Tipografia em Televisão

motion graphics e infografia

motion graphics e infografia

ÍNDICE Introdução....................................................................................P. 07 Breve introdução à estrutura do trabalho....................P. 11

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ENQUADRAMENTO HISTÓRICO DA TIPOGRAFIA NA TELEVISÃO Tipografia na Televisão: Os primórdios..........................P. 14 Desenvolvimento Tecnológico........................................... P. 20 Panorama Actual.....................................................................P. 24

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CARACTERÍSTICAS DO DISPOSITIVO TELEVISIVO Características de Transmissão Modos de leitura.............................................................................................P. 30 Características do sinal de video............................................................P. 32

Formatos de Vídeo Formatos Standard.......................................................................................P. 34 Sistemas Standard........................................................................................P. 36

Propriedades da Imagem em Televisão Resolução da imagem.................................................................................P. 40 Noções Cromáticas......................................................................................P. 41

03

TIPOGRAFIA EM MOVIMENTO NA TELEVISÃO Movimento: Atractor de Atenção.....................................P. 46 Técnicas de Construção de Movimento........................P. 47 Componentes Implícitos no Movimento Tempo..................................................................................................................P. 50 Tipografia............................................................................................................P. 51 Espaço.................................................................................................................P. 54

Legibilidade da Tipografia em Movimento....................P. 56

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CARÁCTER DA TIPOGRAFIA EM TELEVISÃO Valor Expressivo Expressividade: Factores Inerentes.......................................................P. 62 Técnicas Recorrentes. para a Criação de Expressividade.........P. 70

Valor Objectivo Modos de Emissão........................................................................................P. 73 Composição Gráfica.....................................................................................P. 76

Conclusão.....................................................................................P. 80 Glossário Técnico.....................................................................P. 85 Bibliografia...................................................................................P. 95

Introdução

“If the text will be on the screen, design it for that medium” (1) A tipografia, é uma ferramenta privilegiada de comunicação, suportada pelo sistema alfabetico-gramatical humano, é também um ramo muito relevante do design de comunicação. No entanto, o carácter da tipografia depende do medium em que esta circula, podendo materializar-se em superfícies físicas, ou caracterizar-se por um registo apenas visual em dispositivos temporais.

A tipografia usada em televisão tem por característica base o movimento. A televisão, é um dos meios espaço-temporais cuja tecnologia ajudou a conferir vida à tipografia, de uma forma que os meios impressos não conseguem reproduzir. A televisão contribuíu para a definição de um novo estado tipográfico: a imaterialidade.

As mensagens tipográficas que circulam na televisão caracterizam-se pela sua velocidade de transmissão. Este factor é importante e marca o modo como se efectua a comunicação de conteúdos na televisão.

Para além disso, os objectos ganham automaticamente um valor efémero ou finito, aproximando-se mais da ideia de evento tipográfico, do que da ideia de objecto tipográfico, porque uma vez terminada a sua transmissão, nada resta para além de uma recordação sua (2). A qualidade dessa recordação é definida pelo impacto que a tipografia em movimento nos causou. Se o modo como se construiu, tratou e expos a mensagem ao observador tiver causado impacto, ela ficará gravada na sua memória. Certamente não lhe passará despercebida e provocar-lhe-á algum tipo de reacção, cumprindo assim a sua finalidade de comunicação e informação de conteúdos.

(1)

Bringhdurst, Robert (2002), The Elements of Typographic Style (version 2.5), WA,

Vancouver, Hartley & Marks Publishers, 1ª.Ed., pp 193-194 (2)

Woolman, Ron & Bellantoni, Jeff (1999), Moving Type, Designing for Time and Space,

Rotovision, U.K., p.3

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Como tal, mais do que nunca, os designers deverão estar atentos à necessidade de criação de objectos muito eficientes, claros e objectivos, quer pelo seu aspecto; quer pela estratégia adoptada para a apresentação em sequência; e também pelo modo como os conceitos são articulados.

Os designers poderão explorar, através da expressividade, a atractividade das formas tipográficas criadas em movimento, característica altamente marcante nos mediums temporais. A expressividade pode ser uma vantagem, na medida em que pode ser utilizada para apoiar o significado do conteúdo informativo. A mensagem reflecte-se num primeiro momento na composição, e nas características tipográficas; e depois, é então reafirmada pela componente linguística. Assim, a expressividade e a informação são duas características muito encontradas na tipografia em televisão.

O designer terá que saber equilibrar o aspecto visual da tipografia com o conteúdo que esta transporta, para que o entretenimento (que advém da expressividade) não exceda a comunicação, mas antes prenda a atenção do observador e cause impressão, anexando emoção, sem perder de vista a intencionalidade das formas. Preocupações semânticas (ligadas ao significado), sintácticas (ligadas à forma) e pragmáticas (ligadas à função) são todas parte do processo de criação da tipografia em movimento. Se a forma se sobrepuser à mensagem, perder-se-á todo o sentido do objecto, restando apenas a estimulação temporária dos olhos.

Assim, os designers deverão resistir ao entusiasmo que advém da atractividade das formas criadas em movimento, e tentar adequar sempre a forma ao conteúdo dos objectos tipográficos.

A expressividade atrai o espectador emocional, intelectual e fisicamente.

Por sua vez, o papel que o leitor estabelece com este medium está mais próximo da observação/passividade, e menos da interacção (3).

(3)

A interacção é por exemplo efectuada nos suportes impressos ou na internet. No primeiro

caso, o mero virar de página dos objectos impressos estabelece uma interacção do leitor com o medium; no segundo caso, a interactividade dá-se pela navegação na World Wide Web, onde o leitor comanda e decide qual a informação a que pretende aceder.

No meio televisivo, o leitor tem que acompanhar o ritmo de passagem estabelecido pelo autor da obra, sendo por ele conduzido.

Em suma, entendemos a tipografia em movimento como uma ferramenta de transmissão de mensagens de carácter criativo, não só pelo desenho dos caracteres, mas também pelo modo como a tipografia se relaciona com os mediums temporais. Assim, actualmente, os designers são confrontados no meio televisivo com um novo leque de desafios, assistindo-se também a uma grande abertura no campo da criatividade. Os softwares de edição de vídeo/animação trouxeram um leque de possibilidades compositivas inesgotáveis, cuja efectividade apenas depende da criatividade dos autores e da sua capacidade de domínio dos softwares.

No entanto, a tipografia em televisão respeita igualmente os conceitos fundamentais da disciplina do design, tais como a organização do conteúdo informativo no espaço de composição; o encadeamento e hierarquia de informação; o domínio de questões relacionadas com a legibilidade, a estrutura, e o desenho da tipografia, entre outras.

Apesar de se ter tornado mais dinâmica e apelativa, a tipografia permanece um meio privilegiado de comunicação, e é essa noção que se tem de preservar quando se trabalha a tipografia em movimento, sabendo sempre tirar proveito dos avanços tecnológicos que a televisão trouxe para esta disciplina, no que toca à expansão dos limites da produção tipográfica e ao refinamento dos seus fundamentos.

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Breve introdução à estrutura do trabalho

O trabalho que a seguir se apresenta tem uma estrutura que integra o leitor progressivamente no tema Tipografia em Televisão: Motion Graphics e Infografia.

Isto é, o trabalho divide-se em 4 Capítulos fundamentais, que sucintamente contextualizam o aparecimento da tipografia na televisão (capítulo 1); indicam os conceitos básicos do medium televisivo (capítulo 2); definem as técnicas de criação de movimento aparente, utilizado em qualquer animação e igualmente utilizado na tipografia em televisão (capítulo 3); e, finalmente, de forma mais aprofundada, se concentram nas duas características mais marcantes da tipografia em televisão: a expressividade das composições, e a comunicação de informação recorrendo à infografia (capítulo 4).

Ao longo dos diversos capítulos recorre-se a informações paralelas e complementares, tais como, imagens exemplificativas dos conteúdos por vezes acompanhadas de comentários; notas de rodapé; comentários paralelos que fornecem informações mais particulares sobre algum conceito ou frase relevante sobre o tema; e, por fim, um glossário em anexo com descrições sintetizadas sobre termos técnicos da televisão, termos de softwares ou técnicas de produção da tipografia em movimento, entre outros (4).

Importa referir ainda que dado o limite de palavras imposto a este trabalho (que ainda assim foi contornado), não foi possível, por vezes, dar a extensão adequada a determinados conteúdos. No entanto, deu-se prioridade à informação que se considerou vital para o trabalho, que é a que está relacionada com a especificidade da tipografia em movimento no medium televisivo.

(4)

Os comentários ao texto posicionam-se junto do texto a que se referem; os comentários às

imagens encontram-se alinhados à sua margem interior; e os termos que se encontram em glossário vêm devidamente assinalados a Bold ao longo do texto.

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ENQUADRAMENTO HISTÓRICO DA TIPOGRAFIA NA TELEVISÃO Tipografia na Televisão: Os Primórdios Desenvolvimento Tecnológico Panorama Actual

Tipografia na Televisão: Os primórdios

A primeira transmissão televisiva em 2 de Novembro de 1936, a cargo da Estação televisiva BBC, foi um marco decisivo para o que viria a ser um grande meio de comunicação de massas: a televisão. Segundo Douglas Merritt, “o poder deste medium é imenso e os avanços tecnológicos afectaram o papel do designer gráfico na televisão”. (5) O design gráfico para televisão assumiu-se não só como uma preocupação mas também como uma necessidade, assente na transmissão de mensagens de forma imediata e eficaz.

Assim, o design gráfico para televisão encontrou os seus primeiros passos com os designers Richard Levin, Richard Guyatt e John Sewell, cujo trabalho incidia no planeamento das apresentações de imagens paradas, na produção tipográfica e na realização de sequências animadas.

Mas, o design gráfico para televisão recebeu outras três grandes influências: Saul Bass, Bernard Lodge e Martin Lambie-Naim.

Saul Bass destacou-se por ser um dos mais bem sucedidos na utilização de genéricos para a indústria cinematográfica dos anos 50. Os seus genéricos viriam a influenciar os primeiros genéricos televisivos na Inglaterra e na América.

Bernard Lodge foi um dos primeiros designers a ser bem sucedido na utilização de técnicas de animação em filmes. Utilizou diversas técnicas como o efeito utilizado no genérico de Dr. Who, em que é explorado o efeito produzido pela filmagem do ecrã de televisão, o Slit-scan e o steak-timing. (6)

Merrit, Douglas (1987), Television Graphics From Pencil To Pixel, Trefoil Publications, London (introdução).

(6) A técnica slit-scan baseia-se numa cena filmada através de uma fenda numa folha que é movimentada em sintonia com a câmara enquanto que o streak-timing consiste na longa exposição de cada frame.

(5)

Os grafismos tipográficos utilizados no genérico de Nine Hours To Rama, de Saul Bass, serviram de influência para o genérico de Famous Gossips, produzido por Alan Jeapes para a BBC.

Fig. 1 | Sequência de imagens do genérico do filme Nine Hours to Rama, de Saul Bass (1963)

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Fig. 2 | Imagens retiradas do genĂŠrico de Famous Gossips, de Alan Jeaps (1965) que ganhou o primeiro D&AD (Design and Art Directores) Silver Award for Television Graphics.

Fig. 3 | VersĂŁo a preto e branco do genĂŠrico de Doctor Who, de Bernard Lodge (1963)

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Martin Lambie-Nairn, destaca-se pela apresentação da identidade do Chanel 4, em 1983. O muito admirado 4 apresenta um movimento seccionado que teve de ser produzido nos Estados Unidos da América, porque nenhum computador era capaz de suportar o peso da animação.

Esta animação foi inovadora pela expressão conferida aos gráficos que surgem como se voassem.

Outro elemento também utilizado, foi a habilidade de planear e produzir tipografia em movimento articulada com imagens e som, que se assumiu como uma das formas mais compulsivas de conquistar a atenção do espectador.

Combinar palavras, imagens e som requer uma grande precisão. O som era escolhido meticulosamente, com o intuito de contribuir para o sentido da animação, tornando mais explícita e perceptível a mensagem que se pretendia transmitir. A composição audiovisual era construída após a escolha do som, mediante o acerto frame-a-frame das imagens e tipografia articuladas com o som, revelando a eficácia destas animações.

Assim, a necessidade de incorporar tipografia, símbolos, fotografias, ilustração e imagens em movimento e som, fez ressaltar a importância do designer gráfico na televisão.

