ARCHITECTURE OF MEMORY by Nina Todorovic

Универзитет уметности у Београду Факултет ликовних уметности, Сликарски одсек Докторске уметничке студије

АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА Амбијентална инсталација, веб сајт и видео рад докторски уметнички пројекат

Аутор: мр Нина Тодоровић

Ментор: др Милета Продановић, редовни професор

Београд, јун 2014.

САДРЖАЈ АПСТРАКТ................................................................................................................................3 УВОД..........................................................................................................................................5 1. НАКНАДНЕ СЛИКЕ И МЕХАНИЗМИ МЕМОРИЈЕ.............................................................6 1.1. Накнадне слике.........................................................................................................................6 1.2. Механизми меморије..............................................................................................................12 2. ПОПУЛАРНИ „НОСАЧИ“ МЕМОРИЈЕ ДАНАС.................................................................17 2.1. Меморија и технологија.........................................................................................................18 2.2. Популарни видови бележења личних сећања......................................................................23 3. ВРЕМЕ........................................................................................................................................36 4. ЉУДСКА МЕРА ИЛИ ГРАД КАО ОРГАНИЗАМ У НЕПРЕКИДНОЈ ЕВОЛУЦИЈИ......38 4.1. Град..........................................................................................................................................41 4.2. Кућа..........................................................................................................................................45 4.3. Дух места.................................................................................................................................46 4.4. Не-места...................................................................................................................................47 5. ГРАД И МЕМОРИЈА У ИСКУСТВУ ВИЗУЕЛНЕ УМЕТНОСТИ XX и XXI ВЕКА........48 6. ГРАД И МЕМОРИЈА У МОМ РАДУ (1996-2014).................................................................79 6.1. Дигиталне слике......................................................................................................................79 6.2. Сопствена пракса....................................................................................................................85 6.3. Метафизика свакодневног.....................................................................................................86 6.4. Nocturnality..............................................................................................................................89 6.5. Згушњавање I..........................................................................................................................94 6.6. Вода и архитектура.................................................................................................................95 6.7. Згушњавање II.........................................................................................................................99 6.8. Проучавање архива...............................................................................................................109 7. АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА - СТУДИЈА СЛУЧАЈА...........................................................111 7.1. Основна полазишта..............................................................................................................111 7.2. Визуелни дијалог..................................................................................................................113 7.3. Архитектура сећања - Булбулдер........................................................................................113 7.4. Отисци старих кућа..............................................................................................................114 7.5. Кабинет чуда (Проучавање архива II)................................................................................116 7.6. Субјективна сећања..............................................................................................................119 7.7. Виртуелна архива и покретне слике...................................................................................120 7.8. Интернет презентација (web site) као самосталан рад......................................................123 7.9. Видео записи.........................................................................................................................126 ЗАКЉУЧАК.................................................................................................................................132 БИБЛИОГРАФИЈА.....................................................................................................................134 ВЕБОГРАФИЈА...........................................................................................................................136 СПИСАК РЕПРОДУКЦИЈА......................................................................................................138 БИОГРАФИЈА.............................................................................................................................140 2

АПСТРАКТ Циљ Уметничког пројекта АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА био је да забележи лични однос уметнице према граду и непосредној околини у којој обитава, као сведок свакодневних промена на урбанистичком и архитекстонском плану, у датом историјском тренутку, али и промена које наведени процеси остављају на менталним мапама појединца и заједнице, са специфичним освртом на личну породичну историју и најранија сећања. Основно полазиште представља кућа, која се може схватити и као образац својеврсне топографије унутрашњег бића сваке јединке, а која је заслужна за све будуће моделе интимности које човек временом формира. Почетак рада на пројекту се поклапа са првим видљивијим транзиционим променама у архитектури града. У покушају да се од заборава сачувају отисци старих, већ срушених кућа, кроз фото-документаристички приступ, долази се до обраде личног, емотивног материјала, похрањеног у породичним архивама, које бивају изнете пред очи јавности у виду амбијенталне инсталације, интернет презентације и видео рада. Пројекат је реализован кроз илустрацију личног односа према родној кући, у којем се огледа и однос према граду у целини, као и према појединачном и колективном сећању и свим променама којима архитектура и меморија подлежу. Закључак је да место/објекат може да поседује ауру, те да се она, када дође до његовог физичког нестанка, пресељава и живи у нашем сећању. Кључне речи: архитектура, сећање, памћење, град, лично, емоције, фотографија, амбијентална инсталација, видео, време, топофилија, топографија.

ABSTRACT The goal of the ARCHITECTURE OF MEMORY art project was to record the artist’s personal relationship with the city and immediate surroundings in which she resides, witnessing the daily changes in urban planning and architecture, at a given historical moment, and also the changes that these processes leave on the mental maps of the individual and the community, with specific emphasis on personal family history and the earliest childhood memories. The starting point is the house, which can be understood as a sort of pattern of specific inner topography of each individual, and which is responsible for all future models of intimacy that one forms during one’s lifetime. The beginning of the project coincides with the first visible transitional changes in the city’s architecture. In an attempt to preserve the imprints of the old, already destroyed dwellings from falling into oblivion, a photo-documentary approach leads to the processing of personal, emotional material stored in the family archives, which are presented to the public in the forms of ambient installation, website and video work. The project was realized through the illustration of a personal relationship with the house of birth, which reflects the relation with the city in general as well as the relation with individual and collective memory, and with all the changes which architecture and memory succumb to. The conclusion is that the place/the object may have an aura, and that this aura, when it comes to the place’s/the object’s physical disappearance, transfers and lives in our memories.

Key words: architecture, memory, recollection, city, personal, emotions, photography, ambient installation, video, time, topophilia, topography.

УВОД Током писања овог рада, а и након реализације практичних сегмената докторског уметничког пројекта, запитала сам се шта сâм наслов који сам изабрала може све да значи. На почетку је било једноставно, постојало је само једно значење. Архитектура сећања се везивала за моје памћење једног конкретног дела града. Могла бих рећи да нисам ни правила разлику у нијансама, које су временом постале битне. Можда је на то утицало баш време, а сигурно је за промену у перцепцији и разумевању речи заслужно и темељно истраживање личних архива, проучавање механизама меморије, ишчитавање различитих тумачења ове проблематике. Тек, установих да кованица архитектура сећања може на више начина да се схвати. Отвара се низ лингвистичких могућности. Било да то буде управо материјална, стварна, некад постојећа архитектура из мог сећања, онаква какву је памтим још од детињства, или би могао бити у питању сам психолошки и физиолошки механизам памћења, који, на појединачном нивоу, ради лакшег функционисања носи своју унутрашњу структуру, коју можемо назвати и архитектуром. Могла би то да буде и архитектура из колективног сећања, а такође и архитектура колективног механизма памћења. Такође, може да се односи и на појам mind palace (ментална палата) или још чешћи memory palace (палата сећања), на методе памћења који користе визуелизацију плана зграде, географске мапе, топографски распоред и сл. за организовање и призивање сећања, а развијени су још у античкој Грчкој и Риму, оба нарочито популарисана кроз акције заводљивог, измишљеног лика енглеског детектива, који је путем дедукције решавао све тајне људског ума. „Места су поприште мнемоничког палимпсеста.“ 1, пише Ђулиана Бруно (Giuliana Bruno) у својој књизи Public Intimacy, говорећи о уметности памћења. Пишући и бришући, па изнова пишући (тј. стварајући на било који начин), као на древним воштаним таблама, ми конструишемо имагинарну архитектуру од које је саздано сећање. Иако се некад чини да су ти избрисани слојеви заувек изгубљени, они ипак чине саставни део наше невидљиве менталне структуре. Када је у питању структура мог досадашњег рада, укључујући и докторски пројекат, могла бих да је опишем примењујући сличну архитектонику, геометрију па чак и топографију. Ако је неопходно дати графички приказ, ја је у основи перципирам као одређену врсту узлазне спирале у којој се циклуси радова надовезују један на други, на 1

Bruno, Giuliana. PUBLIC INTIMACY Architecture and the Visual Arts, Cambridge, Massachusetts / London, England, The MIT Press, 2007. p. 21

тај начин што крај једног неизоставно најављује следећи, који ипак не мора нужно да буде у директној тематској вези са претходним. Дакле, без обзира на тему, увек постоји неки, макар и лабави линк, кључни чинилац у сукцесивном повезивању радова. Са друге стране, иако мој целокупан рад до сада може да се посматра на више равни, усудићу се да га овом приликом мало прецизније одредим појмом сећање као и оквирном дефиницијом коју називам праћење трагова. Систем борхесовских стаза које се рачвају могао би да прати спиралу сећања коју покушавам да сачувам кроз моју поетику. Готово сви, или чак, баш сви моји радови на неки начин представљају моју жељу за „конзервирањем“ кључних тренутака. Није неопходно дефинисати их лепим или ружним. Сви су кључни, за одређени сегмент живота. Подстицаји су различити али резултат мора да буде исти, а то је уношење нових топографских елемената у лични емотивни атлас или диораму, уједињену мотивима архитектонских конструкција. Да бисмо стекли теоријски увид у слојевити и свеобухватни феномен архитектуре сећања, неопходно је да се осврнемо на одређене појмове који ће чинити кратак увод у истраживање ове појаве. Издвојићу на почетку енглеску кованицу after-image, као и појмове памћење и сећање.

1. НАКНАДНЕ СЛИКЕ И МЕХАНИЗМИ МЕМОРИЈЕ 1.1. Накнадне слике Израз after-image 2 се први пут појављује у зборнику текстова посвећених критици текстуалне и иконографске конструкције града, као и осврту на транзицију у датом историјском тренутку, у којем још увек живимо. Требало је пронаћи нови приступ граду са ширег, културолошког становишта, будући да се већина публикација о градовима као таквима бавила сликама у смислу пиктуралности, али и концептуалним сликама. Аутор самог израза, као и један од уредникa целе публикације која је заснована на феномену који ова кованица дефинише био је Joан Рамон Резина (Joan Ramon Resina). Сам израз бисмо, у недостатку прецизније дефиниције, могли да преведемо као накнадне слике. У енглеској верзији реч је хифенизована, док у српском језику не постоји адекватан еквивалент са хифенацијом. Оно што у основи ова 2

Resina, Joan Ramon and Ingenschay, Dieter, (ed). After – Images of the City. Ithaca and London, Cornell University Press, 2002, p. XII

кованица покушава да објасни спада у домен сензације која остаје и након што је визуелни стимулус нестао и отвара идеју „слике“ групи теоријских могућности заснованих на привременом премештању, секвенцијалности, превазилажењу и активном ангажману. Осврће се на теоријски домен који има за циљ да дестабилизује сам појам слике. Битно је имати у виду да се слика не подразумева само у оптичком смислу, већ у општијем смислу „визуелности“. Ту су укључени ментални процеси, фигуративни изрази, различити видови просторних информација и саме перцепције. Кључна ствар у концепту накнадне слике, а у контексту урбаног простора, дакле простора града који је у овом случају објекат проучавања, је да град као вид физичке реалности престаје да бива битан, а на значају добија град – као – процес. Можемо закључити да град као физичка слика произилази из социјалних процеса који га одређују. Такође је важно нагласити да за разлику од израза post-image, израз afterimage не подразумева да се имагинарно превазилази и оставља за собом. After-image итекако постоји, али, у својој новој улози постаје привремена и нестабилна. У процесу историјских промена и транзиције неминовно се сусрећемо са појавом непоклапања слика града које су у сопственој свести и сопственом искуству становници развили и препознавали. Слике престају да комуницирају, престају да бивају јасне и читљиве. Почињу да бивају засићене значењима, долази до неке врсте „сметњи у пријему“, долази до интерференције. Слика града, или накнадна слика, се показује као погодна да отвори нове просторе размишљања и перцепције, који нису везани искључиво за промишљање и разумевање културе, већ и за схватање њеног мнемоничког 3 карактера. Слика подстиче памћење, она га поткрепљује, она доказује да се неки догађај у прошлости заиста десио. На њој је све забележено. Чак и када је у питању лажно памћење, па чак и када наступа пролептички, она је у служби меморије. Специфичан пример антиципације можемо наћи у филму Блејд Ранер (Blade Runner) из 1982. године, режисера Ридлија Скота (Ridley Scott). У овом случају ради се о преокрету узрочности, па се сусрећемо са улогом слике која представља материјални доказ непостојећих, а имплантираних сећања, у лику Рејчел (Rachael), андроида, тзв. репликанта, дизајнираног по људском лику, са свим физичким, менталним и

мнемонички (гр...), у вези са вештином памћења, путем памћења

емоционалним потенцијалима људских бића. Рејчел верује породичним фотографијама које поткрепљују импланте њених (а истовремено туђих – позајмљених) сећања из детињства. Оно што је виђено на слици, или накнадној слици, сигурно се догодило. Сликама се можемо поиграти, што на овом примеру значи да се изврће редослед, па се сећања дизајнирају да би одговарала осећањима, а све уз помоћ слика.

Слика 01. Секвенце из филма Истребљивач (Blade Runner)

Враћајући се на слику града, цитираћу Резину, који каже: „...слика друштвеног простора је увек накнадна слика, у двоструком смислу дуготрајног утиска о прошлим догађајима и обрасца наметнутог претходним обрасцима, чији обриси се и даље могу назрети у друштвено доминантној слици.“ 4 Слика града, тј накнадна слика града је, као што је већ наглашено, суштински нестабилна, подложна је утицајима друштва, а самим тим она утиче на механизам памћења становника града. Томе у прилог говори и чињеница да се након перцепције слике активирају процеси фиксирања и складиштења исте. Кључно је време које пролази од перцепције до декодирања, од задржавања до њеног поновног проналажења. То време је бурно, такорећи препуно „догађаја“, што доводи до нестабилности и слика самим тим не може да буде замрзнута у времену и простору. Ништа није фиксирано заувек. Још је немачки филозоф и социолог Георг Зимел (Georg Simmel) у свом есеју из 1903. године, који је зачуђујуће актуелан и данас, под називом „Метрополис и 4

Resina, Joan Ramon and Ingenschay, Dieter, (ed). After – Images of the City. Ithaca and London, Cornell University Press, 2002, p. XV

ментални живот“5, указао на чињеницу да сувише интензивни стимуланси, који су типични за живот у граду могу да смлаве и затрпају сва људска чула. Појам накнадна слика између осталог носи и извесне назнаке „исцрпљености“, потрошене енергије. Слике у суштини могу да буду општа места, могу чак и да изазову скепсу, могу да доведу и до погрешних интерпретација. Накнадне слике могу да изазову и кофликт намера, јер се израз примењује у тумачењима и визуелних и језичких порука у процесу културолошког декодирања града. Овај појам, на крају можемо повезати и са појмом не-места 6, који је дефинисао Марк Оже (Marc Augé) у истоименом делу. Не-места су савремена парадигма накнадних слика града. Дислоцирани, накнадни град није недостатак конкретног места, већ његова негација или анти-место. Будући да се у овом времену множе не-места, неопходно је нагласити управо слике места која нестају или која су нестала. Потребно је обновити осећај припадности и идентификације са местом. Чак и хифенација у енглеском изразу after-image означава празнину или не-место. Овом проблему се треба посветити изнова и на семантичком нивоу. Практично, у свакодневном животу, примећујем да смо већ дошли у неку врсту надреалне ситуације крећући се градом који се муњевитом брзином мења. Наиме, довољно је само неколико месеци да се измени структура а самим тим и дух неког места. Утисак је да се неки објекти готово дематеријализују, а да нови брзином налик на ону која је потребна за просечну дигиталну манипулацију слике, заузимају њихова места. Налик некој интерактивној видео-игри у којој бисмо могли да манипулишемо архитектуром и простором око нас. Та ситуација ме неминовно подсећа на научнофантастични филм Град таме (Dark City) из 1998. године, режисера Алекса Пројаса (Alex Proyas). Имагинарним градом манипулишу Странци, покушавајући да над људима спроведу експеримент поигравајући се њиховом меморијом. Сваке ноћи изглед града се мења, положаји улица и зграда постају другачији, али нико од становника не може са сигурношћу да утврди када, како и у чему се састоји промена, све делује познато а истовремено све је потпуно различито и ново, али становништво није способно да се озбиљније бави тим проблемом, бивајући заокупљено сопственим преживљавањем. У трејлеру за филм каже се да је то свет у којем човек нема прошлост, 5 6

Simmel, Georg The Metropolis and Mental Life, The Sociology of Georg Simmel' New York:Free Press, 1976. Ože, Mark. Nemesta. Beograd, Biblioteka XX vek / Krug, 2005.

а човечанство нема будућност. Паралеле са данашњим временом и простором се саме намећу.

Слика 02. Секвенце из филма Град таме (Dark City)

Враћајући се на Зимелова опажања, закључујемо да је живот градског становништва условљен и базиран на претераним стимулансима. Условљен до те мере да на крају може да изазове потпуну равнодушност према окружењу. Непрекидно смо изложени драстичним променама које стално држе у приправности и наше емоције, што резултира потпуном супротношћу, и на крају изолацијом и отуђеношћу. Основне црте карактера менталног живота у граду су интелектуалистичке, везане су за више слојеве свести и карактерише их доношење рационалних одлука, док руралну средину можемо базирати на осећањима и емотивним везама, а све на нивоу несвесног, што омогућава и равнотежу у животу условљеном устаљеним ритуалима. Са друге стране, метрополис се храни интеракцијом, живот у њему постаје комплексан, захваљујући груписању мноштва различитих психолошких профила на једном месту. Њихови животи су до те мере испреплетани да метрополис прераста у жив организам са мноштвом различитих удова, интеракција је непрекидна и врло пожељна. Рурална средина је у том смислу затворенија, ослањајући се на давно устаљена правила и обичаје, не дозвољава ту врсту интензивне интеракције. Имајући у виду већ поменуту чињеницу да Зимел разматра питања метрополиса почетком ХХ века, а да су његова запажања још увек више него актуелна и данас, морам да себи поставим питање какви би његови утисци били данас, на почетку ХХI века. Јер, без обзира на актуелност његових теорија, мислим да би данашњем посматрачу град као феномен из 1903. године, више наликовао на руралну средину нашег времена. Мој покушај је да сукобим, а на крају и помирим и спојим појмове метрополиса и руралне средине, у потрази за емотивном и интелектуалном равнотежом 10

у времену и месту у којем живимо. Другим речима, покушавам да испитам могућност повратка емоција у град, преиспитивањем памћења и сећања града, истражујући разлику између критеријума садашњости и прошлости, који одређују ментално стање и способност емотивног везивања у оквиру данас већ мегалополиса. Емотивна стања одређујем количинама и врстама сећања јединки настањених у граду, као и односима које те јединке развијају према сопственим сећањима. Неизбежно је питање да ли се ту на неки начин сусрећемо са извесном врстом затворености, карактеристичном иначе за мање средине. Само што је овога пута затвореност окренута ка нама самима, готово аутодеструктивна. Бивајући заокупљени интеракцијама са околином, а са друге стране сопственом егзистенцијом, занемарујемо основна мерила живота, подједнако својствена и становницима града и становницима села. Заборављајући основе јединка ради на сопственој деперсонализацији и лаганом али сигурном затварању. У питању је емотивно затварање интелигентног појединца. Зимел употребљава интересантан израз: blasé 7, како би описао даљу немогућност реаговања на мноштво нервних стимуланса. Ипак, „блазирана“ особа не може да буде интелектуално мртва, напротив. Таква особа једноставно престаје да прави разлику између ствари, или открива, својим понашањем, одбијање да реагује. То је у неку руку необичан чин самоспасавања, који је условљен намерном деградацијом целог објективног света који нас окружује, међутим тај чин обично води до несвесне деградације самог појединца. Са друге стране, иако постоји непрекидна интеракција, ментални склоп становника града показује истовремено и резервисаност, која је у супротности са понашањем становника руралних насеља у којима се сви познају. Када би становник града био приморан да има исте реакције као људи са села, са свима са којима у току дана долази у додир, то би изазвало незамислива ментална стања. Опет, насупрот томе, углађени грађанин интелектуалац је у метрополису ослобођен тривијалности и предрасуда којима су оптерећене јединке у мањим срединама.

bla·sé (blä-zā′) adj. 1. Незаинтересован због честе изложености или попустљивости, повлађивања . 2 равнодушан или неко ко се у животу досађује, од превише световних задовољстава; изнурен. 3. Неко ко ни због чега није узбуђен; недирнут. (1. Uninterested because of frequent exposure or indulgence. 2. indifferent to or bored with life, as or as if from an excess of worldly pleasures; jaded. 3. not excited about something; unmoved.) http://www.thefreedictionary.com/blas%C3%A9 7

Све овде наведено је перпетуум мобиле мноштва за и против, непрекидно укрштање и сукобљавање мишљења, које ствара конфликт у емотивном и менталном склопу појединца који је принуђен да балансира између две средине, како би пронашао равнотежу. Тешко је пронаћи свој лични статус и индивидуалност унутар оквира метрополиса. Подложни смо најразличитијим ексцентричностима како бисмо налгасили градску екстраваганцију и различитост која је у том окружењу тако пожељна, и ту активирамо одбрамбене механизме као што су само-дистанцирање, различити каприци, педантерија и сл. Индивидуална култура у градском окружењу почиње да атрофира, личне историјске позиције бивају заборављене. Памти се само опште. У том смислу ово је и једна врста емотивног трагања, својеврсни sentimental journey у покушају да пронађем заборављене емоције и поетику несталих простора, као и да зауставим временски ток макар у једном сегменту, како бих истражила кључна места битна за формирање моје поетике. 1.2. Механизми меморије Појам памћења је у медицини дефинисан на следећи начин: У најширем смислу, то је општа функција оживљавања и поновног проживљавања онога што је доживљено или научено раније, уз свест да је садашње искуство оживљавање прошлог. У нешто другачијем смислу, памћење обухвата све ствари којих човек може да се сети, а још уже узето – овај термин означава препознавање одређених појава и искустава и сећање на њих. У памћењу као општој функцији очувања, оживљавања и репродуковања онога што је раније доживљено или научено разликују се четири основне фазе: а) меморизовање (запамћивање) или учење; б) ретенција (задржавање наученог); в) сећање (изазивање представе ранијег искуства) и г) рекогниција (препознавање, свест да је нешто већ доживљено). У свакој од ових фаза памћења може доћи до посебних поремећаја. 8

Медицинска енциклопедија, Вук Караџић – Larousse, Други том Ј - П. Београд – Сарајево, Вук Караџић – Свјетлост, 1976. стр. 436 8

У својој књизи ЛЕТА Уметност и критика заборава, Харалд Вајнрих (Harald Weinrich) 9 каже да је човек је по природи заборавно биће (animal obliviscens). Заборав нас сустиже без нашег активног учешћа. Разматрајући питање заборава, као супротности сећању, наводи да треба разликовати приватни и јавни заборав. Истовремено наводи и два појма, на први поглед слична, и указује на њихову битну разлику. Памћење - које се односи на свеобухватно – јавно – начелно значење Сећање – субјективно – приватно значење Сећања су похрањена у спојевима неурона, које називамо синапсама. Нервни импулси који преносе информације између неурона, чине то управо путем синапси. Синапсе нису статичне, могу да се појављују и нестају, такође могу да мењају ефикасност комуникације међу суседним неуронима. Синапсе у суштини могу да мењају јачину веза међу неуронима. Та појава се назива синаптички пластицитет и може се препознати у више форми, а разликују се по правцу, трајању, типу и молекуларним механизмима деловања. Емотивне успомене и емоционалне реакције беса су под контролом дела мозга који се назива Амигдала (corpus amygdaloideum) 10. Састоји се из две жлезде облика и величине бадема, које су смештене са обе стране мозга у близини слепоочница. Ове жлезде представљају сензоре позитивне и негативне енергије. Појам меморија подразумева мноштво различитих феномена. Пре свега означава когнитивне капацитете којима се задржавају информације и реконструишу ранија искуства, што нам даје могућност да их прерадимо и искористимо у садашњости и за нове потребе. Меморија кроз личне и појединачне историје условљава наше актуелне акције и искуства. Даје нам способност да дочарамо давно прошле а врло конкретне епизоде из наших живота. Можемо је са сигурношћу дефинисати и као кључни аспект личног идентитета. Разликује се од перцепције самим тим што нам омогућава да уочимо разлику између прошлих и садашњих искустава и догађаја. Разликује се и од имагинације, јер нам омогућава да се сећамо истинитих догађаја. Међутим, у пракси, долази до блиских интеракција између памћења, опажања и маште. Сећање, као већ 9

Harald Vajnrih, LETA Umetnost i kritika zaborava. Beograd, Fabrika knjiga, 2008. стр. 14 Види: http://www.medias.rs/2012/10/19/centar-nasih-emocija-amigdala/

дефинисани субјективни појам, је често натопљено емоцијама и блиско укључено и у широк спектар афективних стања, као што су љубав и туга, али је истовремено и повезано социјалним појавама као што су обећања и обележавања. То је од суштинске важности за расуђивање и одлучивање, на индивидуалном и колективном плану. Битно је напоменути да је и на још недовољно објашњене начине повезано са сањањем. Неке успомене су обликоване језиком, друге сликама. Када се сећамо неких момената из личне историје, долазимо у додир са догађајима и искуствима која више не постоје. Самим тим предузимамо специфичну врсту менталног путовања, иако смо често свесни, или би бар требалo да будемо, да постоје значајна ограничења у поузданости тих сећања. Враћајући се на перцепцију, битно је и то да начин на који памтимо сопствену прошлост зависи и од тога како себе видимо, самим тим и сећање се мења у складу са изменама у нашој перцепцији себе самих. Често се дешава да у покушају да репродукујемо сећање, кажемо више него што се заиста сећамо. Основа сећања може да буде потпуно непоуздана, али детаљи могу постати наглашени јер пролазе кроз различите филтере веровања, снова, страхова, жеља и сл. те самим тим у репродукцији дајемо неку врсту вештачке слике. Такође, може се десити да у репродукцији сећања заменимо перспективе, па уместо да репродукујемо сећања као актери, преузимамо визуру посматрача, дакле са стране, гледајући сами себе од споља. Ове две различите перцепције остају загонетне за науку, потврђујући постојање извесне конструкције или компилације компатибилне са истинским сећањем тј. истинским догађајем, и самим тим поузданост оваквих сећања ипак није угрожена, иако генерално истинитост сећања постаје проблем када су у питању вишеслојни узроци који покрећу било који сегмент меморије. Ако сећања нису на неки начин чврсто фиксирана и смештена у свести као менталне слике, релативно нестабилна индивидуална меморија може имати подршку у искуству, које представља структуру и помоћ при процесу памћења. Вратимо се на заборав, као супротност памћењу и сећању. Заборав се огледа у немогућности репродуковања и ретенције наученог материјала. Међутим, апсолутног 14

заборављања нема, јер учење оставља одређене физиолошке трагове у можданим структурама, тако да се сећања у одређеним условима потпуно или парцијално могу и реактивирати. Заборављање може бити нормалан или пак болестан процес. Код нормалног заборављања долази до слабљења физиолошких трагова у кори мозга, и тај процес је најјаче заступљен убрзо након учења нових садржаја, да би се потом успоравао. Управо због тога се препоручује обнављање тек наученог градива. Под болесним процесима подразумевамо заборављање настало услед повреда, болести мозга, тровања и сл. те долази до различитих типова амнезије. Узроци заборављања су различити, од протока времена и некоришћења информација, преко немогућности проналажења информација у дугорочном памћењу јер их нисмо на прави начин похранили, везујући их са старим знањима, намерног потискивања неугодних садржаја, па све до интерференције, када учење једног градива омета усвајање другог, нарочито када су у питању слични садржаји, те се препоручује размак у процесима усвајања градива. Битно је поменути функционалну улогу заборављања. Постоје врло раширени митови о томе да човек употребљава само 10% од укупног капацитета мозга. Не може се са сигурношћу утврдити на шта се конкретно мисли, будући да се манипулише различитим појмовима, од којих је један и укупни број нервних ћелија, или поменути проценат делова мозга који су тренутно активни и у употреби. Још један извор неспоразума и погрешних интерпретација може да буде и однос глијалних ћелија, пратећих ћелија које пружају потпору неуронима хранећи их и штитећи их, а које чине 90% ћелија мозга. У проблематици заборављања, а не улазећи у тачност процената искоришћених капацитета мозга, могла бих да изнесем лично уверење да је функционална улога заборављања и та да ослободи простор за нове садржаје. У овом тренутку још једном ток враћам на памћење и поремећаје памћења који су у тесној вези са заборављањем. Два која је битно поменути су Хипермнезија и Парамнезија. ХИПЕРМНЕЗИЈА или хипертрофија памћења, може бити глобална (претерана активност памћења као, рецимо, у стањима акутне маније) или, што је чешће, селективна: на пример, памћење бројева код „чуда од математичара“ (који се међу обдареним појединцима срећу исто толико често колико и међу ментално дебилнима или психотичарима, ако се ментална активност ових поселдњих усредсреди само на једну област). 15

ПАРАМНЕЗИЈЕ су посебни поремећаји памћења код којих није више реч о количини заборављеног или запамћеног, већ о врсти. Најопштије узев, реч је о погрешном памћењу (сматра се да су парамнезије много чешће криве за лажно сведочење од обичног заборављања). Парамнезије се могу дефинисати и као оживљавање „успомена по страни“; то је случај са неким поремећајима до којих долази током извесних епилептичних криза када болесник може поново да проживи своју прошлост за коју држи да је садашњост (екмнезија, која је иначе чест симптом старости: означава релативну неспособност да се оживе скорашњи догађаји, док је сећање на удаљене одржано). У парамнезије спада и тзв. „панорамско виђење“ сопствене прошлости које понекад доживљавају људи који се налазе у смртној опасности – пред дављењем, рецимо – када им читав живот у трену „пролети кроз сећање“. Насупрот томе, погођена особа понекад има сећање да никад није видела оно што јој је иначе познато; уз осећање „непознатости“ особа више не препознаје своју околину или позната места за која има утисак да их види по први пут. 11 Један од случајева хипермнезије, описан у књижевности, проналазимо и у Борхесовој (Jorge Luis Borges) причи „Фунес или памћење“ 12. Ирене Фунес, младић обдарен изузетном и надасве чудном способношћу да увек зна (осећа) колико је тачно сати, главни је лик ове приповетке. „Претеча надљуди“, „подивљали и урођенички Заратустра“, „хронометар Фунес“... Несрећним случајем бива повређен од стране полудивљег коња, те остаје трајно непокретан. „Приликом пада онесвестио се; кад је дошао себи, садашњост као и најстарија и најбезначајнија сећања постали су неподношљиви због пуноће и јасноће. Нешто доцније приметио је да је неспособан. Једва ако је обратио пажњу на ту чињеницу. Помислио је (осетио је) да је непомичност нешто најдрагоценије. Његово опажање и памћење сад су непогрешиви. (...) Познавао је јутарње облике јужних облака од тридесетог априла хиљаду осам стотина осамдесет друге и могао је да их упореди са мермерним шарама једне књиге од шпанске хартије коју је погледао само једанпут и с линијама пене коју је подигло весло на Рио Негро уочи битке код Квебракноа“ 13 Остао је неспособан за опште, платонске идеје. Опште ознаке су му биле несхватљиве. Имао је способност да опажа стални тихи ход труљења, напредовање смрти. Фунесова Медицинска енциклопедија, Вук Караџић – Larousse, Други том Ј - П. Београд – Сарајево, Вук Караџић – Свјетлост, 1976. стр. 436 12 Borhes, Horhe Luis. Maštarije. Beograd, Nolit, 1963. стр. 106 13 Исто. стр. 111 11

стварност и притисак на његов ум превазилазили су сву вреву и пренасељеност неког велеграда, живост његових утисака превазилазила је осећаје и интензивност физичког бола или пак уживања. Био је способан да учи, да опажа, али не и да мисли, да уопштава, да апстрахује. Хипермнезија га је учинила старијим од древних пирамида. Већи део нашег моралног и друштвеног живота зависи од необичних начина на које смо уграђени у времену. Сви ови механизми покрећу моје истраживање Архитектуре сећања.

2. ПОПУЛАРНИ „НОСАЧИ“ МЕМОРИЈЕ ДАНАС Сматра се да човек у својој свести ствара неку врсту меморијских скела које су ту да придржавају компликовани систем меморисања података. Те тзв. скеле су кроз историју биле (и још увек јесу) присутне у различитим формама, у различитим сегментима живота појединца али и колектива. Навешћу само неке од популарних начина и техника меморисања података, као и самих материјалних предмета који су присутни у тим процесима, од оних најпримитивнијих па све до најсофистициранијих: везивање чворова, ритуали, римовање, шифровање, цртање дијаграма, рачунаљке, скицен-блокови, различите врсте бележница, књиге, фотографије (аналогне и дигиталне), компјутери, мобилни телефони, таблет рачунари, ЦД, ДВД, преносне USB меморије, екстерни хард дискови, cloud storage и сл. Сва ова средства и начини бележења и памћења имају своје предности и мане. Иако постоји потреба да се меморија трајно сачува, без обзира што су нека од наведених средстава дизајнирана за то, не значи да су сва и успела у томе. Већ данас се сусрећемо са застаревањем и избацивањем из употребе компкт дискова и дигиталних видео дискова који су у периоду деведесетих преузели примат од аудио и видео касета. Данас се нове генерације рачунара праве без читача дискова, а популарно нарезивање истих, у циљу чувања података постало је превазиђено, време је доказало непоузданост тог медија. Осећам да на овом месту морам да направим малу дигресију, у вези са ауром тренутка. Пре неколико година, током учешћа у уметничкој радионици у једном мањем месту у Италији, водила сам белешке о свим својим активностима, неку врсту дневника, са намером да о свом искуству касније пишем чланак за једне дневне новине. Такође сам 17

систематично фотографисала све на шта сам наишла. Један од уметника, мој колега и пријатељ је, током једне од мојих „сеанси“ записивања, изнео став да утисци које својим речима бележим у обичном нотесу, вреде више него фотографије које сада већ компулсивно правим, захваљујући готово неограниченим могућностима дигиталних технологија, јер речи носе осећања која у неким случајевима слика не може да пренесе. Као поборник фотографије, и као уметничког али и као документарног израза, у првом моменту нисам била сигурна да ли могу да се сложим са том констатацијом, међутим та изјава ми се никако није избрисала из сећања, а мноштво пута се испоставила и као апсолутно тачна, у ретроспективи кључних догађаја. Фотографије јесу преносиле неку примарну „скицу“, међутим рукописи, конкретне речи, су давале емотивну тежину свему. То ме враћа на Валтера Бенјамина (Walter Benjamin) који је у свом есеју Уметничко дело у раздобљу његове техничке репродуктивности 14 разматрао Овде и Сада уметничког дела. Тј. једнократно постојање дела на месту на којем се затиче. Репродуковање обично лишава суштине, по Бенјамину. У доба техничке репродуктивности, уметничко дело губи своју ауру. У овом случају, у случају бележења једног ефемерног момента, можда емоције, трептаја, у случају „удисања ауре тренутка“, свака забелешка представља неуспелу или недовољно успелу репродукцију. Иако покушавам да нешто сачувам од заборава, ја га несвесно репродукујем, и на неки начин интерпретирам, дајући му један нови квалитет, али такође и одузимајући много од оног основног, оригиналног квалитета. Стога је можда и бесмислено тражити савршен начин „конзервације“. Он свакако не постоји. И тиме се враћам на пуке техничке категорије, остављајући ауру привремено по страни. 2.1. Меморија и технологија Фотографија, видео, фотоапарати (аналогни и дигитални), CD, DVD, компјутери, USB преносна меморија, екстерни хард дискови, меморијске картице, лаптопови, мобилни телефони, таблети, e-readeri, cloud storage и сл. О фотографији и видеу као о посебним (уметничким) изразима ће накнадно бити речи у наредним поглављима. За сада ћу се задовољити да фотографију сврстам у групу 14

Уметничко дело у раздобљу његове техничке репродуктивности. Benjamin, Valter. O fotografiji i

umetnosti. Beograd, Kulturni centar Beograda, 2007. стр. 98-129.

