Espaços (in)Tangíveis_Nicole Vilas Boas_TFG FAU Mackenzie_2020

nicole vilas boas

ESPAÇOS (IN)TANGÍVEIS - um ensaio sobre a relação da arquitetura com o cinema -

ESPAÇOS (IN)TANGÍVEIS - um ensaio sobre a relação da arquitetura com o cinema -

NICOLE VILAS BOAS GONÇALVES DE CARVALHO

ESPAÇOS (IN)TANGÍVEIS - um ensaio sobre a relação da arquitetura com o cinema -

Trabalho Final de Graduação apresentado à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito para a obtenção do diploma de Ensino Superior.

ORIENTADORES: Profa. Dra. Anne Marie Sumner e Prof. Dr. Silvio Stefanini Sant’anna.

São Paulo 2020

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Este trabalho e esta conquista são por e para vocês, mamãe, papai e sis.

- nicole vilas boas -

Agradeço à minha família.

Aos meus pais, por todo apoio, por toda dedicação e por todo carinho e amor; e à minha irmã, por todo amor, companheirismo e incentivos diários.

Agradeço ao DAFAM, que foi um presente na minha vida acadêmica e me permitiu conhecer e conviver com pessoas incríveis que me ensinaram muito e que para sempre levarei comigo.

Agradeço aos meus amigos e amigas que, de alguma forma, colaboraram com este trabalho, estiveram sempre à minha disposição e sempre me ajudaram quando preciso.

Por fim, agradeço aos professores que me orientaram e, em meio ao caos, fizeram este trabalho e este último ano valerem a pena.

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SUMÁRIO

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INTRODUÇÃO

p.9

01 INTERLOCUÇÃO

- apresentação da história do cinema -

p.11

02 INVESTIGAÇÃO

- 2.1. a arquitetura e o cinema como artes de massa - 2.2. a abordagem espacial: diferenças e tangências -

p.31 p.37

03 APROXIMAÇÃO

- um paralelo entre as cidades reais e as criadas pelo cinema -

p.71

04 EXPERIMENTAÇÃO

- apresentação do exercício projetual -

p.93

CONSIDERAÇÕES FINAIS

p.115

BIBLIOGRAFIA

p.117 p.118 p.121

- referências audiovisuais - lista de ilustrações -

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INTRODUÇÃO

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A arquitetura é entendida e analisada aqui como uma arte. Assim, a partir do interesse de aproximar o exercício da arquitetura com outro âmbito artístico, surgiu a conexão com o cinema. O título do trabalho ESPAÇOS (IN)TANGÍVEIS - um ensaio sobre a relação da arquitetura com o cinema - expõe o fato de que o estudo é uma tentativa de aproximação dos dois universos e uma experiência sem afirmação sobre o resultado.

O estudo apresenta conceitos, fatos históricos, teorias e eventos sobre as duas artes e os exibe em quatro capítulos - contando com uma pluralidade de indagações e constatações.

O primeiro capítulo - denominado Interlocução - narra, de maneira breve, a história, a evolução e o desenvolvimento do cinema. Desde seu surgimento até sua consolidação como arte, são expostos fatos, abordagens e interpretações a respeito do universo cinematográfico.

O segundo capítulo - Investigação - divide-se em duas partes.

Primeiramente, estabelece um paralelo entre a arquitetura e o cinema como artes de massa, tendo como base o texto de Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, de 1955; este segmento do estudo discute como a arquitetura e o cinema se assemelham criando coletividades, principalmente através de imagens e de recepções óticas. A segunda parte deste capítulo trata da abordagem espacial: as diferenças e as tangências existentes entre ambas as artes. Estabelece-se uma distinção entre cinema como arte e cinema, como lugar e discute-se como a interface da arquitetura pode se assemelhar ou se identificar com estes aspectos.

O terceiro capítulo deste trabalho - Aproximação - traça um paralelo entre as cidades reais e as cidades criadas pelo cinema. Neste momento, são abordadas questões relacionadas ao espaço, ao tempo e às representações da realidade.

Por fim, o quarto e último capítulo - Experimentação - revela o exercício projetual que foi desenvolvido ao longo do semestre e em paralelo com este estudo: um Complexo Cinematográfico no bairro do Brás, na cidade de São Paulo.

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01 INTERLOCUÇÃO

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- apresentação da história do cinema -

A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio (aparelho inventado pelo estadunidense Thomas Edison em 1890), os irmãos Auguste e Louis Lumière apresentaram ao público, em 1895, o cinematógrafo (Imagem 1): um aparelho capaz de captar as imagens, revelar o filme e projetá-las em uma tela - assim, aprimorando os movimentos englobados à arte; em decorrência disto, os irmãos lançaram as duas primeiras produções cinematográficas da história: A Saída dos Operários da Fábrica Lumière, em 1895, (Imagem 3) e A Chegada do Trem à Estação, em 1896, (Imagem 4). Ambos retrataram fluxos e movimentos cotidianos, porém apresentados na tela pela primeira vez.

Segundo Georges Sadoul, citado no livro A Linguagem Cinematográfica (1955, p.47) de Marcel Martin, é interessante ressaltar que, muito antes do cinema, as artes plásticas e decorativas, assim como a ourivesaria, já utilizavam todos os tipos de planos (paisagens, retratos, medalhões etc.). Entretanto, o cinema nasceu quando os realizadores optaram por deslocar o aparelho de filmar durante uma cena, surgindo disto, as mudanças de planos e, por consequência, o fundamento da arte cinematográfica, a montagem (MARTIN, 1955, p.37).

Tal fato foi tão decisivo que transformou a câmera em um objeto móvel e ativo como o olho humano, o olho do espectador (SADOUL apud MARTIN, 1955, p.38). Tendo se desvinculado da influência teatral - que mantinha o plano aberto e inerte durante todo o espetáculo -, obtido sua própria autonomia e produzido obras-primas suficientes para se afirmar como arte, segundo Marcel Martin (1955, p.21), o cinema conquistou seus específicos meios de expressão.

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[Imagem 1] O cinematógrafo Lumière.

[Imagem 2] Pôster de divulgação (1896).

[Imagem 3] A Saída dos Operários da Fábrica Lumière (1895).

[Imagem 4] A Chegada do Trem (1896).

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Neste momento da história, nasce o cinema narrativo, quando sua intenção deixa de ser documental e passa a explorar técnicas para reproduzir e contar estórias. Alice Guy-Blaché - secretária na fábrica e produtora de cinema Gaumont - passou a fazer experimentações após conhecer o cinematógrafo Lumière, filmando com dupla exposição, atrasando ou acelerando a velocidade das imagens. Seu primeiro filme foi A Fada dos Repolhos, de 1896 (Imagem 5), baseado em um conto popular.

Outro pioneiro no cinema narrativo foi Georges Méliès, ator e mágico, que introduziu cortes, sobreposições e zoom à linguagem cinematográfica.

Seu filme de maior sucesso até hoje é Viagem à Lua, de 1902 (Imagens 6 e 7), adaptação de Júlio Verne e de H.G. Wells; por englobar em seus espetáculos o ilusionismo e os truques do teatro, até hoje Méliès é considerado o “pai dos efeitos especiais”.

O autor Martin Marcel explica ainda que o cinema, ao distanciar-se da influência do teatro, promove uma nova postura dos atores, tal fato que chama o espectador a intervir (1955, p.44) - fazendo aqui um paralelo com a trajetória de Méliès. Porém, ainda faz-se necessário que haja um distanciamento entre o espectador e a realidade apresentada:

[Imagem 5] A Fada dos Repolhos (1896), de Alice Guy-Blaché.

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[Imagens 6 e 7] Viagem à Lua (1902), de George Méliès, após processo de tintagem (ato de colorir os filmes à mão).

- espaços (in)tangíveis [...] que saiba conscientemente que está diante de uma imagem, de um reflexo, de um espetáculo. [...] com esta única condição, a de salvaguarda da liberdade na participação, a imagem é verdadeiramente apercebida como uma realidade estética e o cinema surge na sua afirmação de arte e não de ópio (MARTIN, 1955, p.36).

“O cinema é a unidade dialética do real e do irreal” (MORIN apud MARTIN, 1955, p.32), ou seja, é uma arte que promove uma imagem da realidade: reconstruída e não realista a partir das intenções do realizador. Segundo o autor (1955, p.31), pelo fato de ser uma arte, em escolha e ordenação, o cinema possui uma fantástica capacidade de densificar o real em intensidade e intimidade, fazendo desta característica sua força e fascínio.

Entretanto, se observada como a mais jovem das artes, “todas as pessoas se julgam autorizadas [...] a se considerarem juízes” (MARTIN, 1955,

[Imagem 8] Encouraçado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein.

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p.18). Isso porque a reconstrução realizada pelas produções cinematográficas apresenta uma versão melhor e mais completa da realidade, em contradição com o fato de que “[...] na vida real nunca apercebemos do mundo senão aquilo que está ao nosso alcance [...]” (MARTIN, 1955, p.180). Ainda seguindo esse raciocínio, deve-se observar a facilidade que o cinema tem de exprimir o sonho: Qualquer imagem fílmica está, por conseguinte, no presente: o passado perfeito, o imperfeito, eventualmente o futuro, não são senão o produto da nossa apreciação colocada perante os meios de expressão fílmica cujo significado aprendemos a ler.

Aqui está um fato particularmente importante se pensarmos que o conteúdo da nossa consciência está sempre no presente, assim como as nossas recordações ou os nossos sonhos [...] (MARTIN, 1955, p.30).

A partir de tais pontos, pode-se analisar também como a imagem do cinema apresenta-se extremamente maleável e ambígua ao nível de sua interpretação, uma vez que o sentido (assim como o das palavras) gera muitas possibilidades de interpretação (MARTIN, 1955, p.34). O diretor russo e autor do livro O Sentido do Filme (1947), Sergei Eisenstein, afirma que, dinamicamente, uma obra de arte surge da condição de organizar imagens e sentimentos na mente do espectador, isto é, “[...] fazer estes sentimentos surgirem, se desenvolverem e se transformarem em outros sentimentos viverem diante do espectador” (1947, p.21). Portanto, percebe-se a força da montagem cinematográfica, onde o espectador experimenta o processo dinâmico desde o surgimento à reunião das intenções do autor.

A imagem concebida por autor, diretor e ator é concretizada por eles através dos elementos de representação independentes, e é reunida - de novo e finalmente - na percepção do espectador. [...] todo espectador, de acordo com sua individualidade, a seu próprio modo, e a partir de sua própria experiência [...] cria uma imagem de acordo com a orientação plástica sugerida pelo autor, levando-o a entender e sentir o tema do autor (EISENSTEIN, 1947, p.28-29).

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Embora a introdução do livro O Sentido do Filme (1947), escrita por José Carlos Avelar (p.10), afirme que o cinema também se desenvolveu como estratégia e instrumento de guerra (as missões consistiam, primeiramente, em disparar filmes contra o inimigo, de maneira tão devastadora quanto um ataque físico; e, em segundo, preservar a cultura cinematográfica da onda de destruição fascista), tal ideologia pode ser lida como oposta à do autor Sergei Eisenstein. [...] relembra a história de Arquimedes, que teria gritado para os soldados romanos que invadiram sua casa para massacrálo “não toquem nos meus desenhos”, e diz que todos deveriam gritar um grito semelhante para salvar os filmes e as reflexões de toda a gente que trabalha em cinema; [...] (AVELAR, 1947, p.10).

[Imagem 9] A Greve (1925), de Sergei Eisenstein.

- interlocução -

A centralidade da ideologia de Eisenstein estava voltada muito mais à estética do que à política. Neste período entreguerras, que pode ser considerado o triunfo do cinema russo, a sua ideologia residia numa característica de liberdade que destruía os pensamentos de tal período: a arte aparecia como defesa incondicional de sua própria autonomia. [...] a imagem reproduz o real, depois, num segundo grau e eventualmente, afeta os nossos sentimentos e, finalmente, num terceiro grau e sempre facultativamente, toma uma significação ideológica e moral (MARTIN, 1955, p.35).

Ao traçar um paralelo entre a citação anterior e a ideologia estética de Eisenstein, temos: imagem-sentimento-sentimento afetivo-ideia. Em outras palavras, a dinâmica de uma obra de arte pode se definir pelo processo de

[Imagem 10] A Greve (1925), de Sergei Eisenstein.

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[Imagens 11 e 12] Outubro (1927), de Sergei Eisenstein.

