anton webern & gyรถrgy kurtรกg
nieuw ensemble sopraan natalia zagorinskaya dirigent olivier cuendet
nieuw ensemble Olivier Cuendet dirigent Natalia Zagorinskaya sopraan Harrie Starreveld Ernest Rombout Arjan Kappers Anna voor de Wind Fokke van Heel Jose Luis Sogorb Jover Raymond Rook Marc Kaptijn Koen Kaptijn Harrie de Lange Hans Wesseling Ernestine Stoop Jan Rokyta John Snijders Sepp Grotenhuis Herman Halewijn Fredrike de Winter Ron Colbers Niels Meliefste Angel Gimeno Emi Ohi Resnick Frank Brakkee Jeroen den Herder Dario Calderone
fluit hobo klarinet klarinet hoorn hoorn trompet trompet trombone trombone mandoline harp cimbaal piano celesta slagwerk slagwerk slagwerk slagwerk viool viool altviool cello contrabas
concertdata di 21 februari 2012 Enschede Muziekcentrum 20.00 do 23 februari 2012 Amsterdam Muziekgebouw aan ’t IJ 20.15 Donderdagavondserie/Proms inleiding 19.15, live uitzending op Radio 4 vr 24 januari 2012 Den Haag Dr Anton Philipszaal 20.15 2
anton webern & györgy kurtág nieuw ensemble
Anton Webern Konzert, opus 24 (1883-1945)
(1934)
Niccolò Castiglioni Tropi (1932-1996)
(1959)
György Kurtág Berichten van wijlen mevrouw R.V. Truszova (1926) opus 17 (1980)
pauze
Anton Webern Symphonie, opus 21 (1928)
György Kurtág Vier liederen op gedichten van Anna Achmatova, opus 41 (2008)
3
over het programma Een van de hoogtepunten van het Holland Festival 1987 was de Nederlandse première van György Kurtágs Berichten van wijlen mevrouw Truszova door het Nieuw Ensemble onder leiding van Ed Spanjaard. Vijfentwintig jaar later brengt het NE deze kleurrijke liederencyclus – 21 fijngeslepen juweeltjes vol zeggingskracht – opnieuw, tezamen met de recente Achmatova-liederen. Kurtágs lievelingszangeres Natalia Zagorinskaya vervult de hoofdrol. Nadat een psychologe Kurtág had geadviseerd zijn writer’s block te overwinnen met het componeren van miniaturen, verdiepte hij zich in het werk van Webern. Diens Symphonie en Konzert verbluffen nog steeds door hun geconcentreerde expressionisme en hun kristalheldere, compacte structuur. Na de Tweede Wereldoorlog inspireerde Weberns muziek talloze componisten, onder wie de Italiaan Niccolò Castiglioni.
4
toelichtingen Anton Webern – Konzert, opus 24 voor fluit, hobo, klarinet, hoorn, trompet, trombone, viool, altviool en piano duur: ca. 7’ compositie: 1934 drie delen: Etwas lebhaft Sehr langsam Sehr rasch opgedragen aan Arnold Schönberg, voor zijn zestigste verjaardag première: 4 september 1935, Praag, ensemble onder leiding van Heinrich Jalowetz uitgegeven bij Universal Edition, Wenen
Vanaf 1927 ging Webern zich concentreren op instrumentale muziek en trad er ook een versobering in zijn stijl op. In het componeren met twaalftoonsreeksen legde hij een obsessie voor symmetrische structuren aan de dag die zowel in de opbouw van de reeks als in de totale compositie tot uiting komt. Het is deze late Webern van wie Stravinsky zei dat ‘hij onverstoorbaar zijn diamanten bleef slijpen, zijn fonkelende diamanten, waar hij de mijnen zo volmaakt van kende.’ Wat op het gehoor eerder opvalt dan de verborgen spiegelstructuren en kreeftgangen is de tot het uiterste verfijnde pointillistische instrumentatie en de delicate doorzichtigheid van deze muziek. De textuur is kaal, samenklanken van meer dan drie noten zijn zeldzaam en vrijwel iedere noot heeft een eigen timbre. Het in 1934 voltooide Konzert is een van Weberns hechtst geconstrueerde werken – Karlheinz Stockhausen bestempelde de compositie als een opmaat voor het serialisme. De eerste aanzet noteerde Webern in 1931: een schets voor een ouverture over de graven van zijn ouders en het omringende berglandschap. Korte tijd later combineerde hij dat idee met een bekend vijfregelig palindroom in het Latijn: 5
SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS De tekst – ‘de zaaier Arepo houdt de wielen aan het werk’ – laat zich in alle richtingen lezen: vooruit, achteruit, en als acrostichon van boven naar beneden en van beneden naar boven. Webern vergeleek de tekst met Goethe’s oerplant, waarin ‘de wortel eigenlijk niets anders is dan de stengel, de stengel niets anders dan het blad, en het blad niets anders dan de bloem: variaties op hetzelfde idee.’ Voor het nieuwe werk vond hij een twaalftoonsreeks met een vergelijkbare perfecte symmetrie, opgebouwd uit een segment van drie tonen: eerst het basismotief f-e-gis, dan de omkering in kreeftgang a-cis-c, vervolgens de kreefgang d-b-h en ten slotte de omkering fig-g-es. Meer dan drie jaar lang werkte hij aan de nieuwe compositie, die van ouverture via divertimento evolueerde tot concert. De driedeligheid in het basismotief liet hij ook terugkeren in de vorm en de instrumentengroepen met elk drie instrumenten: houtblaasinstrumenten (fluit, hobo, klarinet), koperblaasinstrumenten (hoorn, trompet, trombone) en snaarinstrumenten (viool, altviool, piano).