важних чинилаца сећања, који је претрпео различите технолошке промене и напредак, али у суштини остаје и даље један од кључних сегмената у очувању успомена. Осврнућу се сада на техничку страну ове теме, дакле на дигиталне меморијске записе. Основна јединица дигиталне меморије је бајт (формално се састоји из још мањих јединица, битова, међутим у широј употреби, као основa користи се бајт). Веће јединице којима баратамо у свакодневном животу су килобајт, мегабајт, гигабајт, терабајт. Складиштимо их на различите начине. Све ове јединице су носиоци дигиталних записа, било да је у питању слика или реч. Створени су да би били подршка памћењу и чувању података. Техничка помагала трпе непрекидне промене и унапређења, одређени медији за чување и пренос података су великом брзином застарели. Чини се да смо за кратко време прешли дугачак пут. CD и DVD већ излазе из употребе, као што су претходно и за врло кратко време из употребе изашле и флопи дискете различитих величина и капацитета. Из производње и употребе се избацују десктоп и лаптоп компјутери који у себи носе читаче дискова. USB флеш меморије су добиле предност у односу на све друге видове преносних меморија. Cloud storage или сервис за хостовање фајлова сада преузима доминацију у чувању података. Може да буде подељен на више корисничких сервера, омогућено је виртуелно умрежавање персоналних рачунара са Cloud серверима који пружају услуге складиштења. То нам омогућава приступ подацима са различитих локација. Наравно, повећавање броја локација са приступом повећава и ниво ризика да информације буду угрожене. Високо развијена технологија која нам нуди различите нивое сигурности и различите врсте услуга, подижући своје функционисање на готово апстрактне висине ипак на крају оставља сумњу у поузданост целог система. На крају се сусрећемо са чињеницом да ништа није сигурно. Компаније које нам тренутно нуде све ове услуге могу једноставно да банкротирају, могу да буду откупљене од стране других, већих компанија, могу да промене свој фокус на тржишту, могу једноставно да претрпе различите врсте непоправљивих штета. И на којој позицији онда остајемо? Остајемо на позицији да се суочимо са чињеницама да су најстарији методи чувања података и даље актуелни, а на крају и незаменљиви. Најбољи пример за то је поређење књига и e-readerа. У прилог свему претходно наведеном: „Нема ничег непостојанијег од трајних носилаца записа“ рекао је Умберто Еко (Umberto Eco) у свом духовитом дијалогу са Жан-Клод

Каријером (Jean-Claude Carrière), о судбини књига у савременом друштву.

Еко

сматра да смо се са интернетом вратили у алфабетску еру, упркос нашем уверењу да живимо у цивилизацији слика. Ипак смо приморани да и даље читамо. За то је неопходан носач записа, а то свакако не може бити само компјутер. Потребни су нам и различити извори енергије: струја, батерије и сл. Књига се, поред свих добрих особина електронских читача (капацитета, еколошких аспеката, итд...), ипак показала као најфлексибилнија. „Могућа је једна од две ствари: или ће књига остати носилац записа за читање, или ће се појавити нешто што ће подсећати на оно што књига никада није престала да буде, чак и пре изума штампарије. Варијације предмета књиге нису измениле ни њену функцију, ни синтаксу, више од пет стотина година. Књига је попут кашике, чекића, точка или маказа. Када сте их једном измислили, не можете их учинити бољим. *** Књига је показала колико вреди и не видим како бисмо, за исту сврху, могли направити нешто боље од ње. Можда ће она еволуирати у својим саставним деловима, можда јој странице више неће бити од папира. Али, остаће оно што јесте.“ 16 Прелазак дугачког пута за кратко време и убрзање које погодује забораву или брисању сећања, довели су до нових проблема. Проблем са којим се сусрећемо у глобално умреженом друштву постаје вишак информација које практично обухватају све области живота. Притиска нас терет историјског сећања. Ревносно сакупљамо податке са којима више не знамо шта да радимо. Вајнрих основано поставља питање да ли су сви наши проблеми решени тиме што наше сопствено памћење преносимо у електронско памћење наших компјутера, који сада већ поседују готово неограничене могућности похрањивања. Његова реченица: „Похрањено, значи заборављено.“ 17 добија на тежини ако схватимо да смо постали друштво сакупљача, и да више није мудрост прибавити информације, данас то свако може, путем интернета све нам је доступно. Мудрост и вештина се односи на одбацивање сувишног, на селекцију битног у мноштву небитног. Неопходно је добро филтрирати податке. Исти аутор своју тезу о похрањивању информација поткрепљује наводећи пример једног пацијента са поремећајем памћења у

Žan-Klod KARIJER|Umberto EKO, Ne nadajte se da ćete se rešiti knjiga. Čačak, Alef, biblioteka časopisa Gradac, 2011. стр. 18 16 Исто. стр. 14 17 Harald Vajnrih, LETA Umetnost i kritika zaborava. Beograd, Fabrika knjiga, 2008. стр. 371 15

Русији, у чијем случају се као најефикаснији начин лечења хипермнезије 18 показало управо записивање свега онога што се жели заборавити. Архивски материјали којима је требало читаво столеће да настану, сада су у правој експлозији. Ниједна архива не може да прати раст том брзином. Оно што је неминовно, што је било неопходно и у старомодним архивама, а што је дефинитивно неопходно и у новим, дигитализованим, зове се касација – планско уништавање докумената. Постоји низ врло прагматично одређених правила, у зависности од врсте архиве и области која се обрађује. Данас похрањивање података зависи од читавог низа направа за декодирање и читање истих, тако да их заборав сустиже и пре потенцијалне касације. Перцепција игра велику улогу у препознавању битних података. У томе се састоји и сва уметност процењивања. Толико нагомилани материјал, који се непрекидно умножава почиње да представља терет, тако да се у неким периодима, у скоријој историји, којој смо сви били сведоци, дешавало да човечанство амбивалентно прихвата могућу опасност брисања података, као што је случај био на преласку из 1999 у 2000. годину, када смо страховали од миленијумске бубе, а истовремено чекали и растерећење, комплетно брисање свега и нови почетак. У филму Чудни дани (Strange Days) 19, из 1995. године, режисера Кетрин Бигелоу (Kathryn Bigelow), у којем се комбинују жанрови SF, neo-noir и cyberpunk, илустрована је, између осталог, и та миленаристичка стрепња, али и покушај разматрања феномена трговине личним сећањима. Радња се одиграва у 1999. години, непосредно пред прославу нове 2000. године, у, насиљем и криминалом преплављеном Лос Анђелесу. Окосницу чине илегална трговина туђим сећањима (роба која представља нови вид дроге) и криминални заплет који сведочи о политичким убиствима и манипулацијама масом, пред крај миленијума. Стварање нове технологије омогућило је бележење сећања, осећања и различитих искустава појединца уз помоћ уређаја за снимање, директно из можданог кортекса онога ко га носи, те њихово складиштење на неку врсту мини дискова и могућност њиховог репродуковања код других особа. Главни јунак развија зависност од „срећних дана“, бесконачно репродукујући моменте из сопствене прошлости. Истовремено, тргује туђим забрањеним снимцима, објашњавајући робу коју продаје речима: „This is not like TV, only better. This is like a piece of someone's life - straight from the cerebral cortex“ (Ово није као ТВ, само боље. Ово је као део нечијег живота – директно 18 19

Хипермнезија, поремећај памћења, повећана могућност памћења Види: http://www.imdb.com/title/tt0114558/

из његове мождане коре). Међутим, ауторка филма подвлачи тезу да се не може преузети туђа реалност, без претходног напуштања сопствене. Ту лежи основни конфликт виртуелне стварности и реалног живота. Сцене насиља које комбинују виртуелно и стварно доносе нову визију ужаса, омогућавајући да жртве посматрају сопствену смрт кроз очи убице.

Слика 03. Секвенце из филма Чудни дани (Strange Days)

Поставља се питање да ли је судбина масе похрањених података да их нико никада неће потражити или ће постати најтраженији артикли црног тржишта уколико не подлегну приватној и јавној касацији на време. Борхес је једном написао: „Заборав је један од облика памћења, његов пространи подрумски простор, тајно наличје новчића“. Може се рећи да се, нпр. науком више не можемо бавити без обавезне компоненте одбацивања вишка информација, дакле неопходна је суптилна уметност одбацивања. Обиље података које се мери милионским цифрама треба узети са резервом. Констатује се да многе научне информације које се из часа у час пласирају јавности ипак нису тако нове и неопходне, те се апсолутно могу занемарити. Уметност заборава тј. руковођено одбацивање информација се назива обливионизам. То је методски контролисан заборав. Том темом се бавио и Умберто Еко, створивши кованицу ars oblivionalis, најпре из забаве, током једног дружења са пријатељима, у покушају да измисли научне дисциплине које не постоје, а које ни не могу постојати, јер су из различитих историјских и логичко-епистемолишких разлога немогуће. Управо ars oblivionalis је једна од тих наука. Из тога је произашло озбиљно научно предавање на тему заборава и супротстављање уметности памћења и уметности заборава, а све базирано на семиотичким 20 принципима. У том предавању побио је могућност постојања уметности заборава, будући да сви знаци, по семиотичкој теорији, представљају присуство а не 20

Семиотика (грчки sēmeiōtikós: који се обазире на знакове) - наука о знаковима и симболима.

одсуство. Уметност заборава је сместио на саму маргину семиотике, дајући јој шансу једино у случају да мнемотехника, умножавајући своје резултате и своја достигнућа доведе до толике збрке у памћењу да на крају дође до заборављања. 21 2.2. Популарни видови бележења личних сећања Имајући у виду сва дигитална складишта меморије, као и интернет који почиње врло озбиљно да се третира као извор глобалног знања и памћења, овде ћемо размотрити најновије феномене популарних форми чувања сећања, широко распрострањених и озбиљно промовисаних на интернету. Већ помало озлоглашени Фејсбук (Facebook) није неопходно посебно разматрати у овом тренутку. Унео је револуцију увођењем тајмлајна (timeline) 22 који нам практично омогућава да мењамо, обогаћујемо и виртуелно прекрајамо сопствену историју. По мом мишљењу, најупадљивији и тренутно најзанимљивији пример јесте Пинтерест (Pinterest) 23 - платформа за визуелно откривање и прикупљање различитих материјала, који се потом могу организовати у групе, према теми и садржају. Формално представља виртуелну таблу (pinboard) на коју можемо виртуелним шпенадлама (pins) да прикачињемо слике предмета који нам се допадају, које желимо да запамтимо, које желимо да архивирамо, које желимо да имамо, које већ имамо а желимо да наше афинитете поделимо са целим светом, итд... Дата нам је могућност да креирамо неограничен број табли, са неограниченим бројем пинова, складиштећи тако оно што сматрамо важним, у виртуелну меморију, којој приступамо путем технолошких направа које саме носе хардвер за складиштење дигиталних фајлова, дакле електронску меморију. Неки од популарних видова чувања сећања представљених како у виртуелном тако и у реалном свету су: Memory Board, Memory Box, Keepsake box, Memory Quilt, Scrapbooking, Memory Jars и сл. Постоји читава индустрија која се бави израдом ових предмета или давањем упутстава како да се ти предмети направе у кућној радиности.

Vajnrih, Harald. LETA Umetnost i kritika zaborava. Beograd, Fabrika knjiga, 2008. стр. 35 - Umberto Eco, “Ars oblivionalis. Sulla dificoltà di costruire un’Ars oblivionalis”, Kos 3 (1987) 40/53; engleski: “An ‘Ars oblivionalis’? Forget it”, Publications of the Modern Language Association 103 (1988), 254-261. 22 https://www.facebook.com/about/timeline 23 http://www.pinterest.com/ 21

Memory Board или Табла сећања (успомена) представља ручно рађен и декорисан предмет, најчешће намењен за поклон драгој особи, који треба да служи као подсећање на одређени важан догађај или период живота. Садржи фотографије, записе, разне друге меморабилије које креатору или потенцијалном власнику исте носе велику емотивну вредност. Memory Box или кутија сећања, нешто ређи пример, има донекле другу сврху, на западу се, у неким болницама, израђује у сврху опоравка мајки чија су деца умрла на порођају или чији је плод донешен већ мртав на свет. Обично такве кутије донирају добротворне организације. У њих се стављају дечије ствари као што су ћебе, играчке, запис о имену детета са подацима када је донето на свет, прамен дететове косе, бележница и оловка, фотоапарат за једнократну употребу, папири или глина за остављање отисака бебиних шака и стопала и сл. У вези са тим, подсетимо се и викторијанских пост-мортем фотографија. 24 Стопа смртности деце је била изузетно висока у том периоду, а са изумом фотографије променио се и однос према смрти. Породицама је било важно да сачувају било какву успомену на преминулог члана (односило се и на децу и на одрасле, али су дечији постмортем портрети представљали најпотресније и најупечатљивије призоре), тако да се прибегавало том начину чувања сећања. Један од обичаја је био да се преминули члан фотографише заједно са живима, у пози која је имитирала живот. Прибегавало се различитим решењима у датој ситуацији. Преминули је или придржаван од стране чланова своје породице, или подупиран специјално за те прилике направљеним механизмима, у ставу мирно, у дугој експозицији. Некада су се на очне капке исцртавале очи како би се употпунила имитација живота. Камера је носила својеврсну магију, омогућавала је инстант портрет који је могао да се умножава и да се шаље целој родбини. Ова врста праксе зашла је и у XX век.

http://margaretgunnng.blogspot.co.uk/2012/01/i-see-dead-people-victorian-post-mortem.html

Слика 04. Викторијански пост-мортем портрети

Посмртне маске представљају још један вид чувања успомене на преминулу особу. Након смрти особе, са њеног лица узиман је калуп, обично израђен у воску или гипсу. Посмртне маске су представљале или успомену или материјал за даљу израду портрета преминулог. У неким културама, на лица преминулог стављана је глина или неки други артефакт, пре ритуала сахране. Међу најстаријим и најпознатијим су египатске посмртне маске које су биле део процеса мумификације тела. Богато украшене, оне су имале функцију да сачувају душу покојника у загробном животу, као и да га заштите од злих духова. Најбољи пример за то је Тутанкамонова посмртна маска. Други, једнако познат је и Агамемнонова посмртна маска нађена у Микени. Током времена посмртне маске су добијале различите функције. У Средњем веку служиле су да би приказале лице покојника током државне сахране. У касном Средњем веку, а и након тога, израђивале су се не само маске племства, већ и угледних грађана, песника, филозофа, композитора и сл. У XVIII и XIX веку одливци су почели да се праве и ради идентификације мртвих али и у функцији проучавања и бележења људске физиогномике тј. да би се објасниле душевне и менталне карактеристике људи, кроз посматрање црта лица, кретања и држања тела. Касније је ту улогу преузела фотографија. Такође, занимљива ја и чињеница да су, у случају да је лице покојника било оштећено у тренутку смрти, у тим ситуацијама узимани калупи његових шака. Примера посмртних маски има много, илустроваћу само неке, као што је Посмртна маска жене (Батиста Сфорца/Battista Sforza), аутора Франческа Лауране (Francesco Laurana), а и међу поменутим викторијанским пост-мортем портретима можемо наићи чак и на ову праксу.

Слика 05. Посмртна маска жене (Батиста Сфорца/Battista Sforza), аутора Франческа Лауране (Francesco Laurana) и Викторијанска пост-мортем маска

Међутим, не може се говорити о посмртним маскама а да се не помене један од значајнијих уметника, који је стекао славу управо израђујући посмртне маске својих познатих савременика. Реч је о Сергеју Меркурову (Серге́й Дми́триевич Мерку́ров) (1881 - 1952), совјетском монументалном скулптору, грчко-јерменског порекла. Сматран је највећим мајстором пост-мортем маски тог времена. Направио је маске многих познатих личности, међу којима су и Лењин (Владимир Ильич Ленин), Толстој (Лев Никола́евич Толсто́й), Горки (Макси́м Го́рькій), Мајаковски (Влади́мир Влади́мирович Маяко́вский)... Музеј Сергеја Меркурова отворен је у његовој породичној кући у граду Гјумри у Јерменији. У њему је изложено 59 посмртних маски совјетских лидера и осталих познатих људи тог времена, укључујући и Лењинову оригиналну посмртну маску.

Слика 06. Снимци поставке музеја Сергеја Меркурова у Гјумри, Јерменија Фотографије © Милета Продановић

Враћајући се на „кутије успомена“, једна друга, распрострањенија врста позната је под називом Keepsake box. 25 Такође спада у веома популаран али и скупоцен вид складиштења успомена. Ова врста кутије може бити уметничко дело само по себи, а истовремено може имати и функцију шкриње за успомене. Израђује се по наруџбини тако да одражава личност власника, његов карактер, његов живот и све што је постигао. Обележава значајне тренутке његовог живота. Има двојака својства, спољашњост је направљена за јавност, представља естетски и уметнички предмет, а са друге стране, само власник може да је отвори и да ужива у њеном садржају који представљају личне успомене. Овакве кутије се остављају у наследство породици, могу да се надограђују и обогаћују, у складу са развојем породичне историје. Њихова израда се, практично, никада не завршава.

Слика 07. Пример Кутије успомена (Keepsake box)

Memory Quilt, још једна форма која у свом називу носи реч сећање или успомена. Реч је о ручно рађеним прекривачима у форми пачворка (patchwork) или закрпа од различитих комада тканине. Уобичајено је да се за ову врсту прекривача користе комади одеће која је за онога ко ју је носио обележила одређене важне догађаје у животу. Тако можемо наићи на прекриваче направљене од старих мајица које су ношене на значајним рок концертима, или прекриваче са закрпама направљеним од старих спортских дресова, који треба да подсете на спортске успехе у прошлости, или прекривачи направљени од старе дечије одеће, како би подсећали на рођење, раст и развој новог члана породице. Понекад се на одређене делове аплицирају и породичне фотографије, претходно путем дигиталне штампе пренете на тканину. Оно што је овде представљено као израз популарне културе, можемо такође наћи и као уметнички израз а самим тим дати му и ново значење, у једном од раних радова британске уметнице Трејси Емин (Tracey 25

http://www.exquisitememorybox.com/index.php

Emin). Реч је о раду из 1993. године под називом Хотел Интернешнел (Hotel International) 26 направљеном у техници пачворка, првом у низу, који је представљао биографију уметнице. Користила је делове сопствене одеће из детињства, или делове одеће чланова њене породице као и најближих пријатења. Конкретан рад садржи детаље као што су датум њеног рођења, имена чланова њене породице, као и имена места на којима је провела своје детињство. Такође садржи ручно писане текстове који позивају публику да их пажљиво прочита. У раду се примећује и име града Маргејт (Margate), као и локација стана у којем је живела са мајком и бабом, заједно са текстовима њених личних сећања везаних за тај период живота. Карактеристично за овај рад су различите боје, величине закрпа и различити стилови исписа, што директно алудира на банере са политичким или религиозним порукама, а истовремено то је и омаж феминистичкој уметности, у виду традиционалног женског ручног рада који је и био почетна инспирација.

Слика 08. Трејси Емин - Хотел Интернешнел, 1993.

Следеће у низу је Scrapbooking. Према интернет истраживањима и статистикама, то је нараспрострањенија разбибрига у Сједињеним Америчким Државама, одајући почаст хришћанском начину живота и породици пре свега, а све под монополом компаније под називом Креативна Сећања (Creative Memories). Ово је метод очувања личне и 26

http://idiommag.com/2011/09/how-tracey-emin-conquered-the-world/

породичне историје у виду специфичних, ручно рађених албума – сваштара. Има дугу историју и прошао је кроз различите трансформације. У суштини, то су компилације фотографија, различитих записа као што су цитати, писма, рецепти, песме и сл. Могу бити и у форми популарних лексикона, што значи да би власник поменуте сваштаре могао да замоли своје рођаке и пријатеље да на неки начин интервенишу у свесци/албуму, потписима, одговорима на одређена питања, кратким текстовима, илустрацијама или на неки други начин. Креатори ових специјалних албума користе различите врсте материјала, интервенишући на тај начин у свескама, умећући листове и стварајући компликоване асамблаже који могу да се шире и ван димензија саме свеске, отварајући се као хармоника или откривајући додатне тајне џепове, за посебне садржаје. Оно што доводим у везу са овом активношћу су данас изузетно популарне реплике старих агенди. Љубитељи винтиџ (vintage) 27 дрангулија и широке лепезе ретро стилова неизоставно ће поседовати један Молескин (Moleskine) 28 или један Пејпербленкс (Paperblanks) 29 нотес. Први су квалитетно урађени нотеси и адресари по узору на оне које су пре једног века користили чувени уметници и писци, попут Винсента ван Гога (Vincent van Gogh), Пабла Пикаса (Pablo Picasso), Ернеста Хемингвеја (Ernest Hemingway) и Бруса Четвина (Bruce Chatwin). Једноставног, готово скромног али истовремено елегантног изгледа, сада добијају на важности и представљају авангарду. Други су производи двадесетогодишње традиције, али јединствени по ретро дизајну, рециклираним материјалима и префињеној обради. И једни и други популаришу између осталог и scrapbooking као врсту креативног израза, све у циљу извесног повратка „старим вредностима“. Чак потпомажу те активности издавањем специјалних серија свезака са већ понуђеним готовим елементима, потпуно прилагођених и предодређених за даље креативне интервенције. Осим тога, промовишу неку врсту „аналогног“ израза у времену свеопште дигитализације. Вешто кокетирају са винтиџ естетиком и хипстерским 30 стиловима живота, истовремено на озбиљан начин покривајући

vintage - представља висок квалитет прошлих времена; класик; од, имитирајући или бивајући стил или мода из прошлости; Ретро 28 http://www.moleskine.com/en/ 29 http://www.paperblanks.com/rs/en/ 30 Данас,термин хипстер је дефиниција за људе који су ‘underground trendy‘, у смислу да се облаче, слушају музику и користе производе који су релативно непознати или алртернативни, чиме желе да нагласе своју различитост у односу на уобичајену и униформисану масу. Облаче уски џинс, изношене кошуље, лежерне мајице и инди боемску гардеробу, ретро обућу и често носе црне ‘geek‘ наочаре, стварајући ‘немаран‘ изглед којим у први план желе да истакну неке друге квалитете: самостално размишљање и погледе на свет, очигледну интелигенцију, другачију и нову креативност и, уопште, 27

виртуелно тржиште и искоришћавајући виртуелне начине изражавања. Тиме се враћамо на дигитално. Дигитални Scrapbooking је друга форма, широко распрострањена и подржана специјалним програмима, прилагођеним просечном кориснику рачунара, који у себи спајају једноставне елементе апликација за обраду слике, векторску графику и прелом књига, кроз различите готове шаблоне. Резултат може да буде нека врста самиздата, кућно издаваштво за личне потребе.

Слика 09. Scrapbooking

Коначно, долазимо и до Memory Jars или Тегли успомена. Концепт ових предмета варира од тога да се током целе године бележи све што нас чини срећнима, на папириће из нотеса који мора увек да буде у близини тегле, како нам ниједан моменат среће не би побегао, те да се на крају године тегла са нагомиланим папирићима забележене среће отвори и да се у друштву најближих, кроз читање записа, још једном проживе сви значајни моменти, или да се тегла пуна личне среће дарује драгој особи, преко тога да се тегле испуњавају меморабилијама са путовања, важних дешавања и сл. па све до прављења симболичних поклона, на пример за усељење у нови стан. У последњем случају, тегле се не попуњавају до врха, већ се оставља место да нови станари заједнички креирају нова сећања и успомене.

различитост на свим пољима од других. http://organvlasti.com/stil-zivota/moda/hipsteri-i-hipsterizam/

Слика 10. Тегле успомена

Овај последњи метод би се могао још назвати и Успомене у боци, Конзервиране успомене или нешто налик томе. Свакако нас усмерава и на феномен мириса који подстиче сећања. Бочице парфема или било какве изненадне мирисне сензације нас враћају у прошлост много убедљивије и брже него сви записи, фотографије или насумично или пак брижљиво прикупљене ситнице. Чуло мириса директно је повезано са центром за емоције, такође је везано и за примитивне нагоне очувања живота, самим тим у вези је и са памћењем. Мирисни осећај, посебан осећај који нам омогућује перцепцију мириса. Осећај мириса настаје услед надражаја сензоријалних ћелија (Шулцова [Shultze] олфактивна ћелија), које су смештене у задњем и горњем делу носних шупљина, у висини олфактивне зоне. Олфактивни живац спроводи мирисне сензације до мозга. Да би се дошло до осећаја мириса, потребно је на првом месту да мирисна супстанција дође у контакт са Шулцовим ћелијама. Тек при издисању долази до осећаја мириса. 31 Мирисни живци полазе из мирисног предела носне дупље. Нервна влакна, пореклом из мирисних ћелија носне слузнице, завршавају у мирисној главици (bulbus olfactorius), која је парна и лоцирана у близини амигдале и хипокампуса, везаних за емоције и памћење у целини, као и асоцијативно учење. Упркос тесној повезаности, мириси ипак неће покренути сећања, уколико не постоји одређена врста условљености, можемо је назвати и условним рефлексом. Када се први пут осети неки нови мирис, ми га моментално повезујемо са догађајем, особама, стварима, тренуцима... Наш мозак успоставља везу мириса и памћења. Када се поново сусретнемо са истим мирисом, веза већ постоји, спремна да изазове сећање или Медицинска енциклопедија, Вук Караџић – Larousse, Други том Ј - П. Београд – Сарајево, Вук Караџић – Свјетлост, 1976. стр. 281 31

расположење. Ово је један од разлога што не волимо сви исте мирисе. У младости се сусрећемо са највише нових мириса, стога је и разумљиво да нас мириси најчешће враћају у детињство. Сматра се да се асоцијације између мириса и емоција стварају још пре рођења, док је плод још у утроби мајке, што условљава толеранцију на одређене мирисе након рођења. Енди Ворхол (Andy Warhol), о парфемима и сећању: „Стално мењам парфеме. Ако сам током три месеца носио један парфем, присиљавам себе да га одбацим, чак иако ми се свиђа да га даље носим, тако да ће ме, сваки пут када га изнова осетим, подсећати на та три месеца. Никада му се више не враћам. Он постаје део моје колекције мириса. Мирис заиста може да измешта. Вид, слух, додир, укус једноставно нису тако моћни као мирис, ако желите да цело ваше биће на секунд вратите негде. Обично то не желим, али имајући мирисе заробљене у бочицама, могу да имам контролу и да миришем само оно што желим, када желим, да бих оживео сећања за која сам тренутно расположен. Само на секунд. Добра ствар у вези са мирисним сећањем је да се осећај измештања зауставља оног момента када престанете да миришете, тако да нема нуспојава. То је леп начин да се подсетимо.“ 32 У уметности се могу наћи различите врсте олфакторних инсталација, као на пример неки од радова Ернеста Нета (Ernesto Neto), али коришћење олфакторних сензација можемо пронаћи и у филму, у виду експеримената коришћењем тзв. Одорама или популарних „греб-картица“ са избором мириса директно у вези са радњом филма, што је коришћено у филму Полиестер (Polyester) из 1981. године, Џона Вотерса (John Waters), или пре тога коришћењем Арома-рама процеса који шаље мирисе до гледалаца, путем система клима уређаја у биоскопској сали. У низу бројних сличних изума које овде желим да наведем је и Временска капсула (Time capsule). Можемо је назвати и тајним (скривеним) складиштем различитих предмета и информација намењених за комуникацију са људима из будућности. Упућене су пре свега будућим историчарима, археолозима, антрополозима који би на основу садржаја капсуле могли да сазнају нешто више о периоду у којем је она настала. Садржај би требало да одсликава дух времена и да носи кључне информације за дешифровање једне културе. То међутим није увек случај, дешава се да капсуле буду 32

Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). New York, HARVEST BOOKS, 1977 http://www.yesterdaysperfume.com/yesterdays_perfume/2012/09/andy-warhol-on-perfume.html

напуњене гомилом јефтиних, безначајних и неупотребљаваних предмета који брзо застаревају и не носе никакво лично искуство својих власника нити решење загонетке. Данас постоји низ препорука и савета 33 како да саградимо временску капсулу, почевши од тога које материјале треба користити за сам контејнер који ће носити успомене на једно време, па до тога шта убацити у тај контејнер и како садржај обезбедити. Препоручују се стабилни материјали који се неће временом распасти, као што су бакар, алуминијум, нерђајући челик. Стабилност садржаја капсуле је такође озбиљан проблем, пре свега почевши од избора материјала, преко могућности њиховог комбиновања а да не дође до хемијске реакције која ће изазвати пропадање па све до вођења рачуна о застаревању технологије. Треба имати у виду да носачи меморије као што су касете, видео касете, компакт дискови, филмске траке и било шта слично, у будућности неће моћи да буду „ишчитане“ јер за то неће постојати одговарајућа техничка подршка. Зато је неопходно приложити и писани документ са објашњењима како је информација забележена, који апарат је неопходан да би се запис отворио, која је верзија софтвера употребљена за прављење записа и сл. Такође, треба мислити и о датуму отварања капсуле. Период од 50 година може да буде сувише кратак, па да се иста генерација поново сусретне са садржајем. Избор места на којем ће капсула бити закопана или уграђена је кључан. Капсула мора да буде означена, тако да, у случају да се на њу наиђе, буде јасно о каквом се предмету ради. Постоји мноштво примера, што нађених и отворених капсула, што оних које иду тако далеко да су предвиђене да чекају миленијумима, како би њихов садржај поново угледао светлост дана. Особа задужена за архивирање капсуле треба да води детаљну листу предмета а такође и да бира предмете који ће бити од значаја за будућност. Постоје и примери краткорочних капсула које су замишљене да обележе време једне школске генерације, те се отварају на некој од годишњица матуре. Капсуле се обично закопавају у земљу или уграђују у темеље нових зграда, са јасном назнаком да су ту смештене, и обично су такви догађаји свечаног карактера. Уметници такође користе овај концепт. Енди Ворхол је током живота направио знатан број временских капсула, које су пажњу јавности привукле тек након његове смрти 1987. године. Његове картонске кутије су биле готово потпуно непознате. Држао их је крај радног стола и пунио до одређене мере. Када би их напунио стварима које су му свакодневно пролазиле кроз руке, било да су то фотографије, белешке, документи, Види: http://www.si.edu/mci/english/learn_more/taking_care/timecaps.html и http://www.oglethorpe.edu/about_us/crypt_of_civilization/time_capsule_tips.asp 33

часописи, чак и уметничка дела, поклони других уметника, или неки његови радови, његови асистенти би кутије затварали, запакивали, бележили датуме и складиштили. Тек пошто је преминуо, та грађа је почела да се открива и да добија на значају, као извор информација о уметниковом животу, начину рада, размишљања. Иако на први поглед прозаичне, оне су постале његов најкомплекснији и најличнији рад. Прави увид у цео тај период, који је трајао од педесетих до седамдесетих година прошлог века може се добити кроз web пројекат Time Capsule 21 или TC 21 34, покренут од стране Музеја Ендија Ворхола (The Andy Warhol Museum). Други уметник чији рад условно речено може да се повеже са принципом временске капсуле је Далибор Мартинис 35, хрватски видео уметник. Његов видео рад DM/1978 Talks to DM/2010 36 представља разговор уметника са самим собом, у размаку од 31 године. Наиме, 1978. године уметник је направио перформанс замишљен као ТВ интервју, постављајући питања самом себи у будућности. Питања су забележена на видео траци. Уметник је на питања одговорио у ТВ емисији „Други формат“, емитованој уживо из студија Хрватске телевизије, 2010. године. Питања инкапсулирана на видео запису и сам интервју који је уметник водио сам са собом представљају директно суочавање са протоком времена и преиспитивање личних ставова, кроз анализу и самоспознају.

Слика 11. Далибор Мартинис - DM/1978 Talks to DM/2010

Види: http://www.warhol.org/TC21/main.html http://www.dalibormartinis.com/ 36 https://www.youtube.com/watch?v=3SCQiKDxmhk 34 35

Имам потребу да се још једном вратим на појмове аналогно и дигитално, овај пут у контексту актуелне мобилне апликације која је стекла изузетну популарност. Инстаграм (Instagram) 37 је апликација првобитно створена за iOS, да би касније постала доступна и корисницима Андроид телефона. Омогућава да дигиталне фотографије направљене мобилним телефоном обрадимо, „провучемо“ кроз филтере које нам апликација нуди и добијемо финални производ налик на полароид фотографије. У понуди је 17 различитих филтера који су дизајнирани да фотографији дају „уметнички“, винтиџ карактер. Самим тим догодила се и огромна популаризација фотографије а Инстаграм је од апликације прерастао у социјалну мрежу. Корисници Инстаграма стварају успомене у форми која је замишљена као пожељна и очекивана за „истинске“ успомене. Сам појам успомена носи дух прошлости, а прошлост у популарној култури мора да одговара опште-важећим естетским правилима наметнутим од стране mainstream медија. Дакле, прошлост мора да буде патинирана, јер јој то повећава вредност и атрактивност. Инстаграм фотографије су имитација старих фотографија, оне су постале „и старије и лепше“ од оригиналних старих фотографија. Сведоци смо патинирања садашњости како бисмо дочарали прошла, боља времена. Чини се као да у свему томе стварамо псеудо-сећање, фалсификујући утицај времена, покушавамо да фалсификујемо и сама сећања, тј. да створимо нова стара сећања. Сви смо много лепши када прођемо кроз филтере за улепшавање. Овај тренд почео је да прожима све поре живота, тако да је тешко избећи његов утицај, директно или индиректно смо изложени томе, а нарочито су уметнички изрази постали подложни. Постоје већ стотине варијација на тему поменутих филтера, сасвим је нормално да сада буду уграђени у софтвере нових дигиталних фото-апарата. Професионални програми за обраду слике су обогаћени различитим додацима који једним кликом претварају фотографију у старинско уметничко дело. Хтели – не хтели, гледаћемо како ова филозофија преобликује нашу перцепцију и наше критеријуме. Да ли је све то искрена и једноставна жеља да се још једном проживи златна прошлост или да се иста до краја комерцијализује и материјално искористи, или је то можда генерацијски проблем, у потрази за идентитетом, да ли су сећања и успомене на цени, остаје да време просуди. Чињеница која се намеће, а коју многи не успевају да примете, управо захваљујући мноштву стимулуса у свакодневном животу је и та да апликације попут ове, а и сама дигитална фотографија у својој суштини подстичу један површан

http://instagram.com

однос према успоменама. У доба аналогних фотоапарата, у доба када је сваки снимак требало пажљиво промислити и унапред испланирати, управо због техничких и материјалних ограничења, саме успомене су имале већу вредност. Сам моменат се више ценио. Био је јединствен и непоновљив у протоку времена. Напредак технологије и дигитализација донели су са собом жељено растерећење, неограничену слободу понављања, лепршавост и површност у третирању времена и свих битних инстанци живота. Престало је суштинско промишљање садржаја. Ако не успе један снимак, направићемо још стотину нових, скоро идентичних, са лакоћом коју носи апсолутна материјална доступност. Успомене су постале багатела у излозима, купују се на распродаји, не трају дуго и лако су заменљиве. И тако им се радујемо. Сви овде наведени примери помало носе у себи тај дух лакомислености и неутемељености, међутим представљају такође и важно сведочанство и дух времена које обележавају.

3. ВРЕМЕ Наша перцепција времена се не може повезати ни са једним конкретним чулом понаособ. Чуло вида нам омогућава перцепцију боја, чуло слуха звукова, чуло додира нам даје могућност да осетимо различите текстуре. Протицање времена ћемо, ипак, осетити чак иако се нека од чула на било који начин привремено искључе, описујући да видимо, чујемо или чак и додиром осећамо тај проток, а све кроз непрекидне измене тока наших мисли. Интересантно је размотрити да ли ипак поседујемо неко посебно чуло које детектује проток времена. И шта би у ствари требало да значи перцепција времена. Не можемо га директно повезати са догађајима, али можемо са изменом догађаја. Примећујемо промену. Сваки догађај који смењује неки други, посматрамо као садашњост, нешто што се тренутно догађа. Неопходно је уочити везу између два догађаја који се дешавају један после другог, и уочити разлику. У супротном може се десити да оба догађаја схавтимо као симултану стварност. У свести морамо разлучити да је накнадни догађај онај који је садашњост, док је претходни догађај само сећање на исти. Ако искључимо појам сећања, нисмо у могућности да схватимо разлику између првог и другог догађаја, што онда ремети појам о времену.

