Geschichte, Genres und Ästhetik der Elektronischen Musik

24.11.2009 Stiftungsuniversität Hildesheim Institut für Musik und Musikwissenschaften Bachelor Arbeit BA GSKS Erstprüfer: Dr. Andreas Hoppe Zweitprüfer: Prof. Dr. Matthias Kruse

Nils Nordmann Davenstedter Str. 41 30449 Hannover mail@nilsnordmann.de Matrikelnr.: 198474

Geschichte, Genres und Ästhetik der Elektronischen Musik

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Selbstst채ndigkeitserkl채rung Ich versichere, dass ich diese Bachelorarbeit selbst채ndig verfasst und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe.

Alle Stellen, die dem Wortlaut oder dem Sinn nach anderen Werken entnommen sind, habe ich unter Angabe der Quelle deutlich als Entlehnung kenntlich gemacht.

Hannover, den 24.11.2009

(Nils Nordmann)

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Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung ________________________________________________________ 1 2 Ausgangspunkte__________________________________________________ 2 2.1 Elektronische Musik _______________________________________________ 2 2.2 Töne, Klänge und Geräusche________________________________________ 3

3 Zur Geschichte der Elektronischen Musik_________________________ 4 3.1 Die frühen Jahre______________________________________________ 5 3.1.1 Das Telharmonium _______________________________________________ 5 3.1.2 Das Termen (bzw. Theremin) ______________________________________ 7 3.1.3 Das Ondes Martenot______________________________________________9 3.1.4 Das Trautonium / Mixtur-Trautonium ______________________________ 10

3.2 Die Nachkriegszeit __________________________________________ 13 3.2.1 Musique Concrète aus Paris ______________________________________ 13 3.2.2 Elektronische Musik aus Köln_____________________________________15 3.2.3 Tape Music aus New York ________________________________________ 17

3.3 Die Dekade des analogen Synthesizers _______________________ 19 3.3.1 Buchla and Associates ___________________________________________ 20 3.3.2 Moog Music____________________________________________________ 21 3.3.3 ARP Instruments________________________________________________ 23

3.4 Das digitale Zeitalter ________________________________________ 24 3.4.1 Sampling_______________________________________________________ 25 3.4.2 Digitale Klangsteuerung - MIDI___________________________________ 26 3.4.3 Kompostion mit dem Computer___________________________________ 27

3

4 Der Einfluss der Elektronischen Musik auf die Populäre Musik___ 28 4.1 Vom Psychedelic Rock zum Rap____________________________________ 29 4.2 Elektronische Tanzmusik__________________________________________ 32

5 Zur Ästhetik der Elektronischen Musik___________________________ 36 6 Fazit_____________________________________________________________ 39 7 Literaturverzeichnis _____________________________________________ 41 Anhang 1 - Bilder__________________________________________________ 44 Anhang 2 - Zeitstrahl Elektronische Tanzmusik_____________________ 66 Anhang 3 - Zur Ästhetik der Elektronischen Musik im Wandel der Zeit67 Anhang 4 - Transkription „Moog“__________________________________ 70 Anhang 5 - Glossar ________________________________________________ 73 Anhang 6 - CD Credits_____________________________________________ 81

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1 Einleitung Elektronische Musik ist Mainstream. Bei Massen-Events und Paraden feiern die Bürger dieses Landes ausgelassen zu Elektronischer Musik oder Schlager- und Volksmusikproduzenten benutzen die elektronischen Produktionsmöglichkeiten, um ihre Musik zu komponieren. Inzwischen kommt fast keine Produktion, die man im Radio hört, ohne elektronische Mittel aus, sei es durch Synthesizerklänge, Loops und Samples, mit denen die Musik angereichert wird oder durch die inzwischen vollelektronischen Aufnahmegeräte, die den Gesang glätten oder die Fehler der Musiker herausfiltern.

Wie aber entstanden all diese neuen Möglichkeiten? Wie kann man Elektronische Musik überhaupt definieren? Welche ästhetischen Gesichtspunkte bringt diese Musik denn mit? Diese Fragen kann die vorliegende Arbeit zwar nicht erschöpfend beantworten, doch kann sie einen Einblick geben in ein Musikgenre, was in der öffentlichen Wahrnehmung doch sehr stark von den historischen und musikwissenschaftlichen Fakten abweicht. Aber auch in der Musikwissenschaft gibt es immer noch einige Pionierarbeit zu leisten, damit das Genre als vollständige Disziplin anerkannt wird. In Metzlers Musikchronik, die knapp 900 Seiten stark ist, werden der Elektronischen Musik gerade mal maximal fünf Seiten gewidmet. Die musikhistorische Enzyklopädie rückt die Arbeiten der Komponisten der Neuen Musik in den Vordergrund. Spätere Entwicklungen experimenteller Elektronischer Musik werden vollständig ignoriert. Dies zeigt deutlich, wie akademisch-stiefmütterlich mit dem Genre umgegangen wird. Das liegt natürlich nicht zuletzt am Erfahrungshorizont einiger Musikwissenschaftler. Das öffentliche Bild von Elektronischer Musik scheint vorurteilsbelastet. Doch abseits vom medial-öffentlichen Diskurs zeigt sich ein ganz anderes Bild der Elektronischen Musik. Sie kann auch experimentell und subversiv sein. Der postmoderne Eklektizismus wirft immer noch Schatten auf eine schwarz-weiße Betrachtungsweise.

Die Faktoren zur Entwicklung der Elektronischen Musik stehen in dieser Arbeit immer in Wechselwirkung. Gesellschaftliche, technologische und ästhetische Einflüsse werden nicht getrennt voneinander betrachtet. Weiterhin sollen die folgenden Einblicke in die Geschichte, die Genres und die Ästhetik der Elektronischen Musik helfen, sich ein umfassendes Bild von dieser Musikrichtung zu machen. Auch soll sich der Leser von einer Auseinandersetzung mit Elektronischer Musik im Kontext von Populärer Musik nicht abschrecken lassen. Diese Berührungspunkte haben genauso zur Entwicklung von Elektronischer Musik beigetragen wie Neue Musik oder experimentelle Musik.

1

2 Ausgangspunkte Schon Ludwig Wittgenstein erkannte in seiner Logisch-philosophischen Abhandlung 1918 richtig: Tatsachen zerfallen in Sachverhalte, Sachverhalte in Gegenstände und Gegenstände in Namen. Somit hat ein Name nur im Zusammenhang des Satzes Bedeutung. 1 So kann eine Fehlanwendung von Begriffen nur zu Irrtümern führen, wenn man diese nicht auch vorher zur Tatsache erklärt. Im Folgenden möchte ich einige Begriffe, die in dieser Arbeit verwendet werden, näher definieren, um diese Irrtümer auszuschließen.

2.1 Elektronische Musik Der Begriff Elektronische Musik hat in den den letzten 100 Jahren eine Vielzahl von Bedeutungen durchwandert. In Deutschland bezeichnete man bis zu den 40er Jahren alle Instrumente, die zur Klangerzeugung Strom benötigten, als Elektrische Instrumente 2. So war Musik, die z.B. mit E-Gitarren produziert worden war, Elektrische Musik. Erst ab Mitte der 1950er Jahre mit dem Entstehen der Musique Concrète und der Elektronischen Musik aus Köln, sprach die Musikwissenschaft von Elektronischer Musik im Zusammenhang von Musik, die mit elektronischen Klangerzeugern realisiert wurde 3 . Weiterhin steht der Begriff nunmehr in Zusammenhang mit einer bestimmten, zeitgenössischen Kompositionstechnik und einem bestimmten Musikstil.

Thom Holmes definiert Elektronische Musik durch die Auswahl der Klangerzeuger 4 . Mit anderen Worten: Das wesentliche Merkmal einer Komposition der Elektronischen Musik ist die Verwendung von elektronischen Instrumenten. Der Komponist ist nicht nur Schöpfer eines Werkes, sondern auch Schöpfer des Klanges. Er komponiert sozusagen Klang, indem er die Geräte bedient.

Holmes unterscheidet noch spezifischer zwischen Klängen, die elektrisch produziert wurden (z.B. ein Synthesizer oder eine elektrische Türklingel) und Klängen,

vgl. Wittgenstein, Ludwig (2003). Tractatus logico-philosophicus, Logisch-philosophische Abhandlung.

1

2

vgl. Ruschkowski, André (1998). Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen

wobei die Musique Concrète schon derzeit von Musikwissenschaftlern wie Werner Meyer-Eppler als Elektrische Musik bezeichnet wurde vgl. Ruschkowski, 1998 3

4

Holmes, Thom (2002). Electronic and Experimental Music, S.8 2

die elektrisch modifiziert wurden (z.B. eine Stimme, die mit einem elektrischen Effektgerät bearbeitet wird)5.

Ob der Begriff Elektronische Musik nun einem Musikstil der so genannten E-Musik oder U-Musik zugeschrieben wird, ist in dieser Arbeit insofern hinfällig, da der musikalische Pluralismus der heutigen Zeit eine genaue Definition des Begriffes fast unmöglich macht. Die Grenzen von E- und U-Musik verschwinden zunehmend 6, was auch Auswirkungen auf die Definition des Begriffes Elektronische Musik in Bezug auf seinen Musikstil hat.

Holmes beschreibt, welche Merkmale, eine Komposition mitbringen sollte, damit sie als Elektronische Musik bezeichnet werden kann 7: • Das Werk ist mit elektronischen Klangerzeugern produziert worden.

• Der Komponist ist auch gleichzeitig Schöpfer der Klänge.

• Elektronische Klänge müssen nicht an Tonarten gebunden sein.

• Die elektronischen Klänge sind zum Großteil auch Thema des Stückes.

• Das Werk unterliegt keinen Grenzen menschlicher Performance.

Ob nun das Stück auch Gesang, nicht-elektronische Instrumente oder Geräusche verwendet, spielt in dieser Arbeit keine Rolle, solange der Schwerpunkt der Komposition auf den elektronischen Klangerzeugern liegt.

Viele Kompositionen, besonders in der Populären Musik, unterliegen einer Mischform von Elektronik und Nicht-Elektronik. Somit ist eine scharfe Trennung fast unmöglich und muss einer Einzelfallprüfung unterzogen werden.

Trotzdem wird in dieser Arbeit der Terminus Elektronische Musik mit einem großen „E“ geschrieben, da dieser Begriff ein Genre darstellen und sich nicht nur auf die Klangquellen beschränken möchte.

2.2 Töne, Klänge und Geräusche Da in dieser Arbeit des öfteren von Tönen, Klängen und Geräuschen die Rede ist, halte ich es für sinnvoll, diese Begriffe noch einmal näher zu erklären und einen kleinen Exkurs in die Akustiklehre zu machen.

Physikalisch gesehen ist ein reiner Ton eine Sinusschwingung. Dieser Sinuston kann fast nur elektronisch hergestellt werden, weshalb der Begriff umgangs-

5 ebd. S. 6

vgl. Büsser, Martin (2000). Die Sprechweisen der Popkultur. In: testcard. Beiträge zur Popgeschichte 1/00 Büsser beschreibt in seinem Vortrag die Wechselwirkung von Popkultur und Hochkultur und schlägt einen kulturellen Paradigmenwechsel vor 6

7

Holmes, S.9ff 3

sprachlich synonym mit dem Begriff Klang verwendet wird, welcher aus einer Summe von Sinustönen besteht, „die als Teil- oder Partialtöne zu einem Ganzen verschmelzen“ 8. Merkmale von Tönen und Klängen sind die Tonhöhe (Frequenz), Lautstärke (Amplitude), Klangfarbe (Obertondichte / Formanten), Tondauer und das Ein- und Ausschwingverhalten. Während die Schwingungen bei Tönen und Klängen stets periodisch verlaufen, so sind Schwingungen beim Geräusch „unperiodisch und seine Teiltonfolge unharmonisch“ 9.

Ton, Klang und Geräusch in dieser Arbeit voneinander abzugrenzen gestaltet sich schwierig, da elektronische Klangerzeuger auch im physikalischen Sinne alle drei Arten erzeugen können: Töne (Sinusoszillator), Klänge (Dreieck- oder Sägezahnoszillator) und Geräusche (Rauschgenerator). Somit ist eine distinktive Verwendung der Begriffe nicht nötig, wenn es um eine Ausgabebeschreibung elektronischer Signale geht. Soll ein akustisches Phänomen aber näher beschrieben werden, so werden die Begriffe in ihrer ursprünglich definierten Form benutzt.

3 Zur Geschichte der Elektronischen Musik Die Geschichte der Elektronischen Musik beginnt eigentlich schon mit der Formierung der Elektrizitätslehre als wissenschaftliche Disziplin. Elektronische Musik würde ohne Elektrizität gar nicht existieren. So könnte man schon Experimente im 17. Jahrhundert von Forschern wie Otto von Guericke oder Gottfried Wilhelm von Leibniz zur Geschichte der Elektronischen Musik zählen 10, da sie wichtige Pionierarbeit zur Entdeckung der Elektrizität leisteten.

Die ersten Beiträge zur Elektronischen Musik verdanken wir dem deutschen Wissenschaftler Hermann von Helmholtz (1821-1894). Helmholtz stellte fest, dass sich die Klangfarbe eines Tons mit physikalischen und mathematischen Parametern erklären lässt. Klangfarbe ist demnach ein Gemisch aus Grundton, Obertönen und Rauschanteilen.11 Die Theorien von Hermann von Helmholtz wurden später von dem amerikanischen Erfinder Thaddeus Cahill aufgegriffen und praktisch angewandt. Somit war eine frühe Version des Synthesizers geboren.

Dieses Kapitel soll einen Überblick über die Geschichte der Elektronischen Musik ab dem 20. Jahrhundert geben. Dabei wird im ersten Teil der Fokus auf die 8

dtv (1977). dtv-Atlas zur Musik. Band 1. S. 17

9

ebd. S.17

10

vgl. Collins/d`Escriván, Ruschkowski, Holmes

11

Holmes, S.13ff 4

Pionierarbeit einzelner Erfinder gerichtet, im zweiten Teil auf die ersten musikalischen Experimente. Der dritte Teil widmet sich dem analogen Synthesizer und im vierten Teil werden exemplarisch neue Möglichkeiten des digitalen Computerzeitalters beschrieben.

3.1 Die frühen Jahre Die erste Dekade der Elektronischen Musik beschreibt die Pionierzeit. Anhand von vier ausgewählten Fallbeispielen soll sich dem Leser die Weiterentwicklung der Instrumente von den ersten Versuchen Thaddeus Cahills bis hin zu den komplexen und obertonreichen Klängen eines Trautoniums erschließen.

Leider müssen aus Platzgründen einige Pioniere dieser Zeit unerwähnt bleiben.

Seien es die Mikromelodien eines Jörg Magers der 1930er oder die Erfindung der Orgel aus der gleichen Zeit. Auch die Konzepte und Erfindungen des italienischen Futuristen Luigi Russolo Anfang des 20. Jahrhunderts haben leider in dieser Arbeit keinen Platz gefunden.

So bleibt die Auswahl exklusiv aber keineswegs willkürlich. Die in diesem Kapitel vorgestellten Erfindungen beschreiben exemplarisch die technologischen Entwicklungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

3.1.1 Das Telharmonium Ein Name, der in vielen Quellen immer wieder als der Pionier des elektronischen Instrumentenbaus genannt wird ist Thaddeus Cahill (1867-1934). Der in Iowa/USA geborene professionelle Erfinder entwickelte in den 1890ern einen Apparat, den er am 06. April 1897 unter der Nummer 580,035 patentieren ließ12. Offiziell betitelte er den Apparat: Art and Apparatus for Generating and Distributing Music Electrically, also einen Apparat, der Musik elektrisch erzeugt und verteilt. Später setzte sich aber der Name Telharmonium durch.

Cahill benutzte in der Patentbeschreibung seines Apparats das Wort synthesizing, um den Vorgang zu beschreiben, “wie das Telharmonium einzelne Töne zu Klängen zusammenfügt“ 13. Holmes et al. gehen davon aus, das Cahill als erster Konstrukteur elektronischer Musikinstrumente den Ausdruck synthesizing benutzte und somit diesen Begriff im Feld der elektronischen Musik prägte, also sozusagen mit dem Telharmonium den ersten Synthesizer erfand.

12

s. Anhang 1.1, Patentanmeldung

13

Holmes, S. 46 5

Der erste Prototyp des Telharmoniums wurde 1900 in Washington vorgestellt.

Cahill baute diese erste „schmale“ Version des Apparats, um mögliche Investoren zu gewinnen. Der Prototyp wog im Gegensatz zu seinen späteren 200 Tonnen schweren Nachfolgern nur sieben Tonnen. Der Klang wurde über 35 Zahnradgeneratoren erzeugt, die eine Oktave mit bis zu drei Teilklängen pro Note erzeugten. Gespielt wurde das Instrument über eine Klaviatur, die der einer Orgel sehr ähnlich kam.

Mit finanzieller Rückendeckung 14 durch Sponsoren stellte Cahill mit seinen Brüdern zusammen im Jahre 1906 das erste „richtige“ Telharmonium fertig. Anstatt der geplanten 408 Zahnradgeneratoren brachte es der Apparat auf 145 Generatoren und besaß somit fünf spielbare Oktaven.

Die additive Klangformung des Instruments beschreibt Ruschkowski wie folgt: „Der Spieler hatte die Möglichkeit, ihm musikalisch verwendbar erscheinende Klangfarben durch Schalter zu kombinieren. Das Instrument produzierte Klänge mit veränderbarem Obertongehalt […], wobei es dem Konstrukteur vor allem um die Imitation von bekannten Orchesterklangfarben ging. Zur Steuerung der Parameter Tonhöhe, Klangfarbe, Lautstärke und Artikulation verfügte das Instrument über zwei anschlagsdynamische Tastaturen sowie eine Pedaltastatur.“ 15

Thaddeus Cahill hatte die Idee, die Musik des Tehlharmoniums oder Dynamophones, wie er das Instrument nannte, über die Telefonleitung zu verbreiten. So sollte ein öffentliches Konzert in New York im September 1906 Abonnenten für diesen Service gewinnen. Doch der anfängliche Erfolg der „Telefonkonzerte“, zu dessen Abonnenten auch Hotels wie das Waldorf-Astoria und das Victoria zählten, schien durch sich häufende technische Probleme zu schwinden. Die Telefonleitungen konnten dem massiven Stromverbrauch des Telharmoniums nicht standhalten und Rauschen und Übersprechen waren die Konsequenzen 16 . Die Telefongesellschaft kappte Cahill die Leitungen und auch die Produktion eines dritten und letzten Modells des Dynamophone konnte die Insolvenz 1914 nicht verhindern. Cahill war seiner Zeit voraus.

Es gibt leider keine Tonbandaufnahmen des Telharmoniums, aber einige Aussagen von Zeitzeugen zum Klang des Instruments. Ein Artikel, der 1906 im McClure´s Magazin erschien, beschrieb den Klang als „außerordentlich klar, süß mit perfektem Klang“ 17, während andere Quellen den Klang durchdringend, speziell Laut Manning beliefen sich die Kosten auf 200.000$ Manning, Peter (2004). Electronic and Computer Music. S.3 14

15

Ruschkowski, S. 20

16

Holmes, S.50

17

ebd. S.50 6

und zeitweise nervig beschreiben. 18 Holmes nimmt an, dass der Klang der Sinusund Dreieckwellen des Dynamophones einem Instrument geähnelt hat, dass im Folgenden behandelt wird: Dem Theremin.