6
Webern: Schönberg, Berg en bergflora ‘Men zal ons drieën – Berg, Webern en Schönberg – altijd als een eenheid samen moeten noemen, omdat wij intens en met opofferingsgezinde toewijding aan eenmaal aanschouwde idealen hebben geloofd.’ Arnold Schönberg
Anton Webern begon zijn leertijd – net als Alban Berg – bij Schönberg in 1904, toen hij muziekwetenschap aan de Universiteit van Wenen studeerde, en sloot hem rondom 1908 af. Het was precies in deze periode dat Schönbergs muzikale ontwikkeling in een stroomversnelling raakte, wat uiteindelijk met de George-Lieder tot het loslaten van de tonaliteit leidde. In Weberns terugblik op deze jaren klinkt de opwinding door over de onbekende wereld die zich met de ‘emancipatie van de dissonant' (Schönberg) opende: 'Het is niet gemakkelijk om te spreken over alles wat wij toen meegemaakt hebben... Natuurlijk was er een hevige strijd en moesten er verschrikkelijke hindernissen overwonnen worden en daarbij kwam nog de panische angst of het mogelijk zou zijn.' Schönberg rechtvaardigde de breuk met de tonaliteit met een beroep op zijn ‘Ausdrucksbedürfnis’, een term die men ook bij Webern regelmatig aantreft: ‘Kunst komt niet van kunnen, maar van moeten’. Zoals zijn vrienden en geestverwanten, de schrijver Karl Kraus en de architect Adolf Loos, de holle frase en het ornament als misdaad aan de kaak stelden, zo verwierp Schönberg in zijn definitie van het muzikale proza al het overtollige in de muziek: ‘Dit is wat muzikaal proza behoort te zijn: een onmiddellijke en onomwonden presentatie van gedachten, zonder enige franje, stoplappen of nietszeggende herhalingen.’ Berg en Webern namen Schönbergs idealen en compositietechnische inzichten over, maar ontwikkelden een eigen stijl. De polemisch ingestelde Schönberg ontbrak het nooit aan (negatieve) publiciteit, terwijl Berg met zijn opera Wozzeck de meest succesvolle van het drietal was. Webern bleef tijdens zijn leven als componist echter minder opgemerkt. Nadat hij in 1906 met een proefschrift over Heinrich Isaac (ca. 1450-1517) zijn doctorstitel in de muziekwetenschap had behaald en twee 7
jaar later zijn studie bij Schönberg had afgesloten, leidde Webern een teruggetrokken leven en trad hij slechts als dirigent in de openbaarheid. In tegenstelling tot de stadsmensen Schönberg en Berg verkeerde Webern het liefst in de vrije natuur, die hem tot inspiratie diende en die hij op een bijna mystieke wijze vereerde. Twee brieven aan Berg laten aan duidelijkheid niets te wensen over: ‘Morgen beklim ik een berg (meer dan 2000 meter), daar zal ik uitgestrekte velden met bloeiende narcissen zien. Hoog daarboven. Ik verheug me er nu al op. Voor mij is dat een geestelijke aangelegenheid. Ik moet van tijd tot tijd deze lucht inademen, de ijle berglucht. Ligt in deze woorden niet alles besloten? Doorzichtig, helder, zuiver, de hoogte. Dat alles heeft wat te betekenen.’, schrijft Webern in 1912. En in 1925: ‘De betekenis van deze bergflora is ondoorgrondelijk. Ik bespeur daar een ongehoorde gedachte achter. En ik kan gerust zeggen dat ik er al mijn hele leven naar streef om dat wat ik daar bespeur muzikaal weer te geven. Het overgrote deel van mijn muzikale productie kan hier op teruggevoerd worden: Ik zou willen dat mijn muzikale gestalten zo overkwamen, zoals de geur en de gestalte van deze planten op mij overkomen.’ De doorzichtigheid, de helderheid en de zuiverheid waar Webern in de eerste brief over spreekt is kenmerkend voor al zijn muziek. ‘Het hoogste principe in de weergave van een muzikale gedachte is begrijpelijkheid’, was Weberns credo. In een brief aan de dichteres Hildegarde Jone parafraseerde hij Schönbergs idee van het muzikale proza als volgt: ‘Ik versta onder kunst het vermogen om een gedachte in de meest heldere en duidelijke vorm weer te geven. In die zin beschouw ik het Onze Vader niet als tegengesteld aan kunst, maar als het hoogste voorbeeld. Want hier is de grootste begrijpelijkheid, helderheid en eenduidigheid bereikt.’ Het streven naar de hoogst mogelijke helderheid leidde in de eerste jaren van de atonaliteit naar een steeds verdergaande comprimering van de vorm. Wat Schönberg in het voorwoord van de Sechs Bagatellen für Streichquartett schreef, kan als motto dienen voor alle stukken die Webern in deze jaren schreef: ‘een enkel gebaar geeft een hele roman weer.’
8
Niccolò Castiglioni – Tropi voor fluit, klarinet, piano, slagwerk, viool en cello duur: ca. 8’ compositie: 1959 uitgegeven bij Suvini Zerboni, Milaan
De Italiaan Niccolò Castiglioni was een van de vele jonge naoorlogse componisten die zich door Webern lieten inspireren. Net als Webern schreef hij muziek die wars is van uiterlijk vertoon. Ook hij zocht naar heldere klankkleuren en manieren om korte motieven maximale zeggingskracht te geven. In de eerste helft van Tropi spelen de instrumenten grotendeels in de hoogste registers. Snelle motieven worden afgewisseld met opvallende stiltes. Halverwege komt het stuk vrijwel tot stilstand op één noot in het middenregister die de instrumenten op verschillende manieren inkleuren. In de kalmere tweede helft laat hij timbres van de instrumentengroepen geraffineerd op elkaar inwerken.
