.

CA: Grafik tasarım geliştikçe, yeni yeni serpilmekte olan ve şimdi birçok okulun müfredatına eklenen kültürel antropoloji alanı hakkında ne düşündüğünüzü merak ediyorum.

MG: Sanırım, beni iyi temsil ediyor

CA: Birçok ortaklık inşa ettiniz ve işbirlikleriniz de oldukça fazla. Ticaret bağlamında ve bir grup bağlamında bir yaratıcı olarak bağımsızlığınızı kurmayı başardınız. Başkalarını fikirlerinize ikna etmeyi başarmak için ne gibi kişisel ve profesyonel özellikler gerektiğini düşünüyorsunuz?

MG: Bu karmaşık bir şey. Öncelikle, işin kendisi doğru olmalı.

Müşterinin ihtiyaçlarına cevap vermeli. Sonra da bunu hem size hem de halka faydalı olacak şekilde yapmaya çalışırsınız.

Konuştuğunuz insanlara karşı bir sorumluluğunuz vardır.

Herhangi bir zarar vermemek ve onları farklı bakış açıları denemek için yüreklendirme sorumluluğunu taşırsınız.

Nihayetinde de, kendi kapasiteniz ve dürüstlük algınız üzerine düşünürsünüz. Romalı filozof Horace’nin şu sözlerini geçen sene çok kullandım: “Sanatın gayesi bilgilendirmek ve keyiflendirmektir.” Bilgilendirmek ve keyiflendirmek, inandırmak ve keyiflendirmek değil. Birini bilgilendirmek ve onu inandırmak arasında fark var. İkna insanları zayıflatan bir şey, ama bilgi güç verir. Bu çok derin bir ayrım. Reklamcılıkta çalışmanın benim için çok zor olmasının ve fazla yapmamamın sebeplerinden biri de bu. Nihayetinde, mesleğin kendisini belirleyen şey inandırma niyeti fakat bunun ne anlama geldiğini de düşünmelisiniz.

MG: Bakın, dünyada olup biten her şeyle ilgilenmeniz gerekir. Grafik tasarımın sorunu insanların fazlasıyla içe kapanık olmaları, kendilerini dar alanlara hapsetmeleri ve okumamaları. Okumuyorlar... halbuki hayat bize gösteriyor ki, en çok heyecan veren şey daha önce hiç düşünülmemiş fikirler bulmaktır ve bunlar grafik tasarımdan çıkmıyor. Yani algının doğası grafik tasarımdan kaynaklanmıyor. Size sadece bir dizi kural veriliyor. Tüm hayatınızı mesleki bir bağlamda geçirip, sadece onunla ilgilenmek, beyinsizce bir tutum.

Hayatta ilginç olan şey dilin doğası hakkında, insan sevgisinin tabiatı hakkında, beynin işleyişi, tarihte olup bitenler hakkında bir şeyler keşfetmektir. Tüm hayatınızı aptallıkla geçirip, ihtiyacınız olan her şeyi kişisel pratiğinizden öğrenmeyi bekleyemezsiniz.

CA: Peki merak ediyorum, bir biyografi yazarı ile birlikte otobiyografinizi yazmayı hiç düşündünüz mü?

MG: Hayır, neden isteyeyim ki böyle bir şeyi?

CA: Çünkü bence toplumun Joseph Campbell gibi birine daha ihtiyacı var.

MG: Biliyor musun, bence benim otobiyografim işlerim.

Hayatım ise gerçekten sıkıcı geçti.

CA: Yaşamınızda en belirleyici deneyimlerin neler olduğunu düşünüyorsunuz?

MG: Ah tatlım, ben hiçbir şey hakkında böyle düşünmem ki...

CA: (gülerek) Böyle düşünüyor olamazsınız. Muazzam bir kalıcılık sergilediniz.

MG: Orası doğru.

CA: Kendinizi bir efsane olara düşünüyor musunuz?

MG: Hayır, bunun ne demek olduğunu bilmiyorum.

CA: Sizden önce hayran olduğunuz bazı efsaneler kimlerdi?

4

“Gerçek şu ki tüm insanlığın başlangıcı Afrika. Ve bütün ten renkleri başlangıcımıza geri dönerler. Afiş bunu grafik bir dille anlatmaya çalışıyor.”

5

“İnsanlık davalarının iletişiminde beliren üzgün suratlara karşı hepimiz bir bağışıklık geliştirdik.

Burada biz sözcüklerin imajlardan daha kuvvetli olacağını düşündük.

Bir kardeşin kelimenin gerçek anlamıyla silinip gitmesi sözcüklerle daha inandırıcı bir şekilde ifade edildi.”

CA: Kişisel işlerinizle ilgili çalışmanızdan uzak kalıp, şehirdışında vakit geçirdiğiniz oluyor mu?

MG: Ben çalışmaktan başka bir şey yapmam. Şehir dışına da çıkarım. Ofiste kalıp yapamadığım bir şeyler olabilir.

CA: Etrafınızdaki tüm bu insanlar size keyif veriyor. Bir illüstrasyon sanatçısının tek başınalığı herhalde sizi cezbetmedi.

MG: Hayır, stüdyoda çalışmayı çok severim fakat hafta sonunda kendi kendime kalıp, bir şeyler yapmayı da severim. İkisini de seviyorum.

CA: Peki bu güç nereden geliyor?

MG: Merak. Aktif bir zihin.Okumak ve düşünmek. Düşünmeyi seviyorum, okumayı seviyorum,ikirler hakkında konuşmay seviyorum. Allah aşkına, hayatta başka ne var ki zaten? Başka ne yapacaksınız yani? Biri sizi telefonla aradığında, iki üç illüstrasyon mu çiziktireceksiniz? Haydi ama, uyanın artık..

“Stony Brook’un Ellinci Yıldönümü için gözleri kamaştırmayı amaçlayan, kendine özgü bir ilan.”

Milton Glaser / Sue Walsh

6

Afiş ve inşaat bariyeri.

Milton Glaser / Molly Kromhout Tasarımcılar: Matthew Klein, Fotoğrafçı: Görsel Sanatlar Okulu, yayıncı/müşteri.

CA: Son zamanlarda yapmış olduğunuz ve paylaşmak istediğiniz bir şeyler var mı?

MG: Görsel Sanatlar Okulu için bir sinema salonu tasarlıyoruz. Bir stüdyo projesi için kilim yapıyoruz. Kilimler Tibet’te, Lapchi adında bir şirket tarafından hazırlanıyor.

Ayrıca Templeton Vakfı için “The Big Question” (Büyük Soru) adlı başarılı bir reklam kampanyasına dahil olduk. Bunun yanında bir de, öğrencilere yönelik bireysel bir yaklaşımı benimseyen The Big Picture (Büyük Resim) Okulları için bir kampanyada çalıştık.

CA: Müelliflik (eser sahipliği) haklarına saygı ve korumayla ilgili ne gibi zorluklar öngörüyorsunuz ?

MG: Taklit etmek, tesir altında kalmak ve eser hırsızlığı üzerine ders verdiğim bir zaman oldu.Sorun şu ki, bunların hepsi

7

kolaylıkla tanımlanamayan terimler. Bir eseri incelediğimizde, orada başka bir sanatçıdan veya belli bir akımdan kaynaklanan tesiri tespit etmek hep birlikte kutladığımız bir şey. İnsanlık kültürünün bir parçası olarak tesir herkesin ilgisini çekiyor. Taklit konusunda karışık hisler beslemekteyiz. Fakat birçok kültürde bunu takdir ediyoruz. Örneğin Çin kültüründe, bir şeyin taklidi orijinaliyle aynı derecede kabul görüyor.

Başka yerlerde, materyal değer birincil önem taşımıyor.

Manevi değere daha çok önem veriliyor. Lews Hyde sanatın gayesinin alıcı açısından bir cömertlik atmosferi yaratmak olduğunu söylemişti. Seneler önce okuyup, çalıştığım Albert Rudolph sanat eserlerinin, yaratıcılarının enerjisini taşıyan mahfazalar olduğunu, asla imha edilemeyeceklerini, sanatta gördüğümüz şeyin, onu yaratan insanın enerjisi olduğunu, elinize bunun geçtiğini ve buna yanıt verdiğinizi söyler.

Sanata dair müphem bir açıklama belki ama daha iyisini bulmak da pek kolay değil.

8

AFİYET OLSUN. Toby O. Rink Çeviri: Beril Tülü

9

Her ihtiyaca göre yiyecek içecek servisi Bir yemek mönüsü hazırlarken düşünecek çok şey vardır. Bir tasarım mönüsü hazırlarken de, arka planda dikkat edilmesi gereken şeylerin başında, ana temanın çeşitli ilgi alanlarına hitap etmesini, eğlenceli olmasını ve en küçüğüne varana dek her bileşende algılanabilir olmasını sağlamak gelir. Gerek beş yıldızlı bir restoran söz konusu olduğunda, gerekse tasarımda kural değişmez: ikisi de belirli miktarda yaratıcılığa izin verir, ama aynı zamanda ziyafete istenilen etki ve görünüşü kazandırmak için bir çerçeve belirlenir. Çok uzun zamandır basım için geçerli olan bu yöntem, yeni medyada da daha fazla önem kazanmaya başladı.