Немачки психолог и неуролог Ернст Попел (Ernst Poeppel) 38 помиње одређене појмове, које назива елементарно временско искуство или основни аспекти нашег временског искуства. У оквиру ових категорија можемо да разликујемо 1) трајање, 2) несимултаност, 3) редослед, 4) прошлост и садашњост и 5) промену, укључујући и проток времена. Може се помислити да је несимултаност исто што и временски ред, међутим изгледа да ипак не можемо са сигурношћу да кажемо који се догађај десио први, у случају када се два догађаја одвијају у веома кратком временском размаку. Такође се може помислити да је перцепција реда/редоследа сама по себи јасна и заснована на нашем поимању разлике између прошлости и садашњости. Свакако да ту постоји веза, али показује се да је и даље значајније питање перцепције прошлог и садашњег времена, које не мора нужно да се одражава на перцепцију редоследа догађаја, и обрнуто. Такође, очекивано је да уочимо везе између перцепције времена, редоследа и покрета, ако је покрет представљен као једноставно репозиционирање неког објекта у простору. Августин 39, у десетој књизи својих Исповести образлаже свеобухватну теорију памћења и времена. Расправљајући о томе, он поставља питање/загонетку: када се говори о одређеном догађају или интервалу времена, и када се каже да је дугачак или кратак, шта је то чему одређујемо дужину трајања? То свакако не може бити оно што је прошло, јер то је престало, а оно што не постоји, оно у садашњости не може да има никакве особине, па самим тим не може да буде окарактерисано као дуго. У сваком случају, садашњост се не може окарактерисати ни као дуга ни као кратка, јер једноставно не може да има трајање, самим тим није подложна тој врсти процене. Августинов одговор на то питање је био да ми у ствари меримо меморију, тј. сећање, онда када покушавамо да измеримо неки догађај или неки интервал. Из тога он извлачи врло радикалан закључак да прошлост и будућност постоје само у нашем уму. Можемо се сложити да је временско трајање свакако повезано са сећањем. Можда се може лакше разумети ако то повежемо са памћењем почетка неког догађаја и са памћењем завршетка истог. На тај начин формирамо наше схватање његовог трајања. Вајнрих се такође позива на Августина 40:

http://plato.stanford.edu/entries/time-experience/ Аурелије Августин (лат. Aurelius Augustinus) - средњовековни хришћански филозоф и епископ града Хипона. 40 Harald Vajnrih, LETA Umetnost i kritika zaborava. Beograd, Fabrika knjiga, 2008. стр. 54 39

„Филозофско-психолошка ауторова размишљања почињу великим дивљењем због постигнућа људског памћења: „Велика је снага памћења“ (Magna vis est memoriae). Места и куће, поља и гајеви – сви они, заједно са другим пејзажима образују „огромне просторе“ (spatia ingentia) који су смештени у људском памћењу, тако да људски дух може да шета (spatiari) између многобројиних слика памћења, које су тамо локализоване. То је схваћено потпуно у духу античке мнемотехнике; никакво чудо, јер је Августин велики део живота провео као учитељ реторике. Но, у овом стручном разматрању Августин се највише диви томе што се, у мноштву садржаја памћења, у памћењу налази чак и заборав (inesse oblivionem in memoria mea). Могућно је сећати се да смо нешто заборавили.“

4. ЉУДСКА МЕРА ИЛИ ГРАД КАО ОРГАНИЗАМ У НЕПРЕКИДНОЈ ЕВОЛУЦИЈИ Од свих простора стварности за које уметник има жељу да се веже, град је један од најомиљенијих. 41 На почетку овог поглавља желела бих да се осврнем на неке појмове латинског језика42, који су нужно водили ка рађању идеје о граду: cīvis, cīvis m, f. - грађанин civitas, civitatis f. – држављанство, држава cīvīlitās, cīvīlitātis f. - политика, уметност / пракса владе, углађености, учтивост, уљудност, умереност, уздржаност cīvicus m. - грађанска, грађански, који се односи на грађане од или које се односе на град cīvitātula, cīvitātulae f. – грађанство (држављанство) у малом граду, мали град cīvīliter - држављанину налик; у маниру грађанина, (закон) грађански, љубазно; љубазно, како пристаје грађанину

Arden, Pol. Kontekstualna umetnost. Novi Sad, Kiša, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2007. стр. 95

Види: http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0059:entry=civis

cīvīlis m, f. - Од или што се односе на грађане; грађанско, цивилно; Од или што се односи на јавни или политички живот; јавни, политички; (фигуративно) Љубазан, учтив, грађанског, предусретљив, урбани; (материјално) учтивост, уљудност cīvile, cīvīlis n. – учтивост Варијација ових појмова има још, ово је само илустрација у ком смеру се развијало друштво и како већ у том раном периоду дефинисани међуљудски односи, тј. целокупна култура живљења у заједници. Вил Дјурант (Will Durant) у уводу своје Историје цивилизације 43 истиче: „Цивилизација је друштвени поредак којим се унапређује стварање културе. Њу сачињавају четири елемента: економска обезбеђеност, политичка организација, моралне традиције и континуитет знања и уметности. Она почиње тамо где хаос и несигурност завршавају. Јер, када се страх савлада, радозналост и конструктивност су слободни, и човек по природном импулсу иде ка разумевању и улепшавању живота. (...) Култура у свом појму укључује агрикултуру, а цивилизација укључује град. У једном аспекту, цивилизација је обичај уљудности (engl. /civility/ што потиче од лат. /civilis/, тј. грађански, уљудан, прим.прев.); а уљудност је углађеност за коју су грађани, који су створили ту реч, сматрали могућом једино у граду (/civitas/). Јер у граду су сакупљени, било то праведно или не, и богатство и памет који су произведени на селу; у граду проналасци и производња увећавају комфор, раскош и слободно време; у граду се трговци састају и размењују робу и идеје; у том унакрсном оплођавању умова на трговачким раскрсницама, интелигенција се појачава и усмерава на креативну моћ. У граду су неки људи изузети од прављења материјалних ствари и они производе науку и филозофију, књижевност и уметност. Цивилизација почиње у сељачкој колиби, али тек у градовима почиње њен процват.“ Сетимо се Софоклове Антигоне: „О, гледајте ме, људи родног града мог где путем крочим последњим и задњи сунчев гледам трак, да не видим га никад већ.“ 44

43 44

Djurant, Vil. ISTORIJA CIVILIZACIJE. Beograd, NARODNA KNJIGA, ALFA, 1995. http://gimnazijadg.files.wordpress.com/2013/03/sofokle-antigona.pdf стр. 62

Са тим у вези, Милета Продановић, објашњавајући ове стихове, у једном од својих текстова наводи: „У часу када Антигона позива ГРАД за сведока своје несреће, (...) CIVIS постаје ЦИВИЛИЗАЦИЈА“. 45 И на тај начин приступамо феномену града. Изузетно је компликовано са градом се суочити као са целином. Његове компоненте су у константној промени, у неком виду непрекидне еволуције, све се умножава, мења, застарева, рађа се ново, његова битна карактеристика је да се у њему обављају потпуно различите, а потпуно испреплетане делатности. Град је жив организам који нас је апсорбовао и у чијој трансформацији свесно или несвесно учествујемо, самим нашим постојањем унутар истог. Оно што ме интересује је град - феномен, град као производ индустријске револуције, са свим његовим мутацијама до данас, град као извор инспирације и неисцрпних полемика. Град као место сећања. Жак Дерида (Jacques Derrida) пишући о Прагу, каже: „Мислити град мукотрпно је из неколико разлога. Мукотрпно је зато што је заправо одувек било немогуће мислити општу суштину града – односно оно што би се у њему морало свести на неку презентност његова постојања, на неку садашњу репрезентацију или неку презентабилност (град је сећање и обећање које се никад не брка с целином онога што је презентно видљиво, презентабилно, изграђено, настањиво) – и оно што се не да сажети или подредити, сингуларна суштина сваког града. Мукотрпно је такође и зато што је вазда било рискантно мислити суштину оне врсте града што га називамо главним градом, и сингуларну суштину сваког главног града. Питања шта је град и шта је главни град добијају данас сетан или есхатолошки призвук, јер, према имплицитној хипотези што извире из тих размишљања, град, метропола и полис нису више моћне и задате целине, тополошке јединице хабитата, деловања комуникације, стратегије, трговине, једном речју друштвености и људске политике, политике која мора променити име када град као полис или акрополис није више подударан ономе што се назива res publica. Но то да почиње епоха пост-града не значи да треба заборавити град.“ 46 Град је практично натопљен историјом, оном која је прошла и оном која ће тек да наступи. Сав тај историјски и емотивни материјал натапа његове зидове, зграде, улице, 45 46

http://www.arte.rs/sr/umetnici/mileta_prodanovic-137/tekstovi/o_skulpturi_nikole_vukosavljevica-2627/ www.libreto.rs/2014/03/derida-o-gradu/

целокупну структуру. Такође, град сам намеће представе о себи, у зависности од тога какав ми однос гајимо према њему. Пун је противречности. Важно је размотрити феномене као што су конурбација 47, све врсте миграција становништва, град као место које одсликава специфичан дух времена, али и сама кућа, као гнездо-уточиште. 4.1. Град Луис Мамфорд (Lewis Mumford) своју студију о граду 48 започиње питањима шта је град, како је настао, како се развија, шта му је циљ... Тешко му је одредити порекло, без обзира што се аутор детаљно осврће на све сегменте његовог развоја, а још теже је одредити његову будућност, имајући у виду његово ширење, брисање јасних граница и претварање целе наше планете у једну непрегледну урбану средину, додуше пуну контраста, супротности, међутим свакако присилно урбанизовану и веома згуснуту. Град мртвих претходи граду живих. И не, није реч о пост-апокалиптичној визији града зомбија, већ о чињеници да је прво фиксирање одређеног простора за састајање било везано за култ мртвих, за сахрањивање оних који су на тај начин добили своје прво стално пребивалиште. Номадска племена су почела да се заустављају на местима на којима су похрањени остаци њихових најближих. Од тада, град мртвих је практично срце сваког живог града. Тиме почиње урбани живот, а тиме ће се, вероватно и завршити, последњим некрополисом, на заласку људске цивилизације. Од првих градова, па све до данас, те насеобине су имале готово магнетску привлачност за све путнике, дошљаке, све оне који још увек нису били становници градова. И ту се први пут уочава разлика између града и села. Село, које сам већ помињала осврћући се на Зимелова размишљања, остаје затворено и непријатељски настројено према свему из спољњег света. Град са друге стране постаје живи трговачки центар, динамично место размене и свеукупног унапређења духа. Вратимо се на индустријску револуцију и нови облик града који претходи овоме у којем данас живимо. У другој половини XVIII века, са проналаском парне машине, почиње и велика трансформација индустрије, рударства и саобраћаја, као и модернизација грађанског друштва.

Конурбација- велика урбана средина настала спајањем неколико суседних градова, насеља Mamford, Luis. Grad u istoriji. Beograd, BOOK & MARSO, 2006. стр. 5

Градови више нису средњевековна утврђења опасана зидинама. Долази до трансформације и разградње њихове структуре. Почиње убрзана градња и ширење, саобраћај се нагло развија а природа и првобитна сврха градова бивају занемарени и заборављени. Све је засновано на порасту вредности некретнина и обрту новца, све постаје један огроман трговачки подухват. Урбана средина постаје изузетно загађена, улице постају претрпане, загађење се шири на реке и околну природу, дрвеће нестаје из града, услови за живот постају далеко лошији у односу на пред-индустријски период. Улица је преузела улогу јединог шеталишта, игралишта и парка. Све се ставља у функцију масовног саобраћаја, границе се у том смислу померају и стиче се утисак да границе више и не постоје, град се непрекидно шири, разгранава у свим смеровима. Недостатак простора, затровани ваздух, скучене стамбене јединице, лоша хигијена, болести, насиље и злочини, као и трговина, покрећу талас миграција. Угљени град, како га је Дикенс (Charles Dickens) назвао, изопачује чак и квартове у којима су живели владајући слојеви. У исто време почињу и велике сеобе и велики прираштај становништва. Урбанизација је пратила индустријализацију. Досељеници почињу пионирско освајање земље. Села су постајала градови а градови су се претварали у велеградове. Гради се у журби, урбани центри расту муњевитом брзином, умножавају се, димензије кућа се мењају, велике грађевине се дижу преко ноћи. Будући да се градило у журби, није се обраћала пажња на грешке, исте грађевине се преко ноћи и руше, да би се поново подигле нове. Становништво се ипак и даље сабија у старе квартове, који нису пружали никаве услове за нормалан живот. Пропуштена је прилика да се створе чврсти темељи, те је изградња представљала пуку импровизацију. Мото тадашњег града је био: без плана. Изградња и урбанизација без плана а такође и никаква планска брига о заједници. Главни елементи свих нових индустријских урбаних комплекса су били фабрике, железница и сиротињске четврти. Ипак, и тако развијене заједнице нису могле истински да стекну назив град, будући да у социолошком смислу нису поседовале ниједну од институција које су прави град карактерисале. Чини се као да је друштвено наслеђе било избрисано тј. недостајало је у својој пуној форми. Сви сегменти живота били су посвећени искључиво фабрици. Живот и животни услови били су брутално жртвовани порасту производње, а све добре стране процеса мануфактуре заменио је рад у прљавим, затвореним грађевинама. Железница је заузела срце града, захваљујући непланској градњи, донела је буку и чађ а све остало је морало да јој се прилагоди. У суштини, град се састојао од неплански разбацаних фрагмената. 42

Што се становања тиче, у индустријским градовима који су изникли на старим темељима, становништво је првобитно смештано у старе породичне куће, да би се оне накнадно претварале буквално у стамбене касарне. Важио је неписани стамбени закон: „једна породица у једној соби“. Сва та претрпаност довела је до, до тада, невиђене телесне прљавштине међу сиромашнијим становништвом. У том периоду квалитативна разлика између најсиромашнијих слојева и оних виших, и релативно добростојећих, што се тиче становања, била је минимална. Боље четврти града такође су носиле монотонију и сивило, као и скученост која није остављала место природи. Лоши услови живота проузроковали су низ болести, што због лоше хигијене, што професионалних деформитета. Тиме се створила једна нова генерација дефектних људи, трајно оштећена животним условима, навикнута на лоше, јер добро није ни упознала, која није могла да се одвоји од већ дубоко усађених нездравих навика. Било је потребно изнова развијати културу живљења, поштовање према природи, здраве навике... Поред високог прираштаја, наступила је и висока стопа смртности деце, сталним погоршавањем животних услова. Хигијена, исхрана, радни услови, плата, брига за децу, брига за образовање, све то, тј. недостатак истог, чинило је градску целину и одражавало стање друштва у XIX веку. Проблем је био како сагледати и на крају и створити складан град, како интегрисати све тековине цивилизације и створити једну припитомљену средину, адекватну за живот становништва. Градови, који су задржали нешто од виталности средњевековних насеобина, успели су да преброде тежак период. Насупрот њима, у градовима који су претрпели нагли развој индустрије, ситуација је била више него лоша. Утилитаристи су осећали снажан презир и одбојност према природи те су самим тим и негирали потребу за нпр. сунчевом светлошћу, здравом храном и сл. бивајући искључиво фокусирани на повећање продуктивности. Читаве генерације су живеле готово непрекидно затворене у фабрикама, изложене само плинском светлу и храњене намирницама „обогаћеним“ пестицидима, а такође и изложене прекомерној буци, која је погубно деловала на целокупан организам. Тековине угљеног града можемо приметити и данас, кроз врло еклатантне примере. Оно што је некада представљала железница, а то је био један од главних извора загађења у срцу града, данас је једноставно преобликовано у мрежу аутопутева са више трака, главни извор озбиљног загађења и тровања угљен-моноксидом. Све је дакле само препаковано и осавремењено, али је резултат исти, или чак лошији него у време 43

индустријске револуције. Још један вид савременог града, који директно потиче из традиције угљеног града а који ће имати још погубније последице на становништво јесте феномен звани подземни град. Замишљен је као идеал, његови творци су пошли од доприноса рудника, створили су тунеле и систем подземне железнице дајући тиме свој допринос урбаној структури. Оно што је некада била подземна мрежа водоводних цеви, гасовода, одводних канала, електричних водова, што су несумњиво веома важни елементи градске инфраструктуре, и као такви, неопходни, сада је обогаћено и низовима подземних продавница, локала, склоништа, читавим новим амбијентом са свим комуналијама, системом осветљења и вентилације, који треба да замени живот на површини. То, дакле, захтева присуство људи. Мамфорд ове феномене назива „превременом сахраном“ или припремом за неизбежни живот у капсули. Застрашујућа је чињеница да се систем подземног града преноси и на пројектовање нових зграда на површини. Тренд херметички затворених вишеспратница са неонским осветљењем које је у функцији 24 сата дневно одсликава ситуацију која се истовремено развија под земљом. Данас би овај тренд могли да илуструјемо радовима савременог француског фотографа Тиери Коена (Thierry Cohen) 49, који је на врло деликатан, истовремено и врло упечатљив начин приказао савремене градове, бавећи се феноменом познатим под називом „светлосно загађење“ (light pollution). У серији фотографија Darkened Cities (Замрачени градови) уметник приказује своје визије градских панорама у мраку, обасјане искључиво звезданим небом. Оно што може да изгледа као романтичарска визија урбане средине носи у ствари једну веома озбиљну и забрињавајућу поруку. У свом процесу рада, Коен своје фотографије ради у две етапе. Израђује дневне снимке градских панорама, дигиталном манипулацијом их затамњује, једноставно речено замрачује их, симулирајући на тај начин ноћ. Други сегмент рада је монтирање звезданог неба на ноћни призор града. Зашто? Зато што смо у градовима изложени светлосном загађењу великих размера, тако да практично никада нисмо у могућности да видимо звездано небо, које de facto постоји изнад нас. Коен свој рад учвршћује и праксом да изналази ненасељене локације на истој географској ширини на којој су и снимљени градови, те на тим тачкама бира да сними звездано небо, како би постигао астрономску веродостојност при креирању својих ноћних снимака урбаних насеобина. Још једна карактеристика тих снимака је и чињеница да његови градови делују потпуно

Види: http://thierrycohen.com/index.html

празно, напуштено, потпуно мртво, под величанственим сјајем звезда. То је још једна о апокалиптичних визија наше стварности. А стварност је да нам је конурбација одузела могућност чак и да истински видимо небо.

Слика 12. Тиери Коен - Њујорк, Ground Zero 40° 42' 43'' N 2010-10-14 Lst 3:42

Дакле, суочавамо се са опасношћу и страхотама већим у односу на оне из индустријског периода. Живимо у времену константног страха од нуклеарног рата, од истребљења читаве популације наше планете, од радиоактивног загађења које ће затровати атмосферу и тло миленијумима унапред. Зато смо расли уз вежбе цивилне заштите, како бисмо били спремни за долазак непријатеља у било ком виду. У викторијанско доба, веровало се да чак и те лоше стране развоја имају за циљ неко будуће благостање. Међутим, човечанство је дошло до фазе када се илузија о благостању изгубила, те смо својевољно прихватили да „вежбамо“ живот у будућој гробници. Сведоци смо стапања урбаног ткива. Социолози то сматрају последњом фазом у развоју града. Мамфорд примећује да то више не значи стварање новог града, већ напротив, стварање против града. Антиграда, који уништава град при сваком новом додиру. То је прождрљиви град са пипцима који се неконтролисано шире у свим правцима. 4.2. Кућа Насупрот Мамфордовим суморним предвиђањима, која се већ остварују, у овом моменту занима ме кућа, као сегмент поменутог града, као микрокосмос, као симбол гнезда. Она представља једно суштинско и најједноставније прилагођавање између

човека и његовог обитавалишта. Башлар 50 је пореди са шкољком која заједно са својим власником развија узајамни однос преобликовања и која изазива у њему један опипљиви, физички осећај среће. Кућа-гнездо има задатак да развија поверење у свет. Такође има задатак да буде по потреби и апсолутно склониште од спољашњег света, да пружи јединствену заштиту и безусловну сигурност. И то је једна детиња визија, која на неки начин кући даје мајчинске атрибуте. Ако је кућа сигурна, онда никаква олуја не може да изгледа толико лоша колико заиста јесте. Она је објекат који пружа окрепљење, развија и брани интимност. Наравно, тешко је онда ту идиличну и идеализовану слику уклопити у претходно наведене примере кућа из индустријског периода, које су биле све, само не утеха, које су представљале нужно зло и легло заразе. Такође, тешко је суочити се са чињеницом да је то сигурно гнездо ипак подложно спољашњим утицајима и променама, те рањиво на све провокације мајке природе. Занимљиво је да људи, и после природних катастрофа, на пример земљотреса, у којима остају без пребивалишта, ипак остају везани за место, те не желе да се изместе у сигурније области, већ изнова граде своја обитавалишта, или остају макар у њиховој близини, у привременом смештају. Као пример недавно претрпљене катастрофе су становници италијанског града Л'Аквила (L'Aquila), у области Абруцо (Abruzzo). Трусно подручје је током историје претрпело неколико тешких земљотреса а град је више пута нестајао у њима, да би се сваки пут изнова појавио, а становништво није желело да напусти ту област. И данас, пет година после, живе у насељу сачињеном од шатора, на ободу некадашњег града, чекајући реконструкцију.

4.3. Дух места У римској митологији дух места (Genius loci) је представљао духа заштитника куће, неку врсту домаћег, кућног божанства. „ГЕНИЈИ (genii), персонификације душе ствари, основни принципи живота једног човека, народа, колектива или места, најспиритуалније и најморалније у боговима, људима и стварима.“ 51

Bašlar, Gaston. Poetika prostora. Čačak, Alef, biblioteka časopisa Gradac, 2005. стр.110. Срејовић, Драгослав/Цермановић-Кузмановић, Александрина. Речник грчке и римске митологије, четврто издање. Београд, Српска књижевна задруга, 1992., стр. 94.

50 51

У савременој употреби дух места означава карактеристичну атмосферу места, нешто што можемо осетити ако застанемо и заборавимо на свакодневну рутину, све што је у вези са конкретним местом и што нас подсећа на исто. Односи се можда најпре на људе који су ту живели, стварали, па чак и патили, који су за собом оставили неки траг. Односи се и на неке конкретне догађаје који су значајни за историју. У суштини свега је људска способност да то место својим постојањем и делањем обележи у времену. Такве локације заувек остају контејнери нагомилане енергије. Дух места се креће на релацијама између видљивог и невидљивог, материјалног и нематеријалног, немогуће га је намерно, вештачки изазвати, настаје сам од себе под утицајем горе наведених чинилаца. 4.4. Не-места Још једном желим да се вратим на овај појам. Различита места и простори се у нашем животу непрекидно преплићу. Пролазимо кроз обезличене, готово интерстицијалне просторе, да бисмо стигли до тачака које нешто значе. Било да значе само нама лично или да носе неко опште значење и важност. Прелазимо наизменично из не-места у места. Марк Оже је не-местима дефинисао пролазна места, места која не носе значај да би то истински била. То су транзитни простори у којима се не задржавамо, кроз које само пролазимо на путу до правих места. Аеродроми, супермаркети, хотелске собе, аутопутеви... „Неместом означавамо, дакле, две комплементарне али различите стварности: с једне стране, просторе створене ради одређених циљева (транспорта, транзита, трговине, забаве), а с друге однос људи према тим просторима. Мада се те две стварности делимично и у сваком случају званично преклапају (људи путују, купују, забављају се), оне се не могу поистоветити. Наиме, неместа посредују одређен скуп односа према себи и другима који је само у заобилазној вези с наведеним циљевима: као што антрополошка места стварају органску социјалну мрежу, тако неместа стварају уговорну усамљеност.“ 52 Постоји и један парадокс у вези са не-местима. У непознатој средини, путник управо на не-местима проналази елементе блиског и познатог, наилазећи на познате марке и брендове, који га на анонимним транзитним тачкама охрабрују својим путоказима, дајући му на тај начин осећај да је на сигурном. 52

Ože, Mark. Nemesta. Beograd, Biblioteka XX vek / Krug, 2005. стр. 89.

Лично искуство ме наводи на закључак да не-места некада почињу да се трансформишу управо у места набијена емоцијама, демонстрирајући у мом уму управо Genius loci. Једно од мојих личних „не-места са духом“ је и аеродром Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci), у Фиумичину (Fiumicino), надомак Рима. Стицајем околности током неколико претходних година на том аеродрому сам проводила доста времена, као путник у транзиту, међутим ти транзитни периоди су најчешће били „обогаћени“ неочекиваним али и планираним сусретима са пријатељима и колегама и напетим ишчекивањем коначног укрцавања како бих стигла на следеће одредиште. И, опет парадоксално, на том не-месту сам се суочила са сопственом бизарном мишљу да бих могла да живим на аеродромима. За мене, то конкретно не-место носи бескрајно узбуђење нове авантуре. Самим тим губи анонимност и монотонију и постаје препуно значења. Оже закључује да се у анонимности не-места, на један усамљенички начин, огледа заједничка људска судбина, што отвара пут једној новој дисциплини, коју назива етнологијом самоће. Оно што могу да додам, је да, без обзира на општост дефинисаних не-места, ми имамо способност да их трансформишемо на личном, појединачном нивоу.

5. ГРАД И МЕМОРИЈА У ИСКУСТВУ ВИЗУЕЛНЕ УМЕТНОСТИ XX и XXI ВЕКА Бројни су уметници из различитих области, који су током година утицали на мој рад и на развој моје уметничке поетике. Осим визуелне уметности, значајан извор инспирације и уметничких референци су била и дела филмске уметности али и књижевности. У овом сегменту ћу издвојити махом визуелне уметнике и неке од њихових радова, који су током студија и након њих у највећој мери непосредно или посредно формирали мој начин размишљања и мој уметнички израз. Основно полазиште и инспирација на почетку мог уметничког школовања било је Метафизичко сликарство (Pittura metafisica), на челу са уметником Ђорђом де Кириком (Giorgio de Chirico). На тај период ћу се осврнути у сегменту који се односи на моје прве самосталне изложбе. У овом сегменту навешћу уметнике са чијим поетикама и перцепцијама налазим паралелу у одређеним циклусима сопствене праксе.

Започећу са америчким уметником Ричардом Дибенкорном (Richard Diebenkorn), (19221993), чијем опусу сам се бескрајно дивила од момента када сам се први пут сусрела са његовим радовима. Међутим, морам да нагласим да директну везу мог рада са његовом праксом никада до краја нисам успела да успоставим, будући да сам се у формалном изразу доста рано преусмерила на друге медије, истовремено се и тематски удаљавајући од класичног сликарског израза и суштинске сликарске материје којима се он бавио. У сваком случају, неопходно је да га овде поменем, и то на првом месту, с обзиром да је био и остао један од недостижних узора и, на један дискретан и префињен начин, извор инспирације. Дибенкорн припада групи чувених апстрактних експресиониста и један је од најзначајнијих америчких сликара свог времена. Живео је и радио углавном у Калифорнији. У свом раду прошао је кроз више фаза, а оно што је значајно, и помало неуобичајено, је да је свој уметнички рад започео бавећи се апстракцијом, да би у једном периоду живота прешао на фигурацију, а потом се опет вратио на апстрактни израз, који је у мањој или већој мери гајио до краја свог живота. Кључно је истаћи да то нису били нагли прелази, већ сасвим природан резултат једног врло студиозног рада и озбиљног промишљања. Узоре је налазио у многим уметницима, али ћу овде издвојити само Чарлса Шилера (Charles Sheeler), Анри Матиса (Henri Matisse) и Едварда Хопера (Edward Hopper). Фазе које мене конкретно занимају су управо фаза фигурације и касније фаза повратка на апстракцију. Од средине педесетих бави се фигурацијом и у једном од његових стејтмента можемо прочитати: „Баш као што сам некада веровао да су просторна двосмисленост, прецизирани интензитет и бесконачна сугестибилност неопходне особине сликарства, ја сада верујем да су представе мушкараца, жена, зидова, прозора и чаша неопходне. Постоји, наравно слика или "глас" за уметника, у смислу у шта он верује. Не мислим, међутим, да је израз просторне двосмислености или представа жене оно што је најважније.“ 53 Шездесетих година, нарочито у позној фигуративној фази, од 1965. године, а након дужег боравка у Европи и посете Лењинграду и Москви која је доста утицала на његов рад управо зато што је имао прилике да се у Ермитажу сусретне са неким Матисовим сликама, на његовим радовима се могу приметити карактеристичне плохе боје, геометријске композиције, и повремено мање области декоративне фигурације. Издвојићу следећа платна:

Livingston, Jane. The Art of Richard Diebenkorn. New York, Whitney Museum of American Art, 1997. p. 53

Слика 13. Ричард Дибенкорн - Ентеријер са погледом на зграде, 1962. Cityscape I, 1963. Сећања на посету Лењинграду, 1965. Прозор, 1967.

Следећа Дибенкорнова фаза, тј. његов повратак на апстракцију, је у ствари била та са којом сам се прво и сусрела, и на основу које сам и почела да истражујем његов рад. Та фаза је започела 1967. године, а најзанчајнија дела, која су настајала све до осамдесетих година прошлог века носила су једноставан назив Оушн парк (Ocean Park) и нумерацију. Почетак тог циклуса поклапа се са Дибенкорновим пресељењем из Берклија (Berkeley) у Санта Монику (Santa Monica), где је прихватио место професора на UCLA (Калифорнијски универзитет, Лос Анђелес). Његов атеље у Санта Моники се налазио у близини локалне плаже назване Оушн парк, по којој је цела серија и добила име. Састојала се из мноштва слика и радова на папиру, различитих формата. Тада се дефинитивно закључује фигуративна фаза и Дибенкорн почиње да развија један специфичан апстрактни језик на којем ће радити све до 1988. године. Магловито светло јужне Калифорније је присутно у нежним, прозирним бојама тих слика. Састругане делове преклапају нови слојеви боје, и представљају визуелни запис многих промена, нудећи увид у креативни процес уметника. Изузетна префињеност огледа се у тим радовима, а могу се приметити и промене које су временом настајале у уметниковом приступу, будући да је првобитна прозрачност била замењена нешто тежим и тамнијим наносима боје, током седамдесетих. Свакако су се и даље примећивали пентименти (пентименто, италијански – покајање), слојеви који су показивали како је уметник мењао мишљење и идеје, како се кајао и како је поправљао своје грешке. Сви ти слојеви представљају невероватно богатство ликовног дела. Радови су геометријски. У њима сам видела детаље архитектуре. Иако то можда и није право тумачење Дибенкорнових радова, мени још увек јесте и најближе и најдраже.

Слика 14. Ричард Дибенкорн - Оушн парк 49, 54, 79

Чарлс Шилер (Charles Sheeler) 54 (1883 – 1965) је још један уметник који заслужује да буде поменут на самом почетку овог сегмента. Био је сликар и фотограф, сматра се зачетником Америчког модернизма, и великим мајстором фотографије. На мој рад оставио је значајан утицај пре свега радовима који приказују геометризовани урбани пејзаж, како кроз класично сликарство, тако и кроз фотографију и фото манипулацију, која је ишла испред свог времена. Каријеру је започео у време када је Кубизам достизао своју највећу популарност. Након боравка у Паризу враћа се у Америку и схвата да неће бити у могућности да се издржава од модернистичког сликарства, без обзира што је већ постигао значајан успех. Тада се окреће комерцијалној фотографији, а свој фокус усмерава нарочито на архитектуру а касније и на портрете и модну фотографију за различите часописе. У тој области био је самоук и на почетку је правио снимке локалних зграда, по наруџбини архитеката са којима је сарађивао. Успоставио је контакт са неким значајним фотографима тога доба, међу којима је био и Алфред Штиглиц (Alfred Stieglitz). Издржавао се и тако што је фотографисао уметничка дела познатих колекционара, истовремено је учествовао и на важним изложбама, а временом је почео своје фотографије да користи и као предлошке за слике. Такође, започео је и рад у техници фотомонтаже, преклапајући негативе и постижући фасцинантне ефекте у приказивању монументалних урбаних призора, демонстрирајући изузетну елеганцију и префињеност у тим композицијама. Ова техника, коју су још дадаисти користили, добила је у Шилеровим радовима једну нову димензију и постала основ за читаве серије слика. Чак и данас, у доба дигиталне манипулације сликом, можемо да позавидимо овом уметнику 54

Види: http://www.artchive.com/artchive/S/sheeler.html

на постигнутим резултатима. За његов опус везује се специфичан појам – Прецизионизам (Precisionism). Сматра се једним од зачетника истоименог правца који се односи и на стил али и на тему, а његова дела врло јасно показују одлике тог правца. Карактеристичне су референце на фотографију, али такође и размене или замене елемената са фотографијом, нека врста константног дијалога између сликарства, фотографије, па и цртежа. Можемо уочити прецизност, без експресивних потеза, индустријске призоре, наглашену геометрију, потпуно одсуство људских бића и било чега живог и органског. Шилерова дела су на ивици апстракције, он је приказивао анонимну архитектуру кроз различите медије, неизоставно их преклапајући и мешајући.

Слика 15. Чарлс Шилер - Прозори, 1952. Конвергенција II, 1952. Небитности Нове Енглеске, 1953.

У предговору књиге Чарлс Шилер КРОЗ МЕДИЈЕ (Charles Sheeler ACROSS MEDIA) аутор Чарлс Брок (Charles Brock) каже: „Једнако даровит као фотограф и сликар, Чарлс Шилер је анализирао односе између фотографије и традиционалних уметничких метода, као што су сликарство и цртеж, са више строгости и интелектуалне дисциплине него можда било који други амерички уметник његове генерације. Као добро осмишљени научни експеримент, његова пракса коришћења у потпуности реализоване фотографије, и то не лабаво или уопштено, већ експлицитно као основе за слике и цртеже, довела је до резултата да се кристалишу и разлике и сличности међу њима. Бриљантност и обим Шилеровог приступа су евидентни у начину на који његова дела у једном медију често успевају да 52

функционишу као самостални објекти, док су истовремено нераскидиво повезани са радовима у другим медијима.“ 55 Аутор књиге наводи да су и Шилер и његов арт дилер Едит Халперт (Edith Halpert) врло свесно наглашавали разлике између његових слика и фотографија, док су се истовремено трудили да потпуно игноришу њихову повезаност. У истом сегменту Брок цитира самог уметника: „Фотографија је природа виђена очима споља, док је сликарство виђено очима изнутра.“ 56 Важно је напоменути да је заједно са фотографом Полом Страндом (Paul Strand) 57 Шилер радио на првом америчком експерименталном немом арт филму, под називом Manhatta 58. То је био заједнички покушај да направе портрет града а назив и цитате су преузели из песме 59 Волта Витмена (Walt Whitman). У кадровима филма препознајемо поетике оба уметника. Менхетн (и Њујорк у целини), бива приказан из различитих углова, људи припадају само честицама у гомили која се ужурбано креће, док архитектура гради врло сугестивне апстрактне композиције, које функционишу саме за себе. Филм данас представља значајну документарну грађу а сама урбана целина не одаје толико утисак отуђености, колико би се од аутора очекивало. Други битан детаљ из Шилеровог опуса је његов боравак у Фордовој фабрици аутомобила Ривер Руж (River Rouge). Био је ангажован да фотографише фабрику током шестонедељног боравка у њој. Био је фасциниран ентеријером фабрике нашавши необичну лепоту у тим призорима. Поново се сусрећемо са моћном зградом, потпуно прочишћеном од свега органског, без присуства људских бића, осим у случајевима када треба да нагласи однос величина. Машине су представљене као предмет култног обожавања, моћне, готово божанске. Сам Шилер каже: „Наше фабрике су замена за израз вере.“ 60

Brock, Charles. CHARLES SHEELER ACROSS MEDIA. Washington|Berkley|Los Angeles|London, National Gallery of Art Washington in association with University of California Press, 2006. p. IX 56 Исто 57 Види: http://masters-of-photography.com/S/strand/strand_articles2.html 58 Види: https://www.youtube.com/watch?v=kuuZS2phD10 59 Види: http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/wwhitman/bl-ww-mannahatta.htm 60 Види: http://www.artchive.com/artchive/S/sheeler.html

Слика 16. Чарлс Шилер - Укрштене покретне траке, фотографија, 1927.