Niccolò Castiglioni werd in 1932 in Milaan geboren. Hij studeerde piano bij Lidia Zambelli Kirpitscheff en compositie bij Desderi, Ghedini en Margola aan het conservatorium van Milaan, waar hij later docent compositie werd. In het begin van zijn carrière was hij actief als concertpianist. Zijn eerste werken vertonen de kenmerken van de late Romantiek, hetgeen haaks stond op de heersende mode. Vanaf 1958 nam hij deel aan de Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt en kreeg hij belangstelling voor de twaalftoonstechniek en de muziek van Webern. In 1959 dirigeerde Boulez de première van Movimento Continuato per pianoforte e strumenti, met de componist als solist. In die jaren trok Castiglioni de aandacht met stukken als Tropi voor ensemble en Gymel voor fluit en piano. In 1961 won hij de Pris Italia voor zijn radio opera Attraverso lo specchio. Datzelfde jaar werd hij uitgenodigd om de functie van composer in residence te bekleden bij de Staatsuniversiteit in Buffalo, New York. 1966 tot 1970 verbleef Castiglioni in de Verenigde Staten, waar hij les gaf in compositie aan de universiteiten van Michigan (Ann Arbor), Washington (Seattle) en California (San Diego). Terug in Milaan doceerde hij aan het Giuseppe Verdi Conservatorium. In zijn latere werken streefde Castiglioni 9
steeds meer naar eenvoud en directe zeggingskracht. Opvallende kenmerken in stukken als Le Favole di Esopo en Cantus planus zijn de haast kinderlijke onbevangenheid, de pakkende invallen, de breekbaarheid van de aforismen en de grote klankgevoeligheid. Niccolò Castiglioni stierf in Milaan op 7 september 1996. In een interview in 1997 karakteriseerde Castiglioni’s leerling Stefano Gervasoni zijn vroegere leraar:
Castiglioni was een zeer intelligent en erudiet persoon, een heel gevoelig en onderlegd componist. Hij was zich bewust van het feit dat zijn muziek niet door velen werd beluisterd, maar ik kan zeggen dat zijn muziek wel werd begrepen. Zij riep reacties op en liet het publiek niet onverschillig. Het belangrijkste blijft dat muziek authentiek is, dat zij haar authenticiteit en het verlangen naar expressie dat haar tot leven heeft geroepen, laat zien. Schrijven met als enig doel te communiceren met velen, is niet altijd een garantie voor communicatie. [...] Dat wat ik, hoop ik, van Castiglioni heb geleerd, behalve het vak zelf, is bescheidenheid en beoordelingsvaardigheid. Hij heeft nooit theorieën uitgevonden of zich aanhanger verklaard van politieke of esthetische stromingen. Voor hem was muziek een vorm om de wereld te onderzoeken. Alles – gedachten, beelden, emoties, herinneringen – ging door die muziek heen, en werd zijn eigen muzikale universum. Hij was net als Schubert een bescheiden en eenvoudig mens [...] Ook zijn muziek had tijdens zijn leven veel bekender, vaker uitgevoerd en veel meer begrepen kunnen zijn. Castiglioni was echt een eigentijdse Schubert.
10
György Kurtág – A Boldogult R.V. Truszova Üzenetei, opus 17 (berichten van wijlen mevrouw R.V. Truszova) voor sopraan, hobo, klarinet, hoorn, piano, celesta, mandoline, harp, cimbaal, drie slagwerkers, viool, altviool, contrabas tekst: Rimma Dalos duur: ca. 27 minuten compositie: 1976-1980 drie delen: 1. Magány (Eenzaamheid) 2. Egy Kis Erotika (Een beetje erotiek) 3. Keserú Tapasztalás – Örom és Bánat (Bittere ervaring – verrukking en smart) première: 14 januari 1981, Parijs, Palais des Arts, Adrienne Csengery (sopraan), Ensemble Intercontemporain o.l.v. Sylvain Cambreling opdracht van de Franse staat en het Ensemble InterContemporain uitgegeven bij Editio Musica Budapest
De Berichten van wijlen R.V. Truszova – kortweg de Truszova-liederen – vormen een indringend hoogtepunt in het œuvre van Kurtág. De kracht en de enorme expressieve lading van de eenentwintig liederen tellende cyclus is gelegen in de manier waarop de emotionele bekentenissen van de teksten gestalte krijgen in een extraverte, lyrisch-expressionistische toontaal, die tegelijkertijd beheerst en gecontroleerd blijft. De gedichten die Kurtág in de Truszova-liederen toonzette, zijn van de in Boedapest levende Russische dichteres Rimma Dalos. De rangschikking in de cyclus en de titel daarvan zijn van de componist. De tekst vormt een terugblik op het leven van wijlen mevrouw Truszova. Haar aanvankelijke eenzaamheid en hunkering naar liefde worden in de twee liederen van het eerste deel Eenzaamheid geschetst. Ze vindt erotische vervulling (de vier liederen van deel twee), maar dat lost haar eenzaamheid niet op. Het leidt slechts tot Bittere ervaring, verrukking en smart (deel drie). ‘Voor alles wat we samen deden, betaal ik’, luidt het laatste bericht van mevrouw Truszova. De in de tekst opgenomen, maar niet meer op muziek gezette epiloog van haar geliefde doet vermoeden dat zij zelfmoord heeft gepleegd. De dramatische lijn die Kurtág in de steeds korter wordende liederen heeft aangebracht, herinnert aan de op tekst van Chamisso 11
