Bienchik Kniga na liceto

МА РЕК БИЕНЧИК

Книга на лицето Превод от полски Маргрета Григорова

Faber • 2015 PREMIUM

Извън мрежата също можеш да имаш профил

7

СЪДЪРЖАНИЕ

Vita brevis // 11 Initiatica Винету // 17 Sportiva Очертанията на вратата // 29 Той е наш приятел // 61 Намигването на Борг // 69 Шампионът си отива // 80 Очертанията на вратата // 86 Melancholica С три питиета назад // 91 Не съм на мястото си тук // 97 Самотен като плъх, последният клошар // 103 Sensualica Виенският ангел // 137 In vino fabula // 149 Picturesca Лицето на Бенхакер // 167 Лица и глухарчета // 174 Светлините на града // 179 Осветени размишления // 192 Желязната хватка на света // 197

Romantica Великият Разказвач // 203 Лъжете, вие всички лъжете! // 206 Маниакална нужда от идея // 211 Спазареният граф // 214 Поетите си отиват // 238 Geografica Absurde Traveller // 261 Пътят до Остенде // 267 От несигурната земя // 278 Ница // 287 Проклятието на границата // 301 Ах, колко е приятно // 324 Translativa Вечно живият хирург // 335 Фрагменти из любовен послеслов // 352 Romanesca По-големият брат // 377 Швейцарската граница // 391 Улица „Училищна“ // 420

15

INITIATICA

Винету

И

ндианец се ставаше много бързо, когато навършихме по осем – девет години и Козлето Матолек* престана да изразява нашата същност. Е, Мачек не стана, предпочиташе да бъде Олд Шeтърхенд. Разпределението на ролите изглеждаше естествено: Мачек беше по‑висок, по‑силен от мен, повече се набиваше на очи, а ръката му наистина беше тежка. Само дето се боеше от вида на собствената си кръв – затова и дълго не можехме да стигнем до кръвното братство, описано в първия том. Най-сетне един ден долетя триумфално, с порязан при игра на ножчета пръст. Бързо порязах своя, кръвта ни нехигиенично и вовеки се смеси – приятелството ни оцеля до края на училището. Няколко месеца по‑късно написах роман за приятелството на много млад индианец и много млад бял, червенокожият беше от племето Черна стъпка, белият – от Кентъки. Мачек рисуваше добре и с цветни моливчета направи илюстрациите. Помня, че първото изречение притежаваше разтърсваща сила. Беше кратко: „Съмваше се.“ Настоявах да ме наричат Винету, но момичетата не можеха да произнасят името, не познаваха добре този младеж. Следващият прякор, вече години по‑късно, също не се получи – има хора, на които нищо не им подхожда. Исках да съм „Северин“, а днес осъзнавам, че Крайевски** и Винету се намират в леко меланхолично съотношение и че в своите * Козлето Матолек (Koziołek Matołek) – култов герой от рисувана детска книжка, считана за предшественик на комиксите. ** Северин Крайевски (Seweryn Krajewski, р. 1947 г.) – известен полски певец и композитор, солист на групата „Червените китари“ (Бел. прев.)

17

18

Initiatica

превъплъщения съм бил последователен и радикален докрай. Баща ми сякаш разбра това и за десетия ми рожден ден ми изпрати до Владиславово, където прекарвах ваканцията си на море, пълен индиански костюм, включително перука, купен в Градския универсален магазин. Пълзях по дюните, перчех се по улиците, развявайки ресните си и разтърсвайки индианската си корона от пера. Eдин ден до мен спря някаква кола и шофьорът попита: „Щом си от местните племена, сигурно знаеш как да стигна до къмпинга?“. Изречение като от роман на Ворошилски („И ти ще станеш индианец“), явно хората все още имаха литературно чувство за хумор. За моя дванадесети рожден ден, баща ми покани на кафе Северин Крайевски (направил се на ударен и просто му звъннал в хотела, срещнали се и си поприказвали). После се върна у дома, носейки снимка с автограф и писъмце с пожелания. Това беше апогеят на моите малобройни прераждания; колегите по‑късно се прехвърлиха на футболисти (Гадоха*), на поети (Норвид**, Бачински), а аз започнах бавно да се връщам към себе си, към неизпълнената си с други alter ego*** идентичност, всъщност нямах голям избор с кого да заместя Винету. Беше повече от ясно, че критерият, който ни налагаше образът на Винету, е от етичен характер. Не ставаше дума за пъргавината, ловкостта, храбростта или орловия поглед (да, той можеше да види от няколкостотин метра копие, забито в дърво). Винету олицетворяваше основни ценности: вярност, откровеност, прямота, справедливост, благородство. Карл Май е писал романите си в момент, когато от една страна мощно се е развивала хуманистично-патетичната литература, * Роберт Гадоха (Robert Gadocha, р. 1946 г.), известен полски футболист, олимпийски шампион за 1972 г. Получил бронзов медал в Световния шампионат през 1974 г. (Бел. прев.) ** Циприян Камил Норвид (Cyprian Kamil Norwid, 1821–1883) – полски поет, драматург, художник и скулптор, представител на късното романтично поколение, преоткрит по време на полския модернизъм и считан за баща на полските симнолисти. (Бел. прев.) *** Другото „Аз“ (лат., Бел. прев.)

Винету

19

увенчана от Ромен Ролан и неговите крайно непоносими книги от типа на Жан Кристоф (1905, десет години след последния том на Винету), а от друга – пътешественическо-познавателната, излизаща изпод такива пера като това на Жул Верн. Американското творчество на Май установява между двете линии прилично равновесие. За разлика от Жул Верн – писател с изключително беден език, препускащ през изреченията, с чудесни, но голи идеи – Май поне притежаваше някакъв стил. Противно на „хуманистите“, той имаше добър фон и истории, заслужаващи да бъдат разказани. Преразказваше повърхностно своя любим Купър, заместваше метафизичната дълбочина на природата и хората, техните шекспировски истории с атрактивна еднозначност; при него хората бяха още по‑добри или още по‑лоши, природата – богата, но не така независима и хищна. Четяхме Винету като урок по морал, в света се водеше битка, лошите нападаха добрите, добрите имаха светли души и твърди принципи. Правото беше (според нас) на страната на индианците, белият се оказваше благороден като Олд Шетърхенд само тогава, когато се присъединяваше към тях или признаваше правата им, когато се осмеляваше да пренебрегне привилегиите на собственото си съсловие, да отхвърли собственото си високомерие. Истината е, че в предсмъртното си послание Винету прокламира братство между всички хора, правейки алюзия с Христос и обявявайки се за християнин: Май разрязва света по дължина, а не напречно, през расите. Доброто и злото се случват и от двете страни, проклетите команчи или сиуксите-оглала завинаги са белязани от Май с печата на престъплението, но проиндианските му симпатии са все пак очевидни. Краят на Винету е своеобразен римейк на Последния мохикан. Финалното изречение звучи така: „А когато един ден и последното късче от завещанието изгние из гъсталаците или във водата, тогава из саваните и планините на Запада ще живее друго поколение, което ще мисли справедливо и няма да бъде лишено от чувства. То ще каже: „Тук почива червенокожата раса. Тя не стана велика, защото не и` бе дадена възможност

20

Initiatica

да стане велика!“* За нас Карл Май беше подкрепен и доразказан от Аркадий Фидлер** с неговия Малък Бизон, втората ни важна книга. Уестърните, представящи бялата версия на историята, преди идването на нейната нова, протуземска фаза след 1968 г., триумфално застилащи екрана с трупове на индианци-бандити, а не жертви, приемахме като шамар. Ние знаехме цялата морална истина и бяхме нейни пазители. Когато по време на летния лагер ни позволиха да гледаме филма Дилижанс, за учудване на цялата зала, подкрепяхме нападащите диво и жестоко индианци. Бяхме тъжни, горди и самотни, съзнателни ренегати. Нека белите се срамуват, че са спечелили войната. Въпросът за предпочитанията се превърна в основен критерий за морална оценка. Питахме всекиго, с когото се запознавахме: ти за кого си – за индианците или за каубоите? Отговорът беше решаващ. Поставяше началото на ново приятелство или слагаше край на познанството. И днес хората си задават подобни въпроси, например: „За кого гласува на последните избори?“ Спомням си как презряхме Кришо, когато в училище и на двора стана модерно да си играем на Четиримата танкисти и кучето***. Трябваше да се събере екип, да се изпрати обява до телевизията. Един ден се развилняхме всички през междучасието. Учителят хвърляше огън и жупел и ни заплашваше. Признахме гордо вината си, а Кришо – не. Не можа да стане танкист. „Предаде апахите, предаде и Винету“ – чу той от нас. Навярно това беше най-честният период в живота ни. Кодексът на Винету ни задължаваше навсякъде, връщахме погрешно върнатото по‑голямо ресто, бяхме Идеалните Спортисти, признавахме си по време на футболен мач, че сме докоснали топката с ръка, признавахме и че сме * По изданието в превод на Веселин Радков (Карл Май, Винету, 1988). ** Аркадий Фидлер (1894 – 1985) – полски писател и пътешественик, посетил и отразил в книгите си Мексико, Индокитай, Бразилия, Мадагаскар, Западна Африка. (Бел. прев.) *** Култов полски сериал от втората половина на 60‑те години на XX век, посветен на приключенията на екипажа на танк Т-34 и тяхното куче Шарик (Бел. прев.)

Винету

21

фаулирали противников играч. Спортът даваше изключителна възможност за спазването на кодекса. Никога не сме имали и най-малки разпри със съдията, дори бяхме готови да отстъпим пред несправедливостта, за да не нарушим възвишения покой на истината, която ни се струваше, че носим в себе си. Вежливостта на Винету (предвоенното издание носеше заглавието Червенокожият джентълмен), неговата човещина (беше се отказал дори от събирането на скалпове), се превръщаше в морален закон и във възхвала на отбранителния принцип, а дори и на пацифизма. („Защо се закачаш?“ казвахме тогава, когато някой се канеше да направи нещо лошо; ние никога не се закачахме първи). Моята хилава конструкция и крехък силует намериха в образа на Винету не само идеал, а и оправдание за нежеланието ми да се бия, за моята боязливост. Четенето на Карл Май беше белязано и от полския военен травматизъм, който, в нашите домове, двайсет години след края на войната, продължаваше да присъства като невидим, вечен гост. Както е известно, следващото поколение обикновено изостря травмите и за нас нападателната война беше олицетворение на злото и страданието. Не знаех тогава, че Винету е била една от любимите книги на Хитлер (както и на пацифиста Херман Хесе), която той прочел за първи път във Виена през 1912 г. Тя се превърнала в книга, към която дълго още се връщал, периодично припомняйки си я, нощем, на свещ, както споделя по‑късно пред Мартин Борман; в първите години на Втората световна война романът е бил отпечатан за немските офицери в тираж от триста хиляди екземпляра. Какво е търсел фюрерът у Карл Май? Смелостта на военния живот, пример за безстрашие и храброст? Голямото приключение, което е трябвало да облече в сложни идеи, но към което е имал възможност да се връща като към извор на вдъхновение? Не е намирал нищо тревожно – нито в самата Америка, нито в не-арийския герой. Според Шпеер*, Хитлер обичал да * Алберт Шпеер (1905 – 1945), немски архитект и политик, считан за главен архитект на Хитлер. Осъден на 20 години затвор на Нюрнбергския процес. (Бел. прев.)