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- interlocução -

organizar as imagens na mente e nos sentimentos do espectador (EISENSTEIN, 1947, p.21). De tal maneira, podemos concluir que - seja por memorização ou por percepção - a série de ideias se estabelece como uma imagem total, como um acúmulo de elementos isolados e detalhes que preservam as sensações como parte do todo (EISENSTEIN, 1947, p.21). Ainda segundo o autor de O Sentido do Filme, é no fato de incluir a razão e o sentimento do espectador no processo de criação que a montagem cinematográfica encontra sua força: O espectador não apenas vê os elementos representados na obra terminada, mas também experimenta o processo dinâmico do surgimento e reunião da imagem, exatamente como foi experimentado pelo autor. E este é, obviamente, o maior grau possível de aproximação do objetivo de transmitir visualmente as percepções e intenções do autor em toda a sua plenitude, de transmiti-las com “a força da tangibilidade física”, com a qual elas surgiram diante do autor em sua obra e em sua visão criativas (EISENSTEIN, 1947, p.29).

Assim, estabelecemos que a relação do espectador com o filme é uma das principais características que distinguem o cinema de todos os outros meios de expressão cultural; junto com o fato de “[...] sua linguagem funcionar a partir da reprodução fotográfica da realidade” (MARTIN, 1955, p.24-25).

Complementarmente, a expressão cinematográfica depende da ambiguidade existente entre o real objetivo e a sua linguagem fílmica. Por estes (e outros) fatores, ainda segundo o autor Marcel Martin (1955, p.22), o cinema torna-se um estilo e, mesmo sem contradizer sua qualidade de arte, também se transforma em meio de comunicação, de informação e propaganda questão que será mais desenvolvida no capítulo seguinte deste estudo.

Neste ponto, pode-se retomar a questão da ambiguidade e da polivalência significativas que a arte cinematográfica possui. Mantendo o foco no autor Marcel Martin (1955, p.289), adianta-se na constatação de que a linguagem cinematográfica é complexa e variável, podendo descrever com maleabilidade ideias e até sentimentos (mas de formas não tão óbvias); a imagem captada é capaz de reproduzir os acontecimentos de maneira muito fiel, entretanto, nem sempre fornece necessariamente indicações a respeito do profundo sentido: “[...] a imagem, por si própria, mostra e não demonstra” (MARTIN, 1955, p.33). Como exemplo, pode-se apontar a filmografia do grande diretor Alfred Hitchcock que sempre surpreende com as reviravoltas de suas tramas.

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[Imagem 13] Interlúdio (1946), de Alfred Hitchcock.

[Imagem 14] Festim Diabólico (1948), de Alfred Hitchcock.

[Imagem 15] A Torre de Babel (1563), de Pieter Bruegel the Elder, à esquerda; Metrópolis (1927), de Fritz Lang, à direita.

[Imagem 16] O Café à Noite (1888), de Vincent van Gogh, à esquerda; Sede de Viver (1956), de Vincente Minnelli, à direita.

[Imagem 17] Casa junto à Ferrovia (1925), de Edward Hopper, à esquerda; Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, à direita.

O universo fílmico se dá através de relações espaço-tempo, “[...] em que a natureza do espaço não é fundamentalmente modificada [...], enquanto a duração ganha no cinema uma liberdade e uma fluidez absoluta” (MARTIN, 1955, p.247). Segundo o mesmo autor (1955, p.253), a essência do cinema, do ponto de vista da expressão de temporalidade, é seu desempenho na planificação-montagem: o que tornou possível a “dramatização” de ações que, principalmente durante a história da pintura, permaneciam numa - 23 -

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temporalidade virtual. O mesmo autor (1955, p.252) ainda afirma que a história do cinema é uma condensação da história da pintura: o espaço dramático teatral do Renascimento seria equivalente aos trabalhos de Méliès e seus contemporâneos (com o espectador mobilizado na plateia); a pintura clássica e romântica corresponderia aos filmes do período mudo (através da conquista de um espaço ilimitado e realista); e, por fim, os impressionistas teriam lugar no período da libertação da câmera de filmar (transformando a apresentação do espaço por meio de enquadramentos, movimentos e até mesmo deformações). Vale afirmar que a pintura ganhou um papel inspirativo muito significativo e, em algumas ocasiões, o cinema chega até a retratá-la como homenagem - o que se demonstra nas imagens anteriores.

Não consistindo mais em apenas contar histórias por meio de imagens, segundo Marcel Martin (1955, p.296), o cinema “[...] reside na necessidade insubstituível da imagem, na soberania absoluta da especificidade audiovisual do filme, dominando o seu papel de veículo intelectual”. Em outras palavras, temos que o espetáculo, desde sua criação, é concebido aos olhos do espectador e não se apresenta como algo já preparado.

Sintetizando a evolução cinematográfica, pode-se distinguir dois tipos de abordagens fundamentais. A primeira, a abordagem cerebral e conceitual, engloba os realizadores com tendência a reconstruir o mundo em função de

[Imagem 18] Encouraçado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein.

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[Imagem 19] Napoleão (1927), de Abel Gance.

[Imagem 20] O Acossado (1960), de Jean-Luc Godard.

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sua visão pessoal - preocupando-se com a imagem e fazendo desta o meio essencial para conceitualizar seus universos fílmicos. Dentre eles, ficam em evidência: Eisenstein (Imagem 18), Dreyer, Gance (Imagem 19), Welles, Bergman, Visconti, Resnais, Bresson, Godard (Imagem 20), Tarkovski, Duras (MARTIN, 1955, p.297).

O segundo grupo é de realizadores com abordagem sensorial e intuitiva: possuem tendência para se apagar perante a realidade, fazendo emergir o significado que procuram tirar da sua representação direta e objetiva - o trabalho de elaboração da imagem tem menos importância do que a sua função natural de figuração do real. Destes, evidenciam-se: Griffith (Imagem 21), Chaplin, Dovjenko, Flaherty, Murnau, Ozu, Renoir, Buñuel, Mizoguchi, Rossellini, Angelopoulos, Wenders (Imagem 22), Fellini, Antonioni (Imagem 23) (MARTIN, 1955, p.297).

Após inúmeras conquistas, em 1911, consolida-se a necessidade de estabelecer um espaço dedicado somente às produções cinematográficas e, então, constroem-se estúdios exclusivos para tal atividade na Califórnia, Estados Unidos - que mais tarde ficariam conhecidos como Hollywood. Em seguida, com o progresso e a popularização do cinema, tais estúdios “[...] tiveram um papel importante ao estabelecer vínculos estreitos com o setor da exibição, controlando milhares de salas em todo território norte-americano [...]”

(SIMÕES, 1990, p.10).

[Imagem 21] Intolerância (1916), de D.W. Griffith.

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[Imagem 22] Asas do Desejo (1987), de Wim Wenders.

[Imagem 23] Zabriskie Point (1970), de Michelangelo Antonioni.

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Pode-se afirmar que a transição entre o cinema mudo e o sonoro também auxiliou o processo de afirmação do cinema como arte de massa. No cenário brasileiro, o cinema sonoro chega à capital paulista durante o governo de Jânio Quadros. A cidade de São Paulo, segundo o autor Inimá Ferreira Simões em seu livro Salas de Cinema em São Paulo (1990, p.14), estava perdendo sua inocência e adquirindo uma repercussão além fronteiras, em grande parte, devido à importância econômica.

Entretanto, mesmo com esse crescimento, a cidade ainda carecia da oferta de opções de lazer o que resultou numa intensa frequência da população que, por mais de trinta anos, fez o cinema reinar absolutamente enquanto recreação coletiva, atraindo todo tipo de público (SIMÕES, 1990, p.10-11).

[Imagens 24 e 25] Cartazes de inauguração do Cine Babylônia (1935) à esquerda e do Cine Ipiranga (1943) acima.

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02 INVESTIGAÇÃO

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- a arquitetura e o cinema como artes de massa -

2.1.

Esta etapa do trabalho pretende estudar e dialogar com o texto de Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, de 1955. O autor começa explicitando o fato de as obras de arte serem reprodutíveis desde o início, seja por imitação, seja pelo ensino e aprendizagem.

A xilografia mostrou-se como a primeira “[...] tecnicamente reprodutível, muito antes que a imprensa prestasse o mesmo serviço para a palavra escrita” (1955, p.1). Em sequência, desenvolveu-se a litografia e, por fim, a fotografia: Como o olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral (1955, p.1).

Para entendermos a totalidade do assunto, Walter Benjamin introduz uma discussão sobre a autenticidade das obras de arte e o conceito de aura. O autor define a primeira como “[...] a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (1955, p.2); e a segunda como “[...] uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja” (1955, p.3).

A partir do crescimento da técnica reprodutiva, há um declínio das essências das obras, isso porque, dentre os fatores para tal decadência, o - 31 -

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destaque se dá à intensidade dos movimentos de massas. Em outras palavras, o autor afirma que: Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial.

E, na medida em que essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido (1955, p.2).

Ademais, a diferença entre a reprodução e a imagem, pode-se afirmar como mais nítida a cada dia: aquela é transitória e repetitiva; e esta, única e durável.

Retomando a relação da obra de arte com sua tradição, revela-se aqui o valor único de autenticidade como fundamento teológico: “A forma mais primitiva de sua inserção da obra de arte no contexto da tradição se exprimia no culto” (1955, p.3), isto é, o surgimento das antigas obras de arte baseou-se em serviços e rituais religiosos. Neste ponto, entende-se que: [...] com a reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ritual: a obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida (1955, p.3).

E é aqui que o cinema se apresenta como “[...] uma criação da coletividade” (1955, p.4) e como, consequentemente, uma arte de massa.

A técnica de produção cinematográfica, obriga e incentiva sua difusão, principalmente porque “o filme serve para exercitar o homem nas novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana” (1955, p.4).

Assim como a fotografia, o cinema transformou e modificou o processo histórico. Walter Benjamin afirma que nunca as artes foram tão reprodutíveis tecnicamente como hoje - sendo o filme, a forma mais característica de tal situação. Entretanto, no caso do cinema, “na melhor das hipóteses, a obra de arte surge através da montagem [...]” (1955, p.6) e é esse processo que faz manifestar no cinema sua especificidade: “[...] tornar ‘mostráveis’, sob certas condições sociais, determinadas ações de modo que todos possam controlá-las e compreendê-las [...]” (1955, p.8).

Neste sentido, junto com este novo posicionamento do cinema, - 32 -

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[Imagem 26] Postal do cineteatro Santa Helena (1935).

[Imagem 27] Noite de inauguração do Cine Rivoli (1958).

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nasce também uma nova postura por parte do intérprete cinematográfico: Ele sabe, quando está diante da câmara, que sua relação é em última instância com a massa. É ela que vai controlá-lo. E ela, precisamente, não está visível, não existe ainda, enquanto o ator executa a atividade que será por ela controlada.

Mas a autoridade desse controle é reforçada por tal invisibilidade (1955, p.7).

Diferentemente do teatro, o cinema tem como característica física e de produção a ausência de um único ponto de observação - seja no ambiente de trabalho, no estúdio cinematográfico, seja no resultado do filme, no resultado da montagem (1955, p.9-10). Em decorrência, e em comparação também com a pintura, conclui-se que o cinema cria realidades e imagens absolutamente diferentes e bem mais significativas para o homem moderno, “[...] porque ela lhe oferece o que temos o direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre de qualquer manipulação pelos aparelhos, precisamente graças ao procedimento de penetrar, com os aparelhos, no âmago da realidade” (1955, p.10).

Assim, chegamos à questão de como a reprodutibilidade muda a relação da arte com a massa. Com o cinema, temos reações, por parte do indivíduo e por parte do coletivo público, totalmente condicionadas: “Ao mesmo tempo em que essas reações se manifestam, elas se controlam mutuamente” (1955, p.10). E, com a arquitetura, não é diferente: “Desde o início, [...] foi o protótipo de uma obra de arte cuja recepção se dá coletivamente, segundo o critério da dispersão. As leis de sua recepção são extremamente instrutivas” (1955, p.12).

Para este último caso, Walter Benjamin afirma que “a distração e o recolhimento representam um contraste que pode ser assim formulado: quem se recolhe diante de uma obra de arte mergulha dentro dela e nela se dissolve [...]” (1955, p.12). Em outras palavras, temos na arquitetura a mais antiga e eterna forma de arte, uma vez que a moradia é essencial ao homem: A arquitetura jamais deixou de existir. Sua história é mais longa que a de qualquer outra arte, e é importante ter presente a sua influência sob qualquer tentativa de compreender a relação histórica entre as massas e a obra de arte (1955, p.12).