gecomponeerde liederen Frauenliebe und Leben van Robert Schumann. Ook daarin kijkt een vrouw op haar leven terug. Zij is aanvankelijk eveneens eenzaam, vindt erotische vervulling, maar ook ware liefde in het huwelijk. Het enige dat ze haar geliefde echtgenoot verwijt, is dat hij sterft. Met een duidelijke toespeling op dat verband, overwoog Kurtág de titel Frauenleben und Schicksal. De mogelijkheid van die referentie, maar ook de klank van het Russisch waren mede bepalend voor de tekstkeuze. Kurtágs precies uitgewerkte muzikale miniaturen sluiten naadloos aan bij Dalos’ aforistische stijl en ook de interesse voor psychoanalyse hebben zij gemeen: Dalos knoopt in haar poëzie duidelijk aan bij de zelfanalyserende vrouwenliteratuur van de afgelopen twintig jaar. De spanning tussen de onbeheersbaarheid van en de controle over emotie is net zo karakteristiek voor de psychoanalyse als voor de muziek en de tekst van de Truszova-liederen. Om die wisselwerking tussen emotie en controle in de muziek te verduidelijken, een voorbeeld. De tekst van het openingslied luidt: In een ruimte van 6 x 4 meter Onder een atmosferische druk van 6000 atmosfeer van eenzaamheid Bij een temperatuur van 400000 graden Van onvervuld verlangen Bevriest een mens De druk, de temperatuur en de eenzaamheid klinken door in de nerveuze, ostinato beweging van de altviool waarmee het lied opent en in de onheilspellende klank van de op de kam aangestreken snaren. Het effect wordt versterkt door snijdende flageoletten en micro-intervallen in viool en contrabas. Al liggen de toonhoogten van de verschillende instrumenten niet pal naast elkaar, herleid tot binnen één register, vormen ze samen een chromatische toonhoogte-opeenstapeling. Als in een poging zich aan de ellendige situatie te ontworstelen, vertoont de beweging van de zangstem grote expressieve sprongen. Toch kan die stem zich niet bevrijden van de kleine ruimte, want weer kan het gebruikte toonhoogtemateriaal herleid worden tot een opeenstapeling van direct naast elkaar gelegen toonhoogten. Die onderliggende ordening is niet direct hoorbaar, 12
maar zorgt ervoor dat de schijnbaar puur op het overbrengen van emotie gerichte melodische lijnen, volledig beheerst zijn vormgegeven. Kurtágs aan Webern en Boulez verwante gevoel voor register en kleur is even karakteristiek als de gecontroleerde emotie. Waarin Kurtág van hen verschilt is de veel grotere exuberantie en de vrijheid die zijn muziek ademt. Al houden de instrumentale partijen zich dikwijls aan strenge wetten, er blijft ruimte voor puur illustrerende klankeffecten. Decoratieve gestes kunnen naast een karig lijnenspel bestaan. Pierre Boulez bewondert het werk en speelde een belangrijke rol in de internationale doorbraak van Kurtág door de wereldpremière van de Truszova-liederen met zijn Ensemble InterContemporain te verzorgen. Over deze compositie schreef Boulez het volgende:
De Truszova liederen leken mij vanaf de eerste kennismaking met ongewone nauwkeurigheid gecomponeerd. Het doet goed wanneer men het handwerk van de musicus herkent. Niet het handwerk in de zin van een oppervlakkige kennis van spitsvondigheden in de schrijfwijze, maar in die zin dat men het ontstaan van de schrijfwijze eraan af kan lezen. Het idee en de verwerkelijking ervan grijpen in elkaar. György Kurtág is er in dit werk in geslaagd een ongemeen wisselende sfeer te scheppen die zich aan ieder afzonderlijk gedicht aanpast. De in lengte zeer contrasterende stukken vormen toch een samenhangend net waarin een vrije, quasi improvisatorische schrijfwijze wordt afgewisseld met streng toegepaste technieken. Men vindt een continue stroom van ideeën. Het is plezierig wanneer men in een compositie kan constateren dat de ideeën niet systematisch uitgebuit – dat betekent ook uitgeput – worden, maar dat de uitwerking in overvloed ten onder gaat. In dit geval, zo lijkt mij, schaadt die overvloedige rijkdom nooit. Roeland Hazendonk
13
György Kurtág werd op 19 februari 1926 uit Hongaarse ouders in Lugos (Roemenië) geboren. ln 1945 verhuisde Kurtág naar Boedapest, waar hij aan de Ferenc Liszt Academie studeerde, piano bij Pál Kadosa, kamermuziek bij Leó Weiner en compositie bij Sandór Veress en Ferenc Farkas. Kurtág werd in 1948 Hongaars staatsburger. Hij geldt als de belangrijkste levende Hongaarse componist. Net als György Ligeti, met wie hij in zijn studietijd bevriend raakte, was Kurtág bij zijn aankomst in Boedapest een bewonderaar van Bartók. Bartók was voor de Tweede Wereldoorlog vanwege het fascisme naar Amerika gevlucht. Hij stierf aldaar in 1945, op de dag dat Kurtág en Ligeti toelatingsexamen deden voor de Liszt Academie; zij hebben hem persoonlijk niet gekend. Beiden zagen in Bartóks muziek de grondslagen voor een nieuwe chromatisch-modale muzikale taal, die internationaal moest zijn en tegelijkertijd in de Hongaarse traditie moest wortelen. Dat ideaal deelden ze met vrijwel alle Hongaarse componisten van hun generatie. Aanvankelijk bleek Kurtágs voorstelling van die nieuwe muzikale taal een doodlopende weg; hij had toen de muziek en denkwereld van Webern en Stravinsky nog niet verwerkt. In het idioom dat Kurtág uiteindelijk vond, klinkt de Hongaarse volksmuziek door en zijn aan Bartók ontleende elementen terug te vinden. Het Hongaarse muziekleven zonk door de cultuurpolitiek van de regering in de jaren na de oorlog weg in een ontmoedigend provincialisme. Afgesneden van de naoorlogse avant-garde en verstoken van Bartóks werken uit de jaren twintig en dertig (zijn derde en vierde strijkkwartet, de Wonderbaarlijke Mandarijn en de viool/pianosonates werden officiëel genegeerd), verwerd het Hongaarse componeren tot een door Kodály en folklore bepaald epigonisme. Ligeti ontvluchtte dat verslechterde muzikale en politieke klimaat in 1956 en ontwikkelde zich buiten zijn vaderland onder invloed van de toenmalige avant-garde tot één van de belangwekkendste componisten van zijn generatie. Via partituren die Ligeti opstuurde, leerde Kurtág de muziek van Webern kennen. Ook Kurtág vond zijn eigen muzikale taal na een verblijf in het buitenland. ln 1957 en 1958 studeerde hij in Parijs bij Milhaud en volgde hij de analyseklassen van Messiaen. Op de door Pierre Boulez georganiseerde concerten van de Domaine Musical kon hij bovendien de ontwikkeling in de muziek op de voet volgen. Van doorslaggevend belang voor Kurtág was het contact met de psychologe Marianne Stein. Nog in Parijs raakte Kurtág in een persoonlijke en 14
