Musical modernism and german cinema from 1913 to 1933 1st edition francesco finocchiaro (auth.) All
Musical
Modernism and German Cinema from 1913 to 1933 1st Edition
Francesco Finocchiaro (Auth.)
Visit to download the full and correct content document: https://textbookfull.com/product/musical-modernism-and-german-cinema-from-1913-t o-1933-1st-edition-francesco-finocchiaro-auth/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant download maybe you interests ...
The Promise of Cinema: German Film Theory, 1907–1933
This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the Publisher, whether the whole or part of the material is concerned, specifcally the rights of translation, reprinting, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction on microflms or in any other physical way, and transmission or information storage and retrieval, electronic adaptation, computer software, or by similar or dissimilar methodology now known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this publication does not imply, even in the absence of a specifc statement, that such names are exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use. The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and information in this book are believed to be true and accurate at the date of publication. Neither the publisher nor the authors or the editors give a warranty, express or implied, with respect to the material contained herein or for any errors or omissions that may have been made. The publisher remains neutral with regard to jurisdictional claims in published maps and institutional affliations.
Cover illustration: Used by permission of Belmont Publishers, Los Angeles
Printed on acid-free paper
This Palgrave Macmillan imprint is published by Springer Nature
The registered company is Springer International Publishing AG
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
To Gabriella and Aurora
A cknowledgements
This monographic study is the main editorial product of a “Lise Meitner” biennial research project (2013–2015), generously fnanced by the Austrian Science Fund (FWF), and carried out at the University of Vienna.
Among the institutions that have given scientifc and institutional support to my research project I would like to thank the Historical Archive of Universal Edition, Vienna, represented by Katja Kaiser; the Musiksammlung of the Österreichische Nationalbibliothek and its director Thomas Leibnitz; the Deutsche Kinemathek in Berlin, in particular the library director Ines Kolbe and the manager of the periodicals section Cordula Döhrer; the Archive of the Akademie der Künste and the Staatsbibliothek in Berlin, as well as the Österreichische Forschungsgemeinschaft, the Arnold Schönberg Center in Vienna and the Richard Strauss Institut in Garmisch-Partenkirchen; the Library of the Musicology Institute of Vienna University, represented by its director Benedikt Lodes; the Library of the Arts Department of Bologna University and its director Marinella Menetti; the Cineteca di Bologna, in particular the contact for the periodicals and audiovisual section, Marco Persico.
I would like to express my sincere gratitude to Professor Michele Calella, who encouraged and supported the project since its very inception. But this is not the only reason why I am indebted to Michele Calella: I am also grateful to him for the interest he showed throughout
the progress of my research, always offering me his passionate, expert guidance.
I also owe a major debt of gratitude to my colleagues Gillian Anderson, Julie Brown, Christy Thomas, Tobias Plebuch, Claus Tieber, Anna Katharina Windisch, Hartmut Krones, Nikolaus Urbanek, Eike Feß, Adele Lyon, Annika Forkert, Maria Fuchs, Roberto Calabretto, Leonardo Quaresima, Federico Celestini, Sergio Miceli, Carlo Piccardi, Maurizio Giani, Graziella Seminara, Anna Ficarella, Mauro Bertola and Ornella Calvano, for the hints and suggestions that they have kindly given me during the inspiring conversations I had with them.
Among the friends and colleagues of the Vienna Institute of Musicology I would like to thank Birgit Lodes, Christoph Reuter, Stefan Gasch, Ingrid Schraff, Sonja Tröster, Scott L. Edwards, John D. Wilson, Martina Grempler, Sabine Ladislav, Barbara Babic, Carolin Krahn and Melanie Strumbl, for their precious support, and for the patience and dedication with which they have embraced my project.
A special thank-you goes to Julia Bungardt, Henriette Engelke, Zafreen Qureshi, Krzysztof Walewski and Machteld Venken, Daniel and Katja Haberkorn.
This book has been translated from Italian by Elisabetta Zoni and Alex Glyde-Bates. I would like to thank them for their support.
Milan Francesco Finocchiaro September 2015
l ist of f igures
Chapter 4
Fig. 1 Arnold Fanck—Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge
52
Fig. 2 Arnold Fanck—Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge 56
Fig. 3 Arnold Fanck—Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge
Fig. 4 Arnold Fanck—Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge
Fig. 5 Arnold Fanck—Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge
Chapter 5
Fig. 1 Edmund Meisel, Suite aus der Originalmusik zu dem Tonflm ‘Panzerkreuzer Potemkin’
Fig. 2 Sergei Eisenstein—Edmund Meisel, Panzerkreuzer Potemkin
Chapter 6
Fig. 1 Robert Wiene—Richard Strauss, Der Rosenkavalier
Fig. 2 Robert Wiene—Richard Strauss, Der Rosenkavalier
57
58
64
76
78
97
98
Fig. 3 Robert Wiene—Richard Strauss, Der Rosenkavalier 99
Chapter 8
Fig. 1 Alban Berg, Opernplan, F21 Berg 28/III f.39 verso
Fig. 2 Alban Berg, Opernplan, F21 Berg 28/III f.39 recto
Fig. 3 Alban Berg, Lulu, Act II, Interlude, Szenarium
Chapter 9
Fig. 1 Walter Ruttmann—Max Butting, Lichtspiel Opus 1
Fig. 2 Walter Ruttmann—Max Butting, Lichtspiel Opus 1
Fig. 3 Walter Ruttmann—Max Butting, Lichtspiel Opus 1
Fig. 4 Walter Ruttmann—Max Butting, Lichtspiel Opus 1
130
132
136
158
159
161
162
Fig. 5 Walter Ruttmann—Hanns Eisler, Opus 3 172
Fig. 6 Walter Ruttmann—Hanns Eisler, Opus 3
Fig. 7 Walter Ruttmann—Hanns Eisler, Opus 3
Fig. 8 Walter Ruttmann—Hanns Eisler, Opus 3
Fig. 9 Hans Richter—Walter Gronostay, Alles dreht sich, alles bewegt sich
Chapter 10
Fig. 1 Arnold Schönberg, Gefahr—Angst, T59.07.12r and transcription
Chapter 11
Fig. 1 Georg Wilhelm Pabst—Kurt Weill, 3Groschenoper
Fig. 2 Victor Trivas—Hanns Eisler, Niemandsland
Fig. 3 Victor Trivas—Hanns Eisler, Niemandsland
173
174
188
208
228
234
234
l ist of m usic e x A
mples
1. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act I, bars 1–8 50
2. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act I, bars 18–26 51
3. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act I, bars 43–50 51
4. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act I, bars 61–64 52
5. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act I, bars 75–78 53
6. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act I, bars 104–120 54
7. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act I, bars 272–280 55
8. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act II, bars 131–138 57
9. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act II, bars 171–186 59
10. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act II, bars 395–402 60
11. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act III, bars 1–12 61
12. Paul Hindemith, Im Kampf mit dem Berge (1921), Act III, bars 394–417 62
13. Edmund Meisel, Panzerkreuzer Potemkin (1926), Act I, bars 1–6 75
14. Edmund Meisel, Panzerkreuzer Potemkin (1926), Act I, bars 79–82 75
15. Edmund Meisel, Panzerkreuzer Potemkin (1926), Act I, bars 7–14 77
16. Edmund Meisel, Panzerkreuzer Potemkin (1926), Act III, bars 1–19 79
17. Edmund Meisel, Panzerkreuzer Potemkin (1926), Act IV, bars 140–143 80