Оно што је изузетно упечатљиво је управо тај трансфер кроз раличите медије, где је понекад тешко дефинисати о којем се конкретно ради. Тематски, као што сам већ напоменула, сви ти индустријски призори и даље носе извесну посредну везу са хуманошћу, иако су најчешће лишени представа људи. Махом анонимни архитектонски објекти ипак нису имали за циљ да приказују отуђеност, већ напротив, различите елементе и појаве социјалног развоја, иако сам уметник никада експлицитно није желео да буде тако тематски дефинисан. Инсистирао је искључиво на естетском моменту, разлажући га на сегменте и прекомпонујући њихово богсатство у нове форме. Будући да се, нарочито у последњих неколико година, у мом раду доста ослањам на фотографију, а и да се мој рад развија у великој мери кроз њену употребу, желела бих да се осврнем на рад немачке уметнице Вере Лутер (Vera Lutter), чије су фотографије и уметнички сензибилитет на мене оставили веома јак утисак. Вера Лутер се у свом раду тематски везује за град, урбане мотиве, популарни cityscape, индустријске пејсаже, напуштене фабрике, транзитна места, или, већ поменута Неместа (аеродроми, бродоградилишта, железничке станице) и простор уопште. Формално, њен рад се фокусира на светлост и могућности креирања појмова времена и кретања, кроз опипљив резултат као што је фотографија. У свом стејтменту она каже: „Често сам налазила узвишену лепоту у разорној моћи својственој многим индустријским достигнућима. (...) Моја истрага је усмерена на монументалан, узвишен и доминантан изглед и претећу функцију ових објеката. (...) Мој рад истражује огромна достигнућа и деструктивност у оквиру индустријских процеса. Иако не пружа одговор у одрживом расту, његово постојање гарантује контемплацију, надајући се да ово може 54

да доведе до већег поштовања животне средине.“ 61 Методолошки, уметница се бави фотографијом, и то на врло специфичан начин, користећи технику познату као camera obscurа - мрачну комору величине собе, да би креирала црно-беле фотографије у негативу, изузетно великог формата. Њена методологија се заснива на континуираном експериментисању са принципом pinhole фотографије. Процес који она користи води ка сликама које су моментално препознатљиве, а истовремено представљају чудне и непознате призоре. Кроз њен процес рада враћамо се вековима уназад, у време пре изума фотографије какву данас познајемо. Систематично и стрпљиво креирајући привремене camerе obscurе у становима у којима борави, или користећи велике транспортне контејнере, излаже зрацима светлости (који у мрачну комору продиру кроз мали отвор) фото папир великог формата. Процес није временски ограничен тако да може трајати сатима, данима, некада и месецима. По развијању, добија се фотографија у негативу. Њене слике су директна, практично непосредна евиденција о свету какав јесте, ипак њен рад не би требало мешати са документацијом, као таквом. Критичар и кустос Расел Фергусон (Russell Ferguson) примећује: "Њихова непомирљивост не евоцира технике научног посматрања већ пре сањарења покренутог једнако неумољивим пролажењем времена самог. Прошлост и садашњост се састају у тренутку мирноће која је у ствари само постигнута архивирањем (бележењем, снимањем) током дужег периода. Дуга експозиција... филтрира све случајне кретње и вреву свакодневице, остављајући само скелет садашњице који се стално и неопозиво повлачи у прошлост." 62 Као што је већ речено, њени радови су негативи, они практично никада неће напустити негативни простор, остаће заувек у том „предсобљу“ аналогне фотографије а та комбинација негативног простора и дуге експозиције их у ствари чини уметничким. Основни концепт Лутерове је да избегне сваку могућу измену, она се труди да задржи негативе и да се уздржи од сваког умножавања и репродуковања. Џонатан Крери (Jonathan Crary) у свом есеју „Вера Лутер: Духови негације// 2004“ (Vera Lutter: Spectres of Negation//2004) 63 примећује: „Лутерова следи правце размишљања и креативне путеве који једноставно нигде немају паралеле, и то Види: http://www.prixpictet.com/2010/statement/1357 Види: http://www.maxhetzler.com/index.php?id=789&presslistview_referrer=4&tx_hetzlergallery_exhibitionlist[exhib itions]=62&tx_hetzlergallery_exhibitionlist[action]=past&tx_hetzlergallery_exhibitionlist[controller]=exhibition s 63 Ruins, edited by Brian Dillon, Documents of Contemporary Art, Jonathan Crary, Vera Lutter: Spectres of Negation//2004, WHITECHAPEL ART GALLERY, 2011 61 62

представља изузетну сингуларност њене праксе и њене слике...“ Без обзира што посматрач може да интелектуално разуме технички преокрет који она у свом раду примењује, ипак те сабласне слике бивају емотивно доста узнемирујуће. Контуре познатог света су присутне, међутим задржава се атмосфера страног и непознатог, тако да је тешко замислити било какву људску активност у њима. Призори на њеним радовима су ноћни али су и неумољиво тихи. Не можемо их повезати са звуком, иако она често фотографише објекте који подразумевају веома јаке аудитивне сензације (млазни мотори авиона, велике индустријске структуре и сл.). Постиже се ефекат, који је, додуше на различит начин, постигао Де Кирико (de Chirico) у његовим сликама из периода од 1911-1914. године. Важно је рећи да је естетска употреба слике у негативу најпре започела у филму, а не у фотографији. Пример за то је Носферату (Nosferatu), филм Ф.Б. Мурнау-а (F.W. Murnau), из 1922. године. Фотографије Вере Лутер у својој чудноватости евоцирају одсуство. Осећа се да нешто недостаје, али нисмо у могућности да артикулишемо шта би то тачно могло да буде, што изазива чудну и необјашњиву меланхолију. Према већини извора camera obscurа је настала у Европи током 13 и 14. века, иако постоје сазнања да су неке њене раније верзије коришћене у Кини и арапском свету. Састојала се из велике кутије у коју се слика спољашњег света пројектовала на зид исте кроз пажљиво позициониран отвор који је спроводио светлост. Величина слике је зависила од удаљености од отвора. Тек у 16. веку camera obscurа је усавршена као инструмент. Сматра се да ју је Вермер (Vermeer) користио док је сликао Поглед на Делфт, као и да је Каналето (Canaletto) користио за своје ведуте Венеције. Вера Лутер је оживела и модификовала cameru obscuru на врло необичан и интригантан начин. У време Ренесансе типична camera obscurа је била величине собе. У 18. веку била је величине носиљке, какве су у то време биле популарне. У 19. веку смањила се на величину обичне кутије за паковање. У оштром контрасту, camera obscurа Вере Лутер је величине транспортног контејнера (у већини случајева и јесте транспортни контејнер). Финални производ је велика уникатна фотографија димензија зида. Начин развијања такве фотографије је такође специфичан, будући да формати нису прилагођени стандардним кадицама за хемикалије. Кроз експериментисање, установила је сопствени процес развијања, потапајући велике ролне папира у развијач, пажљиво их одмотавајући и замотавајући истовремено, како би постигла уједначену изложеност хемикалијама и уједначен резултат. По њеним речима, то је „процес подстакнут 56

анксиозношћу“, јер ако се ради сувише споро, на фотографији остају неизбрисиви трагови хемикалија, тако да мора јако брзо да се научи колико времена је потребно, „то је као кореографија“ 64. Рођена 1960. године, у Кајзерслаутерну (Kaiserslautern), Немачка. Студирала је вајарство на Ликовној академији у Минхену, где је дипломирала 1991. године. По добијању DAAD стипендије, 1993. године одлази у Њујорк, на студије фотографије у Школи визуелних уметности (School of Visual Arts), које завршава 1995. године, добивши диплому Магистра ликовних уметности (MFA). Према сопственим речима, не знајући како да настави после завршетка студија, прошла је кроз озбиљну стваралачку кризу. Превазишла ју је непосредно пре него што је сазнала да је добила поменуту стипендију. Пресељење у Њујорк је значило добар почетак, живот у њему је постало импресивно и неизбрисиво искуство које је дефинитивно преусмерило ток њеног размишљања и рада. Стан на 27. спрату пословне зграде, који је илегално изнајмљивала постао је њена прва camera obscurа. Атмосфера, коју су чинили светлост и звукови града је била покретач за први концептуални рад. Њена намера није била да направи фотографију као такву, рад је садржао концепт искуства које се понављало и трансформисало, у самом делу. Лутерова је и била образована у духу концептуалне уметности, током студија, а у свом раду је желела да очува једноставност, директност и брзину, колико је то било могуће. Величина фотографије је била већ задата самим форматом фото-папира, простор у којем је радила је био архитектурални, а зид на којем је пројектовала је био зид њене собе. Према сведочењу уметнице, била је потребна читава вечност да се добију први трагови светла на фото папиру. Експонирање је трајало пет сати. Сам процес је представљао прекретницу и неку врсту просветљења. Лутерова каже: „Када сам видела прву пројекцију, било је то као да сам угледала Бога. То је био највероватније један од најзначајнијих тренутака у мом животу“ 65. Битно је напоменути да је тај начин рада у извесној мери ван контроле. Никад се не зна какав ће на крају бити резултат. Справа или апарат за посматрање и снимање се инсталира, и онда започиње процес посматрања и бележења свега онога што се у датом периоду пред „камером“ догађа. Процес посматрања и снимања се на неки начин „трпи“. Тако долазимо до закључка да је то рад суштински о проласку времена а не о представљању одређене идеје. Иако пред камером пролази много људи, они се у радовима Вере Лутер не виде. Људи се сувише 64 65

Види: http://bombsite.com/issues/85/articles/2584 Види: http://bombsite.com/issues/85/articles/2584

брзо крећу, тако да њихово одсуство може да се подведе једнако под случајност, као и под свесну намеру. Уметница врло свесно не жели да фотографише људска бића. На ретким радовима Лутерове појављују се само сабласни обриси људске фигуре, и то случајно, само ако је дужи временски период била у стању мировања. Елизабет И. Сигел (Elizabeth E. Siegel) о њеном раду каже: „Стојећи испред једне од њених фотографија, можемо да замислимо нас саме у огромном фотоапарату, слика добија облик пред нама, док свет своје сцене игра у позадини. Чињеница да је Лутерова била унутар џиновске камере чини идентификацију још непосреднијом, јер ми је замишљамо као хумани, телесни простор. Ако обично замишљамо фотоапарат као машину или алат објективности, кроз њено присуство њен наступ - сада можемо да га разумемо као простор физикалности и субјективности.“ 66 Са напретком у процесу рада, Лутер почиње да инкорпорира своје фотографије настале поступком camera obscurа у архитектуралне инсталације, на пример у радовима: Надживети (Linger On, 2008), Преклапање четири у једном (Folding Four in One, 2009)... Прве експерименте са фотографијом у боји направила је у раду Самар Хусеин (Samar Hussein), који је настао у периоду од 2003-2009. године, у спомен жртвама рата у Ираку. Најновији рад Вере Лутер представља аудио-видео инсталацију под називом Један дан (One Day). Осим тога активно се бави астрономском дигиталном фотографијом у оквиру које је креирала рад под називом Беличаст (Albescent). Zeppelin Friedrichshafen, 1999 - Рад који се не може заобићи, и који спада у значајнија дела Вере Лутер је фотографија цепелина, настала током августа 1999. године, у граду Фридрихшафену (Friedrichshafen), у хангару у којем су још 1993. године почели поново да их конструишу. Овај рад добро показује читаву методологију уметнице. Наиме, брзина кретања мора да буде у релацији са количином светла у окружењу у којем се фотографише. Уметница је урадила тестове, унутар контејнера – камере, који је био смештен у хангару, и прорачунала да дужина експозиције (изложености светлу) треба да буде четири дана. Током та четири дана, цепелин, који још увек није био завршен, извучен је напоље, на пробни лет. Два од четири дана, колико је трајало снимање негатива, цепелин је летео, тако да се све што се налазило у хангару, а што је исти прекривао, ипак нашло на снимку, у некој мањој мери. Будући да је у хангару

Види: http://www.gagosian.com/exhibitions/april-05-2003--vera-lutter

било мало светла, објекти који су на фотографији оставили траг су само дискретно назначени, док је нагласак остао на форми цепелина, која је практично утиснута на самом фото-принту. Резултат је изузетан призор полупровидног цепелина, кроз који се назире простор хангара и осталих објеката унутар њега. Покрет се тако регистровао или као замућење или као сабласна фигура познатог објекта.

Слика 17. Вера Лутер - Zeppelin, Friedrichshafen, I: August 10 - 13, 1999.

Као директан наставак овог рада, неопходно је поменути и рад Надживети (Linger On) из 2008. године. У питању је просторна инсталација, за коју је искоришћена управо горепоменута фотографија цепелина. Инсталација се састоји из три табле плексигласа које сачињавају целину, а на којима је одштампана фотографија – дигитална репродукција конкретног негатива. Рад је монтиран тако да виси у простору. Одштампан је у тиражу од 8 примерака, који су нумерисани и потписани. Ово је један од значајних примера како је уметница почела да се бави простором, примењујући искуство и резултате претходног рада. Инсталација изазива осећај напетости и ишчекивања, у посматрачу изазива размишљања о доласку и одласку, сам цепелин осваја и попуњава простор до крајњих граница, евоцирајући успомене али и призивајући жељу за новим путовањима.

Слика 18. Вера Лутер - Надживети (Linger On), 2008.

Folding Four in One, 2009 (Преклапање четири у једном, 2009.) – ова амбијентална инсталација је по мом мишљењу један од значајнијих радова Вере Лутер. Уметница је искористила своју већ постојећу праксу да би креирала архитектурално дело великих димензија и тако започела освајање простора. Полазна тачка ове инсталације је кула са сатом која се налази у Бруклину (Brooklyn, New York). Кула има квадратну основу, саграђена је 1914. године, и свака страна гледа на по једну страну света. Сахат кула, можемо је и тако назвати, је највиши део грађевине, и свака од четири стране света има уграђен џиновски часовник. Часовници су прозирни, направљени од стакла и дозвољавају размену светлости у свако доба дана. Током дана велики стаклени сатови омогућавају осветљавање унутрашњег простора, док током ноћи унутрашњи простор баца светлост на површине сваког часовника са унутрашње стране. Стаклени часовници омогућавају посматрање Њујорка са свих страна, док казаљке показују неумитно пролажење времена. У простору „сахат куле“ Лутерова је снимила та четири погледа, заједно са казаљкама које се покрећу. Овај пут њена велика camera obscura није експонирала фото папир, већ велики црно-бели филм, који је по развијању инсталиран на транспарентне плоче плексигласа, великих димензија. Инсталацију чине четири плоче од којих свака приказује по једну страну света и један поглед на град, постављене су тако да висе у простору и креирају посебан и одвојен амбијент у великој белој соби. Сви ћошкови су отворени да би омогућили посматрачима да уђу унутар те пропусне коцке која представља слике и време. Очима посматрача се нуде четири различита погледа, док време на сатовима остаје константно. Ова инсталација не само да наглашава монументалност уметности Вере Лутер, већ служи и да нагласи 60

структурални потенцијал саме светлости, а њени радови буквално постају део окружења нас као посматрача.

Слика 19. Вера Лутер - Преклапање четири у једном, 2009.

У времену у којем живимо бављење фотографијом је потпуно изменило свој смисао. Будући да смо у могућности да слике производимо уз помоћ различитих дигиталних направа, у веома кратком временском року, да те слике (фотографије) представљају низове нумеричких кодова, који се бескрајно мултипликују, фотографија као таква је у опасности да постане неизазовна активност. А у исто време и компулзивна. Лишени смо узбуђења а и фрустрације, лишени смо оног тако заводљивог хичкоковског саспенса (suspence), у ишчекивању првих обриса фотографије, које магија развијача тако деликатно открива. Не постоји више истраживачки дух и стрпљење, уметност фотографије престаје да бива уметност, креће се ка само-поништавању. Постала је савршен показатељ конзумеризма и површности. Не постоји креативни ризик, а ни награда за тај ризик. Фотографија се уз помоћ дигиталних медија а нарочито уз помоћ мобилних телефона и мобилних апликација, претворила у болест зависности. У времену Инстаграма свако је „уметник“ и „професионалац“. У том времену, Вера Лутер је буквално вратила фотографију сопственим коренима. Спорост њеног уметничког процеса рада и стрпљење се супротстављају глобалном убрзавању свих сегмената живота. Активности и ритуали који захтевају највећи и најдужи напор, на крају доносе и највећу награду. У времену мноштва покретних слика, радови Вере Лутер бележе мноштво покрета на једној слици. Посматрање њеног рада је налик продирању у археолошке слојеве, откривајући увек нове сегменте једне исте приче.

Михаел Волф (Michael Wolf) 67 је још један фотограф који је привукао моју пажњу управо серијом радова под називом Архитектура згуснутости (Architecture of Density). Рођен у Немачкој, школовао се у САД и Канади, живи у Хонг Конгу, дуго био фото репортер часописа Штерн (Stern). У Архитектури згуснутости сам наишла на паралелу са неким личним размишљањима па и радовима, будући да је уметник користио метод уклањања хоризонта и неба, како би додатно нагласио хонконшку архитектуру мегалополиса. Тај метод сам користила у фотографским манипулацијама сликом, у циклусу Дигитални простори, о којем ће накнадно бити речи, а оно што ме је овом аутору привукло је била чињеница да су његови радови били класичне фотографије, без додатних интервенција. Оно што сам покушала у својим радовима да предвидим, на другом крају света је постало непобитна реалност. На фотографијама су представљени блокови монструозно великих солитера, чије фасаде је претворио у бескрајне апстрактне композиције. На тим фотографијама нема знакова живота, зграде изгледају напуштено, на први поглед тешко је и прихватити да се заиста ради о правим зградама, будући да се суочавамо са бескрајним, разнобојним, геометријским патернима. На први поглед заиста изгледа као да су резултат дигиталне манипулације, али када се пажљивије посматрају, долази се до сазнања да су то реални објекти у реалном времену и простору. Интересантно је да је Волф успео да у овој серији ухвати моменте тишине и људског одсуства што уопште није карактеристично за град какав је Хонг Конг. Своју инспирацију пронашао је управо у пост-индустријском пејзажу, у пејзажу измењеном људском руком, који представља огледало савременог друштва. Највише радова је направио у Хонг Конгу и у Кини, где је на различите начине представљао савремено друштво. Познате су и његове фотографије кинеских фабрика играчака, као и студија коју је спровео радећи на том циклусу, а резултат су осим фотографија биле и велике инсталације буквално пренатрпане играчкама, приказујући портрете радника, њихове производе, услове рада, застрашујућу масовну продукцију потрошне робе која се дистрибуира у целом свету.

Види: http://photomichaelwolf.com

Слика 20. Михаел Волф – а39 Архитектура згуснутости

Још једна интересантна серија Волфових радова надовезује се на циклус Архитектура згуснутости. У питању је серија Прозрачни град (Transparent City), настала 2006. године током уметниковог боравка у Чикагу. Поред очигледних референци на густину насељености и густину архитектонских форми којима се бавио у Хонг Конгу, користећи сличан визуелни приступ, Волф овај пут ствара серију радова који дају један потпуно нов и различит резултат. Монументалне, стаклене зграде Чикага, иако такође остављају утисак дигитално манипулисаних призора и 3D моделованих објеката ипак делују мање згуснуте него зграде у Хонг Конгу. Кроз ову серију отвара и низ других питања о приватности и воајеризму унутар града, будући да на његовим фотографијама постајемо сведоци призора свакодневног живота унутар зграда које фотографише. Из те серије он креира још једну, увећавајући лица људи који се виде на сликама, стварајући велике пикселизоване, готово апстрактне композиције. Публику поставља управо у улогу посматрача који догледом или телескопом улази у канцеларије и станове људи, креирајући на тај начин посебну врсту тензије а такође и указујући на сву фрагилност тих монументалних грађевина, које, како се испоставља, не пружају увек очекивану заштиту њиховим станарима. Посматрачи су буквално увучени у причу, која подсећа на Хичкоков (Alfred Hitchcock) филм Прозор у двориште (Rear Window).

Слика 21. Михаел Волф - tc11-tc25-tc28 Прозирни град, 2006.

На крају, иако је било тешко одабрати релевантне радове овог уметника, будући да се целокупан његов израз може повезати са темом коју обрађујем, изабрала сам да овде представим серију фотографија под насловом Токијске компресије (Tokyo Compression). Ово су новији радови у којима Волф покушава да се приближи граду на други начин, преиспитујући можда и сопствену улогу у свему томе а усмеравајући свој објектив ка призорима путника, буквално згњечених у пренатрпаном токијском метроу. Тиме фокус са архитектонске згуснутости помера на буквалну згуснутост људских бића, која до последње границе покушавају да попуне вагоне воза. То није само једно виђење урбаног пакла, иако се на лицима примећује рањивост и жеља да све то што пре прође. Та лица попримају карактер „икона“, у свом урбаном мучеништву, али истовремено ове призоре можемо посматрати и као замрзнуте филмске кадрове можда неког новог cyberpunk 68 остварења, иако ме нека од ових лица подсећају на сцене из филма Блејд Ранер и футуристички Лос Анђелес.

Слика 22. Михаел Волф - Токијске компресије

Сајберпанк (cyberpunk) – Дефиниција Енциклопедије Британике (Encyclopaedia Britannica) преузета са веб сајта: http://project.cyberpunk.ru/idb/section_cyberpunk.html Под-жанр научне фантастике који карактеришу контра-културни антихероји заробљени у дехуманизованој, високо-технолошкој будућности. Реч cyberpunk је кованица писца Бруса Беткеа (Bruce Bethke), који је написао причу са тим насловом 1982. године. Он је преузео термин од речи кибернетика (наука о замени људских функција са компјутеризованим), и речи панк, по музици и нихилистичком сензибилитету који се развио у култури младих током 1970-их и 80-их. Међутим, сајберпанк је постао покрет унутар жанра тек по објављивању романа Неуромансер (Neuromancer) Вилијама Гибсона (William Gibson) 1984. године. 68

Амерички уметник који је оставио изузетан утисак на мене је Гордон Мата-Кларк (Gordon Matta-Clark) 69, (1943-1978). Студирао је француску књижевност на Сорбони (Sorbonne) и архитектуру на универзитету Корнел (Cornell University), међутим никада се њом није бавио у конвенционалном смислу. Познат је по уметничком опусу који се манифестовао кроз сечење фасада, зидова и подова напуштених зграда. Био је оснивач ресторана Food који је функционисао као организација којом управљају уметници. Свој рад је документовао на различите начине, кроз филм, видео, фотографију, колаж, перформанс, скулптуру. Практично, од његовог рада је и остала само документација, будући да ниједан објекат у реалном времену и простору није опстао. Његов рад познат је и под називом „Анархитектура“ а у својој поетици демонстрирао је интересовање за ентропију и простор, за заостале или двосмислене просторе, за метаморфичке празнине, за измене у структурама одређених целина, у његовом случају архитектонских, за известан прелазак систематично уређених целина у, условно речено, стање неуређености и откривање и наглашавање самог простора. Велику инспирацију дугује Роберту Смитсону (Robert Smithson), чије су идеје о ентропији имале изузетан утицај на њега. Привременост његових радова оставила је своје једине материјалне трагове у деловима кућа који су буквално одсечени и пренети у галерију као експонати. Куће на којима је интервенисао биле су предвиђене за рушење. Био је заинтересован за унутрашње радове, а тзв. интерстицијалне просторе, који обичном посматрачу нису били видљиви или увек доступни. У ту сврху је фотографисао тунеле, одводне канале и катакомбе у Њујорку и Паризу, а за тај пројекат добио је стипендију Фондације Гугенхајм (John Simon Guggenheim Memorial Foundation). Извесне делове сопствене праксе могла бих да повежем са изразом овог уметника, не директно у извођењу колико кроз конкретне идеје. Ово се нарочито односи на циклусе мојих радова под називима Одбрамбене тачке, Интерстицијално као и на сам докторски пројекат Архитектура сећања, о којима ће накнадно бити више речи. Уметник који је одрастао у Њујорку и Паризу, и био сведок рушења старих грађевина, да би се на њиховом месту саградиле нове, а све услед промене вредности некретнина, написао је 1974. године: „Рад са напуштеним структурама почео је са мојом бригом за живот града, чији је главни споредни ефекат био метаболизација старих објеката. Присуство празних и запуштених објеката у урбаним центрима био је подсетник на

Види: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artists/bios/874

текуће заблуде обнове кроз модернизацију." 70 Идеја је била да укаже на отуђеност у оквиру модерног становања, како у граду тако и у предграђу. Његове интервенције на зградама су пркосиле гравитацији, доводиле посматрача до конфузије и дезорјентације у простору. На неки начин то је била и осуда конвенционалне архитектуре којој се уметник, школовани архитекта, противио, али и осуда америчког сна о напретку. Изазивао је, кроз своје радове, реакцију публике, покушавајући да укаже на разлику између конструктивног и деструктивног. Следе неки од Мата-Кларкових радова, који су постали иконе урбаног активизма, и које сматрам битним за тему коју обрађујем. Зидови папира (Walls paper), рад из 1972. године, представља поставку низова фотографија на којима су представљени трагови срушених грађевина, на зидовима преосталих зграда. Управо овај рад могу директно да повежем са идејама које развијам кроз мој докторски пројекат. Поставка чини једну апстрактну, репетитивну композицију а линије и облици који су преостали репрезентују готово сабласне остатке демолираних грађевина.

Слика 23. Гордон Мата-Кларк - Walls paper, 1972

Значајни су и његови фото колажи, названи Фотоглифи (Photoglyphs). Ради се о серији црно-белих фотографија које је правио у Њујоршком метроу и које је накнадно ручно бојио. Фотографије представљају вагоне у метроу, који су ишарани графитима. МатаКларк је те мотиве видео као уметничку интервенцију са социјалним конотацијама а не као чин вандализма. Види: http://www.moma.org/collection//browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A6636|A%3AAR%3AE%3A 1&page_number=15&template_id=1&sort_order=1 70

Слика 24. Гордон Мата-Кларк - Фотоглифи, 1973.

Крај дана (Day's End), 1975 је једна од важнијих Мата-Кларкових интервенција. За овај рад изабрао је један напуштени простор, хангар који је некада припадао Железничкој компанији Балтимор и Охајо (Baltimore and Ohio Railroad Company), на Доку 52, у Њујоршком пристаништу. Објекат је био саграђен још на почетку ХХ века, и одавно је био занемарен и заборављен. Занимљива чињеница је да за то није имао дозволу града, те је своју интервенцију скоро два месеца радио потпуно илегално. Када су градске власти откриле цео тај случај, против уметника је поднета тужба, и за њим издата потерница, будући да је оштетио власништво државе. Тужба је ипак на крају пала, Мата-Кларк није трпео никакве последице. Сам рад је, по речима уметника, имао за циљ да креира „Храм сунца и воде“. Секући делове пода и плафона, као и делове западног и јужног зида напуштеног хангара, успео је да открије, на неки начин и да оголи реку и небо, стварајући тако неку врсту променљиве светлосне скулптуре, чији је изглед зависио од доба дана. То је био покушај креирања специфичног унутрашњег „парка“ и улепшавања једне запуштене, оронуле структуре. Рад је до тог момента представљао најкомплекснији и најсмелији подухват сечења. Велики овални рез као четвртина круга начињен је на поду хангара, изнад њега такође један овални рез на крову, на самом ћошку, кроз који је светлост падала на под и на воду која се у поду указала, затим врло смео рез на самој фасади налик на полу-месец симулирао је функцију розете са средњевековних катедрала. Рез на поду је био и фасцинантан и застрашујући. Преко њега је постављен мали, узани мост, како би вода могла да се пређе и да се ужива у комплетном утиску који је помоћу светлости био креиран. У моменту када је покушао да простор-скулптуру представи публици, полиција је 67

прекинула догађај, а тужба за надокнаду штете у висини од милион долара је била подигнута. Уметник је затворио све улазе, осим једног, бодљикавом жицом, али је ускоро морао да напусти земљу, а занимљива је чињеница да се овај, од свих његових радова, ипак најдуже одржао. Наиме, сам Док 52 и даље постоји, иако се на њему сада налази неки други објекат.

Слика 25. Гордон Мата-Кларк - Крај дана, 1975.

Одмах по завршетку рада Крај дана (Day's End), Мата-Кларк напушта Америку и одлази у Француску, под претњом тужбе. У Паризу исте године настаје рад Конусни пресек (Conical Intersect), за Париски бијенале (Biennale de Paris). Интервенцију која је изазвала жестоке полемике, прави на зградама из XVII века, у самом центру града, које су биле предвиђене за рушење и на чијем месту је убрзо потом саграђена контроверзна грађевина културног центра Жорж Помпиду (Georges Pompidou). У овом раду уметник је наставио да истражује кружне форме, са којима је започео у претходном раду на Доку 52. Овог пута рез је залазио дубоко у унутрашњост зграде и имао је облик закривљеног конуса тј. купе. Отвор на површини зграде, на северном зиду, био је пречника 4 метра и залазио је у дубину крећући се навише, досегнувши 4. спрат. Изувртани конус је пролазио кроз зидове, врата па све до крова суседне куће омогућавајћи на тај начин да светлост продре у простор, те да цела конструкција почне да функционише као перископ, показујући кроз отворе околне призоре међу којима и изградњу самог Центра Помпиду. 71

Слика 26. Гордон Мата-Кларк - Конусни пресек, 1975. 71

Види: http://www.mattaclarking.co.uk/

Канцеларијски барок (Office Baroque), 1977. је рад који је настао годину дана пре уметникове смрти и последње је његово значајно дело. Гордон Мата-Кларк је умро прерано, у 35-ој години живота од рака панкреаса. Канцеларијски барок је настао у Антверпену (Antwerp), у Белгији. Спада у најзначајније радове његовог опуса. Пословна зграда на којој је интервенисао је, као и све претходне срушена, међутим постојала је веома снажна иницијатива да се објекат, као такав, очува и претвори у музеј савремене уметности. На жалост, то се ипак није десило. Овај пословни објекат и интервенција на њему представљали су изузетак у односу на претходне радове. Сам уметник рекао је да је то његово најбоље дело, јер је углавном невидљиво. 72 Разлика у односу на претходне радове се састојала у томе што се рад није могао посматрати од споља, није било никаквих назнака интервенција и резова на самој фасади зграде. Све се одигравало унутра. Резови су прављени тако да се створи унутрашња деконструктивистичка скулптура која се протезала од подрума, па све до крова. У скицама и нацртима за овај рад пратио се образац два полукруга, чији је пресек дао коначни рез у облику сузе, или по неким тумачењима у облику основе чамца. Прецизније, исецање тих облика је потразумевало на неким местима и решавање ситуација у вези са носећим стубовима и гредама, тако да се тај облик прилагођавао. Концепт је био резултат једног сложеног цртежа, а не интервенције на фасади, тако да није могао да се стекне неки инстант утисак, док се не зађе у ентеријер зграде који је представљао отеловљење самог цртежа и уметникове слојевите замисли. Мата-Кларк је учествовао у свим сегментима рада на објекту, од почетних скица, премеравања и исцртавања линија које ће постати резови, па све до тешког физичког посла који је подразумевао све врсте интервенција, рушење зидова, тестерисање, вађење тих великих исечака зграде и сл. Посетиоци су могли да се крећу кроз тај простор, отварали су им се пред очима неочекивани призори будући да су резови у комбинацији са светлошћу стварали необичне ефекте. Такође, изазиван је и осећај опасности, јер је скелет зграде практично био разголићен. Било је тешко и допрети до одређених делова. У том смислу, како се наводи у једном критичком тексту, уметник је рекао: „Није вредно документовања оно што није тешко доступно.“ 73 У истом тексту, Гордон Мата-Кларк је описан као „неко ко је очигледно заинтересован Види: http://www.dcaproject.eu/documentation/detail/the_digitisation_and_restoration_of_the_film_office_baroque_a_project_by_go 73 Désy, Louise/Owens, Gwendolyn. The Gordon Matta/Clark Archive at the Canadian Centre for Architecture. Published in Gordon Matta-Clark, A cura di Lorenzo Fusi e Marco Pierini SMS Contemporanea, Silvana Editoriale, 2008. http://www.cca.qc.ca/system/items/3298/original/GMC_CCA.pdf?1255983295 72

за изграђено окружење у свој његовој комплексности и контрадикцији, а не само за појединачне зграде које би вешто могао да исече.“ 74 Ове речи најбоље дефинишу харизматичног уметника који је обележио седамдесете године прошлог века, а чији рад и упечатљива животна прича не престају да интригирају уметнички свет.

Слика 27. Гордон Мата-Кларк - Канцеларијски барок, 1977.

Следећи уметник је француски савремени фотограф Жорж Рус (Georges Rousse) 75, рођен у Паризу, 1947. године. Сувише је поједностављено, међутим, назвати га искључиво фотографом. Студирао је фотографију и технике штампе, а након школовања отворио је студио који се бавио пре свега архитектонском фотографијом, али је свој рад проширио ван граница свог основног медија, уводећи сликарство, скулптуру, инсталацију па чак и архитектуру у сопствени уметнички израз. У његовој биографији пише: „Његов сирови материјал је простор: простор напуштених зграда. Тражећи инспирацију у архитектонском квалитету неког места, и у светлости коју тамо налази, он брзо бира "фрагмент" и ствара мизансцен, имајући у виду свој крајњи циљ, стварање фотографске слике. У овим празним просторима, Жорж Рус конструише неку врсту утопије која пројектује његову визију света - његов имагинарни универзум. Његово стваралаштво изражава и његове уметничке намере и одјекује његовим утисцима о месту, о његовој историји и култури. Коначно, то резултира у фотографији, равној површини, тако да облици које он слика и црта, и обим и архитектонске конструкције које он ствара у тим оргомним просторима изгледају поломљени или подељени на различитим нивоима. Његова фотографија мајсторски спаја сликарство, архитектуру, и цртеж. То уцртава нови простор у којем уметников фиктивни свет постаје видљив.“ 76 Можемо констатовати да се његов рад бави питањима простора и времена. Исто Види: http://www.georgesrousse.com 76 Види: http://www.georgesrousse.com/english/informations/biography.php 74 75

Жорж Рус бира старе, напуштене објекте, спремне за рушење, као сценографију за своје фотографске радове. Заинтригиран утицајем индустријског друштва на ове објекте, он своје инсталације ствара у просторима који рефлектују метафору времена и ужурбаног кретања ка смрти. Радећи на тим композицијама, уметник нам даје на увид три различита простора, синтетизована у једном. Први је реални простор у којем се гради инсталација. Други је имагинарни, утопијски простор, замисао уметника коју треба реализовати. Трећи и коначни је простор, који се након завршетка креирања инсталације приказује и то искључиво посматран из једне тачке, и као такав бива забележен оком камере, тим једним кликом који даје фотографију као финални производ али и као једино сећање на места којима је привремено дат нови живот, али која ће убрзо нестати. Уметник својим деловањем макар на тренутак зауставља време и чини да се простор поетски трансформише. То даје једну духовну димензију и обогаћује, па на неки начин и чува од заборава места која су унапред осуђена на материјалну пропаст. Радови Жоржа Руса су ме на први поглед подсетили на дигитално манипулисане слике. Била сам уверена, немајући прилике да се суочим са оригиналним простором, да је у питању фотошоп интервенција, која заиста делује ефектно, али која не издваја сам фотографски рад од масе других, сличних, који кокетирају са унапред понуђеним софтверским филтерима. Тек када сам сазнала да се ради о истинским интервенцијама у реалном времену и простору, била сам фасцинирана систематичношћу и минуциозношћу у приступу, као и монументалношћу тих привремених композиција. Као и у случају Мата-Кларка, и радови Жоржа Руса у посматрачу изазивају осећај фасцинације али и дезорјентисаности, збуњености пред простором или фатаморганом простора. Уметник се свесно поиграва оптичким ефектима, користећи анаморфозу да би постигао жељену слику. Током година, више пута је обишао цео свет и направио мноштво site-specific пројеката. И даље је у покрету и у потрази за новим местима и правом светлошћу која такође игра значајну улогу у његовом раду. Прошао је кроз различите фазе, од фигуративног стила до геометријске апстракције, користио је, такође, и различите матрице, слова, речи, исписе, топографске мапе, репродукције зграда, чак и различите материјале који треба да потпомогну његов архитектонски илузионизам. Моја прва асоцијација на његове фотографије била је да су једноставно унапређене додатком неког транспарентног филтера у боји. Технички гледано, уметник пројектује 71

своје скице (геометријске композиције, цртеже, мапе, слова) у претходно одабрани, напуштени простор. Затим започиње бојење тих вишеслојних површина. Гледано са стране, сусрећемо се са хаотичним и насумично обојеним површинама које не значе ништа и делују прилично неуредно. Међутим, када се поставимо у праву тачку, одакле се једино може посматрати цео простор, уочавамо изненађујућу прецизност и цео концепт добија јасан смисао. У неким случајевима гради и читаве кулисе или чак сече зидове, као и Мата-Кларк. Рус темељно примењује оптичке варке и илузионистичке трикове. Али чак и милиметарско померање руши целу композицију. У тој ефемерности и деликатности лежи сва њихова вредност. Када бивају фотографисане, ове интервенције бивају заувек уклоњене, тако да свој живот настављају искључиво у виду слика-фотографија, изузетно великог формата. Што доводи и до питања сећања. Да ли је то сећање које треба да остане забележено? Да ли треба да буде запамћен само простор тек након што му је само на трен удахнут нови живот? Или га треба памтити у сва три, већ поменута сегмента? Уметник о свом раду каже: „(...) фотографија је сећање на ово место и сећање на оно што се догодило у овом месту. (...) За мене, уметничко дело су концентрисане медитације, поетски тренуци, рад, боја, светло, фотографија. То је нешто што изгледа готово нематеријално, и замислимо да је то оно што производи духовно у уметности.“ 77 Створио је импозантан број радова који се баве различитим темама и проблематикама, кроз изузетну разноврсност и богатство идеја и израза, те је тешко издвојити најупечатљивије. Називи радова су једноставни, то су имена градова у којима је интервенција направљена, а нумерација представља годину када је рад настао.