22

Initiatica

повтаря, че винаги е бил дълбоко впечатлен от „тактическата точност и предвидливост“, с които Карл Май е надарил Винету. Може би във фокуса му е било военното изкуство: Май е въоръжавал въображението му, давайки пример за връзката между каляването на духа и тактиката, показвал е как трябва да се държи човек, как да лавира в покварения свят. А пред нас, трийсет години по‑късно, откриваше преди всичко ценности, които не бяха прагматични. Ирена Груджинска-Грос*, знаейки за моя интерес към Май, ми написа, че е прочела преди много години трудния за намиране превод на английски език на няколкото тома. „Преводът е издаден, ако не се лъжа, от някакво германско дружество в Америка в началото на ХХ век и в него се оказва, че Олд Шетърхенд и неговият мистичен учител са германци, а Винету е техен ученик. Четейки този превод (различен от полския?), можем лесно да разберем защо Хитлер е обичал тази книга (Брехт – също). Германецът е учител, мистик, изгнаник, напуснал родината си, а Винету е античният герой-дете, като гърците“. Не намерих толкова ясни следи в полския превод. В мига на смъртта си, Клеки-Петра, първият бял учител на Винету, наистина моли Олд Шетърхенд „да продължи по‑нататък неговото дело“, но тяхното приятелство остава изцяло извън националния контекст, а германецът Олд Шетърхенд крие чувството си за несъвършенство и по‑ниското си положение спрямо идеалния си приятел. Винету беше обречен да приеме чертите на Пиер Брис – така ни беше съдено. За щастие, помня доста слабо филма, който беше югославско-немско-френска копродукция. Към екранизацията на романа подходих като гностик, гледах на нея като на нещо несъвършено и орязано, но самото лице на героя не беше зле подбрано. Когато после се връщахме към книгата (дали за десети или петнадесети път?), лицето на Пиер Брис неизменно ни съпътстваше, изпращаше ни сурови погледи, но * Ирена Груджинска-Грос (р. 1946), съвременна полска литературна историчка, публицистка и есеистка, преподавател в няколко американски университета. (Бел. прев.)

Винету

23

и такива, носещи лека тъга. При първия прочит на книгата, смъртта на Винету в романа беше убийствен удар за нас. Майка ми и до днес си спомня онзи мой плач, как не знаела какво става, дори искала да повика лекар. Не отидох на училище, моята скръб беше по‑силна от задължението. Може би това беше първата литературна сцена в нашия живот, която ни показваше какво означава съдбата, неизбежността. Предчувствието за смъртта и приемането и ` от Винету (чрез отказа му да избяга) се събираха в един непонятен, възвишен дует, в един висок стил на съществуване. Няколко години по‑късно, този мотив се върна в Убийците на любимия ми Хемингуей. Малко преди да умре, Винету говори за себе си, както обичайно го прави (но този път с още по‑силен подтекст), в трето лице. „Винету чувства… Винету знае…“ Този първичен начин на говорене в целия роман поставя Винету отвъд традиционния език на хората, засилва неговата необикновеност и изключителност. Винету е наратор на самия себе си, разказът за Винету принадлежи преди всичко нему. Когато Винету го няма в романа – а през повечето време отсъства, отколкото да присъства – той остава загатнат, като чист идеал. Макар че именно той е главният герой, Винету не принадлежи напълно на романа, може да се каже, че по‑скоро го изпълва със своето отсъствие. Появява се много рядко, изчезва, събуждайки в читателя копнеж и очакване на следващото слизане при хората. Той е жива елипса, pars pro toto* на една различна, по‑добра действителност, дава повод за размисъл; изглежда сякаш не е от този свят, докато постоянно присъстващият Олд Шетърхенд е обикновен земен разказвач на неговата неуловимост. Имаше нещо у Винету от вечно младия Ендимион, който е винаги леко „извън“. Никога не ме е спохождала мисълта за възможна хомо-еротична интерпретация на неговото приятелство с Олд Шетърхенд. Винету винаги е бил за мен предизвикателство, идващо от другата страна – предизвикателството на неуловимото, зовът на меланхоличната тъга. * Част вместо цялото (лат., Бел. прев.)

24

Initiatica

Затова и Винету беше учител по романтична жажда, беше първата школа (не на чувствата, а именно на жаждата) и показваше нейната двойна, парадоксална, трагична структура, свързваща присъствие и отсъствие, пълнота и липса, в една невъзможна цялост. Винету беше със сигурност първият, но и единственият герой на книгата, когото обичах (или: който беше обичан). Сестрата на Винету (до известна степен) и преди всичко Сали, годеницата на Томек Вилимовски от сагата на Алфред Шклярски*, както и други женски образи даваха воля на сексуалните фантазии, а той създаваше бездна от копнеж. Преподаваше елипсата като екзистенциална фигура, а по‑късно, след години, тя щеше да стане и мой любим стилистичен похват, ако трябва да направя препратка към личната си история. „Ще успееш ли да отпъдиш падащите сенки?“, пита Олд Шетърхенд в последния разговор преди смъртта. Гибелта, грозяща Винету и неговата раса, неизбежно придаваше на четенето вкуса на меланхолията. Знаехме от историята, че битката е загубена, че този свят вече го няма и четенето на индиански книги – на Май и на други автори – ни отвеждаше всеки път до границата на живота, преживявахме тази загуба отново и отново. Парадоксът на четенето се състоеше в това, че наслаждавайки се на действието и на хилядите чудесни приключения, преживявахме в същото време и загубата, която още не беше настъпила (което е самата същност на меланхолията). Най-големите подвизи на героите, най-прекрасните приключения, бяха обкръжени от сенки, червей се излюпваше в буйния цвят**. Пространството между думите и жестовете на героите и бъдещето беше задушено. Живели * Алфред Шклярски (1912 – 1992) – полски писател на произведения за юноши и приключенски романи. Син на поляци-емигранти в Америка, който се връща и остава до края на живота си в Полша. Първата му приключенска книга е Приключенията на Томек Вилмовски. Пише книги и заедно със съпругата си Кристина. (Бел. прев.) ** Образ от трагичната поема „Мария“ на поета-романтик Антони Малчевски. (Бел. прев.)

Винету

25

са, животът им е имал смисъл и изведнъж – нищо. Превърнали са се в оттеглящи се, великолепни сенки, които по‑късно ние разглеждахме с набожна тържественост на старите фотографии в албумите, донасяни от американците на книжните пазари, озаглавени Vanishing Tribe и други подобни. В мъгливите оттенъци на сепията, с огромна, но лишена от значението си перука, последният вожд язди бавно на кафявия си кон към нищото… Може би година след моето примирие с Мачек, прочетох в Експрес Вечорни (за който търпеливо се преборих, стоейки прав пред будката за вестници, пратен от баща ми) сензационната новина, изписана с едри червени букви на първа страница: в резервата на апахите избухнал бунт, воините успели да се снабдят с оръжие и завладели цялата територия. На мига полетях към Мачек и развълнувано разговаряхме за това събитие до късно през нощта. „Започна се!“, казвахме си с надежда. На другия ден чакахме нетърпеливо следващия брой на вестника, но нито на първата, нито на последната страница се споменаваше каквото и да било за въстанието на апахите. Мина още известно време и мистичната нощ на детството започна да се развиделява. Научихме се да лъжем и заблуждаваме. Съмваше се.

89

MELANCHOLICA

90

С три питиета назад

Т

ова е най-великата реплика. Познати са ми две нейни версии, едната от полските субтитри към филма, другата не знам откъде, може би от спектакъла в театър „Студио“. В първата, малко по‑тежка версия, Богарт казва: „Не е нещо, което да не може да се оправи с разреден бърбън“; във втората, чиста като стопроцентов дестилат: „Изпих уискито и болката премина.“ И двете са отговор на въпроса за Ингрид и Казабланка. Ясно е, че пита Уди Алън или главният герой Сам (все едно) от филма на Алън и Роса Play it again: „Кажи, Хъмфри, не беше ли отчаян в Казабланка, когато изгуби Ингрид?“ Навярно е бил, но какво общо има това с нещата? Болката е само ехо в гърдите, брои се лицето и всичко останало. Ако поверим на Алън образа на Богарт, бихме получили самата есенция на мита, разбирай: стереотипа. От едната страна е Уди (и племето на подобните нему): истеричен пич, който танцува сред останките от своето его, измъчван постоянно от своите съмнения и прекомерна чувствителност (ще го срещнете в Манхатън, на булевард „Сен-Жермен-дьоПре“, в Краковското Пшедмешче*, на „Голембя“ и „Плантите“, а също и в други квартали с високо IQ). От другата страна е истинският мъж: с пестеливата мимика на фоторобот, с лекота разрешаващ всеки проблем с някоя остроумна фраза и пазещ чувствата си в душевни кутийки, за чието отключване теориите на Фройд и Лакан са подходящи толкова, колкото компотът е вечерен дринк. Той не знае (или се преструва, че * Квартал в Краков (Бел. прев.)

91

92

Melancholica

не знае) кой е Пруст (както детектив Марлоу в Големия сън), но разгадава същността на нещата по‑бързо, отколкото перото бяга по листа. Инстинктивен феноменолог, който прониква в природата на нещата с един поглед, жените падат в краката му една след друга, като косена трева. През 1999 г. американската филмова академия окичи Богарт с титлата „най-мъжествен актьор на всички времена“. Имаше избор между Уилям Хърт, Джон Уейн, Гари Купър, Джеймс Стюарт, Шарл Боайе, Кларк Гейбъл, Марлон Брандо и Джеймс Дийн. Академията заложи на човек, който беше малко по‑висок от пет стъпки и трябваше да играе на обувки с дебели подметки (В Големият сън това са класическите ботуши), беше с леко набита фигура и отстрани косата му се спускаше обезпокоително ниско. Беше много трудно да го видиш през пластовете на мита и да погледнеш това лице със свеж поглед. Да, беше хубаво, леко издължено лице. Но къде се криеше магията му? В какво се състоеше това чудо, мъжкият абсолют? Не съм специалист, но според мен (за жените) не са най-важни очите и общата изразителност на лицето. В моето усещане, идеалната мъжественост е „заключена“ в пространството около устните, в областта на лицето от скулите до горната устна. Двете извивки на леко изпъкналите мускулчета в тази зона придават израз на сила. В тях има нещо първобитно, далечен спомен за гримасите на прадедите, когато важна е била само волята на силата и оцеляването; останалата част от лицето смекчава тази суровост и я нагажда към естетиката на ХХ век. Въпреки това, човек не може да наблюдава аналитично това лице и тази фигура. Митът веднага ги маскира с тънкия шлифер, който би подхождал и на Ленард Коен, а също и с шапката, която със сигурност не би подхождала на Ян Рокита*. Шлиферът от Казабланка, шапката от всичките му филми – в този си образ Богарт се запечата най-силно и най-трайно в нашето въображение. По онова време, както е видно и в * Ян Владислав Рокита (р. 1959) – полски политик, участник в Сейма, опозиционер. Бел. прев.