Produzir genéricos para televisão era um requerimento básico no novo meio televisivo e desde o início todos os meios do design gráfico foram utilizados para gerar palavras e imagens no pequeno ecrã.

Um estudo realizado por uma universidade britânica, demonstra o valor que o som pode assumir na conquista da atenção, se a escolha for devidamente ponderada, e como as imagens dependem do som para se criarem noções de tensão ou antecipação. Este estudo foi feito com o genérico da série da BBC Secret Army que quando associado a uma música mais lírica, diferente da original, adquire valores opostos aos originais, reduzindo a eficácia da composição audiovisual.

Fig. 4 | Imagens retiradas do identidade animada do Channel 4, produzida por Martin Lambie-Nairn (1983)

Fig. 5 | SequĂŞncia do genĂŠrico Secret Army, de Alan Jeapes (1978)

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Desenvolvimento Tecnológico

A tipografia para televisão surge num contexto tecnológico muito limitado e demorado. Diversas técnicas e estratégias eram utilizadas de forma a introduzir a mensagem tipográfica na televisão.

Inicialmente, a maioria das capturas eram feitas mediante a recorrência a cartões com fundo preto e com letras brancas desenhadas à mão, que posteriormente seriam filmados. Os caracteres destes cartões deviam ter uma dimensão relativamente grande, evitando-se linhas e serifas finas.

Posteriormente, passou a utilizar-se a impressora de caracteres móveis Masseeley que permitia que as letras adquirissem formas mais sólidas e definidas. As fontes, em bold, comummente utilizadas eram: a Annouce Grotesque, a Grotesque Nº9 e a Egyptian Expanded. Mas, o processo continuava a ser muito lento, pois os caracteres tinham de ser colocados um a um, presos, para depois serem prensados a branco sobre cartões pretos que ainda teriam de ser filmados ou fotografados.

A introdução de tipografia em ecrã também sugeria alguns cuidados que mais tarde seriam introduzidos como: fade in, fade out, duração de tempo no ecrã, intervalos a preto entre cada passagem, entre outros.

Outro meio também recorrente, eram os créditos finais em scroll, que eram conseguidos, mais uma vez, de forma artesanal. A tipografia era impressa numa longa folha de papel ou na película negativa do filme, que era colocada num cilindro que rodava enquanto a câmara filmava. Esta movimentação deveria ter um ritmo contínuo e controlado e cada linha de texto deveria demorar entre 7 a 10 segundos a passar.

Fig. 6 | Cartões escritos à mão para o programa Oh Boy e The Church And Television, ABC (1957).

Também se recorria a outras técnicas analógicas, que ainda hoje podem ser utilizadas, que tinham como finalidade a obtenção de efeitos visuais e a sugestão do movimento, entre as quais se destacam: Cameraless que consiste na manipulação da película de celulóide, Line-and-cell animation baseada num trabalho frame-a-frame em folhas de papel ou de celulóide transparente, Stop-motion assente na captação de fotografias frame-a-frame, registando as posições que um objecto assume para sugerir movimento e, Rotoscoping em que a imagem de cada frame é traçada ou manipulada directamente.

Fig. 8 | CartĂŁo impresso na impressora Masseeley

Fig. 7 | CrĂŠditos finais em faixa para serem passados em scroll.

Fig. 9 | Impressora Masseeley

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A chegada dos caracteres electrónicos viria a agilizar o processo. Os geradores de caracteres electrónicos permitiram a introdução de tipografia directamente na imagem do vídeo, sem recorrência aos cartões.

Era também possível a alteração dos tipos a nível da fonte e do corpo de letra, de forma mais imediata.

Com a introdução da era digital estes processos tradicionais afastaram-se da produção de tipografia em televisão. Surgiram novas plataformas de hardware e software que estão mais vocacionadas para a animação e composição tipográfica.

Fig. 10 | Introdução de tipografia em vídeo utilizando gerador de caracteres electrónicos

Fig. 11 | Equipamento destinado à criação de caracteres electrónicos

Visto que os caracteres são feitos de apenas alguns pixéis, as formas das letras tendiam a ser muito imperfeitas.

Este defeito foi ultrapassado através da colocação de informação em cada caracter, adicionando pixéis de várias escalas de cinzento, permitindo a suavização e o melhoramento da aparência da letra. A este processo chama-se anti-aliasing.

Fig. 12 | Exemplo de anti-aliasing aplicado em apenas metade de um corpo de letra.

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Panorama Actual

Os métodos utilizados para introduzir tipografia na televisão, evoluíram para um sistema unificado. Isto é, se antes a tipografia era dactilografada em suportes externos; ou então era produzida numa fase posterior à da conclusão das composições que lhe faziam uso, em mecanismos digitais, a partir de 1998 esse panorama foi radicalmente alterado. Essa mudança teve como factor o advento dos softwares de computador na área da animação, que permitiam a mistura de vários elementos, entre os quais a imagem e a tipografia, de forma simultânea, permitindo compô-los em sincronia.

Estes softwares começaram a ser utilizados para a criação de animações difundidos na Internet. No entanto, as estações de televisão demonstraram interesse por algumas das animações feitas com a utilização do Software Flash.

As primeiras animações da era digital foram então adaptadas e transmitidas na televisão em 1998: os cartoons Toon Boom e FishBar foram os pioneiros a utilizar uma técnica digital baseada em keyframes (1).

Este método era bastante atractivo para as estações de televisão, porque simplificava o modo de produção de animações, reduzindo assim tempos e custos de produção.

Hoje a produção de anúncios, animações curtas, cartoons, vídeo clips, entre outros objectos para televisão é feita com recurso à técnica de keyframing.

A informação tornou-se mais complexa sendo distribuída e difundida por vários meios.

A televisão envolve registo, edição, transmissão e recepção de informação quer em imagem pictórica quer textual. De acordo com as possibilidades do meio televisivo a tipografia pode surgir de forma estática ou não, sendo os meios de registo responsáveis pelo contacto directo entre o objecto, o conteúdo e o receptor.

Com a chegada do digital os meios de registo ultrapassam a mera realidade e a evolução da tipografia estática muda agora de rumo. Muito para além da impressão, o texto agora tem a capacidade de fluir em estruturas e suportes tridimensionais que possibilitam, por sua vez, que hierarquias convencionais de formatação se fundam na criação de objectos novos, que obedecem a novas regras e se tornam mais apelativos.

A técnica de keyframing permite mostrar o início e o fim de uma animação, mostrando sequencialmente as posições ocupadas pelos objectos que compõem a animação.

Na imagem ao lado, podemos ver a transformação da letra G no número 5, sendo estes as keyframes e as frames intermédias compõem esta alteração.

Fig. 13| Keyframing

Fig. 14| Cartoon Fish Bar

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Entramos então numa era em que é necessário considerar os papéis da dimensionalidade, temporalidade, efemeridade e transitoriedade.

A tipografia deixa de ser fixa e apresenta-se agora em sequências de frames que podem ou não ser conscientes e visualmente definidas.

Há nesta altura algumas alterações ao nível das técnicas utilizadas. Por exemplo, começa-se a trabalhar com colagens e montagens (7).

Com os significativos avanços que o meio digital sofreu desde o seu início, também surgiu a necessidade de criar estratégias para que o desenvolvimento da tipografia respondesse de forma satisfatória a esses avanços. Hoje temos à nossa disposição um sem número de softwares para trabalhar e animar tipografia, tais como Fontlab Studio, Bitfonter, Typetool, Fontographer e Asiafont Studio. Estes softwares não só nos oferecem um grande leque de ferramentas para que possamos tratar a tipografia, como ainda especificamente softwares que nos ajudam a desenhar a própria tipografia para ser inserida e trabalhada de uma forma muito específica.

Assim, a necessidade de experimentação e inovação torna-se imperativa na actualidade, porque os gostos e os valores dos designers e consumidores estão em constante renovação. O ritmo de evolução na área da tipografia em movimento tornou-se mais rápido.

Estas são duas estruturas encontradas em formatos baseados no tempo. A técnica de montagem envolve um planeamento, montagem e edição de sequências multi-frames para criar uma narrativa que se caracteriza pela continuidade (princípio, meio e fim). Já a colagem funciona de uma forma mais próxima da impressão, na qual não há uma ordem fixa de eventos. Deste modo, as formas das letras não pretendem ser lidas mas servem como componentes para a captação de uma textura tipográfica.

(7)

Como podemos ver na sequência apresentada, na técnica de colagem as letras têm um carácter muito mais formal, ou seja, o objectivo aqui não se prende com o sentido mas com a aparência visual. O que acontece é um jogo visual onde a tipografia se insere e cujo sentido ou mensagem não são explicitos. A narrativa é desconstruída mas ganham-se outros valores que através da conjugação dos vários elementos também possibilitam interpretações e, neste caso, maior liberdade para criar, bem como para descodificar aquilo que nos é transmitido.

Fig. 15 | Sequência para o Discovery Channel’s Special of the Week ; técnica de colagem

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CARACTERÍSTICAS DO DISPOSITIVO TELEVISIVO Características de Transmissão Modos de Leitura Características do Sinal de Video

Formatos de vídeo Formatos Standard Sistemas Standard

Propriedades da Imagem em Televisão Resolução da Imagem Noções Cromáticas

Características de Transmissão Modos de Leitura

Num medium tão vasto como a televisão é essencial conhecer o meio, para que a produção de tipografia em movimento possa obter a máxima expressão e legibilidade, demonstrando a eficiência da transmissão de mensagens tipográficas.

As características do dispositivo televisivo variam no tipo de transmissão, nos formatos e nas próprias características específicas deste meio, divergindo das especificidades das imagens criadas para computador. Logo, o modo de leitura do sinal de vídeo varia consoante os dispositivos (televisivo ou computacional).

Cada sinal de vídeo é composto por linhas horizontais, cada uma com milhares de pontos com informações sobre brilho e cor. A forma como estas linhas são transmitidas e apresentadas no ecrã varia mediante dois sistemas: sistema entrelaçado e sistema progressivo.

No sistema entrelaçado, cada frame é composta por dois campos: linhas pares e linhas ímpares. Neste sistema, as linhas horizontais ímpares são lidas em primeiro lugar seguindo-se depois as linhas pares, processo que é chamado de varrimento. Assim, a frame é dividida em dois campos, em que um vídeo com 30 fps tem 60 campos por segundo.

No sistema progressivo, diferentemente do entrelaçado, as linhas ímpares e pares são combinadas e reproduzidas ao mesmo tempo formando um campo completo.

Varrimento das linhas pares 1 3 5 7 9 11 13

Varrimento das linhas ímpares 2

Imagem final após varrimento 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Type Type Type 4

6

8

10 12 14

Fig.16 | Esquema ilustrativo do processo de varrimento no sistema entrelaçado

O processo de varrimento das linhas é o mesmo em ambos os sistemas.

A diferença é que enquanto o modo tradicional gasta 1/60 segundo montando somente linhas pares e depois mais 1/60 segundo montando as ímpares, o progressivo monta todas as linhas uma após a outra, ou seja, em 1/60 constrói metade do quadro. Cada frame exibe todas as linhas numa única passagem, de cima para baixo, resultando em imagens sem cintilações.

Mas, o que acontece se visualizarmos na televisão um conteúdo que foi criado a partir de um computador por exemplo com gráficos vectoriais?

As linhas parecerão vibrar porque os contornos das imagens vectoriais são muito definidos, e porque estão localizadas ao longo de uma linha de leitura particular, que deveria estar apenas projectada noutro campo.

Sistema entrelaçado

Sistema progressivo

Fig.17 | Alterações de uma imagem vectorial nos sistemas progressivo e entrelaçado

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Características de Transmissão Transmissão do Sinal de Vídeo

O sinal de vídeo pode ser transmitido mediante dois processos: vídeo composto e vídeo componente.

O vídeo composto, é o formato da televisão analógica e é usado nos sistemas NTSC e PAL. A informação luminância e crominância (8) é combinada num só sinal, de modo a que seja recebida na televisão do utilizador através de uma única entrada de sinal de vídeo. Além de transportar a informação relativa às imagens, este sinal também contém a informação áudio.

A combinação entre luminância e crominância simplifica a transmissão da informação de vídeo, mas introduz potenciais problemas devido a dois elementos partilharem o mesmo sinal de vídeo, tais como o arrastamento de pontos e interferências visuais (imagens que tremem).