Слика 28. Жорж Рус - Metz 1994. Marseille 2012. Amilly III 2007.

Види: https://www.youtube.com/watch?v=7aBDT3DOpcQ

Јапански уметник Нобухиро Наканиши (Nobuhiro Nakanishi) 78, (Осака, Јапан, 1976.), користи у свом раду фотографију на један врло специфичан начин. Наиме, он током времена прави серије фотографија истих призора, бележећи тако једва приметне, суптилне промене, најчешће у пејзажима које фотографише. Фотографије затим штампа ласерски, на транспарентним фолијама које аплицира на такође транспарентне комаде акрила, идентичних величина. Крајњи резултат су скулпторалне инсталације које приказују суптилна померања и проток времена. Ови радови названи су Слојевити цртежи (Layered Drawings). Осим ефекта протока времена, који његове скулптуреинсталације изазивају, добијамо и утисак тродимензионалности, самим тим искуство је далеко богатије у односу на искуство посматрања обичне, дводимензионалне, фотографије која представља пејзаж. Наканиши овим путем покушава да анализира на који начин поимамо свет око себе. Када покушавамо да сагледамо неки објекат, дешава се да схватимо да га не видимо сви на исти начин. Уметник је изабрао да нам, уместо једне заједничке, прикаже различите перцепције истог објекта. Он нам пружа нови угао гледања ствари које су нам познате и које смо почели да узимамо здраво за готово, истовремено их одбацујући и наглашавајући. Такође, у његовом раду можемо да приметимо и преклапање сећања, сећања на оно што смо некада видели и што уграђујемо у сваку израђену фотографију, све нијансе наших сећања бивају забележене у оваквом уметничком процесу. „Настојим да произведем уметност која ствара кретање између самог уметничког дела и искуства посматрача тог уметничког дела.“ (I strive to produce art that creates movement between the artwork itself and the viewer's experience of the artwork.) 79

Слика 29. Набухиро Наканиши - Слојевити цртежи, 2011.

78 79

Види: http://www.kashyahildebrand.org/zurich/nakanishi/nakanishi003.html Види: http://www.kashyahildebrand.org/zurich/nakanishi/nakanishi002.html

Кинески уметник Сонг Донг (Song Dong), (1966), првобитно је привукао моју пажњу перформансима Печатирање воде (Stamping the Water) 1996, Писање дневника водом (Writing Diary with Water) 1995, Бележење времена водом (Writing the Time with Water) 2000, и Дисање (Breathing) 1996. Међутим, овде бих поменула инсталацију из 2006. године, под називом Једење града (Eating the City) 80, креирану у робној кући Селфриджиз (Selfridges) у Лондону. Уметник је ову инсталацију-скулптуру направио у потпуности од разних врста бисквита и слатког кекса покушавајући да се бави питањима пролазности, перцепције, постојања. Процес рада је трајао осам дана, да би на крају цела инсталација била поједена од стране посетилаца изложбе. На питање зашто је цео рад направио од бисквита, уметник је одговорио: „Храна је од суштинског значаја за људе, али бисквити - иако миришу добро, слатки су и јефтини - нису корисни за тело. Они су једноставни, као грађевински материјал, али су лоше ствари. Као и ови велики, брзо изграђени градови.“ 81 Иза овог рада стоји озбиљна критика савременог друштва у Азији, мада се свакако може применити и на било који други део света, делимично чак и на наше поднебље. Појава коју уметник критикује најбоље је илустрована чињеницом да се у Азији на дневној бази старе куће руше и муњевито граде нове. Неки од градова су у целини настали ни из чега за само 20 година. Стабилност таквих градова може се поредити са стабилношћу града од бискивта. У њима се може уживати, али они исто тако брзо и нестају.

Слика 30. Сонг Донг, Једење града, 2006.

80 81

Види: http://www.nineam.co.uk/index.php/projects/project/eating_the_city/ Види: http://www.newstatesman.com/art/2012/02/song-dong-waste-not

Пред крај овог сегмента желим да наведем и име Ђакомо Коста (Giacomo Costa) 82. Ради се о италијанском савременом уметнику рођеном 1970. године у Фиренци. У питању је стваралац који се није школовао за свој садашњи позив, али је стицајем околности почео да се бави фотографијом, изучавајући различите технике и покушавајући да достигне неку врсту техничког савршенства, прво у комерцијалној фотографији, а након тога и у визуелној уметности, и на тај начин ушао међу професионалне уметнике. За кратко време изградио је врло импозантну биографију, учествујући на веома значајним светским уметничким изложбама. Изабрала сам га из разлога што налазим директне паралеле између његове и моје уметничке поетике, а такође и сличности у приступу раду у неким сегментима, као и у медијима коришћеним за реализацију радова. И овде могу да реферишем на моју серију радова под називом Дигитални простори, будући да на исти начин покушавамо да преобликујемо слику града. У основи, у његовом досадашњем изразу могла бих да приметим, најблаже речено, хиперпродукцију дигиталних слика, што је донекле и једна од основних одлика дигиталног медија. Коста се бави дигиталном манипулацијом слике, балансирајући између фотографије, дизајна, колажа и 3D rendering-а и до сада је створио читав један универзум апокалиптичних и пост-апокалиптичних визија, како градова, тако и природе, креирајући на тај начин неку врсту подсећања на будућност која би могла да нам се догоди. Могу се дефинисати и као апокрифни записи и хроника неког још недоживљеног времена, дакле неко будуће сећање. Његови радови у себи носе и дух филмских кадрова или чак стрипова, но то би увек била научно фантастична остварења, када бих морала да их ближе одредим. Насумично могу да поменем наслове као што су Matrix, Waterworld, Mad Max, Inception, IMMORTEL Ad Vitam, The Fifth Element и још многе друге из тих жанрова, те се може стећи макар општи утисак о чему се ту ради. Дакле, или се суочавамо са монструозним грађевинама и сивим монолитима који само наглашавају тескобу и празнину или пак са подивљалом природом која, у пренаглашеним бојама и деформисана радиоактивношћу, наставља свој живот нагризајући стрпљиво и упорно оно што је остало од некадашње цивилизације. Аномалије излазе на површину и постају практично једини знаци живота, док оно што је створено људском руком остаје контаминирано, напуштено и мртво. У Костиним радовима нема места људима, сценографија је ту, мегалополис у својим различитим видовима постоји, са врло прецизно разрађеним детаљима, међутим ликови недостају,

Види: http://www.giacomocosta.com/full/

становништва нема. Одређене серије радова гради као колаж, користећи фотографске предлошке постојеће архитектуре, бесомучно их умножавајући до у бескрај, стварајући јаку тензију код посматрача, јер суочавање са таквим призорима имитира стварност и изазива мучнину. Његови рани радови, додуше, представљају неку врсту стилске вежбе, увода у оно што нас чека. Фото монтаже су хуманије, откривају и аналогну технику, знаци живота се још увек примећују, град је жив, помало бизаран, на неки начин „ишчашен“ али пун живота, откривајући чак и извесну дозу наивности па можда и неке магловите наде. Дат је тек дискретан наговештај катаклизме. Сви ови призори могу се подвести под ноћне море или снове, пророчке визије или страхове самог аутора, све су то још увек непостојећи градови, а опет врло блиски реалности макар у сегментима. Радови су великог формата, у високој резолуцији, како би приказали сваки, мукотрпно пројектовани детаљ.

Слика 31. Ђакомо Коста - Перспектива 50, 2003. Ведута 1, 2005. Пејзаж 13, 1997.

На самом крају овог сегмента, кратко ћу се осврнути на два филмска ствараоца, које дубоко поштујем и који су ми увек били велика инспирација и извор референци. Микеланђело Антониони (Michelangelo Antonioni), (1912-2007) био је италијански филмски режисер, познат по естетски комплексним, енигматичним и дубоко саморефлексивним филмовима. Одбацио је неореализам као правац, који се бавио социјалном критиком и који је у филму тог доба био веома популаран, да би се фокусирао на међуљудске односе, истражујући отуђеност, недостатак комуникације (не-комуникацију) и бесмисао. У отвореној дискусији која је вођена у Експерименталном центру за кинематографију (Centro Sperimentale di Cinematografia), у Риму, 16. марта 1961. године Антониони је, објашњавајући један од својих раних филмова, о свом стилу рекао: 76

„Анализирао сам стање духовне јаловости и одређену врсту моралне хладноће у животима неколико индивидуа из горње средње класе миланског друштва. Изабрао сам ову конкретну тему јер ми се чинило да би било доста сировог материјала вредног испитивања, у ситуацији у којој се радило о морално празном постојању одређених појединаца који су се само бавили собом, које није занимао нико и ништа ван њих самих, и који нису имали људски квалитет довољно јак да буде противтежа тој егоцентричности, без трунке савести која је можда још увек могла да се пробуди да би се ревитализовали са осећајем трајне важности одређених основних вредности. Било је то, нажалост, оно што је сасвим невино навело француске критичаре да мој стил снимања филмова дефинишу као неку врсту унутрашњег неореализма.“ 83 Познат је највише по својој тетралогији филмова: Авантура (L’Avventura) 1960, Ноћ (La Notte) 1961, Помрачење (L’Eclisse) 1962, као и по филму Увећање (Blow-Up) 1966. године. Постоји тесна веза између његових филмова и визуелне уметности, као и архитектуре. Антониони је од ране младости показивао склоности ка сликарству и архитектури, што се манифестовало у ликовним аспектима његових филмова. Треба нагласити да се сликарством бавио исто толико дуго колико и филмском режијом. Његови дуги, спори кадрови без монтаже, из којих глумци излазе и нестају, дају главну улогу простору, и нарочито архитектури, који настављају да причају конкретну филмску причу. Ђулиана Бруно (Giuliana Bruno) у својој књизи Атлас емоција (Atlas Of Emotion) 84 јасно указује на то: „Страствен према мапирању простора путем "архитекстуре", Антониони је придавао посебну пажњу архитектама као реалним и измишљеним ликовима у својим филмовима и веома је наглашавао архитектуру и у ентеријерима и у екстеријерима. Камера својим покретом буквално клизи преко зграде која открива своју визуелну структуру, као увод у психогеографско путовање филма. Транспарентна текстура небодера постаје јасна док се град огледа у њој. Док путујемо низ фасаду, крећемо се од прозора до прозора, као да заправо одмотавамо филмску траку која садржи двадесет A Talk with Michelangelo Antonioni on his Work (Разговор са Микеланђелом Антонионијем о његовом раду), транскрипт отворене дискусије вођене 16. марта 1961. године у Експерименталном центру за кинематографију (Centro Sperimentale di Cinematografia) у Риму. Текст први пут објављен у школском листу Bianco e nero са насловом: „La malattia dei sentimenti“. Првобитно преведен у Film Culture 24, у пролеће 1962. године. Antonioni, Michelangelo. The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema. Chicago, University Of Chicago Press, 2007. стр. 22 84 Bruno, Giuliana. ATLAS OF EMOTION Journeys in Art, Architecture, and Film. New York, Verso, 2002. стр. 99 83

четири фрејма у секунди. Оквир прозора се тако претвара у филмски фрејм, уз град осликан у његовим оквирима. Зграда се претвара у филм. Кроз такво истраживање архитектонске композиције, стварање филмског језика је огољено и откривена је сама његова телесност. Осећамо да се текстуре архитектуре и филма хаптички сударају док се зграда претвара у целулоидну траку. У овом свету пролазности, гледалац, такође, постаје "путник". Антониониеви филмови позивају на посматрање флуидно као психогеографска навигација у којој учествују његови женски ликови. Како он гради покретни простор од променљивих геометријских композиција, ми се крећемо кроз нови филмско простор – синематичност архитектонских пасажа и географских фрагмената у којима је просторна представа изломљена и узнемирујућа. Ми смо увек прикуцани за зидове. Добро се осећамо у пукотинама интервала, удубљењима, прекидима, празнинама, паузама и у транзицији. Живимо у елипсама и помрачењима. Пракса tempi morti дословно, "мртва времена" - обликује ову архитектонику пролаза. То чини да останемо и када ликови оду, хранећи се остацима приче, истражујући простор којим су они пролазили и у којем су живели. Одуговлачећи, држећи се оквира, ми само апсорбујемо оно што су оставили за собом или осећамо шта је било пре њих, везујући се за њихов животни простор. То је пролаз путника. Емоција.“ Овај цитат сумира управо оно што ме је привукло његовим филмовима. Други је француски режисер Жак Тати (Jacques Tati), (1907-1982). Осим режије бавио се и глумом, пантомимом и писањем. Био је познат по комичним улогама, уносећи елементе слепстик комедије 85, а направио је свега пет дугометражних филмова. Тати је остварио две веома битне улоге по којима је и запамћен, по улози поштара у филму Празнични дан (Jour de fête) 1949, и по улози господина Илоа (Monsieur Hulot) који постаје главни јунак четири његова филма. Од поменутих пет дугометражних остварења, два 86 се издвајају по томе што су дала допринос обогаћујући једну малу групу филмова који су управо архитектури дали главну улогу у сопственом медију. Ради се о филмовима Мој ујак (Mon Oncle) 1958. и Playtime (1967). Кроз Татијеве филмове се генерално провлаче разочарење модерним светом и критика конзумеристичког друштва опседнутог материјалним стварима. Критиковао је и Slapstick - Урнебесна комедија, врста физичке комедије коју карактеришу широк хумор, апсурдне ситуације и енергичне, обично насилне акције. Slapstick комичар, више од обичног или пуког лакрдијаша мора често да буде акробата, штос извођач, и нешто као мађионичар-мајстор неспутане акције са савршеним тајмингом. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/548077/slapstick 86 Види: http://www.tboake.com/uncanny/gould/documenting_the_city.htm 85

површне међуљудске односе, отуђеност као и савремене технологије и дизајн, сматрајући их хладним и непрактичним. Све те критике су изношене на духовит и комичан начин и зачињене суптилним геговима неспретног господина Илоа. У филму Мој ујак, аутор показује и велику дозу носталгије за старим и једноставнијим временима, која су носила хуманост, па чак и извесну симпатичну наивност. Нагласак је ставио на разлику између традиционалног париског предграђа и, са друге стране, новог, модерног, хладно обојеног, механизованог предграђа, доводећи његове карактеристике до апсурда. Већи део радње се одвија у готово сумануто модернизованој кући, која припада сестри господина Илоа и њеном мужу. У центру пажње је и Илоов однос са сестрићем, који свог неспретног ујака види као свој узор, свог, помало необичног, хероја. Сценографија је креирана у минималистичком стилу и све је аутоматизовано до претеривања, правећи референцу на Ле Корбизјеову идеју да је кућа „машина за становање“ 87, чинећи да она постане стварност. Архитектура је заиста у овом филму имала главну улогу, а геометризована, аутоматизована, ултра модерна, па чак и помало непријатељски настројена према својим станарима, Вила Арпел (Villa Arpel) била је специјално дизајнирана за потребе снимања филма. Аутор је био сликар Жак Лагранж (Jacques Lagrange), стални Татијев сарадник. Филм је подсећање на дехуманизацију друштва и тренд убрзаних промена и изградње, без вођења рачуна о стварним потребама савременог човека. Иако снимљен пре више од пола века, и даље носи врло актуелне идеје, и упркос комичним елементима, приказује велику дозу празнине и отуђености међу људима.

6. ГРАД И МЕМОРИЈА У МОМ РАДУ (1996-2014) 6.1. Дигиталне слике Стицајем различитих околности, новији циклуси мојих радова кључне тачке ослонца налазе управо у дигиталним сликама, тј. конкретно у дигиталној фотографији. У мојим раним радовима фотографија и филм, конкретни филмски кадрови, су често били управо нека врста иницијалне каписле за развој целе нове серије. Време и околности су

Види: http://www.open.edu/openlearn/history-the-arts/history/heritage/le-corbusier

утицали на моја прва истраживања других медија, ван класичног сликарства, те је фотографија дефинитивно заузела кључно место у потрази за новим изразом. У почетку је то била класична, аналогна фотографија, са чијом технологијом сам се сусрела још у детињству, имајући привилегију да са оцем користим малу кућну фото лабораторију. На основу тих првих лекција из фотографије, аналогним фото апаратом сам почела да бележим најпре све око себе, без икаквих тематских ограничења, а након тога, са почетком мојих студија сликарства, фотографију сам почела да употребљавам као подршку слици. Служила је као нека врста скице, или као подршка ручно рађеним скицама, као разрада идеје за уљану слику. Касније је у мом раду достигла ниво самосталног рада а не потпоре другој техници. Кроз историју фотографије може се уочити сличан патерн употребе тог медија од стране визуелних уметника, пре свега сликара. У том смислу, Предраг Терзић у својој докторској тези пише: „Појава фотографије везана је за критичко раздобље у коме се она као медиј перманентно поставља као централно питање које се може схватити као покушај да се дефинишу, објасне и открију разлике од дотадашњих уметничких пракси. До тог тренутка није постојао јединствени предмет који би се могао везивати за медиј као што је фотографија. У већини случајева, она је била само испомоћ сликару при раду на новој слици. Уколико се вратимо Бенјамину, можемо констатовати да се фотографија састојала од различитих врста радова и типова слика које су имале различите материјалне или друштвене употребе. Фотографија је била носилац модерности: измештала је простор и време и доводила у питање тадашњу линеарну структуру конвенционалне нарације.“ 88 У међувремену технологија је узнапредовала до те мере, да је онај, већ поменути дуг пут, који смо за кратко време прошли почео да наликује на нестварно путовање времепловом, у далеку будућност. Дигитализација је преузела примат у фотографији. Исти аутор у свом раду закључује: „Можемо констатовати да је интегритет фотографске слике у великој кризи, као и да је у опасности од дигиталне технологије, која све више манипулише сликом. Оно што је било везано за фотографску слику јесте потреба за приказивањем истине, тако да је у неком тренутку она и називана „истинита фотографија“, фотографија која има везе са стварношћу, са делом истине коју човек тражи. Постоје осврти који говоре о чињеници да је фотографска слика ту и да је жива, да није изгубила свој легитимитет појавом

Terzić, Predrag. Skrenuti pogled. Beograd, Milan Bosnić, 2013. стр. 65

дигиталне технологије, већ да је само начин на који саопштава чињенице изгубио своју чврстину, тако да није у питању дефинитивни крах фотографске слике какву знамо.“ 89 Упркос свим покушајима да поверујем Умберту Еку да и даље морамо да знамо да читамо, те покушавам да свој живот живим гајећи култ књиге у свим њеним видовима, ипак морам да признам да ми заиста живимо у времену владавине па чак и диктатуре дигиталне слике. И ту не покушавам да бирам шта ми је драже и шта ми више прија, слика и реч су од једнаке, круцијалне важности за мене. У дистопијском филму Франсоа Трифоа (François Truffaut) Фаренхајт 451 (Fahrenheit 451) 90, по истоименом роману Реја Бредберија (Ray Bradbury), можемо приметити главне јунаке како читају новине у форми стрипова без речи. Суморне слутње су врло близу свог остварења у реалном животу. Ми неоспорно живимо у свету слика, такође патимо од поремећаја пажње и више нисмо способни да савладамо најједноставнију информацију ако није сажета у пуку илустрацију саме себе. Вилем Флусер (Vilém Flusser) дефинише фото апарат као грабљиву звер која чека у приправности. И о фотографији каже: „Ништа не може да одоли усисној моћи техничких слика - нема ниједне уметничке, научне или политичке активности која не би била усмерена на њих, нити једне једине свакодневне радње која не тежи да буде фотографисана, филмована или забележена на видео-траци. Јер, све би да вечито остане запамћено и буде вечито поновљиво. (...) Универзум техничких слика, тако како почиње да се оцртава око нас, представља се као пуноћа времена, у којем све радње и патње незадрживо круже. Само из овог апокалиптичког угла посматрања, изгледа, проблем фотографије добија своје заслужене контуре.“ 91 Оно што ме, у овом тренутку занима није више питање несумњиве владавине дигиталних слика, већ пре њихова употреба, тумачење, њихова улога пре свега у уметности. Флусер такође наводи: „Ми смо навикнути на визуелно загађивање околине и она продире кроз наше очи у нашу свест, а да је не примећујемо. Она продире у сублиминалне регионе да би тамо функционисала и програмирала наше понашање.“ 92 Могу слободно констатовати да је дигитална слика, не само заузела доминантно место у визуелним уметностима, него је почела да доминира и у оквиру уметничких институција. Чини се да огроман проток истих у савременој информационој мрежи Исто. стр. 86 Види: http://www.imdb.com/title/tt0060390/ 91 Fluser, Vilem. Za Filozofiju fotografije. Kulturni centar Beograda. 2005. стр.19 92 Исто. стр. 60 89 90

уопште није довољан, неопходно је и да буду званично изложене. Борис Гројс (Boris Groys) у свом есеју Од слике до дигиталног документа – и назад: уметност у доба дигитализације 93 износи више интересантних поставки. Он разматра питање да ли је дигитална слика снажна слика, и како може бити снажна. Наиме, она је снажна само у случају да не зависи од специфичног простора и контекста у којем се презентује. Такође, оно што је у дигиталној слици снажно није она сама, већ њен дигитални фајл, скуп невидљивих кодова чији визуелни предложак ми користимо. Самим тим, фајл, тј. скуп кодова представља оригинал, док је дигитална слика у ствари копија тог оригинала. Копија углавном остаје иста, током дистрибуције. Ипак, у овом случају разлика између оригинала и копије је избрисана, јер, као што је речено, оригинални подаци су обичном посматрачу невидљиви, они се налазе у компјутеру, у том неодређеном, апстрактном, невидљивом простору иза саме слике. Гројс подсећа да ми нисмо ни јунаци Матрикса (Matrix) способни да читају и тумаче те кодове, нити можемо да оригинал имплантирамо дирекно у мозак, као што је то радио Џони Мнемоник (Johnny Mnemonic). У тој теорији можемо да се крећемо још даље. Дигитална слика је копија невидљивог оригинала, а сваки догађај њене визуелизације јесте изворни догађај. Дакле, слика треба да буде приказана, да буде изложена, постављена и изведена. Осим тога, својом визуелизацијом, тај дигитални оригинал, из статуса „не-слике“ прелази у статус „слике“. По Бенјамину, тада се ипак дешава губитак ауре оригинала, који је управо у овом случају наглашен, јер, аура невидљивог је највећа, сматра Гројс. Пореди се, у најмању руку, са покушајем да се визуелизује невидљиви Бог. Судбина дигиталне слике је у неку руку несигурна. Зависи од технолошког развоја, од услова под којима се копија производи и сл. На Интернету, све је сведено на адресу. Сви подаци су територијално распоређени, на различитим веб адресама. Да бисмо приступили тим подацима, сликама, тексту, било којем садржају, неопходно је да имамо добру софтверску и хардверску подршку. Са тим у вези настају и исклизнућа која могу да резултирају губицима. У покушају да приступимо подацима, откривамо да неке датотеке бивају преобликоване, погрешно тумачене, чак и нечитљиве. Могу такође бити жртве вируса, случајног брисања, могу да застаре, да се изгубе у виртуелном простору, једноставно да нестану, тј. да буду недоступне за нас као

Čekić, Jovan / Stanković, Maja (priredili). Slike/Singularno/Globalno. Beograd, Centar za medije i komunikacije, Fakultet za medije i komunikacije, Univerzitet Singidunum, 2013.

кориснике. Већ сам помињала убрзано застаревање популарних носача меморије и суочавање са тим проблемом. У том смислу институционализација дигиталних слика, као и покретних дигиталних записа, је од кључне важности, јер на тај начин заустављамо тренутак у времену, што и јесте један од циљева уметности, и што дефинитивно јесте део моје личне поетике. У стварном животу ми смо пуки посматрачи догађаја, без контроле времена које нам је дато за посматрање. Управо уметност нам дозвољава да тренутак замрзнемо и задржимо га неограничено. Постоји још једно веома важно питање, у вези са овом тематиком. То је питање техничких параметара. Од њих зависи и промена саме слике. Што је технологија старија, при репродукцији постаје упадљивија, те помера наш фокус са саме слике на начин на који је настала. Наравно да се то данас односи на све врсте тако популарних винтиџ израза у фотографији и видеу. Остаје чињеница да тадашњи уметник није имао намеру да производи винтиџ ефекат, већ се изражавао средствима у то време доступним. Можда бих се у овом моменту супротставила теорији о губљењу ауре. Или бих отворила полемику сама са собом, будући да ми се чини, да ауру не губи толико једна аналогна фотографија, на пример, колико ауру губи сам догађај из прошлости, који та фотографија представља. Могу да идем и даље у том размишљању, па да претпоставим да стара, аналогна фотографија, преведена у нови дигитални медиј у ствари добија нову, посве неочекивану ауру, и да се онда на крају ипак сложим са Гројсовом теоријом да слика пренесена у нови софтвер и хардвер поново делује освежено, постаје изнова занимљива и добија квалитет и значење савремене слике, и додајем, дајући самим тим и изворном догађају који је забележила нову, опорављену, обновљену, или пак сасвим другачију ауру. Поред тога, морамо да размислимо и о презентацији те нове слике. Можемо се на различитим нивоима поигравати њеним квалитетом, укључујући у то различите видове презентације, користећи различите површине за пројектовање, користити различиту расвету и самим тим утицати на перцепцију посматрача. Свака таква манипулација дигиталном сликом представља, у ствари, њено поновно стварање. Са тим у вези, Гројсов закључак је да би нова кустоска пракса могла да учини нешто што до сада није било могуће – да изложи Невидљиво. Окренимо се сада медијима и слици. Слика до нас долази увек посредством медија, тако да њихова видљивост зависи управо од њихове медијалности. Ханс Белтинг (Hans

Belting) у свом есеју Слика, медиј, тело: нови приступ иконологији 94 сматра да су се слике, за своју визуелизацију увек ослањале на неку одређену технику. Такође, ми памтимо слике искључиво у оном медију у којем смо их први пут перципирали, тиме их лишавамо тела њиховог оригиналног медија, да бисмо их поново отеловили у нашем мозгу. Они су такође задужени да утискују слике у колективну меморију. Уколико се мање концентришемо на медиј, бићемо више концентрисани на саму слику. Дигитални медији покушавају да опонашају нашу имагинацију, на трагу су тога, са развојем технологије. Дигиталне и менталне слике се прожимају, имају тенденцију да надахњују једне друге. Када су у питању старе слике, узмимо за пример аналогне фотографије, оне, по Белтингу, остају старе чак и када се поново јављају у новим медијима. Такође оне старе другачије него што старе сами медији. Слике чувају свој живот, у којем год облику да се појаве. Можда ту опет треба размислити о аури и на који начин се она манифестује. У сваком случају, слике живе једним, могло би се рећи, номадским животом, у смислу да прелазе из једног медија у други. Може се такође рећи да наше тело представља медиј за слике наших снова. Оно што се сада дешава је да човечанство показује слепо поверење у све машине које носе предзнак визуелног и да почиње да им верује више него сопственим очима. Слепа вера у технологију. Сами медији су посредници. У овом случају за слике. Међутим, они бивају и посредници између себе, преплићу се, преклапају се, функционишу у слојевима, понекада стари настављају да живе и мењају само своју улогу и значење. Белтинг наводи примере сликарства које наставља да живи у фотографији, филма у телевизији, телевизије која наставља живот у тзв. новим медијима, у визуелној уметности. Осим тога, почиње да им се придаје пажња тек када буду замењени неким новим. Белтинг каже: „Тако, данашњи медији понекад присвајају капацитет складишта или сећања, када управљају неким електронским архивом слика које долазе из далека. Понекад, нови медији изгледају као изнова исполирана огледала меморије у којима опстају слике прошлости, као што су некада слике опстајале у црквама, у музејима и у књигама. Нарочиту пажњу заслужује то што ми осећамо да нам се обраћају чак и веома старе слике које почивају у застарелим медијима. Очигледно, ту нема никаквог аутоматизма. Слике изводе и отварају један комплексан однос са својим медијима, а самим тим и са нама.

Исто.

Услед поплаве и брзине данашњих живих слика, ми често неме слике прошлости гледамо погледом носталгије.“ 95 Моји најновији радови иницирани су тим носталгичним погледом. 6.2. Сопствена пракса Претходна уметничка активност на коју се директно надовезује мој докторски уметнички пројекат била је везана за изложбе у галеријским просторима а такође и за интервенције и акције у простору. Примарни фокус мог рада заснован је на истраживању архитектуре и архитектонског простора. Не само ентеријера и екстеријера, већ и апстрактних, метафизичких аспеката усамљености и отуђености унутар града и моје перцепције истих, у свету који ме окружује. Интересује ме тензија коју стварају конструкције одређених геометријских објеката, нарочито када је илузија мира директно супротстављена нераздвојном, узнемирујућем, али ипак посредном присуству/постојању људских бића. Мој најранији уметнички израз био је дубоко везан за поетику Метафизичког сликарства, а неке од поставки тог правца сматрам и даље (додуше индиректно) актуелним у мом раду. Мој рад је базиран на постојећим просторима и објектима које налазим у архитектури, и које затим увећавам, мењајући одабране сегменте структуре, разбијајући им форму, редефинишући их. Та редефиниција је на почетку била изражена пастуозним наносима боје (уља на платну великог формата), или у малим радовима на папиру у комбинованој техници. Свој израз и поље деловања последњих година проширујем и на фотографију, дигиталне радове и амбијенталне инсталације, бавећи се истим темама и проблемима и у новим медијима. У новијем периоду поље мог истраживања се такође шири на феномен памћења, очувања меморије, како личне тако и колективне. Осврнућу се укратко на прве сликарске изложбе, које су направиле увод у оно чиме се данас бавим.

Исто. стр. 87

6.3. Метафизика свакодневног 2000. Прва самостална изложба под називом ТИШИНЕ одржана у Галерији Коларчеве задужбине у Београду. Био је то циклус слика који је отворио преиспитивање појма „урбани пејзаж“ и мог односа према њему. Вођена Де Кириковим размишљањима 96 о „два вида ствари“, препознала сам метафизичке призоре у ситуацијама и сликама које су чиниле део моје свакодневице. То је био један од оних тренутака када осећамо да смо издвојени и да тако обичне ствари одједном откривају своју изворну суштину. Рад на тој серији започет је низом минијатурних, брзих скица у боји које су имале задатак само да испрате форму коју сам желела да анализирам и разграђујем. Сама платна су засићена бојом, представљају готово апстрактне геометријске структуре околне архитектуре, калкана који и касније остају један од главних мотива у мојим радовима. Тема тишине је подстакнута размишљањем о комуникацији у урбаној средини. Де Кирико каже: „На први поглед метафизичко уметничко дело је мирно. Ипак, оно одаје утисак да се мора догодити нешто ново у тој истој мирноћи, и да ће се, међу већ постојећим знацима, у правоугаонику платна појавити нови знаци.“ 97 Тако су људска бића, у тој серији радова, посредно присутна, невидљива су посматрачу али се њихово присуство још увек у тишини разазнаје.

Слика 32. Нина Тодоровић - Сунчани призор I и II, 1999.

Đorđo de Kiriko (Giorgio De Chirico) (I) Tekstovi preneti iz knjige Massimo Carra: „Metaphysical Art“, ed. Thames and Hudson, New York, 1971, pp. 87-91. Prvi put objavljeni u časopisu „Valori plastici“, Rim, aprilmaj 1919. Grupa autora. Likovne sveske 5-6. Beograd, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva/Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1996. стр. 63-81 97 Исто. стр. 65 96

2002. BLUE SKIES - Магистарска изложба слика Галерија Факултета Ликовних Уметности, Београд Будући да се циклуси мојих радова надовезују један на други и да се мој рад на неки начин креће у виду једне врсте узлазне спирале у којој последњи радови једног циклуса најављују почетак другог, ова серија слика као и магистарски рад настали су директним преиспитивањем претходне серије и наставком размишљања на исту тему. Док је претходни циклус обележило присуство, у овом циклусу је наглашено одсуство свега живог, што је само тренутак пре настањивало приказане структуре. У раду сам се позивала на филмски језик, на саспенс (suspense, енгл. - неизвесност) као посебан израз, као и на поље изван кадра, које је појачавало саспенс. Паскал Боницер (Pascal Bonitzer) је у својој књизи Филм и сликарство написао: „Оно што слика приказује разликује се од онога о чему она сведочи.“ 98 Тим мотом сам се водила припремајући ову изложбу. Плаво небо није нужно престављало оптимизам. Позивајући се на филм, неопходно је да се осврнем на један од филмова чије сам сцене имала у виду, док су слике биле у процесу настајања, иако ни почетна намера, а касније ни сам резултат не упућују на директну визуелну интерпретацију тих конкретних филмских кадрова. Више се односило на идеју и врло сугестивну атмосферу. Реч је о филму „На плажи“ (On the Beach) 99, из 1959. године, режисера Стенлија Крејмера (Stanley Kramer). У питању је пост-апокалиптична драма, смештена у тадашњу будућност, у 1964. годину, одмах након Трећег светског рата. Атомски ратни конфликт је опустошио северну хемисферу, а опасност од нуклеарних падавина је почела да се шири целом планетом. Једини још увек (али не задуго) незагађени део представљале су јужне области Аустралије. Радња прати путању последње америчке подморнице са преживелом посадом, која се, након безуспешне потраге за последњим преживелима у Америци, на основу праћења сигнала насумично послатих морзеових знакова, упућује у Мелбурн, као једину још увек безбедну луку. Аустралијске власти већ почињу да преосталом становништву деле следовања пилула која ће ускоро озраченима окончати муке, када за то дође тренутак. Кроз филм се прати драма последњих становника планете, и њихов крај. Оно што је упечатљиво јесу управо сцене празних градова у

98 99

Pascal Bonitzer, Film i slikarstvo (Институт за филм, Београд, 1998.), стр. 75 http://www.imdb.com/title/tt0053137/

којима је до скоро владао живот. Улице су опустошене, нема више ни трага људског присуства, у атмосфери се осећа трагични нестанак људске расе. Мамфорд се такође бавио овом проблематиком, најављујући да је крај цивилизације мегалополиса већ на видику. Довољно би било једно погрешно тумачење сигнала на радарима, па да нуклеарни рат докрајчи свет какав знамо. На жалост, онда не би остало ништа на чему би се та цивилизација обнављала. Суморна предвиђања указују само на смрт од глади, различитих епидемија или неизлечивог рака изазваног стронцијумом 90. Застрашујућа је мисао да оваква пророчанства често могу и да изазову оно што предвиђају, брже се испуњавају што их шира популација више прихвата.

