Hilvanada by nicole_ar

Hilvanada

Del fragmento a la fuerza

Hilvanada

Del fragmento a la fuerza

Nicole Ascanio Rodriguez

Proyecto grado para optar al título de diseñador © 2014 Nicole Ascanio Rodriguez © 2014 Proyecto de Grado, Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. de esta edición 2014, edición de Nicole Ascanio Rodriguez Bogotá- Colombia

Dirigido por Luz Mariela Goméz

Impreso en Colombia Primera edición en esta biblioteca: Enero 2014

Todos los derechos reservados, esta publicación no puede ser reproducida ni en todo, ni en parte, ni registra en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma, ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electronico, magnético, electroscópico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito del editor.

Universidad de los Andes Facultad de Arquitectura y Diseño Departamento de Diseño

A mamรก y abuelita.

Agradezco a mi mamá por todo el tiempo y amor dedicado a cada detalle de mi vida, a mi papá por cada palabra sabia para guiar mis decisiones y a mi hermana por su sonrisa infinita. A Monina por cada consejo y minuto dedicado a este proyecto. Gracias por tu compañia, preocupación y A cada una de las personas que hicieron parte de este proyecto, gracias por su ayuda, dedicación y paciencia.

“El secreto debe acompañar a la mujer. Pero la mujer no sólo debe ocultarse sino que, además debe ofrecer cierta impasibilidad sonriente al mundo exterior. Ante el escarceo erótico, debe ser “decente”; ante la adversidad, “sufrida”. En ambos casos su respuesta no es instintiva ni personal, sino conforme a un modelo genérico” Octavio Paz

Í n d i c e

1. Abstract.......................................................................................................................................................................... 13 2. Introducción................................................................................................................................................................ 15 3. Antecedentes............................................................................................................................................................ 16 Frida Kahlo................................................................................................................................................................... 18 Octavio Paz.................................................................................................................................................................. 43 Mario Vargas LLosa............................................................................................................................................. 57 Lucia Guerra................................................................................................................................................................ 65 4. Estado del Arte........................................................................................................................................................ 77 Ana Mendieta............................................................................................................................................................ 78 María Teresa Hincapie ...................................................................................................................................... 81 Doris Salcedo.............................................................................................................................................................. 82 Maria Angélica Medina..................................................................................................................................... 86 Johanna Calle.............................................................................................................................................................. 88 Libia Posada................................................................................................................................................................ 90 5. Proceso de Diseño.................................................................................................................................................... 97 6. Moodboards / Concepto.................................................................................................................................. 99 7. Experimentación Material............................................................................................................................. 105 8.Diseño y implementación .................................................................................................................................. 117 Cartografía................................................................................................................................................................... 118 Diseños ........................................................................................................................................................................... 127 Prototipado.................................................................................................................................................................. 141 Desarollo piezas...................................................................................................................................................... 165 9.Evaluación y Conclusiones ................................................................................................................................ 183 10. Bibliografía ..................................................................................................................................................................... 188

-A B S T R A C T Hilvanada materializa una investigación que reinterpretación a la mujer como un signo fragmentado que a pesar de su condición continua desbordando fuerza e irradiándola. Entender el arquetipo de la mujer en Latinoamérica estable una aproximación al signo femenino como una oportunidad que potencia infinitas posibilidades de ser.

- IN T R O DUCCIÓ N Hilvanada es un homenaje a la mujer. Particularmente el proyecto contempla la mujer latinoamericana, sin desconocer que esta mujer esta presente en otros espacios (escenarios)del mundo. El proyecto parte de Frida Kahlo, de una Frida que para entenderla a cabalidad fue necesario apoyarse en autores que han hablado y analizado a esta artista. No solamente desde su producción creativa, sino de Frida como mujer, Frida como México. Para esto fue importante mirar a Carlos Fuentes, a Octavio Paz y Mario Vargas Llosa. Fue definitivo entender que Frida es una mujer en toda la dimensión de la palabra, de allí la pertinencia de e mirar a la mujer desde otras posiciones investigativas como Lucia Guerra. Este es el mapa que recorre el proyecto y lo lleva a dividir o desarrollar unos conceptos fundamentales que permiten el desarrollo de una propuesta poética coherente con la investigación.

- A NT EC ED ENT ES MARCO TEÓRICO

El marco teórico se enamarca través de la búsqueda de autores que proporcionen una aproximación al tema central; esto con el fin de encontrar diferentes narrativas que apoyen la construcción conceptual del proyecto, y solidifique una investigación de la mujer latinoamericana. Un deseo por entender las raíces y naturaleza misma de este arquetipo nace sin un objetivo preciso, sin embargo la investigación en si misma arroja los resultados finales de las piezas.

- F RID A K A HL O -

DIARIO: UN INTIMO AUTORETRATO Años. Esperar con la angustia guardad, la columna rota, y la inmensa mirada, sin andar, en el vasto sendero... moviendo mi vida cercada de acero. Diego!

El diario personal se convierte en una nueva ventana para conocer a Frida, una ventana que para esta investigación era muy importante abrir por la proximidad que un objeto como este entabla con su dueño. Esta pieza es un intimo autorretrato de Frida, contiene dibujos, frases, y largos poemas de su autoría. Se convierte en un álbum que guarda aullidos de sufrimiento, dolor por México y amor por Diego.

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/ CARLOS FUENTES / Una de las descripciones mas valiosas que encontré de Frida Kahlo es la introducción del diario escrita por Carlos Fuentes. Fuentes, escritor y ensayista mexicano, a pesar de no haber conocido muy bien a Frida, realiza una descripción de ella llena de imágenes que retratan la Frida que engendro México para el mundo. El valor de las palabras de Fuentes radica en la síntesis que realiza de la vida de Frida a partir de entenderla como un alma sintomática de México. Y como Frida reivindica una mujer quebradiza cargada de un conocimiento de ella misma, que descifro el significado del amor y de la fuerza latente en la mujer latinoamericana. “Mujeres marginales, los seres invisibles de un planeta cada día menos visible, más anónimo”. (Fuentes, 18) A partir de la introducción que Fuentes realiza y la totalidad del diario, es posible asumir tres ejes de estudio para abordar a este personaje: el primero tiene que ver con el cuerpo, y como el sufrimiento por el que ella atraviesa, la convierte en un templo quebradizo y en su exterior frágil. El segundo eje necesario para entender a Frida es Diego. Diego “su príncipe Rana” evidencia la posición que el hombre establece sobre la mujer, su estoicismo ante la adversidad y su capacidad infinita de amar. Finalmente el tercer eje enmarca a Frida por Frida, como el conocimiento de si misma y mas precisamente de su cultura, transforma sus expresiones dando testimonio a su realidad.

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/ EL CISMA DEL CUERPO / La expresión anterior utilizada por Fuentes enmarca el devenir del cuerpo torturado de Kahlo. La fragilidad de un cuerpo herido desde su nacimiento, golpeado una y otra vez. Polio, “un tranvía llamado violación”, infinitas infecciones desmembraron su exterior pero nunca opacaron su ingeniosa poesía. Su obra esta marcada por diferentes versiones de un cuerpo desollado, sumergido en océanos de dolor y sufrimiento, heridas rodeadas de agonía y crueldad. “El dolor destruye el lenguaje” así como Fuentes lo expuso, Frida evidencia su dolor y lo comparte. El dolor que ella cargó en su cuerpo, en su corazón, a lo largo de su vida nunca la silencio o la volvió muda, por el contrario fue capaz de trasformar su dolor en fuerza, en un grito, y una voz visible en cada una de sus pinturas, dibujos y frases que entrego.

Prendas intimas de frida

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Frida escondía el disparejo de sus piernas usando zapatos del lado derecho con plataformas. Después de la amputación Frida usó una pierna prostética. Para sostener su cuerpo uso varios corsés ortopédicos hechos de varios materiales como el yeso y el cuero.

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“Frida Kahlo, diciéndonos a todos los presentes que el sufrimiento no marchitaría, ni la enfermedad haría rancia, su infinita variedad femenina”

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“La fuerza vital con la que impulsó su imagen que hace que un par de cejas juntas sean Frida Kahlo”

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OBRAS / DIBUJOS “Su dolor alcanza una forma visible y emocional” CF

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/ “Diego, niño mío, mi amor”/ Un vinculo caracterizado por la complicidad, seguridad y compañía. Diego muchas veces descrito por Frida en su diario y en una gran parte de sus obras, fue el responsable de muchos de los sufrimientos de Frida, sin embargo, el protagonista de los mas grandes alivios y sonrisas. “Los mensajes de amor entre ellos se suceden casi diariamente, y él la llama mi chichuita, fisita, niña de mis ojos. Entre los muchos recuerdos de sus amigos que constatan el afecto tierno que él le demostraba está (…) en el hospital Inglés y encontró a Diego bailando como un oso enorme, con un pandero, alrededor de la cama de Frida “para que se entretenga y se olvide el dolor de la cabeza” (Zamora, 37).