3.1.2 Das Termen (bzw. Theremin) Das Russland um die Oktoberrevolution von 1917 war gepackt von einer Aufbruchstimmung, die mit einer kulturellen Neuorientierung einherging. Der Bruch mit der Tradition „ließ viele Künstler nach neuen Ausdrucksformen suchen“ 19 . Die Moderne erhielt Einzug in alle Bereiche der Kunst.

Der sowjetische Physiker Lev Sergewitsch Termen (1896-1993) experimentierte zu dieser Zeit mit Geräten für den Empfang von Radiowellen. Durch einen Zufall entdeckte er, dass das vermeintliche Empfangsgerät Töne produzierte 20 . Diese Klänge kamen durch eine Überlagerung von zwei hochfrequenten Tönen zustande, die eine leicht unterschiedliche Frequenz besaßen. Während die eine Frequenz fest war, veränderte sich die andere mit der Annäherung der Hand des Erfinders. Dieser Vorgang bewirkte eine Veränderung der hörbaren Tonhöhe.

Termen griff dieses Phänomen auf und baute um 1920 einen Apparat mit zwei Antennen, über die der Benutzer die Tonhöhe des eingebauten Oszillators und die Lautstärke des erzeugten Tons steuern konnte. Dabei wurden die Antennen nicht berührt, sondern durch Annähern und Entfernen der Hände beeinflusst. Termen taufte seinen Apparat Ätherophon.

Im Gegensatz zu Cahills Telharmonium konnte er das Gerät auf eine anwendbare Größe bringen, nicht zuletzt durch den Einsatz von Elektronenröhren. Diese neuartigen Bauelemente sorgten für eine platzsparende Verstärkung von elektrischen Signalen.

Die erste öffentlichkeitswirksame Vorführung des Geräts fand im Oktober 1921 bei dem 8. Allrussischen Elektrotechnischen Kongress statt. Staatspräsident Lenin wurde auf das Ätherophon aufmerksam und lud Termen 1922 in den Kreml zu einer Vorführung ein. Termen selbst beschreibt in einem russischen Zeitungsinterview die Begeisterung Lenins: „Wir stellten das elektronische Musikinstrument und ein Klavier in Wladimir Iljitschs Arbeitszimmer. Ich spielte […] die „Lerche“ von Glinka. […] Dann spielte Lenin auf dem Termenvox die Melodie der „Lerche“ selbst. Nachdem er unter stürmischen Applaus geendet hatte, wandte er sich an die Anwesenden: „Ich sage doch, dass die 18

Ruschkowski, S.22

19

ebd. S.23

20

vgl. Ruschkowski, 1998 7

Elektrizität Wunder vollbringen kann. Ich freue mich, dass gerade bei uns ein solches elektrisches Instrument geschaffen wurde.“

21

Daraufhin wurde Termen auf Vortragsreise durch das ganze Land geschickt und hielt 1926 auch Konzerte in Deutschland, England und Frankreich. Auf Initiative des Volksbildungskommissariats bereiste Termen 1927 zum ersten Mal die USA. Dort nahm er den Namen Leon Theremin an und sein Apparat erhielt auch zum ersten Mal den Namen Theremin, unter dem er heute noch bekannt ist. In den USA erwarb der amerikanische Radiohersteller RCA die Lizenz zur Herstellung und dem kommerziellen Vertrieb des Instruments von Leon Theremin. Das monophone Theremin von RCA kam 1929 in den Verkauf. Von den ursprünglich 3000 produzierten Geräten wurden nur 500 verkauft 22. Dies erklärt sich durch die diffizile Spielweise des Instruments. Jede nur kleinste Bewegung der Hand hatte Auswirkungen auf Tonhöhe und Lautstärke.

Der Klang des Theremins war „ziemlich oberwellenfrei, fast sinus-förmig“

23 .

Der

ungarische Komponist Béla Bartók beschrieb das Instrument als „seltsam graues Gemisch von Streichinstrumenten und Saxophon“. Er befand weiter: „Die mit Hilfe dieses Instruments hervorgebrachte Musik ist eigentlich nichts anderes als die Bändigung der Pfeiftöne bei weniger perfekten Radioapparaten zu etwas ähnlichem wie Musik.“

24

Berühmtheit erlangte das Theremin über die russisch-amerikanische Violinistin Clara Rockmore. Sie perfektionierte ihr Thereminspiel und setzte den Apparat anstatt eines Streichinstrumentes bei Konzerten ein. Rockmore verglich den Klang des Theremins mit einer „Gesangsstimme ohne Stimmlagengrenzen“ 25 . Sie adaptierte mit dem Theremin unter anderem Werke von Tschaikowski, Ravel, Strawinsky und Rachmaninoff.

Auch bei den Komponisten wurde das Theremin eingesetzt. Edgar Varèse verwendete es in seiner Komposition Ecuatorial 1934, Bohuslav Martinu in Fantasia for Theremin, Oboe, Piano and Strings 1944 oder Isidor Achron in Improvisation 1945 mit der Theremin Virtuosin Lucie Rosen in New York uraufgeführt.

Nachdem das Instrument 1945 für den Soundtrack von Alfred Hitchcocks Film Spellbound eingesetzt wurde, interessierte sich auch Hollywood für den Klang

21

Sowjetskaja Rossija, 25.02.1979

22

Holmes, S.54

23

Ruschkowski, S.27

24

Bartók, Béla. Die maschinelle Musik. In: Bartók, Béla (1972). Musiksprachen. S. 185

25

Ruschkowski, S.28 8

des Instruments

26

. Besonders für gespenstische und futuristische Geräusche

fand sich das Theremin in Filmen wie The Lost Weekend (1945), Lady in the Dark (1946), The Fountainhead (1949), The Thing (1951) oder The Day the Earth Stood Still (1951) wieder.

In der populären Musik fand das Theremin Platz in Songs wie Good Vibrations (The Beach Boys, 1966), Whole Lotta Love (Led Zeppelin, 1969), Velouria (The Pixies, 1990) oder Humming (Portishead, 1997).

Wie das Instrument aber irgendwann zuerst einmal wieder in die Versenkung verschwand, so tat dies auch sein Erfinder Termen. Als „Opfer der stalinistischen Säuberung“ 27 , wurde Termen 1938 in den USA vom russischen Geheimdienst entführt und zu acht Jahren in einem sibirischen Arbeitslager verurteilt. Nachdem er dort für den KGB einen Prototyp der „Wanze“, einem Abhörgerät, entwickelt hatte, wurde er schließlich 1958 rehabilitiert und durfte am Staatlichen Moskauer Musikkonservatorium lehren.

3.1.3 Das Ondes Martenot Als direkter Nachfolger des Theremins kann ein Apparat des französischen Erfinders Maurice Martenot (1898-1980) bezeichnet werden. Martenots Ondes Musicales (franz. musikalische Wellen) wurde das erste Mal 1928 in Paris vorgestellt.

Maurice Martenot selbst spielte sein monophones Instrument zu Dimitri Levidis Symphonic Poem For Solo Ondes Musicales and Orchestra 28.

Genau wie das Theremin, basiert das Ondes Martenot auf dem Prinzip des Schwebungssummers. Mit einer Seilzugkonstruktion, die mit einer Klaviatur verbunden ist, verändert der Spieler die Kapazität eines Drehkondensators, was eine Veränderung der Tonhöhe bewirkt. Anfangs konnte man aber nicht auf der Klaviatur spielen, sondern diese diente eher der Orientierung. Der Spieler zog das Seil mit seinem Zeigefinger in einer Öse horizontal vor der Klaviatur hin und her.

Schmitz beschreibt die Konsequenzen dieser Spielweise: „[Die] erzeugten Töne setzen allerdings heftig ein und enden abrupt, müssen also noch einer Klangformung unterworfen werden. Dies ist die Aufgabe der linken Hand, die einen links am Gerät auf einem Schieber angebrachten Registerhebel bedient.“ 29

26

vgl. Holmes, 2002

27

ebd. S.33

28

Holmes, S.65

29

Schmitz, Reinhard (2004). Analoge Klangsynthese. S.14 9

Mit diesem Registerhebel konnte der Spieler das Ein- und Ausschwingverhalten der Töne formen. Diese Technik wird später in anderer Form als Hüllkurven-Generator in Synthesizern seinen Platz finden. Waters bezeichnet das Instrument gar als ersten ernstzunehmenden Vorfahren des Synthesizers 30.

Während der 30er Jahre nutzten bekannte Komponisten wie Darius Milhaud, Arthur Honegger und Olivier Messiaen das Ondes Martenot für ihre Werke. Holmes erklärt diese Popularität zum einen mit dem vielseitigen Klang des Instruments, aber auch mit seinem Design. Mit seiner Klaviatur und dem Art-Deco Lautsprecher aus Holz wirkte das Ondes Martenot im Gegensatz zum Theremin eher wie ein Instrument und wurde somit von dem Publikum auch eher akzeptiert 31.

Wie zuvor schon das Theremin, so wurde auch das Ondes Martenot bis in die 60er Jahre für Film, Theater und Funk eingesetzt. Maurice Jarre setzte das Instrument 1955 für die Filmmusik von Zwanzigtausend Meilen unter dem Meer ein.

Hierfür sollte die Klänge des Instruments die Geheimnisse und Gefahren der Tiefe stimmungsvoll glaubhaft machen 32.

3.1.4 Das Trautonium / Mixtur-Trautonium Wenn man über das Trautonium liest, so stößt man in diesem Zusammenhang immer wieder auf drei Personen, die eine wichtige Rolle für die Entwicklung dieses Instruments gespielt haben: 1. Der Erfinder: Friedrich Trautwein (1888-1956).

2. Der Komponist: Paul Hindemith (1895-1963).

3. Der Pionier: Oskar Sala (1910-2002).

Im Jahre 1930 entwickelte Dr. Friedrich Trautwein, ein Dozent der Rundfunkversuchsstelle der Staatlichen Musikhochschule in Berlin, einen Apparat, den er Trautonium taufte. Sein Ziel war es, dem schaffenden Künstler neue Ausdrucksmöglichkeiten bereitzustellen 33 . Er selbst, so sagte er in einem Interview, wolle mit seinen Arbeiten: „vor allem der schöpferischen Kunst dienen und damit zur Versöhnung der beiden fälschlich in Gegensatz gedrängten Zweige menschlichen Geistes: Kunst und Technik, beitragen“. 34 30 Waters

Craig & Aikin, Jim (2000). The Rise and Fall of Arp Instruments. In: Vail, Mark. Vintage Synthesizers. S.50 31

Holmes, S.65

32

Ruschkowski, S.55

33 34

Schmitz, S.15 ebd. S.15 10

Das Trautonium sollte zunächst eine Art elektrische Orgel werden 35 . Trautwein musste diese Idee aber aufgrund von Geldmangel aufgeben. Erst der gedankliche Anstoß des Komponisten Paul Hindemith brachte Trautwein auf die Idee, das Instrument mit der technischen Architektur zu versehen, die es heute noch hat 36.

Die Tonerzeugung des Trautoniums beruht auf so genannten Kippschwingungen von Glimmlampen. Diese Kippschwingungen wurden von dem Spieler über Berührungen eines Widerstandsdrahts auf einer waagerechten Metallschiene ausgelöst 37 , dem Bandmanual. Zur Orientierung für den Spieler waren über dem Bandmanual federnde Metallzungen angebracht, die einer Klaviatur glichen. Über den Tastendruck konnte der Spieler die Lautstärke der Töne regulieren.

Der Klang des Trautoniums ist nach Ruschkowski et al. sägezahnförmig und obertonreich. Dieser Klang hebt das Trautonium von den zuvor erfundenen elektronischen Instrumenten ab. Um den scharfen Sägezahn-Klang des Instruments ein wenig zu dämpfen, fügte Trautwein dem Instrument einen Filter hinzu. So konnte der Spieler zwischen zwei Klangfarben wählen. Paul Hindemith charakterisierte diese mit „dumpf“ und „scharf“ 38.

Man könnte die Erfindung dieser Technik als Geburtsstunde der subtraktiven Synthese bezeichnen, so wie sie bei heutigen Synthesizern üblich ist: Die Manipulation eines Klanges über Seitenbänder zur Veränderung der Klangfarbe 39.

Das erste Konzert mit dem Trautonium fand im Juni 1930 im Konzertsaal der Berliner Hochschule für Musik statt. Paul Hindemith komponierte für das Trautonium das Stück 7 Triostücke für 3 Trautonien. Das Problem bestand darin, dass Hindemith das Stück für drei Trautonien komponiert hatte, aber nur ein Prototyp vorlag.

So meldete sich der Hindemith-Schüler Oskar Sala als freiwilliger Helfer bei der Anfertigung der Instrumente 40 . Das Stück wurde mit Paul Hindemith, Oskar Sala und Rudolph Schmidt, einem Klavierprofessor der Berliner Hochschule für Musik uraufgeführt. Hindemith komponierte noch einige weitere Stücke, wie Des kleinen Elektromusikers Lieblinge 41 für das Trautonium, aber es war Oskar Sala, der sich

35

Holmes, S.69

36

vgl. Holmes, 2002

37

Ruschkowski, S.61ff.

38

ebd. S.65

39

Holmes, S.70

40

ebd. S.71

41

Ruschkowski, S.64 11

als Komponist und Spieler des Instruments einen Namen machte 42. Zwei Jahre

43

nach der Uraufführung des Stückes, brachte die Firma Telefunken ein Trautonium für den Heimgebrauch auf den Markt. Von den 100 produzierten Geräten wurden allerdings nur wenige verkauft.

Oskar Sala war an einer Weiterentwicklung des Trautoniums interessiert und so entstand 1934/35 das Rundfunktrautonium

44 .

Sala spielte darauf Bearbeitungen

von klassischen Komponisten wie Paganini oder Dvorak, die live im Rundfunk übertragen wurden. 1937 stellte er das Konzerttrautonium vor, welches durch seine Handlichkeit glänzte 45 . Beide Weiterentwicklungen hatten eine Neuerung: Dem zunächst monophonen Trautonium Trautweins wurde eine Stimme in Form eines zweiten Bandmanuals unterhalb des ersten hinzugefügt.

Nach den Schrecken des Zweiten Weltkrieges entwickelte Sala auf der Basis des Konzerttrautoniums das so genannte Mixur-Trautonium, welches er 1952 vorstellte 46.

Die charakteristischste Veränderung war das Hinzufügen einer Subharmoni-

schen zu der gewohnten Frequenz, so dass mit dem Anschlag eines Tones, ein Mix aus zwei Oszillatoren erklang 47 . Diesen Mix der beiden Frequenzen konnte der Spieler anhand von zwei Fußpedalen beeinflussen.

In den 1960ern baute sich Oskar Sala ein eigenes Studio auf, in dem er Aufträge aus Film, Fernsehen und Theater realisierte. Im Jahre 1963 sorgte ein Auftrag aus Hollywood für Aufruhr. Alfred Hitchcock bat Sala die Filmmusik zu seinem neuen Film Die Vögel zu komponieren und mit Klängen seines Mixtur-Trautonium zu versehen. Oskar Sala ging noch einen Schritt weiter und vertonte sogar die Vogelgeräusche mit dem Instrument 48.

Oskar Salas Wirken ist bis heute von Bedeutung. Viele Quellen nennen ihn den Urvater der Elektronischen Musik, da seine Technik den Weg bereitete, für eine neue Art von elektronischen Instrumenten: Dem Synthesizer.

42

vgl. Holmes, 2002

43

Hier sind sich die Quellen uneinig: Ruschkowski behauptet 1933, Schmitz, Holmes et al. 1932

44

Ruschkowski, S.68

45

ebd. S.69

46

ebd. S.69ff.

47

vgl. Holmes, Ruschkowski

48

vgl. Holmes, 2002 12

3.2 Die Nachkriegszeit Das Kapitel über die Nachkriegszeit richtet seinen Fokus weniger auf technische Pionierarbeiten sondern mehr auf die neu entstehenden Arten der experimentellen Elektronischen Musik. Hierfür werden die damaligen Brutstätten der Avantgarde näher betrachtet, nämlich die entstehenden Tonstudios der Universitäten und Radiogesellschaften. Exemplarisch werden drei dieser Studios detaillierter beschrieben: Das RTF Studio in Paris, das WDR Studio für Elektronische Musik in Köln und das Columbia-Princeton Electronic Music Center in New York.

Während in Paris die elektronische Modulation von aufgenommenen Klängen im Vordergrund stand, experimentierte man in Köln eher mit elektronischen Klangerzeugern. In New York gab es diese strikte Trennung nicht und man schaffte dort eine Symbiose aus beiden Konzepten.49 3.2.1 Musique Concrète aus Paris Das Nachkriegseuropa war gezeichnet von den Narben des Krieges und eine neue systemkritische Avantgarde machte sich auf, mit den traditionellen Denkweisen zu brechen. Einer von ihnen war Pierre Schaeffer (1910-1995).

Schaeffer begann seine Karriere während des Zweiten Weltkrieges als Ingenieur und Techniker beim französischen Rundfunksender Radiodiffusion Télévision Française (RTF). 1943 stieg er beim Sender zum Direktor der von ihm gegründeten Abteilung Studio d`Essai auf. 50 Ziel dieser Abteilung war „die Erforschung der Musikakustik“ 51, was Schaeffer in Form von Experimenten mit Tönen und Geräuschen auch gründlich tat.52 Beeinflusst von den Werken des italienischen Futuristen Luigi Russolo, untersuchte Schaeffer die perkussiven Möglichkeiten von Geräuschaufnahmen auf Schallplatte 53 . Schaeffer fing an, mit dem aufgenommenen Material zu komponieren und stellte am 05. Oktober 1948 im Radio „eine Serie von fünf Kompositionen, genannt Etudes de bruits“ 54 vor. Die Stücke wurden von ihm als Musique Concrète vorgestellt, in „Abgrenzung zur traditionellen Musik, die geistig, also abstrakt kon-

49

Ruschkowski, S.230

50

vgl. Ruschkowski, Manning, Holmes

51

Manning, S.20

52

Ruschkowski, S.209

53

Manning, S.20

54

Holmes, S.91 13

zipiert […] und erst durch die klingende Aufführung konkret wird“

55.

Schaeffer ar-

beitete entgegengesetzt, indem er vom Konkreten zum Abstrakten arbeitete. Mit seinem Toningenieur Jaques Poullin mischte er Geräusche von bis zu acht Schallplatten gleichzeitig zusammen, wobei er folgende Arbeitsschritte einhielt: 1. Die Auswahl klanglicher Objekte (Geräusche und Musik).

2. Die Bearbeitung der Klänge (schnellere/langsamere Wiedergabe, Lautstärkekontrolle, Wiederholungen, Tonhöhenveränderungen, Rückwärtsabspielen...).