Por outro ângulo, o autor aponta que “[...] as massas procuram na obra - 34 -

- investigação -

de arte distração, enquanto o conhecedor a aborda com recolhimento” (1955, p.12). Na arquitetura temos a questão de distração transformando-se em hábito através da pura recepção ótica. As massas são mobilizadas através das artes e, assim, novas tarefas tornam-se realizadas pela simples distração (a realização de certas tarefas enquanto distraídos prova a existência do hábito). Enquanto as profundas transformações perceptivas forem dominadas pela distração promovida pelas artes, temos na arquitetura e no cinema um privilégio: o universo da ótica - de maneira originária no primeiro, mas de maneira mais efetiva no segundo, principalmente pelos choques produzidos nas sequências de imagens (1955, p.13).

Observamos como as produções cinematográficas são baseadas quase puramente na recepção tátil: “[...] na mudança de lugares e ângulos, que golpeiam intermitentemente o espectador” (1955, p.12). Walter Benjamin ainda expõe que estas associações abruptas são correspondentes aos perigos existenciais e às metamorfoses do aparelho perceptivo do homem contemporâneo (1955, p.12). Em outras palavras: Pois os múltiplos aspectos que o aparelho pode registrar da realidade situam-se em grande parte fora do espectro de uma percepção sensível normal. Muitas deformações e estereotipias, transformações e catástrofes que o mundo visual pode sofrer no filme afetam realmente esse mundo nas psicoses, alucinações e sonhos (1955, p.11).

Além disso, o autor sustenta que as produções cinematográficas podem ser consideradas propagandísticas e “[...] que a reprodução em massa corresponde de perto à reprodução das massas” (1955, p.13). Como exemplo, a cineasta Leni Riefenstahl, responsável pela maior parte da cobertura cinematográfica alemã no domínio nazista de Adolf Hitler (Imagem 28).

Por fim, Walter Benjamin afirma que o processo já possui um alcance intangível propriamente relacionado com a evolução das técnicas de produção e reprodução. “De modo geral, o aparelho apreende os movimentos de massas mais claramente que o olho humano” (1955, p.13).

[Imagem 28] Leni Riefenstahl e sua equipe durante a filmagem de O Triunfo da Vontade (1935).

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02 INVESTIGAÇÃO

- nicole vilas boas -

- a abordagem espacial: diferenças e tangências -

2.2.

Nesta parte do trabalho, serão levantadas questões a respeito da abordagem espacial que ambas as artes - arquitetura e cinema - implicam.

Para início de discussão, apresentam-se importantes a distinção e a definição de cinema como arte e cinema como lugar: Arte de compor e realizar filmes para serem projetados.

2.

Sala de espetáculos onde se veem projeções cinematográficas. (definições do dicionário online Dicio.)

1.

Primeiramente, traçando uma linha cronológica, percebe-se que os primeiros cinemas que surgiram (com foco no cenário brasileiro) foram situados “[...] na sua integração ao ritmo da cidade, na sua sincronização com os tempos correntes e não chegou a causar-nos surpresa a constatação de que o slogan famoso - O CINEMA É A MAIOR DIVERSÃO - refletiu fielmente o envolvimento profundo do paulistano com a ‘sétima arte’ [...]” (SIMÕES, 1990, p.11).

Nesta linha de raciocínio, logo foi percebido que o cinema e o ato de ir - 37 -

- espaços (in)tangíveis -

[Imagem 29] O primeiro cine República (1930).

ao cinema eram tratados como eventos e, desta forma, como coloca Inimá Ferreira Simões em seu livro Salas de Cinema em São Paulo (1990, p.10), não se limitavam somente à sala obscura, mas também a todo o ambiente e acontecimentos anteriores: Os filmes podiam constituir a parte mais importante do espetáculo, mas isso não encerrava a questão, pois a “aventura” abrangia a própria arquitetura das salas, planejadas para preparar o espírito do espectador para o que seria projetado na tela (SIMÕES, 1990, p.10).

Ou seja, nestes primeiros momentos, os próprios prédios eram projetados como cenários, de maneira que abrigassem tais acontecimentos e eventos e, assim, pudessem enlaçar o público antes deste se tornar plateia de maneira não tão diferente dos teatros. Aqui, pode-se fazer um paralelo com - 38 -

- investigação -

[Imagem 30] A banda do antigo cine República era uma das atrações dos programas.

o autor Marcel Martin (1955, p.78) quando cita que “no cinema, o conceito de cenário compreende também as personagens naturais, tal como as construções humanas”.

Entretanto, ao retomar as descrições do início deste subcapítulo, são constatados os seguintes elementos: a obra cinematográfica em contraposição com a sala de cinema. Aqui, a arquitetura aparece como uma interface mais próxima do primeiro e oposto ao segundo, pois a sala de cinema por característica é uma caixa cega, enquanto a arquitetura é tudo menos cega.

No cinema, existem recursos ilimitados que permitem utilizar esses meios com eficiência redobrada, particularmente em se tratando do cenário ou fundo. (...) São amplas vistas, de florestas, rios, vales e oceano, que se abrem diante de nós com todo o impacto da realidade; além disso, a sua rápida passagem não dá margem ao desgaste da atenção (XAVIER, 1983, p.31).

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[Imagem 31] Bilheteria, hall de entrada e sala de espera (na sequência) do Cine Bandeirantes.

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[Imagem 32] Tela, hall de entrada e sala de espera do cine Metro (1938).

Projeto do arquiteto norte-americano Robert R. Prentice.

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[Imagem 33] Vista externa do sítio de implantação.

[Imagem 34] Fotografia da estrutura do mirante.

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[Imagem 35] Fotografia frontal - vista da arquibancada.

[Imagem 36] Fotografia lateral - Ruínas ao fundo.

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[Imagem 37] Fotografia posterior - escadas e topo da cobertura.

Em paralelo com a arquitetura, os projetos podem ou não se portar como cenários, destacando elementos do entorno e da paisagem ou os colocando em diferentes focos e perspectivas de maneira a atrair a atenção a eles. Anteriormente, aponta-se dois exemplos que justificam e demonstram tais questões. O primeiro deles, intitulado Lookout (Imagem 33), é uma instalação paisagística de 2014 de autoria dos arquitetos Angus Ritchie e Daniel Tyler, no Reino Unido.

Por descrição, o projeto é um mirante (Imagem 34) que busca promover uma potencialização das rotas turísticas escocesas; é uma estrutura de madeira revestida em aço inoxidável com espelho laminado, surgindo e desaparecendo no meio da paisagem conforme o movimento do usuário, visitante ou espectador - se arriscarmos chamar o público assim.

Como segundo exemplo, o Teatro ao Ar Livre Ruínas de Huanchaca (Imagem 35), projeto de 2017 dos arquitetos Marco Polidura, Ramón Coz, Benjamín Ortiz e Sebastián Alvarez no Chile. A obra em questão mostra-se como uma cobertura emergindo do chão (Imagem 36) que desenha o palco e se manifesta como um mirante para as Ruínas e o mar. A escala do projeto permite diversos pontos de vista e inserem o público completamente na paisagem (Imagem 37).

Prosseguindo com a suposição de que a arquitetura se relaciona melhor com a obra cinematográfica, este é ponto no qual este subcapítulo vai - 44 -

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se fundamentar. Pode-se justificar aqui que isto se deve ao fato de ser uma arte que apreende todos os sentidos e instiga diversos tipos de interpretações espaciais - como mostrado pelos exemplos citados -, assim como a obra cinematográfica que traz ao espectador toda diversidade de cenários e ambiências.

O cinema trata o espaço de duas maneiras: ou se contenta em reproduzilo, fazendo-nos experimentá-lo através de movimentos de câmara [...], ou então produzi-lo, criando um espaço global sintético apercebido pelo espectador como único, mas feito da justaposiçãosucessão de espaços fragmentários que podem não ter qualquer relação material entre eles (MARTIN, 1955, p.242).

Entretanto, estas não poderiam também ser utilizadas na (ou pela) arquitetura? A concepção espacial de criar experimentações e espaços globais - muito possivelmente através de contextualismos e colagens. Em seu texto Por Novos Horizontes na Arquitetura (1991), o arquiteto Tadao Ando afirma que a concepção arquitetônica tem em seu interior a transformação da concretude do real em uma ordem espacial: Não se trata de uma abstração que suprime, mas de uma tentativa de organizar o real em torno de um ponto de vista intrínseco para ordená-lo mediante o poder da abstração. O ponto de partida de um problema arquitetônico - seja o lugar, a natureza, o estilo de vida ou a história - se expressa nessa evolução para o abstrato. Somente um esforço dessa natureza é capaz de produzir uma arquitetura rica e variada (ANDO, 1991, p.495).

Em outras palavras, temos que a arquitetura deve considerar a grandeza da paisagem local como um aspecto de vital importância na concepção projetual (ANDO, 1991, p.495). Um dos maiores e mais celebrados projetos do arquiteto em questão é o Museu de Arte de Chichu, em Naoshima, seja por sua complexidade espacial ou por sua total comunhão com a natureza ao redor (Imagens 38, 39 e 40). No documentário Geografia da Arte (2017), do canal Curta!, a arquiteta Eve Blau define a arquitetura de Tadao Ando como “[...] uma arquitetura escultural. Ela interage com o ambiente onde é construída” (BLAU, 2017).

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[Imagem 38] Vista aérea de um dos blocos do Museu de Arte de Chichu.

[Imagem 39] Fotografia da escadaria externa do Museu de Arte de Chichu.

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[Imagem 40] Fotografia de uma área de exposição externa do Museu de Arte de Chichu.

O Museu Chichu se parece com duas coisas: um sítio arqueológico, talvez uma escavação onde foi encontrada uma ruína de uma construção antiga. Ao mesmo tempo, se parece com a fundação para uma nova construção. [...], mas você vê a abertura, que não apenas ilumina. É sobre o espaço, a experiência e a percepção... E a forma não se destaca. Não é sobre a forma. É sobre o que faz a arquitetura e não com o que ela se parece (BLAU, 2017).

Ainda considerando a filosofia por trás deste projeto de Tadao Ando em conjunto com a citação anterior de Eve Blau, pode-se traçar uma linha que aproxima ainda mais a arquitetura da concepção espacial da arte cinematográfica: “o espaço fílmico é assim frequentemente feito de pedaços e a sua unidade provém da justaposição numa sucessão criadora” (MARTIN, 1955, p.242). Inclusive, pode-se unir tal constatação ao raciocínio do diretor russo Sergei Eisenstein (1947, p.13) de que “[...] a montagem é um componente tão indispensável da produção cinematográfica quanto qualquer outro elemento eficaz do cinema”.

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- espaços (in)tangíveis Esta propriedade consiste no fato de que dois pedaços de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposição. [...] fenômeno

encontrado sempre que lidamos com a justaposição de dois fatos, dois fenômenos, dois objetos. Estamos acostumados a fazer, quase que automaticamente, uma síntese dedutiva definida e óbvia quando quaisquer objetos isolados são colocados à nossa frente lado a lado (EISENSTEIN, 1947, p.14).

A esta ideia de justaposição, de encontro dos distintos, estabelecemos uma conexão com o texto Contextualismo: ideais urbanos e deformações (1971), de Thomas L. Schumacher, no qual o autor explicita que a cidade do século XX se configura a partir de “[...] uma combinação de conceitos simples: a cidade tradicional de ruas-corredores, malhas de ruas e quarteirões, praças etc., e a city-in-the-park [cidade-no-parque]” (SCHUMACHER, 1971, p.324).

Desta fusão, resultam diversas tendências e problemáticas que, ainda segundo o autor, [...] não podem ser resolvidos pela arquitetura (ou pelo desenho urbano) como um meio de comunicação direta, mas sim, provavelmente, pelos processos econômicos e sociais dos quais a arquitetura é apenas um aspecto. [...] a partir de certo ponto do processo de planejamento, outros critérios vêm à tona e nos permitem julgar a forma final de nossas cidades (SCHUMACHER, 1971, p.327).

“[...] as várias formas de arquitetura [...] constituem, acima de tudo, estruturas ou representações [...]” (MORETTI apud SCHUMACHER, 1971, p.327), em outras palavras, assim como toda outra forma de arte, a arquitetura se faz simultaneamente pela realidade e pela representação. Somandose a isto, e retomando o texto do arquiteto Tadao Ando (1991, p.496), “a abstração geométrica se choca com a concretude humana e, então, a aparente contradição se dissolve na incongruência. A arquitetura criada naquele momento é preenchida por um espaço que provoca e inspira”.

Não é suficiente apenas ver - algo tem que acontecer com a representação, algo mais - 48 -

- investigação tem de ser feito com ela, antes que deixe de ser percebida como apenas uma simples figura geométrica e se torne perceptível como a imagem de uma “hora” particular na qual o acontecimento está ocorrendo (EISENSTEIN, 1947, p.19).