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Ella dice amarlo mas que a su piel, le profesa en muchas ocasiones un amor maternal, un amor que sintetiza la capacidad de una mujer para potencializar a las personas mas cercanas a ella. Diego recibió la fuerza irradiada por Frida, Frida fue para Diego magia, “el toro ciego insensible a tantas cosas, chivo suelto en cristalería, inmensamente enérgico vaciándose hacia el mundo exterior, y casado con la mariposa frágil y quebradiza” (Fuentes,10 ). La relación de Frida como mujer, con el hombre, nace con Diego. “Me acogiste destrozada y me devolviste entera (…) Nombre de Diego: nombre de amor. No dejes que le dé sed al árbol que tanto te amó, que atesoró tu semilla, que cristalizó tu vida a las seis de la mañana. Tu Frida” (Tibol, 58). Los dos fueron entusiastas admiradores de sus obras, de su sensibilidad, de su amor por su herencia. Frida culmina el conocimiento de ella misma gracias a Diego, y a la oportunidad que el le da por encontrar sentimientos en ella que nunca sintió por otras personas. La dedicación, constancia, sacrificio, amor y perdón que profesó hacia Diego, a pesar de encontrarse terriblemente rota en su exterior, genero en Frida una fuerza propulsora capaz de contener el fin de su dolor.

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1947 Agosto El cielo la tierra yo y Diego

“Tu lo entiendes todo. La unión definitiva. Sufres gozas amas rabias besas ries. Nacemos para lo mismo. Querer descubrir y amar lo descubierto” FK.

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- F r ida en l a pl u ma de Diego “Autorretrato recurrente que nunca se parece el uno al otro, y cada vez se parece más a Frida, cambiante y permanente con la dialéctica universal. Colectivoindividual es el arte de Frida. Realismo tan monumental que, en su espacio todo, posee N dimensiones; en consecuencia, pinta al mismo tiempo el exterior el interior y el fondo de sí misma y del mundo (…) Para Frida lo tangible es la madre, el centro de todo, la matriz; mar, tempestad, nebulosa, mujer. Y Frida es el único ejemplo en la historia del arte de alguien que se desgarró el seno y el corazón para decir la verdad biológica de lo que siente en ellos. Pinto a su madre y a su nodriza, sabiendo que en realidad no conoce a su rostro; el de la nana nutridora sólo es máscara india de piedra dura, y sus glándulas racimos son que gotean leche como lluvia que fecunda la tierra, y lágrima que fecunda el placer; y el de la madre, mater dolora con los siete puñales del dolor que hace posible el desgarramiento por donde emerge la niña Frida, única fuerza que, desde el portentoso maestro azteca que esculpió el basalto negro, ha plasmado el nacimiento en su misma y real acción. Nacimiento que produjo la única mujer que ha expresado en su obra de arte los sentimientos, las funciones y la potencia agresiva de la mujer con kalis-teknika insuperable. Diego Rivera” (Tibol, 91)

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/“UNO MISMO Y SIEMPRE DIFERENTE”/ Frida se presento al mundo a partir de símbolos que constantemente rememora su cultura, le rinde honor a México en un altar construido por tejidos, trenzas, encajes, listones, tocados, pectorales, entre otros ornamentos con los que ella edifica sus atuendos. “Quizá era Tlazolteolt (…) el buitre femenino que devora la inmundicia del mundo. O quizá se trataba de la Madre Tierra española, la Dama de Elche (…) con anillos que transforma las manos en garras”. (Fuentes,7). Frida se cargaba de su propia esencia, de su cultura, era capaz de adoptarla y renovarse así misma a través de ella una y otra vez. Esta era una de las características más importantes de Frida, su capacidad de conocimiento, su capacidad de diseccionarse así misma sin destruirse. La sinceridad de su testimonio, la realidad retratada es un reflejo de su observación, “Nomás no copien, pinten sus casas, sus hermanos, el camión, lo que pasa. ” (Zamora, 80), así como Frida aconseja a sus alumnos, su decisión radicó en contemplar y comunicar su realidad mas cercana. El lienzo se convirtió en el receptáculo preciso que diluye la barrera entre la realidad y la imaginación de la artista. De igual forma, en su diario, Frida hace uso del español de una manera particular, la invención de palabras, algunas escritas en diminutivo, la referencia a su gusto por las coplas, la malagueña, una de sus favoritas, se convierten en otra evidencia del “genio mexicano” arraigado a ella.

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“Pictóricamente Frida representó su dolor en todas las versiones posibles: analíticas o simbólicas, liricas o burlescas. Extraordinaria retratista, la serie de sus autorretratos es un ejemplo admirable de la expresión intensiva, pero nunca repetida de un mismo elemento. Colocados uno tras otros los dibujos y pinturas de un rostro cetrino y cejijunto, con su gran mata de pelo oscuro, sus labios agresivamente sensuales, la mirada alerta, la frente alzada y el óvalo rotundo casi viril, su conjunto exalta - como posiblemente no lo haya hecho otra obra de arte en el mundo entero - la condición humana de ser uno mismo y siempre diferente, idéntico y cambiante”. (Tibol, 65). Es imposible imaginarse a Frida fuera de México, es un vinculo arraigado en el interior de ella. Las deidades aztecas relacionan la idea de la fuerza, de origen y de inicio, Frida encarna estas características en sus múltiples resurrecciones. Panteísta natural, Kahlo presenta en sus obras elementos como plantas, animales y flores, en algunos casos estos aparecen aislados unos de los otros, sin embargo todos tienen un elemento en común, siempre están encadenados bajos arterias, bajo la fluidez de las sangre, bajo espinas o collares que reunen los símbolos presentados. Así la relación entre fertilidad y de la transformación como generador de vida da paso al verdadero significado de belleza dentro de su obra.

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“Frida Kahlo nos recuerda (…) pan de todos los días de México y Latinoamérica, una fusión espontánea de mito y hecho, sueño y vigilia, razón y fantasía (…) es la certidumbre de que la imaginación es capaz de fundar, si no el mundo, sí un mundo.” (Fuentes, 15)

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Como lo descifró Carlos Fuentes, Frida repitió sin cesar el ciclo de larva a crisálida, se renovó así misma una y otra vez, sus alas fueron agujeradas y quebrantadas cada vez que decidió abrirlas. Compartió nada mas que su propia realidad porque como ella misma lo decía se encuentra sola y este era el tema que mejor conocía.

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- OC TA VIO PAZ EL LABERINTO DE LA SOLEDAD

“El mexicano se revela como un ser cargado de tradición” No se puede pensar a Frida fuera de México. De esta manera la aproximación a Octavio Paz y a su visión particular del ser mexicano fue esencial para este proyecto. Octavio Paz entiende, explica, restituye y rinde un homenaje al “México de papel dorado y tierra descalza” (Fuentes, 12). Paz en su intención por comprender la esencia de la individualidad mexicana, analiza expresiones, actitudes y preferencias distintivas para llegar al fondo anímico en el que se han originado inicialmente. Se centra en resaltar aquellos elementos que configuran la identidad mexicana, pero a la vez evidencia una constante interrogación acerca del ser mexicano. Dentro de su postulados es importante resaltar la idea que el ser está inmerso en medio de la división del hombre y la mujer, marcado por una inminente configuración patriarcal. Paz reelabora la idea de mujer enfatizando sus orígenes y la poesía que en si misma carga.

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CONTEXTO

/ MÉXICO: “EL MÉXICO DE PAPEL DORADO Y TIERRA DESCALZA” /

I. ORFANDAD

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México se convierte en una ventana para entender el origen de diferentes arquetipos latinoamericanos. Empieza por entender al mexicano como una entidad que representa un universo completo, que se funda en su historia. Paz empieza a presentar diferentes tensiones de fuerzas opuestas que dibujan el carácter mexicano. México es huérfano de un pasado del que fueron desligados, si bien, se entre lee una intención de retornar para conocer sus raíces, la mexicanidad se convierte en una serie de características que los agrupan pero a la vez niegan. “La historia de México es la del hombre que busca su filiación, su origen. Nuestra soledad tiene las mismas raíces que el sentimiento religioso. Es una orfandad, una oscura conciencia de que hemos sido arrancados del Todo, y una ardiente búsqueda: una fuga y un regreso, tentativa por restablecer los lazos que nos unían a la creación. “ (Paz, 22)

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II. “Corazón apasionado, disimula tu tristeza” Canción popular

“La mexicanidad, así, es una manera de no ser nosotros mismos, una reiterada manera de ser y vivir otra cosa. En suma, a veces una máscara y otras una súbita determinación por buscarnos, un repentino abrirnos al pecho para encontrar nuestra voz más secreta. Una filosofía mexicana tendrá que afrontar la ambigüedad de nuestra tradición y de nuestra voluntad misma de ser, que si exige una plena originalidad nacional no se satisface con algo que no implique un solución universal” (Paz, 183) El mexicano se muestra y se encierra, enmascara sus gestos, su sonrisa, su dolor. Celoso con el término intimidad, su hermeticidad legitima su origen, su pasado, y experiencias como cultura. La invulnerabilidad, sufrir con dignidad las derrotas, la resignación como virtud, la entereza ante la adversidad se convierten en deberes del ser mexicano. En su desnudez encontraran su verdadera universalidad. [20]

“El mexicano excede en el disimulo de sus pasiones y de sí mismo. Temerosos de la mira ajena, se contrae, se reduce, se vuelve sombra y fantasma, eco. No camina, se desliza; no propone, insinúa; no replica, rezonga; no se queja, sonríe; hasta cuando canta- sino estalla y se abre el pecho- lo hace entre dientes y a media”. (Paz, 47)

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III. LA REVOLUCIÓN “Todos lo siguen: ¿a dónde? Nadie lo sabe. Es la Revolución, la palabra mágica, la palabra que va a cambiarlo todo y que nos va a dar una alegría inmensa y una muerte rápida. Por la Revolución el pueblo mexicano se adentra en sí mismo, en su pasado en su sustancia, para extraer de su intimidad, de su entraña, su filiación.” (Paz, 161) La Revolución es otra de las palabras que encaran la postura de Paz. Este es un momento determinante en el sentir mexicano, por un momento México recordó lo que quería ser y por primera vez tomó conciencia de sí mismos y de los demás “Fue una revelación de México por México” (Fuentes, 9). Es una oportunidad para inventar un futuro a través de una reconciliación con su origen y su historia. Si bien este momento no logra consolidar un deseo coherente y colectivo para México, se convierte en una primera aproximación que Paz encuentra reconfortante.

