Situationism Manifesto by Nika Vardanyan

situ atio nism

not dead

История

Основатели

Общество спекталя

Ключевые понятия

Индивидуальные практики

После С.И.

Манифест

Основатели: Ги Эрнст Дебор (Guy-Ernst Debord) Мишель Бернштейн (Michele Bernstein), Констан (Констан Антон Ньювенхейс/Constant Nieuwenhuys), Пино Галлицио (Pinot Gallizio), Асгер Йорн (Asger Oluf Jorgensen, псевдоним Jorn), Уолтер Олмо (Walter Olmo), Ралф Рамни (Ralph Rumney), Пьеро Симондо (Piero Simondo), Элена Верроне (Elena Verrone). Выставки: 1958, Турин, галерея Нотицие "Галлицио. Первая выставка индустриальной живописи"; Париж, Центр Ж.Помпиду "О переезде нескольких персон.... К вопросу об Интернационале ситуационистов 1957-1972". Журналы: "Potlatch", "Internationale Situationniste" Тексты: А.Йорн "О форме", 1957; Г.Э.Дебор, А.Йорн "Воспоминания", 1959; П.Галлицио "Манифест индустриальной живописи", 1959; Г.Э.Дебор "Общество спектакля", 1967.

Ситуационистский интернационал /internationale situationniste от /ит./ situazione costruita - выстроенная ситуация (1957 - 1972) Ситуационистский Интернационал был основан 5 декабря 1957 г. в Кози д’Ароша (Италия) на международном конгрессе "революционно активных художников", как радикальная организация марксистского и сюрреалистического толка. Возник из слияния интернационала Леттристов Дебора, международного движения за Баухауз имажинистов Йорна, его экспериментальной лаборатории, руководимой Галлицио, а также Психогеографического комитета Рамни. Целью их политической программы было убрать границу между искусством и жизнью. Это осуществлялось посредством создания определенных ситуаций, то есть "моментов жизни". Они выстраивались коллективно, как "среда" или "игра случайностей". Для ситуационистов не существовало "живописи ситуационизма", живопись могла быть состовляющей определенной ситуации, так же как музыка или кинематограф. Эти наследники сюрреализма разрабатывали теорию и стратегию, которая актуализировалась в "театре" культуры и города. Город был для них подлинной "лабораторией" психогеографии (изучения эффектов воздействия географической среды). Другие опыты были связаны с радикальной критикой урбанизма (в значении унитарного урбанизма). Она осуществлялась как эксперимент: городские пространства получали новую интерпретацию посредством подмены их подлинного значения в выстроенной ситуации. В 1967 году Дебор выдвинул определение "общество спектакля". Detourement (изменение) - иное в сравнении с авторским использование существующего литературного или визуального текста - стало методом, позволяющим исказить и тем самым выявить визуальные и дискурсивные возможности культуры, искусства и социального контроля. Как часть системы ситуационизма живопись превращалась в detourement в "модифицированном" китче картин Йорна и в индустриальной живописи Галлицио. Этот принцип очевиден и в урбанистических чертежах "Мемуаров". В отличие от многих других художественно-политических движений Европы того времени, ситуационизм проповедовал не эпатаж или эстетическое созидание, а «прямое политическое действие», что часто приводило к склокам внутри движения. Так, из-за излишнего «эстетства» из группы Ги Дебором были изгнаны Ральф Рамни и Мишель Бернштейн. Ситуационисты придерживались диалектического взгляда на искусство и идеологию и требовали их преодоления. Однако изгнанные из SI часто называли эту политику догматической. В 1966 году студенты-ситуационисты осуществили захват и возглавили самоуправление Страсбургского университета, положив начало студенческим бунтам в Европе. В 1967 выходит книга Ги Дебора «Общество спектакля», в которой были изложены основные идеи движения. 8

Май 1968 В 1968 году ситуационистские лозунги, плакаты, листовки проникли в Париж через захваченный 14 мая студентами-ситуационистами филиал Сорбонны в Нантерре и во многом определили развитие событий во время майских беспорядков. Движение 22 марта также находилось под влиянием ситуационистских идей. Несмотря на то, что ситуационистские лозунги находили отклик не только в среде студентов, но и рабочих, в самом Париже ситуационисты не смогли получить постов ни в одном из созданных Советов. Начались споры и столкновения с маоистами и сталинистами. «Радость революции» не возобладала над увеличением заработной платы и действиями правительства. Впоследствии Ги Дебор напишет, что революция против спектакля сама превратилась в спектакль.

«Красота на Улице» Один из постеров выпущенных во время студенческих восстаний в Париже в 1968 г.

Кто они такие Из всех послевоенных авангардных групп ситуационисты (объединение, носившее название «Ситуационистского интернационала», СИ, 1957—1972), были наиболее последовательны в трансформировании радикального художественного жеста в радикальный политический. Они оставили после себя стойкий миф, к которому художники и активисты до сих пор тянутся как к незамутненному источнику бескомпромиссного авангардизма. Ситуационисты изобрели понятие спектакля, исчерпывающе описывающее общество потребления, парализованное разворачивающимся перед ним бесконечным зрелищем. Этот термин — теоретический хит, ничего сравнимого с которым по простоте и емкости не было придумано до сих пор. Но даже сегодня, когда половина ситуационистских тезисов разошлась на пословицы, а каждая вторая выставочная экспликация цитирует «Общество спектакля» Ги Дебора, нет единого мнения о том, каковы были реальные результаты деятельности течения. Некоторые полагают, что ситуационисты сами напустили туману, чтобы замаскировать свои тоталитарные замашки и, главное, провал ситуационистского проекта; другие — что они хотели нормальной историзации и были не рады переходу жизнеописаний группы в жанр агиографии. Архив текстов — главное наследие СИ. Возможно, именно это мешает их нормальному вхождению в «большую» историю искусства ХХ века. Иллюстративный материал к главе о ситуационистах довольно скуден. Самое известное изображение — фотокарточка, где запечатлены Ги Дебор, его подруга Мишель Бернстайн, художник Асгер Йорн с женой, ведущие беседу за заставленным стаканами и залитым вином столиком в кафе.

Иногда периодизацию Ситуационистского интернационала делят на два изолированных этапа, считая, что после 1962 года СИ из художественного объединения превратился в политическую группу. Насчитывавший в каждый свой период не больше двадцати участников одновременно, интернационал состоял сначала (в 1950-е годы) из разномастных антикапиталистически настроенных художников, которые находились в постоянном перемещении между европейскими странами. Позже их вытеснили люди, которые формировались вне художественных движений 50-х и чьи интересы лежали в левых политических течениях 60-х. В результате этого СИ устремился к выработке критических стратегий политических интервенций. Правильно все же воспринимать деятельность СИ как непрерывность: главным их стремлением было соединить искусство и политику на всех стадиях развития и приспособить культурные стратегии под критику общества потребления. Тем более что главные их тексты — «Общество спектакля» Ги Дебора и «Революция обыденной жизни» Рауля Ванейгема — появились уже после раскола 1962 года, а фильмы свои Дебор продолжал снимать и после окончательного роспуска СИ. Период до учреждения СИ — ситуационистская архаика, время брожения идей. В середине 1940-х в Париже возник леттризм, одно из первых послевоенных авангардных течений. Леттристы использовали старую стратегию скандала, пройдя по головам слегка размякших сюрреалистов и дадаистов. Во главе с румыном Исидором Изу леттристы сочиняли фонетическую поэзию. Русский футурист Ильязд (Илья Зданевич) пытался доказать, что все это уже было у дада и футуристов, но леттристы обладали достаточной энергией, чтобы продвигать себя как новаторов. Они претендовали на то, чтобы поставить окончательную точку в разрушении поэзии, редуцировав поэтическую единицу до отдельной буквы. Апофеоз известности леттристов 50—60-х — появление в документальном сериале «Вокруг света с Орсоном Уэллсом». Их выступление американец Уэллс предварил рекламным эпиграфом: «“Леттризм” — новейший способ поэтического выражения

в Сен-Жермен-де-Пре. Это надо слышать собственными ушами, чтобы поверить!» Старые леттристы почти не заглядывали за рамки культуры, но новые члены группы перешли уже к публичным действиям. Сорвали пасхальную мессу в Нотр-Даме, выкрикивая, что Бог умер. Ворвались на пресс-конференцию, посвященную выходу в прокат «Огней рампы» Чаплина, разбрасывая памфлет «Довольно плоскостопия!» (их претензия к Чаплину состояла в том, что, изображая бедных и униженных, он способствует лишь их большему закабалению). В конце концов ультралеттристы отделились и образовали в 1952 году Леттристский интернационал, на основе которого спустя пять лет возник интернационал ситуационистов. Помимо леттристов в него вошло несколько международных художественных групп, члены которых были связаны между собой дружбой и отчасти совпадающими взглядами на искусство. К леттристам подключилось «Международное движение за имажинистский Баухаус» (1954—1957) во главе с художником Асгером Йорном, выросшее из группы «КОБРА» (акроним слов «Копенгаген, Брюссель, Амстердам» и Лондонская психогеографическая ассоциация, названная так для внушительности, поскольку состояла из одного человека, Ральфа Рамни, который к тому же жил в Италии). Общим для этих групп было желание выработать новые коллективные авангардные стратегии в противовес свеженародившемуся обществу потребления. Почти все участники прошли через увлечение сюрреализмом, интересовали их и идеи Баухауса. Но сюрреализм, хотя и предлагал новую практику жизни, управляемую желанием, казался слишком индивидуалистичным, дадаизм — слишком негативистским, Баухаус — слишком техницистским, а соцреализм и ждановизм, который воспринимался его синонимом, Дебор называл «чистейшим выражением консервативной культурной позиции буржуазного мира».

Что они делали Коллективная деятельность ситуационистов рождалась из совместного теоретизирования, идеи отдельных участников сливались в общие концепции и практики. Ситуационистские методы нужно понимать исходя из спектакля как тотальной данности, которую следует преодолеть или обойти. Под спектаклем понималось не зрелище как таковое, а отчуждение позднего капитализма, проявляющееся в разнообразных образных феноменах: «спектакль — это не собрание образов, а опосредованные образами отношения между людьми». Главным оружием ситуационистов в художественной и политической борьбе было Слово. Они писали лозунги - на стенах домов, в общественном транспорте, на партах университетов. Ситуационистский лозунг — это одновременно и акт социального эпатажа, и произведение искусства, и политический жест. Они мыслили лозунгами — и мышление лозунгами зачастую парадоксально сочеталось с глубиной социального анализа. С 1972го года не принадлежащий ни одной организации, ситуационизм доступен для разных применений, сомнительных в том числе. Панки тащили из него сублиминальные лозунги для своих пластинок. Музеологи его курировали. Академические марксисты из Телос разьясняли его, как философию франкфуртской школы -- столь же безвредную, как они сами. Шлюхи про-ситу вроде Тома Ворда торговали своим с ним знакомством. Ветераны ИС ностальгически вспоминали его -- но только те, кто был исключен. Анархисты либо очерняли его, либо заимствовали его идеи. Пижоны поздравляли друг друга с тем, что про него слышали. Где-то далеко, возможно, рабочие приняли его на вооружение -- но это не более, чем гипотеза. Контора закрыта, все разошлись -- но разошлись по всем уголкам. Ситуационизм мертв. Да здравствует ситуационизм!

Европейские события 1968 года до сих пор вызывают споры. Была ли это революция? Если да, то чья? Победила она или проиграла? Ясно одно: 1968 год — год трансформаций политических процессов, общественного мнения и истории. Мне кажется, между теми событиями и «арабской весной» есть некоторое сходство. Они похожи быстрым распространением, ролью студентов и молодежи, перекройкой политических сил и широтой охвата. Однако отличие в том, что «арабская весна» срежиссирована почти полностью, а 1968 год был эпохой, сочетавшей в себе и объективные исторические тенденции, и достаточно весомые элементы игры. Возможно, именно тогда сильные мира сего в полной мере осознали мощь игры и взяли на вооружение игру как фактор политики. Тяжело понять, что было первопричиной волнений в разных странах, которые охватили почти весь земной шар. Протесты 1968 года — это: майские события во Франции, студенческое движение в ФРГ, политический кризис в Польше, студенческие волнения в Югославии, Бельгии и даже в Мексике. В США в этот год был убит Мартин Лютер Кинг, что привело к бунтам чернокожего населения страны. Растет недовольство внешней политикой США, на улицы выходит молодежь. Она выступает против войны во Вьетнаме, американскую внешнюю политику называют империалистической и даже фашистской.

1968 году

В том же войска Варшавского Договора вводятся в Чехословакию, что ставит крест на результатах «оттепели» в создании позитивного образа СССР в глазах западного мира. После убийства Че Гевары в 1967 году его образ становится символом революции, а геваризм широко распространяется в левой среде.

Вот несколько лозунгов, которыми был исписан Париж:

Мы не хотим жить в мире, где за уверенность в том, что не помрешь с голоду, платят риском помереть со скуки.

Но центром событий 1968 г. была, конечно, Франция. Во главе Франции в то время — генерал Шарль де Голль, добивавшийся самостоятельности страны и от США, и от СССР. Де Голль для Франции сделал много великого и важного. Именно он призвал французов на борьбу с фашистами, чем спас честь народа. Основал Пятую республику, добился зачисления Франции в список стран-победительниц во Второй мировой войне. Благодаря усилиям генерала-президента Франция отказалась от использования доллара в международных расчетах и перешла на единый золотой стандарт, а в США был отправлен корабль, набитый долларами для обмена на золото. Поссорившись с США, де Голль вывел страну из НАТО. Франция вела самостоятельную внешнюю политику и при необходимости могла повернуться в сторону СССР, а не США. Естественно, всё это не устраивало Штаты. Это сейчас мы знаем, что в неугодных для США странах «естественно» происходят цветные революции. А в отношении Франции 1968 года всё более спорно. Однако факт состоит в том, что в

1969 году Шарль де Голль подал в отставку.

Одновременно во Франции нарастают «странные» социальные проблемы. Франция того времени — страна индустриальная, ей не нужна армия гуманитариев. Но лавинообразно растет число студентов гуманитарных факультетов. Например, на одном только филологическом факультете университета «Париж X — Нантер» численность студентов возросла с 2 до 12 тысяч человек. Кстати, традиционно этот университет считается левым во Франции. Именно здесь начинаются студенческие волнения еще в 1967 году, руководимые Даниэлем Кон-Бендитом, здесь же учился философ-марксист Даниэль Бенсаид.

