110_2高雄大學建築學系臺灣建築史期末報告成果集

臺灣戰後建築師群像 Group Portraits of Taiwanese Architects after World War II

1950-1960

National University of Kaohsiung

台灣建築史

1970-1980

國立高雄大學建築學系

History of Taiwanese Architecture

指導老師 : 蔡 寧 編 輯 : 黃宇涓 作 者: 朱冠宇 陳 楷 鄭仲為 謝文豪 劉庭瑋 陳仕斌 吳少琪 林汶鈺 蔡允媃 王晴鋒 林子淇 蔡呈澤 吳盈萱 蔡明燈 張尚彬 藍御齊 鄭茂廷 黃盈肜 張晏竹 黃世文 林宜勳 簡婕菱 李士宏 楊婷雯 陳宣頻 顏若芯 張庭甄 蘇郁珈 曾靖雅 李奕萱 劉耀元 周宏恩 張宇翔 陳妤涵 張哲瑋

1990-

110 學年第二學期

序 在我過去求學的記憶中，戰後臺灣建築史一直是學習過程中老師講述較少的部 分。而進入吳光庭老師的研究室以後，也因為我自己的博士論文研究，我開始更深入 地去閱讀以及研究這一段離我們時間最近的建築歷史。它深刻地影響了我們這一代的 建築設計價值觀，尤其自一九四五年以後，至今約 70 多年的歷史，其中許多卓越的建 築師，也是臺灣的建築創作者學生時期學習的老師，抑或是老師的老師，其設計觀念 或多或少地深植入他者與我們的思考方式。 本次 110 學年度第 2 學期，高雄大學建築學系的「臺灣建築史」很榮幸由我開 課，我也希望將我所探索的戰後臺灣建築史分享給同學們，因此在課程架構規劃上， 我將戰後臺灣建築史放了較多的比例；然而原住民時期、荷鄭時期、清領時期、日治 時期我也沒有遺漏，也分配了不少堂課程介紹給同學們，因為這些時期的漢人文化、 抑或是西洋影響的近代化建築，是蘊含著某種所謂「傳統的中國性」在內裡，也是戰 後的臺灣建築師們不斷嘗試去使用現代化的建築語言，來回應的對象。 課程報告以「戰後臺灣建築師群像」為主題，實則參考了阮慶岳與王增榮老師所 著的「建築的態度：戰後臺灣建築師群像」一書，其所選擇的臺灣建築師，提供給後 世一個清楚的架構；而我依照自己的熟悉程度，針對所選建築師有所微調，分別是， 第一代：王大閎、陳其寬、張肇康、修澤蘭、陳仁和；第二代：漢寶德、李祖原、姚 仁喜；第三代：謝英俊、廖偉立、邱文傑、黃聲遠。這個報告並非要同學去全面性地 研究這位建築師；而是期待在短短一個學期的時間，透過大量文獻的閱讀，尋找出能 夠詮釋這位建築師的主題，並在此主題之下，選擇建築師的三件建築案例，從介紹、 分析到比較的層次，來論述建築師的貢獻。 此成果集乃集結各組同學期末的書面報告，內容豐碩且精彩。其中不乏有同學親 自踏訪其建築物，或是採訪建築師，所獲得的第一線資料。感謝各組同學的認真付 出，以及助教黃宇涓同學協助成果集的編輯。也期許透過本課程與這個報告的練習， 同學能對我們所身處臺灣的過去與現在，其前人建築師的努力能有更深層的理解，以 及未來繼續延伸的可能性。

高雄大學建築學系

講師 蔡寧

2022.7 夏

目錄

臺灣戰後建築師群像

Group Portraits of Taiwanese Architects after World War II

Contents

序 1950-1960

1---12

談王大閎建築中傳統與現代性的展現 朱冠宇 陳楷 鄭仲為

13---24

陳其寬建築師東海校舍的合院虛空間 謝文豪 劉庭瑋 陳仕斌

25---40

談張肇康與折衷主義營造 吳少琪 林汶鈺 蔡允媃

41---49

建築本土化與結構之間-陳仁和建築師 王晴鋒 林子淇 蔡呈澤

50---58

探究建築的音樂性──以修澤蘭三處中小型作品為例營造 吳盈萱 蔡明燈 張尚彬

1970-1980

59---70

現代與歷史思想融合之探討 藍御齊 鄭茂廷 黃盈肜

71---82

試論李祖原先生設計商業辦公大樓之建築語彙剖析 張晏竹 黃世文 林宜勳

83---94

姚仁喜作品於現代與後現代主義的遞移之研究 簡婕菱 李士宏 楊婷雯

1990-

95---106

社會性建築-謝英俊建築師 陳宣頻 顏若芯 張庭甄

107---116

廖偉立空間上的地域性展現 蘇郁珈 曾靖雅 李奕萱

117---126

現代主義與巷弄文化之拉扯:邱文傑建築師之歷史演變 劉耀元 周宏恩

127---133

談黃聲遠在建築中回應地域性的手法與演進 張宇翔 陳妤涵 張哲瑋

國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集 2022 年 06 月

談王大閎建築中傳統與現代性的展現 朱冠宇、陳楷、鄭仲為 關鍵字：王大閎，國族意識，中國傳統建築語彙，現代主義，公共建築

摘 要 作為台灣第一位完整接受西方現代性建築教育的建築師，王大閎腦袋裡裝載的西方「現代性」與古老的中國 傳統交會。兒時居住於中國的生活體驗，影響了他在日後作品對中國元素的詮釋，而後赴美求學深受西方現代主 義影響，其作品中多蘊藏了中國語彙的暗示與轉譯，亦可見西方與中式建築的融合。六○到七○年代間是台灣現 代建築發展的重要時期，當時台灣國族意識高漲，經濟蓬勃發展，城鄉快速移動，社會被迫面臨轉型，王大閎的 建築走過動盪的年代，以國父紀念館為分水嶺，在前期與後期對於政治和建築的態度有不同風格的展現。王大閎 追求新的建築空間，試圖回歸文化主體，在國族意識高漲的時空背景下，他是如何在建築中展現傳統與現代性？ 本研究以文獻、圖面資料為基礎，透過不同時期作品的分析與比較，試圖探討王大閎在不同時期建築風格與詮釋 傳統語彙手法上的改變，藉由整理歷史性資料分析在台灣戰後威權時代，王大閎對於建築的思想，並進一步探討 如何詮釋中國傳統與現代建築形式的展現及實踐的方法。政治的介入影響了風格的轉變，當局的施壓成為了王大 閎在作品中發展自我理想中必須面對的難題，藉由不同方式的回應是他回歸中國性與現代性理想的展現。

The Demonstration of Tradition and Modernity in Wang Da-Hong's Architecture Guan-Yu Jue, Kai Chen, Chung-Wei Cheng KEYWORDS: Da-Hong Wang, Nationalism, Application of Chinese Traditional Architectural Language, Modernism, Public Building

ABSTRACT As the first architect in Taiwan to receive a complete education in Western modernity, Da-Hong Wang's mind is filled with the intersection of Western "modernity" and ancient Chinese traditions. The experience of living in China as a child has influenced his interpretation of Chinese elements in his future works, and his study in the United States was influenced

by Western modernism. The 1960s and 1970s were an important period in the development of modern architecture in Taiwan when national consciousness was high, the economy was booming, urban and rural areas were moving rapidly, and society was forced to face transformation. Da-Hong Wang pursued a new architectural space, trying to return to the cultural subject. How did he present tradition and modernity in his architecture in a time and space of rising national consciousness?

This study is based on documentary and graphic data, and through the analysis and comparison of works from different periods, it attempts to explore the changes in Da-Hong Wang's architectural style and interpretation of traditional vocabulary in different periods. The political intervention has influenced the change of style, and the pressure from the authorities has become a problem that Da-Hong Wang must face in the development of his ideal in his works, and by responding in different ways, he has returned to his ideal of Chineseness and modernity.

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一、前言 1.1研究背景 1938 年國民政府制定公布《建築法》全文 47 條，將建築師建制到國家制度之中，形成中國建築師的專業制 度，也意味著建築專業者須面對國家、歷史與文化，透過建築式樣進行空間的國史書寫。 「民族形式」即是此 歷史時代下的重要課題，過去南京政府時期文化政策匱乏及對意識形態改造的失敗，促使國民政府於 1949 年遷 台後，透過機構政策與手段，推動國族至上的「三民主義文藝政策」 。 「對身處 1950-70 年代間的專業者而言，國 府『紀念性』建築策略及『中國建築現代化』議題，讓多數專業者擺盪在『機能主義』與『民族形式』的爭論 間，試圖在形式創作裡再現『現代中國紀念性』。」（蔣雅君，2008:51） 作為台灣第一位完整接受西方現代性建築教育的建築師，王大閎腦袋裡裝載的西方「現代性」與古老的中 國傳統交會。兒時居住於北京、蘇州與上海的生活體驗，奠立了他在日後作品中對中國元素的詮釋，而後赴美 求學階段受現代主義影響，觀察其作品多蘊藏了中國語彙的暗示與轉譯，亦可見西方與中式建築的融合。五○ 到七○ 年代間是台灣現代建築發展 的 重要年代 ，國族 認同（National Identity）與經濟現代化（Economic Modernization）雙軸並行，在國族意識 1 高漲的時空背景下，台灣經濟蓬勃發展，城鄉快速移動，社會被迫面臨 轉型，王大閎的建築走過動盪的年代，以國父紀念館為分水嶺，在前期與後期有不同風格的展現。 1.2研究目標 王增榮建築師在〈建築的態度：戰後台灣建築師群像〉一書中提到： 「我曾經有一個演講題目就是『處在兩 難的狀態』 ，就是看過去這一代建築師，可以看到在 1945 年戰爭結束，王大閎選擇回到中國大陸，就是想參加 重建中國，內心是想把西方的現代性，帶回到依舊古老的中國。」 （王增榮、阮慶岳，2021）王大閎追求新的建 築空間，試圖回歸文化主體，在國族意識高漲的時代下，他是如何在建築中展現傳統與現代的自明性？ 1.3研究方法 本研究以文獻、圖面資料為基礎，試圖探討王大閎建築師於建築中展現的形式及其在不同時期下建築風格 與詮釋傳統語彙手法上的改變，藉由整理歷史性資料分析在台灣戰後威權、國族意識高漲的時空背景之下，王 大閎建築師對於建築的思想，並進一步探討如何詮釋中國傳統與現代建築形式的展現以及實踐的方法，透過不 同時期作品的分析與比較，了解王大閎在面對當時政治的介入下，其風格與手法上的改變。

二、主題論述 2.1 生平論述 王大閎 1917 年生於北平，父親為中華民國第一任外交總長、司法院長王寵惠，一歲多時因母親難產過世， 居住在外婆家江南蘇州，直至十四歲前往瑞士就讀高中前，先後待過北京、蘇州與南京。1936 年，考上英國劍 橋大學的機械工程系，一年後轉受建築教育。1941 年至 1943 年轉往美國進入哈佛大學建築研究所，與菲立普· 強生（Philip Johnson）及貝聿銘同為包浩斯創辦人葛羅培斯（Walter Gropius）之學生，領受包浩斯現代主義的 建築教育。畢業後，王大閎在華盛頓中國駐美大使館任隨員，期間他在美國雜誌《Interior》發表的〈The Atrium 2

Town House〉即是他日後建築創作的原型之一。1947 年，回到上海的王大閎與與陳占祥、黃作燊、鄭觀萱、陸 謙受等四人共同創辦五聯建築師事務所，而後隨國民政府遷台，於 1952 年遷居臺北，隔年開設大洪建築師事務 所，正式在臺執業，當年完成的建國南路自宅被視為是中國建築現代化的起點。 身為一位接受完整包浩斯教育的華人建築師，因中國特殊的歷史情境來到另一個華人社會──台灣。在遠 離「故土」中原文化的台灣建構他那內省式、禁欲、反都市，並帶鄉愁的住宅美學，失望後遁逃至他的文學世 界，在 1977 年譯寫王爾德 19 世紀之作《道林‧格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray） ，將內容與時空轉換 為 70 年代的台北成為《杜連魁》 ，藉文字抒發己念。由於「現代」與「傳統」間存在著一些對立的因子，因此 有心在「現代」與「中國」間尋求一種比較理性出入的建築師，其心路歷程也必然存在著一些矛盾，王大閎留 下的作品跨越私人住宅到公共建築，其中廣為人知的作品包括建國南路自宅、國立臺灣大學第一學生活動中心、 國立臺灣大學法學院圖書館、虹盧、國父紀念館、外交部辦公樓等。 2.2設計思想 王大閎說過： 「我想做的是中國建築，而非仿（或偽）中國建築。因為生命可以全舊，也可以全新，我反對 半新半舊夾雜；所謂文化復興運動，在我看是復『新』 ，而非復古，一味把古老的東西翻出來。雕樑畫棟、飛簷 走壁也絕非我心目中的傳統中國味。我要的是現代的中國式建築。」作為台灣第一代戰後建築師的開端，王大 閎交織於東西方文化的一生中，從人生哲學到建築創作都有著獨特的經驗與體悟。人生際遇中，王大閎做人處 事上並非是一個世故聰明的人，做決定多半已靠著自身所相信的價值，關鍵時刻幾乎都做出了容易置他於不利 處境的選擇。然而他對於自身有一個強烈的使命感，嚴肅思考著西方的現代建築，以什麼樣的手法連接中國傳 統的建築藝術，如何在美學上接軌，對應建築材料與工法，常以原質的樸素混凝土來作呈現，也同時表現了現 代主義對於材料的簡約態度，而不為了媚俗刻意迎合討好。 2.3主題背景與發展 「上個世紀 50 年代初，台灣剛經過戰後通貨膨脹所造成的經濟低迷，社會也處於國共戰事隨時再起的陰影 下，美援的再次進入，讓岌岌可危的台灣有機會逐漸站穩腳步，並慢慢在台電、台肥、工礦、水庫...等幾項重要 的土木、機電工程恢復生氣，此時，無論是公部門的衙門、學校的建築或民間的房舍，幾乎都呈現停頓的狀態， 即便有也都是為了上述基礎建設而建。直到 1955 年才陸續出現些許新都市建築，其中特別是由教會支持的宗教 建築或美援協助重建的國立大學校舍，有較佳的品質。王大閎大概就是在這樣『蓽路藍縷』的時代，從上海、 香港來到台灣，並成為台灣戰後第一代令人仰望的建築領導人物，時間是 1952 年年底。」 （徐明松，2009） 1949 年國民政府遷台後，中國傳統宮殿建築的形式成為台灣建築主流，而追尋獨特地域韻味與感情的抽象 美學成為當時現代主義者一條形式表現路徑，藉由王大閎對於他的時代的建築參與和所應對的政治跟建築的拉 扯，依循時間軸的推進，剖析對於當局力量束縛下限制的應對態度，進入跨越兩岸冷戰和對立時期的時空隧道， 在經歷了數個十年間，當代人未曾經歷過的這個科技與文化皆蓬勃發展的複雜世界局勢，探尋王大閎如何將內 化的東方美學基礎與活躍的西方人文產生互動與交融。

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三、案例探討 3.1案例選擇與說明 王大閎建築師的設計作品大致可以區分為兩大類型──公共建築及住宅類作品，本研究針對公共建築的部 分進行分析，重新思考王大閎建築作品在不同時期建築手法的流變，本研究所選擇的個案為：台大第一學生活 動中心、故宮博物院競圖計畫案、國父紀念館及外交部大樓。 3.2案例分析

台灣大學第一學生活動中心（1961）

圖 1 台灣大學第一學生活動中心入口

圖 2 台灣大學第一學生活動中心外觀

台灣大學第一學生活動中心是王大閎 1961 年在台大的作品，設計手法展現其早年對於傳統與現代的詮 釋，造型上採用折板的型式，試圖去連結中國傳統的屋頂形式，高點懸挑的處理，尾端上翹的處理呼應中國屋 頂反曲的起翹，使外觀上有飛簷的感覺，創造一種輕盈的線條，折板下柱梁交接點有木構造榫接的味道，平面 上結合中國合院中庭院的空間，內部有一個主要的中庭和次要的中庭，透過室外空間的設計，曾加內部空間的 流動性，顏色上使用傳統的黑、朱紅與金色搭配窗稜 讓空間多一分傳統的韻味。

圖 3 台灣大學第一學生活動中心細部 4

圖 4 台灣大學第一學生活動中心平面圖

故宮博物院競圖計畫案（1961） 王大閎在故宮計畫案上採用密斯對於紀念性建築的手法，透過四周挑高的廊道及富有象徵性意義的屋 頂，大部分是來自於密斯理論，王大閎的設計著重於空間氛圍與材料顏色的脈絡下找答案。設計圖中主要建築 的左右兩側有設置柱，而前後則無，二樓以上採用凸出的帷幕牆，其下再以外伸的梁展現出構造細節本身構件 的力量，強調量體的側牆則使用退縮的方式，讓轉角產生凹進去的轉角，如同在側向的立面上所視，柱子並沒 有全部上到頂端，因此也產生凹陷的效果，在正向立面排列的柱子與帷幕牆產生虛的意境，而側面則是被強調 的實柱，因此建築上創造了實虛的對偶性，屋頂上採用了倒傘狀的結構，一方面是為了設計優雅的曲面，另一 方面也是為了連結中國傳統建築曲面屋頂的形式。

圖 5 故宮博物院競圖計畫案透視

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圖 6 故宮博物院競圖計畫案立面圖

圖 7 故宮博物院競圖計畫案平面圖

故宮競圖案中王大閎運用創新的手法讓中國傳統的元素融入密斯的靈魂之中，在這個案子的受挫並沒有 擊敗他想追求創新的意念，在六零年代仍然有許多精采的作品。

國父紀念館（1965） 王大閎在「國父紀念館設計立意」裡說：「我國現代建築有三個方向可走，一是追隨現代西方建築，一是 抄仿古代宮殿式建築，或是創造有革命性的中國新建築。」 國父紀念館的建造起於「國父孫中山」先生的百年誕辰，在國族意識高漲的時空背景下，當局在文化態 度上以「復興基地」的理念為主體，與對岸保持對立政治立場。與文化相關的議題和產物無非是闡述民族形式 的最佳舞台。建築作為足以展現國家立場的藝術形式也難逃一劫。1966 年由中共發起為期十餘年的「文化大 革命」，不僅成為了當局國民政府發起「中華文化復興運動」最佳時機，而富有民族主義色彩的「中國建 築現 代化運動」在這樣充滿對立性的歷史走向中開啟了「建築紀念性」議題的探討機會，此建築也成為認同建築與 政治共處的舞台。在稀少王大閎本人對於作品的文字中，他曾提及：「當初國父紀念館做了一個模型，就是原 來的，搬到總統府去，有一位黃朝琴，就是國賓飯店的老闆，以前，他跟我一起去看總統，總統看了，點點 頭，笑笑，說很好，西洋建築這個是...，後來，看完了就走了，他也很客氣，他因為知道我是這樣一個個性。 後來回到事務所，第二天還是第三天，他馬上派張秘書長給我打電話，他說總統有意見，你這個房子太西洋式 了，要中國化一點...」 ，從這段 1965 年 10 月王大閎贏得競圖後的回憶可知，1961 年，即四年前故宮博物院競 圖的夢魘又再度回來。不過這段回憶還是透露了些許值得探究的訊息，首先是當權者蔣介石對藝術創新的保 守，不過這種囿限無關乎個人，在二十世紀初軍閥混戰的年代，這些軍人出身的梟雄型人物，不可能有太多對 建築的美學品味，更何況是接受新思維。過程卻依舊充滿磨難。他面對的業主除了「紀念孫中山百年誕辰籌備 小組」、 「紀念館建築委員會」外，還有持有最終決定權的國家領導人。而籌備小組、委員會諸公也各持己見。 6

建築委員會盧毓駿委員在民國 1965 年 5 月 21 日建築研究設計小組第一次會議中，曾發言表示因職責所在， 「……已先做了幾幅圖，對於公園的布置，紀念館的配置，一樓、二樓、三樓的設計，及全館外觀，均已繪在 圖上」。除了大環境既定的認知趨向保守，委員諸公的主導意願也很強，國父紀念館一案難保不會重蹈故宮案 覆轍。 在建築形式上，由於屋頂是此類型建築的重要元素，一開始藉由此角度切入探討。從 1961 與 1965 年的 故宮博物院與國父紀念館計畫案中便可察覺王大閎陷在屋頂創作的困境中，這是他在〈建築與政治〉一文所提 及的。當我們細心回顧六零年代前的王大閎，發現他對中國屋頂並不怎麼加以著墨，對於中國要變成形式應該 藉由抽象感受，而非用視覺直接「看」的，這當然是作為出生於上流社會、身為知識份子的天真爛漫的想像。 對於當代普羅大眾中國社會的集體思想自然不同於所謂的高層知識份子，尤其是那些經歷西方洗禮與生活背景 不同的知識份子更為顯著。

圖 8 國父紀念館外觀

圖 9 國父紀念館原提案模型

王大閎的原始提案設計圖中，屋頂接近八字形，加上不常見於傳統建築形式的廡殿或歇山，造型的語彙 類似唐宋的官式烏紗帽，頗有新意，也符合所謂「採擷歐美現代建築之優點融合設計」 。對王大閎來說，東方 傳統建築的紀念性取決於水平延展的壯闊，如北京紫禁城便是以其層進、群落讓人感受到自己的渺小，崇敬之 情油然而生，但國父紀念館是單棟建築，於是他改採西方古典或哥德式建築以高點的山牆面作為主要入口的理 念，企圖讓單一建築藉由高聳、揚昇表彰其紀念性。雖然相較於之前故宮博物院提案，這個設計脫離不了宮殿 式建築的窠臼，但在自知困境的妥協下，仍是做了勇敢的嘗試，特別是在新技術的運用上，還是脫離了中過去 仿古建築不忠於材性的歷史主義。 公共紀念性建築的訴求為對特定歷史人物建構一處可以利於後人緬懷追思的場域，該場域所需呈現的莊 嚴性與正當性是空間氛圍為中主要應被處理的要題。曾原設計提案的平面圖中可以清楚閱讀到王大閎在此場域 使用大量的軸向性與對稱性。由圖一藉由紅線的標示呈現出建築物於量體上的左右兩邊的強烈對稱，而對稱軸 上又作為建築物四邊主要出入口的路徑，儘管建築量體四邊形狀對稱，與西方現代建築不同的是高度提醒建築 的正面性。有著明顯的正門延續著精心佈局的的地景鋪層朔造人行走至室內的感受。綠色圖塊為綠地空間，綠 地中的植栽則有大小之分，從最外圍僅有草皮開始，到了路徑中有較低矮的樹圍朔大道，藉著樹木形成不同的 空間，在最中間的中庭利用更高大的樹再讓空間帶有更強烈的圍碩感，更能感受到王大閎試圖在中庭利用現代 主義的手法轉譯中國園林建築的中庭。水池為於中央佈景創造不同的氛圍也同時讓建築反映在水面上，中國園 林建築的虛實交錯也被巧妙運用與此。 7

圖 10 國父紀念館原提案平面圖 由室外過渡到室內的半戶外空間藉由不同的建築元素組合形成不同尺度感的空間，較外側的廣場空間由 富有中國語彙的屋簷作為與天空區隔的界線，屋頂最角落的左右兩側可一窺向上揚起的中國建築的屋簷，排列 整齊的柱列是延續傳統整齊的意象，同時也讓人對於尺度感有了不同的衡量標準。扶手藉由中國元素匡列出人 在這棟建築物的模糊盡頭。隨然柱列嶼扶手形成的是狹長的空間，但尺度上是親近人的。通往室內之前的開放 廣場相對於外側尺度較大，屋頂的柱式雨量的排列更添加莊嚴感，也是一個明中喜愛遊玩放鬆的空間。停留是 廣場更讓人感受到的暗示。

圖 11 國父紀念館半戶外空間

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圖 12 屋簷結構體

圖 13 屋簷完工圖

圖 14 整體建築物結構體

現代性被包覆於外表是中國屋頂的結構體，王大閎對於中國傳統性與現代性不僅限於形式呈現上，如何 建造與實現也是他於職業生涯一向重視的講究細節與實現性便可從結構中一窺究竟，使用鋼骨結構加上桁架的 的朔型，最後再藉由混泥土做包覆。從完成圖看見的是王大閎試圖談的中國現代性屋頂，但底下的鋼構是完全 現代的工法，象徵著形式的呈現可以藉由多方式完成，不侷限於單一工法呈現單一形式。整體造型拍板定案 後，大洪建築師事務所這邊卯足全力，在細部設計上盡心盡力達到極致，尤其是細部設計還保有了現代建築已 鮮少的手工性。王大閎記得，建築設計與施工圖的團隊中，參與很深的主要是潘有光先生：「有關國父紀念館 設計的時候，潘有光先生一直參與著，包括草圖，從西洋化改到中國化的時候，他也很傷腦筋，他說，怎麼改 法，後來他還花了很多時間，做詳細的細節的圖，潘有光先生的功勞，他對中國建築比我更有研究」 。 王大閎 並對潘有光先生讚譽有加，認為 ： 「他的設計也好，不但是畫圖好，設計也好，他實在是貢獻很大」 。顯見潘 有光當時帶領了事務所一組人員發展細部設計，像邱啟濤、金石開（King Sky） 、黃政雄、賴昌壽、陸文興、林 義男、黃有良等人。今天姑且不論屋頂造型到底突破多少，從技術的角度看，王大閎「盡量」忠實鋼骨建築的 「材性」，既避免了掉入仿中國古建築的困境，也躲開了歐洲新藝術運動設計師違逆鑄鐵材性的做法。

外交部大樓（1971） 王大閎認為，外交部代表中華民國，因此設計要有中國味道，先前國父紀念館競圖受到國土意識形態的 壓力，加上當時普遍認為公共建築應該提供表彰統治者意識形態的樣式，在外交部大樓中可以發現許多與中國 意象的連結。到這個案子時，王大閎已是完全放手設計，他在晚年曾表示外交部是他最滿意的建築。

圖 15 外交部大樓模型 9

圖 16 外交部大樓配置圖

從平面來看，外交部面對車潮眾多的凱達格蘭大道，在狹長的基地上透過Ｕ型內縮，使主要入口退縮至 建物兩側之後，形成一袋狀空間，使得兩側像是左右護法，造就這棟建築的宏偉氣勢，同時技巧性地避開的車 潮，立面為求莊嚴亦採對稱形式，加強對稱與穩定的視覺效果。外交部大樓的外型最能感受到王大閎在東、西 方融合的特色展現，或三或五群聚的窄窗呼應中國傳統風水上數分陰陽，奇數陽、偶數陰的規則，在視覺上也 削弱了量體橫向延展時的低矮感，長形窗櫺既蘊藏西方古典藝術，如國畫掛軸般的框景又是另一傳統的變奏。

圖 17 窗戶細部

圖 18 屋簷細部

圖 19 格子梁細部

圖 20 外牆細部 10

談及細部處理，中國傳統建築的天花板以前是藻井，入口車廳採用格子梁即帶有藻井印象，恰如其分； 屋簷的倒 L 型深灰色斬石子遮陽板似抽象影射中國斗栱出簷，兼具實用與功能性，也形成中國現代建築另一個 新的詮釋。觀其結構細節，主體和護體分明，柱子就是柱子，不會曖昧不清，至於外交部大樓外觀看似白色油 漆，實為白色小口花紋馬賽克磁磚，視覺上提供遠近不同質感的處理，又不失做為重要公務部門的莊重感。 3.3案例討論與比較 藉由於現代主義習得的手法試圖探討中國傳統，從具有象徵性的大門由色彩和形狀簡化呈現，到屋頂捨 棄直接利用大帽子的形式進而改為轉化後重新轉意的輕薄屋頂，完全自由的風格毫無保留地顯示了他對兩個不 同文化中所渴望展現的美好。面臨處理具有政治性的公共建築，看似能夠放手表現的機會，卻是他在發揚自身 理想中最大的夢靨。國族意識成為阻擾他靠向現代性的高牆，新的現代性中國建築在當時僅能成為少數人所理 解的夢想。經歷了故宮博物院競圖計畫一案，王大閎開始對當局有了不同的回應態度，而這也反映在其設計 上。國父紀念館是他事業中的轉捩點，在放棄對於屋頂現代性的表現中能感受到其無奈與妥協，中國式柱列與 空間元素保留成為最後他對傳統的去處。談中國建築這件事，從原先發揮在案子中每個部分，進而轉變注意在 細節當中，如外交部的多重開窗與材料使用，在平面圖和形式上則依循當局渴望的大氣。晚期較為內斂的呈現 展現了他對時代心有餘而力不足的無奈，然而到最後一刻仍試圖表達他對傳統建築的情懷，訴說著當代建築人 的民族集體記憶和屬於他們對於心中「那個中國」的鄉愁。回歸到對於政治當局的施壓與強勢，成為了王大閎 在作品中發展自我理想中必須面對的難題，藉由不同方式的回應與表態是他回歸中國性與現代性理想的展現。

四、結論 「於我，王大閎不只是一位傑出的建築師，他更象徵了一種時代的存在，以及正流逝中的某種文人風骨的 證明，和時光回望時顯現的創作寬厚胸襟。最重要的，王大閎讓我們見到一種生命的品質，以及作為一個人的 典範。1968 年格羅培斯曾函寄王大閎一封手抄希臘詩人喬治． 塞菲里斯（George Seferis）的詩，這首受到王大 閎珍愛的手稿詩裡，提到了簡單的重要性，清楚展露他輕盈樸實的人生態度：『⋯⋯已到了只說非說不可話語的 時候了，因為明日我們的靈魂將遠航。』一個純粹的時代靈魂，必然可以遠航在永恆的時空。」 （阮慶岳，2018） 王大閎這個名字，在台灣的建築史上，對於公眾而言是一位相對陌生的建築師，在專業建築師中也是很少 被提到，事實上，這位貝聿銘與菲力普·強生研究所時期的同班同學，他在一生之中都試圖去實踐如何將他所學 習的現代建築設計手法或是營造的方式與中國傳統建築精神相互結合，進而創造現代化的中國建築。王大閎用 現代的建築手法去展現中國傳統語彙，而密斯的建築語言則與中國建築傳統有相通之處，蘊涵了轉譯為現代中 國建築的可能。透過分析王大閎不同時期的作品，可以發現他在詮釋傳統與現代上產生了轉變，從早期作品台 大第一學生活動中心與故宮博物院競圖計畫案的設計中可以了解到他在早年作品上完全自由的風格，建築手法 上著重於屋頂及造型上的語彙以及細部的處理，而中期的國父紀念館則是風格轉變的開始，當時的種種因素讓 他體認到建築是為政治服務的工具，因此到了晚年外交部大樓作品之中，他開始轉向更內斂的呈現，不再著重 於屋頂造型的處理，轉而強調建築細部的內容，但不變的是，即便當時的環境無法讓他實踐所謂「現代化的中 國建築」，他仍然努力地試圖去表達他對傳統建築的情懷以及訴說著當代建築人的民族集體記憶。

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參考文獻 阮慶岳，王增榮（2021）。建築的態度：戰後台灣建築師群像。台灣：田園城市。 郭肇立編（2018）。世紀 王大閎。台灣：典藏藝術家庭。 蔣雅君（2006） 。移植現代性，建築論述與設計實踐－王大閎與中國建築現代化論戰，1950-70s。2006。國立臺 灣大學建築與城鄉研究所，台北市。 國家文藝獎 | 國家文化藝術基金會（2009） 。國家文藝獎第 13 屆獲獎藝術家王大閎。引用於 2022 年 6 月 27 日， 取自 https://www.ncafroc.org.tw/artist_detail.html?id=1263。 臺博館建築圖（2022） 。引用於 2022 年 6 月 27 日，取自 https://docomomo.ntm.gov.tw/search.aspx?Keyword=HNPV5HPIPVKUHFQ5QEQ7HFQYK4PZ。 欣傳媒（2017)。國父紀念館──王大閎對「中國」紀念性建築的現代想像。撰文：徐明松。引用於 2022 年 6 月 27 日，取自 https://www.xinmedia.com/article/132522。 空間、文化與手工性 | 六部之 3 | 線上展覽 | 03 王大閎的公共建築（2021）。王大閎建築研究與保存學會

註釋 （1）

國族意識：又稱民族主義，是一種意識型態（ideology），其基本主張為：國家（state）應以單一的民 族（nation）為基礎，且可由單一的民族形成一國家。由此基本觀點衍生的作法是：借由政治的力量來 形成民族的認同，更進一步的建立或鞏固民族國家。

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國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集

陳其寬建築師東海校舍的合院虛空間營造 謝文豪、劉庭瑋、陳仕斌

關鍵字：陳其寬，東海大學，公共建築，虛空間營造，文學院、男女生宿舍、藝術中心

摘 要 分析陳其寬先生於早期東海大學的校舍社規劃與設計中，透過中國傳統水墨畫的空間想像結合現代建 築的材料與構造語彙，在當時的時代背景下為台灣打造兼具傳統與現代風格的第一間本土大學。從校舍風格中 可以看出陳其寬先生透過許多手法將中國傳統的合院式建築與空間以現代建築語彙轉化，嘗試使中式傳統建築 與建築發展的趨勢共生。陳其寬先生於早期東海大學的設計由中國傳統建築形制的合院空間和木構系統出發， 逐漸邁向融合公共空間和現代結構的新秩序。作為一位卓越的文人畫家兼建築師，陳其寬作品中貫穿始終的， 是他對人文精神和藝術境界的追求，包括傳統文化的根源，也包括對傳統的活用和對新生秩序的探索。

Chi-Kuan Chen Architects’ Void Space Construction in Early Tunghai University Wen-Hao Hsieh, Ting-Wei Liu, Shi-Bin Chen KEYWORDS: Chi-Kuan Chen, Tunghai University,Public Building , Void Space Construction, College of Liberal Arts, dormitory, art Center

ABSTRACT Analysis of Mr. Chen Qikuan's early planning and design of the school building of Tunghai University, through the spatial imagination of traditional Chinese ink painting combined with the materials and structural vocabulary of modern buildings, under the background of the times, he created the first room with both traditional and modern styles for Taiwan. local university. From the school building style, it can be seen that Mr. Chen Qikuan transformed traditional Chinese courtyard-style buildings and spaces into modern architectural vocabulary through many techniques, trying to make traditional Chinese architecture and the development trend of architecture coexist. Mr. Chen Qikuan's early design of Tunghai University started from the courtyard space and wooden structure system of traditional Chinese architecture, and gradually moved towards a new order that integrates public space and modern structure. As an outstanding literati painter and architect, Chen Qikuan's works run through his pursuit of humanistic spirit and artistic realm, including the roots of traditional culture, as well as the utilization of tradition and the exploration of new order.