18. Richard Strauss, Der Rosenkavalier (1926), Act I, no. 11 95
19. Richard Strauss, Der Rosenkavalier (1926), Act I, no. 12 96
20. Richard Strauss, Der Rosenkavalier (1926), Act I, no. 23 97
21. Richard Strauss, Der Rosenkavalier (1926), Act II, no. 352 100
22. Paul Hindemith, Cardillac (1926), Act I, no. 6 Pantomime 110
23. Kurt Weill, Royal Palace (1927), bars 63.11–63.14 120
24. Kurt Weill, Royal Palace (1927), bars 64.8–64.11 120
25. Kurt Weill, Royal Palace (1927), bars 65.6–66.2 121
26. Kurt Weill, Royal Palace (1927), bars 67.2–68.1 121
27. Kurt Weill, Royal Palace (1927), bars 69.2–70.2 121
28. Kurt Weill, Royal Palace (1927), bars 75.1–75.6 122
29. Alban Berg, Lulu (1937), Act II, Interlude, bars 685–689 139
30. Alban Berg, Lulu, Lulu Series 140
31. Alban Berg, Lulu, Trope III and Basic Cell V 140
32. Alban Berg, Lulu (1937), Act II, Interlude, bars 656–657 141
33. Alban Berg, Lulu (1937), Act II, Interlude, bars 674–677 142
34. Max Butting, Lichtspiel Opus 1 (1921), bars 1.1–3.7 160
35. Max Butting, Lichtspiel Opus 1 (1921), bars 5.2, 5.7, 6.1–6.2, 9.1 163
36. Max Butting, Lichtspiel Opus 1 (1921), bars 36a.1–8 164
37. Hanns Eisler, Praeludium in Form einer Passacaglia (1927), bars 1–6 171
38. Hanns Eisler, Praeludium in Form einer Passacaglia (1927), bars 11–14 171
39. Hanns Eisler, Praeludium in Form einer Passacaglia (1927), bars 26–35 173
40. Hanns Eisler, Praeludium in Form einer Passacaglia (1927), bars 41–46 173
41. Hanns Eisler, Praeludium in Form einer Passacaglia (1927), bars 52–55 174
42. Paul Dessau, Episode (1929), bars 1–4 184
43. Walter Gronostay, Alles dreht sich, alles bewegt sich (1929), no. 25 (Athletenkünste) 190
44. Paul Dessau, Alice und der wilde Westen (1928), bars 218–225 199
45. Arnold Schönberg, Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 (1930), bars 1–3 205
46. Franz Schreker, Vier kleine Stücke (1929), no. 1 Timoroso, bars 2–3 213
47. Franz Schreker, Vier kleine Stücke (1929), no. 2 Violente, bars 1–8 214
48. Franz Schreker, Vier kleine Stücke (1929), no. 3 Incalzando, bars 1–5 215
49. Franz Schreker, Vier kleine Stücke (1929), no. 4 Gradèvole, bars 3–6 215
50. Franz Schreker, Vier kleine Stücke (1929), no. 4 Gradèvole, bars 48–55 215
Vormittagsspuk (Hans Richter, Hans Richter-Gesellschaft Neuer Film, 1928)
Das Wunder des Schneeschuhs (Arnold Fanck, Berg- und Sportflm, 1919-20)
CHAPTER 1
Introduction: The Cinematic Paradigm
Investigating the relationship between musical Modernism and German cinema means paving the way for a rather unorthodox research path, one which has been little explored up until now. Those who take certain hasty conclusions about the topic at face value—such as “music did not have any apparent structural infuence on the evolution of cinema” (Prox 1995, p. 251), or “the birth of the new cinematic medium did not in effect leave any visible trace in the history of music” (Emons 2014, p. 10)—will be taken aback when they learn that the main fgures of musical Modernism, from Alban Berg to Paul Hindemith, and from Richard Strauss to Kurt Weill, had a signifcant relationship with cinema. True, it was a complex and contradictory relationship in which cinema sometimes emerged more as an aesthetic point of reference than a factual reality: while the concrete collaborations with the flm industry were small in number, the reception of the language and aesthetics of cinema had signifcant infuence on the domain of music.
This book examines the connections between musical Modernism and German-language cinema between 1913 and 1933. Our survey opens by examining the period of the Autorenflm between 1913 and 1914, a reform movement whose earliest authors were active in the avant-garde intellectual circles of Vienna and Berlin. The Autorenflm caused the end of German cinema’s “pre-literary” phase and laid the foundations for the cinematic medium’s competitive role with respect to the traditional arts. This original alliance between the artistic and literary avant-garde and the German flm industry formed the basis for a series of interrelations
F. Finocchiaro, Musical Modernism and German Cinema from 1913 to 1933, DOI 10.1007/978-3-319-58262-7_1
among cinema, literature, and music, which unfolded throughout the 1920s and early 1930s. The rise of Nazism, however, would drastically disrupt the musical and cinematic avant-garde following the exile of protagonists such as Fritz Lang, Hans Richter, Oskar Fischinger among the directors, and Paul Hindemith, Hanns Eisler, Kurt Weill, Paul Dessau among the composers, as well as the physical destruction of countless works.
Starting with the Autorenflm period, the cinematic paradigm began to penetrate deep into the aesthetic and compositional horizon of musical Modernism. The cinematic collaborations of art music composers, in the silent flm era and later in the Weimar sound flm period, were never, as we well see, merely face-value experiences. On the contrary, they left deep traces on composers’ artistic activity.
It is worth remembering that the notion of musical Modernism has long been at the core of a debate that has exposed some of the artistic movement’s problematic aspects, beginning with what can undoubtedly be described as its “maximalist” character (Taruskin 2005, p. 5). This discussion has adopted a strongly critical tone in recent English-language literature.1 From the point of view of compositional techniques, there are obvious drawbacks to a discussion that insists on setting tonal and post-tonal music against each other in a rigid dichotomy, while twentieth-century music in fact shows extremely diverse stylistic traits. From a national point of view, one feels the need to overcome a restrictive German-centred perspective by also including composers from other European and non-European areas. As for the temporal level, it is signifcant that the historical boundaries of this epoch are still contested. The starting point is usually set at 1889 (the year of Gustav Mahler’s First Symphony and Richard Strauss’s Don Juan, see Dahlhaus 1989, p. 330)—however, Hans Heinz Stuckenschmidt placed the beginning of “Modern music” further on, with Claude Debussy’s Pelléas et Mélisande (1902) (Stuckenschmidt 1951, p. 6). Some set the ending point of Modernism at 1907, while others at 1923: for Dahlhaus the transition to atonality in the works of Arnold Schönberg in 1907 marks the end of musikalische Moderne and the beginning of Neue Musik (Dahlhaus 1989, p. 391). For Richard Taruskin, however, the premiere performance of
1 See, for example: Doyle-Winkiel (2005), Mao-Walkowitz (2006), Bahun-Purgures (2006), Ross (2009a), Linett (2010), and Wollaeger (2012).
Igor Stravinsky’s Octet for wind instruments, in 1923, is to be taken as the beginning of “the ‘real’ Twentieth century” (Taruskin 2005, p. 447). Moreover, other authors would extend the temporal boundaries of Modernism to just before WWII.
This is merely a brief summary of the prevalent arguments regarding the precise timeframe for musical Modernism and its defning characteristics, on which there is a wealth of literature.2 What matters here is to reaffrm Dahlhaus’s claim that the choice of criteria for the beginning and the end of an epoch also has implications on the historiographical method used to select and relate the events in that epoch (see Dahlhaus 1989, p. 391). Now, by selecting 1913 and 1933 as the start and end points of our discussion, we rely on the consideration that the new cinematic medium’s infuence on early twentieth-century music can be properly recognized in the profound changes invested not just in the technical elements of composition, but also in the aesthetic sphere and the history of ideas.