1968

«героями революционного времени». Мерль так описывает тогдашние студенческие нравы: «В былые времена, чтобы почувствовать себя студентом, прибегали ко всяким фольклорным штучкам: студенческий берет, разгул по случаю окончания учебного года, розыгрыш новичков. Теперь оккупируют аудитории, бойкотируют экзамены, лупят деканов. И, заметь, лупят во имя борьбы против общества насилия». Все преподаватели сходу объявлялись реакционными, из общежитий был выдворен надзор для беспрепятственного хождения ночью в женскую часть. Около входа в университет постоянно находились различные агитаторы: анархисты, троцкисты, маоисты, коммунисты; последних часто называли реакционными элементами. Студенчество было раздроблено на группки, которые окукливались, как секты, и до хрипоты спорили друг с другом. Р. Мерль пишет: «Будь то Троцкий или Мао, для них это всегда Господь Бог, Библия. Ни шагу за ее пределы. Когда нужно чтото решить, как, например, сегодня, они, вместо того чтобы рассмотреть конкретную ситуацию и разработать стратегический план, бросаются к своей КНИГЕ. Что там сказано? Тебе цитируют какую-нибудь строку, толкуют ее, и баста. Истина перед вами, возвещена с амвона: «Преклоните колени, жалкие людишки!»

О политизированной жизни студентов хорошо написал французский писатель Робер Мерль в своем романе «За стеклом». Он был очевидцем леворадикального бунта и лично общался с

Пролетарии всех стран, развлекайтесь!

Такие понятия, как «общество спектакля», «политический спектакль», часто используются в конспирологических теориях. Но мало кому известен первоисточник научного концепта «Общество спектакля» и общественно-политический контекст его рождения. «Общество спектакля» придумал французский философ Ги-Эрнст Дебор. Его идеи стали популярны во второй половине XX века, особенно после майских событий во Франции 1968 года.

Мы не хотим жить в мире, где за уверенность в том, что не помрешь с голоду, платят риском помереть со скуки. Как ни проголосуешь на плебисците, «да» или «нет», из тебя всё равно сделают козла! Будьте реалистами, требуйте невозможного! Вся власть воображению! Пролетарии всех стран, развлекайтесь! Удивительно, как только из этого вообще что-то вышло.

Хронология «Красного Мая» была следующей. 22 марта студенты

захватили здания административного корпуса, требуя освобождения 6 своих товарищей, арестованных за протесты против Вьетнамской войны. Кон-Бендит был одним из организаторов «Движения 22 марта», которое радикализовало обстановку в Нантере. С этого начались постоянные протесты и постоянные аресты. 2 мая были отменены занятия на «неопределенное время». 3 мая студенты Сорбонны провели демонстрацию в поддержку Нантера. Были тяжелые столкновения: 2 тысячи полицейских против 2 тысяч студентов; несколько сот человек были ранены и почти 600 задержаны. 4 мая Сорбонна закрыта, первый раз со времен фашистской оккупации, что сразу же вызвало определенные ассоциации. Младшие преподаватели призвали к всеобщей забастовке в университетах, и пошло-поехало.

6 мая на улицу вышли 20 тысяч человек. Студенты беспрепятственно прошли по городу. 7 мая демонстрации перекинулись на другие университеты и лицеи Парижа. Вечером этого же дня студентов поддержали профсоюзы преподавателей. 11 мая оппозиционные партии потребовали срочного созыва Национального собрания. 13 мая страна была полностью парализована всеобщей 24-часовой забастовкой, в которой приняли участие (!) 10 миллионов человек — это почти всё трудоспособное население. Начался захват университетов, театров, заводов. К забастовке присоединились телеграф, телефон, почта, общественный транспорт. Были даже успешные попытки организации рабочих Советов на заводах. Через полмесяца голлисты проводят пятисоттысячную демонстрацию.

30 мая де Голль заявляет, что не покинет своего поста, но

проведет досрочные выборы. Буржуазия и «средний класс» были напуганы творившимся хаосом и призраком коммунизма до такой степени, что проголосовали за голлистов. Революция закончилось, но вместе с тем закончилось и политическая карьера де Голля. Из всего перечня мировых событий 1968 года парижские волнения были самыми яркими. Студенты во многом организовали протест ради протеста — для них революция стала модным товаром, как для наших креаклов — Болото. Налицо симптомы, схожие с тем, что мы видим во

время цветных революций, а именно — проигрыш всех: де Голль ушел в отставку, а революция не привела к коммунизму. Многие западные левые предвидели такой вариант развития событий. Одним из них был Ги-Эрнст Дебор. Основные его идеи изложены в работе «Общество спектакля». Эта книга написана в форме емких тезисов, напоминает работу К. Маркса «Тезисы о Фейербахе», что дает большие возможности интерпретации и вместе с этим немалый риск неверного восприятия его идей.

Основное требование Дебора к

революционным организациям — непримиримая борьба со всеми видами отчуждения и формами власти, основанными на отчуждении. От пролетариата требуется не только развитое классовое сознание. Дебор утверждает, что «Пролетариат может прийти к власти, только став классом сознания». Если в отношении СССР с Дебором можно поспорить, то в отношении основной задачи пролетариата, обозначенной, по сути, как становление когнитариатом, спорить глупо.

во я о б вл р а ас же ть ни ю!

Ги-Эрнст Дебор — французский философ, художник-авангардист, режиссер, участник и руководитель Леттристского интернационала, основатель Ситу-

Особое внимание Дебор уделяет вопросам, связанным с пролетариатом. Он отмечает, что в СССР господствовала диктатура бюрократии, которая являлась единоличным собственником при государственном капитализме. Вопрос отчуждения не был снят, так как труд остался товаром. А именно это главное определение капитализма (товарное хозяйство на такой стадии развития, когда труд становится товаром). Бюрократия старается скрыть от масс факт своего реального господствующего положения. Дебор объясняет причины кризиса революции следующим образом: «Революционное рабочее движение было полностью уничтожено совместными усилиями сталинской бюрократии и фашистского тоталитаризма».

Вс

ационистского интернационала (СИ). Его идеи вдохновляли многих активистов парижских событий 1968 года, некоторые тезисы Дебора стали лозунгами той эпохи. Он был последователем в первую очередь раннего Маркса, занимался проблемой отчуждения. Дебор и другие члены СИ считали себя марксистами «ровно настолько, насколько и сам Маркс был им, когда он сказал: «Я не марксист». Во многих концепциях Дебор предвосхитил постмодернистов и оказал заметное влияние на Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра и Ж. — Ф. Лиотара. Он своеобразен и актуален так же, как малоизвестен и вызывающ.

ИА Красная Весна Читайте материал целиком по ссылке: https://rossaprimavera.ru/article/rekuperaciya-revolyucii

Если Фромм говорил о модусах «быть» и «иметь», то Дебор использовал дополнительное понятие «казаться». «Общество спектакля» можно описать формулой «И нам уже важней казаться, и нам уже неважно быть». На русский язык «общество спектакля» переводят еще как «общество зрелища». В принципе оба варианта допустимы и дополняют друг друга. Когда человек хочет казаться кем-то, а не выражать свое действительное внутреннее содержание, он превращает самого себя в зрелище для других. Дебор не был академичным исследователем, свои идеи излагал резко и без каких-либо стеснений, его работы написаны в вольном стиле, поэтому в них не всегда удается разобраться с первого раза. Дебор дает множество даже не определений, а описаний обществу спектакля, приведем некоторые из них:

«Спектакль вообще как конкретное отрицание жизни есть самостоятельное движение неживого». Здесь можно вспомнить Э. Фромма, который трактовал марксовский антагонизм труда и капитала как противоречие между живой и неживой социальной силой. Далее: «Спектакль — это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами». «Спектакль — это основной продукт производства современного общества». И, наконец, на мой взгляд, самое главное определение: «Спектакль есть ни что иное, как экономика, развивающаяся ради себя самой». Задача спектакля, по Дебору, — это постоянное производство отчуждения.

Как ни проголосуешь на плебисците, «да» или «нет», из тебя всё равно сделают козла!

Можно остановиться на следующем понимании общества спектакля: это капитализм на той стадии развития, когда деятельность экономики направлена на саму себя, где производство стало самоцелью, а не средством удовлетворения каких-либо потребностей или развития человека. Спектакль не является надуманным, привнесенным извне, напротив, он есть логическое продолжение капитализма, шире — всеобщего расслоения, связанного со специализацией власти, классовым разделением и государством. Таким образом, говоря языком Маркса, спектакль — это капитализм, перешедший от прогрессивной фазы к регрессивной, когда он начинает тормозить общественное развитие. По Дебору, спектакль может стать некоторым концом истории. Сказано это им было буквально, а именно: «В спектакле классовое общество систематически желало устранить историю».

Будьте реалистами, требуйте невозможного!

Ги Дебор был ярым антиэтатистом, он выступал

против признания государства как необходимого блага, в этом и в других вопросах он был близок к анархистам. Раскол I Интернационала и ссору между Марксом и Бакуниным он считал исторической ошибкой, которая развела по разные стороны баррикад союзников. Дебор считает, что должны быть организованы антигосударственные рабочие советы в международном масштабе, которые будут самоорганизовываться на местах для производства и принятия тех или иных политических решений. А для этого необходимо возбуждать индивидуальное желание к коллективному захвату мира.

1940-е

1953

1957

ОБРАЗОВАНИЕ ЛЕТТРИСТКОГО ДВИЖЕНИЯ

ФОРМУЛЯР НОВОГО УРБАНИЗМА

ОБРАЗОВАНИЕ СИТУАЦИОНИСТКОГ ИНТЕРНАЦИОНАЛА

1967

ВЫХОД КНИГИ ГИ ДЕБОРА «ОБЩЕСТВО СПЕКТАКЛЯ»

1972

В С.И. ОСТАЕТСЯ ТОЛЬКО ДВА ЧЕЛОВЕКА

РАСПУСК ОРГАНИЗАЦИИ

1952

1956

ОБРАЗОВАНИЕ ЛЕТТРИСТКОГО ИНТЕРНАЦИОНАЛА

ВОССТАНИЕ РАБОЧИХ В ВЕНГРИИ

ГО

1966

1968

ЗАХВАТ СТРАСТБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

МАЙСКИЕ БЕСПОРЯДКИ

Основатели

ГИ ДЕБОР Ги Дебо́р (фр. Guy Debord, полное имя Ги Луис Мария Венсан Эрнест Дебор; также подписывал тексты именем «Ги-Эрнест», 28 декабря 1931, Париж — 30 ноября 1994, Бельвю-ла-Монтань) — французский революционер леворадикального толка, философ, историк, писатель, художник-авангардист, режиссёр. Видный член «Интернационала леттристов[en]» и группы «Социализм или варварство». В 1957 году принял активное участие в создании Ситуационистского интернационала. После событий мая 1968 года в ситуационистском движении произошёл упадок, в результате чего в 1972 году интернационал был распущен. Несмотря на свою неудачу, идеи ситуационистов оказали влияние на культуру и политику в Европе и США. Наиболее известен благодаря своей концепции «общества спектакля», изложенной в книге «Общество спектакля» и в комментариях к ней.

Ги Дебор был сыном Полетты Росси и Маршаля Дебора — мелких французских буржуа. После Второй мировой войны поступил в университет, но вскоре бросил учёбу и стал видным деятелем во французских леворадикальных кругах. В разное время состоял в «Интернационале леттристов[en]» и леворадикальной группе «Социализм или варварство». Был организатором многих скандальных акций: в 1952 году он сорвал пресс-конференцию Чарли Чаплина по случаю приезда того в Европу и разбросал листовки, где назвал актёра «мошенником чувств и шантажистом страданий». В середине 50-х годов XX в. окончательно порвал с троцкизмом. В 1957 году вместе со своей первой женой Мишель Бернштейн и художником Асгером Йорном решил организовать новое движение, которое бы вбирало в себя идеи синтеза сюрреализма и дадаизма (леттризма) и антигосударственного марксизма. В том же году на съезде в итальянском городе Козио-ди-Арроша был основан Ситуационистский интернационал (SI), в который вошли многие участники Леттристского интернационала, леворадикальные политики и художники. Ситуационистский интернационал оказался крайне непрочным — Ги Дебор часто изгонял оттуда «слишком эстетствующих», по его мнению, участников. В их числе был изгнан Ральф Рамни и Мишель Бернштейн. В 1967 году Ги Дебор издал свой фундаментальный труд «Общество спектакля», в котором подверг критике современный капитализм, усиление роли СМИ и индустрии развлечений в жизни современного общества, а также государственный капитализм, проявивший себя в СССР и Китае. В качестве альтернативной

модели социализма он поддерживал идею независимых от политических партий органов самоорганизации трудящихся — рабочих советов. Рабочие советы должны были взять в свою руки власть и ликвидировать товарную экономику. Его идеи получили широкий резонанс во время майской революции 1968 года: многие ситуационистские лозунги взяли на вооружение и другие партии, однако Ги Дебор и другие ситуационисты слабо проявили себя во время этих событий. Впоследствии Ги Дебор написал, что общество спектакля превратило восстание против себя в спектакль. В 1972 году Ги Дебор распустил Ситуационистский интернационал (на тот момент в нём состояло всего два человека). В этом же году он женился во второй раз на литературоведе Элис Беккер-Хо. Последние годы жизни страдал тяжёлым алкоголизмом.

АСГЕР ЙОРН

Асге р генс Йорн, н ен ( аст. д псев дони ат. Asge имя Асге м r р март а 19 Jorn вз Oluf Jо Олуф Йё 14 г я r рмая л gens в 1 од 1 e дожн 973, Орх а, Вейру 946 году n, и у м ; прес к и теор с, Дания , Ютланд 3 сион е ) и т я ик а изма бстр — датски — 1 . актн й ху ого экс- -

Асгер Йорн родился в семье учителей и воспитывался в строгом протестантском духе, что впоследствии наложило отпечаток на всё его творчество, в котором выразился протест против любых форм тирании. В возрасте 15 лет у него впервые диагностировали туберкулёз, однако вскоре он вылечился и поступил в колледж в Силькеборге, где готовили учителей. В колледже он вступает в Датскую коммунистическую партию, подпадает под влияние синдикалистов и одновременно решает стать художником. Ранние пейзажи и портреты Асгера Йорна указывают на влияние скандинавского экспрессионизма, в первую очередь творчества Эмиля Нольде и Эдварда Мунка. По окончании колледжа в 1935 году вдохновлённый абстрактной живописью Кандинского Асгер Йорн едет в Париж, чтобы учиться именно у него. Однако это оказывается невозможным, и Йорн поступает в Современную академию (Académie Contemporaine) Фернана Леже. Совместно с Фернаном Леже А. Йорн создаёт декорации для «Дворца Современности» (Palais des Temps Modernes) на Всемирной выставке 1937 года. В этот период он включает в свои полотна фантастические миры, навеянные работами Пауля Клее и Макса Эрнста, сближается с сюрреализмом, чью технику автоматизма он частично перенял. В годы Второй мировой войны Асгер Йорн участвует в организованном коммунистами в Дании Движении Сопротивления. В 1948 году Йорн организует в Париже, совместно с Карелом Аппелем, Константом и Корнелем художественную группу COBRA — COpenhague, BRuxelles, Amsterdam, — прокламирующую авангардистский, неоэкспрессионистский стиль в живописи. В вышедшей из печати в 1951—1952 годах сочинении «Спасение и случай» художник теоретически обосновывает такую манеру рисунка. Начиная с 50-х годов XX века на картинах Йорна всё чаще выступают демонические существа, тёмные силы, маски и фетиши.