С три питиета назад

93

тогавашните американски филми, почти всички носят шапки, но на Богарт сякаш тя му стои най-добре. В изключително смешната и пълна със самоирония сцена в Големият сън, Марлоу-Богарт влиза в антикварна книжарница, преструвайки се на библиофил. Слага си очила и повдига периферията на шапката си, откривайки челото и очите си. Моментално се превръща във въплътена очевидност, в простота, поднесена ни на тепсия – за всекиго е ясно що за човек вижда на екрана. Когато Марлоу се връща обратно на улицата, намества веднага периферията на шапката, връщайки я на мястото и ` така, че върху лицето му пада сянка – намек за частичното му присъствие в света на хората, неясен знак, състояние на перманентна меланхолична готовност. Шапката, нахлупена ниско на челото (тя е нахлупена на повечето снимки на Богарт) издига гранична стена, разделяща съществуването на две: обществената половина, тази отвъд засенченото лице, и интимната, неуловимата, не докрай определената половина. Богарт показа, че носенето на шапката с цел, различна от екзистенциалната, макар и заради самата красота, губи смисъла си. Тази органична цялост, тази „лицешапка“ или лице-шапка (понякога образът се допълваше и от цигарата), се превърна в поредния символ на меланхолията, един от най-разпознаваемите в киното. Ако трябва да позиционираме това лице спрямо някакъв образец за красота, то би било по‑близо до лицето на един тъжен дявол, отколкото до типа на лъчезарния коцкар, като Хю Грант, например. Марек Хласко разказва анекдот за мъченическото изражение на Богарт. „Как постигате този винаги болезнен израз на лицето?“, попитал го някой. Богарт отговорил: „Когато сме на снимачната площадка, обувам дясната си обувка на левия крак…“ Ще се върна пак към тези думи, но за момента нека се концентрираме върху болката. Тя никога не е изразявана „в прав текст“, а както е типично за меланхолията, бива транспонирана в афористичните беседи за съществуването, в жилото на хапливия виц, на черния хумор, иронията и цинизма. „Светът е полудял“, казва по шекспировски Богарт / Рик Блейн в последната сцена

94

Melancholica

на Казабланка. Героят на Богарт често (а в рамките на мита – винаги) демонстрира завидна прозорливост по отношение на вечните житейски закони. Никакви илюзии и самозаблуди: лошият край е заложен в самия фундамент на нещата, в началото са тъмнината и страданието; добрите мигове, тялото и сексът, донякъде и истинската любов, успяват само да прикрият първичната бездна, но никога не ще я запълнят. Богарт имаше шанса да участва в може би в най-меланхоличната сцена в историята на киното, споменатата вече раздяла на летището в Казабланка. Беше запечатан в нея навеки, като пчела в кехлибар, ничие въображение не може вече да го измъкне оттам. Нощ, лека мъгла, приглушени светлини, бързи думи, избликнали отвътре със силата на поток; думи, обхващащи всичко, тях самите – него и нея, живота, цялото чувство, целия трагизъм на тази любов и този свят. Ингрид излита, Богарт се отдалечава заедно с френския офицер от площадката на летището, разговарят както обикновено, шегуват се, камерата ги наблюдава отзад: този сив, обикновен французин в униформа и със смешно кепе на главата и Богарт – с шлифер и шапка, реквизитите на заглушеното страдание, на благородното отчаяние, което сякаш изпълва целия екран, цялата празнота на летището. Изпива скоча и болката отминава. Уискито и бърбънът намериха у Богарт феноменален, както се казва днес, рекламоносител. Също както се случи с шлифера и шапката, след Богарт бърбънът беше възприет от тълпи последователи. Когато някой на екрана пие силноалкохолни напитки, ще не ще, повтаря един жест, който всъщност е неповторим. Богарт създаде образа на бърбъна като синоним на горивото: пристигаш, зареждаш и толкова. Алкохолът като такъв, както и всякаквите познавачески превъзнасяния, одобрителното примляскване на ценителя, сякаш изобщо не присъстват. „Как пиете уискито си?“ – генералът пита Марлоу в Големият сън. „По всякакъв начин.“ Това е един от многото феноменални диалози, създадени от тандема Уилям Фокнър (сценарист) и Реймънд Чандлър (автор на разказа). Самият Богарт се смята

С три питиета назад

95

за автор и на други афоризми за пиенето, които влязоха в историята. Този е най-добрият: „Светът изостава с три питиета.“ Според мълвата, това са и предсмъртните думи на Богарт, изречени преди повече от половин век. Биографичният мит чудесно „напасва“ човека към образа на актьора, дори в момента на последната агония – нима не очакваме именно това от Рик или Марлоу?, казано с автоирония и сарказъм. От истинския Богарт не са останали кой знае колко много велики цитати. Това, което може да се прочете из посветените на Богарт интернет-страници, не изглежда особено зрелищно, какъвто е бил, между другото, целият му живот: доста стандартна парахоливудска биография. Кариера от куриер в брокерска фирма до филмова звезда, три жени, по‑скоро избухлив по характер, макар и в общи линии дружелюбен, преждевременна, но не и твърде ранна смърт. Но филмите му, особено Големият сън – една изключително наситена с мъдрост творба, превръщат Богарт в гениален хуморист. Четейки Чандлър, не можеш да отделиш Марлоу от Хъмфри, тази двойка се сраства завинаги. Револверът и шегата, чувството за трагизъм и усещането за реалност, инстинктът към доброто и грубостта на живота, самотата и успеха във всяко едно нещо – всички тези външни опозиции се свързват и кулминират в идеала, който не престава да хипнотизира. Преди всичко обаче е словото. Богарт принадлежи към епохата на „говорещото“ кино. Ако човек се загледа внимателно, или по‑скоро се заслуша, ще забележи, че той бърбори непрекъснато. До голяма степен, неговият образ зависи от качествените реплики. Мъжките образци на по‑късното кино – Джеймс Дийн, Марлон Брандо, а при нас и Збишек Цибулски, сноват напред-назад по екрана, лицата им се освобождават от дълбоката съсредоточеност, капризничат, показват разюзданост, истерия, нервен бунт, мълчат твърде дълго, създават усещане за тревожна пустота, за гневна тишина. Богарт, макар и да играеше корави типове, се оказа в крайна сметка класически герой, истински познавач на елегантното в живота. Образът на Богарт може да бъде изграден и по малко по‑различен начин от този, по който го правя аз. Фокусът

96

Melancholica

може да бъде върху други филми, но както и да го допълваме, едно е сигурно: подобни митични образи повече няма да има. Затова този е толкова ценен. В медийното общество, в ерата и в света на Интернет, не може да се роди никакъв нов траен мит, който да се задържи поне няколко месеца или години. Особено пък мит за новия силен мъж. Светът наистина изостава с три питиета.

135

SENSUALICA

136

Виенският ангел

К

раят на ноември беше студен в обичайно топлата по това време Виена и нашите летни подметки без грайфери оставяха в снега твърде неясни следи. Наляво те водеха към големия Музей, надясно – към централните градски улички, но не картините на старите майстори и масивните сгради в стил сецесион оставиха следа в измръзналите спомени за онези няколко дни. Изпълни ги ароматът. И Виена остана за мен градът на небесноносиния ангел върху бял нежен фон. Онази година, през ноември, в магазините по целия свят се появиха новите парфюми „Ангел“ на Тиери Мюглер. Във всеки универсален магазин, във всяка парфюмерия се издигаше двуметров небесносин флакон във формата на звезда и навсякъде те канеха да пробваш тестери, пълни с небесносиня течност. Странен беше този цвят (за пръв път използван за парфюм), още по‑странен беше самият аромат. След първата проба ни стана просто любопитно, а след още няколко пръскания на другата длан на Д., на китката, ухото и после на моята яка и риза, бяхме вече не удивени, а изненадани, омагьосани, направо полудели. Тичахме от магазин в магазин за да получим поредната наркотична порция и ароматът рисуваше по тротоарите пред нас ефирна пътечка. Вече всичко ухаеше на „Ангел“: нашите неща, куфарите, стаята ни в хотела. За пръв път усетихме аромат с такава сила, способна да завихри статичното пространство, заедно с нас в него. „Ще трябва да се въздържам от тези упражнения, тъй сладки и опасни, защото подкосяват краката ми“, повтарях си по‑късно думите на дук Жан – героят на прочутия декадентски роман Наопаки на 137

138

Sensualica

Жорис-Карл Юисманс – който се докарвал до ръба на изтощението, вдишвайки различни парфюми. По онова време бе модерно да не си връзваш връзките на маратонките, обувани с повод и без повод; Мадона носеше бикини върху панталоните си, сутиен върху ризата си и всичко беше обърнато наопаки. Онзи парфюм, „Ангел“, ни изглеждаше като обърната наопаки творба, постмодерна (тази дума тогава беше сладостно нова), отречена от самата себе си. Наместо да изкуси еднозначно с красивите си нотки, той притегляше и същевременно отблъскваше с повей на нюанси, които бяха на границата на неприятното. За част от секундата изваждаше на повърхността онова, което парфюмите са създадени да маскират. Няколко години по‑късно прочетох спомени на известния парфюмолог Таня Санчес за първата и ` среща с „Ангел“. И на нея не и ` е било лесно. „Високият, двуметров продавач, с плещи на борец, натъпкан в тясна фланелка с цвят на синьо детско елече, се наведе над тезгяха и ме пръсна с тестера. Потръпнах: „Това шега ли е?“ Дълго време мислех, че това е най-лошият аромат, който някога съм вдишвала“. Днес онова усещане за „другостта“ е отслабнало, с течение на времето „Ангел“, като всяко авангардно творение, се настанява трайно в историята на изкуството и престава да шокира. В неговата композиция се забелязват така наречените ориенталски нотки (пачули, ванилия, кумарин), върху които се напластяват шоколад и карамел. Понякога се споменава и „захарен памук“ (всъщност, това е по‑скоро къпина в мед) и може би именно това прекалено силно усещане на изключителна, носталгична сладост, развита до крайност и рязко „пресечена“ от нещо, което и ` е чуждо, предизвикваше в нас такава емоция. „Парфюмираният стил на Людовик XIII, изграден от скъпите съставки на онази епоха, като прах от ирис, мускус и цибетин“, казва дук Жан, щрихирайки кратката история на парфюмите, „трудно би могъл да изрази дръзките съблазни, леко примитивните багри на онова време.“ Затова пък френският класицизъм въвежда модата на силните, но строги