Assim como na arquitetura, onde a interação e a participação dos usuários é um fator determinante e indispensável na e para a concepção projetual. Paralelamente à afirmação de Sergei Eisenstein (1947, p.18): “[...] cada fragmento de montagem já não existe mais como algo não-relacionado, mas como uma dada representação particular do tema geral [...]”. [...] o cinema é a primeira arte que soube assegurar o domínio do espaço com tanta plenitude. “Jamais antes do cinema”, escreveu Jean Epstein, “a nossa imaginação fora arrastada para um exercício tão acrobático da representação do espaço como aquele a que os filmes nos obrigam, em que se sucedem, incessantemente, grandes planos e planos longos, imagens em picado e contrapicado, normais e oblíquas, segundo todos os raios da esfera” (MARTIN, 1955, p.241).

Quanto a isso, podemos determinar uma nova tangência existente entre ambas as artes: a manipulação dos meios e a sincronização dos sentidos - em nuances e aspectos não tão diretos, mas que ainda assim podem (e valem) ser analisados. Citando novamente Sergei Eisenstein em seu livro O Sentido do Filme (1947, p. 143), temos que o pensamento de qualquer artista se alinha diretamente com a manipulação dos recursos e dos materiais, de forma que a ação direta de suas intenções se expressa como uma forma e não como uma fórmula. Aliás, podemos completar que a visualização dos artistas a respeito de suas obras se molda direta e imediatamente em busca da atenção, da percepção e da materialização. [...] o espaço é objeto de percepção, [...] é um quadro fixo, rígido e objetivo, independente de nós, e nós estamos no espaço (representado) do filme assim como estamos no espaço real (MARTIN, 1955, p.246).

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A estrutura obtém, segundo Eisenstein (1947, p.56), “[...] seu efeito total através da sensação de combinação de todas as peças como um todo. [...] é uma soma dos aspectos individuais e da sensação geral produzidos pela sequência”. Juntando esta citação à questão da manipulação dos meios que ambas as artes trazem, surge um paralelo com o texto de Bernard Tschumi, O Prazer da Arquitetura (1977, p.583), no qual o autor afirma que “quando a arquitetura é equiparada à linguagem, ela somente pode ser lida como uma série de fragmentos, que compõem uma realidade arquitetônica.”

Seguindo tal raciocínio, torna-se possível observar que, da mesma forma que Bernard Tschumi afirma que “a arquitetura só é interessante quando domina a arte de perturbar ilusões, criando pontos de ruptura que podem começar e terminar a todo momento” (1977, p.580-581), o diretor Sergei Eisenstein (1947, p.52) também aponta que o comportamento dos homens e suas particularidades na percepção da realidade são modelos que ajudam a determinar as estruturas audiovisuais para o desenvolvimento de uma imagem dominante.

Ademais, ainda ponderando os dois autores anteriores, manifesta-se uma outra pauta envolvendo as espacialidades e as sensações motivadas e cultivadas por elas. De uma parte, [...] as definições da arquitetura reforçam e amplificam duas concepções inconciliáveis: de um lado, a arquitetura como coisa do intelecto, uma disciplina desmaterializada ou conceitual com suas variações tipológicas e morfológicas; de outro lado, a arquitetura como fato empírico que se concentra nos sentidos, na experiência do espaço (TSCHUMI, 1977, p.576).

E de outra, Devemos ter plena consciência dos meios e dos elementos através dos quais a imagem se forma em nossa mente. Nossas primeiras e mais espontâneas percepções são frequentemente nossas percepções mais valiosas, porque estas impressões intensas, frescas, vivas, invariavelmente derivam dos campos mais amplamente variados (EISENSTEIN, 1947, p.53).

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Ou seja, novamente, nota-se o papel fundamental do público, do usuário, do espectador. Neste ponto do estudo, serão propostas análises comparativas entre características e métodos utilizados tanto na arquitetura quanto no cinema e que, de alguma forma, dependem das (e se fazem pelas) percepções.

O arquiteto, à semelhança de um diretor de cinema, deve saber captar a luz, o movimento, produzindo, por meio de seus projetos, uma coreografia de ritmos, gestos, imagens, tomadas (planos) e fantasia.

Saber realizar, enfim, a síntese entre o universo real e o virtual... (NOUVEL, 1997)

Os critérios apontados a seguir serão: ângulos, jogos de luz (iluminação e fotografia), uso de cores e percursos e/ou movimentos. Em sequência e exemplificados, tais elementos procuram demonstrar tangências sutis quanto às espacialidades propostas e imaginadas tanto por arquitetos quanto por cineastas.

Primeiramente, entram em conta, os ângulos espaciais para ambas as artes; ademais, os construtivos da arquitetura e os de posicionamento de câmera do cinema. Para início de discussão, com a reflexão de Schumacher (1971, p.325), pode-se afirmar que a partir do momento em que se entendeu que a forma não precisava mais corresponder à função, as arquiteturas passaram a se configurar de maneiras distintas, podendo fazer comparações entre diferentes contextos. Com isso, concebeu-se que as manipulações das formas carregam vida própria.

Não há dúvida de que o prazer da arquitetura sobrevém quando ela satisfaz as expectativas espaciais de alguém e materializa ideias, conceitos ou arquétipos arquitetônicos com inteligência, imaginação, refinamento, ironia. Mas há um prazer especial que procede dos conflitos: quando a fruição sensual do espaço entra em conflito com o prazer da ordem (TSCHUMI, 1977, p.581).

Como exemplo, tem destaque o arquiteto canadense Frank Gehry.

“Ele se apropria de formas pouco convencionais, como uma folha de papel amassada, e as transpõe para uma outra escala, construindo superfícies, planos e finalmente, edifícios de verdade” (OVERSTREET, 2020) (Imagem 41).

O arquiteto foi o vencedor do prêmio Pritzker em 1989, e o júri da premiação - 51 -

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[Imagem 41] Fotografia do interior do Edifício Banco DZ. Projeto de Gehry Partners, 2001.

[Imagem 42] Fotografia da fachada do Walt Disney Concert Hall. Projeto de Gehry Partners, 2003.

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em questão comentou: “Gehry está sempre aberto a experimentações... desprendendo-se tanto da aceitação crítica como de seus sucessos anteriores. Seus edifícios são colagens justapostas de espaços e materiais que fazem o usuário apreciar tanto o teatro como os bastidores, simultaneamente revelados” (AD Editorial Team, 2018) (Imagem 42). [...] penso que o prazer máximo da arquitetura está nos aspectos mais proibidos do ato arquitetônico, em que os limites são corrompidos e as proibições transgredidas.

O ponto de partida da arquitetura é a distorção - o deslocamento do universo que cerca o arquiteto. [...] não estamos tratando aqui da destruição, mas do excesso, das diferenças, das sobras. Exceder os dogmas funcionalistas, os sistemas semióticos, os precedentes históricos, ou os produtos formalizados de restrições sociais e econômicas passadas não é necessariamente uma questão de subversão, mas de preservação da capacidade erótica da arquitetura por meio da ruptura da forma que a maioria das sociedades conservadoras espera dela (TSCHUMI, 1977, p.581).

E como relacionar as proposições arquitetônicas anteriores com o cinema?

A diferença está no campo da aplicação, e não no da essência do método. [...] os elementos estáticos, os fatores dados e os imaginados, todos em justaposição, criam uma emoção que emerge dinamicamente, uma imagem que emerge dinamicamente (MARTIN, 1955, p.35).

Não é o conteúdo da imagem que faz a aproximação, mas o pensamento do espectador que efetua uma ligação. Como explica Marcel Martin (1955, p.176-177), a montagem - a justaposição, a sucessão de fatos - se sustenta na característica de que os planos anteriores preparam e condicionam os planos seguintes: há uma conexão entre o dinamismo mental (tensão psicológica) e o visual. Além disso, é importante colocar aqui que a maioria dos tipos de planos tem como principal razão de ser “[...] a de comodidade da percepção e de clareza da narrativa” (MARTIN, 1955, p.47).

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[Imagem 43] 4 cenas de filmes do diretor Quentin Tarantino.

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[Imagem 44] 4 cenas de filmes do diretor Guy Ritchie.

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Como exemplos da arte cinematográfica (ilustrados anteriormente), apontam-se os grandes diretores Quentin Tarantino e Guy Ritchie. O primeiro, na grande maioria de seus filmes, utiliza um plano contrapicado, ou seja, o assunto é fotografado de baixo para cima (Imagem 43), captando uma impressão de superioridade, de exaltação e de triunfo (MARTIN, 1955, p.51).

O segundo tem como marca o enquadramento inclinado (Imagem 44); no caso, podendo ser utilizado para diversos objetivos, entre eles mostrar o processo com sentido mais interessante e expressivo, obter efeito cômico ou materializar uma imposição sofrida por uma personagem (MARTIN, 1955, p.52-53).

Se o próximo critério trata os jogos de luz e a iluminação, o foco imediatamente recai sobre Louis Kahn (Imagem 45). Como um dos mais influentes arquitetos da história, tem como filosofia que “[...] a arquitetura é uma composição de elementos simples, reagindo juntos, existindo através de sua reflexão da luz” (HARROUK, 2019). A arquiteta e editora chefe do site de arquitetura ArchDaily, Christele Harrouk, ainda afirma que o desenvolvimento de Kahn se dá através de uma forma simples, com um material autêntico, e se sucede metodicamente até uma modelagem com a luz natural (Imagem 46).

“A iluminação” - afirma Ernest Lindgren - “serve para definir e moldar os contornos e os planos dos objetos, e também para criar a impressão de profundidade espacial, assim como para criar uma atmosfera emocional e até certos efeitos dramáticos” (MARTIN, 1955, p.72).

Aqui, podemos fazer um paralelo um pouco mais próximo entre ambas as artes no sentido da criação de ambiência. No livro Forma e Design (2010), que reúne os artigos teóricos mais importante de Louis Kahn, o autor explicita sua imensa preocupação ao tratar seus edifícios, principalmente os relacionando ao silêncio e à luz. Segundo ele, a planta de qualquer edifício deve ser compreendida através da harmonia dos espaços na luz, [...] Mesmo um espaço que busca ser escuro deve receber um pouco de luz através de alguma abertura misteriosa, apenas para nos dizer o quão escuro ele realmente é. Cada espaço deve ser definido por sua estrutura e pelo caráter de sua luz natural (KAHN, 2010, p.25).

No cinema, como explica Marcel Martin (1955, p.49), a iluminação é o segundo elemento criador da expressividade da imagem e possui extrema importância, mesmo sendo um pouco menosprezada: “[...] seu papel, com - 56 -

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[Imagem 45] Fotografia do interior do Instituto Indiano de Administração. Projeto de Louis Kahn, 1974.

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[Imagem 46] Fotografia do interior da galeria de arte da Universidade de Yale. Projeto de Louis Kahn, 1953.

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[Imagem 47] Janela Indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock.

[Imagem 48] Um Corpo que Cai (1958), de Alfred Hitchcock.

efeito, não aparece diretamente aos olhos do espectador desprevenido, pois contribui, sobretudo, para criar a ‘atmosfera’”.

O autor continua afirmando que o espectador que possui boa concepção do realismo, consegue suprimir o emprego exagerado e melodramático que alguns filmes empregam à iluminação. Dois filmes do renomado diretor Alfred Hitchcock, Janela Indiscreta (1954) e Um Corpo que Cai (1958), explicitam bem a questão da criação de ambiências que a iluminação pode trazer às cenas por simplesmente moldar contornos e planos (Imagens 47 e 48).

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[Imagem 49] 8 cenas do filme Blade Runner 2049 (2017), do diretor Dennis Villeneuve.

Acima, destaca-se também o trabalho do diretor Dennis Villeneuve no filme Blade Runner 2049 (2017) que, através da luz e da fotografia, consegue promover uma imersão do público no ambiente futurístico e cibernético criado (Imagem 49). Ao lado, e por fim, mostra-se o filme O Regresso (2015), de Alejandro González Iñárritu, onde as filmagens do longa demoraram 9 meses para serem gravadas pois, a desejo do diretor, todas as cenas foram captadas com luz natural - o que marca a significativa representação da realidade que o filme promove (Imagem 50).

Em sequência, trataremos do uso das cores e colocaremos em destaque o arquiteto mexicano Luis Barragán e o cineasta estadunidense Wes Anderson. Ambos têm em sua marca o uso de cores vibrantes; o primeiro tem suas raízes vindas da arquitetura vernacular mexicana e, o segundo, utiliza - 60 -

[Imagem 50] 8 cenas do filme O Regresso (2015), do diretor Alejandro González Iñárritu.

a estética vintage das cores saturadas (remetendo principalmente aos anos 1960 e 1970).