Görsel ziyafet nerede bulunur? İnsanın kendisine yönelttiği ilk soru: Bu görsel ziyafetin konumlandığı yer neresi? DVD mi, iPhone mu, 7 inç ekranlı Netbook mu? Ya da sadece bir web ekranı mı? İkinci soru: tasarım küçük bir çerçeve içine mi, yoksa büyük bir çerçeve içine mi yerleştirilmeli? Akşam yemeği 480×320 piksel, 1900×1200 piksel ya da 1024×768 pikselli bir alanda mı sunulmalı? En önemlisi de, daha sonra istenmeyen sürprizlerle karşılaşmamak için bu görsel ziyafet belirli bir müşteri için mi hazırlanıyor yoksa örneğin Google’un cep telefonu Mr. Android’in erişebileceği şekilde “esneyebilir” ve “ölçeklendirilebilir” şekilde mi tasarlanmalı? Bunlar mizanpaj şablonunun basıma veya ekrana uyumlu versiyonlarındaki farkı ortaya koyan sorular. Şimdi biz 1024×768 pikselli bir “web yemeği” için platform hazırlama sürecindeyiz. Piksellerinizi hazırlama Hâlâ sahip olmayanlara, temel hazırlık sürecini kolaylaştıran gereçlerle yüklü bir web tasarımı başlangıç seti almaları önerilir. Böyle küçük “tablo ayarları” gibi gereçler, örneğin www.quommunication.com’da bulunabilir. Ama tüm çatal bıçak takımı ortaya çıkmadan ve mönü yapılmadan önce, sayfa düzenlemesinin (mizanpaj) çerçevesi belirtilmelidir. Bir web sitesi için ideal ızgara şablon üçe ve dörde bölünebilme özelliği yüzünden genellikle 12 sütundan oluşur. Ancak on, sekiz, dört sütundan oluşturmak da mümkündür; bu genellikle tasarımcının niyetine veya vazgeçtiklerine göre değişir. On iki sütun ve 1024×768 piksel ekran çözünürlüğü olduğunu varsayalım. Burada benim yemek odamın, yani web tarayıcımın, mizanpaj çerçevemden yer çalan kenarları ve köşeleri olduğunu göz önünde bulundurmalıyız. Bunlar örneğin tarayıcının çerçevesi ya da sağdaki kaydırma çubuğu olabilir. Birçok (basım odaklı) tasarımcı bunları unutup tüm

genişliği kullanmaya kalkar. Programcı sürekli devam eden bir düşünce sürecinde olmadığı takdirde, istenmeyen sürprizler meydana gelebilir ve insanlar kaydırma çubuğunun neden yazının üstünde olduğunu anlayamazlar. Bu yüzden boş alan bölümlere ayrılmalıdır. 1024 piksel genişliğindeki bir ekran,örneğin 12’lik bir ızgara şablonda 950 piksel genişliğindedir. Benim sütunlarımın arasında ayrıca 10 piksellik bir mesafenin de kayda alınması gerekiyor. Bildiğimiz gibi, yükseklik web’e göre değişebilir. İhtiyaca göre, 320×250 piksellik sabit bir reklam alanının da sayfaya sığdırılması gerekebilir.

O zaman da 12’lik ızgara şablon artık işlev göremeyecek hale geldi demektir. Çorbaya fazla tuz katmamak için mizanpaj çerçevesinin önceden planlanması ve işe başlamadan önce kesin ve ayrıntılı bir bilgi aktarımı gereklidir. Maalesef bu tür hatalar affedilemez. Müşteri, haklı olarak, tasarımcının temel bir mönüye aşina olmasını bekleyecektir.

Önce malzemelerinizi hazırlayın, sonra misafirlerinizi etkileyin!

Bilgilendirme toplantısının, hangi malzemelere ihtiyaç duyulduğunu ve ne tür bir navigasyonun (site içinde yön bulma) elde edilebilir olduğunu açığa kavuşturacağı ümit edilir.

Mönüyü daha saf ve duru hale getirecek modüllerin arasında, örneğin tipografi, merak uyandıran reklamlar, manşet reklamlar, kimlik kartları, butonlar, simgeler vb. sayılabilir.

Bunlardan bir yemek yapmaya koyulmadan önce, onlarıne sıklıkta ve nasıl kullanmak istediğime karar vermeliyim.

Izgara şablon kullanılarak belirli tasarım alanları yaratılmalı ve bunlar belirli amaçlara yönelik kullanılmalıdır. Navigasyon, arama, sabit reklam alanları vb. için alanlar olabilir. Tipografi konusunda da karar verilmesi gerekir. Bir şeylerin olması gereken yerler optik kütleler kullanılarak belirlendikten sonra, iştah açıcı bir düzenleme ve tasarım yaratmanın büyüsü başlayabilir. Titiz bir hazırlık yapmanın en güzel yanı ise, artık sadece tasarım üzerine yoğunlaşabilmeniz, hatta alttaki sayfaları da öne çıkarabilmenizdir. Planlamada noksanlık birçok web sayfasında görülür: ana sayfa, yani restoran girişi, tamamen gösteriştir ama sitenin içinde dişe dokunur hiçbir şey yoktur. Küçük detaylara dikkat edin ve yemek üzeri kahvelerini içen konuklarınıza, lavaboda sabun ve temiz havlu sunduğunuzdan (iletişim bilgilerimiz) emin olun. Kim bilir, belki bir gün arayıp merhaba diyebilirler.

10

Jan Garbarek konseri için afiş Bülent Erkmen, 1988.

11

Bülent Erkmen’in Yapıtı 20. yüzyıl Türkiye’sinin modernite projesiyle, tasarım disiplinlerindeki modernizm hareketinin buluşmasının, ilk bakışta, “tasarım” disiplinlerinin modernist süreci yaşamasına büyük bir olanak, giderek koşutluk taşıdığı düşünülecektir. Ancak disiplinler arasında farklılaşan belirleyiciler, bu sürecin yaşanmasına da farklılıklar taşımıştır. Tasarım disiplinleri içinde, grafik tasarımla mimarlığın farklı gelişme süreçleri göstermesi bunun en belirgin örneklerinden biridir. Bu farklılık hem dış, hem de iç belirleyiciler çerçevesinde görülebilir: Dış belirleyici, grafik tasarımın içinde yer aldığı bağlamın endüstri toplumundaki üretim ilişkilerinin varlığına ve gelişmesine doğrudan bağlı olması, mimarlıkta ise bağlılığın bu kertede olmamasıdır (Le Corbusier’nin manifestosunu taşıyan 1920’lerde inşa edilmiş bir “villa”nın programı, aynı yıllarda Türkiye için de var olabilir; Behrens’in 1910 tarihli AEG afişinin programı ise AEG düzeyindeki bir endüstri kuruluşunun varlığını zorunlu kılar). İç belirleyici ise vocabulaire düzeyindedir: Osmanlı mimarlığı 18. yüzyılın ortalarından başlayarak batılı vocabulaire’le tanışmış, grafik tasarım ise, Cumhuriyet’in harf devrimini de içeren kültür devriminin ardından tüm vocabulaire’ini yeniden tanımlamak zorunda kalmıştır.

Harf devriminin ya da başka bir deyişle yazı devriminin, grafik tasarımın Türkiye’deki tarihinde belirleyici bir rolü vardır. “Yazı”, endüstri çağının bir iletişim aracı olan grafik tasarımın sine qua non öğesidir. Gerek konstrüktivizmde, gerekse de Bauhaus çalışmalarında grafik tasarımın ilkelerini, normlarını belirleyen de yazının kullanımı, yani tipografi olmuştur. Türkiye’nin de, yazıyı kullanmada çok köklü bir geleneği vardır. Ancak bu gelenek, endüstri çağının grafik ürününe temel oluşturacak bir niteliğe sahip değildir. Harf devrimiyle yani Arap alfabesinden Latin alfabesine geçişle birlikte ise büyük bir kopuş ortaya çıkmış ve “yazı” da kendi geleneğiyle, tarihiyle ilişkisini yitirmiştir. İşte bu zorunlu dönüşüm sürecinde, Cumhuriyet dönemi grafiğinin öncü adı olan İhap Hulusi’nin konumlandığı yer,

temsil ettiği gelenek, bir yandan çok yakın zamanlara kadar Türkiye’deki grafik tasarımın gelişim sürecini, bir yandan da dünyadaki çağdaş gidişten ayrıldığı noktayı belirler. İhap Hulusi, bir illüstrasyon ustası olan Alman hocasının çizgisindedir, yani resimleyici, illüstrasyoncu bir gelenekten gelmektedir. Yazı, İhap Hulusi’nin üretiminde, ağırlık noktasını resimlemenin oluşturduğu bütüne eklemlenmiş bir öğe olarak ortaya çıkar. Eski yazı geleneğinden kopuşun da güçlendirdiği bu eğilim, çok uzun bir süre Türkiye’deki grafik tasarım üretiminde belirleyici olmayı sürdürmüş, giderek, grafik ürünün yaratım süreci içinde yazının neredeyse unutulmasına kadar varmış, yazı, grafik ürünün ortaya çıkmasından sonra ürüne eklenen bir öğeye dönüşmüştür. Türkiye’de grafik tasarımın modernizmle buluşması ise ancak 1960’lar sonunda ortaya çıkar. Ne var ki, bu dönemde, modernizmin içi boşalmış, kalıplara indirgenmiş, anonim bir üretime dönüşmüş biçimi tüm dünyada egemen olmaya başlamış, bu nedenle de modernizmin son dönemine girilmiştir. Başka bir deyişle, modernizmin dışarıdan taşıma dil tekilliği son yıllarını yaşamaktadır. Türkiye’ye yansıyan da, doğal olarak bu dönemin izdüşümüdür. Bülent Erkmen’in grafik ürünler vermeye başladığı dönem ise, modernizmin buyurgan tekillik döneminin sona erdiği ve tüm tasarım disiplinlerinde modernizm sonrası çoğulculuğun boy göstermeye başladığı 1970’ler sonudur. Ve Bülent Erkmen’in yapıtı, ilk üretim yıllarından başlayarak, tasarım disiplinlerinin tüm dünyada tanımladığı genel sorunsalla hesaplaşma üzerine kuruludur. Bülent Erkmen’in yapıtının okunması, grafik tasarımın, yukarıda ana çizgileriyle tanımlanan tarihsel süreci bağlamında ele alındığında ise, bu yapıtı belirleyen dinamiklerin Türkiye’den bağımsızlaşan özel bir durum içerdiği görülecektir. Başka bir deyişle, Erkmen, bir yandan Türkiye’deki süreçten bağımsızlaşmış, bir yandan da içinde yer aldığı küresel bağlamın içinde yol açıcı ve öncü bir işlev yüklenmiştir.