Виенският ангел

139

аромати (ладан, смирна), които съответстват на бароковия блясък на XVII век, на възвишения, ритмичен език на неговата литература. Анемичните времена на Людовик XV са окадявани с рододендрон и круша с бадеми, които, с бледата си изтънченост, съответстват на тяхната вялост и пасивност. След скучните и безлични одеколони на също толкова безличната Първа империя, романтиците отварят носовете си за поразяващо силните ориенталски аромати. В нашето разбиране, „Ангел“ беше поредният израз на една естетическа тенденция от осемдесетте и деветдесетте години на нашето столетие, която се изразяваше в повсеместното (и съответно бързо станало банално) прокламиране на края (на история, идеология, роман и т. н.) Оттам и склонността към крайност, крещящи цветове и форми (очила във формата на панделка, разтеглени чак до ухото; половинметрови подметки), а също и изненадващи аромати, все още търсещи своето място в историята на парфюмите. Доколкото обаче „Ангел“ беше, според нас, новаторски израз на тази линия, дотолкова неговите имитатори се интересуваха главно от концентрацията, поставяйки ноздрите ни пред избор: прекаленост или нищо. От известно време тази вълна стихва, отново идва времето на по‑спокойните – но в никой случай не по‑ароматни – морета. Да вземем например унисекс одеколоните. Най-популярният в момента в света е „CK one“ на Келвин Клайн. Създаден е през 1995 година и представлява първото андрогинно изделие на парфюмерийната индустрия, което постига успех. Опитите за лансиране на такива парфюми през седемдесетте години, в духа на хипарското единение на половете и телата (напр. „Партаж“ на Фаберже), се провалят още на старта. Сам по себе си безинтересен (нещо морско, плюс щипка ананас, близко до днешния „озонов“, въздушен аромат, бягащ от цветовете, особено от класическата роза), „CK one“ с лекота се изстреля на комерсиалния връх в разгара на поредната мода, размиваща границите между половете (жени момчешки тип, слаби и „прозрачни“; мъже-момчета, с меки движения).

140

Sensualica

Модна тенденция, която беше в пълно съзвучие с призива за политическа коректност и за уважение към „различното“, претопено в световното „цяло“. Единството в „CK one“: на рек­ламния плакат се вижда група младежи от различни раси, полово неопределена, полуразсъблечена, или полуоблечена в изтъркани джинси. „CK one“ е чисто маркетингов продукт, насочен към младите и регулиращ техния бунт спрямо подредения дух на времето. Говорейки за „Ангел“, си позволих да го нарека не „продукт“, а „творба“, „произведение“ – това беше под влиянието на Юисманс, а също и на думите, написани от Едмонд Рудницка, най-прочутият „нос“, както биват наричани във Франция създателите на парфюми, създател на „О Соваж (1966)“, считан за едно от най-великите творения в историята. Трябва да добавим, че в продължение на векове малцина мислители са признавали обонянието за пълноправно сетиво и следователно сме длъжни постоянно да търсим признание за него и за свързаните с него „творби“. В трактата си За душата Аристотел обвинява носа в липсата на финес. Дългата Аристотеловска традиция го поставя по‑ниско от сетивото на вкуса, да не говорим за зрението и докосването, и тази йерархия се е запазила до днес. За Едмонд Рудницка композирането на аромата е творчески процес, аналогичен на писането на музика или рисуването на картина. В този смисъл, ароматът не е просто комбинация от различни ароматни есенции, както картината не е само напластяване на цветове, а музиката – сбор от ноти. Композирането на аромата е „изключителен интелектуален акт“, измисляне на хармонична, художествена форма, за която есенциите са само базов материал. Рудницка подчертава абстрактния характер на своята работа: материалът са понятията – закодирани в паметта на твореца спомени за впечатления – които, подобно на поет или композитор, той записва и подрежда на лист хартия. Собствените си композиции охотно сравнява с партитури, преди всичко с примери от модерната музика, например със сериализма на Пиер Булез.

Виенският ангел

141

Затова, както и при другите произведения на изкуството, парфюмите също могат да задават основния за твореца въпрос за възможността за „вярно“ представяне на действителността и за подражанието на природата. През лятото тази година се появиха флоралните одеколони на Герлен, носещи знаменателното име „Алегория“, подходяща за многообразието им. Всеки от тях се отнасяше към различно цвете: имаше алегория на розата, алегория на лавандулата. Според мен, одеколоните се оказаха не много сполучливи именно затова, защото имаше твърде много старание да се следват естествените аромати на цветята, а твърде малко алегоричност: една театрализация на аромата, в която се чувства нещо изкуствено и конвенционално. Но както твърди моят гуру, дук Жан „парфюмите почти никога не се извеждат от цветята, които дават имената им; творецът, който би се осмелил да заеме съставки единствено от самата природа, би изработил творение без дух, неистинско, лишено от стил“. Из историята и легендите на ароматите: Какво е обличала, по нейните собствени думи, Мерилин Монро за през нощта? Нищо, освен няколко капки парфюм „Chanel № 5“. Къде прекарват първата си любовна нощ Антоний и Клеопатра? Ложето им било 45‑сантиметров пласт листчета от рози. Как Жорж Санд се опитвала да облекчи страданията на Шопен? С аромат от жасмин, портокалов цвят и липа, с които последователно, а може би и едновременно, поръсвала своето деколте. Кой е първият „модерен“ парфюм? „О дьо ла Рейн д’Онгри“ (XIV век), одеколонът, който трябвало да върне чара и свежестта на застаряващата унгарска кралица – при композирането на одеколона, за първи път към есенцията е прибавен алкохолен дестилат (от розмарин). Колко отдавна започва историята на парфюмите? Според Плиний, първото споменаване на парфюми в историята се свързва с ковчеже с аромати, което Александър III открил при тленните останки на Дарий III (330 пр. н. e.). Но самото изкуство на парфюмерията се ражда в Египет в епохата на Птолемейската династия: александрийските манифактури

142

Sensualica

внасяли от Изток есенции и експортирали готовите парфюмни изделия. Една от най-разпостранените есенции тогава била производната на валериана, наречена „нард“. Именно с нея се обтривала Възлюбената от библейската Песен на песните. Началото на съвременното парфюмерийно изкуство се свързва с разцвета на венецианската цивилизация. Във Венеция през XVI век са разработвани основаните на алкохолни дестилати парфюмерийни технологии, бързо разпостранени след това във Франция. През първата половина на XVIII век във Франция се създават гилдии на парфюмерийните производители, а през втората половина на века се появяват и отделните марки – някои от тях, като роденият в началото на XIX век Герлен, са оцелели до днес. В края на XIX век се появяват първите синтетични парфюми – прочутите „Фужер“ (Убиган) и „Жики“ (Герлен), който ще даде през 1925 г. началото на „Шалимар“. В „Chanel № 5“ (1921) изкуствените есенции вече се използват масово. Ето и най-важните въпроси: Кой е най-скъпият парфюм в света? – Произвежданият и до днес, напълно натурален „Джой“ от 1929 г., творение на „супер-носа“ Жан Пату – най-флоралният от възможните парфюми, обединяващ роза и жасмин, с добавка от иланг-иланг и тубероза. За една унция са необходими 10 600 цвята жасмин и 28 дузини рози. Сред „задължителните“ литературни цитати се откроява един, красив и наистина важен, макар и позахабен от хиляди пресъздавания в хиляди антологии. Това, разбира се, е финалът на романа на Марсел с бисквитката „Мадлен“, потопена в липов чай. „След смъртта на хората, след разпадането на неодушевените предмети, когато вече нищо не е останало от някогашното минало, единствено ароматът и вкусът, по‑крехки, но по‑жизнени, по‑нематериални, по‑трайни, по‑верни, продължават да витаят още дълго време наоколо като души, очакват и се надяват да продължат неуморно да издигат над пепелищата огромната структура на спомена, затворена в тяхната невидима капка.“* * Тук цитираме българското издание на романа (поредица Световна класика, 1975) в превод на Лилия Сталева. Полският превод е направен

Виенският ангел

143

Прустовата идея за сетивната памет е възприета от парфюмолозите като един от фундаментите на тяхното знание. Да създадеш парфюм, това означава да „втечниш“ паметта, казва Даян Акерман. С други думи – да създадеш машина на времето, за да можеш да се завърнеш в отминалите дни. Как интерпретираме, как разпознаваме парфюмите? Търсим еквиваленти, които да ни помогнат да ги изразим: асоциираме ги с цветове, с вкусове, с геометрични форми („Ангел“ за мен е кълбовидна спирала), които често са вдъхновени от вида на флакона. Наричаме едно ухание с името на друго („Ангел“ ухае на захарен памук). Интерпретацията на парфюма е преди всичко пътуване назад във времето, към моментите, в които нашето обоняние е кодирало в сетивната памет ароматите, придружавали конкретни събития в нашия живот. Жак Полж, друг прочут „нос“, разказва, че не е могъл да запомни аромата на ветивер*, чак до деня, в който си припомнил някакъв мирис, познат от детството: на запалени листи от чинар, гасени от дъжда. Друга една есенция могъл да идентифицира благодарение на това, че открил в паметта си мириса на мокра кучешка козина. Така постъпваме и ние, аматьорите, когато се опитваме да се вчувстваме (това е точната дума защото свързва сетивното и духовното) в тествания аромат. Ето, напръскахме с него китката си, навеждаме се внимателно към нея, с любопитство. Ако сме свежи и с отворени сетива през този ден, само за няколко секунди ще прекосим цели години. Ето! Тази горска нотка може би сме я доловили за първи път в Завоя, когато се връщахме с баща ми от планината и си почивахме в сенките на елите. Този мирис на животинска кожа извиква образа на жребчета, които, след пашата на ливадата, позволяват да ги галиш и да им шепнеш нещо на ухото. Шоколадовата нотка в от Тадеуш Бой-Желенски, което Марек Биенчик отбелязва в скобки след цитата. (Бел. прев.) * Парфюмна съставка, която се получава от ароматна трева, отглеждана Индия, Индонезия, Хаити, Китай, Япония, Бразилия и островите Реюнион. В Индия е наричана кус-кас трева. (Бел. прев.)