¡Viva México, hijos de la CHINGADA ! Verdadero grito de guerra, cargado de una electricidad particulaR, esta frase es un reto y una afirmación, un disparo, dirigido contra un enemigo imaginario, y una explosión en el aire.

Una frase que exalta una condición del mexicano, es un eco de los aullidos que terminan en clamores, alegres y rencorosos y desgarrados. Resume un sentir alojado en un rincón en el alma del mexicano. Mimetiza la fuerza que anhela un pueblo, una expresión que libera su verdadero color.

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/ LA FEMINEIDAD Y LO MEXICANO /

I. Anatomia Sexual USO DEL LENGUAJE Paz utiliza la anatomía sexual como una metáfora que ejemplifica el ser mexicano, este se delimita entre la concepción mexicana de “abrirse” y el ideal de permanecer “cerrado”. “El lenguaje popular refleja hasta que punto nos defendemos del exterior: el ideal de la “hombría “consiste en no “rajarse” nunca. Los que se “abren” son cobardes. Para nosotros, contrariamente a lo que ocurre con otros pueblos, abrirse es una debilidad o una traición. El mexicano puede doblarse, humillarse, “agacharse”, pero no “rajarse”, esto es, permitir que el mundo exterior penetre en su intimidad. El “rajado” es de poco fiar, un traidor o un hombre de dudosa fidelidad, que cuenta los secretos y es incapaz de afrontar los peligros como se debe. Las mujeres son seres inferiores porque, al entregarse, se abren. Su inferioridad es constitucional y radica en su sexo, en su “rajada”, herida que jamás cicatriza” (Paz, )

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El símbolo anatómico se convierte para esta cultura en un factor que rige su comportamiento y su mirada del mundo. Es importante resaltar el valor del hermetismo, de la intimidad para el mexicano, de allí, la raíz de las mascaras, del pudor y actitudes preestablecidas dentro de sus relaciones interpersonales.

“Y es tanta la tiranía de esta disimulacióm que aunque raros anhelos se me hincha el corazón, tengo miradas de reto y vos de resignación” (Paz 47).

Otra de las expresiones que Octavio Paz descubre dentro del argot mexicano corresponde al verbo chingar. Este refiere a la actividad masculina y se relaciona con los significados de rasgar, salirse de sí mismo y la idea de penetrar a la fuerza en otro. Es una expresión violenta, agresiva, hiere, desgarra, mancha, alude a una idea de destrucción. La expresión manchada de sexualidad es clara en la medida que el responsable de chingar jamás lo hace con aprobación de la otra persona. “Lo chingado es lo pasivo, lo inerte y abierto, por oposición a lo que chinga, que es activo, agresivo, y cerrado. El chingón es el macho, el que abre. La chingada, la hembra, la pasividad pura inerme ante el exterior” (Paz, 85). El dialogo entre lo “cerrado” y lo “abierto” se vuelve a enfatizar.

II. Mujer como querer masculino Las manifestaciones del poder, entretejen estratificaciones impuestas que fundan los paradigmas de la jerarquía que otorga al hombre una posición de poder frente a la mujer: “Como casi todos los pueblos, los mexicanos consideran a la mujer como un instrumento, ya de los deseos del hombre, ya de los fines que le asignan la ley, la sociedad o la moral” (Paz,). Existe una idea importante en donde “el hombre proyecta en la mujer tanto sus aspiraciones como su temor a la vulnerabilidad” (Guerra, 100). Así la pasividad de la mujer mexicana voluntad y querer masculino se convierte no solo en diosa, sino en tierra, madre, ídolo y virgen. La escasez de voluntad es referenciada por Paz: “La mexicana simplemente no tiene voluntad. Su cuerpo duerme y sólo se enciende si alguien lo despierta. Nunca es pregunta, sino respuesta, materia fácil y vibrantes que la imaginación y la sensualidad masculina esculpen”. (Paz, 41 ) El hombre la convierte en objeto y la transforma, ella se convierte en una imagen que ha sido dictada por su familia, colegio, amigas, religión y pareja. Es por esto que la idea de feminidad de esta mujer ha sido forjada por invenciones del hombre.

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III. EL SILENCIO “El secreto debe acompañar a la mujer. Pero la mujer no sólo debe ocultarse sino que, además debe ofrecer cierta impasibilidad sonriente al mundo exterior. Ante el escarceo erótico, debe ser “decente”; ante la adversidad, “sufrida”. En ambos casos su respuesta no es instintiva ni personal, sino conforme a un modelo genérico” (Paz, 39). La idea del deber va ligado al verbo obedecer. La mujer es sometida a actuar bajo un rango delimitado de acciones. La mujer no solo se enmarca dentro de la idiosincrasia mexicana (descrita en el punto anterior) marcada por un sentido de impasibilidad y hermeticidad, sino también se encuentra bajo diferentes “deberes” que hacen que esta mujer despeñe un papel de inferioridad frente al hombre.

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Sonreír frente a la desdicha, el estoicismo, la impasibilidad, invulnerabilidad se resumen en una frase que constantemente se nos repite: “La procesión va por dentro”. Este proverbio abarca un sentir cultural latente aun en una sociedad latinoamericana contemporánea. En donde se imponen comportamientos sociales que se transforman en preceptos que se insertan dentro de los arquetipos de la madre y el padre, de la mujer y el hombre.

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- M ARIO VARGA S L L OSA Garcia Marquez: La historia de un deicidio Cien Años de Soledad

Dentro de la estructuración inicial del proyecto, “Cien Años de Soledad” se convierte en una ficción que enmarca una realidad cultural en la que se mimetizan diferentes arquetipos que referencian comportamientos de una perspectiva colectiva. Es por esto que la aproximación a esta narrativa se da con el fin de identificar rasgos que definan a la mujer latinoamericana.

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El rasgo familiar dominante dentro de esta narrativa es la inferioridad a la cual se somete la mujer. Para empezar, durante los cien años de la estirpe, se impone una división estricta de funciones, los varones siempre encaran una posición activa, de producción, ellos son los que trabajan, los que llevan dinero a su casa, se embarcan en aventuras; mientras que las funciones del hogar, los trabajos domésticos, como barrer, cocinar, fregar, bordar se le atribuye a las mujeres; “el hombre como amo y señor del mundo, y la mujer como ama y señora del hogar” (Llosa, 505). Es importante resaltar esta aseveración de Vargas Llosa, ya que esta explica dos figuras muy importantes dentro de la narrativa, las matronas y los patriarcas de la estirpe. Los niveles y alcances del poder que cada figura maneja son diferentes; la responsabilidad de la mujer está confinada al hogar con el fin de “mantener la casa en pie y funcionando”, sin embargo su autoridad frente a sus hijos es ilimitada. Dentro del estilo de Gabriel García Márquez, la exageración del lenguaje es una herramienta para enfatizar sus pareceres, por ende la descripción que hace del físico de estas matronas era tan desmesurado como el poder que les atribuía “tetas matriarcales” “dotada ella para amamantar a toda su especie” “nalgas monumentales”.

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“Ella tuvo que hacer un esfuerzo sobrenatural para no morirse cuando una potencia ciclónica asombrosamente regulada la levantó por la cintura y la despojo de su intimidad con tres zarpazos, y la descuartizó como a un pajarito. Alcanzó a dar gracias a Dios por haber nacido, antes de perder la conciencia en el placer inconcebible de aquel dolor insoportable, chapaleando en el pantano humeante de la hamaca que absorbió como un papel secante la explosión de su sangre.” (Márquez, )

Por otra parte, tenemos una característica que Vargas Llosa resalta dentro de la realidad ficticia creada por Gabriel García Márquez, la introducción “vigorosa” del sexo a la narrativa. La narración que el autor realiza, deja en manifiesto que dentro de ciertas sociedades se legitimizan mitos y prejuicios alrededor del placer sexual “El placer sexual de la mujer es del tamaño del falo del varón que la fornica y el coito ejemplar es aquel en el que el varón domina, esclaviza y destruye (…) Es decir, el coito que reproduce la situación de servidumbre y dependencia en que se halla la mujer respecto del hombre en la sociedad” (Llosa, 507). Se insinúa una relación en donde el placer de la mujer radica en la brutalidad y fuerza que el hombre pueda impartirle en el acto sexual.