3. Die Aufzeichnung des Ergebnisses.

4. Die Präsentation des Werkes (ohne menschliches Dazutun). 56 Mit dieser konkreten Methode bildet das Material die Struktur und es kommt zum Bruch mit der traditionellen Komposition, wo doch der Komponist der Schöpfer von Form und Inhalt ist.

Mit dem Komponisten Pierre Henry arbeitete Schaeffer von 1949 bis 1950 an dem Werk Symphonie pur un homme seul. Auf der Suche nach Ausgangsmaterial für dieses Stück nahm Schaeffer Klänge und Geräusche in zwei Kategorien auf: Menschliche Klänge (Atmen, Sprachfetzen, Schreie, Summen, Pfeiffen) und Nichtmenschliche Klänge (Schritte, Türklopfen, Perkussion, präparierte Klaviere, Orchesterinstrumente).57 Parallel zu seinen Kompositionen arbeitete Schaeffer stringent an dem theoretischen Fundament seiner Arbeit und veröffentlichte 1952 A La Recherche D'Une Musique Concrete. In diesem Buch beschreibt Schaeffer das Konzept der Musique Concrète und beschreibt seine eigene Vision von einem computergesteuerten Studio: „Der Zusammenhang dieser Perspektive führt uns zu kybernetischen Maschinen. Diese Maschinen (die wahrscheinlich Tonnen wiegen und hunderte von Millionen kosten) haben Oszillatoren-Schaltungen mit einem gewissen Speicher und erlauben ein unendliches Abspielen von komplexen numerischen Kombinationen, die der Schlüssel zu allen musikalischen Phänomenen sind.“

58

Wie konkret Schaeffers Vorstellungen von der Zukunft noch verwirklicht wurden, wird sich noch Laufe dieser Arbeit zeigen. 1958 verließ Pierre Schaeffer RTF und das Studio d´Essai, um sich musikalisch und theoretisch neu zu orientieren 59.

55

Ruschkowski, S.210

56

Ruschkowski, S.212, Holmes, S.92

57

Manning, S.24

58

Schaeffer, Pierre (1952). A La Recherche D'Une Musique Concrete. S.119

59

vgl. Ruschkowski, 1998 14

3.2.2 Elektronische Musik aus Köln Ein musikwissenschaftliches Zentrum für Neue Musik in den fünfziger Jahren war Schloss Kranichstein bei Darmstadt. Dort lud der Institutsleiter des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD) Wolfgang Steinecke jedes Jahr international anerkannte Komponisten und Musikwissenschaftler zu den Ferienkursen für internationale neue Musik ein, um über neue Konzepte in der Musik zu diskutieren.

Wenn man die Referentenliste liest, so waren dort wichtige zeitgenössische Komponisten vertreten. 60 Von Bela Bartok über Anton Webern bis hin zu Pierre Boulez. Es war aber ein Musiker, Sozialwissenschaftler und Philosoph, der die Stoßrichtung der Musikwissenschaft für die nächsten Jahre mitbestimmen würde: Theodor Wiesengrund Adorno. 61 Seine Vorträge und Schriften zur Musikwissenschaft erhoben die serielle Musik zur Speerspitze der Kompositionstechnik. 62 So sieht Adorno in der Zwölftontechnik „das erste große Entlastungsphänomen der neuen Musik, […] das zu leisten, was das Ohr nicht in jedem Augenblick vollbringen könne.“ 63 Zwei regelmäßige Teilnehmer der Kranicher Ferientage haben sich zum Ziel gesetzt, das Konzept der seriellen Musik auf die Elektronische Musik zu übertragen.

Im 1948 gegründeten Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks experimentierten die beiden Komponisten Herbert Eimert (1897-1972) und Karlheinz Stockhausen (1928-2007) an Konzepten für elektronisch generierte Zwölftonreihen.64 Kern der theoretischen Grundlage hierfür ist das Fourier-Theorem, welches besagt, dass „alle existierenden Klänge in ein Gemisch aus einfachen Sinusschwingungen zerlegbar sind“ 65 . Somit sollte es möglich sein, „einen komplexen Klang aus lauter einzelnen Sinustönen aufzubauen und […] diesen Klangaufbau exakt kontrollieren zu können“ 66.

Die absolute Kontrolle über das klangliche Material ist bei dieser Herangehensweise das Entscheidende, 67 was somit den Kölner Ansatz von dem Pariser unterscheidet.

60 vgl. IMD

Darmstadt, www.imd.darmstadt.de

61

vgl. Schweppenhäuser, G. (2005). Theodor W. Adorno zur Einführung.

62

vgl. Adorno, Theodor W. (1973). Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie.

63

Adorno, T.W. (2003). Gesammelte Schriften. Band 17. S.267

64

vgl. Ruschkowski, 1998

65

Ruschkowski, S.232

66

ebd. S.233

Holmes spricht in diesem Zusammenhang schon von einer Obsession Stockhausens über die absolut präzise Kontrolle, S.136. / Manning, S.43 67

15

Herbert Eimert fasste das kompositorische System der Elektronischen Musik in folgenden Grundbegriffen zusammen: Ton, Klang, Tongemisch, Geräusch und Zusammenklang. 68 Die Ausstattung des WDR Studios beschreibt Ruschkowski wie folgt: „Besonders Tongeneratoren, die sinusförmige Ausgangsspannungen lieferten, erwiesen sich als universelle Arbeitsmittel. Kombiniert mit Rechteck-, Impuls- und Rauschgeneratoren, Filtereinrichtungen sowie den damals üblichen Rundfunk-Magnetbandgeräten bildeten sie die Grundausstattung der ersten Generation von Studios für elektronische Musik“

69.

Über die Geburtsstunde der Elektronischen Musik aus Köln sind sich die Quellen uneins und schwanken zwischen 1953 und 1954, wo die ersten Werke ausgestrahlt, bzw. öffentlich über Lautsprecher gespielt wurden.70 Die ersten Werke waren Studie I und II von Karlheinz Stockhausen, so wie Klangstudie II von Herbert Eimert.

Eimerts Konzept, dass aus einem Tongemisch von Sinstönen ein vollkommender neuer Klang entstehen würde, ging insofern nicht auf, als dass „die einzelnen Sinuston-Komponenten separat hörbar und damit leicht identifizierbar erscheinen“ 71.

Adorno kommentierte den Klang der Werke, „als trüge man Kompositionen von Anton Webern auf einer Wurlitzer-Orgel vor“ 72 . Die Kommentare über den Klang von Elektronischer Musik decken auch deren größte Schwierigkeit auf: Die Gestaltung des Klangs selber. Hier steckte die Elektronische Musik noch in den Kinderschuhen, da die Auswahl an Klangerzeugern in den 1950ern nicht gerade üppig war.

Karlheinz Stockhausen arbeitete von nun an einer Symbiose von Ton und Geräusch

73 .

Er erkannte, dass Sinustöne nicht so einfach mechanische Instrumente

imitieren konnten 74 . 1955/56 stellte er sein Werk Gesang der Jünglinge vor, ein Kontinuum aus Sprache und elektronischen Klängen. 75 Bei der Präsentation des Werkes war das Publikum umringt von fünf kreisförmig angeordneten Lautspre-

68

Ruschkowski, S.233

69

ebd. S.235

70 Während

Ruschkowski den 26.Mai 1953 nennt, wo die ersten Stücke beim Kölner Neuen Musikfest präsentiert wurden, geht Manning von der Aufführung im Juli 1953 bei den Kranicher Ferienkurse als Premiere aus. Holmes nennt den 19. Oktober 1954 als Erstaufführung der Werke.

71

Ruschkowski, S.238

72

ebd. S.238

73

Manning, S.45

74

vgl. Ruschkowski, 1998

75

Ruschkowski, S.242 16

chern, womit „die Klangverteilung im Raum […] erstmals zu einem eigenen kompositorischen Parameter“

76 wurde.

Stockhausen komponierte in den folgenden Jahren Werke wie Gruppen, Zyklus und Kontakte. Als Herbert Eimert 1962 in Rente ging, übernahm er ein Jahr später die künstlerische Leitung des WDR-Studios. Das Studio existiert noch immer und sendet wöchentlich auf WDR3 eigene elektronische Produktionen sowie Werke internationaler Künstler und Musiker.77 3.2.3 Tape Music aus New York Die weltweiten Gründungen von privaten und institutionalisierten Musikstudios 78 führte auch in den USA zu solch einer Einrichtung. Otto Luening (1900-1996) und Vladimir Ussachevsky (1911-1990), beide Dozenten an der Columbia Universität in New York, gründeten 1951 an ihrer Universität das Columbia Tape Music Center. Ausgestattet mit Ampex 400 und Magnachord Bandmaschinen, sowie einem Western Electric 369 Mikrofon 79 , wollten die beiden Wissenschaftler „Studenten in einer speziellen Art des Umgangs mit auf Tonband aufgezeichneten Klängen unterrichten“ 80 - der Tape Music. Die Bandmaschine wurde vom Aufnahme- und Abspielgerät zu einem schöpferischen Instrument erklärt.

Da Luening und Ussachevsky keine Oszillatoren besaßen, beschränkten sie sich auf die Manipulation von zuvor aufgenommenen instrumentalen Klängen durch Geschwindigkeitsveränderungen, Zerschneiden der Bänder, Rückwärtsabspielungen und Hallgeräte.81 Die Premiere dieser neuen Musikrichtung - Music for Tape - fand am 28. Oktober 1952 im Museum of Modern Art in New York statt. Es wurde von Ussachevsky Space Contours und von Luening Low Speed, Invention und Fantasy in Space gespielt. 82 Die Reaktionen auf die Vorführung waren sehr positiv. Das amerikani-

76

Ruschkowski, S.242

77

http://www.wdr3.de/open-studio-elektronische-musik/sendungsinfos.html

In der Zeit von 1948 bis 1966 wurden ca. 560 Studios weltweit gegründet.

Holmes, S.86 78

79

Holmes, S.105

80

Ruschkowski, S.185

81

Holmes, S.106

Space Contours bestand aus überlagerten Klaviertönen und -motiven. Luenings Werke waren modifizierte Flötenklänge vgl. Holmes, 2002 / Ruschkowski, 1998 82

17

sche Magazin Downbeat „prophezeite dieser Kompositionsweise einen Durchbruch im Bereich der Pop Musik“ 83.

Plötzlich rückten Luening und Ussachevsky ins Licht der Öffentlichkeit und wurden als Galionsfiguren der amerikanischen Elektronischen Musik wahrgenommen. 84 Es folgten TV-Auftritte und gesponserte Konzertreisen. Bei einer Europareise im Jahr 1953 trafen die beiden Amerikaner auf die europäischen Väter der Elektronischen Musik Pierre Schaeffer, Herbert Eimert und Karlheinz Stockhausen. Diese Treffen hinterließen den Wunsch, ihr Studio genauso auszustatten, wie die europäischen Vertreter der Elektronischen Musik. 85 1955 wandten sich die Wissenschaftler an die Rockefeller Foundation, um im Forschungsbereich der Elektronischen Musik finanzielle Hilfe zu bekommen. Hierfür mussten sie einen 155-seitigen Bericht anfertigen, in dem sie die amerikanischen Rückstände der Forschung auf diesem Gebiet beklagten und vorschlugen, ein eigenes Forschungsinstitut zu etablieren. Sie erhielten die Zusage über 175.000$ Forschungszuschuss und gründeten 1959 das Columbia-Princeton Electronic Music Center.86 Forschungsobjekt sollte eine Entdeckung sein, die sie im Jahre 1955 im Versuchslabor der Radio Corporation of America (RCA) gemacht hatten. Die Ingenieure Harry F. Olson und Herbert F. Belar entwickelten einen Apparat, der Olson-Belar Sound Synthesizer hieß 87.

Luening und Ussachevsky waren fasziniert von den klanglichen Möglichkeiten des Apparats und wollten diesen in ihrem neu gegründeten Institut erforschen.

Für diesen Zweck stellte RCA eine überarbeitete Version des Synthesizer zur Verfügung. Das Gerät wurde RCA Mark II getauft und verfügte über folgende Funktionen 88: • 12 Oszillatoren / Weißes Rauschen • Vibrato und Tremolo • Hüllkurven- und Lautstärkeregelung • Klangfarbenregelung über Filter • Oktaveinstellungen

83

Ruschkowski, S.198

84

Holmes, S.106

85

vgl. Holmes,2002 / Ruchkowski, 1998

86

ebd.

87

Holmes, S.107

88

ebd. S.109ff 18

• Frequenzeinstellungen • Verstärker und Mischpult Ruschkowski schreibt über die Handhabung des Mark II: „Die Bedienung des aus über 750 Elektronenröhren aufgebauten RCA-Synthesizers war alles andere als „intuitiv“. Der Komponist saß vor einer Art Schreibmaschinentastatur, auf der er Steuerbefehle eingab, welche die Maschine in einen über 30 Zentimeter breiten Lochstreifen stanzte. Durch diese Steuerung war jeder Tonparameter zu jedem Zeitpunkt veränderbar und - das was das Besondere - diese Modifikationen waren exakt reproduzierbar.“ 89

Dieses raumfüllende Gerät war zwar umständlich zu bedienen, aber die Ergebnisse ließen sich hören und lösten das additive Sinustonverfahren, was in Köln angewandt wurde, ab. Hier wurde die Idee der subtraktiven Synthese, die auch schon das Trautonium verwendete, realisiert - die Klänge der Oszillatoren und Stimmgabeln wurden durch „subtraktive Klangformung durch Filter und Resonatoren“ 90 modifiziert.

Die erste Vorführung des RCA Mark II fand am 09./10. Mai 1961 im McMillin Theater der Columbia Universität statt. Es wurden Kompositionen von Luening, Ussachevsky und auch Milton Babbitt gespielt.

Der RCA Mark II zog in den nächsten Jahren viele Komponisten an, die mit elektronischen Klangerzeugern experimentieren wollten. Unter diesen Leuten waren unter anderem Edgar Varèse, Luciano Berio, Wendy Carlos und Jon Appleton 91 .

Der Grundstock für eine neue Arbeitsweise war gelegt und der Synthesizer wurde als Instrument anerkannt. Die nächsten Jahre standen ganz im Zeichen der Weiterentwicklung dieses Instruments, wie im nächsten Kapitel deutlich wird.

3.3 Die Dekade des analogen Synthesizers Dieses Kapitel beschäftigt sich mit einem viel diskutierten Thema seitens der Musikwissenschaft - der Kommerzialisierung des Synthesizers. Während elektronische Instrumente bis Anfang der 1960er Jahre nur für einen ausgewählten Kreis von Musikern verfügbar waren, änderte sich dies schlagartig mit der Erfindung des Synthesizers. Als dieser nun auch noch zu einem verhältnismäßig günstigen Preis zu erwerben war, umgaben sich viele Musiker mit dem Gerät. In der Hoffnung ihrer Musik eine moderne Note zu verabreichen, setzten viele Pop- und 89

Ruschkowski, S.202

90

ebd. S.203

91

Holmes, S.111 19

Rockbands den Synthesizer ein. Viele Komponisten Elektronischer Musik der ersten Stunde zweifelten ab diesem Zeitpunkt an der Einzigartigkeit der Elektronischen Musik und einige kehrten ihr sogar den Rücken zu.

Im Folgenden soll anhand dreier Firmen die Kommerzialisierung von Synthesizern exemplarisch dargestellt werden. Während sich Buchla noch gegen diese Entwicklung wehrte, machten Moog Music und ARP erste Schritte im Vermarkten von elektronischen Instrumenten.

3.3.1 Buchla and Associates Im Zuge der weltweiten Entstehungen von Musikstudios, etablierte sich 1961 auch in San Francisco das Tape Music Center 92 , gegründet von den experimentierfreudigen Komponisten und Performern Ramon Sender (geb. 1935) und Morton Subotnick (geb. 1933). Die anfänglichen Experimente mit dem Tonbandgerät waren denen in New York sehr ähnlich. Schnell hatte man aber eigene Visionen von Elektronischer Musik. Morton Subotnick hierzu: „Ramon und ich versuchten uns von der Schneidemethode der Tape Music zu entfernen, um etwas zu kreieren, was wie ein analoger Computer war. […] Wir hatten die Idee einer unendlichen Palette oder Black Box für das Komponieren. Anstatt eines großen Studios, würden die Komponisten dieses günstige Instrument zu Hause benutzen.“ 93

Da es den beiden Künstlern aber an technischen Fähigkeiten mangelte, stießen sie auf Donald Buchla (geb. 1936), einem Physiker und Musiker. Buchla schien für das Projekt die richtige Person zu sein und mit einem Stiftungszuschuss der Rockefeller Foundation von 500$ fing Don Buchla an, die Black Box zu bauen.94 Im Jahre 1962 war der erste Prototyp fertig gestellt. Das Gerät bestand aus mehren Oszillatoren, einem spannungsgesteuerten Filter, mehreren Verstärkern, einem Hüllkurvengenerator, Mixer und erstmals überhaupt, einem Sequencer. Des weiteren besaß das Gerät zwei berührungsempfindliche Keyboards, mit denen programmierte Ereignisse, sowie Bandschleifen ausgelöst werden konnten.95 Buchla überarbeitete sein Gerät und stellte das Instrument als Buchla Series 100 1964 erstmals öffentlich vor. Der Erfinder wehrte sich von Anfang an gegen die Bezeichnung Synthesizer. Er sah sich als „zeitgenössischer Konstrukteur von Musik-

92

Holmes, S.81

93 Vail, Mark

(2000). Buchla´s First Modular System. S.105

94

ebd. S..105

95

Ruschkowski, S.122ff 20

instrumenten“ 96 und wollte mit seiner frisch gegründeten Firma Buchla and Associates keine mechanischen Instrumente imitieren.

Eines der bekanntesten Werke, die mit dem Buchla Series 100 realisiert wurden, war Morton Subotnicks Silver Apples of the Moon aus dem Jahre 1967. Die vielfältigen Möglichkeiten, die das Gerät bot waren auf der Aufnahme hörbar.

Ruschkowski beschreibt die Ästhetik des Stückes: „Es dominieren verschiedene polyphone Bewegungsformen von Klängen, die durch ihre ausgeprägte Gestalthaftigkeit und Gestik den Hörer unmittelbar ansprechen.“

97

Don Buchla lehnte die Verwendung von Synthesizern zum Musizieren im traditionellen Sinne ab, weshalb auch seine nachfolgenden Modelle Series 200 und 300 kein Keyboard besaßen. Dadurch blieb der kommerzielle Durchbruch von Buchlas Instrumenten aus. An der Ostküste hingegen entdeckte ein Erfinder schnell die Bedürfnisse seiner Käufer und wurde lange dafür synonym mit dem Begriff Synthesizer in Verbindung gebracht: Robert „Bob“ Moog.