Muitas vezes a arquitetura de Barragán é considerada singular, por causar estranhamento, reflexão e contemplação (Imagem 51); além disso, muitas obras acabam até nos lembrando cenários - para a dança, para a música, para o cinema. O arquiteto frequentemente usava o cubo em sua arquitetura, tendo em mente os planos horizontal e vertical, justamente com o cuidado de não tornar o espaço agressivo. Alinhando tal análise ao pensamento de Marcel Martin (1955, p.78), pode-se conceber que nenhuma obra cinematográfica se faz sem um espaço real e autêntico: “[...] o realismo que se prende à coisa filmada parece atrair obrigatoriamente o realismo ao ambiente e àquilo que o cerca”. Em outras palavras, os projetos do arquiteto são tão puros e, de alguma maneira, tão sentimentais, que a percepção e a atenção são totalmente - 61 -

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canalizadas por e para eles (Imagem 52).

Também possuindo um estilo único, a fotografia dos filmes de Wes Anderson desperta interesse e excentricidade. Segundo um estudo do perfil Kogonada realizado na plataforma digital vimeo, em 2014, suas obras são resultados de exercícios que provêm da junção entre cor, fotografia, cenografia, design e produção - como ilustrado na sequência (Imagem 53). [...] a verdadeira invenção da cor cinematográfica data do dia em que os realizadores compreenderam que ela não necessitava de ser realista (isto é, conforme com a realidade) e que devia ser utilizada, principalmente, em função dos valores (como o preto e o branco) e das implicações psicológicas das diversas tonalidades (cores quentes e cores frias) (MARTIN, 1955, p.86).

Além das paletas de cores (por influência do diretor Stanley Kubrick, que será retratado à frente), as obras fantásticas e surpreendentes de Anderson abrangem uma simetria bem controlada que, em alguns aspectos, assemelhase ao cuidado de Barragán ao tratar as formas. Relacionando tais aspectos [Imagem 51] Fotografia externa da Quadra San Cristóbal. Projeto de Luis Barragán, 1969.

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[Imagem 52] Fotografia do interior da Casa Gilardi. Projeto de Luis Barragán, 1948.

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[Imagem 53] 9 cenas de filmes do diretor Wes Anderson.

A linha tracejada em branco mostra a simetria do enquadramento.

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ao discurso de Eisenstein (1947, p.77), pode-se considerar que, em ambas as situações, os tratamentos contribuem para o significado de um sentimento interno que, por mais vago que este pareça, está sempre em direção ao concreto e sua expressão se dá através de cores, linhas e formas.

Por fim, analisaremos a questão dos movimentos e do percurso. Na esfera cinematográfica, segundo o autor Marcel Martin (1955, p.58), muitas vezes os movimentos da câmera são feitos pela beleza pura, pela presença viva e envolvente que conferem ao mundo material e pela intensidade de seu desenvolvimento. Dentre as diversas funções e espécies de movimentos de câmera, tal arte toma posse dos efeitos sensoriais sobre o plano intelectual.

Em outras palavras, o movimento pode ou não ter valor, conseguindo ou não exprimir, descrever e sublinhar elementos materiais e psicológicos.

Dois cineastas entram em destaque, o estadunidense Stanley Kubrick e o britânico Christopher Nolan. Considerado eclético, mas sempre com uma enorme capacidade estética, o primeiro diretor possuía um amplo domínio sobre o fazer cinematográfico, como afirma o jornalista e crítico de cinema, Luiz Zanin Oricchio, em uma reportagem de 2010.

A filmografia de Kubrick sempre apresentou um enquadramento mais cerebral, que entra em paralelo com o autor Marcel Martin (1955, p.69) no momento em que este considera a sequência lógica como o papel criador da câmera, ou seja, como a base da linguagem cinematográfica, o que coloca a evolução progressiva da imagem (do estático ao dinâmico) em relevo.

Aproximando-o ao tópico do percurso, sua paixão pela cinematografia colocou Kubrick diante de uma ênfase estética que teve foco na perspectiva com um ponto de fuga central (Imagem 54). Tal atitude, eleva seus filmes ao possibilitar filmagens intensas em ambientes longos e profundos.

O segundo deles, Christopher Nolan, aparece como um diretor inovador capaz de promover profundas reflexões em cenários e temáticas de ação.

Marcados pela ambiguidade, pelas múltiplas possibilidades de interpretação e pelos jogos mentais, os filmes de Nolan abrangem um assunto já discutido e explicitado neste trabalho, que é a questão das percepções influenciando a estruturação da obra: “[...] a imagem não pode ser unicamente considerada em si, mas que se coloca obrigatoriamente numa continuidade: atingimos, assim, a noção muito importante de montagem” (MARTIN, 1955, p.70). Uma marca característica do tipo de filmagem que Nolan assume em suas obras - e faz possível o paralelo com o conceito de percurso - é quando a câmera se posiciona atrás da personagem e se movimenta em direção à mesma de uma maneira suave, e impositiva ao mesmo tempo, conseguindo transpassar o sentimento interno e o externo à medida que retrata toda a ambiência ocorrendo ao redor da personagem em questão (Imagem 55).

A realização concreta de um projeto de arquitetura pode ser definida através da ambiência que circunda espaços de permanência e percursos ou circulações. Entretanto, o próprio projeto pode exprimir a ideia de percurso e - 65 -

[Imagem 54] 9 cenas de filmes do diretor Stanley Kubrick.

As linhas em branco mostram o enquadramento com base na perspectiva central.

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[Imagem 55] 6 cenas de filmes do diretor Christopher Nolan.

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movimento, trabalhando e refletindo o conceito do vazio em sua essência. O arquiteto Bernard Tschumi (1977, p.576) explicita que é impossível relatar o que é o prazer do espaço: “de maneira aproximativa, pode-se dizer que é uma forma de experiência - a ‘presença da ausência’; [...] Levando ao extremo, o prazer do espaço inclina-se para a poética do inconsciente, para o limiar da loucura”.

Levando esse discurso adiante, o Memorial Steilneset (Imagem 56), desenvolvido em 2011, pelo arquiteto Peter Zumthor em colaboração com a artista Louise Bourgeois, é uma instalação em homenagem àqueles perseguidos nos Julgamentos de Bruxaria Finnmark do século XVII. Os autores definem a obra como uma linha e um ponto: a primeira sendo sobre a vida e as emoções (projeto do arquiteto) e o segundo, sobre a queima e a agressão (projeto da artista) (Imagem 57).

A instalação foi escolhida por remeter, quase explicitamente, ao conceito de percepção espacial que foi discutido ao longo do capítulo e que, por fim, engloba também a questão de percurso (Imagem 58).

Ainda segundo Tschumi (1977, p.581), quando faz uma reflexão a respeito da arquitetura do prazer, o autor explica que tal está no momento em que “[...] o conceito e a experiência do espaço coincidem abruptamente, onde os fragmentos da arquitetura colidem e se fundem em deleite, onde a cultura da arquitetura é eternamente desconstruída e as regras são transgredidas”.

[Imagem 56] Fotografia externa do conjunto da instalação.

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[Imagem 57] Fotografia externa do conjunto da instalação - com foco na estrutura de vidro.

[Imagem 58] Fotografia interna do “casulo” de Zumthor.

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03 APROXIMAÇÃO

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- um paralelo entre as cidades reais e as criadas pelo cinema -

Até este momento do estudo, pode-se afirmar com clareza que a arquitetura aborda o espaço fisicamente enquanto o cinema o aborda imageticamente. Entretanto, também é possível concordar com Marcel Martin (1955, p.246) que o espaço fílmico não se difere essencialmente do espaço real à medida que o cinema permite uma ubiquidade incapaz de ser realizada efetivamente. Segundo o mesmo autor: Arquitetura, escultura, teatro e dança são, portanto, artes no espaço. Em contrapartida - e a diferença essencial -, o cinema é uma arte do espaço. Quero dizer que o cinema reproduz de maneira muito realista o espaço material real e, além disso, cria um espaço estético absolutamente específico, cujo caráter artificial, construído e sintético já foi demonstrado. Em todo caso, o espaço dramático, tal como aparece no ecrã, de modo algum pode ser separado das personagens que nele evoluem. Ele não é suporte, um lugar onde a ação seria “encenada” [...], pois, neste caso, um indivíduo que se encontrasse ao lado da câmara durante a filmagem veria o essencial do filme, enquanto, inversamente, só o que aparece no ecrã é verdadeiramente específico desta arte. O - 71 -

- espaços (in)tangíveis espaço fílmico é um espaço vivo, figurativo, dotado de temporalidade como o espaço real e que a câmara experimenta e explora como nós o fazemos com este último (MARTIN, 1955, p.255-256). tridimensional,

O mesmo autor conta que, além de serem construídos nos estúdios, por necessidade histórica ou por motivos econômicos, os cenários também são concebidos com intenção simbólica, preocupando-se com a estilização e a significação (MARTIN, 1955, p.78). Contextualizando tal citação, segundo o arquiteto Fábio Allon dos Santos, em seu artigo A arquitetura como agente fílmico (2004), publicado no site vitruvius, pode-se concluir que foi a partir da evolução das técnicas de filmagem que as locações fílmicas retornaram ao exterior, de maneira a se tornarem mais realistas, complexas e dependentes das intempéries; e, é com esse novo destaque à paisagem “real”, que a caracterização do urbano toma nova significação.

Se o cinema tem o privilégio de ser uma arte do espaço, tendo uma capacidade absurda de dominá-lo e torná-lo vivo quando integrado ao tempo “[...] de tal forma intimamente que o transforma num continuum espaçoduração absolutamente específico” (MARTIN, 1955, p.254-255), a arquitetura neste contexto se transforma em muito mais que cenografia, pois é neste próprio espaço arquitetônico que acontece a ligação entre espaço, tempo e homem (SANTOS, 2004). Ou seja, aqui a arquitetura começa a ganhar um papel ativo.

O cinema “tritura” o espaço e o tempo a ponto de transformar um e outro numa interação dialética. [...] Concluamos com Jean Epstein, afirmando que “se [...] o cinema entrelaça a dimensão no tempo com a dimensão no espaço, ele demonstra também que todas estas relações nada têm de absoluto, nem de fixo e que são, de modo oposto, natural e experimentalmente variáveis até ao infinito” (MARTIN, 1955, p.256-257).

Em determinados casos, o cinema aparece como revelador de realidades urbanas, mostrando aparências e situações que resultam de processos urbanos: O planejamento de espaços e sua utilização, quer seja em arquitetura ou no cinema, reflete intenções que conferem significados associáveis à cultura, à economia ou à estrutura social - 72 -

- aproximação e política vigentes. Esta carga de valores socioculturais que impregna o discurso e a representação das cidades, por intermédio de seus símbolos e imagens ou situações referenciais reflete-se, portanto, na vida dos habitantes e na própria configuração espacial e no imaginário das mesmas. (SANTOS, 2004)

Logo, intensifica-se a capacidade do cinema em promover reflexão sobre os próprios valores da cidade, e esta “[...] surge, então, como extensão psicológica, como um tonificante agente sensorial” (SANTOS, 2004). Ainda, o cinema digere o conceito de cidade, tornando-a acessível e proporcionando experiências diversas quanto ao meio urbano, de tal forma que as cidades imaginárias só podem ser mapeadas intuitivamente (SANTOS, 2004).

Creio que os filmes são um produto e uma parte do meio urbano, quase como a música, e os arquitetos que se interessam por urbanismo deveriam estar informados sobre o tipo de música que se escuta, de arte que se faz e de filmes que se rodam (WENDERS, 1994).

A vivência espacial da arte cinematográfica é pré-concebida através de imagens e símbolos urbanos que sintetizam a experiência e aos quais são adicionadas cargas dramáticas, principalmente onde já existe relação afetiva com o espectador (SANTOS, 2004). Novamente, recai-se sobre a questão da apropriação, da percepção e da imaginação do espectador para concretizar, conceitualizar e contextualizar a experiência.

Pode-se também colocar aqui, como consequência, o fato de as cidades cinematográficas acabarem por influenciar a experiência urbana real: ainda segundo Fábio Santos (2004), o reconhecimento e a sensação de pertencimento das locações cinematográficas dependem da atenção do público para a recriação de atmosferas; principalmente, através de elementos iconográficos que desencadeiam associações e permitem a reconstrução da paisagem - em paralelo, por exemplo, com a ideologia do livro A Imagem da Cidade (1960) de Kevin Lynch.