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一、前言 1.1研究背景 由於東海建築系是第一個把西方建築教育模式引進台灣的系所，學兼中西的陳其寬建築師在台灣現代建築 教育中扮演開拓者的角色。陳其寬先生曾說明當初設計構想，形式上： 「因為我們是設計一所大學，一所中國的 大學，而我們希望學校的建築能表現出這種精神。因此我們採取了最能代表中國的唐代建築。唐代木造四合院 最能表現一種純樸，泱泱大風。」 「我們要的不是旅館，不是觀光遊覽的地方，而是一所大學，一個適合學生生 活、 成長、學習的地方。這種純樸、大方的建築正適合我們的要求。」 陳其寬先生與貝聿銘、張肇康先生所規劃的東海校園，不是當時盛行的區塊式規劃，而是以文理大道 為軸，將各系館以留白、寫意的手法散落一旁，形成一種樹枝狀、深具水墨意境的構圖，同時也透過各區塊與 文理大道之間的進退關係創造出學院與學院之間的虛空間廣場型態。 陳其寬先生負責校園美化工程及次早期的圖書館兩側、男女宿舍加建、學生活動中心(銘賢堂)、郵局、 招待所、校長公館、與藝術中心的設計。在建築上，陳其寬既接受現代主義的思潮，又結合自身中國文化的傳 統。在冷調的建築設計之外，他的水墨畫則融合了中國筆墨意趣及西方現代繪畫之觀念，以建築師的美學視野， 融入藝術創作中，創造新的繪畫藝術境界。他的繪畫與他參與設計的路思義教堂一樣，充滿了巧思與靈性，為 我們留下彌足珍貴又豐厚的文化資產。 陳其寬先生認為中國建築中最重要的特色，不是在建築本身，而是在建築配置間所形成的關係與變化。 陳其寬在東海校園的規劃中，著重在空間的變化，即使是植栽方面的配置，也都是為有助於空間的形成，不使 一眼望穿全景，以形成各種層次的變化，所用的就是這種觀念。所以要欣賞東海校園景觀，必需親身體會內部 空間的變化。

1.2研究目標 陳其寬建築師在東海大學早期的建築物中著手設計了好幾棟校舍與學院，並且包含周遭植栽與景觀的設計。 在每一棟校舍學院中都有虛空間的穿插運用，但因為設計與興建的時間不同，因此每一棟的虛空間設計都各有 不同。雖然都保留了中國傳統建築的合院理念為虛空間的設計主軸，但是因為時間的演進，在建材與建造技術 等都有所進步，建築師的設計想法也一直在不斷融合創新，此研究便是想要找出陳其寬建築師在東海大學中的 設計過程，虛空間、合院、建築物之間的創新融合與有趣變化的演進過程。

1.3研究方法 參考了相關的文獻並且分析不同時期的案例，從文字與圖片中試圖研究出陳其寬建築師的設計在時間的推 進中如何變化演進，如何保留了中國傳統合院的形式並且保留其虛空間的優點，又同時帶入現代的設計手法與 結構材料的創新融合。本研究想在陳其寬不同時間設計的校舍學院中找出他是如何把虛空間從傳統的三合院四 合院中，以不同手法變得更有趣並且創造出在校園中使用者的更多互動機會和使用可能。

二、主題論述 2.1生平簡介

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1921 生於北平。 1944 畢業於中央大學建築系，四川重慶沙坪壩。 1946 任南京基泰建築事務所設計師。 1949 獲美國伊利諾大學建築碩士學位。 1951 任美國麻省康橋葛羅匹斯建築事務所設計師。 14

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1952 任麻省理工學院建築系設計講師。 1954 與紐約貝聿銘建築師合作設計東海大學。 1957 返台灣擔任東海大學校園建設規劃與建築工程督導 1959 擔任東海大學建築系籌設並擔任創系主任。 1980 返校擔任東海大學工學院院長。 2007 6 月 5 日逝世於美國舊金山，享年 86 歲

2.2生平得獎

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1949 或伊利諾丹佛市市政廳設計第一獎 1956 獲美國「市集建築雜誌」主辦青年中心全美建築競圖第一獎。 1967 當選為台灣十大建築師。 1979 獲台北市政府頒贈台北第一屆最佳建築設計獎。 1995 當選台灣首屆傑出建築師。 2004 獲第八屆台灣國家文藝獎。

2.3 設計思想 陳其寬建築師於一九六二年內發表的「非不能也，是不為也」 、 「貢獻一磚」 、 「貢獻一磚(續)」等文，可以看 出，陳其寬建築師是用一個理性的態度去串聯他的設計，這除了是他對於建築的態度，也是現代主義建築運動 最重要的遺產。 陳其寬建築師曾說過 : 「即使手上有(的只是)泥巴也都是可能做出一些有意義的藝術品」 。從 這裡業可以看出，除了理性之外，陳其寬建築師對於藝術之美的捕捉也是相當靈敏的 ! 在參閱陳其寬建築師的 「貢獻一磚」及其續篇所述，可以看出他所關心的建築設計是著重：空間、結構與材料(質感)三個層面，是三度 空間的肢解(articulation)、結構力的作用的掌握與質感的知覺與心裡狀態的關係，細部構造的設計是整合這三者， 使達成協調的、變化的與統一的所謂美的空間，而且這種美的空間，是完全抽象的構成： 「因為建築物本身就是 一個抽象的構成，我們不能把一所房子造成像阿貓或是阿狗，或是什麼形式，所以在開始，它，就應該有其自 己的，內在的，抽象的美存在。」 三、案例討論 3.1 案例選擇與說明 選擇案例前，我們閱讀了漢寶德先生的一句話。「在創作的過程中，陳其寬先生打破了地域與國界，融 合中西，運用建築構圖語言，及他對比例和透視的高度掌握力，在中國畫的領域裡，以獨到的時空觀點，開拓 了全新的清新視野，充滿形而上的現代感。」貝氏夥伴們對東海大學校園的設計，真正的精神並不是在房子本 身，而是在房子與房子間(虛的部份)‐‐庭院的部份。有許多人一直認為他們設計的特色，就是仿漢唐的建築風格， 其實不全是如此。中國人在建築上最大的發現，就是把三個房子或四個房子合在一起，圍成一個院落，這是中 國最大的發明之一「中國最大的發明之一就是把三個房子或四個房子合在一起，圍成一個院落形成三合院或四 合院。這是在世界上很少有現象，在西班牙有、歐洲有，可是他們是圍成一個院子就沒了。但是中國人可引伸 出二進、三進，並一直延伸下去，像北平紫禁城一套又一套、一圈又一圈等的大院落，所謂大圈圈中有小圈圈， 這種規劃就是中國建築的特色。 陳其寬建築師 : 「其實中國的建築，不論是大的像紫禁城或小的住宅，並沒有連在一起的房子，全是分開 的，三間、四間合成一個院子。房子跟房子是都不碰在一起的。房子本身非常簡單，最多的像太和殿十一間， 平常的主房五間，廂房三間這樣，不簡單的是三間房子之間的關係變化。到了庭園，這個關係變化就更多了， 它不但有房子、還有牆、還有廊、還有樹，樹然後圍成個空間。從東海大學的空拍圖中就可以看出，東海大學 是在整個樹林裡面，左邊是農業區，右邊台糖農地，只有東海大學有相思樹林。全校師生們生活在這個空間 裡，感覺整個被包圍在樹林中，生活在樹林中。」 而這也是我們選擇東海校舍的虛空間營造作為分析的原因。 15

3.2 案例分析

東海大學文學院（1955） 圖 1 東海大學文學院透視圖

文學院有座高大的台基，採用大肚溪河床的鵝卵石。走上文學院的台階，可以看清在中國傳統的合院格局中， 利用迴廊與窗戶的穿透，呈現一種具有開放的空間感。文學院為開放式的樸素唐式四合院建築，圓形廊柱、灰 瓦、屋簷、紅牆、迴廊及台基，散發出傳統中國建築古色古香的特色。進口處有三川門、玄關，文學院入口階 梯，玄關旁栽種的是艷麗的紫薇花。院落中間有庭園的日本鳳尾竹可以遮掩步道，不僅可以遮蔽音量及美觀， 更符合了中國傳統的園林造景概念‐‐內斂含蓄、難以一眼望穿；更可降低僵硬步道對天井造成的景觀切割。 圖 2 文學院院落鳥瞰圖 圖 3 文學院之迴廊空間

從圖 2 可以看到洋玉蘭、桂花、紫薇、鳳尾竹和大榕樹，這些是文學院院落中的植栽。而圖 3 迴廊外圍的建築 均由混凝土框架結構支撐上部木屋架，形成了單跨連續開間的雙坡頂屋型。這一混合結構體系脫胎於中國傳統 木建築，是東海大學早期建築架構的主角，一直沿用至學生宿舍和學生社區中心。 圖 4 文學院大門入口

圖 5 文學院之迴廊空間(內部)

圖 4 中，人們可以沿幾步石階登上台基，開放的迴廊透出院內的景致，但仍需要穿過一座敞廳進入有三面建築 圍合的庭院，儘管院裡是傳統未見的大面積草坪和稀疏的灌木，這種穿堂入院的體驗卻是嚴謹的傳統空間禮 儀。而圖 5 則可以看到文學院的迴廊精緻，在溼熱的南方，既屬室內又屬室外的過度空間，不僅通風好，而且 遮陽避雨。文學院的柱子使用檜木，以傳統木片榫栓工法搭建，下方為防潮濕腐爛墊了水泥的底。

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東海大學男女生宿舍

圖 6 東海大學女生宿舍平面 男、女生宿舍以「人」為本的設計理念。男、 女生宿舍的特色是具有曲折迴廊，讓同學們可體會出有柳 暗 花明又一村的感觸。 男、女生宿舍屬於唐式建築，且可以與現代建築作融合。其特色：1.唐建築的基本款：黑瓦、紅柱、白壁、 大屋頂、全 木結構(在現在的日本建築中也可常見到以上的建築特徵)。2.建築特徵：氣派 恢宏、以大氣大度 之感為主要，卻也能從中感受其細緻。 從 1957 年陳其寬先生繪製的女生宿舍軸測圖中可以看出，建築單體向庭院外延伸的幅度和男生宿舍相比明顯 增加，藉此在三組內院之間形成了組間的外院，內、外院之間的空間更為模糊、流動。

圖 7 東海大學女生宿舍白牆與敞廊 17

這組放置在坡地上的建築群，高低組群的高差為一個樓層，於是高區底層的小徑在穿過院牆後，以橋與較低 區二層的走廊水平相接，並讓沿山坡而下的小徑在橋下垂直相交。院牆在卵石擋牆勾勒的地貌上延伸著，破牆 而出的廊橋聯繫著不同高度的庭院和宿舍——在這建築與地形精妙配合的環境裡行走，能夠體味江南園林曠奧 收放的韻味，能夠感受建築與自然平等對話、默契交織的愉悅。 圖 8 東海大學女生宿舍院落(陳其寬建築師手繪)

圖 8 的可以看出院牆圍出公共活動內庭，與上層的宿舍垂直區隔，從格局上為宿舍的安全性和私密性提供了保 證。

圖 9 東海大學女生宿舍院落

圖 10 東海大學女生宿舍剖面圖

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從圖 10 可以看到底層架高的廊道互相串連與地面路徑交錯，配合地形的起伏創造豐富的空間層次及體驗

東海大學藝文中心

圖 11 東海大學藝術中心 藝術中心的平面配置不是對稱，但它的中庭卻是一個對稱完整的空間形式，西邊是較高較大的傘形屋頂撐起 的表演廳，其他三面則由同樣尺度傘形結構形成的牆面圍繞起來。中庭是整個建築的中心，但若表演廳的鐵門 拉起後，舞台就成為表演活動的焦點，這時建築物的中心就在舞台了。 中庭三面的小傘與表演廳的大傘，共 同制約著這些「中心」的移轉。

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圖 12 東海大學藝術中心平剖面圖

圖 13 東海大學藝術中心建造圖 圖

圖 14 東海大學藝術中心透視

藝術中心在合院虛空間的演化過程是在最後面的，因為他開始把一些很新式的結構系統融入，並且繼續保留 合院的虛空間形式，在當時是非常新穎且獨特的。藝術中心的倒傘型結構與合院類型間結合處理，正是創新與 傳統的相遇之處。 藝術中心是一個嘗試在傳統中創新的設計，主要中軸線與中庭的正是性非常清楚，但是入口動線卻和傳統設計 不同。圓形月們與花瓶們偏離主軸線，因此人們在進出時多半是以旁觀的方式與中庭互動，而不是直接撞進中 庭的正中央。

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3.3 案例討論與比較 通過針對三個不同案例的分析之後，把各自形式與設計手法的特別之處以系統化的方式條列出來，大致分成虛 空間的層次營造、中庭形式、以及材料結構的分析比較等分類，把三個案例的特徵更直觀的做最終的分析統 整。

校舍虛空間層次營造手段統整 文、理學院 ● 圓形廊柱與木架構創造環型迴廊 ● 迴廊與校舍環繞以植栽創造視線及聲音遮蔽效果的中央庭院

圖 15 女生宿舍 ● 女宿量體之間以底層挑高創造底部與上部走廊交錯的空間路徑 ● 校舍部分以院牆分割中庭，再以退縮形式創造地面層的走道與上層的陽台

圖 16 藝術中心 ● 倒傘型混凝土結構創造有別於傳統木構的迴廊型態 ● 對稱形式的戶外中庭空間 ● 表演廳開放後，室內外的空間整合，中心轉移至室內，室外虛空間轉變為觀眾空間

圖 17 21

文學院、藝術中心中庭形式比較 文、理學院 傳統榫接的木構迴廊與校舍營造較傳統的空間氛圍，輔以開闊的軟鋪面及植栽創造傳統合院不易一眼望穿 的中央廣場

圖 18 男、女生宿舍 因為地勢的起伏，中庭不再是單純的平面圍塑，而是以宿舍本身，白牆，隔壁往上高一階的地層所圍塑的 中庭空間，又因為宿舍不只一層樓，因此有更多步道、陽台、中庭的垂直中間互動

圖 19 藝術中心 以中庭作為開放空間的核心。是一個完全對稱的空間。藉由表演廳的開放與關閉去改變室內外虛空間的位 置以及尺度

圖 20 22

案例材料結構比較 主要建材

特色

文學院

磚瓦、木、石

維持較傳統的合院形式，雖然在結構上有混凝土的介入，但整體的視覺 效果主要是以傳統的合院材料組成。

女生宿舍

磚瓦、木、混凝土

除了量體的形式跟傳統不同，在材料上也增加了大量的混凝土構造，甚 至在立面上混凝土白牆成為視覺效果上的主角。

藝術中心

磚、混凝土

還是有保留傳統的磚材料呼應合院，但混凝土結構在技術上有更明顯的 提升，以倒傘型結構與合院形式融合，在當時是非常創新特別的設計。

四、結論 在建築上， 陳其寬先生既接受現代主義的思潮，又結合自身中國文化的傳統。而在冷調的建 築設計之外，他的水墨畫則融合了中國筆墨意趣及西方現代繪畫之觀念，在 其獨特的筆法墨韻運用下，呈現抒情而雅緻的人文趣味，以建築師的美學視 野，融入藝術創作中，創造新的繪畫藝術境界。

陳其寬先生在東海大學的設計以整體校園的規劃、校園美化工程及次早期的圖書館兩側、男女宿舍加建、學生 活動中心 (銘賢堂)、郵局、招待所、校長公館、與藝術中心的設計為主。在其間以不同建築語彙將現代建築形式與傳統 融合， 例如藝術中心以混凝土結構與倒傘型的屋頂薄殼系統圍塑中庭空間，並利用可自由開關的隔間系統創造豐富多 變的半戶外空間；或以地形起伏與校舍不同樓層間的交錯及退縮創造豐富的虛空間層次及動線，例如女生宿舍 中低處的校舍二樓與高處地面相接， 底下又有路徑垂直穿過，使動線在水平及垂直的層面上都有著豐富的層次感，宿舍庭院中則以建築的立面退縮 在地面層創造出與中庭之間半戶外的過渡空間， 以及二樓的走廊；抑或是在文、 理學院中以傳統木構件榫接構成的迴廊及傳統形式的校舍建築共同創造中庭，並於其中以曲折路徑及植栽設置 營造空間視覺的遮蔽性。種種案例都顯示出陳其寬先生在設計中對於傳統建築在建物之間所形成的半戶外虛空 間之形式的再造及轉化上有著許多的手法及想像，並且皆能以實際的營造手法將其呈現。 陳其寬先生在其建築生涯中一直致力於中國建築的現代化，這些在其所設計的東海大學校舍中所使 用的建築語彙都能清晰的被感受到，身處於當代建築與傳統建築正面臨著共存、轉化或是取代的年代，陳其 寬、王大閎等建築師往往被認為是第一線的嘗試者，盡管他們在現今並不是十分為人熟知的建築師，卻不可否 認他們在傳統建築的繼承及延續上有著極為不可撼動的權威及成就。

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參考文獻

東海大學(2017)。40 年校史--東海風--四十年特刊 東海大學草創期校園規劃與建設的故事/梁碧峯 陳其寬建築手稿首次公開！「東海現代性─陳其寬建築文件展」／2020 實構築平行展(2020) 取自 https://www.xinmedia.com/article/179870 形制的新生：陳其寬在東海大學的建築探索

/ 每日頭條(2015)

取自 https://kknews.cc/zh-tw/culture/484xpoq.html 不該被遺忘的經典：東海大學 / 每日頭條(2015) 取自 https://kknews.cc/education/m362932.html 信傳媒/東西之美在此相逢 文化景觀──東海大學早期校園(2021) 取自 https://www.cmmedia.com.tw/home/articles/31343 小布少爺/台中景點｜東海大學，路思義教堂，日式校舍，文理大道，拍美照好地點，乳品小棧，超好吃牛 奶冰(2017) 取自 https://boo2k.com/archives/52528 雲之端(2016) 取自 http://dwandwan.blogspot.com/2013/11/45.html

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國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集 2022 年 06 月

談張肇康與折衷主義 吳少琪、林汶鈺、蔡允媃 關鍵字 : 張肇康，折衷主義，台灣建築師，戰後建築史發展，洞洞館，台灣大學農業陳列館，東海大學舊圖書 館，東海大學，香港建築師。

摘要 在台灣戰後的年代，張肇康先生可謂風雲人物，跟著貝聿銘先生以及陳其寬先生，一同來到了台灣進行東 海大學的設計，也陸續地在台灣留下了作品。作品的風格也像是一系列的實驗品，不斷的嘗試，找到藝術與現 代的平衡，學習現代式的包浩斯教育，但是傳統並沒有成為羈絆，反而讓張肇康先生更努力思考要如何將其轉 換並融合。 透過研究張肇康建築師在台灣的建築作品，以及其背後的歷史發展。經由此次研究將張肇康先生在各個時 期的建築進行深入的探討及作品的賞析，了解張肇康建築師對於藝術的詮釋，及其背後對於建築的理想烏托 邦。選擇，是每個人一生必經的歷程，每一步都在選擇，而選擇的背後都是需要付出代價，但是，建築師仍然 義無反顧的做著他們堅持的信念，一步步地達成。身在現今的我們，只能從眼前的建築物去猜想過去的光景， 但是更重要的是如何克服過程中所面對的困難。希望透過此次的研究，將張肇康先生的經驗與累積，都匯集在 此，並讓來者可以站在巨人的肩膀上，看得更遠，飛得更高。

The Research on Chao-Kang Chang and Eclecticism Shao-chi Wu, Wen-Yu Lin, Yun-Rou Tsai KEYWORDS: Chao-Kang Chang, Eclecticism, Taiwanese architect, Post-war architectural history development, Dongdong Pavilion, National Taiwan University Agricultural Exhibition Hall, Tunghai University Old Library, Tunghai University, Hong Kong architect。

ABSTRACT In the post-war era in Taiwan, Mr. Chao-Kang Chang can be described as a man of the hour. Following Mr. Pei and Mr. Chen Qikuan, he came to Taiwan for the design of Tunghai University, and he also left his works in Taiwan one after another. The style of the works is also like a series of experiments, constantly trying to find a balance between art and modernity, learning the modern Bauhaus education, but the tradition did not become a fetter, but made Mr. Zhang Zhaokang think more about how to combine it. Convert and merge.

Through the study of Chao-Kang Chang’s architectural works in Taiwan and the historical development behind it.

Through this research, Chang's architecture in various periods will be deeply discussed and his works will be appreciated, so as to understand Zhang Zhaokang's interpretation of art and the ideal utopia of architecture behind it. Choice is a journey that everyone must go through in their life. Every step is a choice, and behind the choice is a price to pay.

However, architects still follow their beliefs without hesitation and achieve it step by step. In today's world, we can only guess the past from the buildings in front of us, but what is more important is how to overcome the difficulties we face in the process. It is hoped that through this research, the experience and accumulation of Chao-Kang Chang will be brought together here, so that visitors can stand on the shoulders of giants, see farther and fly higher.

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一、

前言

建築是時代的展現，是歷史的痕跡，更是建築師展現抱負的媒介。在建築師的作品裡面，除了細細品味建築 師的理想，更可以慢慢撥開建築師的內心，一起在建築的世界裡悠走。二次世界大戰之後，世界各地動盪不安， 科技也日漸進步，許多聲音也就此出現，建築的發展也正在不同的道路上發展。而張肇康先生來台灣僅有短短的 六年時間，卻和陳其寬先生以及貝聿銘先生一起努力，離鄉背井來到台灣建設，才有現在看到的這些光景。 折衷，不僅描繪出張肇康先生的縮影；折衷，更貫穿了張肇康先生的一生。在傳統的家庭中生活，但接受了 現代主義的教育並沒有讓張肇康忘了他的初衷，反而將其設計理念試圖融合中式傳統元素以及現代簡約的風格。 看似簡約的設計手法，卻是蘊含著狂放的思考邏輯。台灣人對於張肇康先生，或許只聞其名，卻不曾真正了解他， 或許是因張肇康先生並沒有可取台灣建築師執照，也或許是因他只來台灣短短不到十年的時間。透過本次的討論， 更細膩的了解張肇康先生與折衷主義的密不可分，也將更進一步了解何謂折衷主義。 從案例介紹與研究中可窺探張肇康對於臺灣地區新中國樣式建築的思考呈現的階段性結果，並從建築的形式、 構造類型、空間布局等多面向來探討張肇康對中國建築元素的移植與續寫。建築的意義應該是考量不同年代、環 境、使用者而不停地演化的。從歷史的角度而言，以往建築師們所設計的建築包括空間平面佈局、形式、裝修材 料、裝飾元素、陳設軟裝及結構等方面，皆源於對建築所處的年代的映射，此特性說明著建築不僅是依照著時間 與空間而生，同時更蘊涵時代背景的意義，故在西方建築常見的現代性與傳統性的拉扯也延續到了台灣。本研究 嘗試從形式轉化與創新的觀點，來探討這幾棟由張先生設計校舍及其離開教會投身自由市場後的商業大樓設計， 呈現的現代意義與傳統語彙間隱晦的辨證關連。

二、 研究背景與動機

1.1 研究背景

1.1.1 戰後的台灣 二次世界大戰之後的台灣，政治動盪不安，民心惶惶。國民政府戰敗遷移至台灣，結束日本時期的統治， 並且因為經濟上的匱乏，需要美國的援助，一切都還在整治以及規劃。細數美援時代遺留的建築物，數量也是 相當可觀。在 2016 年文化部「美援相關之建築文化資產評估計畫」的報告指出，美援時期的建築物高達 5000 多件，因此美援對當時的台灣可說是相當重要，對於台灣的復甦也是一大推力。因為美援的推動，天主教會也 到了台灣進行傳教以及重建，而陳其寬與貝聿銘還有張肇康先生也是其中的成員之一。

1.1.2 有意義的藝術 藝術不再是為了藝術而藝術，創作者追求的是藝術背後的意義。意義的探究，讓藝術更具說服力，讓創 造力更加讓人著迷。現代建築，漸漸偋棄過多的建築裝飾，進一步思考每一個裝飾對於建築的意義何在。適度 的留下空白，是一種美，將剩下的空間，交給閱讀的人自行想像、理解。 26

1.2 研究動機 在台灣這片土地上張肇康建築師所留下的作品可謂如數家珍，且多數的案例都有與不同的建築師合作，除 東海大學校園的規劃因需向教會公開匯報並與貝律銘、陳其寬兩位建築師共同合作完成而留下多份手稿、建築 圖、往來信件及相片紀錄等資料外，與張肇康建築師離開東海大學後，也就是後東海時期開始便多以商業大 樓、高爾夫俱樂部等私人案件為主，因此缺乏完整的手稿文件等紀錄，但仍舊使學生好奇在投身自由市場前後 張肇康先生對於新中國式建築的設計手法及相關語彙、空間布局的使用且如何將舊有的語彙帶入現代化的新式 空間規劃。 1.3 研究目的 現代主義建築主張理性，是一種簡約、無過多裝飾的風格，推崇科學合理的構造工藝，講究材料特性的發 揮，由於重視理性與功能性並擺脫歷史上已不符合時代潮流的傳統束縛。於西方於本研究中將藉由張肇康先生 的案例分析其所認為中國式建築得以跨越化風潮而延續的語彙為何，並以何種形式呈現於空間中，並運用工影 的變化以及色彩延續中華傳統文化的細節。

三、 張肇康概述

1.1 生平簡介 

1922 生於廣東中山 長居香港與上海

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1930-1942 上海嶺南中小學 上海金科高中 香港聖士提反書院

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1943-1946 上海聖約翰大學建築工程系

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1946-1948 上海基泰工程司實習 由楊廷寶建築師帶領



1948-1949 美國伊利諾理工學院研究所 遇見 Buckminster Fuller 教授，深受現代建築結構啟發



1949-1950 美國哈佛大學、麻省理工學院錄取 師從 Walter Gropius 執教的設計研究生院，並同時於麻省理 工學院輔修都市設計與視覺設計。參與哈佛大學學生中心與旅館設計。



1954-1959 規劃設計台灣東海大學 與貝聿銘及陳其寬合作



1959-1966 香港甘洺建築師聯合事務所



1949-1951 成立工作室 餐廳與酒店設計 與台灣沈祖海和蔡柏鋒建築師合作



1979-1988 香港大學任教 於香港大學建築系任兼職講師，教授建築設計、中國傳統建築



1987 出版 中國:建築之道 與維爾納 布雷澤共同出版，為研究中國傳統建築的成果



1992 於香港逝世

27

1.2 張肇康作品年代簡介

圖 1，作品地圖。擷取自⎾狂喜與節制:張肇康的建築藝術⏌ 

1954-1959 /東海大學校園規劃與細部設計。



1959-1962 /台灣大學農業陳列館



1959-1963 /香港多幅大廈



1960



1961-1963 /香港陳樹渠紀念中學



1961



1962-1965 /香港太平行大樓



1962-1966 /香港九龍塘別墅



1963-1966 /香港明德中學



1965-1967 /台北嘉新大樓



1967-1970 /新竹新豐高爾夫俱樂部計畫案



1970-1973 /室內設計(紐約汽車酒吧、紐約中式餐廳東興樓室、紐約中國飯店)



1976-1983 /

/紐約時裝店室內設計

/紐約尼曼 馬庫斯購物中心案

28

1.2.1 東海時期 ( 1954-1959 ) 因應教會大學於大陸上的失敗，中國基督教大學聯合董事會(United Boards Of Christian Colleges in China， UBCCC，以下簡稱「聯董會」)對於未來校園有著諸多改善上的想法，而其中佔有重要地位的便是建築，主要概 念為加強大學與其周邊所屬環境的緊密聯繫。因應業主要求的貝律銘團隊邀請陳其寬先生及張肇康先生以義務 顧問的方式參與東海大學的規劃中。至此開啟張肇康與台灣及新中國式建築的序篇。

1.2.2 後東海時期 ( 1959-1973 ) 從張肇康於東海時期的案件細部處理來看很大一部分的處理弱化了工業化與中國建築語彙的衝突感，但這 樣如匠人般對建築細節的要求也導致張肇康先生於 1959 年和教會美國聯董會終止合作關係。藝術與工業化的橫 致使東海大學體育館整個設計營造及預算控制產生問題，致使張肇康先生與聯董會及東海大學校董會間產生齪 齬，並退出後續東海大學的相關設計。此次事件致使張肇康先生於職業生涯第一階段的實驗終止，也因未考 取，也因未取得建築師執照必須與其他建築施維持合作關係。並於加入香港甘洺聯合建築師事務所，持續至於 紐約建立事務所之前。

1.2.3 沉淺時期 ( 1973-1987 ) 重回故鄉考察與探索，也與家人團聚，不僅專心設計，也往內探索自己。透過反覆實際實踐，並親身深入體 驗何謂民居，因而出書，希望藉著既有的本土文化，讓新的一代更加茁壯。

四、 折衷主義與折衷主義建築

折衷主義，是指在途徑或操作運用上，以不同的理論、方法、風格，揀選其中最佳要素，應用在新的創作 中。也就是擷取個種東西的精華之處，並且進行重新組合與搭配，因此較容易發展出獨特的見解與特色。而折 衷主義建築，是建築三種復古思潮之一（古典主義建築、浪漫主義建築、折衷主義建築），風行於十九世紀上半 葉至二十世紀初，大家試圖打破古典主義與浪漫主義在建築創作中的侷限性，並且擷取各種風格里其中的元 素，進行自由搭配與融合，無固定的風格，但講求比例均衡的審美。看似是抄襲，但也可說是有效率的整合各 個元素的優點，或許成果令人匪夷所思，但是細細品味卻能發現其中的美與耐人尋味。

29

五、

案例選擇及分析

1.1 案例選擇背景 在東海大學時期的張肇康先與陳其寬先生同以義務顧問的身分進入規畫團隊內，但因後東海大學體育關營 建相關事宜致使張肇康先生以不甚風光的方式退出其投身於業界的第一次建築實驗。這個轉捩點對未持有任何 建築執照的張肇康先生在臺事業的影響難以估量。並由於張肇康先生後期加入的建築師聯合事務所及與友人共 同成立之事務所分別位於香港及紐約，可見張肇康先生除東海時期外其餘的職業生涯重心皆設置於海外，因此 在台的建築所留下的相關紀錄除施工圖及合作建築師之口述之外缺乏其對自身設計的各種形式之說明。故此， 本研究僅以紀錄及圖面較為完備的東海大學舊圖書館、台大農業陳列館及台北嘉新大樓為討論項目。 1.2 東海大學舊圖書館

1.2.1 選擇原因 聯董會對於新式中國建築的期許成為推動張肇康先生探索如何展現台灣讚地性建築的一大推力，也由於在這 樣的環境下東海大學時期的建物比起後東海時期更增添了實驗的性質。於東海大學舊圖書館之平面設計手稿可 見張肇康先生對空間規畫之用心，雖目前學術研究常以陳其寬先生之空間透視圖手稿來顯示整體空間配置與舊 式中國二進式庭院配置的相似度，但肇康先生對於努力追求如何將中國傳統建築的特色表現在現代建築上的用 心是不可抹滅的。

1.2.2 案例元素分析 A.