12

1 Erkmen’in ilk çalışmaları, dünyada modernizmin çöküş sürecini çok iyi gözlemleyen bir tasarımcıyla karşı karşıya olduğumuzu gösterir ve Erkmen’in üretimini önemli kılan farklılık da daha bu dönemde ortaya çıkar. Bülent Erkmen, postmodernizmin çoğulluğunu, o çoğulluğun getirdiği zenginliği, söz araçlarındaki genişliği görür ve kendi üretimine taşır, ama bunu yaparken tasarım disiplininin vazgeçilmez kurallarını dışarıda bırakmaz. Modernizmin, tasarım disiplininin varoluşuyla çakışan temel sorunsalını, soruya yanıt bulma sorunsalını ya da yanıtın sorunun bir sonucu olma durumunu postmodernizm ortadan kaldırırken, Bülent Erkmen tasarım disiplininin bu temel sorunsalına sahip çıkar ve postmodernizmin söz çoğulluğunu kullanarak, kendi üretiminin temel belirleyicisi kılar. Denetimsiz bir dil çoğulluğuna kapıları kapatır, ama denetimi var ederken postmodernizmin getirdiği imkânlara da sırtını dönmez. Postmodernizmin taşıdığı açmazları görerek onun da ötesine geçen bir tasarımcı olarak konumunu tanımlar. Tasarım dünyasında, denetimli bir dil tekilliği ile söz çoğulluğunu buluşturan öncüler arasında yer alır. 1980’li yılların ürünleri, Erkmen’in yapıtını tanımlayan ilk ipuçlarını da verecektir. Bu çalışmalarında, Erkmen, yeni seçmeciliğin getirdiği serbest göndermeleri tasarım disiplini-

13

nin doğru yanıt bulma bağlamına oturtur. Grafik tasarımın tarihine, nedensiz ve keyfi göndermelerin yoğunluk kazandığı bu dönemde, Erkmen, Hotel Myndos ve X. Avrupa ve Akdeniz Okçuluk Şampiyonası çalışmalarıyla, göndermelerin ve çoğulluğun denetim sınırlarını çizen bir tasarımcıdır.

Denetimin zorunluluğu, Erkmen’in yapıtını her tür zorunsuz öğeden yalıtmasına dek giden bir ilerlemeyi getirecektir.

Zorunsuz öğelerin ayıklanması, sanatçıyı tipografik çözümlere yaklaştırır. Yazı, Erkmen’in tasarımlarında yeni anlam katmanları yüklenecek ve bildirinin ana taşıyıcısı olacaktır.

1988 tarihli Jan Garbarek afişi, yalnızca tipografik çözümdeki yetkinliğiyle değil, Erkmen’in bugününü haber veren minimalist yaklaşımıyla da, bir gelişim süreci içindeki yerini alır.

Bildirinin, tasarımın öznesinin getirdiği öğelere yüklenmesi, dışarıdan taşınmış anlatımcı çözümlere başvurmama, 1990 tarihli Tanita Tikaram afişinde, bu kez tipografik anlatımda değil, doğrudan afişin öznesi olan Tikaram’ın fotografisinden yola çıkan olağanüstü yorumda (Tikaram’ın bakışları şarkılarının yerine geçmiştir) görülür. Bülent Erkmen’in üretimindeki ilk 10 yıllık dilim, denetimsizliğin tüm dünyada tartışmasız egemenlik kurduğu bir dönemde, bir tasarımcının kendi denetim parametrelerini tanımlamaya girişmesinin öyküsüdür.

8 Sanatçı 8 iş B sergisi için afiş, 1991.

14

10 Sanatçı 10 iş A sergisi için afiş, 1989.

2 Erkmen’in yapıtındaki, ayıklama, dışsal ve zorunsuz olanı yadsıma ve en az söze indirgeme süreci 1990’ların ilk yıllarındaki çalışmalarında neredeyse doruk noktasına ulaşacaktır. Erkmen, bu dönemdeki tipografik çözümlerinde, yazıyı yeniden kurarak anlam katmanları oluşturmayı da bırakır ve yazının müdahale edilmemiş, dönüştürülmemiş saltık varlığıyla ulaşılabilecek en arı ve doğrudan tipografik çözümler üretir. Reklam, Reklam; BM Çağdaş Sanat Merkezi; Limited; K,G: Mimarlık; Sanat, Texnh ve Mutfak Dostları Derneği logoları, kesin doğrudanlıklarıyla, grafik tasarım tarihinde özel bir yere hak kazanır.

Erkmen, bu dönem çalışmalarında, dışarıdan biçimler üreterek özel bir söz dağarı oluşturan ve bu özel biçim sözlüğüyle ayırt edici kimliğini tanımlayan tasarımcı tavrına karşıt konumunu da son derece açık bir biçimde gösterir. Doğal olarak bunun, tasarımın tüm zorunsuz öğelerden yalıtılmasının bir başka boyutunu oluşturduğu söylenebilir. Erkmen

15

“Erkmen tasarımcı kimliğini oluşturmak için görünür sürekliliğin peşine düşmez.” tasarımcı kimliğini oluşturmak için görünür (zahiri) sürekliliğin peşine düşmez. Başka bir deyişle, Erkmen’in yapıtını bütünsel bir kimliğe oturtan ve sürekliliği oluşturan, yapıtında oluşturduğu biçim örgüsü değil, arka düzlemdeki düşünsel süreçtir. Ne ki, grafik ürünün dışa vuran bir kimlik sürekliliği talep ettiği durumlarda ise, Bülent Erkmen için görünür sürekliliği oluşturmanın ana kaygı olduğu saptanacaktır.

Gerek bu iki farklı süreklilik anlayışının, gerekse de ürünün biçimlenme sürecinde, anlatımcı dış öğelere başvurmamanın belirleyici olduğu örnekler arasında Arredamento Dekorasyon dergisinin kapakları belirtilebilir. Bir yandan güçlü bir görsel bütünlükle kimlik sürekliliği oluşturulurken, bir yandan da her kapak kendi özel konusunun taşıdığı/içerdiği ve zaten kendinde var olan öğelerle biçimlenir: Bruno Munari kendi çizdiği insan yüzünün (maskenin) ardında gizlenir, Nezih Eldem kolajında yer alan illüstrasyon Eldem’in otoportre çalışmasından alınmıştır, Venturi’nin anonim iç mekân

fotoğraflarında kullandığı konuşma balonları kapakta kendi yapıtlarını taşıyan balonlara dönüşür, Stirling kendi çizdiği resmiyle hesaplaşır. Her kapak kendi özel sözünü söyler ve her kapak son derece belirgin biçimde bir diğerine bağlanır.