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La pasividad impera en la mujer, casi se exige de ella un sufrir sin quejarse, un “deber” por aguantar la fuerza desmesurada que el varón le propina a su cuerpo. Se revela la fragilidad de su cuerpo y el estoicismo de su sentir. La impasibilidad que evidencia frente al dolor físico, la idea de resistir ante una fuerza que se apodera de sus placeres. “Amas de casa o aventureras, aristócratas o rameras son pasivas y gozan por el placer masoquista de ser brutalizadas” (Llosa). Incluso el autor declara una actitud placentera, confortable frente a la acción impartida por el varón. Estas aseveraciones articulan características del imaginario que se le imparte a la mujer, el acto sexual, ya descrito como una acción con tintes violentos, se convierte en una ventana que forja las expresiones adheridas a una realidad latente. Las instrucciones que se imponen frente a la conducta que se debe guardar exigen una serie de valores que están determinados de acuerdo a un contexto particular que se encarga de justificar y a la vez se encarga de condenar estas imposiciones. Existe una relación importante entre la idea de imponer sobre el concepto de la voluntad, es decir, coexisten una serie de actitudes fundamentadas en una herencia cultural que hace que estas imposiciones no sean exigencias literales del actuar femenino, sino, que a la vez se convierten en un querer que así mismas se demandan. Un acto hilvanado profundamente al interior de ella.

[40] “Al primer contacto, los huesos de la muchacha parecieron desarticularse con un crujido desordenado como el de un fichero de dominó, y su piel se deshizo en un sudor pálido y sus ojos se llenaron de lágrimas y todo su cuerpo exhalo un lamento lúgubre y un vago olor de lodo. Pero soportó el impacto con firmeza” (Marquez,)

- L UC IA GUERRA -

La mujer fragmentada: Historia de un signo

Sujeto femenino latinoamericano

Una decisión por entender a la mujer en la totalidad de esta palabra dio paso a estudiar a Lucia Guerra, escritora feminista, que realizó sus estudios de las culturas originarias de América, por ende centra su crítica feminista desde una perspectiva histórica. Su discurso nace indagando el signo mujer, la relaciones con el género, y la sexualidad femenina. El libro hace un recorrido por la marginación femenina y corrobora un ideal de la figura del padre, como un símbolo poseedor de saber, imaginación y palabra que trasladó lo femenino como un modelo del Deber Ser y No Deber Ser. Por un lado, se centra en el carácter historicista de las figuras patriarcales, y devela la manera como esta se constituye en una estructura social que se actualiza en el tiempo, dentro de las diferentes culturas y disciplinas. Por otra parte, hace énfasis en la significación de lo femenino a partir de entender el sexo como un signo diferenciador de identidad sexual y cultural.

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/ Simbolizaciones heredadas en lo femenino /

CULTURA PATRIARCAL LOCAL Guerra empieza por abarcar el signo de la mujer como una conformación ideológica y cultural, en donde una de las principales características entiende que las simbolizaciones de lo femenino son heredadas. Desde esta declaración inicial, Guerra empieza por hacer un recorrido del legado precolombino, explica como desde sus rituales de nacimiento se edifica una simbología que relaciona la idea del ser superior-inferior entre hombre y mujer. “La partera recitaba esta oración, antes de enterrar su cordón umbilical junto al fogón de la casa: Habéis de ser la ceniza con que se cubre el fuego en el hogar; habéis de ser las trébedes, donde se pone la olla; en el lugar os entierra nuestro señor, aquí habéis de trabajar; vuestro oficio ha de ser traer agua y moler el maíz en el metate; allí habéis de sudar, cabe la ceniza y cabe el hogar” (Guerra, 17) “Eres ave y solado del que está en todas partes; pero esta casa donde has nacido, no es sino un nido (…) tu oficio y facultad, es la guerra, tu oficio es dar a beber al sol con sangre de los enemigos” (Guerra, 16) Las dicotomías que plantea los roles primarios imponen fronteras al modo de conducta de lo femenino, y asignas espacio perpetuos para cada una de las partes. El dogma aristotélico reitera este dualismo, pero hace énfasis en la trasmisión del conocimiento la cual se alude al hombre y se compara con la idea de que la mujer solo goza de la opción de opinar “razón por la cual considera que el silencio es la verdadera gloria de la mujer” (Guerra, 20). También es importante anotar como Aristóteles resalta una relación de la mujer como un ser inferior ya que es la encargada de proveer el embrión mientras que al hombre lo relaciona con la idea del encargado de infundir la materia es decir, la forma y el movimiento, por ende está en capacidad de impartir vida.

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[43]

Las narrativas que se producen retratan la cultura que la produce, es decir, estas se convierten en modelos que constan de arquetipos (referencia)

en forma de personajes. Las narrativas de la cultura latinoamericana postula na sus personajes masculinos como héroes o antihéroes, en otras palabras siempre se establecen dentro de la función del hacer. Las estrategias patriarcales son configuradoras, según Guerra, de una conspiración del silencio, en donde el complemento inferior como principio estructurador de la asimetría patriarcal se apoya de un sistema religioso en el que la creación de la mujer es el resultado de la necesidad por encontrar un ser que complemente una divinidad ya inventada: el hombre. La supuesta complementariedad hombre-mujer es la condición de alteridad que marca al sujeto femenino como inferior en una estructura de poder, la imagen del hombre es poseedora del conocimiento, y ha trasladado lo femenino al espacio cerrado de la casa anulando su autonomía como mujer, un cuerpo subyugado al patriarca.

Instrucción de la mujer cristiana: “No han de beber vino, ni comer nada ardoroso o excitante” “La virgen retraída y silenciosa concebirá a Cristo en sus entrañas” “Cúbranse los pechos y las gargantas” (Guerra, 53)

/ Modalidad hermética de la feminidad / Guerra se refiere a la “modalidad hermética de la feminidad” (Guerra, 57) como a un cumulo de límites impuestos al signo de la mujer. Donde el cuerpo femenino se entiende como un territorio con códigos institucionalizados que lo clausuran de todo tipo de placeres. La moralidad está confinada a la exclusiva complementariedad y deseos del hombre, la castidad, la confinación al espacio domestico. Existe una relación entre la idea de pertenecer a la casa y una imposición por guardar silencio. Siempre el derecho a la palabra para la mujer ha sido objeto de relaciones con la idea de la tentación, por ende el callar se ha relacionado con la esencia de la mujer. “El silencio es parte de una profusa espiral de la hermeticidad que tiene como territorios concreto el espacio de la casa, el cuerpo femenino y el ámbito intangible del entendimiento” (Guerra, 57). Los nuevos proyectos educacionales, en el continente latinoamericano, fueron influenciados por un contexto ideológico que dejaba en evidencia la “nueva versión” de la inferioridad de la mujer. Estos proyectos se forjaban alrededor de lograr una “eficiencia en las nuevas amas de casa”. Los cursos incluían métodos científicos para la economía del hogar acompañado de rutinas de gimnasia que asegurara “hijos sanos para la patria”.

[44]

/ “La anatomía es destino” Sigmund Freud / La anatomía, es decir los aspectos visibles que se entiende diferencian al hombre y la mujer, se convierten en soportes biológicos que sustentan los roles primarios que han sido asignados. Durante el siglo XIX, ideas que relacionaban la inferioridad femenina fueron avaladas por aproximaciones científicas que, por ejemplo, veían en la pérdida del flujo menstrual una de las causas que atrofiaban el cerebro de las mujeres, reafirmando así su imposibilidad como creadoras. Por otra parte, el semen se entiende como el principio fuente original de vida devaluando lo femenino, entendido también como un influido que carece de vida, de alma, un semen impuro. Las significaciones de lo femenino se fueron actualizando en el silgo XX, en donde el imaginario patriarcal se ve reforzado al considerar al falo como un signo diferenciador de la identidad sexual y cultural. Una de las primeras aproximaciones modernas más importantes en relación a las diferencias anatómicas en el cuerpo femenino y masculino es de Sigmund Freud. Este autor nos habla de cómo las diferencias morfológicas se relacionan con una diferencia en el desarrollo de la mente. Este autor encuentra la diferencia biológica como un soporte para su ideología: el falocentrismo. En el que se trata de explicar como la mujer se define a partir de la carencia de pene, es decir, ella misma siente estar destinada a cargar “la cruz de la mutilación fálica” (Guerra, 79). Freud hace un paralelo con la actividad masculina en el ámbito sexual en comparación con la pasividad femenina, y así empieza por concebir la vagina como albergue del pene, como un recipiente que asemeja el útero materno. Freud es capaz de entender el origen de la inferioridad femenina a partir de la primera asignación biológica, que enmarca el devenir femenino dentro de un “que hacer cultural”. La idea de fuerza propulsora se contrapone al recipiente pasivo de la mujer.