建築設計背景 在聯董會秘書長於<我所欲建設於台灣之基督教大學的型態備忘錄>中可見業主對新校園的想像是新穎而 傳統的，它必須不同於所有以往設置於大陸的建築形式，但必須延續台灣這片土地上的文化促使環境與建 築可以密切融合。

30

B.

基地配置

圖 2，1955 年初次配置圖

C.

圖 3，1957 年定案配置圖

設計核心 從兩個方案的配置圖可以發現前後改動最明顯的是水池的設計，在 初始配置設計中可以看見水池由進入前室內前的前庭向後延伸至一進至 二進間的內庭中，而廂房似較長之空間隨伺在主軸動線的兩側，這樣的 空間配置方式在陳其寬先生所繪的空間想像手稿中可以捕捉到許多相似 之處。將水池設計為圍繞中軸建築的作法不但將中國文人雅致的氛圍不 但十分符合圖書館機能的設置，也增強了整體建築的主從關係。但在定 案配置圖水池的角色被很大程度的削弱了，僅保留進入建築前及向後方 延伸的範圍並將最初配置中庭水池區域改設置為硬鋪面的交流空間，雖

圖 4，初次配置水池設置範圍示意圖

目前尚未在圖書資料中了解到張肇康先生更改水池為硬鋪面的原因，但

這樣的改動不但增加了中庭的可活動區域也保留二進式建築及主從分離的效果，原本富有中國是浪漫的氛 圍也轉為更加沉靜的現代空間。 31

D. 建築外觀 (a) 立面 立面的設計上運用陶管、金錢磚、紅磚等不同材料以堆砌方式呈現，此處的設計多被解讀為試圖延續 中國窗櫺的美學及光影效果，但在此案例中不同材料間的差異及其所於現代主義中試圖演示的中國建築語 彙並未被討論，及張肇康先生於後續在台灣大學農業陳列館中僅沿用陶管等跡象都暗示著運用三種材料連 續大面積的堆砌似乎更蘊含嘗試將語彙換轉換並運用更工業化材料實現的實驗意味。

(b) 形式 於結構形式上和日本寺廟梁柱的韻律及廊道的編排十分相似，汲取台灣文化及環境特徵為主要概念的 建築到當代來看反而更接近日式建築的結果是十分有趣的且具時空脈絡的，當時國民政府接手台灣時遺留 下來教具統一風個的建築多為日治時期的建物，因此若以當時的時空背景討論並擷取相關元素很輕易地就 能夠擷取與日本更加相近的建築語彙。雖將張肇康先生設計之結構歸類為日本形式四湖和許多文獻討論的 愛國心、國族情感等背離，但卻是更加符合當時聯董會提及的「在地性」且也更加貼近時空背景的。 除結構形式上的處理外張肇康先生將梁、柱、牆甚至樓板及鋪面的關係也處理得相當精巧細微，藉由 將混凝土柱梁的邊緣做四十五度倒角處理弱化結構過於堅硬的樣子，使之更加貼近木構造溫潤的視覺感 受；牆面及屋頂聯接處即使材料為紅磚也做了細緻的收邊處理；在樓板鋪面邊緣處預留夫手設置空間。以 上的細部設計凸顯張肇康先生對設計的用心但卻很大程度與現代建築快速構築的理念相違背。 圖 5，一樓樓板、柱及磁磚鋪面細部處理

圖 6，屋頂及牆面細部處理

圖 7，屋頂及梁柱

32

E.

解構

元素

陶

管、金錢磚、紅磚、結

構細

部處理、屋瓦

1.1.3 小結 從東海大學舊圖書館中可看出張肇康對中國傳統建築空間形式的轉換，也能從初期配置和定案配置中看出 其追求與捨棄的兩難和嘗試尋找中國傳統建築語彙替代符號的企圖。東海時期的作品雖未能由本人完整闡述也 難辨視受團隊合作所影響的多寡，但單就本研究探討之細項可以發現此時期所研究之與形式都曾片段式的出現 於其後各時期的設計作品中，因此東海時其對張肇康先生的影響與啟發可見一斑。 1.3 台灣大學農業陳列館

1.3.1 選擇原因 張肇康有意識地將「東海經驗」加以修改搬遷到台大來，文理大道與椰林大道，大道兩側的合院式學院建 築空間組織，去除建築型式上的細節，不管在東海還是台大，該有相近的形式類比。而東海的校園規劃與設 計，按王增榮的觀察，充滿著對中國傳統建築形式的依戀，但在空間設計手法上貝聿銘仍使用現代建築慣用 的，不同屬性空間之間強迫相互流動的方式，在空間上反而出現與中國傳統庭園意趣相似的結果。或許在這裡 貝聿銘自覺或不自覺示範了一種原為現代主義者攻擊的「折衷」態度，傾向於歷史的形式(Style)的做法，顯然也 為文教中心所繼承；而文教中心空間的紀念性格，甚至遠遠超過東海合院建築中所成就的。放在台大的校園涵 構中來理解，紀念性雖稍不如殖民時期的樣式建築，但也相去不遠。

1.3.2 案例元素分析 A.

33

建築設計背景

圖 8，配置圖

臺灣大學農業陳列館(簡稱農陳館,俗稱 「洞洞館」) 年 9 月 完 是由國民政府於 1951 年到 1965 年成立的「美援運用委員會」 所資助興建的。按 1950 年代末最早提出的想 法,是拆除基地 上不甚雅觀的臨時教室,規劃一 個四合院式的文教中心・補齊日治時期椰林大 道入口端「學部」特有的中庭式空間。

B.

基地配置 環繞此一「內院」的是四棟各自獨立的博 物館或推廣館,臨椰林大道的是自然歷史博物 館(未建),前面罝水池,跨橋而入,有點類似 1957 年、同樣是張肇康設計的東海舊圖書館,空間差別在於圖書館 的第一進往後推,形成一 個大荷花池,頗得華人園林的雅致,而自然歷史博物館前的水池淺且急促,裝飾效果 多過於空間效應,東西兩側是農業經濟推廣館(1970)與考古博物館(1963),而北側的農業陳列館(1962)則是最早 完成的一種。

C.

設計核心 原計劃中此基址規劃為「文教（化）中心」，由北向農業陳列館、東向農業經濟推 廣館、西向人類考古學館與南向自然歷史博物館（未興建），組成合院型環繞一內庭之 空間組織，某種程度回應了椰林大道上殖民時期建築「學部」方院中庭空間組織（台大 在帝國大學時期的學制為「講座制度」，由講座再構成學部，講座設助手與助教授各一 人；每一講座由一位專任教授擔任。台北帝大時期興建的校舍內的方院，基本上反映了 各學部內共同環繞使用的空間關係）；但不同的是，殖民時期「學部」方院中庭為一緊 密的內向式內庭，而農業陳列館所在的文教中心的內庭空間，相對來說則顯得空間尺度 上大些，內庭四角也如東海大學的四合院組織，並未將四個角落完全封閉，而呈現內庭 空間得以和外面空間自由流通的景象。 圖9

D.

建築外觀 (a) 立面 在農陳館裡，他們把在東海所嘗試的中國現代建築元素放進來。他們想像的是一個中國建築，把他立 面化，我們在建築術語上叫做立面。他們覺得中國建築有三個最重要的特色，第一個一定要有台基，也就 是要有一個台子墊起來。第二個就是立柱子的部份叫做屋身，最重要的特徵是有一個很大的屋頂，不過這 裡對屋頂的表達並不是做一個斜屋頂，而是做一個立面。

(b) 形式 農陳館內部的設計是整齊一致的規劃在方格模鉅上，從棋盤狀的黑格子上(改建後僅三樓可略窺一 眼)，可以清楚看出柱、梯的落點。在流動空間上的設計上，館內東西兩側造型殊異的樓梯，已自然分割了 三格區塊，而到了二、三樓，清水混凝柱的位置恰巧落於一樓內圈軸線之上，保留、延續了一樓外圈走廊 34

的概念。室內本身是ㄧ全然開放空間，展示品置於柱和樓梯所形成的內圈，而人走動於外圈，日光移走穿 透排列宛若中國花格窗的琉璃瓦孔群，將外面

的光影帶入室內，形成流動空間。 二樓的門窗是在帷幕後面，所以從這個角 度去看就會看到傳統中國花格窗那樣的感覺。 這帷幕不只從外面看是屋頂，從裡面看的時 候，他是創造一種花格窗的元素，你們今天如 果去東海去看他們最早的圖書館，現在是藝術所的房子，轉到後面去看，就可以看到那時就已經試驗了很 多這種東西。可是他們在東海的試驗是不成功的，因為洞留的太大，所以你從裡面看的時候光線太強。因 圖 10 此當張肇康來做台大農陳館時，就把實的部份加多，讓光線的表現比較好，圓圈砌成的牆也有隔絕的作 用，卻可以通風。在視覺上，從外面看不到裡面，從裡面卻可隱約看到外面，在亞熱帶的台灣，說起來是 有它的功能的。

E.

解構元素 圖 11

窗花、基台、屋頂與瓦片、柱身、木結構、方格、傳統中國建築室內空間與外部走廊的建築形式

1.3.3 小結 循著王大閎自宅與東海校舍建築的「現代中國建築」嘗試路線，張肇康在台大農業陳列館設計中，其實走 出了更寬廣、更富創新意味的路子。同樣是以單棟、拘謹的長方盒子建築體來組織合院空間，張氏在文教中心 的規劃中其實並未超出東海立下的「現代合院」空間水平；但藉由建築的細緻處理，台大文教中心的整體紀念 性被進一步加強，尤其是農業陳列館所達成的精冷穩重但又引體飛升的永恆意象。從形式轉化的角度來比較， 張氏這個形象的創造不但直接引介了密斯作品後期的新古典特徵，也具有中國傳統建築的台基、屋身、大屋頂 的轉譯意涵。 1.4 嘉新大樓

1.4.1 選擇原因 嘉新大樓的設計年分為 1965 年，是張肇康先生繼 1959 年台灣大學農業陳列館後位於台灣的下一個作品， 35

1959 年至 1965 年間的作品多位於香港及紐約，或許是 因為離開台灣土地及東海大學建築實驗場的影響，在香港及紐約的作品極少再出現對於華人建築語彙的使用及 構想。做為張肇康先生重返台灣後的第一個作品，也是其於台灣的商業市場下設計的地一個作品，並在建築的 形式上似乎又企圖藉嘉新大樓基地的特性加入對中國建築語彙的轉譯。固本研究將藉此作品之材料、形式、工 法等窺探張肇康先生於二次踏上台灣土地後的心境及設計手法研究。

1.4.2 案例元素分析 A.

建築設計背景 相較東海時期延續華人建築聚落形式、利用材料製造隱喻窗櫺鄧較直接的語彙轉換方式，張肇康先生 於後東海時期的設計手顯得更加抽象。而設計嘉新大樓的時空背景似乎更加勾起張肇康先生的國族情感， 當時的張肇康先生仍受雇於香港的事務所，再度歸台的時刻適逢國內的中華文化復興運動而對岸則醞釀著 文化大革命。此外嘉新大樓的位於中山北路二段而中山北路的端點是當時尚未完工的圓山飯店的設址，此 處於國民政府取回政權前則為台灣神社中山北路也因而稱為台北表參道。從日治時期至民國政府接管後嘉 新大樓所在的中山北路於不同時期都是被賦予相當重要且具儀式感的道路。

B.

基地配置 嘉新大樓總樓高為十五層且於一至三樓層為碗整的方型平面空間，三樓以上為爭取更優質的通風採光 而設為開口向西之ㄇ字型。為降低高樓層建築之壓迫感將建築量體西退縮並創造進入空間前的廣場空間並 設置迎賓雨遮。 圖 12，一樓平面配置

C.

圖 13，東向及西向立面

設計核心 在立面上可見整體立面分為上中下三個相異的段落形式，在下部分的立面設計上較少刻痕及凹陷較 少，開窗則大而規律，這樣的設計大大突顯了低層樓的基座感；中段落的立面設計較多細節設計，窗口設 計則較底層小並更加密集；最頂層的段落包含十五層及屋頂板，厚而突出的樓板及不同於中段落個別獨立 36

刻劃的窗台細節十五樓層的窗緣將四個窗作為一個單位刻劃窗台細節，這樣的設計增加了此段落的˙厚重 感使整個立面有了完整的結尾。 除將立面做三段式的設計外 張肇康先生一貫的細節設計也在 此大樓立面嶄露無遺。內部西向 立面的窗緣和七它面向的窗緣截 然不同，大部分立面的窗緣下凹 將窗及外凸的窗台統和為一個單 元，並不斷重複；內部的窗緣則 更加複雜，由一外凸窗台、外凸 裙板遮陽及遮陽上部下凹的裝飾 組合而成，值得注意的是僅靠窗

圖 14，中段及上段立面設計對比

台位置，很容易認為內部西向立

圖 15，窗緣設計單位對比

面的窗戶設置高度似乎和其他立面相比更加低，但若仔細比對揮發先窗的位置並未改變，而是窗緣裝飾造 成此微妙的視覺差異。另外在立面上的另外的裝飾細節在柱的表面，以凸飾加強立面的韻律感而內部西向 立面則在已凹陷作為回應，以這樣對偶式的語彙、錯動的語彙在莊嚴的建築立面上增加趣味性，相較中國 較為莊嚴的建築語彙此處的設計更貼近西方的矯飾主義。

D.

建築外觀 (a) 立面 完整的立面因多而連續的外凸窗台設置產生如同如同日式廟宇般出挑而層疊的屋簷。除大尺度的視覺 設計外張肇康先生在建築立面式部的建築工法內加入現代建築常見的預鑄元素，雖當時台灣的技術無法支 持結構式的預鑄系統但於建築立面上使用的預製板使飾面不須多加修飾，就有清晰且乾淨的線條勾勒。

圖 16，立面設計

37

(b) 形式 降低建築對道路產生壓迫感而退縮產生 的廣場，增設和香港太平樓相似之倒傘型雨 遮，此種結構的運用在張肇康先生於東海時 期的學生活動中心就曾使用過，但當時式作 為建築的屋頂因而使用之結構工法有所差 異，而於香港太平行大樓的運用則與此案例 大致相同。倒傘型結構運用來自於對寺廟屋 頂結構的語彙延伸，將其結構創造的特殊視 覺效果擴大，並去除其結構效用轉為純粹的 視覺語彙。

E.

圖 17，倒傘型結構

解構元素 倒傘、窗台、裙板、對偶裝飾、三段落立面

1.4.3 小結 再度重返台灣的張肇康先生此時仍受雇香港的建築師事務所，不知在國族情懷上是否認為自己從未離開過 中國，但在其台大洞洞館後極少見其設計時加入於東海時積極討論之新中國式建築語彙的相關處理，而五年後 再度觸及台灣相關案件後再度加入相關的暗示，興許是時空背景抑或是基地氛圍嘉新大樓再次勾起張肇康先生 對欣欣中國建築的念想。經歷過市場選擇和行業磨練的張肇康先生擁有較東海時其更加豐富多元的設計經驗， 這樣的經歷或許間接加深其對中國建築語彙的使用使之內化並愈趨抽象。 2.1 案例分析統整

2.1.1 設計理念 本研究討論之案例依序可見張肇康先生在不同的經驗背景下對中國式現代建築的展現。起初於東海大學時 期因受建築實驗場之保護張肇康先生對於中國建築語彙的處理主要以新式材料替代並意圖藉由較古式之建築形 式營造相似之空間氛圍。 因故離開東海大學建築實驗場而投身市場機制迎來張肇康先生的後東海時期，台灣大學農業展示館是為期 後東海時其的首個作品，在台灣大學農業陳列館之案例初次出現對中式建築語彙暗喻式處理，但仍舊習慣性使 用在東海大學時驗時期使用過之材料並流於符號上的替換。 台大農業陳列館後五年間作品多為於香港和美國，此時期的設計再無出現對於中國式現代建築的相關企 圖，更多的是純粹使用於包浩斯教育下的設計思維和現代建築語彙。當再度踏及台灣本土時似乎再度勾起張肇 康壓抑多年的念想，但此次的設計手法更加抽象甚而加入西方的建築元素使設計的閱讀更加豐富有趣。 38

2.1.2 風格融合

案例

風格 1

風格 2

風格 3

東海大學舊圖書館

中國式

日式

現代建築

台灣大學農業陳列館

中國式

折衷主義

現代建築

嘉新大樓

中國式

矯飾主義

現代建築

2.1.3 元素

案例/元素

1

2

3

4

5

東海大學舊圖書館

陶管

金錢磚

紅磚

屋 瓦

倒角柱梁

台灣大學農業陳列館

窗花

台基

柱身

屋頂

木結構

嘉新大樓

窗台

裙板

對偶

倒傘型結構

六、 結論

1.1 鄉愁成了張肇康創作的養分 運用著相同的元素，闡述著相同的情感，無疑是思念遠在香港的妻兒與家庭。傳統的家庭背景成了張肇康 先生設計建築物的養分，但是這些養分也是張肇康先生經過淬煉而來的精華，這些精華在現今我們看到的建築 物身上，彷彿我們也在經歷著同樣的思念，或許辛酸，或許也是一種回憶的刻畫。將畢生的經驗與才華展現在 所有的成果身上，張肇康不追求名利，只求自己心裡的建築烏托邦能夠被實現。 1.2 隱喻與抽象的轉譯與傳統對話 現代，傳統。傳統，現代。我們不斷的在思考張肇康先生如何用現代的理性詮釋古典的浪漫，第一眼令人 不解，第二眼越看越吸引人，第三眼彷彿自己也在與浪漫的自己對話。不斷的將傳統與現代交織，看似毫無關 聯的洞洞，卻是想將傳統建築的屋簷呈現在建築物裡面，透過屬於他的轉譯，成了獨一無二的見解，可說是折 衷主義建築的先驅。 1.3 執著的建築語言 屬於張肇康先生的浪漫並非人人都能理解，唯有細細品嘗的人才有辦法體會其中的美好。看著文章中，許 39

多建築師誇讚張肇康先生的作品很有未來性以及發展的 可能性，對於其作品讚譽有加，我想應該是因為他的作品有太多的細節值得一個個探索，看似簡單的線條，卻 是建築師對於生活、建築的理想，以及寄託著思鄉情懷的表現。運用熟悉的手法設計不同的建築物，看似不合 哩，卻也能輕易辨認出屬於張肇康先生的特色。

參考文獻 

王俊雄(1996)。臺灣早期現代建築之一--張肇康與臺灣大學農業陳列館。 中華民國建築師雜誌，22(11)，頁 88-93。



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國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集 2022 年 06 月

建築本土化與結構之間-陳仁和建築師

王晴鋒、林子淇、蔡呈澤

關鍵字 : 戰後建築師，陳仁和，節省成本，建築本土化，結構能力，模矩化

摘 要 在伊東忠太的亞洲主義所催生出來的「建築進化論」，催化了日本現代化建築的發展。陳仁和在早稻田 大學求學時，在內藤多仲的教導下，承襲了自佐野利器以來，以積極以實用機能及清楚的結構形式來發展建築 理想。透過結構來創造出更為嶄新建築形式的理想，陳仁和在三信家商波浪大樓學生活動中心、大同國小禮 堂、鳳山農會肉品市場等作品中，不斷嘗試實踐這份核心理念。 陳仁和與戰後主流的其他建築師最為明顯的區別即使，在強大的政治力量下，多數人想要回應於中國 文化意義下的期待，而陳仁和的建築態度則是孤獨一人，著重於解決社會上實質問題層面的建築需求，他延續 了戰前日本建築界對於亞洲文化昇華的激進態度，積極的想以社會現實需求觀點以實現自我建築理想。但這樣 的能量思考發展相當可惜的在戰後因政治立場，現代主義的形式追求成為主流後，逐漸失去持續的力道而最終 消失。 建築作品不只是建築師為了謀生而產出的經濟性商品，同時也反應出建築師在特定的時空背景與社會 條件，如何理解下的時代脈絡。因此透過作品的解讀及還原，才有機會找出建築師蘊藏於建築作品背後，支設 計存在的核心思想與意義。

Between archietectural localization and structure – Renho Chen Architects Chin,Feng Wang , Zi,Qi KEYWORDS :

Lin , Cheng,Zhe Tsai

Post-war architect , Renho Chen , Cost saving , Building localization , Structural capability ,

Modularization

ABSTRACT The "architectural evolution theory" spawned by Ito Chuta's Asianism catalyzed the development of modern Japanese architecture. When Chen Renhe was studying at Waseda University, under the guidance of Naito Tanaka, he inherited the ideals of architecture with practical functions and clear structural forms since Sano's sharp tools. Through 41

the structure to create the ideal of a new architectural form, Chen Renhe has been trying to practice this core concept in his works such as the Student Activity Center of the Sanmin Family Business Wave Building, the Datong Elementary School Auditorium, and the Fengshan Farmers' Association Meat Market.

The most obvious difference between Chen Renhe and other post-war mainstream architects is that even though, under the strong political power, most people want to respond to the expectations in the meaning of Chinese culture, while Chen Renhe's architectural attitude is that of being alone and focusing on solving problems. In order to meet the needs of architecture at the level of substantive problems in society, he continued the radical attitude of the Japanese architectural community towards the sublimation of Asian culture before the war, and actively wanted to realize the ideal of self-architecture from the perspective of social real needs. However, it is a pity that this kind of energy thinking development gradually lost its sustained strength and finally disappeared after the post-war political stance and the pursuit of the form of modernism became the mainstream.

Architectural works are not only economic commodities produced by architects to make a living, but also reflect how architects understand the context of the times in a specific time and space background and

social conditions. Therefore,

through the interpretation and restoration of the works, there is a chance to find out the core ideas and meanings of the architects behind the architectural works, supporting the existence of the design.

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一、 研究背景 臺灣是一個成極為複雜的社會型態,不論從族群或文化的角度來觀看都是如此來自四面八方的多元力 量,随著時間演進,不斷的被改造並且被編寫進這個島嶼的歷史架構之中。 「建築」是人對於生活形式與環境梯態 最直接的回應,不僅反應物質條件的限制,也必須服從社會文化的期待。傳承歷史的文化脈絡,滿足於當下的機能 需求,同時還得蘊含對於未來的理想與企圖。建築不會只是呈現建築師個人意志的設計作品,形式美學的背後必 然是社會意識與價值判斷共同創作的成果廣義來說,臺灣社會型態最主要的特色,各階段歷史發展期程較短,但變 動極為頻繁。不同時代會產生不同時代性的建築形式與風格。社會性的發展脈絡無法像政治上,可以如此完美 的切分。就像臺灣當前各级城市中,幾乎都保有為數不少混雜了多種時代風格的折衷様式建築,卻很難以種單純 或統一的語集加區分或描述。 臺灣從七零年代開始,興起本土論述的風潮之後,更為開放時代氛圍,帶動多元論述的可能。但面對臺灣 多元文化融合的歷史事實,臺灣的建築專業制度與建築教育,最早應形成於日治時期。随著西洋傳教士與商會而 傳入的新式建築,與日治時期總督府技術官僚在豪灣興建的各式西式官機構,更將臺灣的建築發展帶入了一個新 的時代。擴大與戰事吃緊卻又亟需大量建築人才的投入，因此各種實質上帶有職業訓練意義的實業教育,成為 比高等教育更迫切的政策需求。一直要到後國民政府台時,來專業建築技師制度,並且逐步完備各級建築教育的 設置後才開始穩定。随著 1949 年起開始進入美援時,源自美國的各種專業制度與技術更是徹底強化了臺建築專 業的質,落實建築實務技術制度化與建築教育的全面改良。 近代以來的臺灣建築史研究大抵上依循這樣的歷史脈絡展開。根據各種研究資料顯示,臺灣在戰前除 了臺北帝國大學以外,並沒有足夠的接受高等教育機會。因此部分較有能力的家庭開始透過教會的幫忙,或是以 本身充沛財势及良好的政商關係,安排自己的小孩前往日本接受教育,絕大多數是高中畢業後前往就讀大學。這 些海外留學生中當然也包含一定數量的建築系學生。臺灣本島在戰前已經在臺北工業學校與各級實業教育機構 中,設有建築科從事教育訓練,後期更創立臺南高等工業學校,作為最高建築教育機構,但一直要到戰後 1949 年才 有第一屆畢業生,而且只有五位。也就是說至少在 1945 至 1955 年之,真正撐起第一線臺灣建築專業實務的,是這 群在戰前就已接受完整教育訓練的本土台籍建人才,以及大量受日式實業教育的本土營建從業人員。

二、 研究目標 令人感到可惜的大部分台籍建築人才,在國民政府的建築師制度規定下,只有少部可以繼續用建築師的身 分業,因此這群在前遠赴海外求學的台籍建築師，是少數在當時的時空背景下,可以突破種種限制與挑戰，得以順 利踏上實踐建築之道的幸運兒，只是這段位於新舊交替難以界定的混沌時期,很快就被隨後社會一片追求進步的 熱潮給淹沒。當時的社會呈現出極為明照的美式風格,社會風氣或是整體價值思想都加速向美國靠攏。這些建築 師反而被時代所遺忘,只能無聲息的消逝。 其中陳仁和便是這個時代其中佼佼者，赴日進修回到台灣發展的他在高雄留下了許多的作品。而在戰 後時代的影響下，加上現代主義盛行及政治立場打壓下的陳仁和，在其作品之中是否有成功保留呈現出台灣本 土文化的特色？

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三、 主題論述 3.1 建築師生平概述及設計思想 高雄佛教堂（1955） 、屏東東港天主教會（1960）及高雄市三信家商波浪大樓（1963） 、鳳山農會肉品市 場（1977，1985）等代表作品，陳仁和建築師 ( 圖 1 ) 對南臺灣早期現代建築發展的貢獻之深遠及其於建築設 計與構築的卓越成就。 陳仁和建築師畢業於早稻田大學（1945）後開始其建築執業生涯，為臺灣戰後第一代建築師，在 五零年代國際主義現代式樣的大趨勢下，陳仁和意識到本土地域性與臺灣建築特色的流失，遂開始發展其具 有表現性同時又深具在地特色與文化自明性之建築創作脈絡，並於六零年代初期成熟達到生涯創作高峰。 陳仁和之作品多分佈於現今高雄市中，其生涯共完成多達百件作品，其中多見大量格子樑的使 用，同時亦以一種新的方式詮釋具有文化涵構之傳統風格。 3.2 主題的背景與發展 當時戰後因政治立場，大多台灣的重大建設設計案皆被大陸籍建築師所壟斷，台灣籍建築師 大多只能從事地方工程或是宿舍改建等小規模設計工作。從陳仁和的案例可以明確發現，他所有 具有自己明確屬於自己設計意圖的作品，幾乎都是私人委託性質的案子，如三民家商波浪大樓學 生活動中心、東港天主堂、鳳山農會肉品市場等。其餘皆為中規中矩的地方校舍改建設計，又或 是因為戰後初期大多案子皆以修繕為主軸，鮮少會有新穎的設計案。 陳仁和身在這個機能需求大於設計概念和美感的時代，只好儘可能在資源成本不足的環境 下，利用結構模矩化和最大空間化的配置策略完成設計。而陳仁和的結構能力則是在早稻田大學 受到初期創立建築專門科系的老師伊東忠太的「進化主義」影響，而陳仁和作品大多也是受到伊 東忠太「亞洲主義」的影響。

圖 1 陳仁和建築師

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四、 案例分析 4.1 東港天主堂 , 1960 , 屏東市

空間設計核心理念 民國 48 年在東港中山路(現址)購買魚塭地，籌建新堂，於同年 5 月 22 日奠基，由西德籍工程師來納若依斯 設計，施工圖繪製是台北市美亞工程公司范紀明，負責申請建築與監造的是陳仁和建築師，民國 49 年 12 月 8 日落成，命名為「聖彌額爾」堂。聖堂建築概念來自於舊約記載，天主揀選梅瑟帶領以色列人帶著一頂大帳 棚，用 40 天的時間從埃及走到巴勒斯坦福地，旅行途中休息時會把帳篷搭起一起祭拜，以此為設計發想進行規 畫，聖堂建築外觀新穎，成為東港新地標。 主堂平面為扇形，北邊另有附屬機能空間，如辦公室、準備室、副壇及祭主空間。扇形端部為主祭壇，此 處較眾席位高四階，端部牆上有「彌如同天主」五字及天使升天彩畫，兩側垂直折牆上開長窗。光線由此長窗 射入，整體垂直向上的方向感與光線共同為祭壇塑造極特殊的宗教氣氛。

立面與結構

圖 2 東港天主堂

立面造型就像是一頂大帳棚坐落在東港市區，帳篷尖端朝上表示帶領著人們走向天堂。對於東港天主 堂建築來說結構為一大亮點，由承重磚牆以及鋼筋混凝土樑柱結構建造，並於鋼筋混凝土屋架結構上設置椽 條，再蓋上屋面板以及最外層浪板，也由於椽條材質為重量輕盈的木料，因此屋頂可以實現如此的大跨度。教 堂為東西坐向，從平面圖 ( 圖 3 ) 可以看見牆體的弧度，因此進入教堂內空間感寬闊，並不會有壓迫感，將視 線集中聚焦於前方祭台。 陽光透過彩色玻璃，打入教堂內部，營造出神聖祥和的氛圍。最高的聖殿區就像是傳統教堂中的拉丁 十字平面設計時的聖殿區，也在聖殿區引進了最多的光線，同時以斜三角空間中的高低轉換成拉丁十字空間配 置的概念，也呈現整體建築作品的獨特性。相對於祭壇的主要正立面入口弧山牆，形成扁三角尖頂，由中柱做 對稱分割。 上部開口處主要為垂直分割，搭配水平交錯分割彩色玻璃，下部主入口形成四道雙扇門。 兩側主 承重牆上開方窗，並順側牆緩升而上， 南側承重牆室內壁面有宗教信物掛飾。 45

圖 3 東港天主堂平面圖

4.2 高雄三信家商 , 1963 , 高雄 市

結構設計 陳仁和利用模矩化的方式設計了三信家商的學生活動中心與教室大樓，在學生活動中心以 58.3 公分為最小 單元配置了樑柱，並讓 T 型樑外露。而在波浪大樓上模矩的最小單元是 90 公分，同樣讓 T 型樑外露降低了混凝 土的厚重感，則兩個落柱的間距剛好是一間教室。樓地板採用摺板結構的設計強化了鋼筋混凝土的強度，用最 省的材料成本達到需求的結構強度。

46 圖 4 高雄三信家商

立面造型 樓板除了在結構上的摺板設計外，更加入了使高雄市政府將其規劃進了歷史建築的關鍵因素—波 浪造型。兩側的旋轉樓梯除了節省材料與空間外，也讓波浪狀的視覺效果延伸，最後再以正方形塔樓與最上方 的裝飾屋頂收尾，強化了波浪大樓充滿秩序的律動感。在戰後時期的建築界多以現代主義為主，能夠做出如此 特別造型建築的營造商也不多，因此波浪樓板也讓陳仁和獲得了第一座金鼎獎。

圖 5 高雄三信家商立面圖

4.3 鳳山肉品市場 , 1977、1985 , 高 雄市

空間設計核心理念 1976 完成一期建造的鳳山農會市場以模矩建築的方式，使空間保有最大使用彈性，陳仁和利用內外兩個不 同半徑的同心圓交疊創造出虛實混合空間，再利用柱列等距排列區分出 29 個豬隻拍賣進出動線，每格入口邊長 就是一輛貨車的寬度，因此同時可容納 29 輛貨車卸貨。另一側以更長的半徑創造出一個約為 1/3 圓周的扇作為 拍賣交易中心。最後形成兩個不同半徑大小的扇形以區分拍賣交易中心及豬隻拍賣進出動線，以此清楚的分割 兩者不同機能的平面配置。在 1984 完工的二期擴建規畫之中才以圓心的旋轉樓梯作為垂直動線，向上增建二樓 的辦公室與會議中心。 陳仁和用「圓形市場」的概念，一口氣解決了諸多機能問題，不僅消弭過往市場的混亂場景，更大幅提高 拍賣的作業效率，當豬隻卸載時，從入口慢慢朝向位於圓心的拍賣台走去，逐漸收攏的通道，讓豬隻能有秩序 的先後上場，買家則坐在拍賣台前方類似劇場的扇形空間出價，交易成立後，再把豬隻從拍賣台的另一側通道 趕到屠宰場。這項精采設計，也讓他奪下第 2 座建築金鼎獎。

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圖 6 鳳山肉品市場

立面與造型 雖然比起三信家商波浪大樓學生活動中心的造型較為不出眾，但在於動線與結構上巧妙的結合實 在令人佩服。豬隻拍賣進出動線及拍賣交易中心為兩組不同的結構系統，經陳仁和在早稻田大學嚴格訓練下培 訓出來的的精密計算能力，巧妙的將兩者精確的結合。儘管在豬隻通道及拍賣中心之間的量體分割考量，造成 內外圓柱偏離了圓心的配置分佈，卻意外創造出了離心動態的平面配置效果 ( 圖 7 ) 。

圖 7 鳳山肉品市場平面圖

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五、 研究成果 經過這次的案例分析後，我們認為雖然陳仁和建築師在當時臺灣經濟狀況不好的時候選擇留在南部開 業並帶入年輕時在早稻田大學所學到的建築新知，但是並沒有完全地將本土建築特色注入他的作品中，保留最 多的特色為台灣傳統建築格子樑，但或許是因為時空下的成本限制導致只能使用格子樑完成設計，若是以這個 角度思考就會顯得本土化的特色不明顯，因此我們對於陳仁和建築師是否利用本土化特色設計建築的結論為 否。 而相較於本土化，陳仁和建築師的結構計算能力是無庸置疑，日本早稻田大學建築系強調實用性，並 且十分在意學生對於計算和構築的能力，因此在此學習的他也將這份能力帶回台灣。過去或是現在的建築師， 多半以設計為主，並另請結構技師幫忙計算結構合理性與可能，也是在這個過程中也許會互相讓步導致作品不 那麼美觀。陳仁和建築師的工程圖常常附帶他自己的結構說明和細部大樣，也因為如此才讓他的設計看來不受 限制，直到今日都還是屬於前衛建築設計。

六、 結論 陳仁和是臺灣戰後現代建築師中極為特殊的案例,具有數件相當高知名度的經典作品,近年來逐漸受到國 際建築界的重視,個人兩度獲得全國「十大建築師」的殊榮,並且活躍於台灣省建築師工會的業務。 但另一方面,陳仁和職業生涯中所有的建築作品,幾乎都只局限於高屏地區為主,只有零星幾個案例散在新 竹、基隆等處,具有相當明確的地域性發展特質。從相關的文獻資料中可發現,陳仁和活躍於建築師制度的專業體 制之中,但由於臺灣的社境與項制度,都產生明顯且劇烈的變革,陳仁和因為特殊的專業養成背景,難以編寫進入臺 灣戰後現代建築師譜系脈絡之中,不自主地身處於一種難定義的的游離狀態,加上個人具有明顯地域性發展的特性, 使的他幾乎不在主流群體的視線之內,難以獲得應有的關注與討論,特別是在學術單位所主導的媒體上,除了極為零 星的幾件作品的介紹之外,陳仁和可說是幾近隱形般的缺席在臺灣戰後現代建築發展中。 陳仁和建築師身於一個動盪不安的時期，在當時臺灣籍建築師相對弱勢，難以在競圖獲得建造機會， 但在一些私人建案當中發揮所長設計出具美觀又不耗費成本的建築，已經是陳仁和建築師在時間、成本、政權 和技術限制下所可以達到的最大努力，有沒有本土化或許已不太重要，重要的是讓我們看到屬於戰後時代陳仁 和建築師不放棄和堅持不懈的精神。

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國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集 2022 年 06 月

探究建築的音樂性──以修澤蘭三處中小型作品為例 A1071442 吳盈萱 A1081424 蔡明燈 A1083236 張尚彬 關鍵字：修澤蘭，建築，音樂

摘 要 相對於功能性和歷史脈絡，音樂性是建築領域較少觸碰但耐人尋味的主題，本文旨在探究建築與音樂的關 聯性，並呼應修澤蘭建築師認為「建築是凝固的音樂」的理念，本研究將以殷寶寧先進對修澤蘭的研究為基 礎，進一步分析修澤蘭三處不同時期與不同類型且各具代表性的作品如何和音樂元素契合，除探究建築與音樂 元素的對話，亦能以音樂的觀點詮釋修澤蘭各時期的建築作品，提供不同的思考面向。 研究的資料來源以書面為主，影音資料為輔，透過不同領域和來源的資料增加研究的全面性。

Used of 3 metode of xiuzelan with a medium and small buildings concept A1071442 吳盈萱 A1081424 蔡明燈 A1083236 張尚彬 KEYWORDS： Xiu Zelan, Architecture, Music

ABSTRACT Not only functionality and historical context, musicality is a good but not a popular theme about the architecture.