144

Sensualica

„Ангел“ – така ухаеше, но сто пъти по‑силно, улица Гроховска, когато вятърът духаше откъм Ведел*, а на другия ден ни чакаше най-лошото контролно – това по химия… Има толкова лични, съкровени асоциации, понякога осъзнати, но по‑често скрити и едва шепнещи от дълбините на паметта, че повечето от публикациите за парфюми са издържани в стила на крайния субективизъм: „Парфюмите говорят различно на всеки. Затова винаги имаш право! Не грешиш, ако ароматът ти хареса или не, твоите сетива знаят най-добре!“ Така е, те знаят много, знаят всичко за нас самите, но това не е достатъчно за оценката на един парфюм. На това ме учи виното. Когато Робърт Паркър казва за определено вино, че „е от най-висша класа, не само защото е приятно за дегустаторите, но и от интелектуална гледна точка“, започвам да разбирам, че извън разпознаването на ароматите и вкусовете, съществува още нещо, което не се опира на непосредствения сетивен опит, а има независима стойност и тя се забелязва чрез размисъл за формата. Така стои и въпросът с парфюмите. Трудно могат да бъдат забелязани сред лавината реклами на масово произвеждани парфюми (близо 150 нови годишно, без да се броят хилядите фалшификати), но съществуват парфюми-шедьоври от „интелектуална гледна точка“. Мисля, че към тях принадлежи например „Л’Eр дю Там“ „на Нина Ричи от 1948 г. (любимият парфюм на Клаудия Кардинале и Лейди Даяна), в който хармонията на цветята (карамфил-гардения-роза-жасмин) ми изглежда направо феноменална. Заради този парфюм престанах да вярвам в твърдението, че някои аромати „подхождат“ или не на някого. Подхожда ли ми сонетът на Шекспир? А на теб сонатата на Шопен? Нашата кожа, ако е измита и чиста, е само мястото, където се състои концертът; страницата, на която е записван стихът. Затова ми звучи като тотално недоразумение създаването на парфюм „по мярка“, за конкретен човек. А пък вече истинско варварство е новата мода да се * Фабрика във Варшава, произвеждаща едни от най-добрите полски шоколади. (Бел. прев.)

Виенският ангел

145

„поправя“ един аромат чрез друг: един теоретик предлага, например, „Л’Eр дю Там“ „да подсили някакъв аромат с лютата нотка на пипер, а към „Ангел“ да се добавят няколко капки „Л’O д’Есей“ (Мияки), чиято „водна свежест ще уравновеси прекомерната сладост“. Това е все едно да свържеш сонатата с фугата, но преди това да изгубиш ума и дума, или, на чист полски език, да си „изгубиш сетивата“*. Продукт и творба, материя и въображение, химия и метафора. Когато става дума за парфюмите, е трудно да не се колебаеш, да не скачаш от единия полюс на другия. Много ми се искаше да разтегна въпроса изцяло по посока на въображението; там, където поезията, философията, а в найлошия случай – психологията, ще преодолеят техническия и производствено-търговския аспект на парфюма. Там, където улиците на Виена могат безнаказано да ухаят и да искрят в бяло-синьо, а нашият всекидневен жест на посягане към флакончето се измъква от прозаичната рутина и снобското робство. Би трябвало да забравим за всички типично „маркетингови“ парфюми (летни аромати, зимни или модерните през последните години спортни аромати, а навярно скоро ще се появят и парфюми за уикенда, за матурата, сватбени…) В навалицата, тълпяща се в парфюмериите на търговските центрове, трябва да опитаме да открием онези няколко души, търсещи формата на красотата. Трябва да си пробием път през подтискащата тежест на цифрите (50 милиона долара дадени за реклама на „Самсара“ на Герлен), да разшифроваме каламбурите в имената (ох, Егоист, ох, Отрова) и да оставим настрана щампата на продуцентските текстове („Шанз-Елизе е ритъм. Ритъм и дъх. Дъхът на живота, който пада в бездната на чистото щастие“; „Всяка жена е остров. Фиджи е нейният аромат“. „Живей с Долче Вита. Представи си, че имаш правото да си безумно щастлива. Представи си, че си решила да си лъчезарна, че не си заложник на своите страхове…“). * Става дума за полския вариант на фразеологизма, който буквално означава загубата на сетивата – „postradać zmysły“ (Бел. прев.)

146

Sensualica

И тогава какво? Можем да се върнем към литературата, която се противопоставя на утвърдената традиция да се подценяват нашите носове и прочитайки прочутия роман Парфюмът на Патрик Зюскинд*, да почувстваме цялата сила и тирания на ароматите в нашето съществуване. Можем така да се забавляваме с призоваването на картини, музикални композиции или литературни произведения, вдъхновени от вдишано благовоние, както дук Жан търси аналогия между парфюмите и стиховете на Юго, картините на Шарден или музиката на символистите. Можем да свържем „Ангел“ с шеговито-лиричните джаз балади, „Л’ер дю Там“ – с възвишено-меланхоличната поезия на Нервал. Можем да играем сложната японска игра генджи-кох, опираща се на графичното изразяване на ароматите с помощта на различни, строго определени чертички. Човек може още по‑настоятелно да подстрекава в себе си дендито и, по пóчина на дук Жан, в живота и в жилището си да свързва по най-изискан начин вкусове, облекла, порцелани, аромати в една съгласувана цялост, в абсолюта на безполезната хармония. Най-много ми харесва начинът на мислене за парфюма, който може да бъде уловен в стиховете на поредния голям гид в света на ароматите: Бодлер. Какво възхищение от изкуствените аромати има в тях, какъв възторг от миросаните с екзотика тела, какви пътешествия на въображението, следвайки нишките на ароматите! И при това без някакви буржоазни превъзнасяния по малките радости в живота, по красотата на птичата песен, по вкуса на кафето сутрин и по онзи „великолепен аромат на „Ангел“, който си купих, когато бях във Виена и се разхождах по заснежените и ` улици“. В стиховете на Бодлер акцентът е върху мечтанието и тъгата. Там светът на парфюма е някъде „отвъд“; той е отвъд всекидневното, отвъд заслугите и в повечето случаи – недостижим. Там луксът на най-прекрасните флакони гали нараненото, затова и тъй безумно жадно въображение. * Криминално-фантастичен роман на Патрик Зюскинд, в който героят-убиец прави парфюм от телата на красиви момичета. (Бел. прев.)

Виенският ангел

147

Читателю, дали и ти, блажен, си вдишвал – лакомник с душа пияна – сред църквата зрънцата на тамяна или в торбичка мускус вкоравен? Магичен чар от глъбината странна на миналото рием всеки ден! От цветето на спомена пленен, любовникът над тялото се скланя.* Дали все още сме способни истински да мечтаем за някакви парфюми, в епохата на супермаркетите, на промоциите и безмитните магазини? Колко хубаво би било да гледаме на тях през очите на Бодлер като на една изключителна, поетична форма на съществуването, максимално концентрирана и пълна със съдържание, мечтателна в най-висша степен… Цифрите и пропорциите са също главозамайващи, както и нуждите на въображението: например, за производството на един килограм есенция от жасмин са необходими седем милиона цветове. Дори и за производството на синтетична есенция са необходими няколкостотин компонента. Нужно е огромно количество материя, за да получиш една капка, половината Земя, за да извлечеш от нея златния облак. Чрез благоуханната капка, полагана на шията, контактуваме, така да се каже, с чистото съществуване, издигнато до омара и полъх. Даян Акерман красиво обобщава, че ароматите ни връщат по отдавна преминати коридори на еволюцията към далечното начало. Бих казал за парфюмите, че умеят да ни свързват с това, което е най-неопределено в нас и зависещо от времето. Отварят вътре в нас пространства, където можем да избягаме. Върху благородния им дим (думата „парфюм“ произхожда от латинското fumata**) нищо не може да бъде построено (дук Жан все така лежи изтощен на плюшения диван, а трескавото * Цитатът от стихотворението Ароматът е по българския превод на Кирил Кадийски. Полският преводач е Ян Опенховски, което Марек Биенчик е отбелязал след текста. (Бел. прев.) ** Пушек, дим. (Бел. прев.)

148

Sensualica

тичане из Виена завършва почти с лудост), но можем с облекчение да се оттеглим в една отдалечена, скрита реалност, където да пребиваваме извън конкретиката, невидимо и свободно. Вървейки след тяхната мъгла, отиваме все по‑далеч от самите себе си, от тези бюра, от тази стая. Вървим след техните вълни с вълшебните си обувки, шляпаме с подметки по техните ефирни пътища, по‑близо сме до щастливия залез, отколкото до мъчителната форма. Време е да завършим и тази разходка, защото имам чувството, че пиша рекламен текст за нов парфюм. Как да го нарека? Vita brevis?

333

TRANSLATIVA

Фрагменти из любовен послеслов 1. За много от читателите на Ролан Барт – със сигурност едно от най-важните следвоенни пера на Европа (литературен критик, есеист или просто писател) – Фрагменти на любовния дискурс е (бих искал да кажа) най-близката до сърцето книга. Ето един кратък фрагмент от нея:

Неизразимата любов* ПИСАНЕ. Примамки, спорове и безизходици, на които отстъпва желанието „да се изрази“ любовното чувство в някакво творение (особено при писането).

1. Два могъщи мита са ни накарали да вярваме, че любовта може, т р я б в а да се сублимира в естетическо творение: единият е сократическият мит Пирът (любовта служи да се „породят“ множество красиви и великолепни речи), а другият – романтичният (ще създам безсмъртна творба, описвайки страстта си). Въпреки това Вертер, който някога е рисувал много и то добре, нe може да нарисува портрета на Шарлоте (едва скицира с молив силуета и ` , тъкмо Вертер онова, което най-напред го е пленило у нея). „Загубих […] светата, животворна сила, с която творях светове край себе си“. * Преводът на откъсите по тази творба на Барт е даден по българското издание в превод на Л. Денкова.

352

Фрагменти из любовен послеслов

Хайку Башо

353

2. „Под пълната есенна луна

Нощта от край до край

Избродих езерото в кръг.“ Няма по‑въздействащ начин косвено да се изрази тъгата от това „нощта от край до край“. Дали и аз да не опитам? „Тази лятна утрин, красиво легнала върху залива, Излязох Да откъсна една глициния.“ или „В тази лятна утрин, красиво легнала върху залива, Останах дълго на масата си подпрян Без да правя нищо“. Или още: „В тази утрин, красиво легнала върху залива, Останах неподвижен Да мисля за онзи, който не е тук.“ От една страна, с това не се казва нищо, от друга се казва прекалено много: невъзможно е да се нагласи точно. Моите желания за изразяване се колебаят между твърде сгъстеното хайку, обхващащо една необятна ситуация, и голям баласт от баналности. Аз съм едновременно много голям и много слаб за писането: аз съм съвсем до него – винаги притиснато, напиращо, безразлично към моето детско „аз“, което иска това писане настоятелно. Наистина, с някаква своя част любовта е свързана с езика ми (и

354

Translativa

тази част го поддържа), но той не може да се настани в писането ми.

3. Аз не мога да пиша себе си. Какво е това „аз“, което би се писало? Колкото повече то би навлизало в писането, толкова писането би го направило да се смали, да остане празно; би се извършила една прогресираща деградация, в която образът на другия също би бил малко по‑малко въвлечен (писането върху нещо означава то да се отхвърли в миналото), отдръпване, чието заключение може да е само: струва ли си? Любовното писане е блокирано от илюзията за експресивност: бидейки писател или мислейки се за такъв, аз продължавам да се мамя относно действията на езика: не знам, че думата „страдание“ не изразява никакво страдание и че ако Вал* следователно я употребя, не само няма да съобщя нищо, но и много бързо ще подразня (без да говоря за присмеха). Би трябвало някой да ме научи, че никой не може да пише, без да погребе искреността си (Отново митът за Орфей: не трябва да се обръщаш назад). Това, което писането иска и което никой влюбен не може да му отдаде, без да се разкъса, е да пожертва малко от своето Въображаемо и така, посредством езика, да осигури възнесението на частица от реалното. Всичко, което в най-добрия случай бих могъл да създам, е писането на Въображаемото; а за тази цел трябва да се откажа от въображаемото на писането. Да се оставя да работя чрез езика, да търпя несправедливостите (обидите), които езикът няма да пропусне да нанесе на двойния Образ на влюбения и неговия друг. * Жан Вал (1888 – 1974) – философ-екзистенциалист, ученик на Анри Бергсон.