3.3.2 Moog Music Der Erfolg von Moog Music ab Ende der 1960er setzte nicht über Nacht ein, sondern begann schon viel früher im Jahre 1953. Der 19-jährige Physikstudent Robert Moog (1934-2005) gründete die Firma R.A. Moog Co., um Theremin-Bausätze herzustellen und zu verkaufen. Erst zehn Jahre später, nachdem er von dem Komponisten Herbert Deutsch über Elektronische Musik gehört hatte, entwickelte er in seiner Freizeit einen Synthesizer, den er 1964 bei der Messe der Audio Engineering Society (AES) in New York vorstellte. Der Synthesizer benutzte das klassische, subtraktive Syntheseverfahren mit Filter, Hüllkurvengenerator und Rauschgenerator. 98 Das Neue aber an dem Gerät war das Keyboard 99. Nach der Vorstellung seines ersten Synthesizers, erhielt Moog zahlreiche Bestellungen für das Gerät, die er kaum bewältigen konnte, da er über kein Kapital verfügte. 100 Die

96

Ruschkowski, S.123

97

ebd. S.129

Deutsch, Herbert. (1981). The Moog´s First Decade. URL <http://www.moogarchives.com/moog1.htm> [Zugriff am 03.11.2009] 98

Das Hinzufügen eines Keyboards war Diskussionsthema zwischen Robert Moog, Herbert Deutsch und Vladimir Ussachevsky, der den Hüllkurvengenerator für Moog entwickelte. Ussachevsky war der Meinung, dass das Hinzufügen eines Keyboards eine zu traditionelle Herangehensweise an das Instrument zuließ (s. Anhang 4, Zeile 71ff). Moog und Deutsch wollten aber auf die Bedürfnisse der Musiker eingehen, was zu der Architektur mit Tastatur führte.

99

100

Cochran, Connor Freff / Moog, Robert (2000). The Rise and Fall of Moog Music. S. 39 21

Kundschaft waren Akademiker oder experimentelle Komponisten, darunter auch John Cage.

Trotz seiner schlechten Liquidität schaffte es Moog seinen Synthesizer weiterzuentwickeln und veröffentlichte 1967 drei modulare Systeme.

Ein Jahr später, also 1968, sollte es zu dem Vorfall kommen, der Moog Music, so hieß die Firma nun, weltberühmt machte. Moog traf eine ehemalige Studentin Vladimir Ussachevskys namens Wendy Carlos (geb. 1939). Carlos arbeitete nun als Toningenieurin für ein großes Studio und bat Moog um eins seiner modularen Systeme. Die Produzentin hatte die Idee, Werke von Bach auf dem Synthesizer zu interpretieren. Das Konzept ging auf und Carlos Album Switched-On Bach verkaufte sich über 500.000 mal. Diesen Erfolg bekam auch Moog Music zu spüren.

Plötzlich wollte jedes größere Studio Amerikas einen Moog Synthesizer haben, um an den Erfolg von Switched-On Bach anzuknüpfen. Moog Music expandierte und beschäftigte Ende der 1960er bereits 42 Angestellte.101 Der Erfolg Moogs fand aber in der ersten Hälfte von 1970 ein jähes Ende. Moog erklärt den Fall seines Unternehmens wie folgt: „Drei Faktoren kamen zusammen. Zum einen war der Markt gesättigt. Die Leute, die sich einen Hit mit dem Moog versprachen und keinen hatten, verschleuderten ihre Geräte. Der zweite Faktor war, dass wir nun Konkurrenz hatten - ARP - deren Synthesizer mit stabileren Oszillatoren […] ausgestattet waren. Der dritte Faktor war eine allgemeine Rezession, die Musikproduzenten zu Einsparungen zwang.“

102

Ein Investor übernahm das marode Unternehmen, um die Insolvenz zu verhindern.

Ende 1970 kam der Synthesizer Minimoog Model D auf den Markt, der eine starke Nachfrage seitens der Musiker auslöste. Der Minimoog schaffte es, alle Funktionen der subtraktiven Synthese in einem kompakten Gehäuse unterzubringen. Er besaß drei spannungsgesteuerte Oszillatoren, von denen einer als LFO diente, einen spannungsgesteuerten Filter und einen Verstärker. Das Filter und der Verstärker besitzten je einen Hüllkurvengenerator. Des weiteren verfügte der Minimoog über einen Rauschgenerator, einer Möglichkeit der Modulation externer Klangquellen, sowie über ein Pitchbender und ein Modulationsrad. Diese Synthesizerarchitektur gilt noch heute als Archetyp der subtraktiven Synthese und wurde über 12.000 mal verkauft. 103

101

Cochran/Moog, S.39ff

102

ebd. S.41

103

Holmes, S.181 22

1977 verließ Robert Moog seine eigene Firma, um neue Ideen ohne Druck von Investoren zu verwirklichen. Die Firma Moog Music ging 1986 bankrott. Erst ab dem Jahr 2002 kamen wieder Moog Produkte auf den Markt, nachdem Robert Moog seine Namensrechte wiedererlangt hatte.

3.3.3 ARP Instruments Wendy Carlos Album Switched-On Bach hinterließ nicht nur Spuren bei den Produzenten. Auch Ingenieure interessierten sich für diese neuartigen Klänge und fingen an, mit den neuen technischen Möglichkeiten herumzuspielen. Einer von ihnen war Alan R. Pearlman (geb. 1925).

Ein Jahr nach der Veröffentlichung von Switched-On Bach, also 1969, gründete er mit 100.000$ Eigenkapital und der gleichen Menge Fremdkapital die Firma mit seinen Initialen, die später der größte Konkurrent Moog Musics werden sollte ARP Instruments. 104 Im Jahre 1970 stellte ARP Instruments das erste Produkt vor, den ARP 2500. Dieser modulare Synthesizer unterschied sich insofern von den Produkten Robert Moogs, als dass er für die Verknüpfung der Module anstatt Patchkabel, sogenannte Kreuzschienenfelder mit Verbindungsstiften benutzte. Außerdem war das Gerät um einiges stimmstabiler als die Konkurrenzprodukte von Moog. 105 Durch den Börsengang und eine Verschuldung von 600.000$ konnte die Firma die Rezession Anfang der 1970er überstehen. Es folgte der Arp 2600, der laut der Internetseite Vintagesynth.org als „einer der besten analogen Synthesizer aller Zeiten“ 106 gehandelt wird. Der semi-modulare Aufbau des Gerätes vereinfachte die Handhabung. Der Benutzer musste nicht alle Module mit Patchkabeln verbinden, um einen Klang zu erzeugen, sondern die meisten Module waren schon inwändig verkabelt. Ausgewählte Module konnten aber trotzdem noch individuell über Patchkabel verbunden werden.

Die folgenden Synthesizer Soloist, Odyssey und Axxe wurden kommerzielle Erfolge. Die jährlichen Umsätze „stiegen von 865.000 Dollar in 1971 bis zum Höchstwert von 7 Millionen Dollar im Jahre 1977“ 107. Die Beliebtheit der ARP Produkte hatte auch mit einer vertriebstechnischen Methode zu tun, die heute bei vielen Instrumentenbauern verwendet wird - dem so genannten Endorsement. Alan Pearlman 104 Waters, S.49 105

Ruschkowski, S.138 / Waters, S.50

106

http://www.vintagesynth.com/arp/arp.php

107 Waters, S.52

23

stellte seine Synthesizer bekannten Musikern wie Stevie Wonder oder Herbie Hancock kostenlos zur Verfügung, was gleichzeitig auch Werbung für den Synthesizerhersteller war. 108 Im Jahre 1981 traf ARP aber ein ähnliches Schicksal wie Moog Music. Die inhaltliche Uneinigkeit der Führungsriege, sowie die Einführung des Gitarrensynthesizers Avatar führten zur Insolvenz des Unternehmens.109 Die Technik des analogen Synthesizers veraltete und eine neue Technologie sollte nun die nächsten Jahrzehnte bestimmen: Die Digitaltechnik.

3.4 Das digitale Zeitalter Nachdem in den 1960ern Jahren die Röhre vom Transistor zur Signalverstärkung verdrängt wurde, konnten elektronische Instrumente handlicher und platzsparender gebaut werden. Als man dann die Transistoren immer kleiner gestalten konnte und sie schließlich auf Integrierten Schaltkreisen, so genannten Chips, in immer höherer Stückzahl verbinden konnte, entstand 1971 der erste richtige Mikroprozessor der Firma Intel

110 .

Diese Technik wurde dann insbesondere in

Form von CPUs (Central Processing Unit) in Computern verwendet. Der Computer verarbeitete im Gegensatz zur spannungsgesteurten Analogtechnik Informationen nicht in Form von elektrischer Spannung, sondern in Form von binären Codes.

Diese digitale Technik sollte Ende der 1970er Jahre den elektronischen Instrumentenbau insofern revolutionieren, als dass sie neue Möglichkeiten bei der Komposition, der Klangsteuerung und der Klangsynthese und -modifikation erschloss. Die Digitaltechnik bot aber noch einen Vorteil - sie wurde mit der Zeit immer billiger. So konnten Instrumente zu einem Bruchteil der astronomischen Summen, die sie vorher gekostet haben, angeboten werden. Auch mit dem Aufkommen des PCs, konnten Kompositionsprozesse nun auch im eigenen Heimstudio stattfinden, was eine Demokratisierung der Produktionsstätten mit sich brachte. Das folgende Kapitel widmet sich exemplarisch drei neuen Möglichkeiten, die diese Technik bot.

108 Waters

behauptet, dass im Falle ARP Endorsement zwar ein wichtiger Werbefaktor war, jedoch die Qualität des Produktes mindestens genauso wichtig für den kommerziellen Erfolg sei (S. 51) 109

vgl. Waters, 2000

Einige Quellen nennen die Firma Texas Instrument in Bezug auf den ersten Mikroprozessor. In diesem Fall stütze ich mich auf Manning, S.219 110

24

3.4.1 Sampling Genau genommen begann Sampling, also das Arrangieren von Samples 111 , schon mit den ersten Versuchen Pierre Schaeffers, Alltagsgeräusche zu arrangieren. Auch die Kompositionen des Columbia Tape Music Center könnte man als erste Sampling-Versuche bezeichnen. Doch erst mit dem Einzug der digitalen Technik konnte dieses Kompositionsverfahren seinen Durchbruch erlangen und zwar im Jahre 1979, als die beiden Australier Peter Vogel (geb. 1954) und Kim Ryrie 112 den Fairlight CMI entwickelten.113 Mit dem digitalen Synthesizer auf Basis der Sampling-Technologie war es möglich, Klänge und Geräusche über ein Mikrofon in das Gerät zu speisen und die Wellenform der Klänge auf einem monochromen Monitor mit einem Lichtgriffel zu modifizieren.114 Die aufgenommenen Samples konnten dann über ein Keyboard 8-stimmig polyphon angesteuert werden. Aufgrund Peter Vogels Entwicklung eines Analog-zu-Digital-Wandlers für das Gerät, konnte Klang nun in digitaler Form bearbeitet werden 115 , was für einen Synthesizer eine Neuigkeit darstellte. Diese neue Digitaltechnologie hatte ihren Preis. Erste CMI-Systeme starteten bei 25.000$ 116.

Ab Mitte der 1980er Jahre wurde die Digitaltechnik erschwinglicher und Sampler konnten zu günstigeren Preisen angeboten werden. Marktführer waren in den 1980er Jahren die Firmen Akai, Roland, EMU und Korg.

Die neue Technologie wurde in vielen Pop-Produktionen eingesetzt, zum Beispiel bei Art of Noise, Peter Gabriel oder Kate Bush 117 . Produzenten fingen an, alle möglichen Klänge und Geräusche zu verwenden und umzufunktionieren - aus einem Schlag auf den Kochtopf wurde eine Snaredrum oder ein aufgenommener Chor wurde zu einer Synthesizerfläche.

Aber auch die Grenzen von Sampling wurden schnell deutlich. Spielte man ein Sample auf dem Keyboard, so wurden die Formantenbereiche dieses Klanges

Sample; engl. für Muster, Beispiel. Hier: Zumeist mit dem Sampler aufgenommene Klang- oder Geräuschproben 111

112

Geburtsdatum unbekannt

113 Vail, Mark

(2000). Fairlight CMI: Trailblazing Megabuck Sampler. S.214

Ein Lichtgriffel ist ein stiftähnliches Computer-Eingabegerät zum direkten Arbeiten auf einem Computerbildschirm 114

Dies war zunächst nur mit einer Auflösung von 8 Bit möglich, weshalb der Klang der Samples recht kratzig war. Erst mit dem Nachfolgemodell CMI II, wurde eine Auflösung von 16 Bit in CDQualität möglich.

115

116 Vail, S.218 117

vgl. vintagesynth.org 25

mittransponiert, was zu dem so genannte Mickey-Mouse-Effekt führte. 118 Ein weiteres Problem war, dass mit dem Sampler nicht nur eigens aufgenommene Klänge und Geräusche modifiziert wurden, sondern auch Teile von Aufnahmen anderer Künstler gesampled und bearbeitet wurden. Einige Künstler fühlten sich von dieser neuen Art der Komposition urheberrechtlich verletzt und die Konsequenz waren Gerichtsurteile mit hohen Strafen für einige Künstler der Elektronischen Musik. 119 3.4.2 Digitale Klangsteuerung - MIDI Mitte der 1970er Jahre drängten immer mehr Synthesizer-Hersteller auf den Markt. Diese kamen nicht nur aus den USA, wie Buchla, Moog und ARP, sondern auch aus Japan (Yamaha, Korg, Roland, Akai, Kawai) oder Europa (PPG, EMS, Siel).

Wollte man die Synthesizer miteinander verbinden, so erhielt man doch „recht sonderliche Ergebnisse aufgrund der unterschiedlichen Steuerspannungen“ 120 der Synthesizer.

Aus diesem Grund setzte sich Dave Smith

121,

Präsident des Synthesizer-Herstel-

lers Sequential Circuits, dafür ein, ein universelles Kommunikationssystem für die Geräte einzuführen. Dieses wurde dann unter dem Namen MIDI bei dem jährlichen Treffen der NAMM 1983122 vorgestellt. MIDI bedeutet Musical Instrument Digital Interface, also Digitale Schnittstelle für Musikinstrumente. Die weltweiten Hersteller für Synthesizer bauten fortan eine MIDI-Schnittstelle in ihre Geräte ein, um eine allgemein gültige „Sprache“ für elektronische Instrumente zu etablieren 123 .

Auch heute noch wird diese Technik universell verwendet. Der Aufbau ist zumeist gleich: Die Schnittstellen sind mit drei Anschlüssen ausgestattet: MIDI-In, MIDIOut und MIDI-Thru. Letzteres ist für die Weiterleitung der Daten zuständig, wohingegen MIDI-In und MIDI-Out für das Senden bzw. Empfangen von Daten zuständig sind. Die Schnittstellen werden mit einem Kabel mit einem 5-poligen Stecker verbunden. Somit war es nun möglich, mit einer externen Tastatur oder einem Sequenzer einen Synthesizer zu steuern. Mit MIDI kann man die Tonhöhe,

118

Ruschkowski, S.341; Dieser Effekt wurde später durch das Multisampling reduziert.

119

Keller, Daphne (2008). The Musician as Thief: Digital Culture and Copyright Law. S.136ff

120

Manning, S.266

121

Geburtsdatum unbekannt

NAMM (National Association of Music Merchants) ist die amerikanische Vereinigung der Instrumentenhersteller 122

123

Manning, S. 268ff 26

die Tondauer, die Anschlagstärke und weitere Parameter ansteuern. Auch kann man mit MIDI Daten in Form von zum Beispiel Audiodateien an Geräte senden.

MIDI ermöglichte eine neue Freiheit in Bezug auf Steuerungseinheiten für Synthesizer und ihre Kombinationsmöglichkeiten. Synthesizer wurden zum Teil nur als Expander hergestellt, also als externer Klangerzeuger ohne eigene Tastatur, oder Firmen spezialisierten sich auf die Produktion von Hardware- und Softwaresequencer zur Ansteuerung von elektronischen Geräten. 124 Das Aufkommen von Sequencern brachte auch neue Freiheiten in Bezug auf die Spielweise von elektronischen Instrumenten - man war nicht mehr an die Grenzen menschlicher Spielweise gebunden. Plötzlich war es möglich auch 32tel und 64tel Noten exakt zu spielen oder lineare Filterbewegungen zu initiieren.

3.4.3 Kompostion mit dem Computer Mit dem Aufkommen von MIDI und der rasanten Entwicklung von Personalcomputern (PC) wurden letztere „zunehmend auch für die musikalische Nutzung interessant“

125. Zwar

gab es schon in den 1950er Jahren Experimente mit Computern

Musik zu komponieren 126 , aber mit dem kommerziellen Durchbruch des PCs, konnten die doch sehr teuren Produktionsstätten Elektronischer Musik demokratisiert werden. PC-Firmen wie Commodore, Atari oder Apple rüsteten ihre Computer mit MIDI-Schnittstellen aus und viele Heimstudios entstanden. 127 Um 1984 erschienen erste Software-Sequencer wie Cubase für den Commodore 64 und den Atari 1040 ST oder MIDI/4 für den Apple II und Macintosh. 128 Im Gegensatz zu den Step Sequencern, die eher in den 1970ern verwendet wurden, konnte man mit der Software Variante anhand eines grafischen Editors komfortabel am Bildschirm komponieren. Tonlängen und -höhen zeichnete man mit einer Maus in eine Art Matrix 129 . Die eingezeichneten MIDI Informationen konnte man mit dem Software-Sequencer auch als traditionelle Notation darstellen und ausdrucken.

Mit der immer rasanter fortschreitenden Leistungsfähigkeit der PCs und der Verbesserung von AD/DA Wandlern zum Digitalisieren von Klängen, veröffentlichte die amerikanische Firma Digidesign 1989 das Programm Sound Tools für den 124

Manning, S.305ff

125

Ruschkowski, S.360

1957 präsentierten Lejaren Hiller und Leonard Isaacson von der Universität von Illinois eine computer-generierte Komposition namens Illiac Suite; vgl. Ruschkowski, Holmes 126

127

Holmes, 217

128

Ruchkowski, S.361ff

129

s. Anhang 1.22 27

Apple Macintosh. Mit dieser Software war es möglich, Audiosignale mit dem Computer aufzunehmen und zu bearbeiten. 1990/91 folgten die Programme Cubase Audio von der hamburger Firma Steinberg und Logic von der ebenfalls in der Nähe Hamburgs angesiedelten Firma Emagic. Diese neue kombinierte Form von MIDI-Sequencer und Audioaufnahme nannte sich DAW (Digital Audio Workstation).

Neben der Möglichkeit der Audioaufnahme etablierten sich Mitte der 1990er so genannte Plug-Ins - Softwareprogramme, die sich in die DAW-Programme virtuell „einklinkten“. Mit diesen Plug-Ins konnten elektronische Geräte und Instrumente digital emuliert werden. Nun war es möglich mit dem Computer eine komplette Musikproduktionsstätte zu schaffen, ohne dafür teure Studiogeräte kaufen zu müssen.