Одновременно мастер работает над серией гравюр, законченных в 1961 году. Помимо монументальных произведений настенной живописи и художественной керамики, в 70-е годы А.Йорн занимается также резьбой по дереву и созданием коллажей. Является автором нескольких книг по эстетике, философии, политики и истории. Был одним из первых переводчиков творчества Кафки на датский. Йорна считают автором идеи трёхстороннего футбола. Он стремился развить и обогатить теорию ситуационизма, поэтому трёхсторонний футбол родился во многом как теоретический проект.

усл nton е A ]; йл фа tant s [1 о ns ui я ци . Co wenh 005, , а 2 u ва л ио рм фо идер Nie ста есс усст т. н И н / вгу спр ск н к к и зыка t] йс ( uys а э n a хе 1 ик- ти му nh st on нвен euwe ам — ожн еоре ер, c [ Ни т рд худ он Ni т ан тон s / мсте ий ека, визи т А j в н ск нс Ко ть А nhui 20, анд XXI ист, л ша euwe я 19 гол ла утоп Ni июл ) — нача ый 21 рехт X — альн Ут ст X соци ни эт, по

КОНСТАНТ НИВЕНХЕЙС

Констант Нивенхейс родился в Амстердаме и был старше на год своего брата Яна (англ.) (также впоследствии художника). Увлекался музыкой с детства, знал нотную грамоту, пел в церковном хоре. Овладел игрой на гитаре и скрипке, но исполнял только импровизационную музыку, а в возрасте 45 лет овладел игрой на цимбалах. После года посещений Скульптурных классов в Амстердаме, Констант поступает в Государственную Академию искусств (Rijksakademie voor Beeldende Kunst); учится здесь с 1939 по 1941 год. Член-основатель группы бунтарски настроенных художников КОБРА. В первое время (с момента знакомства в 1946) был под влиянием Асгера Йорна. Тогда в живописи Константа появляются образы фантастических животных, исполненные дикой агрессии человеческие существа. Период высшей активности движения CoBrA был продуктивным и для Константа (картины Белая птица, 1948; Лестница, 1949; Выжженная земля, 1951 — вот некоторые из значимых работ, созданных в тот период). В группе Констан неизменно выполнял функции теоретика: писал статьи для прессы и каталогов, чеканно формулировал тезисы манифестов группы КОБРА. На протяжении всего долгого жизненного пути Константа он (устно и печатно) рефлексировал на тему современного общества, в качестве инструмента используя марксистскую критику. Особо отмечал роль художника в социуме; важность высвобождения творческой энергии человека. Одной из любопытнейших затей, вынашиваемых Константом с начала 50-х годов, был утопический, с прицелом на далёкую перспективу, архитектурный проект города будущего под названием «Новый Вавилон».

РАУЛЬ ВАНЕЙГЕМ Рауль Ванейгем (фр. Raoul Vaneigem, род. 21 марта 1934, Лессин, провинция Эно, Бельгия) — бельгийский писатель и философ. Изучал романскую филологию в Брюссельском свободном университете (1952—1956). Наибольшую известность получил в связи со своим участием наряду с Ги Дебором в Ситуационистском интернационале (1961—1970 годы). На данный момент живёт в Бельгии и является отцом четверых детей.

Также он стал пропагандистом нового вида забастовки, в котором работники сферы обслуживания и транспорта оказывают свои услуги бесплатно. Это должно обеспечить не «ленивый» и деструктивный характер стачек, за что их критикуют, а созидающий, сплачивающий. Пассажиры на аэропортах и вокзалах больше не будут ворчать на «неунимающихся работников», а напротив, станут сопричастны положению работников.

В своеобразном разделении труда внутри Ситуационистского интернационала (то есть грубо говоря, между Дебором и Ванейгемом) Ванейгем был в большей степени ответственен за лозунги восстания 1968 года, чем Ги Дебор, тексты которого на эту роль подходили существенно меньше. Главной книгой Ванейгема является «Революция повседневной жизни» (The Revolution of Everyday Life, Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations), оригинально изданная на французском практически одновременно с книгой Дебора «Общество спектакля», ныне доступна и на русском («Гилея», серия Час «Ч». Современная мировая антибуржуазная мысль, ISBN 5-87987-0340). Именно эта книга насыщена теми громкими девизами, жаркими возгласами, красочными поэтическими образами, роднящими её с поэмой Волошина («Путями Каина»), они лишь заняли разные ниши по весу и месту приложения силы, что нисколько ни умаляет её научной ценности. После добровольного ухода из С. И., Рауль пишет серию книг, в которых отстаивает идею самоорганизующегося и самоуправляющегося общества. Он часто использует разные временные псевдонимы: Julienne de Cherisy, Robert Desessarts, Jules-François Dupuis, Tristan Hannaniel, Anne de Launay, Ratgeb, Michel Thorgal.

АЛЕКСАНДР ТРОККИ Александр Уайтлоу Робертсон Трокки — шотландский писатель. Родился и получил образование в Глазго.

После работы в качестве моряка на Арктических конвоях во время Второй мировой войны он поступил в Университет Глазго и получил грант, позволивший ему переехать на континент. В начале 1950-х жил в Париже и редактировал литературный журнал Merlin, в котором публиковали Генри Миллера, Сэмюэля Беккета, Кристофера Лога, Пабло Неруду. Американский писатель Терри Саутерн, живший в Париже с 1948 по 1952, стал близким другом Трокки. В это же время Трокки начал принимать героин. Он уехал из Парижа в США и провёл некоторое время в Таосе, шт. Нью-Мексико, прежде чем поселиться в Нью-Йорке, где он работал на реке Гудзон. Это время описано в романе Cain’s Book, который мгновенно произвёл сенсацию и был запрещён в Великобритании. Однако Трокки даже не смог присутствовать на презентации романа. Его жена Лин занималась проституцией на улицах Нижнего Ист-Сайда.

Общество спектакля или Общество зрелища (фр. La Société du spectacle) — политическо-философский трактат, написанный Ги Дебором в 1967 году. Книга посвящена анализу и критике общества, как в его западной (капиталистической) вариации, которая определяется как «общество распылённого зрелища», так и советской системы («общество централизованного зрелища» по Дебору) с леворадикальных (анархо-марксистских) позиций. Суть современного состояния Ги Дебор определяет как утрату непосредственности: «всё, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление». Термин «спектакль» означает «самостоятельное движение неживого» или «общественные отношения, опосредованные образами». Важную роль в становлении общества спектакля сыграли средства массовой информации: «это новшество обернулось настоящим Троянским конём», — пишет Ги Дебор. В книге проводится также детальный анализ марксизма и развития революционной теории, которая оказалась перед лицом двух новых факторов: революционной иллюзии и классовой бюрократии. В дальнейшем, в Комментариях к обществу спектакля, развивается идея их комбинирования в виде уже общества интегрированного спектакля, включающего в себя и тоталитарный бюрократическо-полицейский контроль и диктат развитого общества потребления.

«Спектакль — это непрерывная речь, которую современный строй ведет о самом себе, его хвалебный монолог. Это автопортрет власти в эпоху ее тоталитарного управления условиями существования. В отношениях спектакля фетишистская видимость чистой объективности скрывает их характер межчеловеческих и межклассовых отношений; поэтому кажется, будто вторая природа своими фатальными законами подчиняет себе наше окружение. Но спектакль не является тем необходимым продуктом технологического развития, которое рассматривается как развитие естественное. Напротив, общество спектакля представляет

собой форму, избирающую собственное технологическое содержание... Спектакль — это не совокупность образов; нет, Спектакль — это общественные отношения, обусловленные образами».

Спектакль — причина отчуждения: трудящегося — от продуктов труда, всех людей — от их собственных переживаний. Образ становится продуктом потребления, столь же отчужденным, как и все остальное.

Реальность вытесняется зрелищем, которое давно уже не является развлечением, — ибо срослось с обществом, в котором СМИ заменили и язык, и память, и непосредственное общение: люди «ищут жизнь на-ощупь». Общество спектакля установилось как результат развития рынка. Пролетарий теперь окружен уважением как потребитель образов. Тем не менее дальнейшее развитие массового культурного производства ведет к падению качества продукции и невозможности продать действительно стоящие вещи. По утверждению одного из ситуа- ционистов, «Капитал» Маркса было бы тяжело рекламировать во время шоу на телевидении, поэтому он никогда бы не имел коммерческого успеха, но именно некоммерческий «Капитал» уже более ста лет привлекает читателей из-за хронической невстраиваемости в общество спектакля.

Спектакль разделяет людей на социальные атомы и потом объединяет их в общество послушных индивидов. Причем, по мнению Дебора, такое положе-

ние вещей характерно не только для капиталистической системы, но и для социалистического лагеря. Наследие Дебора вообще сомнительно для марксизма. Чего стоит хотя бы его 15-й тезис «Общества спектакля»: «И в качестве необходимого украшения производимых сегодня предметов, и в качестве общего обоснования рациональности системы, и в качестве передового сектора экономики, непосредственно фабрикующего все возрастающее множество образов-объектов, спектакль есть основное производство современного общества».

МЫ

ЦЕЛЕ АУДИТ

ВСЕ

ЕВАЯ ТОРИЯ

«Общество спектакля»: о чем нас предупреждал Ги Дебор в Какое место отведено человеку в современном мире? Кто и как управляет нашей жизнью? В чем причина нашего смирения с установленными правилами? Ответить на эти вопросы нам поможет работа Ги Дебора «Общество спектакля», которая за полвека не утратила свою актуальность. Сегодня, владея информацией о том, что происходит во всём мире, мы оказались не способны осмыслить свое поведение. Наблюдая за спектаклем, происходящим на сцене, мы упустили из вида самого себя: насколько мы осознаем свою жизнь? Насколько наши желания и поступки зависят от нас? Что увлекает нас больше самих себя? Каждый день, просматривая новостную ленту, газету, телевизор, мы невольно становимся очевидцами тысячи событий, происходящих по всему земному шару, наблюдателями гражданских войн, забастовок, терактов, выборов и т.д. Мы можем холодно относиться к этим событиям, а можем сделать их частью своей жизни, однако нельзя отрицать, что их влияние на нас носит тотальный характер. Проснувшись, мы принимаем душ, варим и пьем кофе, сонно просматривая новости в Интернете или по телевизору. Затем мы собираемся по своим делам, как будто забыв все, что ненароком узнали за завтраком о трагедиях и несправедливости по всему миру. Прежде всего нас занимает своя жизнь. Каждый хочет быть режиссером этой жизни, каждый хочет написать для себя сценарий и исполнять на сцене главную роль, однако в итоге мы всего лишь ищем свои места, согласно купленным билетам: ведь то, что произошло за завтраком, не забыто, оно так или иначе повлияло на нас. Конечно, спектакль — это всего лишь метафора, но знакомо ли вам чувство нереальности мира, когда вы вдруг становитесь наблюдателем за своим телом, своим имуществом, своей жизнью? Это ощущение С. Сонтаг описывает так: «Во время атаки на Международный торговый центр 11 сентября 2001 года те, кто спасся из башен или наблюдал их обрушение вблизи, нередко описывали свои первые впечатления как «нереальные», «сюрреалистические», как «кино». (После сорока лет крупнобюджетных голливудских фильмов-катастроф «Это было как кино» – фраза, выражавшая первое потрясение у свидетелей катастрофы, – пришла на смену прежней: «Это было как во сне»») . Другими словами, все, что раньше переживалось непосредственно, теперь имеет дистанцию и переживается, как игра. Почему так происходит? Как и почему изменилось наше восприятие и осталось ли место для человека в новом мире? Спектакль и производство в эпоху изобилия, или тотальность спектакля «Общество спектакля»: о чём нас предупреждал Ги Дебор В 1968-м году Ги Дебор опубликовал свою самую известную работу «Общество спектакля», где обозначил современные ему общественные тенденции. Поскольку автор неравнодушен к марксизму, он объявляет производство средств производства основанием общества, в котором спектакль является и результатом, и проектом способа производства. «Спектакль конструирует модель преобладающего в обществе образа жизни. Он есть повсеместное утверждение выбора уже осуществленного в производстве». Спектакль – стимулятор потребления, создающий гибкие модели образа жизни, которые требуют непрерывного участия в этом процессе. Всё, что остается за рамками производства, так или иначе соприкасается с потреблением, все подчинено спектаклю, он выбирает за нас то, что выгодно производству. Истоки спектакля «Истоком спектакля является утрата единства мира, и гигантская экспансия современного спектакля выражает полноту этой утраты: абстрагирование всякого частного труда и всеобщее абстрагирование совместного производства прекрасно передаются в спектакле, чей конкретный способ существования как раз и является абстрагированием. В спектакле одна часть мира представляет себя перед всем миром и является высшей по отношению к нему» (2). Автор, таким образом, приравнивает спектакль к Абсолюту, отнимающему у человека самостоятельность. Спектакль трансцендентен миру, а значит, наше Я нуждается в нем для своего существования. Иными словами, в современном обществе потребление является всеобъемлющей религией, существуют храмы потребления в виде супермаркетов или торговых комплексов, а общество приносит постоянные жертвы языческому богу, имя которому — Зрелище. Такая ориентация на абстрактное зрелище лишь отнимает у человека время и энергию, которую он мог бы использовать на то, чтобы заниматься собой и решать конкретные проблемы. «О каких проблемах вы говорите? Я жду-не дождусь: ведь в сентябре выходит новая операционная система! Нужно будет обязательно обновить свой ноутбук и смартфон!». «Весь мир театр», а люди? В современном мире не осталось актеров, готовых исполнять свою роль под руководством талантливого или не очень режиссера. Теперь человек – это всего лишь зритель, лишившийся возможности действовать. Его удел – безмолвно наблюдать за разыгрывающимся спектаклем. «Кто уже занял позицию наблюдателя – никогда не станет действовать: таково основ-