compositorische crisis waaruit zij hem wist te bevrijden. Zij was het die Kurtág er toe aanzette om zijn muzikale problemen te overdenken en te formuleren. Ze stelde hem voor, aanvankelijk bij wijze van oefening, om zich te concentreren op het verbinden van intervallen en op het articuleren van kleine cellen met een zelfstandige muzikale betekenis die niet is ontleend aan grotere vormsamenhangen. Hiermee trof zij het wezenlijkste element dat Kurtágs componeren zou gaan bepalen. Sinds zijn contact met Marianne Stein voorziet Kurtág zijn werken van opusnummers (zijn opus één, een strijkkwartet, is aan haar opgedragen) en wat hij na zijn terugkeer in Boedapest componeerde is gebaseerd op intervalmanipulaties en direct rakende, korte gestes. Kurtág schreef veel werken voor kleine bezettingen die alle bestaan uit een verzameling geconcentreerde, precies uitgewerkte miniaturen. Ondanks die precisie, die zin voor detail en compactheid, klinkt Kurtágs muziek nooit kil of cerebraal. Al is de muzikale inhoud van vroege werken als de Acht duo's voor viool en cimbaal of Splinters voor cimbaal enigszins abstract, het is opwindende, soms bijtend agressieve muziek. De beweging is vaak extravagant, het ritme en de dynamiek zijn rijk geschakeerd en de kleur en mogelijkheden van de instrumenten worden tot op het bot uitgebuit. Vooral invloeden van Bartók, die in de jaren twintig en dertig van eenzelfde op intervalpatronen gebaseerde celtechniek gebruik maakte, laten zich in deze stukken gelden. Daarnaast zijn het indringende karakter van Weberns geladen aforismen, de precisie van diens contrapunt en zijn gevoel voor register en de kwaliteit van de klank, kenmerken die ook bij Kurtág zijn terug te vinden. Een belangrijke ontwikkeling in Kurtágs oeuvre is een gevolg van zijn toegenomen belangstelling voor vocale kamermuziek. Zijn aandacht voor de stem leidde tot een melodischer, dikwijls sterk lyrische schrijfwijze. De muzikale lijnen worden langer, de vormen minder fragmentarisch en de dramatisch-expressieve lading neemt toe. Door de sterke betrokkenheid van de componist bij de door hem gebruikte teksten, die hij van evenveel belang acht als de muziek en die voor hem een autobiografische betekenis hebben, wordt de muzikale emotie minder abstract. De liederencycli zijn te beschouwen als verkapte mini-opera’s. Het zijn persoonlijke bekentenissen. Kurtág kiest altijd voor teksten die even kernachtig geformuleerd zijn als zijn muziek. Dezelfde behoefte om een persoonlijke emotionele lading in zijn werk tot uiting te brengen, spreekt uit Kurtágs liefde voor de grote 15
negentiende-eeuwse liedcomponisten en de steeds herkenbaarder geworden verwijzing naar de Hongaarse volksmuziek. In Kurtágs integratie van elementen uit verschillende muzikale perioden en tradities binnen een onvervreemdbaar eigen idioom, schuilt een verwantschap met Stravinsky’s componeren. Niet alleen diens benadering van muziek wordt door Kurtág verwerkt, ook de samenklank en het ritme van Stravinsky’s idioom hebben hun sporen achtergelaten. De combinatie van dat alles bepaalt de rijkdom van Kurtágs muziek. Zijn werk knoopt aan bij tradities, maar behoudt zijn eigen kwaliteit. Door de verwijzingen en door de emotionele intensiteit heeft zijn muziek een grote evocatieve kracht en spreekt zij direct tot de verbeelding. De variatie in karakter van de stukken is enorm: van speels tot dramatisch geladen; van streng geordend tot vrij klinkend; van decoratief en bijna zinnelijk van klankbeleving tot uiterst sober. De compositorische beheersing waarmee Kurtág zijn poetica gestalte geeft is indrukwekkend.
16
Berichten van wijlen mevrouw R.V. Truszova tekst Rimma Dalos
I Eenzaamheid Ik ben opgehouden met glimlachen De ijzige wind verkilt mijn lippen Nu er een hoop minder is Zal er een lied meer zijn. Anna Achmatova 1. In een ruimte... In een ruimte van 6x4 meter onder de druk van 6000 atmosfeer van eenzaamheid, bij een temperatuur van 400000 graden van onvervuld verlangen bevriest een mens. 2. De dag viel... De dag viel als een guillotine, de dag, bedekt met beloftes, met het redden van het reddeloze met leugens, geveins, intriges en de lompen van leugen en lafheid versteld met lapjes waarheid. Gebroken zegel der eenzaamheid van een leeg bestaan, de resterende kruimels van vertrouwen beklemd tussen twee kussen.
17
II Een beetje erotiek ...en dit lied geef ik onvrijwillig prijs aan gelach en beschimping. Omdat voor de ziel het verliefde zwijgen onverdraaglijk pijnlijk is. Anna Achmatova 1. Koorts Und wenn ein Irrlicht Euch die Wege weisen soll, So müsst Ihrs so genau nicht nehmen. Wolfgang von Goethe: Faust I, Walpurgisnacht Koorts, koorts, koorts – koorts van het verlangen. Ik smacht naar je, als naar het water des levens. Kleef aan me vast met de lengte van je benen, met je borst, met de holte van je buik, voel de zijde van mijn huid met je nerveuze vingers. Je kus verlost mij niet – maar vergiftigt mij. Ik wil je nemen, helemaal. Zie je niet, hoe ik van verlangen brand? 2. Twee verstrengelde lichamen... Twee verstrengelde lichamen, rood, wit, zwart. Razend genot van liefdestederheden. Mijn roze huid, gloeit van je kussen. Je gezicht verbleekt van onderdrukt verlangen.
18
3. Waarom zou ik niet... Waarom zou ik niet gillen als een varken, als om me heen iedereen gromt? 4. Tjastoesjka Bijt me in mijn hoofd, bijt me in mijn borst! Naakt sta ik voor je, bijt me waar je wil!