Aynı süreklilik ve farklılaşma A, B ve C sergilerinin tanıtım öğelerinde de görülür. Erkmen’in kendisini yapıtının ardında gizlemesi yalnızca grafik ürünün doğru tasarım mantığında aranmamalıdır. Gerçekte Erkmen, kendisini görünür kılacak bir söz tekilliği yerine, anlatım araçlarını zengin kılacak söz çoğulluğunu yeğler. Ancak bu söz çoğulluğu öylesine sıkı sıkıya denetlenmiş bir dil tekilliği içinde yer alır ki (burada neo-modernist bir tekillikten söz edilebilir), sonunda Erkmen’in yapıtı çağdaş tasarımın en görünür yapıtlarından birine dönüşür. Türk ve Yunan çağdaş sanatçılarının ortak sergisi için oluşturulmuş Sanat, Texnh logosu, doğrudanlığı ve mutlaklığı ile, tasarımcının, sahneyi sergide yer alan sanatçılara bırakmak için geri çekilmesinin yetkin ve ikinci kez yinelenemez/ulaşılamaz uç noktasıdır. Ne var ki sonunda, logo tüm sergiyi tek başına aktaran güçlü bir işarete dönüşecektir. Bülent Erkmen’in 1990 başlarındaki çalışmaları arasında kitap tasarımları önemli bir yer tutar. Kitap tasarımları, Erkmen’in yapıtının gelişim süreci üzerine de ipuçları verir. Bu ürünler içinde, kitabın, amblem ya da afiş gibi salt tasarım konusu olduğu çalışmaların yanı sıra, tasarım ötesi bir yaklaşımla tümel yapının yeniden kurma/oluşturma sürecine sokulduğu kitaplar da bulunur. Bu kitaplarda, Erkmen’in tasarımı, kitabın taşıdığı bilgiyi de belirleme/ yaratma sürecine dönüşür. Başka bir deyişle bu çalışmalarda Erkmen’in öznesi yalnızca kitabın içeriği değil, nesne-kitap olarak kitabın kendisidir. Burada Erkmen’in Kitap adını taşıyan 1989 tarihli kitap tasarımı üzerinde daha ayrıntılı durmak gerekecektir: Erkmen, bu çalışmada alışılagemiş yöntemi ters çevirmiş, tasarlanmış bütünden yola çıkarak kitaba ulaşmayı amaçlamıştır. Kitabın görünürde Firdevsi’nin Şahname’sinden bir minyatürü, gerçekte ise doğrudan Kitap’ın kendisini ele alır. Kitabın adının Kitap olması da bu yüzdendir. Bu kez roller değişmiş, metni izleyen tasarım yerini tasarımı izleyen metne bırakmıştır. Mevcut metnin yerine bir roman parçasını, minyatürün yerine herhangi bir resmi koyun, Kitap’ın bildirisi değişmeyecektir. Bu çalışmasıyla metinsel içeriği yalıtılmış bir dolgu malzeme olarak ele alan ve nesne kitabın tasarım boyutuna ilişkin öncü manifestosunu sunan Erkmen, öteki kitap tasarımı çalışmalarında aynı bilgi oluşturma sürecini, programı metinsel içeriğiyle belirlenmiş kitaplara uygular. Ayşe Davaz’ın Renk Kavram Sözlüğü, Beuys Etkinlikleri’nin Üç Gün’ü, Sarkis’in 1 Gün’ü, Ferit Edgü’nün Kitap ve Ressamın Öyküsü bu bağlama giren çalışmaların örnekleridir.

Kitap tasarımları, Erkmen’in üretiminin ulaşacağı noktayı haber veren göstergelerdir.

3 1993’le birlikte Bülent Erkmen’in üretiminde yeni bir dönem başlayacaktır. Bu dönemin belirleyici özelliği, Erkmen’in, tasarımın programını (ya da sorulan soruyu) sorgulamaya başlaması, giderek programdan özerkleşmesidir. Bülent Erkmen’in yapıtındaki özerkleşme bir yandan tasarım disiplininin içinde yer alan üretiminde ortaya çıkar, bir yandan da, tasarım disiplininin dışına çıkan tümüyle özerk bir üretimde kendini gösterir. Bu iki farklı özerkleşme alanı, ara alanlarla, ya da geçiş alanlarıyla birbirine bağlanır ve sonunda bütünsel bir bağlam oluşturur.

Erkmen’in çalışmalarındaki ilk özerkleşme düzlemi, belki programın içeriğinden değil ama bağlamından özerkleşme olarak belirir. Bu çalışmaların ilk örnekleri arasında, “Eller Dizisi”ni oluşturan Güldiken dergisi kapaklarıyla, “Yüzler Dizisi”ni oluşturan tiyatro afişleri yer alır (Bezik Oynayan Kadınlar, Bahara Uyanış, Cadılar Zamanı). Bülent Erkmen’in bu çalışmaları, kendi gerçeklik düzlemleri içine kapalı, içe dönük bir bağlam oluştururlar. Bu çalışmaları anlamlandırmak için tasarıma konu olan dergiye ya da tiyatro oyununa değil, Erkmen’in bütünsel yapıtına bakmak gerekir; ellerin ve yüzlerin ana izlek olarak seçimi de ancak böylesi bir bakışla anlam kazanır. Ne var ki bu özerkleşme, sonunda ürünü tasarım programının dışında bırakacaktır. Başka bir deyişle artık “o” kapak “o” dergiyi, “o” afiş de “o” oyunu anlatmayacaktır. Ama bu durum, o kapağın ya da o afişin Erkmen’in yapıtının bütünü içindeki önemini ve (son derece paradoksal bir biçimde) başarısını ortadan kaldırmaz. El Lisitzki’nin 1922 tarihli bir kitap kapağı, bugün nasıl o kitaptan bağımsız bir anlamlama düzlemi oluşturuyorsa, Erkmen’in dergi kapağı ya da tiyatro afişi de bağımsızlaşır, özerkleşir. Bülent Erkmen’in “Yüzler Dizisi” içinde yer alan ilk tiyatro afişlerinin ardından gerçekleştirdiği ve yine yüz izleğini sürdüren 1995–96 tarihli Devlet Tiyatrosu afişleri, yalnızca bir izlek sürekliliği içinde yer almakla kalmaz, Erkmen’in programını oluşturan oyunların yer aldığı Devlet Tiyatroları’na yönelmiş eleştirel bir söylemin taşıyıcılığını yüklenir: Bu afişlerde, yönetmenin konumunun en az belirleyici olduğu bir tiyatro kurumunun ürettiği oyunlar, o oyunların yönetmenlerinin yüzleriyle temsil edilmektedir.

Erkmen bu kez programın içeriğinden özerkleşmeyi, programı yeniden tanımlamaya (giderek değiştirmeye) dek ulaştırır.

Erkmen’in üretiminde, 1993 sonrasında ortaya çıkan değişimi gösteren bir çalışma dizisi de, Arredamento Dekorasyon dergisi kapaklarıdır. Bu kapakların bütününde, o sayının kapak konusu olan mimar ya da tasarımcının görüntüsü vardır. Ne var ki, 1993 öncesindeki kapaklarda, Erkmen, daha önce de belirttiğimiz gibi, tasarımını tümüyle programın içeriğinden çıkarırken (her kapakta, kapak konusu tasarımcı kendi üretimiyle hesaplaşmaya girer), 1993 sonrasında, bir yandan

16

Güldiken dergisi için kapak Bülent Erkmen, 1994. tüm kapakları “yüz” izleği içine yerleştirir, bir yandan da bu kez tasarımcının görüntüsüyle kendisi hesaplaşmaya koyulur. Erkmen’in yapıtındaki özerkleşme süreci, çalışma alanının kendine sınır çekmesinde de belirleyicilik kazanır.

Erkmen’i, tasarım disiplini içinde kalarak özgür bırakan alan da, sonuçta, sanat etkinliklerine ilişkin tanıtım ve duyurum öğeleri olur. Ancak bu öğeler de tanıtım ve duyurum işlevinin ötesine geçer, doğrudan o sanat etkinliğinin (ya da üretiminin) bir parçasına dönüşür. Bu bağlamda daha yakından bakmak gereken üç çalışması var Erkmen’in: Ayşe Erkmen’in Ev adlı sergisi için broşür, İstanbul festivalleri afiş dörtlemesi ve Devlet Tiyatroları için yapılan 1994 tarihli ilk afiş dizisi.

Ev sergisinin broşürü, sergiden geriye kalan tek öğe olarak sergiyi kalıcılığa taşımakla ve sergiyi anlamlandıran bir okuma önermekle kalmaz, kapağından (ya da kapaksızlığından) başlayarak sergiye yeni bir anlam ekler. Broşür kendi

17

kabuğunu fiziksel olarak terkederken, serginin konusu olan “ev”i kendi kabuğu kılmaktadır. Bu noktada, Bülent Erkmen’in üretimi, Ayşe Erkmen’in çağdaş sanat sergisinin kabuğunun içine çekilir, onun bir parçasına dönüşür. İstanbul festivalleri afişlerinde, ortak paydaları “İstanbul” olan dört ayrı festival, İstanbul sözcüğünün dekonstrüktivist parçalanmasıyla ortaya çıkan dört ayrı göstergeyle, Erkmen tarafından yeniden anlamlandırılır. Bu çalışmada Erkmen tipografinin dekonstrüktivist bir yorumunu sunar bize, ama Erkmen’in tüm çalışmalarında olduğu gibi, dekonstrüktivist yaklaşım “hazır bir yanıt” olarak soruyu yakalamaz, soru dekonstrüktivist çözümü belirler. Sözcüğün kuralsız parçalanması, Erkmen’in Bosna’ya Yardım Kampanyası afişinde, tipografinin mesajı yüklenmesinin son derece vurucu ve çağdaş bir yorumunu gösterecektir. Devlet Tiyatroları için gerçekleştirilmiş 1994 tarihli ilk afiş dizisi ise, Erkmen’in o güne dek denemediği

bir yaklaşımla, tasarım ürününün özerkleşmesinde yeni bir adım oluşturur. Genellikle çözümlerinde programın içerdiği öğelerle bağlamını tanımlayan, anlatımcı dış öğelere başvurmayan Erkmen, bu kez sözünü dışarıdan taşıdığı alıntılarla söyleme yolunu seçer. Bu alıntılar o oyun üzerine Erkmen’in kendi yorumunu iletir izleyiciye. Kenan Işık’ın Olmayan Kadın adlı oyunu Boltanski’nin bir çalışmasından yapılan alıntıyla, Arthur Miller’in Cadı Kazanı, James Montgomery Flagg’ın bir afişindeki illüstrasyondan yapılan alıntıyla anlamlanır. Bu afişler de yine, ait oldukları oyunların Devlet Tiyatroları’ndaki yorumlarından bağımsız, ancak Erkmen’in oluşturduğu anlamlama düzleminde okunabilir özerk gerçeklikler olarak ortaya çıkar. Başka bir deyişle, Bülent Erkmen, sahneyi oyunların tiyatroda yeniden üretilmesine bırakmaz, kendisi oyunları yeniden üretir. Burada, bir tasarım çalışmasıyla değil de, alıntılarla örülmüş bir çağdaş sanat üretimiyle karşı karşıya olduğumuzu da düşünebiliriz. Erkmen’in bu çalışmalarının, tasarımın sınırları içinde kalarak özerkleşmenin uç noktası olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

Bu özerkleşme, Bülent Erkmen’in çalışmaları içinde önemli bir yer tutan ve tümüyle tasarım disiplininin dışında konumlanan bir dizi çalışmanın belirlediği farklı bir üretim düzlemiyle buluşur. Daha önce de, Tipografinin Resmi, Resmin Tipografisi başlıklı mültivizyon çalışmasında ve Kitap adlı işinde, programını kendisi tanımlayan Erkmen, grafiğin anlatım araçlarını kullanmaktan vazgeçmeden bağımsız çalışma bağlamını genişletir. Burada özellikle iki çalışmanın üzerinde durmak gerekir: Bunlardan birincisi İstanbul dergisinin İstanbul ütopyalarına ayrılmış sayısında yer alır.