Слика 33. Секвенца из филма На плажи (On the Beach)

Навешћу цитат из мог магистарског рада који би на најбољи начин требало да објасни идеју ове изложбе: „Циклус BLUE SKIES је проистекао из ћутања, али наставља живот у тишини. При томе правим разлику између та два термина. Ћутање подразумевам као свесно изабрану људску радњу, која се у сваком моменту може прекинути. Тишина је различита, бар у овом случају... Она, наравно, може да проистекне из ћутања, али, такође, може да буде и последица нечега другог. Тишина у циклусу BLUE SKIES није медитативна тишина Зен – вртова, то је тишина дана после... Тишина која настаје, по нестанку свега другог. Де Кирико је говорио да архитектура употпуњује природу. У поменутим Зен – вртовима постоји принцип уклањања свега сувишног из природе, и остављања само суштине. У урбаном пејзажу присутно је насилно уклањање саме природе. И у једном, и у другом примеру долазимо до згушњавања реалности, и до неке врсте самоограничавања. Зен – вртовима влада контролисана случајност. Градом, вероватно, влада дозирана тескоба, која нас тера да бесконачно балансирамо на ивици.“ 100

100

Todorović, Nina. Magistarski rad „Petrified forest“. Beograd, FLU, 2002.

Слика 34. Нина Тодоровић - A DAY AFTER II, 2001.

6.4. Nocturnality

2005. НОЋНИ ПРОГРАМ – слике Галерија УЛУС, Београд Циклус слика углавном великог формата, у техници уља и акрилика на платну, НОЋНИ ПРОГРАМ је замишљен као студија ноћних призора урбане архитектуре. У овом циклусу се враћам на проблем притајеног присуства. Траг живота је назначен само кроз насумично укрштање сребрнастих светлосних зрака који потичу од ТВ екрана, компјутерских монитора, или других извора светлости, по правилу невидљивих. Ноћна комбинаторика не дозвољава понављање, ефемерност овакве светлости узрокује на околним зидовима стварање неке врсте генетских кодова јединки, које, живећи у илузији интеракције, бележе тајну историју града ноћу. Зраци постају сами себи циљ, као естетска појава живота у мраку, али и као визуелни коментар суморне cyberpunk будућности. Интересантно је приметити, да се Мамфорд, још 1961. године, у свом већ поменутом делу, врло прикладно осврнуо на неке сличне појаве, а самим тим, практично и најавио оно што данас, у овом времену побуђује пажњу друштва, а на шта сам кроз овај рад покушала да укажем. Он помиње модерну домаћицу, из средине двадесетог века, која губи контакт са комшилуком и која једном недељно походи велике супермаркете. Ако је, уз то и богата, она је окружена низом електричних и електронских уређаја који олакшавају живот, али имају и још једну улогу, да замене људе од крви и меса – они су ту уместо пријатеља, саветника, љубавника. Она живи 89

дружећи се са сенкама које навиру са телевизијског екрана или са гласовима са грамофонских плоча. Не треба много да би се уочиле трагичне сличности са животом не само домаћица, него целокупне популације у 21. веку. Технологија је учинила још већи продор у наше животе, па су паметни телефони са приступом интернету и многобројним апликацијама које не само да одржавају комуникацију са светом, неко постају и наши лични тренери, који нам броје калорије, мере број корака, ниво хидратације организма и многе друге кључне ствари, постали наши најбољи пријатељи, одашиљући зраке светлости свуда унаоколо. Неутрални поглед са стране приказује један фантастични, усамљенички лајт-шоу и бескрајну, дубоку тишину.

Слика 35. Нина Тодоровић – НОЋНИ ПРОГРАМ 5, 6, 7, 2004.

Кључни моменат када сам из једног медија (а и даље у оквиру циклуса Ноћни програм) направила прелаз у други, био је настанак рада МОЈЕ НЕСАНИЦЕ СПАВАЈУ У КУТИЈАМА (ОНА ЖИВИ НОЋУ) – инсталација у оквиру групне изложбе Дислокације (Утопијски простори), 2005/2006, Галерија Озон, Београд. На позив кустоскиња Маре Прохаске и Маиде Груден направила сам поменути рад, врло интимну инсталацију која је покренула низ унутрашњих преиспитивања. Рад представља инсталацију у којој сам користила један мањи комад намештаја, стару наткасну која је већ генерацијама у мојој породици и коју од тог момента често користим као експонат. Први сегмент рада: Објекти – кутије, малог формата, које могу да се посматрају са више страна, отварају и постављају на различите начине Подржавајући тврдњу да са постојањем људских бића мора постојати и утопијска мисао, као и жеља да се утопија на било ком нивоу досегне, (а овде се не бавим утопијом само као филозофским појмом, већ је посматрам и на личном нивоу сваке јединке), ипак сам је у овом конкретном раду, том приликом, свесно негирала. 90

Формално – објекти су начињени од обичних кутија шибица на којима сам интервенисала текстом и сликом. Унутар кутија налазе се фотографије, ноћни призори, кроз које сам истраживала феномен ноћи и ноћних активности, живота у граду, самоће и отуђености, комуникације или њеног одсуства. Назвала сам их оригиналним визуелним предлошцима личних несаница. Али склоност несаницама и ноћним преиспитивањима више није био само лични и појединачни проблем. Нисам желела да правим разлику у томе да ли парасимпатички нервни систем, који је активан током ноћи/сна (статистички највише људи се рађа и умире баш ноћу, под утицајем истог) доводи до узнемирења, појачане осетљивости, лоших стања, наглих буђења и сл. или су свакодневни проблеми и преиспитивања сами по себи узрок несанице. Нисам се, дакле, бавила узроцима, већ последицама. Сан, као природна активност (пасивност?) људског организма, али и као специфичан вид космичког путовања у одређеним сегментима неминовно носи и идеју о утопији. Недостатак сна нужно ме је, овом приликом, навео и на помисао о губитку шансе да се у привидном стању мировања, током ноћног одмора, досегну утопијски простори макар само на нивоу подсвести. Дневним активностима утичемо на сопствену подсвест. У току дана остављено нам је јако мало времена и простора да се препуштамо утопијском размишљању, иако ће то ипак увек бити, упркос свему, нека врста рефлексне мождане радње. Други сегмент рада: Текст Сан ипак савладава организам. Спавање започиње хипнагогичким сликама и наставља се кроз немирне снове, као својеврсне „излучевине“ подсвести. Кутије су обавијене текстом. Будући да водим белешке о својим сновима, делове тих записа искористила сам у овом циклусу. Свака кутија је посвећена одређеној „теми“: мртви, болест, самоћа, секс, отуђеност, страх, бес... Дакле, несанице су „упаковане“ у снове у овом случају, оне су скривена суштина, која носи и мучно сазнање о нестајању/немогућности „утопијске“ мисли. Овај мали циклус је из врло конкретних разлога био базиран искључиво на записима насталим у периоду октобар – децембар 2004. године и представља најинтимнији део циклуса НОЋНИ ПРОГРАМ. Трећи сегмент рада: Бочице са речном водом Ефемерност снова као и ноћних призора, светлосних зрака на околним зидовима, нагнала ме је да их бележим кроз текст и фотографију. Једно потире друго, смењују се интервали несанице (ноћне фотографије) са интервалима сна (текст). Вода се у мојим 91

сновима појављује као алегорија. Речна вода, река као проблем и као разрешење. Река као вид личне утопије, на јави, па чак и у сну - иако у сну само прикривено. И на овом месту сам упала у сопствену замку, демантовала сам саму себе - упорно покушавајући да докажем нестанак утопије, успела сам једино да себе уверим у супротно. Старе апотекарске бочице испуњене су водом са Дунава, Тисе, Мртве Тисе, Бегечке Јаме. Вишезначне су, оне су и лек и отров, и средство за смирење и узрок узнемирености. Оне су воде радости и воде патње. Порив за паковањем несаница у снове/кутије, паковање кутија у фиоку наткасне/ноћног сточића, разоткривање садржаја снова кроз текст, али и у стакленој витрини наткасне представљао је у мом случају једини логичан пут. Потребно је „конзервирати“ и савршен моменат и ноћну мору. Могло би се то назвати и неким извитопереним, перверзним теглама сећања, о којима сам већ говорила, али ова упакована „сећања“ су ипак носила другу тежину. Зашто вода и ноћ? Обе су универзалне појаве, такорећи универзалне силе, једна је материјална, врло опипљива, друга је нематеријална, али, по Башларовом мишљењу, представља једно посебно биће, које се намеће читавој природи. Обе представљају доминантне елементе у мом животу и раду. Башлар у свом делу Вода и снови 101 каже: „Ако је ноћ персонификована, она је богиња којој ништа не одолева, која све обавија, која све сакрива; она је богиња Копрене. Међутим, материјално сањарење је толико природно и толико незадрживо да имагинација доста лако прихвата сан о активној ноћи, о продорној ноћи, о ноћи која улази у материју ствари. Ноћ тада није више у драперије умотана богиња, она више није вео који прекрива земљу и мора; Ноћ постаје ноћна супстанца, ноћна материја. Ноћи се докопала материјална имагинација. А како је вода супстанца најпогоднија за мешавине, ноћ ће продрети у воду, унети таму у језерске дубине, прожети рибњак.“

Башлар, Гастон. Вода и снови, Оглед о имагинацији материје. Сремски Карловци-Нови Сад, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1998. стр. 133

101

Слика 36. Нина Тодоровић – МОЈЕ НЕСАНИЦЕ СПАВАЈУ У КУТИЈАМА 2004-2005.

2006. ГЕОМЕТРИЈА НЕСАНИЦЕ – дигитални принтови, галерија Ремонт, Београд Изложба ГЕОМЕТРИЈА НЕСАНИЦЕ представљала је наставак истраживања феномена „ноћног програма“, овог пута кроз дигиталну фотографију. Састојала се из два сегмента, седам метара дугачког дигиталног принта и насупрот њему полиптиха од 48 дигиталних фотографија. Бављење несаницом посредно присутних јединки овде је заступљено отварањем два паралелна проблема. Први сегмент симулира филмску траку и филмску нарацију, пратећи кроз снимке који се сукцесивно нижу, кретање унутар једне просторије, ка прозору. Нижу се и титлови тј. цитирани сегменти приче Дермота Болгера (Dermot Bolger) „Бени хара по Даблину“ (Benny Does Dublin). Протагониста је посредно присутан, пратимо ток његових мисли, самим тим и ток његовог емотивног и духовног нестајања, а прикривено сугеришем и страх од физичког нестајања, узрокованог тескобом једног обичног живота. Физички, ментални и емотивни „тренинзи“ које нам свакодневица намеће, неминовно доводе до преломних тренутака, момената спознаје механизама случајности који управљају светом, и реалних увида у лично постојање. Са друге стране, бежање од самосагледавања доводи до друге врсте активности – препуштања илузији комуникације и интеракције, и довођења у апсурд (проблем који је већ начет у циклусу слика НОЋНИ ПРОГРАМ), будући да присуство у виртуелном простору

условљава

одсуство

реалном.

Успављујемо

животне

функције,

прикључивањем на апарате – „прозоре у свет“. Команде switch on/off, turn on/off, shut down, restart активирају и гасе живот. Једино што сведочи о људском постојању су зраци светлости, који чине безбројне замрзнуте кадрове, мутне и оштре призоре свих наших несаница. Историчар уметности, Мара Прохаска, у тексту за каталог изложбе 93

пише: „Неспособност

савременог

човека

да

се

орјентише

свету

непрецизних

диференцијација и ухвати у коштац са новим, данас више него интуитивним, увидима о недокучивости света је на овом месту испољена. Имајући у виду да „уколико више покушава да се докопа света“, човек га „утолико више доживљава као процес у току“, питања

о коначним узроцима незадовољства „главног лика у филму“ постају

недовољно сагледива, а сазнања о дефинитивним „излечењима“ недосежива.“ 102

Слика 37. Нина Тодоровић – ГЕОМЕТРИЈА НЕСАНИЦЕ, 2006.

6.5. Згушњавање I ДИГИТАЛНИ ПРОСТОРИ (IN, BETWEEN AND OUT) – дигитални принтови, галерија ХАРТ, Београд Овај циклус радова наставља истраживање урбане архитектуре, феномена усамљености и одсуства јединки унутар града, у форми фотографије, уз неизбежну дигиталну манипулацију. На фотографијама су представљени призори новобеоградских блокова. Наглашавањем и понављањем сегмената архитектонских целина, појачан је осећај отуђености и стављен акценат на свеприсутну, материјалну и опипљиву самоћу. Дигиталним умножавањем текстура, желела сам да скренем пажњу посматрача на намерно наметање нових зидова, у циљу фиктивног комфора. Тим поступцима постајемо све више изоловани и ограничени сопственим ирационалним жељама. Ограничавамо не само физички, него и ментални, емотивни, интелектуални простор.

102

Prohaska, Mara. Geometrija nesanice (текст за каталог изложбе), Београд, Галерија Ремонт, 2006.

Грађевине се појављују ненадано, неочекивано, као сабласти освајају тај исти простор, и престаје да буде битна разлика, да ли су оне стварне или замишљене, битно је да поништавају људско присуство и постају самодовољне. У том смислу, неопходно је да се поново осврнем на Мамфордова размишљања. Жестоко је критиковао отуђеност, коју је човек сам себи наметнуо низом акција које ће га довести и до пропасти. Оно што је тренутни крајњи производ таквог деловања, је живот у чаури, или у неком возилу, крећући се од куће ка послу и назад, или у тами, пред ТВ екранима, а данас и пред компјутерским мониторима, мобилним телефонима, и свим сродним справама у широкој лепези производа. Говорећи о предграђима, истицао је да она подстичу само на тихи конформизам а не на акцију или противнапад. Њихови становници постају затвореници, који плаћају цену сопственог комфора, задржавајући везу са светом кроз горе наведене техничке погодности. Ти простори су постали једно од омиљених пребивалишта једног новог, невидљивог, али свемоћног апсолутизма.

Слика 38. Нина Тодоровић – ДИГИТАЛНИ ПРОСТОРИ 023, 2006.

6.6. Вода и архитектура 2007. WATERMARK(ED), дигитални принтови и амбијентална инсталација, Уметничка галерија »Стара Капетанија«, Земун Изложба је представљала резултат рада започетог 2006. године у месту Бомба, у Италији, током међународне уметничке радионице BombArt – Mediterranean Art Meeting, на тему Вода, где сам коначно формулисала почетак мог дијалога са водом, али и заокруживање једне целине у коју је спадала и већ поменута инсталација МОЈЕ НЕСАНИЦЕ СПАВАЈУ У КУТИЈАМА, заједно са још два сегмента који су настали специјално за потребе ове изложбе. Један од њих је серија дигиталних принтова који су 95

настали на основу фотографија које сам редовно и систематично бележила у граду, као и на путовањима кроз војвођанску равницу, углавном боравећи на рекама, Дунаву и Тиси. Манипулишући у Фотошопу (Photoshop) стварала сам призоре, који, зависно од расположења и схватања посматрача могу представљати утопијске просторе, или апокалиптичне визије будућности… Вода преовлађује, као лично уточиште, али и опомена. Принтови су били постављени у низу, дуж зидова целе галерије, као замрзнути филмски кадрови или секвенце снова, густо поређани, намећући се један за другим, а истовремено чинећи повезану целину. Трећи сегмент је чинила инсталација састављена на малом, округлом, стилском столу на којем је постављено такође округло огледало. На огледалу су се налазиле петри-шољице и лабораторијске бочице у које сам сместила минијатурне транспарентне дигиталне принтове, призоре града и природе, заједно са рукописима снова и визуелним реконструкцијама истих. Овој изложби је претходила акција коју сам извела на језеру повезаном са Дунавом, познатијем под именом Бегечка Јама. Да бих успоставила/наставила дијалог са реком, који је започет кроз бележење снова о води, имала сам потребу да белешке тих снова вратим самој води. Записе сам правила на паус папиру, чија су текстура, полупровидност и лака разградивост одговарали ономе што сам желела да постигнем, те сам те мале, интимне записе стављала у посуде са водом, замрзавала их, и добијене комаде леда са рукописима касније бацала у воду током вожње чамцем. Циљ је био наставити „разговор“ са реком, остављајући сопствени, али при томе разградив траг, који је требало да заувек постане део те воде. Интересантно је да је то управо у супротности са уништитељским техникама које је уметност заборава препоручивала: Ако је замишљено да је слика од хартије, она може бити згужвана, поцепана на комадиће, бачена у ватру или текућу воду (Лета!). 103 Акција Дијалога је забележена кроз фото и видео документацију, а део те фото документације је искоришћен за инсталацију са петришољицама и лабораторијским бочицама.

103

Harald Vajnrih, LETA Umetnost i kritika zaborava. Beograd, Fabrika knjiga, 2008. стр. 363

Слика 39. Нина Тодоровић – WATERMARK(ED), инсталација 2007. Галерија Стара капетанија

2009. IPERTÒPIA 104, амбијентална инсталација, Музеј Савремене Експерименталне Уметности (MUSPAC), L'Aquila, Италија На позив италијанске кустоскиње Паоле Ардицоле Д'Олтремаре (Paola Ardizzola D’Oltremare), са којом сам у то време већ имала успешну вишегодишњу сарадњу, отворила сам изложбу под називом IPERTÒPIA. Позив ми је био упућен са предлогом да на лицу места направим нови рад, интервенцију инспирисану градом Л'Аквила (L’Aquila) и његовим симболима, реком Атерно и Фонтаном са 99 чесми, имајући у виду моје претходне радове који су се бавили темом града и воде. На изложби која је била један од већих и захтевнијих пројеката, сам представила део радова из циклуса WATERMARK(ED) и АЛФА ГНЕЗДА, а истовремено сам целом концепту додала још две групе нових радова и нову амбијенталну инсталацију која је директно инспирисана мојим боравком у Л'Аквили. То су били дигитални принтови из серија ПОКУШАЈ ХИПЕРМНЕЗИЈЕ, у којима се први пут на директан начин бавим проблемом меморије, и дигитални принтови из серије WATERMARK(ED) DIALOGUES, настали неколико месеци раније, током мог боравка у граду Ескилстуна, Шведска. Та два циклуса радова се идејно везују за циклус WATERMARK(ED), и у њима и даље преиспитујем свој однос са реком, покушај очувања меморије на драгоцене и кључне животне моменте, који неминовно бледе и ишчезавају из нашег сећања. У ПОКУШАЈУ ХИПЕРМНЕЗИЈЕ водим дијалог са реком Дунав, аплицирајући на дигиталне фотографије обрисе сопствене сенке, такође дигиталним путем, испуњене текстуром IPERTÒPIA, неологизам осмишљен за потребе наслова изложбе [од грчког ὑπέρ, ὑπερ – опште значење „изнад, више“ ] и [од грчког τόπος „место“]. Означава „мноштво места“ или „ван места“ тј. „ван општих места“. 104

природних материјала карактеристичних за конкретну тачку, у покушају да се заувек спојим са местима од личног значаја. У WATERMARK(ED) DIALOGUES тај лични дијалог претварам у дијалог две реке, Дунава и Ескилстуне у Шведској, измештајући сопствено тежиште у покушају да сагледам цео проблем из друге перспективе. У граду Ескилстуна, на истоименој реци, реконструишем и акцију Дијалог, овога пута у лед стављајући поруке Дунава (моје сенке са текстуром дунавских материјала и записе снова који су се десили током пута) и бацајући их у Ескилстуну. Принтови који су настали у оквиру тог пројекта садржавали су текстуре мојих сенки, пренете са дунавског пејзажа и аплициране на пејзаж и амбијент Ескилстуне. Оно што је директно иницирало настанак саме инсталације IPERTÒPIA по којој је цела изложба носила име је моја изненадна болест, непосредно пре пута у Италију. Дечија болест прележана у одраслом добу, у тренутку када су се припреме за ову изложбу приводиле крају изазвала је велику исцрпљеност и оставила траг на мом телу, који сам хтела симболично да сперем, боравком у граду Л'Аквила. Идеју о томе добила сам посматрајући Фонтану са 99 чесми. Свака од чесми је носила људски или животињски лик, све су биле различите. Фотографисала сам сваку, и направила видео записе. Затим сам почела да фотографишем ожиљке на свом телу, те сам кроз графичке програме направила преклапање снимака сваке од чесми са деловима мог тела. Свака чесма је симболично спирала болест са моје коже. Направила сам 99 кружних транспарентних принтова малог формата, које сам ређала у висећу конструкцију, у виду узлазне спирале изнад великог кружног огледала. Замисао је била да наликују на капи воде а спирала је у огледалу постајала бескрајна. Инсталација је била постављена у централној просторији, окружена дигиталним принтовима који су у неколико група били постављени на зидовима, док су се у суседним просторијама могли видети циклус АЛФА ГНЕЗДА и видео IPERTÒPIA који је приказивао претапања и преклапања снимака фонтане и мог тела. У разорном земљотресу који је погодио Л'Аквилу само неколико дана по мом одласку, моја изложба која је још била у току, је трајно остала део рушевина музеја и целог града, што је на посебан начин усмерило моја накнадна истраживања феномена урбане меморије и њеног очувања.

Слика 40. Нина Тодоровић – IPERTÒPIA 099, 2009.

6.7. Згушњавање II АЛФА ГНЕЗДА, амбијентална инсталација, Продајна галерија “Београд“ Иако је овај циклус дигиталних радова у неколико наврата већ био излаган у оквиру већих концептуалних пројеката, у различитим формама, ово је било прво самостално излагање целе серије принтова, у виду амбијенталне инсталације. Радови су одштампани на плексигласу, задржавајући транспарентност, будући да сам захтевала технику штампе без беле боје. Били су подељени у две величине – већу групу радова су чинили мали формати, апроксимативно 30х21цм, док су другу групу чинила четири велика принта формата 200х70цм. Велике плоче су висиле на сајлама, хоризонтално, заузимајући централни простор галерије омогућавајући посетиоцима да се крећу између и осете засићене текстуре локација у изградњи, док су мали принтови били на специфичан начин аплицирани дуж зидова галерије. Наиме, били су инсталирани на одстојању од 12цм од зида, причвршћени дугачким шрафовима носачима. На тај начин, и уз помоћ рефлектора, креирала сам умножавање геометријских структура и на самом зиду.

Слика 41. Нина Тодоровић – АЛФА ГНЕЗДА, 2009.

Инспирација за овај циклус је наишла током 2007/8. године када су велики шопинг молови почели да заузимају значајне градске површине и када су око њих убрзано почеле да се граде нове стамбене јединице, заводљиво позивајући заинтересоване да пронађу свако своје „гнездо“ унутар читавог комплекса зграда. Тржни центар Делта Сити (Delta City) је наметао стил живота прилагођен алфа јединкама. Алфа јединке су имале потребу да поседују своја гнезда, концентрисана око „најзабавније“ и најпожељније локације у граду. Моја потреба је била да прикажем дигиталне слике, готово рендгенске снимке тих будућих „гнезда“, која су показивала још током изградње сву згуснутост тескобе која притиска „нови град“. Оно што је некада била планска архитектура, сада су постала не-места, пренаглашена потрошачким менталитетом. Симптоматично је то да су предграђа (а Нови Београд јесте био нека врста предграђа у време свог настанка, не случајно назван великом спаваоницом, да би касније добио статус новог града а сада и најновији статус новог пословног и стамбеног центра града) од периода након индустријске револуције, мењала своју важност и значење у животу њихових становника. Од пожељних места која су обећавала нови начин живота, далеко од пренатрпаних, загађених индустријских центара, ново уточиште и релаксацију, нову шансу за развитак здраве породице, места која су постала главно уточиште виших класа, ускоро су се претворила у сопствене супротности, тако да су њихови заштићени становници поново добили потребу за миграцијом ка строгим центрима градова. Предграђа постају сувише затворена за спољашњи свет. А миграције становништва у оба правца не престају. Луис Мамфорд анализира ове појаве следећим речима: „Не само да је предграђе држало бучнија, прљавија и продуктивнија предузећа на одређеној удаљености, већ је оно одгурнуло и стваралачке делатности самог града. Живот је овде престао да буде драма, пуна неочекиваних изазова, напетости и дилема – 100

уместо тога постао је пријатни ритуал надметања у трошењу. Половина ваших неприлика, писао је Радјард Киплинг Виљему Џејмсу 1896. године, произлази из проклетства Америке – из чисте, безнадежне, добро организоване досаде; а то ће једног дана постати проклетство целог света. Киплинг је већ тада упро прстом на слабост начина живота у предграђу“. 105 Град као живи организам мутира, и Мамфордове речи су више него примењиве и данас, имајући у виду да је Нови Београд од спаваонице, преко пословног и новог стамбеног центра, опет добио улогу једног мутираног предграђа, апгрејдованог, побољшаног, нове обећане земље идеалне за свијање новог гнезда и одгајање подмлатка, у којем су сада смештене и све погодности за развијање добро организоване досаде и конзумеристичког начина живота, без икаквих напора, у благом уљуљкивању и успављивању инстиката. Мамфорд даље наводи да су миграције и непрекидна бекства из велеграда убрзала дезинтеграцију града и допринеле његовом распаду. „Игралиште за голф, клуб, базен за пливање и коктел постали су фриволни сурогати за разноврснији и садржајнији начин живота. Тако је, реагујући на недостатке претрпаног града, само предграђе постало исувише уско специјализована друштвена заједница, у којој су релаксација и игра све више и више постајале саме себи сврха. Неизбежна игра убрзо је прихваћена као алтернатива неизбежном раду – на штету слободе и животних подстицаја. Зато се ова два начина живота стапају један у други, јер и у предграђу и у велеграду, масовна производња, масовна потрошња и масовна рекреација стварају исту врсту стандардизоване и артифицијелне средине.“ 106 Неизбежан утисак који добијамо је да се брише драстична разлика између центра града и предграђа, и то на основу једне поражавајуће чињенице, а то је да се перцепција стварности полако минимализује, тј. своди на оно што је детаљно профилтрирано кроз телевизијске екране и интернет. Стварни живот се свео на то да остајемо на минијатурним острвима природе, окруженим ауто-путевима, паркинзима, тржним центрима. Паола Ардицола Д'Олтремаре је у каталогу 107 ове изложбе, између осталог, написала: „Деструкција једног града – тврди Симон Ваил – је једна од најстрашнијих ствари која се у историји може догодити. Постоји много начина да се уништи један град: најеклатантнији и муњевито болан је бомбардовати га, оружјем га сравнити, чак и по 105

Mamford, Luis. Grad u istoriji. Beograd, BOOK & MARSO, 2006. стр. 524

Исто стр. 525, 526 Ардицола, Паола. СТВАРИ КОЈЕ ТРАЖИШ НИСУ У OUTLET-у. Београд, ПРОДАЈНА ГАЛЕРИЈА «БЕОГРАД», 2009. 106 107

101

цену драгоцених људских живота; али постоји један много суптилнији, много деликатнији начин да се уништи град, у свом историјском идентитету, а то је лишити га садржаја, путем систематске изградње зграда, које се понекад дефинишу као не-места. Ту бива негиран хиљадугодишњи смисао појма civitas, као и смисао људског грађења односа који се заснивају на грађанском друштву, које му је кроз векове давало идентитет, кроз један урбани естетски код, као на пример – света грађевина, трг, палата за скупове, парк, позориште, што чини историју, мисли, промене, судбине тог града... У историјским престоницама западне Европе, не-места, као што су велики тржни центри или синеплекс сале, већ су претенциозно заменили друштвене функције горе наведених места, првобитно намењених сусретима у граду и са градом, осиромашујући на тај начин најдубља значења везана за сам град као место комуникације и емоције.“ МОГУЋНОСТ СТРУКТУРЕ – (са Иреном Келечевић), интервенције у простору, Дом Културе Студентски Град, Нови Београд На позив кустоскиње Маиде Груден 108, а заједно са колегиницом Иреном Келечевић, радила сам интервенцију у простору Велике галерије Дома културе Студентски град. Оно што је чинило заједнички елемент рада је фокус на архитектонским структурама и потрази за апстрактним формама. Обе смо пошле од реалних призора којима смо дале тада актуелни друштвени концепт. Док се колегиница Келечевић бавила перципирањем простора, користећи мобилијар пронађен у истом и формирајући сегмент поставке са дигиталним принтовима који у простору бивају повезани са архитектуралним конструкцијама и елементима саме галерије, моји радови под називом ОДБРАМБЕНЕ СТРУКТУРЕ (ОДБРАМБЕНЕ ТАЧКЕ) су представљали серију дигиталних принтова аплицираних на стакла саме галерије и њеног доњег хола. Простори су повезани степеништем и функционишу као својеврсна целина коју сам искористила за моју интервенцију. Транспарентни принтови кружног облика, великог формата су представљали неку врсту снајперског погледа на недовршену стамбену зграду окружену скелама. Процес рада је подразумевао полазак од дигиталних фотографија реалних грађевина, из серије АЛФА ГНЕЗДА, које сам дигиталном манипулацијом доводила у слојевите призоре засићене хладном геометријом, све уз утисак да их посматрамо из сопствених пушкарница. Желела сам да посматрач буде свестан своје физичке и духовне позиције а такође и да предвиди оно што следи када

108

Gruden, Maida. Mogućnost strukture, tekst za katalog. Beograd, Dom kulture Studentski grad, 2009.

102

конструкције које посматра буду завршене. Оно што је значајно повезивало ову интервенцију са мојим претходним радовима је била њена вечерња верзија, у којој сам уз помоћ рефлектора успела да креирам врло специфичан амбијент унутар галерије. Транспарентни принтови су се одсликавали на подовима, плафонима и зидовима галерије, стварајући референце на већ поменути НОЋНИ ПРОГРАМ.

Слика 42. Нина Тодоровић – МОГУЋНОСТ СТРУКТУРЕ, 2009.

2011. МАРГИНАЛИЗАЦИЈА, дигитални принтови - амбијентална инсталација, Центар за графику и визуелна истраживања "Академија", Београд У стерилном окружењу модерних канцеларија, у свакодневним репетитивним, радњама, упућени смо искључиво на исти призор, истоветно неонско светло, које се повремено меша и преклапа са дневним, на архитектуру прозора и зидова који их блокирају, на монотону геометрију целокупног амбијента. Лично искуство рада у таквом простору довело ме је до неке врсте само-маргинализације, искривљујући ми перцепцију, што ме је нагнало да направим серију од четрдесет репетитивних радова, транспарентних дигиталних принтова на плексигласу, формата 30х30цм који чине инсталацију у оквиру галеријског простора, са могућношћу да се посматрају изблиза, додирну, да се посматра кроз њих, а да истовремено креирају и препреке које лимитирају и поглед и кретање. Радови су били постављени у полукружној висећој композицији, на различитим висинама, окружујући на тај начин посматраче и намећући се као нека врста лавиринта. Као контраст умноженим и разбијеним архитектуралним формама које наглашавају сву тескобу савремених канцеларијских простора и суморних погледа изван њих, на 103

зидовима сам поставила серију од десет минијатурних принтова на плексигласу, формата 10х10цм, засићених бојом, које представљају специфичне секвенце снова, тј. случајно изабране фотографије са личних путовања, која су у том периоду мог живота била кратка, брза, готово нестварна, и која сам осећала као моменте украдене од себе саме. Ти призори су за мене представљали десет подсетника на мој прави живот, или десет питања да ли је живот у Офису мој прави живот, а десет малих фотографија само фрагмент мојих сањарења. На тај начин, те мале фотографије угушене свакодневицом губиле су на реалности и постајале су управо нестварни снолики призори.

Слика 43. Нина Тодоровић – МАРГИНАЛИЗАЦИЈА, 2011.

2012. TAKE FIVE, фотографије – полиптих, Fondazione Opera Campana dei Caduti, Роверето, Италија TAKE FIVE је рад настао за изложбу посвећену људским правима, која се традиционално одржава у Роверету (Италија), у фондацији L’Opera Campana dei Caduti. Наслов рада представља енглески израз који значи узети паузу од пет минута. Серија од 16 дигиталних фотографија које чине полиптих постављен у форми 4х4, је производ менталне вежбе коју сам спроводила у покушају унутрашњег бега од онога што је представљало врло суморну стварност отеловљену у канцеларијском послу, на којем сам се, у дужем временском периоду налазила. У атмосфери већ драстично лишеној основних људских права, почела сам да правим визуелне забелешке (дигиталне фотографије), које су служиле као подсетник на све важне ствари у мом животу, које сам почела да запостављам и заборављам. Овај полиптих такође припада циклусу МАРГИНАЛИЗАЦИЈА.

104

Слика 44. Нина Тодоровић – TAKE FIVE, 2012.

ПРИНЦИП ПОЗАЈМЉЕНОГ СЕЋАЊА, дигитални принтови на меш платну – амбијентална инсталација, БЛОК галерија, Нови Београд Фотографије из ове серије настајале су у више наврата, током мојих боравака у Италији. Серија је започета 2006. године, следили су дневнички записи као саставни део пројекта, затим наставак снимања фотографија 2009. године, наставак преписке са пријатељима и затим реализација целог циклуса у 2012. Формално, фотографије представљају низове детаља грађевина специфичних за тај део италијанске обале под називом Costa dei trabocchi. Грађевине, назване трабоки (trabocchi) представљају компликоване рибарске платформе. Карактерише их изузетно геометризована, готово апстрактна форма, која повремено оставља и зооморфан утисак. Заинтересовале су ме као део локалне архитектуре, али и као део локалног сећања, личног, које се испољавало кроз сведочења мојих пријатеља и колективног, за шта је најбољи пример роман Габриеле Д'Анунциа, Тријумф смрти, чија се радња одвија управо на тим локалитетима. Целокупна атмосфера у месту Сан Вито Киетино (San Vito Chietino) ме је инспирисала да направим ову инсталацију, подстакнута личним осећајем преузимања туђих сећања.

Слика 45. Нина Тодоровић – ПРИНЦИП ПОЗАЈМЉЕНОГ СЕЋАЊА, 2012.