4 Der Einfluss der Elektronischen Musik auf die Populäre Musik Thom Holmes beschwert sich in seinem Buch Electronic and Experimental Music über den Loss of History in der populären Elektronischen Musik, also dem Verlust der Vergangenheit. Er beschreibt den Paradigmenwechsel einer Musik, die einst radikal und experimentell war zum Mainstream. 130 Hierbei wird wieder einmal deutlich, wie die Musikwissenschaft mit der Populären Musik umgeht. Die soziologischen, normativen, negativen und ökonomischen Definitionsansätze eines Frans Birrer, der Populäre Kultur mit einer gesellschaftlichen Schicht, einem minderwertigen kulturellen Status, sowie mit kommerziellen Interessen in Zusammenhang bringen möchte 131 , kann sich im Jahre 2009 nun wahrlich nicht mehr halten. Sinkende Verkaufszahlen, sowie eine verschwimmende Grenze zwischen E- und U-Musik können einem Diskurs auf solch einer Definitionsgrundlage nicht gerecht werden. Die Postmoderne als Zeitalter des Eklektizismus lässt Grenzen verschwimmen, macht aber auch eindeutige Definitionen schier unmöglich.132 Aufgrund einer gewissen elitären Haltung einiger musikwissenschaftlicher Publikationen, die ich zu dem Thema Elektronische Musik lesen durfte, bedarf es an dieser Stelle einem Ausflug zu den Berührungspunkten der Elektronischen Musik

130

Holmes, S.273ff

131

Fuhr, Michael (2007). Populäre Musik und Ästhetik. S.21ff

vgl. Brackett, David (2002). “Where´s It At?“: Postmodern Theory and the Contemporary Musical Field.

132

28

mit dem Populären. Die im Folgenden beschriebenen Genres und Künstler stellen keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Sie sollten aber deswegen nicht unerwähnt bleiben, da sie einen Beitrag zur ästhetischen und gesellschaftlichen Wahrnehmung von Elektronischer Musik geleistet haben.

4.1 Vom Psychedelic Rock zum Rap Die Experimente des San Francisco Tape Music Center Mitte der Sechziger hatten großen Einfluss auf die hiesig entstehende Hippie Bewegung. Ruschkowski nennt die Kooperationen von Donald Buchla und Morton Subotnick gar den „Auslöser für die Entwicklung der psychedelischen Rockmusik“133, die sich zu dieser Zeit in San Francisco gründete. Bands wie Grateful Dead, Jefferson Airplane und The Electric Prunes experimentierten nicht nur mit Drogen, sondern auch mit ungewöhnlichen Klängen und neuartigen Songstrukturen. Elektronische Instrumenten boten diese Neuartigkeit, für die „oft im LSD-Rausch ausgeführten, überlangen Kollektivimprovisationen“.134 Aber auch in England beeinflusste die Elektronische Musik in Zusammenhang mit Psychedelic die populäre Musiklandschaft. Nachdem Paul McCartney (geb.

1942) und John Lennon (1940-1980) von den Beatles Kompositionen von Stockhausen gehört hatten 135 , experimentierte die Band auf den Alben Revolver und The Beatles mit Bandschleifen und elektronischen Geräten. Auch die britische Band Pink Floyd experimentierte mit Mitteln der Elektronischen Musik. Ganz deutlich wird dies auf dem 1973 erschienenen Album Dark Side Of The Moon, auf dem Bandschleifenloops, Synthesizer und Geräuschcollagen eingesetzt wurden, um gewisse Stimmungen zu erzeugen.

In Deutschland fand diese neue Art der Komposition und Ästhetik großen Zuspruch. Es bildeten sich gegen Ende der 1960er Jahre in der ganzen Bundesrepublik Bands, die mit elektronischen Instrumenten und neuen Wegen der Komposition experimentierten. In Köln gründete sich die Band Can. Beeinflusst von der Musik Karlheinz Stockhausens, schuf die Band eine „Ästhetik repetitiver Klangkompositionen“ 136, der es gelang „das große ernste E, das vor der Institution Stockhausens steht, in den Bereich des Pop“ 137 zu übersetzen. In Berlin erzeugten 133

Ruschkowski, S.126

134

ebd. S.127

Stockhausen Foundation for Music. The Beatles Request to use Stockhausen´s Photo on the Cover of Sgt. Peppers LP. URL <http://www.stockhausen.org/beatles_khs.html> 135

136

Can (Band). URL <http://de.wikipedia.org/wiki/Can_(Band)>

137

Büsser, Martin (1996). Wo ist Kraut, Mama?. S.20/21 29

Bands wie Cluster oder Tangerine Dream elektronische Klangteppiche, die mit der traditionellen Komposition brachen. Ruschkowski beschreibt die Klangästhetik der Berliner Schule: „Die neue Möglichkeit, beliebig lang aushaltbare Einzeltöne langsam klangliche Veränderungen zu unterwerfen, zeigte eine starke Affinität zur zerfließenden Formlosigkeit des Psychedelic Rock, in dessen Schlepptau Anfang der siebziger Jahre musikalisches Neuland erschlossen wurde.“ 138

Diese langsamen und zerfließende Klänge inspirierten später den Engländer Brian Eno (geb. 1948), was deutlich auf seinem 1977 erschienenem Album Music For Airports zu hören war und er damit das elektronische Genre Ambient mitbegründete. In Düsseldorf hingegen entwickelte sich die Band Kraftwerk von ihrem anfangs stark psychedelisch beeinflussten Stil zu einer elektronischen „Zukunftsmusik für das Zeitalter der Computerwelt“

139.

Untermalt von süßlichen Syn-

thesizermelodien, verwirklichte die Band ein Konzept der Mensch-Maschine, „einer Symbiose von Musiker und Maschine“ 140 und leistete Pionierarbeit auf dem Gebiet der elektronischen Popmusik. Die Ästhetik des Fortschritte und der Technologie wurde nicht nur über die Musik deutlich - Kraftwerks Konzept enthielt eine klare visuelle Komponente, in der sie Stilmittel des Futurismus und Konstruktivismus aufgriffen und mit der Ästhetik des deutschen Wirtschaftswunders der fünfziger Jahre paarten.

Da anscheinend der Prophet nirgends weniger gilt als in seinem eigenen Land, waren Kraftwerk in den USA und besonders in Großbritannien um einiges populärer als in Deutschland. So waren einige Musiker und Kunststudenten aus der Industriestadt Sheffield (England) so von den deutschen Klängen beeindruckt, dass sich dort Mitte der 70er Jahre eine Welle an neuen Bands gründete, um mit elektronischen Instrumenten zu experimentieren. England war zu dieser Zeit von Punk und Rockmusik dominiert. Ian Craig Marsh (geb. 1956) von Human League erinnert sich: „Wir waren absolut gegen alles, was mit Gitarren zu tun hatte, Punkt. Es wurde unser Manifest: Keine traditionellen Instrumente.“ 141

Es gründeten sich Bands wie Cabaret Voltaire, Clock DVA, Human League und Heaven 17. Die ersten Experimente mit den elektronischen Geräten wurden vor-

138

Ruschkowski, S.137

139

Interview mit Gründungsmitglied Hütter, Ralf im ZDF heute journal am 26.04.2009

Schubert, Torsten (2006). Maschinenmusik. URL <http://www.lange-schubert-online.de/texte/Maschinenmusik-Schubert.pdf> 140

141

Reynolds, Simon (2006). Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-1984. S.92 30

erst von der Plattenindustrie nicht verstanden. Der Klang der Bands war sehr düster und industriell. Als Human League und Heaven 17 um 1980 einen mehr song-orientierteren und poppigeren Einschlag bekamen, setzte der kommerzielle Erfolg ein. Cabaret Voltaire, die bekennende Sozialisten waren, gingen diesen Weg nicht. Aus ihrem Stil ging die Industrial-Bewegung mit Bands wie Throbbing Gristle hervor. Angespornt von dem Erfolg einiger Sheffielder Bands benutzten nun viele Musiker Englands elektronische Geräte anstatt traditionelle Instrumente. So war die Klangästhetik von Künstlern wie OMD, Depeche Mode, New Order, Soft Cell oder Gary Numan elektronisch und futuristisch 142 , doch die Komponierweise blieb sehr konventionell. Es wurden weltweit viele Namen für die entstehende neue Szene verwendet: New Wave, Futurists, New Romantic, Synthpop, Post Punk.143 Das Musikgeschehen Englands blieb in Deutschland nicht unbemerkt. Als Neue Deutsche Welle (NDW) subsummiert, bildete sich in Deutschland eine von englischen Bands beeinflusste Post Punk Szene, die aber im Gegensatz zu den englischen Bands Wert auf Dilettantismus legte.144 Auch die neuen elektronischen Einflüsse hatten kompositorische Konsequenzen. Doch suchte man, in Abgrenzung zu der Generation der psychedelischen Bands zuvor, nach einer gewissen Körperlichkeit und Kraft in den Maschinen. Gabi Delgado (geb. 1958), Sänger der Band Deutsch-Amerikanische Freundschaft (DAF) erinnert sich: „Meine Hauptabsicht in dieser puristischen Form von DAF war: weg vom Song. Mich haben Songs total genervt. Diese ganzen Rock´n´Roll-Harmonien fand ich zum Kotzen.

Aber auch diese ganzen Songstrukturen. Dass man Strophe und Refrain hat. Ich wollte nie einen zweiten Part in einem Stück haben. Kacke. […] Wir haben Musik dann so gemacht, dass wir den Sequencer eingeschaltet haben - und dann hat Robert, in einer Art Zenmeditation über den Synthies und Sequencern, so lange daran gedreht, bis das irgendwie klasse war. Das war immer so minimalistisch. So eine abgedrehte Energie.

Die Maschinen waren immer kurz vorm Zusammenbrechen. Im Gegensatz zu Kraftwerk mussten die Maschinen bei uns schwitzen.“ 145

In den USA fiel die Neue Welle eher gitarrenorientiert aus und es lag an den Afro-Amerikanern, neue elektronische Impulse zu setzen. Die HipHop Bewegung entstand 1975 in New York im Stadtteil Bronx. Auf so genannten Block Parties mix-

142

Reynolds, S.299

143 Wicke, Peter 144

& Ziegenrücker, Wieland/Kai-Erik (2007). Handbuch der populären Musik. S.490ff

Detlef Diederichsen (2002). Wie ich mal meine Jugend verschwendete. S.115

Teipel, Jürgen (2001). Verschwende deine Jugend: Ein Doku-Roman über den deutschen Punk und New Wave. S.292; interessanterweise findet Kraftwerk im Gegensatz zu den englischen Post Punk Bands bei NDW Bands keine Akzeptanz.

145

31

ten DJ Kool Herc (geb. 1955), Afrika Bambaataa (geb. 1957) und Grandmaster Flash (geb. 1958) Breaks (rhythmische Zwischenteile) von Soul und Funk Musik von Schallplatte hintereinander, um die Partygäste beim Tanzen zu halten. Der Plattenspieler wurde zum Musikinstrument. Dies wurde 1982 deutlich, als Afrika Bambaataa das Stück Planet Rock veröffentlichte. Sein Produzent Arthur Baker (geb. 1955) mischte das Leitmotiv von Kraftwerks Trans-Europa-Express mit dem Rhythmus von Nummern. Darüber rappte Afrika Bambaataa mit vocoder-verzerrter Stimme.146 Die Technik des Samplings spielte fortan beim Hip Hop eine große Rolle. Aber anstatt Geräusche und Klänge wurden Phrasen und Motive von Musikstücken gesampled, modifiziert und neu zusammengesetzt.

4.2 Elektronische Tanzmusik Die Diskothek als urbaner Ort des Exzesses dient sozialpsychologisch der „Auflehnung des sattsam sozialisierten Menschen gegen die täglichen Anforderungen des Daseins und des Denkens“. 147 Nachdem in den USA 1969 das Tanzverbot für homosexuelle Paare aufgehoben wurde, war die Diskothek nun auch ein Ort der Befreiung und viele neue Clubs und Diskotheken eröffneten

148 .

Die Musik, die

dort gespielt wurde, war eine Mischung aus Rock, Funk, Soul und dem streicheruntermalten, opulenten Phillysound.149 Bald aber fingen Produzenten an, für die Diskothek zugeschnittene, tanzbare Musik zu produzieren. Merkmale dieser Musik sind eine stampfende, gradlinige 4/4 Bassdrum (Four-On-The-Floor), eine Offbeat-HiHat und synkopische Achtel-Bassläufe. Das als Disco bezeichnete Genre fand schnell den Weg in den Mainstream 150 , aber auch genauso schnell wieder heraus. Ende der 1970er Jahre wurde diese Musikrichtung für tot erklärt.

Gabriele Klein schreibt hierzu: „Dem in Benjamin´scher Tradition stehenden Gedanken, dass Massenkultur zur Demokratisierung beiträgt und selbst Tanzräume solche Prozesse befördern können, wollten schon in den 1970ern nicht alle gerne folgen. Statt Demokratisierung sahen einige kulturkritische Köpfe in der Disco-Welle auch eher Kommerzialisierung und Vermassung.“ 151

146

Toop, David (1992). Rap Attack: African Jive bis Global HipHop. S.151ff

147

Kothes, Michael (1994). Nachtleben: Topographie des Lasters. S.

148

Klein, Gabriele (2004). Electronic Vibration. S.128

149

http://de.wikipedia.org/wiki/Disco_(Musik)

150

In den USA wurde der mediale Hype über den Film Saturday Night Fever ausgelöst.

151

Klein, S.128 32

In Chicago jedoch schien sich eine Abart von Disco zu entwickeln. Frankie Knuckles (geb. 1955) war Ende der 70er Jahre DJ in dem schwulen Club Warehouse, wo er eine Mischung aus Disco, HiNRG und europäischem Synthiepop auflegte. Doch anstatt die Originalstücke zu spielen, mixte Knuckles ausgedehnte Instrumentalteile der Songs nahtlos hintereinander und unterlegte die Songs mit einer Drum-Machine.152 Erste rein elektronische Tracks (Musikstücke) entstanden Anfang der 1980er, die Frankie Knuckles und weitere DJs in der Chicagoer Clubszene auflegten. Chicago House Adonis

154 ,

153

war geboren. Bekannte Künstler waren

Chip E. (geb. 1966), Jesse Saunders (geb. 1962) oder Steve Silk Hurley

(geb. 1962). Parallel dazu entstanden Plattenfirmen wie Trax und DJ International.

155

Die Schallplatten wurden ohne Cover gepresst, um die Kosten niedrig zu hal-

ten und auf die stetige Nachfrage schnell reagieren zu können. Die Schallplatte als Werkzeug für den DJ begann nun eine rein funktionelle Ästhetik zu bekommen.

In Europa entstand parallel zum House in Chicago auch eine körperliche elektronische Tanzmusik. Der Klang der Musik war aber wesentlich härter und industrieller als der disco-orientierte House. Beeinflusst vom englischen Industrial, gründeten sich Bands wie Die Krupps in Deutschland, Front 242 in Belgien oder Nitzer Ebb in England. Die Musik trug den Namen Electronic Body Music. 156 Der Begriff wurde von Front 242 geprägt, die in der Innenhülle ihrer 1984 erschienenen Mini-LP No Comment schrieben: „electronic body music composed and produced on eight tracks by front 242“.

Während sich in Europa eher weiße Musiker mit Elektronischer Tanzmusik beschäftigen, sind es in Amerika überwiegend Afro-Amerikaner, die Pionierarbeit leisteten. Neben Chicago wurde auch Detroit ein solches Epizentrum. Doch in Abgrenzung zur House Musik, die mit einfachen elektronischen Klängen eher als Tanzmusik diente, experimentierte man in Detroit mit komplexeren und düsteren Klängen. Beeinflusst von der Musik Kraftwerks und Parliaments kreierten die drei afro-amerikanischen Produzenten Juan Atkins (geb. 1962), Derrick May (geb.

1963) und Kevin Saunderson (geb. 1964) „futuristische, irrwitzige, mitunter

Die Firma Roland entwickelte 1981 das Modell TR-808 und 1983 die TR-909 zur Erzeugung elektronischer Rhythmen. Beide Drum-Machines sind für viele Stücke Elektronischer Tanzmusik die rhythmische Basis.

152

153

Der Begriff House wurde von dem Namen des Clubs Warehouse abgeleitet.

154

Geburtsdatum unbekannt

155

von Thülen, Sven (2006). Chicagos Warehouse. S.15ff

156

Anz, Philiipp & Walder, Patrick (1999). Techno. S.18 33

arhythmische Elektronik mit dem Anspruch, ständig musikalisches Neuland zu erforschen“.157 Die erste Veröffentlichung No UFOs von Juan Atkins 1985 war noch sehr stark an den Electro eines Afrika Bambaataas orientiert, die folgenden Veröffentlichungen der Belleville Three 158 aber wiesen einen anderen Charakter auf: Düstere, futuristische, rhythmische, aber auch flächige Synthesizerklänge verzierten eine durchlaufende Viertel-Bassdrum mit repetitiver hypnotischer Wirkung.

Inspiriert durch die Bücher von Alvin Toffler nannte Juan Atkins die Musik Techno. 159 Erst aber als die Detroiter Produzenten und DJs Ende der 80er Jahre nach Deutschland kamen und ihre Musik in Deutschland an Einfluss gewann, begann sich der Begriff Techno zu etablieren. 160 In den Städten Frankfurt und Berlin bildeten sich erste deutsche Zentren des Technos 161 und DJs und Produzenten wie Mike Ink (geb. 1961), Sven Väth (geb. 1964), Tanith (geb. 1962) und Westbam (geb. 1965) prägten die deutsche Ausrichtung des Stils.

Die elektronische Tanzszene Englands Ende der 1980er Jahre war im Gegensatz zu dem Detroit beeinflussten Deutschland eher Chicago House orientiert. Daraus entstand ab 1987 der Acid House. Basis dieser Spielart des House war der BassSynthesizer der Firma Roland TB303. Die Produzenten missbrauchten das Gerät, indem sie mit dem Resonanzparameter des Filters gedämpft bis schrille Klänge erzeugten und diese mit Rhythmen der Groovebox TR808 von Roland koppelten.162 Acid House wurde in England schnell bekannt und „bald stürmten die ersten (kommerziellen) Tracks die Charts“ 163 . Diese kommerzielle Ausrichtung der Elektronischen Tanzmusik konnte man auch kurze Zeit später in Deutschland spüren. Techno und House wurden Anfang der 90er Jahre zur Massenkultur. Parties wurden zu Events. Events wurden zu Erlebniswelten.164 Die In157

Anz / Walder, S.23

Belleville Three war der Spitzname der drei Produzenten, weil sie sich in der Belleville High School kennenlernten 158

Hier geht die amerikanische und deutsche Geschichtsschreibung auseinander. Während die Amerikaner behaupten, Juan Atkins hätte den Begriff geprägt, behauptet der Frankfurter DJ Talla 2XLC den Begriff schon vorher für EBM-Parties Anfang der 80er benutzt zu haben.

159

160

Anz, Philiipp & Walder, Patrick, S.26ff

Erste Anlaufpunkte waren die Clubs Dorian Gray und Omen in Frankfurt und Tresor und UFO in Berlin.

161

162

Bull, Rick (1998). The Aesthtics of Acid. URL <http://www.snarl.org/youth/>

163

Anz, Philiipp & Walder, Patrick, S.24

Hitzler, Ronald & Pfadenhauer, Michaela (2001). Techno-Soziologie: Erkundungen einer Jugendkultur. S.12: „Unter der Bezeichnung Event versammeln sich zum Beispiel Techno-Club-Nächte, Partys in Diskotheken und auf Kreuzfahrten, wochenendliche Gemeinschaftsausflüge oder die sogenannten Paraden, d.h. Straßenumzüge mit Techno-Musik, und natürlich Raves […] Der Wille zur Selbst-Stilisierung ist bei fast allen Parade-Gängern kaum übersehbar. Jede und jeder ist Darsteller und Zuschauer, Spieler und Publikum zugleich.“ 164

34

dustrie versuchte aus der Jugendkultur in extremster Weise Profit zu schlagen.