Deve ser evitado o cruzamento de cores, ou padrões sobrepostos que tendem a confundir um sinal de vídeo. Estes problemas derivam de padrões de cores semelhantes, que causam a invasão/ mistura dos elementos de crominância nos elementos de luminância, e vice-versa.

Por outro lado, o vídeo componente permite manter a clareza do sinal, pois separa todos os componentes do sinal de vídeo para não surgirem interferências entre estes.

Assim, o vídeo componente separa a informação de luminância e crominância em três partes—Red, Green e Blue. Logo, é possível manter um nível idêntico de qualidade de imagem, em qualquer forma de reprodução de sinal de vídeo que se utilize (DVD, VHS...). O vídeo componente representa assim, o ideal de transmissão de televisão de alta definição, não contendo os problemas inerentes ao vídeo composto.

(8)

Por luminância entende-se a porção do sinal de vídeo que transporta a informação de brilho

da imagem, e por crominância a porção de sinal de vídeo que representa a cor e a saturação.

Para corrigir possíveis interpretações erradas relativamente à informação de brilho como cor (ou vice-versa), devem-se aplicar filtros comb para compensar as variações de cor. Estes filtros removem a informação residual do sinal de luminância, permitindo um detalhe mais apurado da imagem e eliminando os contornos e as cores excessivas do sinal analógico.

Sinal de vídeo composto

Círculos concêntricos e certos padrões podem causar perturbações na transmissão televisiva, particularmente nos sinais compostos. Estes padrões de distorção aparecem em áreas de grande detalhe, e por vezes produzem as cores do arco-íris que não existiam na imagem original, como se pode observar nas imagens ao lado.

Sinal de vídeo componente

Fig.18 | Esquema ilustrativo do processo de varrimento no sistema entrelaçado

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Formatos de Vídeo Formatos Standard

O formato de um vídeo é expresso através da divisão da largura pela altura do ecrã. Inicialmente, no começo dos dias do cinema, os filmes eram gravados e projectados numa relação de aspecto de 4:3 (1,33:1), que foi também o formato adoptado pela televisão. Mais tarde, o mundo cinematográfico decidiu voltar a mudar a relação de aspecto da imagem cinematográfica, de modo a que se tornasse única e distinta, adoptando diversos formatos panorâmicos.

Ao contrário do que aconteceu no cinema, em que a relação de aspecto acabou por ficar sem um padrão definido, o vídeo produzido para televisão quando adaptado ao formato panorâmico utiliza o formato 16:9 (1,78:1).

Hoje em dia, a maioria dos televisores permitem a adaptação de 4:3 para 16:9. Mas, neste processo de adaptação surgem alguns problemas relacionados com a distorção da imagem. Por isso, na produção de vídeo para televisão é importante considerar-se o formato em que será emitido e, se possível, fazer os ajustes e escolhas necessárias para evitar alterações na imagem.

Cinema

Televisão 4:3

Televisão 16:9

Fig. 19 | Conversões de formatos cinematográficos para formatos televisivos.

O formato cinematográfico Cinemascope, é o formato mais frequente nas produções actuais. Com uma relação de aspecto de 2,35:1 (16:9), a largura da tela duplica em relação à altura, aumentando o ângulo de visão e aproximando-se do olhar humano.

Pan & Scan 4:3

Para acompanhar a evolução dos formatos cinematográficos, a televisão projectou formatos panorâmicos que possibilitassem a adaptação a estes formatos: Pan & Scan, Letter Box e Widescreen.

Widescreen é o equivalente ao cinemascope e permite o visionamento da imagem tal como foi produzida.

Pan & Scan adapta a imagem ao ecrã 4:3 perdendo-se parte da imagem original.

Letter Box redimensiona a imagem ajustando-a à largura do formato 4:3, criando faixas negras abaixo e acima da imagem.

Letter Box 4:3

Widescreen 16:9

Fig. 20 | Adaptação de uma imagem em formato Cinemascope a ecrãs 4:3 e 16:9

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Formatos de Vídeo Sistemas Standard

Podemos encontrar diferentes sistemas standard em todo o mundo. Esta diferença resulta de uma adaptação feita no passado relacionada com as especificidades das redes de energia eléctrica de cada local geográfico. Os vários sistemas televisivos são: NTSC, SECAM, PAL e HDTV. (9) O NTSC tem uma relação de aspecto standard de 4:3 e uma relação de pixéis de 720 x 480 pixéis rectangulares. Usa 525 linhas que se actualizam a 60 Hz (ou 60 vezes por segundo), com uma velocidade de frame de 29.97 fps. Este frame rate (10) cria imagens estáveis sem muitos estremecimentos e a quantidade de ruído na imagem é visivelmente melhor do que noutros standards de televisão. O standard NTSC é limitado a uso nos EUA e seus territórios circundantes, no Canadá e no Japão.

O sistema PAL tem uma relação de aspecto de 4:3 e uma relação de pixéis de 720x576 pixéis rectangulares. Utiliza 625 linhas de varredura que operam a 50 Hz. A velocidade de frame é de 25 fps. Como contém mais informação por frame (ou seja, tem mais resolução), este formato é preferido para captura de vídeo. No entanto, a baixa velocidade das frames pode causar uma notável turbulência quando comparado com o sistema NTSC. O sistema PAL tem um sinal mais brilhante e a relação gama mais elevada possibilitando, comparativamente com o sistema NTSC, um aumento do contraste, e consequentemente maior definição da imagem.

SECAM é usado na França, na Rússia, no Tahiti, e ainda em alguns países do Médio Oriente. Tem o mesmo número de linhas scan como o PAL mas, transmite a informação de cor de forma diferente. A relação de aspecto standard é 4:3, com uma relação de pixéis de 720x576 pixéis rectangulares. Usa 625 linhas scan a 50 Hz, com uma velocidade de passagem de frames de 25 fps, também neste aspecto é um sistema

NTSC: National Television Standards Commission; SECAM: Sequential Couleur Avec Memoire PAL: Phase Alternating Line HDTV: High Definition Television.

(10) Termo que designa a velocidade de leitura, isto é, o número de campos exibidos por segundo num vídeo.

(9)

1920 X 1080 HDTV

1280 X 720 HDTV

720 x 576 SECAM / PAL 720 x 480 NTSC

Fig. 21 | Relação de aspecto dos diferentes sistemas standard

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idêntico ao sistema PAL. O sistema SECAM é em primeiro lugar um formato de transmissão televisivo, e não é normalmente utilizado para objectivos de home vídeo. Muitas vezes nos países onde este sistema vigora, utiliza-se o sistema PAL devido à semelhança entre os dois standards. Por exemplo, os programas televisivos usam o sistema SECAM mas os DVD’s e vídeos do receptor estão em formato PAL. Um benefício do sistema SECAM sobre o sistema PAL é uma ligeira melhoria na precisão de cor.

No HDTV a relação de aspecto é de 5.33:3 ou 16:9 (11). Em geral, usa 1.125 linhas scan que funcionam a 60 Hz, com uma velocidade de frame 30fps.

Aparte da sua elevada resolução e formato Widescreen, HDTV tem pixéis quadrangulares, que são muito mais pequenos do que os pixéis do formato NTSC. Visto que o frame rate varia consoante o sistema e o media, podem surgir discrepâncias na conversão de vídeo de um formato para outro. Por exemplo, transferir filme para formato de vídeo NTSC, requer a técnica telecine, que faz a compensação das diferentes velocidades de frame. (12)

Outros formatos existem também dentro desta especificação HDTV como 640 x 480, 1280 x 720 e 1920 x 1080.

(11)

(12)

Esta técnica é também denominada por pull down 3:2 ou 2:3.

Além dos sistemas standardizados, ainda existem outros sistemas como o DV (Digital Vídeo), que é um dos formatos mais em voga na actualidade.

Este envolve tanto um formato de ficheiro, especificado como DV-NTSC, ou DV-25, assim como um formato de leitura, como o MiniDV. É um medium de baixos custos e de grande qualidade, daí a sua aceitação no mercado. O DV, geralmente gravado em discos Mini-DV, é normalmente usado no contexto de aparelhos de consumo, mas há uma versão de qualidade superior de DV, introduzida pela SONY, chamada DVCAM. Esta está a ser muito usada no contexto da televisão, porque constitui uma alternativa barata tanto aos formatos das fitas analógicas, tais como a Betacam Sp, como aos formatos de gravação de custos elevadíssimos digitais.

A técnica pull down 3:2, permite converter um vídeo com 24 fps em 29.97 fps em dois passos. Primeiro, o filme é atrasado 1/1,001 segundos ficando com 23.976 fps. Depois procede-se à divisão de 23.976: 29.97, que é igual a 4:5, na qual existem 4 frames para cada 5 frames.

Assim, as 4 frames são estendidas a 5 frames mediante a natureza entrelaçada do sistema NTSC. As 4 frames são representadas no esquema pelas letras A, B, C e D, que após o varrimento das linhas scan e a consequente distribuição de frames, produzem a frame final num sistema de 29,97 fps.

Frame inicial (24fps)

Campo ímpar

Campo par

Frames finais (29,97 fps)

Fig. 22 | Esquema explicativo do processo pulldown 3:2

38 | 39

Propriedades da Imagem em Televisão Resolução da Imagem

As imagens digitais são compostas por pixéis e a sua quantidade determina a resolução das imagens (13).

Os pixéis têm propriedades semelhantes às propriedades das frames das quais eles derivam. Quando se fala de pixéis para vídeo, é aceitável pensar que a altura de um píxel é equivalente à altura de uma linha de leitura horizontal. Pelo mesmo raciocínio, a largura de um píxel de vídeo seria equivalente ao tamanho de uma linha de leitura vertical.

No entanto, a largura de um píxel não se transforma automaticamente num píxel adequado para um ecrã de televisão. Na realidade, as imagens criadas nos computadores diferem de certo modo daquelas que são transmitidas na televisão.

No sistema NTSC, se dividirmos a resolução horizontal pela resolução vertical, o resultado será uma relação de 1.5:1. Isto significa que o sistema NTSC transmite imagens com pixéis não-rectangulares, que são um pouco mais altos que os pixéis das imagens de computador, que são quadrangulares.

Fig. 23| imagem com 720x540 px quadrangulares

(13)

Fig. 24| imagem com 720x480 px quadrangulares

A esta relação dá-se o nome de ppi, ou seja, pixels per inch.

Fig. 25| imagem com 720x480 px rectangulares

Propriedades da Imagem em Televisão Noções Cromáticas

Logo, para preservar o aspecto da imagem, há duas hipóteses: ou se cria desde início uma imagem com a relação de aspecto para televisão (4:3), ou se ajusta a resolução da imagem de 720x540 px para 720x480px.

Todas as imagens gráficas produzidas nos computadores têm bits de informação de cor. O número de cores que compõem um píxel influencia também a qualidade da imagem (14).

Hoje, a maioria dos dispositivos de apresentação de imagens suportam 24 bits, ou milhões de cores, usando o formato RGB. RGB é uma combinação particular de cores de 24 bits: cada píxel tem três canais de cor com 8 bits de informação por canal. A mistura dos seus bits forma a cor do píxel que é projectado. Logo, quando se trabalha em vídeo, deve trabalhar-se com imagens que tenham pelo menos 24 bits de cor.

Existe também a possibilidade de trabalhar com 32 bits de cor (15), o que permite que a imagem tenha um canal alfa. Assim, a imagem pode ter áreas de transparência, e aumentam-se as possibilidades de se construir composições criativas.

1 BIT 2 BIT 3 BIT 4 BIT 5 BIT

Fig. 26| Imagem exemplificativa da relação entre o número de bits de uma imagem e as cores que derivam da sua mistura.

(14)

Qualquer píxel de uma imagem digital tem pelo menos um bit de informação de cor.

Cada bit tem por sua vez dois estados possíveis (on ou off ), assim, um bit produz duas cores possíveis, dois bits permitem 4 cores possíveis, 4 bits permitem 16 cores possíveis (2x2x2x2=16) e assim sucessivamente.

(15)

Para além dos 24 bits de cor, as imagens com 32 bits têm 8 bits extra reservados para

determinar a transparência de cada píxel.

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Nas imagens em movimento produzidas para televisão, existe uma outra dimensão que ocorre ao longo do tempo: a amostra de cor. Esta amostra de cor deriva da relação entre crominância e luminância de uma frame de vídeo (16). Quanto mais elevados forem os valores de relação, melhor será a cor e a reprodução de imagem.