Dergi pek çok yazar ve sanatçının yanı sıra, Erkmen’den de kendi İstanbul ütopyasını anlatmasını ister. Bülent Erkmen de karşılıklı iki sayfayı kapsayan bir çalışma yapar. Çalışmada, Purnell’s Pocket Picture Atlas’ın Avrupa ülkelerini aktaran ansiklopedik bölümünün 32. ve 33. sayfalarını gösteren bir fotoğraf vardır. Dikkatle bakınca Avrupa ülkeleri arasında İstanbul’un da bulunduğunu görülür. Erkmen ütopyasını, İstanbul’u İrlanda ile İtalya arasındaki alfabetik yerine “yerleştirerek” gösterir. İkinci çalışma ise Helsinki Yurttaşlar Derneği tarafından yayınlanmış Avrupa Nerede Bitiyor? adlı kitapta yer alır. Bu kitapta da, kitabın adını oluşturan soruya yazar ve sanatçıların verdiği yanıtlar (yazılar / yapıtlar) bulunmaktadır. Erkmen’in yanıtı ise 14 sayfayı kapsayan bir alıntıdır. Faik Sabri Duran’ın Büyük Atlas’ının dizin bölümünü

alıntılar Erkmen. Dünya’nın tüm ülkelerini, kentlerini, coğrafi yerlerini kapsayan dizin, Erkmen’in müdahalesi olmadan alıntılanmıştır. Erkmen, Avrupa’nın sınırlarını Dünya sınırlarına taşımaktadır. Bu iki çalışmanın, yerleştirme (installation) çalışmaları olduğu açıkça görülür. Erkmen, bu işlerinde kendi anlatım araçlarını korur ancak çalışma topos’unu değiştirir, tasarımdan, (önceden tanımlanmış bir programa dayalı olmayan) çağdaş sanat üretimine geçer.

“Erkmen’in bu çalışmalarının, tasarımın sınırları içinde kalarak özerkleşmenin uç noktası olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.”

Güldiken dergisi için kapak Bülent Erkmen, 1994.

18

Olmayan Kadın Oyunu için Afiş Bülent Erkmen, 1993.

Erkmen’in yapıtının bütünü, bugün ulaştığı son noktada, çağımızın sanatsal üretimi içinde nerede duruyor? Günümüzün çağdaş sanat üretimi içinde, tasarımla uğraşmadıkları halde, grafiğin anlatım araçlarını kullanan pek çok sanatçı var.

Doğal olarak, bu sanatçıların çalışmalarında siparişe dayalı işler neredeyse hiç yer almıyor. İşte Bülent Erkmen’in yapıtı bu noktada, sui generis bir durum gösteriyor: Bir yandan tasarım disiplini içinde kalarak onunla hesaplaşmayı göze alıyor, öte yandan bu hesaplaşmanın getirdiği bilgiyi özerk üretim düzlemine taşıyor, ama sonuçta farklı topos’ları ortak bir sözde ve ortak bir kimlikte birleştiren kendi bütünsel üretim bağlamını yaratıyor. Belki de bu yüzden, Erkmen’in yapıtı büyük bir “gerilim” taşıyor; ilerlemenin önünü açan, hep yeni bir sözü, yeni bir katkıyı çağıran ve getiren de bu şiddetli gerilim. Ve sonunda Bülent Erkmen’in üretimi son derece önemli bir “çağdaş” üretim olmayı sürdürüyor, hem de kendine (giderek sanata) yeni söz alanları açarak.

19

JONATHAN BARNBROOK

tasarımın aykırı ismi

Adnan Tönel BirGün Gazetesi

“Tasarımcının sosyal vicdanı olması gerekir” AT: Grafik tasarım her türlü yardan bağımsız ve politik midir? Siyasi bir içeriğinin olması gerekliliği konusunda ne düşünüyorsunuz?

JB: Bunu okuyan pek çok kişi muhtemelen grafik tasarımın yaşamlarıyla ne kadar iç içe olduğundan ve grafik tasarımın türlerinden bihaberdir. Örneğin gazete, bir kutu kolanın üzerindeki etiket, Nike logosu, hatta bir gösteride kullanılan pek sinirli bir siyasi pankart dahi bir grafik tasarım ürünüdür.

Bu yüzden, her bir grafik tasarımın doğrudan bir siyasi mesajı olmasa da, daima siyasi bir grafik tasarımın olduğunu düşünürüm. Grafik tasarımın amacı mesajı olabildiğince etkin bir biçimde iletmektir ve siyasetin büyük bir kısmı da düşüncenizi insanlara iletmekten ibarettir, bu sebeple grafik tasarım daima siyasi değişimin temel bir aracı olacaktır.

Herhangi bir iletişim/tasarım mesajın kendisinden çok nedeninden ötürü dolaylı yoldan da siyasi olabilir. Örneğin bir reklamdaki mesaj politik olmayabilir ancak bunun insanların ihtiyaç duymadıkları bir şeyi satın almaları için ortaya konduğu gerçeği de var. Tüketime özendirme ve kârı büyütme doğrudan pazar ekonomisi düşüncesini destekler niteliktedir ki bu da kesin siyasi bir bakıştır.

AT: Politik ve sosyal adaletsizlikleri vurgulayan tasarım işleri hedefini buluyor mu? Ticari sebeplerin ötesinde, sosyal ve siyasal bilinçle oluşturulmuş tasarımlar hedefine ulaşıyor mu?

bir biçimde ulaştırırsak hepimizin toplumu etkileyebileceğine ve bunu başarmak için grafik tasarımın iyi bir yol olduğuna inanıyorum. İnsanların yanıldıkları nokta ise yalnızca iletişimi tek yönlü olarak görmeleri. Kimse bir afiş görüp fikrini değiştirmez. Bu birkaç değişik yolla; bir haber görerek, bir arkadaşıyla konuşarak, internetten bilgi edinerek olur. Önemli olan ise mesajı medyaya aktarabilmektir, ancak sonrasında insanlar konuşup tartışmaya başlar ve grafik tasarım bunu sağlamada oldukça etkili olabilir.

AT: Tasarımı beyin yıkama aracı olarak kullanan global şirketlere, bu anlamda nasıl bakıyorsunuz, işlerinizde onlarla nasıl bir reaksiyona giriyorsunuz?

JB: Bunun için yalnızca grafik tasarımı suçlayabileceğimizi düşünmüyorum, çünkü grafik tasarım bu şirketleri destekleyen büyük makinenin bir dişlisinden ibaret. Oysa yönetimlerin, şirketlerin bu kadar güç kazanmasına izin vermesi, insanların hayatlarını reklamların işgal etmesine izin vermesi gibi daha bir sürü konu var. Yine de, grafik tasarımcıların toplum için çok daha fazlasını yapabileceğini düşünüyorum. Grafik tasarımcıların çoğu söylediklerinin ya da yaptıklarının sonuçlarını düşünmese de çağımızda herkes yaptığı işin sorumluluğunu almalıdır. Bu bir sorun. “Bu benim işim” demek kabul edilemez, eğer böyle yaparsanız içinde yaşadığınız topluma yardım etme sorumluluğunuzu ve değişime katkı sağlayacak olan gücünüzü reddetmiş olursunuz.

JB: Bu iki soru birbirine benzer olduğundan birlikte yanıtlıyorum. Eğer söylemek istediklerimiz insanlara etkin

20

“Kültür” yaratmaya hevesli değilim, yalnızca işlerimde doğru olduğunu düşündüğüm şeyi söylemekle ilgileniyorum.”

AT: Dünyanın içinde bulunduğu ekonomik çıkmazı oluşturan ya da tarihsel süreçle gelen güdülü toplumları oluşturan güç, sizce daha ne kadar var olabilir? Tasarımcı olarak sizin karşı duruşunuz, yani dayatılanı değil, tercih ettiğinizi üreten yapınız ilgi çekiyor. Örneğin İngiltere özelinde tasarımlarınıza nasıl bakıyorlar?

JB: Büyük bir kriz oluşana dek toplumlar değişmez. Şu sırada çevresel, toplumsal ve finansal yanları olan büyük bir tanesini yaşıyoruz; ancak henüz sistemlerin çökmesine yol açacak kadar kötü olduğunu düşünmüyorum. Değişimi görmeye ömrümüz yetmeyecektir, ancak durumu kötüleştirmek süreci hızlandıracaktır. Ayrıca, çevremdeki insanlardan ilk kez yaşayış biçimimizin doğru olmadığını duyuyorum.