And Xiu Zelan think that’s architecture is a type of music.

This research article based on Pao-Ning Yin’s essay. And we will analysis Xiu Zelan’s three different time and different type of building and analysis how the building association with the music element. Not only discussion how the building element association with music element. But also use another view to see Xiu Zelan’s buildings.

Main data from paper or book, we also use music and video data. Different type of data can make this research article more colorful.

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一、 前言 1.1 研究背景 修澤蘭於公共電視《世紀女性，台灣風華 ： 女建築師修澤蘭》紀錄片前段口述「建築是凝固的音樂」 ， 雖現該影片為私人狀態無法再查閱，但其提出的內容啟發我們研究建築的音樂性，並且這是鮮少被觸碰的領 域。 音樂由音色、音高、音量、方位、節奏……等元素交織而成，構建建築同樣需要斟酌建材、長寬高、大 小、方位、密度……等元素，因此，我們認為建築可以用音樂的語彙描述，並可藉由某種方法轉換成音樂。 關於修澤蘭的生平與建築風格，殷寶寧於《現代性的魅惑：修澤蘭與她的時代》及《修澤蘭早期作品研究 （1956－1966 年）》 〉兩作詳盡描述，前者亦為本研究的重要引用來源。

1.2 研究目標 我們欲探討修澤蘭建築的音樂性，其中殷寶寧將修澤蘭的建築分為醞釀期（1949－1956 年）、新生發展 期（1956－1965 年）、高峰期（1966－1972 年）、穩定期（1973－1986 年）等四時期i，並且修澤蘭興建宿 舍、教堂、校園、車站等多種形式的建築，本研究選擇並探究不同時期與不同類型且各具代表性的作品如何和 音樂元素契合。 並如摘要所述，除探究建築與音樂元素的對話，亦能以音樂的觀點詮釋修澤蘭各時期的建築作品，提供不 同的思考面向，在提供修澤蘭作品新觀點的同時，亦期許提升音樂性在建築學界的能見度。

二、 主題論述 2.1 修澤蘭建築風格簡介 修澤蘭是台灣當代早期建築師，1925 年出生、1947 年抵台、2016 年離世。建築生涯為 1949 至 1986 共三十餘 年，弧線為其建築作品的一大特色，在原東勢車站月台造型柱、衛道聖堂建築本體、霧峰國小科學館芎頂等作 品皆有弧線蹤跡。而弧線的另一種樣貌：較為人性化和貼心的設計也是其作品的一大特色，如社區花園新城在 ii

iii

超市販售的食材經過處理以減少烹調時耗費的心力 ，又如在明德國中以旋轉樓梯化解校園空間的嚴肅性 。 2.2 建築構成元素簡述 構造、建材、空間動線與機能和意象是構成建築的元素。 構造方面，建築由內空間與外空間組成，圍蔽內空間的構造體分為主要構造與裝修構造，主要構造又分為屋頂 及屋架、構架與壁體、樓地板以及地基等四部分，裝修構造則有屋頂面、天花板、外壁、開口部、內壁與隔 間、樓地板面、樓梯、陽台、壁爐與其他構造iv（Edward T. White，1995：Ⅳ）。 建材是構造的材質，有自然和人工兩大形式。

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空間動線與機能方面則決定了建築的功能性和舒適度。 意象則包含設計師想呈現的部分以及後人額外詮釋的部分，可能來自建物的名稱、形狀、功能、設計理 念、時空背景等因素。 2.3 音樂構成元素簡述 單音由音高、長度、強度、音色，以及音源構成v，單音組成音型、動機、半樂句、樂句、樂段，單或多樂 段組成樂曲vi，此外樂曲含有速度、調性和表情（moods）等特性。 音高是樂音相對的高低位置、長度是樂音持續的相對時間長度、強度是樂音的相對強弱、音色則是聲音的 特質，音色隨樂器不同而異vii、音源則是聲音傳來的方向。 音型是音樂的最小片段，通常為半小節；動機則約一小節；半樂句約兩小節；樂句約四小節；樂段通常由兩樂 句組成，單或多樂段可組成一首樂曲viii（陳啟成，1999：13~23,42）。 速度是音樂演奏速度的快慢，通常以每分鐘演奏的四分音符當量長度表示，調性決定樂曲使用的音階ix （Miller&Taylar&Williams，1999：55），表情術語則是希望演奏者按該模式演奏的形容詞，如神秘地

（Misterioso）。 2.4 淺談建築的音樂性 在建築和音樂找到相似之處即可以音樂的形式描述建築，建材可和音色呼應、部件密度可和節奏呼應、部 件大小可和音量呼應、部件位置可和音源呼應、部件長度可和聲音長度呼應。 除此之外，當建築的某部分和音樂的某部分能帶給觀眾相似感受，也可用該音樂部分去形容該建築部分， 其中建築部分可以是一個區域：如房間、牆壁，也可以是一個系統：如照明系統，管路系統等；音樂部分可以 是一段旋律，也可以是一種樂器。 樂曲有時含有事件：如斷音、裝飾音、漸強漸弱、更換樂器、移調等，這些事件也能和建物的事件相呼 應：如只有半根的柱子、添加裝飾的物件、逐漸改變性質的空間、更換建材、以原空間的基礎上改變氛圍等， 然而基於此次研究的頁數限制，無法逐樂句歸納分析，故僅以建築整體的特性談論其音樂性，下節敘述其運作 模式。 2.5 以建築整體特性談論音樂性的方式

將各樓層化作獨立聲部 將建築的每層樓比擬成不同聲部，可以是相同樂器或不同樂器，此方法適合樓層較少且樓層異質性高的建 築。

以同機能而非樓層化做獨立聲部 將建築分區並比擬成不同聲部，可以是相同樂器或不同樂器，此方法適合樓層較多或樓層異質性低的建 築。

依建築使用性質轉換成樂器 參考建築各區域的使用對象與使用性質，決定各聲部的樂器，各聲部的樂器可能有所差異。

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以建築帶來的感受調整音色 從建築的色調、氛圍微調音色的明亮程度與帶有的情感。

視寓意調整音色 將樂器或音色以作者或後人為建築賦予的意義調整，缺點是未接觸寓意的對象可能較難直觀理解建築和音 色的關聯性。

視步調快慢決定速度 隨建築使用上的步調快慢決定音樂化後的速度，可能隨建築內部使用客群或用途的轉變調整，心跳速度或 步行速度是參考標準之一。

視機能與帶來的感覺決定調性 不同調性給人的感覺不同，可用心聆聽建築帶來的感受或歷史與文化脈絡決定最適合的調性。

視建築風格決定拍數 大部分建築為 4/4 拍，若建築風格緩慢優雅則為 3/4 拍，若建築大量運用六邊形幾何圖案則為 6/4 拍或 6/8 拍。

視方位與集中程度調整音源 建築不一定是平衡狀態，若較集中在某方向，則聲音的來向也會較集中在那個方向。

視互動情況追加音符 人員在使用建築時可能出現相得益彰或相互不利的情形，相當於增添和諧和不和諧的音符。

視完好程度調整完整性 建築會隨時間逐漸毀壞，相當於逐漸損壞的樂譜或光碟，將出現被破壞的音色與缺漏的音符，當建築整修 後便會回復原有的狀態，又或是全新的姿態。

三、 建築案例分析 3.1 案例選擇說明 我們選擇台灣新生報中興新村辦公室、衛道中學聖堂、以及中山女高大禮堂，包含新生發展期（1956－ 1965 年）和高峰期（1966－1972 年）的作品，同時有辦公室、宗教和校園建築，因首末期建築較少且代表性 相對薄弱，研究僅選擇新生發展期和高峰期的作品，且其中衛道中學聖堂已經拆除。 3.2 案例一：臺灣新生報中興新村辦公室

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據殷寶寧所著，是修澤蘭新生發展期的作品，於 1963 年在南投落成並啟用，用作省政府新聞處轄下臺灣 新生報的辦公室，並開放一樓當作第一銀行的據點，1998 年臺灣廢省後第一銀行遷走，而在 2011 年登錄為歷 史建築，原臺灣新生報辦事處主任接手並開設餐廳，於 2019 年再次易主x（殷寶寧，2019：144），現為小興苑文 化藝術館xi，除介紹建築物歷史沿革與建築師外，亦販售文創商品與供應飲品xii。 修澤蘭的弧形風格在此作品充分展現，反映在內凹四邊形的牆面、天花板與地板的設計、建物正面的圓形 入口和螺旋玻璃窗、建物背面的旋轉樓梯和圓柱與柱頂裝飾。 從音樂性的角度探討，建築共兩層樓可視作二聲部，早期二樓為報社一樓為銀行，報社的工作需要在鍵盤 上打字如同彈奏琴鍵，銀行裡快速流動的腳步聲和硬幣聲如同敲擊鐵琴，並基於建築的亮色調而有較為明亮的 音色，然而原本快節奏的行業隨著充滿弧線和悠閒氛圍的環境，以及自然採光和外空間的草地和景緻而慢了下 來，曲速為每分鐘 115 個四分音符（若只考量行業則達 190），亦即從急板（168~200）降為中板（108~120） xiii

，調性和拍數則為具有明亮感的 A 大調，拍數為平易近人的 4/4 拍。 現該建築為小興苑文化藝術館，兩層樓的展覽品飲與休閒空間像是二聲部的爵士鋼琴，曲速降為每分鐘 90

個四分音符，屬於行板（76~108）xiv，調性和拍數同樣為 A 大調 4/4 拍。此外由於遊客造訪空間並和空間互 動，對相應聲部（樓層）的旋律暫時性添加音符使旋律更和諧，又若遊客造成物品損壞，則似添加讓旋律不和 諧的音符，此外因 2019 年整修完成xv，因此音樂狀態良好並無缺漏音符。

圖 2 建物正面

圖 1 建物背面

3.3 案例二：衛道中學聖堂 據殷寶寧所著，是修澤蘭新生發展期的作品，衛道中學聖堂於 1966 年於台中衛道中學完工啟用，為天主教 堂，但 1977 年的都市更新將衛道中學設為更新預定地，因此衛道中學搬遷並將舊有建築全數廢棄，包含衛道聖 堂，而在衛道服務的校牧梁神父保存教堂的設計圖，期望校方有朝一日將聖堂重建xvi（殷寶寧，2019：149~152），校 長則在校刊表示一切由天主安排xvii。 據殷寶寧所著，修澤蘭的設計構想源於家鄉沅江的烏篷船為藍本，屋蓬船的保護意涵投射至建築上，一方面 傾訴對家鄉的思念，同時隱喻宗教對心靈的保護，至於校方與教會則認為船就如同聖經中的方舟，是庇護的象徵 xviii

（殷寶寧，2019：149~152） 。

書中亦提到建築物像臥坐的鴿子，正面入口處向兩邊傾斜的屋頂像尾巴、側面水滴狀的裝

54

飾開窗像翅膀、高聳的建物則像頭部，並且頭部下方還有如安藤忠雄光之教堂的鑲空十字架xix（殷寶寧，2019：149） 。 從音樂性的角度探討，這座宗教性建築乘載修澤蘭和校友與牧師的回憶，並乘載對神明的敬畏之心，故為人 聲，且是由他們一起唱出的無伴奏聖歌，速度為每分鐘 50 個四分音符，屬最緩版（40~60）xx，原應更緩但考量 有學生出入故從 40 加速至 50，因帶有情感性且又為學生活動空間，調性為降 E 小調（又其中 G 降為升 F、D 降 為升 C），於情感濃厚中又帶有喜悅和活力，拍數為 4/4 拍，雖建築外型圓潤但未到 3/4 拍的標準且無圓舞曲風 格，故仍為 4/4 拍。由於教堂室內空間寬闊，因此有環境回響，又因看到透光的十字，也因為建築形體形似鴿子 且有方舟寓意，故頌唱的人聲帶有安心和溫暖的情緒。 現今雖然建築已經拆除，一般人難以聆聽，但那些旋律仍在校友和校牧梁神父，以及透過書籍等媒介得知該 建築的人的心中迴盪，或許有朝一日又能再度齊唱。

圖 3 建物正側面

圖 4 建物背側面

3.4 案例三：中山女高大禮堂 據殷寶寧所著，是修澤蘭高峰期的作品，於 1972 年於臺北市立中山女子高級中學落成xxi，於 2022 年登錄為 歷史建築並有整修打算xxii。 共五層樓，一至三樓為禮堂空間，四五樓則為室內體育館，建築的一樓位於刻意建造的樓梯之上，並且該建 築最具特色的部分是在連續的波浪型牆面挖鑿哥德式尖拱，富有韻律感。xxiii（殷寶寧，2019：274） 從音樂性的角度探討，建築物上半部規劃做動態空間，下半部則為靜態空間，如同平和鋼琴襯底加上活潑的 電鋼琴主旋律，音色活潑，入口處具韻律性的拱牆為樂曲以每小節為單位加上鼓點，曲速為每分鐘 100 個四分音 符，屬行板（76~108）xxiv，考量其使用族群大多為學生且建築上半部分為動態空間，調性為有活力的 G 大調，拍 數為平易近人的 4/4 拍，此外建築本體經樓梯墊高，所以樂曲的聲音從稍微上方傳來。 該建築目前有整修規劃，整修前樂曲部分的音符有缺損現象，待整修完成後又將回復成無損版本。

55

圖 5 建物正面

3.5 討論與比較 本節整理 3-2 至 3-4 節範圍，修澤蘭建築作品的基本資料與音樂性描述。 除表格列出的內容外，修澤蘭的建築風格帶給這些案例如下影響： 

在臺灣新生報中興新村辦公室的案例，修澤蘭弧線的建築風格使其建築作品的曲速降低使不那麼緊湊



在衛道中學聖堂的案例，修澤蘭為建築賦予的懷鄉寓意和象徵和平的鴿子形狀使音色變得柔和溫暖



在中山女高大禮堂的案例，具韻律性的拱牆賦予樂曲有節奏的鼓點。

表 1 本研究對修澤蘭建築的音樂性描述 臺灣新生報中興新村

衛道中學聖堂

中山女高大禮堂

辦公室 落成年

1963

1966

1972

落成時期

新生發展期

新生發展期

高峰期

落成地點

南投

台中

台北

樂器

原：鋼琴、鐵琴

人聲頌唱

電鋼琴、鋼琴、鼓點

現：爵士鋼琴 音色特性

明亮

溫暖、使人安心

活潑

完整程度

良好

僅存在人們心中

音色微損（整修前） 恢復正常（若整修 完）

聲音方位

普通

普通

由微微上方傳來

速度

原：115 （中板）

50 （最緩板）

100 （行板）

降 E 小調

G 大調

現：90 （行板） 調性

A 大調

（G→升 F、D→升 56

C） 拍數

4/4

4/4

4/4

四、 結論 4.1 修澤蘭建築風格對建築音樂性的影響 承上節，若以音樂的角度思考，修澤蘭的建築風格帶給建築令人放鬆的速度、柔和溫暖的音色與韻律的鼓 點。 4.2 建築不只有本體 本研究以建築機能與感受作為主要出發點，並將使用的人群視為建築的一部分，因此建築音樂化的成品會 隨著建築使用族群與功能一同轉變，如在新生報辦公室中，速度和樂器皆隨建築用途轉變而變得柔和緩慢。 4.3 本研究實際使用探討建築音樂性的方法整理與比較 （見表 2） 表 2 本研究實際使用探討建築音樂性的方法整理與比較

將各樓層化做獨立聲部

使用案例

優點

缺點

中興新村

直觀、樓層上下關係呼

樓層多時容易雜亂

應樂器高低關係 以同機能而非樓層化做獨立

中山女高

直觀、避免太過雜亂

無

依建築使用性質轉換成樂器

全案例

直觀

無

視建築帶來的感覺調整音色

全案例

直觀

無

視寓意調整音色

衛道聖堂

增添故事性

有時難以契合直觀感受

視步調快慢決定速度

全案例

直觀

無

視機能與帶來的感覺決定調

全案例

直觀

大部分建築易有相似調

聲部

性

性

視建築風格決定拍數

全案例

直觀

無

視方位與集中程度調整音源

中山女高

直觀

可能造成聆聽上感到不 習慣

視互動情況追加音符

中興新村

直觀

非描述建築空置的狀態

視完好程度調整完整性

全案例

直觀

若損壞嚴重將難以聆聽

4.4 研究限制

由於頁數限制，無法逐樂句歸納分析，故僅以建築整體的樣貌與功能性談論其音樂性。 57

由於疫情原故無法親身走訪，若能實際進到建築內部則能更全面的了解建築並做出更精確的論述，另衛道 聖堂已經拆除，在完整重建之前無法親身到訪。 4.5 後續研究建議 可從建築量體等相對於機能和主觀觀點豐富建築音樂性的切入角度。

五、 參考文獻 （1）專書 （A）中文格式： Christine Ammer 著，貓頭鷹編譯小組譯（2001） 。音樂辭典 Edward T. White 著，林敏哲&林明毅譯（1995）。建築語彙 Miller&Taylar&Williams 著，桂冠學術編輯室譯（1999） 。音樂概論 殷寶寧（2019） 。現代性的魅惑：修澤蘭與她的時代 陳啟成（1999） 。曲式分析與作曲 （2）網站

（A）中文格式： 小興苑-中興新村台灣新生報辦事處 facebook 粉絲專頁。引用於 2022.06.08，取自 https://www.facebook.com/UniqueHeritageHSIU/?ref=page_internal 公共電視（1999）。世紀女性，台灣風華 ： 女建築師修澤蘭。引用於 2022.06.08，取自 https://youtu.be/fY5ZGyAQtTQ 文化部文化資產局。臺灣新生報中興新村辦事處（原館） 。引用於 2022.06.26，取自 https://nchdb.boch.gov.tw/assets/overview/historicalBuilding/20110413000006 自由時報。戰後建築師修澤蘭設計 中山女高校門、大禮堂列歷史建築。引用於 2022.06.08，取自 https://news.ltn.com.tw/news/life/breakingnews/3846363 金樂樂。南投咖啡店│小興苑、台灣第一女建築師的前衛傑作、平價講究的品茶美地。引用於 2022.06.08，取自 https://boo2k.com/archives/137660

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國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集 2022 年 06 月

現代與歷史思想融合之探討 藍御齊、鄭茂廷、黃盈肜 關鍵字：漢寶德，幾何形式，現代建築，新舊融合，大乘建築，雅俗共賞

摘 要 漢寶德建築師為台灣近代一位具有影響力地位的建築師，不論是對於學術影響亦或是帶動建築思潮都對台 灣建築界產生碩大影響力。本研究藉由分析漢寶德先生從前期風格中以現代幾何模式去當作自然與人文之間的媒 介，以不同空間、不同軸線去解決外部環境延伸的空間關係，中後期開始去尋找傳統和現代所代表的意義，去探 討建築所要傳達的不應該是建築師的故步自封，而是與民眾的雅俗共賞。到後期將現代與傳統的理念，建築手法 和想法，經過自身的經驗轉化成自己獨特的風格和透析融合出對建築的真諦。從傳統出發，經過現代，將建築變 成一個「事件」 ，存在於生活之間。建築是大家的建築，不是建築師的建築。

A Probe into the Integration of Modern and Historical Thoughts of Han PaoTeh's Architecture Yu-Chi Lan, Mao-Ting Cheng, Ying-Rong Huang KEYWORDS: Pao-Teh Han, geometric form, modern architecture, combination of modern architecture and Chinese Traditional Architecture Language, Modernism, Mahayana Architecture, mainstream

ABSTRACT To analyze the fusion between modern and traditional architecture of Mr. Han Pao-Teh.He converted his thoughts ,Architecture design methods, his own style and his experience to found out the true meaning of the architecture.

At the beginning, he used geometry to be the intermediary between environment and humanities. Different spaces and Different axis could be the solution to solve the problems between the extend of space and the environment.Afterwards, he started to look for the meaning of the modern architecture and the traditional one.To found out that the architecture shouldn’t be the same as the last time we were. Architects should let everyone knew what they were doing instead of enjoying their own thoughts without heard other words.Started from traditional, go through the modern, made architecture to be an “event” to happened around our daily life .

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一、前言 1.1 研究背景 因為漢寶德建築師前後期建築風格迥異，我們想進一步深入探討並瞭解該建築師風格轉變的過程以及其為 何有如此之差異，並探討其心路歷程。漢寶德說過「形式必須要談，而且要很仔細的談」。形式是否為藝術作 品之主體，或許會有爭論，但沒有形式的解讀，只能剩下虛浮的論述編織，與客觀性疲弱的詮釋。即使是最反 對「風格」、強調脈絡的學派，想要認真的討論作品，也得由形式談起。仔細解讀形式的目的，是要挖掘出個 別作品的具體特性，以及它在操作層次上的多重面向；此外，我們還應視需要，將此種精細解讀，擴及與研討 主題相關的其它作品，進行比較，以呈顯主題作品的特殊性。漢寶德前期的幾何建築是他對西方現代主義的

批判，是對理性建築的反思，尖銳的幾何型略帶著戰後表現主義的色彩。八十年代之後，漢先生的創作路 線改變，從累積多年的傳統建築研究經驗，從本土出發，重新面對後現代，以更深入的思考，更自由的手 法去處理歷史與象徵議題，大乘是態度，情境是手段，將建築逐出學院的象牙塔，回到人間，回歸藝術。 1.2 研究目標 透過分析漢寶德各時期的幾個重要代表作，探討漢寶德之作品風格轉變前後，迥異之衝突與解釋。利用漢寶 德在不同作品中對傳統與現代的解釋與操作，並透析其心境上的改變。因此我們將此次的題目訂定為「現代與歷 史思想融合與探討」。我們想進一步探討漢寶德是如何將現代元素與幾何元素和傳中國雕梁畫棟的中式建築元素 融合，漢寶德曾說過：「自幾何看世界，我把空間的秩序整理為兩大類：一為花，一為枝葉。花朵的秩序是有一 個花心的圓形或正方形，枝葉的秩序是沒有中心的串聯成的長條形;我們觀察人間的活動，似乎都是這兩種秩序推 演出來的。這就是我的建築幾何與生命理論，是我自美返國後的十餘年間所遵行的。」因此我們想藉由此次探討 深入了解漢寶德如何施行他的論述。除此之外，我們還閱讀許多文本以及書刊，利用他人對漢寶德的客觀分析， 所以連結形式以外的文本或論述是我們的研究主要方法之一，因為「純形式的分析對真正的藝術家是很不公平的」 。 《漢寶德談現代建築》一書曾提到：「除了純粹功利主義的建築物之外，筆者主張只在與傳統有關的建築上談建 築之傳統。現代的社會生活與古老的傳統生活方式已有了相當的差距，新生活中所需要的建築應該屬於新的形式。 我們的祖先不曾有電影院，不曾有百貨公司，不曾有火車站，不曾有醫院，這些建築的形式没有傳統可以依據， 不應銬以傳統的枷鎖。年輕的一代正在締造新的生活方式，這個園地應該保留給他們。今天建築界在傳統形式的 使用上所出的笑話，十之凡九是張冠李戴，會堂做成廟宇，招待所做成宫殿，咖啡館做成城樓，體育場做成牌樓。 難怪，使用傳統有限的語彙，表達現代多彩的生活，其捉襟見肘是必然的。歐洲的文藝復興時代遭遇到同樣的困 難，只是他們沒有遭遇到現代技術文明的衝擊，其檻尬的局面不及今日之萬一。」而《築夢者—漢寶德的建築觀》 ： 「漢先生的建築作品多在七十與八十年代間，數量不多，卻走出了自己的獨特風格。第一階段為幾何風格時期， 呈現出形式主義對國際風格的批判。第二個階段為大乘建築觀時期，不同於前階段的學院感，作品表現的比較感 性浪漫，接近大眾的趣味，也表達了對後現代歷史主義的反省。」這些傳統建築現代化的嘗試，基本態度上他還 是西方的，希望藉由傳統建築元素的保存，潛移默化建築師的心性，再以不著形跡的手法反映在現代建築設計上。 （東海學報 45 卷：(2004)89-102）

60

1.3 研究方法 本研究以文獻回顧輔佐圖面資料，探討漢寶德建築師的建築生涯中，形式的表現以及在不同時期下的建築風 格對於詮釋自身對建築的看法，從前期的幾何形式到中後期結合中式傳統建築元素且富含入世觀的大眾建築，藉 由前後各時期建築作品的比較與分析，深入探討漢寶德利用自身的經驗轉化成自己獨特的風格和透析融合出對建 築的真諦。

二、主題論述 2.1 建築師生平概述及設計思想 漢寶德建築師是臺灣知名建築教育學者&台灣現代建築思想的啟蒙者。1934 年 生於山東省日照市，1960 年代畢業於成功大學後留學美國，赴美期間獲得美國哈佛 大學建築碩士、普林斯頓大學藝術碩士。回國後擔任東海大學建築系主任、中興大 學理工學院院長、國立自然科學博物館館長、台南藝術大學校長，以及漢光建築師 事務所主持人等。六十、七十年代間，主編過許多有影響力的重要建築刊物，如《百 葉窗》、《建築》雙月刊、《建築與計劃》 、《境與象》等建築雜誌。初期引入了葛羅 培斯、 萊特 、高第等現代建築大師的思想，同時也向台灣介紹了康、摩爾、文丘 里等當代美國主流建築師的作品。八十年代之後他為實現社會教育理想，力推 大眾建築文化，在媒體上寫專欄，作文化評論，提升國人的審美觀與環境意識。漢

圖 1 漢寶徳建築師 寶德引領台灣踏進現

代建築思潮，是二十世紀後半接軌台灣與國際現代建築的重要學者。 2.2 建築師生平獲獎 1994 敎育部一等文化獎章 2006 第十屆國家文藝獎,第一屆建築獎 2008 台灣大學榮譽博士 2009 雜誌專欄金鼎𨫥 2010 中國建築傳媒奬傑出成就獎 2012 第二屆國家文化餈展保存獎終身成就獎 2014 逝世前夕獲得第 34 屆行政院文化獎 2.3 主題背景與發展 漢寶德的建築作品多在七十與八十年代間，大致可分為兩階段。前期作品富有強烈幾何風格，呈現形式主義 對國際風格的批判。如：救國團洛韶山莊、東海大學建築系館以及彰化縣立文化中心 (現彰化縣立圖書館)。後期 不同於前期的學院感，此時作品表現較感性浪漫，接近大眾的趣味，也表達對後現代歷史主義的反省。如 : 救國 團澎湖觀音亭青年活動中心、中央研究院民族所、以及台南藝術學院主體建築。 1960 年代，漢寶德在美國求學的階段，國際的現代主義風格轉向，美國也正經歷本土運動流行的時代，建築 方面宣揚反正統、反學院的大眾建築。漢寶德在其中受康的人文主義與幾何形式影響，但不同的是，他超越了形 式主義，除了形式內在的幾何邏輯外，他也關懷外部環境，企圖以運動與軸線的空間為媒介解決外部環境的延伸 61

空間關係。在天祥青年活動中心、彰化文化中心等，他都成功提出了不同層次的內外空間的對話。其中漢寶德就 以花與枝葉為比喻，說明幾何建築的設計手法：「花朵的秩序有一個花心的圓形或正方形，枝葉的秩序是沒有中 心的串聯成的長條形，我們觀察人間的活動，似乎都是這兩種秩序推演出來的。」可算是漢寶德前期建築作品的 設計手法與理論。 早期的他視現代與傳統為不同層面，設計講理性，傳統是研究。在《建築》雙月刊時期，就極力批評仿古式 建築。但在 1980 年代初，漢寶德的作品卻融合了這兩元素。1983 年完成的彰化文化中心與救國團溪頭活動中心， 都有滿滿的傳統建築裝飾語言，與他一向強調理性設計的堅持大相徑庭，作法也從此成為其晚期設計的標竿。其 中彰化縣立文化中心就是漢先生轉化幾何現代風格的重要作品。而中研院民族所是個受後現代歷史主義建築影響 的作品，形式較活潑，不太像前述設計的形式邏輯。雖然空間組織上仍保有傳統合院的結構，但在設計手法上對 傳統建築元素的變化都更加自由大膽。 到了後期漢寶德認為高迪建築之所以有所成就，是因為他懂得運用民眾所了解的建築語言，民眾也可以感受 到建築師的創造情感。「抱持著大乘精神的藝術家，除了表現個人風格之外，最重要的是其作品必須使社會大眾 自心底喜歡。要排除曲高和寡的錯誤觀念，不以清高、乖張欺世，不以學術象牙塔自保。」位於南投的救國團溪 頭青年活動中心就是漢寶德從幾何主義轉向大眾建築的關鍵性作品，為不影響周遭樹林，保有天然的生態特質， 在餐廳及宿舍設計上他改變了前期抽象的幾何風格，利用民眾喜歡的木屋類型，呈現大眾美學，並產生共鳴。他 認為建築本是生活，未必一定要在所謂的理論上鑽牛角尖，展現專業卻忽略了大眾的真實生活面。