1967 году? ное правило для зрителя» (3). Режиссер спектакля больше не является личностью, он абстрактен, поэтому диалог с ним невозможен, ведь человек не способен понять иррациональное. Спектакль отрицает законы формальной логики. Человеку остается только подражать увиденному, его богами становятся лица, действующие на сцене: «эксперты, журналисты, политики». Они разъясняют обывателю, что полезно на современном рынке. Однако, что бы ни выбрал зритель, все уже вписано в сценарий, в который включено не только настоящее, но вместе с ним прошлое и будущее. «Спектакль ни от кого не утаивает того факта, что чудесный порядок, установленный им, со всех сторон окружают смертельные опасности» (3). К такого рода опасностям относится все то, что не имело большого значения для человека еще несколько десятилетий назад: загрязнение мирового океана, вырубка лесов, голодающие страны третьего мира, терроризм и т.п. Все это не несет реальных угроз спектаклю, но позволяет создавать иллюзию деятельности, держащую человека в постоянном напряжении. Историческое, формально логическое, рациональное – все то, что помогает человеку найти смысл, опасно для спектакля, потому что смысл находится за его пределами, а значит, может уничтожить спектакль. Спектакль меняет понимание рационального, заменяя его на широкую или ограниченную рациональность, в которую уже либо включены элементы иррационального, либо исключена область смыслов. Общество фанатов В каждой области человеческой деятельности существуют авторитеты, которые являются носителями истинного знания. В обществе спектакля – это т.н. «звезды», они диктуют человеку, как и что потреблять, количество «звезд» равно количеству способов потребления, и каждый может выбрать себе в качестве ориентира того, кто ему по нраву. «Стиль одежды возникает из фильма, журнал создает имя клубам и обществам, а те вводят в моду различные наборы товаров» Даже если мы понимаем всю неестественность такой рекламы, мы все равно на нее клюем, потому что тот или иной наш любимец появляется на экране именно с этим гаджетом или с такой машиной. Однако любой товар обречен оказаться пустышкой, умереть в символическом смысле, устареть и потерять престижность. Что же делать? Как и другие критические работы французских интеллектуалов, «Общество спектакля» не даёт на этот вопрос ответа. Можно лишь наблюдать за миром и терпеливо ждать конца света, который поставит финальную точку, став апогеем спектакля. Однако такой локальный конец света ежедневно совершается в той или иной точке нашей планеты. Войны, катаклизмы, бедность – это то, что окружает многих жителей Земли. Утверждая всеобщность спектакля, автор словно заявляет о том, что страдания этих людей эфемерны, они существуют для рядового потребителя только как объект сострадания и не более. Действительно ли Дебор стремится убедить остальных в том, что реальные проблемы человечества, например, войны, на самом деле нас не касаются? Почему данная метафора прижилась и какие смыслы она способна ухватить? После выхода в свет работа Ги Дебора была встречена критиками неоднозначно, однако последующие события, такие как студенческие восстания во Франции, введение советских танков в Чехословакию и т. п., лишь подтвердили теорию автора. Несмотря на нарастающий интерес к проблеме изменений, произошедших в культуре, метафора спектакля быстро стала традиционной для обозначения состояния современности. Данная метафора проста и понятна каждому, она не требует разъяснения, а главное, ею можно оправдать любые поступки. Это все спектакль, мы живем в нереальном мире, а потому можно безнаказанно нарушать любые обещания и этические нормы, человек в таком мире способен просто копировать увиденное по телевизору и получать удовольствие, не задумываясь о последствиях, а данная работа является неплохим оправданием подобному образу мышления и поведения. Просмотрев очередную подборку новостей, мы вдруг задумаемся: «существует сотни угроз, но сейчас в моем городе все благополучно, а значит, я могу сделать этот мир безопаснее, лучше. У меня есть такая возможность!» Каждый день спектакль ставит нас перед моральным выбором: «Как использовать свою свободу сегодня?». Конечно, он тут же предложит массу вариантов, но еще до того, как нам показали рекламу, выбор за нами.

Статья с monocler.ru

С блаженным приятием действительности может хорошо сочетаться показной бунт — и этим выражается то, что даже неудовольствие превратилось в некий товар.

С помощью общества спектакля спектакль властвует даже над теми регионами, где слабая экономика. Спектакль возникает на почве избыточной экономики и именно с помощью неё спектакль устанавливает в мире свою гегемонию, невзирая на идеологические и полицейские барьеры. С помощью псевдо-благ он предлагает новые модели революции. Только люди, объединенные нищетой, хотят ему противодействовать. Спектакль представляет собой плотную ширму видимого разнообразия и изобилия, но если заглянуть за неё, можно убедиться, что в мире господствует банальность. Спектакль — есть война товаров, некоторым из них поклоняются люди, покупая брелоки. Каждая новая ложь рекламы товара — это также признание её предыдущей лжи. Избыточность товара выступает как абсолютный разрыв в органическом развитии общественных потребностей. Благодаря развитой экономике, появляются множество социальных ролей и объектов потребления. Пережитки религии, традиции и семьи остаются для человека главной формой наследования классового и социального статуса, но, несмотря на всё то моральное давление и угнетение, что они оказывают, эти пережитки входят в понятие наслаждения этим миром, этой жизнью. Иначе говоря, этот мир есть ничто иное, как гнетущее псевдо-наслаждение. Одна из этих социальных ролей есть звезды, которые мнимо проживают свою жизнь. Имея только одностороннюю коммуникацию (потребление, развлечение), они не признают других людей равными себе. Но все действия и поступки знаменитостей являются лишь ролевыми, они не свободны, а значит, банальны. То что потребляет человек — ту социальную роль, которая связана с этими вещами, он и будет играть. Покупая товар, человек попадает в иллюзии, которая вскоре исчезает, уступая место новой иллюзии. Имеется два вида спектакля — концентрированный и распылённый.

1. Конструирование ситуаций

Конструирование ситуаций — фундаментальная стратегия преодоления опосредованного спектаклем отчуждения, которая может принимать разные формы. Это была общая идея активных действий, создающих новые связи между людьми в обход зрелищной медиации «спектакля». Само понятие ситуации имело несколько источников, среди прочего — философию экзистенциализма, определявшую круг идей, в котором формировались члены СИ в послевоенные годы. Причем это был экзистенциализм не только в его французском, сартровском варианте, но и в кьеркегоровском, подвергнувшемся дехристианизации, ведь в СИ было немало датчан. Ссылками на Кьеркегора они навлекли на себя недовольство некоторых авторов, считающих, что настоящим марксистам непозволительно вдохновляться христианской мистической философией. К экзистенциализму добавилась теория «моментов» Анри Лефевра, социолога-марксиста, друга Дебора. Идея ситуаций содержалась уже в доситуационистском тексте члена группы «КОБРА» голландского архитектора Констана «К архитектуре ситуаций». Вот что говорит сам Лефевр: «Поскольку архитектура ситуаций — утопическая архитектура, она предполагает новое общество, и идея Констана заключалась не в том, чтобы продолжать лишенную событий жизнь в новых декорациях, а в том, чтобы создавать нечто абсолютно новое — ситуации… Впрочем, на то, что же такое эти «новые ситуации», ситуационисты никогда не могли дать ясного ответа. Когда бы мы ни обсуждали это, я предлагал им свои примеры — и они отвечали, что это не имеет никакого отношения к новым ситуациям… Ситуации, по их мнению, были связаны с городским окружением, урбанизмом… они могли разными способами создаваться в городе, например, если связывать разбросанные в пространстве кварталы с помощью переговоров по рации…». И если сначала ситуации были связаны с разными практиками СИ, такими как унитарный урбанизм или dérive (дрейф), о которых пойдет речь ниже, то по мере политизации деятельности группы ситуации начали восприниматься как радикальные, революционные, которые обладают к тому же способностью к распространению. Как писал Рауль Ванейгем, главный соратник Дебора во второй, политической фазе существования объединения, «Ситуационистский интернационал несет функцию оси, приводящейся в движение народными волнениями и в свою очередь распространяющей полученный импульс».

2. Dérive, психогеография и унитарный урбанизм

Все эти термины относятся к пространственной, урбанистической составляющей ситуационистского проекта, которая была очень существенна. Ведь революционный класс, пролетариат (под ним ситуационисты расширительно понимали всех тех, кто не имел власти над собственной жизнью) — класс городской. И именно в городской среде происходит отвоевывание власти над собственной жизнью. Основой пространственных практик стали архитектурные идеи Констана и текст «Формула для нового города» девятнадцатилетнего леттриста Ивана Щеглова, позже исключенного из интернационала с ярлыком «мифоманьяка, которому недостает революционной сознательности». Город Щеглова представлял место реализации видений нового пространства и времени, суть которых нужно было прояснять посредством экспериментального поведения в урбанистической среде. Когда этот город был бы построен, его жители должны были бы проводить свое время в непрерывном фланировании, руководствуясь настроениями, которые внушала бы им архитектура и их желания. Такое фланирование называлось dérive (дрейф). Том Макдонах в статье «Ситуационистское пространство» описывает dérive как технику прохождения через различные среды. Это не сюрреалистическое блуждание, раскрывающее индивидуальное бессознательное, а подрывная по отношению к капиталистической повседневности практика: «бодлеровский знаток неги и праздности, flaneur, становится ситуационистским критиком этой праздности, являющейся оборотной стороной отчужденного труда. Психогеография вытекает из dérive: это изучение влияния, которое продуманно или стихийно организованный ландшафт оказывает на эмоции и поведение людей». Члены СИ получали психогеографические задания, по которым должны были отчитаться. Результаты публиковались в печатном рупоре организации, Internationale Situationniste. Задания, как правило, заключались в свободном преодолении естественных или искусственных границ городской среды и сопровождались картографическими экспериментами. Нужно было блуждать по некоей области в Германии, используя карту Лондона, или назначить самому себе встречу в труднодоступном месте; проехать через Париж во время транспортной забастовки и тому подобное. Абдельхалиб Хатиб представил психогеографический отчет о парижском квартале Ле-Хале, который он должен был исследовать с помощью dérive ночью, что дважды приводило к его задержаниям, поскольку в Париже действовал комендантский час для африканцев: для СИ это было хорошей иллюстрацией связи психогеографии и политики. Если dérive и психогеография были партизанскими практиками для текущего момента, то программой максимум был унитарный урбанизм, утопический портрет будущего, в котором будет построена единая свободная среда для свободных людей.

Понятие психогеографии впервые появилось в публикациях парижского журнала «Potlach», органа интернационала леттристов — объединения писателей и философов левого толка, близких к ситуационистам. Связано с понятием унитарного урбанизма, развитого французским философом русского происхождения Иваном Щегловым. Философское трактование городской среды леттристами берет свое начало в дадаизме и сюрреализме. Идея городских странствий относится к концепции фланёра, развитой Шарлем Бодлером. После исключения Щеглова из союза леттристов в 1954 году Ги Дебор и другие дополнили концепцию унитарного урбанизма требованием революционного подхода к архитектуре. На конференции в Козио-ди-Арроша в Италии (1956 год) леттристы присоединились к Международному движению за воображаемый «Баухаус». Французский художник Жиль Вольман дал следующее определение унитарного урбанизма: Унитарный урбанизм — то есть синтез искусства и технологии, к которому мы призываем — должен быть построен в соответствии с новыми жизненными ценностями, которые теперь следует распознать и распространить. Концепция «унитарного урбанизма» предусматривала отказ от функциональной, евклидовой архитектуры и разделение искусства и его окружения. В «Формуляре нового урбанизма» Иван Щеглов дал следующее определение архитектуры: «Архитектура — самый простой способ артикулировать время и пространство, простейший способ модулирования реальности, воплощения мечты» Ситуационисты считали, что современная им архитектура сковывает человека физически и идеологически: «психогеографический рельеф городов с постоянными потоками и фиксированными фокусными точками всячески ограничивает доступ к определенным зонам.». Ситуационисты предлагали новую организацию городского пространства городского ландшафта. Так, Ги Дебор предлагал объединить два фактора организации пространства: «мягкий», состоящий из света, звуков, времени и идей, и «жёсткий», включающий собственно конструкции. В конце концов, Ги Дебор и Асгер Йорн смирились с реальностью «городской относительности». Дебор признает это в своем фильме 1961 года «Критика разделения» (A Critique of Separation). Несмотря на неоднозначность теории, Дебор посвятил себя её практической реализации, признавшись позднее: «все это не очень понятно. Это типичный монолог пьяного с пустыми фразами, не требующими ответа. И молчанием.» Прежде чем смириться с невозможностью воплощения истинной психогеографии, Дебор снял ещё один фильм, « On the Passage of a Few Persons Through a Rather Brief Unity of Time» (1959). Фильм повествует в иносказательном виде об эволюции взглядов ситуационистов. В ходе пространных рассуждений об искусстве, невежестве, консюмеризме и милитаризме звучит призыв к психогеографическому действию.

Дрейф По определению, психогеография сочетает в себе субъективные и объективные знания и исследования. В попытке уточнить предмет и метод психогеографии, Ги Дебор написал памфлет «Теория дрейфа» (Theory of the Dérive, 1958), в котором изложил процедуру, названную им «дрейфом» (фр. Dérive — «дерив»): Участники «дрейфа» должны оставить на какое-то время свои обычные цели и мотивы, мысли о своей работе, домашних обязанностях и других занятиях, и погрузиться в окружающую среду и те встречи, которая та в себе таит. Современное состояние Исследования, предпринятые лондонской психогеографической ассоциацией в 1990‑х годах, согласуются с утверждением Асгера Йорна и скандинавских ситуационистов (Drakagygett 1962— 1998) о том, что психогеография как понятие может быть осознано только через практическое применение.

Карта «Голый город» представляет собой карту Парижа, представленную через психогеографическую перспективу.

Книга «Воспоминания» Гая Деборда и Асгера Йорна является психогеографической работой, которая повествует о периоде жизни Деборда во время ухода из Леттеристкого движения и создания его первого «шедевра»

Разворот из книги Асгера Йорна и Гая Деборла «@Memoirsэ»@

Рекуперация - это процесс, в результате которого спектакль захватывает какую-либо революционную или бунтарскую идею и превращает её в товар. Так случилось, например, с портретом Че Гевары, который превратился в легко узнаваемый товарный знак, и с революцией 1968 года. Чтобы господствовать, Спектаклю необходимо иметь инструменты социального контроля. Он в состоянии рекуперировать потенциально угрожающую ситуацию благодаря своей изворотливости: для этого он либо создаёт заманчивые альтернативы для отвода глаз, либо усваивает угрозу, возвращая её нам уже в виде товара». — Ларри Ло.

Примером рекуперации самого ситуационизма могут служить выставки, прошедшие в Бостоне, Париже и Лондоне в 1989 и 2003 гг., на которых выставлялись оригинальные листовки, плакаты, журналы и фотографии, связанные с Ситуационистским интернационалом. В 2003 г. выставку спонсировали пивоваренная компания «Beck», а также Тони Уильсон — английский миллионер, владелец манчестерского ночного клуба «Хасьенда», оформленного в эстетике ситуационизма. Им же была организована продажа различной атрибутики, связанной с SI.

3. Рекуперация (Усвоение) Ситуационистский интернационал, возглавляемый Ги Дебором, ввел понятие «рекуперация». Рекуперация есть процесс превращения истинных революционных идей, тактик, целей, ценностей и так далее — в товар ради укрепления Общества спектакля. В

«Манифесте Коммунистической партии» пролетариат был назван могильщиком капитализма, однако, как сказал Д. Бенсаид, в обществе спектакля пролетариат — это товар, производящий товары. Класс, на который сделали ставку в реализации социалистической революции, занят тем, что укрепляет мощь общества спектакля. Такова рекуперация самого пролетариата. Другими объектами, подверженными рекуперации, были наука и философия, образование, а также СМИ и свобода слова. Созданы и создаются целые дисциплины, научные школы с одной единственной задачей — увеличивать мощь спектакля и придавать ему абсолютный характер. Маркетинг, PR, HR, менеджмент, современная политология и политтехнология — список велик. Свобода слова и печати в свое время были и оружием, и целью революции, в том числе буржуазной. Однако и здесь спектакль осуществил рекуперацию. Кажущееся разнообразие СМИ есть идеологическая унификация спектакля, где диалог сменяется на монолог. Пропаганда СМИ льется широким мутным потоком. Отдельные люди способны различать информирование от манипуляции сознанием, но они не могут вступить в спор с этим потоком, они не могут объяснить остальным зрителям и слушателям, где ложь, а где правда. Существуют различные формы цензуры: от грубого запрещения выражения свободы слова до современной монополии СМИ. Монологичность СМИ — самая страшная и неявная форма цензуры. Она декларирует свободу мнений, но фактически не допускает иных мнений кроме мнения спектакля. Примеров и конкретных технологий рекуперации, борьбы против социального развития огромное множество. Они являются очень гибкими и способными подстраиваться под текущий момент.