Bu krizlerin insanlığın yeni bir çağı için bir başlangıç olduğunu umuyorum ancak henüz işin çok başındayız. İngiltere’de çalışmalarımı beğenmeyen birçok insan var. Bana “gerçekçi” olmamı, tasarımın hiçbir şeyi değiştiremeyeceğini söylüyorlar ancak bence asıl onlar hayalperest. Toplum her zaman insanların iradeleriyle dönüştürülmüştür, siyasiler tarafından değil. Tasarımcılar da dahil olmak üzere sayısız farklı insanın becerilerini değişimden yana kullanmasıyla oluşmuştur, fark yaratan budur. Tasarımın yalnızca “ticari” olduğunu düşünenlere gelince, fazla dar görüşlüler. “Kültür” yaratmaya hevesli değilim, yalnızca işlerimde doğru olduğunu düşündüğüm şeyi söylemekle ilgileniyorum.

Eğer işlerim kültürel olarak ilgi çekici kabul ediliyorsa buna itirazım yok ancak asıl nokta bu değil. İnsanların politik ya da toplumsal mesajı yeni ya da daha kolay bir yoldan

21

anlamalarına yardımcı olacak bir yaratıcılık içinde olmaya çalışıyorum.

AT: Türkiye, tasarım olarak sizin için ne ifade ediyor?

Yapılan işler ya da kültürel ve sosyal yaşamda gördükleriniz anlamında...

JB: Türkiye ait olduğum kültürümden çok farklı, şaşırtıcı ve karmaşık. Hakkında öğrenmem gereken o kadar çok şey var ki. Bir grafik tasarımcı olarak beni en çok ilgilendiren Atatürk’ün 1928’de Latin alfabeyi kullanmaya karar vermesi olmuştu. Bu durum, tasarım ve tipografinin bir ideolojiyi taşıyabileceğini ve gelecek için yeni bir umudu ifade edebileceğini ortaya koyuyor. Bu inanılmaz bir şey ve grafik tasarımın siyasi olması, insanların düşünüşlerini etkileyebileceği konusunda söylediklerimi onaylıyor.

AT: Yeni bir dünya mümkün mü? Bu sizce nasıl oluşacak?

JB: Çoğumuz istese de “yeniden başlamak” ve yeni bir dünya kurmak mümkün değil. “Dönüşmüş bir dünya” düşünmek çok daha iyi ve çok daha insanca, çünkü bunun ne olduğunu oldukça iyi biliyoruz. Bir grafik tasarımcı ya da bir siyasi tarafından çözülmeyeceği çok açık. Bu değişim insanlığın tamamının bilincinin değişimi olmalı, bir kısmının değil – bu da insanların yeni düşünceleri öğrenmeleri ve bunlar hakkında tartışmalarıyla olacaktır. Çoğu insan oldukça kısa vadeli düşünüyor. Gelecek beş yılı görebiliyorlar, ancak ben geçmiş bin yıldan bahsediyorum. “Gelişimimiz” doğayı önemsemememizi, birbirimizle olan iletişimimizi unutmamızı öğretip yerine yaşamımızı düzenlemek ve diğerlerini yönetmemizi sağlamak üzere bireyselciliği ya da dogmatik inancı koydu. Doğayı kucaklayan, herkesin bir bağ içinde olduğunu anlayan bir başka yaşam biçimi olmalı.

Film Okulu Ilise Benun How, Eylül Çeviri: Aslı Mertan Video film şu aralar çok tutulan bir mecra ve de hak vermek lazım: Giderek daha fazla tasarımcı kariyerlerini ilerletmek için video filmi etkili bir öz-tanıtım aracı olarak kullanıyor.

Aralarında serbest çalışanlar, iş arayanlar veya kendi tasarım şirketlerini işletenler var.

Video filmler “içerik pazarlaması” başlığı altında sıralanan birçok mecradan biri ve stratejik açıdan çok çeşitli şekillerde kullanılıyorlar. Tasarımcılar aşağıda sayılanları gerçekleştirmek için video filmleri kullanıyorlar: Portfolyolarını canlandırmak. İşinizin ekran resmi veya fotoğrafı gereken etkiyi yaratamazsa, yeteneklerinizi göstermek için video film daha etkili bir yol olabilir (özellikle de interaktif işler söz konusu olduğunda). Örneğin, Boston merkezli Cleveland Design’ın portfolyosunda bulunan, Thomson Reuters için üretilmiş, hareket dedektörü kullanan ticari sergi oyununun sunumunda video kullanılmamış olsaydı, cazibesinden çok şey kaybedebilirdi. Video bu yeni ve karmaşık teknolojinin anlaşılmasını kolaylaştırdı ve aynı zamanda dokunma duyusuna hitap eden, eğlenceli bir araç olduğunu da gösterebildi. Neredeyse bir yıl sonra, video filmin haftalıziyaretçi trafiği halen devam ediyor olsa da, gerçek ödül Thomson Reuters’da farklı bir departmanın filmi görmesi ve şirkete başka bir etkinlikte kullanılmak üzere oyun sipariş etmesiydi. Bir süreci göstermek. New York merkezli MSLK, şirket içi “360° Markalama” sürecini sergilemek için statik bir öz-tanıtım sunumu yerine, prodüksiyon değeri çok yüksek, üç dakikalık bir video kullanıyor ve Ralph Lauren ve L’Oréal

gibi büyük müşterileri için yaptığı işleri sergiliyor. Videoda MSLK’nin takip ettiği süreçler bir dış ses tarafından ayrıntılarıyla anlatılıyor ve firma stratejik bir partner olarak konumlandırılıyor. Hatta bir bölümde, müşterilerin önceki logolarında iyi sonuç vermeyen noktalar irdeleniyor, hangi yönlerin geliştirildiği ve bu işlerin hangi ödülleri kazandığı anlatılıyor.

Müşteri adaylarını ve müşterileri eğitmek. İçerik pazarlamasının özü uzmanlığınızı karşı tarafa en iyi şekilde ileten, sizi hedef kitleniz açısından bir lider olarak konumlandıran ve dolayısıyla sizi bir marka olarak pazarlayan eğitsel malzemenin geliştirilmesidir. Yaratıcı profesyoneller için bunun, şirketlerini tanıtan basit bir reklam filmi çekmekten çok daha etkili bir öz-tanıtım stratejisi olduğu düşünülüyor. İçerik pazarlaması aracılığıyla öz-tanıtım, 2014’te “You Know Your Website Is Dominating When…” (“Websitenizin Piyasaya Egemen Olduğunu Nasıl Bilebilirsiniz?”) adlı 25 bölümlük video filmleri dizisini çeken, solo-müteşebbis Amy CaracappaQubeck’in de hedefiydi. CaracappaQubeck’in bu işi, video aracılığıyla yapılan içerik pazarlamasının tanıtım alanındaki gerçek gücünü hayata geçiriyor. Bunu nasıl başardığını aşağıdaki paragraflarda daha yakından inceleyeceğiz.

Bir video filmleri dizisinin anatomisi Pazarlamada internetin nasıl kullanılacağı konusu dizinin ana fikrini oluşturuyor ve konumlandırma cümlesinde kendisini hemen belli ediyor: “İçe Dönükler İçin İnternette Hâkimiyet Kurmanın Sırları”.

Videoların “Renk Planımızı Seçerken Kendimize George Costanza’nın Gardırobunu Örnek Almıyoruz” gibi esprili konu

22

“Sıra yeteneğinizi sergilemeye gelince, görmek çoğu zaman inanmaktır – ve slayt gösterimleri genellikle yeterli olmaz. Bu ipuçlarıyla öz-tanıtım stratejinize birazcık sinema sihri katabilirsiniz.” başlıkları var. Hedef kitle, içe dönük olup, yine de internette varlık göstermek isteyen, pazarlama konusunda yardıma ve biraz da iteklenmeye ihtiyacı olan, küçük ve orta çaplı B2B (Businessto-Business) işletme sahiplerinden oluşuyor. Bu konudaki isteklerini genelde şöyle ifade ediyorlar: “İş gören bir internet sitem var ama bana yeni müşteriler getirecek bir site istiyorum – markamı bir sonraki seviyeye taşıyacak ve ben satış yapamadığımda benim yerime satış yapacak bir site

23

olsun.” Caracappa-Qubeck bu piyasayı göz önünde bulundurarak, 20 ana bölüm ve ayrıca üç ila altı dakika uzunlukta ilave bölümler yaptı. Her videonun kendi başına durabilen bir bütünlüğü var – daha sonra öz-tanıtım araçları olarak ve yeni e-posta verileri edinmek için teşvik amacıyla kullanılabiliyorlar. Kulağa çok zor bir iş gibi geliyor, değil mi?

Aslında pek de öyle değil. Caracappa-Qubeck nispeten kolay bir iş olduğunu söylüyor. Bunu yaratıcılık grubunun üyeleriyle birlikte, kendilerine meydan okudukları 30 günlük bir “vlogging” (video ve blog yazımı) maratonunun bir parçası olarak gerçekleştirmiş. “Meydan okuma” formata alışmak ve bir tema üzerinde malzeme toplamak hedefiyle, 30 günlük videolar üretmekmiş. Caracappa-Qubeck’in öztanıtım amaçlı, içerik pazarlama videolarını nasıl yarattığını – ve sizin de nasıl yaratabileceğinizi – konu başlıklarından teknolojiye, prodüksiyondan dağıtıma çeşitli noktalarıyla inceleyelim.