III Bittere ervaring – verrukking en smart …En er was een dodelijke vreugde in het vertrappen der heilige zaken en de krankzinnige vreugde van het hart – een hartstocht bitter als absint. Alexander Blok 1. Jij nam mijn hart... Jij nam mijn hart in je handpalm en keerde het voorzichtig om. 2. Groot verdriet... Diepe ellende – liefde Is er een groter geluk? 3. Kiezels Mijn geliefde gaf mij kiezels. Ik verheug mij in hun bonte kleuren. 4. De dunne naald… De dunne naald van het lijden gaat door mijn hart. Zo sterf ik dan. 19
5. Ik weet… Ik weet, mijn geliefde heeft mij niet nodig. En toch slaap ik gerust. 6. Verwelken van herfstbloemen… Verwelken van herfstbloemen, het niet aflatende vallen der regen. Zo verlaat het leven de natuur… 7. In jou zoek ik mijn redding… In jou zoek ik mijn redding, maar vind mijn ondergang. 8. Jouw verdwijnen… Jouw verdwijnen is als een breuk in mijn herinnering. Een breuk in de actie. Maar iets heelt de breuk, men noemt het tijd. 9. Zonder jou… Zonder jou ben ik als die badende vrouw met afgehouwen borst. 10. Heb me lief… Heb me lief, Vergeef me – Mijn wensen zijn zo simpel.
20
11. Afrekenen Oog om oog liefde voor liefde En dan de zoete schaamte boete in termijnen af te betalen. 12. Speelgoed Bespeur alsjeblieft geen verwijt in mijn woorden: ik was een stuk speelgoed en dacht mijzelf heldin. 13. Waarom zei je… Waarom zei je die vreselijke woorden, toen het regende zonder ophouden. 14. In de stortvloed… In de stortvloed van gulzige blikken stond ik naakt tot op het bot. 15. Voor alles… Voor alles, dat we samen deden, betaal ik.
Epiloog van Alexander Blok, de dichter van wie de gestorvene hartstochtelijk hield: Vlieg weg, zoals de juist voorbije nacht vlood en wegsmolt… die nacht van vuur Jij, tijd, wis de herinnering en strooi je sneeuw over de straat. (Een grauwe morgen, 29 november 1913) 21
Anton Webern – Symphonie, opus 21 voor twee klarinetten, twee hoorns, harp, twee violen, altviool en cello duur: ca. 10’ compositie: 1927/28 twee delen: Ruhig schreitend Variationen première: 18 december 1929, New York, ensemble onder leiding van Alexander Asmallens uitgegeven bij Universal Edition, Wenen
In zijn tweedelige Symphonie gebruikt Webern net als in het Konzert symmetrie als constructiemethode. Aan de compositie ligt een twaalftoonsreeks ten grondslag waarin de laatste zes tonen de getransponeerde omkering zijn van de eerste zes. Daarnaast worden in meerdere samenklanken wordt de bovenste helft gespiegeld in de onderste. In het eerste deel worden grote secties in kreeftgang (achterstevoren) herhaald. Het tweede deel bestaat uit een thema met zeven variaties en een coda. Beide delen bevatten complexe canons. In een lezing over zijn compositie verklaarde Webern:
Grotere eenheid is onmogelijk. Zelfs de Nederlanders [de Renaissance-componisten van de Lage landen] hebben dat niet in die mate voor elkaar gekregen. In de vierde variatie vindt voortdurende spiegeling plaats. Deze variatie zelf is het middelpunt van het deel, waarna alles in kreeftgang verdergaat. Het hele deel is dus een dubbelcanon in retrograde beweging! Wat u hier ziet – telkens hetzelfde – is geen tour de force; dat zou absurd zijn. Ik heb er naar gestreefd om zo veel mogelijk connecties te creëren. Ik wil graag benadrukken dat je dit zo niet alleen in muziek vindt. We treffen ook in taal dergelijke analogieën aan. Ik was opgetogen om te ontdekken dat zulke connecties vaak ook bij Shakespeare voorkomen, in alliteratie en assonantie. Ook hij keert soms zelfs een frase om.
22
György Kurtág – Vier gedichten van Anna Achmatova, opus 41 voor sopraan, fluit, hobo, twee klarinetten, twee hoorns, twee trompetten, twee trombones, staande piano, celesta, cimbaal, vier slagwerkers compositie: 1997-2008 tekst: Anna Achmatova duur: ca. 15 minuten vier delen: 1. Pushkin (Poesjkin) 2. Alexandru Bloku (Voor Alexander Blok) 3. Plač-Pričitanie (Klaagzang) 4. Voronezj première: 31 januari 2009, New York, Carnegie Hall, Natalia Zagorinskaya, UMZE Ensemble o.l.v. Péter Eötvös uitgegeven bij Editio Musica Budapest Kurtág is een veeltalig componist. Hij schreef muziek op Hongaarse, Russische, Engelse, Duitse, Franse, Roemeense, oud-Griekse en Latijnse teksten. In dit rijke, bijna Babylonische mengsel van talen speelt het Russisch een bijzondere rol. Want niet alleen in zijn Achmatova- en Truszova-liederen koos Kurtág Russische teksten, maar ook voor zijn Omaggio a Luigi Nono voor gemengd koor, Scènes uit een roman voor sopraan, viool, contrabas en cimbalom, het Requiem voor een vriend (vier liederen voor sopraan en piano) en de Liederen van wanhoop en verdriet voor twee gemengde koren en ensemble. Russisch was in het socialistische tijdperk in Hongarije een verplicht schoolvak, als gevolg daarvan bestond er onder de mensen een zekere weerstand tegen die taal. Kurtág was een kind van zijn tijd, vandaar dat hij pas toen hij in de vijftig was het Russisch ontdekte en de schoonheid ervan leerde waarderen. Het duurde niet lang voor hij in staat was niet alleen Dostojevski in het origineel te lezen, maar ook het beste dat de Russische poëzie uit de negentiende en twintigste eeuw te bieden heeft. Composities op Russische teksten beginnen in de jaren zeventig en tachtig in zijn oeuvre te verschijnen. (Truszova-liederen). Voor Kurtág was Russisch wat Latijn was voor Stravinsky: een ‘sacrale’ taal. Sacraliteit betekent in dit verband ook de hoogste vorm van individualiteit, de mogelijkheid tot inzicht in het mysterie van leven en dood. Alsof het Russisch de enige taal is waarin lijden kan worden uitgedrukt. Opmerkelijk is dat een groot deel van de Russische teksten die Kurtág op muziek heeft gezet geschreven zijn door vrouwen – het is de vrouwelijke ziel die hier spreekt. Belangrijk voor de 23