O Digital Video é normalmente medido num rácio de 4:1:1. Assim, a informação de cor numa frame DV é menor do que a que existe numa frame equivalente num formato como o Betacam SP, que usa uma relação de 4:2:2. É também necessário considerar que a profundidade de bits num vídeo e numa imagem digital é diferente. Por isso, a forma como essa imagem se apresentará numa composição temporal será sempre diferente, ao nível da qualidade. Ambas as versões de 8-bits e de 10-bits podem ser utilizadas, e a escolha de uma ou outra pode afectar significativamente o output das imagens.

A maioria dos vídeos é criado a 8 bits, o que disponibiliza 256 níveis de cor possíveis para cada píxel por segundo. No entanto, vídeos de 10 bits disponibilizam 1,024 níveis de cor por cada segundo, produzindo um aumento dramático na quantidade de informação por frame. Esta diferença sente-se sobretudo quando se observa diferentes gradações de cor, porque a falta de informação normalmente causa um banding (17).

Assim, verifica-se que só com um conhecimento aprofundado das características do dispositivo televisivo, poder-se-á proceder às devidas alterações e adaptações do vídeo para que a tipografia em televisão possa reflectir a máxima qualidade.

(16)

4:2:2 é o rácio comum para o vídeo televisivo, o que significa que quatro amostras de luz

são necessárias para cada duas amostras de informação de cor.

(17) Este efeito permite encontrar riscas distintas quando uma cor está rodeada por diferentes tonalidades, ou seja, as cores não se misturam.

03

TIPOGRAFIA EM MOVIMENTO NA TELEVISÃO Movimento: Atractor de Atenção Técnicas de Construção de Movimento Componentes implícitos no movimento Tempo Tipografia Espaço

Legibilidade da tipografia em movimento

Movimento: Atractor de Atenção

O movimento afecta a percepção das coisas em detalhe, porque a análise pormenorizada de um objecto, quando este está em deslocação, torna-se mais difícil. Este facto poderia constituir um problema, caso o mecanismo de percepção operasse de forma estática.

No entanto, a percepção humana é caracterizada pelo movimento contínuo do olhar, ao longo do campo visual. Assim, o nosso olhar tem a capacidade de acompanhar o movimento de objectos ou elementos visuais, analisando a sua informação, e processando-a para o cérebro.

Esta acção, tem como consequência a concentração do olhar no objecto em movimento.

Logo, o movimento desempenha um papel importante na selecção de informação, porque é uma das características que atrai a nossa atenção.

Os objectos em movimento são estimulantes para os nossos olhos, que se fixam neles, seguindo-os e processando a sua informação, para o cérebro.

O movimento pode ajudar a efectivar a finalidade dos objectos tipográficos: a transmissão de informação para os observadores de forma selectiva e directa.

Através do movimento, as mensagens tornam-se mais objectivas, e o olhar do leitor mais focalizado, menos disperso (porque não tem de percorrer as superfícies à procura da informação mais importante. É esta que o atrai).

Para o leitor, a tipografia em movimento equivale a uma experiência de leitura, que o envolve no processo de comunicação, monopolizando a sua atenção ao longo da sequência tipográfica. O leitor assiste à formulação da mensagem, que é transmitida progressivamente. E, ao presenciar o desenvolvimento tipográfico, encontrará o sentido da informação, que apenas se completa no final da sequência.

Para o designer, a colocação da tipografia em movimento é um teste às suas capacidades de composição e comunicação. Num meio que oferece tantas possibilidades estilísticas, é necessário equilibrar a forma e o conteúdo, para que ambos favoreçam a atribuição de sentido à tipografia.

O movimento contínuo do olhar é denominado de movimento de sacão.

A função fisiológica do movimento relaciona-se com a necessidade de captar a totalidade do campo visual, essencial para a auto-defesa do ser humano. A diversidade dos elementos que compõem o campo visual, não nos permite processar toda a informação de uma só vez. Por isso, em cada segundo, efectuamos 4 a 5 movimentos rápidos e contínuos com os nossos olhos. Só assim se torna possível a análise dos seus diversos componentes.

Técnicas de Construção de Movimento

A obtenção da ideia de movimento em meios bidimensionais (como é o caso dos ecrãs de televisão), passa por operações que simulam o movimento real dos objectos.

A televisão transmite sucessivamente imagens estáticas, mas o olho humano tem a tendência de prolongar a transmissão do sinal eléctrico— que transporta informação relativa a essa imagem—, para o cérebro, nos momentos seguintes ao desaparecimento da imagem. Este fenómeno denomina-se persistência da visão (18). Assim, o movimento que percepcionamos é apenas aparente.

A sequência de imagens ao lado mostra um brinquedo do século XIX, o Thaumatrope, Era composto por um disco suspenso por duas cordas, com um elemento impresso em cada um dos lados. Ao girar o disco, as duas imagens uniam-se numa só ilusoriamente, demonstrando assim o fenómeno da persistência da visão.

Este objecto foi também uma das primeiras formas de animação.

Fig. 27| Thaumatrope

(18)

Brinkmann, Ron 1999, The Art and Science of Digitial Compositing, Morgan

Kaufmann, San Francisco.

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Uma operação de transformação de imagem realizada por processos digitais corresponde à mudança de posição de um ou de todos os pixéis que compõem a imagem inicial. Existem várias técnicas de transformação, as mais usadas frequentemente na tipografia em movimento são, em certa medida, o zooming, o panning, o warping e os shapes.

Uma das formas mais básicas de criar movimento nos dispositivos de transmissão de imagem é através do zoom. O zoom é a ilusão de aproximação entre os objectos projectados nos ecrãs e o espectador (figura 28). Através do efeito de zooming, é possível visualizar o objecto em detalhe, como se nos tivéssemos aproximado dele (ou ele de nós).

Esta aproximação básica cria o efeito de movimentação da imagem.

Outra técnica bastante utilizada é o panning, que corresponde ao movimento horizontal ou à rotação de uma câmara de filmar, que percorre todo o cenário. Na televisão, o panning relaciona-se com a mudança de posição de um objecto, vertical ou horizontalmente, ao longo do ecrã (figura 29). É importante controlar a velocidade, para criar diferentes efeitos. O panning reproduz o efeito real do olhar do observador, uma vez que transmite um percurso semelhante à deslocação dos olhos ao longo do campo visual.

O warping é uma técnica de manipulação digital da imagem, que provoca a sua distorção. A aplicação deste efeito confere à imagem um aspecto de maleabilidade, como se ela estivesse inserida num suporte de borracha (figura 30). As imagens a que se aplicou o warping não estão em deslocação, mas pelo seu aspecto, deduz-se que sofreram alguma alteração. Visualiza-se então uma fase posterior ao próprio movimento.

Por fim, os shapes são alterações provocadas na forma de um objecto vectorial, de modo a provocar uma transformação gradual para outra forma final (figura 31). Os shapes são criados através da técnica de keyframing. Pela alteração da forma, cria-se a sensação de movimento, porque um objecto transforma-se noutro.

Fig. 28| Técnica Zooming, presente no filme 2nd Sight, de John

Fig. 29| Técnica Panning

Dire, Antoine Tinguely, Jakob Trollbeck

Fig. 30| Técnica Warping

Fig. 31| Técnica Shape

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Componentes Implícitos na Tipografia em Movimento Tempo

O movimento é uma característica que depende obrigatoriamente do factor tempo.

Quando se produz tipografia em movimento, o tempo é essencial para a construção de acção e para a sequenciação das transformações da tipografia.

Através do tempo é possível atribuir movimento por acções ligadas à orientação, direcção e rotação do objecto tipográfico.

Ou seja, a forma como o objecto percorre o ecrã (o canto onde inicia a sua deslocação e aquele onde desaparece); a direcção que ele toma (vertical, horizontal, diagonal, circular, etc.); e o eixo ou ponto de referência sobre o qual ele gira. Todas estas acções induzem um determinado movimento à tipografia.

Fig. 32| Entrada com direcção e orientação

Fig. 33| Entrada com direcção e orientação

horizontal

vertical.

Quase todos os objectos tipográficos na televisão são apresentados em sequência. Este modo de apresentação de conteúdo está também relacionado com o tempo, e o modo como se constrói a sequência pode exercer um papel muito importante na compreensão da mensagem.

Poderá atribuir-se um ritmo pausado ou acelerado, através do controle e articulação entre o período de visibilidade da tipografia, e o período de ausência de informação, que decorre até a apresentação de um novo conteúdo. Portanto, o ritmo atribui movimento rápido ou lento às composições.

Componentes Implícitos na Tipografia em Movimento Tipografia

A tipografia pode sofrer alterações através da manipulação das suas características ao longo do tempo, formando também movimento. A alteração da escala das letras é, de certo modo, a forma mais básica e eficaz para tal. Ao aumentar ou diminuir a escala, ao longo da sequência, parece que as letras se movem, através de um redimensionamento.

quick quick

The quick

brown fox

The

quick

brown fox fox brown fox brown

Fig. 34 e 35| Alteração de escala da tipografia em duas imagens consecutivas.

A alteração do comprimento das palavras, e do espaço existente entre elas, confere igualmente movimento. Quando se aumenta ou reduz o kerning e o tracking, cria-se a ilusão de deslocação das palavras num eixo horizontal. A sua posição no espaço é assim alterada.

AW Tipografia AW Tipografia Fig. 36| Alteração de kerning na palavra “typography”

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Por outro lado, pela variação do eixo que marca a verticalidade ou obliquidade das letras, aplica-se dinamismo às composições tipográficas, porque provoca-se uma variação de postura, como demonstrado na figura 37.

O peso das palavras, ou seja, a espessura dos contornos das letras pode induzir noções de importância ou desaparecimento. Pela manipulação de estados diferentes de importância, atribui-se ritmo às composições (figura 38).

Por fim, pode provocar-se distorções nas características da tipografia através de acções como desfocagem, e corte de palavras ou letras (figuras 39 e 40). Geralmente, as distorções originam composições activas (19).

Estilo é.....

Estilo é.....

Fig. 37| Variação de Postura vertical/oblíqua

The quick brown fox Fig. 38| Tipografia com densidades diferentes

The The Thequick quick quick brown fox Fig. 39| Movimento induzido por desfocagem

(19)

Fig. 40| Movimento induzido por cortes

Todas as alterações tipográficas aqui enunciadas têm uma função que ultrapassa o

aspecto visual, uma vez que também estabelecem etapas de leitura. Assim, é possível orientar o leitor e tornar a leitura mais fluída, através da tipografia em movimento.

Letter Forms and Films, 25 Years of Film Studies at the Basle Sohool of Design, foi a premissa lançada aos estudantes desta escola para a realização de um projecto de motion graphics. À direita, apresenta-se um projecto que reflecte a aparência de uma cortina de ecrã de cinema num movimento de abertura. Este efeito foi consequido através de distorções na tipografia.

Fig. 41| Projecto de final de curso de um estudante da escola de Design Basle, na Suiça

A imagem ao lado corresponde a um projecto de motion graphics realizado na Universidade de Connecticut, nos E.U.A..

A autora explorou a atribuição de movimento através de desfocagens em certos conteúdos tipográficos, contrastantes com outros conteúdos definidos. Assim, verifica-se que quando a percentagem de cor da tipografia é inferior a 100%, esta sugere movimento.

Fig. 42| |Projecto de final de curso de Kate Kenny realizado na Universidade de Connecticut

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Componentes Implícitos na Tipografia em Movimento Espaço

O último componente que influencia o movimento da tipografia em televisão é o espaço. Este estabelece a estrutura e o local de acção (frame) da tipografia em movimento(7) .

Nas imagens televisivas, o espaço é formado pelo próprio formato do ecrã de televisão. Uma relação de aspecto panorâmica/horizontal (16:9) pode enfatizar distância, e por sua vez, numa relação de aspecto marcada pela verticalidade (4:3) favorece-se a altura das imagens.

No entanto, para conferir a sensação de tridimensionalidade, a um medium bidimensional, as composições gráficas recorrem a certos factores.

A escala é o factor que melhor determina a profundidade. Assim, quanto maior for a tipografia, mais próxima parecerá estar do observador. O inverso causa distância.

A profundidade pode ser reforçada pelos contrastes/tonalidades, e forma das letras.