Фрагменти из любовен послеслов

355

Езикът на Въображаемото не би бил нищо друго освен утопията на езика. Един съвсем първичен райски език, езикът на Адам, език „естествен, без Бьом изкривяване или илюзия, на бистро огледало на нашите сетива, език на усещането (die sensualisch Sprache): „В сетивния език всички умове беседват помежду си, нямат нужда от никакъв друг език, защото това е езикът на природата.“ 4. Да искаш да запишеш любовта означава да се сблъскваш с бърканицата на езика: тази област на силното объркване, където езикът е едновременно и много, и много малко; прекомерен (заради неограниБукурещ- ченото разливане на „Аз-а“, удавянето в емоциите) лиев и беден (заради кодовете, с които любовта го снишава и уравнява). Пред смъртта на своя малък син, за да пише (макар и това да са само откъслеци на писането), Маларме се поддава на разделението на родителите: Майката, плаче, Аз, мисля Но любовното взаимоотношение е направило от мен атопичен, неделим субект; аз съм своето собствено дете; аз съм едновременно баща и майка (на себе си, на другия): Как ще разделя работата?

5. Знаенето, че не пиша за другия, знаенето, че нещата, които ще напиша, никога няма да накарат да ме обикне онзи, когото обичам, знаенето, че писането не замества нищо, не сублимира нищо, че е тъкмо там, където ти не си – това е началото на писането.

356

Translativa

2. „Един влюбен взема думата и говори“. От това изречение започват същинските Фрагменти на любовния дискурс, един фрагмент от които съм поместил по‑горе. Те имаха огромен тираж и интервютата с Ролан Барт – професор от елитния Колеж дьо Франс – започнаха да се появяват в Плейбой и в женските списания от типа на Ел. Споменавам ги в текста Улица „Дез Екол“ като за една от тези творби (последни в живота на Барт), в които той постига пълно биографично красноречие и носталгия по непосредственото създаване на литературата, а не само нейното коментиране отстрани.“ В л ю б е н и я т г о в о р и: Както пояснява Ролан Барт, неговата книга възниква заради нуждата да бъде дадена думата на някого, чиято реч е нечута, неизслушвана, пренебрегвана, изтласквана в периферията. Кой измежду не-влюбените разбира езика на влюбения? Език безумен, неясен, фрагментарен по природа, който за не-влюбените може да изглежда безсрамен поради своята оголеност; език чужд, несъществен, болен. Не е възможно този език да бъде уловен в някаква описуема цялост. Възможно е само да бъдат уловени повтарящите се фигури на любовни преживявания и говоренето за това. Няма друг начин това да бъде постигнато, освен отвътре, от центъра на любовта, затова в тази книга именно „един влюбен взема думата и говори“. Затова тази книга – твърди Барт – може да разбере само онзи, който в дадения момент си служи с любовния дискурс и го преживява: това е влюбеният. Никой от влюбените не ще изчерпи напълно любовния дискурс. В увода си Барт пише още: „Това, което успяхме да кажем в тази книга за очакването, за тревогата, за спомена, е само скромно допълнение, подсказано на читателя, който трябва да го приеме, да добави нещо, да премахне нещо и да го предаде на другите: около фигурата играчите си предават един на друг пръстен; понякога (отваряйки скоба за последен път) го задържат за миг, преди да го предадат по‑нататък. В идеалния смисъл, книгата трябва да бъде сътрудничество: на Читателите и Влюбените, в едно лице“. В цитирания фрагмент Барт призовава образа на играта, в която отделните участници си

Фрагменти из любовен послеслов

357

предават от ръка на ръка пръстен. Това е метафоричен образ на общото внимание, съсредоточено върху един предмет. Всеки участник, всеки влюбен, добавя своето обяснение, своята артикулация на любовна реч и предава пръстена по‑нататък, на друг влюбен, който ще направи същото. Затова и идеалната книга озаглавена Фрагменти от любовния дискурс трябва да е сума (нарастваща постоянно) от нови и нови любовни преживявания, най-често нещастни. Оттам и моят (като преводач на Барт) послеслов към книгата, нейно продължение, за каквото моли Барт; още една добавена фигура – в идентична графична форма, в подобен стил, вид братски пастиш – към двадесетината фигури, записани в книгата на Барт Фрагменти от любовния дискурс. Назовах тази фигура БАРТ, тъй като за влюбения, който знае за книгата на Барт, в състоянието, в което се намира, не може да има по‑важна книга от книгата на Барт.

3. На теб

РОЛАН БАРТ. Необходима гледна точка към су-

бекта на влюбения. Или: всеки текст, който е или ще бъде написан от влюбен субект.

1. „Дали да не опитам и аз?”. Преживявам това клише (все пак съм чел Русо, романтиците, Рене, теория на съответствията, знам за огледалните връзки на външните и вътрешните пейзажи, но бих предпочел да не закачам в стаята си картините на Фридрих*), всекидневно удивлявайки се, че имам връзка с тях и веднага забравям за това удивление: целият свят става една * Каспар Давид Фридрих (1774–1840) е немски художник-романтик. Метафизичните му пейзажи са пример за психологическо съответствие между романтичната душа и природата, те включват руини, мъгливи силуети на фона на нощно небе, самотни дървета. (Бел.прев.)

358

Translativa

голяма сцена на моето чувство; аз го инсценирам непрестанно, в различни, по-лоши или по-добри режисури. Всички те ми изглеждат шедьоври. Постигам естетическа свръхчувствителност, от която някога, преди да се влюбя, не е имало и следа; никога не съм се възхищавал така и може би никога за в бъдеще (в момента не разбирам тази дума), няма да се възхищавам така. Станах идеален възприемател, стига творбата да е напълно непосредствена (да няма автор). Този просяк, така просешки до мозъка на костите си, както върху най-добрите платна на Хелмонски*, с тази побеляла брада и леко чорлави коси, благодарение на своята артистична нищета, прилича на пророк, на някакъв Вернихора**. Проси по най-оживените улици, коленичи, с красиво изправен торс (благородството на силуета, достойнството на тялото, чарът на просешката реторика, още по-голям, защото в него не може да се открие права линия. Най-напред минавам край него: какво толкова, поредният просяк, и изведнъж потръпвам – огромно съчувствие, което след миг, вече знам, е съчувствие към мен самия. Връщам се, хвърлям му дребни (именно влюбените поддържат градските бедняци), в първия момент съм като просяк (царска баналност на главната улица), виждам съвършено, повече от ясно, колко си подхождат неговата и моята умолителност, но сравнението не е достатъчно, то е стар навик от моя опит в говоренето, от миналото. Макар и така осезаемо, конкретно (отделя мен и просяка от улицата), то принадлежи към ancien régime*** на моя език и вече съм поразен от очевидното: не, не съм като * Юзеф Хелмонски (1849 – 1914) – полски художник-реалист, автор на множество платна със селски теми и образи на бедни хора. (Бел.прев.) ** Вернихора – украински певец-пророк. (Бел. прев.) *** Стария режим (фр., Бел. прев.)

Фрагменти из любовен послеслов

359

него, аз съм този просяк, коленича на тротоара и животът на другите (и този друг, обектът на моята любов) тече неуловимо през погледа ми с крачките на минувачите; той е чужда река, течение, от което съм изпаднал. В това парченце от мига – кратко – защото езикът ще се отбранява, ще ме отбранява (при влюбения, езикът замества инстинкта за самосъхранение). Отварям широко идентичността, съществувам символично, в романтичното разбиране на думата. Оттеглям се от сравненията и метафорите. Аз съм планински поток, разплискващ се по камъните, аз съм това изплашено коте, което се е притаило до колелото на колата, разплаканото дете на улицата. Не, не умножен и отразен: едва съм същият, навсякъде все същият. На моменти губя езика: „като“ ме поддържа, придържа ме към себе си и има елегичен привкус, то е добрата Майка, защото предполага, някъде в бъдещето, помирение, спокойно отказване. Когато сравнението отстъпва и изчезва, тази единствена сричка „като“, губя прикритието, губя трибуквените стъпалца, издигащи ме още нагоре, макар и минимално над бездната (бездната на влюбения, това не е винаги, както казва светът, „потъване в себе си“, това е също и разтваряне наоколо) и бариерата пада от езика. Разширявам се, отпечатвам се навън; нямам вече език, но непрекъснато се срещам със себе си: нарцистичният пантеизъм (но също и нарцистичните извори на жалостта и воплите над света).

2. „Та ето какво говори един влюбен, който казва“. Но на кого? Посвещението във встъпителните бележки на Барт определя това така: „На Влюбените-Читатели в едно лице“. Някакво противоречие, някаква невъзможност в това одобрение

360

Translativa

и посвещение („влюбеният към влюбените“) и същевременно, може би, колко много обещания в тях. Влюбеният взема думата. Във встъпителните бележки, Барт говори за одобрението на гласа на влюбения, който е обществено нечут, сподавян, отхвърлян. „Моето основно убеждение за влюбения субект е такова“, доизказва той в едно от интервютата си предположение, прието още при писането на Фрагментите, „че той е човек от периферията. Оттам и решението да издам книгата, за да дам думата на тази маргиналност, която е толкова по-маргинална днес, така че дори не принадлежи към света на маргиналното. Книгата за любовния дискурс е много по-кичозна отколкото, например книга за наркотиците“. Затова и влюбеният говори и създава книгата със заглавие Фрагменти на любовния дискурс, но този дискурс има това свойство, че по същността си не може да състави истинска книга, че дори само да се пренесе в писането, отвътре го гризе намерението на самото посвещение („На Теб посвещавам“). Скритият, но конкретен адрес, който прегражда пътя към литературата, поддържа записките преди да станат истинско писане, литературна форма. Самият Барт, в друго интервю признава, че и в тези Фрагменти е вписана неговата мисъл за Х-а - някакво неформално посвещение, без което книгата не би възникнала. Във Фрагментите казва още: „Знанието, че не се пише за другия; знанието, че с нещата, които ще напиша, никога няма да постигна любовта на този, когото обичам; знанието, че писането не може да направи твърде много, че нищо не сублимира; знанието, че е точно там, където т е б т е н я м а – това е началото на писането“. Чие знание, или може би по-добре е да кажем - чия мечта се крие в тези думи? На мистика на литературата? На литературоведа, на критика? На феноменолога? Или по-скоро

Фрагменти из любовен послеслов

361

на Някой, Който Никога Няма да Напише роман...? Толкова пъти са го питали „Господин Барт, а кога ще дойде романът?“ И толкова пъти, сериозно, безкрайно откровено, той отговаря: „Мисля за това, може би скоро“, „може би ще се случи, отдавна живея с тази мисъл“. Но в крайна сметка роман няма. Има ги Фрагментите на любовния дискурс, писани от – „ето го“ – влюбения: книгата не възниква и същевременно не свършва, perpetuum mobile, съставено от чифт противоположни желания: да бъдеш влюбен и да стигнеш там, където „започва писането“. Вътре в това горящо пространство, сред тези вулканични изригвания, където мехурчетата на писането постоянно се формират отново, откъсват се и се пръсват, се отваря неочаквана, всеобща възможност да вземеш думата: всеки влюбен читател може да се вмъкне между двете желания и там, докрай, без последствия, без форма, да говори-пише.