Рекуперация 42

Ситуационисты в памфлете «О нищете студенческой жизни...» пишут:

«Студент как никто иной жаждет быть политизированным. Однако он игнорирует тот факт, что его участие в политике осуществляется посредством того же спектакля. Потому он связывается со смехотворными осколками левого движения, которое было уничтожено «социалистическим» реформизмом и сталинской контрреволюцией более сорока лет назад. ... Преисполненный дебильной гордости, студент принимает участие в самых клоунских демонстрациях, которые только студентов и могут привлечь. Ложная политическая сознательность обретает свое чистейшее выражение в студентах и делает из них идеальную базу для манипуляций бюрократов...».

Высвобождение (Detournement) — процесс, обратный рекуперации, который, по замыслу ситуационистов, должен был расшатать систему «авторитетов» и «брендов». В противовес спектаклю, превращающему революционную идею в товар, ситуационисты предлагали брать какой-нибудь фирменный знак или идею для рекламы и, при помощи назойливого повторения или искажения, доводить оригинальную идею до абсурда. Такая тактика впоследствии активно применялась и применяется на Западе (см. Adbusters) и в России, в частности, в Рунете, например в виде фотошоп-конкурсов на dirty.ru. Многие лозунги ситуационистов также исполь-

зованы в современных театрализованных шествиях «Buy Nothing Day» в США и странах Европы: участники этих шествий призывают человечество отказаться от консюмеризма: прожить хотя бы один день без потребления и хождения по супермаркетам. Detournement тесно перекликается с постмодернистским термином апроприации и идеей плагиата. В том числе и из-за этого ситуационисты выступают против авторского права.

4. Détournement В большей степени, чем физическим блужданием, dérive является перекодировкой городских пейзажей и символов, и прямым его продолжением является détournement (переворачивание) — практика, подразумевающая обращение присвоенных образов, текстов или событий в подрывные ситуации. Как написано в книге Modernism, Antimodernism, Postmodernism: ArtSince 1900: «Мутировавший из сюрреалистического и дадаистского коллажа détournement противопоставлялся цитированию образов в поп-арте или аккумуляции товаров в новом реализме. Более чем апроприации, ситуационисты искали диалектического обесценивания или переоценки художественного элемента». Результат не воспринимался как искусство или антиискусство: détournement был призван вскрыть идеологическую природу медиаобраза и неполноценный статус формы в высоком искусстве и переквалифицировать их для политического использования». Вот что писал Дебор в эссе «Методы détournement»: «Литературное и художественное наследие человечества следует использовать для партизанской пропаганды. Разумеется, это использование должно идти гораздо дальше простого скандала. Поскольку отрицание буржуазной концепции искусства и художественного гения, как ее осуществлял, например, Дюшан, уже устарело, Мона Лиза с усами интересна не более, чем оригинал… Давно пора покончить с остатками частной собственности в этой сфере. Новые потребности важнее прежних “вдохновенных” творений… Любые элементы, не важно откуда взятые, могут послужить в новых комбинациях… Изменения, вносимые в них, должны быть сведены к минимуму, поскольку главная сила détournement зависит от контекстов, которые вызывают в памяти эти элементы». Пример détournement — книга Дебора и Асгера Йорна «Мемуары», психогеографическое повествование о временах леттризма, составленное из газетных и журнальных вырезок, цитат из Маркса и Хёйзинги, залитое потеками яркой краски и заключенное в обложку из наждачной бумаги. Другая деборовская работа — «Голый город», коллаж из разрезанной на 19 частей и произвольно пересобранной карты Парижа. В том или ином виде détournement пользовались почти все художники СИ.

Высвобождение 44

За все время существования интернационала в нем состояло около пятидесяти членов. И в ранний его период многие занимались изобразительным искусством. Индивидуальные практики отдельных участников должны были идеологически устраивать организацию; если же они становились неподходящими, то утратившие доверие или не выполнившие задания члены исключались и подвергались жестокой критике на страницах журнала. Среди художников СИ не было звезд, сравнимых с современными им новыми реалистами — Арманом, Жаном Тэнгли и Ивом Кляйном. Хотя новые реалисты использовали приемы раннего авангарда — коллаж, апроприацию, кинетизм; делали они это, по мнению ситуационистов, аффирмативно, не отрицая, а утверждая новую реальность потребления. Художники СИ тоже выставлялись в галереях, но не работали ради произведения как такового, а ради того отрицания, которое произведение могло порождать за своими рамками: «Смысл не в том, чтобы имитировать спектакль отрицания, а в том, чтобы отрицать спектакль. Чтобы быть художественными в новом, подлинном смысле, открытом СИ, способы разрушения спектакля сами должны стать произведениями искусства. Нет такой вещи, как ситуационистское произведение искусства, или спектакулярный ситуационист», — писал Дебор. Далее — проекты и практики отдельных членов СИ, наиболее тесно связанные с общей деятельностью организации

Фильмы Ги Дебора Для ситуационистов кино являлось важнейшим из искусств, поскольку было самым мощным медиумом спектакля, который они старались поставить себе на службу: «Что угодно можно выразить в кино, в книге или в памфлете. Поэтому каждый ситуационист должен быть способен снять фильм или написать статью». Дебор умел и то и другое. Впервые он встретился с леттристами в Каннах, на показе фильма Изу «Слизь и вечность», устроенном Жаном Кокто, и его фильмы, которых он снял всего шесть, прямо наследовали антизрелищному леттристскому кинематографу. Самый известный пример леттристского фильма — «Антиконцепт» ультралеттриста Жиля Вольмана, первого в ряду сменявшихся ближайших соратников Дебора. Фильм состоял из закадрового голоса и белого фона, проецировавшегося на большой воздушный шар, и был запрещен к показу цензурой. В кино, как и в поэзии, леттристы хотели довести распад языка искусства до финальной точки. Первый, еще леттристский фильм Дебора «Вопли в честь де Сада» 1952 года, задействует вольмановские приемы: белый экран с закадровым голосом чередуется с двадцатиминутными затемнениями. Голос зачитывает «памятку по истории кино»: она начинается с «Путешествия на Луну», продолжается «Броненосцем “Потемкиным”» и «Андалузским псом», а заканчивается «Антиконцептом» Вольмана и, собственно, «Воплями в честь де Сада». «Вопли» — самопровозглашенная точка в развитии кинематографа, после которой Дебор уже в ситуационистский период начинает приспосабливать этот медиум к революционной критике, используя détournement. Вот что он пишет о задачах ситуационистского кинематографа в тексте «Ситуационисты и новые формы действий против политики и искусства» 1967 года: «Кино, новейшее и самое важное средство выражения эпохи, не сделало ни малейших успехов за последние четверть века… Цикл его развития завершился… Давайте же присваивать фрагменты этой новой формы записи, в особенности самых последних и самых ее популярных образцов, не имеющих статуса искусства, таких как новостные хроники и реклама. Созданные, чтобы служить спектаклю, но вырванные из-под его влияния, они могут лечь в основу того, что предвидел Эйзенштейн, когда говорил о необходимости экранизации «Критики политической экономии» Маркса». То, что, по его мнению, предвидел Эйзенштейн, Дебор воплотил в 1972-м: но только экранизировал он не Маркса, а «Общество спектакля». Фильм был полностью сделан по принципу détournement из присвоенных кадров, среди которых и фильм Орсона Уэллса «Мистер Аркадин», и кинохроники из соцлагеря.

Главного своего киносовременника, Жан-Люка Годара, ситуационисты считали коллаборационистом спектакля и обидно называли «самым известным из прокитайски настроенных швейцарцев». Сегодня Дебора и Годара все чаще ставят на одну доску. Джорджио Агамбен пишет, что Годар следовал той линии, которую впервые наметил Дебор: «Есть два фундаментальных свойства монтажа — повторение и остановка. Дебор не изобрел их, но сделал главными героями своих фильмов. Годар поступил точно так же. Больше не надо снимать фильмы — только повторять и останавливаться». Последний фильм Дебора, In gurum imus nocte et consumirur igni, вместо слова «Конец» завершается фразой «Начать просмотр с начала».

Индивидуальные практики

Индустриальная живопись Джузеппе Пино-Галлицио

Модификации Асгера Йорна

Итальянец Галлицио принадлежал к «правому» крылу интернационала, поскольку теснее других был связан с арт-миром. Его индустриальная живопись родилась из «живописи действия» в духе абстрактного экспрессионизма. Он создавал «антиматериальные гроты», тотальные инсталляции, в которых покрытые красочными брызгами рулоны холста 70−90 метров длиной в полуразвернутом виде были пришпилены к стенам, как обои. Модели, завернутые в отрезы этих холстов, дефилировали под музыку. Ситуационистской антиживописью рулоны Галлицио делало то, что продавались они не как отдельные произведения, а по цене за метр. Их продажа должна была, по мысли ситуационистов, привести к инфляции и девальвации художественных ценностей. В эссе «Хвала Пино-Галлицио» Мишель Бернстайн так описывала предполагаемый эффект индустриального подхода: «Каждый метр его живописи — оригинал, репродукция запрещена. Производство не ограничено, больше не будет спекуляций на картинах, если у вас имеются лишние деньги — спешите приобрести свою долю в Суэцком канале... Мы вышли на ту стадию эксперимента, когда нам не приходится биться с ценностями старого мира с помощью неодадаистского отрицания. Будь то ценности художественные, идеологические, или финансовые — наше дело вызвать их инфляцию. И Галлицио тут в первых рядах».

Самая успешная индивидуальная карьера была у датчанина Асгера Йорна. До войны он побывал ассистентом Ле Корбюзье, позже участвовал в нескольких авангардных группировках, в том числе в «КОБРА», члены которой преимущественно занимались неоэкспрессионистической живописью.

В 1959 году СИ вел переговоры с амстердамским музеем Стеделейк о большой выставке, которая представляла бы собой предназначенный для dérive лабиринт с документацией и аудиолекциями. Но переговоры провалились, и музей предложил Галлицио персональную выставку, в результате чего тот был исключен из СИ за сотрудничество с «идеологически неприемлемыми силами».

Серия Йорна, сделанная во времена его сотрудничества с СИ, — «Модификации», или «Новые дисфигурации», — другой пример détournement. Йорн покупал на блошиных рынках старые китчевые картины и покрывал их каракулями а-ля Дюбюффе. В картине «Ночной Париж» глядящий на городские огни романтичный мужчина окружен полудетскими беспорядочными красочными линиями. Портрет девочки из богатой семьи − вслед за Дюшаном с его Моной Лизой − Йорн украсил маленькими усиками. Фон картины размалеван, как и «Ночной Париж», но в каракулях можно прочесть слова «авангард не сдается». В модификациях Йорна присутствует знакомый по работам Пино-Галлицио элемент обесценивания, а также умеренное иконоборчество. Но, по мнению историка искусства Клер Гилман, главное тут не акт ниспровержения художественных ценностей. Гилман отвергает и постмодернистскую интерпретацию ситуационистских методов détournement как «пастиша и деконструкции, распространение дадаистических и сюрреалистских практик на все сферы социальной жизни». По ее мнению, главный смысл дополнений Йорна, как будто нарочно сделанных неуверенной, недостаточно кровожадной рукой, заключается в том, чтобы продемонстрировать бессилие подобного вмешательства: «Вместо вандализма и “вскрытия” плана картины робкие недоальтерации Йорна свидетельствуют о непроницаемости безмолвствующего холста и о провале попыток его деконструкции». Главным результатом модификаций становится выявление непригодности художественного произведения как критической арены. А надпись «авангард не сдается» следует понимать как «шутку над жалким положением запоздавшего художника — авангарду просто пора оставить свои потуги, или, как сказал бы Дебор, отрицание искусства, теперь воспринимаемое как искусство, в свою очередь должно подвергнуться отрицанию».

Новый Вавилон Констана Для голландца Констана участие в СИ было коротким, но важным эпизодом в биографии: его урбанистические идеи легли в основу пространственных практик ситуационистов. «Новый Вавилон» был долгосрочным проектом, для которого Констан делал эскизы, макеты и выкладки много лет до вступления в СИ и много лет после. Он вдохновлялся популярным трудом голландского философа Йохана Хёйзинги «Человек играющий» (Homo Ludens) и наблюдениями за цыганским табором. Идея состояла в том, чтобы построить новое, свободное унитарное пространство, где станут возможны ситуации — непосредственное взаимодействие людей, не обремененных необходимостью труда (отношение ситуационистов к труду более-менее сводилось к знаменитому лозунгу Дебора «никогда не работай», за что их критиковали левые авторы уже в 70-х годах). Освобожденные люди должны были посвящать себя реализации творческих способностей, то есть игре. Вот что писал об этом Констан в эссе «Другой город для другой жизни»: «Вместо того чтобы строить новые города, строят кладбища, чтобы вместить миллионы людей, мрущих от скуки… Мы требуем приключений… Мы хотим сделать набросок будущей счастливой жизни и унитарного урбанизма — урбанизма, приспособленного для удовольствий». «Новый Вавилон» должен был появиться из горизонтальных секторов освобожденного пространства, возникающих по мере механизации труда то тут то там и сливающихся в конечном итоге в единый мировой Вавилон: «Мы предлагаем образ общего города, где на место разрозненных зданий придут непрерывные приподнятые над землей конструкции, где жилища будут чередоваться с публичными площадями, а транспорт пройдет под террасами, таким образом отменяя необходимость улиц. Мы далеки от идеи жизни в саду, которую воображали себе аристократы-индивидуалисты, природа будет преодолена с помощью регуляции атмосферы, освещения и звуков».