ontwikkeling van de intieme relatie van Kurtág met de Russische taal is zijn persoonlijke contact met Rimma Dalos, een Russische dichteres die in Hongarije woont en de teksten schreef voor Omaggio, Truszova, Scènes en het Requiem. Maar eerst gebruikte hij gedichten van Anna Achmatova, en wel in het tweede koor van Omaggio a Luigi Nono uit 1979. De Achmatova-liederen gingen in 2009 in première. Hoewel hij al in 1997 aan dit werk was begonnen, kreeg het pas in 2008 zijn definitieve vorm mede doordat Natalia Zagorinskaya, de jonge Russische zangeres voor wie Kurtág het werk schreef, een tijdlang haar stem kwijt was. De uitzonderlijk intieme relatie tussen tekst en muziek blijkt uit het feit dat de componist zich de vier liederen aanvankelijk als een ononderbroken vocale solo voorstelde; pas later heeft hij daar het instrumentale ensemble met zijn karakteristieke klankkleuren aan toegevoegd. Door het Russisch en de vereenzelviging met de vrouwelijke hoofdpersoon kan de liederencyclus worden gezien als organisch voortvloeiend uit de Truszova-liederen en Scènes uit een roman. Tegelijkertijd is de stijl van de latere compositie, en vooral de behandeling van de zangstem, veel simpeler geworden, helderder dan in de eerdere cycli, maar zonder iets aan dramatische expressiviteit in te boeten. In het eerste lied, Poesjkin, waarin de grote Russische dichter in zeven bondige zinnen wordt neergezet, wordt elk woord van Achmatova’s gedicht subtiel verklankt. In het tweede gedicht, Voor Alexander Blok, is de herinnering vervat aan een bezoek aan deze grote dichter en tijdgenoot van Achmatova. De muziek roept een levendige, volkse Russische sfeer op en brengt de diepgewortelde maar beheerste erotiek van het gedicht aan de oppervlakte. Het lied Treurzang (Plač-Pričitanie) heeft de begrafenis van Alexander Blok als onderwerp en wordt begeleid door een folkloristisch getint ensemble bestaande uit cimbalom, viool en contrabas. (De bezetting die Kurtág ook gebruikt in Scènes uit een roman). Zoals ook in de liederencyclus van Schumann wordt de vrouwelijke protagonist na de erotische begeerte van het tweede lied getroffen door het verlies van de geliefde en de rouw daarover. Het laatste lied, Voronezh, schildert een troosteloos beeld van een ingesneeuwde stad met een turbulente geschiedenis vol oorlog en verschrikking. In de kamer van de dichteres houden de muze en de angst de wacht. In een wereld vol terreur biedt alleen de kunst nog enige troost. Dat is de muzikale boodschap van de epiloog van deze cyclus. Zoltán Farkas 24
Vier gedichten van Anna Achmatova Poesjkin Wat is nu roem? En moest hij echt Geen tol betalen voor het recht, De vrijbrief of de rijke zegen, Hoe heeft hij die dan toch verkregen – Zo wijs geschertst, mystiek gezwegen En ‘voetje’ van een voet gezegd? Voor Alexander Blok Bij de dichter op visite Ben ik. Klokslag twaalf. Een zondag. Stilte in de ruime kamer, Strenge vorst achter het raam, Naar de donkerroze zon is Ruige blauwe rook gestegen. En de gastheer, weinig spraakzaam, Kijkt mij o zo helder aan! Ogen als de zijne moet men Goed in zijn geheugen prenten, Zelf ontwijk ik ze bij voorkeur, Zo oppassend als ik ben. Het gesprek zal ik onthouden, ‘t Middaguur, de rook, de zondag In het huis dat, grijs en rijzig, Aan de Neva’s zeepoort staat.
25
Klaagzang Onze-Lieve-Vrouw van Smolensk viert feest, Blauwe wierook spreidt zich over het gras En de rouwgezangen, vandaag sereen, Niet melancholiek, vloeien vrijelijk. En er komen bevallige weduwen Naar het kerkhof, met meisjes en jongetjes, Zodat die hun vaders graf kunnen zien, En het kerkhof, een nachtegalenbos, Is verstild nu het zonlicht zo stralend is. Naar de Maagd van Smolensk, de ontfermende, Naar de Heilige Moeder Gods dragen we Op de handen in een zilveren kist Onze zon, die in lijden is uitgedoofd, Alexander, de weergaloos reine zwaan. Voronezj Heel de bevroren stad is stilgevallen. Als achter glas de sneeuw, de muur, de tuin. Onzeker loop ik over de kristallen. Een bonte slee schiet uit, wat rijdt die schuin. En boven Peter het gekras van vogels, De populieren, het lichtgroene, hoge, In stoffig zonlicht badende gewelf, Nog ademt het de slag van Koelikovo, Dit machtig heuvelland, de zege zelf. Je hoort hoe boven ons de populieren Luid rinkelen, alsof het roemers zijn Die onze jubelende vreugde vieren Met duizend gasten bij een trouwfestijn. En in de kamer waar een balling dicht Houden de Muze en de angst de wacht. Daar komt de nacht, Die niet zal wijken voor het morgenlicht. (vertaling Nina Targan Mouravi)
26
Biografieën Olivier Cuendet is actief als opera- en orkestdirigent, improvisator, uitvoerend musicus en componist. Na orgel en directie te hebben gestudeerd in Zwitserland vervolgde Olivier Cuendet zijn studie in Italië en de Verenigde Staten bij Seiji Ozawa, Rafael Kubelik en Leonard Bernstein. Hij debuteerde in het Teatro La Fenice in Venetië met een balletproductie waarin Rudolf Nureyev optrad, en dirigeerde daarna in Frankrijk, Zweden, Spanje, Zuid-Afrika, Brazilië en Zwitserland een breed repertoire aan balletten en opera’s van Monteverdi tot hedendaagse muziek. Cuendet bracht vele hedendaagse werken in première van componisten als Franco Donatoni, Heinz Holliger, Olga Neuwirth en Pascal Dusapin. Hij werkte met name samen met György Kurtág en bracht diens aan hem opgedragen Brefs Messages in première. Na succesvolle debuten in ZuidAmerika, Zuid-Afrika en Rusland wordt hij in die landen regelmatig uitgenodigd om concerten en opera’s te komen dirigeren. Olivier Cuendet richtte in 2006 het ensemBle baBel op, waarmee hij uiteenlopende stukken van de vroege barok tot conceptuele muziek, rock en etnische muziek uitvoert in bewerkingen van allerlei aard. Momenteel is Cuendet respectievelijk als vaste gast- en chefdirigent verbonden aan de opera van Perm en het Russische orkest Musica Aeterna.