3. Дали да не опитам и аз? Казвам си, че (очевиден факт) в миговете на най-големи любовни напрежения и депресии, гласът ми се променя (при всяка, дори най-незначителна ситуация; когато си купувам вестник, когато на улицата питам за часа), във всяко от произнасяните от мен изречения чувам: това е светът, това съм аз в него и това е моята любов. Но също така, във всяко от тези изречения, опериращи с плътен, предопределен синтаксис („Ако обичате, Жиче (!)“; „Извинете, колко е часът...?“; „колко струва?“), този треперещ глас (чувам неговото треперене, неежедневния му тембър, който мъничко прилича на фино тяло) придобива изчистен синтактичен скелет, така както от земята, от дълбината, която е съществувала преди нас, се добиват пожълтелите скелети на животните. Чувствам, че докосвам голата структура на синтаксиса (друга комбинация:

362

Translativa

костилка без плод). В това докосване има някакво странно, болезнено удоволствие, усещане за оголване, мистификация на обикновения факт (нямам нищо, други думи, мисли, всекидневна погълнатост, с които бих могъл да прикрия този факт. Не мога да забравя това просто нещо, че питам за часа, купувам вестник; нямам с какво да прикрия усилието да изговарям изречения). Оттам и впечатлението за граница, за достигане до предела. Там, където езикът се явява в зародиша си и същевременно горчивото блаженство от докосването до бариерата – този скелет на синтаксиса е решетка, която не ми позволява да изпадна, ще живея. Не само гласът: променя се, или по свой начин става по-изразителен (това потвърждава Й. Р.) характерът на писането ми. Не става дума само за някакво по-голямо, отбработено старание, когато пиша до обекта на моята любов писмо, посвещение. По-кръгли буквички, за да бъде хубаво; да, това може да се постигне с усилие на ръката, с церемониалността на жеста. Въпросът е преди всичко в това обаче, че този, така или иначе нагизден характер, става цялост: когато гледам към току-що написаното писмо, виждам себе си затворен, вместен в мастилените буквички (в мрежата от линиите им). Без значение какво е съдържанието им, те имат подвижно тяло или вид тънка броня, в която съм пренесъл себе си, вследствие на някакво магическо, магично-редуктивно, действие. Както ми се случва (Й. Р. казва, че макар и негативно, това е събитие с почти наркотична сила) да се удивя на лицето си в огледалото (това съм аз, влюбения, плененият – като влюбен – в тези черти; сведен – макар и влюбен – до тази единствена черта, до тези изразителни устни, глупаво сложени скули, с така оформената брадичка), така и в написаните думи

Фрагменти из любовен послеслов

363

виждам, удивен, своята графична форма. Тези буквички, както и лицето, са моето пълно представяне, материалният ми образ. Те са като ненадейно открита, но реална, съвсем не метафорична, форма на битие. (Близо до това е удивлението, с което разглеждаме рентгеновата си снимка).

4. Един влюбен взема думата и говори. Говори, следователно произнася, пише послеслов: обикновено подражание, отговор на молба, забързано възползване от поканата, от посвещението, вписано от Барт в увода? Нека този пръстен от любовни фигури да бъде предаван по-нататък, казва Барт. „Книгата в идеалното си разбиране трябва да бъде сътрудничество: на читателите – влюбените – в едно лице“. А в интервюто, дадено за Плейбой, добавя: „Ще вметна ехидно, че написах тази книга, за да мога да го разпозная (любовния субект). За да получавам писма и признания, които ще ми позволят да мисля, че има много повече влюбени, отколкото си мислех“. Така че послесловът е също толкова невъзможен и незавършен, както и самата книга. „Скъпи господин Барт, в отговор на Вашия текст...“; „Чуй, Роланд, след това, което си написал, аз също бих искал нещо...“. Нещо, което идва след думите на Барт; бързото преживяване (друго, освен бързото, не е възможно – защото четящ /влюбен съм сега. Книгата на Барт, съгласно своето посвещение, с адреса, с инструкцията към възприемането, е винаги сега – защото е идеално предназначена за четене по време на влюбване, в мига, когато си влюбен?). Пръстенът, взет моментално (колко ли дълго човек може да го задържи в дланта си?); героичната борба (това го знае всеки субект, особено икономически зависимият от работата на своя „ум“) между Масата, на която човек

364

Translativa

прави опити за писане, и Леглото, в което се лежи в депресия. Затова и послесловът е жест на възприемане на посвещението, на приемането на книгата; нейното възприемане, това, което се получава или не след думите на Барт; гласът („и така“), с който аз съм взел думата. Това именно би била историята на възприемането на Фрагменти от любовния дискурс: история на всичките послеслови към нея. В какъв Институт на Личностната Памет, в какъв Институт за Литературни Изследвания (Литературни?) ще се намери докторант, който би могъл да ги събере? Не, не мога, не ще съумея да напиша предговор. А как бих искал! Heureux qui ne connait l’amour Лафонтен que par recit, щастлив е този, който познава любовта само от романите. Но за мен - Ч/В (читателя/ влюбения) – преди речта на този Барт,„един влюМарковски бен, който казва“, няма нищо; никакво лице, никое друго, световноизвестно, въвеждащо лице („нека читателят позволи да му представя...“, „през седемдесетте години Барт започна постепенно да оттегля от...“), никакво пред-лице (preface), никаква подготовка за четенето. Не пристъпвам световно (исторически, филологически, философски) към четенето, не се подготвям за него. Хвърлям се веднага към собственото лице на текста (или към тялото му), докосвам го веднага със собствените си пръсти. Може би ще дойде това време (дано да е бързо, мечтая, прикован към леглото на депресията), когато с а м о предговорът ще значи нещо за мен. Но сега, като Ч/В, мога да бъда възможно най-непристоен, да взема думата, да пиша „слаба поезия“, „почти текст“, „текст без величие“, съставен от „малки нарцисизми“, „от психологически подлости“, текст на влюбeния, който взема думата

Фрагменти из любовен послеслов

365

и говори. Мога да напиша послеслов – нещо, което идва после, след словото, след лицето (postface). След неговото слово, моето слово в същата тази заобиколна игра, след неговото лице, моето лице, в същото това огледално пространство. Това лице след лицето, това почти след-лице („почти текст“), призрак на неговия текст, кратко мигновение на нов контур, бързо пре-рисуване на лицето, може би дори след-лице спрямо неговото лице, така ясно и признато, така интелигентно и проникновено, оскърбление за смаляването и пастиша, раздробяване (на фрагменти) на съвсем малки части. Но за В/Ч, който пише тези думи, това е лицето на собственото одобрение, това е собственото „амин“, което се долепва до неговото, на влюбения Барт, лице; до неговото слово, като капка към прокълната струя, единствената струя на дискурса.

5. А ако и аз така...? Кратък репортаж в телевизионен дневник от коридата в Южна Франция. Случи се – казва говорителят – рядко нещо. Публиката, развълнувана от необикновената смелост и борбеност на бика, измоли да му бъде подарен животът. С бликаща кръв, той слиза от арената; сега лежи в бокса, в продължение на месец ще заздравяват раните му. После ще се върне на ливадата, за да служи до края на дните си – тук говорителят леко се усмихва – за разплод. Веднага възниква образ: този див, отчаяно борещ се бик, това съм аз. Не съм умрял (в тази любов), макар че толкова пъти безнадеждно и шеговито се връщах към шаржа. Оживях и сега (чувствам огромна жал) чак до края на дните, далеч от арената, само ще повтарям: ще плодя метафори на битката, а може би и разкази, повести за това, което съм преживял: оживях, сега вече ще съм само културен субект.

366

Translativa

Мисълта за това, че ще се пише, пет- или шестгодишните планове за писането, не носят на влюбения субект никакво облекчение. Писането не се случва в бъдещето. Приятелите ми разказват за книги, за дискусии, есета, които след известно време ще напишат: всеки път оставам с впечатлението, че това са разкази и проекти на „леки“ хора, във всякакъв смисъл на думата. Леки, тъй като изглеждат (докато кроят планове с все същата, леко отсъстваща и затова отблъскващо замислена усмивка, по странен начин отправена към тях самите) лишени от тяло, от баласт, като балончета, които не са изпълнени с нищо друго, освен с тази въздушна усмивка. Дори ако писането има „чудната сила да помири нещата и да ги покаже като диалектични“ (самият Барт говори така за въздействието на писането), то неговата сила въздейства върху субекта единствено в самия миг на писането. Победата на Масата (където човек сяда с химикал или лаптоп) над Леглото се случва единствено тогава (при това без триумфални фанфари, само сухо хрущене на стъпки в пустинята), когато тялото приеме съответната позиция, когато се свие или наведе над плота (понякога раменете несъзнателно се свиват към шията, ръцете обхващат, придържат торса; за себе си съм Майка, за да бъда за другите и за другия просто писател, „полу“-писател на „полутекста“. Когато птица прелети покрай прозореца, о, точно тази, тогава вятър помръдва този лист, ръката, възможно най-топла, загрята (нужни са топли напитки), се опитва да хване молива, да включи компютъра. Като влюбен субект, аз имитирам в тази експресия културния субект: старая се да бъда естетичен, да очаровам (или да се старая да бъда приет) с моята литературност, артистичност, интелектуална

Фрагменти из любовен послеслов

367

свобода и остроумие, със самата форма на моето любовно отношение. Но Ф. искаше да не и` се говори като на културен, а като на влюбен субект. Повече никакви метафори, поетизми, понятия в посвещението, ерудиция, стил, въображение. Край с терора на красотата и с естетическата агресия. Сякаш знаеше, че всяко опосредстване, всяка препратка към други творби, всеки и з х о д , намерен в езика, в контекста, говоренето така, че да бъде красиво, отдалечава от любовната същност. Влюбеният език трябва да бъде преди всичко език на ежедневието: прости съобщителни изречения, потвърдителни и т. н. (дори „обичам те“ беше отхвърлено от Ф.) Оставах си с моя красив език на любовните изреждания и литании, сравнения, страници, странички, листчета като с протегната, но не поета ръка, смешен, излишен, прекален – като Варшавската палма на улица „Нови Швят“. Можех (с чувството за притежание на нещо безполезно) да взема в ръка всичките тези думи, записани или изречени, да ги смачкам и от всяка една тяхна изразителност да направя безформена, идиотска маса. Да бъдеш влюбен, това значи постоянно да се натъкваш на такава езикова маса, направена от самия теб, на такава нищожна утайка. Б.П. разказва, че в момент на най-дълбоко отчаяние, когато най-болезненото изживяване е било това, че е бил лишен от възможността да се изрази (обектът на любовта не искал повече никакви негови думи, никакви писма), получил картичка от едно лице, на което бил близък, което го желаело, за което именно той бил обект. Vecchie immagini di Venezia*: платноходен кораб на Канале Гранде, с * Образи от стара Венеция (ит., Бел. прев.)