Por definição, o espaço é determinado por pontos, linhas e/ou planos. O espaço de acção da tipografia em movimento tem por base essas noções, mas envolve outras questões.

A tridimensionalidade das imagens televisivas é ilusória, porque os ecrãs de televisão são planos. Como toda a tridimensionalidade é marcada pela profundidade e, na realidade, o ecrã de televisão é plano, deve dizer-se que apenas há a sensação de tridimensionalidade.

As noções de perspectiva e volume vêm no seguimento da profundidade.

Os elementos tipográficos poderão ser trabalhados de modo a parecerem tridimensionais e volumétricos, como mostra a figura em baixo.

Fig. 43| Movimento induzido pela tridimensionalidade

Com um espaço tridimensional poderão ainda trabalhar-se outras formas de movimento, tais como alterações de posição entre objectos reconhecidos como figura (objecto em primeiro plano) e fundo. Esta inversão de papéis evidencia-se, por exemplo, através de acções de avanço e recuo sequencial marcadas por alterações nos contrastes de cor.

Quando os olhos não conseguem distinguir estes dois papéis de forma clara, os objectos parecem mover-se de um local para o outro. Este efeito pode ser trabalhado de forma a conferir dinamismo à tipografia.

O papel de figura atribui-se visualmente por vários factores, um deles relaciona-se com a cor. Quando um elemento possui a cor mais intensa ou com a maior vibração da composição, destaca-se dos outros que, por oposição, adoptam o papel de fundo.

Nas duas imagens ao lado, os designers exploraram um ambiente tridimensional através do tratamento que deram à tipografia. Através da posição, ângulo e a técnica de sombreamento escolhidos, atingiu-se um ambiente extremamente realista Simula-se assim a espacialidade num medium bidimensional.

Fig. 44| Trabalho realizado pelo aluno Mike Helmle realizado na Universidade de Connecticut, intitulado Metaphrenie

Fig. 45| Trabalho de tipografia em movimento de Franceca Bautista, realizado na Universidade de Connecticut

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Legibilidade da Tipografia em Movimento

A legibilidade é um conceito cujo significado ultrapassa a mera capacidade de ler. Legibilidade implica efectividade das decisões tomadas pelo designer na relação estabelecida entre os aspectos do conteúdo e os aspectos técnicos do meio.

No que respeita à tipografia, a legibilidade recai sobre factores respeitantes tanto à disciplina da tipografia, como ao contexto de transmissão da mensagem (o plano de impressão, a televisão, a internet, etc.).

A nossa capacidade de leitura de tipografia em ecrã é limitada por diversos factores, relacionados com as características do meio televisivo. Estas, por sua vez, provocam a necessidade de adaptação das características tipográficas ao meio de transmissão.

Num medium que se caracteriza pela transmissão efémera de conteúdos, a premissa fundamental para permitir a legibilidade da tipografia é o tempo de leitura. Este é o tempo dado ao espectador para visualizar determinada informação.

A par da atribuição de tempo de leitura, é necessário dominar o frame rate das composições tipográficas. Como a duração tipográfica é normalmente curta, deverá apresentar-se o conteúdo por palavras individuais, ou por uma única frase por frame (20).

Outros problemas de legibilidade advêm da característica do sistema entrelaçado de televisão. A tipografia é na realidade um desenho vectorial, criado por computador, cujos contornos são totalmente definidos, mas na televisão, os contornos parecerão vibrar. Esta situação resulta do facto de essas linhas finas ocuparem apenas uma linha de leitura do sistema entrelaçado.

Ora, se o contorno está posicionado apenas num campo da imagem (no campo das linhas pares ou das ímpares), haverá momentos em que os

(20)

Este modo de apresentação do conteúdo estabelece uma relação diferente deste medium

com o leitor, porque a transmissão de frases curtas aproxima-se da ideia de diálogo. Além disso, a informação tem que se destacar e ser objectiva, de forma a deixar uma impressão.

Consequentemente, em termos de aspecto, as composições ganham o valor de imagem.

O tempo de leitura é um aspecto a ter em conta na composição de tipografia em televisão, porque esta é difundida de forma sequencial e com base numa estrutura linear, isto é, tem princípio, meio e fim. Consequentemente, quando não se dá um tempo de leitura suficiente, haverá inevitavelmente dificuldade em assimilar toda a informação. A este problema acresce o facto de o espectador não ter a possibilidade de voltar atrás, para ler a informação que não conseguiu visualizar.

contornos desaparecerão, causando o efeito de trepidação, como se a imagem estivesse em deslocação, de um lado para o outro, impedindo uma leitura estável.

Também por esta situação se torna impossível utilizar tipografia em escala reduzida, serifada, com traços finos, ou oblíquos. Em ambos os casos, trata-se de tipografia demasiado pormenorizada para o sistema entrelaçado.

A escolha de uma resolução de imagem desadequada poderá ser fatal para a legibilidade em televisão, porque resoluções correspondentes a mais de dois pixéis de largura por linha horizontal, provocam maior instabilidade de imagem.

Estas resoluções devem evitar-se, ou então, deve escolher-se um tamanho de letra que seja suficientemente grande para evitar áreas compreendidas entre estas pequenas linhas, em termos de largura.

O ideal é utilizar-se fontes com uma dimensão mínima de 18 pontos, estilo regular e denso. Deverá ainda recorrer-se a procedimentos técnicos, tais como a aplicação de efeitos de anti-alias e filtros blur.

Fig. 46| Efeito provocado pela ferramenta anti-alias

Fig. 47| Exemplo de contorno definido

Fig. 48| Exemplo de contorno depois de ser aplicado o efeito anti-alias.

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A legibilidade poderá ainda ver-se comprometida pela aplicação de determinadas cores que, em conjugação com a(s) cor(es) de fundo, causam contrastes perturbadores à visão.

Como a capacidade de reprodução de cores na televisão é reduzida (é menor que nos monitores de computador), pode cair-se no erro de se utilizar cores semelhantes (em termos de vibração de luz), na tipografia e no fundo. Consequentemente, criam-se contrastes simultâneos de cores e estas parecerão competir pela posição de figura ou de fundo.

a

b

c

d

e

f

Fig. 49| Contraste simultâneo

Assim, formar-se-á um efeito de bleeding, impróprio para a leitura de informação. Para colmatar esta situação, deve respeitar-se a gama de cores seguras para televisão, porque essas estão imunes ao bleeding.

Por fim, deve ter-se em consideração mais um caso que afecta a legibilidade da tipografia em ecrã de televisão. Trata-se da área segura para a colocação de texto no ecrã. É necessário respeitar sempre esta área, porque a imagem poderá sofrer redimensionamentos. Estes têm em vista a correspondência entre as dimensões da imagem e a relação de aspecto característica do sistema de transmissão em questão.

Assim, ficou estabelecido que, para os sistemas NTSC/PAL e restantes, a zona segura para a colocação de tipografia corresponde a 80% do ecrã (aproximadamente 10% para cada lado, na horizontal).

No entanto, estes são apenas valores de orientação, e poderão ser contornados, especialmente se não for necessário realizar cortes às frames.

A intensidade que resulta da justaposição de duas cores complementares é denominada por contraste simultâneo. No ecrã a sua intensidade aumenta, e as cores parecem vibrar.

Existe uma gama de cores para televisão, que deve ser respeitada.

Os vermelhos saturados são os tons mais propícios à criação de bleeding, e por isso devem ser evitados. Por oposição o azul é uma cor estável e pode ser uma óptima opção para fundos de texto.

Em relação às cores de fundo, quando se pretende usar um fundo branco, deve substituir-se os valores RGB do branco puro (R=255, G=255 B= 255), pelos valores R=235, G=235 B= 235, pois o excesso de luminosidade dessa cor pode interferir com o desenho da tipografia, e provocar também o efeito de bleeding. Por consequência deste ajuste de brancos, deve manter-se a escala RGB entre os valores 16-16-16, em todas as outras imagens.

Fig. 50| Gama de cores do sistema NTSC

A definição de área segura surgiu pela realização, em pós-produção, de cortes às imagens, quando estas não são criadas com as dimensões standard dos ecrãs de televisão.

Na prática, no que concerne à transmissão de informação, quando se procede a redimensionamentos, coloca-se em risco a legibilidade do conteúdo tipográfico. Este ocupa normalmente as extremidades da frame (como é o caso das legendas e notas de rodapé inseridas em alguns programas de televisão) e está assim susceptível a cortes indevidos.

10%

80%

10% Fig. 51| Zona segura

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CARÁCTER DA TIPOGRAFIA EM TELEVISÃO Valor Expressivo Expressividade: Factores Inerentes Técnicas recorrentes para a criação de Expressividade

Valor Objectivo Modos de Emissão Composição Gráfica

Valor Expressivo Expressividade: Factores Inerentes

A tipografia em movimento, adquire um valor expressivo quando a sua aparência muda ao longo do tempo, com o objectivo de conferir ao texto conteúdo emocional.

Actualmente, a tipografia com valor expressivo está a ser amplamente utilizada em genéricos cinematográficos, vídeo-clips, programas televisivos, sites comerciais, tv bumpers, emergindo como uma nova forma de expressão, por transmitir emoções, personalidade e entoação.

Os efeitos dados a este tipo de representação tipográfica podem ao mesmo tempo ajudar na percepção do conteúdo emocional do texto.

Como em qualquer forma de representação, há que ter em conta uma série de aspectos relacionados com o movimento, tais como a direcção e a velocidade, para que este tipo de apresentação seja bem desenvolvido de acordo com o contexto em que mais tarde será inserido, afim de passar uma mensagem dinâmica e coerente. A forma como a tipografia surge vai introduzir imediatamente o tipo de contexto que ela trata.

Assim, ritmo e velocidade estão intimamente ligados.

A tipografia ganha expressividade sobretudo pela atribuição de ritmo às composições tipográficas em movimento. O ritmo surge aqui relacionado com o som, mas pode ser recriado visualmente através de sequências que lembram “batidas” sonoras, tais como repetições de palavras, ou sequências de palavras com velocidades constantes. Um factor que também pode aparecer associado ao ritmo é a sequência.

Se queremos transmitir uma mensagem, temos de ter em conta que num determinado espaço de tempo terá de ser apresentada uma sequência composta por uma série contínua de objectos ou cenas que estão organizados de forma linear, construindo uma narrativa e que é necessário haver tempo de leitura, que em televisão é geralmente muito curto. (22)

Para o realizador, a velocidade tem pelo menos dois significados: a velocidade a que o objecto se movimenta, e a velocidade a que a câmara se movimenta. Estes dois elementos são combinados para a percepção de movimento por parte do observador.

(22)

Os casos em que se enfatiza mais o ritmo, são aqueles em que se conjuga tipografia em movimento com imagens e sons. O ritmo adquire uma função muito mais importante, e é muito mais fácil de detectar. O enfoque deixa de ser na semântica— as palavras ainda soletram a palavra falada, mas são animadas com o objectivo de traduzir a dimensão temporal no texto e na semântica.

A animação mostra uma perfeita combinação entre a música e a tipografia em movimento. As barras negras do ínicio não deixam ver as letras que surgem por trás de si, que irão formar as palavras e a letra da música. A utilização de sinais de pontuação acaba também por conferir ritmo à composição tipográfica.

Fig. 52| Animação de elementos tipográficos criada a partir do ritmo de Mess Around de Ray Charles, por Kevin McDonnell

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Quando a projecção é feita a 13 frames por segundo, o que o espectador percepciona é uma sucessão de imagens estáticas, o movimento não é contínuo.

Esta ocorrência altera completamente a percepção da comunicação.

A tipografia apresentada no ecrã pode potenciar uma leitura linear ou fragmentária de acordo com a forma como é transmitida ou apresentada. Pode surgir no ecrã como uma sequência de palavras, pode ser descoberta pelo movimento da câmara, a tipografia pode entrar no ecrã em várias direcções e velocidades, como letras, palavras ou frases completas. Todas as opções tomadas pelo designer para a construção de sentido dão um forte contributo à forma expressiva do texto.

Podemos dizer que um dos objectivos da tipografia em movimento, adquirindo um valor expressivo, é combinar os recursos da palavra falada e da palavra escrita, criando assim uma comunicação consistente.