Modernist composers’ encounters with both flm music and cinema as an art form become more signifcant when considered as part of a process already under way in the frst decades of the twentieth century, and which could be defned as “medial competition” (Mücke 2008, p. 7). This term refers to a true confict of forces between the new media— that is, cinema and radio—and the traditional arts that takes place on several levels: institutional, socio-cultural, and even compositional. In this context, the notion of medium does not simply describe a vehicle for information transmission. As Irina Rajewsky writes, a medium should be understood in the much wider sense of a distinctive semiotic system: a “conventionally distinct means of communication” (Rajewsky 2002, p. 7). If we extend the analysis of medial competition—as Michael Wedel suggests—to include the pragmatic context of production, modes of distribution, and strategies of public presentation, we come to an understanding of why, at the dawn of the Autorenflm, the relationships between theatre, literature, and cinema were viewed in terms of a ferce competition between their respective cultural practices and a vehement institutional rivalry (Wedel 2007, pp. 37, 40). The collapse of the walls between high-brow culture, along with its traditional institutions, and
2 An updated overview on this debate and its main lines can be read in Forkert (2014), pp. 31–70.
cinematic mass culture in the second decade of the twentieth century led to a debate on the threat that cinema potentially posed to the very survival of the so-called “old arts”.3
This institutional clash, however, was followed by the gradual reception of cinema as an aesthetic phenomenon between the 1910s and the 1920s. The initial competition gave way to a medial convergence, in other words a growing appropriation of the new media into the system of traditional arts, in the framework of rethinking artistic languages and their means of expression. This trend had enormous repercussions on musical developments in the twentieth century. The years between the two world wars saw a fruitful exchange between the old and the new arts: a huge number of flmic adaptations of literary, theatrical, and operatic works were produced, along with the frst operas and instrumental works specifcally written for the radio. New art forms were also created based on medial combination, such as theatrical works that incorporated flm projections and gramophone or radio inserts (cf. Mücke 2008, p. 7).
In this cross-pollination of media one can recognize a semiotic phenomenon that Rajewsky terms intermediality (2002, 2005), a term that indicates those art forms that bridge the boundaries between different media and, as a consequence, generate interferences, contaminate discourses, and hybridize different forms of expression. Rajewsky identifes three main mechanisms that will serve as reference points also in our discussion: remediation (Medienwechsel), medial combination (Medienkombination), and intermedial reference (intermedialer Bezug). Remediation describes the transposition of a proto-text from its original form of presentation into a new semiotic system (Rajewsky 2002, p. 16). An example of this would be the countless flmic adaptations of literary novels, theatrical dramas, and operas that were the initial result of the aspiration to lend artistic and cultural dignity to the new cinematic medium. Medial combination hints at the mixture of linguistic elements and art forms belonging to older and newer media languages (Rajewsky
3 On this subject, readers can mainly refer to Diederichs (2004), and Heller (1984). The confrontation between literary and cinematic critics dates back to the beginning of the twentieth century, and has generated various publications over the past years, including anthologies, such as Kaes (1978) and Schweinitz (1992). The focus on German flm music journalism in the 1910s and 1920s, however, has been established only recently by a small number of pioneering studies: Beiche (2006), Prümm (1999), Siebert (1990), and Krenn (2007).
2002, p. 15): in this category are the flmic interludes that invaded the music theatre of the 1920s and 1930s. Finally, intermedial reference alludes to the assimilation of stylistic features peculiar to cinematography into the domain of the traditional arts and their genres (Rajewsky 2002, pp. 16–17). The scope of such references reaches well beyond quotations or allusions to individual cinematic texts, and may also include the evocation, simulation, and partial reproduction of the cinematic medium, as such, as a distinctive semiotic-communicative system.
By penetrating deep into the aesthetic and compositional horizon of Modernist composers, cinema produced interesting phenomena in the hybridization of musical language. The results of these interactions between composers and cinema are not all alike. Sometimes there are superfcial thematizations to cinema, as merely exterior signs of modernity (as intended in its etymological meaning of “fashionable” [lat. modus] phenomenon). Along with countless experiments in remediation, more complex forms of medial combination were part of a strategy to modernize traditional genres, musical theatre in particular. As we will see, cinema was often incorporated in the form of vertical montage or scenic collage. More subtle appropriations of cinematic language can be recognized in the technical aspects of musical composition in the form of intermedial references, that is, how art music composers employed compositional techniques inspired by cinematic grammar. Examples include the principle of juxtaposing different parts as an analogon of flmic montage (see Schreker’s Vier Stücke), palindromic construction as a musical correlative of the reverse projection of a flm (in Hin und zurück by Hindemith, as well as in the flm interlude from Berg’s Lulu), and the borrowing of certain musical stylizations of pantomime, which openly refer to the motoric illustration peculiar to flm music of the time (as in Hindemith’s Cardillac).
The process of osmosis between Modernist music and Germanlanguage cinema also left traces in the actual practice of musical accompaniment for moving pictures, inspiring projects that more or less explicitly called for flm music’s renewal. While an implicit reform of flm music can be seen in Hindemith’s score for Arnold Fanck’s Im Kampf mit dem Berge (1921), or Hanns Eisler’s score for Victor Trivas’s Niemandsland (1931), Edmund Meisel was explicit in his intention to revolutionize the language and aesthetics of flm music through an alliance with the musical avant-garde. This explains the irruption of “progressive” compositional techniques in the Viennese composer’s scores for
Panzerkreuzer Potemkin (dir. Eisenstein, 1926) and Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (dir. Ruttmann, 1927), in the context of a revolutionary audiovisual project.
It is therefore within this framework of mutual medial interferences and radical aesthetic oppositions that Modernist composers encountered cinema. These encounters are expressed in forms and modes that only on the surface appear external to musical language. Reference to cinema is part of a deep process of rethinking musical language inherited from the Classical-Romantic tradition.
Composers’ exploration of the cinematic medium reached such a degree of pervasiveness and consistency as to become a true aesthetic paradigm. Between 1913 and 1933 we can speak of a cinematic paradigm within musical Modernism, in that the confrontation with cinema acted as a catalyst for a series of critical refections on musical language and forms, and even on the traditional theory of artistic creation. In the intermedial reference to certain flmic stylistic principles, such as montage, we can clearly detect an aim to sabotage the principles of musical discursiveness and formal integration upon which the music of the Classical-Romantic tradition rests. Musical montage involves all levels of the composition, from the rhythmic-motivic structure, in which it disrupts phraseological unity and suspends motivic-thematic elaboration, down to the harmonic level, where it juxtaposes de-functionalized chord progressions. As such, the principle of montage expresses a radical critique of the theory of organic form derived from the nineteenth century. As Gianmario Borio has written, it gives rise to “a new type of aesthetic experience, whose defning factors are discontinuity, interruption and unpredictability” (Borio 2003, p. 33).
Understood within this framework, the aesthetic-musical debate that surrounded cinema (and new media more widely) can be read frst of all as a debate about the directions of musical Modernism. Obviously, the purpose here is not to elevate the cinematic paradigm to a totalizing aesthetic model of Modernism, nor will it be possible to provide an exhaustive picture of all possible forms of the relationships between composers and cinema in all European (and non-European) countries. Rather, this book will isolate and examine a spectrum of engagements with cinema, which undoubtedly existed in musical Modernism and constituted an essential part of this artistic movement.
If we defne the cinematic paradigm as an essential part of musical Modernism—and not just of twentieth-century music—this is because
in the potential for subversion hidden within it we recognize a common trait shared by exponents of the artistic turn-of-the-century avantgarde. Furthermore, considering the cinematic paradigm an essential component of musical Modernism requires an extended defnition of Modernism. Instead of relying on defnitions that claim to look at issues of musical technique in abstracto (not taking into account any largerscale aesthetic transformation), a broader defnition of Modernism should be used that characterizes it as a “variegated response to a manifold modernity” (Ross 2009b, p. 1). In this sense, modernity involves vital aspects of society and culture: consider, for example, the scope of the revolution in the perceptions of time, space, and speed that had already been brought about at the turn of the century by technical progress in transport and communications, and the massive impact of this new sensibility on the arts of the early twentieth century.4 The implications of the relationship between music and cinema in the early twentieth century will come into focus when we examine this dialectical interplay between compositional technique and aesthetic principles, which are in turn connected to ideologies and large-scale cultural changes.