368

Translativa

вдигнати платна, готов да отплава. С цялото си величие, сила и форма той му изглеждал като образ на собственото му чувство, изпратен му от Този, който го разбирал. Образът на картичката носел нещо благородно, самотно, носталгично, бил от свят, който безвъзвратно си е заминал. Но най-важното било това: ситният, добре оформен почерк от другата страна на картичката (италиански или испански стих, от който разбирал само единични думи), изглеждал като чиста, кристална красота. Между този почерк и красотата нямало разлика; най-напред събуждал у Б.П. съчувствие към неговата деликатност, бил най-невинната и фина есенция на своя автор, а по-късно изведнъж започнал да му изглежда като йероглиф на неговия собствен, на Б.П., живот (с най-доброто и най-откритото в него). Искал да вземе този почерк в ръка, като пеперуда, като копринена нишка, да я отдели от картичката, да я докосне и приюти (но най-висшата утеха, която носел в мислите си изпращачът на картичката, същевременно задушавала него самия в обръча на Необратимия Отказ).

6. Та ето какво говори един влюбен, който взема думата... Кой е Ч/В спрямо текста на Фрагментите...? Може да е жрецът на свещения Текст, Отецът в неговата Пустиня, творец на апокрифи? Живеел така мълчаливо, мълчал така болезнено, в несъгласие. И ето нà – намерил място за собственото си слово; може да го вмести сега на точното му място в пространството на Фрагмента. Не могъл да мълчи, но да не мълчи не умеел. Опитвал се да се издигне (така си казва сам, да се издигне, защото

Фрагменти из любовен послеслов

369

трябвало да е „по-високо“) в литературата (пишел стихове, поетическа проза и т. н.), но всичко носело твърде явния знак на посвещението. Само Фрагментът му се сторил като възможна невъзможност на записа. Защото Фрагментът не идвал директно от Литературата. Плъзнал се между Литературата и Мълчанието, между Книгата и Тишината, между Формата и Пустошта, между Жанра и Страданието. Дошъл като „полу-текст”, който, поради своята недоработеност, своя не-литературен статус, се превърнал може би и в „повече от текст“, не книжка, а Книга. И сега Ч/В ще остане да кръжи край нея, оправдан, не-мълчащ и не-литературен, без Форма (която би погълнала любовта му, би я обърнала в литература или в графомания) и отвъд Тишината (защото любовта е намерила словото). Фрагментът му донесъл Синтаксиса: непълни изречения, насекомно размножаване на препинателните знаци, дефиниции с двоеточия, скоби; всичко на един дъх, но в силен, внезапен „порив“ на езика. Точно този синтаксис е даден, дарен, а не неговите отделни въплъщения и телеса. Дали обаче напорът на последователите няма да поиска да превърне така разбраната и приета Книга в едно поле на общността, в илюзорна общност на крайностите, в планинска верига от всичките „амин“? Дали Барт няма да стане място за твърде лесно пренасяне? Дали Книгата също не се стреми към втвърдяване, към формализиране, Мицкевич към реторично самозатваряне? Дали, огласявайки Добрата Вест на Фрагментите... („Познаваш ли Евангелието?“), няма да чуя в един момент от другите влюбени субекти: „А познаваш ли страданието?“.

370

Translativa

7. А ако и аз...? Мицкевич

Има изящни оръжия Чието острие прониква и чак в душата потъва; А видимо не наранява тялото. Тяло/душа или душа/тяло: няма значение какво е противопоставянето и коя част от тази опозиция живее, а коя е пронизана от острието (или коя живее, а коя е жива, именно защото е пронизана от острието): в ежедневния живот, който постоянно изисква движение, търси световното слово, влюбеният субект практикува методически дуализъм, за да се редуцира наполовина. Душата (или тялото) е проникната, за живота ми („животът продължава“, би казал Светът) работи само едната част от мен. Гледам на света само с едно око: като онзи вид патици, които могат да изключват част от мозъка си по време на сън, като същевременно останалата част продължава да бди. Едното око гледа, другото се затваря; едното участва, другото изчаква. Казвам нещо, за нещо моля, отговарям на нечие приветствие, на нечие изречение – аз съм в несвоето съществуване, водя полуживот, в някакво време, което към нещо се стреми: към края на деня, към почивката за хранене, към ваканцията, към вечерното излизане в града (времето не притежава другата половина). Две редуващи се усещания: понякога успявам да оставя своето аз в себе си; да премина съвършено откъм световната, ежедневната страна. Изпитах трансгресията, може би единствено достъпна за мен. Тя не се основава на това, че поради силата на любовта прекрачих своето време (например благодарение на Ерос познах в проблясването на мига вкуса на небитието или безсмъртието; такава трансгресия, от типа на Батай,

Фрагменти из любовен послеслов

371

слабо засяга влюбените). И обратното: любовната трансгресия се основава тук на внезапното, неочаквано прекрачване отвъд паметта, в ежедневието. Състои се в изричането с пълен глас: „Ах, колко е хубаво времето днес!“, „Това е много добър ресторант, струва си човек да дойде тук на обяд“. И другото усещане, този път не-трансгресийно, когато н е з а б р а в я м , а изговарям всекидневни, световни изречения: усещането, че тогава докосвам материята на езика, неговите подутинки, възелчета, неговата субстанция: чувствам я в устата си, чувствам как с труд я формирам в отделните думи, откъсвам ги с тежко усилие от материята, от която е възникнал и се състои езикът (нещо като пластелин, вискоза, филтърна хартия или в друг случай – камъчета, чакъл).

8. Влюбеният взема думата и говори: Не искам почести, не искам пари, не искам пътуване, не искам работа, не искам деня и нощта, не искам истината, не искам вярата, не искам семейството, не искам мисълта, не искам този текст... Не, не съм нихилист. Н и щ о т о винаги е програма, а Чоран аз не искам н и щ о т о . Та аз искам, аз искам, искам само Теб. В каква посока ще се наклони Фрагментът? Дали ще се върне към другия, към обекта на моята любов, за да загуби значението си в него и да се превърне в мълчание? Или пък ще се задържи на страницата, ще се хване за извода, названието, цитатите? Казвам „другият“, този друг, обектът на любовта, но всъщност искам да сваля маската от неговото лице – маската от този текст – нека найРусо после всичко стане ясно, нека най-после се разкрие – за да стигне текстът до своето consumatum. Нека да бъда беззащитен – нека застана отстрани и да

372

Translativa

кажа, че „искам да покажа на своите близки човека с цялата истина за неговата природа; а този човек ще съм аз“. Нека да стана и нека да кажа: ето го моят друг и ето ме мен с единствената моя истина. Да, моят друг е „подобен на елен или на пъргава газела... Неговите очи, които ме гледат иззад Песен на песните завеса, са гълъбици... Неговите коси са като ста(Милош) да кози, слизащи от Галаадската планина... Зъбите му са като стадо прясно остригани овце, току-що изкъпани“.

9. А ако и аз... ? Любовният дискурс е като хореография – с това започва Барт – но понякога хореографията се превръща в дискурс. Когато моят друг е недостъпен, когато полудявам от невъзможността да изразя чувствата си – искам да мога да танцувам пред него. Тази музика, лееща се от радиото, е толкова подходяща. Седейки във фотьойла, притварям очи, а тялото ми е тъй леко и силно, сякаш говоря емфатично на тълпите. Виждам, усещам себе си танцуващ (понякога ставам от фотьойла и извършвам първите движения), танцувам все по-пламенно, все по-добре и в този поток от жестове (без никаква норма, никакви правила за стъпките и движенията) се вмества всичко, целият живот - от първия до настоящия миг, събрано в това единствено послание и дар, които принасям, танцувайки. Струва ми се, че тази „чиста енергия“ е максималното откровение, абсолютното съвършенство, на което съм способен – тъй като всеки жест, всяка извивка на тялото изразява всичко. В апогея на мелодията ми се струва, че не може да има по-идеален израз на това желание, но знам, че дори и това не е достатъчно; чувствам, че и тези

Фрагменти из любовен послеслов

373

жестове, така пълни и в унисон с мелодията, след миг ще се превърнат в хаотична кавалкада, в истерично ръкомахане – така, както пеенето може да премине в неразбираем вик или хриптене. Не, за мен не съществува никакъв език, но също така няма и нищо отвъд езика. А ако издържа до заключението? Ако завърша с грация, с изнесена стъпка, поклон и седна спокойно на стола, като след произнесена реч? Бих бил отново културен субект, отпечатък на самия себе си, раздвоено присъствие в очите на моя друг, в които поне веднъж бих искал да изглеждам един? Да го погледнем от другата страна: когато моят друг ме допусне на своя бряг, в представата за общия танц, тогава ще има вече пълна реторика, стъпки и deux pas*, изваяни от стотици години танцова традиция. И така: представям си щастиеБоб Дилан то, свързването, близостта като общо пребиваване в света на реториката и нормата? „Чукам на небесната врата“, там, където сме само ние двамата на високата стълба, но самото катерене се състои все още пред очите на света, с жест, в който има нещо „извечно“: потвърждаващо любовта отвън, ритуално и нормативно, като факт на съществуването (две крачки напред, една назад и една встрани). Така в тази мечтана визия на свързването, бленувам естетиката на позитивното и я откривам в хореографията – доказателство за това, че влюбеният субект желае целостта на езика: двата дискурса, „реторичният“, „заетият“ и „недодяланият“, „непосредственият“, но пространството на тяхната среща може да бъде само жестът на тялото (никакви изречени думи, за които се знае от опит, * Па-дьо-дьо, танц за двама (фр., Бел. прев.)

374

Translativa

че трябва да се ориентират към едната – реторичната или непосредствената – страна). И това тяло, тропащо на небесните порти, се превръща в пространството на всички свързани знаци (щастливото тяло, танцуващо, отправя интернационалния химн на знаците и призовава: всички знаци на света, обединявайте се), които престават да имат значение поотделно и сега създават заедно един голям, неопределен смисъл. Идеалният език на влюбения субект: съвкупност от всички знаци (което е възможно само чрез тялото). Реалният език: знак след знак (което налага обикновена реч, слово). Тялото на влюбения субект: крайният образ на материята на езика, която субектът открива на всяка крачка.

10. Та ето какво говори един влюбен, който взема думата: Читателю-Влюбен, вземи от мен, преводача, този пръстен.