ILUSTRACIóN DE UN homUnculo, Nicolaas Hartsoeker, 1965 “El descubriemiento de los espermatozoides en 1677 (...) sustentan el concepto de semen como fuente original de vida (...) a finales del siglo VXII, empiezan a proliferar los dibujos en los cuales cada espermatozoide contenia un ser humano dominuto ya esbozado” (Guerra,50)

En 1953, Ernesto Sábato presenta nuevas afirmaciones en relación a las características típicas o esenciales del hombre y la mujer. En los planteamientos de Sábato lo biológico específicamente los órganos sexuales, son el postulado inicial que marcan los actos culturales. Sábato dice “En el hombre el sexo es un apéndice, no sólo desde el punto de vista anatómico sino también fisiológica y psicológicamente: está hacia fuera, hacia el mundo, es centrífugo. En la mujer está hacia dentro, hacia el seno mismo de la especie, hacia el misterio primordial. En el hombre el semen sale, es proyectado hacia fuera, como su pensamiento hacia el Universo; en la mujer entra” (Guerra, 89). Así Sábato entiende como el acto sexual masculino se relaciona con la idea de separación, mientras que para la mujer indica unión y vinculo. Finalmente, se establece dentro de un ámbito simbólico al falo como un diferenciador sexual que se funda a partir de la carencia, de la posesión y la ausencia, siempre entendidos como dualidades dentro de un terreno que ha sido construido en relación a la autoridad masculina. “El cuerpo en su dimensión biológica de la reproducción es el factor que determinó su participación en la cultura” (Guerra, 140) Mientras que el embarazo significó para la mujer, estar en casa, para el hombre se tradujo en la caza, estos roles iniciales, poco a poco, desplazaron en el aspecto social y económico a la mujer.

Así se funda un modelo patriarcal en donde lo femenino, lo masculino, el hombre y la mujer, y con mayor relevancia el falo son construcciones que dan forma a un imaginario colectivo aprobado. Las atribuciones otorgadas al hombre y a la mujer, conceden protagonismo al hombre, siempre en la función del hacer, con acceso al mundo exterior y a la “trascendencia”; confinando a la mujer a un espacio cerrado y pasivo.

[+] [45]

La mexicanidad, así, es una manera de no ser nosotros mismos, una reiterada manera de ser y vivir otra cosa. En suma, a veces una máscara y otras una súbita determinación por buscarnos, un repentino abrirnos al pecho para encontrar nuestra voz más secreta. Una losofía mexicana tendrá que afrontar la ambigüedad de nuestra tradición y de nuestra voluntad misma de ser, que si exige una plena originalidad nacional no se satisface con al que no implique un solución universal. El mexicano (....) No camina, se desliza; no propone, insinúa; no replica, rezonga; no se queja, sonríe; hasta cuando canta- sino estalla y se abre el pecho- lo hace entre dientes y a media. Todos lo siguen: ¿a dónde? Nadie lo sabe. Es la Revolución, la palabra mágica, la palabra que va a cambiarlo todo y que nos va a dar una alegría inmensa y una muerte rápida. Por la Revolución el pueblo mexicano se adentra en sí mismo, en su pasado en su sustancia, para extraer de su intimidad, de su entraña, su liación.

Una Revolución de México por México Una reconciliación con su origen y su historia Conciencia de sí mismos: Recordar todo lo que querían ser El méxico de papel dorado y el México de tierra descalza

La Revolución fue un descubrimiento de nosotros mismos y un regreso a los orígenes, primero; luego una búsqueda una tentativa de síntesis, abortada varias veces; incapaz de asimilar nuestra tradición y ofrecernos un nuevo proyecto salvador, nalmente fue un compromiso. Ni la Revolución ha sido capaz de articular todas su salvadora explosión en una visión del mundo, ni la “inteligencia” mexicana ha resuelto ese con icto entre la insu ciencia de nuestra tradición y nuestra exigencia de universalidad.

“Si los volcanes en Latinoamerica estan despertando, no veo porque no podemos despertar los latinoamericanos” Chavela Vargas

Mujer= SINTOMÁTICA

¿ CÓMO ES ?

Yo soy la DESINTEGRACIÓN

ESTA MUJER

Tu te llamaras AUXOCROMO el que capta color. Yo CROMOFORO la que da el color.

La belleza es conocida como verdad y autoconocimiento Su dolor no la vuelve muda, su grito es un aullido articulado porque alcanza una forma visible y emocional. El sufrimiento no la marchitaría, ni su enfermedad haría mas rancía su in nita variedad femenina.

Puntos de apoyo. En mi gura completa solo hay uno, y quiero dos. Para tener los dos me tienen que cortar uno. Es el uno que no tengo el que tengo que tener para poder caminar el otro será ya muerto! A mi alas me sobran.

Repite sin cesar el ciclo de larva a crisálida. Años. Esperar con la angustia guardada, la columna rota, la inmensa mirada, sin andar, en el vasto sendero. Moviendo mi vida cercada de acero.

La feminidad como fuerza Fuerte pero destruida Quebradiza que contiene Alfilereada Endeble

¡Viva México, hijos de la Chingada! Verdadero grito de guerra, cargado de una electricidad partículas, esta frase es un reto y una a rmación, un disparo, dirigido contra un enemigo imaginario, y una explosión en el aire. Somos un pueblo ritual. Y esta tendencia bene cia nuestra imaginación tanto como a nuestra sensibilidad, siempre a nadas y desiertas. (…) En pocos lugares del mundo se puede vivir un espectáculo parecido al de las grandes estas religiosas de México, con sus colores violentos, agrios y puros, sus danzas, ceremonias, fuego de arti cio, trajes insólitos, y la inagotable cascada de sorpresas de los frutos, dulces y objetos que se venden esos días en plazas y mercados. El tiempo deja de ser sucesión y vuelve a ser lo que fue, y es, originariamente: un presente en donde pasado y futuro al n se reconcilian.

CONTEXTO

ARQUETIPO

El secreto debe acompañar a la mujer. Pero la mujer no sólo debe ocultarse sino que, además debe ofrecer cierta impasibilidad sonriente al mundo exterior. Ante el escarceo erótico, debe ser “decente”; ante la adversidad, “sufrida”. En ambos casos su respuesta no es instintiva ni personal, sino conforme a un modelo genérico.

- ES T A D O D EL A R TE Después de culminar una etapa de exploración, en muchos casos especulativa, se encuentra un lugar común que reúne características que atañen a esta mujer latinoamericana. El proyecto pasa de ser una exploración personal, y empieza acotar su resolución. Las afectaciones a las que esta mujer enfrenta se convierten en la primera clasificación con el fin de organizar la información obtenida. Este proceso se acompaña paralelamente de la búsqueda de referentes que ayuden a enmarcar un campo estético, conceptual y de forma para el proyecto. Esta exploración también evidencia una sensibilidad personal que guían esta búsqueda.

[1]

[2] “Siluetas”, 1973-1980, Consiste en un actua gestual en el que se incorpora al seno natural y se funde fundirse con él.

La obra de Mendieta esta cargada por una fuerte conciencia de género, establece una unión con el resto de las mujeres de la tierra y demostró un interés particular en las divinidades femeninas, diosas de la creación, símbolos de fuerza y fertilidad. Mendieta no sólo fue una artista con una identidad fronteriza, su feminidad la materializó por medio de su propio cuerpo, a través de el represento un deseo por volver a ser parte de la tierra, que para ella significaba esencia generadora de vida pero a la vez receptora de la muerte. La obra de Mendieta se sintetiza en un grito corporal en una “sed de ser” como lo manifestó la autora.

Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas [...]. Mis obras son las venas de la irrigación de ese fluido universal. A través de ellas asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan el mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo, la búsqueda del origen

-Ana Mendieta -

[3]

-María Teresa Hincapié Su manifestación de carácter gestual y poético, cuestionan una problemática de genero, específicamente temas como la opresión, la soledad y el abandono. Las intervenciones de Hincapié establecen un estricto cuidado en los movimientos del cuerpo y el tiempo necesario para llevar a cabo la obra. En muchos de los casos la artista ha realizado intervenciones que llegan a comprometer los limites del dolor argumentando esta acción “como una expresión intima y universal”. Las extenuantes y prolongadas acciones en espacios cerrados develan altas cargas de emoción y reflexión para el espectador. “Punto de fuga (1989)” durante 12 horas diarias y tres días consecutivos indago la cotidianidad de la mujer: repetición de las tareas, ausencia de novedad y estimulo). Representa una mujer dedicada al hogar donde el movimiento corporal gira entorno es a la lentitud con la que el artista realiza una crítica sutil al ritmo acelerado de la vida contemporánea.

[4]

-Doris Salcedo MEMORIA La aproximación que esta artista realiza con su obra al imaginario de Colombia es interesante para este proyecto en la medida de entender la intenciones detrás de los objetos en su obra y su relación con el espectador. Más allá de interferir con el tema de la violencia, es importante notar como uno de los postulados esenciales de esta artista hace referencia a la memoria. El olvido que se genera en la sociedad frente a diferentes hecho, genera un espacio, un vacío en donde inscribir las imágenes del arte. Salcedo enfatiza en que el arte no puede, en el caso de la violencia, representar estos hechos, por que esto acabaría llevando al artista a re-hacer los hechos, por esto ella siempre plantea una idea en la que habla de la textura, de representar la textura de los hechos ocurridos. De esta manera, el arte crea imágenes paralelas, nivelando, dignificando o humanizando los hechos. Lo resume en la idea de que estas generan memoria, o mejor descrito, el arte refiere lo inmemorial. Es por esto que los objetos que dignifican los hechos y son los personajes de sus obras representan la ausencia, el olvido y guardan una memoria. Son objetos, convertidos ahora en espectros, que activan lugares y espolean la memoria colectiva. Su obra no deja pistas del esfuerzo en su realización, lo que separa la atención de los espectadores del trabajo del artista, y más bien la concentra en su capacidad para establecer relaciones. Este “silencio”, como podría llamarse la distancia entre su obra y su propia vida, ha caracterizado todo el conjunto de su obra y es lo que permite que en ella se escuche la voz de quien la observa y analiza.