Nevertheless, in employing such an inclusive understanding of the Modernist movement, we should not lose sight of a common element shared by musical works produced from the turn of the century up until at least the frst three decades of the twentieth century. While these works did not represent a single, unifed style, which in fact never existed, they did expose an aesthetic attitude common to their authors, which can be defned as a “consciousness of crisis”: a crisis of nineteenthcentury paradigms, such as the aesthetics of genius and the theory of organic form; a crisis of the institutions and genres of bourgeois music; and fnally, a crisis of the idioms and forms of expression of the ClassicalRomantic tradition.
It is certainly true, as Joseph Straus wrote, that this crisis of Modernist composers and their melancholic feeling of being out of time would not have been felt so strongly had the past not been such an encumbering “presence” at that particular historical moment. As we know, the dawn of the twentieth century saw the culmination of a process of building a canon of classics (Haydn, Mozart, and Beethoven), which had begun
4 On this topic readers can fnd a more in-depth discussion in the excellent study of Kern 1983.
around the middle of the previous century and whose works survived the death of their authors. For the frst time, the nucleus of the repertory—and hence of musical taste—tended to “ossify and became less and less contemporaneous” (Straus 1990, p. 4). The twentieth century can be said to be “an era dominated by the music of the past, particularly music by a small number of classical masters” (Straus 1990, p. 5). The generation of composers born between the 1860s and 1880s was immersed in the masterpieces of the past, and entertained an ambiguous, tormented feeling toward those works and their authors: a feeling that was certainly of inspiration and even reverence, but that, as with every artistic infuence, was at the same time also of anxiety. A sense of irreparable belatedness, as Harold Bloom put it (1973), sprang from the awareness of coming after the masters of the canon, after a golden age that was defnitively over. This sense of belatedness gave the new artists an “anxiety of infuence” toward their great precursors, along with a need to emancipate themselves from them. It would be fair to say that the ultimate defning trait of the Modernist revolution lies precisely in the exhaustion caused by this sense of belatedness, and in the anxiety associated with the infuence of a past whose greatness was almost intimidating.
Consider, for example, Schönberg’s fuctuating statements about the weight of Brahms’s and Wagner’s infuence on his work. The young Schönberg, like many of his contemporaries, did not emerge from what Max Reger called the Brahmsnebel, or “Brahms fog”,5 until 1897 (which is, not by chance, Brahms’s year of death), arriving only later at “a more ‘progressive’ way of composing” (Schönberg 1976, p. 410). At the same time, statements such as the following leave no doubts about Schönberg’s intention to relinquish Wagner’s legacy, too:
If you took a look at my orchestral works, you would notice how even in these I have clearly distanced myself from the full sonority, “godlike and superhuman”, of Wagner’s orchestra. […] We are sick and tired of the full, soft sounds of Wagner: «Nun laßt uns andere Töne anstimmen…».6
5 According to Walter Frisch’s account, based on a letter by Max Reger, the expression Brahmsnebel was coined by Wilhelm Tappert, a prominent Wagnerian critic, to describe the powerful attractive power exerted by Brahms’s music on the Austrian-German composers who had ‘come of age’ around the turn of the century. Cf. Frisch (1993), p. 3 sg.
6 Letter from Arnold Schönberg to Ferruccio Busoni, 24 August 1909 (see Busoni 1988, p. 531). This is to be read in the context of the dispute on the Konzertmäßige Interpretation of the second Klavierstück op. 11. Schönberg’s invocation “Nun laßt uns
In such statements, we can clearly sense the “anxiety of infuence” we have identifed, adopting Straus’s thesis, as the central feature of the Modernist epoch. The need to strongly assert a principle of otherness clearly emerges in these words. As with others of his generation, what characterizes the young Schönberg’s relationship with the past is something similar to Bloom’s kenosis: an act of emptying and self-denial as a prelude to a “deliberate, willed loss in continuity” (1973, p. 90).7
The Modernist revolution springs exactly from this dialectical tension between aesthetic sensibility and compositional technique: the infuence of the masters is indeed not only a source of anxiety and repression, but manifests itself creatively through a revisionist relationship with the past and the crisis of the accepted paradigms. The Modernist generation drew on new aesthetic approaches and new paradigms for its programme of de-conventionalization of musical language and emancipation from tradition.
The cinematic paradigm therefore underpins the Modernist project in its innermost essence. The creative confrontation with the avant-garde medium par excellence perfectly fulflled composers’ desire to establish a relationship of otherness with tradition through an act of creative correction. The confrontation with cinema is, in and of itself, a symptom of the anxiety of infuence, a massive revisionist effort that served to free new space for creative imagination. In other words, in the cinematic paradigm we can recognize a vector of musical Modernism: a new aesthetic paradigm for that process of deliberate misinterpretation, creative revisionism, and sometimes even intentional subversion of the Classic-Romantic tradition that constituted the historical actualization of the “dream of Otherness” (Bloom 1973, p. 34) of the Modernist generation.
andere Töne anstimmen…” is a clear allusion to Beethoven’s motto preceding Schiller’s ode: “O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere” (Oh friends, not these sounds! Let us instead strike up more pleasing and more joyful ones).
7 In an interview for the Neues Wiener Journal, the Viennese composer, then at the threshold of the Expressionist period, declared that he was unable to conceive of his relationship with the past except in the form of an antithetical reaction that originated in a will to rebel against the previous stage: “It is interesting to observe that what prompted evolution almost invariably produces its own antithesis, and this in turn, once it has been digested, is again the frst thing to disgust us: so that evolution is always a reaction against what generated it in the frst place…”. Schönberg (2007), p. 360.
This survey, which unfolds over ten chapters (including a Prologue and an Epilogue), examines a nucleus of scores and flmic works in the framework of contemporaneous aesthetic discourse.
The Prologue focuses on the lively debate that the emergence of the cinematic medium prompted in German-language cultural discourse during the second decade of the twentieth century. The discussion surrounding cinema’s aesthetic foundation and its relationship with the traditional arts already anticipated the potentialities—as well as the challenges—of cinematic infuence in the musical domain.
The next four chapters will reconstruct a spectrum of historically documented cinematic collaborations on the part of the most important exponents of musical Modernism. The third chapter examines two cinematic projects that emerged in the context of Expressionist theatre: the frst by Arnold Schönberg for a flmic adaptation of Die glückliche Hand and the second by Alban Berg for his unfnished monodrama Nacht (Nokturn). Chapter Four is dedicated to the special collaboration between Paul Hindemith and director Arnold Fanck, while Chapter Five looks at Viennese composer Edmund Meisel’s programme for a flmmusic reform and his revolutionary audiovisual project. The subject of the sixth chapter is the flmic adaptation of Strauss’s Rosenkavalier—a remediation that in light of its genesis, its productive process, and its musical conformation is an absolutely exceptional case in the history of silent flm.
The remaining chapters are dedicated to cinematic cross-pollinations and hybridizations of traditional music genres. The cinematic references in Kurt Weill and Alban Berg’s music theatre form respectively the subjects for Chapter Seven and Eight. The ninth chapter examines the creative relationship established between exponents of the New Objectivity (Max Butting, Hanns Eisler, Paul Hindemith, and Walter Gronostay) and the representatives of abstract cinema (above all, Walter Ruttmann and Hans Richter), against the background of the Baden-Baden Festival. In Chapter Ten we will deal with three creations that interpreted the dialectical tension between chamber music and flm music in a progressive way: Arnold Schönberg’s Begleitungsmusik op. 34, Franz Schreker’s Vier kleine Stücke, and Josef Matthias Hauer’s Musik-Film op. 51.