Провал майского восстания 1968 года дискредитировал не столько во многом утопичные идеи ситуационизма, сколько способности его лидеров. Ги Дебор в 1972 г. распустил Ситуационистский интернационал, когда в нём состояло всего два человека. Стоит отметить, что даже в лучшие времена численность SI не превышала 40 человек. Однако, несмотря на эту малочисленность, идеи ситуационизма серьёзно повлияли на развитие культуры и политики в Европе и США. Так, ситуационисты Малькольм Макларен и Джейми Рид явились создателями британской панк-рок группы Sex Pistols, которая быстро обрела популярность во всём мире. В творчестве этой группы использовались лозунги из листовок 1968 года. Можно также проследить ситуационистское влияние в радикальных течениях 80-х и 90-х годов, таких как Angry Brigade, Class War, Neoism. Идейные корни такого вида спорта как паркур также находятся в ситуационизме, который требовал освобождения человека от урбанистических и психологических рамок. Идея спектакля как опосредованного представления впоследствии была серьёзно переработана постмодернизмом. Ситуационистские тексты написаны нарочито сложным, запутанным языком, что препятствовало распространению идей этого движения за пределы Франции. Интерес к SI вновь возник в Европе после опубликования в начале 80-х «облегчённого варианта» «Общества спектакля» на английском языке. С 70-х годов стали выходить первые публикации об истории группы и антологии ее текстов. С 90-х теоретическое наследие СИ стало осмысляться критически, появилось несколько биографий Дебора. Больше всего для включения ситуационизма в общий контекст теории и истории искусства ХХ века сделал знаменитый журнал «Октябрь», специальный выпуск которого в 1997 году был полностью посвящен СИ: в нем были напечатаны до этого не публиковавшиеся на английском тексты ситуационистов и несколько важных эссе таких авторов, как Джорджио Агамбен, Томас Левин, Грейл Маркус и других, цитаты из которых приводятся в этой статье. Расширенная версия выпуска вышла в виде книги в серии October books и до сих пор является лучшим комментарием к ситуационизму. К 2000-м годам произошла рецепция ситуационизма в его миролюбивой, чисто теоретической ипостаси: ситуации часто используют как вместительное, почти резиновое понятие, с помощью которого можно описать практически все внеинституциональные или коллективные художественные практики. Пример такого подхода — историк и куратор Клер Бишоп, которая, продвигая термин «новый ситуационизм», подвела под него множество разномастных художников и авторов от самого Дебора до Гордона Матта-Кларка и Габриеля Ороско.

Жерар Злотикамиен, 1960-е.

После С.И.

Панк-рок Ситуационизм оказал сильное влияние на панкрок культуру. Основатели панк-группы Sex Pistols были ситуационистами.

Паркур является также порождением идей ситуационизма и психогеографии

Паркур 52

Андерграунд-художники подобные Бэнкси, также следуют правилам ситуационзима и пропагандируют их идеи

Андерграунд - арт 53

Бытует мнение о том, что уличное искусство в том виде, в котором оно существует сегодня, является формой развития американского граффити. Это не совсем так и скорее применимо к тенденциям стрит-лого (прим. — замена граффити-подписи на логотип), зародившимся в Европе 80х. Но еще задолго до этого, во Франции происходили свои параллельные процессы, так или иначе связанные с самовыражением на улице и имеющие яркое тому обоснование — ситуационизм, как молодежное и протестное движение середины 60-х. В начале 1960-х годов французский фотограф-документалист Брассай (Brassaï) публикует свою книгу — плод тридцатилетнего исследования надписей и рисунков в Париже, в которой он позиционирует граффити как искусство, примитивное и эфемерное. В его книге наглядно иллюстрируется еще бессознательная на тот момент художественная активность, сродни наскальной живописи. Это были единичные и точечные проявления народного творчества, впоследствии имевшие продолжение в момент революции 1968-го года во Франции. Отличаясь своей неординарностью, абсурдностью и театрализованной идеологией «общества спектакля» она опиралась на основные принципы ситуационизма, как направления в западном марксизме, сформированного философами Ги Дебором (Guy-Ernst Debord) и Раулем Ванейгемом (Raoul Vaneigem). В отличие от многих других художественно-политических движений Европы того времени, ситуационизм проповедовал не эпатаж и эстетическое созидание, а «прямое политическое действие». В 1968 году ситуационистские лозунги, плакаты, листовки проникли в Париж через захваченный 14-го мая студентами филиал Сорбонны в Нантерре и во многом определили развитие событий во время майских беспорядков. Большая часть граффити была насыщена духом бунтарства, приправленного остроумием бастующих. Граффити, призывающие к отмене всякой работы, отражают влияние ситуационистского движения. В виде афиш и лозунгов, нанесенных аэрозольной краской на стены, ситуационистское граффити представляло собой некое подобие поэзии на улицах Парижа — протестной, справедливой и ироничной. Несмотря на то, что деятельность СИ была напрямую связана с «политическим действием», многие из участников привнесли в процесс протеста весомую долю эстетики и художественности. На грани серьезных требований, иронии и абсурда это движение стало продолжением авангардной формы искусства, стремящееся к большей независимости.

Эрнест Пиньон-Эрнест (Ernest Pignon-Ernest), Жерар Злотикамиен (Gérard Zlotykamien) — одни из первых уличных художников пост-ситуационистского периода. Эрнест Пиньон-Эрнест размещал свои плакаты на улице уже в 1970-м году. Обращаясь к социальным и личностным проблемам человека и методах его существования в современном мире, он часто создавал масштабные серии из так называемых мертвых тел, а так же создавал зарисовки на внутригосударственные и общественные проблемы. С 1980-го года и по сегодняшний день можно наблюдать сильное влияние Эрнеста на формирование уличной плакатной школы во Франции, которая была предопределяющей для многих последующих уличных художников. Но еще до революционных событий в Париже, в 1964-м году, художник Жерар Злотикамиен (Gérard Zlotykamien) создал свою первую серию работ на улице. Он был знаком с уже знаменитым французским живописцем Ивом Кляйном (Yves Klein), который использовал технику спрея в своих поздних произведениях. Вдохновившись качествами быстрого и эффективного инструмента, Жерар создавал так называемые тени-призраки, символизирующие общую разруху в стране и последствия второй мировой войны. Его влияние на формирование уличного искусства во Франции наравне с Эрнестом велико и весомо. Являясь первым уличным художником, применившим аэрозольную краску на улице, уже в 70-х он зачастую работает совместно с Эрнестом. Так, влияя друг на друга и активно создавая свои произведения на улице, они формировали среду и сообщество уличного искусства в Париже. Параллельно с этим, в Нью-Йорке, нахлынувшая волна граффити, не являясь на тот момент еще популяризированной в Европе, уже в 1976-м году придается огласке французским философом Жаном Бодрийяром (Jean Baudrillard), который полемизирует на тему возникновения этого феномена в своем трактате «Символический обмен и смерть». Приписывая граффити-тэгам статус символа, знака, он уже тогда указал на замкнутость формировавшейся субкультуры и атаку на зрителя, подобно кодированной системе, непонятной, но достаточно агрессивной и влиятельной.

Позже, с приходом в Европу, движение граффити внесло свою долю настроений в ход развития уличного искусства во Франции, но предопределяющими все же стали естественные события, связанные с борьбой против капиталистических устоев и «освобождением» от сложившейся художественной системы конца 60-х — начала 70-х годов. Начало 1980-х годов ознаменовано вспышкой панк-рок и альтернативной андеграунд-культуры. Для повсеместного и массового распространения информации о себе активно использовали технику трафарета и аэрозоля различные панк-коллективы. Кроме этого, все больше и больше художников, вдохновившись примерами Жерара Злотикамиена и Эрнеста Пиньон Эрнеста, размещали свои послания на улицах города. Так, уже к 1984 году, значительное количество художников были активны в городе в качестве живописцев, перформеров, графиков-плакатистов, в числе которых: Jérôme Mesnager, Blek Le Rat, Jean Faucheur, Jef Aerosol, Speedy Graphito, Daniel Beaugeste, Rafael Gray и другие. Активное вторжение в городское пространство являлось феноменом их поколения, объединяясь в группы, они продолжали действовать более эффективно и массово. Это добавляло вес их высказываниям и позволяло устраивать масштабные коллаборации в городе. Frères Ripoulin («Братья Репуля»), Los Globus («Глобус»), Vive la Peinture (VLP, «Да здравствует живопись»), Banlieue Banlieue («Пригород пригорода»), панк-коллектив Bazooka («Базука») — наиболее деятельные группы уличных активистов на тот момент.

лизации искусства, привносили общедоступность и современность в живопись. Интересы художников все больше расходились и с участниками сложившейся арт-системы: одни хотели говорить о стоимости, другие — об энергии и свободе. Эти разногласия стали ключевыми, а период 1980-х годов можно охарактеризовать как время наибольшей фигуративности и пластичности, радостного творчества и необузданного веселья, идущего вразрез всем сложившимся системам на тот момент. Автор: Игорь Поносов

Практически все участники сообщества уличного искусства того периода были выпускниками художественных школ. Они протестовали против сложившейся системы образования, коммерциона-

Брассай, Париж, нач. 1960-х.

Граффити ситуационистов (перевод с французского: «Неограниченно наслаждайтесь»), кон. 1960-х.

Jerome Mesnager, 1980-е.

Эрнест Пиньон-Эрнест, нач. 1970-х.

Vive La Peinture, 1985.

Blek Le Rat, 1980-е.

Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Organization and Action Revolution and Counterrevolution in Modern Culture

First of all, we think the world must be changed. We want the most liberating change of the society and life in which we find ourselves confined. We know that such a change is possible through appropriate actions. Our specific concern is the use of certain means of action and the discovery of new ones, means which are more easily recognizable in the domain of culture and customs, but which must be applied in interrelation with all revolutionary changes. A society’s “culture” both reflects and prefigures its possible ways of organizing life. Our era is characterized by the lagging of revolutionary political action behind the development of modern possibilities of production which call for a more advanced organization of the world. We are going through a crucial historical crisis in which each year poses more acutely the global problem of rationally mastering the new productive forces and creating a new civilization. Yet the international working-class movement, on which depends the prerequisite overthrow of the economic infrastructure of exploitation, has registered only a few partial local successes. Capitalism has invented new forms of struggle (state intervention in the economy, expansion of the consumer sector, fascist governments) while camouflaging class oppositions through various reformist tactics and exploiting the degenerations of working-class leaderships. In this way it has succeeded in maintaining the old social relations in the great majority of the highly industrialized countries, thereby depriving a socialist society of its indispensable material base. In contrast, the underdeveloped or colonized countries, which over the last decade have engaged in the most direct and massive battles against imperialism, have begun to win some very significant victories. These victories are aggravating the contradictions of the capitalist economy and (particularly in the case of the Chinese revolution) could be a contributing factor toward a renewal of the whole revolutionary movement. Such a renewal cannot limit itself to reforms within the capitalist or anticapitalist countries, but must develop conflicts posing the question of power everywhere. The shattering of modern culture is the result, on the plane of ideological struggle, of the chaotic crisis of these antagonisms. The new desires that are taking shape are presented in distorted form: present-day resources could enable them to be fulfilled, but the anachronistic economic structure is incapable of developing these resources to such ends. Ruling-class ideology has meanwhile lost all coherence because of the depreciation of its successive conceptions of the world (a depreciation which leads the ruling class to historical indecision and uncertainty); because of the coexistence of a range of mutually contradictory reactionary ideologies (such as Christianity and social-democracy); and because of the mixing into contemporary Western culture of a number of only recently appreciated features of several foreign civilizations. The main goal of ruling-class ideology is therefore to maintain this confusion. Within culture (it should be understood that throughout this text we are ignoring the scientific or educational aspects of culture, even if the confusion we have noted is also visibly reflected at the level of general scientific theories and notions of education; we are using the term to refer to a complex of aesthetics, sentiments and customs: the reaction of an era on everyday life) there are two parallel counterrevolutionary confusionist tactics: the partial cooption of new values, and a deliberately anticultural, industrially facilitated production (novels, films), the latter being a natural continuation of the imbecilization of young people begun in their schools and families. The ruling ideology sees to it that subversive discoveries are trivialized and sterilized, after which they can be safely spectacularized. It even manages to make use of subversive individuals — by falsifying their works after their death, or, while they are still alive, by taking advantage of the general ideological confusion and drugging them with one or another of the many mystiques at their disposal. One of the contradictions of the bourgeoisie in its period

Полный текст манифеста на английском языке

of decline is that while it respects the abstract principle of intellectual and artistic creation, it resists actual creations when they first appear, then eventually exploits them. This is because it needs to maintain a certain degree of criticality and experimental research among a minority, but must take care to channel this activity into narrowly compartmentalized utilitarian disciplines and avert any holistic critique and experimentation. In the domain of culture the bourgeoisie strives to divert the taste for innovation, which is dangerous for it in our era, toward certain confused, degraded and innocuous forms of novelty. Through the commercial mechanisms that control cultural activity, avant-garde tendencies are cut off from the segments of society that could support them, segments already limited because of the general social conditions. The people within these tendencies who become well known are generally accepted as exceptional individuals, on the condition that they accept various renunciations: the essential point is always the renunciation of a comprehensive opposition and the acceptance of fragmentary works susceptible to diverse interpretations. This is what gives the very term “avant-garde,” which in the final analysis is always defined and manipulated by the bourgeoisie, a dubious and ridiculous aspect. The very notion of a collective avant-garde, with the militant aspect it implies, is a recent product of the historical conditions that are simultaneously giving rise to the necessity for a coherent revolutionary program in culture and to the necessity to struggle against the forces that impede the development of such a program. Such groups are led to transpose into their sphere of activity certain organizational methods originally created by revolutionary politics, and their action is henceforth inconceivable without some connection with a political critique. In this regard there is a notable progression from Futurism through Dadaism and Surrealism to the movements formed after 1945. At each of these stages, however, one discovers the same desire for total change; and the same rapid disintegration when the inability to change the real world profoundly enough leads to a defensive withdrawal to the very doctrinal positions whose inadequacy had just been revealed. Futurism, whose influence spread from Italy in the period preceding World War I, adopted an attitude of revolutionizing literature and the arts which introduced a great number of formal innovations, but which was only based on an extremely simplistic application of the notion of mechanical progress. Futurism’s puerile technological optimism vanished with the period of bourgeois euphoria that had sustained it. Italian Futurism collapsed, going from nationalism to fascism without ever attaining a more complete theoretical vision of its time. Dadaism, initiated in Zurich and New York by refugees and deserters from World War I, expressed the rejection of all the values of a bourgeois society whose bankruptcy had just become so grossly evident. Its violent manifestations in postwar Germany and France aimed mainly at the destruction of art and literature and to a lesser degree at certain forms of behavior (deliberately imbecilic spectacles, speeches and excursions). Its historic role is to have delivered a mortal blow to the traditional conception of culture. The almost immediate dissolution of dadaism was an inevitable result of its purely negative definition. The dadaist spirit has nevertheless influenced all subsequent movements; and any future constructive position must include a dadaist-type negative aspect as long as the social conditions that impose the repetition of rotten superstructures — conditions that have intellectually already been definitively condemned — have not been wiped out by force. The creators of surrealism, who had participated in the dadaist movement in France, endeavored to define the terrain of a constructive action on the basis of the spirit of revolt and the extreme depreciation of traditional means of communication expressed by dadaism. Setting out from a poetic application of Freudian psychology, surrealism extended the methods it had discovered to painting, to film, and to some aspects of everyday life; and its influence, in more diffuse forms, spread much further. Now, what is important in an enterprise of this nature is not whether it is completely or relatively right, but whether it succeeds in catalyzing for a certain time the desires of an era. Surrealism’s period of progress, marked