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[8]

“LA CASA VIUDA” “Las puertas están en medio de la nada y por lo tanto no pueden cumplir con su exigencia funcional mínima de abrir y cerrar, de señalar lo público y lo privado. Las mesas vacías se chocan unas con otras y se deforman, pierden el equilibrio y no pueden sostener los vasos, los platos, no pueden convocar encuentro alguno. Las sillas están cubiertas por bloques de cemento y adheridas a la pared: nadie podría reposar en ellas. Los armarios están sellados por el mismo cemento donde se ahogan prendas cotidianas como el blando vestido de una niña, convertido en un amasijo petrificado. Una puerta colapsa con una silla y un encaje. La textura de la madera se imbrica con cabellos humanos. Huesos naufragan en una puerta. Un puño del vestido de un saco ha sido devorado por un ladrillo incinerado. La casa, la centralidad, el orden, los cuerpos como unidad física y simbólica definitivamente han estallado” Giraldo La obra resume la incapacidad de devolverle la organicidad al cuerpo fragmentado afectado por la violencia. La Intimidad construida alrededor del cuerpo femenino, desborda su significado en la obra de Salcedo donde todas estas relaciones se deshacen. Construye un espacio de ausencias, donde el cuerpo esta ausente como paradigma de un orden físico, social y simbólico. “El cuerpo femenino también se ha roto en un intento de protegerlo” .

“La Casa Viuda”, 1995

-María Angélica Medina -

[9]

El tejer como lenguaje, un oficio, y una discplina mental

María Angélica Medina tejió sus propias muñecas, tejió la ropa a sus tres hijos, teje sus propias prendas, tejió las cortinas de su casa y luego, cuando la invitaron a exponer, decidió tejer algo que realmente no tuviera límites, En 1984 empezó “Pieza de conversación”, un hilado sin fin que no ha dejado de tejer y que ya pesa más de 100 kilos. La gente esta invitada a comentar en las exposiciones a las que asiste: la regañan, interrogan o simplemente se sientan a su lado y le cuentan sus penas y sus dudas. Los hilos hilvanan historias, conversaciones y vivencias. “La obra -dice- es el poder involucrar a la gente en el arte, mi necesidad es comunicarme y el tejido es mi lenguaje. Me libera. Se convirtió en un río de palabras, de conversaciones, de tiempo”.

[10]

“Después de usar esta ropa, la enmarca en cajas de cristal, madera y acero inoxidable y las exhibe, en una obra provocadora que habla del cuerpo ausente, de la cultura, de la tradición, del paso del tiempo, de la ropa como segunda piel, de los procesos de la estética”.Astrid Giraldo

[11]

-Johanna Calle “La persistencia genera un efecto de atmósfera”. Johanna Calle utiliza plumillas, rapidógrafos, alambres y hilos para configurar historias a través de la experimentación con la escritura. Sus mensajes siempre se encuentran encriptados en dibujos delicados cargados de poesía. Las palabras se hilvanan para dar forma a estructuras donde estas abandonan su significado para transformarse en una figura. Es importante resaltar la manualidad exhaustiva que implica cada una de las piezas. [12]

-Libia Posada -

Sus obras presentan objetos junto a artefactos de otras procedencias e imágenes propias de la fotografía médica, dibujo y pintura. La gasa material fundamental en el ritual quirúrgico y el manejo de heridas, es usada por Libia Posada Restrepo como metáfora del tejido biológico y sus contradicciones: “la fuerza y el poder protector pero al mismo tiempo la precariedad y fragilidad que les son comunes, estructuran de manera irónica y un tanto crítica, aunque no por ello desprovista de belleza, un sistema nervioso que se extiende desde el cerebro - lugar de la razón según la ciencia- y atraviesa los límites del cuerpo individual para inervar objetos y sujetos de otras realidades”Astrid Giraldo. Su obra, Evidencia Clínica, nace de un recorrido que hace la artista en galerias que exponen la tradición artistica de Colombia. La artista ve retratos de matronas, niñas inocentes, jóvenes encantadoras, mujeres voluptuosas, pero según ella faltaban los “reflejos de la mujer”. Faltaba la imagen de la mujer golpeada. Y todo lo que una imagen como esta carga en su interior. Estas fotografías de mujeres golpeadas se llevan al museo para reemplazar algunas de las imágenes más emblemáticas de la sala.

[13] ¿Y dónde está la mujer en las colecciones de los museos históricos colombianos? Por todas partes. Pero ¿están todas? ¿qué clase de mujeres se han retratado?¿quiénes lo han hecho? ¿Ellas o ellos? ¿Se han tenido que desnudar? ¿A qué han tenido que renunciar además de sus vestidos? ¿Cuáles se han tenido que poner? ¿Cómo se han tenido que maquillar? ¿Cuánto han debido callar?

[14]

Carencia Johanna Calle

Doris Salcedo

la otredad femenina mim茅tica

Libia Posada

Ob jetual

Identidad

mitificaci贸n de lo propio

Maria Teresa Hincapie

Maria AnGElica Medina

Ana Mendieta

intimidad a partir del cuerpo redescubierto

Corporal

[15]

-P R O C ES O D E D I S EÑ O El siguiente paso consta de trasladar esta investigación a un universo visual, en donde las sensaciones descritas se empiezan a materializar en imágenes. Este universo se completa con la creación de conceptos que unifican la teoría formal con un mundo estético particular. Los moodboards se convierten en una traducción que ilustra a la mujer descrita, definiendo para ella una atmosfera especifica. Los conceptos se escogieron como base para estructurar un universo visual. De esta manera se producen tres moodboards que representan cada uno de los conceptos, que evidencian los emblemas que reúne esta mujer.

específica

SIGNO

Historia Albergar

Fragmento

Impasible

Desgarro

Recipiente

Transformación

RELECTURA Y APROPIACIÓN

sintomatica ESTOICA

Rajada

Fuerza CRISALID A Desbordar

Albergar

Recipiente Impasible

PuĂąado de clamor es La fuerza albergada dentro de un cĂşmulo de fragmentos bajo una sola coraza. Callar estos aullidos se convierte en un deber dentro del devenir femenino.

100

Fragmento Rajada

Desgarro

Refugio desgarrado El fragmento, el desgarro, la ruptura filial, el disimulo agotado se convierten en un emblema de la mujer.

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102

Fuerza

CRISALID A Desbordar

Ímpetu La fuerza resurge, se irradiada y desborda el cofre que la alberga. Es una articulación de clamores que deciden abandonar su mutismo.

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-Exp e r i m e n tac i ón M ate r i al Finalmente una de las etapas mas importantes, la materialización de los conceptos en las piezas finales. Una etapa de exploración material, y diseño e implementación final de cada pieza. La importancia de representar ese universo visual en materiales que susciten asociaciones genuinas con los significados requeridos. Cada universo explora una gama de color y textura diferentes, la ligereza, fragilidad, resistencia y desgarro se combinan en los diferentes materiales seleccionados.

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[Experimentación textural con madera: Pasta acrílica, acrílico, óleo y lija]

[Grabado sobre cuero] [Grabado controlado sobre cuero]

[Estampación sobre cuero]

[Estampado con blanco cubriente sobre cuero]

[Pirograbado en sobre madera]

[Estampado con foil dorado sobre madera ]

[Oxidación de bronce con vinagre y sal]

[Desgaste de Shantung con piedra pómez]

111

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[Vidrio con organza] [Bordado sobre lana virgen] [Vidrio cubierto con yeso]

IMAGENES CON EXPERIMENTACIÓN

[Crochet alrededor de alambre dulce] [Fieltro: Capas de lana virgen con jabón ]

[Vidrio cortado cubierto de parafina] [Ceramica y Vidrio]

[Porcelanicrón ]

[Tintura de Shantung y lana virgen]

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112 [Bordado sobre lona coste単a]

[Estampado Relieve blanco]

[Estampado Relieve ]

[Estampado sobre entretal ]

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114 [Papel estampado con borado en máquina]

[Tintura con café sobre papel estampado]

[Tintura con café y almidon])

[Gaza - Tela hindú- Papel (Pegante PVA)]

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-D I S EÑ O E I M P LEM ENT A C I Ó N El diseño de las piezas se da atraves del collage, explorando cada concepto definido anteriormente, utilizando diferentes imágenes del universo sensorial creado. Entendiendo la forma de las esculturas como vestidos que responden a trajes emblemáticos latinoamericanos, A continuación se presentan los diferentes collages que plantean una búsqueda por traducir los aspectos teóricos del proyecto con el fin de visualizar los conceptos plantados.