Com o passar do tempo a tipografia e a sua aplicação foi progressivamente dando resposta a uma série de solicitações que se tornaram pertinentes após o desenvolvimento e avanço tecnológico e cultural. Em particular com o surgimento das tecnologias digitais, tornou-se ilimitada a oportunidade dos designers e artistas de representar os seus conceitos através de formas visualmente expressivas.

A entoação é a modulação da voz (o tom de voz de uma pessoa quando esta está a falar), é algo audível, não físico, mas a tipografia pode tornar a entoação visível através da sua forma gráfica, e composição em plano.

Assim, é possível expressar significados, porque as palavras podem ser animadas para estimular entoações. O tom de voz pode ser mais baixo, mais alto, mais rápido, mais curto. A tipografia encarrega-se de tornar isso explícito através de relações de escala, proximidade, densidade, entre outras formas, e o movimento providencia uma forma efectiva de personificar, e diferenciar vozes num texto.

Por sua vez, o significado torna-se mais explícito, na medida em que adopta uma forma visual e não apenas linguística.

A entoação pode ser ainda reforçada com a utilização da cor.

O tratamento hierárquico dado à tipografia, aliado ao som e ao movimento representam claramente a entoação que é dada às palavras neste diálogo. A entoação aqui é dada pela dimensão, velocidade e pela forma aressiva como as palavras vão surgindo e percorrendo o ecrã. O desenho da tipografica também ajuda a advinhar o tom e que o diálogo se processa.

Fig.53| “What does Marsellus Wallace Look Like”, diálogo do filme Pulp Fiction, retratado tipograficamente por Jarratt Moody.

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Como sabemos, a cor afecta o comportamento humano e a emoção.

Quando nós experimentamos cor, as nossas energias sensoriais são estimuladas. As cores transmitem conotações de realidade espacial e direcção, circulação, peso. A cor pode desencadear emoções em que nós experimentamos alegria, tristeza, felicidade, raiva, medo, surpresa, etc. E a utilização de conjugações de cores como são, por exemplo as complementares, provoca a estimulação do olhar, ajudando na leitura e na captação da atenção.

Mas cada um destes factores mencionados acima não podem ser tratados à parte das características do desenho da letra. Cada tipo de letra tem a sua anatomia que lhe é própria, e as características do seu desenho condicionam logo à partida a sua utilização num determinado suporte e o tratamento que será dado à tipografia.

Cada tipo tem as suas qualidades expressivas e estéticas, evidenciadas pelos atributos visuais da sua forma. Cada tipo tem a sua identidade individual dada por aspectos relacionados com proporção, variação de peso, altura, serifas, etc. São estas características que determinam qual o uso ou propósito de expressão para que cada tipo de letra é adequado.

Quando se compõe tipografia cinética (kinetic) é muito importante reflectir logo através da tipografia a mensagem expressiva, porque representa-se visualmente um conceito. Assim, para além da função linguística, a tipografia ganha valor expressivo. Quando um tipo de letra é percepcionado como forma, não é mais lida como letra, porque foi manipulada.

Consequentemente, quando a tipografia começa a ganhar forma, em termos de produção da imagem há valores que temos de tratar de acordo com a apresentação que ela terá no ecrã. Neste sentido, o ângulo de filmagem escolhido revela-se de maior importância. Através do ângulo de representação tipográfica no plano, pode-se alcançar diferentes modos de transmissão de conceitos. A escolha de determinado ângulo faz com que o espectador tenha um entendimento diferente da acção.

Há diferentes tipos de ângulos, todos eles baseados em ângulos de cinema. Os ângulos mais “populares” e mais utilizados na tipografia em movimento são os close-ups, em que se mostram porções do objecto que está a ser filmado (no cinema, transmitem uma atitude intrusiva); os ângulos médios, normalmente utilizadas para transmitir imobilidade; e

Fig. 54| Close-up

Fig. 55| Ângulo de filmagem médio

Fig. 56| Ângulo de filmagem completo

os ângulos completos, utilizados normalmente para estabelecer mudanças de planos.

Ainda relacionado com os ângulos de filmagem temos a iluminação que é dada ao objecto. Para o realizador, a iluminação é um elemento-chave para a criação de uma atmosfera tridimensional no interior da cena.

Hoje com a ajuda dos softwares disponíveis tornou-se mais fácil dar este tipo de expressão à forma tipográfica. Algumas técnicas de iluminação que são utilizadas mais frequentemente para obter os

Fig. 57| Iluminação traseira

Fig. 58| Iluminação dianteira

Fig. 60| Baixo contraste

Fig. 61| Alto contraste

Fig. 59| Iluminação focal

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efeitos pretendidos são a iluminação traseira, onde a iluminação é feita atrás do objecto, pelo que este surge como uma silhueta. Por sua vez, a iluminação dianteira é exactamente o contrário e é bastante utilizada para dar a sensação de profundidade e sobreposição de planos.

A iluminação focal consiste no método de focagem e ajuda a destacar um pormenor, pelo que é muito utilizado para dar um enfoque maior a um determinado acontecimento. O baixo e alto contraste anulam ou evidenciam, respectivamente, os contrastes produzidos pela luz e pela sombra.

Na tipografia em movimento, na televisão, há a possibilidade de associar as palavras a imagens, servindo as imagens como complemento à palavra escrita. O processo de leitura das composições tipográficas torna-se então denotativo. A leitura é sempre conotativa, porque a atribuição de significado às palavras depende das associações que o leitor faz e isso, por sua vez, depende do seu grau de conhecimentos, experiências ou influências. É um processo subjectivo, porque não vemos imagens ilustrativas da mensagem, mas apenas algo que a sugere— as palavras ou frases— e atribuímos-lhes uma interpretação pessoal.

Quando se usam imagens a acompanhar a tipografia em movimento, ou quando esta mesma forma imagens explícitas, a mensagem pode ser interpretada da mesma maneira por toda a gente.

Também o som pode ter um efeito profundo sobre emoções humanas e sobre a psicologia. É um poderoso meio pelo qual se pode evocar a expressão humana. A música influencia diferentes origens culturais.

Ela interage com cinema, animação, e restantes formas de exploração visual, combinando-se com o factor tempo. Não nos podemos esquecer que o som aliado a uma imagem e a uma palavra pode fornecer um ritmo de transições visuais.

As imagens e os sons acrescentam uma dimensão sensorial mais complexa que completa a mensagem. Estes dois elementos têm a capacidade de exemplificar o que é transmitido pelas palavras ou conferir emocionalidade às composições tipográficas.

Uma das característcas do video é a linearidade ou narratividdade.

Contudo, hoje podemos assistir a uma multiplicidade de linearidades e exploração de conceitos, a vários níveis, simultaneamente.

Apresentações sequenciais ajudam-nos a fixar a mensagem e a memorizá--la.

Quando nos são apresentadas imagems e palavras-chave simultâneamente, associamo-las instintivamente e damos-lhes um sentido, o qual nos é oferecido e que nos obriga a uma leitura e a uma viagem. Estas apresentações simultaneas valorizam a mensagem e ajudam na sua compreenção.

Fig. 62| What does Marsellus Wallace Look Like, diálogo do filme Pulp Fiction, retratado tipograficamente por Jarratt Moody.

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Valor Expressivo Técnicas Recorrentes para a Criação de Expressivdade

Várias são as técnicas utilizadas para dar expressão à tipografia em movimento. É muito frequente construir a composição através de sobreposições. Uma das técnicas mais utilizadas é a do Layering, ou seja, a construção em camadas. Esta técnica permite sobrepor elementos tipográficos (bem como imagens) em 3 níveis diferentes de densidade: opacidade; translucidez; e transparência.

O efeito de justaposição de tipografia e imagem em sequência é uma técnica que atribui dinamismo, fluidez e instabilidade às composições.

Neste sentido, podemos mencionar uma técnica bastante utilizada, que se caracteriza pela construção de uma imagem a partir de outras— o matte, no entanto, a sua utilização implica muitos cuidados para que a composição fique perfeita. (23) A técnica de matte é muito utilizada para separar um elemento do fundo ou plano em que se insere para que seja transferido para outro contexto.

Por exemplo, se quisermos colocar o nosso objecto num contexto diferente, que sirva melhor os objectivos da nossa composição, podemos optar por uma técnica chamada procedural matte extraction. O mais recorrente nesta técnica é fotografar o objecto envolvido por um fundo de cor diferente, que deve ter uma cor uniforme que se afaste o mais possível da cor do objecto, sendo as mais utilizadas o azul e o verde, designada por blue/green screen.

Mas ainda podemos enumerar outros métodos de extracção de mattes.

Luma-keying, que recorre à zona que é mais iluminada ou mais escura do que o fundo separando-as, visto que, pela diferença existente é fácil encontrar o limite entre ambas. Desta forma, ilumina-se o objecto para que a diferença entre os dois planos seja mais evidente; e o chroma-keying, no qual a extracção é feita através da cor.

Combinar uma sequência de imagens tem de ser um processo controlado tanto quanto possível. Apesar dos contibutos expressivos que este método pode oferecer, precisamos de ser capazes de limitar as porções das várias imagens que serão utilizadas, isto é, é necessário controlar a transparência das várias camadas, para que não tornemos completamente obscuro tudo o que elas cobrem.

(23)

Opacidade não revela os elementos que poderão estar por detrás do(s) elemento(s) posicionado(s) na camada de cima. Podem criar-se jogos de desconstrução, em que a sobreposição de tipografia opaca apenas permite visualizar partes da mensagem.

A translucidez de camadas possibilita a visualização parcial de sobreposições, atingindo-se um aspecto difuso.

E por fim, a transparência deixa ver na totalidade o que está por detrás da camada superior, adquirindo-se um efeito de sobreposição total. Possibilita criar efeitos interessantes com os contornos das letras.

New York

Fig. 63| Layering

Fig. 64| blue/green screen

Fig. 65| Mรกscara

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As máscaras são bastante utilizadas quando, por exemplo, se quer atribuir um preenchimento especial à tipografia, como é o caso da fotografia ou textura.

Quando se está a trabalhar em produção e edição de vídeo é sempre necessário “colar” intervalos. Mas para que a diferença dessa mudança não seja demasiado abrupta, recorre-se sempre às técnicas de transição.

Estas técnicas são dinâmicas e reforçam a passagem do tempo. Assim, as transições são técnicas que reflectem mudança. Existem várias transições, sendo as mais utilizadas os cortes, íris, fades, dissoluções e wipes. Todas elas têm a função de marcar uma diferença na transição de determinado momento, podendo fazê-lo de forma mais diluída ou brusca.

Fig. 66| Transição Fade

Fig. 67| Transição Iris

Fig. 68| Transição Wipe

Valor Objectivo: Infografia Modos de Emissão

Um exemplo recorrentemente utilizado para a emissão de tipografia em directo, é o do oráculo em que a informação surge em movimento contínuo e constante da direita para a esquerda, normalmente situado na margem inferior do ecrã, com uma barra de cor no fundo, de forma a dar destaque à mensagem emitida. Neste caso, deve-se sempre que possível controlar a quantidade de texto, respeitando os tempos de leitura, e evitar desacertos entre o texto e a imagem (quando existe relação entre estes).

Além do valor expressivo, a tipografia em televisão pode assumir também um valor objectivo ou infográfico. A definição de infografia apresenta algumas parecenças com a definição da tipografia: “arte ou técnica de desenhar e dar funcionalidade aos símbolos alfabéticos e não-alfabéticos que representam a linguagem, de modo a transportar uma mensagem.” (1) A tipografia reúne esses símbolos sem significado em si, e forma palavras tendo como função básica a transmissão de conteúdo de forma objectiva.

A infografia tendo como base a tipografia envolve competências que estão além de uma leitura sequencial. Existe uma aproximação ao raciocínio lógico, através da organização da informação textual e da exploração de formas que favorecem a compreensão e assimilação imediata da mensagem.

Deve haver uma preocupação com a transmissão de informação efectiva, por oposição a preocupações meramente estilísticas ou atractivas, uma preocupação com o uso da tipografia e com aspectos de legibilidade, explorando a sequenciação de informação, de forma a que a objectivação não se perca.

Fig. 69 | Oráculo em telejornal, emitido em directo

Woolman, Matt & Bellantoni, Jeff (2000), Moving type, designing for Time and Space, Rotovision, Switzerland, pág. 3.

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Assim, a mensagem tipográfica em televisão pode ser emitida de duas formas: em directo ou em diferido.