The Epilogue analyses Kurt Weill and Hanns Eisler’s contributions to flm music in Weimar sound cinema and fnally sums up the mutual legacy of the artistic encounter between musical Modernism and cinema.
r eferences
Bahun-Radunovic, Sanja, and Marinos Purgures. 2006. The Avant-Garde and the Margin: New Territories of Modernism, ed. Sanja Bahun-Radunovic and Marinos Purgures. Newcastle: Cambridge Scholars Press.
Beiche, Michael. 2006. Musik und Film im deutschen Musikjournalismus der 1920er Jahre. «Archiv für Musikwissenschaft» LxIII (2): 94–119.
Bloom, Harold. 1973. The Anxiety of Infuence. A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press.
Borio, Gianmario. 2003. Il pensiero musicale della modernità nel triangolo di estetica, poetica e tecnica compositiva. In L’orizzonte flosofco del comporre nel ventesimo secolo, ed. Gianmario Borio, 1–47. Bologna: il Mulino; Venezia: Fondazione Levi.
Busoni, Ferruccio. 1988. Lettere: con il carteggio Busoni-Schönberg, ed. Sergio Sablich. Milano: Ricordi-Unicopli.
Dahlhaus, Carl. 1989. Nineteenth-Century Music. English translation by J. Bradford Robinson. Berkeley (Los Angeles): University of California Press (Original edition Die Musik des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1980).
Diederichs, Helmut H. 2004. Kino und die Wortkünste. «Kintop» xIII: Wort und Bild, 9–23.
Doyle, Laura, and Laura Winkiel. 2005. Geomodernisms. Race, Modernism, Modernity, ed. Laura Doyle and Laura Winkiel. Bloomington: Indiana University Press.
Emons, Hans. 2014. Film – Musik – Moderne. Zur Geschichte einer wechselhaften Beziehung. Berlin: Frank & Timme.
Forkert, Annika. 2014. British Musical Modernism Defended against its Devotees, PhD. diss., Royal Holloway College, University of London.
Frisch, Walter. 1993. The Early Works of Arnold Schoenberg 1893–1908. Berkeley (Los Angeles): University of California Press.
Heller, Heinz-B. 1984. Literarische Intelligenz und Film. Zu Veränderungen der ästhetischen Theorie und Praxis unter dem Eindruck des Films 1910–1930 in Deutschland. Tübingen: Niemeyer.
Kaes, Anton. 1978. Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909–1929, ed. Anton Kaes. Tübingen: Niemeyer.
Kern, Stephen. 1983. The Culture of Time and Space 1880–1918. Cambridge: Harvard University Press.
Krenn, Günter. 2007. Bemerkungen zum ‘Rosenkavalier’-Film. In “Ein sonderbar Ding”. Essays und Materialien zum Stummflm ‘Der Rosenkavalier’, 11–53. Wien: Filmarchiv Austria.
Linett, Maren Tova. 2010. The Cambridge Companion to Modernist Women Writers. Cambridge and New York: Cambridge University Press.
Mao, Douglas, and Rebecca L. Walkowitz. 2006. Bad Modernisms. London: Duke University Press.
Mücke, Panja. 2008. Musikalischer Film – musikalisches Theater. Medienwechsel und szenische Collage bei Kurt Weill. Münster: Waxmann.
Prox, Lothar. 1995. Zeitkunst Film und zeitgenössische Musik in den 20er und frühen 30er Jahren. In Visionen und Aufbrüche. Zur Krise der modernen Musik 1908–1933, ed. Günter Metz, 251–264. Kassel: Bosse.
Prümm, Karl. 1999. Musiktheorie als Filmtheorie: Hans Erdmann und die Stummflmmusik. In Medienfktionen. Illusion – Inszenierung – Simulation. Festschrift für Helmut Schanze zum 60. Geburtstag, ed. Sibylle Bolik et alii, 293–303. Frankfurt am Main: Lang. Rajewsky, Irina. 2002. Intermedialität. Tübingen: Francke.
———. 2005. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality. «Intermédialités/Intermedialities», Special Issue Remédie/Remediation, ed. Philippe Despoix and Yvonne Spielmann, VI: 43–64.
Ross, Stephen. 2009a. Modernism and Theory: A Critical Debate. New York: Routledge.
———. 2009b. Introduction. The Missing Link. In Modernism and Theory: A Critical Debate, ed. Stephen Ross, 1–17. New York: Routledge. Schönberg, Arnold. 1976. Bemerkungen zu den vier Streichquartetten (1949). In Id., Stile und Gedanke. Aufsätze zur Musik, ed. Ivan Vojtěch, 409–436. Fraunkfurt am Main: Fischer.
———. 2007. Ein Interview von Paul Wilhelm (1909). In Id., Stile herrschen, Gedanken siegen. Ausgewählte Schriften, ed. Anna Maria Morazzoni, 360–363. Mainz: Schott.
Schweinitz, Jörg. 1992. Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909–1914. Leipzig: Reclam.
Siebert, Ulrich Eberhard. 1990. Filmmusik in Theorie und Praxis: Eine Untersuchung der 20er und frühen 30er Jahre anhand des Werkes von Hans Erdmann. Frankfurt am Main: Lang.
Straus, Joseph. 1990. Remaking the Past. Musical Modernism and the Infuence of Tonal Tradition. Cambridge and London: Harvard University Press. Stuckenschmidt, Hans Heinz. 1951. Neue Musik. Berlin: Suhrkamp.
Taruskin, Richard. 2005. The Oxford History of Western Music, 5 vol., IV: The Early Twentieth Century. Oxford and New York: Oxford University Press. Wedel, Michael. 2007. Der deutsche Musikflm. Archäologie eines Genres 1914–1945. München: Ed. Text + Kritik.
Wollaeger, Mark. 2012. The Oxford Handbook of Global Modernisms, ed. Mark Wollaeger. New York: Oxford University Press.
Another random document with no related content on Scribd:
[Inhoud]
VERRADERLIJKE ROOK!
De blijde dag is daar.—Wim Bolk komt terug.
Zijn zes makkers staan op het perron en wachten op den trein.
„Hij is te laat,” zegt Chris ongeduldig.
„Weet ie, dat we er allemaal zijn?” vraagt Paul.
„Neen, daar weet ie niks van,” is Ambro’s antwoord.
„Ik heb hem wel geschreven, dat ik hem zou afhalen.”
„’t Duurt lang,” bromt Puckie.
„Kwam ie nou maar.” [183]
„Zou ie z’n puist nog op z’n neus hebben?” vraagt Piet.
„Ik zie hem,” roept Ambro verheugd.
„Z’n puist?” vraagt Piet nog, maar de trein is in aantocht en rolt met donderend geweld de stationskap binnen.
Een hevig gekrijsch en gepiep van de assen en de trein staat snuivend en dampend stil.
„Jonge, jonge, wat een menschen! Goed uitkijken, knullen,” zegt Ambro.
„Laten we ons verdeelen ieder bij een uitgang,” stelt Karel voor. En juist wil het troepje zich splitsen, als Puckie hard schreeuwt:
„Ik zie ’m, daar heb je ’m, daar heb je ’m!”
Wim heeft de jongens nog niet in de gaten. Hij nadert langzaam, schuifelend achter de dichte menschen-massa aan.
Ambro begint luidkeels signalen te geven, seinen, die alleen bekend zijn bij de rooverbende. Hij wordt berispt door een hoofd-conducteur, die hem verbiedt zoo’n lawaai te maken.
Maar Wim heeft de krijgskreten gehoord en rekt zijn hals uit, om te zien waar het bekende en geliefde signaal vandaan komt.