三、建築案例分析 3.1 案例選擇說明 漢寶德先生的主要作品大約可以分為兩個階段，第一個階段為幾何風格時期，主要在七十年代，呈現出形式 主義對國際風格的批判，此類的作品有: 救國團洛韶山莊(1971-72)、東海大學視聽教室(1972)、台中學苑(1969)、 東海大學建築系館(1974-5)，救國團天祥青年活動中心(1976-78)、救國團澎湖金龍頭青年活動中心(1978-80)、以及 彰化縣立文化中心 (1980-81) 等。第二個階段主要呈現在八十年代之後，不同於前階段的學院感，此時作品表現 的比較感性浪漫，接近大眾的趣味，也表達了對後現代歷史主義的反省，此類作品有救國團澎湖觀音亭青年活動 中心(1982-84)、中央研究院民族所(1984-85)、以及台南藝術學院主體建築 (1994-96)規劃等。依照前中後期的區別 挑選出幾項有代表意義之建築作為案例。

前期作品 1. 洛韶山莊 1971-1972

圖 2 洛韶山莊外觀 位置：花蓮縣秀林鄉 代表意義：第一棟幾何風格的作品，也是其個人最滿意的作品

62

圖 3 洛韶山莊各層平面 洛韶山莊的第一個版本，主要出現在 1971 年第三期「境與象」雜誌的幾何形的設計邏輯一文裡；此時洛韶 山莊尚未完工，但可能已經開始施工。資料裡有平、立面、立體投影圖與模型相片；圖面與相片之間，除了在較 小的浴廁的頂層略有出入之外，平面圖的入口部份，少了第三層。由於資料之間還存在許多的不一致，推測這些 圖面應該屬於未完全定案的草案階段。

圖 4 洛韶山莊立面

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第二個版本的資料，主要來自中華民國七十一年建築特刊 (1982)二十世紀台灣建築與空間文化(2000)兩書， 以及郭肇立教授所提供的資料；有平面圖、立體圖與建築實景相片，彼此對 照，一致性很高，應該是定案、完工 以後的狀況。平面上，浴廁棟頂層原來一間大套房，被改成兩間較小的套房，圓梯被改成三折梯；住房棟面對圓 梯的走廊則略有加寬。外觀上，浴廁棟的頂部切角處加了一根過樑、一個水塔，露台的拱窗改成方窗。此外，住 房棟圓梯外地面層被圍封起來。 整體而言，變動不大，多半都是因應物理、設備、 安全或結構等次要因素而做 的細節調整。

圖 5 洛韶山莊分析圖 一個 1 : 2 較小的矩形，與另一個旋轉了 45° 的 3 : 4 的矩形，相隔對望。兩個矩形，依照彼此 的軸向，各 由四角拉出兩組平行線;小矩形 （左側 / 浴廁棟） 的一組平行線，延伸至大矩形（右側 / 住房棟） ，連接兩個矩 形。這些相互垂直或 45°相交的線條，形成一個矩陣，也是洛韶山莊空間分割的基本依據。幾何形的設計邏輯一 文裡出現的示意簡圖，也大致印證了這樣的推測。（東海學報 45 卷(2004): 63-88）

2.天祥青年活動中心(1976-78) 「自幾何看世界，我把空間的秩序整理為兩大類：一為花，一為枝葉。花朵的秩序是有一個 花心的圓形或 正方形，枝葉的秩序是沒有中心的串聯成的長條形﹔我們觀察人間的活動，似乎都是這兩種秩序推演出來的。這 就是我的建築幾何與生命理論，是我自美返國後的十餘年間所遵行的。」(漢寶德 2001:197) 這個概念清楚地表現 在橫貫公路上座落於地勢起伏的山中的天祥青年活動中心(1976-78)，此活動中心地上三層，地下一層，建築主要 構造採用 RC 樑柱結構與鋼架天窗，外牆貼白色馬賽克，室內地坪以窯變磚為主。在整體配置上分為兩棟建築， 一棟以青年學生活動為主，另一棟以一般旅客渡假休憩為主，分別提供一個實的大廳與一個虛的庭院，二者相互 對照，趣味十足。漢先生以成熟的幾何手法，將這兩朵似「花」 的中心式空間，巧妙地轉角四十五度疊合，並配 合基地的地形，將動線伸展拉開，在兩棟建築接合處形成進口，兼顧了左右的大廳與庭院的空 間。如此幾何學 的成熟技巧，震撼了當時台灣的建築學院與專業界，也造成七十年代的流行風格。天祥青年活動中心是漢先生的 這類設計中，幾何秩序最清楚，也是規模最完整的代表性建築作品。

圖 6 天祥青年活動中心外觀 64

3. 澎湖金龍頭救國團青年活動中心(1978-80) 活動中心為著防禦澎湖強烈的東北季風，建築基地配置上成功地規劃了三組不同尺度的活動空間交織完成， 在室內外之間產生多層 次的社交空間趣味，尤其是夜晚在動人的大天窗之下，青年人的歌舞熱情，讓整個建築 像鑽石般地發光。 此活動中心建築外觀上有些回歸粗懭主義現代建築的形式趣味，追求材質的真實與表現，清 水紅磚的牆面讓整棟建築雖顯的有點密實沉重，像個海上的堡壘，從海上看卻十分地美，好似一個與海岸結合一 體的雕刻，在陽光下招喚著海上漂泊的船隻歸來。

圖 7 澎湖金龍頭救國團青年活動中心外觀

後期作品 1.澎湖觀音亭青年活動中心(1982-84) 折衷主義形式 澎湖觀音亭青年活動中心為合院建築形態的轉化，觀音亭青年活動中心以厚重的玄武岩和咾咕石砌的擋土 牆、白灰牆面並搭配著傳統民間建築的屋頂與建築細部設計，高高低低的露台與簷廊串聯出一系列陽光與陰影 交織的空間韻律，有效的功能運作、清晰的動線圍繞著中庭，遺憾的是兩個樓塔的設計生硬，精緻不足，無法 將流動空間帶至高潮與中庭呼應。

圖 8 澎湖觀音亭青年活動中心立面 2. 中研院民族所（1984-85） 中研院民族所（1984-85）是個受後現代歷史主義建築影響的作品，形式比較活潑，不太像前述設計的形式邏 輯。雖然這個案子空間組織上仍保有傳統合院的結構，但是設計手法上對傳統建築元素的變形、移位、重組更加 自由大膽。重複的馬背山牆、出挑的半圓樓、八卦鑿井的天窗、碎片化的傳統建築語言等，其豐富的建築形式創 造出後現代的夢幻與歷史錯覺，漢先生認為這個作品是融合傳統建築與現代技術的努力中，最令他滿意的嘗試(漢 寶德 2001b:203)。這些傳統建築現代化的嘗試，基本態度上他還是西方的，希望藉由傳統建築元素的保存，潛移 默化建築師的心性，再以不著形跡的手法反映在現代建築設計上。

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圖 9 中研院民族所立面 3. 彰化縣立文化中心(1980-81) 彰化縣立文化中心(1980-81)是漢先生轉化幾何現代風格的重要作品，其外觀上雖仍維持著強烈的幾何型，內 部卻蘊涵著深度的批判與現代性。文化中心建築基地在熱鬧的彰化市區，它是個都市建築，有緊密的人文環境， 無法 類似洛韶山莊等其他幾個單純的幾何建築，僅需解決建築內部的機能與形式哲學。在設計概念上，彰化文 化中心提供了一個類似「合院」的空間結構，所有的房間圍繞著中央大廳有如台灣傳統的合院建築，外表建材亦 採用傳統建築的斗子砌，增加了不少的思古幽情的趣味。在形式的整合上，漢先生卻以幾條斜線與幾何圓體，來 呼應基地四周的環境差異。同時也解放了內部傳 統建築的安穩秩序，而呈現出有趣的現代感。彰化文化中心的 設計理念不同於後現代建築，後現代是由現代走向古典，這裡卻是由傳統路出發，路過現代，細嫩地表達了現代 性與其自身內部的異端，流露出都市文化的詩意與市民生活的複雜性。

圖 10 彰化縣立文化中心外觀立面

圖 11 彰化縣立文化中心外觀透視圖

圖 12 傳統的八角型開窗，遠景可瞥見馬背山牆 66

大乘建築 1. 救國團溪頭青年活動中心 (1974-75) 此作品是漢先生從幾何主義轉向大眾建築的關鍵性作品，為著配合基地環境大片的杉樹林，保有天然的生態 特質，在餐廳及宿舍設計上他改變了前期抽象的幾何風格，而接納一般人喜歡的木屋類型，呈現大眾的美學，提 供一種讓大家心中可以產生共鳴的建築。他認為建築原就是生活，未必一定要以職業視之，更不應該在抽象的理 論上鑽牛角尖，建立專業神話而忽視了大眾的真實生活面。 漢先生提出了對於台灣建築界的期許，他認為我們建築需要走自己的路，而中國人所需要的就是「雅俗共賞」 的大眾文化。自古以來中國文化是一個兼容並包的文化，是因為 中國人的大眾化性格所致。因而，他主張我們 的建築家更是需要走出學術象牙塔，持著入世的 「大乘精神」。

圖 13 救國團溪頭青年活動中心外觀立面 2. 墾丁青年活動中心(1983-84) 在墾丁青年活動中心(1983-84)的設計上，他嘗試將現代技術與傳統結合，大乘的信仰是入世的，要濟世救 人，不同於個人避世自我修練，以上達涅槃的極樂世界。建議一個拼湊式的折衷主義建築，以民俗村的概念來 保留台灣傳統的聚落建築文化，不是唯新，也不是單純復古，而是兼容並包的形式，它滿足了世俗社會喜愛的 熱鬧感。

圖 14 墾丁青年活動中心外觀 3. 新埔南園 (1984-85) 進一步將江南園林與古代界畫中的仙山樓閣再現，技巧地將歷史 與現實作時間上的重疊，同時也創造了空 間上的錯置感。這二件作品完成後，果然引起國人普遍的興趣，也獲得了大眾的欣賞，而成為重要的觀光景點。

圖 15 新埔南園外觀 67

圖 16 新埔南園全區透視圖

情境主義：形象是為情境的需要而存在的 1. 台南藝術學院(1994-96)校園規劃 漢先生嘗試情境創造的重要設計案例，由於基地條件特殊，丘陵起伏又在珊瑚潭下，因地制宜而創造了一條 人工水景作為主角，再運用中國園林造景的手法，將建築視為配角，作為造景的道具，他企圖創造一個詩情畫意， 有山有水的校園空間。這裡沒有功能分區，沒有嚴謹的空間秩序，沒有統一的建築風格，也缺乏明顯的行政大樓 或活動中心，更無形象的困擾，因為建築不是主角，情境的空間創造才是重點。這是與目前台灣校園規劃全然不 同的理念，在一片追求新風格、新時髦的媒體時代裡，它與當代形式主義的建築師形成了最明顯的對照。一般人 對建造環境的概念是模糊的，建築形象只能在環境的整體中扮演有限的功能，但是他們對環境的「情境」卻較為 敏感，也容易理解。換句話說，形象是為情境的需要而存在的。情境指的是大眾可以理解的情思，如果創作上懷 著大眾之心，使用與大眾在精神層次上可以溝通的情境元素作為設計語言，建築家的創作就容易被社會接納。 「校 園要古典，才能為青年建立他們的理想﹔要浪漫，才能編織他們的夢想。總加起來就是人文的氣質。」(漢寶德， 1997:75)為提供一個可以全校師生有認同感的場所，圖書館除了資料蒐藏之外，需要高度的美感與豐富的情境。不 顧各界的批評，他首先在主體建築的中心廣場設計了漢代四鳳紋銅鏡圖案的地坪鋪面，作為校園空間的主要焦點， 並且在圖書館前設置一座花罩石坊及魑虎磚雕，另外在中軸線正上方安置了雙鑾鳳及纏枝剪黏，作為校園象徵。 這是一種挑戰，它澈底顛覆了抽象藝術的創作原則，也否定了長期以來的學院價值觀。

圖 16 台南藝術學院外觀

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四、結論 漢寶德的一生中都在為台灣奉獻，不論是對於建築發展或是建築教育抑或是對民眾的啟發，都付出了不少心 力。在就讀大學期間創立了《百葉窗》刊物，開啟了他的作家生涯，透過文字的力量使台灣和世界接軌，也讓台 灣在建築教育方面有更進一步的成長。而他的建築作品雖然只有集中在短短二十多年之間，建築風格或設計理念 方面卻有碩大的改變。從這些作品之中，我們可以看見漢寶德在他的建築裏試圖著以一己之力向台灣、世人傳達 他對於建築的看法與理念。從前期的幾何建築來看，體現出他對西方現代主義的批判、對理性建築的反思，如同 康，走回學院藝術，重視形式的意義，只是他的手法不同，在形式上更接近貝聿銘(I. M. Pei)，也接近羅馬爾多·吉 戈拉( Romaldo Giurgola)， 尖銳的幾何型略帶著戰後表現主義的色彩。到了八十年代之後，漢寶德的創作路線改 變，從累積多年的傳統建築研究經驗，從本土出發，重新面對後現代，他認為建築不是譁眾取寵或曲高和寡的抽 象藝術表現，而是重新詮釋藝術的價值並且要能與大眾溝通且和諧相處，建築是大眾共有的而非建築師自己的。 他不僅拒絕葛瑞夫(Michael Graves)的古典主義，也拒絕羅西(Aldo Rossi)的新理性主義。以更深入的思考，更自由 的手法處理歷史與象徵議題。大乘是態度，情境是手段，將建築逐出學院的象牙塔，回到人間，回歸藝術。

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參考文獻 《幾何與程序：洛韶山莊看早期漢寶德先生的設計與論述策略》郭文亮 著

《築夢者─漢寶德的建築觀》郭肇立 著

《築人間─漢寶德回憶錄》漢寶德 著

《情境與心象:漢寶德》羅時瑋 著

《漢寶德談現代建築》漢寶德 著

《建築．生活容器：漢寶德談台灣當代建築》漢寶德 著

《漢寶德談建築》漢寶德 著

漢寶德-維基百科 取自 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%B1%89%E5%AE%9D%E5%BE%B7

【阮慶岳專欄】建築的態度：戰後台灣建築師群像系列六：漢寶德 取自 https://artouch.com/art-views/content-53360.html

台灣建築名家漢寶德：建築就是我書寫人間的巨筆 取自 https://www.thenewslens.com/article/12018

漢寶德眼中的建築 取自 https://opinion.cw.com.tw/blog/profile/195/article/2126

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國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集 2022 年 06 月

試論李祖原先生設計商業辦公大樓之建築語彙剖析 張晏竹、黃世文、林宜勳 關鍵字：李祖原、建築師、建築案例分析、建築設計、台北 101、宏國大樓、高雄 85 大樓

摘 要 從分析李祖原建築師對於建築的主張、以及其對於政治、資本與宗教等社會議題開始，接著研究李祖原建築 師於當代的建築設計案例，以性質相近的三棟商業大樓為考究對象，分別為：宏國企業總部大樓、台北 101 和高 雄 85 大樓，在每個案例中分別分析當時的背景所需面對的問題，並了解李祖原先生在這三個案例中所使用的設 計手法與建築語彙，最後再作探討與分析比較。 綜合本研究分析得知，李祖原建築師所設計的商業辦公大樓都運用了許多東方的建築語彙，不管是抽象化， 還是具象化，李祖原建築師都將這些建築語彙融入到具有政治權力、資本主義和宗教相關的建築中。

An analysis of the architectural vocabulary in Mr. Li Zuyuan's design of commercial office buildings ZHANG-YAN-ZHU,HUANG-SHIN-WEN,LIN-YI-SHUN KEYWORDS: Li Zuy,uan, Architect, Architectural Case Study, Architectural Design, Taipei 101, Hongguo Building, Kaohsiung 85 Building

ABSTRACT Starting from the analysis of Li Zuy,uan Architect's propositions on architecture and his social issues such as politics, capital and religion, we will then study the contemporary architectural design cases of Li Zuy,uan Architects, taking three commercial buildings of similar nature as the object of study, namely: Hongguo Enterprise Headquarters Building, Taipei 101 and Kaohsiung 85 Building, in each case, analyze the problems that need to be faced by the background at that time, and understand the design techniques and architectural vocabulary used by Mr. Li Zuy,uan in these three cases, and finally discuss and analyze and compare.

According to the comprehensive research analysis, the commercial office buildings designed by Li Zuy,uan Architects use many eastern architectural vocabulary, whether abstract or figurative, Li Zuy,uan Architects have integrated these architectural vocabularies into buildings with political power, capitalism and religion.

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1、 前言(1-2pages) 1.1 研究動機 看完【建築的態度．戰後台灣建築師群像】後我了解到了許多從戰後台灣到現在近年來在建築行業上的翹楚， 其中令我最印象深刻的一位建築師，那就是-李祖原建築師。其一是在小時候看電視看到那時還是世界第一高樓 的台北 101，那高聳入雲的建物給了當時的我對建築這行業有了些興趣。而在國小到高中這 12 年來，像是普台國 小、中、高中這幾間學校和在其附近的中台禪寺這些建物都是李祖原建築師所設計的。可以說是，我在進入大學 前，由李祖原建築師團隊所設計的建物陪伴我至今許多個歲月。因此當我們讀到李祖原建築師時，我就決定以他 為研究對象。 在近幾年來，隨著資本主義興起台灣經濟發展迅速，各種商業辦公大樓一棟一棟豎立在台灣這塊寶島上。而 在這趨勢下，眾多的建築師設計了許多嘆為觀止的曠世建物，李祖原就是其中一位。而在他的商業辦公大樓像是 剛才所述的台北 101、宏國大樓和高雄 85 大樓這些建物在台灣上至今都可稱之為商辦大樓的代表。而在這之中， 不論這些商辦建物的優劣，李祖原建築師也都會將其設計理念融入在建築中，而我們認為這是一件值得探討的議 題。 1.2 研究目標 藉由研究李祖原建築師所設計之商業大樓設計，探討其商業大樓建築對於資本主義的應對方式，其應用之 語彙及設計手法，嘗試了解李祖原建築師對於商業大樓的理想形式與實踐的過程，對現代建築的影響。 以下三點為主要研究目的： （一）了解李祖原建築師對於資本主義的建築態度。 （二）探討李祖原建築師應用在商業大樓的建築語彙。

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二、主題論述(1-2 pages) 2.1 李祖原建築師的生平 李祖原台灣建築師，1938 年出生於廣東，1961 年畢業於國立成功大學後，繼續前往美國普林斯頓大學深 造，取得建築碩士學位。他曾加入由貝聿銘所主持的建築事務所，並在 1970 年協助貝聿銘設計 1970 年世界博 覽會「中華民國館」。 曾在美國費城 Nolen-Swinburne & Associates 建築師事務所、波士頓都市設計計畫發展局及洛杉磯 William L. Pereira 建築師事務所等處擔任建築師。 在 1978 年回到臺灣，成立李祖原建築師事務，於 1970 年代後完成了許多作品，以商業建築、高層建築、 集合住宅、機關建築為主，也獲得多個獎項。1980 年完成由鄭周敏投資興建的台北市環亞世界大樓，開啟他在 台灣的建築事業。而在諸多作品中最具中華傳統特色的現代建築，代表就有台北 101 及高雄 85 大樓、宏國大樓 等。 2.2 李祖原建築師的主張 1.「生命建築即安住生命之信息空間/生命生存於空間/空間之信息即生命之信息/空間乃建築之本體/建築是空間 的信息/亦即生命。」 2. 他強調建築是要傳承民族文化，其中沒有特別強調國家，是以民族認定文化。 3. 認為建築是民族的語言和生活的載體，這包含了物質、社會、心理等方向。

2.3 主題的背景發展

1930 年代紅色革命的社會主義理想已經死亡，早期德國民主社會意識激發的一切以他人幸福為前題的利他 主義(Altruism)；已完全消失。世界情勢已經改變，社會制度已不相同，現代主義亦失去了一個以社會主義為前 題的目標。美國，一個以資本主義主導的社會，一切以商業利益為依歸，任何崇高、偉大的事情在這塊土地上 幾乎都可以變成商業行為與企業經營。憑著地大物博的先天條件，加上戰後各國移民的精英，終於在五○年代 將現代主義的設計觀念大量的發揮在商業建築上，使美國成為現代主義「商業化」的實驗場。 引用自（商業辦公大樓的發展軌跡――七○年代後的美國摩天大樓與現代主義的轉化）

在近幾年來，隨著資本主義興起台灣經濟發展迅速，各種商業辦公大樓一棟一棟豎立在台灣這塊寶島上， 而李祖原建築師所設計的商業大樓又能在其中扮演領導的地位，在其商辦大樓之中有台北 101、高雄 85 大樓、 宏國辦公大樓最為代表。

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3、 建築案例分析(6-10 pages) 3.1 案例選擇說明 1.選擇宏國企業總部大樓原因: (1) 是李祖原建築師所設計中完整且漂亮的後現代風格作品。 (2) 其建物為地標建物機能為企業總部+辦公。 (3) 建物較靠近資本權力使得評價為兩極。 2.選擇台北 101 的原因: (1) 曾經為台灣爭取世界第一高樓的殊榮。 (2) 充分展現李祖原建築師對於東方意象與資本主義的表達手法。 (3) 台灣高級商業大樓的精神代表。 3.選擇高雄 85 大樓的原因: (1) 位於高雄市容易實地探訪考察。 (2) 曾經排名世界第十高建築，讓讀者能有所共鳴。 (3) 超高層建築有豐富的機能設計及商業空間配置可探討。

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3.2 案例 01(宏國企業總部大樓)

──宏國企業總部大樓立面 建築設計背景與基地配置 在蓋此建物前，業主宏國企業希望以地標建築的形式來設計此建物用來當其集團總部，且建物要符合其特色 都市樣貌。當在做一個地標建築時高度就顯得重要，但基地位置靠近機場使得此建物高度設有 60 米的限制。在 這樣的限制下，高聳入雲的地標建物就顯得難以實現。而且基地形狀近似正方型，因此如何使正方體的建物在建 成後可以用來吸引人們的視線就顯得格外重要。 基地位於台北市松山區敦化北路 167 號，基地面積 2,746 m²落成於 1989 年由李祖原聯合建築師事務所設計而 業主為宏國建設股份有限公司。其建物樓層為地下 4 樓到地上 19 樓，建物高度為 59 米。結構方面為鋼骨結構， 建築機能為企業總部和商業大樓。

建築空間設計核心理念 一、將自然帶入室內，賦予空間活潑生氣 而在建物中李祖原建築師參考了東方玄學”風水”之說，把基地中自然光引入中庭，取代西方建築中央的 服務核心。如此一來，當中庭陽光射入建築物時光束會賦予整個大空間一種活潑的生氣。

──宏國大樓貴賓區 二、垂直式的庭園辦公室 在此建物中，李祖原建築師嘗試以所謂的垂直式中庭庭園，而且中庭隨高度而有所變化，而且具有整體效 果及氣氛。各種樓層間相互挑空的空間，創造新的辦公室室內氣氛。

建築立面與造型 一、東方造型－親近自然之曲線 宏國大樓採取以植物的曲線作為設計，師法固有中華文化中親近大自然的美學，而且採用蓮花的曲線， 75

讓其建物形象自然而富生機。一樓門口處有四個大柱引導著使用者從基地外進入建物時一樓大廳的氛圍。而關 於此建物的懸臂結構類似於中國傳統建築飛簷的效果。而在此建物中還用了如中國傳統構造”斗拱”的形狀作 為其建物外牆，使得此建物附有些東方色彩。

──斗栱設計照片

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3.3 案例 02(台北 101)

建築設計背景與基地配置 一棟摩天大樓的建設通常和當時城市發展的目標息息相關，放眼國際知名的大都市，如紐約、倫敦、東京等 都有地標性的摩天大樓，為了往國際金融中心這個目標邁進，台北也需要具有代表性的摩天大樓，台北 101 於是 在這樣的背景下誕生。原先在大樓的設計上，打算建造主棟 66 層樓加上兩棟 14 層樓，這種分為三棟建築的形式， 然而經過業者與專家們的評估與討論後，大家對於這棟屬於台北的指標性大樓，對於這個計畫的野心不止於此， 最後決定將大樓合併，並且將高度提升到 101 樓，執行建造「世界第一高樓」的計畫，藉由建造大樓與全世界競 賽，同時挑戰台灣建築營建能力的極限。這場空前的建築計畫僅耗時 5 年，西元 2004 年，台北 101 正式落成於台 北市信義區，台灣台北成為世界第一高樓座落的城市。

建築空間設計核心理念 台北 101 從外觀上來看，顯而易見的形象就是「竹節」，象徵著竹子的韌性與堅毅不催，並且實際讓建築 物在結構上也有同樣的特性。以 8 層樓為一個單元，一層一層向上生長，產生「節節高升」的意象，也造就了 台北 101 有著不同於其他大樓，讓人耳目一新的建築外型。無論是具體的意象抑或是抽象轉化為具體的象徵， 台北 101 明確表現出東方文化的色彩，「銅錢」、「如意」、「龍頭」等等財富與權力的象徵，符號性的呈現 於外，是東方意象與資本主義的結合。為了在台灣艱難的物理環境條件下保持高樓內使用者的舒適度，為了創 造出如竹子般的堅固與韌性，台北 101 在結構方面可說是充滿學問，利用特殊灌漿技術建造各式尺寸共 36 支柱 子作為主要的垂直支撐、從賽艇的舷外支架為靈感的外伸桁架以及巨型的阻尼器都為台北 101 創造出了成就超 高層大樓的可能性。室內空間方面，台北 101 多利用挑高的方式讓室內垂直空間相連，讓人在室內能夠感受到 高聳而寬闊的空間感。

風阻尼器

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外生桁架

建築立面與造型 有別於單一量體的設計觀，台北 101 在建築外型上是以 8 層樓為一個結構單元，宛如「竹節」般一節一節層 層相疊，形成一種有節奏的律動美感，竹子正是台北 101 在造型上的主要意象。而「銅錢」是台北 101 在外觀上 非常明顯的建築語彙之一，在 24 到 27 層樓間，台北 101 的各個面向都閃耀著巨大的方孔銅錢，這個語彙沒有經 過形態上的轉化而直接引用，直截了當的表明了台北 101 作為「國際金融中心」的意圖，這也是李祖原建築師喜 歡應用的裝飾性建築語彙。另外在立面的細節上，有諸如「如意」與「龍頭」等象徵著吉祥、財富、權勢的裝飾 語彙，也充滿著濃厚的東方意象與資本主義的特色。

──錢幣意象

──

如意意象

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3.4 案例 03(高雄 85 大樓)

建築設計背景與基地配置 高雄 85 大樓由東帝士團東雲建設及建台水泥公司決定合約簽訂聯合投資，建造一棟同時具有旅館和商業辦 公大樓等用途的超高層大樓，最初命名為【TC Tower】。大樓自 1987 年開始興建，就遭逢地基流失問題，連續壁 無法順利完成，歷經 10 年時間，直到 1997 年才完工。 大樓配置： 高雄 85 大樓沒有 44 樓（因為在台灣數字｢四」禁忌，而 3 樓直接連接到 45 樓，再 45 樓的宴會廳其實是設 置在第 44 層，是利用第 57 層的機房層做替換，所以使用上的 45 樓~57 樓比實際樓層多 1 樓，58 樓起恢復正 常。頂樓金字塔冠是 3 層樓高；電梯最高抵達至第 79 層。

建築空間設計核心理念 85 大樓擁有特殊的貫穿設計，左右兩棟建築在 35 樓以上合併成單一的高塔，直到 85 層的尖頂，而在中央塔 下方留下一個中空的空間。大樓的外型表現出所在城市的名字：「高」（高雄市）。 在高雄 85 大樓也是臺灣第 一棟引進抗風阻尼器的摩天大樓。大樓內也配置了多達 92 部的電梯和手扶梯，最快的電梯每分鐘速率為 750 公 尺，可以在 45 秒內上升 77 層樓。

抗風阻尼器示意圖 大樓的 74 樓是一個專門為旅客設計的觀景層，可以俯瞰高雄港、台灣海峽、壽山及高雄市景，當能見度高 時，可以看見屏東縣北大武山，夏天能見度全盛時甚至可遠望海上的小琉球。85 大樓內有展示許多和高雄市相 關的攝影照片，以及拍賣物品的櫥窗、紀念品區等，旅客亦可以在觀景咖啡廳賞景休息。大樓內部主要為義联 79

集團擁有的辦公室。綺麗珊瑚珠寶公司於內部 1 樓開設旗鑑店。此外尚含日租套房，而 37 樓至 80 樓原為君鴻 國際酒店（前稱高雄金典酒店），為全台灣最高的五星級觀光飯店，有 590 間房間，2019 年 7 月歇業。

高雄 85 大樓由著名建築大師李祖原先生設計。建築以“富貴花開”為設計理念，其頂端象徵的東方建築語 彙──花開富貴綻放在天際之上。──引用自 Ponews.net(頭條新聞)

──引用自 Ponews.net(頭條新聞)

建築立面與造型 高雄 85 大樓位於台灣高雄市的苓雅區，緊鄰着高雄港和新光碼頭。大樓高度大約為 378 米，地上總共 85 層、 地下 5 層，高度位居世界排名第 53，在台灣則是第二，在高雄第一。 據李祖原聯合建築師事務所官網介紹，設計師把基座拉高，中間透空穿風，從風水的角度來看，這是屬於 “凸”字的造型，風可流動，氣會順暢，建築物引自外來的氣自然會氣旺人旺。 除此之外，大樓外型的另一個含義是“高”，表現出所在城市的名字：高雄。

──引用自 Ponews.net(頭條新聞) 80

3.5 討論與比較 案例比較 宏國大樓

台北 101 大樓

高雄 85 大樓

機能設計

企業、辦公

百貨公司、辦公

旅館、辦公

建築高層

59 公尺

509.2 公尺

347.5 公尺

完工年分

1989 年

2004 公尺

1997 年

外殼材料

石磚

玻璃帷幕

玻璃帷幕

語彙設計

斗拱、植物曲線、

竹子、銅錢、

富貴花開、

如意、風水

如意、龍頭

｢高」字轉換

4、 結論 （一）了解李祖原建築師對於資本主義的建築態度。 相較於王大閎在面對資本主義和政治權力時，選擇離開建築這個行業，而李祖原先生則順勢而為在當 代創造出許多令人讚嘆的建築物，他善於利用符號直截了當表現他對於資本主義的想法，並且受到大眾的 青睞，而在那個時候的建築師還為此綁手綁腳，但李祖原建築師似乎沒有受到影響，甚至還可以在建築物 上應對政治、資本和宗教，這等具有強烈宣示姿態的建物。而這也因此在那個以提倡民主的年代，此類建 物常受人們批判與評論。

（二）探討李祖原建築師應用在商業大樓的建築語彙。 在商業大樓之中李祖原建築師利用許多有關東方的建築語彙，包含具體的符號和抽象的意境轉化成建 築語彙。以具體符號而言，如：斗拱、竹子、銅錢等不經過轉化而直接呈現意象，較常用在他建築的外殼 設計，以抽象意象轉化而成的方式，如：植物曲線、富貴花開、陰陽相生等詞彙用在設計之中，但實際上 很難讓人從空間中感受到此類意象元素。

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參考文獻 參考書籍【建築的態度．戰後台灣建築師群像】 作者阮慶岳．王增榮／出版社：田園城市文化事業有限公司 商業辦公大樓的發展軌跡 (cyut.edu.tw) 。https://www.cyut.edu.tw/~anarch/AP/office-ls01.htm 李祖原維基百科。https://zh.wikipedia.org/zhtw/%E6%9D%8E%E7%A5%96%E5%8E%9F 中國台灣第二高樓——高雄 85 大樓設計解析，獨特“凸”字造型 – 頭條新聞 (ponews.net)。 https://www.ponews.net/news/xot9w6e60k.html 高雄 85 大樓 - 維基百科，自由的百科全書 (wikipedia.org) https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%AB%98%E9%9B%8485%E5%A4%A7%E6%A8%93 宏國關係事業 - 維基百科，自由的百科全書 (wikipedia.org) https://zh.m.wikipedia.org/zh-tw/%E5%AE%8F%E5%9C%8B%E9%97%9C%E4%BF%82%E4%BA%8B%E6%A5%AD 李祖原 | 建築師雜誌 (twarchitect.org.tw) http://www.twarchitect.org.tw/special/%E6%9D%8E%E7%A5%96%E5%8E%9F/ 【Klook 客路】台北人也不知道的 101 大樓！101 有節節高升的文化意涵，還有世界驚奇電梯？ | VidaOrange 生活報橘 (buzzorange.com) https://buzzorange.com/vidaorange/2016/11/24/taipei-101/ 台北 101 官方網站 https://www.taipei-101.com.tw/tw/concept 台北 101 - 維基百科，自由的百科全書 (wikipedia.org) https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%8F%B0%E5%8C%97101

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國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集 2022 年 06 月

姚仁喜作品於現代與後現代主義的遞移之研究 --從回歸現代主義的領航者，到後現代主義的敘事建構 簡婕菱 李士宏 楊婷雯 關鍵字：現代主義，後現代主義，姚仁喜，台灣現代主義建築，戰後第二代建築師，現代主義舵手，擬像論

摘要 後現代主義於建築理論中一直難以精準下定論，建築亦同。有別於現代主義，後現代主義的多樣性令世人著 迷。台灣建築發展過程也曾於兩者間游移，在精簡、實用、全球化與樣式、引文、文化符號的脈絡中不斷尋求平 衡。而姚仁喜身為戰後第二代建築師，也是身處台灣建築思想正在擺盪時期的重要人物，曾被譽為引領台灣重回 現代主義之領拓者，引領建築界化繁為簡的建築觀轉為重視空間實用性，然而在細品姚仁喜後期作品後，發現前 後其作品差異甚巨，後期似乎已納入敘事與故事於其中，與前期的定位已截然不同。 而本論文是一關乎姚仁喜的建築風格於現代主義與後現代主義遊走之研究，更確切而言，是想了解他對建築 風格的重建。謂之重建，並非在於提出一個新的理論，而是意圖指出一種重新探索的可能性，並重新詮釋其作品 之歷史性意涵。

A Study of Yao Renxi's Work in the Transition between Modernity and Postmodernism --From the Navigator of the Return to Modernism to the Narrative Construction of Postmodernism Chien, Chieh-Ling , Li,Shih-Hung , Yang,Ting-Wen KEYWORDS: Modernism, Post-Modernism, Yao Ren-Hsi, Modernist Architecture in Taiwan, Mimicry

ABSTRACT Postmodernism has always been difficult to conclude precisely in architectural theory, and so has architecture.