105

ИНТЕРФЕРЕНЦИЈА – Сусрет осуде и наде – (са Клаудиом Бандинијем) – Музеј МАМЕC, Ћерето Лациале, Рим, Италија (INTERFERENZA - Incontro tra condanna e speranza - Nina Todorović е Claudio Bandini, Museo MAMEC, Cerreto Laziale, Rоmа, Italia) У питању је био колаборативни пројекат са италијанским уметником Клаудиом Бандинијем, који је за циљ имао да успостави дијалог између две дијаметрално супротне поетике, узајамно разумевање, као и културну интеграцију и суживот међу народима, у свету богатом различитостима. Бандини је представио своје радове великог формата у техници фреске на платну, са темом Лакоћа постојања, док сам ја представила циклус ИНТЕРФЕРЕНЦИЈА, серију од 60 дигиталних принтова малог формата који су обрађивали тему бомбардоване зграде Генералштаба у Београду, архитекте Николе Добровића. Интерференција представља веома сложен физички процес који се може укратко објаснити као појава узајамног утицаја таласа једних на друге. Резултат тога може бити њихово слабљење, појачавање, преклапање или чак поништавање. У комуникацијама, овај термин означава промене и сметње у преносу поруке од пошиљаоца до примаоца. Употребљава се и у психологији, и може да означи процес проактивног и ретроактивног заборављања услед жеље особе да заборави. Овај циклус радова је првобитно садржао само документарне снимке оштећених монументалних архитектонских форми онога што је представљало један од најзначајнијих примера архитектуре модерне у нашем региону. У својој књизи Старији и лепши Београд 109, Милета Продановић о Генералштабу пише: „Зграде Савезног министарства одбране подигнуте су између 1953. и 1963. године. Својим облицима ово здање чини оштар рез према околним, такође монументалним објектима изведеним углавном у језику историцизма. Волумени грађевине на две стране улице чине јасну просторну метафору, степенасто смакнут габарит даје форму кањона и то је, зна се, кањон Сутјеске, најважније чвориште митологије НОБ-а. Комбиновани материјали, ненаметљиво пласирани топоси модернистичког жаргона и свеопшта покренутост маса која, парадоксално, повезује и смирује усковитлане енергије околних зграда чине овај комплекс ремек-делом у области архитектуре, али је, исто тако, претварају у најснажнији упис социјалистичког урбанизма у старо ткиво града.“ 109

Prodanović, Mileta. Stariji i lepši Beograd. Treće dopunjeno izdanje. Beograd, Stubovi kulture, 2004. стр. 80-

106

Моји радови су започети као ноћни снимци тог урбаног кањона. Бележила сам их мобилним телефоном, у врло ниској резолуцији, намерно желећи да сачувам тај шум интерференције, и таму, кроз пикселизоване фотографије, да бих их накнадно још додатно интензивирала. За мене, седиште Генералштаба је само једно сећање. Иако у наслову колаборативног пројекта стоји реч „осуда“, мој рад суштински није представљао критику већ констатацију једног стања. Изабрала сам да понављам исти мотив, кроз ноћне снимке, драстично пикселизоване, како бих подстакла перцепцију нечега што желимо да заборавимо, а што је неминовно присутно. Оно што следи је моје лично сећање на дан бомбардовања ове зграде, које сам навела у стејтменту за моју изложбу у Италији. (Напомена: наведен је слободни превод дела текста, у оригиналу писаног на италијанском). У зору, 8. маја 1999. године седиште Генералштаба било је бомбардовано по други пут. У ваздушној линији, могло би се рећи да живим недалеко од те зграде. У моменту експлозије чинило ми се да се цела моја зграда подигла, поскочила на тренутак, и онда се вратила на своје место, уредно циглу по циглу. Истрчала сам на терасу са родитељима и са 12. спрата покушавала да видим који објекат је погођен. Већ је свануло, небо је већ било плаво, и посматрала сам на њему бели траг још једног пројектила, стежући руку мог оца. Био је изнад нас. Кретао се полако, бар ми се у том моменту тако чинило, као да је на тренутак застао, изненада бљеснуо и почео да пада. Сећам се да сам у неком успореном, магловитом осећању између страха и наде рекла оцу: „надам се да неће пасти на нас“, очекујући инстант утеху. Одговорио је: „и ја се надам“. И одговор ми се није свидео. Очекивала сам апсолутну сигурност у том одговору, како бих и даље само ја имала право да се плашим смрти. То већ плаво небо, ко зна каквим механизмом подсвести, вратило ми је у сећање једну реченицу, одавно заборављену и затрпану слојевима разних градива и прочитаних књига. „Бескрајан плави круг. У њему, звезда.“ Почетак Сеоба од Црњанског. Случајност. Или не. Пројектил је пао неколико улица даље, не експлодиравши. Након тога, јак земљотрес је потресао Београд. Још један аутор је писао о овом здању. Владимир Кулић, у раду награђеном престижним италијанским признањем 110 анализира архитектуру и значење ове зграде за ово поднебље. Закључујући свој текст он опажа да је зграда, која је носила симболику Kulić, Vladimir. Arhitektura i politika čitanja: slučaj Generalštaba u Beogradu (Architecture and the politics of reading: the Case of the Generalštab in Belgrade). Prev. Borka Đurić. Fondazione Bruno Zevi, 2010. 110

107

борбе против фашизма, управо иронијом судбине, 1999. године била бомбардована као симбол „новог фашизма“. Зграда постаје симбол најниже тачке у историји једне земље. И бивајући заштићена као културно добро, опет иронијом судбине, постаје терет тој истој култури, будући да држава финансијски није у могућности да приступи реконструкцији. И почело је ново рушење. Цео тај случај рефлектује пад једне културе и злочин према истој. Самим тим, ми настављамо да живимо у интерференцији.

Слика 46. Нина Тодоровић – ИНТЕРФЕРЕНЦИЈА 058, 2012.

2013. ИНТЕРСТИЦИЈАЛНО – ламбда принтови, Галерија 73, Београд Изложба под називом ИНТЕРСТИЦИЈАЛНО изнова је покренула моја размишљања о граду и о згушњавању тескобе у пренатрпаним урбаним структурама. Интерстицијално је појам који се најчешће користи у медицини, да би означио међупростор или неко везивно ткиво. Употребљава се, такође, и у архитектури, да би означио помоћне међупросторе, махом невидљиве за станаре зграда, али са одређеним функцијама у самим структурама (инсталације и сл.). Серија дигиталних фотографија, радног наслова DEFENSIVE STRUCTURES UNDERGROUND - сегмент је већег циклуса дигиталних радова под називом ОДБРАМБЕНЕ СТРУКТУРЕ. Изведене су у техници ламбда принта. Формално, представљају призоре подземних гаража у саставу великих тржних центара и новоизграђених стамбених јединица око истих. Радови се баве питањем позиције јединке у актуелном окружењу, менталним и емотивним међупростором, изолованошћу, односом са окружењем, одбрамбеним механизмима, како психичким, тако и физичким, преиспитивањем личних страхова, успеха или неуспеха, симболичним откривањем личне позиције. 108

Ове фотографије представљају визуелни документ, али нису само документација, већ и место питања и одговора на оно што савременог човека окружује (тишти). Луис Мамфорд је још пре пола века указивао на материјалне последице непромишљеног ширења града: „Са порастом броја приватних аутомобила, улице и авеније постају паркиралишта, велики аутопутеви, без којих се саобраћај више не може замислити, пробијају се кроз градове и још више повећавају потражњу за паркинзима и гаражама. Самим тим што су језгро велеграда учинили приступачним, планери загушености учинили су боравак у њему скоро немогућим.“ 111 Сами радови су тамни, а светлосни акценти су ретки, вештачко светло се појављује у траговима, док тама преовлађује. Поједине фотографије су смишљене као замрзнути филмски кадрови, а посматрачу је остављено да открива и препознаје детаље који се у мраку скривају.

Слика 47. Нина Тодоровић – ИНТЕРСТИЦИЈАЛНО 022, 2013.

6.8. Проучавање архива КАФА ДОБРА, РЕД ДУГАЧАК – (са Предрагом Терзићем), инсталација, галерија Осмица, Савамала, Београд На позив Уметничке асоцијације Трећи Београд, Гете Института и Урбан Инкубатора, са Предрагом Терзићем сам извела заједнички рад, посвећен Савамали. У питању је био истраживачки, документарни пројекат који је замишљен као мапирање локација старих кафана Савамале, на обали реке Саве, архетипске границе између Аустро-Угарске и Србије, које су у тадашњем трговачком центру Београда представљале места од културног значаја, и у којима је зачет културни и уметнички

111

Mamford, Luis. Grad u istoriji. Beograd, BOOK & MARSO, 2006. стр. 584

109

живот престонице. Савамала данас оправдано покушава да поврати епитет места које је било стециште културно-уметничких дешавања. Изложба је била осмишљена као амбијентална инсталација са мапом и фотографском документацијом коју смо представили у форми „пре и после“, осврћући се на историју и поредећи је са садашњим стањем. На изложби је, такође, приказан и видео рад који обухвата целу област Савамале, кроз једну кружну вожњу њеним улицама. Изложбу прати и блог који је документовао цео процес рада на пројекту: http://kafadobrareddugacak.tumblr.com/

Слика 48. Нина Тодоровић и Предраг Терзић: КАФА ДОБРА, РЕД ДУГАЧАК, 2013.

Овај пројекат је на неки начин представљао добар увод у истраживања која су била неопходна за наставак мог рада на циклусу АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА. Тај историјски, документарни приступ дао ми је нови начин сагледавања архивске грађе коју обрађујем у овом раду.

110

7. АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА - СТУДИЈА СЛУЧАЈА “Простор обухваћен имагинацијом не може да остане индиферентни простор изложен мерењима и мислима геометра. Тај простор је доживљен. И то доживљен не у својој позитивности, већ са свим пристрасностима имагинације.“ Гастон Башлар (Gaston Bachelard), Поетика простора 112 7.1. Основна полазишта Једна од нуспојава транзиционог периода је надоградња постојећих објеката као и убрзана градња нових грађевина, не нужно идеалних, нити промишљено пројектованих, али прилагођених потребама и духу времена, на месту старих, мање адекватних. Лице града се мења а интимни простор, физички и ментални, поприма друге облике и полако мутира. Пројекат под називом АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА постепено се развија последњих десет година, прављењем фотографских белешки на локацијама у фази преласка из рушевина у новоградњу. Изабрала сам управо ову формулацију за наслов, будући да сећање, по Харалду Вајнриху (за разлику од памћења које је јавно и носи начелно значење), представља оно субјективно и приватно, од чега сам желела да пођем. Овај циклус фотографија није пуко набрајање и дескрипција, иако неминовно носи дозу документарности, без обзира на то што су најстарије фотографије из ове серије осим преласка из аналогног у дигитално претрпеле и утицај времена у виду мог личног заборава, па тако неки локалитети (п)остају непознати и непрепознатљиви. Фотографије представљају проблем игре спољашњег и интимног, постављају питање да ли је рушењем старе куће заувек са земљом сравњено и сећање које кућа носи или бива прикључено сећањима нове зграде. Формално, фотографишем отиске, можемо их назвати и контурама калкана старих кућа, који остају на суседним објектима као последње сећање на претходни додир, након што се старе куће сруше, а пре него што њихово место заузму велики објекти новоградње. Оно што видим и осећам, на таквим локалитетима, је да прошлост и меморија старих обитавалишта остаје буквално утиснута у меморијски код зграде у настајању, а богатство психолошких стања која се крију у зидовима никад не напушта конкретно место, док „разголићеност“ преосталих зидова пружа специфичан увид у својеврсну скривену естетику и ликовност тих башларовских „космоса“. 112

Gaston Bašlar, Poetika prostora (Alef, biblioteka časopisa Gradac, Čačak, 2005), стр. 23

111

Гастон Башлар у својој књизи Поетика простора разматра специфичан однос човека и куће. У том смислу износи став о томе да постоји динамичко јединство човека и куће, док истовремено постоји динамичко ривалство куће и свемира. Кућа у суштини постаје лични универзум онога који у њој обитава, и на тај начин добија и сопствену индивидуалност. Феномен којим се бавим а који је Башлар тако суптилно проучавао и описивао јесте управо памћење везано за заувек изгубљене куће, за меморију личног али и јавног простора. Те куће и даље настављају свој живот у нама, готово као да им у ствари тиме што их памтимо дајемо шансу за један наставак живота, за „додатни“ живот. Да ли бисмо сада могли да боље живимо у некој од тих старих кућа? Да ли бисмо умели да их боље искористимо? Да ли бисмо сада знали како да се понашамо у њима? Напуштајући старо обитавалиште, извлачимо га из анонимности, оно остаје забележено у нашем памћењу са врло индивидуалним цртама, које би се лако могле приписати и људским бићима. Истовремено, те исте, бивше, заувек нестале куће неизоставно формирају наше моделе интимности, њихове димензије, дају облик нашем психолошком животу и стварају неминовно наше обрасце понашања. Такође, прилагођавање човека и једног здања показује необичну непосредност, готово симетрију, а осећај угодности који се у том односу развија враћа нас гнезду, враћа нас управо примитивном склоништу. Осећај угодности претвара се у физички осећај суштинске среће и повратак у детињство. А повратак у детињство, повратак у наше гнездо може да указује на покушај проналажења изгубљених интимности. Можда чак и покушај да се поврати изгубљено поверење у свет. Башлар наводи: „Дескриптивна психологија, психологија дубина, психоанализа и феноменологија могле би, у вези са кућом да конструишу онај склоп доктрина које означавамо именом топо-анализа“ 113 Топологија куће тако постаје топографија нашег интимног бића, које постаје стан за наше успомене али и забораве, стан за подсвест. Наша душа постаје дом са собама, ходницима, орманима, фиокама, полицама, из чега се може створити читава мапа, графички приказ унутрашњег живота. Изразито геометријских својстава, кућа представља простор равнотеже. Тешко је, међутим, избећи поређења са људским телом и људском душом, имајући у виду све горе наведено, тако да она представља простор згуснуте људске интимности. Том

113

Исто, стр. 24.

112

линијом крећемо се ка сањарењу и ониризму, а кроз те процесе враћамо се у прошлост, пребирајући по сећањима. Сањарење прелази у дечију игру. Озбиљан живот се налази негде напољу. Башлар даље образлаже да се интимни и спољашњи простор непрекидно међусобно подстичу у свом расту. Такође, бивајући изражен, поетски простор почиње своју експанзију. То значи да објекат којем је дат поетски простор почиње да заузима више простора него што га објективно има, што у суштини представља експанзију интимног простора. Сваки предмет којем је дат интимни простор, постаје центар истог. 7.2. Визуелни дијалог Први део пројекта је у току, у виду низа изложби организованих у сарадњи са колегиницом Светланом Волиц, које носе заједнички назив АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА / УНУТРАШЊИ ПЕЈЗАЖ. Изложбе су замишљене као визуелни дијалог који је непрекидно у фази трансформације и развија се са сваком новом поставком. У овом случају, дијалог је био не само пожељан, него и неопходан. Свака од нас се из свог угла посматрања бавила личним односом према граду и непосредној околини у којој обитава, као сведок промена у датом историјском тренутку на урбанистичком и архитекстонском плану, али и променама које ти процеси остављају на менталним и духовним мапама појединца и заједнице, са специфичним освртом на личне породичне историје и најранија сећања. 7.3. Архитектура сећања - Булбулдер Оно што се конкретно односи на АРХИТЕКТУРУ СЕЋАЊА могло би се, у духу Башларове Поетике простора, објаснити и као давање поетског простора отисцима кућа, који су фотографисани, самим тим давањем сада непостојећим објектима веће важности него што су је реално у прошлости имали. Кретањем кроз те анономне објекте, и то пратећи ток од споља ка унутра, у покушају да од фасаде дођем до неке рањиве и недодирљиве суштине, желела сам да се приближим једном, такође непостојећем, који за собом није оставио чак ни отисак калкана а који је везан за моја најранија сећања. У питању је стара кућа која се налазила на углу улица Димитрија Туцовића и Живојина Жујовића (бивша Сомборска 12), на Булбулдеру, која је припадала мојој породици, саграђена 1905. године, и у којој смо живели до 1978. године. Након реконструкције, ниво улице Димитрија Туцовића је издигнут, тако да је стара породична кућа остала практично у рупи, а ниво бетона се уздизао до висине 113

прозора. Објекат је тако био предвиђен за рушење. На том месту се од тада налази привремени, монтажни објекат. Истраживањем породичне архиве дошла сам до старих снимака, негатива на стаклу, који су приказивали сцене из детињства мог оца, који је у тој кући одрастао. Осим тога, наишла сам на снимке и фотографије наше куће у различитим временским периодима, све до коначних забелешки непосредно пред рушење, које је мој отац израдио, бавећи се аматерски фотографијом. Булбулдер данас представља једну од месних заједница општине Звездара, на којој сам рођена. Име је добио од турске кованице речи Bülbül и dere, што би у преводу значило Славујева долина, али је често превођено и као Славујев поток, по потоку који је кроз ту долину протицао, и то путањом коју данас заузимају улице Димитрија Туцовића и Цвијићева. Уливао се у Дунав, негде у близини данашњег Дунавског пристаништа. Овај део града је за време аустријске окупације у 18. веку представљао излетиште, а наставио је то да буде и у ослобођеном Београду. Ту су се налазиле и стамбене куће, док је у време турака постојала и једна текија. Булбулдер, заједно са Старим Ђермом, Липовим Ладом, Лионом, Цветковом пијацом, Звездарском шумом са њеном чувеном опсерварторијом и кафаном Код Ингета, и Шестом мушком гимназијом за мене не представља пуке топографске појмове, насумично одабране. Не представља ни списак месних заједница и битних локација у званичној историји Београда, иако то истински јесте. Ова имена су тајанствени појмови из мог детињства, необични називи којима нисам познавала право значење, али сам их прихватила као саставни део мог живота, док га још нисам била у потпуности свесна, кључна места у свакодневном кретању моје породице, генерацијама уназад. То су кључна места у једном потпуно субјективном, надасве персонализованом породичном атласу, чији центар, полазну и крајњу тачку је чинила управо кућа у Сомборској бр. 12. 7.4. Отисци старих кућа Почетак овог циклуса у многоме се поклапа са првим видљивијим транзиционим променама у архитектури града. Једноставно смо преплављени бројем места која се налазе у статусу "under construction". Нека доста брзо прелазе из тог статуса у статус новоизграђених објеката, друга пак већ годинама стоје нетакнута, од када су претходни објекти срушени. Тако ти, већ много пута помињани, отисци старих кућа остају разголићени и у ишчекивању промене. Фотографије су настајале спонтано, у почетку као фасцинација чисто ликовним елементима, тј спонтаном елементарном ликовношћу тих места. Посматрала сам их као готове сликарске композиције које је вредело 114

забележити, пре него што поново буду покривене. Будући да су се занимљиве локације умножавале, а многе потом и нестајале, почела сам систематски да их тражим и бележим, уочавајући сву ту нагомилану а занемарену приватну историју, изврнуту и разоткривену, а опет тешку за читање. Сматрала сам да је неопходно да неки траг ипак остане. И како то бива, све што је почело спонтано и стихијски, прошло је кроз различите фазе, па и промену самог медија, прелазак из аналогног у дигитално. Негативи и аналогне фотографије и даље постоје, локалитети су давно заборављени и изгубљени у нагомиланим слојевима бетона а и мојих личних података. Иницијално ме није занимала документарност, већ само поетика датих призора. Прелазак у дигиталне медије дао ми је више могућности, почела сам да бележим сваки детаљ на тим локацијама. Такође, дигитализовала сам и све старе снимке, примећујући да су ипак задржали патину аналогног записа. Дигитализација ми је дала могућност за манипулацију самим композицијама. Пре свега, то се односило на кроповање 114 снимака у Фотошопу, и издвајање и наглашавање суштине, било да је то текстура, облик, светлост или споредни елементи који су придодавали богатству композиције. Затим, су тако кроповане фотографије различитих облика и димензија довеле до питања како их поставити и изложити у неком галеријском простору. Бивајући тако различите, захтевале су другачији приступ поставци. Прва идеја је била да их идентично урамљене у масивне, кутијама налик рамове, ређам и уклапам. То је могло да води ка некој врсти мени тако драгог „конзервирања тренутка“. Потом сам одлучила да фотографије, тада већ одштампане у техници ламбда принта на мат фотографском папиру, ипак постављам директно на зид формирајући један специфичан облик, а и поштујући све њихове представљене текстуре, аплицирајући их директно, у жељи да их поновим, вратим у живот, обновим њихово лично сећање. На први поглед композиција није пратила никакав систем нити редослед. Била је то слободна форма, наизглед случајно разбацаних фотографија. Међутим, оно чиме сам се водила био је израз широко распрострањен претежно у веб дизајну и у визуелном представљању кључних речи. У питању је израз tag cloud или word cloud, буквално преведен као облак тагова или кључних речи. Он представља визуелну репрезентацију појединачних речи, наглашених или величином фонта или бојом, тиме приказујући скалу њихове важности или тражености у датим оквирима. Једна од варијација оваквог

114

http://www.techterms.com/definition/crop

115

начина представљања речи може се видети на географским мапама, приказујући имена градова и мањих места управо различитим величинама употребљених фонтова. Оно што ме је привукло овом начину приказивања јесте управо та синкопатска форма која је давала посебан ритам целој композицији. Циљ није био да одређене фотографије више нагласим у односу на неке друге. Циљ је био да им, поштујући њихову форму, дам место које заслужују, како би свака на свој посебан начин дошла до изражаја и привукла пажњу посматрача. Важан је био и угао снимања, перспектива, параметри кадра. Самим тим, фотографије су се уклапале као делови мозаика. Поставка се на свакој новој изложби мења. Избор фотографија се увек донекле разликује, неке уводим у поставку, неке избацујем, у зависности од простора који ми је на располагању. Тако та композиција у облику облака кључних кадрова задржава живот и динамику, сваки пут уносећи неке нове елементе и разбијајући форму.

Слика 49. Пример tag cloud-а

Слика 50. Нина Тодоровић – АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА, 2013.

7.5. Кабинет чуда (Проучавање архива II) Овај уметнички пројекат је један од мојих најкомплекснијих и најзахтевнијих ауторских радова, имајући у виду различите медије, количину материјала и обимну, чак помало разуђену поставку целе изложбе. Послужићу се изразом који је употребио мој ментор, а који разоткрива и илуструје управо моју тајну склоност ка таквим представама. Кабинет чуда. Скуп разноврсних, бизарних предмета, свакојаких чудеса и вашарских куриозитета, тајанствених објеката који носе шифроване поруке, само њиховим власницима знане, тегле са, у формалину 116

очуваним телима монструозних недоношчади природе у животињском и људском обличију.... Дакле. То није оно што желим да прикажем, тежећи увек геометријској прочишћености и једноставности у сопственом изразу. Међутим, урањање у породичну архиву и мноштво материјала на који сам наишла заголицали су моју машту и натерали ме да прочишћеност и једноставност сачувам за сваки појединачни комад који обрађујем, а њихов квантитет није занемарљив. И тако, у мом кабинету чуда, решила сам да на светлост изнесем фрагменте породичних успомена, снова, записа, перцепција, сањарија, те да направим неку врсту покретне лабораторије чији је циљ да све те фрагменте замрзне у времену и прикаже их као емоцијама набијене експонате, ископине једне породичне археологије. То је моје лично сентиментално путовање кроз шуму порука, знакова и трагова које морам да пратим. Не зато што ми је то наметнуто. Већ зато што имам потребу да то урадим, у покушају да одржим унутрашњи дијалог са својом породицом, али и са кућом које више нема, као симболом магичног простора детињства. Инсталацију чине два сегмента. Први представљају висећи, транспарентни и полутранспарентни принтови који се преклапају, који нису фиксирани, већ лелујају као мобили у простору. Један слој чине фотографије моје породичне куће, непосредно пред њено рушење, стари црно-бели снимци из 1977. године, које је направио мој отац. Скенирала сам их и поново одштамапала на паус папиру, тако да добију одређену полупровидност и појачан ефекат избледелости, како бих нагласила сву ефемерност чак и стабилних, дуготрајних, материјалних ствари, као што је једна кућа. Испред њих, први слој чине принтови на транспарентној фолији. Они представљају двоструки поглед, који се даље умножава посматрањем истих. На њима је приказан снимак моје шаке, која држи различите старе слајдове у боји, чији је аутор мој отац, снимке на којем се такође налазим ја, фото запис из мог најранијег детињства, у дворишту старе куће. Слајдови су увећани, тако да их можемо сасвим јасно видети голим оком, моја шака је већа од природне, провидни принтови симулирају велике слојевите слајдове. И како поглед посматрача даје нову димензију тим принтовима, тако они сами чине посебну слојевиту композицију у комбинацији са принтовима на паус папиру.

117

Ове интервенције представљају рекострукцију једне интимне геометрије и покушај изазивања доживљаја топофилије 115, давно изгубљеног у протеклом времену. Други сегмент инсталације садржи стаклене кутије у које су смештени стари негативи на стаклу. Ту се враћам на „паковање“ сећања и „конзервирање“ прошлих момената, како бих их сачувала на неки начин „замрзнуте“ у времену и простору, са могућношћу даље употребе. Стаклене кутије су малог формата, наликују веома малим акваријумима. У њих сам сместила те крхке негативе на стаклу. На њима су забележени призори којих се не сећам, које немам у личном искуству, већ само поседујем информацију из колективног породичног сећања, али који су се одвијали у познатом простору и са познатим особама, много пре мог рођења. Стаклене кутије и посебна мекана лежишта унутар њих су ту да заштите негативе од спољњих утицаја, али и да представе неку врсту минијатурних витрина за породичне меморабилије. Негативи наликују на узнемирујуће призоре забележене на радовима Вере Лутер. Имала сам потребу да овај сегмент још обогатим, те сам у нове кутије ставила дигиталне принтове на танком плексигласу, који својим форматом имитирају негативе на стаклу. Принтови су у боји и представљају замрзнуте кадрове, фрејмове извучене из породичних филмова у форматима Осмица и Супер 8. Мотиви на фрејмовима су из нешто новије историје, припадају мојим сећањима (иако магловитим) и мом искуству, снимци су настајали током мог детињства. Овим интервенцијама желим да унесем неку врсту пометње и помешам временске одреднице, како бих преузела део туђег искуства и присвојила га као своје. Желим да будем свеприсутна у породичној историји и да појачам осећај припадности месту, које је, на жалост физички ишчезло.

Слике 51. и 52. Нина Тодоровић – АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА (детаљ), 2013.

Топофилија, (од грчког topos „место“ и philia „љубав према“), означава снажан осећај места, комбинован са осећајем културног идентитета и припадности, као и везаности за одређени простор. 115

118

7.6. Субјективна сећања Још један од сегмената поставке чини и својеврсни експеримент који сам спровела током разговора са породицом. Од чланова моје породице који су живели у старој кући, тражила сам да свако према свом сећању нацрта план исте. И сама сам учествовала у томе, а резултат је пет различитих цртежа, са више или мање детаља и различитим односима величина, који су се уклопили у концепт мог истраживања психологије сећања. Прецизност овог експеримента се кретала у распону од потпуно стопљених, замагљених представа соба, преко наивних, детињих представа у покушају дочаравања треће димензије и уношења скица породичне менажерије, шематских приказа намештаја, па све до прецизних техничких цртежа и тачног распореда са називима просторија.

Слика 53. Нина Тодоровић – АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА (детаљ), 2013.

Једно од мојих последњих сећања везаних за ту кућу је управо селидба из ње и дани одмах након тога. Припремајући ову изложбу покушавала сам да се сетим свих детаља, свих сцена које сам за тадашњних пет година живота имала прилике да доживим. Направила сам неку врсту дневничких записа, који би се лако могли заменити и за записе фрагмената снова, толико је то сећање постало крхко и непоуздано. Једна од слика је ипак остала довољно урезана, иако у том моменту значај ситуације нисам схватала. Ово је белешка о томе: „Ноћ је, мама ме носи на кркаче, пролазимо улицом Димитрија Туцовића и улазимо у нашу улицу, Живојина Жујовића, бившу Сомборску. Пратимо мог оца. Не сећам се где смо били и зашто пролазимо туда, то је дан или два након селидбе у солитер. Уморна сам, осећам бол у ногама и зато ме мајка носи. Улица је мрачна, бивша, пуста кућа такође. Чујем мајку како јеца и оца како нешто говори, нешто што се односи на кућу. Капија је отворена, двориште је празно и тихо. На земљи видимо остатке неких папира, 119

можда чак и листове сликовница. Лопту. У том моменту не разумем мајчин плач, знам да је тужна али не желим да прихватим то, не волим кад она плаче. Размењују по коју реч, не сећам се тачне реакције мог оца, осећам да су обоје тужни само што он то не показује. Желим да што пре стигнем у нову кућу и заспим. Док пишем ове редове мене обузима сва њихова нагомилана туга, реконструишем неку врсту сетног осмеха у гласу оца и тек сада коначно ишчитавам са разумевањем целу ту слику. Он се сагиње и узима лопту. Настављамо узбрдо.“ Гастон Башлар сматра да се родна кућа накнадно рађа у нама, јер пре нас је представљала анонимно место. Након тога, када се заувек изгуби, она у нама наставља свој живот. Неопходно је да се овде вратим на појам Дух места. У овом случају он се задржао само у мом личном сећању као и у сећању чланова моје породице. Нисам сигурна да би на тачној локацији било ко други, осим оних које за њу везује историја, осетили ишта значајно и различито у односу на било коју другу локацију. Стога, ово је више покушај реконструкције и призивања духа места, него његовог препознавања у одређеној тачки. 7.7. Виртуелна архива и покретне слике Оно што у другом делу пројекта спроводим је нека врста архивирања и преношења сећања у виртуелни простор, како би се наставила и проширила интеракција везана за памћење града, као и креирање виртуелне емоционалне мапе. Овај процес је у неку руку лишен илузија о вечном трајању у виртуелном простору. Памћење је варљива категорија, а утврдили смо да савршеног начина за чување меморије нема. Већ сам схватила да све подлеже некој врсти случајне или намерне касације. Некада смо осуђени или смо осудили некога или нешто и на вечни заборав Damnatio memoriae, на протеривање из јавне успомене. Интернет као феномен већ довољно дуго траје и пролази кроз своје еволутивне промене доста брзо. Осим што смо, преко друштвених мрежа, добили могућност да се представљамо како желимо и да креирамо сопствену слику на начин који сматрамо адекватним, без обзира да ли се то поклапа са реалношћу, дато нам је и да блокирамо и бришемо сваки траг некога ко нам је само тренутак пре био виртуелни или стварни пријатељ. На исти начин, сведоци смо непрекидне трансформације виртуелног простора и доминације нових система. Пример за то можемо наћи у случају Geocities веб хостинг провајдера који корене вуче још из 1990. године, а свој успон и врхунац доживео је на 120

самом почетку XXI века. Био је формиран по принципу града, у којем су корисници могли да добију бесплатно „парче земље“, те да на истом граде свој дигитални дом, бирајући „комшилук“ на бази сопствених интересовања и теме веб сајта који су креирали. У то време откупила га је Yahoo! интернет корпорација, да би око 2009. године Geocities био трајно угашен, са преласком његовог становништва на социјалне мреже у успону. Те исте године група програмера и писаца различитих профила, под називом Archive Team архивирала је цео Geocities систем, назвавши тај пројекат The Deleted City (Избрисани град) 116, како би га пре дефинитивног брисања сачувала од заборава. Посветили су се чувању дигиталне историје, бекапујући све што је почело да одумире и што је пред гашењем. Својеврсан пример дигиталне археологије али интересантно и као концептуални уметнички пројекат. Овај пример може се повезати и са запажањем које Паола Ардицола износи у свом тексту Идентитет, отпорност и еластичност: случај италијанских старих градских центара у савременом граду, за Трећи међународни конгрес о питањима урбаног и политике заштите животне средине у Турској. Она каже: „У савременом друштву, мрежа (интернет) постаје замена за јавни трг који је увек представљао, у европском и посебно италијанском граду, главно место окупљања, дијалога и размене.“ 117 Имајући све то у виду, својим успоменама дајем виртуелни дом, са свешћу о његовој привремености, те да ћу за веома кратко време бити у позицији да на неки нов начин поново, највероватније дигитално, обрадим цео синаптички материјал. Финални производ је изведен као веб сајт - као самостални рад али и као презентација посвећена целом пројекту, који садржи све сегменте мог рада на пројекту, појединачне фотографије, илустрације кључних места, личне записе и сећања, видео рад заснован на личним видео записима, монтираним у комбинацији са снимцима из породичне архиве, нове радове у којима сам се служила дигиталном манипулацијом фотографија, као и својеврстан позив на интеракцију коју спроводим интервенишући директно на локацији којом се бави овај рад. Наиме, у циљу анимирања локалног становништва (бившег комшилука), на поједина кључна места тј. објекте који се на њима налазе,

Види: http://deletedcity.net/ „In the contemporary society, the net is becoming the substitute of the public square which has always represented, in the European and especially Italian city, the principal place of meeting, dialogue and exchange.“ P. Ardizzola, Identity, resistance and resilience: the case of the Italian old town centres in the contemporary city, in "3rd International Congress on Urban and Environmental Issues and Policies", Proceedings of the Conference, May 29-31, 2014, Aksaray, Turkey 116 117

121

континуирано постављам QR кодове 118, који путем мобилних апликација воде директно на веб сајт – презентацију пројекта, тачније на одређене сегменте који се односе на моју личну историју везану за ту локацију. Покушала сам да локације и реакције пролазника и садашњих власника објеката који реагују на кодове снимим, и поставим на сајт као посебан сегмент целог пројекта.

Слика 54. Постављање и скенирање QR кодова

Арден поводом уметничких интервенција у граду каже: „...чин уметничке интервенције у градској средини такође модификује интерну темпоралност. Он активира размишљање пролазника или успорава његов поглед, издише у градском ритму вишак брзине или спорости: обрађујући заједно простор и време града.“ 119

QR код (engl. QR code) је матрични код (или дводимензионални бар-код) креиран 1994. „QR“ је акроним од Quick Response (брз одзив), пошто је творац намеравао да се садржај изузетно брзо декодира. Корисници који поседују мобилни телефон са камером и инсталираним одговарајућим софтвером, могу да скенирају слику QR кода, који ће укључити интернет прегледач и одвести корисника на уграђену УРЛ адресу. Овакав чин повезивања са физичких објеката је познат као хипервеза физичког света. 119 Arden, Pol. Kontekstualna umetnost. Novi Sad, Kiša, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2007. стр. 127 118

122

7.8. Интернет презентација (web site) као самосталан рад Интернет презентација је креирана као покушај систематизовања обимног материјала, нагомиланог током припреме овог пројекта. Поред ликовних уметности, стицајем околности дошла сам у ситуацију да почнем да се бавим и графичким дизајном. Та споредна а ипак битна активност донекле је променила и моје виђење презентације уметничког дела, наиме усвојила сам, обучавајући се за коришћење програма за графички дизајн, одређене стандарде у графичкој презентацији, што је неминовно утицало и на начин на који организујем презентације својих радова. У поставци изложбе желела бих да избегнем редунданцију, која је у суштини, у овом случају неминовна, али управо зато мислим да је виртуелни простор погоднији за ту врсту оптерећења, и да то оптерећење лакше подноси и вероватно истиче неке позитивне стране обимне архиве. Једно од питања која се постављају је и зашто веб сајт а не једноставно блог? Блог има предности као жив систем који је могуће непрекидно ажурирати и одржавати без много напора и без техничких предзнања. У суштини предвиђен је за периодично објављивање садржаја, који се накнадно могу претраживати хронолошки. Са те стране свакако је практичнији и лакши за коришћење. Међутим, сматрала сам да би веб сајт мени омогућио бољу организацију целокупног материјала а публици олакшао приступ и кретање кроз понуђене меније. Такође, то је и покушај интеракције са публиком, а време ће показати да ли је тај покушај био успешан. У том смислу, кроз веб сајт је много једноставније а и функционалније спровести сегмент рада који се односи на QR кодове, додељујући свим саставним деловима пројекта посебне линкове, који се касније могу трансформисати у статичке или динамичке кодове. И путем мобилних апликација самим тим је једноставније остварити навигацију кроз сајт, као прегледнији и јасно структурисан, иако је дизајн и блогова и веб сајтова толико узнапредовао, те је стварање мобилне верзије било које врсте презентације постало императив. Основни кораци у креирању овог конкретног веб сајта су били веб хостинг, закуп домена и избор платформе за израду презентације. И ту се враћамо опет на питање разлике између блога и веб сајта. За израду презентације свог целокупног уметничког рада у претходним периодима користила сам софтвер Dreamweaver 120, већ дуго саставни део Adobe пакета програма. У питању је софтвер за дизајн и едитовање веб

120

Види: http://www.adobe.com/rs/products/dreamweaver.html

123

сајтова. То је, по мом искуству, захтевнији и у неку руку спорији али и темељнији начин који захтева предзнање у веб дизајну. Имајући искуство рада у том софтверу, у мери у којој сам могла да спроведем у дело своје личне потребе за статичком презентацијом уметничких радова, и имајући у виду чињеницу да данас постоје много лакши и бржи начини да се стигне до истих или бољих резултата, за израду презентације докторског пројекта одабрала сам WordPress 121 као основну платформу. Шта је WordPress, најбоље и најкраће је објашњено на почетној страници презентације овог софтвера: „WordPress је платформа која се може користити да би се направио леп веб сајт или блог. Ми волимо да кажемо да је WordPress истовремено и бесплатан и непроцењив.“ То је, дакле, у свету најпопуларнији софтвер за израду презентација, који нуди читав систем веб темплејта тј. шаблона и јаку унутрашњу архитектуру датотека која треба да подржи веб презентацију. Корисници овог софтвера могу да примењују већ понуђене теме тј. одређени дизајн презентације, као и да у оквиру свог сајта мењају изглед страница и њихову функционалност, без утицаја на сам садржај сајта. Заснован је на програмском језику PHP и MySQL бази података. Пружа велике могућности прилагођавања личним потребама корисника, применом виџета (widget), малих и лаких за коришћење софтверских апликација направљених за једну или више софтверских платформи. Појављује се у две верзије, на следећим адресама: WordPress.com и WordPress.org. Разлика је у следећем: први је хостован на адреси WordPress.com и пружа бесплатно одржавање целе презентације, а потребно је да корисник, по регистрацији, само одабере изглед свог сајта/блога, бирајући неку од понуђених бесплатних тема. Самим тим, та прва верзија ближа је по функцијама класичном блогу. Други је нешто захтевнији за рад и функционише на принципу преузимања пакета фајлова и датотека. Од корисника тражи да се сам брине за одржавање своје презентације, дајући могућност прилагођавања изабраних тема и инсталирање plugin-ова, софтверских додатака који пружају нове функције, применљиве на презентацију. У овој другој верзији, самим тим, није потребна регистрација. За докторски пројекат изабрала сам другу верзију софтвера која ми даје више техничких могућности и подложна је прилагођавању потребама моје презентације. Сам веб сајт садржи и блог сегмент, интегрисан у оквиру целог пакета, што омогућава да се осим основне презентације лако уносе и новости везане за излагачке активности у

121

Види: http://wordpress.org/

124

оквиру докторског уметничког пројекта. Такође сам закупила домен http://www.architectureofmemory.com/ и преузела тему HERO 122, а хостинг је обезбеђен у оквиру пакета преко којег, уз помоћ cPanel-а одржавам и основну презентацију мог комплетног рада. За креирање презентације неопходно је било и да инсталирам софтвер WAMP који представља локални сервер, и који је неопходан за функционисање динамичких веб сајтова.