Ja, daar zijn ze, hij ziet ze staan z’n oude makkers, alle zes, wat een verrassing! Hij had wel over de hoofden van de menschen heen willen springen om maar vlug bij hen te zijn en hij geeft een mijnheer voor hem hevige duwen in den rug om hem aan te sporen wat vlugger op te schieten. [184]
Zijn ouders komen een heel eind achteraan, ze vinden echter best, dat Wim vooruit holt, want ze hebben de bende herkend, die hun zoon komt verwelkomen en kunnen zich nu zijn ongeduld best voorstellen.
Eindelijk is hij bij hen en komt aan ’t handen schudden schier geen einde.
Dan zoeken de jongens naar woorden om hem toch maar te laten zien hoe blij ze wel zijn, dat de oude makker terug is.
„Adi Wim,” gilt er een. „Hallo jong!” en dit gepaard met een stevigen slag op z’n schouder.
En Ambro, die oorspronkelijk van plan was geweest, uit naam van de bende een korte welkomstrede uit te spreken, is deze geheel
vergeten en doet nu niets dan om Wim heen dansen als een hond die na langen tijd zijn baas terugziet.
Wim is bijna verlegen met al die blijdschap van het wederzien.
„Hè, wat fijn, om weer bij jullie te zijn,” zegt hij. „Wat heb ik naar Rotterdam verlangd! Allemaal nog dezelfde snuiten …” en lachend inspecteert hij de bende.
„Wat gaan we doen, jongens?” vraagt Chris. „We zijn vanmiddag allemaal vrij, jij toch ook, Wim?”
„Natuurlijk,” luidt Wim’s antwoord. „We gaan weer ouderwetsch keetschoppen, maar dat is waar … ik kan niet in den Dierentuin … ik ben geen lid … Vader moet het weer worden.”
„Da’s niks,” stelt Ambro hem gerust. „We peesen [185]zoo hard we kunnen allemaal het hek door, zóó hard, dat die kerel in z’n hok ons niet eens kan onderscheiden.”
„Ja, ja, da’s goed,” vindt de heele bende.
„Eerst m’n ouwetjes vertellen, dat ik met jullie meega,” en Wim holt met de jongens naar z’n ouders om hun te zeggen, dat ze hem vooreerst niet zullen zien, want dat hij eerst met de jongens gaat spelen.
En nu kuieren ze allen de Kruisstraat in en zijn het hek van den Dierentuin genaderd.
„Op een draffie, jongens,” schreeuwt Ambro. „Vlug, hij zit binnen.”
Die „hij” is de dikke roodharige portier die als een Cerberus den tuin bewaakte en er voor zorgde, dat geen vreemdeling dit heiligdom kon binnentreden.
In vollen ren draafde de bende het hek binnen, Wim tusschen hen in en de portier, die wel eenige bekende gezichten zag bleef rustig in zijn kantoortje, terwijl de jongens, uit vrees terug geroepen te worden, niet rustten voor zij buiten het bereik van den portier waren.
„Het is hier nog niks veranderd,” zei Wim toen het troepje hijgend stil stond.
„Ik ben erg benieuwd naar het Hol.”
„Nou, dat zal je zien,” zegt Ambro. „De kamer is net aan kant.”
Bij dit gezegde kijken de jongens elkaar met een blik van verstandhouding aan.
Nu gaat het in gestrekten draf naar het Hol.
Als ze er aangekomen zijn, zegt Ambro met [186]een fraaie buiging tegen Wim: „Aan n de eer, mijnheer.”
En alsof hij niet weg is geweest, kruipt Wim op handen en voeten langs het van ouds bekende paadje het geliefde Hol binnen.
Dan slaakt hij een kreet van verrukking.
„Da’s verduiveld aardig van jullie,” roept hij.
Het heele Hol is versierd met vlaggetjes, serpentine en papieren rozen. In het midden hangt aan een tak een groote lampion te bengelen waaronder een stoel staat, rijkelijk versierd met sparregroen ter eere van het feestvarken.
Vlak over den stoel hangt aan een boom een blauw schild, waarop met vergulde letters de woorden prijken:
„Welkom in het Hol van Kaan.”
Uit angst ontdekt te worden, durfden de jongens geen „lang zal ie leven’s” te laten schallen en moest de plechtigheid in alle stilte plaats hebben.
Toch bleef er nog een verrassing. Toen Wim met vereende krachten op z’n versierde zetel was geheschen, zóó hardhandig, dat de sparrenaalden hem om de ooren vlogen, haalde Ambro met gewichtig gebaar een rol papier uit z’n zak en verzocht stilte.
Hij begon:
„Beste Wim, daar zit je weer, Net zoo als den laatsten keer.
Jôh! we vinden ’t zoo fijn!
Lang mag j’ in ons midden zijn. [187] Waren wij niet al te bang, Schreeuwden wij „hij leve lang”.
En dan was ’t met de lol Gauw geëindigd in ons Hol.
Daarom spreek ik niet te luid
Deze welkomstrede uit.
Fluister het me allen na, Héél zacht hiep, hiep, hiep hoera!”
(Dit bevel werd stipt opgevolgd en nog nooit was een jubilaris op zulk een zonderlinge wijze verwelkomd. En Ambro vervolgde:)
Wim, je lijkt wel aangedaan, Laat je tranen vrij uit gaan.
Veeg die druppel van je neus, Want hij hangt er, maar niet heusch. Nog een woordje tot besluit, En dan is dit pracht-vers uit.
(na deze woorden haalt Ambro een klein pakje uit zijn zak en terwijl hij het Wim aanbiedt, vervolgt hij:)
Dit geschenk is voor Wim Bolk Namens heel het roovervolk, Dat je het gebruiken mag Ter herinnering aan deez’ dag.”
Na dit schoone vers, dat ook een verrassing voor de andere jongens was, wilde Puckie, alles vergetend, een luid hoera aanheffen, dat direct [188]door de jongens gesmoord werd met uitroepen als: hou je kop, enz.
Intusschen maakt het feestvarken, nog geheel onder den indruk van de opeenvolgende verrassingen het pakje open en ziet tot z’n groote vreugde een prachtig zakmes, wel zoo mooi als het veel-benijde van Ambro.
„Potver …!” roept hij blij.
„En ’n fijn hoor!” zegt Puckie.
„Zweedsch staal, uit Solingen,” pocht Chris.
„En niet goedkoop ook,” zegt Karel.
„’n Reuze-messie!” vindt Paul. Maar al deze loftuigingen op het mes waren onnoodig, want er was niemand, die het zoo prachtig vond als Wim; hij wist alleen maar niet hoe ie ze zou bedanken en verlegen drukte hij, zonder iets te zeggen, de zes vriendenhanden.
„Nou een pijp rooken,” stelt Ambro voor
„Da’s een idee,” zegt Wim, blij, dat ze weer in hun gewone doen komen. „Maar ik heb me pijp niet bij me,” zegt hij.
„Da’s niks,” zegt Paul. „Neem de mijne maar, die heb ik toch maar voor ’t mooi.”
„Durf jij niet te rooken?” vraagt Wim.
„Hij durft wel, maar hij wordt er zeeziek van en hij is ook een jaar jonger dan wij,” zegt Ambro.
Uit een gat in den grond wordt nu een groote blikken trommel te voorschijn gehaald. Dit is de provisiekast van de bende; daar bewaren ze hun detective-romans, hun rookgerei en zelfs kwam het voor, dat bij feestelijke gelegenheden er versche [189]kadetjes en chocoladereepen in opgeborgen zijn.
De pijpen werden uit de trommel gehaald en in een doosje vonden zij nog juist genoeg tabak om zes pijpen te stoppen.
Ambro haalde een lucifersdoosje uit zijn zak, waarin nog slechts één lucifer zat.
„Oppassen, jongens, als die uitgaat, zijn we zuur,” waarschuwde hij.
En allen bogen zich over hem heen om het aanstaande vlammetje tegen tocht te beschermen. En terwijl ze den adem inhielden, stak Ambro moedig z’n pijp aan en trok als een stoomzuiger
„Hou bij, hij brandt nog,” riep hij.