Unlike modernism, the diversity of postmodernism has fascinated the world. The development of Taiwanese architecture has moved between the two, seeking a balance between simplicity, practicality, globalization, and style, citation, and cultural symbols. Yao Renxi was once hailed as the leader of Taiwan's return to modernism, leading the architectural community to simplify and focus on spatial practicality, but a closer look at Yao Renxi's later works reveals a significant difference between his earlier and later works, which seem to have incorporated narrative and storytelling, a very different position from the earlier period.

This paper is a study of Yao Renxi's architectural style as it moves between modernism and post-modernism, and more specifically, his reconstruction of architectural style. The reconstruction is not to propose a new theory, but to point out a possibility of re-exploration and re-interpretation of the historical meaning of his works.

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一、 前言 姚仁喜在 1990 年代以回歸現代主義的姿態亮相，以台北為中心發展出來一波建築美學運動，試圖將後期因 商業導向而過濃的後現代主義，迴轉重返現代主義的方向，後來開始轉進大陸發展，逐漸運用文化-符號與語彙， 跟前期在台灣出發的姿態不同，回到後現代主義使用象徵與符號的狀態。而上述的轉換過程於台灣建築的歷史樣 貌皆有所關聯，因此我們期望能從這位建築師的作品之中，讀出更深層的建築意義。研究基礎首先以藝術史與建 築史的發展，反思現代主義與後現代主義之間的關聯，以及後現代主義的確切定論，以此推理至後現代主義建築 的風格迥異，應用至台灣建築史之間，姚仁喜的各時期建築風格的不同，徘徊在現代主義與後現代主義之間，並 從中找尋他將不同風格之特色內化於建築之關聯；次要研究姚仁喜的建築案例，分別是實踐大學台北校區、故宮 南院和水月道場，實踐大學是一座現代主義色彩濃烈的建築，是其早期所做的代表案例；故宮南院雨水月道場則 是代表後現代主義的建築，最終我們以前後期作品比較的方式來重建姚仁喜建築師建築風格之定位。

二、 臺灣現代主義建築論述的回顧與探討 2-1 「現代主義在台灣」：台灣建築現代化移植歷程簡述 （1）台灣 1950 年代的現代化橫向移植

（2）20 世紀後期台灣建築演變：

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2-2 「現代主義」vs.

「後現代主義」

在談論後現代主義前，必須先理解現代主義，17 世紀的西方世界，經歷了文藝復興，脫離神權統治， 得到了思想上的解放，而一系列的科學革命以及啟蒙運動，催生了理性與科學化的思想，當代思想注重人的 價值，於是科學逐漸取代神權；而 19 世紀工業革命，大量現代化與工業化，促成現代西方社會的進步，生 活水平的提高，令西方社會逐漸認為人類能運用科學的力量，追求唯一真理，並開啟了一系列實現性的探索， 此探索涵蓋各類領域，藝術、文學等各項領域，同時也包含建築，現代主義建築也迅速成為了西方的主流建 築型態。但好景不常，二次的世界大戰，改變了人們對於科技的觀感，第一次被科技反噬，開始質疑科學， 由此也掀開後現代主義的序幕。 法國哲學家 Jean-François Lyotard，以「後現代敘事家｣被人稱呼，他定義後現代主義定義為對於元敘事 (Metanarrative)的懷疑；所謂元敘事，也可稱為宏大敘事、大敘事等，是一種使特定意識形態、世界觀甚至 價值觀正當化的敘事，是一種對於事物運行過程與人類歷史演進的宏觀解釋，例如馬克思主義、資本主義、 基督教，甚至是科學都是一種宏大敘事，而 Lyotard 的後現代主義理論，正是對於宏大敘事的一種懷疑，甚 至是批判，現代主義論者往往只相信一種宏大敘事，而在後現代中，人類可以獲得的資訊得到爆炸性成長， 甚至是在現代，過量的訊息，讓人們對於事物的觀點有不同的看法與見解，這般的理論，正是元敘事 (Metanarrative)的消亡；誠如前面所言，後現代與現代主義的分歧，正是由此開始，套用到現代主義建築與 後現代主義建築，也是如此。 在二戰後 20 世紀中期，信奉柯比意(Le Corbusier)的建築師堅信，現代主義建築才是進步的象徵，是工 業化的指標，簡約不加裝飾的現代主義建築如雨後春筍般誕生，甚至成為一種國際風格，過度強調理性與功 能性，捨棄了傳統、地域性、民族性等，反倒成為了一種複製下的樣板房，遭世人唾棄，在 1972 年 4 月， 在美國聖路易斯的，「普魯伊特-伊戈」公寓爆破拆除(參見圖 1)。象徵著現代主義建築死亡，後現代主義建 築揭開序幕。

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圖 1 1972 年 4 月，「普魯伊特-伊戈」爆破拆除照片

2-3「後現代主義」與建築 後現代主義，有許多分支理論，如上一章節所說，Jean-François Lyotard 主張元敘事的消亡，對於看待 事間萬物的多元性，是一種去中心化的思想，與後現代主哲學家 Jacques Derrida 的解構主義的理論不謀而 合，簡單來說，是一種對於威權的破壞與分解。此外，後現代主義還有一個重要理論-擬像論，是由法國哲 學家 Jean Baudrillard 所提倡，他的論點有兩個重要理論，第一是擬像「拙劣，不能反映原型的模仿，是對於 模仿中的模仿」，以照片為例，長相為真實，照片就是對於真實的第一次模仿，P 圖就是對於模仿之上的模 仿，是理想化的自己，在多次模仿後，自身已經脫離真實，也是一種超現實；擬像套用在建築之上，後現代 主義建築的雛型，似乎有了錨定的現象，仔細審查後現代主義建築，除了批判現代主義之外，也帶了一點幽 默，如 Frank Gehry 的望遠鏡樓，對於原型的模仿等，是一 種擬像、一種後現代主義。而本論文探討姚仁喜的後現代主義建築 時也能發現擬像的存在，例如:彰化高鐵站，是一種擬像，站內的大 型立柱，呈現的是對於當地花卉的擬像；新竹高鐵站的屋頂設計， 是一種對於彎曲名片的擬像，也是融入當地民族性、地域性、物理 環境的一種建築，是後現代主義色彩濃烈的建築。 圖 1 望遠鏡樓

圖 1 望遠鏡樓

圖 2 新竹高鐵站概念模型

圖 3 新竹高鐵站

圖 4 彰化高鐵站

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三、 主題論述 3-1 姚仁喜生平概述 1951 戰後第二代建築師 1975 東海大學建築學系 1978 美國加州大學柏克萊分校建築碩士 1985 年大元建築工場 1990 年代現代主義舵手 2007 國家文藝獎建築類得主 2014 首位獲得美國建築師協會榮譽院士的台灣建築師 3-2 姚仁喜設計思想及自我論述 前期自我論述

「沒有裝飾是歷久彌新的關鍵。」 後期自我論述

「建築師是將過去與未來壓縮到現在進行創作，並在有形之中創造無形。」 「建築不是理論、抽象的東西，而是戲劇的空間，是人類情感的容器。」 「創作的最大報酬就是有型的建築，與無形的人的情感接上了關係。 」 姚仁喜在設計上秉持著建築本身的功能性，必須要結合當地色彩與賦予建築本體的意義，將其帶入現代 性，又不失去綠能建築的功用，這樣的想法與設計，將他的作品從台灣展望到邁向世界，秉持著這樣的理念， 更讓他於 1985 年創立的大元事務所團隊獲獎無數，至今仍堅持利用難以克服的技術與視覺美學的結合，持續突 破眾人的眼界與對建築的想像。透過前後期自我論述的差異，即可發覺其心境上的轉變漸漸影響其設計風格及 理念。 3-3 主題背景與發展 姚仁喜在 1990 年代以回歸現代主義的姿態亮相，以台北為中心發展出來一波建築美學運動，試圖將台灣 因後期商業導向而過濃的後現代主義，迴轉重返現代主義的方向，一切從簡為主，以減法方式築構建築形式， 後來開始轉進大陸發展，逐漸運用文化符號與語彙，開始強調建築的敘事性，慢慢有轉往後現代主義的趨勢， 與前期在台灣出發的姿態截然不同。因此姚仁喜的作品中較難以觀察出建築風格的一致性，這也使我們產生了 欲探討之主題「姚仁喜作品於現代與後現代主義的遞移之研究-從回歸現代主義的領航者，到後現代主義的敘事

建構」，透過分析及解構，我們試圖了解姚仁喜建築師如何在提倡現代建築主義的基礎下，與後現代建築主義抗 衡，同時又能傳達其文化理念。

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四、 建築案例分析 4-1 案例選擇說明 在分析案例上，選擇了姚仁喜在不同時期較具代表性的作品，期望在不同作品的建築語彙中，能夠發掘整 個台灣建築思想脈絡與現代主義/後現代主義的遞移之於姚仁喜之間的關係，早期作品選擇了實踐大學大直校 區，是一項現代主義色彩濃厚的一樣作品，分析上主要著重於立面造型等；至於後期作品則選擇國立故宮博物 院南部院區與法鼓山農禪寺這兩樣作品，相比早期作品，更能看出姚仁喜對於建築設計上手法的不同，對於基 地環境的理解等，這與他早期要改變台灣現代建築，引入現代主義的姿態不同，我們也希望能在他不同時期的 設計上，剖析出他對於當代台灣建築的觀點與理解。

4-2 案例 01 實踐大學大直校區

圖 1 實踐大學大直校區圖資大樓 (1) 建築立面與造型 實踐大學圖資大樓為經典的現代主義建築，其建築手法展現濃烈現代主義，特色為單一色系的立面、梁柱 系統，以及開窗方式等。由新建築五點分析，該建築之公共區域使用屋頂花園、因應梁柱系統所產生的自由平 面、於立面上之解放與開口大面水平開窗，以及底層架空的操作手法，試圖創造出半開放空間，似乎皆與都與 現代主義之新建築五點有所相關。(參見圖 2)

圖 2 實踐大學分析

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(2) 現代主義材料的應用 至於材料的應用上，實踐大學校區的整體風格都呈現現代主義建築樣貌，若要論現代主義的材料，必定有 混凝土、鋼鐵與玻璃，工業革命使得建築材料的工業化，可以大量複製的材料，讓建築呈現全新樣貌，而 這些都能在此作品中看見。

圖 3 材質的表現

(3) 當代人的評價 在當時姚仁喜的作品也有不少人對此提出看法與評論，評論褒貶不一，也許是初出茅廬在台灣發展，還在 探索階段，但總體而言，他呈現作品的型態，一改台灣建築混亂的風格，成為獨樹一格的存在。 「繼李祖原之後，成為台灣九０年代最重要的建築師，姚仁喜先生以他對現代主義建築堅定的信念，以及 施工品質的高標準，活躍於台灣建築界。 」-曲建築 「儘管建築界質疑現代主義建築刻意冷漠疏離，高度國際化商業傾向的聲浪不斷，姚仁喜建築師仍固守自 己的選擇。雖然當前的風潮使得輿論對他多所評議，阮老師認為：往後在回顧台灣重要的建築師時，姚仁 喜必定會獲得應有的尊重和肯定。」 -阮慶岳

4-3 案例 02—國立故宮博物院南部院區

圖一 國立故宮博物館南部院區之空拍圖

(1) 建築空間設計核心理念 試圖以傳統水墨畫之「濃墨」、「飛白」及「渲染」三種筆法為發想，發展出虛、實量體相互交織的 流線形體。其中，實量體代表「濃墨」，主要為典藏與展示空間；虛量體代表「飛白」，作為大廳、餐 飲、圖書館、辦公室等空間，而渲染則穿越過前兩個交織的造型，聯繫所有空間。

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實虛量體的衝撞是姚仁喜建築師很喜歡在空間中處理的題目，因為它不僅能產生空間張力，在人的經 驗上，也會產生很大的震撼感。其設計手法中，企圖使故宮南院的外型「像」書法線條，是「神似」而非 「形似」，使他人無法一眼認出這是中國書法，卻可隱隱感受中國文化的氛圍，不同於一般建築設計，將 具體的「形似」轉化為抽象的「神似」，充分展現現代建築的特質。

圖二 故宮南院之設計概念

(2) 基地配置與動線操作 起初規劃動線時，姚仁喜想像旅人經過漫長旅程，雙腳踏上這片馥鬱大地，一泓明湖映入眼簾，而故 宮南院在水他方，邀約漫行過橋，藉由粼粼湖光與流動的建築量體，共譜緩慢序曲。這種轉換如儀式般， 轉換至共賞偉大藝術品的心境。在經過實地考察後，參觀者抵達博物館正門時會從湖的對岸看見這座主體 建築，接著走過整體設計的弧形的步道橋，從虛量體下方進入一個種滿竹子的寧靜中庭，而參觀者也在此 準備進入館內參觀。進入大廳後，碩大的帷幕玻璃將東側優美的湖景盡收眼底，一座寬廣的樓梯引領參觀 者緩步而上，抵達虛、實量體交會處之導覽空間，一系列的精美展示由此開始。由此可觀察出其動線操作 參雜故事性，恍若一部緩慢、從容的電影，由導演慢慢鋪陳故事、醞釀氛圍。

圖三 動線分析

(3) 建築立面與造型

圖四 故宮南院之材料運用

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材料應用上主要為玻璃、鋼構、鑄鋁圓盤，明顯呈現出兩個量體的差異。虛量體以玻璃與鋼柱所形塑 而成，進入入口大廳後，由於空間挑高且是大面開窗的形式，率先印入眼簾的便是故宮南院特別設計過的 景觀園區，由植物組合的鮮綠和湖水的碧藍交織成一幅大尺度的展示畫作。而我們認為挑高的玻璃盒子容 納外界景物，更加營造了空間的虛幻感。實量體建築的外觀由 36000 多片鑄鋁圓盤外掛於弧型牆面所構 成，以現代數碼化的設計呈現古老銅器上的龍紋及雲紋，當陽光移動時，經由圓盤的反射，「在雲中移動 的龍」會在此獨特設計的弧形立面上呈現出來。而上述手法為整座建築創造裝飾性並呼應原有概念，似乎 為後現代主義之操作。

圖五 材料的表現 - 璃/鋼構/鑄鋁圓盤

4-4 案例 03—法鼓山農禪寺

圖五 法鼓山農禪寺

(1) 建築空間設計核心理念 以「空中花，水中月」的設計概念遵循樸實與簡潔的理念，並實現「環境景觀道場」的概念，創造出 道場與環境密切的關係。其核心理念為利用質樸的材質、自然的光影塑造一份自然寧靜的空間氛圍，並利 用抽象的美學塑造，表現更多言語之外的意涵。而入口處透過水池亦為此一作品之精隨，透過水的質感及 性質，形成開敞空間，襯托建築空間向外伸展，使空間隨水體而變幻。而以整體看來，廣闊的水面讓人們 看到「真的」寺院，以及它在水上的倒影，風平浪靜時，真的寺院與倒影幾乎是一樣的，人們看到以為是 真實的東西，事實上卻不是真實的，完美體現禪宗「水中月不是真月，空中花不是真花」的觀念。姚仁喜 以佛教哲理打破習慣、禁忌，在心靈上獲得解脫、自由，更進一步說明了跳脫符號思考的設計概念，透過 空間的塑造，提醒大家那些被忽略的真理，即便是落葉、牆上的裂痕，都能讓人體會無常，即便是交錯的 走廊與陽台等半戶外空間都細心處置安排，讓室內外景觀相互借景，素樸的建築樣貌與自然景觀構成了一 處寧靜的學習場域。

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圖六 農禪寺之概念運用

(2) 基地配置與動線操作 水月道場之入口處以水池作為主要意象，意圖使參訪者感到視野開闊流暢、空間感漂浮，使空間產生 靜謐、親切之感。當越向建築靠近時，取水體之色貌與建築實體形態虛實、剛柔的對比，產生環境空間的 靜態美。而一旁的灰白色長廊清爽乾淨，塑造軸向動線引導人群，不只利用柱列的軸向性引導人群，更於 此創造光影與水面之變化，更加凸顯姚仁喜利用詩意形塑空間的戲劇性。

圖七 柱列/牆體動線引導之儀式性空間

(3) 建築立面與造型 以清水混凝土形塑外觀，將主建築以混凝土製成之清水模構成，屏除華麗色彩與裝飾，傳達簡樸的禪 佛風格。而外觀則以玻璃牆創造內外視野連繫。其建築的一樓四周皆為玻璃牆與門，創造出室內外的視覺 連結，玻璃牆的室內及室外兩側之地面也都刻意採用相同質感石材並且為同一水平面，使量體看似懸在空 中而以玻璃輕觸地面，構成漂浮之景象。而主要量體之柱位向西面平移，使室內的西面便有排柱而產生二 樓的空間以及壓低的入口，東面則留出較深的室外柱廊，創造虛空間以及光影之變化。

圖八 材料應用

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4-5 討論與比較

姚仁喜的前期因生平經歷造就了一段建築現代化的歷史，其引領台灣建築邁入新階段，創造出實用性建 築面對全球應變，並將現代主義彰顯於此成功引入更加良好的建築品質。這時期作品不霸氣與環境爭鋒，氣 質溫和、友善也冷靜，透露自持的靜默距離。儘管後續的中生代台灣建築人，明顯有對全球化疑慮與反省的 趨勢，姚仁喜相對堅定不動搖的建築信念，不僅為他前階段的作品，鋪出堅實的風格與水準，在後現代主義 可能淪為假本土的危險中，也適時扮演平衡桿的位置。 而在後期的建築作品則呈現故事，強調建築的敘事性，各個作品鋪陳了容易理解的空間方式，而每個故 事都只是因應著當下所應對的現實。隨著時代、服務的對象、政治條件、經濟條件，去提供當下需要的內容。 可以看出其往後之作品加強對詩意、氛圍及光影的觀察而不太注重實用性，卻也非華而不實，而是透過空間 內在增添整體美感，希望人們看見的不單單是建築形體，更是透過建築看見內在的自己。但現代主義反對用 故事與符號來解釋建築，這是我們認為他後期轉變劇烈的部分。 而以現況看來，姚仁喜於現代主義的建築思潮洗禮以人生經歷後，將現代主義與後現代主義等特色皆內 化為自身美感，重新體現建築應有之內與外之空間特質。如同上述提及之水月道場，其打破既有價值觀，創 造獨特風格農禪寺，利用抽象美學轉化過往的民俗記憶，以更高超的建築手法創造難以言喻的空間感受，卻 能使人心領神會。

五、 結論 姚仁喜身為定位於重返現代主義的領拓者，他並非終其一生去強調中心思想或是塑造個人風格，透過前 後期的轉變，能夠清楚地發現他的作品是隨著時代遞進及理念的流動在轉變的，不管是因應當地的人文、自 然、宗教，每一個人都不一樣，每一個地點的歷史文化都不一樣，而姚仁喜就是那個用建築來說故事的人。

「如果用很粗略的分法來分類，這世界上大概有兩種建築師：㇐種是說自己的故事， 他會創造出㇐種強烈的個人風格；另㇐種是說別人的故事，我屬於後者。」 -姚仁喜

參考文獻 阮慶岳,王增榮(2021)。建築的態度:戰後台灣建築師群像。台灣:田園城市。 姚仁喜 (2018) 。內境·外象--姚仁喜的建築美學。浦睿文化湖南美術出版社。 93

FAM TALK 建築人論壇(2015)。姚仁喜：公共建築要讓人驕傲 遠見雜誌王思涵(2013)。姚仁喜：我在夢中看到設計 La Vie 雜誌專訪(2018)。建築能隨歲月的累積解讀出精神意涵 鄭嘉裕(2011)。現代主義之樣式移轉與表述 ─以大元事務所之設計論述為例 大元建築工廠之網頁頁面 Baudrillard, Jean, 1929-2007. Simulacra And Simulation. Ann Arbor :University of Michigan Press, 1994, p. 6.

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國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集 2022 年 06 月

ARCHITECTURE OF SOCIETY 社會性建築-謝英俊建築師 陳宣頻 顏若芯 張庭甄 1

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關鍵字：謝英俊，社會性建築，災後重建，輕鋼構，協力造屋

摘 要 分析謝英俊建築師對於社會性建築的理念以及協力構物的構法，運用獨特的建造手法和想 法，經過實地走訪找出對於災民最需要的建築型態。以不同區域、不同地形以及不同人文去解決 建築構法。而我們探討建築並不單只有買賣關係，應從人的根本需求出發，將居住空間這件事變 成「自己的事情」 ，因為家是自己的，是人們都應該一同參與。

Summary Analyzed architect Xie Yingjun's concept of social architecture and the construction of cooperative ditch, using unique construction techniques and ideas, through field visits to find out the most needed architectural type for the disaster victims. Use different areas, different terrains and different humanities to solve architectural construction methods. And when we discuss architecture, it is not just about buying and selling. We should start from the fundamental needs of people, and turn the living space into "our own business", because the home is one's own, and people should all participate together.

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一、

前言

行動先於言論的身體力行者，大學時期潛移默化民歌時期的左派意識，身為動物園的成員之一，謝英俊建 築師選擇了一條鮮少人走的路－社會性建築。在既有資源缺乏的條件下，強調了場所精神；人的生活產生了空 間，而建築美學這件事情不一定優先於人的居住正義，因此從事災後建築設計，犧牲了很多普是大眾認為建築 該有的型態，選擇與人民一起重建災後重創過後的家園，以此觀點著手便設計出了一套建築邏輯，但這套邏輯 並不是不可變通的，還是有身為建築師該回應的基地條件與人文特質。 謝英俊建築師（1954-）的作品類型大多為協力造屋，輕鋼構架作為主要的構築方式，搭配上當地的環境 以及地理條件，選擇當地材料作為構造工法的形式，而協力造屋便是他著名的設計邏輯，與居民一起打造災後 家園，能夠有效降低成本，而日月潭的鄒族災後重建便是他第一個完成的協力造屋案。腦袋中的標竿是服務人 民，以聰明的方式，沒有任何被定義的風格，因此到現在，謝英俊建築師也是致力於協力造屋的精進。 本文選擇了三個協力造屋的案例，作為介紹謝英俊建築師的建築手法，一是第一個完成的本土協力造屋 案，「日月潭鄒族的災後重建」。二是作為外國完成的代表案件，「四川汶川大地震的災後重建」，第三則是 較為後期的「莫拉克颱風重創的高雄市桃源區的勤和協力造屋案」，介紹當中如何使用當地的材料採取新的工 法，以及與輕鋼構不同性質構造運用，希望能夠跳脫以往建築的觀點，討論在有效的資源框架下，如何做到效 益最大化，以及該犧牲何種條件，作為本質為服務的關注與討論。 本研究會以文獻、及圖面資料，及探討工法與理論的方式作為基礎，來討論謝英俊建築師如何實踐建築設 計與服務人民作為雙向並行的挑戰，透過圖說分析與探討文獻脈絡來了解作為戰後建築師的意識形態及表現形 式，作為台灣本土建築師具備了哪樣特質能夠面對許多課題，來了解他對台灣的建築文化所帶來的發展與貢 獻。 1-1 研究背景 921 後進入災區，謝英俊說這讓他發現了另一個「大有可為」的領域－非都市的常民居所。當深入理解謝 英俊在災區的重建工作與其背後的理念時，才進一步看到他所推動的「環境革命」，並不是片面或單一地談論 建築形式和其美學，更重要與核心的在於對一個「地方」在追求現代化經驗下所產生之對人與土地、人與傳統 之間的生活/居住倫理的整體深度省思。一日一日捲起褲管地做下去，能走多遠、做多少，他並不那麼在乎，只 要客觀大環境還允許他做下去捲起褲管地做下去，能走多遠、做多少，他並不那麼在乎，只要客觀大環境還允 許他做下去。 1-2 研究目標 以「鄉村建築師」的身份自居，親身走入一個寬廣卻如他所言：「一個不被當代建築產業所重視的領 域」。在「資本」猖狂發展和征服的社會架構下去推動另一個方向的理想；也因而相較於今日建築設計師的都 會時尚化、走向社會金字塔頂端的「個人英雄主義」。 這段漫長卻也短暫的十年過程中，他以「互為主體」、「永續」為其美學概念主軸，重談今日已被過度商 品化與消費化的社會現象與住屋需求。

二、

主題論述

2-1 生平概述 (謝英俊建築師 1954-現今) 謝英俊出生於台中縣和平鄉，1977 年從淡江大學建築系畢業。服兵役期間，於部隊擔任陸軍建築工程官。 考取建築師執照後，投入基層營造工作多年，累積許多實務上的經驗。 96

1999 年 9 月 21 日，台灣發生了規模 7.3 的大地震。這成為了謝英俊人生一個非常重要的轉捩點。為了以較 低的成本重建、讓當地居民也可以參與建造的想法讓他想出「協力造屋」的概念，他開發出了容易組裝、具有自 由性與擴充性的抗震「輕鋼架型式」。 從 2004 年開始，謝英俊開始在中國河北、河南、安徽等地區推廣他的理念，嘗試讓當地農民協力建造抗震、 環保、並具有地方特色的住宅。他主張蓋房子是基本人權，並表示：「傳統建築多由農民動手建造，累積很多智 慧、技術及文化，非常值得學習、延續。」 2008 年四川大地震之後，謝英俊走入四川偏遠地區協助重建工作。2009 年台灣莫拉克風災後，謝英俊受到 台灣世界展望會和紅十字會的委託，在 2010 年底前協助了 700 戶家庭重建。後來代表台灣參加 2006 年的威尼斯 雙年展和 2009 年的威尼斯當代藝術雙年展。 2009 年與台灣建築師阮慶岳、芬蘭建築師馬可·卡薩格蘭組成建築團隊「弱」（WEAK!），以作品「繭」在 深圳香港城市建築雙城雙年展展出。 2011 年在策展人阮慶岳的策劃下，與中國建築師王澍合作了建築展「朗讀 違章」。 2-2 設計思想 協力造屋牽涉到永續觀念的核心及活動範疇，謝英俊提出的協力造屋，在重建的第一時間，使用災區的人 力，節省掉一大部分人力成本，而且可以在最快時間内開始重建，之後，這套建造方式可以和經濟活動结合，如 農閒時多出的人力可以參與建屋，當自主性的行為上了軌道，居民可以參與自己生活空間的設計。 「以“工〞 為勞務互換單位，不是自主營建體系的道德要求 ，而是其内在騙動的要求。 這樣才能與主流市 場區分，可使地區的勞動力不被主流市場所排斥，成為“過剩” 的勞動力，也防止勞動力流失。」一謝英俊 (2005) 2-3 協力造屋的背景與未來發展 1.

起源- 天災毀損及重建 1999 年的南投 921 地震，進人災區十年，以邵族部落為中心展開重建工作與社會建築實驗。他發現跟著程

序走將變成蒼白的規劃重建方式，邵族面臨名存實亡的生存危機，於是決定先出手，這一出手就是十多年。 而 2008 年的四川大地震，受災情況更加嚴重，面積更廣，帶來更大的機會與考驗，2009 年 8 月 8 日台灣南 部發生重大水災，謝英俊和世界展望會合作展開全面的重建。除了災後重建工作，2003 年和處理俄羅斯核災的 德國工作隊合作舉辦工作營、2005 年印尼海嘯、紐奥良風災、2010 海地地震他都提出重建的提案與戶型，有人 說過災難是謝英俊建築實驗的起頭，兩者之間有著千絲萬縷的關係。 2.

定位-因應方式及對象 從 921 邵族部落重建到中國農村的實驗，謝英俊確立為關注重點，地理位置以鄉村和廣大農村為主，對象上

以相對弱勢的族群和廣大農民為主，邵族的重建從開始就處在對抗狀態，協助邵族重建家屋開始凝聚其即將消失 的傳統部落，這段開始的建築行動同時也是社會運動，定下了關注弱勢群體的基調。 主要分為兩件事，一是降低成本除了材料費降低並輔以就地取材，也用協力造屋的方式節省人力成本，二是 技術指導，對於台灣這些山區弱勢的原住民，在市場經濟體系下有些人工作不順或是有一些問題，因簡化機法的 關係，可以運用這個模式學會一套營造技術組成施工隊。 當城市不斷擴大、人口不斷增加德同時，城市議題為現今討論的觀點。謝英俊選擇以鄉村做為主要基地。

97

鄉村的主要優勢有兩項，一是單純的環境，不像城市運作仰賴複雜的大系統，且有相對豐富的自然資源可以 運用。二是鄉村的居民還保有基本的生活技能，如何自給自足的能力、蓋房子的基本技術，建立一套可以自我循 環，從生產到消費再到分解，由社區居民自己自足的小系統相對容易。 謝英俊在邵族案時說：「以最貼近生活的營建行為切人，將建築形式做為降至最低，徹底的去商品化、去資 本化、去工具化、去專業化（設計除外）。」這樣的狀況下，是他展開其革命行動的良好起點。 3.

未來規劃 3-1 永續建築的框架 a.構造的開放系統 開放系統的構造有兩個特色，—是構造材料可以不是再生的方式回收，鋼架在拆除或替換後可以 直接重複使用，有效降低廢棄物。 二是組件可替換，一方面增加使用期限，一方面增加建造的彈性，居民可先完成主要居住空間， 等經濟有餘裕後可由原結構往外增加空間，或是完善尚末完成的空間。 b 材料使用 當構造的開放性達成，填充材就有多樣選擇，提供就地取材或使用其他生態環保材料的空間，一 方面對環境的影響減到最小，一方面節省成本，居民保有選擇最適合的材料的空間。 3-2 簡化構法及協力造屋 簡化構法也就是採用低階的結構和營造方式，協力造屋則是一個聚落的居民依某些規範互相幫助完成彼此的

房子，前者讓後者增加可行性。 協力造屋透過建房這件事改變了小系統（如一個村子為單位）的經濟模式，更有效率運用資源，節省人力成 本。 3-3 協力造屋 簡單來說就是房子自己蓋，但因為現在都市化建築產業的興起，建築團隊都有屬於自己的一組工班及流程， 導致於自己蓋房這種方法逐漸沒落。 4.

5.