A arquitetura pode ser concebida, então, como elemento fundamental tanto para a representação de cidades reais quanto de cidades utópicas. “E a arquitetura, estando diretamente ligada à evolução da humanidade, serve como pilar para metáforas e antecipações futuristas ou resgates históricos” (SANTOS, 2004). Nesta etapa do estudo, então, serão expostas análises de alguns filmes (ou trechos de filmes) que englobam diferentes abordagens arquitetônicas e/ou cenários urbanos.

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- espaços (in)tangíveis -

[Imagens 59 e 60] Rhapsody in Blue de Fantasia 2000 (1999).

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- aproximação -

[Imagem 61] Rhapsody in Blue de Fantasia 2000 (1999).

Como abertura de discussão, destacamos um trecho do filme da Disney, Fantasia 2000 (1999), intitulado Rhapsody in Blue - pois acontece ao som da música de mesmo nome, composta por George Gershwin, em meados dos anos 1920. O filme traz uma sequência de oito segmentos animados e, este em discussão, ambienta-se na cidade de Nova York (EUA) dos anos 1930 (Imagem 59).

A apresentação é uma animação ilustrada que relata a vida de diferentes pessoas e descreve as respectivas dificuldades e batalhas internas que anseiam a realização de seus sonhos. O desenho é composto por ilustrações e cenas, com cores chapadas e, na maioria, monocromáticas, expressando diferentes sentimentos e percepções (Imagem 60). O segmento mostra um constante movimento das personagens e dos ambientes de maneira que, como coloca Fábio Santos (2004), as paisagens naturais e as cidades representadas (no caso, Nova York) se incorporam ao movimento da narrativa e aos trabalhos visuais em busca de um realismo - que podemos apontar, nesta ocasião, como uma espécie de caricatura da cidade real (Imagem 61), na qual o ritmo excessivo dos acontecimentos atinge diretamente os indivíduos envoltos neste meio.

O cinema, pelo acréscimo da dimensão temporal, torna a experiência espacial única, diferente de qualquer outra representação mais antiga, permitindo uma apropriação mental mais interativa e “realista”. É - 75 -

- espaços (in)tangíveis certamente a combinação do tempo e do espaço que garante a impressão de realidade e se destaca como elemento essencial à linguagem cinematográfica. (SANTOS, 2004)

Na sequência, procura-se tratar sobre ficções que utilizam lugares e locações reais e as manipulam e até as distorcem. Primeiramente, foram selecionados o filme A Origem (2010), do diretor Christopher Nolan já citado neste estudo, e a saga Harry Potter (2001-2011).

O filme de Nolan é de ficção científica e relata o trabalho de um grupo de ladrões capazes de extrair informações do inconsciente de alvos através de sonhos induzidos. A ação se dá através de manipulações e experimentações espaciais: por estarem trabalhando com o inconsciente, as personagens não possuem limitações com relação a técnicas e materiais (ou até mesmo leis físicas) podendo criar ambientes como bem entenderem ou desejarem.

Uma das principais personagens da trama é uma estudante de arquitetura, Ariadne, que é desafiada a criar cenários para os sonhos e para a missão principal do enredo. De início, ela é desafiada a criar um labirinto. Após ter sucesso e adentrar pela primeira vez no subconsciente, Ariadne se arrisca a, literalmente, dobrar a cidade de Paris ao meio como manipulação espacial, o que resulta numa das cenas mais famosas do filme (Imagens 62 e 63). Mas como isso se relaciona com a arquitetura?

A produção deste filme obteve liberdade total para criar mundos híbridos e induzir ambiências, misturando locações reais à computação gráfica (Imagens 64 e 65). Entretanto, dentro da produção, dois espaços que seriam apresentados distorcidos realmente foram construídos: uma estrutura que podia ser virada em até 30º (Imagens 66 e 67) e um corredor que poderia rotacionar totalmente simulando o efeito de diferentes gravidades (Imagens 68 e 69). Aqui, o cinema se mostra como campo de experimentação da arquitetura e a cidade real literalmente se choca com a cidade criada pela indústria cinematográfica - produzindo novas percepções e interpretações. Todas essas informações foram tiradas de uma entrevista que o diretor Christopher Nolan concedeu ao Daily Telegraph em 01 de julho de 2010.

Os filmes da saga Harry Potter (2001-2011) marcaram gerações e ainda hoje são celebrados mundo afora. A história tem como um dos principais pontos a Estação King’s Cross, na cidade de Londres (Imagens 71 e 72). A locação aparece em quase todos os filmes, o que trouxe grande impacto para a cidade na vida real, pois é onde, todo dia primeiro de setembro, os alunos embarcam na “plataforma 9 3/4” para chegar à Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts. O local é tão conhecido e traz tantas lembranças e recordações aos fãs que, em homenagem à série, foi instalada uma placa com os dizeres Platform 9 3/4 entre as reais estações 9 e 10 (Imagem 70), fazendo do local parada obrigatória para o público. Além disso, em 2012, foi inaugurada uma loja com produtos oficiais da franquia.

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- aproximação -

[Imagens 62 e 63] A Origem (2010), de Christopher Nolan.

Locação real: Rua Valentin Haüy em Paris.

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[Imagens 64 e 65] A Origem (2010), de Christopher Nolan.

Locação real: Ponte de Bir-Hakeim em Paris.

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- aproximação -

[Imagem 66] A Origem (2010), de Christopher Nolan.

[Imagem 67] Os bastidores do ambiente inclinado a 30º.

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- espaços (in)tangíveis -

[Imagem 68] A Origem (2010), de Christopher Nolan.

[Imagem 69] Estrutura construída para rotacionar 360º e simular ambiente sem gravidade.

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[Imagens 70 e 71] Representações da Estação King’s Cross (acima) e da Plataforma 9 3/4 (abaixo) no filme Harry Potter e a Ordem da Fênix (2007), do diretor David Yates.

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- espaços (in)tangíveis -

Ademais, o cenário principal da saga, o Castelo da Escola de Hogwarts, foi realmente construído: a maquete física (em escala 1:24) era usada para gravação das cenas externas (Imagens 73 e 74); enquanto, a maioria das cenas internas era gravada em estúdio. Entretanto, alguns filmes, apresentam novas conexões entre o mundo real e o universo de Harry Potter.

Cenas do interior do Castelo, por vezes, eram gravadas, por exemplo, no Colégio Christ Church (Imagens 75 e 76) ou na Biblioteca Duke Humphrey’s (Imagens 77 e 78), em Oxford; e, também, na Catedral de Gloucester (Imagens 79 e 80), na Inglaterra. Por fim, nos dois primeiros filmes da série, Harry Potter e a Pedra Filosofal (2001) e Harry Potter e a Câmara Secreta (2002), ambos do diretor Chris Columbus, muitas cenas foram ambientadas no Castelo de Alnwick, também na Inglaterra (Imagens 81 e 82).

Tais análises possibilitam entender como ambos os campos contribuem um com o outro, através de intersecções, diálogos, representações (cidades no cinema) e construção de imaginários (cinema nas cidades). Como afirma Fábio Santos (2004), as cidades experimentadas, reais ou não, acabam conformando novos arranjos na memória e constroem uma teia de recordações no acervo pessoal, “[...] ao qual adicionamos novas vivências e imagens [...]”.

[Imagem 72] Instalação em homenagem à série Harry Potter na Estação King’s Cross.

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[Imagem 73] Maquete física da Escola de Hogwarts, localizada nos Estúdios da Warner Bros.

[Imagem 74] Harry Potter e as Relíquias da Morte - Parte 2 (2011), do diretor David Yates.

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[Imagem 75] Fotografia do interior do Colégio Christ Church, em Oxford.

[Imagem 76] Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban (2004), do diretor Alfonso Cuarón.

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[Imagem 77] Fotografia do interior da Biblioteca Duke Humphrey’s, em Oxford.

[Imagem 78] Harry Potter e a Câmara Secreta (2002), do diretor Chris Columbus.

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[Imagem 79] Fotografia do interior da Catedral de Gloucester, na Inglaterra.

[Imagem 80] Harry Potter e o Enigma do Príncipe (2009), do diretor David Yates.

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[Imagem 81] Fotografia do exterior da Castelo de Alnwick, na Inglaterra.

[Imagem 82] Harry Potter e a Pedra Filosofal (2001), do diretor Chris Columbus.

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Por fim, serão expostos três filmes que englobam o mesmo tema: o desenvolvimento de “[...] uma nova sociedade, cibernética, que aglomera etnias e estilos arquitetônicos, evidenciando os resultados de anos de um uso híbrido dos espaços, muitas vezes não compatíveis e geradores de resíduos” (SANTOS, 2004). Primeiramente, temos Blade Runner - O Caçador de Andróides (1982), do diretor Ridley Scott (Imagem 83), e Blade Runner 2049 (2017), do diretor Dennis Villeneuve, já citado anteriormente (Imagem 84). E, em segundo, Matrix (1999), das diretoras Lilly e Lana Wachowski (Imagem 85).

Em tais filmes, os conceitos de grandiosidade, deterioração, destruição e devastação ganham novos contornos e, segundo Fábio Santos (2004), entram para a gramática do “urbanoide” (Imagens 86 e 87). O assunto futurístico abordado faz da cidade, novamente, uma extensão psicológica que se tonifica e se transforma em agente sensorial - principalmente refletindo as características citadas anteriormente; além disso, “[...] a utilização da arquitetura no cinema sempre tece um comentário do presente, pois nele está inserida e carrega consigo os problemas e pensamentos da sociedade vigente” (SANTOS, 2004).

Pode-se afirmar, ainda, que estas representações do futuro manifestam traços de cidades opressoras e onipresentes - como, por exemplo, no filme Metrópolis (1927) de Fritz Lang (Imagem 88) - ou consequências do controle da supremacia capitalista e pós-industrial - como no caso dos filmes do universo de Blade Runner.

O movimento das massas nos espaços públicos também consolidou-se como fator representativo da veracidade de qualquer construção de cena urbana.

A sensação de pertença a grandes grupos contrapõe-se ao medo de aglomerações, à distância do lar, e o inconsciente coletivo é alçado à condição de figura chave na representação da sociedade fílmica (SANTOS, 2004).

À citação, e levando a discussão adiante, pode-se até estabelecer um paralelo entre as cidades criadas em cenários futurísticos e o quadro pandêmico atual. Como ocorre nos filmes futuristas, os espaços urbanos passam a ser interpretados de modos distintos. Com a pandemia da COVID-19, os indivíduos passaram a lidar com as cidades de maneira diferente: “mesmo com o cinema já tendo nos antecipado visualmente catástrofes, bombardeios e situações adversas, os acontecimentos reais ainda nos chocam, pois nossa vulnerabilidade se torna flagrante” (SANTOS, 2004).

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[Imagem 83] Blade Runner - O Caçador de Andróides (1982), do diretor Ridley Scott.

[Imagem 84] Blade Runner 2049 (2017), do diretor Dennis Villeneuve.

[Imagem 85] Matrix (1999), das diretoras Lilly e Lana Wachowski.

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[Imagem 86] Blade Runner - O Caçador de Andróides (1982), do diretor Ridley Scott.

[Imagem 87] Blade Runner 2049 (2017), do diretor Dennis Villeneuve.

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- aproximação -

[Imagem 84] Metrópilis (1927), do diretor Fritz Lang.

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04 EXPERIMENTAÇÃO

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- apresentação do exercício projetual -

Como exercício projetual, foi proposto o desenvolvimento de um Complexo Cinematográfico no bairro do Brás. Em primeiro plano, foi realizado

um estudo sobre a área em questão - desde seu histórico até o levantamento de reflexões (Imagem 89).

A primeira reflexão apontada está sob a ótica das barreiras: uma divisão do espaço que traz consigo efeitos físicos, psicológicos e simbólicos, atuando diretamente sobre o jeito de agir dos indivíduos e sobre o desenvolvimento das dinâmicas sociais. No Brás, essas barreiras se materializam em dois elementos principais: a linha do trem-metrô e o muro que a delimita. Destaca-se, como segunda reflexão, a ideia do vazio - construído, não construído, subutilizado, simbólico e “degradado”. A ideia de “degradação” é analisada como a perda da capacidade de gerar e, assim, conclui-se que os edifícios da região apresentam um acúmulo de memória capaz de instigar a potencialidade que os espaços têm em gerar dinâmicas. Tendo a vida urbana como estímulo primário, a quadra localizada no eixo entre a estação de metrô do Brás e a avenida Rangel Pestana apresenta uma significativa oferta de pessoas. E, além disso, abriga o edifício do antigo Cine Piratininga - que, de muito, relaciona-se com o tema de estudo (Imagem 90).

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[Imagem 89] Mapas de estudo da área de intervenção - o bairro do Brás (acima).