Natalia Zagorinskaya heeft grote bekendheid verworven met haar vertolkingen van 20ste- en 21ste-eeuws repertoire. In belangrijke festivals en concertzalen over de hele wereld zingt zij composities van onder anderen Denisov, Stravinsky, Berg, Castiglioni, Dallapiccola, Barraqué, Carter, Boulez en Nono. Zagorinskaya staat bovendien bekend als de meest overtuigende interprete van de liederencycli van György Kurtág, die aan haar zijn Vier liederen op gedichten van Anna Achmatova heeft opgedragen. Natalia Zagorinskaya treedt op met vooraanstaande ensembles, zoals Contrechamps, Ensemble Intercontemporain, het Nieuw Ensemble, Asko|Schönberg en het Remix Ensemble. Zij gaf ook concerten met de Düsseldorfer Symphoniker, het BBC Scottish Symphony Orchestra, het radio-orkest van Saarbrücken en het Gulbenkian Orchestra in Lissabon. Natalia Zagorinskaya werd geboren in Moskou. Op haar zevende begon zij met haar pianostudie aan de muziekschool van het Conservatorium van 27
Moskou. Na de voltooiing van haar zangopleiding bij Vera Kudriavtseva aan het Tsjaikovski Conservatorium werd zij vast ensemblelid van de Helikon Opera in Moskou, waar zij meewerkte aan vele premièreproducties. Met dat operaensemble ging zij op tournee naar de Verenigde Staten, Engeland, Duitsland, Zwitserland, Denemarken, Frankrijk, Spanje en Libanon (Al Bustan Festival). Zij zong in de Russische premières van De zaak MakropouloI, een opera van Janácek, en Poulencs Dialogues des Carmélites. In 2011 vertolkte Zagorinskaya de Achmatova- en de Truszova-liederen tijdens het concert dat in Budapest gegeven werd ter gelegenheid van de 85ste verjaardag van Kurtág. In Nederland, onder andere in het Concertgebouw, zong zij onlangs de sopraansolo in Zemlinsky’s Lyrische Symfonie.
Het Nieuw Ensemble heeft zich onder leiding van dirigent Ed Spanjaard ontwikkeld tot een internationaal toonaangevend ensemble voor hedendaagse muziek. Met tokkelinstrumenten als karakteristiek hart heeft de groep een geheel eigen repertoire opgebouwd van ongeveer vijfhonderd in opdracht geschreven stukken. Geprezen om zijn baanbrekend werk op het gebied van programmering en repertoirevernieuwing onderneemt het NE een grote diversiteit aan activiteiten en geeft het per jaar veertig tot vijftig concerten in de gehele wereld. In 1998 werden het Nieuw Ensemble en artistiek leider Joël Bons onderscheiden met de Prins Bernhard Cultuurfonds Muziekprijs vanwege de ‘uitgesproken avontuurlijke en speelse programmering die letterlijk en figuurlijk als grensoverschrijdend kan worden betiteld’. Het ensemble introduceerde een groot aantal niet-westerse componisten. In premièreprogramma’s stonden het Midden-Oosten en Midden- en Zuid-Amerika centraal. Groot succes oogstten de concertseries Nieuwe Muziek uit China in 1991 en 1992. Als vervolg daarop bracht het Nieuw Ensemble diverse Chinese opera’s in première: Wolvendorp, Night Banquet en Fengyiting (Guo Wenjing) en The death of Oedipus en Life on a String (Qu Xiaosong). In het voorjaar van 1997 vond een tournee naar China plaats, in 2008 en 2010 keerde het ensemble terug naar China. In september 2011 was het NE met vier concerten te gast als ensemble in residence bij de vierde New Music Week in Shanghai.
28
Het Nieuw Ensemble werkte nauw samen met componisten als Boulez, Carter, Donatoni, Ferneyhough, Kagel, Ton de Leeuw, Ligeti, Kurtág en Loevendie. De groep initieerde thematische festivals zoals Complexity? (1991), Regels & Spel (1995), Improvisaties (1996), het Tokkelfestival (1998) met westerse- en niet-westerse muziek, Het Verfijnde Oor (2002-3) over stemmingen en microtonen, Bezielde Tijd (2004-5) over ritme, OpenMusic (2005-6) over ‘computer aided composition’; en Orientations (2006-7) over westerse en niet-westerse instrumenten. Op cd is het NE te beluisteren met muziek van onder anderen Carter, Donatoni, Ferneyhough, Gerhard, Kagel en Chinese componisten. Samen met cineast Frank Scheffer maakte het NE een tv-documentaire over Boulez’ Eclat en met Eline Flipse De Oogst van de Stilte over Chinese componisten. Als ensemble-in-residence bij het Conservatorium van Amsterdam organiseert het NE jaarlijks een educatief componistenpracticum met jonge compositiestudenten van diverse conservatoria. Uit de samenwerking met vele niet-westerse componisten en musici ontstond in 2002 het Atlas Ensemble.
29
colofon programmering redactie boekje productie
Joël Bons Dimitri van der Werf, Joël Bons Jasper Berben
Dit project kwam tot stand dankzij financiële ondersteuning van het Fonds Podiumkunsten Nieuw Ensemble Piet Heinkade 5 1019 BR Amsterdam T +31 (0)20 5191 880 www.nieuw-ensemble.nl 30