協力造屋的特性: 1.

可參典性：非專業的居民及志工參與施工，專業者協助設計及管理。

2.

去貨幣化：以换工方式建造，减少貨幣的使用。隆低工程單價及總價。

3.

去工具化：以簡化構法及工法來，減少對大型或特殊機具的依賴。

4.

地域性：使用當地材料及工法來設計。

5.

開放性：構法奥工法的開放性、增改建的開放性。

6.

可持續性：綜合以上特點，而典可持續性的理想相符合。

現場進𪐴興調硏: 1.

進駐：在規劃初期即前往基地現場，在當地設置工作站，以實地了解當地的社會生活與自然環境。

2.

調研：調查當地民居建築，以掌握居佳型態的原型，並調查基地地質與氣候條件，訪查營建市場 材料供應情況，與居民訪談聊解居住需求。

3.

設計討論：不同於開會式的「居民參與」手法，進駐當地的工作人員從生活。

4.

人力組成:

5.

非專業的負責施工，專業者策劃及協助。

6.

規劃設計：設計規劃工作由建築師奥專業技師擔任，負責專案的工程師也 98

7.

要參與加工及現場施工的指導，工地負貴人由具有經驗的工程師擔任。

8.

施工：施工人力主要由居民（農民或災民）組成，在工地安全無虞的條件下 ，基本上男女老少 皆可參與。

9.

協力：引導志工人力有效地協助施工。

10.

外包：專業工負貴諸如整地開挖等大型機具的操作，以及配水配電等需要等專業知識與工具的工 作。

三、

協力造屋相關案例分析

3-1 南投魚池鄉 鄒族協力造屋 1.

建築設計背景 在日月潭的鄒族居民，土地未被政府規劃成原住民保留地，當 921 大地震發生時，倒塌了百分之八十 以上的房屋，而當時的環境也導致族民無生存的技能，因此鄒族在當下面臨了文化無法延續的威脅，在得到 中央研究院及 NGO 的幫助下，建立了此安置社區，使居民能夠有個暫居處，也可以維護原本屬於鄒族的文 化。 1.

基地 a.基本位置:南投縣/魚池鄉 b.樓層數:一層 c.單元樓地板面積:48M2 (14.5 坪) d.工程規模:42 戶 e.完工時間:2000 年 工期四個月 f.工程造價:21 萬台幣(每戶)

2.

建築空間設計核心理念 以圍塑儀式空間作為公共區域，此作法是為了使鄒族的族人有舉辦祭典的所在，而不被一般民眾及車 輛打擾，在平面的配置上 ，以傳統原住民使用的寢台取代隔間，寢台也可做為座椅使用，減少需要添置家 具的需求。 而核心理念則是降低營建成本，以合作的方式與居民共同完成建築，因此建築的工法與構造是非建築 工作者都能夠簡單玩的方式。

3.

建築立面與造型 而在屋頂與立面來說明，則是利用了鄒局居民所熟悉的材料為建材，由竹子與茅草所構成，竹子竹牆 的可拆卸性也很高，因此想要淘汰換舊的換心的也可以輕鬆做到，而材療也會相對環保許多。造型上面則是 利用了材質的異質性來表現，且用了出檐的形式來做為遮陰的半戶外空間，也讓立面多了一些層次感。 1.

圖面 a.平面圖

99

b.立面圖

c.剖面圖

d.構造細部剖面圖

100

e.現況照片

3-2 四川省阿壩州茂縣 楊柳村羌族協力造屋 1.

建築設計背景與基地配置 1.

101

建築設計背景

楊柳村是位於四川省阿壩州茂縣北部太平鄉的純羌族山寨，在汶川地震中，雖然没有人員傷亡，但半山老 村寨中的傅統羌式疊石屋卻大多成了危房，村址也成了地質災害危險區域，全村居民需要集體搬遷到山下河 谷地帶進行新村重建。而楊柳村是一個樸實的村落，村人很團結，可以一起行動。 地基分配採公平的抽籤方式，施工實施換工制度。災後災區缺建築工，有錢也請不到工人，換工讓重建可 以展開。 1-1 基地配置 a.基本位置:四川省/阿壩州/茂縣 b.樓層數:三層 c.單元樓地板面積:167m2(50.2 坪) d.工程規模:72 戶 e.完工時間:2008 年 f.工程造價:130 萬人民幣(每戶) 2.

建築空間設計核心理念 1.

空間設計 2008 年 5 月中國四川發生地震，謝英俊建築師二話不說就投入震災當中，由謝英俊主導的家屋重建工程，

兩層樓加一個暫作儲藏室的閣樓。村子原本在更高處的傳統羌寨，因為地震時破壞嚴重，不得不遷村重建。 新建的村子基本上依循傳統形式，最大的改變是結構主系統，從木柱木樑改成輕鋼架，原因半是工業化的時 代浪潮，也是考慮日後抗震效能。 謝英俊為了讓當地災民能自己動手重建家園，將造屋簡化，施工難度與程序也降低，避免大家對大型機具 與專業工人過度依賴，充分運用在地的勞動力與材料，在標準規格的統一裡，有著差異施作的繁複與美麗。 2.

核心理念 謝英俊為了讓當地災民能自己動手重建家園，將造屋簡化，施工難度與程序也降低，避免大家對大型

機具與專業工人過度依賴，充分運用在地的勞動力與材料，在標準規格的統一裡，有著差異施作的繁複與美 麗。 在建造過程中仍然會有一些阻礙，像是政府官員阻攔、居民蓋屋收款難收全、物資進不來等種種問題困擾 著謝英俊建築師。然而，謝建築師的特別恰恰在於他的執著與樂觀，以現代主義為本作為他的建築模式，能 逆反現代性所引導的方向。 3.

建築立面與造型 a.平面圖(壹層/貳層/參層) 1.客廳 2.餐廳 3.廚房 4.臥室 5.臥室 6.浴廁 7.起居室 8.臥室 9.臥室 10.儲藏室

102

b.正立面圖

c.右側立面及右側剖面

d.構造

103

1.

磚石牆體(主要接合形式:剛接) 1.

2.

1F 採用 運用磚石堆疊方式來作為牆面材料，上方砌石砂漿與梁剛接；下方與樓板剛接；兩側砌石包柱剛 接。

2.

掛網填貧配 混凝土牆面 水泥粉刷(主要接合形式:剛接) 1.

2.

3.

2F 採用 構體與外殼接合，上方與梁剛接；下方與樓板剛接；兩側以灌漿包覆主柱。

實木拼板牆(主要接合形式:鉸接) 1.

2.

3F 採用 構體與外殼接合，上方與梁鉸接；下方與樓板鉸接；兩側與主柱鉸接。

e.現況照片

3-3 高雄市桃源區 勤和避難屋 1.

建築設計背景與基地配置 1.

建築設計背景 2009 年莫拉克風災後，南横公路遇到大雨易坍方而與外界交通中斷-勤和村雖末在風災中受創，但在雨

季時仍需要一個更安全的緊急避難場與外部連結所因此在部落上方的平台上自主籌建避難屋。 104

1-1 基地配置 a. 基本位置:台灣/高雄市/桃源區 b.樓層數:二層 c. 單元建築面積:160m2(48.6 坪) d. 單元樓地板面積:321m2(97.1 坪) e. 工程規模:4 棟(另有廁所 2 樓、備災中心 1 樓) f. 完工時間:2011 年(工期 3 個月) g. 工程造價:200 萬新台幣(每單元) 2.

建築空間設計核心理念 1.

核心理念 游擊屋不是永久性的構造物，所有的構造都是可以拆除的，使用期限也在十年以內因此設計時自然採

用可以回覆的工法，材料居民將來可以回收，或直接再利用，或直接回歸土地，減低對環境的衝擊，危害最 大的鋼筋混凝土 ，只用在地基等必要處。 3.

建築立面與造型 a.平面圖

b.構造

105

c.現況照片

3-5 討論與總結 1.

材料回應 選用當地材料作為外殼，運用可重複使用之建構材料，創造簡易工法與居民協力完成。

2.

降低成本 災區雖然資源短缺，但運用當地現有材料及人力，維護居住權利探討另類建築美學。

3.

居民延續 自己的家園自己建，讓居民身體力行，又能達到保存及延續文化流傳。

參考文獻 1.

行 政 院 公 共 工 程 委 員 會 (2004) 〈 公 共 工 程 標 案 管 理 資 訊 系 統 － 查 核 缺 失 統 計 〉 http://210.69.177.25/pccms/owa/cmdmang.userin

2.

顏俊士(1974)〈台灣各地日射量估計〉《大氣科學》，1 期：72-80。

3.

謝英俊 讓全球難民都能有自己的家 https://www.cw.com.tw/article/5076964

4.

輕

型

鋼

構

建

築

物

構

體

與

外

殼

組

合

型

態

之

探

討

chrome-

extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/http://repository.ncku.edu.tw/retrieve/188598/5010117002000002.pdf 5.

「 幫 人 蓋 房 子 ， 不 如 教 人 怎 麼 蓋 房 子 」 總 在 災 後 出 沒 的 游 擊 建 築 師 —— 謝 英 俊 https://everylittled.com/article/112548

6.

居住是基本人權家屋重建建築師謝英俊 https://www.taiwan-panorama.com.tw/Articles/Details?Guid=6aa667489620-440c-91a0-d721a2731789

7.

維基百科 https://zh.m.wikipedia.org/zh-tw/%E8%AC%9D%E8%8B%B1%E4%BF%8A 106

國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集 2022 年 06 月

廖偉立空間上的地域性展現 蘇郁珈、曾靖雅、李奕萱 關鍵字：地域性，廖偉立，在地性，公共性

摘 要 本文由廖偉立建築師的自身經歷中汲取舊時代與新時代對建築初衷的看法，並且以在地力連結 建築師「家」的定義，進一步從廖偉立建築師不同時期的建築作品中重新驗證其作品的自明性，以新時 代的觀點檢討當代建築思潮，並且剖析新舊時代下之於建築地域性之間的異同。此研究以「回家，尋找 建築的原初。」作為主題核心以及本論述基底闡述。從廖偉立建築師自我的論述、以及他人對建築師本 人作品的評價中，以「地域性」為本文論述定調，探討廖偉立建築師對於地域性的觀點。進一步觀察文 化、宗教如何在廖偉立建築作品的空間中轉換以及實踐。本文由前人對於地域性的分析論述破題，並 了解其地域性的核心價值。同時分析其撰述的時代脈絡，思考當代對於地域性的分析是否受時空背景 所限，以及由現代台灣建築的發展下，討論是否能從多元文化的觀點反省當代建築之於地域性的更多 可能性。

Wei-li Liao’s Regional Display of Spatial Yu-Chia Su, Ching-Ya Tseng, Yi-Xuan Lee KEYWORDS: Regional, Wei-li Liao,…

ABSTRACT This paper uses Wei-li Liao architect to draw his views on the original intention of architecture in the old era and the new era from his own experience, to connect the definition of "home" in the ground, to further re-verify the self-evidentness of his works with the architectural works of different periods, to review the contemporary architectural trends from the perspective of the new era, and to analyze the similarities and differences between the old and the new. "Go home and find the original nature of the building." This is the core idea of the theme, and the basis of this discussion is elaborated. From Liao Weili's exposition and others' evaluations of his works, we take "regionality" as the main axis of this article to explore Liao Weili's views on regionality. Further observe how culture and religion are transformed and practiced in Liao Weili's space. First of all, from the perspective of the analysis of regionality, we should understand the core values of regionality.

At the same time, it analyzes the context of the times in which he wrote, and considers whether contemporary regional analysis is limited by the contemporary temporal and spatial background, that is, whether there are more diversified views today .

107

1、 前言 1.1 研究背景 本文以臺灣建築的大時代背景劃分廖偉立的建築生涯。 1970 年代為臺灣本土意識的萌芽，從中發現廖偉立的求學生涯乃至留學時代都在此番建築思潮下產生巨 變。1980 年代臺灣解嚴，從國家體制、社會架構、經濟與文化等層面都發生極大變化。1990 年代中的建築師 多半以專業者的角色走入地方，有些參與社區營造、有些則離開城市到鄉村駐紮經營地方。而在當時選擇走入 地方進行社區營造的建築師們，面對「地形」、 「地景」 、「記憶」 、「形態」 、「氣候生態」 、「構造與材料」、 「都市 地點感」、 「建築面對環境」…等的議題，是以什麼策略形塑地域主義？本研究試圖由廖偉立的作品中擷取「地 域性」此主題進行分析。

1.2 研究目標 由廖偉立的自我論述中，他以「在地力」為題對台灣的地景、信仰、文化及日常生活進行長期的觀 察，並結合他在苗栗縣通霄鎮的自身成長記憶創作出屬於台灣的「渾建築」 。「倘若建築是生活與文化的載體， 我想它是很難脫離其所在的土地，變成只是形式的輸出。」(出自〈人，環境，建築，景觀的親密共存〉)

圖 1 臺灣建築發展時間軸與廖偉立生平之對照 本文嘗試探索廖偉立在不同時期的建築作品中展現出的地域性，並且研究他如何在特色相異的基地下以不 同的設計手法以及背後設計思考的轉換，回應臺灣建築各個階段的建築文化特色。 1.2 研究方法 本研究以文獻資料跟圖面資料為基礎，剖析前人分析的臺灣建築地域性並切入觀點，由此討論廖偉立各個 時期的作品。透過文獻資料的分析比對，研究臺灣建築發展的變化是否有其影響廖偉立作品並且產生相關的轉 變。他在創作論述中提出對於自我作品進行批判性的觀察，他將建築定義為一種承載文化和記憶的載體，而不 單只是空有形式的藝術作品。本文從廖偉立創作初期至今，找尋他如何在不同場域連結當地紋理及文化脈絡。 並由「場所」 、「建築手法」 、「材料」三大方向提出分析。最後透過整理及比較其建築作品，統整其設計手法之 於地域性的回應，由三個相異的場域下，其對於地域性的解釋是否有相關的連結抑或是轉變。 108

2、 主題論述 2.1 生平論述 廖偉立於 1955 年出生於苗栗縣通霄鎮，十五歲離家求學，但童年自然純樸的生活經驗，訂定了他於建築 的一套特有的建築論述。直到四十歲才遠赴美國進修，但在美國南加大求學時，因無法以脫離本體的西方論述 進行設計，在畢業後毅然決然回到臺灣。但在美國留學的時間裡，他重新審視自己的作品對於地域文化之間的 關係，此段時間成為他人生中重要的轉捩點。 廖偉立：「我的建築學習即是來自西方系統，我舉日本為例來回應，日本早期受到中國影響很深，但 在 1853 年美國將軍馬修‧培理率領艦隊駛入江戶，日本被迫打開門戶而展開全面西化，雖不斷受到外來文化 的衝擊，卻既能保有傳統又吸收外來新知，並轉化為自身的文化，今日檯面上日本建築師之作品比西方更西 方，卻仍保有日本的文化底蘊，反觀華人與之不同，同樣受到歐美列強的侵犯，被迫打開門戶卻造成文化斷 裂，這是不同民族的不同特性。」

3、 案例分析 3.1 案例選擇說明 以下介紹三個作品，分別是廖偉立在不同領域的重要作品。桃園市東眼山森林遊樂區自導式公廁是他首 次受到國際關注和矚目的公共建築，廖偉立也有許多橋梁和教堂的設計。本文選取了廖偉立生涯中最具代表性 的三個作品進行分析。

3.2 東眼山森林遊樂區自導式公廁（2001）

圖 2 東眼山公廁環境透視圖

109

這是廖偉立從美國回到臺灣的初期作品，此作品著重討論人造環境 與自然環境間的和諧。 廖偉立是有神論者，作品中多由宇宙、經典古籍去思考建築與人、 世界、生活的關係。他認為，人生活在土地上，建築當然也脫離不了與土 地的連帶關係，所有的人造環境、設計，都必須回歸於自然環境，設計起 於環境，最終也歸於自然。 所以位於桃園東眼山森林遊樂區中這座自導 式公廁，廖偉立提出了他初期對於建築在環境中如何以更友善姿態為使用 者服務。「建築既然需要建造，那麼建築師就應該積極地處理好建築物與 自然的關係。」

圖 3 東眼山公廁剖面圖

基地上廖偉立以「再定義」為設計定調，重新定義建築對於環境的態度，他以自己的人生經驗統整出 屬於他的人生觀，再以這份人生觀重新詮釋世界對廁所舊有的機能定義。讓它不只是廁所，是超越廁所的廁所。 公廁蓋在山坡上同樣不能過度破壞周遭環境(圖 2)。廖偉立以「浮起來」的想法，設法「讓它像艘浮在森林中的 船，跟這片土地輕輕接觸。」以達到自然與人造相依並存。在不斷思考與實踐中來回，讓建築脫離單一價值， 發展為具有高度文化價值的土地一景。

圖 4 東眼山森林遊樂區自導式公廁入口意象

圖 5 東眼山森林遊樂區自導式公廁外部結構

建築本身運用光影模糊內外空間界線，與空間進行虛實對話，以跳脫傳統公廁意象的入口作為介面（圖 4）。跟隨著光影路線延綿到空間中，利用不同時段的光線與人身倒影的變化，在入口路線上，與大自然進行互 動。並且引入外部空間的風和光線，作為內部空間自然環境地引入。進入到空間中，自由配置的洗手台、以不 同角度、不對稱分布的斜撐柱，呼應周圍錯落生長的樹木，延續人們在林中游移的步伐和漫遊的感受。有效的 與環境銜接。 （圖 5）

圖 5 東眼山森林遊樂區自導式公廁內部配置

圖 6 東眼山森林遊樂區自導式公廁細部材料

110

細部材料的設計呼應前面的設計概念，要讓這座公廁像艘浮在森林中的船，跟這片土地輕輕接觸。所以在 材料上多選擇簡潔而且單純，使得整體視覺上，能保持通透而且達到輕量化。 （圖 6）以最小的干擾方式構築， 並且構築邏輯與自然環境相似。當建築的構成與自然環境相似時，半地景半建築變的能夠實踐。 建築中的文化肌理不是移植自國外的文化，而是透過自己邊緣位置的不斷觀察，發掘常民生活中蓬勃 的能量與島國民族的靈活性，內化後成為一股對抗國際式樣的力量。

3.3 彰化王功生態景觀橋(2005)

圖 7 景觀橋全貌

廖偉立回台後多接受各種偏遠地區的小型設計委託，以管軸空間與環境對話是在這個作品中他對於彰化漁 港區的「在地力」觀察，也體現在建築設計初期，他以純粹的設計元素在條件簡單的環境下做出呼應。生態橋 有別於以往空間型態，試圖用視覺線性張力透露出城鄉空間再布局的意圖。 「無數／轉折的斜面／整體得以便輕鬆／光線得以便奇巧／遠觀時／橋已非橋」這是他為這座橋所創作的 詩。摺紙的外殼手法以創造輕盈地建築姿態（圖 7） ，概念是轉化自漁港的蚵殼、浪花與水鳥展翅，從環境中觀 察並降低橋體對漁港的視覺破壞是此作品的建築手法，橋體不僅串聯港與街，更代表著一個舊漁港轉型為休閒 港的新敘事地景，記錄著此地的成長。

111

圖 8 生態橋手繪草圖

圖 9 剖面圖

外部建築形式構造展現了當代新形態的橋體，在一望無際的港邊打造新尺度的地標，內部地方也多探討 「人」的活動，像是停留、觀望、交錯、流連的空間體驗，讓人感受從橋面走進橋管中的管軸空間，海風的吹拂 也納入廖偉立的考慮，折板構造除了視覺上的特別，也兼具擋風遮陽的功能。從材料方面來看，與傳統橋樑不 同的地方是鋼桁架被鋁複合板（圖 10）所覆蓋，像是為了延伸整座橋的管軸空間，剖面圖（圖 9）中更能清楚看 到折板以半包覆的形式構成，也形成了像是座椅、景觀台的空間。配合附近低彩度的地景，整座橋體的材料用 色也以灰藍為主，降低姿態讓遊客注重空間內到外的視線感官。 這樣的線性空間，象徵著他在建築路上不斷探索與尋找「場所精神」的一個過程、一種形式。在單純的構 造與材料中尋找建築的定位，似乎成了他前期作品的首要步驟，此外如何在橋內加入對話，建築要很誠懇的面 對當地生活狀態，找到它應有的面貌， 「社區營造」也賦予了王功態景觀橋意義，讓更多人看見這片地的努力與 轉變。

圖 10 橋內空間 (2006)

圖 11 橋內空間 (2022) 遺憾的是當我們再次探訪此橋時，橋面的材質在經過了 9 年後已不堪海風的侵蝕，從原本的木頭鋪面（圖 10）轉變為石子（圖 11） ，包覆桁架的鋁複合板也改為不銹鋼板，有點褪去原有的樣貌，屈服於大自然所帶來的 改變，不知道廖偉立在看到這些改變之後又會是甚麼樣的感觸，儘管材質不同了，但空間本質帶來的體驗絲毫 不受影響，依舊能在這座橋上感受到風的吹拂以及視野的變化。 這樣被動式的改造感覺也像是另一種「地域性」的呈現，非人為、非主動，更像是受到環境的驅使，順應 著自然變化，也讓人不禁思考，未來世代的地域性可能不僅是當下，未來也是重要的因素之一，就像是他對建 築設計的解讀「再定義」一般，找到更適合這座橋角色。 「在水圳的灌溉功能中重新編造河岸知識，將漁民看天吃飯的氣象判斷轉換到晨昏光影的浪漫影像，或把 烈日下流汗跋涉的腳程轉變為輕鬆快意的自行車程。這是架構在一個新的流動速度下的變化， 『橋而非橋』的形 式，使他從小村子跳脫開來而朝世界開放，因此進入到都市生活中，與其他景點產生新的連結。」 （取自時代建 築雜誌(78) 「超線性的地方敘事空間」- 羅時偉） 112

圖 12 鋁複合板 (2006)

圖 13 木材質橋面 (2006)

圖 14 景觀台 (2006)

3.4 台中基督救恩之光教會

圖 15 救恩堂的正立面 廖偉立主要以都市觀點回應這個基地，他觀察了此地的生活群體和都市機能，以回應人與社會群體的關 係。 作為一座基督教的教會，廖偉立首要面對的是使用者的定位。在台灣相較於主流宗教基督教占比較 小，但從一開始這個教堂就不單只為了教友服務的空間。不管是在量體上、建築計畫上還是空間機能裡，可以 看見對公眾開放的公共空間，撇開個人宗教信仰，這是一個可以透過民眾参與、用隱晦的方式表達其開放性的 建築空間。 在外部立面上，也許大多人想到關於教堂的印象即是哥德式的尖塔，仿巴洛各式的沉穩，建築師以拋棄過 往教堂高高矗立其上的建築語彙，透過對外部環境的參考，以更接居民生活的模式轉換成其建築立面。可以從 他的立面外部表達不難發現其多面向的軸向性，其中涵蓋了容納不同面向、文化、人群的意涵。 此地大多為住宅區中，基地面對為主要幹道，周遭為住商混合，在空間設計上可以看見對於住宅和主幹道 上不同的回應。從開口的設計可以看見許多別具心意的巧思，大部份的大開口面向西側主要幹道。（圖 15）在 面向東側的住宅區，在五樓開口，可以看見鄰近的頂樓鐵皮加蓋，同時保有住民的隱私也有與周遭建築的互動 關係。 113

在空間配置上可以分為南棟和北 棟，北棟為主空間，南棟為服務空間。在地 下室和一樓設置的是社區的空間，讓附近的 居民都可以到此使用的開放空間。 從入口進去可以看見水幕的視線端景， 左右兩側的動靜對比使視線的焦距不再單 一。在連結南北棟的通廊也可以和一樓的開 放空間進行互動。

住宅 商業

行政 圖 18 廖偉立之手繪圖稿 圖16 救恩堂基地周遭使用分區

圖 18 一樓入口的視線引導 在通往主堂的入口前面對的是都市紋 理，看見建築、車流通過時間的變化。側邊 的通風小開口也有讓開放空間與自然互動的 小巧思，雖然界定上是室內空間，但在大面 玻璃開口和烈日的照射下，適當的空氣流通 是必要的。我們在實地探查時，發現廖偉立 對於地域上回應不只是文化意象上的轉化。 對於當地的微氣候做出設計上的呼應，也是 他一直以來都會直向面對的「本質」問題。 南向的服務空間開口也有對應門的位置，讓 走道產生自然的光影變化。主堂空間不同於 外觀包覆的材質，主堂內用截然不同的材 料。而在廖偉立其他教堂設計中也可以看見 相似的手法。

圖 19 救恩堂樓層平面圖

114

大部分的元素是清水混凝土，讓整體空間基調為安靜沉穩的氛圍。其中以一些木頭質地增加空間的點 綴，在主堂的整體空間透過木頭紋理增加自然溫暖的意象。外層包覆的鋅鋁板，除了表達諾亞方舟的意象，廖 偉立更以此回應台灣建築常見的鐵皮屋，他以此都市脈絡，將台灣文化和生活加以轉化和運用在空間設計中。 可以看見廖偉立善用「雜木林」般的複合材料的來回應外部紋理。

圖 17 救恩堂材料的空間回應 3.5 討論案例討論與比較 本文經比較及分析，觀察出廖偉立的作品多以「不過於浮誇，簡單明瞭地在一個地方植入建築。」的態度 之於環境，或許是經濟的限制；或許是相對受限制的環境條件，東眼山森林遊樂區的自導式公廁面對單一的使 用受眾群，以及單純的自然環境，建築師從材料的選擇到細緻的光線指引，使得此座公廁像是一艘船，輕輕的 降落在東眼山森林遊樂區中，由他的童年經驗結合長期的社會觀察，成功由他對自然場域的態度回應他之於地 域性的不過於浮誇的定義；王功橋則是除了周遭地景與風、光等物理環境，以及人流動線該如何應對；教會除 了精神上的體現，更要思考的是複雜的使用機能，以及大都市裡的切入觀點。由簡至繁，純粹的建築材料比較 是在簡單的條件下他對於當地的呼應，而建築手法與機能則是回應大都市中的基地。雖然這三個案例都有著很 不一樣的建築形式，但他以自身經歷活化在地文化，尊重其場所精神一直是他不變的 表 1 案例比較統整

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圖 21 廖偉立之地域性回應

四、結論 本研究列舉了廖偉立三個建築作品在不同基地上的機能探討，面對特色相異的基地廖偉立以不同角度 切入地域性這個主題。但本研究在後期統整時發現廖偉立以不同的建築手法回應同一場所精神。從前人分析的 地域性的研究裡，設計者的文化的再定義及認同感會影響其作品，而地域性建築不該是仿古、或完全地否定現 代主義，地域性建築是在不同文化背景下的疊加。從廖偉立的作品中以及他的個人論述中能夠知道除了回應基 地，同時從中也疊加了他的個人經驗以及童年時對家等場所的意象。 儘管廖偉立多選擇複合材質表達多元文化的雜木林意象，但筆者認為其大多屬於廖偉立個人的引申及轉 化，在透過模矩下的分析中發現其空間本質卻又是純粹且回歸自然的，這樣的衝突與矛盾也許正是廖偉立建築 裡所表現出的多元文化的地域回應所迷人的地方。

參考文獻 羅時偉（2008）。“超線性”的地方敘事空間--廖偉立的王功橋 。時代建築雜誌。 阮慶岳（2018）。廖偉立：“雜木林美學”與迷路之必要。2018 新建築 作品專輯：廖偉立。 褚瑞基（2019）。廖偉立建築的旅程—造化之眼下的景致。建築學報。 張之禮 (2006)。以批判性的觀點探討台灣當代建築的地域性－以遠東建築獎及地貌改造運動為例。私立淡江大 學建築學系碩士論文。 陳語萱（2012）。台灣當代建築的地域性趨向。台南市：國立成功大學建築學系碩博士班碩士論文。廖偉立 (2016)。夢通霄。台北市：田園城市出版社。 116

國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集 2022 年 06 月

現代主義與巷弄文化之拉扯:邱文傑建築師之歷史演變 劉耀元、周宏恩 關鍵字：現代主義，邱文傑，巷弄文化

摘要 著名建築師--邱文傑建築師，曾經在新竹建設致使其名聞遐邇之代表作，亦即-新竹之心，而其一筆者見證 了其前後新舊之改變，然而雖然邱文傑建築師之建築理念眾所皆知，但是，意外地如今討論邱文傑建築師變化 之文章並不多，在此情況之下，本研究使用分析單一建築再互相比較邱文傑建築師不同時期作品，以利剖釋此 些年間邱文傑建築師之改變，希冀能夠更深入理解邱文傑建築師之奮鬥，不論是對於巷弄文化含理性設計之調 和，到更廣義的試圖融合兩種元素，而邱文傑建築師近年間之特殊融合作品，更為本研究之核心價值。

Modernism versus Alley Culture: Ciou,Wun-Jie’s Architectural Evolution Yao-Yuan Liou, Hong-En Jhou KEYWORDS: Modernism, Ciou Wun-Jie, Alley Culture

ABSTRACT The famous architect – Ciou Wun-Jie Architect, once in Hsinchu Construction caused its famous masterpiece, that is, - the heart of Hsinchu, and one of its writers witnessed the changes between the old and the new before and after, but although Ciou,Wun-Jie Architect's architectural philosophy is well known, but unexpectedly there are not many articles discussing the changes of Ciou Wun-Jie Architect, in this case, this study will first use the analysis of a single building and then compare the works of Ciou Wun-Jie Architect in different periods to help explain the changes of Ciou Wun-Jie Architect in these years. It is hoped that we can have a deeper understanding of the struggle of Ciou Wun-Jie architects, whether it is the reconciliation of rational design for alley culture, to the broader attempt to integrate the two elements, and the special fusion works of Ciou Wun-Jie architects in recent years are the core values of this research.