by the liquidation of idealism and a moment of rallying to dialectical materialism, came to a halt soon after 1930, but its decay only became evident after World War II. Surrealism had by then spread to numerous countries. It had also initiated a discipline whose rigor must not be overestimated and which was often tempered by commercial considerations, but which was nevertheless an effective means of struggle against the confusionist mechanisms of the bourgeoisie. The surrealist program, asserting the sovereignty of desire and surprise and proposing a new way of life, is much richer in constructive possibilities than is generally realized. The limited scope of surrealism was in large part due to the lack of material means for fulfilling its aims. But the devolution of its original proponents into spiritualism, and above all the mediocrity of its later members, obliges us to search for the failed development of surrealist theory in the very origin of that theory. The error that is at the root of surrealism is the idea of the infinite richness of the unconscious imagination. The cause of surrealism’s ideological failure was its belief that the unconscious was the finally discovered ultimate force of life; and the fact that the surrealists revised the history of ideas in accordance with that simplistic perspective and never went any further. We now know that the unconscious imagination is poor, that automatic writing is monotonous, and that the whole ostentatious genre of would-be “strange” and “shocking” surrealistic creations has ceased to be very surprising. The formal fidelity to this style of imagination ultimately leads back to the polar opposite of the modern conditions of imagination: back to traditional occultism. The extent to which surrealism has remained dependent on its hypothesis regarding the unconscious can be seen in the theoretical investigations attempted by the second-generation surrealists: Calas and Mabille relate everything to the two successive aspects of the surrealist practice of the unconscious — the former to psychoanalysis, the latter to cosmic influences. The discovery of the role of the unconscious was indeed a surprise and an innovation; but it was not a law of future surprises and innovations. Freud had also ended up discovering this when he wrote: “Whatever is conscious wears out. What is unconscious remains unalterable. But once it is freed, it too falls to ruin.” Opposing an apparently irrational society in which the clash between reality and the old but still vigorously proclaimed values was pushed to the point of absurdity, surrealism made use of the irrational to destroy that society’s superficially logical values. The very success of surrealism has a lot to do with the fact that the most modern side of this society’s ideology has renounced a strict hierarchy of factitious values and openly uses the irrational, including vestiges of surrealism. The bourgeoisie must above all prevent a new beginning of revolutionary thought. It was aware of the danger of surrealism. Now that it has been able to coopt it into ordinary aesthetic commerce, it would like people to believe that surrealism was the most radical and disturbing movement possible. It thus cultivates a sort of nostalgia for surrealism at the same time that it discredits any new venture by automatically pigeonholing it as a rehash of surrealism, a rerun of a defeat which according to it is definitive and can no longer be brought back into question by anyone. Reacting against the alienation of Christian society has led some people to admire the completely irrational alienation of primitive societies. But we need to go forward, not backward. We need to make the world more rational — the necessary first step in making it more exciting.

Decomposition: The Ultimate Stage of Bourgeois Thought

The two main centers of “modern” culture are Paris and Moscow. The styles originating in Paris (the majority of whose elaborators are not French) influence Europe, America and the other developed countries of the capitalist zone such as Japan. The styles imposed administratively by Moscow influence all the workers states and also have a slight effect on Paris and its European zone of influence. The Moscow influence is directly political. The persistence of the traditional influence of Paris stems partly from its long-entrenched position as professional cultural center.

Because bourgeois thought is lost in systematic confusion and Marxist thought has been profoundly distorted in the workers states, conservatism reigns both East and West, especially in the domain of culture and customs. This conservatism is overt in Moscow, which has revived the typically petty-bourgeois attitudes of the nineteenth century. In Paris it is hidden, disguised as anarchism, cynicism or humor. Although both of these ruling cultures are fundamentally incapable of dealing with the real problems of our time, relevant experimentation has been carried further in the West. In the context of this sort of cultural production, the Moscow zone functions as a region of underdevelopment. In the bourgeois zone, where an appearance of intellectual freedom has generally been tolerated, the knowledge of the movement of ideas and the confused vision of the multiple transformations of the social environment tend to make people aware of an ongoing upheaval whose motivating forces are out of control. The reigning sensibility tries to adapt itself to this situation while resisting new changes that present new dangers. The solutions offered by the retrograde currents ultimately come down to three main attitudes: prolonging the fashions produced by the dada-surrealism crisis (which crisis is simply the sophisticated cultural expression of a state of mind that spontaneously manifests itself wherever previously accepted meanings of life crumble along with previous lifestyles); settling into mental ruins; or returning to the distant past. In the first case, a diluted form of surrealism can be found everywhere. It has all the tastes of the surrealist era and none of its ideas. Its aesthetic is based on repetition. The remnants of orthodox surrealism have arrived at the stage of occultist senility, and are as incapable of articulating an ideological position as they are of inventing anything whatsoever. They lend credence to increasingly crude charlatanisms and engender others. Setting up shop in nullity is the cultural solution that has been most visible in the years following World War II. This solution includes two possibilities, each of which has been abundantly illustrated: dissimulating nothingness by means of an appropriate vocabulary, or openly flaunting it. The first of these options has become particularly famous since the advent of existentialist literature, which has reproduced, under the cover of a borrowed philosophy, the most mediocre aspects of the cultural evolution of the preceding three decades and augmented its massmedia-based notoriety by doses of fake Marxism and psychoanalysis and by successive announcements of more or less arbitrary political engagements and resignations. These tactics have generated a very large number of followers, avowed or unacknowledged. The continuing proliferation of abstract painting and its associated theories is another example of the same nature and scope. The complacent affirmation of total mental nullity is exemplified by the recent neoliterary phenomenon of “cynical young right-wing novelists,” but is by no means limited to right-wingers, novelists, or semi-youth. Among the tendencies calling for a return to the past, the doctrine of Socialist Realism has proven to be the most durable, because its indefensible position in the domain of cultural creation seems to be supported by its appeal to the conclusions of a revolutionary movement. At the 1948 conference of Soviet musicians, Andrei Zhdanov(1) revealed the stake of theoretical repression: “Haven’t we done well to preserve the treasures of classic painting and to suppress the liquidators of painting? Wouldn’t the survival of such ‘schools’ have amounted to the liquidation of painting?” Faced with this liquidation of painting and with many other liquidations, and recognizing the crumbling of all its systems of values, the advanced Western bourgeoisie is banking on total ideological decomposition, whether out of desperate reaction or out of political opportunism. In contrast, Zhdanov — with the taste characteristic of the parvenu — recognizes himself in the petty-bourgeoisie that opposes the decomposition of nineteenth-century cultural values, and can see nothing else to do than to undertake an authoritarian restoration of those values. He is unrealistic enough to believe that short-lived local political circumstances will give him the power to evade the general problems of this era, if only he can force people to return to the study of superseded problems after having repressed all the conclusions that history has previously drawn from those problems. The form (and even some aspects of the content) of this Socialist Realism is not very different from the traditional propaganda of religious organizations, particularly of Catholicism. By means of an invariable propaganda,

Catholicism defends a unitary ideological structure that it alone, among all the forces of the past, still possesses. But at the same time, in a parallel operation designed to recapture the increasingly numerous sectors that are escaping its influence, the Catholic Church is attempting to take over modern cultural forms, particularly those representing complicated theoretical nullity (“spontaneous” painting, for example). The Catholic reactionaries have the advantage over other bourgeois tendencies of being able to rely on a permanent hierarchy of values; this inalterable foundation enables them all the more freely to push decomposition to the extreme in whatever discipline they engage in. The crisis of modern culture has led to total ideological decomposition. Nothing new can be built on these ruins. Critical thought itself becomes impossible as each judgment clashes with others and each individual invokes fragments of outmoded systems or follows merely personal inclinations. This decomposition can be seen everywhere. It is no longer a matter of noting the increasingly massive use of commercial publicity to influence judgments about cultural creation. We have arrived at a stage of ideological absence in which advertising has become the only active factor, overriding any preexisting critical judgment or transforming such judgment into a mere conditioned reflex. The complex operation of sales techniques has reached the point of surprising even the ad professionals by automatically creating pseudosubjects of cultural debate. This is the sociological significance of the Françoise Sagan phenomenon(2) in France over the last three years, an experience whose repercussions have even penetrated beyond the cultural zone centered on Paris by provoking some interest in the workers states. The professional judges of culture, seeing such a phenomenon as an unpredictable effect of mechanisms with which they are unfamiliar, tend to attribute it to mere crude massmedia publicity. But their profession nevertheless obliges them to come up with bogus critiques of these bogus works. (Moreover, a work whose interest is inexplicable constitutes the richest subject for bourgeois confusionist criticism.) They naturally remain unaware of the fact that the intellectual mechanisms of criticism had already escaped them long before the external mechanisms arrived to exploit this void. They avoid facing the fact that Sagan is simply the ridiculous flip side of the change of means of expression into means of action on everyday life. This process of supersession has caused the life of the author to become increasingly more important than her work. As the period of important expressions arrives at its ultimate reduction, nothing of any possible importance remains except the personality of the author, who in turn is no longer capable of possessing any notable quality beyond her age, or some fashionable vice, or some picturesque old craft. The opposition that must now be united against this ideological decomposition must not get caught up in criticizing the buffooneries appearing in outmoded forms such as poems or novels. We have to criticize activities that are important for the future, activities that we need to make use of. One of the most serious signs of the present ideological decomposition is the fact that the functionalist theory of architecture is now based on the most reactionary conceptions of society and morality. That is, the temporarily and partially valid contributions of the original Bauhaus or of the school of Le Corbusier have been distorted so as to reinforce an excessively backward notion of life and of the framework of life. Everything indicates, however, that since 1956 we have been entering a new phase of the struggle, and that an upheaval of revolutionary forces, attacking the most appalling obstacles on all fronts, is beginning to change the conditions of the preceding period. Socialist Realism is beginning to decline in the countries of the anticapitalist camp, along with the reactionary Stalinism that produced it, while in the West the Sagan culture is marking a depth of bourgeois decadence beyond which it is probably impossible to go, and there seems to be an increasing awareness of the exhaustion of the cultural expedients that have served since the end of World War II. In this context, the avant-garde minority may be able to rediscover a positive value.

The Role of Minority Tendencies in the Ebbing Period

The ebbing of the international revolutionary movement, which became apparent within a few years after 1920 and increasingly obvious over the next three decades, was followed, with a time-lag of five or six years, by an ebbing of the movements that had tried to promote liberatory innovations in culture and everyday life. The ideological and material importance of such movements has continually diminished, to the point that they have

become totally isolated. Their action, which under more favorable conditions was able to lead to a sudden renewal of the climate of feeling, has weakened to the point that conservative tendencies have been able to exclude them from any direct penetration into the rigged arena of official culture. Once these movements have been deprived of their role in the production of new values, they end up serving as a reserve pool of intellectual labor from which the bourgeoisie can draw individuals capable of adding innovative nuances to its propaganda. At this point of dissolution, the social importance of the experimental avant-garde is apparently less than that of the pseudomodernist tendencies which don’t even bother to pretend to seek change, but which represent the modern, media-reinforced face of accepted culture. But those who have a role in the actual production of modern culture, and who are discovering their interests as producers of this culture (all the more acutely as they are reduced to a purely negative position), are developing a consciousness that is inevitably lacking among the modernist representatives of the declining society. The poverty of the accepted culture and its monopoly on the means of cultural production lead to a corresponding impoverishment of the theory and manifestations of the avant-garde. But it is only within this avant-garde that a new revolutionary conception of culture is imperceptibly taking shape. Now that the dominant culture and the beginnings of oppositional culture are arriving at the extreme point of their separation and impotence, this new conception should assert itself. The history of modern culture during the period of revolutionary ebbing is thus also the history of the theoretical and practical defeat of the movement of renewal, to the point that the minority tendencies became completely isolated and decomposition reigned everywhere. Between 1930 and World War II surrealism continually declined as a revolutionary force at the same time that its influence was being extended beyond its control. The postwar period led to the rapid destruction of surrealism by the two factors that had already blocked its development around 1930: the lack of possibilities for theoretical renewal and the ebbing of revolution, developments which were reflected in the political and cultural reaction within the workers movement. The latter factor is directly determinant, for example, in the disappearance of the surrealist group of Rumania. On the other hand, it is above all the first of these factors that condemned the Revolutionary Surrealism movement in France and Belgium to a rapid collapse. Except in Belgium, where a fraction issuing from surrealism has maintained a valid experimental position [the Lèvres Nues group], all the surrealist tendencies scattered around the world have joined the camp of mystical idealism. Some of the Revolutionary Surrealists were among those who formed the “Experimental Artists’ International” (1949-1951), which included participants from Denmark, Belgium, Holland, and eventually also Germany, and which published the journal Cobra (CopenhagenBrussels-Amsterdam).(3) The merit of these groups was to have understood that such an organization is necessitated by the complexity and extent of present-day problems. But their lack of ideological rigor, the limitation of their pursuits to mainly plastic experimentation, and above all the absence of a comprehensive theory of the conditions and perspectives of their experience led to their breakup. Lettrism, in France, had started off by totally opposing the entire known aesthetic movement, whose continual decaying it correctly analyzed. Striving for the uninterrupted creation of new forms in all domains, the Lettrist group carried on a salutary agitation between 1946 and 1952. But the group generally took it for granted that aesthetic disciplines should take a new departure within a general framework similar to the former one, and this idealist error limited its productions to a few paltry experiments. In 1952 the Lettrist left wing organized itself into a “Lettrist International” and expelled the backward fraction.(4) In the Lettrist International the quest for new methods of intervention in everyday life was pursued amidst sharp struggles among different tendencies. In Italy — with the exception of the antifunctionalist experimental group that in 1955 formed the most solid section of the International Movement for an Imaginist Bauhaus — the efforts toward avant-garde formations have remained attached to the old artistic perspectives and have not even succeeded in expressing themselves theoretically. During the same period the most innocuous and massified aspects of Western culture have been massively imitated all over the world, from the United States to Japan. (The US avant-garde, which tends to congregate in the

American colony in Paris, lives there in the most tame, insipidly conformist manner, isolated ideologically, socially and even ecologically from everything else going on.) As for the productions of peoples who are still subject to cultural colonialism (often caused by political oppression), even though they may be progressive in their own countries, they play a reactionary role in the advanced cultural centers. Critics who have based their entire career on outdated systems of creation pretend to discover engaging new developments in Greek films or Guatemalan novels — an exoticism of the antiexotic, the revival of old forms long since exploited and exhausted in other countries; an exoticism which does, however, serve the primary purpose of exoticism: escape from the real conditions of life and creation. In the workers states only the experimentation carried out by Brecht in Berlin, insofar as it puts into question the classic spectacle notion, is close to the constructions that matter for us today. Only Brecht has succeeded in resisting the stupidity of Socialist Realism in power. Now that Socialist Realism is falling apart, we can expect much from a revolutionary confrontation of the intellectuals in the workers states with the real problems of modern culture. If Zhdanovism has been the purest expression not only of the cultural degeneration of the workers movement but also of the conservative cultural position in the bourgeois world, those in the Eastern Bloc who are presently revolting against Zhdanovism cannot do so — whatever their subjective intentions — merely in the name of a greater creative freedom à la Cocteau, for example. A negation of Zhdanovism objectively means the negation of the Zhdanovist negation of “liquidation.” Zhdanovism can be superseded only through the real exercise of freedom, which is consciousness of present necessity. Here, too, the recent years have at most been a period of confused resistance to the confused reign of reactionary imbecility. There weren’t many of us really working against it. But we should not linger over the tastes or trivial findings of this period. The problems of cultural creation can be resolved only in relation with a new advance of world revolution.