Na emissão de tipografia em directo a informação é introduzida no momento mas, com um desacerto de segundos, mediante layouts pré-definidos. Sempre que possível, no caso de programas em directo, deve existir informação previamente preparada, textos e vocabulário escolhido, para que mensagem emitida surja sincronizada com as imagens, algo que é bastante importante no caso dos closed captions. (2) A informação em diferido é sempre preferencial pois, permite uma acuidade visual e uma maior organização dos conteúdos, havendo uma sincronização do texto com as imagens respeitando-se os tempos de leitura. A informação que surge em movimento, não deve exceder as 160/180 palavras por minuto, algo que é mais difícil de controlar em programas em directo.

Fig. 70 | Separadores de programas, emitidos em diferido

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Legendagem para deficientes auditivos.

Fig. 71 | Introdução de informação em directo

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Valor Objectivo: Infografia Composição Gráfica

Para que a mensagem tipográfica seja objectiva e rapidamente apreendida pelo espectador, é muito importante que seja emitida mediante parâmetros de hierarquização da informação e composição no ecrã, que poderão contribuir para a sua objectivação.

Num meio como a televisão, em que existe uma enorme quantidade de informação disponibilizada ao utilizador, é extremamente importante que as mensagens tipográficas surjam de forma concisa e organizada por temas, recorrendo-se quando necessário a tabelas ou diagramas. A informação bem organizada torna-se apelativa e é uma boa ajuda para a rápida compreensão do conteúdo tipográfico.

A hierarquia dos elementos pode ser estabelecida mediante as relações de escala da tipografia, a densidade do corpo de texto, a cor e o movimento, que coordenados correctamente garantem a eficácia da transmissão da mensagem.

Assim, devem-se adoptar relações de título, subtítulo e texto, numa ordem decrescente e, se necessário, fazer destaques no texto mediante o aumento e diminuição do corpo de texto.

A proximidade ajuda a direccionar o olhar do leitor para zonas definidas pelo designer. Essas zonas indicam a importância de leitura de determinado conteúdo, poderão agrupar conteúdos comuns a um mesmo assunto, ou poderão ainda estabelecer zonas de leitura suplementar,

Fig.72 | Exemplo de hierarquias tipográficas utilizadas pelas emissoras BBCi e SKY

tudo depende da forma como se formata a informação. A distância entre letras e linhas estabelece também hierarquia visual. A proximidade é manipulada por acções de alteração de kerning, leading e entrelinha. A entrelinha deve ser aumentada em 30%.

Para melhorar a leitura podem-se criar fundos de cor plana, e estabelecer diferenças cromáticas no texto, criando zonas de contraste e fazendo com que determinadas palavras se isolem do conjunto. (26) O movimento é outro factor que pode estabelecer hierarquias através da velocidade a que a tipografia se move. A alteração de movimento rápido/ lento; em avanço/ em recuo, é usada com intenções de estabelecer importância. (27) Estabelecem-se hierarquias deste tipo, através da comparação de vários elementos tipográficos, isto é, uma palavra tem uma velocidade maior comparativamente a outra palavra que se desloca mais lentamente.

Fig.73 | Comportamento da tipografia na grelha

Para que a mensagem seja transmitida objectivamente, a grelha e o layout têm de ser concebidos com base nesta necessidade.

A grelha é um sistema de organização que auxilia na construção da tipografia em televisão, mesmo quando há poucos elementos tipográficos numa mesma frame. A organização visual orienta o espectador e auxilia-o na leitura de forma sequencial sem que perca informação relevante. Se o olhar do leitor tiver que se mover constantemente ao longo das frames, então ocorrerão quebras na comunicação. Por isso, é tão importante agrupar os elementos e aproximá-los, distribuindo-os em pequenos blocos de texto.

Logo, a grelha e o layout devem adaptar-se a estes conceitos de orientação de leitura e transmissão de informação de forma directa e concisa.

Sobre o cuidado relativo às escolhas cromáticas e outras questões de legibilidade consultar subtítulo Legibilidade da Tipografia em Movimento, capítulo 3.

(27) Por exemplo, as palavras que se movimentam rapidamente terão menos importância que palavras que tenham mais tempo de visualização.

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Antes de se produzir um layout deve-se não só considerar que tipo de informação irá conter, como também a localização do texto, privilegiando a sua leitura e orientando o texto em relação à imagem. (5) Para que o layout tenha um desempenho eficiente, deve-se ponderar não só o formato para o qual é produzido bem como também se será transmitido noutro formato, podendo então se possível adaptar-se aos dois casos.

Assim, se todas estas questões relacionadas com a hierarquia da informação, escolhas cromáticas, agrupamento de conteúdos e construção do layout e grelha, forem aliadas ao movimento da tipografia, poder-se-ão construir composições gráficas que desempenharam eficazmente a sua função primária: a transmissão da mensagem tipográfica de forma imediata e objectiva num curto espaço de tempo.

Fig.74 | Imagens de uma grelha de programação que articula imagem com tipografia

No caso da legendagem em o designer sabe de antemão que a tipografia localizar-se-á na margem inferior do ecrã, e sofrerá cortes que devem ser feitos mediante regras linguísticas de forma a que seja clara a continuação da sentença.

(1)

Um bom exemplo em que o movimento assume grande importância são os closed captions pois, permitem que o espectador com deficiências auditivas perceba como e de onde surgem os diálogos, principalmente em cenas que tenham pessoas que não estão no plano (por exemplo uma chamada telefónica). Assim, a legendagem emitida na margem inferior central Um bom exemplo em pessoa que o movimento poderá sugerir uma que fala importância são os àclosed aoassume centrogrande do ecrã.

Legendagem captions ou pois,à permite o espectador esquerda direita, que sugere pessoas a com deficiências auditivas perceba como ou e falarem respectivamente à esquerda de ondedo surgem diálogos, principalmente à direita ecrã.osOutra forma também em cenas que a podemos ter dos uma diferentes pessoas utilizada para distinção que nãoéestá no plano (por exemplo uma diálogos a utilização de cores. chamada telefónica). Assim, a legendagem emitida na margem inferior central poderá sugerir uma pessoa que fala ao centro do ecrã. Legendagem à esquerda ou à direita, sugere pessoas a falarem respectivamente à esquerda ou à direita do ecrã. Outra forma também utilizada para a distinção dos diferentes diálogos é a utilização de cores.

Fig.75 | Anúncio públicitário de Minute Maid, em que os closed captions movimentam-se consoante a direcção em que o som é emitido. Outros sons são também assinalados.

Fig. 1 | Anúncio públicitário de Minute Maid, em que os closed captions movimentam-se consoante a direcção em que o som é emitido. Outros sons são também assinalados.

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Conclusão

Na chamada era da informação, caracterizada por uma infinidade de mensagens que medeiam as nossas vidas, verifica-se que a palavra é um veículo de transmissão eficaz, se bem utilizado. E, quando aliada ao movimento, a palavra não só ganha um maior sentido e expressão, como também capta o olhar do utilizador.

O meio televisivo assume-se como o medium predilecto para a divulgação de informação, logo é necessário reunir e definir estratégias direccionando e produzindo mensagens tipográficas quer para os públicos-alvo, quer para o próprio meio a que se destina.

Neste meio o designer assume um papel cada vez mais importante, enquanto portador de noções de legibilidade, ritmo, espacialidade, tempo aliadas a técnicas de expressividade e movimento visando o bom desempenho da função na transmissão de mensagens: a comunicação efectiva e imediata.

Para auxiliar o designer nas suas funções, muitas plataformas de software e hardware estão hoje disponibilizadas, facilitando não só o seu trabalho como também colmatando e quebrando certos limites impostos pelo próprio meio.

Está a trabalhar-se na optimização de sistemas que podem tornar a tipografia em televisão mais legível contudo, por enquanto é necessário obedecer às regras e limitações que este dispositivo ainda apresenta.

Assim, concluiu-se que não só a mensagem tipográfica em movimento adquire grandes níveis de expressão e comunicação de sentidos, como também o próprio designer adquire como que um estatuto de embaixador da palavra, isto é, um mediador entre o meio— a televisão— e a palavra, explorando todas as potencialidades expressivas e objectivas que lhe são inerentes, tendo como finalidade a efectivação na transmissão da mensagem.

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Glossário Técnico

Anti-alias: É uma ferramenta que tem como objectivo alterar a aparência dos contornos das letras, passando-os de altamente definidos para suaves. Isto é conseguido com o preenchimento parcial de pixéis semi-transparentes ao longo dos contornos. Para o olho humano, os contornos continuam a ser definidos por linhas direitas, mas na realidade, essa estabilidade passou a ser ilusória.

Artefactos: São defeitos indesejados que surgem na imagem, resultantes de distúrbios na sua transmissão, ou de falhas no seu processamento. A imagem pode ficar quadriculada ou dividida em blocos.

Banding: Efeito que perturba a legibilidade da tipografia. Relaciona-se com o facto de uma cor estar rodeada por cores de diferentes tonalidades que não se misturam visualmente. Assim aparecem riscas distintas que não fazem parte da imagem original.

Bit Rate: Indica o volume de dados transferido a cada segundo, na transmissão de áudio e vídeo. Se, por exemplo, o vídeo tiver um bitrate constante de 150 bytes/seg., isto significa que cada segundo de vídeo requer 150 bytes para ser armazenado.

Bleeding: É uma expressão que resume o efeito de interferência provocado pelo excesso de luz emitido por uma cor, nas cores circundantes. Visualmente, parece que o excesso de luz de um elemento se mistura com os elementos vizinhos. Este efeito é semelhante a irradiações de luz, e pode ser bastante problemático na tipografia. A visão é mais esforçada quando está concentrada no elemento que parece irradiar luz e há uma sensação de desconforto visual.

Blue Screen: Técnica complementar da técnica matte. Os mattes são elaborados com o recurso ao processo blue screen, que consiste na substituição de parte(s) da imagem por outra imagem que é sobreposta com a inicial, na zona de máscara, ou seja, na zona delimitada pelo matte.

Blur: Os efeitos de blur são acções algorítmicas que desfocam a imagem por processos digitais. Ao longo das composições tipográficas deve-se escolher um valor fixo de desfocagem. Caso contrário ir-se-á notar, ao longo da sequência, diferentes valores atribuídos aos caracteres tipográficos).

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Betacam SP: É um formato de video profissional analógico, que está a cair em desuso, começando a ser substituído pelo formato DV (digital video). Apesar da sua qualidade ainda ser inferior ao Betacam, este poderá ser o seu equivalente no video digital, pois está ainda em evolução.

Cameraless: Tipo de animação que consiste no desenho de objectos em diferentes posições ou movimentos, na película de celulóide. Quando o filme é projectado, o movimento é reproduzido.

Campo: A imagem de vídeo é formada na frame através de linhas horizontais, desenhadas da esquerda para a direita e de cima para baixo. Alternadamente são desenhadas linhas de numeração par e linhas de numeração ímpar. Cada um destes conjuntos completos de linhas denomina-se campo. O tempo que cada campo demora para ser desenhado na frame varia consoante o sistema de utilização.

Canal Alfa: É um canal de cor que pode ser adicionado aos canais standard de imagem para televisão (RGB). Este é composto por 8 bits, que são adicionados aos 24 bits do sistema RGB, ou seja, as imagens ficam com uma qualidade de 32 bits.

Este canal não representa cores, informa o grau de transparência que o píxel deve ter quando a imagem ao qual ele pertence é sobreposta a outra imagem. Com este canal aumenta-se o grau de criatividade das composições gráficas/tipográficas.

Chroma-keying: É uma técnica utilizada para unir duas imagens sobrepostas, na qual a cor da imagem do topo é removida (ou colocada em transparência), revelando uma outra imagem existente por detrás dessa. Esta técnica também pode ser designada por color keying.

Cinemascope: Um formato de filme anamórfico que produz uma imagem com uma relação de aspecto de 2.35:1. O Cineascope foi um processo criado originalmente na década de 1950, pela 20th Century Fox, mas tornou-se um termo genérico para o formato anamórfico 2.35.

Closed-captions: Sistema utilizado na televisão e em filmes de venda ao público em suporte DVD, que consiste na legendagem dos diálogos e narrações de personagens, e na descrição de outros sons presentes

na(s) cena(s). Este sistema é obrigatório nos EUA, devido ao auxílio que presta às pessoas com perturbações na audição e é utilizado também noutros países, com o mesmo objectivo.