Hareketli Pazarlama Amy Caracappa-Qubeck, uzmanlığını kanalize ederek ve kişisel mizah duygusuna sadık kalarak, kendisini piyasada stratejik olarak konumlandıran Kendin-Yap tarzı videolar üretti.

1. Hedef kitlenizin ilgi alanlarına hitap eden konu başlıkları belirleyin.

Seçtiği tema üzerinde beyin fırtınası yapan CaracappaQubeck konu başlıklarının uzun bir listesini çıkarmış, sonra bunları sıraya sokmak için indeks kartları kullanmış ve böylece maddeleri karıştırıp eşleştirmek kolaylaşmış. Konu başlıkları arasında arama motoru optimizasyonundan tutun, markalamaya, forma karşılık fonksiyon tartışmasından, sosyal medyaya, hedef belirlemeden ölçübilime kadar her şey vardı.

Uzmanlığınızı kanalize edin, çünkü sizi bir marka olarak tanıtacak şey tam olarak budur.

2. Elinizde hazır bulunan teknolojiyi kullanın.

Kendi içerik pazarlama videolarınızı yaratmanın en iyi taraflarından biri: Gereken araçlar muhtemelen halihazırda elinizde mevcut. Doğru yaklaşım benimsendiği takdirde, pahalı profesyonel ekipmanlara ve hizmetlere ihtiyaç duyulmayacaktır. Caracappa-Qubeck iPhone 5 marka telefonunun video uygulamasını, ön cepheden ve yatay bir pozisyondankullanmış. Çünkü bütün televizyonlar, bilgisayar monitörleri,iPad ve iPhone videoları en iyi şekilde yatay olarak gösteriyorlar ve YouTube da her zaman 16:9 oranını kullanıyor. Caracappa-Qubeck’in tek yapması gereken, kendisikameranın önünde konuşurken, telefonu sabit tutmak için, bir tripod ve adaptör satın almak olmuş.

3. Uygun bir lokasyon seçin.

Caracappa-Qubeck ev-ofisinin içinde güneş ışığı alan bir köşe seçmiş (gün ışığının ayarını yapmak biraz zordur fakat pahalı ışık düzeneklerine ihtiyacınız kalmaz ve de iyi görüntü verirsiniz). Arkaplan gayet sade tutulmuş. Kişisel bir dokunuş eklemek ve izleyicilerin ilgisini canlı tutmak için kıyafetlerinde ve diğer öğelerde ara sıra değişiklikler yapmış.

Bu Caracappa-Qubeck için işin en kolay kısmı olmuş. Bir oturumda birkaç video kaydetmek suretiyle, bir ay içerisinde, haftada bir gün, günde beş altı video çıkarmış. Böylece kariyerinde hayata geçirmesi gereken diğer şeylerden geri kalmadan diziyi tamamlayabilmiş.

5. Kendiniz olun.

Videolarda, Caracappa-Qubeck’in tavrı rahat ve dostane.

Yavaş ve tane tane konuşuyor. Metin okumuyor ama zaman zaman tripoda yapıştırdığı indeks kartlarına başvuruyor.

“Serbest akan, sohbet tarzında bir sunum olmasını istedim,” diyor. Hatırlayın: Uzmanlığınızı iletiyorsunuz, ama daha da önemlisi, kendinizi bir marka olarak tanıtıyorsunuz. Dolayısıyla müşterilerinize gerçekten de kim olduğunuzu gösterin.

6. Post-prodüksiyon için bolca zaman ayırın. İşte bu noktada zaman açısından biraz fazla yatırım yapmanız gerekebilir. Caracappa-Qubeck videolarını iMovie’ye yüklemiş, minimal oranda kesme ve kurgulama yapmış, başlık eklemiş, sonra her birini kendi YouTube kanalında yayımlamış. Bu şekilde, kişisel websitenizle ulaşacağınızdan dahafazla izleyiciye ulaşmak mümkün. Video prodüksiyon – nasılbir yöntem izlediğinize bağlı olarak değişmekle birlikte –elektronik postayla haber bülteni göndermek veya basılı bir broşür postalamak gibi geleneksel pazarlama araçlarından daha fazla efor gerektirebilir. Ama Caracappa-Qubeck’in dikkat çektiği gibi: “İnsanların henüz benimle konuşmadan beni tanımalarının bir yolu. Bu önemli bir şey çünkü piyasa araştırmalarına göre, insanların satın alma alışkanlıklarınıkurdukları kişisel bağlar şekillendiriyor.” Bir başka deyişle, harcadığınız zamana değecek bir çaba, çünkü en önemli iki pazarlama hedefini gerçekleştirmenin inanılmaz etkilibir yolunu sunuyor: bildiklerinizi sergilemek ve müşteri adaylarıyla insanca ilişki kurmak.

4. Toplu prodüksiyon yapın.

24

Beyaz Sayfa Sara Breselor Çeviri: Aslı Mertan

“Tasarım eğitmenleri öğrencileri saha için hazırlarken, öncelikle geleceğin tasarımcısının tam olarak ne yapacağını saptamaları gerekiyor.”

Küçük bir sınav: on veya daha az kelime kullanarak, modern tasarımcının rolünü tanımlayın. O kadar kolay değil, öyle değil mi? Ortalıkta çok fazla tasarımcı var ama yaptıkları şeyi anlatmak için ortak bir tanım bulmak giderek zorlaştı. Teknoloji, tasarımı zanaat içindeki köklerinden uzaklaştırdı.

Taslak aletlerini, kauçuk tutkalını, transfer harfleri ve T-cetvelini devreden çıkararak, tasarımcının işinin belirli bir üretim süreciyle tanımlanması nosyonunu da değiştirdi. İletişim kanallarının fazlalığı, bir mesajı küresel bir izleyici kitlesine veya onun içinde belirli sayıdaki özel alt gruplara ve hatta bireysel seviyede odaklayabilme becerisi sayesinde, “iletişim tasarımı” düşüncesi son derece belirsizleşti. Meseleyi daha da karmaşıklaştıran bir şey varsa, o da teknolojinin demokratikleştirme etkisi: bilgisayarı olan herkes grafik, baskı, web ve hatta interaktif tasarım yapmak, sonra da bunları neredeyse sınırsız bir çevrimiçi izleyici kitlesine dağıtmak için yeterli aracı elinde bulunduruyor.

Carnegie Mellon Tasarım Okulu’nun müdürü Terry Irwin diyor ki: “Bu değişimler tasarımı içsel hesaplaşmanın ve

25

fırsatların yoğun olduğu bir döneme soktu.” Profesyoneller, oturdukları koltuklardan tasarım yapan insan selinden ayırt edilmek için yeni yollar bulmaya zorlandılar. Fakat aynı zamanda geleneksel sınırları kaldırılmış bir alanın alabildiğine açık kapsamında işlerini yeniden tanımlama özgürlüğünü kazandılar. “Bir tasarımcıya ne iş yaptığını sorun, her biri farklı bir yanıt verecektir”. Bu cümle New York’taki Görsel Sanatlar Okulu’nun Tasarım Yüksek Lisans programının eş başkanları Steven Heller ve Lita Talarico’ya ait. Ve devam ediyorlar: “Multi-disipliner, ekstra-disipliner ve melezleştirilmiş bir yapıya kavuşuyoruz.”

Belki de bu değişim döneminin en ilginç yönü sahanın büyük bir kısmı bu kadar sorgulamaya maruz kalırken, tasarımcıların giderek daha çok gündemde olmaları ve ne yaptıklarından çok, nasıl yaptıklarıyla ilgi çekiyor olmaları. Büyük kurumsal şirketlerden, sivil toplum örgütlerine ve hükümetlere kadar her türden organizasyon, “tasarım düşüncesi”ne âşık oldu ve tasarımın problem çözme yaklaşımını her türden gayriiletişimsel tasarım meselelerine uyarlıyor.

“İş çok daha az merkezi ve çok daha fazla işbirliğine odaklı bir hale geldi.

‘Kahraman tasarımcı’ hep biraz gerçeklikten uzak, efsanevi bir karakterdi. Bugün tasarım disiplininin dışından meslektaşlarımızla çok yakın ve gerçek zamanlı çalışma süreçleri izliyoruz. Çalışma kabinlerinin duvarlarının üzerinden birbirimize iş paslayarak, bağlantımız kopmuş bir şekilde çalışmıyoruz.”

Nathan Shedroff Tasarım stratejisi başkanı, California Sanat Koleji Tasarım eğitmenlerinin yüzleştikleri soru ise öğrencileri bu durumun getirdiği fırsatlardan yararlanmak konusunda nasıl hazırlayacakları. Problemler üzerine düşünme biçiminin nerdeyse sınırsız çeşitlilikte meselelere uyarlanabileceği bir disiplini nasıl öğretirsiniz? Öğrencilerin gerekli becerileri kazanmasını nasıl sağlarsınız? Özellikle de bu beceriler birdenbire bu kadar çeşitlilik kazanmış ve elle tutulmaz bir niteliğe kavuşmuşken, bunu nasıl yaparsınız?

AIGA, 2006 yılından bu yana, 2015’in Tasarımcısını Tanımlamak başlıklı bir proje üzerinde Adobe ile birlikte çalışıyor.