Platform for a Provisional Opposition

A revolutionary action within culture must aim to enlarge life, not merely to express or explain it. It must attack misery on every front. Revolution is not limited to determining the level of industrial production, or even to determining who is to be the master of such production. It must abolish not only the exploitation of humanity, but also the passions, compensations and habits which that exploitation has engendered. We have to define new desires in relation to present possibilities. In the thick of the battle between the present society and the forces that are going to destroy it, we have to find the first elements of a more advanced construction of the environment and new conditions of behavior — both as experiences in themselves and as material for propaganda. Everything else belongs to the past, and serves it. We now have to undertake an organized collective work aimed at a unitary use of all the means of revolutionizing everyday life. That is, we must first of all recognize the interdependence of these means in the perspective of increased freedom and an increased control of nature. We need to construct new ambiences that will be both the products and the instruments of new forms of behavior. To do this, we must from the beginning make practical use of the everyday processes and cultural forms that now exist, while refusing to acknowledge any inherent value they may claim to have. The very criterion of formal invention or innovation has lost its sense within the traditional framework of the arts — insufficient, fragmentary forms whose partial renovations are inevitably outdated and therefore impossible. We should not simply refuse modern culture; we must seize it in order to negate it. No one can claim to be a revolutionary intellectual who does not recognize the cultural revolution we are now facing. An intellectual creator cannot be revolutionary by merely supporting some party line, not even if he does so with original methods, but only by working alongside the parties toward the necessary transformation of all the cultural superstructures. What ultimately determines whether or not someone is a bourgeois intellectual is neither his social origin nor his knowledge of a culture (such knowledge may be the basis for a critique of that culture or for some creative work within it), but his role in the production of the historically bourgeois forms of culture. Authors of revolutionary political opinions who find themselves praised by bourgeois literary critics should ask themselves what they’ve done wrong.

The union of several experimental tendencies for a revolutionary front in culture, begun at the congress held at Alba, Italy, at the end of 1956, presupposes that we not neglect three important factors. First of all, we must insist on a complete accord among the persons and groups that participate in this united action; and this accord must not be facilitated by allowing certain of its consequences to be dissimulated. Jokers or careerists who are stupid enough to think they can advance their careers in this way must be rebuffed. Next, we must recall that while any genuinely experimental attitude is usable, that word has very often been misused in the attempt to justify artistic actions within an already-existing structure. The only valid experimental proceeding is based on the accurate critique of existing conditions and the deliberate supersession of them. It must be understood once and for all that something that is only a personal expression within a framework created by others cannot be termed a creation. Creation is not the arrangement of objects and forms, it is the invention of new laws on such arrangement. Finally, we have to eliminate the sectarianism among us that opposes unity of action with possible allies for specific goals and prevents our infiltration of parallel organizations.(5) From 1952 to 1955 the Lettrist International, after some necessary purges, continually moved toward a sort of absolutist rigor leading to an equally absolute isolation and ineffectuality, and ultimately to a certain immobility, a degeneration of the spirit of critique and discovery. We must definitively supersede this sectarian conduct in favor of real actions. This should be the sole criterion on which we join with or separate from comrades. Naturally this does not mean that we should renounce breaks, as everyone urges us to do. On the contrary, we think that it is necessary to go still further in breaking with habits and persons. We should collectively define our program and realize it in a disciplined manner, using any means, even artistic ones.

Toward a Situationist International

Our central idea is the construction of situations, that is to say, the concrete construction of momentary ambiences of life and their transformation into a superior passional quality. We must develop a systematic intervention based on the complex factors of two components in perpetual interaction: the material environment of life and the behaviors which that environment gives rise to and which radically transform it. Our perspectives of action on the environment ultimately lead us to the notion of unitary urbanism. Unitary urbanism is defined first of all as the use of all arts and techniques as means contributing to the composition of a unified milieu. Such an interrelated ensemble must be envisaged as incomparably more far-reaching than the old domination of architecture over the traditional arts, or than the present sporadic application to anarchic urbanism of specialized technology or of scientific investigations such as ecology. Unitary urbanism must, for example, determine the acoustic environment as well as the distribution of different varieties of food and drink. It must include both the creation of new forms and the détournement of previous forms of architecture, urbanism, poetry and cinema. Integral art, which has been talked about so much, can be realized only at the level of urbanism. But it can no longer correspond to any of the traditional aesthetic categories. In each of its experimental cities unitary urbanism will act by way of a certain number of force fields, which we can temporarily designate by the classic term “district.” Each district will tend toward a specific harmony distinct from neighboring harmonies; or else will play on a maximum breaking up of internal harmony. Secondly, unitary urbanism is dynamic, in that it is directly related to styles of behavior. The most elementary unit of unitary urbanism is not the house, but the architectural complex, which combines all the factors conditioning an ambience, or a series of clashing ambiences, on the scale of the constructed situation. Spatial development must take into account the emotional effects that the experimental city is intended to produce. One of our comrades has advanced a theory of “states-ofmind” districts, according to which each district of a city would be designed to provoke a specific basic sentiment to which people would knowingly expose themselves. It seems that such a project draws appropriate conclusions from the current tendency to depreciate randomly encountered primary sentiments, and that its realization could contribute to accelerating that depreciation. The comrades who call for a new, free architecture must understand that this new architecture will primarily be

based not on free, poetic lines and forms — in the sense that today’s “lyrical abstract” painting uses those terms — but rather on the atmospheric effects of rooms, hallways, streets — atmospheres linked to the activities they contain. Architecture must advance by taking emotionally moving situations, rather than emotionally moving forms, as the material it works with. And the experiments conducted with this material will lead to new, as yet unknown forms. Psychogeographical research, “the study of the exact laws and specific effects of geographical environments, whether consciously organized or not, on the emotions and behavior of individuals,” thus takes on a double meaning: active observation of present-day urban agglomerations and development of hypotheses on the structure of a situationist city. The progress of psychogeography depends to a great extent on the statistical extension of its methods of observation, but above all on experimentation by means of concrete interventions in urbanism. Before this stage is attained we cannot be certain of the objective truth of our initial psychogeographical findings. But even if those findings should turn out to be false, they would still be false solutions to what is nevertheless a real problem. Our action on behavior, linked with other desirable aspects of a revolution in mores, can be briefly defined as the invention of games of an essentially new type. The most general goal must be to expand the nonmediocre part of life, to reduce the empty moments of life as much as possible. One could thus speak of our enterprise as a project of quantitatively increasing human life, an enterprise more serious than the biological methods currently being investigated, and one that automatically implies a qualitative increase whose developments are unpredictable. The situationist game is distinguished from the classic notion of games by its radical negation of the element of competition and of separation from everyday life. On the other hand, it is not distinct from a moral choice, since it implies taking a stand in favor of what will bring about the future reign of freedom and play. This perspective is obviously linked to the continual and rapid increase of leisure time resulting from the level of productive forces our era has attained. It is also linked to the recognition of the fact that a battle of leisure is taking place before our eyes, a battle whose importance in the class struggle has not been sufficiently analyzed. So far, the ruling class has succeeded in using the leisure the revolutionary proletariat wrested from it by developing a vast industrial sector of leisure activities that is an incomparable instrument for stupefying the proletariat with by-products of mystifying ideology and bourgeois tastes. The abundance of televised imbecilities is probably one of the reasons for the American working class’s inability to develop any political consciousness. By obtaining through collective pressure a slight rise in the price of its labor above the minimum necessary for the production of that labor, the proletariat not only extends its power of struggle, it also extends the terrain of the struggle. New forms of this struggle then arise alongside directly economic and political conflicts. It can be said that up till now revolutionary propaganda has been constantly overcome within these new forms of struggle in all the countries where advanced industrial development has introduced them. That the necessary changing of the infrastructure can be delayed by errors and weaknesses at the level of superstructures has unfortunately been demonstrated by several experiences of the twentieth century. It is necessary to throw new forces into the battle of leisure. We will take our position there. A rough experimentation toward a new mode of behavior has already been made with what we have termed the dérive: the practice of a passional journey out of the ordinary through a rapid changing of ambiences, as well as a means of psychogeographical study and of situationist psychology. But the application of this striving for playful creativity must be extended to all known forms of human relationships, so as to influence, for example, the historical evolution of sentiments like friendship and love. Everything leads us to believe that the essential elements of our research lie in our hypothesis of the construction of situations. A person’s life is a succession of fortuitous situations, and even if none of them is exactly the same as another the immense majority of them are so undifferentiated and so dull that they give a definite impression of sameness. As a result, the rare intensely engaging situations found in life only serve to strictly confine and limit that life. We must try to construct situations, that is to say, collective ambiences, ensembles of impressions determining the quality of a moment. If we take the simple example of a gathering of a group of individuals for a given time, it would be desirable, while taking into account the knowledge and material means we have at our disposal,

to study what organization of the place, what selection of participants and what provocation of events are suitable for producing the desired ambience. The powers of a situation will certainly expand considerably in both time and space with the realizations of unitary urbanism or the education of a situationist generation. The construction of situations begins beyond the ruins of the modern spectacle. It is easy to see how much the very principle of the spectacle — nonintervention — is linked to the alienation of the old world. Conversely, the most pertinent revolutionary experiments in culture have sought to break the spectators’ psychological identification with the hero so as to draw them into activity by provoking their capacities to revolutionize their own lives. The situation is thus designed to be lived by its constructors. The role played by a passive or merely bit-part playing “public” must constantly diminish, while that played by those who cannot be called actors, but rather, in a new sense of the term, “livers,” must steadily increase. We have to multiply poetic subjects and objects — which are now unfortunately so rare that the slightest ones take on an exaggerated emotional importance — and we have to organize games for these poetic subjects to play with these poetic objects. This is our entire program, which is essentially transitory. Our situations will be ephemeral, without a future. Passageways. Our only concern is real life; we care nothing about the permanence of art or of anything else. Eternity is the grossest idea a person can conceive of in connection with his acts. Situationist techniques have yet to be invented. But we know that a task presents itself only when the material conditions necessary to its realization already exist, or at least are in the process of formation. We have to begin with a phase of small-scale experimentation. It will probably be necessary to prepare plans or scenarios for the creation of situations, despite their inevitable inadequacy at the beginning. To this end we must develop a system of notations, which will become more precise as we learn more from the experiences of construction. We will also need to discover or verify certain laws, such as that according to which situationist emotions depend on extreme concentration or extreme dispersal of actions (classical tragedy giving a rough idea of the former, dérives of the latter). In addition to the direct means that will be used for specific ends, the positive phase of the construction of situations will require a new application of reproductive technologies. One can envisage, for example, televised images of certain aspects of one situation being communicated live to people taking part in another situation somewhere else, thereby producing various modifications and interferences between the two. More simply, a new style of documentary film could be devoted to “current events” that really are current and eventful by preserving (in situationist archives) the most significant moments of a situation before the evolution of its elements has led to a different situation. Since the systematic construction of situations will give rise to previously unknown sentiments, film will find its greatest educational role in the dissemination of these new passions. Situationist theory resolutely supports a noncontinuous conception of life. The notion of unity must cease to be seen as applying to the whole of one’s life (where it serves as a reactionary mystification based on the belief in an immortal soul and, in the final analysis, on the division of labor); instead, it should apply to the construction of each particular moment of life through the unitary use of situationist methods. In a classless society there will no longer be “painters,” but only situationists who, among other things, sometimes paint. The main emotional drama of life, aside from the perpetual conflict between desire and reality hostile to desire, seems to be the sensation of the passage of time. In contrast to the aesthetic modes that strive to fix and eternalize some emotion, the situationist attitude consists in going with the flow of time. In so doing, in pushing ever further the game of creating new, emotionally provocative situations, the situationists are gambling that change will usually be for the better. In the short term the odds are obviously against that bet. But even if we have to lose it a thousand times, we see no other choice for a progressive attitude.

only propose an experimental research to be collectively led in a few directions that we are presently defining and toward others that have yet to be defined. The very difficulty of succeeding in the first situationist projects is a proof of the newness of the domain we are penetrating. Something that changes our way of seeing the streets is more important than something that changes our way of seeing paintings. Our working hypotheses will be reexamined at each future upheaval, wherever it comes from. Various people (particularly among the revolutionary artists and intellectuals who have resigned themselves to a certain impotence) will respond that this “situationism” seems rather disagreeable; that we have not created any beautiful works; that we would do better to talk about André Gide; and that no one will see any clear reasons to be interested in us. They will evade facing the issues we have raised by reproaching us for using scandalous tactics in order to call attention to ourselves, and will express their indignation at the procedures we have sometimes felt obliged to adopt in order to dissociate ourselves from certain people. We answer: It’s not a matter of knowing whether this interests you, but whether you yourselves are capable of doing anything interesting in the context of the new conditions of cultural creation. Your role, revolutionary artists and intellectuals, is not to complain that freedom is insulted when we refuse to march alongside the enemies of freedom. Your role is not to imitate the bourgeois aesthetes who try to restrict people to what has already been done because what has already been done doesn’t bother them. You know that creation is never pure. Your role is to find out what the international avant-garde is doing, to take part in the critical development of its program, and to call for its support.

Our Immediate Tasks

We must call attention, among the workers parties or the extremist tendencies within those parties, to the need to undertake an effective ideological action in order to combat the emotional influence of advanced capitalist methods of propaganda. On every occasion, by every hyper-political means, we must publicize desirable alternatives to the spectacle of the capitalist way of life, so as to destroy the bourgeois idea of happiness. At the same time, taking into account the existence, within the various ruling classes, of elements that have always tended (out of boredom and thirst for novelty) toward things that lead to the disappearance of their societies, we should incite the persons who control some of the vast resources that we lack to provide us with the means to carry out our experiments, out of the same motives of potential profit as they do with scientific research. We must everywhere present a revolutionary alternative to the ruling culture; coordinate all the researches which are currently taking place but which lack a comprehensive perspective; and incite, through critiques and propaganda, the most advanced artists and intellectuals of all countries to contact us in view of a collective action. We should declare ourselves ready to renew discussion, on the basis of this program, with those who, having taken part in an earlier phase of our action, are still capable of rejoining with us. We must put forward the slogans of unitary urbanism, experimental behavior, hyper-political propaganda, and the construction of ambiences. The passions have been sufficiently interpreted; the point now is to discover new ones. GUY DEBORD June 1957

The situationist minority first emerged as a tendency in the Lettrist left wing, then in the Lettrist International which it ended up controlling. The same objective movement has led several recent avant-garde groups to similar conclusions. Together we must eliminate all the relics of the recent past. We now believe that an accord for a united action of the revolutionary avant-garde in culture must be carried out on the basis of such a program. We have neither guaranteed recipes nor definitive results. We

OFF

REPLAY?