Cortes: Tipo de transição entre duas imagens que é utilizada normalmente para assinalar o final de uma cena e a passagem para outra nova cena. Esta transição não é progressiva, mas sim abrupta, porque a imagem é substituída repentinamente e dá lugar a uma nova imagem.

Crominância: Este termo provém da palavra grega chroma, que significa cor. Em televisão, crominância designa o sinal de vídeo que inclui informações sobre o tom e a saturação de cores.

Crop: Corte intencional de parte da imagem que ultrapassa um determinado limite.

Dissoluções: Este termo designa um tipo de transição que combina um fade in com um fade out, que indica tradicionalmente a mudança de tempo e/ou local da história. Por vezes, este termo surge substituído pelo termo cross fade, que em Português significa um desvanescimento cruzado. Corresponde ao congelamento de uma imagem “A” (normalmente correspondente ao final de uma cena) que é depois sobreposta com uma nova imagem “B”. “A” vai depois desaparecendo progressivamente.

Fade: Técnica de transição que evita passagens de cenas de video de forma abrupta.Há dois tipos de fades: Fade in e Fade out.

Fade in: Tipo de transição relativamente lenta e suave entre um fundo de cor (normalmente preto ou branco), e uma imagem qualquer. O Fade in é utilizado no início do video, ou no início de novas cenas do video.

Fade out: Tipo de transição relativamente lenta e suave entre uma imagem qualquer e um fundo de cor (normalmente preto ou branco). O Fade out é utilizado no final do video, ou para assinalar a saíde de uma cena do video.

Filtro 3D Digital: Este filtro é um tipo de filtro comb que analisa não somente linhas consecutivas de varredura, como também analisa os

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campos precedentes e seguintes do video. A imagem que se obtém como resultado possui uma definição pura e estabilidade, reduzindo-se ao máximo o bleeding e o arrastamento de ponto.

Filtro 2-line Digital: Faz a comparação entre linhas de varredura consecutivas do mesmo campo da imagem de video e reduz a interferência provocada por cruzamento de cores.

Filtro 3-line Digital: Faz a comparação entre 3 linhas de varredura do mesmo campo. Como compara mais informação da imagem, este filtro reduz significativamente o bleeding de cor e o arrastamento de ponto.

Filtro Glass: É um tipo de filtro analógico simples, de natureza Comb, com funções de isolamento da informação relacionada com a crominância (cor). Esta erroneamente mistura-se na informação do sinal de luminância (luz).

Flickering: O efeito de flickering, ocorre quando a frequência de actualização de imagem (varredura) é baixo. Consequentemente, os nossos olhos captam a emissão de flashes de luz causado pela varredura de imagem, provocando desconforto na visão.

Este efeito é mais visível junto das extremidades do ecrã, e menos sentido no centro.

A frequência correcta de varredura de imagem (para não ocorrer flickering) é normalmente de 60 ou 70 Hz. Frame: Esta designação significa moldura ou tela de ecrã, e corresponde à área de imagem ou a cada imagem que compõe uma sequência de vídeo.

Framerate: Esta designação relaciona-se com a velocidade (rate) predeterminada para o movimento de imagens (frames) num dado vídeo.

A televisão, bem como o cinema, passou ao longo dos anos por diferentes valores de frame rate. No entanto, a televisão consolidou o seu standard de frame rate na década de 40, com a criação do padrão NTSC, que exibia ainda a preto e branco, 30 fps. Este frame rate mantém-se. O sistema PAL passa, por sua vez, 25 frames por segundo, e a norma de vídeos para a Web ronda os 10, 12 ou 15 fps, mas o último é o mais popular.

Iluminação dianteria: Técnica de iluminação em que a luz incide directamente na frente do objecto e as suas sombras são projectadas para trás.

Iluminação focal: Técnica de iluminação que consiste no método de focagem, ou seja cria-se um círculo que ilumina uma parte do tema enquanto que o resto fica na escuridão, dando o efeito de luz e penumbra. Íris: É um tipo de transição wipe, que consiste na substituição de uma imagem por outra, através de um círculo centrado na frame, que cresce progressivamente. A nova imagem é visualizada na totalidade quando o círculo atinge e ultrapassa os limites da frame.

Iris in: Técnica de transição que consiste num circulo que ilumina a cena, deixando-a completamente visível pela sua expansão ou dilatação.

Iris out: Técnica de iluminação que consiste em projectar uma luz circular que diminui progressivamente escondendo a imagem.

Kerning: É um ajustamento do espaço entre pares de letras, realizado para melhorar o aspecto de uma composição tipográfica. Esta operação afecta a largura da letra em si.

Keyframing: É uma noção fundamental para a compreensão do movimento gerado nas animações digitais, actualmente. As keyframes são frames que marcam o início e fim das animações e correspondem ao momento de introdução de alterações ao nível da cor, tipo de letra, peso, etc. O movimento que fica entre as keyframes é gerado automaticamente pelo software, que analisa o movimento que deverá decorrer de uma keyframe até outra, a essas frames chama-se in betweens) Layering: Processo de composição de grafismos, através da sobreposição de camadas de imagem.

Leading: É o espaço existente entre linhas de texto. É normalmente medido de baseline a baseline e expresso na unidade “pontos”. O termo deriva do tempo da tipografia impressa por caracteres móveis, quando eram colocadas tiras de chumbo entre linhas de texto para efectuar o leading.

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Line-and-cell animation: Animação por processos analógicos, baseada na passagem do trabalho frame a frame em folhas de papel ou de celulóide transparente. Quando estas são colocadas em movimento, adquirem um aspecto animado.

Luminância: Este termo corresponde à definição de brilho da imagem, que afecta a luminosidade emitida pelo ecrã.

Matte: É uma técnica derivada do bluescreen, que adiciona uma selecção/ área específica de uma imagem a um fundo de outra imagem. O matte pode ser feito utilizando canais alfa. Para melhor compreender o efeito do matte pode imaginar-se uma cartolina onde se recorta uma figura; a seguir a cartolina é colocada sobe uma foto, e a imagem final resulta assim da área que ficou visível nessa abertura da cartolina.

Multi-Frames: Termo que designa a sequência de frames que compõem um video.

Panning: O termo panning deriva da palavra panorama, que ficou vulgarmente conhecida em 1787 pela máquina de criação de animação feita por Robert Barker. Esta desenrolava um suporte longo com uma pintura, de modo a dar a impressão que a cena pintada estava em deslocação. O panning é conseguido pela deslocação horizontal das câmaras de filmar sob um eixo vertical. Com esta técnica, atinge-se a noção de tridimensionalidade, porque visualizamos no panning objectos (ou partes deles) que estavam para fora dos limites da “moldura” formada pelo ecrã de televisão.

Píxel: Elemento que compõe as imagens digitais, cuja aparência se assemelha a um ponto. Cada píxel tem uma certa quantidade de informação associada a si. A informação é relativa a vários factores, como por exemplo, a cor. Esta é composta por três percentagens de cor: R (red) G (green) B (blue). É pela combinação da intensidade destas três cores primárias que se formam as cores da imagem.

Relação de Aspecto: É a relação entre a largura e a altura de uma imagem em ecrã. Os sistemas standard como o NTSC ou HDTV possuem uma relação de aspecto diferente.

Rotoscoping: Técnica de animação inventada por Max Fleischer, que consiste no desenho de imagens frame a frame, a partir de imagens reais projectadas por um aparelho. O desenho é feito por um desenhador que apoia o suporte de registo num vidro transparente e depois copia a imagem real que está a ser projectada. Posteriormente as imagens são manipuladas e colocadas em sequência, para recriar o movimento.

Shapes: Este efeito permite, por exemplo, a transformação de um círculo num quadrado, de forma progressiva no tempo.

Sistema entrelaçado: É um sistema que utiliza uma técnica de apresentação da imagem de vídeo em duas fases sequenciais. A frame é dividida em linhas pares e ímpares, sendo que primeiro são desenhadas as linhas ímpares e de seguida as linhas pares. Os padrões de televisão NTSC e PAL recorrem a este sistema.

Sistema progressivo: É um sistema que utiliza uma técnica de apresentação de imagem de vídeo com recurso a um varrimento que parte do topo do ecrã para o fundo, apresentando e actualizando todas as linhas que compõem a imagem ao mesmo tempo, sem qualquer divisão por campos. Este é o sistema típico dos ecrãs de computador.

Stop-motion: Técnica de animação analógica assente na captação de fotografias frame a frame, registando as várias posições que um objecto assume durante determinado tempo. As frames são depois montadas em video e dão origem a uma sequência temporal, que sugere movimento.

Telecine: Este termo originou-se pela união das palavras televisão e cinema, como forma de reflectir o próprio processo que designa: o processo de transferência das imagens que compõem um video para forma electrónica. Pode designar também o equipamento que desempenha este processo. A técnica de telecine permite que um vídeo captado originalmente em filme seja visualizado em televisão, cassete de vídeo, ou computador.

Tracking: É um ajustamento do espaço entre pares de palavras, realizado para melhorar o aspecto de uma composição tipográfica . Esta operação afecta a proximidade entre palavras e consequentemente altera a largura de blocos inteiros de texto.

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Tv Bumpers: Tv Bumpers, Identity Bumpers, ou Commercial Bumpers são transições breves existentes na televisão, colocadas entre os intervalos dos programas e os anúncios publicitários. Os Tv Bumpers destinam-se à transmissão de uma animação curta formada com o logótipo de identidade de canal, ou de programa. São por isso um exemplo de tipografia em movimento na televisão.

Vídeo anamórfico: Designação que se refere a imagens de vídeo que foram redimensionadas de modo a se ajustarem ao formato da frame.

Estas imagens devem ser expandidas pelos dispositivos de transmissão que permitem a visualização de imagem panorâmica. Quando o vídeo anamórfico é transmitido num ecrã de televisão 4:3, as imagens parecem mais altas do que na realidade e os elementos parecem estar excessivamente próximos uns aos outros.

Vídeo componente: É um tipo de vídeo, cujo sinal (que transporta as informações da imagem) é dividido em três partes: luminância, crominância 1 e crominância 2. Estes componentes são obtidos a partir do sinal original da imagem RGB: a luminosidade total da imagem forma o primeiro componente, denominado “Y”. Se se subtrair este sinal do sinal “R” (red), obter-se-á o segundo componente, a crominância 1, ou “U”. Por sua vez, se se subtrair o sinal “Y” do sinal “B”, obter-se-á o terceiro componente, a crominância 2, ou “V”. Assim, é possível registar os dados da imagem através de 3 sinais, um para a luminosidade e dois para a cor. Este sinal de vídeo é utilizado, por exemplo, nos sistemas Betacam e DV. Como as informações de cor são separadas, a definição de cor é melhor que a do video composto.

Vídeo composto: Este tipo de vídeo combina os três sinais que o compõem (RGB), num só condutor. Assim, as cores são combinadas (ou seja, codificadas), com os componentes do brilho da imagem. O sistema NTSC é um dos sistemas que recorre a este tipo de vídeo.

Warping: O warping é controlado através de uma grelha que é gerada pelo software digital e aplicada sobre a imagem, durante o processo.

As acções passam pela aproximação ou afastamento dos pontos que resultam da intersecção das linhas verticais e horizontais da grelha.

Esses pontos assemelham-se a um mapeamento das formas geométricas que estão na base da estrutura da imagem.

Wipes: Termo que designa um tipo de transição gradual entre duas imagens, no qual uma imagem é substituída por outra, cuja entrada é gradual e pode tomar o aspecto de vários objectos geométricos, ou simular o efeito de desfolhagem de páginas. Os wipes mais utilizados são: wipe-íris, wipe-estrela, wipe-coração, wipe-matriz, wipe-relógio, entre outros.

Zooming: É o processo de aumentar ou diminuir a profundidade focal de uma lente de câmara de filmar ou fotografar, de forma a maximizar um enquadramento da cena original, ou o inverso. Esta técnica é também reproduzida por softwares de tratamento de imagem e edição de vídeo.

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As imagens deste trabalho foram retiradas das fontes citadas na bibliografia e netgrafia e ainda dos sites www.tiosam.br e www.youtube.com. Outras foram criadas pelas autoras deste trabalho.

Trabalho realizado por: Adriana Silva nº.3149 Eunice Oliveira nº.3335 Sara Coelho nº.3332 Tecnologias do Design de Comunicação III, 2007-2008