Yakın geleceğin başarılı tasarımcısını karakterize edecek becerileri ve nitelikleri belirlemek için kapsamlı röportajlar yapıyor, odak grupları oluşturuyor, eğitmenler, işverenler ve saha gözlemcilerinin katıldığı atölye çalışmaları ve anketler düzenliyorlar. Projenin kilit önem taşıyan bir parçası modern tasarımcının sahip olması gereken en önemli yetkinliklerin sıralandığı on üç maddelik bir listenin hazırlanmasıydı. Listenin başında temel tasarım becerileri olan hiyerarşi, tipografi, estetik ve kompozisyon bilgisi temelinde görsel çözümler üretebilme becerisi geliyor. Ama listenin geri kalanı problem çözme, strateji, kültürel farkındalık, etik, işbirliği, yönetim ve iletişim konularına yönelik odaklanmada çok derin değişimlere işaret ediyor. “Tasarımcılardan daha karmaşık problemler ele almaları istendiğinde, çözümlere bağlam kazandıran liberal bir eğitimin eksikliğini gözlemliyoruz,” diyor AIGA’nın üst düzey yöneticisi Richard Grefé. “Tasarım okulları geçmişte beşeri ve sosyal bilimler alanında çok az sayıda ders sunardı; şimdi bu ihtiyacı karşılamak için ya diğer kurumlarla

ortaklık kurmak ya da fakültelerini büyütmek zorundalar.”

Grefé’nin altını çizdiği gibi, bu yetkinlikleri tanımlamak, geleneksel tasarım eğitimi programlarının öğrencilerini yeni ve cesur bir dünyaya hazırlamak için kendilerini adapte etmelerine imkân sağlayacak. Ama ülkenin en ileri düşünceli tasarım eğitmenlerinden bazıları yalnızca adapte olmanın yeterli olmayacağını söylüyorlar. “Müfredata bir tasarım düşüncesi veya sürdürülebilirlik dersi ekleyip, bunu yeni bir program diye lanse etmek yeterli değil,” diyor California Sanat Koleji tasarım stratejisi yüksek lisans programı başkanı Nathan Shedroff. “Okullar her konuyu nasıl öğrettikleri üzerine yeniden düşünmeliler. Muhasebe, ekonomi, finans, operasyon, ticaret hukuku – her şey.”

California Sanat Koleji’nin tasarım stratejisi programı kolej bünyesinde iki üç tasarım yüksek lisans programından birisi.

Diğer ikisi de kamu politikaları tasarımı ve stratejik öngörü.

Bu programların amacı öğrencileri bizatihi tasarımcı olarak yetiştirmek değil, onları işlerine tasarım perspektifinden yaklaşan iş dünyası liderleri olarak eğitmek. “Konumuz yaratıcı liderlik; yalnızca ürün ve hizmet gelişiminde değil, operasyonlarda, insan kaynaklarında, bilişimde, finansta ve pazarlamada” diyor Shedroff. “Her derste tasarım düşüncesini, müşteri odaklı yenilik, sürdürülebilirlik ve sistem düşüncesini vurguluyoruz ve sosyal, kültürel ve ekolojik etki gibi, kâr elde etmenin dışındaki ticari model değerlerini araştırıyoruz.” Programlar aynı zamanda bir kuşak önce tasarım eğitiminin bir parçası olmayan ince yeteneklerin altını çiziyor. “Geleneksel programlar çoğunlukla öğrencilerin iletişim, işbirliği ve liderlik gibi yetkinlikleri grup projelerinde çalışarak kazanmalarını umut ederler. Ama biz bu becerileri öğretiyoruz ve öğrencilerimiz bunları projelerde ve ekip çalışmalarında kullandıklarında değerlendirmemizi sunuyoruz,” diyor Shedroff. “Yaparak öğreniyorlar. Çünkü daima proje temelli öğrenme koşulları içindeler ve okuldaki çalışmanın bir parçası olarak çoğu zaman gerçek organizasyonlarla çalışıyorlar.”

Görsel Sanatlar Okulu’ndan Heller ve Talarico bir güzel sanatlar yüksek lisans programı yönetiyorlar. Bu bir MBA değil, bir MFA; yani iş yönetimi üzerine bir diploma sunmuyorlar. Ama çoklu-disiplinlilik, girişimcilik ve tasarımcının kapasitesini iş yönetimi becerileriyle artırmaya odaklılar.

“Tasarımcılar iş insanlarıdır: bazılarımız hizmet sunuyor, bazılarımızsa bir şeyler icat ediyor,” diyorlar. “Giderek daha rekabetçi olan bir sahada iyi sunum yapmalıyız, iyi müzakere etmeliyiz ve çeşitli platformlarda iyi çalışmalıyız. Piyasaya geçerli bir ürün sunmak istiyorsanız, kaça mal olacağını, nerede satacağınızı ve nasıl bir kâr elde edebileceğinizi bilmeniz gerekiyor.” Bu vasıfları tasarım eğitimine dahil edebilmek için, Heller ve Talarico tüm öğrenci çalışmalarının

26

“En güçlü programlar da, yüksek lisans eğitimi strateji ve problem çözümüne yöneliyor.”

Richard Grefé AIGA üst düzey yönetici uygulamalı olmasına ve öğrencilerin sahada girişimci projeler üreten uzmanlarla daima etkileşimde olmalarına özen gösteriyorlar.

Irwin dört yılı aşkın bir süredir Pittsburgh’daki Carnegie Mellon Tasarım Okulu’ndaki yüksek lisans programlarını yeniden yapılandırmak için uğraşıyor. İş yönetiminden çok, toplumda sürdürülebilirlik yaratmaya ve doğaya odaklanıyor.

“Güçlü teknolojiler şekil vermekten çok, sosyal sistemlerde işlev gösteren dinamikleri anlamaya yoğunlaşan yeni bir tür tasarım eğitimini zorunlu kıldı,” diyor. Bu sonbahar açılacak olan yeni yüksek lisans programlarının tamamı tema olarak “etkileşim tasarımı” altında yapılandırılmış. “Etkileşim tasarımı” insanların davranışlarını şekillendirmek için yapılan tasarımın yanında, kullandıkları hizmetlerin ve içinde yaşadıkları daha büyük sistemlerin hareketini de tasarlamak anlamına geliyor. Kullanıcı merkezli yaklaşım sosyal ve çevresel meselelere dair etik tutum ve farkındalığın içinde konumlanıyor ve bunların bilgisinden yararlanıyor. “Tasarım inanılmaz derecede özgöndergesel (kendi kendini referans veren) bir süreç takip etti,” diyor Irwin. Dolayısıyla yeni programlar öğrencilerin saha dışında çok okuma yapmalarını ve problem çözümünde diğer disiplinlerden insanların dahil olduğu ekiplerle çalışmayı öğrenmelerini gerektiriyor. “Mesleki dilinizi bir kenara bırakıp, iletişim kurabilmeniz lazım” diyerek açıklıyor Irwin. “On kişi bir araya gelip yaratabileceğiniz şeyin kendi kendine yaratabileceğiniz herhangi bir şeyden çok daha iyi olacağına yüzde yüz kanaat getirerek çalışmalısınız.”

Irwin’in vizyonuna göre, geleceğin tasarımcısı olumlu değişimlere ön ayak olabilen, yenilikçi ve sürdürülebilir insan sistemleri ve yaşam tarzları yaratabilen bir tasarımcı.

“Bir anlam kıtlığı içerisindeyiz,” diyor. “Şayet tasarım havalı görünmek ve ödül kazanmaktan ibaret olursa, içi boş bir girişime dönüşecek.” Grefé, Shedroff, Heller ve Talarico gibi, Irwin de, tasarım pratiklerini dünyada bir etki yaratmak için

27

kullanacak liderler yetiştirmeyi arzu ediyor. Ve bu etki geleneksel çerçevede tasarım mesleğinin eriştiği sınırların çok daha ötesinde olacak. İş dünyasında ve toplumda tasarımın rolü üzerine gelişen bu yeniden düşünme süreci, “aslında niceliğin yanında niteliğe – yani becerilere, araştırmaya, süreçlere, perspektiflere, önceliklere – yeniden vurgu yapmakla alakalı” diyor Shedroff. “Kurumsal seviyede alınan çok sayıda kararın ardında rakamlar ve ölçümler var ve bu durum hayatın en önemli niteliklerinin verimlilik adına silinip gittiği bir dünya yarattı.” Bu ileri görüşlü eğitimciler tasarımda kullanılan özgün problem çözme taktiklerinin yaşadığımız dünyayı elle tutulur bir şekilde değiştirebilme potansiyelini görüyorlar. Grefé bunun mesleki açıdan nihayetinde iyi bir şey olduğuna işaret ediyor. “Tasarım empati, yaratıcılık ve uygulama ile desteklenen bütünleşik bir düşünce sistemi içerir,” diyor. “İletişim problemlerinin çözümünden insanlık deneyimini etkileyen diğer problemlerin çözümüne doğru ilerleme sürecinde, tasarım toplumsal açıdan güncellik kazandı ve dolayısıyla daha değerli oldu.”

“Her sahada uzmanlaşmaya yönelik telaşlı bir koşturma yaşandı. Bunu yaptığınızda, kendinizi bir dereceye kadar, ‘hünersizleştirmiş’ oluyorsunuz. Tasarım programlarının çoğu tam kapsamlı üniversitelerde yer almıyor, dolayısıyla dar çerçeveli eğitim süreçlerinden geçiyoruz ve bu da bizi geleceğimiz açısından avantajlı bir konuma taşımayabiliyor.”

Terry Irwin Carnegie Mellon Tasarım, Okulu Müdürü