Rave-, Hardcore-, Progressive- und Trance-Techno lieferten den Soundtrack zur Spaßgesellschaft. Der als Kirmestechno165 verschriene Musikstil wurde in der Szene nicht hoch angesehen und so entstanden Anfang bis Mitte der 90er Jahre zwei parallele Welten des Technos - die in den Medien propagierte Spaßgesellschaft auf der einen Seite und die ernsthaften Musiker und Produzenten auf der anderen. Letztere suchten in Abgrenzung zum Mainstream nach neuen Möglichkeiten der Elektronischen Tanzmusik. In England fängt Anfang der 90er Jahre die Plattenfirma WARP an, experimentelle, vielschichtige und komplexe Elektronische Musik zu veröffentlichen. Künstler des Labels sind unter anderem Aphex Twin, Autechre und Squarepusher. Auch in Detroit experimentierte man Mitte der 90er Jahre, inspiriert von den Künstlern der Minimal Music der 50er und 60er Jahre, mit einer reduzierteren, atonaleren Version des Technos. 1994 veröffentlichte Robert Hood die EP Minimal Nation und gab gewissermaßen den Startschuss des Minimal Techno. 166 In Deutschland veröffentlichen Plattenfirmen wie Kompakt und Areal diesen neuen reduzierten Klang.

Zeitgleich entstand in England eine elektronische, hektische Version der jamaikanischen Ragga und Dancehall Musik namens Jungle. Mit der immer günstiger werdenden digitalen Sampletechnologie begannen Künstler Breaks aus Funkstücken zu samplen und modifizieren. Solch ein beliebtes Break war ein kurzes Schlagzeugsolo in dem Stück Amen, Brothers der Funkband The Winstons. Die Jungle Künstler veränderten das Tempo des Breaks und kombinierten es mit tieffrequenten elektronischen Basslinien. Später wurde der Stil als Drum´N´Bass bekannt. Vertreter dieser Musikart sind unter anderem Goldie (geb. 1965), A Guy Called Gerald (geb. 1967), LTJ Bukem (geb. 1967) und Roni Size (geb. 1969).

Durch Einflüsse von Jazz, Dub und RnB entstehen Verzweigungen des Drum´N´Bass wie UK Garage, 2 Step, Nu Jazz und Dubstep.

165

vgl. Hitzler, Ronald & Pfadenhauer, Michaela, 2001

166

vgl. Sherburne, Philip (2004). Digital Discipline: Minimalism in House and Techno.

35

5 Zur Ästhetik der Elektronischen Musik Die in dieser Arbeit vorliegende Darstellung der Vielschichtigkeit der Elektronischen Musik macht eine allgemeine Aussage über ihre Ästhetik unmöglich. Betrachtet man aber den historischen Diskurs von Ästhetik in Bezug auf Elektronische Musik, so kann man parallele Paradigmenwechsel feststellen. Wenn man die 1950er Jahre als Beginn der Elektronischen Musik als Genre definiert, so war diese sehr geleitet von den musikwissenschaftlichen Konzepten der Kritischen Theorie, in Deutschland insbesondere durch dessen Vertreter Theodor Wiesengrund Adorno.167 Adornos ästhetische Ansätze gründeten sich auf Kants Philosophie in dessen Werk Kritik der Urteilskraft und gingen von einer reinen Ästhetik aus, die sich auf die Grundsätze der Reflexion und Ernsthaftigkeit berief.168 Sinnlichkeit bezog Adorno in sein Ästhetikkonzept nicht mit ein. Er unterschied ganz klar zwischen hoher Musik (E-Musik) und niederer Musik (U-Musik) und schaffte einen Teufelskreis für die populäre Musik, aus der sie sich mit eigener Kraft noch bis heute nicht befreien konnte. Denn „will populäre Musik ihrem Schicksal als Ware entgehen, muss sie sich, gleich der neuen Musik, ihrer eigenen Entfremdung hingeben, entfremdet von der breiten Öffentlichkeit“ 169 . Es gab also nach Adorno kein Entrinnen für die Populäre Musik. So begann die Geschichte der Elektronischen Musik genau auf diesen Grundsätzen. Stockhausen, Schaeffer und Ussachevsky gingen einer sehr seriellen und analytischen Art des Komponierens nach. Die Stücke klangen nicht sehr sinnlich, sondern eher wie eine maschinelle Berechnung.

Im Gegensatz zu Adorno erarbeitete der französische Soziologe Pierre Bourdieu ein Konzept der populären Ästhetik, das die Sozialisierung eines Menschen immer in sein Geschmacksurteil mit einbezog. Den dualistischen Ansatz Adornos teilte Bourdieu nicht. Für ihn gehörten Kunst- und Alltagspraxis zusammen.170 Gabriele Klein beschreibt den öffentlichen Diskurs der beiden Theorien: „Was sich in der Theorie als reine Ästhetik und populäre Ästhetik herauskristallisiert, äußert sich in der Praxis in Geschmacksdispositionen, die in der philosophischen Ästhetik in der Nachfolge Kants in einen reinen oder Reflexions-Geschmack und einen vulgären oder Sinnen-Geschmack aufgeteilt werden. Während der Reflexions-Geschmack wie geschaffen scheint zur Symbolisierung moralischer Vollkommenheit und zu einem Gradmesser für die Befähigung zur Sublimation werde, […] konzentrierte 167

von Appen, S.19

168

Fuhr, S.77ff

169

ebd. S.79

170

Klein, S.232 36

sich der Sinnen-Geschmack auf das leichte sinnliche Vergnügen. Demgegenüber empfindet der reine Geschmack Ablehnung und Ekel - Empfindungen, die wiederum tief in Prozessen der Entfremdung wurzeln.“ 171

Um diesen Punkt abzukürzen: Popularität wird in dieser Arbeit nicht als Merkmal für ästhetische Diskussionen herangezogen. Vielmehr sind es die zuvor festgelegten stilistischen Merkmale der Komposition, die Klangfarbe der Instrumente, die Art der Präsentation und die Funktion, welche die Ästhetik der Musik formen.

Ob das Werk dann als gut oder schlecht bewertet werden kann, obliegt dem Leser, da ein Werturteil meinerseits an dieser Stelle unpassend wäre.

Die Ästhetik der Elektronischen Musik wird bestimmt von der Technologie und dem Fortschritt. Der Synthesizer wurde zu so etwas, wie einem „musikalischen Fortschrittssymbol“172 . Mit der Möglichkeit der Massenverbreitung von Musik durch Tonträger, bekam die Elektronische Musik auch eine starke visuelle Komponente. Die Cover der Schallplatten sind bis heute oft angelehnt an die Nüchternheit und den Minimalismus des Futurismus und des Konstruktivismus, sowie an das Traumhafte und Absurde des Surrealismus (s. Anlage 1, Cover). Band- und Künsternamen wie Kraftwerk, _auxx, LFO oder Model 500 oder Songtitel wie Studie I und II (Karlheinz Stockhausen), Aumgn (Can), Minus (Robert Hood), Turbine (Stephan Bodzin) oder Orban Eq Trx 4 (Aphex Twin) wirken klar, nüchtern, technokratisch aber auch fremd und anders. Diese Ästhetik geht bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts zurück. Luigi Russolo beschwörte in seinem 1913 veröffentlichten futuristischen Manifest L´Arte dei Rumori die Ästhetik der Geräusche und Maschinen und Stummfilme wie Robert Wienes Das Cabinett des Dr. Caligari (1920) oder Fritz Langs Metropolis (1927) lieferten die visuellen Bilder dazu.

Auftritte von Künstlern Elektronischer Musik wirken wie Fabrikarbeit. Es wird umtriebig an Knöpfen gedreht, Regler geschoben und auf Tasten gehämmert. Die Bühne wird zum Arbeitsplatz. Der Künstler verschwindet immer mehr hinter seinen Geräten und mit dem Aufkommen von Techno verschwanden gar Grenzen zwischen dem Künstler und dem Publikum. Das Bild des Rockstars wurde bisher in der Elektronischen Musik weitgehend vermieden. 173 Auch die visuelle Seite nahm bei den Auftritten Elektronischer Musikkünstler eine zunehmend wichtigere Rolle ein. Mitte der 1960er Jahre experimentierten psychedelische Bands mit so genannten Liquid Light Shows. Flüssigkeiten in Petrischalen wurden mit Overheadprojektoren an die Wand geworfen und mit Bil171

Klein, S.234/235

172

Ruschkowski, S.106

173

vgl. Interviews in Sextro, Maren & Wick, Holger (2008). We call it Techno.

37

dern mehrerer Diaprojektoren zu einem abstrakten visuellen Spektakel vereint.

Mit dem Fortschreiten der Technologie sind VJ´s (Visual Jockeys) inzwischen fester Bestandteil bei der Performance von Elektronischer Musik. Mit Videobeamern und entsprechender Hardware werden Filmsequenzen live gemischt, modifiziert und projiziert. 174 Die Wichtigkeit des technischen Fortschritts für Elektronische Musik kann auch anhand von Entwicklungen der Klangästhetik deutlich gemacht werden. Die Tabelle in Anhang 3 verschafft einen exemplarischen Überblick über diese Entwicklung. So stand in frühen Kompositionen der Elektronischen Musik eher das Experiment im Vordergrund. Die Musik war zumeist arhythmisch und atonal.

Klangliche Mittel waren noch sehr rudimentär und die Kompositionen wirken zumeist ungeordnet und durcheinander 175 . Erst mit dem Einsatz von analogen Synthesizern, wie Moog oder ARP und unter dem Einfluss von Pop und Rock, wirkt die Elektronische Musik strukturierter und für ein breiteres Publikum hörbarer. Ein weiterer Einschnitt war die digitale Technologie, die die Musik steuerbarer und damit kontrollierbarer machte. Der Einsatz von Samples wurde zum gebräuchlichen Stilmittel. Der digitale Fortschritt ermöglichte eine gezielte Kontrolle von Effekten und Klängen, was die Musik auch sehr perfekt und fasst schon steril klingen lässt.

Ein anderer Aspekt, der für die Entwicklung der Ästhetik von Elektronischer Musik wichtig ist, ist der Wandel der Funktion dieser Musik. Anfangs wurden die Instrumente noch als melodische Solo-Instrumente in Orchestern oder kleinen Ensembles eingesetzt. Die Musik hatte eher einen unterhaltenden Charakter. Mit dem experimentellen Ansatz in den fünfziger Jahren, befreite man sich von dieser Funktion und begründete die ersten Genres. Die Funktion war hierbei eher von konzeptioneller und theoretischer Natur. Funktionen von Elektronischer Musik wurden mit dem Aufkommen der Musikindustrie immer vielschichtiger und auch schwerer einzuordnen. Man könnte der Elektronischen Musik den Gang in die Kommerzialisierung unterstellen, würde ihr aber mit so einer Aussage nicht gerecht werden, denn es gab auch immer parallel Bands und Künstler, die das Experiment gesucht haben. Als die Elektronische Musik ab den 1970er Jahren in die Clubs und Diskotheken Einzug hielt, bekam sie plötzlich auch noch eine ganz andere Funktion. Elektronische Musik entwickelte eine Sinnlichkeit und Körperlichkeit. Dies lag nicht zuletzt an dem Einfluss schwarzer Musiker, die mit den 174

Motumura, Kenta (2005). VJ Towards Media-Art: A Possibility of Interactive Visual Expression. S.1 ff

Theoretisch hatten die Komponisten seinerzeit aber das Gegenteil vor. Die Kompositionen waren zumeist strikt durchgeplant (s. Anhang 1, Partitur Stockhausen).

175

38

elektronischen Geräten anfingen zu komponieren und auch immer den Tanz als Bestandteil der Musik betrachteten. Gabriele Klein hierzu: „Beim House, der DJ-Musik der schwarzen und der schwulen Kultur, fungierte der Tanz noch wesentlich als Medium für die Befreiung der sozial diskreditierten Körper, und der Club wurde zu dem öffentlichen Ort, an dem die Befreiung des Körpers als PartyEreignis inszeniert und gelebt werden konnte.“ 176

6 Fazit Die Geschichte der Elektronischen Musik hat bisher sehr unterschiedliche Entwicklungen genommen, die keiner voraussehen konnte. So waren die ersten Versuche, abgesehen vom Dynamophon, Instrumente, die das Orchester bereichern sollten. Mit diesen ersten Geräten war noch gar nicht abzusehen, dass sich ein ganzes musikalisches Genre darauf gründen würde. Erst mit den Experimenten der Rundfunkstudios und Tape Center zeichneten sich erste Möglichkeiten ab.

Der Ansatz war experimentell und niemand konnte sich vorstellen, dass diese Musik je einen kommerziellen Erfolg haben könnte. Mit den ersten analogen Synthesizern und dem Entstehen der Musikindustrie entwickelten sich neue Möglichkeiten, die Musik einem breiteren Publikum zugänglich zu machen und auch populäre Bands zu beeinflussen. Pioniere des analogen Synthesizer wie Bob Moog hätten zu Beginn ihrer Karriere nicht einmal im Traum daran gedacht, dass Elektronische Musik irgendwann gesellschaftlich akzeptiert würde. Auch das digitale Zeitalter revolutionierte die Elektronische Musik noch einmal grundlegend. Nun konnte sich fast jeder Musiker die Geräte leisten und mit ihnen experimentieren, was eine Welle an neuen Genres auslöste. Der zunehmende Einfluss schwarzer Musiker auf die Elektronische Musik, brachte schließlich noch eine gewisse Körperlichkeit in die Musik.

Elektronische Musik im Jahre 2009 hat so viele unterschiedliche Funktionen und Klangfarben, dass es schwierig ist, von der Elektronischen Musik zu sprechen.

Sie dient der Abgrenzung, aber auch der Befreiung. Sie ist klar und analytisch, aber auch improvisativ und expressiv. Sie weckt Emotionen unterschiedlichster Art, ist körperlich, aber auch verkopft.

Die Geschichte der Elektronischen Musik ist von so vielen unterschiedlichen Neu-Ausrichtungen und Verzweigungen gespickt, das es eigentlich keine genrespezifischen Definition geben kann. Es gibt aber doch Gemeinsamkeiten: Durch

176

Klein, S.170/171 39

die Klangerzeuger fließt Strom, also sind sie elektronisch und der Komponist ist auch gleichzeitig der Schöpfer der Klänge.

Welche zukünftigen Entwicklungen die Elektronische Musik nehmen wird, bleibt abzuwarten. Viele neue Geräte, wie das Tenori-On, von dem japanischen Multimedia-Künstler Toshio Iwai entwickelt, verfolgen ein stark grafisches und intuitives Konzept. Der bewusste Verzicht eines Keyboards ermöglicht neue klangliche Möglichkeiten, die sich von traditionellen Komponierweisen lösen und einen Ausblick auf neue, interessante Elektronische Musik zulassen, die noch im Entstehen ist. Ich freue mich auf die Zukunft.

40

7 Literaturverzeichnis Adorno, Theodor W. (1973). Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Adorno, T.W. (2003). Gesammelte Schriften. Band 17. Frankfurt am Main: Suhrkamp von Appen, Ralf (2007). Der Wert der Musik: Zur Ästhetik des Populären. Bielefeld: transcript Verlag Anz, Philiipp & Walder, Patrick (1999). Techno. Hamburg: Rowohlt Bartók, Béla. Die maschinelle Musik. In: Bartók, Béla (1972). Musiksprachen. Leipzig: Reclam Brackett, David (2002). “Where´s It At?“: Postmodern Theory and the Contemporary Musical Field. In: Auner, Joseph & Lochhead, Judy. Postmodern Music. Postmodern Thought.

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43

Anhang 1 - Bilder

1. Patentnummer 580,035 - Das Telharmonium von Thaddeus Cahill (Quelle: http://en.wikipedia.org/wiki/Telharmonium)

44

2. Das Telharmonium von Thaddeus Cahill um 1906 (Quelle: http://earlyradiohistory.us)

3. Das Theremin mit seinem Erfinder 1928 (Quelle: http://www.oddmusic.com/theremin/theremin_pics.html)

45

4. Das Ondes Martenot (Quelle: http://jakobmjensen.dk/musikkurser/historie/generelt/keys/ondes_martenot-01.jpg)

5. Das Ondes Martenot (Quelle: http://image.blog.livedoor.jp/suo2005/imgs/5/6/565eb7c2.JPG)

46

6. Oskar Salas Mixturtrautonium (Quelle: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/Mixtur_Trautonium.jpg)

47

Ferienkurse f端r Neue Musik in Darmstadt

7. Everett Helm, Else Stock-Krug, Adorno (Quelle: IMD Darmstadt, www.imd.darmstadt.de)

8. Mary Bauermeister, Stockhausen, Boulez (Quelle: IMD Darmstadt, www.imd.darmstadt.de) 48

9. Pierre Schaeffer im Studio d´Essai (Quelle: http://www.europopmusic.eu/Images/Newsletter_images/electronic_music/Pierre_Schaeffer.jpg)

10. Pierre Schaeffers dreidimensionale Analyse akustischer Objekte, 1952 (Quelle: http://eamusic.dartmouth.edu/~music3/images/schaeffer-schema.jpg) 49

11. Karlheinz Stockhausen im NWDR Studio (Quelle: http://markeneu.files.wordpress.com/2009/05/stockhausen-1.jpg)

12. Auszug aus der Partitur zu Stockhausens Studie II, 1954 (Quelle: http://garden.qc.cuny.edu:9200/music773/links.html) 50

13. Vladimir Ussachevsky im Columbia Tape Music Center (Quelle: http://jonnyopinion.files.wordpress.com/2006/04/vladimirussachevskycolumbia60s.jpg)

14. Der RCA Mark II von 1959 (Quelle: http://www.synthmuseum.com/rca/rca2.jpg)

51

15. Das Buchla System 200 aus dem Jahre 1970 (Quelle: http://www.evergreen.edu/media/musictech/images/studios/buchla200big04.jpg)

16. Buchla System 200 Detailaufnahme (Quelle: http://www.evergreen.edu/media/musictech/images/studios/buchla200big01.jpg) 52

17. Der erste Moog Synthesizer, 1964 (Quelle: http://www.moogarchives.com/moog1.html)

18. Der Minimoog von 1970 (Quelle: http://yusynth.net/newgear/left-minimoog.jpg)

53

19. Der ARP 2600, 1970 (Quelle: http://allabout-genesis.up.seesaa.net/image/arp2600.jpg)

20. Der Konkurrent des Minimoogs - ARP Odyssey, 1972 (Quelle: http://www.crazyanalog.com/largeimage/1ody2.jpg)

54

21. Sampling anno 1979 - der Fairlight CMI (Quelle: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ed/Fairlight.JPG)

22. Fr端he Sequencer: Cubase 1.0 f端r den Atari 1040 ST, 1989 (Quelle: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/c/c3/Cubase_For_Atari.png)

55

23. Notennamen und Midi-Notennummern (Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Musical_Instrument_Digital_Interface)

56

24. Tangerine Dream irgendwann in den 1970ern (Quelle: http://www.intuitivemusic.com/images/C-tangerine-dream-1.jpg)

25. Kraftwerk 1981 (Quelle: Innenseite der Computerwelt LP) 57

26. Die New Wave Band Depeche Mode, 1981 (Quelle: http://www.soundonsound.com/sos/jan06/articles/johnfryer.htm)

27. Disco Produzent Giorgio Moroder (Quelle: http://www.synthmania.com/Famous%20Sounds/Images/Moroder.jpg)

58

mon in Europoyerstehenkönnte,woherHouse geht.Wosüberdte New YorkerSzenegeschrieBeispielTrox-Lobelboss Lorry kommt und wos dte Wurzelnsind. Einigever- ben wurde,von den Anfongen,DovidMoncusch hob mir einmo[sein Press bonden House in der Anfongszeitdonn ouch os Loft bis zur PorodiseGorogeund so weiter, irmoongeschoutund ich fond immer mit New York,und dos stimmt einfoch stirnme ich dem meisten zu. Die Geschichte oh,gelinde gesogtzwielichtig. nicht. Housekommt ous Chicogo,es hot slch von Chicogoist ollerdingseln wenigverzerrt.Es nd gefrogt hot, hobe ich ihm hier entwickelt.New Yorkhot seineetgeneGe- gibt einigeLeutehier,dle dle Geschlchtezu ihdenke und wie ich mit Lorry schichte.Housegehört den Kids hier in Chico- ren Gunstenverzerren.Und dos werde ich mit he.Aberjeder trifft seineeige- go. meinemBuch öndern.Ein Grunddofür ist mit on Debug: Wie haben Sie die Generation, die1980er Sicherheit 28. House Produzent Willi Ninja Anfang der Jahreouch,dos Chicogools Stodt so sehr e nS ie in d er Ze it nie ma lsd ar - nach den Trax-Künsttern kam, atso Cajmere, oufgeteilt und getrennt wor. Uberoll gob es (Quelle: DE:BUG 100.usw.