[Imagem 90] Diagrama geral do objeto projetual na área de intervenção (ao lado).

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- espaços (in)tangíveis -

Aproximando-se do objeto projetual, alguns pontos podem ser estabelecidos. Primeiramente, foi escolhido um edifício existente como alvo para a implantação da intervenção: o antigo galpão da Copag (fábrica de baralho). Aqui, nota-se a intenção que o projeto tem de criar novas ambiências, a partir de experimentações espaciais, numa estrutura que desconhece o tema. Em segundo, pode-se apontar que a proposta também engloba uma releitura da quadra. E, por fim, apresenta-se a exploração de imaginários urbanos, que trazem interlocuções entre existente e novo, cinema e arquitetura, consolidado e vazio.

A perspectiva isométrica explodida (Imagem 91) estabelece a setorização que foi adotada: as atividades do setor cultural foram implantadas o mais próximo possível do térreo, de maneira a gerar dinâmicas públicas; enquanto, o setor educacional abriga os pavimentos superiores.

O corte perspectivado (Imagem 93) demonstra como são estabelecidas as relações entre o espaço público do centro da quadra e a sala de cinema junto ao terraço. É interessante apontar, nas plantas, como as extremidades das lajes foram recuadas a fim de propor novas espacialidades verticais que chamassem a atenção para a “caixa dentro da caixa”, o novo dentro do antigo.

[Imagem 91] Diagrama do programa e setorização em perspectiva isométrica explodida.

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- experimentação -

[Imagem 92] Implantação.

[Imagem 93] Corte perspectivado.

[Imagem 94]

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- experimentação -

[Imagem 95]

[Imagem 96]

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O corte A (Imagem 97) em conjunto com a elevação A (Imagem 99) demonstram como se estabelecem as dinâmicas entre o novo e o existente. No corte, aponta-se como o grande vazio central existente dialoga com o restante do edifício, sendo coberto por novas estruturas em shed que proporcionam grande iluminação em contraste com as coberturas originais que foram conservadas. Já na elevação, analisa-se como a fachada recebe modificação: os caixilhos originais são conservados até metade do primeiro bloco à medida que as novas peles de vidro são instaladas (Imagem 98). Como complemento, mostra-se a elevação B (Imagem 100) que compreende a fachada original que não sofreu alterações e é voltada à rua Piratininga.

[Imagem 97]

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- experimentação -

[Imagem 98]

[Imagem 99]

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[Imagem 100]

[Imagem 101]

[Imagem 102]

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[Imagem 103]

Para finalizar, exibe-se um corte longitudinal perspectivado (Imagem 104) justamente para expor todas as novas característica que são atribuídas à intervenção: os recuos nas extremidades das lajes, o grande vazio central, as novas estruturas em shed, o térreo livre, as galerias expositivas. Também são exibidas algumas cenas que mostram todas as dinâmicas que se sobressaltam (Imagens 105 a 110).

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[Imagem 104]

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[Imagem 105] [Imagem 106]

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[Imagem 107] [Imagem 108]

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[Imagem 109] [Imagem 110]

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

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- nicole vilas boas -

O desenvolvimento deste trabalho aconteceu em meio à pandemia do novo coronavírus (COVID-19) e ao isolamento social, no ano de 2020. Estes fatos levantaram muitas questões e reflexões a respeito dos espaços urbanos reais e fictícios e trouxe mais um motivo para este estudo ser realizado. Este novo cenário mundial pandêmico resultou numa sucessão inédita de eventos que imediatamente trouxeram efeitos para os espaços urbanos.

Ao longo deste ano, as vivências e experimentações urbanas nos foram reprimidas - o que ocasionou numa fuga para os espaços fictícios criados. As experimentações passaram a ser virtuais e o cinema (como arte, não como lugar) obteve papel fundamental neste período. Pode-se citar aqui que as plataformas digitais de streaming tiveram um crescimento super considerável como consequência.

Voltando e focalizando na questão central deste estudo - a relação da arquitetura com o cinema -, pode-se concluir que as duas artes são tangentes em diversos aspectos, mas estes não passam de nuances e impressões. Cada uma delas se define por interfaces muito bem estabelecidas que são difíceis de serem desconstruídas. O paralelo realizado neste trabalho estabeleceu vínculos um pouco mais claros entre ambos, os espaços intangíveis puderam tornar-se tangíveis, mesmo com as características particulares de cada um ainda consolidadas.

O Complexo Cinematográfico desenvolvido também buscou demonstrar como os espaços e os edifícios existentes têm capacidade de - e potencialidade para - gerar novas dinâmicas e propor novos usos e funcionalidades para o território urbano. Além de promover a exploração de imaginários urbanos, através de novas ambiências e de interlocuções entre o existente e o novo, o consolidado e o vazio, o cinema e a arquitetura.

Novamente, pode-se afirmar que o ensaio aqui realizado foi uma tentativa de aproximação dos dois universos e propôs experiências e constatações que ainda assim não conduzem a um resultado.

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A ORIGEM. Direção de Christopher Nolan. Reino Unido e EUA: Legendary Pictures e Syncopy Films, 2010.

DUNKIRK. Direção de Christopher Nolan. Reino Unido, EUA, França e Países Baixos: Syncopy Films e RatPac Entertainment, 2017.

INSÔNIA. Direção de Christopher Nolan. EUA: Alcon Entertainment e Section Eight, 2002.

INTERESTELAR. Direção de Christopher Nolan. Reino Unido e EUA: Legendary Pictures, Syncopy Films e Lynda Obst Productions, 2014.

BATMAN: O Cavaleiro das Trevas. Direção de Christopher Nolan. Reino Unido e EUA: Legendary Pictures, Syncopy Films e DC Comics, 2008.

O GRANDE Truque. Direção de Christopher Nolan. Reino Unido e EUA: Newmarket Films e Syncopy Films, 2006.

FANTASIA 2000. Direção de James Algar, Gaëtan Brizzi, Paul Brizzi, Hendel Butoy, Francis Glebas, Eric Goldberg e Pixote Hunt. EUA: Walt Disney Feature Animation, Walt Disney Pictures, Richard Purdum Productions, Eulla Films e Brizzi Films, 1999.

HARRY Potter e a Ordem da Fênix. Direção de David Yates. Reino Unido e EUA: Heyday Films, 2007.

HARRY Potter e as Relíquias da Morte - Parte 2. Direção de David Yates. Reino Unido e EUA: Heyday Films, 2011.

HARRY Potter e o Prisioneiro de Azkaban. Direção de Alfonso Cuarón. Reino Unido e EUA: Heyday Films e 1492 Pictures, 2004.

HARRY Potter e a Câmara Secreta. Direção de Chris Columbus. Reino Unido e EUA: Heyday Films, 1492 Pictures, MIRACLE Productions e GmbH & Co. KG, 2002.

HARRY Potter e o Enigma do Príncipe. Direção de David Yates. Reino Unido e EUA: Heyday Films, 2009.

HARRY Potter e a Pedra Filosofal. Direção de Chris Columbus. Reino Unido e EUA: Heyday Films e 1492 Pictures, 2001.

BLADE Runner - O Caçador de Andróides. Direção de Ridley Scott. EUA e Hong Kong: The Ladd Company, Shaw Brothers e Blade Runner Partnership, 1982.

MATRIX. Direção de Lilly e Lana Wachowski. EUA: Village Roadshow e Silver Pictures, 1999.

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- nicole vilas boas -

- lista de ilustrações Imagem 1: Cinematógrafo Lumière Disponível em: https://institutodecinema.com.br/mais/conteudo/a-origem-do-cinema Acesso em 21 de ago. de 2020.

Imagem 2: The poster advertising the Lumière brothers cinematographe, showing a famous comedy (L’Arroseur Arrosé, 1895). Author: Marcellin Auzolle, 1896.

Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Cin%C3%A9matographe_Lumi%C3%A8re.jpg Acesso em 21 de ago. de 2020.

Imagem 3: Cena do filme A Saída dos Operários da Fábrica Lumière, 1895.

Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lumi%C3%A8res_La_Sortie_de_l%27Usine_Lumi%C3%A8re_%C3%A0_Lyon_1895.png Acesso em 21 de ago. de 2020.

Imagem 4: Cena do filme A Chegada do Trem à Estação, 1896.

Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:L%27arriv%C3%A9e_d%27un_train_%C3%A0_La_Ciotat_(1895)_-_fr%C3%A8res_Lumi%C3%A8re.webm Acesso em 21 de ago. de 2020.

Imagem 5: Cena do filme A Fada dos Repolhos, 1896.

Disponível em: https://medium.com/cinesuffragette/alice-guy-a-primeira-cineasta-e-a-sua-atua%C3%A7%C3%A3o-na-fran%C3%A7a-463d35eacb1b Acesso em 20 de out. de 2020.

Imagem 6: Cena do filme Viagem à Lua, 1902.

Disponível em: https://cinemalivre.net/filme_viagem_a_lua.php Acesso em 09 de out. de 2020.

Imagem 7: Cena do filme Viagem à Lua, 1902.

Disponível em: https://cinemalivre.net/filme_viagem_a_lua.php Acesso em 09 de out. de 2020.

Imagem 8: Cena do filme Encouraçado Potemkin, 1925.

Disponível em: https://www.belasartesalacarte.com.br/videos/encouracado-potemkin Acesso em 03 de out. de 2020.

Imagem 9: Cena do filme A Greve, 1925.

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=uLiNKaUp0AA Acesso em 09 de set. de 2020.

Imagem 10: Cena do filme A Greve, 1925.

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=uLiNKaUp0AA Acesso em 09 de set. de 2020.

- 121 -

- espaços (in)tangíveis Imagem 11: Cena do filme Outubro, 1927.

Acervo pessoal - acesso em 09 de set. de 2020.

Imagem 12: Cena do filme Outubro, 1927.

Acervo pessoal - acesso em 09 de set. de 2020.

Imagem 13: Cena do filme Interlúdio, 1946.

Acervo pessoal - acesso em 11 de out. de 2020.

Imagem 14: Cena do filme Festim Diabólico, 1948.

Acervo pessoal - acesso em 14 de out. de 2020.

Imagem 15: Comparação entre pintura e cena cinematográfica.

Disponível em: https://fhox.com.br/variedades/quandopinturainfluenciaocinema/ Acesso em 15 de nov. de 2020.

Imagem 16: Comparação entre pintura e cena cinematográfica.

Disponível em: https://fhox.com.br/variedades/quandopinturainfluenciaocinema/ Acesso em 15 de nov. de 2020.

Imagem 17: Comparação entre pintura e cena cinematográfica.

Disponível em: https://fhox.com.br/variedades/quandopinturainfluenciaocinema/ Acesso em 15 de nov. de 2020.

Imagem 18: Cena do filme Encouraçado Potemkin, 1925.

Disponível em: https://www.belasartesalacarte.com.br/videos/encouracado-potemkin Acesso em 03 de out. de 2020.

Imagem 19: Cena do filme Napoleão, 1927.

Disponível em: http://cinemalivre.net/filme_napoleao_1927.php Acesso em 26 de out. de 2020.

Imagem 20: Cena do filme O Acossado, 1960.

Disponível em: http://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/interactive/2013/10/14/business/media/turning-the-page.html?nytapp=true Acesso em 10 de out. de 2020.

Imagem 21: Cena do filme Intolerância, 1916.

Disponível em: https://www.belasartesalacarte.com.br/videos/intolerancia Acesso em 10 de out. de 2020.

Imagem 22: Cena do filme Asas do Desejo, 1987.

Acervo pessoal - acesso em 10 de set. de 2020.

Imagem 23: Cena do filme Zabriskie Point, 1970.

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=VVlFtA8ZUJ0 Acesso em 05 de nov. de 2020.

Imagem 24: Cartaz de inauguração do cine Babylônia - Fonte: O Estado de S. Paulo de 14/4/1935.

Disponível no livro Salas de Cinema em São Paulo de Inimá Ferreira Simões (1990, p.23).

Acesso em 14 de set. de 2020.

Imagem 25: Guilherme de Almeida no anúncio de inauguração do Cine IPIRANGA - Fonte: G Estado de S. Paulo de 7/4/1943.

Disponível no livro Salas de Cinema em São Paulo de Inimá Ferreira Simões (1990, p.48).

Acesso em 14 de set. de 2020.

- 122 -

- nicole vilas boas Imagem 26: Postal do cineteatro Santa Helena (1935) - Fonte: Arquivo Máximo Barro.

Disponível no livro Salas de Cinema em São Paulo de Inimá Ferreira Simões (1990, p.6).

Acesso em 14 de set. de 2020.