En bliksemsnel werden de vijf andere pijpen aangestoken. Nu dampen ze er op los als mooren.
Wim had z’n stekelige feestzetel verlaten en was als de andere jongens languit op den grond gaan liggen.
Er werd niet veel gesproken, hun volle aandacht was bij de pijp en al beweerden ze tot elkaar dat rooken toch een genot was, in werkelijkheid was het rooken van een pijp steeds een heele karwei, waarvan de eenige bekoring was, dat ’t niet mocht en dat het mannelijk stond.
Twee tuinlui met een kruiwagen komen langs de rots aangeloopen en naderen het rhododendronbosch.
„Kijk es,” zegt de eene. „’t Lijkt wel of daar wat smeult in dat bosschie.”
„Waarachtig,” zegt de andere. [190]
„Wat zalle me nou hebbe?”
„Es effetjes kijke.”
Voor een volwassen mensch was het bereiken van het Hol een heele toer, vooral, zonder bekend te zijn met het door de jongens gemaakte paadje, dat steeds zorgvuldig bij den ingang werd afgesloten door enkele takken.
„Daar kom je soo niet in.”
„Stil,” zegt plotseling de ander. „’t Is of ik stemme hoor.”
Nu luisteren ze allebei aandachtig bij het boschje, en ja, ze hooren duidelijk jongensstemmen.
„Wat motte me doen,” vraagt de eene.
„Weet je wat,” zegt de ander. „We zalle ’t zaakie omsingelen.” In het groote bloemperk bij de sociëteit zijn drie tuinlui aan het werk en
deze worden te hulp geroepen voor de aanstaande jacht.
Maar de jongens, zijn op hun hoede. Ze hebben het gesprek van de tuinlui wel terdege gehoord.
„We zijn verraaje, jongens,” zegt Ambro.
„Hoe komen we d’r uit, ze willen ons omsingelen. Maar stil, ik weet wat! Puckie, Chris en ik zijn de vlugsten, wij kunnen ’t hardst loopen.”
De jongens hebben de hoofden bijeen gestoken om te vernemen wat Ambro van plan is te doen om zich uit deze hachelijke positie te redden.
„Wij drieën kruipen in verschillende richting naar den rand van het boschje en houden ons zoo goed als het gaat, verscholen. Dan kijken we uit naar een gaatje om ’m door te piepen, liefst alle drie tegelijk en dan hollen we uit alle macht den [191]tuin uit, laten we afspreken dat we elkaar dan weer zien bij den telefoonpaal op de Diergaardelaan.”
„Alles best,” zegt Piet. „Maar wij dan?”
„Dat zal ik je zeggen. Jullie gaan plat op je buik liggen, dáár, een eindje verder en houdt je doodstil. Wij verbergen jullie onder de afgevallen bladeren; als je je maar koest houdt als wij drieën ’m smeren, dan zullen ze vast denken dat er geen meer in het boschje zit. Als alles dan veilig is, kunnen jullie ’m ook piepen. Maar gauw wat, want we hebben weinig tijd.”
De vier jongens volgen stipt het bevel van Ambro op en in minder dan geen tijd is er niets meer van hen te bespeuren.
Ambro, Puckie en Chris sluipen vlug voort naar den rand van het boschje. Gelukkig voor hen, heeft het den vorigen dag flink geregend en hebben ze geen last van krakende takken.
Intusschen houden de tuinlui de wacht om het boschje en twee van hen turen door de dichte blader-massa om te zien of ze ook iets van de bengels kunnen ontdekken.
Bliksemsnel springt er iets tusschen de beenen van een ouden tuinman door en rent in volle vaart weg.
Het is Ambro.
De andere tuinlieden kijken hem verbaasd na, terwijl er een uitroept: „Heere nog an toe, kan dat jong loope.”
Ambro is al bijna uit het gezicht. Puckie en Chris maken nu van de gelegenheid gebruik, [192]schieten ook uit het boschje en verdwijnen eveneens als vluchtende gemzen.
„Wel heb ik me nou!” raast een der tuinlieden. „We worden effetjes genomen, Piet.”
En zich richtende tot den ouden tuinbaas: „Sijmen, kâ-jij ze inhalen? Ik niet.”
„Neen,” zegt Sijmen. „Die snuiters ben-me te vlug af.” „Nou oppasse,” zegt een ander. „D’r kenne d’r nog best meer zijn.”
En met beide handen dringt hij de takken weg en baant zich een weg door het dichtbegroeide boschje.
Hij heeft heel wat moeite om vooruit te komen, want de geheime paadjes van de jongens zijn hem onbekend. Maar eindelijk is hij dan
toch het Hol genaderd en slaakt, gelijk Wim Bolk die verrast was door de versiering ter zijner eere, een kreet van verbazing.
„Neen maar, kom nou d’r es kijke! Je mot ’t zien! ’t Laikent wel kerremis. De heeren hebben een best plekkie uitgezocht.”
De vier jongens, liggen in doodsangst onder den bladerenhoop. Ze hebben het benauwd en durven zich toch niet te verroeren.
De tuinman staat nu vlak bij Karel en de volgende stap die hij doet, is bovenop Karel’s hand; maar de jongen weet zich goed te houden en de tuinman merkt niets.
Nu de overige tuinlieden geen belang blijken te stellen in de inrichting van het Hol van Kaan [193]blijft ook hij niet langer talmen en begint zich weer het boschje uit te werken.
Na verloop van eenigen tijd hooren de jongens niets meer en ze achten nu het oogenblik gekomen om ook hun biezen te pakken.
Piet is de eerste die beweegt, hij schudt de bladeren van zich af en roept zacht: „Jongens, de baan is vrij! Kom mee, we smeren ’m!
Gauw wat!”
De heele troep komt nu van onder het bladerendek te voorschijn en Karel kan niet nalaten den jongens van zijn heldendaad te vertellen.
„Je lijkt wel die soldaat uit ’t turfschip van Breda,” lachte Piet.
„Nou, kijk me poot es,” zegt Karel. „De striemen staan er op!”
„We zullen ’t in de Geschiedenisboeken vermelden,” zegt Wim Bolk. „Zelfverloochening van Karel Boekers, bij de belegering van ’t Hol van Kaan op den 17den April van het jaar 1904.”
De jongens zijn nu veilig buiten het Hol gekomen en kijken behoedzaam rond of er geen onraad meer in de buurt is. Piet constateert, dat de baan vrij is.
„Vooruit,” zegt Wim. „Den tuin uit en naar den telefoonpaal.”
Daar komt het viertal hijgend aan en wordt er juichend begroet door de rest van de bende.
„Nou, dat is goed afgeloopen,” zegt Wim opgelucht. „Ik heb ’m geknepen, hoor! Ik dacht, dat we er bij zouden zijn.” [194]
„Noem jij dat maar goed afloopen,” antwoordt Ambro met een bedrukt gezicht.
„Nou,” zegt Piet. „Ze hebben ons toch maar niet te grazen gehad.”
„Ons niet,” zegt Ambro. „Maar ’t Hol, dàt hebben ze te grazen, dat zijn we voor goed kwijt.”
„Ja, da’s waar,” zegt Paul. „Ze hebben ’t Hol ontdekt. We kunnen er vast niet meer in.”
„Nou,” stelt Chris ze gerust, „’t Is te probeeren. Morgen zijn die kerels ’t weer vergeten.”
„Ik geloof er niks van,” zegt Karel. „Je zult zien, ’t Hol is voor goed naar de haaien,” en hij voegt er spijtig aan toe: „Hadden we maar niet zoo zitten dampen.”
„’t Is wel sneu,” zegt Wim. „Net den eersten dag dat ik er ben ontnemen ze ons onze vergaderzaal.”