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/ DISEÑO- CARTOGRAFÍA/

Influencia cultural sobre el traje

[2] Miriñaques,Tontillos, Guardainfantes y Polisones (1888)

Con el fin de entender la relevancia de la forma del vestido, se hizo una cartografía apoyada por una aproximación al libro “La prisión del vestido: Aspectos sociales en América” que delata la historia del vestido en Colombia y América entendió al importancia de la influencia cultural de España, Francia e Inglaterra. La practica y semántica del traje ha sido un aspecto cambiante en la realidad de América. La idea de imitar la estética formal del señorío Europeo fue la razón detrás de los atuendos adoptados por las andinas “un pasado que las identifica y oprime” (Martínez10). Uno de los ejemplos mas importante es la pollera, esta es una clara replica del verdugado español o del miriñaque, los volúmenes en el diámetro de la falda se dio para hacer de la mujer un ente inaccesible, de esta forma la falda le impediría su movimiento y proximidad a los otros. La moda se empezó a forjar como una expresión de poder, el valor del vestido español se convirtió en una estrategia de dominación. No solo por el anhelo de tenerlo, sino por la diferenciación que las restricción al traje imponían sobre la clase social. El mestizaje impuso un cambio en cuanto a las restricciones anteriores, prendas como la pollera, camisa y manto se popularizaron, sin embargo las clases altas introdujeron un uso de materiales (seda), encajes y bordados en oro y plata que valorizaron sus trajes.

[1]

Catalina de Medici luciendo las silueta obtenida gracias a la utilización del verdugado (1545)

[3] Episodio de Mercado. Bogotá (XVII)

El periodo de la Ilustración afloró una sensibilidad particular que se vio reflejado especialmente en los tonos de los textiles: “humo de Londres, mono envenenado, viuda alegre, amigo triste, flor que muere” eran el nombre que recibían los colores correspondientes a tonos como el marfil, rosa pálido o celeste. El siguiente cambio importante se dio con la Revolución Francesa, el traje largo estrecho de talle alto, manga corta, tontillo, abanico y pañuelo fueron las prendas mas populares. Se dejaron al lado las pelucas, los tacones, los miriñaques, entre otros. El traje se caracterizó por su sencillez siguiendo las líneas del cuerpo femenino. Con la Independencia, las ciudadanas sudamericanas seguían portando una silueta romántica con vestidos en tejidos livianos (introducción de la bayeta) y sombreros de fieltro. Se empezó a dar la participación femenina en la producción del bordado “El bordado y cualquiera labores o manufacturas compatibles con su decoro y fuerza”, se empezaron a labrar la idea de que estas labores eran propias al sexo femenino. Las enaguas (bayeta, guardapiés, pollera), la mantilla, el chal, las camisas (camisones, camisia) y sombrero negro caracterizaba el atuendo de la etapa de transición (1819-1930). La diferencia entre el atuendo de la clase alta y el sector popular radicaba en los materiales de estos.

121

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[5]

[6]

[7]

[10]

[8]

[9]

“Los de levita y los de ruana”(Martinez,52). Otra de las piezas icónicas es la ruana, denominado como el traje nacional, esta prenda se convierte en un producto mestizo que une la clase alta, los sectores populares y los indígenas. La ruana conocida como poncho o zarape es una manta rectangular en lana (nace de la necesidad por encontrar un material más económico comparado al algodón) y con abertura en el centro. Producto de una simbiosis cultural entre la manta muisca, “mantas amarradas al hombro sujetas con alfileres o simplemente llevándolas sobre los hombros y dejando la tela suelta alrededor del cuerpo” (Martinez,162), el zarape mexicano o la yacolla incaica con el pañolón o mantilla española, inicialmente utilizado por los hombres como capas luego adoptado por la mujer como pañolones que cubrían de hombro a cintura el cuerpo de la mujer.

123

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/ CARTOGRAFÍA/ Realizar la cartografía en la zona del altiplano cundiboyacense demostró la latencias que aun persisten de esta influencia.

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/ CARTOGRAFÍA- DISEÑO /

SILUETAS PARA VESTIDOS

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/ DISEﾃ前- COLLAGE/

Puﾃｱado de clamor es PRIMEROS BOCETOS

Silueta final

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Re f u g i o De s g a r r a d o

Silueta final

PRIMEROS BOCETOS

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Dise単o Final

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Í m pe t u PRIMEROS BOCETOS

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Silueta final

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Dise単o final

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-P R O T O TI P A D O Con el fin de traducir los collages de los diseños en piezas escultóricas fue necesario realizar unos prototipos para explorar los aspectos formales de las piezas, y el comportamientos de los materiales a un tamaño y resolución mayor. Para esto fue necesario generar unos maniquíes a escala reducida que exploraran la forma de las estructura y proporciones con relación al cuerpo. Esta exploración se hizo con el fin de visualizar los diseños con volúmenes reales. El resultado fue satisfactorio en cuanto nos permitió entender el vestido como una escultura, y la importancia de considerar las diferentes vistas de este. Teniendo esta aproximación fue posible realizar cambios que no correspondían a elementos determinantes de los diseños. El proceso para realizar los siguientes prototipos se dio de acuerdo al requerimiento de cada pieza. La exploración material se dio con el fin de lograr la sensación requerida que consolidara efectivamente el concepto del proyecto. La intervención de estos, en cuanto a lograr cambios en su textura, color y alcance fue vital para la comunicación del proyecto. Las diferentes intervenciones de cada material corresponden a una necesidad de que este transmita la narrativa eficazmente. Por ende se realizaron pruebas de estampación, de bordado, de desgaste con diferentes materiales y de pigmentación. Se exploro materiales y procesos no convencionales con el fin de lograr terminaciones requeridas.

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Pu単ado de clamor es

Frontal

Posterior

Estructura

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Coraza

Laterlal

Frontal

Posterior

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Flores

Laterlal

Frontal

Posterior

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estructura inicial

estructura

Alambre Calibre Diseño

[B]

La primera aproximación a la escultura se dio a través de la realización de una estructura en alambre con el fin de sujetar todos los elementos de la pieza. Uno de los requerimientos para probar con este prototipo era el peso que esta era capaz de soportar (A).

Puntos de ensamble para la cerámica

[A]

Dada la poca resistencia de esta fue necesario introducir un calibre mas grueso en ciertos tramos de la estructursa. A pesar de este cambio, fue necesario realizar una columna interna, que asemeja su forma a una columna, esta le dio mayor estabilidad a la pieza (B).

150

Para realizar el prototipo con la cerámica fue necesario hacer diferentes pruebas con cambios en la forma, tamaño, ensamblaje de las flores. La decisión final fue realizar tiras (como collares) de cerámica y luego sujetar estas tiras a la estructura. Inicialmente se pensó que el hilo era la mejor opción para trenzar la cerámica, sin embargo la fragilidad, falta de tensión y adherencia entre cada flor o pétalo era muy alta. La solución para esto fue utilizar un alambre de menor calibre que pasara por los orificios de la cerámica. Esto le dio mayor soporte a las piezas y restringía el movimiento de cada flor.

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Fue importante tener en cuenta los procesos para la realización de la cerámica, el cuidado en la adecuada manipulación de los materiales y del proceso. Una decisión fundamental fue realizar los huecos antes del horneado de la cerámica (bizcocho). Si bien la piezas no requerían un esmalte brillante, existía la opción de esmaltar las piezas con una terminación que asemejaba la textura de una tiza. El esmaltado de las piezas fue complicado ya que se necesitaba proteger los orificios de cada una de las flores, ya que el esmalte los hubiera cubierto. Debido a la cantidad de piezas necesarias, esto era muy dispendioso de realizar, teniendo en cuenta que otras de las condiciones era la imposibilidad de que la piezas se tocaran entre sí en el horno pues esto arruinaría el proceso del esmaltado. Una vez mas, la cantidad de piezas hacia que la disponibilidad del horno fuera muy alta, ya que se requerían mínimo 10 ciclos de cocción (teniendo en cuenta la capacidad del horno utilizado) con el fin de lograr el esmaltado de todas las piezas. Debido a las razones anteriores, la terminación requerida se logró con una pintura acrílica blanca y el uso del aerógrafo para lograr una aplicación homogénea.

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Diseño

Frontal Para realizar el caparazón se probaron diferentes materiales con el fin de lograr la rigidez necesaria. Para cubrir las áreas en la estructura encargadas de darle soporte al caparazón se probó el angeo metálico, angeo de plástico y papel aluminio . El angeo metálico generó la firmeza necesaria para moldear y a la vez sujetar el yeso. Las tiras de yeso necesitaban ser cubiertas por un material que le proporcionara un acabado liso, para esto se utilizó pasta acrílica y estuco. La pasta acrílica dio un resultado más aproximado a la textura planteada inicialmente. Se hicieron diferentes aproximaciones a la terminación de la pieza con veladuras, patinas y lija.

Posterior

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Re f u g i o De s g a r r a d o

Frontal

Posterior

Esta fue una de los prototipados fallidos de esta etapa, debido a que esta representación no evidenciaba el diseño original. Esta silueta no correspondia a la del vestido orginal, los colores no se respetaron. La única aproximación que fue válida fue el bordado, especialmente el tipo de puntadas consideradas.