Слика 55. Почетна страна веб презентације докторског пројекта Архитектура сећања

У фази рада на локалном серверу, сајт није био доступан посетиоцима, те сам у том периоду, као помоћну структуру, направила блог посвећен пројекту, на друштвеној мрежи и блог платформи под називом Tumblr, нарочито популарној међу уметницима, као бесплатан а ефектан начин презентације радова. Блог се налази на адреси: http://architectureofmemory.tumblr.com/ Овај блог служи искључиво као подршка сегменту који се односи на примену QR кодова у експерименталној фази и у периоду док сама презентација није публикована. Након објављивања веб сајта сегмент са кодовима је био трансформисан и прилагођен новој презентацији, и обогаћен новим садржајима, те су и интервенције на терену поновљене. Сајт садржи текстове на српском и енглеском језику, менији су састављени од генеричких појмова на енглеском, који су такође употребљиви и разумљиви и на српском језику. Сајт садржи основне странице на којима су публиковани: објашњење пројекта, опис уметничке сарадње са Светланом Волиц, текстови, портфолио који се 122

Види: http://themetrust.com/demos/hero/

125

може видети у две верзије, зависно од преференци посетилаца, блог, биографија, контакт и линкови. Оно што није и неће бити приказано на изложбама, приказано је искључиво у виртуелном простору. Замишљен је да расте, да се материјал стално додаје, независно од пратеће излагачке активности. Такође, QR кодови су аплицирани и у оквиру поставке на изложби, тако да посетиоци имају могућност да виде и проширену виртуелну поставку, као и да је коментаришу. На тај начин, овај веб сајт се претвара у неку врсту виртуелног дневника. У вези са сарадњом, са колегиницом Волиц, треба напоменути још и да смо за потребе већ одржаних изложби, као и изложби које следе креирале и блог презентацију на платформи http://www.blogger.com, са адресом http://www.innerarchitecture.blogspot.com/ на којој се прате искључиво наше заједничке активности у вези са овим пројектом, а повезане су и са профилима заједничког пројекта на друштвеним мрежама Facebook и Twitter, на адресама: https://www.facebook.com/ArchitectureOfMemoryInnerLandscape https://twitter.com/MemoryArchitect. На интернет презентацији мог докторског пројекта наведени су сви линкови који се односе на ову сарадњу. 7.9. Видео записи У видео материјалу се враћам на документарни приступ. Сам прелазак из аналогног у дигитално је, када је у питању видео-материјал, нарочито осетљива категорија. Сусрела сам се са низом техничких проблема дигитализујући старе филмове и прилагођавајући их данашњој технологији. Моје полазиште и овде јесте остваривање дијалога, овај пут између филмова које је снимио мој отац, у форматима 8 и Супер 8, и мојих, дигиталних. Започела сам рад на документарним видео записима, сниманим из руке, у ходу. Приоритет ми није било техничко савршенство снимка већ бележење кретања, једне или више путања које је моја породица свакодневно правила. Једно од редовних кретања је било на релацији кућа - Ђерам пијаца и назад. Моје прве шетње и најраније успомене везујем управо за те релације. Будући да су моја сећања на тај период прилично варљива и релативна, тражила сам да ми мајка буде водич у поновном откривању и препознавању стаза којима ни једна ни друга нисмо прошле већ дуги низ година.

126

Као почетну тачку за снимање видеа одредила сам угао улице Живка Карабиберовића и Булевара краља Александра. Желела сам, наиме, да пут усмерим КА некадашњој кући, а не од ње. Замисао је била да се оствари нека врста симболичног повратка. Пут нас је водио на доле, низ улицу, све до угла са Ђаковачком, којом настављамо скренувши десно и онда настављајући право све до Тршћанске улице, низ коју се спуштамо да бисмо ушле у улицу Хаџи Мустафину, те њом дошле до наше бивше улице Живојина Жујовића, на чијем углу са улицом Димитрија Туцовића се налазила наша породична кућа.

Слика 56. Мапа кретања

Током шетње између те две тачке моја мајка ми је давала објашњења и подсећала ме на све породичне пријатеље и познанике али и све локале услужних делатности чије су се куће и објекти на тој путањи некада налазили. Један мањи број објеката је и даље на истом месту иако се тај део града у многоме променио и мени постао нешто тежи за сналажење. Не могу са сигурношћу да тврдим да ли је на моје (не)сналажење утицао искључиво природни процес заборављања или је великог удела имала управо и новоградња која осваја тај крај, тек, остале су ми, у сећању укодиране, одређене тачке, али је пут до њих личио на пут кроз имагинарни град у, на почетку, поменутом филму Dark City. Све је личило на некадашње улице, али је опет било потпуно другачије.

127

У детињству, називи тих улица су ми деловали као чаробне речи, древна имена и магични појмови. Такође, како то обично и бива, однос величина је био значајно поремећен. Некада бескрајно дуга шетња, улицама са огромним грађевинама, свела се на 10-15 минута спорог хода кроз низове оронулих, породичних кућа, испресецаних све чешће новим стамбеним зградама. Нисам осећала разочарење, покушала сам да реално сагледам тај надограђени амбијент. Једино што сам желела је да пронађем и удахнем давно изгубљену ауру тог простора. Чинило се да ауре више нема, осим у мом сећању. И у складу са тим сам и уверена (јер овде не говорим о уметничком делу већ о месту тј. о објекту) да место/објекат може да поседује ауру, те да се она, када дође до физичког нестанка, пресељава и живи у нашем сећању. Као што се родна кућа поново рађа у нама, тек када буде срушена. У овом случају сматрала сам да није довољно да ауру куће носим само ја, било је неопходно да се та аура оваплоди и потврди и у сећању других особа, ван моје породице. То се и десило, изван мојих очекивања. У покушају да уђем у старо двориште, окружено привременим, монтажним објектима, била сам упућена ка суседима, како бих добила било какву валидну информацију. Испоставило се да су се староседеоци, чак и након 36 година од нашег пресељења, изузетно добро сећали и куће и моје породице, а оно што ми је било изненађујуће је чињеница да су и новопридошли становници знали за породицу која је некада живела на том месту. У мом уму то је било довољно да се аура у потпуности врати и потврди. У контексту овога, Ђулиана Бруно наводи да сећање у суштини представља покретне слике, разматрајући примере уметности памћења и обраћајући пажњу управо на „грађење“ палате сећања. 123 Несвесно, један сегмент мог сећања добио је своју палату или чак читаве улице око ње. Иако дислоциран, овај сегмент представља важан самостални ентитет. Бруно даље наводи Ле Корбизјеове (Le Corbusier) речи, који је, развијајући идеју архитектонског шеталишта (promenade architecturale), констатовао да архитектуру најбоље можемо сагледати док смо у покрету, док ходамо, шетајући од једног до другог места. 124 У складу са тим, применила сам тај принцип и у овом случају скренула фокус са једног објекта на читав кварт, како бих сагледала свој некадашњи „универзум“.

123

Bruno, Giuliana. PUBLIC INTIMACY Architecture and the Visual Arts, Cambridge, Massachusetts / London, England, The MIT Press, 2007. p. 20 124 Исто. стр. 26

128

Направила сам велики број веома кратких видео снимака, различите секвенце које су у монтажи спојене у један петоминутни ток, који кореспондира са архивским материјалом који сам у видео инсталацији искористила. Првобитни и главни план је био да се у галерији изложи двоканална видео инсталација која паралелно приказује архивски снимак, рад мога оца, а истовремено и мој документарни снимак шетње по старом крају. У ту сврху одабрала сам за почетак само један филм из породичне архиве, видео запис у формату Осам, један од многобројних које је направио мој отац, и који, једини, носи посебан наслов, а не уобичајену нумерацију и датуме. Снимљен је две године пре мог рођења, 1971. године, а издваја се и по томе што се не може сврстати у пуке документарне породичне снимке, иако истински документује тадашње материјално али и психолошко и емотивно стање не само појединачне особе, него и стање саме куће. Филм под називом Тишина је настао као форма рекапитулације једног периода живота који, кроз турбулентни и набијен емоцијама прелаз, наглашава и неминовно суочавање са новом фазом која се иницијално указује у виду тишине и празног простора који не може бити надопуњен ни са чим материјалним. На почетку петоминутног филма, различити, готово неповезани кадрови се нижу један за другим, сцене из живота, непрепознатљиве фигуре жене и детета, који прилазе мушкарцу, који дете привија себи и дуго га држи у загрљају, летимичан поглед на фотографију другог детета, и цик-цак кретње рибице-љубимца у тегли, тек као наговештаји, бљесну. Прелаз камере на стари, црно-бели телевизор, програм који се тренутно емитује, тишина се згушњава, не из пуких техничких разлога, јер неми филмови умеју и самом сликом да дочарају звук. Лик спикерке отвара уста, али јасно је да је телевизор утишан, камера полако клизи даље. Следећи кадар нам враћа поглед на теглу са рибом која у вијугавим покретима плива горе-доле, постајући један од лајт мотива целог записа. Као да чујем шум тих свакако нечујних покрета. Промиче прозор са погледом на двориште и дрво кајсије у њему, атмосфера делује на моменат прозрачније, иако је тишина готово материјално, опипљиво попунила сав празан простор, дашак ваздуха се на трен ипак пробија кроз тај прозорски оквир. Следе нови кадрови. Стари стрипови. Плоче синглице. Грамофон. Играчке које посматрају човека који снима. Портрет детета које је напустило тај простор. Робот на навијање који својим конвулзивним кретњама покушава да забави власника напуштене куће. Насмејана маска на зиду. Још фотографија. Ове сцене ме необично асоцирају на кадрове из Blade Runner-а у којима Џ.Ф. Себастијана (J.F. Sebastian) код куће дочекују његови механички пријатељи, његове креације добијене 129

генетским инжињерингом, како би замениле недостајућу породицу. Фотографије су ту, да као и у Blade Runner-у, докажу постојање идентитета, породице, прошлости, да осигурају и будућност. Да увере у присуство, иако неминовно само наглашавају сву тежину одсуства. Филм тако постаје прича о одсуству унутар куће, о башларовском гнезду, које то више није. Насупрот томе, моји видео записи иницијално представљају документарни приступ, који се, током снимања и мотаже, у мом субјективном доживљају претвара у извесни унутрашњи sentimental journey. Скуп измонтираних и успорених секвенци, које се претапају у складу са поновним препознавањем ауре места, желела сам да представим као секвенце сна. Не нужно лепог или утешног сна, већ једноставно сна о повратку на место које је условило стварање свих мојих модела перципирања света око себе. Дужина видеа одговара дужини архивског снимка. Одлучила сам да мој видео запис буде такође црно-бели, у складу са очевим филмом. Црно-белу технику сам изабрала не да бих симулирала архивске снимке, већ да бих снимак очистила од визуелних сензација које су радиле против деликатно успостављене ауре места. Место мог детињства је обиловало бојама. Место које данас обилазим очишћено је од боја и на сваки начин духовно осиромашено и неутрализовано сивим тоновима. Стога, црно-бела техника ми помаже да једноставно забележим мој пут од споља ка унутра, држећи по страни негативне сензације које би евентуално довеле до поновног и вероватно дефинитивног губљења ауре тог места. Фото и видео записе у боји остављам по страни као пропратну документацију и допунски материјал. И овде се ствара нова врста дијалога. Дигитализовани архивски снимак је у пропорцијама 4:3, док је нови дигитални запис сниман у пропорцијама 16:9. Ахивски снимак на левој страни приказује приступ изнутра, полазећи од суштине емоционалног стања, ширећи се ка спољашњим, материјалним манифестацијама датог тренутка. Супротно томе, нови видео запис на десној страни приказује кретање усмерено од споља ка унутра, у покушају да се продре макар до, зидовима и капијама, заштићеног и недоступног дворишта, које је некада било центар мог света. Сучељавају се некадашњи поглед из куће, кроз прозор, и данашњи поглед од споља ка унутрашњости бившег дворишта/баште. Данас то више није тајни врт, скривен од погледа пролазника гранама велике смокве. Смоква додуше одолева, пркосно растући кроз бетон, подривајући темеље грађевине која јој је заузела место. Данас је то само пролаз, са значајно измењеном топографијом, заштићен дрвеном капијом без кваке, без звона и без имена. Нисам успела да уђем у двориште. 130

Слика 57. Нина Тодоровић - Тишина 2014 (у сарадњи са др Мирославом Тодоровићем) video still двоканална видео инсталација, 2014. трајање: 5,56 минута

Ради лакше техничке манипулације и презентације на интернету, направљена је и друга верзија класичне двоканалне инсталације, прилагођена гледању оба видеа у оквиру једног фрејма, у loop-у, као што је приказано на илустрацији изнад. Осим на интернет презентацији докторског пројекта, може се видети и на адреси: https://vimeo.com/102113222 Осим видео записа ТИШИНА 2014, настао је и још један, пропратни, назван ТИШИНА revisited, на почетку више замишљен као техничка подршка приликом монтаже, овај пут са звуком, који је накнадно постао и мој поновни осврт на архивски снимак, који у овој интерпретацији добија и посебну интимну атмосферу приватне пројекције. Овај запис се налази на адреси: https://vimeo.com/102341236 Сав пропратни фото и видео матријал служи за потребе интернет презентације и темељне илустрације целокупне припреме овог рада.

131

ЗАКЉУЧАК Очекивала сам да на крају заиста могу да закључим један циклус радова који се већ годинама развија готово самоиницијативно, као неко живо биће које поседује сопствену вољу и свест о постојању. Свој живот наставља у виртуелном простору, који је, међутим неопходно „хранити“ редовно и у њему похрањивати нове синаптичке материјале. Истина је да не постоји само један валидан закључак који се може односити ни на сећање нити на град саздан од толико, у сваком погледу слојевите и вишезначне архитектуре. У тренутку док пишем закључак, једино што са сигурношћу могу да тврдим је да са овом темом још нисам завршила, ма колико то истински желим. Истина је и да је сећање варљиво, али ипак устрајно, непредвидљиво у својим манифестацијама и несавршено. Исте собине показује и град. „Избрисати рушевине је исто што и избрисати видљиве јавне окидаче меморије; град без рушевина и трагова живота је као ум без сећања.“ 125 написала је Ребека Солнит. Рушевине које тражим не постоје, простор у мом памћењу трајно обележен ауром, који су заузимале је драстично трансформисан. Ретроспективно, пут који сам, радећи на овом пројекту прешла започео је анонимним отисцима срушених зграда, њиховим документовањем и архивирањем, што ме је довело до породичних архива и обраде похрањених материјала. Резултат тога биле су инсталације/објекти који су приказивали фрагменте из породичне историје. Истраживање ме је даље водило ка испитивању психологије сећања кроз субјективне интерпретације тлоцрта породичне куће. Следећи корак је водио ка терену, препознавању стаза и уочавању измена у топографији, као и ка покретним сликама и сучељавању два погледа на исти простор (могу га назвати и простором чежње) путем видео записа. Финални корак који је у многоме одредио моје поље деловања на даље је ступање у виртуелни простор. У њему се одиграло повезивање са реалним простором, кроз један вид суптилне интеракције, као и систематизовање прикупљених материјала. Тај финални корак је специфичан у томе што не затвара циклус, напротив, отвара нове, рачвајуће стазе, које се могу настављати у недоглед, или се пак могу завршити нагло, као ћорсокаци. Време ће да потврди или да оповргне моја очекивања.

125

Dillon, Brian, (ed). RUINS Documents of Contemporary Art. London, England / Cambridge, Massachusetts, Whitechapel Gallery and MIT Press, 2011. p. 151, преузето из: Solnit, Rebecca. Storming the Gates of Paradise. Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 2007. 352-3: 354-5.

132

Остаје ми извесна доза разочарења зато што нисам успела да крочим у остатке некадашњег дворишта. Са друге стране, управо та чињеница постаје благотворна и умирујућа, осигуравајући да аура места која се населила у мом сећању ту и остане заувек. Сећање је крхко, аура такође, суочавање са, сада туђим простором могло би је озбиљно пореметити а самим тим и окончати живот мог пројекта. На овај начин продужујем му постојање, након што сам својим кретањем, интервенисањем, писањем, размишљањем и преданом конзервацијом различитих материјалних и нематеријалних фрагмената конструисала око те тачке којој гравитирам још један, нови вид архитектуре сећања, такође доста осетљив и фрагилан, али, чини ми се, ипак издржљив. Својим деловањем у простору и интензивним призивањем ауре места, створила сам нову ауру која му даје нови тон и која служи као подршка оној старој, дубоко усађеној у памћењу моје породице. Оно што сматрам наставком у мојој, надам се и даље узлазној спирали, коју сам у уводу поменула, може да буде детаљније бављење топографијом и мапама, имагинарним, материјалним, менталним и свакако и безусловно емоционалним, које посредно или непосредно чине саставни део мог рада. „Јер град треба да буде орган љубави; најбоље што град може да учини је да развије бригу за људе. (...) Ово богаћење и увећање свих диманзија живота путем емоционалне заједнице, разумске комуникације, техничке опремљености и драмске животности било је увек врховни смисао и задатак града у току читаве историје. То остаје и даље главни разлог његовог постојања у будућности.“ 126 Овим Мамфордовим речима завршавам писање докторског рада, уз мисао да је неопходно да и ми као свесна бића, обдарена емоцијама, граду узвратимо на исти начин, како бисмо оправдали смисао нашег постојања у њему. Београд, јун 2014.

126

Mamford, Luis. Grad u istoriji. Beograd, BOOK & MARSO, 2006. Стр. 610

133

БИБЛИОГРАФИЈА 1.

Bašlar, Gaston. Poetika prostora. Čačak, Alef, biblioteka časopisa Gradac, 2005.

Vajnrih, Harald. LETA Umetnost i kritika zaborava. Beograd, Fabrika knjiga, 2008.

Mamford, Luis. Grad u istoriji. Beograd, BOOK & MARSO, 2006.

Bruno, Giuliana. PUBLIC INTIMACY Architecture and the Visual Arts, Cambridge, Massachusetts / London, England, The MIT Press, 2007.

Bruno, Giuliana. ATLAS OF EMOTION Journeys in Art, Architecture, and Film. New York, Verso, 2002.

Dillon, Brian, (ed). RUINS Documents of Contemporary Art. London, England / Cambridge, Massachusetts, Whitechapel Gallery and MIT Press, 2011.

Resina, Joan Ramon and Ingenschay, Dieter, (ed). After – Images of the City. Ithaca and London, Cornell University Press, 2002.

Sontag, Suzan. O fotografiji. Beograd, Kulturni centar Beograda, 2009.

Benjamin, Valter. O fotografiji i umetnosti. Beograd, Kulturni centar Beograda, 2007.

10.

Fluser, Vilem. Za Filozofiju fotografije. Kulturni centar Beograda. 2005.

11.

Bonitzer, Pascal. Film i slikarstvo. Beograd, Institut za film, 1998.

12.

Ože, Mark. Nemesta. Beograd, Biblioteka XX vek / Krug, 2005.

13.

Arden, Pol. Kontekstualna umetnost. Novi Sad, Kiša, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2007.

14.

Prodanović, Mileta. Stariji i lepši Beograd. Treće dopunjeno izdanje. Beograd, Stubovi kulture, 2004.

15.

Kulić, Vladimir. Arhitektura i politika čitanja: slučaj Generalštaba u Beogradu (Architecture and the politics of reading: the Case of the Generalštab in Belgrade). Prev. Borka Đurić. Fondazione Bruno Zevi, 2010.

16.

Terzić, Predrag. Skrenuti pogled. Beograd, Milan Bosnić, 2013.

17.

Čekić, Jovan / Stanković, Maja (priredili). Slike/Singularno/Globalno. Beograd, Centar za medije i komunikacije, Fakultet za medije i komunikacije, Univerzitet Singidunum, 2013.

18.

Simmel, Georg. The Metropolis and Mental Life The Sociology of Georg Simmel'. New York, Free Press, 1976.

19.

Медицинска енциклопедија, Вук Караџић – Larousse, Други том Ј - П. Београд – Сарајево, Вук Караџић – Свјетлост, 1976.

20.

Žan-Klod KARIJER|Umberto EKO, Ne nadajte se da ćete se rešiti knjiga. Čačak, Alef, biblioteka časopisa Gradac, 2011. 134

21.

Todorović, Nina. Magistarski rad „Petrified forest“. Beograd, FLU, 2002.

22.

Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). New York, HARVEST BOOKS, 1977

23.

Башлар, Гастон. Вода и снови, Оглед о имагинацији материје. Сремски Карловци-Нови Сад, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1998.

24.

Prohaska, Mara. Geometrija nesanice (текст за каталог изложбе), Београд, Галерија Ремонт, 2006.

25.

Срејовић, Драгослав/Цермановић-Кузмановић, Александрина. Речник грчке и римске митологије, четврто издање. Београд, Српска књижевна задруга, 1992.

26.

Borhes, Horhe Luis. Maštarije. Beograd, Nolit, 1963.

27.

Djurant, Vil. ISTORIJA CIVILIZACIJE. Beograd, NARODNA KNJIGA, ALFA, 1995.

28.

Livingston, Jane. The Art of Richard Diebenkorn. New York, Whitney Museum of American Art, 1997.

29.

Brock, Charles. CHARLES SHEELER ACROSS MEDIA. Washington|Berkley|Los Angeles|London, National Gallery of Art Washington in association with University of California Press, 2006.

30.

Désy, Louise/Owens, Gwendolyn. The Gordon Matta/Clark Archive at the Canadian Centre for Architecture. Published in Gordon Matta-Clark, A cura di Lorenzo Fusi e Marco Pierini SMS Contemporanea, Silvana Editoriale, 2008.

31.

Antonioni, Michelangelo. The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema. Chicago, University Of Chicago Press, 2007.

135

ВЕБОГРАФИЈА: http://plato.stanford.edu/entries/memory/ http://plato.stanford.edu/entries/time-experience/ http://www.medias.rs/2012/10/19/centar-nasih-emocija-amigdala/ https://www.facebook.com/about/timeline http://www.pinterest.com/ http://margaretgunnng.blogspot.co.uk/2012/01/i-see-dead-people-victorian-post-mortem.html http://www.exquisitememorybox.com/index.php http://www.derbyshirelife.co.uk/outabout/wheathills_let_the_memory_live_again_1_1646976 http://instagram.com http://www.moleskine.com/en/ http://www.paperblanks.com/rs/en/ http://idiommag.com/2011/09/how-tracey-emin-conquered-the-world/ http://organvlasti.com/stil-zivota/moda/hipsteri-i-hipsterizam/ http://www.nytimes.com/2005/01/27/garden/27memo.html?pagewanted=1&_r=0 http://www.nytimes.com/2004/04/04/magazine/the-way-we-live-now-4-4-04-consumedmemory-maker-photo-bracelet.html http://www.imdb.com/title/tt0114558/ http://health.howstuffworks.com/mental-health/human-nature/perception/smell3.htm http://www.yesterdaysperfume.com/yesterdays_perfume/2012/09/andy-warhol-onperfume.html http://www.kashyahildebrand.org/zurich/nakanishi/nakanishi003.html http://www.kashyahildebrand.org/zurich/nakanishi/nakanishi002.html http://www.libreto.rs/2014/03/derida-o-gradu/ http://www.mycity.rs/Geografija/Geografski-recnik.html http://www.imdb.com/title/tt0060390/ http://www.imdb.com/title/tt0053137/ http://www.techterms.com/definition/crop http://deletedcity.net/ http://www.si.edu/mci/english/learn_more/taking_care/timecaps.html http://www.oglethorpe.edu/about_us/crypt_of_civilization/time_capsule_tips.asp http://www.warhol.org/TC21/main.html http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus:text:1999.04.0059:entry=civis http://www.arte.rs/sr/umetnici/mileta_prodanovic137/tekstovi/o_skulpturi_nikole_vukosavljevica-2627/ http://thierrycohen.com/index.html http://www.prixpictet.com/2010/statement/1357 http://www.maxhetzler.com/index.php?id=789&presslistview_referrer=4&tx_hetzlergallery_ exhibitionlist[exhibitions]=62&tx_hetzlergallery_exhibitionlist[action]=past&tx_hetzlergaller y_exhibitionlist[controller]=exhibitions http://bombsite.com/issues/85/articles/2584 http://www.gagosian.com/exhibitions/april-05-2003--vera-lutter http://photomichaelwolf.com 136

http://project.cyberpunk.ru/idb/section_cyberpunk.html http://www.nineam.co.uk/index.php/projects/project/eating_the_city/ http://www.newstatesman.com/art/2012/02/song-dong-waste-not http://www.artchive.com/artchive/S/sheeler.html http://masters-of-photography.com/S/strand/strand_articles2.html http://classiclit.about.com/library/bl-etexts/wwhitman/bl-ww-mannahatta.htm https://www.youtube.com/watch?v=kuuZS2phD10 http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artists/bios/874 http://www.moma.org/collection//browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A6636|A %3AAR%3AE%3A1&page_number=15&template_id=1&sort_order=1 http://www.mattaclarking.co.uk/ http://www.dcaproject.eu/documentation/detail/the_digitisation_and_restoration_of_the_film_office_baroque _a_project_by_go http://www.cca.qc.ca/system/items/3298/original/GMC_CCA.pdf?1255983295 http://www.georgesrousse.com http://www.georgesrousse.com/english/informations/biography.php https://www.youtube.com/watch?v=7aBDT3DOpcQ http://www.britannica.com/EBchecked/topic/548077/slapstick http://www.tboake.com/uncanny/gould/documenting_the_city.htm http://www.open.edu/openlearn/history-the-arts/history/heritage/le-corbusier http://www.adobe.com/rs/products/dreamweaver.html http://wordpress.org/ http://themetrust.com/demos/hero/

137

СПИСАК РЕПРОДУКЦИЈА Слика 01. Секвенце из филма Истребљивач (Blade Runner).................................................8 Слика 02. Секвенце из филма Град таме (Dark City)...........................................................10 Слика 03. Секвенце из филма Чудни дани (Strange Days)..................................................22 Слика 04. Викторијански пост-мортем портрети.................................................................25 Слика 05. Посмртна маска жене и Викторијанска пост-мортем маска.............................26 Слика 06. Снимци поставке музеја Сергеја Меркурова.....................................................26 Слика 07. Пример Кутије успомена (Keepsake box)............................................................27 Слика 08. Трејси Емин - Хотел Интернешнел.....................................................................28 Слика 09. Scrapbooking...........................................................................................................30 Слика 10. Тегле успомена......................................................................................................31 Слика 11. Далибор Мартинис - DM/1978 Talks to DM/2010..............................................34 Слика 12. Тиери Коен - Њујорк Ground Zero.......................................................................45 Слика 13. Ричард Дибенкорн - Ентеријер са погледом на зграде/Cityscape I/Сећања на посету Лењинграду/Прозор.................................................................................50 Слика 14. Ричард Дибенкорн - Оушн парк 49, 54, 79.........................................................51 Слика 15. Чарлс Шилер - Прозори/ Конвергенција II/Небитности Нове Енглеске........52 Слика 16. Чарлс Шилер - Укрштене покретне траке..........................................................54 Слика 17. Вера Лутер - Zeppelin, Friedrichshafen, I: August 10 - 13...................................59 Слика 18. Вера Лутер - Надживети (Linger On)..................................................................60 Слика 19. Вера Лутер - Преклапање четири у једном........................................................61 Слика 20. Михаел Волф – а39 Архитектура згуснутости...............................................63 Слика 21. Михаел Волф - tc11-tc25-tc28 Прозирни град....................................................64 Слика 22. Михаел Волф - Токијске компресије..................................................................64 Слика 23. Гордон Мата-Кларк - Walls paper.......................................................................66 Слика 24. Гордон Мата-Кларк - Фотоглифи.......................................................................67 Слика 25. Гордон Мата-Кларк - Крај дана..........................................................................68 Слика 26. Гордон Мата-Кларк - Конусни пресек...............................................................68 Слика 27. Гордон Мата-Кларк - Канцеларијски барок......................................................70 Слика 28. Жорж Рус - Metz/Marseille/Amilly......................................................................72 Слика 29. Набухиро Наканиши - Слојевити цртежи.........................................................73 Слика 30. Сонг Донг - Једење града....................................................................................74 Слика 31. Ђакомо Коста - Перспектива 50/ Ведута 1/ Пејзаж 13.....................................76 Слика 32. Нина Тодоровић - Сунчани призор I и II...........................................................86 138

Слика 33. Секвенца из филма На плажи (On the Beach)...................................................88 Слика 34. Нина Тодоровић - A DAY AFTER II.................................................................89 Слика 35. Нина Тодоровић - НОЋНИ ПРОГРАМ 5, 6, 7.................................................90 Слика 36. Нина Тодоровић - МОЈЕ НЕСАНИЦЕ СПАВАЈУ У КУТИЈАМА...............93 Слика 37. Нина Тодоровић - ГЕОМЕТРИЈА НЕСАНИЦЕ.............................................94 Слика 38. Нина Тодоровић - ДИГИТАЛНИ ПРОСТОРИ 023........................................95 Слика 39. Нина Тодоровић - WATERMARK(ED)............................................................97 Слика 40. Нина Тодоровић - IPERTÒPIA 099...................................................................99 Слика 41. Нина Тодоровић - АЛФА ГНЕЗДА.................................................................100 Слика 42. Нина Тодоровић - МОГУЋНОСТ СТРУКТУРЕ............................................103 Слика 43. Нина Тодоровић - МАРГИНАЛИЗАЦИЈА....................................................104 Слика 44. Нина Тодоровић - TAKE FIVE........................................................................105 Слика 45. Нина Тодоровић - ПРИНЦИП ПОЗАЈМЉЕНОГ СЕЋАЊА........................105 Слика 46. Нина Тодоровић - ИНТЕРФЕРЕНЦИЈА 058.................................................108 Слика 47. Нина Тодоровић - ИНТЕРСТИЦИЈАЛНО 022..............................................109 Слика 48. Нина Тодоровић и Предраг Терзић - КАФА ДОБРА, РЕД ДУГАЧАК.......110 Слика 49. Пример tag cloud-а.............................................................................................116 Слика 50. Нина Тодоровић - АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА..............................................116 Слике 51. и 52. Нина Тодоровић - АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА (детаљ).......................118 Слика 53. Нина Тодоровић - АРХИТЕКТУРА СЕЋАЊА (детаљ)................................119 Слика 54. Постављање и скенирање QR кодова..............................................................122 Слика 55. Почетна страна веб презентације.....................................................................125 Слика 56. Мапа кретања.....................................................................................................127 Слика 57. Нина Тодоровић и др Мирослав Тодоровић - Тишина 2014.........................131

139

БИОГРАФИЈА Нина Тодоровић Рођена у Београду, 1973. године. Дипломирала 1999. на ФЛУ, одсек сликарство, у класи професора Чедомира Васића. Од 2000. члан УЛУС-а, са статусом самосталног уметника. 2002. магистрирала, у класи истог професора. Од 1995. године активно излаже, а до сада имала 35 самосталних и учествовала на преко 190 групних изложби, као и бројним ликовним колонијама, радионицама и web пројектима, у земљи и иностранству (Канада, Белгија, Мађарска, Македонија, САД, Словенија, Естонија, Немачка, Италија, Швајцарска, Русија, Шведска, Велика Британија, Аустралија, Уругвај, Аргентина, Египат). Добитник је више националних и интернационалних награда. Радови јој се налазе у домаћим и страним музејима и колекцијама. Награде и откупи: | 2012. - YICCA 2012 contest - Young International Contest of Contemporary Art, Удине, Италија | 2008. - ОТКУП 2008 - конкурс Градског секретаријата за културу, Београд | 2007. - Wachtraum Award, у оквиру Pixelstorm on-line пројекта, Цирих, Швајцарска | 2006. - Конкурс BombART, пројекат Mediterannean Art Meeting, Lago di Bomba, Abruzzo, Италија | - Награда за проширене медије, Пролећна изложба 2006, Уметнички павиљон “Цвијета Зузорић”, Београд | - Посебна награда ликовне колоније “Сопоћанска виђења” Нови Пазар, на Пролећном салону 2006, Уметничка галерија “Стара Капетанија”, Земун | 2005. - Похвала жирија на Пролећној изложби 2005 – Уметнички павиљон „Цвијета Зузорић“, Београд | 2003. - ОТКУП 2003 конкурс Градског секретаријата за културу, Београд | Колекције: | Spazio Tempo Arte, Верона, Италија | Колекција Музеја Константина Кавафија, Хеленска Фондација за културу – Огранак у Александрији, Египат | Fondazione Opera Campana dei Caduti, Роверето, Италија | Šumatovačka Art Collection, Београд, Србија | Centro de actividades culturales y deportivas Roberto de Vicenzo, Berazategui, Буенос Аирес, Аргентина | Градски секретаријат за културу, Београд, Србија | Културни Центар Новог Сада, Нови Сад, Србија | Културни Центар Београда, Београд, Србија | Колекција Међународног Бијенала минијатуре, Горњи Милановац, Србија | Завичајни музеј Рума, Србија | 140

КОНТАКТ мр Нина Тодоровић, самостални уметник Адреса: Милешевска 38 11000 Београд Тел. +381 11 3443 860 Мобил: +381 63 311 963 E-mail: ninatodorovic@gmail.com Веб сајт: http://www.ninatodorovic.com Блог: http://www.ninatodorovic.blogspot.com/

141