„Waar moeten we nou voortaan zitten om onze geheime besprekingen te houden?” vraagt Puckie.
„Onder de Hooge Brug,” zegt Piet.
„Een reuzen-plekkie! Ambro, zeg es wat, je staat zoo te suffen.”
„Ja, ik zal me daar ’t Hol laten afkapen,” zegt deze en z’n oogen schieten vuur.
„An me nooit niet! Ik zàl ’t terug hebben.”
„Als je ons dan maar es verteld hoe!” zegt Wim.
„We moeten beginnen,” zegt Ambro, „met een week buiten het Hol te blijven, want ik beloof je, dat ze op zullen letten. Als ze dan niets meer van ons merken, zullen ze misschien denken, dat het maar een tijdelijke schuilplaats was en geen [195]haan zal er meer naar kraaien. Die week, zullen we samen komen onder de Hooge Brug, maar dat is erg gevaarlijk en we mogen ons dan wel heel stil houden, want daar kunnen ze ons al gauw ontdekken.”
„Ik ga er morgenochtend heen om eens poolshoogte te nemen,” zegt Wim. „Dan zal ik zoo goed als ’t gaat, den boel in orde maken en dan komen jullie tusschen 12–1 maar kijken.”
„Moet je dan niet naar school?” vraagt Paul.
„Neen, antwoordt Wim. „Ik word twee maanden thuis bijgewerkt voor de H.B.S.”
„Nou,” zegt Ambro. „’t Kon wel es gebeuren, dat ik morgen puzzerde en dan vind ik je wel onder de brug.”
„Hè, willen we allemaal wegblijven?” stelt Chris voor.
„Mij best,” zegt Piet. „Maar als er zes mankeeren en juist wij met z’n zessen, dan begrijp je wel, dat we voor ’n paar vrije middagen zuur
Dit vonden de anderen ook en ze besloten, geduld te hebben tot na schooltijd. Ambro moest dan maar zelf weten wat hij deed.
De bende ging uit elkaar en sprak af den volgenden dag op het bepaalde uur present te zijn op de nieuwe vergaderplaats. [196]
[Inhoud]
VAN EEN DIEFSTAL OP SCHOOL EN EEN
VUILNISBLIK ALS KOEKEPAN.
Ambro volvoerde dien volgenden morgen zijn plan en puzzerde. Had hij geweten, hoe ’n belangwekkende dag het op school was, dan zou hij zeker niet ontbroken hebben.
Toen n.l. de jongens dien morgen in het eerste les-uur waren, ging plotseling de deur open en trad het Hoofd der school binnen, gevolgd door een Inspecteur van politie en een agent.
Het ongewone van dit verschijnen bracht even groote stilte als verbazing.
„Wat hebben we nou aan de hand!” fluisterde Chris, Karel in ’t oor.
„Ze komen Ambro toch niet halen?” Intusschen komt het Hoofd der school voor de klasse staan, geflankeerd door den Inspecteur en den ridder van den Heiligen Hermandad.
Hij verzoekt den onderwijzer even de les te staken en richt zich tot de jongens.
„Jongens, leg je pen eens neer en luistert.
„We hebben een dief op school. Ik zeg een, misschien zijn ’t er meer. We weten niet, in welke klas de dief zit. Wie dus iets van de zaak afweet, moet ons nu helpen. De diefstal moet aan ’t licht komen. Ik schaam me, dat op mijn school zooiets gebeurd is.”
De Inspecteur fluistert het Hoofd der school iets in het oor, waarop deze den jongens gebiedt één voor één voor de klasse te komen.
[197]
„De Inspecteur vindt het wenschelijk, dat jullie de zakken leeg maken. Het is zeer onaangenaam voor degenen die geen schuld hebben, doch als de dader zoo laf is zich schuil te houden, moeten we hier wel toe over gaan.”
Plotseling weerklinkt een hevig gesnik, dat uit de achterste bank der klasse komt en een angstig-bevende stem roept:
„Ik heb ’t gedaan, mijnheer, maar ik heb nog maar de helft.”
„Jij Koos,” zegt streng het Hoofd. „Van jou had ik zooiets het allerminst verwacht. Kom hier, en breng alles mee.”
Schoorvoetend, met beschaamde kaken, schuifelt bolwangige Koos de bank uit en begeeft zich naar het Gerecht.
Drie paar oogen kijken vol gestrengheid op den knaap voor hen neer, en die van den agent maken den meesten indruk op hem.
Dan diept de schuldige uit zijn zakken een klein appeltje op, waarin reeds een hap is gegeven.
Hij legt het met bevende vingers op tafel voor hem neer en snikt:
„M’n moeder koopt … altijd bij ’m … en gisteren … wou ie … er me nog … een geven … en … dat heef ie niet … gedaan … en nou … heb ik … ’m … genomen …”
Voor een scherp opmerker is op het gezicht van den Inspecteur een glimlach te bespeuren.
„Ga maar weer zitten, Koos,” zegt het Hoofd der school. „Het is hier blijkbaar niet om jou te [198]doen. Wat je deed, is heel verkeerd, maar
daar spreken we elkaar nog nader over.”
Koos stapt, zichtbaar opgelucht, doch nog nasnikkend naar zijn bank terug.
Puckie kan niet nalaten hem toe te roepen: „Je vergeet je appel!”
Hij wordt door de drie paar voornoemde oogen tot stilte gedwongen.
„Het gaat hier om een ernstiger feit, jongens,” zegt nu weer de hoofd-onderwijzer. „We zullen van het rijtje afgaan.
„Karel Boekers, kom hier.”
Karel komt geheel onbevangen naar voren en keert z’n zakken om die een geheel museum van jongens-rariteiten bevatten. Hij kan weer naar z’n plaats gaan. Plotseling begeeft de Inspecteur, die totnogtoe niet anders deed, dan rustig rondspeuren, zich naar een der banken en terwijl hij den daarin zittenden jongen streng aankijkt zegt hij:
„Wat haalde jij uit je blouse en berg je daar in je kastje?”
Vuurrood, maar ongeroerd kijkt de jongen hem aan en zwijgt.
„Als jij ’t niet zegt, zal ik ’t je zeggen,” en terwijl hij zich voorover buigt, haalt hij vlug het kastje leeg.
„Net zooals ik dacht,” zegt hij.
Hij legt den inhoud van het kastje op de bank, bestaande uit 15 pijpen kaneel en 12 dropveters.
„Waar is de rest?” vraagt hij streng.
De jongen volhardt in zijn zwijgen. [199]
„Spreek op! Waar heb je de rest gelaten? Ik raad je in je bestwil aan te bekennen.”
„Weggegeven,” zegt de jongen norsch.
„Aan wie?”
„Zeg ik niet.”
„Weet je wel, dat dit je straf verzwaart?” zegt de Inspecteur om hem schrik aan te jagen.
„Hier is ’t andere,” klinkt plotseling een stem, niet ver van den dader af en de rest, bestaande uit dezelfde artikelen, wordt op het kastje voor hem neergelegd.
„Heb jij die van hem gekregen of ook weggenomen?” vraagt de Inspecteur.
„Gekregen, mijnheer, maar ik wist, dat ie ze gegapt had.”
Dan richt de Inspecteur zich weer tot het Hoofd en verzoekt hem, nu alles terecht is, met de twee jongens het lokaal te verlaten.
’t Is een nare stoet, zooals ze zich daar verwijderen. Voorop de dader en de heler, met gebogen hoofden, gevolgd door de drie gestrenge rechters. Als de deur zich achter hen sluit, ontspant zich de stilte, die al dien tijd in de klas geheerscht had.
„Waar hebben ze dat gegapt?” vraagt Chris.
„Nog al wiedes, bij de Hazelip natuurlijk.”
„Zou die ze d’r bij gelapt hebben? Wat een serpent.”