Berlin: DEBUG) erein Labelzu starten?

RonTrent, Armando erlebt? kleine Crewsusw.Aber vor ollem liegt es dorams:Neln./ch hotte genugmit RobertWitliams:Kurzbevor Ronstorb,zog on, doss sie bisjetzt niemondin die Schronken . Zur Zeit schrelbe ich gerode Fronkiezurück noch New York.Doswor 1991. gewiesenhot.

MDe, woren Hon und Fronkie.

29. Tänzer im Warehouse in den 80er Jahren (Quelle: DE:BUG 100. Berlin: DEBUG)

59

30. Front 242 live irgendwann in den 80er Jahren (Quelle: http://www.wiretotheear.com/wp-content/uploads/2007/10/front_242.jpg)

31. Der “Innovator“ des Detroiter Technos: Juan Atkins (Quelle: http://livedoor.blogimg.jp/warter/imgs/8/e/8ef1a117.JPG

60

32. Der Detroiter Produzent Derrick May (Quelle: http://totidalmacion.files.wordpress.com/2008/09/1221960532_derrick-may-1.jpg)

33. Ein weiterer Pionier des Technos: Richie Hawtin (Quelle: http://www.1068.ru/dj/dj_World/Richie_Hawtin/foto/Richie_Hawtin_1.jpg

61

34. Live Performance von Aphex Twin, 2006 (Quelle: http://www.weareyou.be/wp-content/uploads/pietro_izzo_2009_04_28.jpg)

Live Visuals von Elektro Hermann, 2008 (Quelle: http://www.k-haus.at/presse/hh_2007_soundframe.html)

62

Cover

Tangerine Dream - Alpha Centauri (1971) (Quelle: http://www.cover-paradies.to)

Kraftwerk - Die Mensch Maschine (1978) (Quelle: http://www.cover-paradies.to)

63

Brian Eno - Music For Airports (1978) (Quelle: http://www.cover-paradies.to)

Gary Numan - The Pleasure Principle (1979) (Quelle: http://www.cover-paradies.to)

64

Aphex Twin - Come to Daddy (1997) (Quelle: http://www.cover-paradies.to)

Robert Hood - fabric 39 (2008) (Quelle: http://www.cover-paradies.to)

65

Anhang 2 - Zeitstrahl Elektronische Tanzmusik

1973 1974 1975

Disco

Indus-

Euro

trial

Italo Munich

1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985

House

Hi-

Chicago

NRG

Elec-

Minimal

1987

Vocal

Music

Electro-

Garage Tech

Body

Funk

French

1986

tronic

Electro

Deep

clash

Jamaica Dance

Techno Detroit

Dancehall

Dub

1988

Acid

Dub

Gabber

1989

New Beat

Ragga-

Goa

muffin

Hardcore

1990 1991 1992

Minimal Progressive

Drum

Schranz

´n´Bass

In-

Big Beat

telligent

1994

Breakbeat Dubstep

Dance

1995

1993

1996 1997 1998 1999 2000

(EBM)

Garage

Music

Grime

(IDM)

Jungle

Ambient

Two Step

Electronica

Trance

Minimal Techno House

Experimental Glitch

2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

66

Anhang 3 - Zur Ästhetik der Elektronischen Musik im Wandel der Zeit

CD Titel Nr.

1

3

5

6

7

Oskar Sala

Interpret

Clara Rockmore / Tschaikowski

Karlheinz Stockhausen

Vladimir Ussachevsky

Morton Subotnick

Valse Sentimentale

Impression Electronique

Studie II

Titel

Wireless Fantasy

Silver Apples of the Moon

Jahr

1977 (1935)

1959

1954

1960

1968

Romantik

Neue Musik

Elektronische Musik

Tape Music

Experimentelle Musik

Unterhaltung

Klangkunst

Experiment

Experiment

Experiment

Theremin

Trautonium

SinusOscilalltoren

Bandmaschine

Buchla Synthesizer

nein Klavier

ja

ja

ja

ja

gedämpft, Mischung aus Violine und Gesangstimme

scharf, elektronisch, geräuschartig, Klangkulisse

dumpf, elektronisch, geräuschartig, Klangkulisse

Klangkulisse aus Samples: Geräusche, Klassische Musik

scharf, elektronisch, Pizzicato Synthesizer, verstimmte Flächen / Melodien

melodisch

atonal

atonal

atonal

atonal

Walzer

arhythmisch

arhythmisch, viele Breaks

arhythmisch

komplex, von Rauschgeneratoren angetrieben

ätherisch, mystisch, zart, melancholisch

futuristisch, vertrackt, atmosphärisch

Stil / Genre Funktion Technologie Rein elektronisch?

Klang

Harmonik

Rhythmus

Wirkung (subjektiv)

experimentell, schwer nachvollziehbar, Assoziation: IndustrieGeräusche

Assoziationen: Morsegeräusche, Schweißarbeiten, Roboterklänge, Orchester

futuristisch, 12-tonartig, verrückt, seltsam, durcheinander

67

CD Titel Nr.

8

10

14

15

16

Wendy Carlos / Bach

Pink Floyd

Brian Eno

Kraftwerk

Interpret

Cabaret Voltaire

Brandenburg Concerto No.3

On the Run

Titel

Music For Airports 021-2

Die Mensch Maschine

Do the Mussolini (Headkick)

Jahr

1963

1973

1978

1978

1978

Barock

Psychedelic Rock

Ambient

Synthiepop

Industrial

Unterhaltung

Unterhaltung

Unterhaltung

Unterhaltung

Unterhaltung

Moog Synthesizer

EMS Synthesizer

Synthesizer

Synthesizer DrumMachine

DrumMachine, Synthesizer Effektgeräte

ja

nein Schlagzeug

nein Gesang

unterschiedliche SynthesizerKlangfarben: scharf, dumpf, basslastig, verstimmt, effektartig

schnelle SequencerArpeggios, geräuschartige Synth-Effekte, echte Geräusche/ Stimmen, Klangteppich

langsam in sich fließende, anschwellende Klangteppiche

trockene, kurze SynthesizerKlänge, rhythmischer Bass, Vocoder-Gesang, klare, wiederholende Strukturen

hallige, elektronische Klänge, wiederholende Strukturen, Sprachelemente

melodisch

atonal

melodisch

melodisch

atonal, kurze Melodiemomente

ArpeggioSynthesizer, Hi Hat treibend

ohne

Rhythmus

komplex, von SynthesizerArpeggios bestimmt

4/4 Takt, treibender elektronischer Beat

verzerrte, minimaler ElektroRhythmus

Wirkung (subjektiv)

progressiv und klassisch zugleich, monumental, dramatisch

hypnotisch, atmosphärisch, treibend

atmosphärisch, ruhig, choral, schwebend, langsam

minimal, futuristisch, poppig, kybernetisch

minimal, industriell, krachig, hypnotisch,

Stil / Genre Funktion

Technologie

Rein elektronisch?

Klang

ja

Harmonik

nein Gesang

68

CD Titel Nr.

20

27

28

29

30

Interpret

Afrika Bambaataa

Aphex Twin

Robert Hood

Roni Size

Extrawelt

Planet Rock

Windowlicker

Minus

Railing

Dark Side of my Room

Jahr

1982

1999

1994

1997

2008

Stil / Genre

Electro / Rap

IDM

Minimal

Drum´n´Bass

Techno

Funktion

Tanzmusik

Tanzmusik

Tanzmusik

Tanzmusik

Tanzmusik

Sampler, Vocoder

Sampler, Synthesizer, Computer

Synthesizer DrumMachine

Sampler Synthesizer

Computer

Technologie

nein - Rap

ja

ja

nein - Rap

ja

rhythmusorientiert, Samples von Kraftwerk, rhythmischer Bass, VocoderGesang

wilder Samplemix, zerhackt, gestoppt, granular, digital, markanter SynthesizerBass

moduliertes 1/16 Synthesizer Arpeggio, Bassdrum

zerhackter, komplexer, digitaler Beat, wabernder SynthesizerBass, Rap

sich wiederholende, weiche SynthesizerBasslinie, verschiedene elektronische Geräusche, gesteuerte Hallfahnen

melodisch

melodisch / atonal

atonal

atonal

melodisch

treibender Drum-Maschinen Beat

komplex, zerhackt

Four-On-TheFloor nur Bassdrum

Loop, hektisch

Four-OnThe-Floor

futuristisch, treibend, bekanntes Thema

wild, seltsam, komplex, detailreich, trotzdem treibend

minmal, hypnotisch, treibend

hektisch, treibend

minimal, treibend, präzise, digital, düster, detailreich

Titel

Rein elektronisch?

Klang

Harmonik

Rhythmus

Wirkung (subjektiv)

69

Anhang 4 - Transkription „Moog“ Fjellestad, Hans. (Produzent / Regisseur). (2004). Moog. San Francisco: Indigo Films 04:58-06:34 Bob Moog: 1 Back then everything that didn´t come out of wood or brass instrument or from a string 2 was considered somehow suspect at least and downright harmful at best. People were 3 really suspicious of electronic instruments producing musical sounds. Before the release 4 of "Switched on Bach" which was in the end of 1968 not much music had been made by 5 electronic instruments. People heard lots of funny sounds. They heard the sounds in tele6 vision and radio commercials. Perhaps they heard the sounds in experimental music, 7 which was very strange to most people. What "Switched on Bach" did is, was prove that 8 you can make real music that had widespread appeal with these instruments and I think 9 that was the first really big shift in people´s perception of synthesizers and the whole 10 electronic music medium. And of course when rock musicians like Keith Emerson and 11 Rick Wakeman, Jan Hammer began playing, then suddenly "clearly a human activity". And 12 I think that the idea that there was something dangerous and fake and nasty died away.

08:30-08:50 Bob Moog: 13 The quality of a musical sound is determined primarily by how the sound moves from be14 ginning to end. Some sounds are very stable, another is shimmer or build up and decay 15 or vibrate in a variety of ways. And as a musician you get to know which knob to reach for 16 and turn when you want to have a certain kind of change.

08:50-10:10 Bob Moog: 17 We began building synthesizer modules in 1964 and by the time we started doing the 18 Minimoog, we had several years experience with musicians using our module systems 19 producing all kinds of music - you name it. […] So what we knew… we knew that there 20 was certain things that all musicians wanted to be able to do. They all gravitated this sort 21 of tone producing capability here. Three oscillators. Three widerange oscillators. Every22 body liked the filters and these sorts of controls. [pointing at cutoff] This particular type of 23 envelope, where you shape individually the rising portion, the decay portion, the sustain 24 before you liked over the key and the release afterwards. This particular envelope was 25 defined for us by Vlademir Ussachefsky who had years of experience before that making 26 experimental music. But his definition, which this is an embodiment of, has become stan27 dard though in mainstream electronic musical instrument design.

11:55-13:30 Bob Moog: 28 If this were a digital keyboard, in other words, the sounds were made digitally, what we 29 would have in here would be one very large micro-processor, like a computer micro 30 processor and very large memory. And then all the sounds were been in a form of num31 bers in that memory. You press a key and those numbers would come out and be con-

70

32 verted into sound waves. […] But this is an analog instrument. So we have electronic com33 ponents actually making the electrical vibrations. In the sound path of this there are no 34 numbers. They are all electrical vibrations, which are the analog of things like strings and 35 wood and brass. So this big board here is where the sound is made. We call it the analog 36 board. There are a lot of parts on here. There are over 800 parts. […] Each section on the 37 board here corresponds to one section of the front panel.

18:55-20:05 Bob Moog: 38 In retrospect it looks like it meant to happen. I was building and selling Theremin kits.

39 Because of that I met Herb Deutsch, who was a musician using the Theremin in his music 40 classes. Because we met, he invited me to his concert. Because I went to his concert, I 41 learned about electronic music. Because Herbert and I came together and talked about 42 making electronic music, I got some ideas for the synthesizers. Because I got some ideas 43 for the synthesizers, we built the equipment. We sowed it to one person who told an offi44 cial of the Audio Engineering Society about it and I was invited to display the equipment.

45 And my favorite way of saying it is that I got into the electronic instrument business like 46 swamping backward a banana peel. It was just one easy thing after another and there I 47 was. It looks like a logical progression today. But back then it was, you know, if I do this 48 let´s see what happens.

24:38-26:45 49 Walter Sear: I called up everybody: "Give me a demonstration of a new Moog synthe50 sizer!" People would say: "What the hell is a synthesizer?" The word wasn´t even known.

51 Bob Moog: Yeah, things were changing so fast, I never got a beat who this equipment was 52 for. First it was for the experimental musicians, then it was for a few people in New York 53 City who had some crazy ideas about new sounds to make. And the it was more people in 54 New York who were making advertising commercials. Then it was the album producers.

55 And this was constantly changing. Of course I didn´t had any experiences at all. Anyhow 56 keeping up with these changing market conditions really drove us nuts.

57 Walter Sear: You know, when I was running around trying to figure out who sells synths 58 too, cause they were quite expensive. I mean you could buy a nice house and a nice car 59 for what these cost back in those days. […] They [the synthesizers] wren´t sold by the 60 dozen, they were being sold one by the time and each sale required many many hours of 61 working on my part, cause they didn´t know what it was. You had to teach them the con62 cept of what the thing was able to do.

63 Bob Moog: Who were the first people here in New York who bought modular systems?

64 Walter Sear: They were mainly the music houses. The people who had supplied music for 65 commercials and of course they saw it unfortunately as a means replacing musicians. I 66 said: "Look, this is the first time that there is an instrument where you can produce a sound 67 that has never been heard before!" They were really heady days, because we knew that 68 this is something that is going to have an influence on music.

71

69 Bob Moog: But a lot of the music producers did wind up making a lot of commercials, 70 didn´t they?

45:45-49:10 71 Herb Deutsch: You know the thing about electronic instruments is as soon as you touch 72 them, if you are a musician, they immediately trigger of musical ideas, because the refer73 ence point is there. I mean there is a reference point of music you know and the other ref74 erence point is music that would potentially be there. Music that could grow out of sounds 75 that traditional instruments can´t make and that the traditional instruments aren´t there 76 for. We talked for instance in the very beginning about whether the instrument should 77 have a keyboard. Is that necessary?

78 Bob Moog: Yeah, there were all sorts of ways of pitching a sound - keyboard was just one 79 of them. And in fact, keyboard isn´t necessarily for changing pitch. It can change any80 thing. It can change wideness, it can change vibrato, it can change the tone colour, any81 thing.

82 Herb Deutsch: I remember feeling that a keyboard would make sense and I know that 83 Vladimir Ussachevsky had said that the keyboard may not be a good idea, because it 84 would force people to think very traditionally. […]

85 Bob Moog: It´s interesting to me - the steps in the evolution When you and I first had 86 worked together. Because your influence on me, I thought what we were doing together, 87 was figuring out ways to make new kinds of sounds. So that these sound could be com88 bined on a tape recorder and sequenced - interesting sound sequences. From that, peo89 ple who made music for commercials or music for radio and TV began to use the same 90 equipment to make evocative sounds for commercials. And because the general public 91 are used to these sounds, the next step was using them for melodic purposes. It is if what 92 we began, got diverted or deflected into the mainstream and as it came back, it was sud93 denly all tonal and keyboard-orientated.

72

Anhang 5 - Glossar 177

A/D Wandler Analog-Digital-Wandler. Eine elektronische Schaltung, die analoge Signale in digitale Größen umwandelt ADSR Abkürzung für Attack, Decay, Sustain und Release ▻ s. Hüllkurvengenerator Algorithmus Eine Rechenvorschrift oder festgelegte Folge bestimmter Anweisungen oder Regeln zur Lösung eines Problems. Bei Synthesizern: Reihenfolge und Verbindung von Klangerzeugungsbausteinen Amplitude Vertikale Auslenkung einer Schwingung, im allgemeinen gleichbedeutend mit Pegel oder Lautstärke Analog Sich entsprechend, gleichförmig, mit unendlich feiner Abstufung. Gegensatz zu ▻ digital. In Schwingkreisen werden reale, elektrische Signale erzeugt, die man direkt im Lautsprecher hörbar machen kann. Sie müssen nicht erst gewandelt werden Audio hier: Bezeichnung für Klanginformationen, die digital in verschiedenen Datei-Formaten oder auf analogen Speichermedien aufgezeichnet werden. Ein digitales Audiosignal setzt sich aus einer Reihe von Nummern zusammen, die eine Annäherung an ein kontinuierliches analoges Tonsignal darstellen (Schallwellen, die von einem Mikrophon aufgenommen wurden oder von einem Lautsprecher wiedergegeben werden können) Audiospur Spur, in die im Gegensatz zur MIDI-Spur Audiomaterial geladen oder aufgenommen und anschließend bearbeitet werden kann Bandmanual Eine mit dem Finger zu berührende Gleitvorrichtung zur Steuerung von musikalischen Vorgängen, meist der stufenlosen Änderung von Tonhöhen bei einem Synthesizer BPM Abkürzung für Beats Per Minute. Musikalische Tempoangabe in Schlägen pro Minute

aus: (Enders, Bernd (1987). Lexikon Musikelektronik. und Hoenig, Uwe (2005). Workshop Synthesizer.)