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El prototipado de forma se realizo con diferentes materiales. La capa superior se realizo en una organiza estriada (este corresponde al material final sujeto a diferentes transformaciones) y el vestido base se realizo en liencillo. La silueta del atuendo se vio comprometida por la amplitud de este, por esto fue importante realizar un cambio en las medidas del ancho del vestido. El siguiente cambio que sufriĂł el prototipo fueron los dobladillos que se le realizaron, fue necesario eliminarlos ya que generaban unas arandelas y curveados que no correspondĂan a lo que se habĂa establecido.

Pruebas de bordado y puntadas

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Ímpetu

[Lienzillo tinturado con Té]

[Entretela tinturado con café]

[Organza estriada tinturada con Té]

[Lino tinturado concafé]

La pruebas de titnura con té y café fueron determinantes al escoger los materiales utilizados en la pieza final. El color que cada material reflejaba era diferente. Incluso algunos materiales como la organza no absorbía el café. por ejemplo. Teniendo en cuenta la sensasión deseada se decidio por utilizar un lino tinturado con café y la gaza tinturada con té. La superposición de los materiales generó la sensación deseada. Los textiles fueron sujetos a un transformación con el fin de lograr una sensación de desgaste y ruptura de este, (relacione a un nivel esencial con el concepto de esta pieza). Se utilizo piedra pómez y diferentes calibres de lijas con este fin.

Fue importante evaluar la silueta, se recalcó la importancia del hombro derecho del vestido. Y evaluar el volumen de la flores amarillas, de acuerda a la propuesta del diseño.

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[A]

Las pruebas de tintura fue un proceso muy largo debido a la dificultad de lograr encontrar el color que correspondía al universo estético previamente sugerido. Fue importante llevar unos apuntes muy detallado de este proceso con el fin de repetir este proceso en el textil para las piezas finales.

[A]

Se realizaron diferentes pruebas en relación a la forma del vestido. El prototipado de la forma de este se realizo en liencillo. Fue importante tener en cuenta aspectos como el largo de la manga, la silueta en “V” de la falta, y el ancho de la falda. El unico cambio que sufrio el prototipo fue un recorte en el primer nivel de la falda.

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Otra de las pruebas realizadas en este vestido fue el tipo de pintura utilizado en las flores del vestido. La intenciรณn era lograr un efecto de acuarela evidenciado en el diseรฑo, para esto fue necesario encontrar una pintura que fuera apta para trabajar sobre el textil y que proporcionara la terminaciรณn requerida. Para lograr el endurecimiento del vestido se utilizo PVA y almidรณn. Las pruebas realizadas con el PVA y el almidรณn arrojaron una resultado diferente. La dureza era posible controlarlo con los dos productos. Sin embargo, el PVA generaba una terminaciรณn mรกs brillante que el almidรณn. Luego se hicieron pruebas para ver como se comportaba el almidรณn con la pintura para tela. El almidรณn no alterรณ la pintura.

Se realizaron diferentes tejidos con el fin de buscar el que fuese mas adecuado para lograr la sensaciรณn de las flores en la falda. El material seleccionado fue el crochet para la zona amarilla. Las flores de color rojo y verde se decidiรณ adquirir una flores en espuma y trasnfomar su apariencia (color y textura) para luego bordarlas al vestido.

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-D ES A R R O LLO P I EZA S -

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Pu 単 ad o d e C l a m o r e s

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Se presentó un problema en la forma del caparazón, en la parte superior fue necesario realizar unos cambios debido a que la proporción de la pieza se estaba desfasando.

Una de las partes importantes de este proceso fue también entender la forma de transportar esta pieza. La propuesta mas efectiva fue realizar un guacal que protegiera la pieza por todas sus caras y fuera fácil de cargar sin comprometer integridad de las partes, en especial de la cerámica.

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Re f u g i o De s g a r r a d o

El textil fue tinturado previo al corte del patronaje del vestido. Fue muy importante recibir las piezas ya cortadas del vestido para así empatar y posicionar el diseño del bordado en lugares específicos. Si bien se empezó haciendo un dibujo detallado del bordado sobre el textil, se estableció que el bordado no era primordial para lograr la sensación requerida.

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Im pe t Ăş

El primer paso fue tinturar el textil de acuerdo al color elegido. DespuĂŠs de esto se corto el patronaje del vestido, teniendo en cuenta los cambios en el prototipo, luego se pintaron las flores. Si bien se habian realizado las pruebas anteriormente, la cantidad de pintura utilizada fue muy alta, logrando un efecto no deseado. Por ende, se decidiĂł repetir las piezas averiadas, sobre estas nuevas piezas se realizaron unos trazos muy suaves y al final unos retoques con el aerografo.

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-EVA LU A C I Ó N Y C O N C LUS I O N ES -

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/ EVALUACIÓN Y APRENDIZAJE/ La realización de este proyecto fue muy importante para culminar un proceso de aprendizaje constante. “Hilvanada” fue una oportunidad de materializar un cuestionamiento latente en mi condición de mujer. Así, este proyecto se convirtió en un reto intimo y profesional. El aprendizaje fue muy amplio, las soluciones encontradas para cada falencia que presentó el proyecto es tal vez la satisfacción más importante. En términos conceptuales, el proyecto se vio alimentado de diferentes autores que fueron labrando la base de este. Los hallazgos con cada uno de estos se convirtieron en la voz para expresar esa idea que se encontraba arraigada en mi. Fue muy valioso encontrar autores que no solo se aproximaran a la mujer como un signo, sino que a su vez, entendieran la poesía detrás de este cuerpo femenino. Por otra parte, la incidencia de arquetipos en el imaginario cultural revela un pasado que atesora una realidad tajante para la mujer. La exploración material tenía como objetivo comunicar un universo visual establecido. La transformación de estos a través de diferentes técnicas generó nuevas propuestas para la piezas finales. En cuanto al desarrollo formal de las piezas, fue importante evaluar la importancia de entender el adecuado funcionamiento de cada detalle de estas. Si bien el tamaño de las esculturas requirió de un cuidado mayor, como aprendizaje fue muy valioso entender la importancia de una planeación eficaz y detallada en cuanto al diseño constructivo de las piezas. El paso más complejo fue el prototipado y la construcción de las piezas. Entender la importancia de cada parte como un elemento aislado y configurador de la pieza final, y por ende su ensamblaje, representó uno de los retos mas importantes para el proyecto. Una de las razones por las cuales fue necesario ampliar el tiempo estipulado, fue la falta de precisión en muchos de estos aspectos. El proceso de construcción de la pieza en yeso presentó muchos problemas debido a estas falencias. Durante todo el proceso fue importante afianzar las técnicas aprendidas y aproximarse a las desconocidas, es decir, el proyecto necesitó un alto conocimiento en las tecinas adecuadas para manipular los materiales. El bordado, la cerámica, el crochet, fueron procesos que requirieron evaluar las capacidades personales con el fin de poder implementarlas adecuadamente.

Finalmente es importante entender como las metodologías aplicadas al diseño se convierte en la ruta esencial para llevar a cabo esta investigación. Los métodos de investigación, la creación de narrativas, proceso de diseño y prototipado, se convierten en las principales herramientas que logran el éxito del proyecto. La oportunidad de abordar un tema personal, poético y simbólico a partir de metodologías “formales” evidencian una de las posibilidades del que hacer del diseñador. Siento que el proyecto fue una oportunidad para presentar una narrativa efectiva a través del diseño de las piezas.

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/ CONCLUSIONES/

Frida es exclamación, agonía, aullido, grito y disparo. Vivió buscando el momento en el cual su cuerpo callado, en silencio, se daba a la revuelta. Se sublimo con una fuerza monumental dentro de su fragilidad aparente. Paz descifró la conciencia intelectual de México, leyó sus miedos y clamores. Desmanteló un sistema cultural que se antepone a nuestro proceder. El proyecto parte de allí, y propone hablar hoy en día de lo femenino no como una reivindicación sino como un declaración de un imaginario que declara a la mujer como sometida al poder y al silencio. ¿Cómo descifrar a esta mujer? ¿Es una construcción poética? ¿Una construcción con el fin de llenar un vacío?¿Una máscara? ¿Una invención? ¿Un signo que se reinventa? ¿Un símbolo que se agota? ¿Dónde habita la mujer mas allá de los arquetipos? ¿Qué hay detrás de la rosa, el encaje, la maternidad, la entrega, su sexualidad? “Hilvananda” hace un homenaje a la infinidad de rostros de esta mujer. Las piezas intentan llenar la sala con las voces de estas mujeres que siempre callaron, por ende, despliegan un discurso en relación a si mismas y al continuo nacimiento a la que es sometido. Estoica ante la adversidad, impasible ante la desdicha, tenaz ante el sufrimiento, son las características que reinan en esta mujer. Percibe la presencia del vestido como una segunda piel, que mas allá de cubrir y proteger un cuerpo fragmentado conmemora el sufrimiento de su caída. Evoca una realidad que hilvana mujeres, hombres, una cultura un tiempo y un espacio.

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/ BIBLIOGRAFÍA /

OBRAS CITADAS

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