一、 前言:研究背景暨目的 邱文傑建築師曾在新竹進行大量改造與建設，而筆者於新竹曾旅居相當長之時間，新舊新竹之心的改變之 大，抑或是新竹動物園所作之嘗試，皆於筆者心中留下不可抹滅的印象，在因緣際會進入建築界後，筆者希冀 藉由此機會了解邱文傑建築師之努力及初心。

二、 主題論述 邱文傑建築師（1962-）為當代之重要建築師，建築師之建築作品對於台灣之建築界有深遠之影響，於返台 後在台灣建築界摸爬滾打 20 餘年，邱文傑建築師以其二元共生之理念聞名，回頭來看，是何種機緣造就了邱文 傑建築師。 邱文傑 1962 年出生，大三跟著淡江建築系助教季鐵男，一起參加日本新建築雜誌的概念性設計比賽，得到 第二名。1985 年畢業後，跟廖偉立一樣在李祖原那邊工作兩年，1990 年取得到哈佛大學設計學院的建築與都市 設計碩士，1995 年為美國紐約約州註冊建築師。 1990 至 1992 年間，在美國紐約約的 Rafael Vinoly Architects 事務所工作並參與 Tokyo International Forum 設 計案。1992 至 1993 年間，在美國洛杉磯 Stone, Marriccini and Patterson Architects 事務所工作。1994 年回到台灣 117

執業，在成為中華民國註冊建築師前曾與莊學能建築師共組大涵學乙建築師事務所，後來莊學能加入 AECOM，邱文傑建築師開設事務所，為邱文傑建築師事務所負責人、大涵建築師事務所主持建築師。 曾任教於實踐大學空間設計系、淡江大學建築系、國立交通大學建築研究所-建築設計組、實踐大學建築學 系，並在國立成功大學擔任駐校建築師。回國 20 餘年，累計獲得三次台灣建築獎、兩次遠東建築獎、WA 中國 建築獎及 2007 年獲選全球華人青年建築師獎、2008 年中國南方報傳媒獎最佳建築詩入圍、2009 年淡江建築傑 出系友、2011 年獲選百年傑出建築師、並分別於 2008、2012 年代表台灣參加香港-深圳建築雙年展及 2008 年威 尼斯建築雙年展、2014 年 La Vie10 大文創人物。 他說「A、B 兩個內容共存並相互影響，試圖去蕪存菁，保有 A、B 的主體性，但仍鼓勵或共享彼此部分的 空間，可以是視覺、聽覺的交換。」他的新工作室就是基於這樣的理論進行設計的 ，混合了住宅、辦公室、書 店、屋頂農場、共同廚房和咖啡館。但他同時也指出：「不是什麼都可以混搭，不好的混搭是混亂的根源，反 而消耗了正面的能量。」1 而由此便可以清楚得知其之設計理念-二元共生。 基於上所述，回首來看，邱文傑建築師會演變成此設計理念，似乎也是有跡可循，在崇尚清談的淡江建築 學院，邱文傑建築師可以盡情揮灑無窮的創意，細緻地說，尚不被「功能決定形式」所束縛 ，然而在邱文傑建 築師前往哈佛攻讀建築碩士情況則大為不同，哈佛之建築學院延續著自 1900 年代所主流的現代主義，據邱文傑 建築師所述「當時的每一筆，每一 畫，都需有其箇中存在之意義。」2，在 1994 年，邱文傑建築師挾帶著哈佛 的歷練以及深厚的現代主義底子空降回台，建築師從初期缺乏活力的私人建築再至奠基著對的業主的民間工 程，前後 20 餘年，邱文傑建築師從實現個人建築理想延拓成回首盼望，開始往自己的土地上找尋設計的養分來 做創作。這個過程很有趣，也很辛苦，因為往內尋找自己源頭的過程並不容易。台灣，就此成為建築師心中悠 遠的鄉愁。

三、 建築案例分析 3.1 案例選擇暨分析手法 邱文傑建築師十分樂於接受採訪，無論是雜誌、節目抑或是個人之採訪，因此對於邱文傑建築師設計各案 例之手法並不難於尋找其脈絡，再選取案例後，筆者決定以線性脈絡做討論後再做交叉比對，藉由如此分析可 以得知建築師在時間推移下的改變以及在每個時期中對於不同建築主義之比例調和和建築師由始至終不曾放棄 的理念以及初衷。而本研究所做之案例選擇為建築師的成名之作—新竹之心 (2000)，自豪之作—921 地震園區 (2004)，到近年建築師可謂站在風頭浪尖的作品—山屋 (2020)。

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3.2 現代主義、巷弄文化、台灣建築 現代主義的四個特點: •

形式服從功能

•

注重新技術，表現新技術

•

新審美，摒棄裝飾，偏好幾何體外形（後期逐漸僵化成方盒子）

•

流動空間與有機建築

柯布西耶所說的現代主義建築五個特性： •

立體（通過柱網承重）與底層透空

•

平屋頂與屋頂花園

•

平面自由布置

•

外觀自由設計

•

水平帶形窗 現代主義之影響下，建築師要擺脫傳統建築形式的束縛，大膽創造適應於工業化社會的條件、要求的嶄新

建築。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現代派建築。如聯合國總部大廈和巴西議會大廈都 是現代主義風格的建築。現代主義思潮到了二十世紀中葉，在世界建築潮流中佔據主導地位。 現代人快節奏、高頻率、滿負荷，已讓人到了無可複加的接受地步。人們在這日趨繁忙的生活中，渴望得 到一種能徹底放鬆、以簡潔和純淨來調節轉換精神的空間，這是人們在互補意識支配下， 所產生的極欲擺脫繁 瑣、複雜、追求簡單和自然的心理。現代人打造舒適的生存空間、滿足各類生活需求，成為了現代主義風格建 築“以人為本”要素的體現。現代主義建築的代表人物提倡新的建築美學原則。其中包括表現手法和建造手段 的統一；建築形體和內部功能的配合；建築形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構圖；簡潔的處理手法和純淨的 體型；在建築藝術中吸取視覺藝術的新成果。它們強調的是先功能設計，後外表修飾的思考過程，一方面從人 性化的角度合理追求居住功能，另一方面則在環保、節能、適用的基礎上講求立面和空間的構成， 藝術與功能 由此得到了統一。一座座實用簡潔、經濟美觀、富有精神意義的建築作品也因此而誕生。 但是因為片面地強調功能而忽視了形式與功能之間相輔相成的作用，逐漸走向僵化，因此在邱文傑建築師 學成回國後發覺了巷弄文化這塊瑰寶，在日漸喪失活力的建築中，邱文傑說，台灣的天際線並不美麗，「鐵皮 屋不美、大樓蓋得也普通，但是我們有巷弄文化。」3 這當然和當年國民政府來台的臨時心態有關，很自然地發 生許多有趣的混合共生。邱文傑舉例，也許賣豆花的店家將騎樓一邊的柱子租給賣彩券的阿伯，阿伯早上把設 在柱上的木頭櫃打開就能做生意，他在那邊賣了一輩子的彩券，養活一家人；另外一根柱子可能租給賣衣服 的。他說：「混合共生在台灣太多了，這種灰色地帶養了多少人，我覺得台灣的生命力跟經濟奇蹟跟這種事有 關。」4「我想把這種狀態做一個詮釋。」5 邱文傑說的是間接共生，「不是那麼直接的、帶一點距離的美感， 就像我用紗網來界定兩個空間。」6

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的確，回望現今坐落於台灣各巷弄之建築，非常易流落成單調的混凝土方盒子，少了相當多的熱情與活 力，然而，當我們穿梭在盒子之下時就不可同日而語了，攤販的叫囂、熙攘的街道、此起底落的談價聲以及錯 落的扛棒，我想亂中有序上尚不足以完美詮釋，我想可以說是民族性吧，或許 A×B 最終目的便是文化的完美融 合，或許這便是巷弄文化原意吧。 3.3 案例 01 舊新竹之心 (2000)

由圖 5 可得知新竹之心位於多幹道之中心，為新竹市民來往反覆之必經之路，陶紅色區域一為新竹女中， 一為三民國中，而下方之箭頭為新竹火車站、科學園區、新竹高中之方向，而圖一右側之土地為田地亦或民眾 住家，新竹之心為父母載送孩童以及上班的必經地標。

圖 1 新竹之心

圖 7 新竹之心 (引自邱文傑建築師 Instagram)

以新竹之心的角度出發，位於新竹之心上方的平台，邱文傑建築師除了希望能夠以整體新竹市區所構成之 綠廊意象作為基底外，以玻璃平臺做為橋之意象來溝通兩邊的護城河的綠帶，除此之外，也希望利用玻璃平台 致使位於上端之東門城可以和從清朝遺留至今的古橋墩能夠遙遙相望，以古襯今，以今映古，雖然此時期邱文 120

傑建築師作品仍以現代主義為主軸，然而，從其中所隱含之意境，已漸漸嶄露日後縈繞邱文建築師心頭上 A×B 的概念。 而在舊新竹之心上，邱文傑建築師特意將各區域或以強，或以高低差做為分隔手段。在邱文傑建築師的設 定下位於東門城前之廣場為一表演空間，而另一側之低漥地區為親子戲水區，在邱文傑建築師早期之作品十分 喜於設定場所用途，甚至以獨有之構造物而使場所只能做為單一用途，然而在越後期，邱文傑建築師更喜於開 放式空間，可供眾人以不同的想法做不同利用。 新竹之心的難題在於讓「新」與「舊」自然融合在一起，一座現代都市中的古蹟，應該如何保存它的 「古」，卻又使它與周圍的「新」自然地融合，同時讓民眾將它視為生活空間的一部分，喜歡親近它，而不是 變成供奉在都市中的陳舊古董民眾置身其中能真正享受都市開放空間休閒自在的氣氛。一個安全又可親的都市 場所由於「東門城廣場」位於交通繁忙的圓環中央，因此如何讓民眾能輕易地接近它，安全地使用這個開放空 間，並且不受周遭車輛的打擾，絕對是這個都市空間再生計畫的關鍵。建築師選擇的解決方式，是將整個長型 廣場下挖，再利用護城河兩側的步道系統，從圓環的馬路底下穿過，與圓環周圍的都市街廓相連。 承上所知，新竹之並非是單純的地標建築，新竹之心同時身據承上啟下的重要責任，由圖二可知新竹之心 位於孔廟、新竹火車站以及演藝廳的中段，而中間便是由綠廊道所聯繫，邱文傑建築師藉由空間來定義空間， 利用下挖的狹長地形來營造延續感，建築師絡續綠廊等元素並將其貫穿整個新竹之心，最終不斷擴展，成就了 專屬新竹的古蹟之道。

圖 8 新竹之心 (引自 https://blog.xuite.net/a870163/d80/26125209-新竹之心-東門城)

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新竹之心 (2020) 約 20 年後，邱文傑建築師再次受邀重新整理新 竹之心，經過了約於 20 年蛻變，建築師改變了 自己的風格，在相同地基上運用更洗鍊之手法承 接當初。

圖 9 新竹之心 (引自邱文傑建築師 Instagram)

3.4 案例 02 921 地震園區 921 地震園區時間軸上位於山屋以及新竹之心之間，故細究其建築主義及手法則兩者兼有之，形態上園區 仍有著明確的形式服從功能的設計，然而巷弄文化的想法已經日趨蓬勃，但即使說是形式服從功能，然而即使 說在現代主義的框架下，邱文傑建築師的作品依然有其寓意以及溫暖。 園區的空間形式非常多玩有趣，從剛開始入口處的戶外空間，在中間斷層帶的半戶外空間，最後在到觀察 長廊的戶外空間。

圖 10 921 地震園區 (引自邱文傑建築師 Instagram) 空間形式上的多元化，使場館無論是明亮度抑或是空間分配上都相當完美，由於當地為教育園區，邱文傑 建築師決定在入口處設置室內空間，以輔佐加強教育的功能，而隨之而來的便是半戶外空間，在初步了解原因 之後，馬上便可見證實例，而在半戶外空間上，有其知名之意象，利用纜繩用以創造縫合大地傷口之感，原以 為邱文傑建築師是故意為之，然而在實地採訪後得知，邱文傑建築師當時其實是以斷層線做出最基本考量，意 即建築師當時希冀於能讓所有艙訪者能夠更近距離體驗斷層線，故建築師在斷層線上以垂直方向上拉出纜繩， 以微積分的方式做出切片，比如形容為針與線的「縫合」，「針」是預製混凝土板，共 98 片，一片重十噸，每 天把它一片一片放在定點的位置澆灌。兩側的柱墩與斷層線平行，斷層線的中心線，就像繃帶一樣，把它復 原。這個結構系統，同時涵蓋了室內、室外、半室外三個空間架構，對整個場域的策略是儘量保留地震後原始 的狀態。切斷的跑道也賦予它新的生命，這個作品幾乎沒有用到新材料，就是讓舊東西「活」起來。。邱文傑

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建築師打趣的說「當初在設計時其實我根本不知道會是什麼樣子，我只是想用這種方式直指當初的罪魁禍首而 已。」7 在以人為本的中心思想加乘著現代主義的思惟，創造出令人驚豔的作品。 邱文傑建築師「我喜歡的空間沒有那麼的純理性，而是有一點有機，有一點混亂，混亂裡找到秩序的空間 感。」8 其實這也是巷弄文化的思想，雖然參差不齊，但是亂中有序；即使眼花撩亂，依然一體同心。「台灣的 房子有活力但不好看，那我就想把它們變得好看，這大概是我做設計的初衷。對我而言，很多臨時性建築，不 好看，但很有感覺，比如小時候在眷村看到違章建造的鐵皮屋，它們很糟糕，很危險，但我想是否可以把它們 做一種內化轉換，使人感覺台灣的建築是輕盈的？」9 3.5 案例 03 山屋 山屋在時間軸上位於新竹之心、921 地震教育園區作品之後，此作品突破已往傳統，邱文傑建築師對於騎 樓、夜市、鷹架、鐵皮做了新的詮釋，試圖找回台灣建築的根源，並在紊亂的元素中轉換出美感的可能，設計 出二元共存的混居業態，展覽空間與公共空間交錯但不互融。邱文傑建築師不斷探索台灣現代建築，以及巷弄 文化不可忽視的多樣性與生命力。邱文傑建築師說「這是一個很小的作品，但我已經做了五年，這個作品總結 了我後十年的一些建築思路。」10

從建築外觀看起，一棟鋼構鐵皮的建築，邱文傑建築師利 用不修邊幅的材料，並尋找從沉重、粗野中的出路，形成主結 構（結構本身）與次級結構系統（如機電、網路⋯⋯）並置之空 間架構。邱文傑說「金屬斜桿一般都會做得很費工，接頭的地 方很工藝，我要新粗曠，用最簡單的手法將鋼板切成半圓，再 拿圓管套上滿焊，就像男人的刀疤，從外觀看是很 MAN 的， 但是室內就很 WOMAN。」11

圖 4 山屋

圖 11 山屋 (引自 https://wehouse-media.com/芝山岩下，台灣建築有話要說-邱文傑新作「山屋/) 就空間上而言，一樓就是所謂台灣的騎樓，雖然山屋是私有建築，但行人卻能穿過。邱文傑建築師用清水 模重新定義舊有的騎樓，演化出可以連結小巷與公園的穿透開放空間，讓路人可以穿越建築。二、三樓是一種 混居的展現，邱文傑建築師對於混居的設計理念一直是「二元共存」，空間相互包容，彼此共享部分空間，邱 123

文傑建築師說:「這個作品中有住家、辦公和商用。這幾種設計混在一起，各有各的貢獻。我不太建議做設計時 把什麼都混在一起，看起來熱鬧，往往互相之間會有干擾。以我這麼多年的經驗看，很關鍵的一點是不要什麼 空間都 Open，有時候隔一層玻璃，看得見人卻聽不到聲音可能更有趣，否則，一片混亂就成了一個公共空間。 但是為了突出自己的特色，有必要鞏固自己的設計內容後，再去與其他業態做對話，這個作品就是在實驗這種 想法。」12。四樓是一個屋頂平台，從下層的視覺封閉，來到四樓視覺的打開，台灣的天際線因為屋頂加蓋的存 在，雜亂無章，邱文傑建築師凸顯屋頂平台的公共性，除了形式外，應當豐富公眾使用的多元性，把屋頂還給 大眾。邱文傑建築師說:「其實台北的屋頂是最好的地方，但是都被違章霸佔，所以就沒有公共性，所以我們也 在想要探討這個問題，所以我才會說這個樓梯，能夠讓人可以直接上來，把它還給公共，但這是一個很高的理 想，只是在演示這樣子的可能性。」13 邱文傑建築師說:「巷弄長大的孩子，會在騎樓柱間穿梭、躲迷藏、甚至打棒球。」14，小時候在台北街頭 長大的邱文傑建築師，巷弄文化已成為他建築理念的一大重點，即使髒亂的夜市、違章建築，也讓他被受吸 引、有感於在地不可或缺的能量，邱文傑建築師不斷探索台灣建築在傳統與非傳統之間的突破點，浸淫在巷弄 文化中。 3.6 交叉比對 表 1 案例比對

案例

現代主義

新竹之心

921 地震園區

山屋

以「新」與

表現手法和建造

擺脱過時的建築

「舊」自然融合

手段的統一，以

樣式，創造新粗

的建築美學，美

針與線的「縫

曠的建築風格。

化這座都市中的

合」概念來表現

新型的結構，以

古蹟。玻璃平臺

「縫合大地的傷

彎曲 9x9 公分鋼

以功能形式上溝

口」，建造上利用

管支撐，構造出

通兩邊的護城河

纖細的受拉構件

開闊的空間。材

的綠帶。

(鋼繩) ，柔性結

料上的發揮，展

構表現力在拉與

現新的台灣建築

壓之間拉扯，彷

美學，二樓以上

彿傷口正被縫

全是鋼管的輕結

合。

構建築，呈現台

形體和內部功能

灣獨有的輕、亂

配合，結構系統

特質。

涵蓋空間的架

124

無

巷弄文化

共生精神，園區

騎樓、鋼構、窄

附近有小學，為

梯，利用台灣現

了方便，所以有

代建築元素，在

一條捷徑穿過

輕、亂之中找到

去，空間從 A 穿

秩序。

到 B，然後小學

萃取巷弄文化中

生可以看到戶外

的混和共生精

展覽區，而在戶

神。探討「兩家

外展覽區可以聽

店」或「兩個

到小朋友的笑

人」共同存在的

聲，共享彼此空

狀態。

間。

四、結論 台灣都市更新的加速，舊的景觀面貌正在消失，巷弄文化也在消逝之際，然而邱文傑建築師挑戰新與舊的 形式，保存、運用在地的「舊」並融合創意的「新」，從哈佛求學時的現代主義精神到更注重台灣在地巷弄文 化，邱文傑建築師對於建築態度的堅持，不斷探索台灣現代的建築。 為了更加了解建築師在時間推移下的改變以及在每個時期中對於不同建築主義之比例調和，筆者分析了案 例中所含現代主義的觀點以及巷弄文化的精神，在 表 1 中可以發現三個案例皆有現代主義，建築師深受這種思 潮影響，發展出獨特的建築美學，喜歡有機、混亂有序的空間感，而不是純理性。而巷弄文化在新竹之心上還 未被運用，但啟發了他對於建築與在地的連結感，而後的 921 地震教育園區、山屋更讓邱文傑建築師逐漸找回 巷弄文化，回憶起從小生長的那條街，有著混和共生的精神，而山屋也總結了建築師後十年的一些建築思路， 思考未來台灣新建築如何運用在地巷弄文化的優勢。 而建築態度，邱文傑建築師始至終不曾放棄的理念以及初衷，是對於設計的堅持，一塊土地如何與建築連 接，同時滿足大眾審美並創造屬於個人的建築美感，獨特風格使邱文傑建築師的作品有可辨識的連續性，不論 是在地域與現代中或是在輕與亂之間，這種二元之間的擺盪，超越了過往傳統，而延伸下來的二元共存是邱文 傑建築師近期非常感興趣的理論。 回頭看邱文傑建築師作品。新竹之心，將台灣都市公共空間的活化，推到另一個高度，空間中充滿許多互 相對比的形式空間與意義，構成出有活動性、趣味的場所。921 地震教育園區，以將大地撕裂的傷口重新縫合 為象徵，用縫線把斷層補起來，產生特殊空間形式。山屋，一棟鋼構鐵皮的建築，是巷弄文化的體現。這些作 品都是現代主義與巷弄文化拉扯下的傑作，建築師只能在兩邊遊走，以碰撞的形式創造出新的火花，然而這種 形式卻成了新的價值觀，模糊的狀態反而產生新奇的效果，也許邱文傑建築師已經在拉扯之中找到了平衡，二 元共存的設計理論或許就是建築師找到對現代主義與巷弄文化之間的詮釋。巷弄文化，似乎是邱文傑建築師正 選擇的路，發掘在地元素，探索台灣建築文化。邱文傑建築師說: 「最終目的是創造一個更有趣、更有能量的 建築物或一個環境。」15 125

參考文獻 500 輯 (2000)。2022 年 2 月 7 日文章發布。引用於 2022 年 6 月 28 日，取自 https://500times.udn.com/wtimes/story/12670/5230556。 FAM (2000)。2017 年 2 月 23 日文章發布。引用於 2022 年 6 月 28 日，取自 https://forgemind.net/media/邱文傑-精英主義轉向社會主義-設計二元共生/。

註釋 1~15

邱文傑建築師說的話，引用於 2022 年 6 月 28 日，皆取自

https://forgemind.net/media/邱文傑-精英主義轉向社會主義-設計二元共生/， https://500times.udn.com/wtimes/story/12670/5230556， https://wehouse-media.com/芝山岩下，台灣建築有話要說-邱文傑新作「山屋/， 筆者私下訪談。

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國立高雄大學建築學系 110 學年度臺灣建築史 台灣戰後建築師群像論文集 2022 年 06 月

談黃聲遠在建築中回應地域性的手法與演進 張宇翔、陳妤涵、張哲瑋 關鍵字：黃聲遠，田中央，宜蘭，地域性，地域主義，構築性 摘 要 黃聲遠建築師的設計作品中，風格及手法多變，在每一件不同的作品中，他使用了不同的材質、空間語彙 去創造出不同的在地化的空間，其中的共同之處就在於地域主義強烈。我們藉由討論黃聲遠建築作品的設計概 念、空間文化形式、構築觀等，進而思考其建築理念與創作意識，以助於我們理解黃聲遠建築師一貫強調的建 築的意涵，並討論其設計作品中，關於地域性的空間實踐。而我們發現在黃聲遠與田中央工作群的作品中，雖 然形式多變，但可以依時間序去討論在各區域以及手法上的轉換，所以我們嘗試從黃聲遠設計的四件公共建築 案例中，加入時間序並區分為前中後期，加以探討其中的設計手法、材料使用以及空間組構，進而說明其風格 在時期上的演進，以及如何在前期至後期不斷創新又融入原有手法。最後，透過綜合比較分析，探討黃聲遠各 時期風格的相同以及差異，前期為較抽象的形式主義，中期討論有機的外觀與材料，後期主要使用與地景的呼 應與延續。在不同時期中，雖然不斷在向前走，但也不是直接屏棄了原有手法，而是層層堆疊，到最後成為豐 富且地域性主義極強的作品風格。

The Design Strategy and the Evolution of Sheng-Yuan Huang’s Regional Architecture Yu-Hsiang Chang, Yu-Han Chen,Che-Wei Chang KEYWORDS: Sheng-Yuan Huang, Fieldoffice Architects, Yilan, Regional, Regionalism, Constructive

ABSTRACT In the design works of Huang Sheng-Yuan Architect, styles and techniques are varied. He used different materials and spatial vocabulary to create different localized spaces, and the common denominator was that the regionalism was strong. By discussing the design concept, spatial cultural form, and construction concept of Huang Sheng-Yuan's architectural works, we then think about his architectural concept and creative consciousness. That helps us understand the architectural implications that Huang Sheng-Yuan has always emphasized, and discuss the spatial practice of regionality in his design works. We found that in his works, although the forms are varied, we can discuss the transformation of various regions and techniques in chronological order. We try to add chronology and distinguish them into the pre-middle and late periods from the four public building cases designed by Huang Sheng-Yuan, and discuss the design methods, material use and spatial composition, so as to explain the evolution of his style in the period, and how to continuously innovate and integrate the original methods in the early to late stages. Finally, through comprehensive comparative analysis, the same and different styles of Huang Sheng-Yuan in various periods are discussed, the early stage is a more abstract formalism, the middle stage discusses the organic appearance and materials, and the later period mainly uses the echo and continuation of the landscape. In different periods, although it is constantly moving forward, it is not directly abandoning the original method, but layer by layer, and finally becoming a rich and regionalist style of work.

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一、前言 1.1研究背景 隨著 1970 年代台灣本土意識逐漸興起，台灣部分建築師透過設計反應在地文化，於地方風土汲取設計元 素，在作品之中也流露出了對於鄉土風情的回應。 而在 1980 年末與 1990 年代初期，宜蘭曾經作為台灣建築發展的重要基地，尤其是冬山河親水公園等作 品，此類作品不僅讓建築界人士發現設計是一項與創建有著密切關聯的工作，同時也啟發了地方政府與民眾對 於建築可能性的包容能力；與此同時，1993 年黃聲遠建築師移居宜蘭並且定居於此地，開始了其對於建築在地 性回應的探索與設計。本文主要將黃聲遠建築師至今為止建築設計的經驗歷程劃分為三個階段，探討其強調在 地建築之緣由以及如何透過設計回應地方文化。 1.2研究目標 目前現有的書籍文本對黃聲遠及田中央工作群的作品，不論是在設計手法或是建築類型方面，大多已有一 套完整的論述。但隨著時間演進，黃聲遠陸續推出了許多新作品，同時他的風格也不停地在轉換，因此本研究 嘗試將這些作品加入原有的討論範疇，並結合黃聲遠的設計歷程，以建築的地域性為分析主題，統合成一套更 完整的分析成果。

二、主題論述 2.1生平概述 黃聲遠建築師在東海大學畢業之後，便赴美進入耶魯大學就讀，並在其導師 Eric O.Moss 的建築事務所工作。 Moss 為在地生長的洛杉磯建築師，善用在地成長的優勢，思考建築對都市與文化的影響，因此在美國的這段經 歷堅定了黃聲遠日後想做的事情。 受到好友陳登欽的影響，黃聲遠就此開啟與宜蘭的不解之緣。回台後立即加入宜蘭城市設計的規劃團隊，打 造結合國際與在地的宜蘭地景、建立地域認同，同時由於宜蘭縣政府開放的政策方針，使得黃聲遠留在宜蘭而非 台北。宜蘭提供了懷有入世情感和為大眾服務的使命感的黃聲遠創作機會，達到為更多人創造快樂的目標，因此 宜蘭對黃聲遠而言，是可以實現建築就是生活的目標，是讓工作跟生活在一起。回台後黃聲遠也創建了田中央工 作室，招攬更多志同道合的人，一起在這裡工作、也一起生活，真正實踐了「工作就是生活，建築就是生活」 。 而後黃聲遠與田中央工作室在宜蘭默默耕耘了二十多年，為宜蘭的地域性建築豎立了多個里程碑，例如：三 星展演場、礁溪鄉公所和櫻花陵園等等。也成為台灣的標誌性建築師。 2.2設計思想 黃聲遠受到其導師 Moss 的影響，其作品中心理念多是在思考如何回應地域性，因此不論在建築的材質、形 式或空間排列的細節上都可以看到其用心的設計，本文也是依其形式上回應地域性的設計手法，將其作品歸納 討論。追求自由的使命感也是黃聲遠的設計動力，在其建築作品上也一直關切這個議題，此外黃聲遠也很重視 人民「選擇」的權利，重視廣大的使用者和淺在的使用者。他認為建築不是僵固的，是有可能性的，能夠隨著 128

時代、隨著大眾生活轉變而改變，如此自由的思想也是使其能以多樣的操作手法回應在地的原因之一。

三、案例分析 3.1案例選擇說明 黃聲遠的建築風格與操作手法是多變的，只有在「回應在地」這件事上是一致的中心思想。因此本研究嘗 試分析並將黃聲遠及田中央工作室的作品，在地域性建築的操作手法上整理、劃分為三個時期，並選擇各時期 中操作手法最具代表性的案例。然而每當踏入一個新的時期，並不表示黃聲遠就此捨棄了上一階段的操作手 法，而是他有了新的手法及其代表性的作品，因此在後期的作品中，也可以看到一些前期操作手法的影子。 3.2前期案例 黃聲遠建築師一開始較常使用的是具體形象的直接轉換，他以原生的自然型態為仿擬對象，作直接的轉 換，將在地植栽轉變成以人為主的設計，或是以風土形象加入設計，融入當地風情，作為最親近與無界限的建 築。

三星展演場(蔥蒜棚)(1999) 三星展演場透過結構形體與顏色仿擬宜蘭三星蔥，回應三星農業地景特色的建築構造材料與景觀；而架高 及撐起的「下虛上實」是三星梨樹常見的農作構造美學，也是蔥蒜展演棚的構造型式。此外蔥蒜棚設有貓道， 可透過不同角度、高度觀看建築物與山的紋理，也是欣賞三星鄉公所建築造型的絕佳據點。

圖 1 三星展演場(蔥蒜棚)

圖 3 三星展演場的結構 129

圖 2 三星蔥田

圖 4 三星展演場的貓道

宜蘭社福館(2001) 宜蘭社福館透過開放通透的配置形式將人與視線引入；除此之外，量體的碎化與材質的選用也巧妙地降低 建築物對於四周的壓迫感以達到融入周邊環境的效果。立面則以仿傳統民宅的造型，予以分割，錯落擺置，企 圖與周遭環境融合。

圖 5 宜蘭社福館

圖 7 宜蘭社福館的紅磚材質

圖 6 宜蘭社福館的通透設計

圖 8 量體破碎化設計

3.3中期案例 黃聲遠建築師將主體抽象的空間經驗轉化為具體的建築外觀與材料，呈現有機的建築外型與多元的材料運 用，而形成抽象的空間意象轉換。

宜蘭礁溪鄉公所(2005) 在宜蘭礁溪鄉公所的設計中，黃聲遠建築師透過抽象的空間意象轉化手法，將遊走於山林的主體空間經驗 轉化為具體的建築外觀、內部空間、構造與材料，呈現有機的建築外型與多元的材料運用；在空間的安排上配 置了大量的半戶外陽台空間，提供使用者遊走於建築物室內與室外的空間經驗，並且期望達到去公部門化的效 果；除此之外，在表面材料的選擇上特別運用北宜高開挖時所挖出的四稜砂岩做為表面材料，透過材料的運用 展現地域主義的設計理念。

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圖 10 抽象的空間意象轉化

圖 9 宜蘭礁溪鄉公所

圖 11 宜蘭礁溪鄉公所主入口 3.4後期案例 黃聲遠建築師在設計中加入了地景的融合與延續，將實際的結構、建築與空間融入在地地景，不再僅止於 形象上的回應，建築作為地景的一部份，連同景觀一併納入設計。

櫻花陵園入口橋(2008) 櫻花陵園入口橋上方為一弧形車道，下方則是一人行道，作為一隻「腳」支撐著橋。弧形空間與結構形式 不僅對外創造良好的風景視野，同時與山坡的自然環境融為一體；除此之外，透過板材不規則交疊組成的混凝 土模板，使橋的表面形成一格格粗糙或平滑的紋理，層層交疊巧妙呼應周邊山岩紋理的表面。

入口橋 納骨廊 服務中心

圖 12 櫻花陵園配置圖 131

圖 13 櫻花陵園入口橋

圖 14 入口橋人車上下分道

櫻花陵園納骨廊(2009) 以七條水平板庇護著納骨廊，低調而謙虛的融入山景中。設計以降低納骨廊的存在感為目的，水平板懸挑 向外延伸，當未來周邊的原生植物生長起來，那些薄博的屋頂板將地景之中。此外屋頂為呼應宜蘭的冬日水 田，以不同大小的石塊鋪成不平整的面，在下過雨後，水會暫時停留在上面，成為一畦畦暫時性的水窪。

圖 15 櫻花陵園納骨廊

圖 16 納骨廊屋頂

櫻花陵園服務中心(2014) 服務中心是條細長的、銜接上下兩層的傾斜管狀空間。自身量體則淺淺的嵌入山坡，整體順應原始山形的 凹凸輪廓，而屋頂上隆起的部分也有設置開口，往下形成一落落的天光，成為室內動線的指引。

圖 17 櫻花陵園服務中心

圖 18 服務中心內部空間 132

3.5討論與比較 由上述案例可以看出在不同時期，黃聲遠建築師嘗試用了不同的手法，去回應在地，在前期用的多是具體形 象轉化的操作方式，建築呈現出鮮明具體的在地形象；中期開始加入抽象的空間經驗轉換，用建築的語言：牆、 板、柱等等，去形塑在地的空間體驗，也因此呈現出有機的建築外型；而後期的作品，黃聲遠不再只是做形象上 的回應，也不僅止於空間的轉換，而是將建築整體視為在地的一部份，連同與外部環境相融的部分也格外用心的 設計。 此外在材質方面，一直是黃聲遠用心琢磨的部分，從蔥蒜棚使用的不同的綠去回應三星蔥，到礁溪鄉公所所 使用的四稜砂岩，還有櫻花陵園入口橋不同粗糙程度的混凝土表面及納骨廊的屋頂設計，不論是顏色、建築材料 或表面紋理，都是黃聲遠回應地域性的媒介。 但是在這些操作手法的比較過程中也可以發現，前期的作品規模較小，且多位於市區，後期的作品則規模較 大，且基地環境有較多的施展空間。因此上述黃聲遠師對於地域性建築的操作手法演變，可能有部分原因也來自 於黃聲遠和田中央工作室的發展規模及接案內容。

四、結論 黃聲遠的建築作品乍看之下是風格多變，且沒有統一邏輯的，但其實都圍繞著「地域性」這個主 題，本文將這些作品依據其回應地域性的設計手法以及建築語彙，歸類為三個時期：在地鮮明形象的 直譯轉化、抽象的空間經驗轉換和融入環境的地景建築。藉由時間序看到不同階段黃聲遠建築師是如 何為地方社區注入的新的秩序，卻不破壞原有的規則。而透過這些多樣的手法，配合各個案子適合的 形式與要求，去回應在地，才因此造就了多元的建築風貌，同時這些多元的風貌也正好回應了在地文 化的多元性。 參考文獻 施植明、姜建宇、陳林蔚 (2008)。擬仿的地域主義 — 黃聲遠的宜蘭經驗。設計學報，13(4)，1-23。 朱思年, 陳蕙芬, 游銘仁, 吳靜吉（2017）。師徒關係與社會創新的在地實踐：賴青松與黃聲遠。台灣：遠流出 版社。 田中央工作群＋黃聲遠（2017）。在田中央：宜蘭的青春．建築的場所．島嶼的線條。台灣：大塊文化。 フィールドオフィス．アーキテクツ（2015）。LIVING IN PLACE。日本：TOTO 出版。 王俊雄（2021）。田中央作品集 Fieidofficelncomplete Works , 1994-。台灣：大塊文化。 【阮慶岳專欄】建築的態度：戰後台灣建築師群像系列十：黃聲遠。引用於 2022 年 06 月 28 日，取自

https://artouch.com/artouch-column/content-61398.html 田中央聯合建築師事務所。引用於 2022 年 06 月 28 日，取自 http://www.fieldoffice-architects.com/fieldoffice%e7%94%b0%e4%b8%ad%e5%a4%ae%e5%b7%a5%e4%bd%9c%e7%be%a4/

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2022- 110學年