177

73

Chorus Effektgerät, dass einen chorischen, stimmvervielfachenden Effekt erzeugt. Der schwebend-kreisende Klangcharakter erinnert an die mit einem Rotationslautsprecher erzielten Klangeffekte Controller Physikalische Spielhilfe wie Modulationsrad oder Schieberegler. Auch: Sammelbegriff für verschiedene Geräte, die mittels MIDI Befehle an einen Computer übermitteln Cutoff Engl. für Eckfrequenz. Angriffspunkt eines Filters. Ab diesem Punkt begint die Filterwirkung DAW Digital Audio Workstation. Computergestütztes System für Tonaufnahme, Musikproduktion, Abmischung und Mastering. Beispiele sind Ableton Live, Cubase, Logic oder Pro Tools DCO Digital Controlled Oscillator. Bezeichnung für einen digitalen Oszillatoren Delay Engl. für ▻ Echo Digital Lat. Digitus = Finger. Stufenförmig, in Zahlen oder Ziffern dargestellt. Töne werden in Zahlenkolonnen umgewandelt auf Basis des binären Zahlensystems mit den beiden Ziffern 1 und 0. Im Gegensatz zur Analogtechnik, in der ein Synthesizerklang in Schaltkreisen direkt entsteht, errechnet ein Digitalsynthesizer seinen Klang. Das Ergebnis der Berechnungen wird am Ausgang wieder in analoge Schwingungen umgewandelt Display Englische Sammelbezeichnung für optische Anzeigevorrichtungen, die als LED oder LCD-Anzeigen oder auch Bildschirm ausgeführt sein können und vor allem zur Darstellung alpha-numerischer Daten dienen DJ-Set Zusammenstellung von Songs, die ein DJ bei seinem Auftritt abspielt bzw. Zusammenstellung musikalischen Materials, das ein DJ bei seinem Auftritt mischt Dynamik Bezeichnung für das Verhältnis zwischen dem größten und dem kleinsten Wert einer elektroakustischen Größe, meistens der Lautstärke Echo Ein Effektgerät zur künstlichen Erzeugung eines Echos. Mit Hilfe einer Verzögerungsleitung wird der zu verarbeitende Klang verzögert und danach dem Originalklang wieder hinzugefügt

74

Echtzeitbearbeitung bezeichnet die Möglichkeit (musikalisches) Material zu bearbeiten und zu verändern, während es abgespielt wird. Die Anweisungen an das Programm werden umgesetzt, ohne das durch die Bearbeitung des Materials die Wiedergabe unterbrochen oder verzögert wird. Das Wiedergeben/Lesen der Informationen erfolgt direkt während der Zusammenstellung und Bearbeitung dieser Informationen Elektronenröhre Ein elektronisches Bauelement, das aus einem luftleeren oder mit Gas gefüllten Glaskolben mit eingelassenen Elektroden besteht. Je nach Funktion dient die Röhre der Verstärkung einer Spannung (Verstärker) oder Erzeugung einer Schwingung (Oszillator) Envelope Engl. für ▻ Hüllkurve Equalizer Abk. EQ. Mischpultkomponente, die den Frequenzgang eines Signals durch Anheben oder Absenkung bestimmter Frequenzbereiche beeinflusst Fader Engl. für Schieberegler Filter Das Filter ist einer der zentralen Bausteine der Synthesizertechnik. Schickt man ein Signal durch den Filter, kommen nur bestimmte Teile davon wieder heraus, was die Klangfarbe des Signals verändert. Der Cutoff ist der Arbeitspunkt des Filters, also die einstellbare Frequenz, an der das Filter das Signal verändert Flanger Effektgerät, das einen als Flanging bekanntenEffekt erzeugt, der als kreisende, in sich drehende Klangänderung hörbar wird. Der Flanger teilt ein zugeführtes Klangsignal auf zwei Übertragungswege auf, verzögert einen und mischt ihn dem anderen wieder zu. Die so entstehende Phasenmodulation verändert die Klangfarbe des Signals Formanten Betonte Frequenzbereiche im Frequenzspektrum, die bei Veränderung der Tonhöhe nicht mittransponiert werden. Werden z.B. im Sampler Audiosignale mit ausgeprägtem Formantenanteil transponiert, etwa menschliche Stimmen oder Streichinstrumente, wird der Charakter des Klangs stark verfälscht.

Frequenz Anzahl der Schwingungen pro Sekunde. Maßeinheit Hertz (Hz)

75

Frequenzmodulation (FM) Eine Veränderung der Frequenz einer Schwingung. Beim Synthesizer: Die Modulation einer Sinusschwingung mit einer anderen Sinusschwingung oder Sinusalgorithmen. So können komplexere Klänge erzeugt werden Gain Engl. für Verstärkung. Regler mit dem an Verstärkern der Arbeitspegel eingestellt wird Granularsynthese Das Wesen dieses Syntheseverfahren ist die Granulation von Schall. Ein Eingangssignal wird so in viele kleine Schallpartikel (Grains) aufgesplittet, deren Länge meist unter 50 ms liegt. Mit diesem Verfahren lässt sich die Geschwindigkeit eines Samples unabhängig von der Tonhöhe verändern Hall Ein Effektgerät zur Simulation von Raum durch viele, statisch verteilte Rückwürfe eines Schallsignals Hüllkurvengenerator Ein Hüllkurvengenerator oder ADSR ist eine elektronische Schaltung zum Erzeugen einer Hüllkurve. Eine Hüllkurve ist dabei eine zeitlich veränderliche Steuerspannung, die durch den Tastenanschlag (Gate) eines Keyboards ausgelöst wird. Die Abkürzung ADSR steht für die vier Phasen der Hüllkurve: Attack (Anstieg), Decay (Abfall), Sustain (Halten), Release (Freigeben) Kompressor Dynamikprozessor, der der Einengung der Dynamik eines Signals dient, also die Dynamik komprimiert LFO Low Frequency Oscillator. Ein nicht hörbarer Niederfrequenzoszillator, der periodische Veränderungen von Synthesizerparametern, wie Filter, Pitch oder Pulsweite bewirkt.

Limiter Ein Verstärker, der ab einem bestimmten Pegel ein weiteres Anwachsen der Dynamik einer Klangübertragung verhindert, so dass eine Übersteuerung vermieden wird Loop Engl. für Schleife, endloses Wiederholen eines Vorgangs, z.B. durch einen Sequenzer oder eine Bandschleife MIDI Musical Instrument Digital Interface (Digitale Schnittstelle für Musikinstrumente); Protokoll zur Übermittlung und Aufzeichnung von Musik in Form von Noten-Befehlen, die durch Programme (MIDIInstrumente) interpretiert werden können. Im Gegensatz zu Audiodateien ist kein konkretes Klangmaterial vorhanden

76

MIDI-Spur Spur, in die Clips aus MIDI-Informationen geladen und von dort aus abgespielt werden können, wenn der Spur ein MIDI-Instrument zugewiesen wurde. Die MIDI-Singale werden durch ein MIDIInstrument in Audiosignale umgesetzt Mixer / Mischpult Gerät zum Zusammenfügen, Mischen, Verteilen und klanglichen Beeinflussen mehrerer Klangquellen verschiedener Herkunft. Des weiteren gestattet das Mischpult die Lautstärkeregelung und räumliche Positionierung von Klangquellen Modulare Synthesizer Synthesizer, die aus einer Vielzahl von unterschiedlichen Komponenten (Module) bestehen, welche im Zusammenhang der Erzeugung elektronischer Klänge dienen Modulation Modulationen sind klangliche Veränderungen eines Signals. Beim Synthesizer funktioniert Modulation, indem eine Schaltung des Geräts das Verhalten einer Schaltung beeinflusst Monophon einstimmig, Gegenteil von ▻ polyphon. Bei monophonen Synthesizern kann zu jeder Zeit nur ein Ton erzeugt werden Mute Engl. für „stumm“ bzw. „stumm schalten“; Muten bezeichnet das Stummschalten eines gesamten Kanalzugs eines Mischpults Noise engl. für ▻ Rauschen Oberton Nach der Theorie des Mathematikers Fourier kann jede Schwingungsform als eine Summe von Einzelschwingungen angesehen werden. Diese Teiltöne haben eine Sinusform, die nicht weiter zerlegt werden kann, und stehen in ganzzahligen Frequenzverhältnissen zum tiefsten Teilton, dem Grundton. Dieser bestimmt die wahrgenommene Tonhöhe des Klangs, die Frequenzen und Pegel der anderen Teiltöne (Obertöne) bestimmen die Klangfarbe.

Oszillator Ein Generator zur Erzeugung von Schwingungen. Bei analogen Synthesizern heißen die Oszillatoren VCO (Voltage Controlled Oscillator), bei digitalen Synthesizern DCO (Digital Controlled Oscillator). Ein Oszillator kann Schwingungsformen wie Sinus, Sägezahn, Dreieck, Rechteck besitzen Panorama Ein musikalisches Signal kann sich beliebig auf den rechten und den linken Lautsprecher aufteilen.

Der Begriff „Panorama“ bezieht sich auf die Verortung eines musikalischen Signals im Stereobild, also die jeweilige prozentuale Lautstärke des Signals auf dem linken und dem rechten Lautsprecherausgang.

77

Parameter Veränderliche Größe, in einem elektronischen Musikinstrument z.B. Tonhöhe, Lautstärke, Frequenz...etc.

Pegel Maß für die Stärke eines Signals, wird in Decibel (dB) angegeben Phase Zeitliche Position der Schwingung innerhalb eines Schwingungsdurchgangs. Entstehen im linken und rechten Kanal gegensinnige Phasenwerte, kommt es im Mono-Betrieb (Addierung von linkem und rechtem Signal) zur Auslöschung des Signals Phaser Effektgerät, das einen als Phasing bekannten Effekt erzeugt, der als kreisende, in sich drehende Klangänderung hörbar wird. Der Phaser teilt ein Signal in zwei Wege auf und durch Umkehrung des einen Wegs, kommt es zu teilweiser Auslöschung und Verstärkung des Signals, was den Effekt auslöst Pitchbender Rad oder Hebel neben der Tastatur eines Synthesizer zur Beeinflussung der Tonhöhe Plug-In bezeichnet Programme, die zusätzlich zum DAW installiert werden können und dieses erweitern.

Für Computer gibt es viele Synthesizer digital als Plug-Ins Polyphon mehrstimmig, Gegenteil von ▻ monophon. Bei polyophonen Synthesizern kann zu jeder Zeit mehrere Töne oder Akkorde erzeugt werden Portamento (bzw. Glide) Bezeichnung für das weiche Hineingleiten in einen Ton oder auch das stufenlose Gleiten von Ton zu Ton (Glissando) Poti Abk. für Potentiometer. Regelbarer Widerstand, umgangssprachlich Bezeichnung für Drehregler Quantisierung bezeichnet die Anpassung musikalischen Materials an ein vorgegebenes Taktraster, also die Veränderung von Informationen zugunsten eines festgelegten Systems. Das Ausführen von Befehlen kann durch die Quantisierung an einen durch das Raster vorgegebenen Zeitpunkt verschoben werden, sodass Programme, die mit Quantisierung arbeiten, auch die Bearbeitung des Materials durch den Benutzer an das Taktraster anpassen

78

Rauschen Klangquelle bei Synthesizern. Rauschen ist ein zufälliges Signal, das theoretisch sämtliche Frequenzen des Hörspektrums enthält Remix Neu-Bearbeitung eines (meist bereits veröffentlichten) Musikstücks, bei der vom Tonmaterial des Originalstücks ausgehend vor allem der Klang verändert und das Arrangement des Songs neu gestaltet wird Resonanz Eigenschaft eines schwingungsfähigen Körpers (z.B. Instrumentenkörper) oder Raumes. Bei Synthesizern ein Filterparameter zur Betonung der Signalfrequenzen in der Nähe des Filter Cut-Offs.

Kann bei entsprechend hohen Werten bis zur Eigenschwingung des Filters mit einer Sinusschwingung führen Reverb Englisch für ▻ Hall Ringmodulation Synthesizermodul, verfügt über zwei Eingänge und einen Ausgang; bildet Summe und Differenz, der an den Eingängen anliegenden Frequenzen, was zu metallischen und geräuschhaften Klängen führt Sample engl. für „Beispiel“ bzw. „Abbild“; Audioaufnahme eines Klangs, eines einzelnen Tons oder einer Folge von Tönen, die abgespielt, digital nachbearbeitet, in Tonhöhe und Dauer verändert und in größere musikalische Zusammenhänge eingebunden werden kann Schwebung Spezieller Klangeindruck, wenn zwei Schwingungen gleichzeitig klingen, deren Frequenzen nur wenige Hertz auseinander liegen. Das Klangbild erscheint dabei voller und lebendiger Schwebungssummer Elektronische Schaltung aus der Hochfrequenztechnik, mit der eine Sinusschwingung mit einer niedrigen Frequenz (typischerweise im hörbaren Frequenzbereich) aus der Überlagerung zweier dicht beieinander liegender Sinusschwingungen hoher Frequenzen erzeugt wird Sequencer Gerät oder Programm, das musikalische Ereignisse nacheinander auslöst; kann Synthesizer und andere elektronische Instrumente und Geräte steuern, meistens in Form von MIDI-Daten Sequenz Abfolge von musikalischen Ereignissen, kleinste Einheit bei der Arbeit mit dem Sequencer, eine einzelne Aufnahme

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Signalweg Weg, den ein musikalisches Signal bei der Bearbeitung am Computer und in anderen elektronischen Geräten nimmt, von dem Befehl zum Abspielen des Signals bis zur seiner Wiedergabe durch einen Lautsprecher oder seiner Aufzeichnung in einer Datei oder einem Speichermedium. Es gibt MIDI- und Audiosignale, MIDI-Signale verwandeln sich mittels MIDI-Instrumenten in Audiosignale, die von einem Lautsprecher wiedergegeben werden können Subharmonische Auch Unterton. Aus Symmetriegründen wird die Obertonreihe durch Spiegelung nach unten durch die so genannte Untertonreihe ergänzt, die durch Frequenzteilung entsteht. So klingt der Ton voller und bassiger Synthese Das Prinzip, nach dem ein Synthesizer seine Klänge erzeugt Synthesizer Musikinstrument, das mit rein elektronischen Mitteln prinzipiell beliebige Ton-, Klang- und Geräuschstrukturen erzeugt und diese auch moduliert Tonbandgerät Auch Bandmaschine genannt. Ein Magnetbandgerät zur elektromagnetischen Speicherung von beliebigen Klangsignalen auf Tonband.

Tonstudio periodi Transienten Einschwingvorgang. Durch die Transienten können Naturklänge identifiziert werden (z.B. Bogenanstrich einder Seite) Tremolo periodische Lautstärkemodulation Trigger Engl. für Auslöser. Ein Signal, das den Zeitpunkt eines anderen Ereignisses bestimmt Übersprechen englische Bezeichnung crosstalk, ist ein Begriff aus der Telefonie und bezeichnet ursprünglich einen Effekt, durch den man am Telefon ein anderes Gespräch leise mithören kann Verstärker Regelt im Synthesizer die Lautstärke. Im analogen Synthesizer VCA (Voltage Controlled Amplifier) genannt oder digital DCA (Digital Controlled Amplifier) Vibrato periodische Tonhöhenveränderung

80

Anhang 6 - Klangbeispiele

Nr.

Interpret

Titel

Länge

Album

Jahr

Label

1

Clara Rockmore

Tchaikowski Valse Sentimentale

2:10

Ohm: The Early Gurus of Electronic Music

1977

Ellipsis Arts, 2000

2

Ensemble D´Ondes de Montreal

Oliver Messiaen Oraison

7:44

Ohm: The Early Gurus of Electronic Music

1992

Ellipsis Arts, 2000

3

Oskar Sala

Impression Electronique

6:44

My Fascinating Instrument

1959

Erdenklang, 2006

4

Pierre Schaeffer

Cinq Etudes de Bruits, Etude Violette

3:25

VA - An Anthology of Noise and Electronic Music

1948

Sub Rosa, 2004

5

Karlheinz Stockhausen

Studie II

3:50

Stockhausen Complete Edition

1954

Stockhausen Verlag

6

Vladimir Ussachevsky

Wireless Fantasy

4:37

Electronic and Acoustic Works 1957-1972

1960

New World, 2007

7

Morton Subotnick

Silver Apples of the Moon Part 1

4:23

Ohm: The Early Gurus of Electronic Music

1968

Ellipsis Arts, 2000

8

Wendy Carlos

Bach - Brandenburg Concerto, No. 3 in G Major, BWV 1048, Adagio II

2:52

Switched-On Bach

1968

CBS, 1968

9

Electric Prunes

I had too much to Dream (Last Night)

2:59

Electric Prunes

1967

Reprise, 1967

10

Pink Floyd

On the Run

3:35

Dark Side of the Moon

1973

Harvest / Capitol, 1973

11

The Beatles

Revolution 9

8:22

The Beatles (Weißes Album)

1968

Apple / EMI, 1968

12

CAN

Aumgn

17:34

Tago Mago

1971

United Artists, 1971

13

Tangerine Dream

Cold Smoke

10:49

Electronic Meditation

1969

Ohr, 1970

14

Brian Eno

02 - 1-2

8:59

Music For Airports

1978

Polydor, 1978

15

Kraftwerk

Die Mensch Maschine

5:26

Die Mensch Maschine

1978

Kling Klang / EMI, 1978

16

Cabaret Voltaire

Do the Mussolini (Headkick)

3:06

Extended Play

1978

Rough Trade, 1978

17

Human League

Being Boiled

3:54

Being Boiled 7“

1978

Fast Product, 1978

81

Nr.

Interpret

Titel

Länge

Album

Jahr

Label

18

Gary Numan

Cars

3:55

The Pleasure Principle

1979

Beggars Banquet, 1978

19

D.A.F.

Verschwende Deine Jugend

3:49

Gold und Liebe

1981

Mute, 1981

20

Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force

Planet Rock

2:52

Planet Rock 12“

1982

Tommy Boy, 1982

21

Giorgio Moroder

From Here to Eternity

5:58

From Here to Eternity

1977

Cassablanca, 1977

22

Chip E. & K-Joy

Like This

5:48

Like This 12“

1985

DJ International, 1985

23

Front 242

U-Men

3:16

U-Men 7“

1981

Wax Trax, 1981

24

Model 500

Night Drive (Thru Babylon)

6:09

Night Drive (Thru Babylon) 12“

1985

Metroplex, 1985

25

Mayday

Sinister

6:39

Sinister 12“

1988

Pheerce Citi, 1988

26

Josh Wink

Higher State of Consciousness

6:17

Higher State of Consciousness 12“

1995

Manifesto, 1995

27

Aphex Twin

Windowlicker

6:08

Windowlicker 12“

1999

Warp, 1999

28

Robert Hood

Minus

7:11

Internal Empire

1994

Tresor, 1994

29

Roni Size / Reprazent

Railing

2:05

New Forms

1997

Talkin Loud, 1997

30

Extrawelt

Dark Side of My Room

7:38

Schöne Neue Extrawelt

2008

Cocoon, 2008

82