Imagem 27: Noite de inauguração do Rivoli (1958) - Fonte: Arquivo Paulo Sá Pinto.

Disponível no livro Salas de Cinema em São Paulo de Inimá Ferreira Simões (1990, p.97).

Acesso em 15 de set. de 2020.

Imagem 28: Leni Riefenstahl e sua equipe durante a filmagem de O Triunfo da Vontade (1935).

Disponível em: https://www.theguardian.com/artanddesign/2006/mar/20/architecture.modernism Acesso em 16 de set. de 2020.

Imagem 29: O primeiro cine República - Fonte: Agência Folhas.

Disponível no livro Salas de Cinema em São Paulo de Inimá Ferreira Simões (1990, p.21).

Acesso em 01 de out. de 2020.

Imagem 30: A banda do antigo cine República (1930) era uma das atrações dos programas - Fonte: Arquivo Ricardo Mendes.

Disponível no livro Salas de Cinema em São Paulo de Inimá Ferreira Simões (1990, p.21).

Acesso em 01 de out. de 2020.

Imagem 31: Bilheteria, hall e sala de espera na sequência - Fonte: Acrópole/Neon Liberman.

Disponível no livro Salas de Cinema em São Paulo de Inimá Ferreira Simões (1990, p.53).

Acesso em 09 de out. de 2020.

Imagem 32: Tela do cine Metro (1938) na Inauguração. Detalhe da entrada e da sala de espera do balcão. Projeto do arquiteto norte-americano Robert R. Prentice - Fonte: Acrópole/ Leon Liberman.

Disponível no livro Salas de Cinema em São Paulo de Inimá Ferreira Simões (1990, p.41).

Acesso em 09 de out. de 2020.

Imagem 33: Vista externa do sítio de implantação da instalação Lookout.

Fotografia de Ross Campbell.

Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/799172/lookout-angus-ritchie-plus-daniel-tyler?ad_source=myarchdaily&ad_medium=bookmark-show&ad_content=current-user Acesso em 10 de nov. de 2020.

Imagem 34: Fotografia da estrutura do mirante da instalação Lookout.

Fotografia de Ross Campbell.

Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/799172/lookout-angus-ritchie-plus-daniel-tyler?ad_source=myarchdaily&ad_medium=bookmark-show&ad_content=current-user Acesso em 10 de nov. de 2020.

Imagem 35: Fotografia frontal - vista da arquibancada do Teatro ao Ar Livre Ruínas de Huanchaca.

Fotografia de Sergio Pirrone.

Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/911750/teatro-ao-ar-livre-ruinas-de-huanchaca-ramon-coz-marco-polidura-benjamin-ortiz-sebastian-alvarez?ad_source=myarchdaily&ad_medium=bookmark-show&ad_content=current-use Acesso em 10 de nov. de 2020.

Imagem 36: Fotografia lateral - Ruínas ao fundo do Teatro ao Ar Livre Ruínas de Huanchaca.

Fotografia de Sergio Pirrone.

Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/911750/teatro-ao-ar-livre-ruinas-de-huanchaca-ramon-coz-marco-polidura-benjamin-ortiz-sebastian-alvarez?ad_source=myarchdaily&ad_medium=bookmark-show&ad_content=current-use Acesso em 10 de nov. de 2020.

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- espaços (in)tangíveis Imagem 37: Fotografia posterior - escadas e topo da cobertura do Teatro ao Ar Livre Ruínas de Huanchaca. Fotografia de Sergio Pirrone.

Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/911750/teatro-ao-ar-livre-ruinas-de-huanchaca-ramon-coz-marco-polidura-benjamin-ortiz-sebastian-alvarez?ad_source=myarchdaily&ad_medium=bookmark-show&ad_content=current-use Acesso em 10 de nov. de 2020.

Imagem 38: Vista aérea de um dos blocos do Museu de Arte de Chichu. Fotografia de Marina Acayaba.

Disponível em: https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquiteturismo/02.021/1474 Acesso em 07 de nov. de 2020.

Imagem 39: Fotografia da escadaria externa do Museu de Arte de Chichu. Fotografia de Marina Acayaba.

Disponível em: https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquiteturismo/02.021/1474 Acesso em 07 de nov. de 2020.

Imagem 40: Fotografia de uma área de exposição externa do Museu de Arte de Chichu. Fotografia de Marina Acayaba.

Disponível em: https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquiteturismo/02.021/1474 Acesso em 07 de nov. de 2020.

Imagem 41: Fotografia do interior do DZ Bank Building. Projeto do escritório Gehry Partners. Fotografia de Nancy Da Campo.

Disponível em: https://www.archdaily.com/883729/dz-bank-building-gehry-partners Acesso em 12 de nov. de 2020.

Imagem 42: Fotografia da fachada do Walt Disney Concert Hall. Projeto do escritório Gehry Partners. Fotografia de Carlos Eduardo Seo. Disponível em: https://www.archdaily.com/441358/ad-classics-walt-disney-concert-hall-frank-gehry Acesso em 12 de nov. de 2020.

Imagem 43: 4 cenas de filmes do diretor Quentin Tarantino. Autoria de The Film Zone.

Disponível em: https://www.instagram.com/p/CF5RyspnRAZ/ Acesso em 10 de nov. de 2020.

Imagem 44: 4 cenas de filmes do diretor Guy Ritchie. Autoria de The Film Zone.

Disponível em: https://www.instagram.com/p/CF5RyspnRAZ/ Acesso em 10 de nov. de 2020.

Imagem 45: Fotografia do interior do Instituto Indiano de Administração. Projeto de Louis Kahn.

Fotografia de Laurian Ghinitoiu.

Disponível em: https://www.archdaily.com/805720/louis-kahns-indian-institute-of-management-in-ahmadabad-photographed-by-laurian-ghinitoiu?ad_medium=gallery Acesso em 13 de nov. de 2020.

Imagem 46: Fotografia do interior da galeria de arte da Universidade de Yale. Projeto de Louis Kahn.

Disponível em: http://www.ennead.com/work/kahn Acesso em 13 de nov. de 2020.

Imagem 47: Cena do filme Janela Indiscreta, 1954.

Acervo pessoal - acesso em 03 de nov. de 2020.

- 124 -

- nicole vilas boas Imagem 48: Cena do filme Um Corpo que Cai, 1958.

Acervo pessoal - acesso em 04 de nov. de 2020.

Imagem 49: 8 cenas do filme Blade Runner 2049, 2017.

Acervo pessoal - acesso em 10 de nov. de 2020.

Imagem 50: 8 cenas do filme O Regresso, 2015.

Disponível em: https://imgur.com/a/BcWSV Acesso em 13 de nov. de 2020.

Imagem 51: Fotografia externa da Quadra San Cristóbal. Projeto de Luis Barragán. Fotografia de Stig-Audun Hansen.

Disponível em: https://www.archdaily.com/895498/the-role-of-color-in-architecture-visual-effects-and-psychological-stimuli?ad_medium=gallery Acesso em 13 de nov. de 2020.

Imagem 52: Fotografia do interior da Casa Gilardi. Projeto de Luis Barragán. Fotografia de Eduardo Luque.

Disponível em: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-123630/clasicos-de-arquitectura-casa-gilardi-luis-barragan Acesso em 13 de nov. de 2020.

Imagem 53: 9 cenas de filmes do diretor Wes Anderson. A linha tracejada em branco mostra a simetria do enquadramento. Autoria de The Film Zone.

Disponível em: https://www.instagram.com/p/CF5RyspnRAZ/ Acesso em 10 de nov. de 2020.

Imagem 54: 9 cenas de filmes do diretor Stanley Kubrick. As linhas em branco mostram o enquadramento com base na perspectiva central. Autoria de The Film Zone.

Disponível em: https://www.instagram.com/p/CF5RyspnRAZ/ Acesso em 10 de nov. de 2020.

Imagem 55: 6 cenas de filmes do diretor Christopher Nolan. Autoria de The Film Zone.

Disponível em: https://www.instagram.com/p/CF5RyspnRAZ/ Acesso em 10 de nov. de 2020.

Imagem 56: Fotografia externa do conjunto da instalação. Fotografia de Andrew Meredith.

Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/01-114570/memorial-steilneset-slash-peter-zumthor-e-louise-bourgeois-fotografias-de-andrew-meredith?ad_source=search&ad_medium=search_result_all Acesso em 13 de nov. de 2020.

Imagem 57: Fotografia externa do conjunto da instalação - com foco no estrutura de vidro.

Fotografia de Andrew Meredith.

Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/01-114570/memorial-steilneset-slash-peter-zumthor-e-louise-bourgeois-fotografias-de-andrew-meredith?ad_source=search&ad_medium=search_result_all Acesso em 13 de nov. de 2020.

Imagem 58: Fotografia interna do “casulo” de Zumthor. Fotografia de Andrew Meredith.

Disponível em: https://www.archdaily.com.br/br/01-114570/memorial-steilneset-slash-peter-zumthor-e-louise-bourgeois-fotografias-de-andrew-meredith?ad_source=search&ad_medium=search_result_all Acesso em 13 de nov. de 2020.

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- espaços (in)tangíveis Imagem 59: Cena do filme Rhapsody in Blue, 1999.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 60: Cena do filme Rhapsody in Blue, 1999.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 61: Cena do filme Rhapsody in Blue, 1999.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 62: Cena do filme A Origem, 2010.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 63: Cena do filme A Origem, 2010.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 64: Cena do filme A Origem, 2010.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 65: Cena do filme A Origem, 2010.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 66: Cena do filme A Origem, 2010.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 67: Bastidores do ambiente inclinado a 30º.

Disponível em: https://www.moviestillsdb.com/movies/inception-i1375666 Acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 68: Cena do filme A Origem, 2010.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 69: Estrutura construída para fazer a rotação de 360º e simular um ambiente sem gravidade.

Disponível em: http://goodkin.org/inception-hallway-fight-bts/ Acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 70: Cena do filme Harry Potter e a Ordem da Fênix, 2007.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 71: Cena do filme Harry Potter e a Ordem da Fênix, 2007.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 72: Instalação em homenagem à série Harry Potter na Estação King’s Cross.

Disponível em: https://www.kesslerramirez.com/blog/london-travel-guide-for-first-time-visitors Acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 73: Maquete física da Escola de Hogwarts, localizada nos Estúdios da Warner Bros.

Fotografia de Karen Roe. Disponível em: https://www.flickr.com/photos/karen_roe/7544171916/in/album-72157630012281279/ Acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 74: Cena do filme Harry Potter e as Relíquias da Morte - Parte 2, 2011.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

- 126 -

- nicole vilas boas Imagem 75: Fotografia do interior do Colégio Christ Church, em Oxford.

Disponível em: https://www.viajonarios.com.br/christ-church-college/ Acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 76: Cena do filme Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban, 2004.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 77: Fotografia do interior da Biblioteca Duke Humphrey’s, em Oxford. Fotografia de Dan Paton.

Disponível em: https://danpaton.net/interiors-products-portfolio/le45xfk7zze09vjr6kd9p2u42e5xi9 Acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 78: Cena do filme Harry Potter e a Câmara Secreta, 2002.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 79: Fotografia do interior da Catedral de Gloucester, na Inglaterra.

Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cloister,_Gloucester_Cathedral_2.jpg Acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 80: Cena do filme Harry Potter e o Enigma do Príncipe, 2009.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 81: Fotografia do exterior da Castelo de Alnwick, na Inglaterra.

Disponível em: https://www.contandodestinos.com/2019/07/alnwick-castle-na-inglaterra.html Acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 82: Cena do filme Harry Potter e a Pedra Filosofal, 2001.

Acervo pessoal - acesso em 16 de nov. de 2020.

Imagem 83: Cena do filme Blade Runner - O Caçador de Andróides, 1982.

Acervo pessoal - acesso em 20 de nov. de 2020.

Imagem 84: Cena do filme Blade Runner 2049, 2017.

Acervo pessoal - acesso em 20 de nov. de 2020.

Imagem 85: Cena do filme Matrix, 1999.

Acervo pessoal - acesso em 20 de nov. de 2020.

Imagem 86: Cena do filme Blade Runner - O Caçador de Andróides, 1982.

Acervo pessoal - acesso em 20 de nov. de 2020.

Imagem 87: Cena do filme Blade Runner 2049, 2017.

Acervo pessoal - acesso em 20 de nov. de 2020.

Imagem 88: Cena do filme Metrópolis, 1927 Disponível em: https://libreflix.org/i/metropolis Acesso em 20 de nov. de 2020.

Imagens 89 a 110: Desenhos projetuais do Complexo Cinematográfico.

Acervo pessoal.

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- espaços (in)tangíveis -

obrigada!

- nicole vilas boas -